266 20 16325 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/13975/IMAGINARIO_VISUAL._2011._Vol._1._No._1._Mayo._0002016005.ocr.pdf a10abef7c752f3f0a9bcac0ca11958c1 PDF Text Text ��Pensamos en un imaginario visual performativo, movilizado por cualquier tipo de reflexión sobre él mismo, un imaginario vivo que emerge cada vez que es visitado, tanto desde los conceptos como a través de los afectos. Imaginar; procurar el despliegue de las imágenes desde su sujeción hacia el fulgurante momento de su liberación. Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Facultad de Artes Visuales Director �.. ' Editorial 8teUOTSCA IJtoU:V1JtSIUIIIIA. O UANL FONDO UNIVERSITI\RIO La revista Imaginario Visual surge como un medio para reunir en ella diferentes artículos que se conectan a través de múltiples temáticas que apuntan a un objetivo: los Estudios Visuales, el Arte y la Cultura. Quienes aquí escriben son gente interesada en difundir lo que se reflexiona sobre esta disciplina del conocimiento. Inmersos en un mundo en donde lo que priva es el pragmatismo, y lo que se pondera son las llamadas ciencias duras, pretendemos ser, como publicación, agentes de reflexión, no sólo para los que están inmersos en nuestra disciplina de conocimiento, sino para aquellos que de alguna manera desean relacionarse con ésta. Una idea da lugar a una conceptualización más amplia, de este modo deseamos que cada artículo aquí presentado nos lleve a la tarea de crear una sinergia en donde las ideas fluyan y así fomentar la reflexión acerca de la cultura visual, en un mundo que requiere de todas las disciplinas del conocimiento para completar su autoentendimiento y su quehacer. Deseamos, abordar los asuntos referentes a los estudios visuales, el arte y la cultura, no desde un monólogo sino procurar un diálogo con otros pares, con otras áreas del conocimiento, con otras escuelas, con otras regiones y así entretejer una relación con aquellos cuya percepción e interpretación es diferente que la nuestra, eso es lo que produce una verdadera riqueza de ideas y conclusiones. Q ueremos destacar que los textos aquí presentados surgen desde el trabajo académico de la maestría en Artes de la Facultad de Artes Visuales, algunos de estos artículos se refieren rigurosamente a temáticas relacionadas con nuestra discipline\ de conocimiento como: el análisis de la obra de Louise Bourgeois, diferentes estudios acerca del cine, la exploración de nuestra riqueza local analizando el vitral en Monterrey y otros artículos que abordan temáticas relacionadas con los estudios visuales. Deseando ser congruentes con nuestro origen y esencia, Imaginario Visual realiza un diseño editorial que incluye la obra de productores visuales de la localidad, específicamente de nuestra Facultad, reconocidos a nivel nacional e internacional, lo cual enriquece el valor de esta revista. Conscientes de que nuestra Facultad no es una escuela independiente sino que se recono ce en el contexto de la Universidad Autónoma de Nuevo León, deseamos poner en alto el nombre de este universal centro del conocimiento, en donde de suyo se respetan todas sus expresiones. Que con la aportación de todos sus lectores y colaboradores demos larga vida a Imaginario Visual. M.A. Arq .Abigail Eugenia Guzmán Flores Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado �Contenido La imagen es una mirada; el cine como e·em lo de visualidad Gustavo Peña y Lillo Aguirre ~----....., La educación a través del arte en contextos complejos Wenc:eslao Ceballos Bautista Ideas para una estética del simulacro Jesús Eduardo Oliva Abarca La globalización y exhibición del cine mexicano Narce Dalia Ruiz Guzmán El vitral como ima en narrativa Graciela González Etizondo Una aproximación al crecimiento urbano como símbolo Héctor Alejandro Cartagena González Cadáver suprasensible María de Lourdes Juárez Contreras Al encuentro de la obra en vivo de Louise Bourgeois Mariaelena Arreo/a Zambrano Didáctica del museo virtual Laura Luc:inda Ayala Rojas Un Perro Andaluz; un sueño surrealista hecho realidad Alejandro S. Suárez Porras [ ' ~ Normas para autores 61 �estudios visuales estudios vis les estudios visuales estudios i isuales estudios visuales estudi ·os visuales estudios visuales es tu ios visuales estudios visual -e studios visuales estudios visu les estudios visuales estudios vi isuales estudios visuales estud· jos visuales estudios visuales e tudios visuales estudios visual estudios visuales estudios visual les estudios visuales estudios vi l i suales estudios visuales estudi La imagen es una mirada; ios visuales estudios visuales e el cine como ejemplo de visualidad tudios visuales estudios visuale The image is a gaze, cinema as an example of visuality estudios visuales estudios visu les estudios visuales estudios vi isuales estudios visuales estud ios visuales estudios visuales e udios visuales estudios vis al 1 1 Gustavo R. Peña y Llllo Agulrre Resumen Abstract La visualidad es una concepción global de los actos de visión, que se ocupa de los aspectos visibles y no visibles de las imágenes, involucrando el contexto social y los diversos aspectos que moldean la interpretación del espectador: perceptivo, in~electual, emocional y cultural. Esta aproximación expo ne la •~agen como una construcción más compleja, siempre condicionada por motivacio nes ideológicas. En el texto se hace un recorrido por las características que comprende la visualidad Yse describe cómo el cine es un modelo que permite estudiar los .ª~tos de visión, su carácter interpretativo y los elementos pohtrcos de toda representación. Visuality is a global conception of the vision aets, concern of the visible and nonvisible aspects of the images, involving the social context and the diverse aspeets that mold the interpretation of the spectator: perceptive, intellectual, emotiona/ and cultural. This approach sets out the image as a more complex construetion, always conditioned by ideological motivations. Jn the text a route through the charaeteristics is fol/owed and comprehends that visuality described how the cinema is a model that al/ows to study the vision acts, its interpretative character and the political elements of every representation. ~alabr~s clave: espectador, acto de visión, audiovisión, sinestesia, coerenc,a perceptiva, cultura, sociedad. Key Words: speetaror, aet of vision, audio-vision, synesthia, perceptua/ coherence, culture, society. Imaginario Visual - Año 1 - Número 1 - Mayo 201 1 9 , �La imagen es una mirada; el dne como ejemplo de visualidad La visualidad es una ampliación del concepto de "lo visual" que considera a la imagen-objeto, percibida por el sentido de la vista, como una parte de una estructura visual mayor, que no sólo abre su base perceptual incorporando la influencia sinestésica, sino que además integra con el observador el entorno socio cultural en el que se inscribe y la interacción entre este entorno y lo material del objeto. De modo que este nuevo "objeto" resultante es mucho más complejo dado sus componentes inmateriales y bordes conceptuales; y por esta misma razón también es más difícil de definir, delimitar, mostrar y ver. Por eso mismo, su estudio es un proyecto interdisciplinario. En esta investigación describo cómo el acto de ver una película es un modelo que permite comprender el concepto de visualidad, porque proporciona un modo que facilita la apreciación de las diferentes facetas que la componen. En primer lugar, explicaré los conceptos relativos a la visualidad para luego ejemplificarlos con el acto de visión cinematográfica y mostrar cómo ésta puede ser un modelo para el estudio de aquella. "Lo escencial es invisible a los ojos" Antonie de Saint-Exupery El primer aspecto a considerar es que la visualidad no está centrada perceptivamente en el sentido de la vista. Éste es uno de los aspectos que destaca Mieke Bal en su texto "El esencialismo visual y el objeto de los estudios" que se fundamenta fisiológicamente en el carácter sinestésico de los sentidos, esto es, la capacidad que tiene un sentido de influir y ser influido por otros sentidos, de modo que la percepción resultante no es "pura", es decir, únicamente visual, auditiva, etcétera. Por otra parte, incluso antes de que un sentido actúe sobre otro, la relación entre ellos es la base de la percepción, de modo que, aunque cada sentido es sensible a un único tipo de excitación, auditiva, táctil o visual, el resultado es una integración de todas esas sensaciones simultáneas. El autor Ángel Rodríguez, explica que "el sistema perceptivo tiende siempre a actuar de manera global y coherente" (Rodríguez. 1998, p. 207). Así, el concepto de coherencia perceptiva es la obligada relación "lógica" que debe existir entre los sentidos. Esto es así porque una percepción integrada es la única forma en que "podemos obtener una concepción completa de la realidad exterior". (ibídem. p. 211) Por eso, no es posible hablar de una percepción puramente visual. El acto de mirar y otras actividades basadas en los sentidos son "mutuamente permeables entre sí, por lo que los actos de escuchar y leer pueden tambi~n tener grados de visualidad" (Bal. 2004, p. 34). El campo social de la mirada La imagen es una mirada; el dne como ejemplo de visualidad cultural y social, constituyen el núcleo argumentativo" de una, teracción que Jacques Derrida describía que "la visualidad no Slt se entiende como construcción so cial de la visión, sino constll( ción visual de lo social" (Anna María Guasch, 2007, p. 34). Es decir, visualidad estudia, ve el observador, pero también estudia có"por qué y qué cosas se representan. E. Hooper-G reenhill explica que "la cultura visual t~ ja en pro de una teoría social de la visualidad, centrándose en cuestión de qué es hecho visible, quién ve el qué, cómo se ve y a mo visión, conocimiento y poder están íntimamente relacionad~ (Bal, 2004, p. 34). Además, el aprendizaje canaliza la cultura y dete mina la producción de sentido, "puesto que toda asignación ¡ sentido de una forma sonora es aprendida" (Rodríguez. 1998, p. 204). • aprendizaje se convierte así, efectivamente, en un proceso que n orienta la percepción y la hace dependiente de la cultura de cal grupo humano" (Rodriguez. 1998,p.206), por lo que "la cultura determ· en un cierto nivel las categorías perceptivas enseñándonos algun¡ de las formas sonoras que podemos oír" (Rodriguez.1998,p.206). Apre demos qué oír y cómo oírlo. "El ojo que ves no es ojo por que tú lo veas, es ojo porque te ve" Antonio Machado El proverbio de Machado parece enunciar exactamente lo que pi drían decir al objeto material los estudios visuales. Es el ojo del d servador el que da existencia y significado al objeto; su acto de, sión es lo que produce sentido. Este es otro de los principios dek estudios visuales, el de considerar esencial la participación del e pectador, a diferencia de la anulación del observador del métoo utilizado por los estudios de la historia del arte. N. Bryson, M. A Holly y K. Moxey expresan este concE¡I diciendo que "el valor de una obra no procede - o no sólo pn cede- de sus características intrínsecas e inmanentes sino de apreciación de su significado" (Guasch, 2003, p. 11 ). A su ~ez, Nícol Mirzoeff explica que la cultura visual está regida "sobre todo por interacción con el espectador y lo que mira y lo que observa" (M María Guasch, 2007, p. 41) y en forma más global, para el investigait E. Hooper-Greenhill, la cultura visual "examina el acto de visic como un producto de las tensiones entre las imágenes extern los objetos, y los procesos internos del pensamiento" (Bal 2004, ¡ • '' Jacques Derrida describía que: la visualidad no sólo se entiende como construcción social de la visión, sino construcción visual de lo social La investigadora A. M. Guasch explica que para los estudios visuales el "campo social de la mirada" es más importante que la percepción fisiológica. Así "las conexiones entre lo visual, 10 P. Imaginario Visual - Año I - Número I - Mayo 2011 '' Así, la visualidad es una concepción global de los actos de visión que incluye a la obra, el entorno y el espectador en todos sus aspectos: perceptivo, intelectual, emocional y cultural. El cine permite observar estos aspectos y su interacción, para analizar la "construcción de lo visual" a la que se refiere W J. T. Mitchel (Guasch, 2003, p. 10). El cine como modelo de visualidad El cine es un buen ejemplo del concepto de visualidad pues desde el punto de vista perceptivo interactúan la visión y la audición. Es también una actividad cultural, porque la comprensión e interpretación de una película exige una participación activa del espectador con diversos grados de complejidad, desde la simple lectura de la gramática que interpreta el espacio y el tiempo, pasando por el reconocimiento de convenciones de género, hasta interpretar diálogos y actuaciones en diversos niveles de significado. En todos los casos, el espectador siempre está presente en la obra desde su concepción. El cine se audiovive El investigador Michel Chion ha realizado algunos de los más interesantes aportes teóricos para el análisis del sonido en el film. Ha definido diversos conceptos que contribuyen a explicar el resultado de la interacción de la imagen con el sonido en una película. El autor parte de considerar que la relación entre imagen y sonido no corresponde a la suma de dos elementos distintos, dirigidos a sentidos diferentes e interpretados independientemente, porque "en su espectador -su audio-espectador- suscitan una actitud perceptiva específica que, en esta obra, proponemos llamar la audiovisión" (Chion. 1993a, p. 11¡ ., En cambio, entre imagen Ysonido existe una interaccion que el autor denomina "contrato audiovisual", en la que ca~~ componente influye en el otro provocando una interpretaci_~n del co~junto que no se podría inferir de la sola observac_ion de la imagen o la audición del sonido por separado. Ch1on nombra como "valorana - dºd " 1 d I o a aporte e un componente ª otro; Y es recíproco porque el sonido cambia la forma en la que se ve la imagen, de la misma manera que ésta modifica la interpretación del sonido escuchado. Chion lo define como: El valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer; en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o expresión se desprende de modo «natural» de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen. Y hasta procurar la impresión, eminentemente injusta, de que el sonido es inútil, y que reduplica la función de un sentido que en realidad aporta y crea, sea íntegramente, sea por su diferencia misma con respecto a lo que se ve (Chion, 1993b, p. 16). Así, la relación compleja entre imagen Y sonido se debe a que ésta es el resultado de una "doble ida Y vuelta"... porque "el sonido transformado por la imagen sobre la que influye, reproyecta (,na/mente sobre ésta el producto de sus influencias mutuas" (Chion, 1993b, p. 31). Síncresis es otro concepto definido por Chion: Soldadura irresistible y espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y uno visual momentáneo; cuando estos coinciden en un mismo momento, independientemente de toda lógica racional. . . permite el doblaje, la post sincronización y el sonorizado, otorgando a estas operaciones un amplio margen de elección... para un solo cuerpo y un solo rostro en la pantalla, hay decenas de voces posibles o admisibles, igual que, para un martillazo que se ve, pueden funcionar centenares de ruidos diferentes ... La costumbre nos ha llevado a considerar este fenómeno como «natural» y cinematográficamente desprovisto de interés" (Chion, 1993a, pp. 65-66). Detalle de Frida market �La imagen es una mirada; el dne como ejemplo de visualidad Estos conceptos que describen el acto de visión cinematográfico explican y dan ejemplo de la permeabilidad de los sentidos involucrados y su influencia en la interpretación del material audiovisual. La película no se interpreta ni se disfruta igual sin sonido; de la misma manera que no se ve igual en el cine que en un televisor; tampoco es lo mismo la versión en idioma original a la doblada. Un ejemplo casi vergonzoso se puede observar en las versiones en inglés y en español de la película "El quinto elemento". Mr. Shadow es el ente maligno que pretende apropiarse de un conjunto de piedras que le darán el poder que necesita para su malvado proyecto. En una escena se comunica con Mr. Zorg, su cómplice en la tierra, lo que permite escuchar su voz. En la versión en inglés, la voz de Mr. Shadow es verdaderamente tenebrosa, impone respeto, atemoriza y deja ver el enorme poder y agresividad de un ser maligno. Sin embargo, en la versión en español se escucha una voz que no asusta, no le sale bien el personaje y así muestra un estereotipo ridículo que provoca gracia. Una intención y significado completamente distinto del original.* El audioespect ador activo El espectador lee e interpreta lo que "audiove" influenciado por las emociones que la película le despiertan, que son similares a las extrafílmicas. C. Plantinga define la emoción como: Un estado mental acompañado de cambios f,siológicos y automáticos del sistema nervioso, sentimientos subjetivos y tendencias a la acción (esto es, tendencias a ciertos comportamientos en respuesta a esas emociones) y comportamientos corporales exteriorizados (expresiones faciales, gestos, vocalizaciones, etcétera). Las emociones son intencionales en el sentido que están dirigidas o un "objeto" (que puede ser real o no) que puede ser correctamente comprendido o no por la persona que tiene la emoción (Planrmga, 2009. p. 86). En el cine los objetos principales de las emociones son los personajes y la narración ... "la simpatía o antipatía por diversos personajes provee una brújula para el espectador a la luz de la que construye la situación narrativa" (Plantinga. 2009,pp. 89-91 ). Así, la película genera emociones porque su realismo perceptual permite aprovechar varios procesos perceptivos automáticos que tienen un fuerte impacto afectivo (Plantinga, 2009, p. 93) y a su vez, estas emociones serán las que guíen la interpretación de la narración. La narración también es una fuente de influencia y el cine, aunque sea abstracto; se organiza y desenvuelve en el tiempo y por eso tiene principio, desarrollo y final.Así, la interpretación no sólo depende de lo que se observa o escucha en la pantalla, sino también de lo que ha pasado, de las expectativas que la historia despierta y del sentido de lo·que se observa. La influencia cultural El cirie también permite observar algunos efectos de la influencia social y cultural. En primer lugar, los aspectos más básicos del conocimiento, tanto de las convenciones de género, como una multiplicidad de conocimientos que el espectador usa en su vi- La imagen es una mirada; el dne como ejemplo de visualidad ' ' La película genera emociones porque el realismo perceptual de la película permite aprovechar varios procesos perceptivos automáticos que tienen un fuerte impacto afectivo y a su vez, estas emociones serán las que guíen la interpretación de la narración da cotidiana, sin los cuales no podría interpretar mucha de la i mación, ni los hechos que muestra la película. Hay muchos otros aspectos culturales a veces influ· por el mercado cultural, como los Premios Osear, por ejemplo, generan cada año expectativas sobredimensionadas sobre el ro de las películas nominadas y una asistencia guiada exclu mente por la grandiosidad de un evento eminentemente com parte de la campaña publicitaria de los grandes productore tribuidores cinematográficos. Otro aspecto es el de los av tecnológicos, las grandes pantallas, que paradójicamente son repetición de las pantallas antiguas, las películas 3D, que de sirven para recordar que el cine sigue siendo en gran parte ingenio de feria, para entretener en forma liviana a un pú que sólo busca distracción. El aspecto cultural se observa también en inmigrantes asistienOtra influencia cultural es el doblaje de las películas in& do a la proyección de películas originarias de su país natal. En tiles en cada país, cuya función no es sólo facilitar la compren51 un estudio realizado sobre el cine de frontera visto por inmia los niños, sino que hacen uso de los modismos regionales I grantes mexicanos en norteamérica, se explica que: veces, modifican ampliamente la traducción para adaptar la esce El . .. d d . eme es e1.s1t10 on e se entra poro encontrar rostros, culturalmente, se usan actores muy conocidos como parte de • , d e 1a pe11cu , 1a; por e1emp • , 1a d e Shr"'"' -L escenas, actitudes, lugares, que nos conmueven, atraen, promoc1on 1o en 1a pe11cu . . . . 1mtan o seducen burro interpretado por Euge nio Derbez. Ge neralmente un act d dy que nos muestran . . .,y ..enseñand pautas de , . . . , . . con ucta que po emos o no ,m,tar . se pue e suponer de America Latina en una producc1on norteamericana despus ' • •d d • , . •d d d fi . . t que en las salas del cine fronterizo se está construyendo curios1 a , s1mpat1a y una comp11c1 a que e m1t1vamen e 010 , . , , . . . . una nueva dimens,on del espectáculo cinematográf,co fica el acercamiento a la pehcula; esta es una s1tuac1on amphamet h h h , . , . ' en Ia que se a ec o mas evidente e1 transito constante . . . explotada por las producciones norteamericanas. Ant1guame1 tr d" ., , . . b, . . , . que para representar latmoamen . •canos y espano - 1es. en e unaEl 1mens1on fantast1ca y s,m era t1p1co . . , ol,ca y 1a. rea . , 1,dad •incorporaban actores de ascendencia . mexicana . . concreta. residentes en 1 . . proceso de mterpretac,on y aprop,ac,on del ·d E 1 1·d d 1 , • h b" d roi eme fronterizo (como un texto) se da de manera individuo/ tad os Uni os_ n a actua I a , a po11t1ca a cam 1a o y Ias p (J • /" . . . .d Y SOCIO (Iglesias Prielo. 2000. pp. 361-363). c1ones prefieren contratar actores latinoamericanos res1 entes sus países de origen; lo cual produce más credibilidad, mejon El cine también permite poner en práctica una mirada crícasting con actores de primera línea y sirve de promoción en tica y reflexiva que desenmascare estereotipos e ideolopaíses de habla hispana. gías, un análisis crítico cultural de la imagen, según la que propone Richards, que logre "desnaturalizar el sentido, quebrando el falso supuesto de la inocencia de las formas y * Esta clase de doblaje no es causa de los actores, sino de problemas económicos denunciand I rd d d 1 · 1 producción. Las películas dobladas para televisión se doblan en tiempos demasiado . 0 a aparente neutra I a e os signos tras a tos para lograr una calidad óptima. Además, como en este caso y por la misma cual las ideologías culturales disfrazan sus tomas de partido los diálogos no serán procesados con la misma complejidad que el original. Y sus luchas de fuerzas" (Richards, 2007). Un buen ejemplo es, la aparentemente antiimperialista, la película Avatar (Cameron. 2009) pe ro de un argumento excesivamente plano, este reotipado y ant e t odo capitalista. El héroe inválido norteamericano y la científica son los que entablan la relación amistosa con e l pueblo sojuzgado. Esto es un pueblo de laboratorio, conejillo de indias e inválido desde el punto de vista europeo y norteamericano. Al mismo tiempo, el propio héroe expresa verbalmente que los soldados que ahora atacan a este indefenso pueblo con una finalidad exclusivamente económica, "antes luchaban por la libertad". Un antes en la diégesis que es un ahora e n la realidad. Es decir, si en el futuro estará mal atacar a un pla neta para quitarle sus fuentes de energía, en el presente está bien atacar a un país para hacer exactamente lo mismo. Finalmente, Avatar justifica e l enfrentamiento armado como única salida a la difere ncia ideológica; éste debe ser defensivo y local, invalidando el ataque en su origen, el terrorismo, según el "primer mundo". Fundido a negro ¿Por qué sirve estudiar el cine como modelo de visualidad? Porque el acto de visión cinematográfica también permite observar el poder de la imagen y la atracción que ésta ejerce sobre los espectadores en general. Chion describe un fenómeno interesante que se produce en el cine, es lo que llama "imantación del sonido por la imagen" (Chion, 1993a). En la mayoría de las salas cinematográficas son tres las bocinas principales que están detrás de la pantalla, dos en los extremos y una en el centro. Las de los extremos reproducen los efectos de sonido y la música. El "canal central" reproduce sólo los diálogos. Esto es así porque si las bocinas de los extremos reprodujeran los diálogos, los espectadores ubicados en los costados de la sala percibirían los diálogos saliendo de la bocina más cercana a ellos, en vez de la boca de los personajes. Al enviar el diálogo solo al canal central, se logra "anclarlos" en el centro de la pantalla. Ahora bien, en una película los personajes hablan y a la vez se desplazan a lo largo del cuadro o también pueden permanecer quietos en un extremo del cuadro. Es en este momento donde el fenómeno perceptivo descrito por Chion entra en juego. No importa cual sea la posición de los personajes en la pantalla (desplazándose o pe rmaneciendo en un extremo), las voces siempre aparecen como emergiendo de sus bocas aun cuando la fuente de sonido está en el centro de la pantalla. Es decir, aun cuando la fuente de sonido esté situada a var ios metros de la boca del personaje, el espectador percibe que e l sonido efectivamente emana de su boca. Por eso C hion propo ne la analogía del magnetismo, donde la imagen, cual imán, atrae e l sonido hacia sí_ Esta descripción tiene claridad, simplicidad y se puede experimentar fácilmente. Sin embargo, pensar o ex presar la imagen como imán, centra la atención en su aspecto material y en sus propiedades tangibles_En realidad, la imagen no at rae al sonido sino la atención del espectador. Pero también es verdad que la gente mira, atraída, casi hipnotizada las imágenes. Es otra experie ncia también fácil de realizar. Simplemente hay que reproducir �La imagen es una mirada; el dne como ejemplo de visualidad imágenes delante de un grupo de personas y, casi instantáneamente, todo el grupo comenzará a verlas, aunque no tengan relación con el tema que reúne al grupo y aunque el grupo ni siquiera necesite de imágenes de ningún tipo para su discusión. Así, jugando con la propuesta de Chion y considerando la referencia de Guasch, la imagen es un vórtice del "campo social de la mirada" (A.M. Guasch, 2001, p. 34), es el aspecto visible de una construcción más compleja. Y con esto ya no hablo de películas, es un ejemplo de cómo el cine es un modelo que puede servir para estudiar la vis.ualidad. Esta atracción que la obra cinematográfica ejerce sobre los espectadores, permite estudiar la visualidad y la atracción que ejercen otro tipo de imágenes, por ser más didácticamente desmontable que muchas que nos rodean en una cotidianeidad de la que no es fácil separarlas. J. Crary explica que "los objetos son lugares en los que la formación discursiva se entrecruza con ciertas pro~i,e~ dades materiales" (Bal, 2004 , p. 27). En cada momento y poblac1on se producen y se ven películas que reflejan el estado de la cultura y, el cine, es también una forma de estudiarla. Por ejemplo, respecto de las películas de terror, B. Cherry elabora una detallada reflexión que la lleva a concluir entre otras cosas, que "las películas de terror reflejan y dirigen las preocupaciones de una época" (Cherry, 2009. p. 178). Pienso por ejemplo en 'Tierra de los muertos" (Ro mero. 2oos¡. En esta película los zombis representan a los desempleados producto de la ineficiente e insensible administración del gobierno norteamericano de la época. De modo que el cine permite ide ntificar diversos aspectos puestos en juego en el acto de visión, la interacción entre la vista y la audición; y a su vez la influencia de estos con las emociones, la narración, el entorno y el significado cultural. Es posible luego aplicar este modelo a la visión de otras imágenes. " Ver una película", "ver una imagen" es poner en movimiento un sistema de significación mucho más amplio que el sentido fisiológico de la vista. Es lo que hay e n la mirada lo que lee la imagen, lo que la mueve y provoca el deseo y la identificación. Por eso, la imagen es una mirada. Bibliografía Bal, M. (2004). El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales. fn).L (Ed.), Estudios Visuales (Vol. 2, pp. 11-49). España: CENDEAC. Cameron, J. (2009). Avatar.Twentieth Century Fox Cherry, B. (2009). Horror and the cultural moment Horror (pp. 178-2 f I). shire: Routledge. Chion, M. ( 1993a). La Audiovisión. España: Paidós. . Chion, M. (1 993b). 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Romero, G. (2005). Land o( the Dead. Universal Pictures Gustavo R. Peño y Litio Aguirre Ingeniero en electrónica con especialidad en tica y sistemas de sonido, dedicado al audio imagen desde 1993, en el ámbito docente Y merdal. Ha realizado el sonido de numerosos tometrajes y ha participado en dos películas editor de sonidista y diseñador de efectos de nido, respectivamente, realizadas en Monte 2008 y 2009. Actualmente es maestro de asignaturas de Sonido de la carrera de L jes Audiovisuales de la Facultad de Artes Vi de la Universidad Autónoma de Nuevo León la carrero Arte Digital en el Instituto 1i co y de Estudios Superiores de Monterrey. la Maestria en Artes en la misma facultad, especialidad de Estudios Visuales. contacto: filmsoundesigner@yahoo.com.mx Imaginario Visual - Año I - Número~Mayo 2011 La globalización y exhibición del cine mexicano Mexican cinema ,s globalization and its exhibition Norce Dalia Ruíz Guzmán Resumen Abstract El neoliberalismo económico inst it uido e n México a partir de la firma del Tratado de Libre Comercio, la disolución de la compañía distribuidora de cine que pertenecía al Estado Mexicano (COTSA) y el crecimiento de las salas múltiplex en la década de los noventa, marcó el dest ino de la exhibición del cine mexicano. La globalización afecta los contenidos audiovisuales Yel cine mexicano actualmente ha tenido que buscar espacios para lograr reencontrarse con sus espectadores. Palabras clave: globalización, exhibición, cine mexicano, exepción cultural, industria cinematográfica. The economic neoliberalism instituted in Mexico since the signing of NAFTA, the disso/ution of the film distribution company belonging to the Mexican State (COTSA) and the growth of multiplex theaters in the nineties, sealed the (ate of the distribution of the Mexican Cinema. Globalization affeets audiovisual content and the current Mexican cinema has had to find space to meet his audience. Key Words: globalization, exhibition, mexican cine, cultural exception and movie industrie. Imaginario Visual - Año I - Número 1 - Mayo 20 / / �La globalización y exhibición del cine mexicano La industria del cine en México, vio sus mejores días en la feliz época de los cincuentas, ahora conocida como la époc~ de or~ del cine mexicano. El Estado promovía la cinematograf,a mexicana a lo largo y ancho de Latinoamérica; el consumo inter_no era boyante, al ser el único medio de entretenimiento ma~1~0 audiovisual, y con un costo bastante accesible para la poblac,on. En la actualidad, el alto costo de las entradas al cine y el prejuicio nacional que se ha formado en los espectad~res/ público respecto a su cinematografía gracias a la decadencia del cine mexicano con las películas de ficheras, las de los hermanos Almada, entre otras, ha provocado que la industria del cine mexicano esté viciada. Contrario a lo que pasa en países como España o Argentina, en México las principales cad_~nas de _exhibición _cinematográfica son mexicanas. Organizac1on Ram,rez, con mas_del cincuenta por ciento de las pantallas nacionales, es el claro h_der, seguido por Cinemex, después de haber adquirido a MM_~memas, se ha convertido en la segunda más grande compama de exhibición de cine en México. Existen otras empresas co~o Lumiere y Cinemark que son extranjeras y otras pequenas compañías familiares que están sobre todo en Estados de provincia. Actualmente la producción de cine mexicano está al orden de noventa películas al año. Según la compañía AC Nielsen en el 2009 se estrenaron cuarenta y dos películas mexicanas; de las cuales, sólo una rebasó el millón de espectadores de los 182 millones que anualmente asisten a las salas de cine. Películas mexicanas bastante más ambiciosas - antes exhibidas y algunas veces premiadas en foros extranjeros- languidecieron en cartelera sin atraer a más de 40 mil espectadores cada una. Ese fue el caso compartido de Los bastardos, Cinco días sin Nora, Cochochi, Desierto adentro, Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, Rabioso sol, rabioso cielo, Voy a explotar y Wadley. (Leonardo García Tsao, La Jornada.) Entonces los números puros nos indican que, sie ndo optimistas, de esos 182 millones de espectadores, podrían ~er alrededor de tres millones de espectadores los que ven eme mexicano. ¿Los 179 millones restantes, están expuestos a una cinematograña globalizada u homogeneizada por las grandes compañías de distribución de cine norteamericano, como la Warner Bros., la Paramount, Columbia, etcétera? Películas mexicanas vs. Hollywood México cuenta con una larga tradición cinematográfica, el problema es que por las medidas políticas tomadas en el pasado, la industria en la actualidad no es redituable. ·Hay que tener en cuenta que la gran mayoría de las películas mexicanas que t~enen estreno comercial no logran obtener e l retorno de la inversión hecha. 1.De un total de exhibiciones en todos los cines de México, se debe de. hacer un hueco que equivale a un porcentaje de sus proyecciones a cine mexicano. 16 '' En esta educación no formal se inserta la educación por medio de los museos, donde las tareas de difusión aunado a las tecnologías de la información, han dado lugar a la educación virtual lículas hechas para televisión. No obstante, al proliferar las multisalas y apostar de nueva cuenta por la producción cinematográfica pensada para estrenar en el cine, hay un optimismo también en la industria nacional y ahora se bautiza el como "Nuevo Cine Mexicano". Un diez por ciento de cuota de pantalla que se tiene en la actualidad no es lo ideal, pero es la misma industria la que tiene que ir ganando terreno con productos que generen interés en los espectadores, para de esta manera ir aumentando esta cuota. Sin embargo, en las salas de cine, los programadores por compromisos con las grandes compañías de distribución ' ' norteamericanas, proyectan en su mayoría películas de Hollywood que tienen un aparato de publicidad y mercadotecnia importante. El estrenar películas mexicanas en salas de cine coEn el sexenio de Luis Echeverría ( 1970-1976), el cine era una mercial se vuelve un acto de fe más que un negocio, es por ello tión de Estado. Cuando entró a gobernar Carlos Salinas de que el sistema se vicia. No se estrenó Cilantro y Perejil por tener tari y en 1994 firmó el Tratado de Libre Comercio, a dife~ellC\¡ excelentes actuaciones y una buena crítica, sino con la espeCanadá, no puso al cine como excepción cultural, Y es as, ~uei ranza de que dure más de un fin de semana en cartelera; algunas te compite con la industria de los países del TLC e n la mi~ películas mexicanas logran pasar ese primer fin de semana y nea que lo hace la industria automotriz o la de agricultura. otras no. Es así que, al caer la producción y cambiar las reglas En su época dorada, el cine mexicano producía sobre todo melodramas, jocosas comedias y pocos, poquísimos, filmes de suspenso y terror. En la década de los cincuenta, en el cine mundial, al igual que en el mexicano, los filmes consagrados eran sobre todo dramas y películas de suspenso del afamado director Alfred Hitchcock. Si hacemos ese mismo comparativo, de películas taquilleras y consagradas por la crítica en estos primeros nueve años transcurridos del nuevo milenio, encontraremos que, la taquilla del mundo se encuentra sobre todo películas de fantasía, ciencia ficción, acción y animación.2 En México, mientras tanto, lo que se sigue produciendo son películas dramáticas, de comedias, películas intimistas y de denuncia. 'ºjdel juego, el cine mexicano ha tenido que buscar espacios para El problema mayor es que_la industria del cine m~poder lograr encontrarse con su espectador. actual, pareciera no tener con que defenderse ante la P, . industria de cine norteamericano. Al no poner en MeJOO Aún y cuando la cuota de pantalla para el cine mexicaexcepción cultural en el cine (cosa que los europeos d~fenlit¡no fuese del cincuenta por ciento, los espectadores no se ven mucho durante la legislación para conformar la comunidad (!beneficiados porque en realidad a los que ayudaba esta cuota pea), tenemos que competir en cartelera y sin cartas a favor e era a los productores y a quienes se dedicaban a esta industria. los blockbusters veraniegos como /ron Man Y Toy Story. e trataba de una especie de circulo virtuoso donde, al haber más dinero para hacer películas, se producían de mejor Si una película del tipo de Spider Man tiene una canfcalidad; los exhibidores se interesaban en ellas y el público en de publicidad de alrededor de los diez millones de pesos, en el eneral las aceptaba. La interrogante está en que en la década de las películas mexicanas, es un gran logro siquiera llegar alide los setenta y ochenta, con la cuota de pantalla del cinde millones, que son pocas las producciones que accede_n_ªi_uenta por ciento instituida, la industria decayó por una semayoría pasan sin pena ni gloria en el aspecto de la pubhci e de factores, entre los cuales están los tecnológicos como: las En la antigua ley de cinematografía antes de su íi renovación en 1992, se preveía una cuota de pantalld del ci".° Imaginario Visual - Año I - Número I - Mayo ZO I I ';:¡ Primero es importante ceñirnos a un concepto de globalización, según García Canclini: El relato más reiterado sobre la globalización es el que narra la expansión del capitalismo post-industrial y de las comunicaciones masivas como un proceso de unificación y/o articulación de empresas productivas, sistemas financieros, regímenes de información y entretenimiento. (1998:2) ntenas parabólicas, las video caseteras, entre otros. ta por ciento para el cine mexicano. Esta condición per'.11j ' ' la industria cinematográfica trabajara con toda la maqum ra poder completar esta cuota. Aún así en la década de los S! ta y más aún en la década de los ochenta, ésta ~~ no se ctJf Es por ello que en la legislació n actual se cambio este apait' a manera de que quedará en la una cuota del diez por el' que aún con su disminución no se cumple. La firma del Tratado de Libre Comercio y la des~ de COTSA (Compañía Operadora de Teatros, S. A.) en la de los noventa, afectó e l destino de la exhibición del cine no. Con la aparición del VHS hubo un momento en la h1sJ que realmente se pensó que el cine desaparecería en su i para sala de cine; que sólo se quedarían los "video home.. Ylas ¿Cómo hacemos para que el cine mexicano compita en esta sociedad globalizada? En su época dorada, el cine mexicano producía sobre todo melodramas, iocosas comedias y pocos, poquísimos, filmes de suspenso y terror. '' Basándonos en este concepto, el ·mercado de la exhibición es un dependiente directo del de la distribución; y éste, aunque tiene alrededor de veintidós compañías, pareciera que está monopolizado por ese proceso unificador que lo representan las grandes compañias distribuidoras de cine de Hollywood. La industria del cine, en el caso específico de México, no funciona aún como tal, pero tampoco se defiende como un bien cultural, porque no recibe la protección suficiente por parte del gobierno. Busca su identidad entre el triunfo en festivales de cine en el extranjero y el desdén del público doméstico. 2Fuente www.imdb.com Internet movie data base. �La globalizadón y exhibidón del dne mexicano La clave efectivamente está en que aún y cuando los formatos son industrializados, la influencia global hace que el público busque un tipo de contenido, de historia o de formato con el que no necesariamente se siente identificado, pero que le da tranquilidad porque ya lo conoce. En cambio, las estrategias culturales en México no han logrado que los públicos - por lo menos los nuevos-, se formen bajo la identidad cultural que proporciona ese maravilloso espejo que es el cine. Y al reducir la ayuda para hacer películas y libros, ganan lugar los países o las compañías trasnacionales que si tienen dinero para llenar esos huecos de contenido producidas por decisiones políticas. Es importante recordar que las compañías globalizadas no sólo han sido instrumentos de influencia ideológica, pareciera que no es esa su principal preocupación sino el aspecto económico. Durante el mandato del ex Presidente Vicente Fox, se quería promover una medida, en la cual, de cada boleto que se pagara para ir al cine, a ver, ya fuera una película nacional o extranjera, un peso de cada entrada iría a un fondo para la producción nacional de cine. Obviamente las distribuidoras estadounidenses se molestaron mucho, alegando de cómo era posible que las arcas del IMCINE (Instituto Mexicano de Cine) se fueran a enriquecer con el pago por los boletos para ir a ver a Harry Potter. Esta medida causó mucha polémica y nunca llegó a entrar en vigor; fue desechada gracias a la gran influencia de esas compañías trasnacionales que representan los intereses de las producciones de Estados Unidos. La globalizadón y exhibición del one mexicano '' El que el cine mexicano no genere ganancias, lo estigmatiza y lo hace poco apetecible a la inversión de terceros; es decir productores de contenidos audiovisuales que a eso se dedican y que al parecer están desinteresados totalmente de inyectar energía, capital y tiempo a sanar una industria con tantos baches corno lo es la del cine. Las estrategias culturales en México no han logrado que los públicos -por lo menos los nuevos-, se formen ba¡o la identidad cultural que proporciona ese maravilloso espe¡o que es el cine En España por ejemplo, el papel que juegan las televisoras para apoyar la industria cinematográfica es vital y de gran importancia. Además de que no sólo se beneficia la industria del cine, sino también la cadena de televisión, porque así no importa contenidos de otros países y nutre su parrilla de programación de producciones nacionales. Sin embargo, el principal "problema a atacar", hablando precisamente de la globalización, es la creación de públicos. Si las nuevas generaciones crecen viendo, tanto en la televisión y en el cine (los que tienen acceso), producciones de un solo país con un mismo lenguaje cinematográfico, en donde hasta la forma de actuar y el pensamiento muchas veces está estandarizado, no es de extrañar que cuando se exponen a películas de su propio país no les interese, porque no es el mismo lenguaje con el que han crecido. Según Canclini la unificación mundial de mercados simbólic convierte en una "máquina estratificante" que reordena las teras y no las liga tanto a una cuestión territorial sino a la d distribución de los bienes, se ven afectados también los es dores de cine. Según Orissa Castellanos del IMCINE, México excelentes salas y las mejores condiciones de exhibición de ci el mundo. El problema es que el costo de la entrada del bol en aumento y no todos tienen acceso a él. Las películas que provienen de Hollywood, se llegan a estrenar hasta con 500 copias y recorren las salas de todo el país, para después entrar a los sistemas de renta, pago por evento, o exclusividad en canales Premium como HBO o MovieCity. En el caso de las películas mexicanas, las copias llegan a alrededor de seis ciudades, no más, y no todas tienen la oportunidad de contar con corrida comercial en otras ventanas corno el pago por evento. El promedio anual de asistencia al cine del mexica l.7 veces al año. En cambio, hay naciones como la brasileña de el promedio es de cuatro veces al año. La media nacio bastante baja, pero he aquí una breve exploración de las raz<J por las que se da: 1, Cuestiones económicas. El costo promedio por ir al cine - entrada y el snack que se consumaes de $80.00 por persona, y considerando el salario mínimo en el jño 2011 para el estado de Nuevo León es de $58.1 O que en algunas familias es el sustento de padre, madre e hijos; pues el ir al cine pareciera un lujo que no pueden darse. No hay que olvidar que el cine es un negocio y, como tal, tiene que generar ganancias. Esta idea está estigmatizada ya que algunas personas dedicadas a esta profesión, se han divorciado de la idea de que su película tiene que " hacer dinero". Si el cine es un arte, debe ser tratado como tal, argumentan. Y eso provoca que no presten interés real en sanar la situación de la industria del cine nacional. El histo~iador español José María Caparrós en alguna 0 casion comento que no todo el cine es arte o industria. La respuesta a tal duda se obtiene por contrastes. Y aunque la cin~ma~ografía norteamericana se rige casi exclusivamente por criterios capitalistas, parece haber encontrado en el cine de autor su lugar en este nuevo milenio. .• 2. Cuestiones históricas. La formación de pueblos y ciudades es muy dispersa. Hay estados, como en el de Puebla, donde hay 217 municipios. El que existan pueblos de entre cincuenta mil y cien mil habitantes desbalagados por todo el país, pareciera un público poco atractivo para una cadena de cine que requiere de inversiones millonarias para poner una sala multiplex. El punto anterior nos lleva reflexionar que si una cadena multiplex no está interesada en hacer una gran inversión en un pequeño pueblo, ese lugar se queda sin la oportunidad de tener acceso a la cinematografía en su estado ideal, que es en una sala oscura llena de butacas. En el panorama de la exhibición nacional otras cinematografías del mundo, prácticamente no tienen ~resencia en la cartelera comercial, limitando así la diversidad cultural y la oferta de propuestas de pa1ses , . afines a la realidad y entornos en los que vive la sociedad mexicana. . Las televisoras en México, también manejan muy bien ~I Juego de la globalización. Televisa, con su producción de teenovelas que llegan a los más recónditos países del mundo ayuda al crec1m1ento · · . sm . embargo, en la actuali-' de su emporio, dad no prestan nmgun · · ·mteres , en apoyar a la industria del cine. . Pero como negocio que es, no tienen culpa de los propios programadores o exhibidores, sino que es un tema estructural que, si se quiere ser atacado, tiene que ser de raíz y desde distintos frentes. '' El cine es un negocio y, como tal, tiene que generar ganancias. Esta idea está estigmatizada ya que algunas personas dedicadas a esta profesión, se han divorciado de la idea de que su película tiene que 'hacer dinero'. Si el cine es un arte, debe ser tratado como tal, argumentan '' �La globalizadón y exhibición del dne mexicano Muchos años de ver mal cine o películas mediocres, no se han podido subsanar en estos últimos años. Además, no hay el dinero suficiente para hacer el tipo de producciones que demanda el mercado en la actualidad, con efectos especiales, naves, ciencia ficción, películas multimillonarias que no sólo en su manufactura sino también en su promoción, dan un panorama bastante desesperanzador para el oficio de ser cineasta. En México se necesitan más personas dispuestas o apostar y arriesgar, más personas dispuestos o romper con los tabús de lo mentalidad ocompleJodo del mexicano. Gente como Goel García (Bemol), (Alfonso) Cuorón, (Guillermo) del Toro, siempre dispuestos o v,v,r en exilio poro poder crear libremente y sm temores. Pero hoy gente y organismos sociales que 1mp1den que al mexicano se le rasgue su ,mplíoto inocencia de mexicano. Por qué en países como Austria y Alemania, se hocen bastantes películas por año, de menor presupuesto que cualquier mexicano y de quizás aun menor calidad literono, y sin embargo películas que siguen motivando o los austríacos y alemanes o sentarse con avidez en el eme (que lo mas borato es 8€) paro ver películas locales. Se necesito gente Joven en nuestro país que puedo dar uno nuevo vitalidad no solo literario smo económ,co y no solo o nuestro cine, sino o México." Solórzono, Fernando (2007} Bibliografía Cadáver suprasensible Abad T ijerina, M. J. (2001) "¿Para qué sirve elane cornerc,a/ en la aldea globd?¡, corno un caso smgular".Arte, lndlViduo y Sociedad, N" 13,. pp. 159-170. Arredondo, l. /201 O). Po/obra de Mu¡er. México. Universidad Autónoma de Aguase-. Arriaga-Jordán, G. 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( 1994) "Evfudón y estado actual de la 1nvestigCIOÓII !00!! fe en el arte" dentro del II Simposium Inmex,cana". Universidad de Guadala¡ara, CC-DOC ITESCU:ONACYT, pp. 205-2 / 5. ternacional de Estudios Visuales "HoriEstados Unidos Mexicanos. ( 1992) Diario Ofic,a/ de la Federación, Ley Fedt,j zontes (lm)posibles". En esta conferencia Onematografia, diaembre. García Canclini, N. (2005) '7ados tienen cultura:¿Quiénes pueden desarro//arlal"I, Brea presentó un valioso esfuerzo de renoria sobre Cultura y Desarrollo, en e/ Banco Interamericano de Desarrollo, Wosh1ng!JW\lf flexión al justificar la existencia de los Esfebrero de 2005. García Canclinl, N . (1999) Luís Calvo i Calvo (trad.) "De /o 1dentitatola,. tudios Visuales con argumentos sacados a tural1tat: rantropa/og,a en la globa/112adó" Revista d'etnologia de Catalunya, ISSN / /31-1 partir del pensamiento nihilista de filósoN°. l5,pags.36-45 fos como Simón Critchely, Martín HeiGarcía Canclinl, N . (l998)"La gfobalizaaón en pedazos", en Diálogos No. 5/,"" degger y Friedrich Nietzsche. Su objetivo 1998. García Canclini, N. ( 1999) "La globalizadón imaginada". &.As.: Ed1t.oria/. Pa,dós. fue justificar la existencia de los Estudios García Tsao, Leonardo. "¿Quién quiere ver dne mexicana?". EditonoL La )omola Visuales a partir de la necesidad de aplicar jumo 20 Gómez García, R. (2005) "Lo Industria únemotográfico Mexicana 1992-2003 8- un pensamiento secular al sistema conra, Desarrollo, PalitlCas y Tendendas" Eswdios sobre las Culturas Contemporáneas, cbt temporáneo de imágenes. año/vol XI. Número 022. Universidad de Colima, pp. 249-273. Gómez, L. ( 1998) "EJ reto, encontrar so/uáones. Entrevrsta con el exhibido,,. A raíz de este hecho, en el escriRamírez". Estudias Onematográ(,cos./SSN: Ol 88-8056No. 14 octubre-</iciembre. pp. 31 Gomez Jara, Francisco y Delia Se lene de Dios. (/973) .Sodología delCrv to que aquí se presenta se reflexiona soxico. SEPSetentas D10na. bre algunas de las dificultades que hay que Huerta, César. (2003) "Coe Taquilla y público del dne mexicano". Editonal. REf() enfrentar al justificar a los Estudios Visua29 dic. 2003. Joskowia, Alfredo. (2006) "EJ cine y la diversidad cultural". f.stud,os OnenJ<J!D!llt les de la mano del nihilismo, principalmenFebrero-obril, pp. 72-90. te si se tiene a los autores mencionados Matute Villaseñor, P. 2006 "los Retos del One Mexicana". Razón y pdd,o. en el horizonte teórico. 1605-4806, N°. 49, Medrano Platas, A. / 999. Quince Directores de/ One Mexicano. México. Plaza1 Palabras clave: ·a,te, suprasensible, nihilismo, secular, complejidad. Editores. Mltchell, W.J.T. "Mostrado el ver: Una critica de la cuhura visual" Estudias V'isv<is Abstract 1embre 2003, pp. 17-40 Paque t, A. (2002) "One y Urbanidad o el caballo de Troya de Hollywood". EJ ojo que/f On Apri/ 16, 2008 at the Schoo/ o( Visual Sánchez Rulz, E. E. (2004) "EJ Empequeñecido One Latmoamer,cano y la llflf' Arts o( the UANL, José Luis Brea gave a lecAudioVlsual" Comunicación y sociedad,¡ulíe>-diaembre, pp. 9-3 6. Thoreau Bruckner, R. (2009) "EJ instante y la oscuridad: el momentum del art" ture entitled "The death o( art and the death dios mua/es: Ensayo, teoría y crítica de la cultura vrsua/ y el arte contemporáneo, ISSH of ort and death in the belief in art" in the 7470, N°.6,pags.112-129 !! ln1.ernationa/ Symposium Visual Studies CANACINE www.canaane.org.mx IMDB www.imdb.corn.mx (lm) possible Horizons·: Brea presented this LA HUELLA DIGITAL www.lahuelladigital.com conference a valuab/e effort reflection to SHCP www.sotgob.mx of of of Visual Studies with ~ments from .the nihilist thought of phi- JUstify the exi5tence 4. Comentario de César Morales (un lector) escrito el 17 de abril de 2007 sobre el texto de Fernanda Solórzano: El lugar del espectador. ¡Para quien es el cine mexicano reciente? Narce Dalia Ruiz Guzmán Nadó en la audad de Monterrey, N.L de I 977. Despues de estudiar la /ice Oenaas de la Comunicación en la Unive tónoma de Nuevo León, se fue a estudiar ña en la ECM1 (Escuela de dnemat audiovisual de la comunidad de Madrid) zó diversas practicas de cortometrajes. tualidad es programadora asociada del ternaaonal de Gne de Monterrey, tiene yectos para la producoon de cortome 20 I I y colabora regu nrmente coi· la dón de c,c/os de ane de la Copilla AJfi Fal/owing this, the essay ref/ects so: of fhe di(ficulties to be faced and justify Siudies from the hand o( nihilism, spe. /iom the authors mentioned in the theo'etJcal harizon. contaao: narceruiz@gmail.com C ophers such S,mon Critchely, Martin Heidegger and Friedrich Nietzsche. His purpose was .t 0 JUstJ • •rr the existence of the Visual 5rud 'es applying a secular thought to the contemporary system of images. :t . ~PWIo~ds: art, suprasensib/e, nihilism secula~ -~~ ' María de Lourdes Juárez Contreras �Cadáver suprasensible Al inicio de la conferencia "La muerte del arte, y la muerte del 1 arte y la muerte en la fe del arte" José Luis Brea coloca una cita del filósofo inglés Simon Critchely donde habla acerca de la concepción de Martin Heidegger sobre la investigación filosófica como aquello que se puede permitir la arrogancia de pensar gracias a su ateísmo. La intención de Brea al recurrir a esta cita es la de justificar la existencia de los Estudios Visuales; su argumento parte de la necesidad de aplicar esa arrogancia atea de la que habló Heidegger al sistema contemporáneo de imágenes; no obstante aclara que no hay que tomar esta pretendida arrogancia como una soberbia epistemológica que pretende-producir solo verdades, sino como un compromiso con una tradición de pensamiento crítico. En la conferencia, Brea se postula nihilista y, tras hacer referencia a Heidegger, habla también desde el pensamiento de un nihilista que, al igual que él, proclama la muerte del Arte en el título de esta conferencia, como en su momento proclamó la muerte de Dios Friedrich Nietzsche. Y como sacada de la frase nietzscheana "Dios ha muerto", Brea recurre a otra cita de Critchely sobre la importancia del pensamiento secular: Para mí -dice al pensador inglés- la f,/osofia comienza con el radical reconocimiento de la quiebra de toda posibilidad de una fe en Dios o en algún equivalente suyo, ya sea vindicado a través de la fe o de la razói Un equivalente de Dios, es decir, algo igual a él en valor y valorización. ¿Cuáles son estos equivalentes? Heidegger en su escrito "La frase de Nietzsche: 'Dios ha muerto" refiere algunos de los equivalentes nietzscheanos de Dios~ Dios - sostiene- es la forma en que Nietzsche denomina a las ideas y los ideales, es para él el mundo suprasensible introducido al pensamiento occidental gracias a la filosofía de Platón. De esta manera para el filósofo de Basilea, Dios, en este contexto, es el Topus Uranus, el mundo de las ideas platónicas, el mundo suprasensible que es verdadero, inmutable, bello; en oposición, mas no separado del mundo sensible que es lo irreal, lo cambiante, la apariencia. Así, al decir "Dios ha muerto" Nietzsche dijo que el mundo suprasensible, lo metafísico, ha perdido fuerza efectiva; bueno, al menos el mundo metafísico visto a la manera platónica. Según Heidegger, Nietzsche al anular a Dios suprime también a sus equivalentes, es decir, además de las ideas o sus ideales -lo verdadero, bello, bueno, etcétera-, elimina al mundo suprasensible, al Ser -objeto de la ontología y la metafísica-, a las metas, principios, cultura, civilización, vida, razón, instinto social, progreso histórico, ley moral, etcétera. Esta anulación es un proceso en donde se aniquilan los valores superiores y, así, el mundo a lo tenerlos tiende inevitablemente a una instauración nueva de ellos; peró no hay que entender esto como una sustitución de unos valores por otros, en la filosofía nietzscheneana es un "nihilismo incompleto". El llamado va por un "nihilismo completo", es decir, busca eliminar el lugar de los valores, lo suprasensible en cuanto ámbito, y poner otros de diferente manera, en pocas palabras, lo que busca es una transvaloración de todos los valores. 22 '' La percepción puede darse en cualquier ámbito y por cualquier persona, incluso la de ciertos elementos que puedan aparecer de manera ambigua puede decaer en percepciones erróneas ,, Brea ve los valores del Arte -o gran Arte como también le ma- a través del lente nihilista y puede ver la desaparición de tos como si se tratara de una confirmación del proceso cultura occidental profesado por Nietzsche, como equival del Dios nietzscheano que al igual que él se han ido anulando. irán anulando y deberán ser anulados. Uno de estos valor el sujeto trascendental que le concibe como enajenado de su real; y el otro, es el Arte mismo. Aunque Brea no define mente su idea de Arte, podemos leer un tenue d ibujo que de éste como un lugar a donde el hombre llega gracias a su a dad artística (sea lo que esto sea) redimiéndose de su natu mortal e imperfecta, en otras palabras, un Arte, a manera de lugar salvístico, de carácter mesiánico, suprasensible y supr El primero habla de un desarrollo perpetuo, de una muerte del Arte a través del arte de la vanguardia del siglo XX. Esta muerte tiene por esencia misma el constante auto desmantelamiento, la aspiración a disolverse en lo que no es, que hace que ésta nunca se consuma y que el Arte quede atrapado, como suspendido en un movimiento que se olvida por aburrimiento y hastío. El segundo momento habla de una 'muerte' del Arte que se da por rarefacción, por la inmersión indiferenciada de éste al mundo de la vida cotidiana. El gran Arte ya no se diferencia de las prácticas productoras de representaciones simbólicas de las industrias globalizadas, carece de una ontología particular, ha desaparecido. En el tercer momento, el autor hace un llamado a abandonar la creencia en el Arte, esto significa, según sus palabras: inaceptación del supuesto de que [el ArteJ existe como algo separado, autónomo, como la última forma de la trascendencfa. EsSi el proceso cultural se ha encargado de ir anulando valores del Arte, y si Brea habla desde el nihilismo nietzsch ta es la muerte en la fe del Arte. lo cual parece hacer, ¡se ha de anular el ámbito suprasensible Hay que detenernos un momento y tratar de aclarar ocupa el Arte?, ¡cómo se hace esto?, ¿o acaso habla de sólo algo. El gran Arte del que habla Brea como lugar suprasensitituir su valor por otro sin aniquilar de tajo el mundo sup sible, equivalente al Dios de Nietzsche? y si es así ¡está Brea ble, es finalmente un constructo intersubjetivo o por decirlo mando a un "nihilismo incompleto" al solamente cambiar un de otra manera, un imaginario creado por las sociedades del pasado que fue heredado a la sociedad actual y que, en esta por otro? época, el devenir de la producción de imágenes ha demostrado Para él, la desaparición del ámbito del Arte o m que este antiguo imaginario no hace ya coherencia con lo que del Arte, como le llama, es uno de los detonantes para la· ocurre hoy. Sin embargo, siguiendo a Nietzsche, Brea llama a dejar de creer en el mundo suprasensible del Arte y a adoptar tución de los Estudios Visuales como un ejercicio críticos un pensamiento que se desarrolle exclusivamente en el mundo es decir, sin ideales preestablecidos; donde los estudios prácticas relacionadas con la producción de significado cult sensible de nuestras acciones efectivas, sin reparar que a fin de cuentas, este mundo sensible efectivo del que nos habla, se través de la circulación pública de los objetos visuales p evaluar críticamente la potencia de generación de efectos de · desenvuelve gracias a las significaciones que como constructo intersubjetivo o como imaginario, ponemos en juego. Aquí cado y de efectos de verdad y de valor social de las imágenes didas, (...) como puros y meros momentos de fuerza que se in Brea se enfrenta a dos constructos; uno del pasado, el gran Arte, como mencionamos arriba, y otro el que la necesidad tenciona/mente en estructuras de acción intersubjetiva~ actual de la producción de imágenes llama a construir. Así, este ejercicio crítico secular sólo puede darse diante la anulación del gran Arte. A ojos de Brea esta anul Con esto se corre el riesgo de confusión, donde en luha estado en proceso y consta de tres momentos: ~ de aniquilar el ámbito suprasensible del Arte a la manera 1 ~ e1:25cheana, se puede traicionar esta idea y simplemente susl . Brea, José Luis. La muerte del arte y la muerte del arte y la mu ~ir un valor viejo por otro nuevo. Brea cae en esta confufe del arte.Antología del Seminario de Estudios Visuales l. S!On Y no logra que el llamado de su elucidación teórica a la 2. Brea, Op. Cit. Pág. 2 3. Heidegger, M. Caminos de Bosque. 1' ed.Alianza: España, 2005. Pág. aniquilación del ámbito suprasensible del Arte complete su 4. Brea, Op. Cit. Pág. 3 proceso, pues de inmediato, casi simultáneamente, el vacío es Imaginario Visual - Año I - Número / - Mayo 2011 llenado por constructos nuevos que van hacia un objetivo: optimizar las condiciones de nuestro habitar el mundo co nvirtiéndolo así en un "lugar mejor". No se puede profundizar aquí sobre los enormes huecos que este objetivo deja en el entendimiento, y ni qué decir del hecho de otorgarle al nuevo constructo un funcionalismo determinista con el objetivo de "mejorar" el mundo. Sin embargo hay que recalcar que estos constructos, el viejo y muerto Arte, y los nuevos del "Mundo Mejor" que Brea propone, habitan todos el ámbito suprasensible de las ideas - sin mencionar el de la ética-. Lo que Brea hace es cambiar un constructo por otros, o, en palabras de Heidegger, cambia un valo r por otro. Nietzsche por su parte quizá pondría al intento de Brea el sello de "nihilismo incompleto" El problema al que se enfrenta Brea no es sencillo y más que tratar de estudiarlo a través de la lente nihilista, habría que estudiarlo desde una perspectiva más abarcadora que no separe el mundo suprasensible de la efectividad del quehacer mundano y que vea cómo ambos conforman la experiencia del ser humano. Es justo recalcar que la muerte en la fe del Arte, como un equivalente del Dios nietzscheano, es una manera poética de referirse al sano ejercicio filosófico de cuestionar permanentemente la pertinencia y validez de las significaciones heredadas por la sociedad del pasado; pues hay que recordar que un pensamiento crítico sólo puede darse a partir de una secularización donde todos los grandes términos como Dios o Arte queden destronados y dejen de determinar el camino que toma nuestro pensamiento, cuando fuera de nuestro imaginario social el devenir del mundo efectivo toma su propio camino sin considerar la creación de nuestros "grandes" significantes. En la situación actual de la producción y distribución de imágenes es justificable la institución de los Estudios Visuales apoyados en un pensamiento secular tal como lo expo ne Brea, es decir, con la libertad que da, al pensamiento, la indeterminación. Un pensamiento crítico que permita crear constante e ininterrumpidamente nuevos significantes sin detenerse y endiosar a un término o a una idea en especial. Pero el reto que se le ha impuesto a estos Estudios no puede cimentar sus bases en un nihilismo - quizá por eso Brea cae en confusión dentro de su intento-, aniquilando violentamente el mundo suprasensible o metafísico; sino que en lugar de eso verlo como un producto social embarcado dentro de un proceso temporal válido sólo para una sociedad que vivió en un tiempo determinado. Imaginario Visual - Año I - Número I - Mayo 20 I I 5.Brea, Op. Cit. Pág. 14 �Cadáver suprasens1ble La sociedad del pasado heredó estas significaciones totalitarias, clausuradas y clausurantes, donde todo lo que no se ajustara a sus determinaciones era ajeno y por lo tanto excluido, evitando así un enriquecimiento de sus contenidos. Es labor de la sociedad actual adoptar una postura crítica hacia las significaciones heredadas -que se impusieron con el peso de la heteronomía- y crear las necesarias para su particular situación temporal, sin perder de vista que las nuevas significaciones serán condicionadas de cierta forma por las viejas y a la vez condicionarán las del futuro. Un Perro Andaluz; un sueno surrealista hecho realidad Es por esto que ir clamando por ahí "Dios ha muerto", "el Arte ha muerto", "la fe en el Arte ha muerto" o "la Filosofía ha muerto", es ir clamando "vivas" a la muerte de una metafísica que legó el pasado, sin tener en cuenta que se está dejando como estela una suerte de cadáveres cuya descomposición pronto no dejará respirar y que las nuevas situaciones quizá obligarán a resucitar para ver qué órgano pueden donar cuando las nuevas significaciones vacilen y necesiten aprender lo "bueno" o lo "malo" del pasado. Le Chien Andalou; a surrealist dream became real Nuestra época es pródiga en desorientación, producto de un pasado racionalista. El actual es un momento de desaparición de significantes, es tiempo de anomia, de creación de nuevas significaciones y leyes. Urgen entonces prácticas teóricas que tengan coherencia con lo que nos rodea, ayuden a pensar la complejidad y a llevar hasta las más lejanas consecuencias una reflexión sobre el modo de ser de la subjetividad de la sociedad y la historia. Teorías como las de Cornelius Castoriadis, Edgar Morín y todos aquéllos que no ven en el pasado una suerte de amenaza, que no cayeron en un nihilismo teórico aniquilando las significaciones heredadas pero que tampoco se aferran fuertemente a ellas, sino que ven en la historia el germen de la creación, creación de nuevas formas, mundos (Brea, 2007) y, por ende, una práctica de autonomía. Alejandro S. Suárez Porros Resumen Un Perro Andaluz de Buñuel y Dalí no es mas que una historia de un par de soñadores del arte de principios del siglo XX, una producción lúdica de principio a fin pero con elementos de trasfondo literario y conceptual. Esta producción a consideración del espectador es el inicio del cine pensante y para público aun más pensante. Bibliografía Palabras clave: filme, surrealista, espectador, imagen, moral. Brea. José Luis. La muerte del arte y la muerte del arte y la muerte en arte.Antología del Seminario de Estudios V-,suales l. Heidegger, M. (2005) Caminos de Bosque. Iº ed.Alianza: España Abstroct Maria de lourcfes Juárez Contreros Tiene una licenciatura en arq otro en filosofia otorgadas ambas Umvers,dod Autónomo de Nue·,o tualmente trabaja en diseño y co de arquttectura industrial, además realizando una tesis en lo linea de dios Visuales para obtener el Maestría en Arte con acentuación artes visuales. contacto: siete segundos@yahoo. lmaginano Visual - Año I - Número I - Mayo 20 I I The Anda/usian Dog f,lmmed by Buñue/ and Dalí, it is not but a story created by two dreamers of the art who lived in the early of xx century, The who/e f,lm ,s a ludie production with conceptual and literary elements as a background. Th,s work is the beginning of an intelligent cinema created for an audience even more selective. Key Words: film, surrea/ism, audience, ,mage, moral. �Un Perro Andaluz; un sueño surrealista hecho realidad 1.- Introducción Un Perro Andaluz es obra maestra del surrealismo y del cine internacional de Salvador Dalí y Luis Buñuel, representantes ineludibles dentro del ámbito de la manifestación artística basada en los sueños e imaginación coherente del creador y lúdica del espectador. Es probable que con el paso de la historia jamás se pueda ver algo tan libre y eficaz como el surrealismo; jugar con la comunicación, las reglas y las ideas, pero a la vez sin ellas; en otras palabras, ver realmente el poder del proceso comunicativo sin miedos ni temores. Es aquí dond_e Un Perro Andaluz sobresale en el arte y en el cine. con certeza si todo esto es la escénica del filme o si quizás de esto es la realidad del surrealismo de Un Perro Andaluz. Un Perro Andaluz; un sueño surrealista hecho realidad Un Perro Andaluz es una lucha occidental, al estilo del cristianismo, entre la agonía y el amor, donde todo se destruye por los pecados capitales ynada es permitido sino es ale¡ado de ello ¿Realmente los creadores sabían lo que resultaría det te experimento visual? Podríamos decir que quizás no, pero guiendo con los ideales del surrealismo lograron más de lo que pudo haber esperado de un juego de hacer cine intelectual y intelectuales, o de un cine no burgués para los burgueses. A largo de la historia ¡qué podemos decir acerca de si lo es, 0 Pues lo que es realmente, un filme surrealista, de surrealista¡ para surrealistas. 111. El ojo interior 11. Herencia interpretativa El maestro de la sintaxis de la imagen gráfica Donis A. Dondis propone, no sólo para lo gráfico, un análisis básico de interpretación con el cual daré inicio a esta exposición. Al querer ver Un Perro Andaluz, podemos desasociarlo en tres elementos básicos, que ya se hacía mención anteriormente con la propuesta de Donis A. Dondis desde los elementos básicos del análisis como son la representación, el simbolismo y la abstracción; elementos sencillos y fundamentales que podemos explotar al realizar una interpretación de Un Perro Andaluz. Si partimos de una forma inversa ¿podemos sacar más provecho?, esa es la base del surrealismo, veamos como podemos interpretarlo. Una forma apasionada de ver este filme, es sintiendo que se están entrecerrando los ojos y percibiendo la escénica abstracta de esta misma, y ¡cuál es o será la escénica de este filme? Es difícil decirlo ya que en cada coacción que se le preguntaba a Buñuel, director de la película, cuál era la interpretación que le podía dar a ésta "su obra maestra del cine mundial" decía: "jamás podría decirlo con palabras, ya que si lo pude lograr, fue de forma visual" Desde un posible planteamiento freudiano, esta forma de percibir a Un Perro Andaluz es completamente lúdica y plena de catarsis personal, si llega el espectador a adentrarse en el personaje del surrealismo "real" y de la forma de la representación artística. Si seguimos analizando desde el planteamiento de Dondis y tratamos de identificar los símbolos que podemos ver en todo el corto de Dalí y Buñuel, aquí sí tendríamos que apoyarnos en diferentes corrientes semiológicas. Deberíamos verla desde lo temporal y atemporal; desde lo contextual y no tan contextual y desde el cristianismo y lo moral. Con este planteamiento de la sintaxis de la imagen, si sería muy extenso describir cada uno de los símbolos que, a grandes rasgos, podemos decir que la carga sugestiva sexual y asexual está en cada escena que presenciamos por más ingenuo o moralista que seamos. ¡Habrá sido por la educación represiva de los creadores o por lo extremadamente apasionado y morboso de Buñuel? ¿Será la indiferencia al sexo de Dalí, la influencia de la amistad de García Lorca? (de quien por cierto se dice que nunca vio Un Perro Andaluz) o su preferencia sexual diferente a la de ellos dos?. Sería interesante ver o saber 16 Pude realizar el PERRO gracias a los 5 mil duros que me propa. cionó mi madre para hacerlo. En realidad el f,lm se hizo con mitad: la otra mitad la gasté en París...Yo sé lo que Dolí ha di<Ja de mí... En cuanto al argumento del PERRO. puede decirse que obra de ambos... Pero el f,lm me pertenece... El título fue un p,d blema. Pensamos en michos. Defense de se pencher á /'exterui (Prohibido asomarse al exterior; un aviso común en Franc_¡f Después se pensó en su antítesis, Prohibido asomarse al intem Pero no estábamos conformes. Dolí entonces se enteró del filLi de un libro de poemas míos UN PERRO ANDALUZ. iEse es titulo!, exclamó Dolí, y así fue. IV.- Conclusión Un Perro Andaluz no es mas que una obra de coautores de realización Y de interpretación, principio que esta de moda en la literatura según Sartre: Al respecto, ha dicho Sartre que se le deja al lector con todo por hacer; y sin embargo, ya todo ha sido hecho; la obra existe solam1;nte en el nivel de las habilidades del lector, y cuando él lee y crea, ,el sabe q~e siempre puede ir más allá en su lectura, y que siempre podra crear mas profundamente; y esta es la rozón por la cual la obro aparece ante él tan inexhaustiva e inpenetrable como un objeto.3 '' Buñuel y Dalí, los creadores de Un Perro Andaluz, parten del segundo manifiesto surrealista del ensayista y teórico André Breton y al parecer siguen literalmente algunos puntos de los más importantes para ellos, los cuales se ven plasmados por cualquier ángulo que queramos ver a esta obra maestra del cine mundial. Los efectos que podemos ver en una de las secuencias es, esencialmente, en la persecución lujuriosa del hombre y la mujer; ese deseo de ambos por tenerse pero que moralEn innumerables ocasiones Buñuel dijo que dejáramos de ~ente no les es permitido; entre el si pero no, o el no pero interpretación alguna a su primer filme; imposible de hace s1, finalmente los principios los traicionan y ambos acceden a que es producción con características surrealistas y princi la lujuria y la pasión desenfrenada. Hacen que ellos mismos manifiestos (estos eran propiamente para la literatura) q se destruyan Y por último mueren pero para renacer en una primera instancia son una crítica voraz a lo aparentemen nueva vida. tablecido por la cultura occidental; es decir, lo bello tiene ser sublime al espectador y claro está nunca jamás atentar Muchos críticos del cine coinciden en que Un Perro moral del hombre. Esto da pie a innumerables interpreta Andaluz es una lucha occidental, al estilo del cristianismo entre la , ' en el contexto de su realización. a~oma Y el amor, donde todo se destruye por los pecados capitales Y nada es permitido sino es alejado de ello. En otras palabras, vemos que el amor de pareja debe de ser manifiesto siem~re Y nunca la lujuria del hombre ante la mujer, esto nos levana a un dolor del ser humano ante la vida. ¡Podría haber sido que la creación de esta crítica tan ~e, fue influenciada por su educación marista que tuvieron Buñ_uel Y Dalí de niños o por el simple hecho de manifestar sus os tal cual eran? o ¿vemos aparentemente lo que nuestro subconsciente · quiere ver? Buenas preguntas objeto de estudio Freud o Lacan, los cuales nos llevarían a descubrir cosas ment d., . e 11erentes. Lo que si podemos saber de Freud es a diferencia de semanas de la exhibición en París de Un Andaluz, se estaba publicando uno de sus últimos estudios el psicoanálisis. No sabemos si Freud vio o analizó esta por los comentarios que realizó el psicológo y ensayista Carl Juong, diciendo que era plenamente una manifesde deseos precoces de los creadores y aún más para los d~res que daban crédito a lo que estaban viendo; este ntano dio. p·,e a que Bunue - 1 nunca fuera bien aceptado en los Esta dos Unidos y su código Hays. 1. Declaraciones publicadas en Nuevo Cine, n. 4-5, México, noviembre 2. Colina, José de la; El díptico surrealista de Luis Buñuel Imaginario Visual - Año 1 - Número 1 - Mayo 201 / l. Jofré. Opus cit. 9 Esté · d 1 ·• lectu · tica e.~ recepc1on fenomenologóa de la lectura: 7. ra como Decod1ticac1on e Interpretación. u y Bibliografía Aristót_eles. Poética. (2002) Trad.Antonio López Eire. Madrid: Istmo. Calderon de la Barca. Un perro andaluz de Luis Buñuel: surrealismo al pie de la imagen Do~dis, D.__A. (2000) La sintaxis de la imagen: lntroducdón al alfabeto visual. Ed,aones GG.,t,, SA de CV, 14º edidón, España. Hugo Pardo K. Am~t, J. M. Y Vincent, J. D. (2003). Estética y semiótica; bordes de la representaaon. Ged1za editores; Barcelona, España. Millar, H. La edad de oro. Recuperado de: http://bibliotecaignoria.blogspot com/2009/08/henry-miltar-la-edad-de-oro.html Un perro andaluz, carta a Ofelia/ cine. Recuperado de: http://cubamatinal.es/201O/1 4/un-perro-andaluzl Todorov: Una herencia formalista. Estructuralismo y recepdón Recuperado de: http://www.monografias.com/trabajos 15/todorovltodorov.shtml#PRESENT Alejandro S. Suárez Porras Es Ucenciado en Artes visuales por ta UANL (1995): tiene Maestría en Artes (2000) por ta misma instit.ución. Durante este tempo se ha desempeñado en el campo de la producción audiovisual como productor de TV y asesor y productor ejecutivo en varios cortometrajes que han estado en selección oficial en festivales de cine y corto a nivel nacional. Cuenta con estudios de análisis e interpretación de dne por Ja UdeG y la Oneteca del Estado de Nuevo León. Actualmente es coordinador de la LJcenciatura en Lenguajes Audiovisuales en la Facultad de Anes Visuales de la UANL y cursa el tercer semestre del Doctorado en Artes y Humanidades en el Centro de Investigaciones Oencias,Artes y Humanidades de Monterrey (CICAHM). contacto:alejandro.suarezpr@uanl.edu.mx �Ideas para una estética del simulacro Simulacrum: ideas for its aesthetics Resumen El hiperrealismo es una tendencia artístic;¡ que acentúa de manera radical el carácter de 'realidad' de los objetos que produce; en la producción de Ron Müeck, las pretensiones del hiperrealismo van más allá de las de reproducir con detalle al modelo real, antes bien, no existe un modelo, pues las esculturas hiperreales de Müeck operan, desde el punto de vista ontológico, como simulacro, es decir, como superación y suplantación de lo real. En el presente trabajo se señalan algunos rasgos estéticos de la escultura hiperrealista que toma por objeto de simulacro al cuerpo humano. Palabras clave: cuerpo, exterioridad, hiperrealismo, simulacro, vanguardia Abstract Hyperrealism is an artistic trend that emphasizes the charaeter of 'reality' of the objeets that it produces; in the works of Ron Müeck, the hyperrealism claims not only mere reproduction of the real objeet, indeed Müeck's hyperrealistic sculptures work, in a ontological perspeetive, as a simulacrum, that is the surmounting and supplantation of real. In this paper I pretend to point out sorne aesthetic features of hyperrealistic sailpture that place the human body as its objeet. Key Words: body, extenority, hyperrealism, simulacrum, avant-garde Zapata vive Si bien podemos dudar de la realidad, no podemos dudar de la realidad del simulacro. El simulacro es, ante todo y esencialmente, una suplantación, pero su mecánica no es sencilla: toma los signos de lo real, pero se encuentra lejos, según Joan Baudrillard (1988), de la mera imitación; ni siquiera tiende a la parodia, porque el simulacro no es reproducción imitativa (Aristóteles), es decir, reproducción de y por las cualidades; más bien el simulacro es de naturaleza extensiva, antes que iltensiva; la reproducción que de lo real realiza el simulacro y se enlaza a la noción de producción, de la cual es consecuen(ia. Esta es la dimensión política del simulacro: una operación de disuasión simbólica en la que los límites encre lo real y lo illl3ginario son abolidos. Puede esbozarse, siguiendo las tesis de Jean Baudri- lard, además de una política del simulacro que se encuentra riablemente relacionada a la mecánica de la producción de , una ética del simulacro; sin embargo, en lo que interesa ahondar es en la tendencia artística contemporánea -surgida en los años 60- denominada "hiperrealismo", la que, a mi parecer, descansa sobre una estética del simulacro; mi objetivo sería indagar en qué consiste dicha estética. Lo hiperreal es, por definición de Baudrillard, gene··n simulada de diferencias. El simulacro actúa doblemente: un lado, es una progresiva suplantación de lo real, pero, ás, es la superación de los signos de la realidad; tal sución la logra el simulacro intensificando extensivamente uellos signos que de la realidad ha tomado. La certeza que de la realidad teníamos, se basaba en la capacidad de difeiar los elementos de su periferia ya que su centro nos es ccesible. La realidad ha dejado de ser diferente; sea por el cedente de información que nos bombardea actualmente, sea por una decadencia cultural o por un indefinible malestar 1, la realidad humana, que por definición de Ernst Cassirer es simbólica, ha cesado de producir lo que era su esencia: ciferencias específicas. Asistimos a la muerte de lo real, al desgarramiento de los signos que la caracterizaban, es una ruptura cultural pero ante todo vital. El simulacro es, ante todo y esencialmente, una suplantación, pero su mecánica no es sencilla: el simulacro toma los signos de lo real, pero se encuentra le¡os, según Baudrillard, de la mera imitación '' El simulacro, y su lógica consecuencia, el hiperrealismo, es un intento de recuperar lo diferente que caracterizaba lo real, pero es un intento melancólico e irónico, porque lo que intenta recuperar lo sabe perdido, perecedero, y es precisamente esto lo que atenúa e intensifica. "Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Lo uno remite a una presencia, lo otro a una ausencia" (Baudrillard 1978). El simulacro es, entonces, fingir que aún estamos en posesión de lo real, por lo menos en lo que a lo exterior se refiere, ya que las diferencias que el simulacro intensifica son, precisamente, las exteriores, pues en la estética del simulacro subyace la idea de que no existe un adentro que remite al afuera en los objetos de suplantación, sino solamente un afuera que es incomprensible: el simulacro es exterioridad de cabo a cabo. El primer indicio de una estética del simulacro es el de exterioridad. El objeto artístico del simulacro es producido a través de diversas trasgresiones de las proporciones. En este sentido, el objeto que se produce mediante el simulacro es disímil exteriormente, es decir, en sus proporciones, a lo que la convención naturalista -que puede ser entendida, además, como realista- refiere en cuanto a proporciones. Recuérdese, por ejemplo, las inmensas esculturas del artista australiano Ron Müeck, tales como Savage man, o Teenager, hasta la diminuta, en proporciones, escultura de Lovers. Estas esculturas rompen con la convención escultórica de las proporciones definidas; los rasgos exageradamente enajenados de Savage man, la endeble fisonomía del adolescente asustado, son muestras de una técnica y un procedimiento de atenuación e intensificación doble: los rasgos, facciones y corporalidad resultan exagerados deliberadamente para acentuar los signos de lo real que han sido sustituidos y, además, las proporciones, que van de la inmensidad hasta el minimalismo, se ven alteradas con el fin de descubrir que lo real ha sido excedido; en resumen, la exterioridad que es el simulacro deviene en lo hiperreal por la ruptura de las proporciones. El rasgo esencial de la estética del simulacro es, la exterioridad. Este rasgo marca la pauta para distinguir otros caracteres que se desprenden de la constitución del simulacro y que conforman el producto hiperreal. Pero, antes de continuar, habría que hacer algunas aclaraciones respecto a la naturaleza de la obra hiperreal. �Ideos poro uno estético del simulacro Ideos poro uno estético del simulacro Según Peter Bürger, continuador y critico de la estet1ca de Adorno, las categorías estéticas clásicas no son suficientes para encarar el arte de las vanguardias; lo mismo puede aplicarse a las denominadas segundas vanguardias como lo es el hiperrealismo, que primeramente surge como sharp focus realism, es decir, como un agudo realismo fotográfico, que cuenta entre sus mayores exponentes a Juan Bautista Nieto, en España. Una primera característica de la obra de vanguardia, que puede ser permutada a las obras de segundas vanguardias, es la de la constante crítica a la misma noción de obra. La obra de art~ ya no se concibe como un todo orgánico en el que los elementos periféricos remiten a un centro que dota de sentido el conjunto; antes bien, la obra de vanguardia es inorgánica, y esto significa que sus elementos son dispares, presentando un marcado conflicto con todo aquello que pudiera constituirse como centro de significación; la obra de vanguardia no es total, sino fragmentaria. Además, y para resaltar la fragmentariedad del producto vanguardista, una técnica recurrente en las vanguardias es la del montaje. La obra recurre a elementos que le son externos, con lo que la noción clásica de arte puro queda abolida. En el caso de la pintura, por ejemplo, se recurre al col/age, a la incorporación de elementos que poseen espacialidad en un arte que se propone como puramente visual. Habiendo hecho esta digresión, se retoma el tema del simulacro y del hiperrealismo. La obra hiperreal se inserta en el marco de las segundas vanguardias. Las dos características expuestas antes, respecto a la estética de la vanguardia en su generalidad, son visibles en las obras mencionadas arriba. '' la obra de vanguardia es inorgánica, y esto significa que sus elementos son dispares, presentando un marcado conflicto con todo aquello que pudiera constituirse como centro de significación,, Con lo anterior según Müeck, queda ya resaltado el rasgo de exterioridad del simulacro; resta entonces mencionar las ~ terísticas que se derivan de este rasgo esencial. arriba menciono. A este tipo pertenecen las obras de Müeck, en las que, además de la trasgresión de las proporciones, la intensificación o exageración grotesca de los rasgos faciales o de una fisonomía enferma ofrece una visión que excede lo real en codos sus elementos. He esbozado, aunque en términos generales, lo que a mi parecer son categorías básicas de una posible estética del simulacro, que prepara camino para un acercamiento teórico a las obras del hiperrealismo escultórico. Una reflexión que se aleja del terreno del arte y de la estética las obras del arte hiperrealista nos remiten a una problemática humana que ya había sido vislumbrada por artistas, escritores y teóricos. En el terreno de la literatura, el tema del doppelganger anticipa ya la idea de la réplica y de la suplantación. La literatura de anticipación ya muestra la angustia ante la suplantación del cuerpo, entendido éste como la diferenciación específica del ser humano; la existencia de seres antropoides tales como los robots y los autómatas evidencia la fragilidad de la anatomía como rasgo personal único; en este punto es necesario parafrasear a Karel Capek, famoso autor de R.U.R (Rossum's Universal Robots}, que concluía que nada aterra más al ser humano que su propia imagen. El simulacro es lo que subyace al hiperrealismo. Éste e una suplantación deliberada de un objeto que posee todas lascia dades de lo real. Esta suplantación del simulacro no es, sin emoor, imitativa o referencial, no es pacífica; antes bien, la suplantaca realizada por el simulacro posee las pretensiones de la autollOlll La angustiante problemática es continuada con las y para ello ha de reutilizar, superando, los signos que de lo real~ obras del hiperrealismo y, específicamente, con las obras de suplantado. Müeck. Lo que subyace a esta tendencia es un recusado tesA este respecto, existe una tentativa clasificación de la timonio de la progresiva enajenación del cuerpo. El cuerpo obras del hiperrealismo reciente, en la vertiente que toma al CUlf humano se ha visto históricamente modificado, alterado, campo como objeto, con base a los rasgos que se derivan de la extem biado e incluso superado. No es de extrañar, si atendemos a la ridad. Las estrategias de disuasión que de lo real hace el simulam dialéctica del fenómeno, que también haya sido suplantado. derivan en dos tipos de productos hiperreales: Si hablamos del trabajo de Müeck podemos ver que las esculturas recurren al montaje para acentuar el simulacro: el cabello de las esculturas son injertos reales; aquellas que no muestran un cuerpo desnudo llevan prendas de tela reales. Además, pese a encontrarse en el contexto del museo, las esculturas se encuentran descontextualizadas al confundirse con el público espectador; la escultura es híbrida, ya que, si sus proporciones exceden las humanas, se encuentra cercana a la instalación, y si poseen las mismas proporciones que un espectador, se logra una confusa empatía entre el objeto y el espectador. a) Sublimes. Estos productos se caracterizan por la anulación ausencia total de lo que, por convención, puede entenderse com: imperfecciones: arrugas, imperfecciones cutáneas, obesidad, eire tera. A este tipo pertenecen ciertos trabajos de arte y anima<» nes digitales en las que se muestran cuerpos perfectos y libres« toda posibilidad de imperfección. Bibliografía Aristóteles. Poética. (2002) Trod.Antonio López Eire. Madrid: Istmo, Baudrillard, Jean. ( 1978) Cultura y simulacro. Trad. Pedro Roviro. Barcelona: b) Gro t escos. Son los productos en los que se acentúan de malt ra deliberada e, incluso, pesimista, las imperfecciones humanas~ Koiros. Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. (2000) Trad.Jorge Gordo. Barcelona: Península Detalle de Zapata vive Para la obra de Ron Mued<, pueden consultarse los siguientes recursos en linea:http://www.gaucierdeblonde.com/portfolio.lasso?categorylD=4. http:// WWw.masdearte.com/index.php!opcion=com_ elements&view=images&id= 42&1temid= 14 Jesús Eduardo Oliva Abarca LJcenciado en Letras Españolas por la Universidad Autónoma de Nuevo León; actualmente cursa e/ cuarto año del doctorado en Artes y Humanidades por el Centro de Investigación en Ciendas,Artes y Humanidades de Monterrey (QCAHM), y se desempeña como profesor en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León y en la Facultad de Educación de la Universidad Metropolitana de Monterrey. contact.o: jeduardo.aliv@gmail.com Imaginario Visual - Año I - Número I - Moyo 20 / / �e ucac1on en e a~, e e ucacion Una aproximación al crecimiento en el arte educac1on en el arte urbano como símbolo de progreso ucación en el arte educación en An approach to the urban growth as a symbol of progress arte educación en el arte educa -. , en e 1art e e dUCu~c1·0'n ~~m:;:ec!f~::;u~:!: e d U~ac1on ,en el U~rte educ~c1·0, n en el ~rte :e~~::!en~~ª:::né~~:e~~ U U ¿qué es lo quebus• ca la idea de progresoenel Méxiu ca ció n en e 1arte educación en ::!si~~~c:~:ª:: :~c:~e/;~ urbanización como sinónimo de arte educación en el arte educ zaci: :ó~n de~~~~· u=: ~:ª~d~~~ ---Jli los valores del significad u ca ció n en el arte educación :e~~t~~ª:::e~r~ un~;ts~: progresar por medio de la •, 1 t propiedad privada. 11en e 1art e e ducac1on en e ar e :::,::·;;º:;:.:;~:;::a:~::~: tucación en el arte educación en arte educación en el arte educ e d u ca ció n en el arte educación ~~i~:º;:~:tu:r:~::i:::c:!;_º:! .en el arte educación en el art e ucación en el arte educación en ~:::~;::x~s~ec~~:e:;·t~:Í:~:;~: arte educación en el arte educ n en el U~rte educ~c1·0' n u U educ ~c1·0' n el arte educación en el art e ,u cación en el arte educación en ¡-,. Resumen son inocentes.Y ~ 0 ~ 0 l~ quiere miento.monterrey. • =kexp/o,e,ose,;eof,ongn;tive constructions that forms our ur- what is looking for the idea of pro- 0 :;:;:::,:be::~a:~:i~~s~:k~~;(or to estab/ish the urbanization as danzotian search of the occidental ~o~:g~:~:e;h;:~;~s~~::,;:a~~i;:~ /)erty. KerWords:urb_onization, suburbaniza- bon, progress, city, growth, Monterrey. Juga ndo con el pasado HéctorAlejandro CartagenaGonzález �Una aproximadón al credmiento urbano como simbo/o de progreso En el discurso inaugural del Congreso Iberoamericano de Urbanismo celebrado en la ciudad de Monterrey, se pronunció el gran logro de la construcción de más de 300 mil casas en cinco años. Ante un silencioso recibimiento de esta gran noticia surgen preguntas como: ¡cómo se logró esto? y ¡por qué van a gloriarse por la construcción de tantas casas y para quién es este logro? Esto es, ¡quién es el gran ganador del crecimiento desmedido de la mancha urbana del área metropolitana de Monterrey? A unos años de dicho acontecimiento y visto desde el momento históricamente problemático en el que nos encontramos, pudiéramos especular una serie de respuestas de quienes serán actualmente los más beneficiados; ¡los municipios al aumentar su cobro de predial?, ¡los tránsitos y policías municipales?, ¡los camioneros que libremente -por exceso de demanda- aumentan tarifas a sus usuarios?, o tal vez ¡los narcos al encontrar en estos remotos espacios suburbanos el mejor escondite, ya que el crecimiento fue tan desproporcionado que las autoridades están lejos de alcanzar un equipamiento policial, de gobernancia y de infraestructura para lidiar con ellos?. Todas son posibles respuestas correctas a la pregunta. El planteamiento es que se ha recurrido a la utilización del desarrollo urbano en las periferias del área metropolitana de Monterrey como un símbolo de progreso para identificar que existe alguien que requiere de éste y para ofrecer al estado de Nuevo León como un lugar de oportunidades ante los inversionistas. Habrá entonces de encontrar argumentos de cómo se utiliza la idea de progreso o bienestar para justificar un crecimiento habitacional desmedido. Para llegar a esto hay que explicar varios preguntas. Primero, ¡de dónde proviene la idea de progreso? Segundo, ¡cómo se hace que la gente quiera adquirir el tipo de vivienda que promueven el gobierno y las constructoras privadas, y por qué se requiere de un branding de producto para que la gente acceda a la adquisición de estas casas en serie? Tercero, ¡de dónde proviene la utilización de progreso en el discurso político mexicano? Y cuarto, es entender los procesos históricos de urbanización que ayuden a descifrar el prolifero vínculo económico entre progreso y urbanización de donde se tomaron las bases de cómo funciona esta relación para implementarlo en el contexto mexicano. Crecim iento como símbolo de pr ogreso La idea de progreso es aquella elaborada en el siglo xvm; el cual era relacionado a una sociedad que era moral y acumulaba una serie de logros racionales y tecnológicos (Harris, Marvin. 1998 (1993) pp. 542-543). Que luego, como comenta Harris citando a Henry Morgan, en el siguiente siglo, unos, los blancos europeos, asumían el puesto como los que habían progresado o evolucionado para dejar de ser bárbaros, primitivos o incivilizados (ibídem, pp. 543-544). Este lema ha sido parte de la estrategia del Partido Revolucionario Institucional (PRI) desde su creación como el Partido Nacional Revolucionario (PNR). El hecho que se unieran varios grupos políticos para formarlo en 1929, demostró 34 , , Se ha recurrido a la utilización del desarrollo urbano en las periferías del área metropolitana de Monterrey como un símbolo de progreso para identificar que existe alguien que requiere de éste y para ofrecer al Estado como un lugar de oportunidades ante los inversionistas a los mexicanos -una sociedad, según el Instituto Nacionalt'e Estadística y Geografía (INEGI) apenas 16.5 millones- que era¡» sible un progreso, aunque fuera en el plano político. Luego la cr& ción de las instituciones nacionales -Instituto Mexicano del~ guro Social (IMSS), Petróleos Mexicanos (PEMEX), entre otrassindicatos de trabajadores, el otorgamiento de autonomía a la• versidad nacional y la creación del Instituto Politécnico Naciari (IPN) fueron todos símbolos utilizados por el gobie rno nacional¡t ra demostrar su capacidad de generar progreso (Aguilar, UIII • (2004), pp. 262-274). La idea de progreso es y ha sido parte inteoi de la retórica del Partido Revolucionario lnstiucional (PRI). Implicaciones del progreso Una aproximadón al credmiento urbano como símbolo de progresa La ciudad como mercancía ()esde hace años y en especial después de la segunda mitad del siglo XX, la sociedad y sus habitantes han sido co nstantemente bombardeadas con información visual y verbal sobre productos de consumo. Esta publicidad ya no busca explicarnos para qué dieran servir uno u o tro producto, más bien lo que quiere ~ . . lograr es, convencer sin_ un argumento _conciso que se cons~ma el producto o servicio. ¡Pero por que se ce~e ante una est1100lación de este tipo? Según el mercadólogo Alvaro Mendoza, esto se debe a que "el 98 por ciento de los seres humanos compran productos o servicios emocionalmente y luego justifican dichas compras lógicamente" (Mendoza. Alvaro 2009). Pero aun hay más. Una segunda parte a este relato es la del branding, el cual nos ayuda a identificar y distinguir un producto, que a su vez se ha venido como símbolo de lo que se haya propuesto la compañía (un estilo de vida, prestigio, etcétera) (Krieger, Pecer. 2006. P. 268). Tomando como ejemplo el caso de la Coca-Cola y su bronding a través de la botella y la tipografía de las letras, Krieger ejemplifica una mercancía como algo estandarizado, in identificable y vendible en cualquier contexto sociocultural (lbidon.p.268). ¡Y cómo se vincula esto con el tema del crecimiento urbano en el siglo XXI en el área metropolitana de Monterrey? Según Krieger la ciudad nunca lograría llegar a un público masivo como la Coca-Co la, S,n embargo, la c,udad, que sin duda tiene mayor comple1idad que el refresco, también se compone de elementos estandanzados: las infraestructuras de energía y transporte, las topologías arqwtectónicas como la casa habítacional y el edif,oo de comercio, las escuelas y los mercados. (. . .) La interpretación especifica de estas estructuras a través de la planeacíón arquitectónica y urbanística, tanto como su adaptaaón popular, puede ser el punto de partida para diseñar la mercadotecnia urbana (lbidem. p.269). Si aquí se plantea al crecimiento urbano y la obtención de p~ dad privada como símbolo de progreso, se debe e ntonces tamba asumir la existencia de un conocimiento de que el hombre es cr& dor de símbolos (White, Leslie A . 1982. pp. ◄ 1-55), aun cuando este COOI> cimiento sea muy abstracto. Esto es, tal vez habría que dudar i que los gobernantes y ciudadanos asumen este co nocimiento i manera conceptual sino que más bien ha sido adquirido de f0111 Existe entonces la posibilidad de mercadear la ciudad. Por la empírica y puesto en práctica donde éste genera conveniencll identificación de los componentes estandarizados y del acceso políticas, económicas y sociales. alos sentimientos de los ciudadanos convenciéndolos de lo que debe ser su bienestar, se puede así impulsarlo a consumir en Del lado de los gobernantes, ¡qué implica asumir que1 vivienda; la propiedad privada como símbolo de progreso. Esto requiere un Estado de progreso? Esto parece implicar una comt indica.o abre la posibilidad de que en el caso de Nuevo León, el ción del ideal de sociedad de la clase en poder (el gobierno estad uso del lema Estado de progreso puede compararse con la idea y posiblemente en este caso también los dueños de las constnl de bronding; algo que busca crear una estandarización, identifitoras). Ellos sí son progresistas y habría que hacer progresar cación de lo que deberá ser el estado de Nuevo León y a lo que todos los demás. Esto también nos habla de cómo se disringuenM se debe, como ciudadano, acoplarse para no ser el diferente e otro identificando a éste como el pobre o trabajador. La preg¡IIII identificado como el retrasado en términos urbanos. que 'probablemente se plantean aquellos en pode r sería: ¡cÓIII le hacemos para ayudarlos a ente nder que tener propiedad pt La estrategia ideológica-publicitaria es demasiado amvada es un símbolo de progreso sin perder de vista que lo quell ~ia Ydiversa para poder abordarla por completo en este ensabusca es hacer negocio? (Sin e mbargo, ante esta especulación cf! Yo.Algunas cosas de las que consta ésta, son reconocibles suhago, habría que preguntar ¡si la estrategia que han utilizado perficialmente como parte del branding del Estado: el bombarconvencer que la vivienda es símbolo de progreso, es sólo 111 deo promociona! de instituciones gubernamentales como el estrategia de venta o en realidad obedece a que los gobe - t o del Fondo Nacional de la Vivienda para los Trabajarealmente creen en la idea de progreso que difunden?). Ser dores (INFONAVIT), Fondo de la Vivienda del Instituto de Sede un sistema por medio del cual se hace que la gente crea en ~ridad y Servicios Sociales de los Trabajadores (FOVISSTE), llevándolo en consecuencia a co nsumir ese algo. ¡Y cuál es 0 Comisión Nacional de Vivienda (CONAVI), de las constructoestos sistemas? ras como HOM EX, URBI y GEO con la ayuda de los recursos Imaginario Visual - Año I • Número I • Mayo 20 / / mercadotécnicos (usar la imagen deAdal Ramones u otras celebridades del espectáculo para vender las casas), y la retórica del gobierno estatal (Estado de Progreso, Ciudad del conocimiento, el nuevo himno del estado de Nuevo León) entre otras cosas. Estrategias de ventas y adaptaciones identitarias ¡Cuándo fue la última vez que se proyectó un paisaje de la pe riferia del área metropolitana de Monterrey (en la televisión o en medios impresos) patrocinado por el estado de Nuevo León donde se muestran como las nuevas colonias en serie irrumpen las áreas naturales? ¡Cuándo se ha visto el anuncio de un paisaje co n ríos y arroyos secos diciéndote que esto sucede para proveerte de agua? O un anuncio de todos los terrenos baldíos llenos de basura a un costado de estas nuevas casas ya que no cuentan con servicios de recolección. Y ¿cuántos anuncios te dicen que tu nueva casa está a una o dos horas de distancia de tu trabajo o de la escuela de tus hijos y que tu casa es igual o poco diferente a las otras 200 de la misma colonia? Seguramente pocos. Pero ¡cuántos anuncios has visto donde te insisten que es la mejor idea de tu vida comprar una casa? o ¡cuántas veces has escuchado en los discursos políticos que se les está brindando una oportunidad de vivienda a los más necesitados y como esto es la muestra de que se está progresando? Seguramente muchas veces. Es factible entonces establecer que esta ausencia de una parte de la verdad del crecimiento urbano, que se ha desarrollado en la área metropolitana de Monterrey desde el 2003 a la fecha, en la mercadotecnia de bienes raíces, contribuye a una compra emocional por parte del consumidor. Tomando el argumento de Pablo Vila de que las narrativas que creamos son las que nos hacen quienes somos (2007. pp.125-167), podría traducirse analógicamente a que también pudiéramos adoptar narrativas ajenas, en este caso, a lo que implica que acceder a una compra de vivienda se asume Detalle de Jugando con el destino 1 �Una aproximación al Crecimiento Urbano como símbolo de progreso Una aproximación al cre<imiento urbano como símbolo de progreso la identidad del que tiene propiedad privada como alguien que ha progresado y tiene bienestar aun y cuando esta identidad sea una construcción premeditada. La urbanización como plan de crecimiento económico Regresando a la segunda parte de la pregunta inicial que inspiró este ensayo, ¡para quién y para qué se permite un crecimiento urbano desmedido?, creo que es necesario referir a otros casos de la historia donde se ha apostado en el crecimiento urbano como solución al declive económico y cómo se llegó al supuesto progreso de una sociedad. Según el profesor y geógrafo inglés David Harvey, en la segunda mitad del siglo XIX, en Francia, bajo el régimen de Luis Napoleón, se proporcionaría un ejemplo para el mundo capitalista de los siguientes siglos, de cómo utilizar la urbanización como herramienta de activación económica (Harvey, David 2001 (1990). pp. 10-38). Al entrar en poder Luis Napoleón se encontró con un país en dificultades políticas y económicas. Una de las estrategias que se planteó el auto nombrado emperador fue la de reconstruir París por medio de la creación de infraestructura urbana a gran escala y viviendas suburbanas con ayuda del arquitecto George Eugéne Haussmann. Napoleón entendía que al activar la circulación de capital/empleo por medio de acceder a préstamos y a la creación de sistemas financieros laxos que permitieran bajos interés para la compra de casas, se produciría un auge económico en el país. Esto funcionó hasta que el sistema financiero se desplomó a causa de especulación y falta de respaldos a las deudas y capitales, llevando, junto con la pérdida del ejército francés en la guerra Franco-prusiana, a la caída del imperio (Ibídem). La pregunta que esta historia genera es ¡por qué se ha regresado en México a la fórmula de crecimiento por urbanización después de que se comprobó su ineficacia (en gene- '' lPor qué se ha regresado en México a la fórmula de crecimiento por urbanización después de que se comprobó su ineficacia (en generar un bienestar a una mayor cantidad de gente), especialmente cuando ésta se basa en el endeudamiento del sector público y privado ·y en la liberación de los mercados financieros? , , 8 sistema mixto mencionado anteriormente que actualmenrar un bienestar a una mayor cantidad de gente), especialme!le cuando ésta se basa en el endeudamiento del sector público te impera en la política económica mexicana vendrá a ser usado 1 yaceptado a nivel nacional a causa del sistema de mercado inprivado y en la liberación de los mercados financieros? En 8 mobiliario urbano que prevaleció hasta el año 200 l : caso de México, habría que preguntar ¡por qué las autoridades después de la Segunda Guerra Mundial, de promover una ecooo. Las /1mítaoones para procurar lotes y viviendas dentro del mía Keynesiana donde éste encontró una solución para poner 1 fondo legal, a prec,os accesibles a la población de bajos México en el camino del progreso por medio de gasto público ele,ngresos tras décadas de gradual empobrecimiento del vado (concentrado en la urbanización de la ciudades y subsicios compo, los campesinos con parcelas próximas a la oudad para proteger la producción nacional) pero con un mercado ceencuentran atractivo dejar de cultivar sus parcelas para rrado, deciden pasar a un sistema económico neoliberal que rnn especular con ellas, vendiendo lotes baratos destinados a mizaba el gasto público y liberaba los mercados financieros/ y ta población de baJOS ingresos. Dichos terrenos son baratos ¡cómo es que a partir del los años 2000 busca generar un siste, porque son de tenencia eJidal o comunal, y se venden ilegal o ma que mezcla ambas estrategias económicas? (Aguilar, Luos ~ . ,rregu/armente", sin documentos protocolizados ante nota263-302). David Harvey se plantea que la estrategia económica neono, que amparen su adquisición y derechos de propietario, y liberal no funcionó del todo, creando la necesidad de una rusm cumplir con la normat1vidad urbana vigente en cuanto a va estrategia híbrida o alternativa: servicios, equipamiento y vialidades. Es decir. por un lado se tiene un sistema rígido, caro y cerrado del mercado formal The promised outcome of poverty reduction from free trade, o "legal" urbano, que tiene una capacidad limitada para open markets and "neo-liberal" strategies of globalization has atender la demanda de la población de bajos ingresos, que not materializad. Envioronmental degradat1ons and social dislosólo les puede ofrecer cuartos baratos en renta, tipo vecincation hove a/so been unevenly distríbuted. Simulteneously, the dades y, por otro lado, los ejídatarios y comuneros abren uneven geographical development of opposítíonal movements una gran oferta de terrenos en un sistema abierto, informal to neo-liberalism creats both opportunitíes and barriers mthe o "ilegal", que es flexible y con precios al alcance de todos search for alternatives (Harvey, David 2006 pp. 71-72). (Bazantjan 2001, pp. 18) A pesar de los pronósticos de especialistas en temas tr· banos como Alan Gilbert, quien en los años setenta y oche111 planteaba que ciudades en México y Latinoamérica cesarían 11 su crecimiento durante la década de 1990-2000 a causa de la~ minuida migración del campo a la ciudad y la tasa natal, las e» dades latinas han experimentado un crecimiento aun más fuem en su expansión geográfica a partir del año 2000. Esto es ca. probable en el caso de México cuando vemos las cifras 1M INFONAVIT, quién otorgó por primera vez en su historia masli 500 mil préstamos durante el 2008 para compra y renovacióoli vivienda en todo el territorio nacional. La ciudad mexicana en el 2001, la gran oportunidad Después de liberar la venta de terrenos ejidales en parcelas indivi<n les, y permitirle a los municipios otorgar permisos de constrUC<il sin autorización estatal, se abrió el campo de acción para las c~ toras privadas (Gilbert.AJan 1997 p. 198). Éstas se verían beneficiadas con 111 flexibilidades que permite una economía neo liberal, que reduce 1> sas de interés (que asegura la venta de sus productos), insiste end~ guiar casi toda la banca y permite las especulaciones monetarias 1• bienes raíces (Aguilar, Luis 2007 (2004) pp. 280-302). Esto, mezclado con la et trategia del gobierno de tener un gasto público alto al estilo ~ nesiano (que consienta el otorgamiento de subsidios, construcción• infraestructura, préstamos para vivienda, etcétera) propició una adlt ción económica aparentemente constante en el caso de Ntd León hasta este año 2009 (un crecimiento anual del 4.4 por cidll anual desde el 2004 con una inversión de mil 800 millones de dii res) (Barragán. Juan 2008, p. 10) pero, como en el caso de Francia,~ se vio ante una crisis se descubre que nada estaba realmente 11t paldado, creando una caída en el sistema financiero. Esta situación que prevalecía en México y otros países latinoamericanos abrió la oportunidad para que las constructoras ygobiernos estatales y municipales encontraran un nicho de acción.Se generó un mecanismo que, impulsando la legalización de la adquisición de terrenos ejidales en las periferias, terrenos baldíos intermedios, tierras en pueblos adyacentes a las grandes ciudades (Ibídem pp. 18-20), la construcción de casas a bajo costo, para vender a diez, quince y treinta años, la flexibilización para bajar las tasas de intereses para la obtención de créditos hipotecarios y el constante bombardeo retórico sobre el progreso que se estaba propiciando, que logró ofrecer casas habitación que resultarían en grandes ganancias económicas, así como el posicionamiento del grupo de poder como héroe que provee la vivienda a los más necesitados. Construcción de un sueño ¡Qué es entonces lo que busca la idea de progreso en ~- México _del siglo XXI? ¡Qué significa? Según Noel ISt Y Sylv1a Fava, lo que se está buscando o lo que pretende ser el progreso en la ciudad latinoamericana es establecer a la urbanización como sinónimo de OCcidentalización (citado en Castells, Manuel 2006 ( 1971) 111- 7>-77). Lo que esto parece decirnos es, que lo que se busca es una estandarización de los valores, del sigriicado del ciudadano urbano tipo occidental de Pllmer mundo: ya no se puede vivir en la ilegalidad o de arrimado con parientes. Se requiere progresar por medio de la propiedad privada; y ser propietario en el lrea urbana es ser occidental. Otra manera de pensar SObre el concepto de lo urbano, cómo se ha difundido su significado y lo que esto implica sobre el habitante de la ciudad es un punto de vista historicista/difusioncita que David Harvey plantea. Según él, el desarrollo o progreso de los países capitalistas avanzados es lo que guía a todos los demás hacia un camino de progreso económico, político, institucional e intelectual: Uneven geographica/ development 1s interpreted as the product of a differentiated diffusion process from the center that leaves behind residua/s from preceding eras or meets w1th pockets of resistance towards the progress and modernizauon that capitalism promotes. "Backwardness" (the term is h1ghly signif,cant) arises out of unwíllingness or an inabi/1ty (. . .) to "catch up" with the dynam1cs ofthe western centered cap1talism, usual/y portrayed as the highpoint ofmodernity or even of civilization" (Harvey. David 2006, pp.71-72). Surge la insistencia del capitalismo en que se crea en la necesidad de parecerse a los países desarrollados, modernos y progresistas como la manera de lograr el progreso y vemos como México no se ha podido escapar de dicha influencia. La serie casi infinita de construcciones cognitivas que conforman nuestra cultura evidentemente no son inocentes. En cada campo, estas construcciones obedecen a un plan, que puede ser conciente o inconciente de parte de quien lo impone, pero siempre está en busca de algo. En este sentido habría entonces que considerar que el gobierno de Nuevo León si construye un ideal de lo urbano/moderno/occidental basado en la necesidad de tener progreso y que éste pretende difundirlo e implementarlo entre sus habitantes. Toda la estrategia utilizada deberá hacer que se cumpla el objetivo trazado, que en este caso es el de ayudar a los no progresados por parte del grupo en poder. Como comenta Gita Yerma "the Detalle de Jugando con el destino �Una aproximadón al Crecimiento Urbano como símbolo de progreso root cause of urban slumming seems to lie not in urban poverty but in urban wealth" (citada en Davis, Mike 2006 p. 95), permite destapar la posición hegemónica de un grupo de poder que e n la superficie pretende ayudar a ese otro que han construido. Pero el subtexto de la situación que prevalece cuando conoces el tipo de ayuda que se les brinda a esos otros es que: a mayor crecimiento urbano, mayor inversión de capitales y mayores ganancias para el grupo de poder. Un articulo del Arquitecto Juan Barragán nos deja ver claramente esta situación: "como consecuencia (del crecimiento de la mancha urbana del área metropolitana de Monterrey de 55 mil 882 a 96 mil 10 hectáreas) la densidad ha disminuido drásticamente de 67 habitantes a sólo 42.8J habitantes por hectárea ( .. .) Este problema se ha originado por la aprobación casuística de fraccionamientos, medianos o grandes por los ayuntamientos ( ... ) que ha dado lugar a un esquema de desarrollo muy disperso, ineficiente, y costoso; que genera un nivel de calidad de vida bajo, al no contar estos desarrollos con equipamiento público y privado suficiente" (2008,p. 10¡ ¿Y qué se puede hacer para cambiar la situación? Según Alan Gilbert y Peter Ward es una situación muy difícil de resolver, " lf unmmitigated capitalism has a mainly unacceptable face, a corrupt state acting on behalf of the Rich is still worse. In such circumsatnces, little is to be gained by even trying to improve the system" (citado en Davis, Mike 2006, p. 50). A pesar del maquillaje político de la Agencia Para la Planeación del Desarrolló Urbano de Nuevo León, es evidente que la regulación sobre como y donde se deben construir casas habitación sigue sin resolverse. Este año (2009), según la CONAVI, en plena crisis mundial sólo en Nuevo León se han otorgado más de 30 mil créditos para vivienda, sólo por debajo de los préstamos emitidos en el Estado de México. Didáct ica del museo virtual The didactic of virtual museum Bibliografía Laura Lucinda Ayala Rojas Resumen Aguilar, L. (2007). "El Ultimo Tramo; /923-2000" Nueva historia · · México, El Colegio de México. 262-302. Barragán, J. (2008). "Desconcentradón Concentrada y Renovadón U Rizoma Julio-Septiembre. I0-15. Castells, M. (2006). "Problemas de Investigación en Sodologío Utbona" Veintiuno Editores. Davis, M. (2006). "Planet o( S/ums"Verso. Gilbert, A. ( 1998). "La Oudad Latinoamericana" Siglo Veintiuno Editores. Harris, M. ( 1998). "Antropología cuhuraf" Salamanca, Alianza Editorial Harvey, D. (2006). "Spaces o( Global Capitalism, Towards a Theory of Geographica/ Development"Verso. Harvey, D. (2007). '7he Condition of Postmoderinty" Blackwe/1 Pubíishing. Krieger, P. 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Los museos del mundo, comprometidos con este ideal educativo, han adoptado estrategias educativas de carácter virtual que permiten a los visitantes, construir eficazmente el conocimiento significativo. Palabras clave: educación, museos, visualidad, internet, virtualidad. Abstract La marca del progreso llegó a Nuevo León pero habrá entonces que esperar si el nuevo gobernador del Estado de Nuevo León opta por replantear qué es en realidad lo que ocupan los ciudadanos del Estado: ¿más casas en la periferia o una urbanización centralizada y más densa que aprovecha el equipamiento urbano existente? Héctor Alejandro Cartagena Gonzátez Nace en República Dominicana en 191 trabaja en Monterrey desde los años mente cursa la maestría en artes visu UANL Su trabajo se centra en la ex paisaje y el retrato como herramient.os vadón de fas construcciones culturales, politicas que conforman las sociedades canas. Su trabajo se ha publicado en revistas paper, Monocfe, Picnic, PDN y Aperture. do de manera individual en México, a,· Unidos, Canadá y Guatemala y ba pa exposiciones colectivas en países de y Europa. Su trabajo es representado por las ga gallery de Toronto Canadá y FM Galería rrey, México. Ha sido becario del p creadores del Fonca/Conacuha, ha mio Book Award de la fundación Ph finalista del premio porfolio prize de NY, ganó el premio Hey hot shot de la Bekman y en el 20 / O fue nombrado 30 fotógrafos emergentes por la revista; PDN. A didaetic has to be nowadays implemented more than ever, according to the complex and dynamic world where the visuality has been overflowed from their normal containers, in arder to access new ways of apprehension through the elimination of the borderlines between community and school. The museums of the world which are engaged with this ideal, hove adopted educative strategies to give visitors to build a signif,cant knowledge Key Words: education, museums, visua/ity, intemet, virtuality. contacto: info@alejandrocartagena.<J Dibújame una Sirena 38 Imaginario Visual - Año / - Número f - Moyo 20 11 �Didáctica del museo virwal El ideal del crecimiento humano totalizador, mediante la didáctica de la imagen, es ahora la premisa de la Educación por el Arte. Un tipo de educación no formalizada, sistemática y deliberada es la que urge ahora para lograr el cumplimiento de una educación significativa que transforme las experiencias en imagen. Una nueva realidad ha hecho que los saberes se descentren de los medios ortodoxos de la educación, provocando que se originen nuevas configuraciones en su circulación, implementándose cada vez más los usos de la tecnología y las comunicaciones actuales, al alcance de niños y de adultos. . Los ejemplos de las relevantes experiencias didácticas de notables pedagogos latinoamericanos de principios de siglo, han dado pie a que se tomen como modelo de una nueva forma de transmisión de conocimientos, advirtiendo la franca eliminación de las fronteras entre escuela y comunidad con el objetivo central de formar individuos con valores y libertades para autorrealizarse. La importante premisa del respeto por la personalidad infantil y por su individualidad, aunada a la eliminación de las fronteras entre escuela y comunidad ha dado lugar a que se instauren las bases de la formación mental-visual condicionante de nuestros pensamientos en nuevos y diferentes tipos de educación entre los que se encuentra la educación de carácter no formal. En esta educación no formal se inserta la educación por medio de los museos, donde las tareas de difusión aunado a las tecnologías de la información, han dado lugar a la educación virtual que han adoptado éstos como parte importante de su oferta cultural y que tienen la ventaja de actuar mediante la imagen en la creación de procesos cognitivos y por ende, significativos. La virtualidad como parte de la educación en la vida contemporánea Las sociedades a través de la historia han mostrado en sus diferentes momentos, variedad de transformaciones que han dado paso a nuevas formas de conocimiento y de relación con el arte, mismas que han afectado a dos instituciones sociales de la contemporaneidad tales como la escuela y la familia~ Con frecuencia se define a la educación como un instrumento de integración del individuo en su sociedad; pero de acuerdo a Juan Acha (2008), teórico latinoamericano de origen Peruano, la mejor forma de integrarlo sería capacitándolo para distinguir los modos culturales emergentes de los residuales o establecidos, mismos que coexisten en toda sociedad. Sin embargo, prosigue Acha, la educación oficial reduce la idea de formación cultural al goce de los bienes culturales argumentando que es deber de la educación corregir los vicios que los niños traen de sus hogares y del ámbito de su das~ social. En su texto Introducción a la creatividad Artística, Acha analiza las raíces desde las cuales el individuo se relaciona con la cultura estética, y expone que el individuo cuenta con esa cultura porque es parte de su clase social o país, y posee una conciencia social por su procedencia, medios y fines. La socie- dad condiciona al individuo de acuerdo a su clase social, mornen. to histórico y lugar geográfico de vida y relacio nes. Por ello,lll Acha, es que a través de diferentes instituciones formales encar. gadas de la enseñanza del arte así como el autodidactismo ~ sistemas que determinan la conciencia artística. La escuela, -dice Ramón Cabrera Salort, Doctor en ae, cías Pedagógicas del Arte, originario de Cuba, en su texto p01 fundar la escuela de la imagen-- sigue siendo algo separado, rt do e inmóvil; por ello, no puede postergar más su comprOITKlc con la educación audiovisual y con la imagen toda. La instruc~ y educación que dispensa la escuela, dice, es bien endeble si íll sirve para operar en la realidad, si no prepara co nvenientemente¡ niño y al joven de hoy para su adultez futura. Pablo Freire, pedagogo y filósofo brasileño, comenta !I! la tarea del educador es rehacer el contexto. Los educadores e511 llamados a reformar, transformar y dar forma a un proceso deca bio. La tarea pedagógica nuestra, menciona, es insistir para quo cambien los límites, y uno de esos límites es el currículum escd¡ tornando el currículum corno la totalidad de la vida dentro del escuela. Del libro a los soportes virtuales . En el pasado los medios de contacto del hombre con el arte2 . . . , hrn1taban al hbro, al teatro, al museo, argumenta Ramon Cabrm ., . , . . Salort, en su lntroducc,on a un curso de D1dact1ca de la V,su<til _ . . . (2009).Anade que en la actualidad esto ha cambiado deb1doall . . , . , _ transformac1ones sociales y art1st1cas de nuestra epoca. Senalaipi _ . ., . . los medios de d1fus1on del arte trad1c1onal han llegado a alC3111l . . . . , una gran influencia a d1ferenc1a de las que se teman en el pasa<', , . . ., . ademas han llegado a crearse nuevos medios de d1fus1on , e 1ncil . nuevas artes entre las que se encuentran la fotograf1a, el eme, radio, la televisión y los medios de reproducción gráfica y sona: donde el mundo de lo digital ha posibilitado una vinculación Jll3III y un contacto diario con el arte. '' La educación oficial reduce idea de formación cultural goce de los bienes cultura argumentando que es d de la educación corr los vicios que los traen de sus hogares y ámbito de su clase s 1. Barbero, Jesús Martín "Saberes hoy: Diseminaciones, compet versalidades Imaginario Visual - Año I - Número I - Mayo 2011 En su apartado sobre las aulas y el mundo, Rarnon Cabrera meociona que la diferencia existente entre los medios de infor~ción electrónica que rodea al niño por doquier y las aulas es evidente. Hoy en día, argumenta citando a Me. Luhan, el niño de fa televisión está al tanto de las últimas actualidades para adultos, como lo son: inflación, desórdenes, guerra, impuestos, crímenes, bellezas bañándose, y queda perplejo cuando entra en el medio ambiente decimonónico que todavía caracteriza a la institución escolar, donde la información es escasa pero ordenada y estructurada: según formas, asignaturas y categorías separadas y clasificadas.2 Didáctica del museo virwal El reto de la didáctica de la imagen en un museo virtual Estas complejas transformaciones de la vida contemporánea en cuanto a los saberes descentralizados, han modificado no sólo el concepto de museo, sino que también han incorporado los avances e n. el_ conocimiento y en la tecnología para poder cumplir con los obJet1vos qu~ el ICOM (Consejo Internacional de Museos) plantea c~mo. espec1ficos para los museos, el de recolectar, preservar y d1fund1r el patrimonio de la humanidad. En esta tarea que tienen los museos de observancia a los mencionados objetivos, la incorporación de tecnología aunado a los soportes actuales y medios digitales, ha dado pie al nacimiento de una nueva forma rnuseal que cumple con la tarea de difundir el patrimonio de la humanidad mediante la imagen, el museo virtual. Jesús Martín Barbero filósofo, antropólogo y serniólo~ de origen español, en su texto Saberes Hoy: Diseminaciones, úmpetencias y Transversalidades, manifiesta precisamente de esros cambios, y expone que estas dos instituciones, es decir la escuela y la familia representadas por la sociedad contempo1311e3, están sufriendo ya en la actualidad profundas mutaciones ~ se manifiestan en la circulación de los saberes que se proyectan hacia fuera de la escuela y de los libros, un fenómeno al ~él denomina:"descentramiento" (2008) Tanto maestros de educación como padres de familia han visto con extrañeza y desconcierto un complejo cambio en la sociedad, advirtiendo cómo los jóvenes en la actualidad se adhieren ernpáticamente a una nueva forma de conocimientos que obtienen de los medios audiovisuales, los videojuegos y las computadoras personales entre otros. Descentrarniento, dice Barbero, es un término que se 1·d d .b d e a sa I o e 1os 1I ros y e la escuela, entendiendo por escuela t d · d . . o o sistema e ucat1vo desde la pnmaría a la universidad En est ¡· d .b . e sa irse e 1os 1I ros, 1a cultura ha 111Contrado nuevas fo d d·& d. b rmas e 11un ir 1os sa eres antes ordenados por la centralidad e · d l"b impuestos e Ios I ros, y ha enconlrado nuevas termas d t .. , d . . e ransrn1s1on e conoc1m1entos corno k,s llamados no formales . . en 1os cua1es se insertan 1os conoc1Rientos obteni'dos a traves , d e 1os museos. Las identidades de estos jóvenes, aunque inestables corno menciona Barbero (2008), se definen sin dejar a un lado los libros, de acuerdo ~ patrones identitarios mostrados en los programas de telev1s1on que presencian y con los elementos multimedia por los que cotidianamente navegan. Los jóvenes se encuentran div!d_idos entre la dinámica del mundo de las comunicaciones y la paSIVldad de la estructura escolar predominante, hecho al que alude Barbero en cuanto a considerar la existencia de una onda brecha entre los intereses institucionales y los sujetos del aprendizaje. El saber se sale, dice Barbero, ante todo del que ha sido su eje _durante los últimos cinco siglos: el libro. Un cambio que cas, no había tenido cambios desde la invención de la imprenta, sufre hoy una mutación de fondo con la aparición del texto electrónico que no viene a reemplazar/o sino a descentrar la cultura occidental de su eje letrado y a relevar al libro de su centralidad ordenadora de los saberes c~ntralidad impuesta no sólo a la escritura y a la lecturd srno al modelo entero del aprendizaje. Por ello es que esta nueva cultura juvenil se impone de manera tal que urge a una reestructuración de los modelos educativos imperantes, y que contribuya a una mayor apertura hacia los aprendizajes no formales. Estamos ante un sujeto cuya autocon- refiere a que el saber s h !~s 2.Ramón Cabrera Salort, (2009) "Selección de lecturas. Didáctica de la Imagen" U.A.N.L. Detalle de Dibújame una sirena �Didáctica del museo virwal ciencia resulta problemática, dice Barbero, porque el mapa de referencia de su identidad ya no es uno solo, pues los referentes de sus modos de pertenencia son múltiples y por tanto, es un sujeto que se identifica desde diferentes ámbitos. Los aprendizajes no formales en la actualidad privilegian a la educación interactiva de carácter virtual, al tiempo que buscan involucrar a los sujetos de manera integral. El primer reto que se tendría que afrontar es el hecho del cambio en los patrones de aprendizaje de las nuevas generaciones que tienden ahora a dar cabida al sujeto del aprender, como diría Barbero, una sociedad que se educa a partir de sus experiencias sensori;;tles, auditivas, cognitivas, y sobre todo, visuales. Las nuevas tecnologías, los medios de información y su expansión en las sociedades contemporáneas dan pie a que existan hoy en día más oportunidades de aprendizajes no presenciales como son las efectuadas en los museos virtuales. El segundo reto consistiría en acentuar las interacciones educativas mediante el rediseño de los programas educativos, haciendo hincapié en el enfoque hacia los sujetos de aprendizaje, sus procesos, sus contextos, y menos en los contenidos que en este caso fungirían como punto de acceso para dar pie a la reconstrucción o renovación de procesos pedagógicos. De los diferentes tipos de museos virtuales Actualmente, se puede identificar varias modalidades de museos virtuales, todos ellos aprovechan las alternativas que ofrecen las tecnologías de la información y el internet para la difusión del patrimonio y la didáctica de una forma intangible mediante la imagen. María Inmaculada Pastor, maestra y doctora en Ciencias de la Educación en España, en su texto Pedagogía Museística (2004), dice que la realización de las nuevas tecnologías audiovisuales en los museos se implementó desde la década de los años setenta y ochenta. Argumenta que los museos al aparecer las tecnologías audiovisuales, no permanecieron al margen del fenómeno, y quisieron implementar el uso del cine, radio, fotografía y sobre todo el video como elementos didácticos de primer orden en el contexto de las exposiciones y programas. De igual manera, manifiesta que ya que los recursos audiovisuales tuvieron desde sus inicios una muy buena acogida por parte de los museos, la gran revolución ha venido de la mano de la tecnología de la información y de la extraordinaria expansión de Internet que han supuesto un complemento innovador y muy poderoso para la educación en el museo. El internet y el world wide web, dice Pastor citando a J. W. Hoopes: al proporcionarnos un nuevo medio para la comunicación digital, han transformado radicalmente la relación entre el museo y su audiencia, pues como argumenta Barbero: el intemet no es sólo un difusor de viejos saberes, de libros ya ·escritos, sino un nuevo modo de escribir y producir saber. Internet, dice Barbero citando a Castells: no es la causa sino el resultado de la transformación del sujeto humano; escribe a la vez con letras, sonidos e imágenes marcando el inicio de otra época. Didáctica del museo virtual '' ginario mediante una interface gráfica con elementos para navegar en diferentes recorridos como salas, entradas, salidas, pisos, escaleras, etcétera, donde organizan sus exhibiciones a veces de pintores o artistas que pueden tener punto de venta de sus obras~ Los aprendiza¡es no formales en la actualidad privilegian a la educación interactiva de carácter virtual, al tiempo que buscan involucrar a los su¡etos de manera integral Los museos virtuales no existen como edificio ni se articulan mediante ese referente, sino que exploran las posibilidades tecnológicas para mostrar al público colecciones privadas de arte, exhibiciones sobre temas específicos (per íodos, artistas, estilos), que sí ~xisten físicamente como contenidos tradicionales, pero que no estan albergados en edificios físicos.5 Los museos virtuales sin referente físico y con exhibiciones_ ;irtuales son un espacio abierto permanentemente a la explorac1on de los usuarios a través de la interacción con contenidos e~aborad~s específicamente para una interpretación contemporane~ orientada a la presentación de objetos museísticos que despiertan la creatividad a través de estímulos visuales, perceptuales, cognitivos, emocionales y experienciales~ A través del diseño de páginas web, argumenta Pastor, muchos museos han elaborado visitas virtuales a sus exposiciones, la incorporado imágenes gráficas junto a detalladas descripciones, explicaciones y han permitido enlaces hipertextuales con otru objetos relacionados con las mismas. La exposición virtual pe1111te al visitante deambular a través de la misma siguiendo su llff sonal elección, sin las imposiciones físicas de una exposición rei La página web le indicará de forma inmediata los objetos que estÍI a su disposición u ofrecerá un nivel de detalle textual superiorj proporcionado en una exposición real en un museo actual. programas, añade Pastor, pueden permitir la creación de tos de aprendizaje" destinados a cubrir las necesidades de distintm niveles formativos y diferentes maneras de aprender, lo que en111 exposición normal puede tenerse la dificultad de conseguir. La educación desde un museo virtual al contexto escolar Joan Santacana Mestre, de origen español, arqueólogo especialista en didáctica del patrimonio, en su texto Museografía didáctica (2005), menciona que diferentes instituciones museales del mundo anglosajón han empezado a abandonar el modelo informativo de sus páginas web que originalmente habían implementado como mera información de sitio. Las han convertido en verdaderos '.11useos _alternativos online, orientados a desarrollar programas informativos, de conservación y captación de fondos, pero sobre todo, han orientado sus esfuerzos a desarrollar programas educativos mediante el diseño de materiales didácticos. La virtualidad Y el diseño de dichos materiales didácticos han tenido la ventaja d~ ~star formulados sin los prejuicios existentes en la museografía clas1ca, en cuanto a la presencia física del patrimonio. o4 "coJ Desde esta concepción, el Sistema de Museos Vi de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) Azcapo brinda las premisas desde las cuales pueden ser identificadas sas formas de conceptualizar y cristalizar la noción de museo tual. En primer lugar, destacan los museos tradicio nales que un edificio, albergan una colección de diversas manifestaciones turales, patrimonio de la humanidad y que han adoptado las rentes alternativas que ofrecen las nuevas tecnologías de la inb'mación y el internet, como ya se ha mencionado antes. A través~ un sitio de internet se dan difusión al museo y se informa delas ofertas culturales existentes, horarios, indicaciones, visitas, tienda!. etcétera. En dicho sitio web, son presentadas partes del contenili físico de un museo tradicio nal para ser apreciado de forma distiG a la experimentada físicamente. En algunas ocasiones, se muestrlll objetos que pertenecen a la colección permanente pero que nose encuentran físicamente en las salas museales por ser demasiali delicadas o costosas, por estar en restauración o enconral!! deterioradas. Detalle de Dibújame una sirena llediante sus dispositivos pedagógicos virtuales Pradomedia JAutoguías, juegos interactivos para los visitantes infantiles Jadultos que trabajan con las imágenes, la memoria visual, la ~ología y la interiorización a partir de la observación, la relkión Ysituación de obras y estilos en su tiempo histó rico, Todis ellas son actividades lúdicas donde se con1·ugan imagen nanac¡· . ' on, interacció n, conocimiento y reflexió n- mediante ellas bs niñ_os_ son no tanto destinatarios sino p:otagonistas del :ndiza¡e, ideales de las metodologías pedagógicas latinoaEn este tipo de museo virtual con referente arquitedl> canas como las que Jesualdo Sosa, Luis Fortunato Iglesias nico, se tienen ofertas educativas en base a las piezas exhibidil ~las-hermanas O iga y Leticia Cossettini realizaran a principio: en el continente arquitectónico, es el caso del Museo del Praii siglo XX dentro de sus contextos educativos! de Madrid España, que en su oferta cultural educativa muestJI . El museo virtual no tiene como referente un edificio ~ltec · · . torneo construido, pero sí uno que es tomado como 1. Barbero.Jesús~ lletáfora para albergar obra. Estos museos crean un edificio ima- Imaginario V,sua/ - Año 1 - Número 1 - Mayo 2011 Actualmente la técnica aplicada en los museos virtuales menciona Santacana, permite trabajar en grupo sin que exis~ coincidencia en el tiempo ni el espacio. Asimismo, el usuario llega a ser su propio guía adoctrinado por su propia experiencia. Los materiales no disponen aparentemente un orden concreto, dado que el argumento se construye en función de los preconceptos de que dispone el usuario y del tratamiento que se haga de las fuentes. En esta modalidad, el aprendizaje es individual, se construye al rit'.11º _q~,e el _participante_impone y está enfocado desde su propia mtuic1on e mterpretacion! . Para que fueran significativos estos aprendizajes donde la premisa es la construcción del conocimiento se verían completad~s e~ las aulas mediante una didáctica de la imagen, donde s~ reahzana_n las est':1~egias reflexivas hacia los contenidos percibidos, y las ideas, act1v1dades cognoscitivas de apreciació n de pro3. www.museodelprado.es 4. www.elmuseovirtual.com 5. www.museodemujeres.com 6. http://museosvirtuales.azc.uam.mx 7. Santacana Mestre, Joan et al, "Museografía didáctica" Imaginario Visual - Año 1 - Número / - Mayo 20 / I �Didáctico del museo virtual ducción, efectuando la educación artística como un proceso de desarrollo intelectual y a la vez manual. De esta forma el objetivo de Moholy Nagy, artista y maestro de la escuela de diseño Bauhaus, tomaría actualidad. De acuerdo con él, debía ser de vital importancia el educar la sensibilidad del individuo con la finalidad de permitirle disfrutar activamente del mundo moderno. Afirmaba que en cada persona hay un potencial de expresión susceptible de manifestarse a través de los diferentes medios artísticos lo que debería ser enseñado en la escuela, en especial la educación de los sentidos, y de la construcción de una comunicación intersubjetiva. Es muy deseable que el maestro de educación después de algunas o todas estas acciones pudiera realizar actividades primeramente fungiendo como modelo y proponer estrategias educativas como las realizadas por Edel Bordon, artista y profesor, most radas en los interesantes e ilustrativos proyectos pedagógicos denominados, Catedrales del porvenir, Cazadores de formas y Polymita versico/or, interactuando con el medio externo en e l contexto de las aulas o las instituciones educativas, sin descartar otras locaciones. Hoy más q ue nunca urge implementar una didáctica de la visualidad ya que la imagen visual se ha desbordado de sus contenedores habituales para dar paso a una forma de aprehensión acorde a los tiempos actuales, al mundo de hoy. Los museos virtuales comprometidos con este ideal han adoptado estrategias educativas que permiten a los visitantes escolares niños y jóvenes construir el conocimiento significativo mediante las acciones perceptuales de búsqueda, descubrimiento, identificación y construcción de la imagen, desde la libre decisión de elección. A estas actividades extraescolares que habrán de ser apoyadas desde la escuela, estarán asimismo vinculados los programas escolares y sus clases; aparte de implementarse en el contexto escolar las actividades necesarias para que el conocimiento adquirido en dichas actividades sea realmente significativo, reflexivo y vivenciado. Y debido a que el entorno ejerce un efecto de influencia en los jóvenes y los niños, deben vigilarse las formas de influencia que recibe como lo menciona Metzger, psicólogo alemán, ya que debido a su capacidad para apreciar el mérito artístico tanto visual como verbal, es una obligación de los maestros el ayudarle a configurar un criterio estético de carácter superior. Para que esto pueda llegar a realizarse de una forma natural, es necesario un cambio de pensamiento de sistemas educacionales y de currículo. Freire, pedagogo y filósofo brasileño comenta que la educación plástica y artística deben ir de la mano de las demás asignaturas educativas, para de esta forma contribuir a formar a los jóvenes y en los niños una verdadera actitud estética no sólo en los entornos escolares sino en los extraescolares, y en la generalidad de sus contextos de vida. La creación de individuos equilibrados sólo tend rá lugar mediante la formación estética, plástica y artística; como diría Cabrera (2009),seres que dejen huellas visuales, que piensen, juegen y construyan, y mediante ello se conviertan en seres de la alegría, personas armónicas y enteras, cristalizando una utopía por y en la imagen. la educación , traves ~el arte en contextos complejos a fhe education Bibliografía Acha, J. (2008) "Introducción o lo creatividad artístico" Editorial Trillos, isbn: 96824-4433-3 Barbero, J. M. (2003) "Saberes hoy: Diseminaciones, competencias y tronsve,» dodes, Escuela y medios de comunicación, Revista iberoamericana de comunicO<ioo No. 32, issn: I0226508, Madrid,Agosto Cabrera, R. "Para fundar la esrue/o de la imagen""Educadores latinoamericanos del arte". Cabrera S. R. (2009) "Selección de lecturas. Didáctica de ta Imagen" UANL De Compendio Eisner, E. W. ( t 972) Educar la visión artístico "Lo metáfora y el medio", editood Paidós ibérico, Barcelona, isbn: 84-492-0 I46-7 Metzger, W. ( 1969) "Lo influencio de /os ejemplos estéticos•: extraído de G. Kepes, La Educación visual, Editorial Novara, México. Past o r H. Ha. l. (2004) "Pedagogía Museística, nuevos perspeaivas y tendenoos actuales" Editorial Ariel Patrimonio, España, Rainer, W. (2005) "Moho/y Nagy, en lo Pedagogía de la Bouhaus" EditorialAbzo, 2o. ed. 2008, isbn: 84206 7 I568 Santacana M. J. (2005) et al, "Museogro(io didáctico", Editorial Ariel Potrimotm. España Lauro Ludndo Ayo/o Rojas Nació en Monterrey, Nuevo León. Realizó de Diseño de Interiores en lo Universidad de León, y Ucencioturo en Artes Visuales en lo U dad Autónomo de Nuevo León. Ha tomado d" cursos y diplomados en artes plásticos, arte y museografio en importantes recintos cu/tu educativos con destacados maestros artistDS localidad. Pintora desde hoce más de treinta ha expuesto sus obras en centros culturoles Estados de Nuevo León y Coohui/o, y en el jero en fa ciudad de Los Vegas, Nevada, EEUU. tondo a fa fecha con 6 exposiciones ind. · 70 colectivas. Actualmente estudia fa M Artes, con acentuación en Educación por el lo Universidad Autónomo de Nuevo León. contacto: laurooyala_@hotmaif.com rough the art in omplex contexts men vida contemporánea hace frente la puesta en crisis de los modetradicionales para enfrentar la idad; se hace necesar ia una micrítica que nos permita interr el presente complejo, leer ·· mente los diferentes textos la postmodernidad; a su vez que nstruir la cotidianidad y visuaescenarios alternativos a la siión social y cultural del tiempo te. Los proyectos de educano formal a través del arte, en significar la puerta contra desesperanza, la oportunidad de una red simbólica en opoy aniquilación en tiempos clave: arte, educación, contexccmptejo, pensamiento crítico, vio, alternativa social. mporary life approaches the crisis of traditional patterns to foce the reality. lt is necessary a complex and critica/ glance which could allow complex present and even to read critically different postmodern text. To unbuild the daily life and visualize a/ternative stages !he socio/ and cultural situation in vogue. Non formal educative projects through the art would mean the door against the hopelessness; the unity to create a symbolic net against the violent days. ID 1nterpret the 'Words: art, education, complex context, critica/ thoughts, vio/ence, social ahernative. 44 Imaginaria Visual - Año I • Número I - Moyo 20 / / Imaginario V-,suat • Año t • Número t - Mayo 20 / / 45 �La educadón a través del arte en contextos complejos En la actualidad las sociedades del mundo están inmersas en macro contextos de crisis económicas, fracturas políticas, cambios climáticos, oleajes migratorios y, con ello, la puesta en crisis de sus modelos tradicionales para enfrentar la realidad. En tal panorama las brechas de desigualdad se hacen más evidentes y el desarrollo humano y social se obstaculiza para quienes históricamente han tenido menos oportunidades; quienes sufren duramente los estragos de la complejidad del tiempo actual, pues a pesar de contar con recursos simbólicos propios, se ven condicionados por sistemas de circulaciones de bienes y saberes dominantes que permean en los microcontextos y aumentan la distancia para la comprensión de la magnitud y diversidad de factores que implican las carencias, el desempleo, el desast~e, la violencia, la injusticia, la impunidad y la pérdida de sentido en la vida cotidiana. Para la lectura del tiempo actual, es necesaria una mirada desde el pensamiento complejo, es decir, aquella que permita identificar la fragmentalidad y diversidad que constituye un todo. Los modelos clásicos de las educaciones nacionales han dirigido más su mirada a reconocer el pasado lleno de héroes, fechas y lugares propicios para la ritualización del poder, la identidad y el conocimiento oficial, que en dirigirla a lograr que los sujetos de aprendizaje estén entrenados para leer y cohabitar un presente complejo lleno de incógnitas que trascienden a los Estados-nación. Es probable que sólo aquellos que hayan tenido la oportunidad de interactuar en modelos alternativos de acceso a la realidad compleja, sean quienes logren ubicar la dimensión del espacio simbólico actual que les circunda, accionar en él y contrarrestar de forma real la aniquilación a la que parece estar encaminado el tiempo actual. Es innegable que en la actualidad se aproxima un desplome de los esquemas tradicionales fundamentados durante años en el modelo de educación que ha dejado marginados a los saberes comunes y populares, aquellos que paradójicamente están estrechamente vinculados con el presente complejo. Coincidentemente la definición de los contextos complejos se basa en múltiples aspectos que definen la ecología de conocimientos interrelacionados, de ahí la importancia de los saberes en general. "La superación de esta situación pasa, entre otras cuestiones, por la incorporación de una transversalidad que rompa con el prejuicio que separa a las ciencias de las humanidades y por rescatar aquel tipo de saberes que, no siendo directamente funcionalizables son, sin embargo, socialmente útiles, los saberes lógico-simbólicos, históricos y estéticos. Los saberes indispensables" dice Martín Barbero (201 O). Todo esto tiene que ver con la complejidad actual expresada en el pensamiento y en los espacios simbólicos complejos, a los que podríamos llamar en conjunto contextos complejos que luego se materializan como lugares donde se acumulan los saberes negados, las expresiones swbvaloradas y las significaciones mutiladas a la par de expresiones sociales problematizadas. Todo ello caracteriza a su vez el escenario de las culturas populares que, como afirma Ramón Cabrera (201 O), se trata de "aquellos campos de la cultura vividos con mayor intensidad de inconsciencia, mucho más intuidos 46 La educadón a través del arte en contextos complejos que racionalizados". Citando a García Canclini anotamos que" da época o sociedad tiene su cultura, a partir de la existencia una cultura dominante que entra en contrapunto, conflictivo 0 con el conjunto de culturas que la constituyen" (201 O). Según Edgar Morín (201 O), en Morduchowicz, "uno de los grandes problemas que enfrentamos consiste en descubrir cómo adaptar nuestra manera de pensar para enfrentar el desafío de un mundo cada vez más complejo, imprevisible y cambiante" buscando en este camino "repensar la forma en como organizamos el conocimiento." Lo anterior nos deja en claro que lo complejo ya es una directriz fundamental que requiere asumir la educació n, pues puede significar una alternativa a las múltiples problemát icas que hoy enfrentan las sociedades. En un intento de aterrizar el planteamiento teórico, pongamos como ejemplo el caso del estado de Nuevo León, donde frecuentemente artistas, promotores culturales y funcionarios públicos afirman que el arte y la cultura son un antídoto contra la violencia que actualmente vive la entidad, aunque tales afirmaciones suenan abstractas o meras expresiones intuitivas pues en realidad poco se ha investigado o documentado al respecto. Podría pensarse que porque se trata de algo meramente reciente en la localidad, un hecho inédito en el que se debe aplicar la investigación participativa de donde surjan los proyectos comunitarios y la participación de los artistas, se convierta en un proyecto integral de la educación por el arte en contextos complejos, que facilite el rompimiento de círculos de destrucción y desesperanza, pero también de critica y búsqueda de un cambio ecológico de los saberes y prácticas sociales. "Estas diversas culturas que conforman la cultura son: denominadas hegemónicas, que resultan las ilustradas y acuña como oficiales, y las llamadas subalternas que comprenden una plia variedad de combinaciones desde las populares y folclóri hasta la de masas. Ahora bien, ninguna de éstas observa una e · tencia totalmente separada de las otras, ninguna pervive incon minada: pues, por el contrario, lo real es el constante trasiego tre ellas, su mezcla, su hibridización". A lo cual se agrega que" popular, a su vez, está perneado también por lo masivo, en aqu triple dirección que estudia Martín Barbero que va de lo popu a lo masivo, de lo masivo a lo popular y los usos populares de masivo. Es precisamente en esa última dirección a la que apun las preguntas sobre qué hacen las clases populares con lo que con lo que creen, con lo que compran o lo que leen:' (20 1O) Los anteriores planteamientos nos facilitan en pri ·t érmino esquematizar la educación y la escuela en un estado desactualización y lejanía con las problemáticas latentes de sociedad contemporánea y, en segundo, identificar el esque de pedagogía rígida en la que limita al alumno, como ser hu no, a una formación social desvinculada y a la dificultad de co truir procesos, proyectos y escenarios alternativos que le a den a entender y superar su realidad compleja. Martín Barb (201 O) comenta: La escuela y la familia parecen ser las dos instituciones más afectadas por las transformaciones habidas en los modos de circular el saber, y constituyen una de las más profundas mutaciones que sufre la sociedad contemporánea. Esta mutación se manifiesta en la circulación de los saberes por fuera de lo escuela y de los libros (descentramiento), y por la difuminación de las fronteras que separaban los conocimientos académicos del saber común (diseminación). '' Para la lectura del tiempo actual, es necesaria una mirada desde el pensamiento comple¡o, es decir, aquella que permita identificar la fragmentalidad y diversidad que constituye un todo Imaginario Visual - Año I - Número I - Mayo 20 I I la educación es la esperanza para la conformación de escenarios alternos a la situación social y. cultural del tiempo com~ejo en que vivimos. Es por eso que la educación a través del arte se presenta como una alternativa para trazar un acceso ~pensamiento complejo que le permita al hombre común enfrentar las circunstancias del mundo actual. La investigadora ugentina María de los Ángeles Sagastizabal lo afirma en su texto Aprender y enseñar en contextos complejos. (2006) La característica que más refleja la realidad en la que vivimos '' es la de complejidad. Enseñamos-aprendemos-enseñamos en una sociedad que ha sido calificada como globalizada, sobremoderna o posmoderna. Todas estas apreciaciones nos muestran la múltiple interrelación de los aspectos que la conforman Ylos cambios que desde los distintos niveles de análisis se están operando, la magnitud de los problemas reclama una nueva sabiduría que permita conciliar el sentido de la existencia, las necesidades del bienestar colectivo, los cambios culturales, los desafíos ecológicos, los impactos de las ciencias y las tecnobgÍas, ... la reforma del pensamiento ya no es una cuestión de especialistas sino un problema de todo el mundo. El tema del arte contra la violencia logra un sentido mayor cuando se vislumbra una aplicación práctica, de cómo el arte y los productos simbólicos de la cultura pueden acompañar y capacitar al individuo en la asimilación de su tiempo circundante. Esto nos remite al pensamiento de Elliot W. Eisner cuando afirma que: "la educación del arte podría ser capaz de llevar a cabo una importante función ayudando a la gente que tiende a hacer de expectativas rígidas a abrirse y hacerse más receptiva al cambio". Cambios que sin duda se hacen necesarios ante la modificación de la dinámica social por el crecimiento de la violencia como la que se vive contemporáneamente. Podríamos afirmar que la educación es la puerta contra la desesperanza, la última oportunidad de crear una red simbólica contra la destrucción, pues en el hecho mismo de producir simbólicamente, se contrarresta la aniquilación a la que parece que estamos destinados. Las evidencias invitan a reflexionar y encontrar modos alternativos de contrarrestar el panorama actual de la educació n, ya que como lo enuncia Pérez Lido: "La reforma del pensamiento ya no es una cuestión de especialistas sino un problema de todo el mundo", se trata de proponer proyectos "alternativos" para el desarrollo educativo sensible, humanizado y democrático, para desde ahí formar a seres humanos con capacidades de inte rpretar su contexto y superar las incertidumbres de la vida actual. Se trata de poner en marcha proyectos educativos incluyentes, dialécticos y democráticos o como dice Manuel Pinto interactivos y de interlocución, que trabajen sobre las grandes diferencias sociales que existen, con escenarios culturales "alternos" producto de las migraciones y la globalización y sobre todo con pedagogías que formen a un ser humano capaz de comprender y superar las incertidumbres generadas por las circunstancias caóticas del tiempo actual, en plena vinculación con su contexto, su capital simbólico y el pensamiento crítico. �La educadón a través del arte en contextos complejos Nos aventuramos a establecer que es mediante el arte que esto podría ser posible, ya que no es reciente su búsqueda teórica en pro de una práctica educativa que parta de la libertad, en ello es interesante ver como el proceso de producción de un artista puede ser trasladado a un sistema o método pedagógico y cómo de lo individual puede pasar a lo colectivo mediante un proceso lúdico y reflexivo. Pues también como diría Eisner: Los profesores pueden tratar de encontrar en los estudiantes lo que estos buscan y ayudarles a conseguirlo. Podemos afirmar que es factible desde el pensamiento complejo que incluya los saberes indispensables de los que habla Martín Barbero: Una explícita transversalidad es la que moviliza a los saberes indispensables, que son aquellos que no siendo funcionalizables son socialmente útiles, pero no son tampoco saberes temáticos, pues operan unas veces sustentado y otras subvirtiendo los saberes temáticos. En su paradójico estatus los saberes indispensables, aunque se hallan ligados a materias históricas, no responden a las condiciones epistémicas ni a los operadores de funcionamiento de las disciplinas académicas. Estoy hablando de los saberes lógico-simbólicos, históricos y estéticos. '' La educadón a través del arte en contextos complejos de saber leer e interpretar los diferentes textos de la posmodernidad; de ser concientes de su existencia y poseedores de b facultad crítica a partir del pensamiento complejo; seres capaces de deconstruir su realidad y a la vez construir nuevos escenarios acordes a las necesidades de su tiempo; de lograr una conciencia compleja y crítica en la que los individuos se reconozcan como miembros del conglomerado social y que sus acciones y experiencias inciden directamente en la conformación y proceder de la realidad social. Se trata de proponer proyectos 'alternativos' para el desarrollo educativo sensible, humanizado y democrático, para desde ahí formar a seres humanos con capacidades de interpretar su contexto y superar las incertidumbres de la vida actual Por lo anterior proponemos que la educación por el contextos complejos, es una triada conformada por las teorías y metodologías de la educación por el arte, la pedagogía crítica y el pensamiento complejo. Quizá los resultados no trascenderán como una obra de arte, aunque surge la pregunta si el proceso en si mismo no puede ser con~derado como tal, pero como quiera que fuese, inspirados en la idea de Jesualdo, aquel legendario educador latinoamericano, podremos decir que quizá, cuando ya no estamos, quedará nuestra intención, nuestra aventura de que b fantasía es posible, así en el contexto en el que vivimos, donde la inmediatez se vuelve algo trascendente, las pequeñas obras pueden ser el ultimo testimonio del universo que hoy habita en los cuerpos de niños y jóvenes que quizá mañana pudieran se cruzados por las balas. arte en ' Bibliografía Ramón Cabrera dice: cualquier proceso educativo verdaderamen- te propio nacerá, por ello, unido al reconocimiento de tal naturaleza y enmarcado en una escala social de real participación popular. Volviendo a Eisner diríamos que el profesor-artista-intelectual como modelo, puede ofrecer una imagen vivida de la apariencia que tiene esta experiencia cuando se produce. La utilización del concepto de modelo en la enseñanza es importante porque la mayor parte de lo que aprendemos de los demás lo aprendemos observando cómo funcionan y cómo se sienten cuando lo hacen. A este respecto, la teoría del aprendizaje social afirmaría que la imitación es una de las formas principales en que las personas aprenden a comportarse ¿Qué ocurre si aplicamos esta noción teórica a la enseñanza del arte? Esta reflexión debe hacerse extensiva a la cultura que porta el maestro y la de ambos tiene que ser encarada como conocimiento local. "Recordemos, junto a Elsie Rockwell, que no hay conocimiento que no sea 'local', aun cuando se haya extendido a todo el mundo, ya que siempre se apropia y expresa bajo formas culturales locales. En este sentido el conocimiento deja de ser aquello que existe por encima de los hombres" nos di- ce Ramón Cabrera (201 O). Un componente esencial para la cons· trucción de ese espacio crítico, es la resonancia comunitaria que alcance la escuela, su protagonismo de cambio en la comunidad, índice de su grado de pertenencia activa a ella. En esta es· cuela abierta y continua con respecto a su medio, las culturas populares y escolares se resignificarán en la construcción de una cultura más total y enteramente humana. La educación debe enfrentarse a un nuevo tipo de estudiante, moldeado por "los medios electrónicos de comunicación, la predilección por las imágenes visuales, lo inmediato, lo no lineal y lo fragmentarió Como señala Donald P. Ely: "una persona alfabetizada hoy día es alguien capaz de comprender, interpretar y utilizar innumerables estímulos que se le presentan en un medio ambiente determinado. El lenguaje escrito y hablado, la música, los sonidos. las imágenes fijas y animadas, los objetos y fenómenos naturales, son algunos de los estímulos que influyen en el individuo y por lo tanto, requieren ser comprendidos, interpretados Yac· tualizados". Los proyectos de educación no formal basados en el ar· te, podrían propiciar la formación de seres humanos capaces de interpretar su presente complejo sensible y prospectar el fut1JO, Cabrera S. R. (20 IO). Lecturas del curso Didáctica de la Imagen. Maestría en Artes. UANL Educadores del arte latinoamericanos (Apuntes de relación): Escuela y culturas populares; Para fundar la escuela de la imagen E/liot W Eisner Educar la visión artística;jesús Martín-Barbero, Saberes hoy: diseminadones, competendas y transversalidades. Morduchiwicz, R. (2008). Los jóvenes y las pantallas; Nuevas formas de sodabilidad, Barcelona: Gedisa. Sagastizabal, M. (2006). Aprender y enseñar en contextos complejos; multiculturalidad, diversidad y fragmentadón, Buenos Aires: noveduc. Wenceslao Ceba/los Bautista Monterrey Nuevo León, 198 I. Eswdió Periodismo y Oenáas de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Nuevo León, tiene un Diplomqdo Nivel /1 en Promoción y Gestión Cuhural por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Profesrona/mente ha laborado en et sector público y Universidades privadas. Ha sido Coordinador de la Red de Centros Comunitarios del Conseja de Desarrollo Social. Pf'!r ducror y locutor det Sistema Radio Nuevo León, Corresponsal del proyecto México Tierra Adentro Rodio de CONACULTA y Profesor en fas Universidades Metropof,t,ona de Monterrey y Alfonso Reyes. Actualmente es Jefe de Proyectos de Cuhura Urbana del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. Ha participado en proyectos artísticos bojo la dirección del direaor escénico Reynold Guerra, lo contralto Diana A/varado y el fotógrafa Aristeo Jiménez. contacto: wencesceballos@hotmail.com �El vitral como imagen narrativa vitral como forma de producción artística visual conlleva la jugación de formas, líneas y colores plasmados en el vidrio oyectadas mediante la iluminación que recibe del exterior ue enciende, ante la mirada, una imagen~ Pero más allá de que se observa de primer momento, ese contenido ha sido sto ahí por alguien para una finalidad específica, comuni. El desciframiento del sistema de comunicación presente las imágenes, ha llevado a diversos teóricos a realizar estus sobre ellas. El presente trabajo tiene como objetivo conocer la resión artística del vitral a través de una lectura de imagen, el fin de abarcar la etapa de su creación en el plano artís0, la proyección (diseño) de su imagen por un artista deter·nado. Lo que se pretende lograr con ello es un acercamiento los elementos que componen la creación de este tipo de proción artística que se ha dado en el estado de Nuevo León, cias a la inquietud de diversos organismos e instituciones r promover la valoración del arte en la ciudad y el acreceniento de su patrimonio artístico. Para lograr lo anterior se tomarán como base las teoque Roland Barthes expone en su texto " Retórica de la ima" contenida en el libro Lo obvio y lo obtuso, en el cual plantea tipos de mensajes que interactúan en una imagen y que forman su lenguaje. Así mismo, se tomarán a consideración teorías de la percepción y comprensión de la imagen por del espectador, que plantea José Fernández Arenas en su o Teoría y Metodología de la Historia del Arte en relación a los ores que intervienen en el proceso de observación de una artística, definida por Fernández como "un complejo esctural de signos, mensajes y códigos" (1984.p.145) en espera de comprendidos. El vitral como imagen narrativa Stained glass as a narrative image Graciela González E/Izando Bajo la luz de las investigaciones y teorías de estos autores, realizó el análisis de las estructuras interpretativas que intervienen en la lectura de la imagen de algunos de los vitrales ~e se encuentran en el estado de Nuevo León, al abordar tres l11pectos: l ie Abstract Resumen Esta investigación es un análisis de algunos de los vitrales de autor localizados en Monterrey y su área metropolitana a parcir del argumento de que las imágenes que los componen estructuran una narrativa. Este discurso visual configurado por el binomio institución-artista, es analizado mediante la metodología de lectura de la imagen que propone el filósofo francés Roland Barthes, la cual se basa en los diferentes mensajes que interactúan en una imagen, a saber: lingüístico, denotado y connotado. Así mismo, se plantea la recepción del mensaje por parte del espectador según los estudios del teórico español José Fernández Arenas en sus modalidades de percepción y comprensión. This investigation is an analysis of some of the stained glass of outhor located in Monterrey and its suburbs orea from the argument 1 that the images that compase them, structure a narrative. This visual speech formed by the binomial institution-artist, is analyzed by meons of the methodology of reading of the image proposed by the French philosopher Roland Barthes. which is based on the different messoges that interact in an imoge: linguistic, denoted and connoted. A/so, is considered the reception of the message on the part of the spectotor according to the studies of the spanish theorist ]ose Fernandez Arenes in his modalities of perception and understanding. Palabras clave: imagen, lectura, mensaje, denotación, connotación, percepción. Key Words: image, reading, message, denotation, connotation, perception. Imaginario Visual - Aña 1 - Número 1 - Mayo 201 1 1) como imagen que posee una temática determinada mediante dos vías que se conjuntan entre sí; la institución que lo e ncargó y cuyos principios ideológicos se pretende que aparezcan en el vitral, y el artista que diseñó y plasmó -en conjunción con sus propias ideasla temática planteada por la institución. 2) la manera en que la temática es proyectada en la imagen del vitral mediante los tipos de mensaje que Barthes establece como conformadores del lenguaje contenido. 3) las características inherentes a la comprensión adecuada del contenido de las imágenes del vitral en contraposición a la inicial percepción de las mismas. En resumen.se podría decir que los momentos que se abarcarán son: la temática como hecho y como proyección (que requiere de una lectura de descodificación por estar representada simbólicamente) y la comprensión como medio necesario para la adecuada asimilación de los mensajes de la imagen. El procedimiento para estudiar los vitrales del estado de Nuevo León se encaminará principalmente a analizarlos como obras de arte comunicativas a través de la triada: institución-artista-receptor. No obstante, es importante resaltar que los vitrales que se eligieron además de provenir de instituciones de diferente orientación, fueron diseñados por artistas que poseen estilos plásticos muy particulares. La época histórica que los vio nacer era a su vez definida por sucesos políticos, sociales y culturales que hicieron eco en la representación final, misma que también quedó moldeada por la técnica de manufactura elegida para cada vitral. Sin embargo, aún con el conocimiento de que en un vitral interactúan una gran cantidad de factores que lo definen, el objetivo será abordarlos a través de aquello que es común en ellos es decir, el mensaje contenido en su imagen como obra de arte creada por un artista el cual logró enmarcar un sistema ideológico institucional y personal a través del mismo, todo ello mediante la lectura de su imagen. La imagen como expresión de ideas Antes de abordar de lleno el estudio de los vitrales es importante considerar un aspecto simple, pero significativo, que Barthes expo1 ne; la analogía que la imagen proyecta en relación con la realidad. La imagen no nos muestra la realidad como tal, es una copia, una imitación representada según la técnica gráfica e ideológica del artista. Una imagen a la vez, es un complejo simbólico conocido por el artista y destinado a un público receptor que también encontrará significado en ello. Sin duda, esa es la idea principal del artista: crear una imagen que pueda ser leída por el espectador, de otra forma, la comunicación no podría darse del todo. La cuestión trascendental en la obra como hecho comunicativo, se debe a que la imagen se proyecta como innovación, no por los elementos simbólicos presentes sino por la propuesta ideática que la elección y acomodo de los mismos genera, dando forma a lo que se podría llamar: imagen narrativl. '' Una imagen a la vez, es un comple¡o simbólico conocido por el artista y destinado a un público receptor que también encontrará significado en ello , , 1 . Recordemos que la imagen será tratada dentro de un contexto de obra artística, por lo tanto se dará por entendida la intervención de un artista en la creación de dicha imagen. 2. He querido utilizar este término para envolver los dos conceptos que generan este texto: la imagen dentro de una obra artística y la narración que toma forma mediante los mensajes implícitos. lmaginano V,sual - Año 1 - Número 1 - Mayo 201 1 �El vitral como imagen narrativo El vitral como imagen narrativo Esta narración comprende una serie de mensajes puestos por el artista de manera consciente, sin embargo, los símbolos y signos que utiliza como representación de su idea, los posee por su propio bagaje cultural, motivo por el cual ni aun el mismo artista podría definir la esencia completa de la utilización simbólica elegida, pues es parte de la inmersión social en la que se ve envuelto. Visto desde este punto, el desciframiento de una obra artística sería una tarea muy compleja y asignada sólo a los especialistas; por esta razón, los análisis que se efectúan de las obras se dan en un plano de interpretación generalizada de los símbolos, es decir, la que atañe a la cultura en la que se dan al momento de su utilización, sin adentrarse por completo en la historia de los mismos. En otras palabras, sé diría que se analiza el por qué están ahí y no el cómo llegaron ahí. . Todo este complejo presente en las imágenes se da también en el vitral, que independientemente de los materiales y las técnicas propias de su elaboración es una obra gráfica, cuya apreciación principal es la de una imagen que puede contener cualquier tipo de representación simbólica de igual forma a como lo haría una obra pictórica, pues hasta cierto punto, comparte con ella el diseño de estilo gráfico. Aunque inicialmente el vitral era diseñado y manufacturado por una casa vidriera, con el paso del tiempo, y a la par del auge del mural en México, las instituciones civiles y gubernamentales comenzaron a encargar su diseño a artistas reconocidos en el campo del arte gracias a su trayectoria como artistas plásticos~ Esto le confirió al diseño del vitral el nombre y firma de un artista, quien plasmó en él su lenguaje gráfico representativo, hecho que colocó su creación en vitral, en un momento histórico determinado por la evolución de su trazo y de su ideología. Los mensajes ideológicos que ahí aparecen en ocasiones han sido precedidos por otras de sus obras; ciertos trazos figurativos, símbolos, signos, colores y formas resultan familiares al contemplar varias obras de un mismo autor, por este motivo el vitral, diseñado dentro de esta representatividad gráfica, lo coloca como una obra con un valor agregado al de la función que cumple dentro de la institución: el valor estético que posee como obra de arte perteneciente a la producción artística de su autor. En cuanto al papel institucional que desempeña, la imagen del vitral conlleva la narrativa de un tema en particular adherido, la mayoría de las veces, a los principios de la institución pero modificado o influenciado por las propias ideas del artista. Por un lado, la institución desea que el vitral se relacione con su orientación y el artista, consciente de ello, la plasma en él aunando sus propios recursos estilísticos y gráficos, además de su ideología y filosofía, concluyendo así una imagen que narra su idea de que le fue propuesta. Los vitrales que posee la Universidad Autónoma de Nuevo León del artista Roberto Montenegro, son un claro ejemplo de la manifestación de ideas y conceptos de si mismo, (nacidas det'momento histórico posrevolucionario que se había generado recientemente en el país y por la industrialización 52 suscitada en la ciudad) a la vez que se percibe consciente del valor de la educación y las ciencias que confonnan una institución universitaria. Dos de los vitrales presentes en el recinto conocido como Aula Magna, ubicado en el Colegio Civil, Centro Cultural Universitario, plasman las ideas mencionadas. El vitral La Enseñanza (figura!) abarca los valores universitarios de enaltecimiento de las ciencias y su consecuente promoción y desarrollo a través de la enseñanza. El vitral La Industria (fiparece representar la idea de fuerza laboral aunada a la justicia y libertad propias de una ciudad en desarrollo y de un país libre. El arquitecto Román, quien realizó una lectura iconográfica de los vitrales explica esto último: "su actitud [la de los campesinos] parece indicarnos que ha dado inicio a la carrera en el desarrollo industrial de esta parte del país, aunque con la presencia de la amenaza de huelga, como si los obreros se hubieran unido al sector productivo, pero anticipan inconfonnidad si surge la injusticia laboral" (2008, p.69.) gura 2) Montenegro trató de conjuntar en la serie de ocho vitrales que posee el Aula Magna de la UANL las más importantes actividades sociales del hombre de la época en la que estaba viviendo. Los vitrales de Montenegro son cronistas pasivos de un acontecer político y social perteneciente a una épo- 3. la elecetón del artista quizá podría relacionarse con una imagen personal adecuada a los valores de la institución, aunque pudiera darse también que otro tipo de intereses intervengan, ya sea de tipo económico, político o por influencias sociales. Imaginario Visual - Año 1 - Número 1 - Moyo 2011 así como de un tema institucional, todo ello logrado como en, a través de la mirada y el trazo del artista. Lectura de la imagen del vitral se ha anticipado que las obras artísticas poseen por sí misun sistema de comunicación, un lenguaje estructurado sediversos símbolos. En el caso del vitral, la lectura de la imaexpuesta sólo puede ser apreciada como consecuencia de buena iluminación natural. Cuando se originaron los prios vitrales religiosos, la luz cumplía un papel esencial en la epción del mensaje expuesto, no sólo para la correcta apreión de las formas, sino para enmarcar el contexto de reliidad en el que estaba inmerso. Q uien contemplaba un virecibía como primer mensaje un estadía de misticismo que invitaba a la contrición o a la sublimación de su espíritu. En época actual, la luz que recibe el vitral se ha convertido solace en parte de una cualidad necesaria para su correcta obción, son las imágenes que éste ostenta las que se han lto (como en la obra pictórica) lo primordial del mismo. Por razón, la consecuencia lógica de la apreciación de un vi. así como de cualquier manifestación de arte visual, es la calectura de estas imágenes que aparecen narrando una , para lo cual es necesario comprender los mensajes comutivos presentes en ellas. El teórico Roland Barthes (1982) distingue tres tipos de mensajes que interactúan en las imágenes a t ravés de signos i,ie conjuntan un significado, dándole así sentido a la imagen, ellos son: el lingüístico, el literal o denotado y el simbólico o connotado. El mensaje lingüístico se refie re a algún tipo de texto ede ser una frase o simplemente una palabra) que contenga imagen, ya sea inserto en ella o como título, nota explicativa, étera; éste sirve como guía de los mensajes restantes, pues · nta las diversas interpretaciones que puedan surgir ante representación simbólica. La finalidad del mensaje lingüíso que se presenta como título de la obra sirve de anclaje 11 ....._.,.._ • ia su contenido sólo cuando éste es en cierta forma des1.111..,....,.ain.tivo y cumple un papel de reafirmación de lo expuesto en la gen, pues en el arte contemporáneo suelen aparecer obras o título es un acto reflexivo, una interrogante o una numeión, más que una descripción de la imagen. ~-~~~.-.l.. Los otros dos mensajes que Barthes expone su rgen ctamente de las formas representadas en la imagen. El otado hace referencia a las formas que reconoce mos de era clara e inmediata sin una reflexión de por medio; son onocidas fácilmente por formar parte de la educación visual los individuos, es "la identificación de la escena represen". El mensaje connotado en cambio, alude a una se rie de bolos inmersos en la experiencia cultural del individuo, es consecuente relación, que se efectúa en la mente del estador, de los elementos literales que aparecen en la imacon la significación hacia la cual lo remiten. Es el mensaje notado e l que origina lo que Barthes llama "la retórica de agen", la relación que existe entre ellos y que se da mete la imagen es de manera discontinua, es decir, un signo notativo no lleva a otro, cada elemento que aparece es in"dual a su propia connotación simbólica, la combinación de ellos forma un texto general de la imagen que es a su vez un lenguaje, la retórica alude a la manera de nombrar lo connotado. Todas las imágenes elaboradas a través de signos y símbolos entran es este juego comunicativo, siendo la imagen del vitral una de ellas y quizá con más razón que otro tipo de arte visual no tan profundamente ligado a un contenido temático. Para Fernández Arenas, este contenido "se ofrece al conocimiento co ntemplativo y mental del hombre" ( 1984. p.1 44). La imagen del vitral puede ser estudiada siguiendo un proceso interpretativo que le permita comprender los contenidos implícitos, pues así como sucede en la publicidad, el vitral tiene la seria intenció n de trasmitir un mensaje expresivo de manera clara casi con la misma relevancia que el proveer un impacto estético. El análisis estructural de algunos de los vitrales del estado, de Nuevo León permitirán descifrar los mensajes implícitos, según las ideas de Barthes, con el fin de comprender a través de ellos la forma en que una imagen envía su narrativa al espectador. En el municipio de San Pedro Garza García, Nuevo León, en el museo de arte y ciencia conocido como Planetario Alfa, se encuentra ubicado uno de los vitrales más relevantes de la ciudad: el vitral "El Universo" (figura 3) diseñado por el artista o axaqueño Rufino Tamayo. Es una obra monumental instalada en el fondo de la estructura conocida como Pabellón del Un iverso; posee un mensaje lingüístico que no se encuentra inmerso en la imagen sino que aparece en el título, esto permite que el espectador se forme una idea del sentido del vitral aún antes de contemplarlo. El título actúa como mensaje que orienta e l contenido hacia la esencia del vitral, pues ante la palabra " universo" la imaginación se desborda hacia la magnitud de lo que envuelve. La apreciación que surge entonces al observar el vitral es el de una imagen conformada por líneas y formas que se perciben como cuerpos celestes y Figura 3. "El Universo" 4. El Pabellón del Universo fue construido especialmente para albergar este vitral y que de esta forma quedara al alcance de la mirada pública, pues originalmente se había pensado para instalarse dentro de un Corporativo del Grupo ALFA. dueño del Museo. �El vitral como imagen narrativa El vitral como imagen narrativa constelaciones de estrellas, donde además se observa el movimiento cósmico surgido de las numerosas tonalidades de azul que representan el cielo nocturno. Según se puede constatar, el mensaje lingüístico actúa como anticipador de los contenidos expresivos, pues como Barthes expresa: "ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma" (1982, p.6), por lo tanto, no se requiere en este caso hacer una interpretación extensiva en el plano visual. El mensaje denotado son las formas de cuerpos celestes que se identifican con facilidad gracias a la guía del mensaje lingüístico, el tercer mensaje que actúa en u.na imagen, el cual se mencionó como simbólico o connotado, es en este caso la comprensión conceptual de la palabra "universo" gracias a la formación social, educativa y cultural que posee la mente humana y que le permite comprender aquello que observa, desde luego enmarcado por los parámetros conceptuales en los que ha sido formado, pues en ocasiones el conocimiento que posee no ha podido comprobarlo científicamente y sin embargo, le acompaña en sus interpretaciones de manera instantánea. Otro de los vitrales a analizados es el de "Cristo Rey de Monterrey" (figura 4) del artista Efrén Ordoñez. Éste posee una carga simbólica destinada a enviar un mensaje a los futuros sacerdotes que se preparan en el Seminario de Monterrey, lugar en donde se ubica. El mensaje lingüístico contenido en el título habla del personaje principal de la religión católica y cristiana: Cristo. Agrega además un elemento extra de anclaje: lo pregona como rey de la ciudad de Monterrey. El mensaje literal o denotado habla de los elementos identificables de la escena, como son: un personaje con corona y túnica; montañas y cerros, todo ello como formas y figuras que se reconocen de manera simple. Pero como Barthes lo estable- Figura 4. "Cristo Rey de Monterrey" fJe los jóvenes seminaristas reafirmen la figura de Cristo '' Roland Barthes distingue tres tipos de mensa¡es que interactúan en las imágenes a través de signos que con¡untan un significado, dándole así sentido a la imagen, ellos son: el lingüístico, el literal o denotado y el simbólico o connotado '' como Dios, Rey y Sacerdote Supremo, a quien deben ver como su ejemplo a seguir, pues él entregó su vida primero, tal como elos lo están haciendo ahora al servicio de la comunidad. Según kl analizado es posible reafirmar, como Barthes lo hace, que kls mensajes presentes en la imagen interactúan entre sí para generar una narración determinada por el conjunto de connotadores, cuya expresión narrativa forma la retórica del vitral. La com prensión como medio receptor de la narración Hasta este momento se ha t ratado la recepción de los vitrales por parte del espectador de manera que se sobreentiende una apreciación idónea en quien observa un vitral; sin embargo, es mportante diferenciar dos momentos en la contemplación de bimagen que se dan como receptáculo de la misma: la percepción y la comprensión. Fernández Arenas los explica como 'estadíos" presentes en la lectura, donde la percepción "se bace de una manera espontánea y sensible", mientras que la comprensión "de una manera reflexiva y mental" (1984, p.165). Así como la obra fue creada en un tiempo determinado y por lo tanto influenciada por los esquemas sociales en los que se veía el artista, la percepción de las obras se da ce, los elementos denotados llevan implícita una connotaen diferentes épocas. Se sabe que una obra de arte estuvo ción que es lo que origina el tercer mensaje, pues al observar pensada para ser observada por la sociedad de su época, en la cada una de esas formas de inmediato la comprensión cultucual los valores simbólicos representados eran comprendidos ral de los símbolos presentes guían al espectador hacia un dede forma natural, sin embargo la trascendencia temporal de terminado sentido de la imagen. las obras las lleva a ser observadas por diversas sociedades Los elementos de denotación actúan como significantes y de distintas épocas, de forma tal que la percepción de la obra la connotación viene a ser el significado de los mismos. Al obser- oene relación al contexto socio-cultural en el que se encuenvar una corona sobre una cabeza, se comprende que el personaje tra el espectador al momento de la observación. Esto podría referido es un rey, además de ello, una aureola rodea la cabeza lignificar una desventaja para la comprensión. La percepción del personaje, este elemento le añade al personaje una conno- seda de manera espontánea como lo aclara Fernández y el retación de santidad o divinidad, la escena pareciera entonces hablar !Ultado dependerá del bagaje cultural simbólico del individuo, de un Dios-Rey. En la parte baja de la imagen se aprecia un valle en donde reco nocerá los símbolos y sus significados en cuanto con una gran cantidad de montañas, las cuales se reconocen como 1la relación que ha tenido con ellos. En el caso de la commontañas de Monterrey: el Cerro de la Silla, la Huasteca, la Sierra prensión, ésta requiere de un conocimiento mayor, no es sólo Madre y el Cerro de las Mitras. La connotación de la escena es la ~ reconocimiento de los símbolos, es la interpretación de su representación de la ciudad de Monterrey a través de aquello que conexión con todos los elementos de la imagen así como la es icónico para la ciudad, sus montañas. Los brazos extendidos reinterpretación en base a una propuesta ideática del artista del personaje con las palmas hacia abajo connotan una actitud de bgrada por la conjugación de los mismos. benevolencia y magnanimidad hacia la ciudad aludida, como de un La percepción puede darse en cualquier ámbito y por rey hacia su reino. lllalquier persona, incluso la de ciertos elementos que puedan Además de la lectura anterior, la cual había sido antici· '3recer de manera ambigua puede decaer en percepciones pada por el mensaje lingüístico, existe un elemento extra en la erróneas; e sto suele ocurrir con ciertas obras artísticas, donimagen que actúa como otro significante y que posee gran rela· 4e se dan innumerables interpretaciones simplemente en el ción con la temática institucional, que como ya se ha menciona· plano formal de la obra, aquí la comprensión del contenido do, es parte importante del encargo de diseño de un vitral. ~da velada para un gran número de observadores. Si el Este elemento denotado es la túnica que porta el personaje cen- llensaje lingüístico es ambiguo en su contenido o no existe tral, la cual no es la vestimenta habitual con la que se repre- la!, o si los significantes no poseen una relación clara entre senta a Cristo en la mayoría de las imágenes religiosas. La con- lique permitan que el significado de la obra salga a la luz, no notación implícita en este signo es la imagen de Cristo como fOdrá darse una adecuada interpretación de la obra. Sacerdote Supremo, el mensaje se vincula con la finalidad de la En contraposición a la fotografía, que muestra la imainstitución de formar sacerdotes. El significante es la túnica Y el significado es el sacerdocio. La finalidad de esta narrativa es gen tomada de la realidad como tal y que no es modificada en cuanto a la veracidad de la imagen por el artista, Barthes se refiere al dibujo como una representación fabricada por el artista (una grafía que surge de una actividad intelectual personal de representación de elementos visuales) y por lo tanto es en sí una cultura, la interpretación de tal dibujo requiere también de una determinada cultura del espectador, por ello, Barthes expresa este acto de hacer-dibujo y comprender-imagen como una "relación entre dos culturas" la del artista y la del espectador. En el caso del vitral, el vínculo entre los espectadores y la obra puede tener ciertas ventajas. Al estar contenido en un edificio institucional, es observado por las personas que frecuentan dicho espacio, los cuales pueden ser miembros activos de la institución y por lo tanto tener un grado de consciencia de los principios de la misma y por ende de la temática del vitral. Así sucede con los jóvenes seminaristas del Seminario de Monterrey cuando observan el vitral de Ordoñez, pero en cierta forma, puede resultar simple para ellos pues es algo en lo que están inmersos; sin embargo, cuando la mayoría de las personas que actualmente observan los vitrales del Aula Magna diseñados por Roberto Montenegro, aprecian en ellos elementos sociales de la época de la Revolución que no les significan en la temporalidad en la que están viviendo, pues esos acontecimientos pertenecieron a otro momento histórico, de esta forma se diría que la percepción se desfasa de la comprensión, pues con la primera tomará de primer plano los elementos denotados, pero la connotación a la que hacen referencia pertenece a otra cultura social de décadas atrás, que para que el receptor actual pueda comprenderla requerirá de una explicación adecuada de las motivaciones sociales de su autor. A este respecto Fernández expresa: "siempre debe tenerse en cuenta que la obra de arte pertenece a una esfera distinta de la naturaleza y que la determinación de las formas y los contenidos está dependiendo de un modelo de sociedad concreta, manifestada por el sujeto creador de la imagen, considerado no sólo como individuo sino como miembro de un grupo sociocultural determinado" (1984, p.158). Por esta razón, cuando la obra ha sido creada bajo ciertos esquemas simbólicos que se '' La percepción puede darse en cualquier ámbito y por cualquier persona, incluso la de ciertos elementos que puedan aparecer de manera ambigua puede decaer en percepciones erróneas Imaginario V-,sual • Año 1 · Número 1 • Mayo 201 I '' �El vitral como imagen narrativa Al encuentro de la obra en vivo encuentran fuera del contexto del espectador y cuya lectura no podrá ser del todo eficiente, las herramientas históricas de análisis de obra de arte pueden ayudar a develar ese proceso connotativo del pasado, el conocimiento del autor y de la época en que fue creada la obra de arte pueden generar las herramientas adecuadas que le permitan reunir mentalmente los significantes con su consiguiente significado; es decir, los elementos denotados con su adecuada connotación. lde Louise Bourgeois The live encounter with Louise Bourgeois's work Conclusiones Se analizaron tres aspectos diferentes que conforman un vitral: la temática que posee y que surge del binomio institución-artista, la forma en que esta imagen temática se proyectó por el artista y la recepción del espectador ante tal visión. A través de ellos se puede observar como primer aspecto de relevancia, que el vitral conlleva como esencia una narrativa. En las manifestaciones artísticas esta cualidad no es algo nuevo o inusual, se sabe que el arte siempre ha sido una expresión del hombre, un medio por el cual el ser humano intenta trasgredir la barrera que separa sus pensamientos del resto del mundo, el arte ha sido hasta ahora el medio de subsistencia emocional para aquellos que han recurrido a él como liberación de sus sentimientos e inquietudes. El vitral como expresión artística no se aleja de esas características, sin embargo, a diferencia del arte de los últimos tiempos, en que el hombre define y encamina la idea que quiere representar, el vitral continúa fuertemente adherido a la función de trasmitir un mensaje que parte inicialmente de una idea institucional, la cual es abordada por el artista de forma consciente, a la vez que conjunta en él, quizá de manera inconsciente, su propia ideología mediante su representación gráfica. El vitral además posee un valor estético indiscutible, aún y cuando la ideas posmodernas de lo estético han girado hacia nuevas dimensiones definitorias, quizá a eso se deba su trascendencia dentro de los vínculos institucionales. El vitral y su efecto de luz que narra una historia, atrapa los sentidos de los espectadores que se posicionan bajo su haz de luz, no es posible entrar a un recinto que contenga un vitral monumental sin girar la vista a observar y apreciar las líneas y colores que surgen de él, ello sin duda facilita la trasmisión de su contenido, pues además lleva como herramientas extras para su comprensión la orientación de la institución a la que pertenece. El hecho de comprender en su totalidad la esencia temática del vitral, conforma, junto con la apreciación de su estética, la valoración del vitral como obra de arte perteneciente al patrimonio artístico del estado, cuyas imágenes están ahí para transmitirnos su narración. Bibliografía Barthes, Roland (/982). "Rewrico de lo Imagen" de Lo ol>no y lo obtuso. Pcndó<s, &,uJona. Femández Arenas, fosé ( /984). Teotio y MetDdologío de lo HISIOllo delArte.Anrh,opodos. &ralona. Román, Miguel (2008). ú,/o,es del Akno. UAN[. Méoco. Grociela González Elizondo Originaria de Monterrey, Nuevo León. Realizó sus estudios en la tad de Música de la UANL donde obtuvo el título de Ucenáada sica e Instrumentista con especialidad en flauta transversa. la ejecución musical, se ha desarrollado profesionalmente en de difusión cuhural y promoción artística como coordinadonl Orquesta de Cámara de la misma Facuhad. Actualmente se tra estudiando la Maestría en Artes de la Facuhad de Artes de la UANL cuya orientación hacia los estudios visuales la ha nado a realizar una investigación del arte en vitral en Monterny, contacto: graciela_goe@hotmail.com 56 Imaginario Visual - Año I - Número I - Mayo 20 / I Mariaelena Arreola Zambrano ReSUmen Abstract le trata de un recorrido que la autora del texto realizó denllO del Museo Guggenheim de Nueva York, para conocer la obra de la artista. Habla de su experiencia en forma fenomeoológica. Así mismo hace un intento por interpretar las mirams de los espectadores que en ese momento se encontra~ frente a las mismas obras que ella observaba y en esta for,ia trata de captar la impresión que las diferentes piezas pro'IOC3ban en ellos. Hace un resumen con saldo positivo en el encuentro cercano con la obra, como un ejercicio necesario para vivir esa experiencia única, que no se puede adquirir de 'Üllgllna otra fo rma. Palabras clave: curriculum, fenomenológico, monumental, retrospeclÍ'/3, figura humana. The article is about a tour that the author carried out in to the Guggenheim Museum in New York in order to meet personal/y the artist's work. She talks about her phenomenological experience. At the same time she interpret some kind of expressions and the impact on the spectators that were at the same moment looking the pieces of art she was observing. The summary of her experience in her close encounter with Louise Bourgeois was very positive. She concluded that it was a necessary exercise in order to have such a unique experience, and that it wou/d not have been possible in any other way. Key Words: curriculum, phenomenological, monumental, retrospective, human figure. �AJ encuentro de lo obro en vivo de Louise &urgeois AJ encuentro de lo obro en vivo de Louise &urgeois El museo de Guggenheim, aunque conocía el museo, su estructura interna no deja de impresionarme, fue construido por el arquitecto Frank Loyd Wrigth ( 1997). Algunos conocedores lo asemejan a un edificio orgánico de cemento con forma de estómago y con el tracto digestivo invertido señalando metafóricamente sus corredores circulares como intestinos. Esta visita enriqueció de modo diferente y vivencia! el conocimiento obtenido a través de los libros y otros medios a los que había acudido para investigar acerca de la obra de Louise Bougeois, los cuales ampliaron mi criterio para poder ver en e l museo su producción con una mirada propia y poder constatar que en ella no hay estilos, corrientes,estética o proceso que no haya tocado de una forma u otra incluyendo el surrealismo el cual ella niega, el expresionismo abstracto o el minimalismo; todos los idiomas artísticos son válidos para expresar lo psicológico de su obra. La curadora en jefe Nancy Spector expresó en la presentación de la retrospectiva lo siguiente: En este texto muestro solamente seis piezas (tres ce/Is y tres esculturas). Para empezar me encontré con la primera ce// "Couple IV" que estaba resguardada por una especie de vitrina victoriana horizontal, con vidrios en sus cuatro costados, sobre una mesa con patas, en donde se mostraba una pareja realizada en tela negra rellena con material blando, la mujer con una prótesis de la rodilla para abajo, sujeta por un "corset'' en el muslo, ambos cuerpos están decapitados, no tienen pies y sus genitales estaban expuestos. Es capaz de absorber todas las influencias sin perderse en ellas y totalmente independiente porque su inspiración es muy íntima y autobiográfica. Tuve un encuentro fenomenológico con la obra de la artista; pude observar las miradas del público al mismo tiempo, para ver en ellos fugazmente, por sus reacciones externas, como recibían la obra de Louise Bourgeois, todo esto en cuestión de minutos, y como un ejercicio propio sólo para conocer hasta qué punto los impresionaba o los conmovía en sus primeras miradas de las cuales yo era testigo. Además de mi propia mirada no inocente debido al conocimiento previo de las obras de la artista, por medio de autores como Marie Laure Bernadac, su biógrafa y curadora, Robert Storr, Mieke Bal, Francis Morris y Lucy Lippard por mencionar algunos. - - - - - - - - -- - - ! Cell "Couple IV" 1997.Tela. cuero. acero inoxidable plástico 50.8 x 1,65.1 x 77.4 cm. La escultura representa un encuentro sexual agresivo -a la vista-, propenso a una intensa atracción voyerista por el público observador que rodea la escena, incluyendo algunos niños que se encontraban ahí - que disimuladamente eran retirados de la escena por sus padres- , y al mismo tiempo es una experiencia perturbadora, ya que los espectadores nos encontramos viendo a la pareja, desde una distancia muy cercana y próximos unos de otros en una situación incómoda, ya que los cuerpos son de tamaño real, además en color oscuro y están representando en público un acto que se asume privado. Según Ann Cox, "Spider Couple" 2003, Aluminum 38. l x 22.9 x 12.7 cm / 15 x 9 x 5 cm. Al entrar al museo, me reciben dos arañas no muy grandes, que se encontraban en un extremo del atrio del museo, ellas interactuaban con e l espacio psíquico y físico del lugar, generado en los que ahí nos encontrábamos una inmediata e inevitable atracción y deseo de acercarnos a ellas, para observarlas con detenimiento, pararnos junto a ellas y verificar su tamaño con el propio, meternos debajo, observar lo puntiagudo de sus patas y pensar, cómo una artista de la edad de Louise Bourgeois, (nació en -1911), mantenía la capacidad mental para crear esculturas tan impresionantes. Al aproximarme vi que sí son "Arch of Histeria" 1993. Patina pulida de nitrato de plata sobre bronce. 83.8 x 191,S x 58,4 cm. amenazantes, por ser arañas y por su monumentalidad, pero al mismo tiempo recordé la asociación que de ellas hace la escultora con relación a su madre, en su carácter laborioso, protecto~ de autodefensa y fragilidad ... sin embargo, inquietan (Ston-.~ Schwartzman 19). Inicié viendo la retrospectiva desde la parte alta de la estructura del edificio en forma de espiral del museo, donde se encontraban las piezas más nuevas, y aparecen algunas de sus ce/Is junto a otras esculturas. Louise Bourgeo1s habla extensamente de su traumática niñez y los efectos que tuvo en ella el romance de su padre con la niñera ( ..) en su propia casa, por tal motivo Couple IV nos remite a la escena primitiva freudiano: el momento en que el infante por primera vez es testigo de las relaciones sexuales de sus padres. (Moms p. 92) Observé las miradas de las personas y todas permanecían muy atentas a la obra pero no dirigían su mirada a los otros, mostrando en esa forma una reacción alterada ante la obra, que me indicaba muchas cosas, de las cuales coincidíamos sin hablar, una de ellas era que "Couple IV" era de difícil digestión sobre todo compartida con un grupo de extraños. Imaginario V-rsuol - Año I - Número I - Moyo 20/ / Para la artista, la pieza es un complejo que emerge de los estados físico, emocional psicológico y sexual, esto es, alude al incremento y a la liberación de la tensión, como un sustituto para el orgasmo sin acceso al sexo. (Storr, Herkenhoft, Schwortzmon p. 124) Al continuar mi recorrido, observé la obra "Three Horizontal", im escultura muy impactante de tres figuras construidas en rela rosa con relleno blanco; está presente la idea del trabajo manual que siempre ha sido asociado a las mujeres y a la reparación de los objetos dañados o rotos, debido al miedo según 11 artista. Están cosidas toscamente a mano con aguja, como si llibieran sido unidas las partes con coraje, bien hechas en alguaos lugares y en otros aparecen agujeros por donde se asoma ~ fondo blanco, sobre todo en la cabeza y cuerpo de la figura nás grande, lo cual aparenta maltrato. Están colocadas acostadas horizontalmente sobre divisiones de metal, una encima de otra en un carrito con ruedas. Según Meyer-Thoss: La horizontalidad es un deseo de darse por vencido, de dormir y ser pasivo, retraído (. . .) Estar colgado o flotando son estados de ambivalencia y duda. (Morris p. 286) Mientras veía la obra también observaba al público, algunos se detenían a mirar un buen rato, pero otros claramente se mos1raban molestos o como si no les gustara; unos más viejos hacían comentarios dudando de que eso fuera arte, algunos. hasla se reían, especialmente los más jóvenes. Es una escultura agresiva pues perturba observar tres ruerpos femeninos desnudos y al parecer heridos, no es fácil asimilarlo en el primer intento. Podría pensarse en mujeres maltratadas o cadáveres femeninos en un anfiteatro, por la forma en que estaban colocadas una debajo de la otra y en un carrito con ruedas como si fuera una forma de camilla de hospital.Además es el lugar donde los cadáveres son mutilados o cortados para su estudio, esto me pareció teniendo en cuenta que las tres carecen de brazos y la más pequeña de todas sus extremidades es decir, parte del cuerpo y cabeza. Más adelante, colgada del abdomen sobresale la obra "Arch of Histeria", es una escultura en donde la artista presume sus habilidades técnicas. Esta pieza reúne muchos especladores a su alrededor, llama mucho la atención, escuché comentarios muy favorables y reaccionan con interés hacia ella, creo que por ser una obra fluida y equilibrada, también por sus colores brillantes y pulidos. Se trata de un cuerpo en una posición extrema, que casi forma un círculo completo. Se repite la sustitución del falo por la cabeza como en otras de sus esculturas. Para mi gusto es una pieza estéticamente muy bella a simple vista, sin necesidad de ir más allá en su complejidad psicológica y aunque su pose está forzada, me da la impresión de soltura. Al final de una curva en el camino, en una esquina se encontraba "Spiral Woman" definitivamente no me la esperaba tan chiquita, colgada en el aire sugiere la idea de una mujer vulnerable, pero se trata de algo más, la pequeña figura columpiándose alude un gran sufrimiento psicológico, soledad, confusión e impotencia. Los espirales según Louise Bourgeois representan fragilidad en el espacio abierto (Bernadac p. 114). Debajo de la escultura se encuentra un círculo negro, se presiente un final trágico, porque existe la amenaza permanente de caer en un agujero sin fondo. Observo un grupo de personas volteando hacia arriba, realmente se interesan en mirarla están viendo a una dama en apuros, ¿alguien irá en su rescate?, ¿o permanecerá en un giro eterno de miedo e impotencia? "$piral Woman" 1984 - Bronce 29.2 x 8.9 x 11.4 cm. y circulo de 86.3. cm En esta pieza, como en otras muchas, Louise Bourgeois incluye la ambivalencia de ambos sexos. La forma va más allá de los senos distendidos y la evocación de un falo. La novedad es que al encimar una parte de la pieza sobre la otra, se forma un tipo de caja, en entrevista con Camille Guichard en París, Louise Bourgeois explica, las formas están huecas por lo tanto representan una caja, se tiene que levantar la parte de arriba para "Trani Episode'· 1971-2mórmol 60 x 60 x 58 cm descubrir la caja secreta. �AJ encuentro de la obra en vivo de Louise &urgeo,s Con sólo verla no pued es llegar a esa conclusión, es más creo que nadie podrá pensar que algo tan p ráctico como una caja, esté escondida en una obra tan sensual como esa, puedes percibir mil cosas, menos eso. Es una escultura pequeña pero inmensamente sugestiva, sobre todo por la forma y el material con que está construida, el cual la hace lucir con mucha suavidad y blandura todo esto sin tomar en cuenta el plus que representa su versatilidad como caja. Trani Episode, no pasa desapercibida para el público, el cual reacciona con atención ante esta forma de arte. "Ameba" 1963 65. Robbit 1970. "Fillete" 1968 Más adelante en mi recorrido, verifiqué nuevamente la versatilidad de la artista, ya que así como realizó piezas con refinada técnica, también lo hizo dentro, de Abstracción Excéntrica en donde sus o bras se alejan de las principales corrientes de la escultura, con alusiones indirectamente eróticas y escatológicas y en el aspecto no bello del arte. Lucy R. Lippard hace una extensa reflexión sobre la obra de la escultura de este período y reconoce sus cualidades alusivas y sugestivas, así como el recurso sensual, sin los aspectos de expresión del minimalismo frío y auto referencial y su énfasis en materiales industriales. (Amstrong y Marshall pp. 24,25). Definitivamente estas piezas no les gustan a los visitantes, ya que son desagradables a la vista, solo un pequeño porcentaje de espectadores les presta atención, me imagino que es debido al desconocimiento que se tiene de la mencionada abstracción excéntrica, así como de los materiales y la técnica que se ha utilizado en las piezas, ya que esto ayudaría a comprender en buena medida la intención de la artista. Terminé el recorrido y llegué de nuevo a la planta baja donde un gran público sigue llegando; unos atraídos por la o bra de la artista, y otros en plan de turistas aprovechan la entrada del verano para visitar Nueva York y sus museos. Las arañas como estrellas principales, permanecen como atractivas anfitrionas a un lado del gran salón, recibiendo las miradas y la admiración de todos. Cómo explicar la emoción que se siente al tener más de setenta años de producción de una artista que te interesa anee tus ojos, ver en espiral toda una vida de creatividad, de formas distintas de expresión; intuir la lucha que tuvo para triunfar; recordar que allí en esa ciudad, se realizó su primera retrospectiva en el Museo de Arte Moderno (MOMA) y que ahora su obra ha recorrido los museos más importantes del mundo. Realmente estoy conmovida por este ejercicio necesario que realicé. Se ha cumplido para mí un sueño que es el haber tenido la experiencia personal de ver su obra en este museo. De muchas formas ha enriquecido, el acercamiento personal ha sido muy tangible, incomparable con las imágenes de los libros, que aunque mucho te acercan en el conocimiento de la artista, falta la otra parte de la experiencia y yo la he tenido. i!C(ores capaces de analizar e incidir en la realidad actual del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. 1/Normas para autores Cobertura temática: EsUKlios visuales IM!stigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes fíOXlmaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sisa,nático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales rde la promoción cultural. 3) Las palabras clave tendrán las siguientes características: • Sustantivos descriptivos (no frases) • Máximo seis palabras • Que se identifiquen con el contenido del texto 4) Las caracter ísticas del documento: • Introducción; incluir aportación científica • Objetivo; justificar su importancia • Identificación general del tema a investigar • Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones • Planteamiento del problema • Método; que permita a alguien más repetir la información • Resultados; forman parte del cuerpo del manuscrito • Discusión; citar los autores que realizan estudios similares • Conclusiones; destacar el aporte de la investigación 5) La bibliografía. citas y notas: CUitura Artículos de temas diversos como: teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, Sltre otros. Bibliografía Bal, M . (2001 ). Loe.se l!out¡oo,s "Sp,d,,"The Atdwrea,,r, o(An Wnt.1f Londr&O,,coro U-U, o( 0.. a,go, Press.t Bal, M, et. Al. (2003). EJ Escenooaismc, V',soo/ y el Objeta de los f.stJJ6os V'.,.....joumal o ( V ' - ~ Vo/.2No. l Bernadac, M.-L (1996). 1.ou,., Bourz<O<S.Pons-NcwYorlc.Ed,u,rol flommonon. Bemadac. et. al. (2006). Loo.se Bou,_ Pons; &J. lbnmono,i Brea, J. L (2001). Estud.os V'<Suoks, Por uno ,p,stemología politJco de lo -.lídod en lo ero de lo p,baj- zooon.Modnd;&J.Akol. Crone, R., y Petrus G. S, (2007). l.ou~• &u,¡¡OOiSTlre Seaet o(the C.lls.Muroch, S.rlin.London.NYotl:: edl'retsel. Freud. S. (19917). Mounne and Melonchalio m The Stondard &/n,o,, o(lhe Compler, P,ycolog,ca/Worlcs o( 5frmund Freud ed.Trons.james Stroch,y, ,ol. /4. l.ondan: 1953-64 Kleln, M~ Heiman y Rlvlere (1962). Desarrolm en Ps,coanolis,s.A,¡¡<nono ed. Hom,e SA. lt>l.8. Korman, V. (2004). EJ Espooo l's,coano14,ca, Madrid: ed. s.,,_ M ayayo, P. (2002). Loo.se &urz<O<S. Madrid: Ed. Ne,eo. Morns, F. (2008). l.ou<Se Bout¡¡OOiS N.YOft: ed. Riuoli. Nixon Mignon E. (1997). Loe.se l!out¡oo,s ond the log,c o(the part<>l>J,a. /947,/982. N Yotlc:ed ar, Revistas Amstrong Richard y Richard Marshall, Entre la escultura y el gc,sto/ Esculwro Nor-ricana 1965-1975.Notas Sobtt lo Eswlwra 4• l't,.Mas alá de los Obf<tos /kt fMm .t 7. No.8, 1969. Madrid: ed. Mnsteno de Cultura, 1986 la esru/turo colgante de látex simboliza la ambivalencia de lo masculino y lo femenino; lo duro y lo suave; la fortaleza y la debilidad. Et aspecto irónico suave y cruel de la mentalidad de la Bourgeois se refleja en el titulo que le dio a la pieza 'Avenzo" 1968 "Revisited 11" 1968. y 'Lotr" 1962. riene co mo visión e l ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación [ducación en e l a rte Storr R, P. Herl<enhoff y A. Schwartz:man (2003). Lourse Bou,_ ~Yorlc: Ed.Pfodan (Bemadoc p. 78). ,acesos educativos a través de arte. Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del ne y de las artes visuales en específico por medio de estudios reóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrate¡ias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Un,,.mty o( New Yorf<. Una de estas obras es muy reconocida por el público, ya que se trata de una pieza colgante de látex, es un pene al que la artista llama Fillete (niñita). Louise ha sido retratada con él bajo el brazo, es una fotografía que se ha hecho famosa realizada por Robert Mapple Thorpe. t,aginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado ; la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión ; propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los Mariaelena J1.rreolo Zambrano Productora Visual. Tiene su (ormaaón educatJVa con lo Licenaotura en Artes Visuales /2006). Cuenta con Maestria en Artes con acentuodón en Artes YISl»les (2009¡ Su obra emana del taller de Escultura (1111>delado en barro y escuhura). Ha expuesto en divéi-sos ocasiones de manera colectiva e rndividual. Hd obtenido diversos premios y menciones hono,tfiqif; por su trayectoria. contacto: marioelenaarreola@yahoo.com Presentación de trabajos: CMtenldo: fn el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio ¡referentemente a: 1) Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2) Eswdios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno el terreno de las teorías del arte. llffacción: Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 1) El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos preferentemente breves y una coherente articuticulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2) Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se planté como una pregunta. Estructura: 1) Todos los artículos tendrán deben ser: •Inéditos •No haber sido publicados con anterioridad •No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2) Los escritos de berán estar precedidos por un resumen: • 100 a 150 palabras •Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones •Incluir una versión en inglés Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association) D ictamen: 1) Los trabajos serán sometidos a dictamen de par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2) El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3) Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4) La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los los artículos aceptados. 5) La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas: 1) Las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2) Los trabajos deberán entregarse en formato word y graba dos en disco compacto. 3) Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académicobiográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4) Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y eleetrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. �Imaginario Visua l is an academic publication that is printed cwice a year. 1t is coordinated by the Research and Postgraduate Center of the Visual Arts School of the University of Nuevo Leon. The main objective of the publication is the diffusion of proposals of visual studies in its different approaches and fields from knowledge and the develo pment of the educative processes through art. lt has as vision of being recognized by its conte nt a nd by the ge neration of new approaches of knowledge and the education of readers able to analyze and affect the present reality of the field of the visual studies and the education through art 1/Publication Guidelines Paper copies: Visual Studie s Researches on visual ares and visuaility of its different approaches and modalities as pare of the contemporary culture, and interdisciplinary studies and systematic analysis of different fields from knowledge such as: are theories, visual culture,graphic design, audiovisual languages and promotion of culture process. Art education Studies and analysis on education through are and visual ares by theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strat• egies and academic models wich foment the educative development. Cult ure Articles of a variety subjects like:Theories of the culture, semiotics, aesthetic, posmodernity, social anthropology, sociology of the are, among others. Work.s presentation: Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: 1) Unpublished reflections from the point of view of the ares. 2) Studies of academic excellence that actívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing: With Invariable respect in the style of each writer, we suggested: 1) The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentatation. 2) The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and not written as a question. Structure: l )AII the articles will have to be: • Unpublished • Not to be published previously • They do not have to be submitted to any other editorial process in another media; 2)The w ritlngs will have to be preceded by a summary: • 100 to 150 words • To infonn into condse w;r¡ of the results, method and conclusions • To include a version in English 3)The key words will have the follow ing characteristics: • Descriptive nouns (nonphrases) • Maximum six words • That They are identified with the content of the text 4)The characteristics of the document lntroduction; to include scientific contribution • Objective; to justify its importance • General identification of the subject to investigate • To enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions • Exposition of the problem • Method; that it allows somebody more to repeat the infonnation • Results;They comprise of the body of the manuscript • Discussion;To mention the authors who realise similar studies. • Conclusions;To emphasize the contribution of the investigation S)The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of style APA (American Psychological Association) Ruling 1) The works will be submitted under the procedure know as double-blind (academic pairs), according to which it will be failed on each text without revealing the name of the authorand, in tum, the latter has no information on the reviewer(s) belonging to an institution other than the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2) The Editorial Board will will notify the author of the results of the review in one of the following terms of the opinion: it is published, it is not published or one publishes with the recommendations or modifications that were considered perpertinent. 3) Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4) The magazine reserves the right to advance or to pospone the accepted articles. 5) The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submisslon 1)The works will be sent to the publishing coordinator of the magazine. 2) The works will have to give inWord format and in compact cisc. 3) An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a persosonal phograph of the author and to include personal data. 4) The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printted which that The journal's board of the magazine judges advisable. ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2011 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, 2011, Año 1, No 1, Mayo Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Coordinador Editorial Ontiveros, Chaqueline, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2011 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016005 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte Cine Cine mexicano Crecimiento urbano Educación Estética Globalización Imagen Museo virtual https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/13976/IMAGINARIO_VISUAL._2011-2012._Vol._1._No._2._Nov-Abril._0002016004.ocr.pdf ed17933e3dd6cc8612184f6908b9508d PDF Text Text �~A- -~ C A P ~SINA ~ ISteLtOTC:~ lJNtYtlltSITARIA o UANL FONDO UNIVERSITARIO �FOND O UNIVER SITA Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura, Año 1, Número 2, Noviembre 2011-Abril 2012. Fecha de publicación: 15 de Noviembre de 2011 . Revista semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono (52 81) 8400 7620 y 8329 4260. Impresa por Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de Octubre de 2011 . Tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Número de reserva de derechos al uso exclusivo del título: Imaginario Visual Investigación • arte • cultura otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor con fecha de 29 de septiembre de 2011: 04-2011-090614130800-102. Número de certificado de licitud de titulo y contenido concedido ante la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación: (En trámite), ISSN (En trámite). Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: (En trámite). Las opiniones y contenidos expresados en los artículos son responsabilidad exclusiva de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial, en cualquier forma o medio, del contenido editorial de este número. Impreso en México Todos los derechos reservados © Copyright 2011 publicacionposgradofav@gmail.com �EDITORIAL CONTENIDO 2 10 22 28 36 NARRATIVA ESTÉTICA EN LA VIDEO INSTALACIÓN ARTIFICIAL CHANGELINGS DE TONI DOVE Dora Lucina González Quintana CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA Mario Alberto Méndez Ramírez LA CONVENCIONALIDAD EN LOS MODELOS DE REPRESENTACIÓN Y MODOS DE VER Osvaldo Hernández Muro QUEHACER FOTOGRÁFICO = PRAXIS LUDEN$ José Alfonso Guevara López 44 54 66 80 INFLUENCIA DE LAS FIGURAS DEL STAR-SYSTEM EN LA PRODUCCIÓN SIMBÓLICA CONTEMPORÁNEA Edgar Amaury Segovia Rocha CÓMO INDAGAR CUANDO EL OJO SE SALTA EL MURO Ramon Cabrera Salort LA LEJANÍA DE LO IRREPETIBLE Wenceslao Ceballos Bautista Algunos insisten en pensar que la explicación del mundo se da sólo desde algunas ciencias, por considerar único el rigor del método para la explicación de la realidad. Es ingenuo pensar que los hechos que acontecen en nuestro mundo tan complejo puedan explicarse solamente desde una u otra disciplina. El ser humano vive entre hechos objetivos y experiencias subjetivas. Se requiere que todas las diferentes disciplinas del conocimiento indaguen y expliquen tales hechos y experiencias. Desde nuestra área de conocimiento, los estudios visuales, esta revista, en su segundo número, presenta artículos que permiten aportar una explicación a los fenómenos culturales-visuales que se construyen en nuestra sociedad día con día, por los hombres y mujeres que desarrollan hechos culturales que ameritan interpretación. En este número de Imaginario Visual se entrelazan artículos diversos acerca de los estudios visuales, la educación artística y la cultura. Entre los varios autores, que suman nueve, Mario Méndez critica la idea del conocimiento como discurso explicativo que se suele enseñar de manera memorística; explica que el concepto de "educación artística" propicia una desintegración del conocimiento al tener como premisa que lo artístico es una esfera de lo humano que contiene todas estas bondades que han sido relegadas por el razonamiento. En el caso de Amaury Segovia, trata la influencia de las figuras del Star-System en la producción simbólica contemporánea y la idolatría de los personajes electrónicos que son parte de la cultura mediática. Por otra parte, Juan García nos presenta un trabajo sobre la hermenéutica analógicoicónica que ayuda a "ajustar" los diversos juicios que surgen a partir de la dialéctica creador-espectador. Una vez más, siendo congruentes con el campo de las artes visuales, desde donde surge esta revista, ahora el maestro Jesús Leal, egresado de esta Facultad de Artes Visuales, nos ha concedido ilustrar la presente publicación de Imaginario Visual con su espléndida obra pictórica difundida a nivel nacional e internacional. EL PAPEL DEL IMAGINARIO URBANO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LA MARCA DE UNA CIUDAD Eréndida Cristina Mancilla González Arodi Morales Holguín Diana Ondarza Lugo Esperamos que los trabajos sean recibidos con el mismo interés con que cada uno de sus autores los han realizado. No deseamos entrar en un caudal sinsentido de un mercado de artículos que busquen la mención constante; compartimos lo que indagamos y lo demás viene por añadidura. Como revista Imaginario Visual, aspira a cumplir con uno de los principios de la misión de nuestra Universidad Autóno~ ma de Nuevo León: difundir la cultura. LA HERMENÉUTICA Y LAS ARTES VISUALES ARQ. ABIGAÍL E. GUZMÁN FLORES M.A. Juan García Ramírez �¡ I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 NARRATIVA ESTÉTICA en la video instalación ARTIFICIAL CHANGELI NGS deToni Dove ( AESTHETIC NARRATIVE IN THE TONI DOVE'S VIDEO INSTALLATION ARTIFICIAL CHANGELINGS ) Dora Lucina González Quintana RESUMEN ABSTRACT En las video instalaciones, donde la imagen está relacionada con el tiempo y con un espacio virtual, se presenta un cuestionamiento en cuanto a la arquitectura o el entorno espacial, debido a su carácter efímero y evanescente para el espectador. Los nuevos sistemas electrónicos, posibilitan el desarrollo de una tendencia de creación artística e interrelación entre cuerpo y mente, entre mundo exterior e interior, poniendo énfasis en la participación del observador y en su integración con la obra, con una nueva dimensión perceptiva de la imagen digital, que subraya el proceso de desmaterialización, en un afán de manejar el espacio y el tiempo, tanto real como virtual, presentándose todos estos conceptos, en la obra artística de video instalación Artificial Changelings, de la artista Toni Dove. El objetivo de este ensayo es presentar una visión y narrativa artístico-estética, de la aplicación de lo~ conceptos de virtualidad, interacción, inmersión y navegación en esta obra de video instalación. In video installations, where the image is related to time and a virtual space, there's a challenge in terms of architecture or the space environment due to its ephemeral and evanescent character for the viewer. The new electronic systems enable the development of a trend of artistic creation and interaction between body and mind, between outer and inner world, placing emphasis on viewer participation and integration with the artistic work, having a new dimension of perception of digital image, which emphasizes the dematerialization process, in an effort to manage space and time, both real and virtual, presenting these concepts in the artistic work of video installation " Artificial Changelings" by artist Toni Dove. The objective of this essay is to display an artistic-aesthetic narrative vision and the application of the concepts of potentiality, interaction, immersion and navigation in this work. Keywords: Video installation, multimedia, interactivity, virtuality, space, time. Palabras clave: video instalación, multimedia, interactividad, virtualidad, espacio, tiempo. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 201 2 "En las video instalaciones, la mirada construye el espacio y éste sé materializa a través de las acciones desarrolladas por el observador/interactor de la obra, que trasciende el objeto y que habita en la imagen" on el advenimiento del cine, se inicia el registro y la reproducción del movimiento, de los desplazamientos humanos, de la simultaneidad de situaciones, del inicio de la representación del tiempo como transcurso. El uso de la cámara móvil y el montaje dan lugar a la obtención de lo que se llama imagen-movimiento, un movimiento en estado puro, independiente de los móviles o extraído de éstos cuando es la cámara la que simula el movimiento (Deluze, 1994, p. 42). El movimiento ya no se compone a partir de elementos formales (poses), sino a partir de elementos materiales inmanentes (cortes), representando la posición de un punto en una recta móvil, en un momento cualquiera de su trayecto (Deleuze, p.17). Sin embargo, el cambio más significativo, es el paso de la producción de la imagen analógica a la producción de la imagen digital (Martín, 2006, p. 10-11 ). En el video digital las imágenes, sonidos y textos, pueden ser intervenidos digitalmente para obtener determinados resultados, alejándonos así de la realidad física. Las artes digitales han evolucionando de acuerdo a la materialidad y no-materialidad de sus elementos, al entorno virtual generado en las obras y al incremento en la interactividad del espectador para con la obra artística, presentándose una relación activa, que el espectador debe mantener con la forma y con la estética de la obra; motivo por el cual, E. Cassirer, considera que las formas "no pueden imprimirse simplemente en nuestras mentes, sino que debemos elaborarlas para poder sentir su belleza" (fa~arkiewicz, 2007, p. 276). En el cine o en alguna proyección secuencial narrativa; en video o en computadora, se tiene una percepción lineal, I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura una sucesión de eventos en forma narrativa. En una video instalación digital multimedia se puede integrar un elemento de virtualidad que se genera con la imagen digital; y en donde, no necesariamente, las imágenes deben estar en un orden determinado, planteando alternativas al modo de relación del cuerpo con el espacio, porque no se presenta la necesidad de desplazarse en el espacio físico, ya que en el espacio virtual, es la imagen la que se desplaza, dando la sensación de un recorrido perceptivo y eliminando la distancia. Tenemos entonces, a un navegante virtual, que habita las imágenes virtuales creadas en las obras electrónicas, mediante un proceso de inmersión en este entorno generado virtualmente, por medio del uso de una computadora, como metaherramienta de creación artística. Por lo tanto, existe una multiplicación de tiempos que se superponen, de forma tal, que las dimensiones del espacio actual aumentan, entendiéndose por actual, lo que sucede o aparece con la interacción en tiempo real con algo virtual. Estas dimensiones de tiempo aparecen como presentes simultáneos, correspondiendo cada una de ellas con una imagen virtual que representa un espacio, y, que a su vez, es reflejada en el monitor o el dispositivo de pantalla utilizado en la video instalación. Sea como fuere, a medida que se impone el mundo artificial, nos invaden la explosión e implosión de los signos visuales en los paisajes de los medios (mediascape), alejándonos de sus cercanías, lo real (Marchán, 2006, p. 30-34). Las tecnologías digitales han tenido y continúan teniendo un profundo efecto en el arte contemporáneo y la cultura, derivada de la revolución tecnológica, la globalización de los medios masivos y el Internet. La cultura digital está generando potencialmente un cambio aún mayor que al que dieron lugar en su momento la radio, la televisión y el cine. Las • video instalaciones adquieren un estatus especial, ya que los elementos espaciales y temporales coinciden en niveles diferentes. El paso a través de una video instalación coloca al observador en una situación en la que éste ve reflejada y enfrentada su propia individualidad, con una imagen electrónica en movimiento. La computadora está permitiendo a los artistas crear obras y nuevos tipos de proyectos, nunca antes posibles, adoptando nuevas herramientas y técnicas digitales, como parte de su proceso creativo (Wands, 2006, p. 8-9). representacional) y el arte de lo inmaterial (o virtual) neorepresentacional. Nos hallamos ante la exposición de un mundo donde IMAGEN = MOVIMIENTO, siendo la imagen el conjunto de lo que aparece. Todas las cosas, es decir todas las imágenes, se confunden con sus acciones y reacciones: es la variación universal. Cada imagen actúa sobre otras y reacciona ante otras, en todas sus caras y por todas sus partes elementales (Deleuze, 1994, p. 90). En una video instalación digital se puede presentar una narrativa en hipertexto, integrando un texto interactivo que acompaña al texto o script de la obra, con sonidos, colores, figuras, gráficos y animaciones; y en donde, su característica central es que ya no tiene continuidad secuencial, porque el espectador puede recorrer la obra en el orden que prefiera. El arte digital está íntimamente ligado a la ciencia y la tecnología, lo cual es fundamental en su creación y substancia física, considerándosele como un subconjunto del arte contemporáneo (Wands, 2006, p. 11 ). Es una disciplina que agrupa a todas aquellas manifestaciones artísticas llevadas a cabo con una computadora, obras artísticas que tienen que haberse elaborado por medios digitales y que pueden ser descritas como una serie de ceros y unos, fuera del dominio de lo analógico (Lieser, 2009, p.11-13). El arte digital combina arte, ciencia y tecnología, creando nuevos espacios de pensamiento, tanto desde el punto de vista de su contenido, como de su estética, con formas de representación artística muy variada, entre ellas la video instalación. Las obras artísticas que plantean una hibridación entre lo real y lo virtual y que presentan también una interactividad, proponen una relación con el espacio físico inmediato y el espacio virtual simbólico, desarrollado con el uso de la informática computacional. Y es precisamente la video instalación, una de las formas de expresión artística de obra digital que Toni Dove, artista que vive y trabaja en Nueva York, ha desarrollado y producido desde 1990. Esta reconocida artista de los Nuevos Medios, se ha involucrado en proyectos artísticos que redefinen la forma narrativa tradicional, a través del uso de componentes interactivos (Bonin, 2001, p.1 ).Toni Dove trabaja principalmente con medios electrónicos, incluyendo realidad virtual y video instalaciones interactivas, performance y videos; involucra al espectador en medio ambientes con espacios inmersivos e interactivos, en obra artística de tipo híbrido que integra cine, instalación y teatro experimental, desarrollando narrativas que incorporan detección de movimiento, rayos láser y pantallas que despliegan avatars. Así tenemos, que en las video instalaciones, "la mirada construye el espacio" y éste se materializa a través de las acciones desarrolladas por el observador/ interactor de la obra, que trasciende el objeto y que habita en la imagen, generando la coexistencia del arte de lo material (post- Las video instalaciones de Toni Dove generalmente presentan personajes femeninos de diferentes eras y épocas, que han estado sujetos a las condiciones económicas y tecnológicas de su tiempo. Exhibida en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam (Rotterdam, Países Bajos) en 1998 y • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. en el Cuerpo Mecanique en el Wexner Center (Columbus, Ohio, Estados Unidos}, la obra artística de video instalación de Toni Dove, titulada Artificial Changelings, producida en 1998, es una narrativa visual que el espectador activa en su tránsito por cuatro niveles de inmersión, correspondientes a sendas zonas marcadas en el piso, que indican la naturaleza de su interacción con los personajes y su grado de navegación dentro de la obra. En el nivel más cercano a la pantalla, los espectadores conocen a Arathusa, una mujer cleptómana que roba en los grandes almacenes y que vive en el siglo XIX, tocan su cabeza y escuchan su monólogo interior. Si ellos dan un paso atrás, el personaje parece que les afecta directamente. La tercera zona, es una especie de estado onírico, en tanto que el cuarto nivel de interacción, envía al espectador al siglo XXI, a conocer a Zilith, un hacker que se le aparece en sueños a Arathusa (Bonin, 2001 , p.4). Estas dos historias se superponen en la narrativa de la obra, debido a que un sensor detecta la posición del espectador y activa los segmentos de video vinculados a cada uno de los marcadores de la zona, pero su interacción no genera respuestas previsibles en los personajes, ya que el acceso al video se basa en una estructura de árbol aleatoria o random. Desde la estética se interpreta la obra artística como objeto estético de tipo fenoménico, que se centra en las características percibidas y, no solamente en las físicas, que hacen posible lo percibido (Beardlsley y Hospers, 1990, p. 105); así como en su esencia, la percepción de la belleza, las razones y las emociones estéticas en las diferentes formas del arte (Tatarkiewicz, 2007, p. 348-349); en especial, y debido a la complejidad de las obras de arte multimedia, como lo es la video instalación Artificial Changelings de Toni Dove, según Beardley y Hospers (p. 104), se exige también al espectador una total atención, un estado estético de concentración intensa y una conciencia perceptiva en el objeto estético y en las diversas relaciones internas, de esta obra digital de los Nuevos Medios. El espectador interactúa visualmente con la gran pantalla en que se proyecta el video de la obra y, físicamente, al tocar la pantalla en el nivel más cercano a ella; también efectúa una interacción corporal al caminar en e~ entorno físico (en el site) de la obra, al pisar en cada uno de sus cuatro niveles de interacción marcados con cuatro rayas paralelas ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura e 21Noviembre 201 1-Abril 201 2 en blanco, que determinan los correspondientes niveles de interactividad, con los que el espectador puede participar e interactuar con esta obra artística: La acumulación de capas de referencias e imágenes en esta video instalación, crea un sentido de densidad narrativa y de coherencia en la historia, eliminando la función de observador pasivo, como sucede en general, con los dispositivos de un video o película convencional. El espectador/ interactor no percibe conscientemente los sensores instalados en el piso en cada nivel marcado, tampoco las conexiones u otros recursos electrónicos que son necesarios para crear la obra; para él, como espectador que se convierte en interactor, estos elementos son transparentes, su único interés estriba en la percepción visual del video proyectado, los cambios que la obra proyecta en la pantalla, para cada uno de los cuatro niveles de interacción de la obra, y las acciones físicas que se deben realizar para interactuar con ella, dentro de los conceptos de una estética, no solamente de la interpretación, sino también de una estética de la participación. En esta obra de video instalación, un medio digital como el video, se integra a un sistema por computadora para generar la respuesta correspondiente a la interacción física del espectador en cada nivel, misma que puede variar desde tocar físicamente la pantalla en el nivel más cercano a ella, hasta su accionar físico en movimientos corporales que se ven reflejados en el video proyectado. Para cada nivel de la video instalación Artificial Changelings se proyecta un video diferente, y la obra es tan sofisticada conceptual y materialmente, que las imágenes del video proyectado en cada nivel se basan en un sistema computacional, que integra algoritmos que manejan una estructura de árbol de acceso aleatorio (Bonin, 2001 , p.5), como una "regla del juego" (Giannetti, 2002, p.50), y que dependen de la interacción del espectador/interactor para acceder a las imágenes que deben proyectarse en cada uno de sus cuatro niveles, logrando con ello, una obra inédita que encadena o concatena sus partes, conjugando la habilidad mental, la destreza técnica, el dominio informático y telemático, y el humor o sello lúdico de la artista, para crear un efecto estético que produce un shock en el espectador-interactor, dando lugar a nuevas características de percepción y experimentación del arte, permitiendo una experiencia más inmersiva, para conservar la historia fluyendo constantemente, de manera que no sea una historia fija (Wands, 2006, p.150). "La computadora está permitiendo a los artistas crear obras y nuevos tipos de proyectos, nunca antes posibles, adoptando nuevas herramientas y técnicas digitales, como parte de su proceso creativo" WANDS, 20 0 6, P. 8-9 o ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 1Noviembre 2011-Abril 2012 La escenografía visual teatral presentada en esta video instalación de Toni Dove, es una configuración resplandeciente de color, composición, perspectiva, armonía de las figuras, etcétera, manifestando la belleza como concepto de perfección y de complitud que la obra tiene junto con las cualidades percibidas; los significados y correlatos en la narrativa de la obra, y la caracterización de los personajes para cada nivel, que la idea conceptual de la artista provoca en el espectador-interactor. Se considera la experiencia y la actitud estética del espectador de forma motivacional y no solamente perceptiva, llegando hasta la interpretación mental de la obra dentro de una realidad virtual proyectada en la pantalla, pero involucrando una acción física real para constituirla; ya que, sin la interacción del espectador, esta representación basada en los trucos de la perspectiva y los ilusionismos ópticos de las imágenes proyectadas no podría llevarse a cabo; porque es la acción física de caminar y posicionarse en cada uno de los niveles de inmersión, especificados por las cuatro líneas blancas, que a su vez, se corresponden con sensores de movimiento, lo que activa las imágenes aleatorias que deberán desplegarse en la pantalla. Debido a esta interacción del espectador y a sus acciones, se puede habitar un espacio virtual en el siglo XXI y posteriormente otro en el siglo XIX, o viceversa; en imágenes fragmentadas de movimiento y tiempo no secuenciales porque la video instalación, al integrar lo real y lo virtual en el espacio-tiempo de la obra, genera una modelización informática del espacio y un entorno habitable donde el habitante/interactor, es quien completa la obra, en los mundos virtuales simultáneos, que son las imágenes-tiempo constituidas por las imágenes movimiento y sus interrelaciones en cada nivel de inmersión. Lo anterior se basa en las teorías de Bergson y Deleuze que dicen: "el habitante es el que habita imágenes-movimiento e imágenes-tiempo", por oposición a la arquitectura de la función y de la abstracción, que cada día se separa más del individuo, planteando otro modo de integración, y, en un sentido estético, en la impresión que de lo virtual, se produce a través de la interactividad, permitida hoy en día, por las artes electrónicas y de los Nuevos Medios. El proceso creativo y narrativo de la artista Toni Dove en la video instalación Artificial Changelings genera nuevos sentidos, símbolos, funcionamiento estético y operacional, porque es la artista quién construye la manera como la obra es percibida estéticamente, definiendo como se interactúa con ella y conceptualizando la relación simbólica que se establece entre los mundos virtuales y el mundo físico real que comprende la obra/proceso; que a su vez, define el orden estético-subjetivo y de producción de sentido dentro del reino de las apariencias y de la ilusión, sintonizando con la estética de la apariencia digital, esto es, la tecnoestética (Marchán, 2006, p.30), que se vuelca con entusiasmo a la simulación y al simulacro, nublando la transparencia de cualquier verdad y realidad "real". BIBLIOGRAFÍA Beards/ey, M. Y Hospers, J. (1990). Estética, historia y fundamentos. Madrid: Cátedra. Bergson, H. (1973). La evolución creadora, Madrid: Editorial Renacimiento. Bonin, V. (2001). Toni Dove (New York, N. Y., United States). Obtenido el 29 de julio de 2011 de la base de datos de La fondation Daniel Langlois for Art, Science, and Tec_hnology, Mont_real, Canadá:http://www.fondationlanglois.org/html/e/ page.php?NumPage=226 Oeleuze, G. (1994). La 1magen-mov1m1ento. Estudios sobre c ine 1. Barcelona: Paidós. Oeleuze, G. {1996). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (1a. reimpresión). Barcelona: Paidós. Oe/euze, G. (1997). El Bergsonismo. Madrid: Ediciones Cátedra S A Oeleuze, G. (2006). Diferencia y repetición. Argentina: Amorrort~. · · Giannetti, C. (2002). Estética Digital. Barcelona: L'Angelot. Ueser, W (2009). Arte Digital. Madrid: H. F. Ullmann imprenta de Tandem Verlag GmbH. Marchán, S. (2006). RealNirtual en la estética y la teoría de las artes. Barcelona: Paidós. Martín, S. {2006). Videoarte. Colonia: Taschen. Tatarkiewicz, W. (2007). Historia de seis ideas Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia estética. Madrid: Tecnos/ Alianza. Wands, B. (2006). Art of the Digital Age: Londres, Thames & Hudson. DORA LUCINA GONZÁLEZ QUINTANA Es Maestra de cátedra y asignatura en el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM) y la Universidad de Monterrey (UDEM). Doctoranda en Artes y Humanidades por el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades, Monterrey (CICAHM). Premio a la mejor Tesis de Maestría 2008, División de Humanidades y Educación de la Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL). Maestría en Artes con especialidad en Educación en el Arte por la Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Ha expuesto su obra de manera colectiva e individual en distintos espacios locales, nacionales e internacionales. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura e • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual ��I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 201 2 Alzheimer se le deterioran sus capacidades cognitivas? Olvida hasta este tipo de conocimiento fundamental llegando al grado de ya no ser capaz de "hacer" nada. esde el punto de vista de la biología cognitiva de Maturana y Varela, el conocimiento es un "acoplamiento estructural" entre un ente y su me-dio. Éste se da cuando "la estructura del medio, gatilla los cambios estructurales del ente (no los determina ni instruye) y viceversa: entonces habrá un acoplamiento estructural".111 Lo que está fuera de nosotros sólo lo podemos interiorizar en forma de este acoplamiento entre dos estructuras: la nuestra como seres humanos y la del medio. Cualquier interiorización obedecerá a una negociación, su producto será un resultado compuesto por ambas partes. Jamás podremos hacer representaciones de las cuales se pueda decir que sólo obedecen al exterior, por lo cual, cualquier tipo de conocimiento humano es el resultado del acoplamiento entre nosotros y el medio. El conocimiento es, por tanto, una construcción humana gatillada, detonada por el medio, más no determinada por éste ni hecha apriorísticamente por nuestros soliloquios. Por otra parte, cualquier acción, no sólo la física sino, en nuestro caso, también la del lenguaje o de cualquier producción de símbolos es "conocimiento", es el resultado de nuestra interacción con el mundo y la interiorización de éste a través de nuestras estructuras propias. Esta idea sobre el conocimiento como acoplamiento estructural que no refleja fielmente el exterior y la idea de que cualquier accionar de nuestro estar en el mundo es también una forma de conocimiento, nos permite decir entonces que con el concepto de "conocimiento" no sólo nos referimos a los discursos explicativos de los fenómenos, sino a todo hacer humano. Lo que hacemos cotidianamente, como caminar, comer o vestirnos es conocimiento. Es un conocimiento necesario para la vida que hemos ido adquiriendo a lo largo de nuestro estar en el mundo, lo tenemos tan asimilado que creemos que no es "gran cosa" ¿Qué sucede cuando al enfermo de El conocimiento implica todo nuestro ser y no sólo el razonamiento. En la mayoría de las tareas que llevamos a cabo se ven implicados conceptos, habilidades, emociones, valores y actitudes; es difícil separar alguno de estos componentes. Las prácticas educativas durante mucho tiempo han tendido a la separación de estos componentes, y se ha dicho que conocer es explicar el mundo, razonar sobre él y esto es una idea muy diferente a la que exponemos en estas páginas. Por estas razones es común que el sistema educativo promueva el conocimiento memorístico y el estudio separado de las disciplinas, cuando en nuestro diario vivir los problemas del mundo se nos muestran de forma compleja que para su solución se requiere de conceptos, habilidades y motivaciones y de la mezcla creativa de los conocimientos de las diversas disciplinas y técnicas. En esta primera parte del análisis criticamos las prácticas educativas en las que se separan los componentes de una idea más integral de conocimiento, una idea que nos dice que el conocimiento es todo lo que hacemos para estar en el mundo, y que ese quehacer cotidiano requiere de diversos elementos: afectivos, conceptuales, técnicos y procesuales. Criticamos de paso la idea del conocimiento sólo como discurso explicativo que se suele enseñar de manera memorística. La educación artística ha sido entendida de muy diversas maneras a lo largo de la historia y en los diferentes lugares. Muchos de los discursos sobre educación artística defienden la idea de que al incluir prácticas artísticas en la educación formal, se complementa la formación de los individuos y se tiende a una educación más integral. Sin embargo, una de las cosas que intentamos expresar en este texto es que el propio concepto de "educación artística" propicia una desintegración del conocimiento al tener como premisa que lo artístico es una esfera de lo humano que contiene todas esas bondades que han sido relegadas por el razonamiento. En todo caso, consideramos más productivo que la implicación de lo emocional, la actitud creativa, las intenciones expresivas, las valoraciones estéticas y las producciones imaginarias que supuestamente son componentes de lo artístico, se conceptualicen en su especific idad y como posibles componentes de prácticas humanas en muchas esferas de la vida. Mathew Rampley {2006) nos dice que uno de los problemas del concepto de arte es que no es entendido de la misma forma -ni siquiera hay un equivalente de éste- en las diferentes épocas y culturas humanas; no es un concepto universal y sus supuestos componentes tampoco son exclusivos de lo artístico. En el terreno de la educación consideramos que el concepto del arte oscurece la teorización y aplicación de otros componentes que se supone están englobados en él, como los ya mencionados (estético, creativo, expresivo, imaginario etcétera). Este secuestro por parte del arte sobre sus supuestos componentes nos puede llevar al error de considerar que dichos elementos son de su exclusividad, siendo que no es así, sino que éstos se encuentran en muchas otras prácticas humanas de muy diversa índole. Creemos que la visión reduccionista que considera que sólo el conocimiento explicativo racional es propiamente conocimiento, ha derivado en prácticas educativas también de naturaleza muy reduccionista y se distancian del tipo de conocimiento que nuestro diario vivir nos demanda. Esta visión limitada de la educación ha excluido o minimizado la inclusión de prácticas educativas más integradoras, en donde se desarrollen, no sólo conocimiento conceptual y disciplinar, sino tareas concretas que integren lo diverso, tanto en el eje de: conocimiento, habilidad, valor y actitud, como en el eje de las diversas disciplinas y técnicas. No consideramos que sea conveniente la construcción de un objeto de estudio que descanse sobre el término de lo artístico, pues no aclara suficientemente su especificidad e incluye elementos que no son de su exclusividad. Es más productivo conceptualizar los supuestos componentes de lo artístico como esferas de lo humano, y así ver que aparecen en diferentes intensidades relacionadas con la mayoría de las prácticas cotidianas. Las construcciones humanas que resultan de nuestro acoplamiento con el mundo involucran todas nuestras facetas, son gatilladas por el medio pero construidas de acuerdo a nuestras estructuras. Esas mediaciones simbólicas, dependiendo de su motivación o finalidad, son más racionales que muchos de los discursos científicos, lo cual no significa que dejen fuera lo subjetivo o emotivo, aunque si aparecen en menor proporción. Así también hay prácticas que tienden más a poner en juego nuestra subjetividad: afectos, deseos, emociónes, imaginaciónes, expresiónes; sin embargo una separación (11 En el original: "En estas interacciones la estructura del medio sólo gatilla los cambios estructurales de las unidades autopoiéticas (no los determina ni instruye) y viceversa para el medio. El resultado será una historia de mutuos cambios estructurales concordantes mientras no se desintegren: habrá acoplamiento estructural" (Maturana y Varela (2003) p. 50) ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ! Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 higiénica no es real. Somos seres integrales que operamos en u'n mundo también integral y al cual nos adecuamos. En nuestra cultura se ha tendido a la separación como estrategia para conocer el mundo y, en algunos casos, se ha llevado la idea al extremo de separar lo subjetivo de lo objetivo; lo racional de lo pasional, lo que puede ser una herramienta o un momento del proceso de conocimiento. I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 creyó inalienable a lo humano es decir "universal", ahora se dice una construcción histórica y occidental. Es difícil para nosotros, seguir pensando en la existencia de un objeto de estudio denominado "educación artística". Ya hay propuestas nuevas que habrá que evaluar para no caer en errores similares, Y si alguna propuesta podemos rescatar de lo expresado en este texto, es la de revisar desde sus fundamentos lo que consideramos como conocimiento y derivar de las posturas epistemológicas que consideremos más aceptables, las consecuencias que éstas proponen para las prácticas educativas integrales. Una educación artística no debe aíslar ciertas formas de relación con el mundo, ya que esto da pie para pensar que las otras formas de conocimiento van limpias de lo subjetivo y afectivo. Más bien ésta debe entiender la integralidad de la participación humana en cualquiera de sus formas de estar en el mundo y del intento de resolver problemas cotidianos, científicos o técnicos, en cualquier acción creativa, emotiva, imaginativa o expresiva. La "alta vigilia"121 que algunos eligen como forma dominante de estar en el mundo -un estar poético- es también una forma importante de conocimiento. Poner atención -mi atención- , mi forma de percibir, entender y sentir, construye una forma muy particular compuesta de lo que yo pongo sobre el mundo y de lo que el éste me permite poner. Pero esto no nos lleva a ninguna verdad universal o forma alguna de conocimiento, no es exclusivo de lo artístico pues se da en muchos momentos de la vida, se vive, se siente, se piensa y se actúa con esta disposición; si algo queda de esto habrá poesía ya sea escrita, dibujada o cantada. Que este tipo de resultados de un "estar poético" sea legitimado como arte nos llevaría a discutir en un terreno más sociológico y político. La complejidad del estar en el mundo del ser humano no puede separase en estancos como se ha pretendido. ¿Qué actividades humanas hay que dejen totalmente fuera la emotividad, la creatividad o la imaginación? ¿Qué actividades que las incluyen de un modo más intenso? Sí las hay, pero no siempre son las artísticas. A esta capacidad para absorber los cambios sin necesidad de una reorganización mayor se le llama capacidad de resiliencia y cuando en un subsistema ésta es sobrepasada por la magñitud de su reorganización, afecta al sistema mayor al que pertenece. Dicho de manera rápida, ésta es la forma en que se entiende que la relación de todo con todo no es una relación simple, sino compleja. . En la relación con el mundo los instrumentos de la razón no son suficientes, ni siquiera son independientes. El indagar el mundo con otras formas más subjetivas se ha dado desde que el ser humano existe. Estas formas de relación estaban dispersas en muchas de las actividades humanas, pero con el desarrollo de la civilización occidental hubo una tendencia a su separación; ahora el péndulo se mueve hacia la dirección contraria, las disciplinas se entremezclan en procesos mestizos que obedecen más a problemas complejos, mismos que exigen esta hibridación. La antigua concepción de la ciencia se flexibiliza y ahora se acepta la participación de la subjetividad y de otras esferas de lo social, político y económico. El arte, que durante mucho tiempo se Con respecto a los campos sociales, en concreto con el llamado "campo del arte", es probable que en cierto período histórico en el que se creyó autónomo, se haya debido a una ilusión causada por una gran capacidad de resiliencia del campo en ese momento. Sin embargo, los cambios en el sistema mundo han sido tales que es cada vez más difícil que algún campo social se abstraiga de los demás. Como ejemplo diremos que en la actualidad, el denominado campo artístico ahora es conceptualizado por algunos como "campo-mercado" (García Canclini, 2006). Lo cual quiere decir, que su dinámica interna ha sido reorganizada por la inclusión de fuerzas heterónomas, en especial, las fuerzas del mercado. Desde una perspectiva de sistemas complejos, todo está relacionado con todo. La existencia de "cosas" por sí mismas, autónomas de su entorno es difícil de aceptar. En todo caso, existen subsistemas que operan con cierta independencia de otros similares con los que se articulan, o de los sistemas mayores en los que se incluyen. Dentro de un subsistema se genera una dinámica interna que en cierta medida opera con su propia forma de organización. Cuando suceden cambios importantes en su interior, éste tiende a reorganizarse y si su reorganización no es de gran magnitud, no afectará a los otros subsistemas o al sistema mayor en el que está inmerso. "Cuando un producto simbólico-cultural busca como principal rédito -el económico- , suele tener características ligeras que permiten su fácil consumo. Esto inhibe la experimentación de nuevas formas y la búsqueda de nuevos lenguajes o temáticas" Queremos establecer una relación compleja entre las prácticas de producción simbólica y las demás prácticas humanas, además de analizar cómo su "desequilibrio" está relacionado con otros desequilibrios que afectan al sistema mundo. Cuando hablamos de desequilibrio no defendemos una posición romántica que añora el arte del pasado y aunque para explicarlo traemos a colación las prácticas de grupos culturales premodernos, no lo hacemos por nostalgia de un "antes" mejor, más bien es ésta una estrategia de contraste utilizada en nuestra argumentación. El desequilibrio al que aquí referimos no establece su juicio desde la estética. Sobre todo nos referimos con "desequilibrio" al beneficio de algunos (pocos) a costa del malestar de otros (muchos). En sociedades anteriores, la producción de mitos, narrativas e identidades colectivas estaba arraigada en la comunidad que las producía, reflejaba la forma en que estos grupos entendían al mundo y su propia situación en él. Muchas de estas prácticas se vinculaban con los modos de producción social, con la formas de organización comunal y en general con toda su cultura. Eran también prácticas en las que la participación activa de la mayoría era importante para el arraigo en la producción de sus imaginarios grupales. En la actualidad, y desde hace ya más de un siglo, es notorio el hecho del acercamiento entre producción material y producción simbólica - idea ampliamente desarrollada por Brea en el 2004-. La estetización de los productos mercancía, el énfasis emotivo en el consumo, y la contundente industrialización de la cultura reflejan este fenómeno. Este solapamiento entre mercado y producción simbólica ha provocado entre otras cosas las siguientes consecuencias: Las finalidades de la producción simbólica se han tornado mercantiles; la participación en el consumo es pasiva y acrítica; las narrativas y los modelos que se construyen son ajenos y estereotipados; los beneficios económicos no se quedan en la región de quienes consumen (esto sobre todo en nuestra realidad latinoamericana). Hagamos un breve análisis de estas características de la producción simbólica contemporánea. Finalidades mercantilizadas. Cuando un producto simbólico-cultural busca como principal rédito -el económico-, suele tener características ligeras que permiten su fácil consumo. Esto inhibe la experimentación de nuevas formas y la búsqueda de nuevos lenguajes o temáticas. Se utilizan fórmulas conocidas y probadas para que el riesgo de la inversión se minimice y se buscan amplios mercados por lo 121 Borges utiliza este término en el prólogo de "El oro de los tigres / Borges J.L., 2005. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 cual los productos se apoyan en estereotipos facilones para llegar a un amplio abanico socio-cultural. El uso de estos estereotipos casi siempre resulta en la reproducción de las formas de representación dominante, afirmando las estructuras de poder tradicionales. En este mismo sentido, en la mayoría de las ocasiones, dichas producciones provienen de industrias transnacionales que también buscan ese rédito simbólico, el de perpetuar sus formas de representación. Como ejemplo tenemos lo que sucede en los circuitos internacionales de la producción y distribución del cine, la música y las series televisivas. "El denominado campo artístico ahora es conceptualizado por algunos como 'campo-mercado', lo cual quiere decir, que su dinámica interna ha sido reorganizada por la inclusión de fuerzas heterónomas, en especial, las fuerzas del mercado" ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 La impronta simbólica con que anteriormente se cargaba cualquier actividad humana llámese trabajo, rito religioso, entretenimiento, por nombrar algunas, obedecía a una lógica de producción de sentido en la que muchos se involucraban activamente. El rédito era la creación de sentido en la vida diaria. El cambio de finalidad de creación de sentido a creación de plusvalía trastoca la naturaleza propia de la producción simbólica. Participación masiva y acrítica. Si anteriormente en los ritos religiosos, por ejemplo, la participación grupal era lo que vertebraba dichas prácticas, ahora es el consumo pasivo lo que predomina -no sólo nos referimos a lo que sucede en la industria cultural, sino en casi cualquier esfera de la vida contemporánea-; hasta hace pocas décadas era más común que la estetización del atuendo o del hogar se hicieran de manera más personal. Los utensilios cotidianos se cargaban simbólicamente formando parte de la ecoestética del individuo debido a que los productos todavía no se ofrecían como diferenciadores de estilos de vida a través de la tecnología del mercado. Ahora es poco común ver este tipo de prácticas. Si se quiere cierto rasgo individualizador se busca la opción del mercado que más se adecue a nuestra necesidad de identidad diferenciada. Por otra parte, los formatos .de la industria cultural no mueven a la participación sino a una recepción meramente pasiva ya que, como mencionamos en el apartado anterior, obedecen a finalidades mercantiles pues son simples y estereotipados. Cualquier producción que se aleja de los cánones comerciales se considera complicada y deja de ser apetecible para la diversión ligera que demandan los mercados masivos. Se ha perdido, por lo mismo, el gusto por las producciones experimentales que renueven los códigos de la recepción. No se promueven las posturas críticas hacia las formas de representación tradicionales en donde se si- • guen reproduciendo los roles desiguales para los que dominan y los dominados. Es más cómoda la participación como receptor que como productor; cuando surgen productores locales o regionales, éstos, o se alinean a la lógica global del mercado reproduciendo estereotipos e imitando las tendencias dictadas por el centro, o se resignan a tener espacios de circulación social reducidos y casi desiertos, como sucede con cualquier muestra de cine no comercial o de música no masiva en nuestra localidad. Modelos ajenos. Cuando las producciones simbólicoculturales son elaboradas desde centros lejanos o bajo lógicas deslocalizadas pero hegemónicas, se producen en ellas modelos de ser, actuar y de identificarnos que no atienden a las formas particulares de nuestras realidades. Lo que se cuenta en una película, por ejemplo: las situaciones, la psicología de los personajes, la temática; los afectos que se ponen en juego: las emociones, los deseos, los valores; las características de los personajes: comportamientos, rasgos étnicos, gestos, frases, etcétera; y un sinfín más de microcomponentes de cualquier narrativa, se van interiorizando y formando parte de nuestra forma de ser sujetos y de nuestra identidad. De esta manera nos encontramos sobre todo con niños y adolescentes (aunque tampoco nos salvamos los jóvenes y los adultos) hablando, gesticulando, sintiendo, deseando y valorando lo mismo que los modelos de subjetividad presentados; entendiendo la vida, el mundo, la sociedad, a los demás y a sí mismos bajo esta cosmogonía mediática. Cuando estos modelos son ajenos -producidos con fines mercantiles y reproduciendo roles convenientes al poder-, los resultados llegan a desequilibrar la relación que los sujetos establecen con el mundo. Esta relación lejana entre la producción del sentido centralizado y su consumo pasivo, es uno de los elementos que nos hace ver la actual situación de la producción simbólica global como una situación desequilibrada y desequilibrante que afecta la relación de los individuos con el contexto, con los demás y con ellos mismos. Habría que sumar, por último, el desequilibrio económico que significa esta fórmula en la cual son pocos los que producen y muchos los que sólo consumen pasivamente. Desequilibrio económico. Una de las consecuencias más obvias de la desigual distribución en la producción simbólico-cultural es el desequilibrio de flujos económicos que esto provoca. La industria cultural, que actualmente ya se posiciona como una de las industrias G I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I Año 1 No. 21 Noviembre 2011-Abril 2012 más redituables, está concentrada en relativamente pocas empresas transnacionales. Es evidente que en nuestro país, el consumo de cine, televisión, libros, revistas, música, videojuegos, videos y cualquier dispositivo en el internet, proviene mayormente del exterior. Por ende, los réditos comerciales no se quedan en nuestras regiones, sino que siguen desequilibrando más la balanza entre países ricos y pobres, inhibiendo o ralentizando el posible desarrollo de las industrias regionales. Esto también tiene que ver con las políticas de estado o de bloques regionales con que se enfrentan estas desigualdades. García Canclini nos dice que podemos diferenciar principalmente tres tipos de políticas asociadas con programas educativos, culturales y comunicacionales por parte de los estados. Un tipo de política es la emprendida por la Unión Europea, que "potencian el desenvolvimiento de sus artes e industrias culturales". Es decir que invierten tiempo, dinero y capacidades para contestar las tendencias que intentan producir sólo consumo pasivo, así también procuran el desarrollo interno de sus industrias culturales y permiten distribuir narrativas y modelos propios a su idiosincrasia. (García Canclini, 2006, p. 48). "Cuando un producto simbólico-cultural busca como principal rédito -el económico-, suele tener características ligeras que permiten su fácil consumo" Un segundo tipo de política es la establecida por Estados Unidos, Japón y Canadá, que son "países que favorecen la expansión transnacional de sus industrias y del comercio cultural" (lbíd p. 48). Lo cual nos revela la importancia estratégica que estos estados otorgan a la producción cultural, no sólo como instrumento económico, sino también como forma de participación política en los envites que se libran en la arena geopolítica. Por último, la política de la mayor parte de América Latina, cuyos países "repiten rutinariamente una política de gestión de su patrimonio artístico y cultural hacia adentro" (lbíd, p. 48), como simple inercia de las fuerzas y las estructuras establecidas desde los tiempos coloniales o cediendo a las presiones de las fuerzas hegemónicas. Además repiten las prácticas culturales de distribución cultural de forma acrítica y obedeciendo en muchos casos cánones tradicionales y ajenos. Esta serie de rasgos de la situación en la producción simbólico-cultural contemporánea que hemos atendido de manera somera, nos llevan a decir que el subsistema de la producción simbólica -para hablar en términos de los sistemas complejos- es un subsistema en desequilibrio como I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 muchos otros de nuestro mundo actual, tales como el climático y el medioambiental. También nos muestran que no es casual este desequilibrio común a varios de los grandes sistemas del planeta, sino que es consecuencia de la relación sistémica que se establece entre todos éstos, que a la vez conforman un sistema mayor, en este caso el sistema mundo. La impresionante capacidad que los seres humanos hemos desarrollado para transformar nuestro entorno es lo que ha hecho que nuestros actos y decisiones pongan en peligro a todo el planeta. En los casos de las catástrofes medioambientales y climáticas, obviamente que éstas sobrepasan las jurisd icciones humanas y ponen en riesgo a todo el sistema planetario. Podríamos pensar que el desequilibrio simbólico, que en primera instancia se circunscribe al mundo humano, no tiene los mismos alcances que el de los otros sistemas, no obstante consideramos que la relación es directa. Es la manera en que nos relacionamos con el mundo lo que deriva de nuestras producciones simbólico-culturales; la forma en que entendemos la realidad y el modo en que nos entendemos como parte de ella; una realidad para ser saqueada y consumida, construida bajo la idea de un individualismo que se refleja tanto en el predominio de lo individual versus lo colectivo, como en la búsqueda de "bienestar'' de un país a costa de otros o por último en la solución de los problemas humanos sin importar aquéllos que para las otras formas de vida deriven. "Es evidente que en nuestro país, el consumo de cine, televisión, libros, revistas, música, videojuegos, videos y cualquier dispositivo en el internet, proviene mayormente del exterior... " En las producciones simbólicas se construye nuestra forma de identificarnos a nosotros mismos, con nuestros grupos sociales; la manera en que entendemos a otras formas de vida y a otros sistemas no vivos; y sobre todo, la relación que establecemos con todo ello. Una relación no autónoma o externa, sino un "formar parte de todo". Es por esto que consideramos que el "desequilibrio simbólico" es también parte importante de todos los demás desequilibrios del sistema mundo. Nuestra capacidad de transformación del entorno propiciada por el desarrollo científico y tecnológico ha aumentado infinitamente las fuerzas transformadoras que teníamos como especie. Si esta fuerza no es contrapunteada con una idea ecosistémica sobre nuestro estar en el mundo, el resultado será el agravamiento y final colapso de las catástrofes por todos conocidas. No es nuestra pretensión añorar el pasado, sino simplemente reflexionar acerca de la importancia que tiene la forma en que producimos simbólicamente el mundo en la rela- • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I ¡ I Año 1 No. Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ción que establecemos con nuestro entorno. Es importante sobre todo entender las consecuencias que el desequilibrio en dicha forma de producción ha causado en los otros sistemas con los que se relaciona. En la educación denominada "artística" sería necesario también atender algunas de las ideas que aquí se han dicho. Provocar que en las prácticas de producción estética, imaginaria y expresiva, se tomen en cuenta los factores que han provocado ese desequilibrio simbólico; esa relación problemática con el entorno y con nosotros mismos. Defender la experimentación, desarrollar actitudes críticas a los cánones y a las tradiciones, provocar el consumo activo, intensificar la producción y la distribución social de nuevas narrativas que propongan versiones locales de los modelos para la creación de identidades y subjetividades menos centrípetas. se han ido gestando a lo largo del tiempo, de manera invisible debido a la intrincada red de elementos que las han provocado. Cualquiera que sea nuestra actividad o especialidad, es importante vincularla con otras, provocar el trabajo interdisciplinario en vistas de entendernos en nuestra complejidad. Creemos que de este texto pueden derivarse dos propuestas de trabajo que se expresan de manera incipiente, por lo que en todo caso deberían desarrollarse con más rigurosidad y amplitud. La primera sería la de trabajar más a nivel epistemológico sobre la definición de los objetos de estudio y de trabajo del campo de la educación artística, sobre todo a la luz de las posturas del constructivismo radical en las cuales se expresa el concepto de conocimiento como derivación de nuestro "trabajo" en el mundo, un concepto mucho más integral que el que durante muchos años ha dejado fuera todo lo relacionado a la subjetividad y a los afectos. Sin embargo creemos también que habrá que ser cautelosos en los que respecta al uso del término "artístico", ya que puede ser éste uno de los principales obstáculos epistemológicos para el trabajo futuro. 21 Noviembre 201 1-Abril 2012 BIBLIOGRAFÍA Bal, M. (2006). Conceptos viajeros en las humanidades. Revista Estudios Visuales, No. 3. pp. 11- 45. Borges J.L. (2005). El Oro de los Tigres. España: editorial Planeta Brea, J.L. (2004). El tercer umbral: Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. 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Los grandes problemas no sólo "naturales" sino enteramente humanos, tales como la desigualdad y la pobreza, de los cuales derivan, como bien sabemos, muchos malestares más. Los demás desequiLibrios del sistema mundo" Después de estos dos periplos que en apariencia aterrizan poco en el tema de la educación artística, sólo nos resta decir que consideramos importante que cualquier práctica humana, cualquier programa derivado de individuos, grupos o instituciones, busquen ser entendidos en relación con todo lo demás. La situación altamente problemática de nuestra localidad y del mundo en general, probablemente I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura La segunda idea nos propone integrar las prácticas de producción simbólica en escenarios más amplios, poniéndolas en constelación con muchos más elementos de lo humano. Abordarlas desde su complejidad y prescindiendo sobre todo de la comodidad que su entendimiento metafísico nos proponía. Según nuestro hilo argumentativo, esta visión compleja nos hace observar la relación que este tipo de prácticas establece con los principales problemas contemporáneos. Dejar así, de estar en las prácticas de producción simbólica como se está en un reino asilado e inocuo, para entenderlas como lo que son, una de las formas que tenemos de producir nuestro mundo, no mejor ni peor que otras. MARIO ALBERTO MÉNDEZ RAMÍREZ Licenciado en Ciencias de la Comunicación y Maestro en Artes con especialidad en Difusión Cultural. Fue nombrado doctor por la Universidad de Barcelona, España. Ha escrito un extenso número de artículos de investigación que han sido publicados en importantes publicaciones. Ha ocupado cargos importantes dentro de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León como son: Miembro de la Honorable Junta Directiva, Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado (2008 al 2010) y actualmente funge como Director en esta Facultad. j Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 La CONVENCIONALIDAD en los MODELOS DE REPRESENTACIÓN y MODOS DE VER ( THE CONVENTIONALITY IN THE REPRESENTATION MODELS ANO THE WAYS TO SEE ) Osvaldo Hernández Muro RESUMEN ABSTRACT La construcción social de la visualidad se apoya en la convencionalidad e ideologías en los modelos de representación discursivos y visuales. En este articulo se presenta una breve argumentación de corte posestructuralista sobre la formación de los códigos y consensos en la conformación de los regímenes de visión, con el objetivo de señalar las articulaciones históricas y políticas en los modelos de representación, que como una perspectiva social, siempre serán considerados como meras convenciones culturales, esto es importante para fomentar el estudio crítico de la conformación de los modos de ver desde los estudios visuales. The visual culture as a social construction rests on the conventions and ideologies in the discursive and visual representation models. In this article appears a brief argumentation poststructuralist about the formation of the codes and consensuses for the creation of systems of vision, with the target to indicate the historical and political joints in the models of representation, inside the social perspective considered that to be mere cultural conventions, this is important to practice the study of the formation of the ways of seeing from the visual studies. Keywords: Poststructuralist, ideology, speech, codes, visual. Palabras clave: Posestructuralismo, ideología, discurso, imagen, códigos, visualidad. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 uando se presenta una imagen como una obra de arte, la gente la mira de manera que está condicionada por toda una seria de hipótesis aprendidas acerca del arte. (Berger, 2007, p. 17) Los Estudios Visuales orientados hacia el significado cultural a partir de la visualidad, comprenden el Ver como un ejercicio ideológico, es decir que ya sea basado en la filosofía, la ciencia, la religión o el racionalismo capitalista, cada contexto ideológico ejerce miradas e imágenes basadas en la creación y el sostenimiento de ciertas convenciones en las formas de representación. Según el estudio del arte de Umberto Eco, se demuestra que no se realiza ninguna significación visual, sino después de que una cultura ha hecho pertinentes ciertas características de los sujetos de la representación, por ejemplo en la lectura de la obra figurativa el sentido se comunica mediante un sistema de presencia-ausencia en que los objetos se vuelven reconocibles, además "la sociedad debe establecer siempre, dentro de un número de posibilidades gráficas expresivas, cuáles de éstas pueden ser utilizadas".[11 Ningún artista por tanto puede pintar lo que ve prescindiendo de tales convenciones que constituyen la cultura visual. Para tener un sobre la percepción y el sentido de una imagen o discurso o para establecer la circulación de una convención cultural dentro de un código previamente establecido, los individuos deben acumular conjuntamente ex- periencias y significados, incluso por varias generaciones, y deben confrontar estos entre sí para obtener un código o normatividad en consenso, es decir, acordar un código suficientemente estable, aceptado por la mayoría de los miembros de una sociedad y que integre a sus actos, para poder representar así sus ideas, valores y costumbres en común -esto es un hecho fuera de los esencialismos visuales y logocéntricos- , lo que se entendería por tanto como una construcción social de lo visual y de lo discursivo. Cabe señalar que la aparente unidad de lo común lograda en estos códigos está fracturada entre usos propiamente compartidos y otros usos exclusivos y excluyentes; los códigos son conducidos por las instituciones o poderes, que desempeñan el sostenimiento de los patrones de conducta y de los modelos de representación , por tanto sin anular los intereses políticos de las instituciones, los códigos son en sí arbitrarios, inmersos en contextos históricos y físicos irrepetibles, impuros, y por ello todas las convenciones culturales y modelos de representación no son en tal sentido permanentes. La historiografía confirma que las diferentes interpretaciones existen porque la historia es básicamente un discurso en litigio, un campo ideológico de batalla en el que las personas, las clases sociales y los grupos en el poder, elaboran autobiográficamente sus interpretaciones del pasado y el presente.121 De modo que cualquier "consenso" sólo podría ser alcanzado cuando las voces dominantes lograsen silenciar al resto de las voces, al final la historia es teoría, la teoría es ideología, y la ideología es pura y simplemente intereses materiales. (Malerba, 2007, p. 69) 111 Consultar: Calabrese, 1985, pp. 155-156. 121 Por ejemplo, Incluso lahistoria del arte más abierta y autocritica, está indeleblemente marcada por los vestigios de sus orígenes eurocéntricos, como ha sostenido James Elkins (2002) la misma idea de una historia del arte, es decir, de un desarrollo secuencial, sus ideas sobre la evolución, progresos y rupluras en el arte, podrían ser perfectamente conceptos específicamente occidentales, que no tienen porque encontrarse en cualquier otro lugar. Estos hechos deberían figurar como un problema interpretativo para cualquier investigador que pretendiese teorizar sobre los modelos de representación y los actos de visión, debido aque através de la educación y la reproducción cultural se ha instalado la visión occidental en los códigos condicionados para interpretar toda experiencia en base a ciertas ideas circulares y tradiciones. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 201 1-Abril 2012 Roland Barthes c ritica la convencionalidad de todos los códigos de interpretación y/o de significación, pero cree en la libertad para usarlos, cambiarlos o hacer caso omiso de ellos (referido por Selden. 1987, p. 192.); de hecho este ataque contra un proceso de lectura pre-establecido y en contra de los significados consensuados para todas las relaciones simbólicas, para la teoría posestructuralista está implícito en los mismos procesos de significación y en la propia estructura textual, porque todos los discursos e imágenes, incluyendo las interpretaciones filosóficas y científicas, son igualmente arbitrarias o ficticias y de ningún modo pueden ocupar el lugar de la verdad (ídem.). Los códigos al ser arbitrarios y previamente establecidos resultan ficticios. Al cambiar el contexto y necesitar una conciencia distinta, desde la capacidad argumentativa para generar nuevos sentidos, generamos desplazamientos en los modelos de percepción y significación, es decir se van modificando poco a poco los códigos culturales en sintonía con las nuevas necesidades y estructuras de control hegemónico. Si se puede tener una certeza respecto los procesos de significación, es en la eventualidad del conflicto, la eventualidad en la crítica y la revisión de nuestras conductas y sus significados. En la convencionalidad de todas las ideas lo que no se puede olvidar es que "/os artificios de la representación han dado paso a la materialidad misma de las cosas, el reflejo ha pasado a ser una disposición concreta en nuestro ámbito real" (Ramírez, 2003, p. 289). Si bien los modelos de representación simbólicos se basan en interpretaciones eventuales para un determinado contexto, supuestamente existe una organización inherente en el establecimiento de su sentido, lo que permite la sustitución de un componente del código por otro distinto, incluso para la legitimación de un proyecto marginal; son constructos simbólicos desde el desarrollo de conceptos que operan como ejes organizativos de las experiencias humanas a través del lenguaje y de los regímenes de visión, por ejemplo estos deseos de un control central o superior pueden nombrarse: progreso, naturaleza, información, libertad, verdad, conocimiento, etc. y se introducen desde el lenguaje como un concepto superior -Jaques Derrida llamó a este deseo o ideal expresado en nuestros modelos de representación de la realidad Logocentrismo-_131 Si se piensa en lo anterior, el Ocular-centrismo como abstracción organizativa equivalente al logo-centrismo para la visión, entrega un modelo de representación desde la supuesta observación empírica, basado en los postulados de la perspectiva renacentista mediante un empleo sistemático que enmarca un objeto o escena y dispone del campo de visión, situando al sujeto corno punto geométrico en el origen de la mirada; debido a que el sujeto desea ser el ojo central del acto de visión en una relación imaginaria con el espacio real. El Ocular-centrismo ha condicionado la experiencia perceptual y la memoria del sujeto, creando sistemas de orden y clasificación que ahora se encuentran instalados en el inconsciente del individuo. 141 "La historiografía confirma que las diferentes interpretaciones existen porque la historia es básicamente un discurso en litigio, un campo ideológico de batalla en el que las personas, las clases sociales y los grupos en el poder, elaboran autobiográficamente sus interpretaciones del pasado y el presente" 131 Referencia en: Selden, 1987, p. 208. No es que Derrida considere el logocentrismo como una resolución final, sino más bien como un problema, como la unificación simbólica deseada pero imposible, la modalidad de pensamiento superior que no se puede combatir con su sentido contrario y ante tal abuso de toda comprensión de la realidad injusta, inmoral y falsa, opta por ser un apostala, negando el centro. 141 Para profundizar, Jonathan Crary sostiene que la visión se construye históricamente, de tal manera que cada época tiene un modo de ver o un paradigma de visión particular y característico que lo diferencia de épocas pasadas y futuras, pero aunque la modernidad, según él, estaría compuesta por una pluralidad de regímenes de visión en continua disputa, lodos ellos estuvieron dominados o bajo la hegemonía del perspeclivismo cartesiano, lo que favorece la noción de un ojo/ego centralizado (Referencia: Hernández Navarro, 2007, p. 62.) • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �1 21 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. Para un régimen de visión Ocular-centrista, dirigir la midesplaza al supuesto sujeto central favoreciendo las relaradij al mundo exterior significaba la separación entre el ciones sociales y las fusiones externo-internas de los indivisujeto y el mundo objetivo, entre la realidad exterior y la duos implicados en la visión. !51 consciencia interna, obteniendo la verdad absoluta de cada objeto sin contaminarse con el deseo del sujeto perceptor Los modos de ver descentralizados que organizan hoy -como lo promueve el modelo cartesiadía los individuos dependen también no en la filosofía y la ciencia-, pero "el de modelos para el sostenimiento de hecho de [que] las cuestiones de la sig"Los artificios de la ideas, valores, costumbres y convennificación [visual] no pueden separarse ciones normativas, que dan lugar a las de las cuestiones de la subjetividad, de formas y contenidos de las producciorepresentación han dado los procesos por los que los sujetos nes simbólicas desde la visualidad. La que miran no sólo construyen sentidos, visualidad, a propio decir, es el estado paso a la materialidad sino que también resultan absorbidos de significación de lo dado a ver, es el en y formados por dichos sentidos, ha sentido presente en lo mirado y que misma de las cosas, el pasado a ser un axioma." (Linker, 2001 . nace de una interrelación entre las imáp. 396) genes o cosas visibles, la circulación reflejo ha pasado a ser una de las mismas en un ambiente socialiPoco después de poder ver somos zado, y los procesos internos del penconscientes de que también nosotros samiento. disposición concreta en podemos ser vistos. "El ojo del otro se combina con nuestro ojo para dar pleSe puede concluir que la interpretanuestro ámbito real" na credibilidad al hecho de que formación de la visualidad y la reacción en mos parte del mundo visible." (Berger, torno a ella conforman los regímenes 2007, p. 15) Cabe señalar, entonces, RAMÍREZ, 2003 de visión o escópicos o los modos que en las formas de representación y de ver, siendo el resultado del sostede recepción se da una autoconciencia nimiento de ideas y convenciones en o retroalimentación de la mirada, como sistema relacional y las formas de representación simbólicas construidas a trano unidireccional; porque en toda intervención cultural devés de códigos arbitrarios, los cuales deben ser revisados volver la mirada o participar del acto de visión, es realmente continuamente para intervenir críticamente respecto a sus hablar de una autoconciencia y representación del sujeto, efectos productivos y performativos a través de los actos es decir, que el verdadero acto de visión es intersubjetivo, de visión. I Año 1 No. 2¡ Noviembre 2011-Abril 2012 BIBLIOGRAFÍA Berger, J. (2007) Modos de ver. (2ª ed.). Barcelona. Gustavo Gili. Calabrese, O. (1985) El lenguaje del arte. 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OSVALDO HERNÁNDEZ MURO Productor e investigador en artes visuales. Es Licenciado en Artes por el Instituto de Bellas Artes de la UACH. Desde el año 2003 ha participado en exposiciones colectivas e individuales enfocadas al grabado, pintura, dibujo, instalación y arte-objeto. Durante los años 2007-2009 participó en los coloquios del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL, del cual es egresado dentro de su programa de Maestría en Artes. (Monterrey, NL. 1983.) 151 Jacques Lacan ha desarrollado teóricamente laautonomía del régimen de lo visual sobre las bases de la fenomenologíade la visión de Merleau-Ponty. Lacan ha descentralizado la visión cartesiana u ocularcéntrica del sujeto, él ha establecido las correspondencias entre la mirada, los deseos opulsiones relacionados al imaginario, los significados surgidospor convenciones visuales preexistentes, los paradigmas de la visión y sus contextos, para advertir Que el orden imaginario moldea y condiciona esencialmente la subjetividad, también desarrolla la idea de que un campo devisión o haz de luz -consciencia de lo externo- rodea siempre a los sujetos. Consulte: (Silverman. 2007). Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura • Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginario Visual ��I ¡ I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 "Una práctica fotográfica lleva en si el germen del juego, de la experimentación constante, pues las variaciones que existen en el momento de tomar una fotografía propician, por medio de la relación con la cámara, una relación similar a la de un videojuego" a fotografía, como toda disciplina productiva - artística o no- depende de su práctica, de una actividad que sea la que lleve a dominar un herramental determinado para la producción, en este caso, fotografías. Partiendo de una postura de educación por el arte y del dominio de las herramientas, también se le debe dar importancia al acto creador, al momento en el que el obturador capture una imagen. Para ello, quien tome fotografías -especialmente afuera de un estudio-, debe involucrarse sensiblemente con el entorno. Víctor Lowenfeld en su libro Desarrollo de la capacidad creadora (1961) y Maxine Greene en el texto Variations of a Blue Guitar (2001) opinan que hay que promover la sensibilidad ampliando el campo de experiencias que el individuo posea y fomentarlas hacia un mayor enriquecimiento de las que ya se tienen. Desde la perspectiva de los psicólogos de la cognición, como Howard Gardner en su libro Educación artística y desarrollo humano, (1998), esto será provechoso para la conexión entre el CI -coeficiente intelectual- y la solución de problemas en el campo de operación, desarrollando habilidades que sólo .se consiguen a través de la práctica, lo que también se le conoce formalmente como aprendizaje situacional. ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura Ahora b ien, el juego, como experimento, como búsqueda de nuevas soluciones y de apertura y adaptabilidad al cambio, es una de las actividades creativas más relacionadas con la enseñanza artística, por lo que es importante revisar las teorías al respecto, para posteriormente ver su aplicación en el campo fotográfico. LA IMPORTANCIA DEL JUEGO EN LAS ACTIVIDADES CREATIVAS ARTÍSTICAS El arte en sí mismo es un acto de constante experimentación, funciona bajo la premisa de qué pasaría si. .. ; en la cual la libertad es un valor que se fomenta dentro de ese ámbito. "El superior grado de libertad respecto de la realidad convierte el arte en un polo de experimentación. El arte crea su mundo, que se construye como transformación de la realidad extraestética según la ley: si, entonces.. " . (Yuri M. Lotman: Cultura y explosión, 1999, p. 203) Lotman (1999) también menciona que el arte es un campo de prueba para la dinámica intelectual, en el cual el artista se vuelve un trasgresor de las normas, ya sean éstas familiares o sociales, incluso " las leyes del tiempo y el espacio" (op. cit., 1999, p. 203), como si se encontrase en un eterno juego de resistencia.Herbert Read en su libro Educación por el Arte (1982), menciona que el juego como método, no • implica falta de coherencia o de dirección en la enseñanza "por el contrario, dar coherencia y dirección al juego es convertirlo en arte" (Read, 1982, pp. 221-222). Así, el juego en el arte es también, como d icen Mario Gennari en su obra La Educación Estética (1997) y Lotman (1999), formación y medio de conocimiento, en el cual se aprecian los errores como parte de un proceso: "La imprevisibilidad (lo inesperado) del desarrollo de los acontecimientos constituye en centro compositivo de la obra. La obra de arte posfolklórica se diferencia de la realidad que refleja por el hecho de que tiene siempre un fin y que tal fin es también el lugar desde el cual se mira retrospectivamente la trama". (Lotman, 1999, p. 206) Entonces, una práctica fotográfica lleva en si el germen del juego, de la experimentación constante, pues las variaciones que existen en el momento de tomar una fotografía propician, por medio de la relación con la cámara, una relación similar a la de un videojuego, juega, agota las posibilidades en la combinación de las variables, lo que resulta importante revisar. EL JUEGO DE FOTOGRAFIAR ADAPTADO AL MUNDO DIGITAL deben ser comparados, dice Dubois (1986), como signos mentales y generales -porque están separados de las cosas-, mientras que el índex siempre será físico y particular -porque está unido a las cosas-. Dubois (1986) explica la función del icono, index y símbolo, los cuales coexisten uno con el otro. Cita a Peirce en cuanto que el icono es la imagen convencional que se tiene de algo, un factor experiencia! del individuo; el index será entonces lo que esté pasando en ese momento y que remita al individuo a sus experiencias y el símbolo al que se le ponga el adjetivo calificativo de la misma. También plantea que, para definir entonces a la fotografía, habrá que llegar a su génesis y refuta las ideas clásicas de la fotografía por medio de dos puntos: 1. La fotografía no es dependiente de los recursos tecnológicos, ópticos principalmente, ya que éstos vienen a ser elementos secundarios para la captación lumínica; quedando demostrado con la producción de fotogramas. 2. La fotografía no implica en si misma el principio de mimesis, ya que ésta viene siendo un accidente lumínico de procesos químicos; por lo que dicho analogismo no viene a ser más que un efecto. Sobre el quehacer del fotógrafo, Philipe Dubois, en texto El Acto Fotográfico (1986), primero empieza por despejar lo que se entiende como icono y símbolo. Sobre el ícono menciona su carácter de contigüidad en torno al signo del que emana; es de vital importancia su semejanza para con el objeto -existente o no-. Ya se revisó el hecho de congelar instantes, y de su relación de la existencia de la fotografía en el tiempo. Ahora faltará reflexionar sobre el encuadre, la fragmentación de la realidad, del cuadro, de la vida misma, lo que vendría siendo la segunda naturaleza del acto fotográfico: El símbolo es regido mediante convenciones o normas de codificación y de decodificación, pues su característica principal es la de fomentar la asociación de ideas. Ninguno de los dos depende de la existencia física del objeto al cual referencian, En este sentido, uno y otro, icono y símbolo, "Temporalmente, en efecto, la imagen acto-fotográfico irrumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duración captando sólo un instante. Espacialmente, de la misma manera, fracciona, elige, extrae, aísla, capta, corta una porción de extensión. La foto aparece así, en el sentido fuerte, como una tajada única y singular de espacio-tiempo, lite- • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �¡ ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ralmente cortada en vivo. Huella tomada en préstamo, sustraída a una doble continuidad. Pequeño bloque de estando ahí, ·pequeña porción de aquí y ahora, robada a un doble infinito. Se puede decir que el fotógrafo, en extremo opuesto al pintor, trabaja siempre con el cuchillo, haciendo pasar, en cada visión, en cada toma, en cada maniobra, el mundo que lo rodea por el filo de su navaja". (Dubois, 1986, p. 141) Aquí, se considera al fotógrafo como participante de un juego, en el cual el golpe es el elemento vital, el que hará que se gane o se pierda. Se repiten los golpes, pues al cambiar los elementos en cada golpe, no se sabe con exactitud cuál de ellos será el mejor. Cabe mencionar, que como todo juego, se tienen reglas y códigos que pueden ser seguidos o no por los jugadores. Dubois (1986) hace una reflexión en el campo de la física, diciendo que el movimiento es una mera ilusión de los objetos que se sitúan en distintos lugares en un tiempo distinto, y es de lo que la fotografía se vale para capturar instantes, en el que corta un momento temporal, pues lo que se captura se hace de un solo golpe, en un solo instante; una vez que se ha empezado el proceso de la toma de la fotografía, ya no se puede dar marcha atrás ni corregir; con la pintura pasa lo contrario, pues el pintor pasa de instantes en instantes y va corrigiendo su trabajo. Por otra parte, Vilém Flusser en su obra Hacia una Filosofía de la Fotografía (1990), dice que la labor del fotógrafo, a la vez que la del pintor, el escritor, el poeta o el compositor; se encuentra situada afuera de la gran industria de la transformación, por lo mismo lo considera como un individuo que no trabaja; sin embargo no se toma en cuenta que sí hace algo por medio de imágenes produce, procesa y abastece símbolos. Desgraciadamente estos objetos no se consumen como tales, sino como apoyos para el registro de un acontecimiento informativo. De igual manera, estos objetos son realizados mediante aparatos, quienes son los que producen la mayoría de la información, lo hacen cada vez más rápida y eficientemente, capaces de programar y de controlar el trabajo como tal. Actualmente, la gran mayoría de los empleos giran alrededor de objetos, ya sea controlándolos o programándolos; por lo que hay que estar atentos a este cambio de paradigma, en la que se sustituye la categoría trabajo con la categoría información. Es así entonces que el fotógrafo por medio de la cámara busca información en el mundo, se empeña en dominar el programa del aparato que le hace ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura producir imágenes. Flusser (1990) destaca que esta actividad dista muy poco con la de un ajedrecista, pues ambos se encuentran también en búsqueda continua de obtener nuevos resultados; sólo que, mientras el ajedrecista juega con sus fichas, el fotógrafo lo hace con su cámara, y ésta no es considerada como una herramienta, sino como un juguete. Es entonces un horno ludens en vez de un horno faber, con la diferencia de que el fotógrafo no juega con la cámara, sino en contra de ésta. Señala también la particularidad con la que el fotógrafo se relaciona con su cámara, pues mientras el hombre preindustrial se rodeaba de herramientas y el industrial lo hacia con las máquinas, el fotógrafo, como actor de una época posindustrial, se encuentra dentro de su aparato. "Este es un tipo nuevo de relación, donde el hombre no es una constante ni una variable; se trata de una relación en la que el hombre y el aparato forman una unidad de función singular. Por esta razón el fotógrafo debería de llamarse "funcionario" del aparato". (Flusser, 1990, p. 26) Es este nuevo tipo de relación la que viene a establecerse en una sociedad posindustrial, en la que no importa el material del juguete, sino el juego que proporcione. Así como lo es en el ajedrez, no importa el material de las fichas, sino los principios que se aplican para utilizar éstas: " ...no es el que posee los objetos duros -hardware-, sino el que controla el software quien al final retiene el valor. Es el símbolo suave, no el objeto duro, lo que contiene el valor: la transvaloración de todos los valores" (op. cit., 1990, p. 30). De esta manera, quien controle la información y la manera en la que ésta sea producida -significada-, será quien tenga el dominio en este nuevo juego de poder. Por eso el fotógrafo tiene poder sobre aquellos que observan sus fotografías pues él programa la conducta al ser generador de dichos símbolos. Así entonces, tenemos que el fotografiar es una actividad lúdica desde varias perspectivas, ya sea para registrar el pastel de cumpleaños en la cara del festejado; el retrato de los novios; o de unas vacaciones. Aquí se ve que la motivación cotidiana de fotografiar está también ligada al ocio y al entretenimiento y, cumple con lo que postula Flusser (1990): el fotografiar resulta ser un acto meramente lúdico. Se tiene entonces, que la formación de alguien que tomará fotografías, deberá estar íntimamente ligada al análisis de otras fotografías, para así advertir cuáles serán aquellas que "El fotografiar es una actividad lúdica desde varias perspectivas, ya sea para registrar el pastel de cumpleaños en la cara del festejado; el retrato de los novios; o de unas vacaciones" • l Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 21 Noviembre 2011 -Abril 2012 presenten características notables, las que tengan elementos que sobresalgan y que hagan que esa imagen pueda trascender la función que cumpla de forma primaria, para poder ser apreciada estéticamente. Asimismo, el acto fotográfico es en sí un acto que está ligado a los aparatos, por lo que el valor del mismo radica en producir información, de igual manera en que la relación que se guarda con la cámara -aparato- deberá de ser similar que quien opera un videojuego, una actividad lúdica, un juego -el manejo de la cámara- que promueve encontrarse con más juegos -hechos fotografiables-. Ahora bien, en la última década presenciamos el avance que se tuvo con las cámaras digitales, si bien es cierto, éstas no evolucionaron significativamente en sus funciones fotográficas -sin meternos con aquellas que ya graban video en alta definición-, sin embargo hemos sido testigos de la manera en que cambió la forma en la que los estudiantes han aprendido la técnica de este medio, dinamizándose sustancialmente al poder ver el resultado de manera inmediata y tomar las decisiones necesarias para corregirlo en ese mismo momento. Aunado a esto, la gran difusión que las imágenes fotográficas han tenido en esta era de medios electrónicos, ha desencadenado un avance significativo en la calidad de producción fotográfica, ya que con el acceso a internet ahora desde dispositivos móviles-, se tiene una posibilidad enorme de alimentar el bagaje cultural -imaginario visual- y en base también a compartir y competir en las redes sociales, donde incluso ya hay algunas enteramente dedicadas a compartir fotografías: picasa; flickr, instagram, entre muchas otras. Ante el peligro que implica sólo el imitar, es ahí donde las academias tienen que centrarse en hacer conscientes los procesos perceptuales y conceptuales que los jóvenes han adquirido miméticamente, es preciso contar con metodologías puntuales para que no se caiga en el sempiterno peligro de producir replicantes. BIBLIOGRAFÍA Oubois, P. (1986) El Acto fotográfico, de la representación a la recepción. España: Paidós Flusser, V. {1990). Hacia una Filosofía de la fotografía. (2da. reimpresión, 2000). México: Trillas. Gardner, H. (1998). Educación Artística y desarrollo humano. México: Paidós. Gennari, M. (1997). La Educación Estética. España: Paidós. Greene, M. (2001). Variations on a Blue Guitar: the Lincoln Center lnstitute lectures on aesthetic education. New York, N.Y., U.S.A.: Teachers College Press. Lotman, Y. M. (1999). Cultura y explosión. España: Gedisa. Lowenfeld, V. (1961). Desarrollo de la capacidad creadora. Argentina: Kapelusz. Read, H. {1982). Educación por el Arte. España: Paidós. Si Thom Yorke a principios de los 90's, apuntaba en una de sus canciones: '/ wanna be in a band when I get to heaven / Anyone can play guitar/ And they won't be a nothing anymore'. Ahora podríamos cambiarlo a: Anyone can take a picture, ya que prácticamente todos los estudiantes de artes son fotógrafos ahora, desdeñando la reflexión sobre el medio y sólo centrándose en que sea una imagen que se suscriba a la tendencia de la semana. Para nosotros, quienes heróicamente aprendimos fotografía con la tecnología análoga, quizás lo único que nos quede presumir, es que nuestro juego por perfeccion ar la técnica, incluyó tirar kilómetros de película. JOSÉ ALFONSO GUEVARA LÓPEZ Desde 1997 se ha desempeñado en el ámbito académico como docente e investigador de Arte, Diseño, Publicidad y Comunicación en varias instituciones de educación superior, destacándose la Universidad Autónoma de Nuevo León; la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez; la Universidad de Monterrey, la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey; la Universidad Regiomontana y la UVM. "Las academias tienen que centrarse en hacer conscientes los procesos perceptuales y conceptuales que los jóvenes han adquirido miméticamente" Ha expuesto y sido seleccionado en certámenes de Artes Visuales y Fotografía a nivel nacional e internacional en países como España; Cuba; Argentina; Italia; Estados Unidos; Chile; Austria, entre otros. También ha colaborado con textos (artículos y crítica de arte) y fotos en las publicaciones: Vida Universitaria, Velocidad Crític a, Lengua, La Rocka, Sónika, La Banda Elástica y el periódico El Mañana de Nuevo Laredo. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura G • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Año 1 1No. 2 1Noviembre 2011-Abril 2012 La HERMENÉUTICA y las VISUALES ( THE HERMENEUTIC ANO THE VISUAL ARTS ) Juan García Ramírez RESUMEN ABSTRACT La semanticidad en el arte es siempre variable, más en la estética posmoderna donde se desquician los viejos parámetros de la crítica. Ante las nuevas propuestas estéticas que oscilan de la representatividad a la desconexión con el mundo, surge la necesidad de la reflexionar sobre la interpretación. Por lo anterior, este trabajo se considera que la hermenéutica analógico-icónica ayuda a "ajustar" los diversos juicios que surgen a partir de la dialéctica creador-espectador, y además permite entender la esencia de la obra de arte en su indeterminación que propicia la apertura de sentido. A partir del concepto de icono como analogía es posible explorar las formas de identidad en el arte, y en la confluencia entre semiótica y hermenéutica proponer un modelo para la interpretación de las artes visuales del nuevo milenio. The semantics in the art is always variable, more in aesthetic posmoderna where the ancient parameters of the critic become unsettled. In front of the new aesthetic proposals that oscillate of the representativeness to the disconnection with the world, the necessity arises reflecting from it on the interpretation. By previous, in this work the analogical-iconic hermenéutic is considered as an aid "to fit" the diverse judgments arisen from the dialectic creator-spectator, and allows in addition to understand the essence of the work of art in its indetermination that causes the sense opening. From the icon concept as analogy is possible to explore the forms of identity in the art, and the confluence between semiotics and hermenéutic to propose a model for the interpretation of the visual arts of the new millenium. Palabras clave: analogía, icono, texto, visualismo, traducción intersemiótica Keywords: analogy, icon, text, visualisim, intersemiotic translation. j Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 1 porvenir de las humanidades depende de saber interpretar correctamente las huellas humanas, ya sea mediante el estudio de sus obras culturales, artísticas, documentos históricos y cualquier expresión en donde se encuentre impreso su espíritu. Una alternativa para hacerlo, es a través del estudio y análisis de las obras creadas por los seres humanos. Para ello nos valemos de la hermenéutica que es, en sentido amplio, el arte de interpretar la experiencia de lo humano que queda registrado o plasmado en obras a las que llamamos textos (Lince, 2009, p.19 ss). A la hermenéutica se le define como la ciencia y el arte de la interpretación de textos (Ricoeur, 1995, p. 83). Pero ¿qué es un texto? No sólo lo escrito se toma como texto, sino también lo hablado, en Gadamer, y las acciones significativas, para Ricoeur. La noción de texto ha cambiado, incluso hay textos que van más allá de la palabra y el enunciado como una pintura o escultura. El mundo mismo es un texto, decían los medievales y renacentistas. Parece que todo lo que pueda significar algo puede ser tomado como texto, basta que tenga polisemia y significado múltiple. Desde el punto de vista de la lectura de la imagen, un texto puede describirse como una "unidad sintáctico/semántico/pragmática que viene interpretada en el acto comunicativo mediante la competencia del destinatario" (Vilches, 1984, p.35). Actualmente todo se relaciona con la hermenéutica, con la interpretación porque todo está sujeto a un juicio. La interpretación es un reflejo natural de la necesidad que tenemos para entendernos; no sólo se trata de "descubrir" significados, además implica la conjetura, la estimación y la comparación con otras interpretaciones. En el interpretar se encuentra la posibilidad de dar sentido a nuestro mundo y es entonces cuando la hermenéutica se convierte en un ejercicio posible y factible para leer el entorno como texto La tarea de la hermenéutica consiste en buscar en el propio texto tanto la dinámica interna que configura la imagen, como la capacidad de la imagen para proyectarse fuera de sí misma y engendrar un mundo que sería verdaderamente la cosa del texto (Ricoeur, 2001, p.34). Por consiguiente, la interpretación de la imagen implica también el reconocimiento de la estructura discursiva, no sólo aparente o superficial, sino profunda; es decir, la imagen vista como texto implica analizar cómo opera el soporte material en los elementos diferenciales de la expresión, así como su sintaxis en articulación con tópicos que a su vez llevan a rutas intertextuales, al diálogo. El hermeneuta es, por lo tanto, aquel que se dedica a interpretar y develar el sentido de los mensajes, haciendo que su comprensión sea posible y todo malentendido evitado, favoreciendo su adecuada función normativa. Las principales orientaciones modernas de la hermenéutica partieron del problema de la historicidad con Heidegger para volverse una ontología. En este viraje ontológico y metodológico, la hermenéutica se volvió esencial como teoría de la interpretación en el terreno de la antropología simbólica de la Escuela de Eranos y el Círculo de Grenoble y de la teoría literaria de la Escuela de Constanza. En la línea de Ricoeur y su teoría de la metáfora como paradigma hermenéutico de la interpretación, la hermenéutica analógica de Beuchot, además de la metáfora (como transformación de sentido), propone a la metonimia (pasar del efecto a la causa y de la parte al todo) para establecer un equilibrio entre la equivocidad de la metáfora a través de la analogía como univocidad que evita la diseminación del sentido. en la estética posmoderna donde se desquician los viejos parámetros de la crítica, considero que a partir del concepto de ícono como analogía se pueden explorar las formas de identidad en ese contexto estallido de los géneros y las formas que dispersan la interpretación en los circuitos de producción y consumo del arte pictórico. El fenómeno estético, visto desde cualquier ángulo, implica una fuerte carga de interpretación. Ante las nuevas propuestas estéticas que oscilan de la representatividad a la desconexión con el mundo es esencial recuperar la reflexión hermenéutica. El artista no parte de la nada, interioriza paradigmas, aprende a interpretar e innova lo que considera obsoleto y plasma en un objeto artístico su lectura de mundo, a tal grado que la misma obra de arte es un juicio o hermeneia; este juicio se une al juicio del espectador. La hermenéutica analógico-icónica ayuda a "ajustar" los diversos juicios que surjan a partir de la dialéctica creador-espectador. "El hermeneuta es aquel que se dedica a interpretar y develar el sentido de los mensajes, haciendo El encuentro del sentido y la lectura de imagen en la época posmoderna implican mayor énfasis en el proceso de la creación más que en el producto. Además, el artista posmodemo (Efland, 2003, p. 64 ss.) tiende a usar una belleza disonante o una armonía inarmónica; emplea un pluralismo o eclecticismo cultural, estilística radical; los contenidos artísticos tienen varios significados gracias a relatos sugerentes, al uso de las intertextualidades y la doble codificación que permite la ironía, la ambigüedad y la paradoja; la obra de arte se desplaza abruptamente entre una multiplicidad de voces, perspectivas, materiales. Es como si toda la obra se encontrara entre signos de admiración para perderse en el caos y en el sin sentido. Al no tener el arte una capacidad real de ser valorado por sus contenidos estéticos, le queda el refugio y la ilusión provocada en la medición de la obra por el dinero. Es decir, a falta de criterios estéticos, sigue siendo útil medir el valor de las obras por la ganancia que se puede sacar de ellas. Se pretende establecer ya no qué es arte, sino cuándo hay arte y qué parámetros legitiman lo artístico. que su comprensión sea posible y todo malentendido evitado, favoreciendo su A partir de la hermenéutica analógica que contempla a la pragmática y a la iconicidad, y de la semiótica aplicada al arte, es posible establecer una ruta de interpretación para las artes visuales del nuevo milenio. Ya que las confluencias entre el proyecto semiótico y hermenéutico se acentúan en la problemática de la interpretación y de la traducción, el concepto de traducción intersemiótica permite establecer el puente para explorar la recepción de sistemas visuales en interpretaciones verbales y viceversa. La interpretación de la imagen requiere entender tanto la dinámica del modelo y sus transformaciones (ya que el modelo deja de ser la vida para ser otra imagen o representación), como la recepción de la misma, los modos en que la interpretación de la imagen aparece ya sea como écfrasis o críticaJ1] Como la semanticidad en el arte es siempre variable, más adecuada función normativa" 11] Descripción literaria de una obra de arte. Género literario del mundo helénico. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura l Investigación • Arte • Cultura lmaginariÓ Visual �I ¡ I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Peirce define al signo como "la relación de un signo o representainen con un objeto (significado) y un interpretante (concepto, acción o hábito) con que el signo es interpretado; el interpretante es el mediador por virtud del cual el signo se relaciona con el objeto de manera activa" BEUCH0T, 2004 Es aquí donde la hermenéutica, en complicidad con la semiótica, inician una labor elucidatoria para establecer y justificar el sentido y la identidad simbólica (Ortiz & Lanceros, 2006, p. 242) que es: Abierta, relacional y diferenciada, ya que articula su interpretación móvil proyectando imágenes simbólicas de sentido que encuentran su asidero en la tradición cultural convivida por el hombre a lo largo del tiempo en su espacio existencial[...] es una identidad cultural, que se distingue tanto de las identidades literales como de las identidades abstractas. Dentro de la semiótica y la hermenéutica hay conceptos centrales que si bien responden a marcos teóricos y objetivos distintos, tienen correspondencias, por ejemplo, existe una relación vinculatoria entre analogicidad, iconicidad y simbolicidad (Beuchot, 2004, p.143 ss). Peirce define al signo como "la relación de un signo o representamen con un objeto (significado) y un interpretante (concepto, acción o hábito) con que el signo es interpretado; el interpretante es el mediador por virtud del cual el signo se relaciona con el objeto de manera activa" (citado por Beuchot, 2004, p. 78 SS.). Del modelo de semiosis de Peirce se desprende una tipología de signos en tres clases: índice, ícono y símbolo. El índice es el signo que implica la presencia unívoca del significado, alude y exige a la cosa designada (un rayo es índice de tormenta). El símbolo (en sentido aristotélico) es equívocamente arbitrario, carece de semejanza y contigüidad tiene un vínculo convencional entre su significante y su denotado. En cambio, el ícono es un signo análogo e intermedio, no es presencia absoluta ni completa ausencia, es algo limítrofe, analógico y vinculatorio. 121 En los tres órdenes de signos, ícono, índice y símbolo, puede señalarse una progresión regular de uno, dos, tres. El ícono no tiene conexión dinámica con el objeto que representa; simplemente sucede que sus cualidades se parecen a las de ese objeto, y provocan sensaciones análogas en la mente para la que es una semejanza. Pero realmente permanece sin conexión con ellas. El índice está conectado físicamente con su objeto; hacen un par orgánico, pero la mente que lo interpreta no tiene nada que ver con esa conexión, excepto señalarla una vez establecida. El símbolo se conecta con su objeto en virtud de la idea de la mente que usa símbolos, sin la que no existiría ninguna conexión. Tomo como ejemplo de arte visual a la pintura figurativa para enfatizar la propuesta. La pintura como texto nos enfrenta a una interpretación, a una manera de ver y sentir el mundo a partir de ciertas reglas compositivas, plásticas y estilísticas. De entrada nos ajustamos a cánones establecidos para definir el camino, pero lo simbólico-icónico abre el abanico de posibilidades y fusiona los horizontes del lector y de la obra misma, siempre que tales horizontes se basen en el eslabón mediador del texto como un todo, es decir, que ocurran en los márgenes pertinentes que éste admite. En lo analógico. La pintura siempre tiene excedentes de sentido que escapan a la intencionalidad del autor. En la interpretación simbólico-icónica se potencia el sentido mediante la jerarquía y gradación de las interpretaciones (sin perder de vista el núcleo semántico de la obra), es aquí, en el límite donde la hermenéutica analógica-icónica valida y jerarquiza el grado de verdad en el texto. Este grado de verdad Vilches (1984, p. 34) le denomina coherencia; el texto es coherente porque excluye la multiplicidad de partes independientes, la unidad de los elementos situados en el interior de un texto es una propiedad semántica global pero debe rescatarse la elasticidad del texto como ícono para que pueda ser interpretado según el campo semántico que se le aplique. La coherencia textual en la imagen es una propiedad semántico-perceptiva del texto y permite la interpretación (la actualización por parte del destinatario) de una expresión con respecto de un contenido, de una secuencia de imágenes en relación con su significado. Si aplicamos la clasificación del signo en Peirce en la lectura e interpretación de la imagen artística figurativa, el índice o señalético se reduce a figuras y formas evidentes que no exigen el ejercicio hermenéutico (correspondencia unívoca del significado con la cosa designada); el símbolo sería una representación-interpretación convencional (no referenciada) de la figura o tema (multiplicidad de significados según el "sentir" del receptor, equivocismo); y el ícono que parte de una lectura referenciada y contextualizada, potencia el "qué más es" y establece lecturas vinculatorias y limítrofes (analogicidad). Ahora bien, la pintura no es interpretada como una serie de proposiciones aisladas, sino como un todo, como un modo de ser que será interpretado desde las múltiples perspectivas complementarias que soporta el texto. La lectura desborda los márgenes del lienzo y exige que también sea interpretado el espacio desde donde será mirada, el espacio que produce la imagen determina, en mayor cantidad, el sentido de ésta. Las miradas, propias de un espacio cultural, contribuyen a construir las imágenes pero, a su vez, las imágenes, propias de un espacio cultural, contribuyen a construir las miradas (Lizarazo, 2009, p. 9). El sin sentido "En la interpretación simbólico-icónica se potencia el sentido mediante la jerarquía y gradación de las interpretaciones es aquí, en el límite donde la hermenéutica analógica-icónica valida y jerarquiza el grado de verdad en el texto" 121 Hay aquí una coincidencia semántica y una disidencia terminológica a señalar. El icono de Peirce coincide con la noción de símbolo de la escuela europea (Cassirer y Ricoeur). Trabajaremos la terminología de Pierce. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �1 21 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. adquiere sentido cuando la obra de arte es analizada desde el tramado de miradas y del trazado de la cultura; no es tan aventurado señalar que es un juego del mirar; el mundo que miramos (a través de la obra de arte) es un mundo que nos ve y nos explica. La hermenéutica analógica-icónica dinamiza el sentido literal y el sentido simbólico de los textos dándole a cada uno su proporción y logrando entre ellos una unidad proporcional. También ayuda a recobrar, desde el fragmento, la visión y comprensión holística del texto; amplifica la posibilidad . de la verdad en el texto. La hermenéutica, pues, en cierta manera, descontextualiza para recontextualizar, llega a la contextualización después de una labor elucidatoria y hasta analítica. El hermeneuta se hace crítico de arte, pero un crítico que asume la tradición cultural y los sistemas estéticofilosóficos. Sólo así sustentará la interpretación atendiendo los discursos y universos que transita la obra de arte: los universos del artista, de la obra y del receptor. Año 1 No. 21Noviembre 2011-Abril 2012 BIBLIOGRAFÍA Beuchot, M. (2004) Hermenéutica, analogía y símbolo. México D.F.: Herder. Calabrese, O. (2010) Cómo se lee una obra de arte. Barcelona: Cátedra. Efland, A. (2003) La educación en el arte posmoderno. Barcelona: Paidós. Fió, J. {2010) Imagen, ícono, ilusión. México, D.F.: Siglo XXI. Unce R. (2009) Hermenéutica, arte y ciencia de la interpretación. México, D.F.: UNAM Uzarazo, D. (2004) Hermenéutica de las imágenes. México D.F.: Siglo XXI. Marangoni, M. (2002) Para saber ver cómo se mira una obra de arte. Barcelona: Óptima. 0rtiz-Osés, A. y Lanceros, P. {eds) (2006) Diccionario de Hermenéutica. Bilbao: Universidad de Deusto. Panofsky, E. 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"La coherencia textual en la imagen es una propiedad semántico-perceptiva del texto y permite la interpretación de una expresión con respecto de un Es miembro numerario de la Asociación Filosófica Humanística Mexicana A.C. con sede en Guadalajara, Jalisco. Se desempeña como catedrático en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha impartido ponencias en coloquios nacionales, presentó una ponencia en el II Congreso Internacional de Hermenéutica celebrado en Buenos Aires, Argentina; recientemente presentó tres ponencias en la Universidad Nacional de Costa Rica. contenido, de una secuencia de imágenes en relación con su significado'~ ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • ! Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual ��I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 . "La cultura no es vista por todos igual, se sospecha de una alta cultura oficial compuesta por Las bellas artes y Las actividades intelectuales, y dejando a I . I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 "En nuestra sociedad mediática las imágenes certifican la realidad y, si no hay imágenes, nada ha sucedido y nadie se inmuta" un Lado el Llamado arte negro (Los GUBERN, 2000 P.21 medios de comunicación y La esfera de lo popular) a La cual se Le condena como algo sucedáneo pero con simpatía" KUPPER, 2001:264 a aparición de las figuras del espectáculo en la producción simbólica se puede deber a muchas razones: la idolatración al starsystem11 l y sus representantes por parte del individuo creador, el buscar llegar a un extenso público al utilizar a los entertainers que son conocidos en todo el mundo (volverse comerciales) o simplemente porque estos lideres electrónicos son parte importante de la cultura mediática actual, todo parte de un proceso de dotación de sentido de determinada cultura. Pertenezco a una generación de productores visuales que nacimos a mediados de los años 80 y empezamos a producir a principios de la presente década, la cual vino con múltiples eventos que hemos vivenciado paralelamente en vivo gracias a los medios y la cultura de masas y sin estar presentes en el lugar de los hechos. Sin duda alguna las imágenes han estado presentes en la formación cultural de esta generación, quizá de algunas previas pero es un hecho que de las venideras así lo serán ya que vivimos en una era donde las imágenes certifican la realidad. Tales afirmaciones certifican que lo que aparece en los medios de comunicación a través de imágenes es la realidad, a veces sin ser del todo cierto o que la realidad sea manipulada, sin embargo viviendo dentro de esta época en mi papel como productor me he encontrado que en la producción contemporánea tanto a nivel global, nacional y local con referentes que van de Mr. Brainwash o Keira Rathbone a mis contemporáneos a nive l regional como Ana Carolina Camarena, el Colectivo Banquells y las Policíacas utilizan en su obra a los personajes del espectáculo. Algunos por burla, algunos por amor y otros con una crítica a esa realidad falsa que venden los medios de comunicación y que mencionaba con anterioridad. Artistas que hacen representaciones de artistas en su producción, iniciando así el problema del concepto "artista" ya que no considero hacer una definición de artista con A mayúscula y artista con a minúscula, ni mucho menos ir con Shakira o revivir a Van Gogh y decirles que ambos comparten el mismo concepto. Pero representar figuras del espectáculo (artistas) no es nuevo ya que desde los años 50 con el surgimiento del Pop Ar1 y principalmente en la obra de Andy Warhol se puede observar la aparición de personalidades como Marylin Monroe o Elvis Presley en sus obras, sin embargo la producción contemporánea actual realmente no es fiel al Pop Art, ni a la estética del movimiento ni al pensamiento. Es decir, la trascendencia del movimiento Pop se debe a que en su momento rompió los esquemas de lo que se estaba produciendo dejando por un lado el aspecto romántico de los dioses, las flores, los pastos, los sueños y las fantasías conceptuales para estetizar y volver arte los productos populares o de consumo cotidiano como las latas de sopa, las botellas de Coca Cola, las armas y hasta las personas como el mismo Elvis Presley; productos los cuales son parte de esa nueva cultura de masas y que íntegramente fueron producidos por la sociedad industrial. El mérito del Pop Art es haber glorificado la sociedad del consumo y sus objetos en algo estético que no busca cambiar el mundo, pero que muchas veces es crítico y algunas lúdico. Entonces, ¿qué hacen en las obras actuales las figuras del espectáculo sino es un reviva! del Pop Art o una sucesión del mismo?. Existiendo muchas cosas más "importantes" que pintar, fotografiar, grabar y/o esculpir ¿por qué elegir a Michael Jackson o a Gloria Trevi?. Pierre Bord ieu (1990) nos podría decir que es por una baja cultura en base a su división de niveles culturales en su libro Sociología y Cultura o porque ése es el único medio accesible a la economía del productor. Pero ese no es el problema principal de este ensayo, sino lo expuesto anteriormente respecto al artista que "El otro día presencié un asesinato, pero hasta que no fui a casa y lo vi en el telediario, no me lo terminé de creer" GUBERN, 2000 P.21 (11 Concepto tornado de Román Gubern, en El Eros Electrónico (Paidós, 2000) referente a las personas que aparecen en la television y los medios de comunicación. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I ¡ I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 "El mérito del Pop Art es haber glorificado la sociedad del consumo y sus objetos en algo estético que no busca cambiar el mundo, pero que muchas veces es crítico y algunas lúdico" refiere a otro artista en su producción. La cuestión tampoco es definir qué es arte, más bien es un conflicto de conceptos o la fragilidad y flexibilidad de los mismos. Por una parte Lady Gaga es una artista y Jessica López "La negra" también es artista, ambas son productoras puesto que generan artículos u obras (acciones efímeras o entes tangibles). Román Gubern propone un sistema de estrellas (starsystem) conformado por las personas que aparecen en la televisión y los medios de comunicación en tres grados: la aristocracia, la meritocracia y los enterteiners, siendo estos últimos los "payasitos" del espectáculo, los encargados de dar entretenimiento al público y está compuesto por cantantes, conductores, actores, actrices y lo que surja. De Niurka a Ninel Conde, de Madonna a Britney Spears y de Justin Bieber a Justin Timberlake. Entonces a los artistas representados les llamaré figuras del starsystem o entertainers y a los artistas que representan a los representados en la obra los llamaré productores, bajo mi creencia de que llamarse artista es un concepto renacentista obsoleto y bajo el bagaje de que lo que se representa no es un acto individual por sí mismo naciente por generación espontánea sino parte de un proceso de dotación de sentido como lo expresaba al principio, es decir, llamarles productores simbólicos ya que su producción forma parte de un proceso cultural y de significación, pero también parte de un proceso mental complejo: la creatividad. Y es aquí donde Csikszentmihaly aparece para dar soporte a la teoría de que los individuos productores no son entes aislados y que su creatividad fluye de la interacción entre el individuo y sus contextos: el ámbito y el dominio para poder producir algo. Ellos son los creativos. ¿Y qué es creatividad?, Csikszentmihaly expone por principio que es erróneo creer que la creatividad es un acto aislado y que ésta tiene lugar dentro de las cabezas de algunas personas especiales. Evidentemente no podemos definir por sí solo si una persona es especial o sus ideas son revolucionarias, se necesita del contexto y de ciertos criterios para validarlo. ¿Por qué los trabajos de Jessica López donde pinta a Farrah Fawcett es novedoso? ¿Quién legitima esto? ¿Por qué sigue vigente esta producción?. Tales preguntas surgen de los estudios visuales y se pueden contestar a través de la visión sistémica de la creatividad de Csikszentmihaly, ya que él propone que "La creatividad es un fenómeno sistémico más que individual". Es decir intervienen en la triada el individuo, el dominio y el ámbito: el creativo, la cultura y los agentes defensores. Primero tomemos los conceptos de Csikszentmihaly de la distinción de Creatividad y creatividad (con mayúsculas y minúsculas), la primera es la que nos interesa y la que el teórico define como un proceso por el cual dentro de una cultura resulta modificado un campo simbólico, la creatividad en minúscula es el acto de la vida cotidiana. Para esto puedo decir que hay una cantidad considerable de productores que hacen referente en su obra a las figuras del starsystem, entre ellos Rubén Gutiérrez, Enrique Ruiz, Pilar de la Fuente, Jessica López, Yasodari Sánchez, Colectivo Banquells o Ana Carolina Camarena por mencionar a los más conocidos en el ámbito regional pero también hay otros productores menos conocidos que también pintan a Los Temerarios o hacen "manitos" de plastilina de El Chavo del 8 o Tatiana pero no han estado en salones o reseñas de arte. Tal vez sea porque ellos son menos creativos o quizá sea porque no han sido legitimados por los agentes e instituciones. ¿Cuál es la diferencia entre estos productores locales como los Banquels y alguien que hace retratos en carbón del cantante favorito afuera del palenque de la Expo Guadalupe? VISIÓN SISTÉMICA DE MIHALY CSI KSZENTM I HALY La respuesta de la última cuestión es que la finalidad es distinta y efectivamente hay diferentes niveles de creatividad: los Banquels hacen (o tratan) de hacer una crítica al sistema del espectáculo con su revista People de Brad Pitt y Angelina Jolie en resina petrificada tal cuál fósil contemporáneo haciendo una modificación en la cultura / contexto / dominio y el individuo "x" del carbón sólo tiene "talento"121 para realizar el retrato y esto no afectará en nada. Por lo tanto la Creatividad es para los Banquells y la creatividad es para nuestro individuo "x". Y no es tomar partido Bourdieusco y que sea baja cultura, al contrario, al igual que Henry Jenkins considero que las personas que siguen el espectáculo, son fans de Star Treck, Lost y las telenovelas son individuos creativos que interactúan entre sí y generan sus propios códigos de lenguaje y producción, no son entes aislados, pasivos o alienados. O quizá debería decir "somos" en lugar de "son". o Pero los Banquells entran en el concepto de creativos de Csikszentmihaly, y no de personas brillantes o personalmente creativos, nuestro individuo "x" es un personalmente creativo y los Banquels están en el concepto de creativos ya que "son aquellos que alcanzan logros públicos". En el caso de los Banquels no es que tengan grandes logros, se encuentren en la línea negra de la producción regiornontana o estén al nivel de Da Vinci, Picasso o Edison; quienes son los ejemplos con los cuales Csikszentmihaly se refiere a los creativos y tampoco digo que no lo sean, realmente su caso es digno de mencionar ya que su rol corno productores simbólicos / creativos / individuos tienen una buena confrontación con el ámbito / agentes defensores y el dominio / la cultura. Es decir, la creatividad sería subjetiva y comúnmente vista si alguien se llamará así sólo creativo, para que algo sea considerado creativo tiene que pasar por la visión sistémica que Csikszentmihaly propone y que expongo en el siguiente diagrama: (1.1) o e e DOMINIO / CULTURA PERSONAS ÁMBITO DE EXPERTOS 121 El término talento no se encuentra encomillado como ironía. sino como la destreza o habilidad para ejecutar alguna encomienda como lo menciona Csikszentmihaly en el libro referido de este ensayo. j Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �¡ I I El individuo evidentemente es la persona creadora en el caso de estudio mencionado los Banquels {José Antonio (+) y César Solís), el dominio es el contexto cultural o simbólico al que se pertenece y el ámbito es el aspecto social defendido por los expertos. Es por eso que he decidido tomar como caso de estudio a los Banquels, ya que son el ejemplo más fehaciente de que la creatividad no es algo aislado sino tiene que ser validado/legitimado por el ámbito. Como novedad siempre resultó ver al Chino y a José bailando canciones de Rocío Banquels o ver sus fotografías de perritos con estilo californiano Beverly Hills 9021 O, pero esto era parte de una ocurrencia que se volvió un discurso creativo: es decir las etapas del proceso creativo. Inicia con la aparición del problema, la incubación {generación de ideas), la intuición, la evaluación y termina con la producción: algo que puede venir del mismo gusto de bailar canciones de Amanda Miguel, Rocío Banquels y las divas del pop adulto, o intentar pertenecer al ámbito y producir para presentar su obra frente a los colegas y ser legitimado. Los Banquells como La Negra y otros ya mencionados han sufrido críticas por algunos agentes del campo, incluso de los agentes más cercanos como los maestros al considerar su producción como banal y carente de significación, pero al que emite ese juicio le hace falta leer Henry Jenkins, Clifford Geertz y Katia Mandoki. Si bien como ya lo mencioné los Banquels en sus años de producción {casi siete años, hasta la muerte en el 2009 de José Antonio Rodríguez) no obtuvieron grandes logros públicos como Csikszentmihaly menciona para los individuos creativos, pero al menos estos sembraron espinas en el ámbito. Pese a las fuertes críticas a su trabajo y el poco tiempo de trabajo conjunto formaron parte de los dos eventos representativos de la plástica en Nuevo León: el Salón de la Fotografía en 2006 y 2008 y la Reseña de la Plástica en 2004, además de exponer fuera del circuito local. Pero así también fueron rechazados infinidad de veces en instituciones y residencias tal como el fragmento publicado en Milenio Cultura el día de la muerte de José Antonio en diciembre del 2009 por José Jiménez Ortiz: "Siempre admiré la manera en que los Banquels se divertían trabajando, y lo poco que les importaba ser constantemente rechazados de bienales o programas para creadores. El FONCA les negó una beca de producción para cubrir de cobertores San Marcos edificios abandonados. El único premio que obtuvieron, fue una mención de honor en la Bienal de la Plástica Joven de ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 • Nuevo León, por una serie de polaroids (fLC, 2004) de los videos porno de Pamela Anderson, París Hilton y Michelle Vieth. Esos eran los Banquels." {José Jiménez Ortiz) la Negra no hace un cuadro llamado "My Private Monterrey" en referencia a la película "My Prívate ldaho" sólo por una "ocurrencia" sino porque hay una carga de contenido detrás que hace evidencia de la complejidad de la creatividad. Y es que para Csikszentmihaly el ámbito incluye a todos los individuos que actúan como guardianes de las puertas Antes lo mencioné respecto a quién iba a legitimar esta que dan acceso al dominio y en las artes plásticas que es lo producción y el rol de los agentes del ámbito, quienes tamque a los Banquels les compete los guardianes son los probién son las instituciones en este caso CONARTE con dos fesores de arte, críticos, galeristas, artistas plásticos, coleeventos tradicionales y que son un "must" para la producgas, directores de museos, administradores de organismos ción simbólica contemporánea neoleonesa: "Salón de la estatales que se ocupan de la cultura entre otros quienes Fotografía" y "Reseña de la Plástica", siendo este último el fueron los mismos que les negaron la beca para cubrir de evento de mayor tradición y en el cuál basaré mi investicobertores los edificios y quienes los gación sobre la influencia de las figureprobaron en la Facultad de Artes Vi"La creatividad tiene lugar ras del starsystem en la p roducción suales. Es decir la función del ámbito contemporánea de los "creativos", ya y sus defensores es la de ser un filtro que otra de las diferencias de nuestro cuando una persona, emde lo que puede o no ser incluido en el afamado individuo "x" y los NeoPop dominio. {Pascale, 2005). {Banquels, Negra, Rubén Gutiérrez, pleando los símbolos de un Charly Olvera) es que estos últimos si Los filtros en el ámbito son también han sido seleccionados en estos dos personas que restringen la entrada de eventos legitimadores de la creatividad dominio dado, tiene una nuevos patrones y la función del creaen el estado. tivo es pasar esos filtros convenciennueva idea, cuando esta do lo valioso que es esa idea o modo Es decir la Reseña es para mi inde ver. Es decir, el convencimiento no vestigación el top del ámbito, y no lo novedad es seleccionada vendrá de cómo se manufacture la proserán ni las galerías emergentes, ni las ducción, la factura es lo de menos, lo asociaciones de señoras de San Pedro, por el ámbito correspondi- ni las exposiciones de escuela, será la importante es el discurso, es por ello mi defensa insistente frente a los agenReseña por la carga de significación y ente para ser incluida en tes del ámbito de que el trabajo de los de legitimación y por sus guardianes Banquels y la Negra no es una nostaldel ámbito. Basta con mencionar que gia por el trabajo de Warhol o Mr. Brainel año pasado las piezas ganadoras un dominio oportuno" wash, sino un proceso de dotación de están relacionadas directa o indirectasentido que va más allá de la banalidad CSI KSZENTM I HALY;1998 mente con el starsystem como la p ieza o la capa ligera de creer que son como adquirida realizada por Nora Gómez el individuo "x" que pinta en carbón a una fotografía con un fondo de imagen Vicente Fernández cuando me he encontrado en el procede los Beatles; y es así como del 2000 al 201 O se observa so de investigación en los últimos años que los Banquells una constante de aparición del starsystem y este grupo de hacen una burla de las figuras del espectáculo, que en la creativos en el ámbito de la producción simbólica en Nuevo León. Negra hay una evidente relación de amor-odio y en el trabajo de Yasodari Sánchez con las cabezas del narcotráfico corno la única vía de expresar lo que no puede hacer tanCsikszentmihaly, utiliza el concepto de genio y expone giblemente. que un creativo puede ser genio y un genio puede no ser creativo y viceversa, con lo que explico que no es que la NeLo que quiero decir, y por eso tomo a Csikszentmihaly de gra, los Banquels y demás sean unos genios son creativos soporte, es que la creatividad y la producción no es algo aisy simbióticos a sus colegas de concepto artista como Selado ni de genios, sino todo un sistema complejo y no una lena, Gloria Trevi o nuestro caso de estudio visual Lady Di. generación espontánea de ideas sin vértices: Jessica López Todos los mencionados son seres creativos ya que lo que y ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I ¡ ¡ ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 "la creatividad no es el proceso de individuos aislados sino de sistemas so- BIBLIOGRAFÍA ciales emitiendo juicios sobre productos individuales" PASCALE: 2005,PP.68 han hecho ha tenido impacto en la sociedad, el público, el ámbito, el dominio en sí pues. Gloria Trevi es el mártir mexicano por excelencia: la cantante regiomontana encarcelada y 8 años después resurge como ave fénix como orgullo del público gay y los niños. Gloria Trevi es creativa más no un genio, es creativa puesto que supo resolver sus problemas y salir avante causando impacto en la cultura masiva. Jessica López es creativa puesto que su obra también genera reacciones en el público en menor medida pero impacta. Entonces estamos hablando de que en la persona se centra la carga compleja de la creatividad, hablando en porcentajes es como un 50%, ya que el otro porcentaje depende del ámbito como ya lo he mencionado, pero realmente ser un individuo creativo es algo complejo. Csikszentmihaly expone a los creativos casi como bichos alienados que eran víctimas de bullying en el colegio, casi locos. Pero el punto es la incomprensión, ya que si bien la creatividad es un proceso mental, la inspiración puede venir de muchas maneras. Shakira quien se presentó en el Estadio Universitario en 1999 en una entrevista mencionó: "Siempre me he preguntado 3 cosas: ¿cómo despegan los aviones? ¿cómo vuelan los aviones?¿de dónde llega la inspiración para las canciones?" (Shakira, 1999) Pobrina y anodina la frase argumentada, pero todos sabemos del background o bagaje personal del cual fluye la creatividad, si bien es personal, también es colectivo. Insisto no se da la creatividad como ente aislado sino la interacción sistémica: acción genera reacción. O la percepción misma y la utilidad como puede cambiar la reacción frente a un estímulo igual dependiendo al dominio que se pertenezca: un leñador ve en el árbol su fuente de trabajo, un ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura agricultor también, el primero lo corta el segundo le corta las manzanas. Una persona creativa tiene una personalidad compleja en la cual se desdibujan y entrelazan una serie de rasgos de toda índole característicos del ser humano. Por lo tanto las personas que he mencionado y hacen NeoPop son dignos de estudio, son meritorios de llamarles creativos bajos los conceptos y visión sistémica de MihalyCsikszentmihaly ya que han sido legitimados dentro del ámbito y los guardianes les han permitido la entrada y salida del circuito a estos individuos. Mi conclusión queda en que no se debe considerar banal la representación de las figuras del starsystem en la producción simbólica ya que ésta responde a una necesidad creativa individual y colectiva dentro de determinada cultura. Ya sea por amor, odio, fanatismo, o cualquier sentimiento generado la producción de estos creativos ya ha sido parte del ámbito por eso es considerada como un objeto de investigación, como un objeto de los estudios visuales. No la obra en sí, sino el proceso, los memes, las resistencias de la cultura y los agentes guardianes, las instituciones y las interacciones entre individuo, dominio y ámbito. A/bacete, J. (2009). 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(2005). ¿Dónde está la creatividad?, Arte, Individuo y Sociedad, 17:61-84 EDGAR AMAURY SEGOVIA ROCHA Es Licenciado en Lenguajes Audiovisuales con especialidad en Fotografía y egresado de la Maestría en Artes con acentuación en Estudios Visuales por la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Desde 2006 se desempeña como Coordinador de Difusión Cultural y docente en la Preparatoria número 2 de la UANL. Ha participado como docente en las áreas de producción fotográfica y medios electrónicos en la Facultad de Artes Visuales y en la Universidad Humanista de las Américas. Productor Visual con siete exposiciones individuales y más de cuarenta colectivas en diversos espacios de Nuevo León, Distrito Federal, Puebla, Chihuahua y Colombia. El gran aporte de M ihaly-Csikszentmihaly es la ruptura del concepto romántico de creatividad y del genio, casi como el rompimiento de que el talento es el tocado por Dios y la creatividad está en la mente de los genios. Nos centra en que el centro de la creatividad no está sólo en el individuo y adjudica un rol primordial a las instituciones y sus guardianes, pero más a la cultura y las interacciones entre sí. Destaca su participación en el Salón de la Fotografía Nuevo León 2008, la Reseña de la Plástica Neolonesa 2007, el Patrimonio Cultural de Nuevo León a través de los fotógrafos y tres premios de adquisición en el Certamen de las Artes Visuales (2004, 2005 y 2006). En los últimos años se encuentra investigando la relación entre el medio del espectáculo y el arte . • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Año 1 1No. 21Noviembre 2011-Abril 2012 ¿Cómo INDAGAR cuando el SE SALTA EL MURO?i11 •• UNA REVISIÓN DEL ESTADO ACTUAL DEL CONOCIMIENTO SOBRE LAS CAPACIDADES DE INVESTIGACIÓN EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA Y SUS RELACIONES CON LA PRÁCTICA ( HOW TO RESEARCH WHEN THE EYE SKIPS THE WALL? •• A REVISION OF THE PRESENT STATE OF THE KNOWLEOGE ON THE CAPACITIES OF INVESTIGATION IN ARTISTIC EOUCATION ANO ITS RELATIONS WITH THE PRACTICE ) Ramón Cabrera Salort RESUMEN ABSTRACT ¿De qué realidad parte el educador de arte de hoy, particularmente en Latinoamérica? ¿Qué modelos de arte prevalecen en la escuela y qué tipo de conductas se le asocian? Resulta imposible indagar si antes no reconocemos qué experiencias anteriores a las nuestras existieron, qué ideas nos antecedieron. Eso en el ámbito de la educación artística y de la investigación sobre ella es central. De acuerdo con Paulo Freira el acto de enseñar vivido por el profesor o la profesora va desdoblándose, por parte de los educandos, en el acto de conocer lo enseñado, y eso tiene que dejarse "ver". A través de la narración se devela lo que el niño descubre, lo que vivencia. La imagen como método de indagación para la educación artística es muy poco reconocida y se halla muy pobremente empleada en nuestra cultura logocéntrica de análisis. En las investigaciones de Educación Artística todo esto tiene que alcanzar un máximo de visibilidad. El artista crea hipótesis, mundos posibles. Los niños a través de la educación artística pueden ejercitar con propiedad placentera esa cualidad. What reality does the present Latin-American art educator start from? What models of arts are the ones that prevail in school and what types of behaviours are they associated with? lt is impossible to investigate if before we do not recognize what experiences previous to ours existed, what ideas preceded to us. Assuming the past (history), which the present is made of, as central in the fields of art education and of the investigation about it. According to Paulo Freire, the professor's act of teaching is unfolded by the learners as part of the act of knowing what is taught; and, according to my experience, it has to be made visible. Through the narration which reveals what a boy discovers. The image as an inquiry method in Art Education, is very little acknowledged in our logo-centered culture of investigation. In Art Education research a maximum of visibleness is crucial. Artists create hypotheses and possible worlds. Children can exercise such pleasures. Keywords: Art educator, learners, art education, artist, image, inquiry method. Palabras claves: Educadores, educandos, educación artística, artista, imagen, método de investigación. 111 Conferencia impartida el 27 de mayo del 2010 en la II Conferencia Mundial de Educación Artística de la UNESCO, en Seúl. ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 instructores del arte en el contexto de su propio país o región y la investigación histórica sobre ese particular se muestra generalmente poco atendida y desarrollada, a partir de la engañosa creencia de que en esos ámbitos no hay experiencias propias significativas. esde un punto de vista epistemológico, nos dice Jorge González, la realidad no está estructurada, es estructurable; no está ordenada, es ordenable. Y más adelante afirma que la realidad no sólo es estructurable es estructurante. Por eso el conocer depende de la estructura del que conoce. Indagar sobre el estado actual de las capacidades de investigación en Educación Artística y el modo en que se manifiestan en la práctica educativa diaria implica develar una red de relaciones. De esa red entre educadores y educandos mediados por los contenidos sensibles de las artes, surgen los contextos de interacción a indagar que constituyen la realidad de las prácticas educativas. De qué realidad parte el educador de arte de hoy, particularmente en Latinoamérica, el contexto que mejor conozco, en el ámbito del arte y de la educación y de qué modo queda determinada la investigación que se desgaja de ellos. a. Las capacidades de investigación de los maestros y profesores de educación artística pasan primero por la preparación que adquieren en las artes y el nivel de actualidad y comprensión de los procesos simbólicos de su contemporaneidad. El educador, entonces, está retado a someterse a una educación permanente: el educador debe ser educado. Pero esto queda más en el plano de los retos que de los empeños o los logros. b. Por lo general el educador, en su formación y en sus "habitus", se queda varado en un canon de arte que llega a alcanzarlo, que no supera lo ofrecido por las vanguardias históricas, los ismos iniciales del pasado siglo en Europa, luego encarnados en nuestra América y ligados a los movimientos de renovación político-social de la época: Revolu- I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ción Mexicana, reformas universitarias, creación de partidos políticos de izquierda, etcétera. De aquí que resulte, en el mejor de los casos, ser visto el arte básicamente como instrumento expresivo reflejo de circunstancias epocales. c. Dentro de esos ismos se afilian más a aquella vertiente de realización plástica que no renuncia del todo a la representación figurativa y, en menor medida, a tendencias representativas vinculadas a las diversas realizaciones abstractas, sean estas geométricas o no; mucho menos aún a las operaciones dadaístas que le negaban preeminencia a la elaboración del objeto artístico y a su naturaleza visual y que van a derivar décadas después en diversas vertientes de arte desde el pop y los conceptualismos, donde la objetualidad singular y trascendental de lo artístico se echa abajo; hasta territorios de lo performántico y lo efímero, donde la dimensión de lo ecológico, lo etnográfico u otro referente disciplinar se constituye en herramienta de realización. d. De las ideas de arte expuestas que asimilan los educadores como patrón se desgaja, a su vez, una idea de la realidad y de lo real, donde lo real y la realidad es aquello externo e independiente de los sujetos y donde la objetividad y lo objetivo se alzan como algo contrapuesto y exento de la mirada y la presencia contaminante de lo subjetivo. e. La anterior presunción cimenta el criterio tradicional de la investigación centrado en el denominado Método Científico, de donde lo hipotético deductivo y la experimentación resultan paradigmas de aplicación en todo empeño investigativo, asociados a ellos estarían los recursos estadísticos en tanto que se fundan en la creencia de la fiabilidad objetiva de los números. f. Por otra parte, los educadores carecen de un adecuado conocimiento de experiencias pasadas valiosas de otros • De lo citado se desprende que para conocer el desarrollo alcanzado en las capacidades investigativas en Educación Artística es central analizar qué modelos de arte son los que ganan espacio en la escuela y con qué tipos de comportamiento de producción y recepción de las artes se les asocia y el por qué las indagaciones de corte histórico son escasamente practicadas. A inicios de los años noventa el teórico del arte Juan Acha había señalado que en América Latina resultaban dominantes determinadas falacias acerca del arte en los discursos de los medios masivos y de la industria cultural que se convertían en axiomas. Esto no significa, sin embargo, ningún juicio a priori negativo para la realidad cultural constituida por ellos. Esas falacias se asentaban en la creencia del arte como belleza, realismo fotográfico, sentimiento o expresividad, entretenimiento y magia religiosa. A la par de éstas se desprende a su vez una idea de los fines que mueven a los artistas y, en cierta medida, de las cualidades que éstos deben poseer. Luego se deducirían comportamientos recomendables como metas para la práctica educativa de la educación artística y de aquí, entonces como posible, lo que figuraría como asunto de investigación mediado por tales presunciones queda postergado por la misma razón que tales falacias, en tanto axiomas culturales, no se someten a cuestionamiento alguno sino que se constituyen en comportamientos arropados por el hábito y el sentido común. Por lo mismo estas falacias se levantan como razones que hacen superflua la necesidad de la investigación. El arte visto como belleza se asocia, por lo general, a un canon estético occidental y clásico. La enseñanza se ciñe por tanto a un modelo cultural definitivamente superado en nuestras prácticas simbólicas contemporáneas. El arte encarado como realidad fotográfica remite a una concepción reflexológica del arte, donde este resulta concebido como "espejo" de realidades y no como otra realidad. En vez de concebir que en el discurso del arte se construye un "algo" que resulta su realidad y que no remite como tal a una realidad externa que le sirve como modelo, sino que en el propio producto artístico se halla una nueva realidad fundada, aquello que Wolfgang lser denominó como la indeterminación de los textos ficcionales, pues ellos constituyen sus propios objetos y no copian algo que ya existe. El arte asumido como sentimiento o expresividad privilegia sólo en el discurso del arte lo afectivo en desmedro de otras funciones presentes en la producción artística. De igual manera la visión del arte reducido al placer del entretenimiento o a su vínculo con temas religiosos y al ideologema primario de las virtudes mágicas de ciertas imágenes, hace que la presencia del arte en la práctica educativa pierda todo su sentido formativo crítico y cultural. Todo lo expuesto hasta aquí pudiera parecer demasiado genérico sino lo vinculo con hechos concretos en el campo socialmente sancionado de las investigaciones. De que manera un conjunto de ideas dominantes sobre lo que es la investigación y lo científico gravitan alrededor de qué y cómo se investiga; lo que queda expresado con el término de "doxa", megasistema de información concretado en instituciones especializadas en la metabolización y elaboración permanente del discurso social de la ciencia y su diseminación en el cuerpo social todo. De ahí los esquemas dominantes de disposiciones cognitivas de acción, percepción y valoración que luego quedan sancionados en el discurso científico. Partiré de experiencias personales, como tutor, jurado "Para conocer el desarrollo alcanzado en las capacidades investigativas en Educación Artística es central analizar qué modelos de arte son los que ganan espacio en la escuela y con qué tipos de comportamiento de producción y recepción de las artes se les asocia" • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 y oponente de tesis de licenciatura, maestría y doctorado en asuntos de educación artística, en ámbitos universitarios de mi país y de otros países latinoamericanos, donde se manifiestan evidencias de esa "doxa", y donde el emplazamiento crítico de ella debe conducir al reconocimiento de nuevos epistemes de investigación, con especial atención a los anteriores argumentos enumerados acerca del arte y de sus complejas realizaciones en la contemporaneidad. Una de las primeras incongruencias a las que siempre me he enfrentado en estas funciones antes enumeradas, es sobre la concepción dominante de la Literatura en la práctica educativa en tanto disciplina del conocimiento de la lengua escrita desde su flanco preceptivo, normado, regularizado, historizante; pero escasamente desde la práctica heurística con la lengua, donde ésta, como hecho vivo, transcurre sin respetar apriorísticamente modelos de corrección lingüística. Como regla, a la Literatura nunca se le considera en los planes de estudio de formación primaria, media y media su- raria de los propios estudiantes y, en otro, desde su recreación dramática.131 Tanto en una investigación como en otra los resultados no pudieron ser más significativos y concluyentes más allá de los marcos mismos de lo indagado. Diana Sepúlveda {2001) explicita las fortalezas de su propuesta en términos que pudieran ser extendidos a otras áreas disciplinarias de la educación artística, cuando argumenta que: "La propuesta procura que ya no se perciba la literatura como un producto ajeno que nunca podrá ser parte de quien la estudia, sino que defiende a la literatura como un hecho artístico-expresivo, nacido de la necesidad del hombre por devenir más. Por lo tanto, el aprendiz en la actualidad debe emprender ese mismo viaje ontológico. La presente propuesta busca motivar al alumno a que sienta la literatura como parte de sí mismo y de su cultura, para que pueda ser su propio recurso expresivo. En los métodos tradicionales el maestro y el texto/contexto necesidad creativa, la motivación aumenta, y la disposición emotiva hacia la literatura es más positiva. Además, al involucrar emocionalmente al estudiante, otro resultado es que el aprendizaje no es a corto plazo, sino que establece una huella duradera en el educando." zar hipótesis desde un sentido de "actualidad", si esa no se reconocía en posibles antecedentes del contexto y, claro, no bastaba con reconocer referente históricos genéricosJ41 Otro tanto lograría Yliana !ruegas con su tesis sobre el aprendizaje de la Literatura a través del drama. Esta otra dimensión propiciaba también parejas resonancias y hacía a los alumnos, como en la anterior tesis, partícipes del alumbramiento de la literatura como arte literario. Los resultados académicos obtenidos por ambas profesoras con sus alumnos, destacaron a nivel de todo México en las Preparatorias del Tecnológico de Monterrey, lo cual les ganó inmediata simpatía en los predios institucionales; pero por encima de todo estaría el reconocimiento que los propios alumnos le confirieron a tales experiencias vividas como momentos personales imborrables y la confesión íntima de los valores experimentados con la literatura. En las tesis señaladas de Martín Barbero reconoce cómo vivimos una fuerte deshistorización de la sociedad en beneficio del presente y de su valorización absoluta, y señala lo que ello implica no sólo como una merma de horizontes de futuro, sino también una peligrosa pérdida de memoria. Pero aclara que su planteo de la historia no es ir/huir al pasado, sino asumir el pasado de que está hecho el presente. Se trataría de encontrar claves en el pasado para identificar y descifrar las encrucijadas del presente. Eso en el ámbito de la educación artística y de la investigación sobre ella es central.En el reconocimiento de la urgencia por conocer el pasado, se descubrió que aunque en su momento hubo voces que insistían en destacar las diferencias en la formación de un profesional de las artes y de un educador, las coincidencias que podían develarse eran superiores. Quizá sólo porque acuerdo con la naturaleza del objeto indagado -la literatura en tanto arte- se privilegiaron métodos de investigación como los grupos de discusión, la entrevista personalizada, el análisis de la producción textual de los alumnos. En especial el evidenciar la evolución de la investigación desde los testimonios escritos de los estudiantes, con la matizada gama de realizaciones obtenidas en un proceso que manifiesta contradicciones, zigzagueos y, al final, logros, permite reconocer la validez del arte en la educación como fundamento de una formación personalizada donde los estudiantes reconocen a través de las artes, cualidades del discurso simbólico en sus contextos de producción y recepción, un crecimiento interior decisivo. Otra incongruencia que siempre saltó a la vista era la necesidad de la historia. Resulta imposible indagar si antes no reconocemos qué experiencias o ideas anteriores a las nuestras existieron. Por eso cuando se fundó en 1985 la Facultad de Educación Artística en La Habana, una de las vertientes dominantes de la investigación fue la histórica pues resultaba desorientador avan- en la mirada académica dominante prevalecía un sentido de arte tradicional -residual diría Juan Acha- y en la visión de la gráfica infantil, de acuerdo a los nuevos tiempos, se respiraban los argumentos de una estética expresiva, era posible acatar distinciones tajantes que el paso del tiempo atenuaría, en la misma medida que tales paradigmas se hicieran menos contrastantes y otros surgieran como modelos dominantes desde estéticas relacionales y posturas pedagógicas constructivistas. Una concepción dominante de la investigación educativa centrada en el Método Científico, y lo hipotético deductivo que privilegia como paradigma la aplicación del experimento pedagógico y las experiencias de contrastación desde variables claramente determinadas sujetas a comprobación estadística como tendencia, llegan a nuestros días en las investigaciones de tesis de maestría o doctorales en educación artística o en disciplinas afines. Por ejemplo, en una tesis dedicada al desarrollo de la creatividad en la apreciación de obras de arte y la producción plástica de niños de cinco y seis años, con un grupo de "la visión del arte reducido al placer del entretenimiento [ ...] hace que La presencia del arte en La práctica educativa pierda todo su sentido formativo crítico y cultural" perior como materia de la Educación Artística, a pesar de ser por naturaleza arte de la palabra. Esto hace que a la hora de investigar sobre ella en la educación, se haga en olvido o postergación de esa razón de ser esencial. Encarar la Literatura en tanto arte no sólo tiene implicaciones con respecto a su razón de ser, sino que en la misma medida en que se enfatiza tal razón, se propicia potenciar la influencia que por lo mismo puede alcanzar ésta en el ser de los estudiantes. Ese fue el problema central abordado cuando dirigí una tesis de maestría sobre la enseñanza de la Literatura desde un enfoque personológico.121 La tesista fue conducida por la naturaleza misma del ser artístico de lo literario, para reconocer y comprobar que ello sólo podía lograrse con una enseñanza-aprendizaje de la literatura que cultivara y priorizara la comprensión estética y artística de la lengua escrita. De aquí luego derivé en otras tesis sobre la enseñanza de la Literatura donde enfatizamos sobre sus usos literarios, en un caso dssde la creación lite- son considerados como información, y dentro del salón de clases son los únicos que comunican o emiten datos concretos. La actual propuesta es relevante ya que propone que el alumno también sea un emisor de opiniones, de análisis y de textos; adquiriendo así una comprensión única e individual, llevando un aprendizaje personalmente relevante. Mediante el ejercicio de dicho aprendizaje significativo, el alumno adquirirá un papel activo, en lugar de mantenerse en una posición pasiva donde no se involucra emocional ni intelectualmente. A través de dinámicas de análisis, que desarrollarán y comunicarán su pensamiento crítico, y ejercicios de escritura, que expondrán su creatividad e interioridad, esta propuesta busca transformar la mecánica tradicional del salón de clases. El cambio que se propone es el conceptuar la literatura como una experiencia, como una expresión individual que manifieste la vida interior del alumno. Al expresar sus vivencias, sus referentes personales y su [2] CI. Ana Ma. García (1997): ·un modelo teórico para la enseñanza de la Literatura en la escuela cubana centrado en el componente axiológico". Facultad de Humanidades, Universidad de Ciencias Pedagógicas "Enrique José Varona·. La Habana, Tesis de Maestría. 131 Cf. Diana Sepúlveda (2001):"EI aprendizaje de la literatura a nivel Preparatoria, mediante la creación". Facultad de Artes Visuales, UANL, Monterrey, Tesis de Maestría; Yliana lruegas (2007): "El aprendizaje de la literatura a través del drama·. Facultad de Artes Visuales, UANL, Monterrey, Tesis de Maestría. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • 141 Especialmente por esos años el texto de lrena Wojnar {1961): Estética y Pedagogía. FCE, México: luego vendrían otros tílulos y autores, de particular relieve las indagaciones históricas de Ana Mae Barbosa en Brasil. • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �¡ I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 estudio de 15 niños de una población total de 120 de un Círculo Infantil, se aplica la prueba de Me Nemar para la valoración de un sistema de acciones externas controladas. Sin embargo, no creo que fuesen tales acciones externas "controladas" las protagonistas del desarrollo de la creatividad en la apreciación y la producción plástica, donde se dan cita los procesos pre-conscientes e inconscientes, combinados con lo consciente en diversos gradientes sensibles y donde la intuición, la introspección y lo axiológico alcanzan particular relieve. En sustitución de eso está el modo en que el educador califica manifestaciones del pensar, sentir y hacer. La metodología creo que tiene que ser comprobada por el binomio educador-educando y no sólo por el educador. Freire dice: "El acto de enseñar vivido por el profesor o la profesora va desdoblándose, por parte de los educandos, en el acto de conocer lo enseñado".151 Eso tiene que dejarse "ver". A través de la narración se devela lo que el niño descubre, vivencia y se muestran los logros alcanzados de una manera estética y orgánica con la naturaleza de lo indagado. Tal narración debe revelarse desde lo escrito y desde las imágenes mismas. Por lo común la imagen, cuando se la emplea, ilustra sólo desde una mirada ancilar y secundaria lo indagado, por lo mismo que no se sabe captar y reconocer en esa "captura" el componente de cognición insustituible que portan las imágenes. En el caso de la producción gráfica infantil la captación del proceso mismo de elaboración de las imágenes es un proceso de un sincretismo singular que no remite únicamente a lo iconográfico, sino a un complejo juego de dramatización donde junto a esto concurren las acciones corporales, las palabras. En una tesis de maestría que dirigí hace cerca de dos años sobre la dinámica lúdica en la expresión visual y literaria infantil, se hizo evidente la necesidad de recurrir al registro fotográfico, al igual que a la complementación con el diario de experiencia y al coleccionamiento de los testimonios escritos y gráficos de los niños; fue precisamente desde la evidencia que brindaban tales documentos que se hizo plausible aplicar el análisis textual y con ello derivar en conclusiones de valoración sustentable y probatoria.171 La tesis de maestría de Ana Fabiola Medina (2008) dedicada a develar el problema de la dinámica lúdica manifiesta en la expresión gráfica y escrita de los niños, empleó con profusión las imágenes gráficas y las narraciones infantiles y de sus análisis contrastados con el de otros grupos de niños (de la propia ciudad de Monterrey o de otros países como Brasil o Dinamarca). A la demostración de argumentos que de otro modo hubiesen quedado expuestos genéricamente y sin suficiente sustentación, el investigador expuso: La narrativa constituye una importante forma de conocimiento y se revela como un eficaz instrumento de investigación a favor de la captación emocional y vívida de los hechos educativos. De aquí se desprende otra problemática pues el protagonismo de la imagen como método de indagación para la educación artística es muy poco reconocido, y se halla muy pobremente empleado en nuestra cul- "Como claro ejemplo tenemos que los niños del taller de juego expresivo-creador, al ser chicos de nivel socio económico medio-alto, registran en sus textos, vacaciones a playas turísticas, Disneylandia, Los Ángeles o Nueva York, También sus barcos pirata guardan mayor semejanza con un crucero turístico que con un antiguo galeón español, aun cuando probablemente los hayan Con tal muestra, lo apropiado era la aplicación del estudio biográfico y de casos donde el principio de lo narrado prime como procedimiento de indagación. En otra tesis dedicada a indagar sobre la metodología de trabajo apropiada para desenvolver los talleres de apreciación/creación de teatro, con niños de sexto grado, se emplean indicadores identificados con números y letras-A1, B1 , C1 y así sucesivamente hasta las letras con número 10-, referidos a categorías como flexibilidad, originalidad u otros. Pero no hay anécdotas, ni imágenes; no está ni la voz, ni el gesto del niño, tampoco su "mirada" sobre lo que ve representado. ¿Importará eso para validar la metodología? [51 Cf. Ana Ma. García (1997): ·un modelo teórico para la enseñanza de la Literatura en la escuela cubana centrado en el componente axiológico·. Facultad de Humanidades, Universidad de Ciencias Pedagógicas "Enrique José Varona·, La Habana. Tesis de Maestría. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura tura logocéntrica de investigación.161 Pero esto no significa que cualquier tipo de imagen, como a veces simplemente se cree, sirva como método y exposición investigativas. La imagen ha de ser aquella que revele momentos de significación de lo indagado y que lo haga de manera que lo que manifieste en imagen difícilmente pueda ser sustituido por otras evidencias. • "El acto de enseñar vivido por el profesor o la profesora va desdoblándose, por parte de los educandos, en el acto de conocer lo enseñado" 161 Ya Margare! Mead había comprobado esto en carne propia en su labor como antropóloga. Cf. Margare! Mead (1994): Experiencias personales y científicas de una antropóloga. Ediciones Paidós, Barcelona. En un pasaje de este texto se lee: ·cuando planeamos nuestro trabajo de campo decidimos utilizar activamente el cine y la fotografía(...). La decisión Que tomamos no parece muy trascendental hoy en día (... ) Así tuvimos que esperar casi 25 años antes que nuestra investigación hiciese impacto en la disciplina antropológica" (p. 217). 171 Cf. Ana FabiolaMedina (2008): "La dinámica lúdica en la propuesta visual y literaria infantil", Facultad de Artes Visuales, UANL, Monterrey. Tesis de Maestría. ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I 21 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. visto en películas. Lógicamente, estas experiencias no se encuentran en los niños de los grupos de "Probaditas" quienes hacen mención de paseos a parque públicos o ríos. Al hacer esta comparación de ninguna manera se intenta menospreciar la calidad de la experiencia de uno u otro grupo, el contraste lo marca la situación socioeconómica familiar. El entorno cultural necesariamente se verá reflejado en el desempeño creativo de los chicos, pasado por el filtro de su personalidad y de su capacidad expresiva, finalmente lo importante es que, si el niño ha decidido recordar el momento y plasmarlo en el papel, es porque ha tenido gran importancia para él. Igualmente, hay experiencias que comparten los niños del taller con los de los otros grupos, incluyendo a los pequeños del municipio de General Treviño, hasta los brasileños y los daneses: todos relatan un partido de futbol con la misma intensidad" (Medina, 2008, p. 76). Cuando refiere al final del párrafo a ese sentido de intensidad, éste se deja "ver" en el cuerpo de la tesis ostensiblemente en imágenes gráficas y narraciones de los propios niños, y desde ellas es que se hace posible coincidir con sus argumentos. La creatividad, tantas veces asociada a la Educación Artística, es la capacidad del posible desarrollo en todo ser humano que exige cultura y aprendizaje. Siempre será un reto pensar en cómo concebir tal aprendizaje e indagar sobre él; cómo la capacidad es un componente estructural de la personalidad. La capacidad creadora tiene componentes intelectuales cognoscitivos, afectivomotivacionales y volitivos conductuales y todos ellos manifiestos en un campo cultural dado y evidenciados desde el ser total de los educandos a través de múltiples canales de cristalización. Estos componentes se manifiestan en procesos tanto conscientes como inconscientes y pre-conscientes -recordemos a L. Kubie o A. Erhenzweig-. Theodule Ribot en su "Ensayo sobre la imaginación creadora", del cual partió Vigotsky en su Imaginación y creación en la edad infantil, advierte que la imaginación "va de adentro hacia fuera", está regulada por el mundo interno, lo cual no significaba para él que estuviese disociada del pensamiento, puesto que consideraba que "la imaginación funciona mediante la disociación y asociación del pensamiento". G. Bachelard (1993, p. 9 y ss.) afirma que, contrario a lo que comúnmente se piensa, la imaginación no es la facultad de formar imágenes, sino la facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de libramos de las imágenes primeras. En las investigaciones de Educación Artística todo esto tiene que alcanzar un máximo de visibilidad para que los mecanismos de lo analógico, lo metafórico y lo interno puestos de manifiesto desde la voz y la mirada de los escolares -niños y adolescentes- resulten testimonios singulares de las potencialidades específicas que se desgajan de su aplicación dialógica y significativa. En los ámbitos académicos de investigación en que usualmente me he movido he escuchado el argumento, a partir de un conjunto de autores, que "la creatividad comienza con la formación de una hipótesis"; pero esta creatividad está lejos de ser la artística. El artista no parte de hipótesis para demostrar nada, por el contrario, crea hipótesis, mundos posibles. Los niños a través de la educación artística pueden ejercitar con propiedad placentera esa cualidad. El método hipotético deductivo no es el propio del productor simbólico. Como dice Ernesto Sábato (1991, p.144): "El lenguaje (el de la vida, no el de los matemáticos), ese otro lenguaje viviente que es el arte, el amor y la amistad, son todos "La creatividad, tantas veces asociada a la Educación Artística, es la capacidad del posible desarrollo en todo ser humano que exige cultura y aprendizaje" I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • intentos de reunión que el yo realiza desde su isla para trascender su soledad. Y esos intentos son posibles en tanto que sujeto a sujeto, no mediante los abstractos símbolos de la ciencia, sino mediante los concretos símbolos del arte, mediante el mito y la fantasía: universales concretos. Y la dialéctica de la existencia funciona de tal modo que tanto más alcanzamos al otro cuanto más ahondamos en nuestra propia subjetividad". En esta cita Sábato alude a un tipo de ciencia que aún no se ha abierto desde epistemes contemporáneos a una relación enteramente nueva sobre lo subjetivo y lo objetivo, que considere que las unidades de observación siempre han de estar compuestas, en última instancia, por "observables". Ya no más la concepción de sujetos marginados o suprimidos del acto de observación, sino la acción del conocimiento construida en la interacción y en la interpretación de sujetos sobre los objetos, donde ni uno ni otro puedan existir por separado con lo que la observación sobre las cosas que se indagan se convierten por lo mismo en "observables". Maturana nos alecciona sobre esto cuando afirma que a la visión trascendental de la objetividad él opone la [objetividad]. Quizá por la implicación que en los discursos simbólicos contemporáneos alcanza lo cotidiano, lo multicultural, la presencia de las nuevas tecnologías y la gama de realizaciones de la industria cultural, esa [objetividad] se muestra doblemente orgánica en su aquí y en su ahora. Sólo del descubrimiento concreto de esa realidad siempre plural y difusa donde toda objetividad queda mediada por los sujetos que la interpretan es que puede levantarse una idea comprensiva del arte en la educación y los modos de indagar sobre ello. La educación artística que ya habíamos anotado relacionada con las ideas que los educadores tengan del arte, debe tener como botón de referencia el conjunto de cualidades que apunta Brea (2004, pp. 155-166) de las prácticas artísticas del siglo XXI, entre las cuales podrían enumerarse: el reconocimiento de que no existen más los artistas, ni los autores, que sólo hay productores, ellos en sí mismos productos; que el trabajo (intelectual, inmaterial, simbólico) nos produce; que la figura del artista vive en tiempo prestado; que no existen obras artísticas sino trabajos y prácticas artísticas; que la producción artística no debe confundirse con el objeto o la forma. Cada una de tales afirmaciones supone el reconocimiento de un cambio de episteme de lo simbólico y de su producción; también lo será de la educación y de las investigaciones que se deriven de hacer posible ese reto. Todo lo expresado, sin embargo, no es más que expresión de una ideología de vanguardia que está lejos del pensamiento dominante en los predios educacionales, entre otras cosas, por el natural desfase que siempre opera a nivel social entre producción y recepción simbólicas (Gillo Dorfles, 1979, pp. 26 y ss). Analizar el predominio del nivel conceptual, como característica del arte de hoy, y su relación con el mundo de la sensibilidad cotidiana y el ámbito de lo cotidiano, es obra de un proceso cultural y educativo de largo y sostenido aliento y no obra inmediata y fácil. Esto entraña, entre otros, el entendimiento de cómo la acción de "ver" como acción natural es extraordinariamente limitada e idea falaz, por tanto de las exigencias de acometer ese "ver" desde la comprensión de su carácter cultural, sujeto a entrenamiento, a la educación de todos nuestros analizadores.CBI A la par lo expresado se vincula con el instrumental de análisis con el cual pueden ser comprendidas y juzgadas las producciones simbólicas de hoy día. Ya Gillo Dorfles advertía en su Devenir de la crítica cómo los críticos estaban imposibilitados de comprender el discurso artístico contemporáneo si se remitían a una historia del arte centrada en la técnica, las categorías estéticas tradicionales o peculiaridades gestálticas cuando los productos culturales tienen sus principios de construcción en otros epistemes. 18) Pierre Bourdieu desnuda tales relaciones de toda mistificación encubridora en "Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística". en: lmage 1. Teoría francesa y francófona del lenguaje visual y pictórico. Criterios, La Habana, 2002, pp. 189- 221 . • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011 -Abril 2012 Esto significa también pareja orientación de cambio en la ·educación artística, lo cual supone que en vez de concebirla como materia de preservación elitista de la tradición y la alta cultura, alcance a convertirse en lugar de puesta en escena de lo cotidiano, de espacio para los medios masivos y para lo espectacular; en la asunción de una nueva concepción de relación entre el hacer visual de hoy en búsqueda de experiencias instantáneas e incitantes y la configuración cultural de un nuevo tipo de espectador de la cultura artística. En nuestra realidad cultural latinoamericana híbrida y mixturada con identidades donde los imaginarios populares y electrónicos se mezclan en los relatos audiovisuales, donde se mestizan cultura oral e imaginerías de la visualidad electrónica. La educación artística se manifiesta como espacio de dilución de lo heterogéneo y diverso, de lo conflictivo, en pos de una pretendida unidad. Con un patrimonio artístico conservado ritualmente, como algo dado, no discutible, ni revisable; difundido verticalmente, no vinculado a la cotidianidad, ni a su uso social; con una concepción culturalista como evasión hacia un imaginario pasado glorioso, la educación artística queda paralizada como agente de cambio. Por eso ese patrimonio así concebido debe ser emplazado críticamente desde la investigación. Será, entonces, central para sus argumentos de cambio indagar cómo convertir a la educación artística en espacio de diálogo con las culturas del presente y del mundo y el desbordar la frontera entre las artes, lo cual supone acercarse a ellas con "sentimiento de provisionalidad", con valoración de lo instantáneo, breve, superficial, frívolo; con genuinas experiencias de fugacidad y fragmentación del mundo, articulador de pasado con futuro, memoria con experimentación, de resistencia contra la superioridad de unas culturas sobre otras; buscador de voces excluidas, de alteridades y residuos. Pero para alcanzar esto el propio educador ha de "educarse" y ha de someter su accionar educativo a la mirada cuestionadora de la investigación. Si contemporáneamente el arte como máquina de sentido debe ser un instrumento cuestionador de realidades, a la par que brindar nuevos modos de ver, sentir, experimentar y conocer el mundo, más allá de las evidencias primeras, de la epidermis de las cosas y de los hábitos perceptivos donde se adormecen todas las inquietudes; la educación artística debe preparar a niños y jóvenes para comprender y vivir eso con todo su cuerpo. Lo cual obliga a indagar cómo el ojo se salta el muro de lo banal, de lo consabido, de lo inerte y funda realidades inquisitivas, más humanas. BIBLIOGRAFÍA Acha, J.(1992): Introducción a la creatividad artística. Editorial Trillas, México D.F. Bachelard, G. {1993): El aire y los sueños. FCE, México, p. 9 y ss. Brea, J. l. (2004): "Apéndice. Redefinición de las prácticas artísticas (siglo21)", en: EL TERCER UMBRAL. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. Cendeac, Murcia, pp. 155 - 166. Bourdieu, P.(2002): Teoría francesa y francófona del lenguaje visual y pictórico. Criterios, La Habana, pp. 189 - 221. Oorf/es, G. {1979): El devenir de la crítica. Espasa - Calpe, Madrid, pp. 26 y ss. Freire, P. (1996): Pedagogía de la esperanza. Siglo XXI editores, México. p. 77. García, Ana Ma. {1997): "Un modelo teórico para la enseñanza de la Literatura en la escuela cubana centrado en el componente axiológico". Facultad de Humanidades, Universidad de Ciencias Pedagógicas "Enrique José Varona", La Habana, Tesis de Maestría. González, J. {Coord.J {2007): Cibercultur@ e iniciación en la investigación. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México D.F. /ruegas, Y. (2007):"EI aprendizaje de la literatura a través del drama". Tesis de Maestría en Artes. Facultad de Artes Visuales, UANL,. Monterrey, N.L. México. Mead, M. {1994): Experiencias personales y científicas de una antropóloga. Ediciones Paidós, Barcelona. Medina, A. F. (2008): "La dinámica lúdica en la propuesta visual y literaria infantil", Tesis de Maestría en Artes. Facultad de Artes Visuales, UANL,. Monterrey, N.L. México. Sábalo, E. (1991): El escritor y sus fantasmas. Seix Barral, Madrid, p.144 Sepúlveda, D. {2001):'EI aprendizaje de la literatura a nivel Preparatoria, mediante la creación". Tesis de Maestría en Artes. Facultad de Artes Visuales, UANL,. Monterrey, N.L. México. Wojnar, l. {1961): Estética y Pedagogía. FCE, México. RAMÓN CABRERA SALORT La Habana, 1949. Es Licenciado en Historia del Arte, en la Universidad de La Habana, Tiene doctorado en Ciencias Pedagógicas en Arte, en el Instituto de Investigaciones Científicas de la Educación Artística (Moscú) de la Academia de Ciencias Pedagógicas de la antigua Unión Soviética. Es autor de innumerables textos sobre educación artística y poeta con obra publicada en antologías y diversas revistas literarias nacionales. Es profesor invitado de la Universidad Autónoma de Nuevo León desde 1992. Ha dirigido incontables investigaciones en el campo del arte y la educación. Ha sido director de innumerables tesis doctorales y de maestría. ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual ��I I ¡ ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ara el estudio del arte y sus perspectivas actuales es fundamental el encuentro con textos diversos: filosóficos, teóricos, históricos, poéticos e incluso la lectura de imágenes. Entre quienes han producido literatura destacada sobre los fenómenos que circundan al arte como producción de valores en movilidad; Walter Benjamín fue un pensador que abordó temas generales y desentrañó en ellos aspectos particulares que se convirtieron luego en premisas de debates mayores, por ejemplo: la reproductibilidad técnica del arte en el primer tercio del siglo XX, condición entonces incipiente pero que con el paso del tiempo ha logrado un desarrollo exponencial q ue en la actualidad es casi imposible separar la actividad artística de tal circunstancia. Los hechos analizados por el filósofo alemán quizá hoy nos resultan no muy aplicables en el contexto vigente, pero sus reflexiones nos aproximan a la raíz de debates posteriores y recientes como: el arte y la cultura de masas, las industrias culturales y el arte de la posmodernidad, por lo que el acercamiento con sus ideas será de vital importancia para comprender lo que sucede co n el arte y sus discursos en la actualidad. Como punto de partida procedemos a contextualizar la obra citada de Walter Benjamín. Ésta fue publicada en 1936 y, citando al traductor de la versión que disponemos, agregamos: "fue escrita bajo la línea del materialismo histórico",I11 con ello se nos da a primeras luces alguna idea de las afinidades teórico-ideológicas de Walter Banjamin, pero también es importante considerar que "aunque el materialismo histórico en bloque es inseparable del comunismo marxista, historiadores, sociólogos e intelectuales no ligados al comunismo marxista han tomado elementos del materialismo histórico para elaborar sistemas y enfoques materialistas para el estud io de la historia humana" .I21 Y esto es lógico considerando que la etapa histórica en la que vivió Benjamín, se caracteriza por la polarización ideológico política, en la cual, la mayoría de los intelectuales y artistas se convirtieron en partidarios o simpatizantes de alguno de los grandes regímenes políticos y, como tal, tendieron también a relacionar sus obras con su manera de concebir la realidad. libertad idealista Settembrini y Naptha, el jesuita comunista. Recuerdo que en 1935, cuando lo conoci, Jorge Cuesta me señaló la disparidad entre mis simpatías comunistas y mis gustos e ideas estéticas y filosóficas. Tenía razón pero el mismo reproche se podía haber hecho, en esos años, a Gide, Breton y otros muchos, entre ellos al mismo Walter Benjamín. Si los surrealistas franceses se habían declarado comunistas sin renegar de sus principios y si el católico Bergamín proclamaba su adhesión a la revolución sin renunciar a la cruz, ¿Cómo no perdonar nuestras contrad icciones? No eran nuestras, eran de la época" (Paz, 2001 :8-1 O). Podríamos entonces comentar que muchos pensadores, entre ellos nuestro autor en análisis, pasaron de ser críticos políticos a ser pensadores del arte y la cultura, y concluir que de ahí surge la perspectiva colateral del análisis de Benjamín; las condiciones de producción. Es notorio también que en su discurso aparezcan referencias a Marx, el fascismo, las masas y la guerra. Esto no fue la excepción en Benjamín, ya que su análisis se enmarca en una postura política, en este caso contra el fascismo, como lo expresa al decir: "La guerra imperialista [...] ha encontrado un nuevo medio para acabar con el aura [...] Fíat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la guerra la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. (... ) Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte". De esta postura incluida en su análisis podemos concluir que es parte de la tendencia intelectual de la época a la que Octavio Paz hizo referencia puntual: "La política no era nuestra única pasión. Tanto o más nos atraía la literatura, las artes y la filosofía. Para mí y para unos pocos entre mis amigos, la poesía se convirtió, ya que no en una religión pública, en un culto esotérico oscilante entre las catacumbas y el sótano de las conspiraciones. Yo no encontraba oposición entre la poesía y la revolución; las dos eran facetas del mismo movimiento, dos almas de una misma pasión. Esta creencia me uniría más tarde a los surrealistas. [ ...] Leíamos con una mezcla de admiración y desconcierto a Eliot y Saint-John Perse, a Kafka y a Faulkner. Pero ninguna de esas ad miraciones empañaba nuestra fe en la Revolución de Octubre. Por esto, probablemente, uno de los autores que mayor fascinación ejerció sobre nosotros fue André Malraux, en cuyas novelas veíamos unida la modernidad estét ica al radicalismo político. Un sentimiento semejante nos inspiró La montaña mágica, la novela de Thomas Mann; muchas de nuestras discusiones eran ingenuas parodias de los diálogos entre la Algo importante en el inicio del texto, es que Benjamín expone lo que resulta un aspecto fundamental para la búsqueda de autonomía intelectual de la obra a pesar de sus coincidencias ideológicas; guiar su análisis bajo una tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajoz las actuales condiciones de producción, en lugar de las tesis del arte del proletariado o de la sociedad sin clases, así como dejar de lado una serie de conceptos heredados como: creación y genialidad, perennidad y misterio que, como decía: "cuya aplicación incontrolada y por el momento difícilmente controlable, lleva a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista".I31 Con esta postura sin duda manifiesta su idea de autonomía intelectual y su rechazo contra el fascismo, y con base a esta postura del pensamiento y superando las posibles distorsiones políticas es que desarrollaremos nuestro trabajo. Ya dentro del texto habrá que destacar entre sus ideas generales los conceptos que son empleados en contraposición a los tradicionales, así como las premisas conceptuales que argumentan la obra, en primer término: obra de arte, la reproducción, reproductibilidad, técnica, masa, aura, autenticidad, originalidad, imágenes, culto, artista y como artes toma en cuenta: la pintura, escultura, literatura, arquitectura, teatro, fotografía y el cine. A través de estos conceptos se conjugan las reflexiones de Benjamín, todos ellos trazados por un concepto particular; la reproducibilidad técnica, y es a partir de ello y su 111 Ver Nota del Traductor pag. 59• 121 http://es.wikipedia.org/Wiki/Materialismo_hist%C3%83rico 131 Pag. 1s· ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • G ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I Año 1 No. 21 Noviembre 2011-Abril 2012 I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011 -Abril 2012 constante interrelación que se nos presenta la obra en dos · grandes vertientes tomando en cuenta el mismo elemento: por un lado la reproductibilidad técnica como "aniquiladora del arte" y, por el otro, la reproductibilidad técnica como "elemento de la producción artística", sobre estas dos perspectivas transcurre el análisis de Benjamin y sobre esos dos puntos discurriremos principalmente nuestro análisis, buscando siempre la relación de aquellas ideas con los argumentos de los debates actuales en torno al arte y haciendo énfasis particular en los receptores o consumidores de dichas reproducciones: la masa y el hombre culto según sea el caso. Para continuar con las ideas anteriores, profundicemos en el primer enfoque: la reproductibilidad técnica como "aniquiladora del arte", este enunciado sale en conclusión cuando analizamos lo que Benjamin pretendía, según lo expresó: "fijar en una serie de reflexiones provisionales la signatura de la hora fatal del arte",141 esta enunciación llama profundamente nuestra atención pues han sido varios los pensadores que se han referido al fin del arte, el más representativo es Hegel, por otra parte Herbert Marcuse y Arthur Danta, ambos plantearon la muerte del arte desde sus diferentes perspectivas, posturas que, luego de un análisis profundo, se entienden como el replanteamiento de lo que hasta entonces se entendía como arte, es decir, el paso a nuevas concepciones del arte acordes con nuevos órdenes de ideas y formas de entender el hombre, el pensamiento y la cultura. Otra concepción a este respecto es la subrayamos que guarda una estrecha relación con la perspectiva de la muerte del arte de Benjamin; Gianni Vattimo parece haber hecho su reflexión considerando las premisas que años atrás esbozaba nuestro autor: "la muerte del arte no es sólo la muerte de la reintegración revolucionaria de la existencia, es la que ya vivimos en la sociedad de cultura de masas, en la cual se puede hablar de estetización de la existencia en la medida en que los media d istribuyen información, cultura, entretenimiento, siempre con los criterios generales de belleza". En el caso de Benjamin la "hora fatal" esta relacionada con un aspecto sociocultural característico del periodo histórico que vivió; el desarrollo de la técnica, pues su texto se centra por un lado en establecer los impactos de la reproductibilidad técnica sobre la obra de arte y sus funestas consecuencias, y por el otro su aprovechamiento en el desarrollo de otras artes pero con las mismas consecuencias aniquiladoras. Respecto a la primera concepción enunciarémos algunas de las ideas generales que planteaba: "En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aural5J de ésta[... ]. En la reproducción falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte. [ ...] El aquí y el ahora del original constituye el concepto de la originalidad [... ] La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición". En las premisas que Benjamin nos presenta, expone esa cualidad exclusiva de la obra de arte original: el aura, aquella lejanía irrepetible; su aquí y ahora que de ninguna forma se sustituye, tal postura es propia del pensamiento moderno del arte y coincidir con ella es aceptar el valor cultural de la obra, con su consagración, con atribuirle al artista la facultad de "crear" emulando al dios, de entender el arte como una religión secularizada. En el tiempo actual es difícil arraigarse a estas ideas si lo que se pretende es llegar al elemento central del arte vigente y más cuando el discurso postmoderno del arte nos ofrece una lectura alternativa de lo que es el arte y sus métodos, para ello un fragmento de el fin de la modernidad de Gianni Vattimo: "se trata de abrirse a una concepción no metafísica de la verdad, que la interprete no tanto a partir del modelo positivo del saber científico, como [ ...] partiendo del la experiencia del arte y del modelo de la retórica[...] la experiencia postmoderna es probablemente[...] una experiencia estética y retórica[... ) el nihilismo perfecto[ ...] nos llama a vivir una experiencia fabulizada de la realidad, experiencia que es también nuestra única posibilidad de libertad". Aparte, porque habrá que reconocer que la reproductibilidad técnica ha generado impactos colaterales positivos en la humanidad, incluso para su "salvación", pues a los públicos en general, en los posteriores esquemas industriales de producción, no les ha quedado más que hacerse de un repertorio cultural a través de las reproducciones e imitaciones artísticas en el contexto de las llamadas cultura de masas y las industrias culturales, ya que una nueva realidad se impone: el valor económico sobre el valor artístico desasociado de la tradición de los valores culturales, como lo reflexiona Néstor García Canclini: "Si las obras de Picasso y Van Gogh llegan a 40 o 50 millones de dólaresl6J [ ... ] este disparo de los precios elevan los seguros [ .. .] ni ese museo (Metropolitan Museum) puede lograr que los cuadros pasen de las colecciones intimas al conocimiento público [ ...] si esta es la situación en las metrópolis, ¿qué queda del arte y sus utopías modernas en América Latina? [ ...) La consecuencia es que en los próximos años lo mejor, o al menos lo más cotizado del arte latinoamericano no se verá en nuestros países; los museos se volverán más pobres Y "La muerte del arte no es sólo la muerte de la reintegración revolucionaria de la existencia, es la que ya vivimos en la sociedad de cultura de masas, en la cual se puede hablar de estetización de la existencia en la medida en que los media distribuyen información, cultura, entretenimiento, siempre con los criterios generales de belleza" 141 Ver Nota del Traductor pag. 59* 151 "la manifestación irrepetible de una lejanía" 161 Precio de 1989 I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura e • l Investigación • Arte • Cultura 1maginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 rutinarios, porque no tendrán con que pagar ni el seguro ·para que los coleccionistas privados les presten las obras de los mayores artistas del propio país" (García, 2009:5960). Water Benjamin hace puntuales referencias respecto a los receptores principales de las reproducciones, él los identifica como la masa y analiza como se configuran tales condiciones: "los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura, estriba en dos circunstancias que a su vez se desprenden de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales y cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, la reproducción. [ ...] Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción le gana terreno a lo irrepetible [ ...] La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación [...] La reproducción técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva por ejemplo frente a un Chaplin" y es tajante al afirmar:" La sociedad no estaba todavía lo bastante madura para hacer de la técnica su órgano, y de que la técnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad". Hemos de advertir que algunas reflexiones de Benjamin sobre los grandes públicos siguen vigentes, pero esto no incluye sólo a la pobre gente inculta sino a toda una sociedad globalizada y atomizada de información, junto a ello hemos visto como con el paso del tiempo muchas cosas cambiaron y la reconfiguración de las realidades de la cultura y la economía han propiciado modificaciones en el modelo del hombre culto de los tiempos posteriores, aunque su contexto actual sigue siendo la desigualdad social y como tal, influye para el acceso limitado de los grandes públicos al arte original, en primera instancia en su posesión como tendencia social y en segundo en su franca contemplación como tendencia humana, para ampliar este punto recurrimos a las reflexiones de Umberto Eco: "La cultura de masas no ha ocupado en realidad el puesto de una supuesta cultura superior; se ha difundido simplemente entre masas enormes que antes no tenían acceso al beneficio de la cultura [...] El hombre de una civilización de masas, empero, no es ya este hombre. Mejor o peor es otro, y otras deberán ser sus vías de formación y de salvación [... ] El problema de nuestra "la cultura de masas no ha ocupado en realidad el puesto de una supuesta cultura superior; se ha difundido simplemente entre masas enormes que antes no tenían acceso al beneficio de la cultura ... " civilización consiste en elevar a todo miembro de la comunidad a la fruición de experiencias de orden superior, proporcionando a todos la posibilidad de acceder a ellas" (Eco, 2006:55y61), en el contexto de tiempos posteriores y sus desarrollos tecnológicos recurrimos nuevamente a las ideas postmodernas de Vattimo para agregar: "en el mundo de los media [...] las potencias capaces de [...] reunir y transmitir informaciones según una visión unitaria que resulta también de decisiones políticas se han multiplicado[...] ya no es posible una "historia universal" como curso unitario [...] elaborar y transmitir una imagen global de las cuestiones humanas [...] en la era de la televisión [...] se hace imposible". Son amplias las concepciones de Benjamin respecto a reproductibilidad técnica y la masa y en ellas deja ver sus ideas de la irreconciliable relación entre el arte original y los públicos masivos, en este punto recurrimos nuevamente a algunas reflexiones de Umberto Eco para tratar de explicar tal postura, en el entendido de que la reproductibilidad técnica es un elemento fundamental de la cultura de masas: "Las actas de acusación sobre la cultura de masas [...] En el fondo, la primera toma de posición ante el problema fue la de Nietzsche con su identificación de la "enfermedad histórica" y una de sus formas más ostentosas, el periodismo. Más aun, en el filósofo alemán existía ya en germen la tentación presente en toda polémica sobre este asunto: la desconfianza hacia el igualitarismo, el ascenso democrático de las multitudes, el razonamiento hecho por los débiles y para los débiles, el universo construido no a medida del superhombre sino a la del hombre común. Idéntica raíz anima la polémica de Ortega y Gasset. Y no carece ciertamente de motivos buscar en la base de todo acto de intolerancia hacia la cultura de masas una raíz aristocrática, un desprecio que sólo aparentemente se dirige a la cultura de masas, pero que en realidad apunta a toda la masa. Un desprecio que sólo aparentemente distingue entre la masa como grupo gregario y comunidad de individuos autorresponsables, sustraídos a la masificación y a la absorción gregaria: porque en el fondo existe siempre la nostalgia por una época en la que los valores culturales eran un privilegio de clase y no eran puestos a disposición de todos indiscriminadamente" (Eco, 2006:53). En este tono de ideas respecto a la masa y el arte original PDdemos ubicar a Benjamín, aun y cuando desde el hecho de abordar en sus estudios la figura de la masa, le hace mostrar cierta apertura al tema, aquel que años más tarde ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 se convirtió en tema central del análisis cultural. Ya estando cercanos a las ideas de Eco, recurrimos a él para ejemplificar como la cultura de masas, partiendo de la reproducibilidad técnica, ha replanteado el modelo de hombre culto tradicional: "Cuando imaginamos al ciudadano de un país moderno que lee en el mismo periódico noticias sobre las estrellas de moda e informaciones sobre Miguel Ángel, no debemos compararlo con el humanista antiguo que se movía con limpia autonomía en los varios campos del saber, sino con el obrero o el pequeño artesano de hace unos siglos que se hallaba excluido del disfrute de los bienes culturales. El cual, pese a que en la iglesia o en el palacio comunal podía ver obras de pintura, las disfrutaba con la superficialidad con que el lector moderno echa una distraída ojeada a la reproducción en colores de una obra celebré, más intensado en los deleites anecdóticos que en los complejos valores formales. El hombre que tararea una melodía de Beethoven porque la ha oído en la radio, es un hombre que, aunque sólo sea a nivel de la simple melodía, es un hombre que se ha acercado a Beethoven (no puede negarse que a este nivel se manifiesta ya, en medida simplificada, la legalidad formal que rige en otros niveles, armónico contrapuntístico, etcétera, la obra entera del músico), mientras que semejante experiencia, en otros tiempos, estaba sólo reservada a las clases privilegiadas; muchos de cuyos miembros, aun sometiéndome al ritual del concierto, gozaban de la música sinfónica al mismo nivel de superficialidad. La cantidad impresionante de música válida difundida actualmente por la radio o los discos, ¿no desemboca en muchos casos en un estímulo eficaz para adquisiciones culturales auténticas?, ¿cuántos de nosotros no hemos labrado una formación musical a través precisamente del estimulo de los canales de masa? (Eco, 2006:61-62). Permítase a quien esto escribe, suscribirse a la idea de Eco, ya que las generaciones actuales somos producto más de la cultura masiva que de las manifestaciones originales de la alta cultura, y ha sido a través de ella, mediante la reproductibilidad técnica, por la cual obtuvimos la información que luego se convirtió en formación de un gusto o un estilo, pues esto incluye también a los jóvenes artistas. Sobre esto Gianni Vattimo diría lo siguiente: con el advenimiento de la posibilidad de reproducir la obra de arte [ ...] nacen formas de arte en la cual la reproductividad es constitutiva[...] y en estos casos tiende a caer la diferencia entre los que producen y los que gozan la obra, porque estas artes consis- • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �1 21 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ten en el uso técnico de máquinas, y por lo tanto eliminan ·cualquier discurso sobre el "genio"*. Sin embargo, hay una parte esencial en la que coincidimos con Benjamín y es que cualquier producción que originalmente haya sido intervenida por las ideas derivando luego en su manufactura y su conceptualización, contiene "algo"171 de lo que las demás carecerán, paradójicamente, esas atribuciones de "originalidad" han sido aprovechadas por los órdenes económicos actuales para convertir la producción original en objeto de consumo, pasando de la obra que casi merece culto a la obra de arte que se oferta al mejor postor, y ésto da sólo a unos cuantos la posibilidad de tener el encuentro particular con el "aquí y ahora" de la obra en el mismo tono cultural de antaño y quizá fetiche de hoy, éste es sólo un síntoma de lo que podríamos señalar como la enfermedad del arte; la subvaloración simbólica, pero volviendo al discurso postmoderno es esto quizá su razón misma. relojes, ropa, calzado, autos y joyas. Aunado a esto, han surgido nuevos fenómenos en aspectos derivados de la reproductibilidad, como la divulgación masiva que también incide en el campo de las artes cultas tradicionales como la literatura, pues junto con su reproducción a gran escala que da origen a la industria editorial por ejemplo; se da la "copia" del estilo de la obra entre los propios artistas, un plagio del "estilo original" como lo documenta García Canclini: Una de las discusiones más ociosas ante la divulgación masiva es la que se desarrolla en torno a esa idea nuclear de lo culto moderno que es la originalidad. Ser un escritor celebre equivale a tener que padecer imitadores [ ...)Y los imitadores, dice Borges: "son siempre superiores a los maestros. Lo hacen mejor, un modo más inteligente, con más tranquilidad. Tanto que yo, ahora, cuando escribo, trato de no parecerme a Borges, porque ya hay mucha gente que los hace mejor que yo". "Procura entender determinadas formas artísticas, especialmente el cine, desde el cambio La imitación es una de las tácticas En esta parte final del abordaje de para ser competente en el mercado la reproductibilidad técnica como aniliterario. ¿Qué puede hacer el escritor quilación del aura en el arte donde los famoso ante las carreras de prestigio conceptos de autenticidad y originalien que lo involucran los editores? "Me dad han sido abordados, habrá que codicen que en Italia los libros de Sábamentar que actualmente estos concepto se venden con una faja que dice: tos en la concepción presentada por "Sábato, el rival de Borges". Es extraWalter Benjamín son poco atribuibles a ño, pues los míos no llevan una faja las producciones actuales, ya que inque diga:"Borges, el rival de Sábato". cluso hoy el arte de la posmodernidad De frente a las imitaciones y compe"juega" con dichas concepciones, pero tencias, al lector le queda el ritual de aun así, tales nociones prevalecen en las dedicatorias y las firmas que dan el imaginario colectivo, aunque dichas "autenticidad" al libro. En medio de la WALTER BENJAMIN venta proliferante que vuelve anónimo acepciones han sido reconfiguradas y desplazadas a nuevos esquemas de a cualquier lector, esa relación "persoproducción y consumo, ya que estas nal" con el escritor simula restaurar la ideas son ahora aplicadas en relación a las marcas de prooriginalidad y la irrepetibilidad de la obra y el lector culto. ductos hechos por varias firmas y empresas. Borges descubre: "He firmado tantos ejemplares de mis libros que el día que me muera va a tener gran valor uno que Somos una sociedad que por la cada vez más lejana no la lleve. Estoy convencido de que algunos la borrarán posibilidad de poseer o encontrarnos con lo bienes cultupara que el libro no se venda tan barato." En una librería rales "auténticos y originales" como el arte, buscamos la de Bueno Aires, donde se hacia la ceremonia de firmas con originalidad en las marcas de las cosa~ que consumimos, motivo de un nuevo titulo suyo, un lector le aclara, sabiendo y pues hasta ahí se traslada las disyuntivas de lo original y que es ciego, que lo que pone ante su mano es la traduclas copias, ya que en este terreno se imponen fuertemente ción al alemán. El escritor le pregunta: "¿Tengo que firmar las reproducciones copia de objetos de uso exclusivo como en gótico?". (García, 2009: 103y113). Podríamos decir que de funciones a que el arte en general está sometido en los tirones de la evolución social" las derivaciones de la reproductibilidad técnica de la obra de arte, han "creado" nuevas problemáticas que hacen cada vez menos posible la permanencia o recuperación de lo que en otro tiempo se concibió como el aura, la autenticidad o la originalidad, es decir, estamos ante la lejanía de lo que era irrepetible. El segundo aspecto en análisis del texto de Walter Benjamín es lo que hemos enunciado como: La reproductibilidad técnica como elemento para el desarrollo de las "nuevas" artes como la fotografía y el cine, dicha perspectiva queda manifiesta en años posteriores a la publicación del texto cuando Benjamín hizo referencia de la intención del mismo: "Procura entender determinadas formas artísticas, especialmente el cine, desde el cambio de funciones a que el arte en general está sometido en los tirones de la evolución social." En estas reflexiones el autor reconoce el aprovechamiento de la técnica por estas disciplinas, pero también manifiesta su escepticismo coincidente con el de otros autores al respecto de dichas artes por identificar, cómo contribuían también a la aniquilación del aura del arte, incluso de la naturaleza y de lo humano. Algo destacable en esta segunda idea general es que realiza ejemplificaciones tomando en cuenta también, además de la fotografía y el cine; el teatro, la literatura y la prensa, ya no principalmente a la pintura como arte. Enseguida enunciamos algunas de sus ideas generales respecto al aprovechamiento de la técnica: "el cine tiende a favorecer la interpretación reciproca de c iencia y arte.[...) Una de las funciones revolucionarias del cine consistirá en hacer que se reconozca que la utilización científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas. Antes iban cada una generalmente por su lado" y refiere además que: "Lo que agradece al cine es esa participación peculiar que despierta en las masas". Pero así como reconoce la integración y aprovechamiento de la técnica, señala los inconvenientes de la misma para el aura de la obra de arte en la tradición de la herencia cultural, incluyendo también el aura de la naturaleza y algo que llama particularmente la atención en este punto; el ser humano como portador del aura: "El actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística: por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo[.. .) llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia" y señala "Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible" y lo asocia con: "Conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas". Esta opinión está enmarcada en lo que a modo general decía de la reproducción:" La reproducción en cualquier caso deprecian su aquí y ahora[... ] La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica". Pareciera decir nuevamente que sólo aquellos que se encuentren con lo auténtico podrán establecer una relación con el arte o que quienes siguen estas artes no ven o no piensan auténticamente. A estas consideraciones observamos pertinente referenciarle lo que años más tarde se ha reflexionado sobre las industrias culturales donde se ubican hoy diversas artes como el cine e incluso las artes plásticas: "El centrar nuestro análisis en la cultura visual, especialmente en las artes plásticas, estamos queriendo demostrar la pérdida de autonomía simbólica de las élites en un campo que, junto con la literatura, constituye el núcleo más resistente a las trasformaciones contemporáneas. Pero lo culto moderno 171 Quizá el "Aura· I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura o l Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I ¡ 21Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 _incluye, desde el comienzo de este siglo (xx), buena parte de los productos que circulan por las industrias culturales, así como la difusión masiva y la reelaboración que los nuevos medios hacen de obras literarias, musicales y plásticas que antes eran patrimonio distintivo de las élites. La interacción de lo culto con los gustos populares, con la estructura industrial de la producción y circulación de casi todos los bienes simbólicos, con los patrones empresariales de costos y eficacia, está cambiando velozmente los dispositivos organizadores de lo que ahora se entiende por "ser culto" (García, 2009:60-61 ). Hasta aquí es importante recapitular que los dos puntos cruciales de este enfoque de la reproducibilidad técnica para el desarrollo del arte, se centran por un lado en reconocer los beneficios de la técnica en el arte y por el otro en señalar su paradójica destrucción, pero es conveniente también advertir que Benjamin, como en un ejercicio de "aislamiento" de la técnica misma como un factor social positivo, parece reconocer los "beneficios" que la reproductibilidad técnica a propiciado al arte, sobre todo, para la contemplación del Año 1 No. to histórico y antropológico-cultural a la vez, de que con el advenimiento de la era industrial y el acceso al control de la vida social de las clases subalternas, se ha establecido en la historia contemporánea una civilización de mass media, de la cual se discutirán los sistemas de valores y respecto a la cual se elaborarán nuevos modelos ético pedagógicos. Todo esto no excluye el juicio severo, la condena, la postura rigurosa: pero ejercitados respeto al nuevo modelo humano, no en nostálgica referencia a lo antiguo" (Eco, 2006: 52-53). Y esto guarda una profunda relación con la esencia de las teorías de la posmodernidad como lo describe A. Huyssen en su Cartografía del postmodernismo: "Muchos de los defensores del postmodernismo compartieron el optimismo tecnológico de algunos sectores de la vanguardia de los años veinte. Lo que la fotografía y el cine habían sido para Vertov [ ...) Brecht [.. .) Benjamín en aquella época, lo que serían la televisión, el video y la computadora para los profetas de la estética tecnológica de los años sesenta [ ...] con este entusiasmo surgió un intento [ ...)de revalidar la cultura popular como desafía al canon del arte culto [...) y la reciente ces ha sido reproducido y como obra literaria ha perdido también un su aura original de la que habla el autor, pues como lo indica el mismo traductor: "los textos de Benjamín sufrieron distorsiones, sobre todos los que llegó a publicar durante los últimos años de su vida, años de exilio y penuria. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es uno de estos".[81 Podemos decir también que la obra fue superada por el tiempo, ya que con el desarrollo de la técnica se han suscitado cambios profundos en la cultura, en la concepción del arte y sus atributos, en su producción, distribución y consumo y en el modelo de hombre culto en la época dominada por la cultura masiva, por lo cual el acceso o acercamiento a la alta cultura y el arte a través de compendios, catálogos, medios de comunicación, audiovisuales, informáticos y tecnológicos, no es algo trágico, sino una condición de la cultura vigente. Hemos señalado y no coincidido en su totalidad con la actitud aristocráticaprogresista de Walter Benjamín y su casi nostálgica opinión sobre lo que le sucede al arte basándonos principalmente en lo que hoy ocurre en el mundo del arte, pero paradójicamente reconocemos, como dice Néstor García Canclini que: Le infunde una nueva luz y se apropia de muchas de sus estrategias y técnicas estéticas[...) Lo que ha quedado obsoleto [...] son aquellas codificaciones del modernismo en el discurso crítico que [...) se basan en una visión teleológica del progreso y la modernización". Y desde la reflexión de S. Marchand Fiz en su texto Del arte objetual al arte del concepto, se complementaría así la realidad postmoderna; "Frente a la metáfora de la línea recta con la cual se representa la modernidad, lo postmoderno se transparenta mejor en una especie de retícula que entrelaza actitudes o estrategias formales bien dispares[.. .] Pero lo postmoderno no designa tanto un corte radical con la modernidad sin más, cuanto una posición crítica o de rechazo a ciertas versiones de la misma[...) a la modernidad triunfante [ ...] continuamos inmersos en una "modernidad inconclusa". Algo muy importante es además destacar que el texto de Benjamin emite algunas reflexiones que nos parecen muy vigentes en la cultura actual y con ellas coincidimos plenamente: "a la atrofia del aura del cine responde con una "Por primera vez en la historia universal: la reproducción técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaría en un ritual" arte mismo, como señaló: "Por primera vez en la historia universal: la reproducción técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaría en un ritual" "El valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta[...) A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del rezago ritual, alimentan las ocasiones de exhibición de sus productos" "En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea el valor cultual". Respecto al párrafo anterior; en las dos primeras determinaciones se analiza la cara y el reverso de una misma moneda, pero en la tercer condición, esta que hemos denominado "beneficiosa" se ubica en una postura más tolerante y positiva respecto a cómo la técnica propicia cambios históricos de impacto positivo, pues también deja entre ver conceptos que consideramos vigentes en los discursos actuales de la cultura visual, pues hat;>la de: organización de la percepción, transformaciones sociales y cambio de sensibilidad", algo que Umberto Eco apoyaría así: "Debemos discutir los distintos problemas partiendo del supues- autoafirmación de las culturas minoritarias ha derrocado la creencia modernista de que la alta cultura y popular deben ser mantenidas como categorías distintas[...) Diseminación de prácticas artísticas [ ...] no sería hasta los años setenta cuando los artistas expusieran formas o géneros de cultura popular o de masa, intercalándolos con estrategias modernistas y vanguardistas". Hasta aquí el análisis sobre el segundo aspecto de la reproductibilidad técnica en la obra de Walter Benjamín, a continuación plantearemos algunas reflexiones finales en forma de conclusión. En primer termino podemos decir que irónicamente el texto de Benjamín lleva consigo los signos de su propio análisis, pues el texto en el que se basa este artículo se trata de una traducción hecha de otra traducción, que aunque es verdad que siempre guardan algo de "autenticidad" por tratarse de una reproducción "manual" e interpretación del nuevo autor, se trata, éste, de un texto que muchas ve- "La ideología de lo culto moderno -autonomía y desinterés práctico del arte, creatividad singular y atormentada de individuos aislados- subsiste más en las audiencias masivas que en las élites que originaron estas creencias. Paradójica situación: en el momento en que los artistas y espectadores "cultos" abandonan la estética de las bellas artes y de las vanguardias porque saben que la realidad funciona de otro modo, las industrias culturales, las mismas que clausuraron esas ilusiones en la producción artística, las rehabilitan en un sistema paralelo de publicidad y difusión[ ...] De manera que el discurso estético de ser la representación del proceso creador para convertirse en un proceso complementario destinado a "garantizar'' la verosimilitud de la experiencia de la experiencia artística en el momento del consumo" (García, 2009:61-62). Y desde el discurso siempre creativo y paradójico de la posmodernidad, a través del pensamiento de A. Huyssen esto se explicaría de la siguiente manera: El postmodernismo está lejos de dejar obsoleto al modernismo. Al contrario. construcción artificial de la personaflity fuera de los estudios; el culto a las "estrellas", fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía".También dice que: "Los noticiarios por ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de transeúntes a comparsas en la pantalla. De este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte, cualquier hombre aspirará hoy a participar en un rodaje" y en el contexto actual de la postmodernidad puede reconfigurarse la frase diciendo que: "cualquier hombre puede en una tarde producir arte". También destacamos lo que opinaba sobre literatura: "Durante siglos en la literatura: a un escaso número de escritores se enfrentaban un número de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansión de la prensa. [ ...] El lector está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. La competencia literaria ya no se funda en una educación especializada, sino 181 Ver Nota del Traductor pag. 59* I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 BIBLIOGRAFÍA Bucci, G. {2010). Text~s Y refle~iones. Teorías_ l~terdisciplinarias _del Arte. Maestría en Artes. Facultad de Artes Visuales. UANL. Eco,~- {2006~. ~pocahpt1cos e integrados, Mex1co: Tusquets editores. 7ª. Reimpresión. Garc,a Canctm,, N._{2009!. Culturas Hibridas; Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México: Debolsillo. Paz, O. (2001). Sueno en libertad; Escritos políticos, México: Seix Barral Biblioteca Breve politécnicamente. Se hace así patrimonio común", y mencionaremos a este respecto como ejemplo: el como cada vez los diarios emplean especialistas de diversas disciplinas para escribir sobre sus temas específicos, pues les resulta mayormente factible otorgarle el espacio a un especializado en algún tema, que capacitar al periodista de profesión en temas que quizá nunca llegará a dominar profundamente y también como las cartas de los lectores significan un elemento importante de la línea editorial de los diarios. Sin duda, parafraseando al mismo Benjamin, la reproductibilidad técnica es: "un fenómeno a escala de historia universal, y definitivamente" la obra de arte siempre ha sido susceptible de reproducción" y ésta, como tal, ha tenido diversos fines, desde los educativos o los propios del trabajo artístico donde varios ayudantes reproducían las obras del maestro, hasta los fines lucrativos que son precisamente los que con mayor fuerza conecta el fenómeno con los tiempos actuales. Es lamentable ver como las industrias culturales y los medios audiovisuales en el contexto y violación de la cultura de masas, utilizan la reproductibilidad técnica para obtener ganancias derivadas de la difusión masiva de los bienes culturales como el arte, sin importar su violación, edición bárbara, sobreutilización indiscriminada y tergiversación. Esta última perspectiva la consideramos esencial al preguntarnos ¿Quién está detrás de la técnica, su aprovechamiento y su control? Éste ha sido un punto esencial en el análisis de los grandes temas de la historia cultural que mantiene plena vigencia en los análisis y debates actuales, recurrimos por lo cual a una referencia clásica que nos llega de Heidegger a través de su obra; La época de la imagen del mundo: "lma·gen del mundo[...] no significa una imagen del mundo, sino ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura el mundo comprendido como imagen", es decir, algo que está a nuestra disposición, frente a nosotros. "Lo existente {...] se forma ahora de manera que empieza a ser tan sólo si es situado por el hombre que lo representa y elabora", esto porque creemos en algo si lo vemos en la televisión, creemos en lo representado; el mundo como imagen es el mundo de los entes manipulados por el sujeto presente. "Al llegar a la imagen del mundo, se realiza una decisión esencial sobre lo existente. El ser de lo existente se busca y se encuentra en la condición de representado de lo existente {. . .] la época en la cual se llega a esto, es nueva, con respecto de las precedentes" [.. .] concluimos que la visión de Heidegger es: el mundo como viviente se presenta ante ti, el mundo como técnica es un instrumento. WENCESLAO CEBALLOS BAUTISTA Monterrey Nuevo León, 1981. Estudió Periodismo y Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Nuevo León, tiene un Diplomado Nivel 11 en Promoción y Gestión Cultural por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Profesionalmente ha laborado en el sector público y Universidades privadas. Ha sido Coordinador de la Red de Centros Comunitarios del Consejo de Desarrollo Social. Productor y locutor del Sistema Radio Nuevo León, Corresponsal del proyecto México Tierra Adentro Radio de CONACULTA y Profesor en las Universidades Metropolitana de Monterrey y Alfonso Reyes. Actualmente es Jefe de Proyectos de Cultura Urbana del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. Ha participado en proyectos artísticos bajo la dirección del teatrista Reynold Guerra, la contralto Diana Alvarado y el fotógrafo Aristeo Jiménez. Para terminar nos acogemos a vez más al pensamiento de Umberto Eco: "Toda modificación de los instrumentos culturales, en la historia de la humanidad, se presenta como una profunda puesta en crisis del modelo cultural precedente y no manifiesta su alcance real si se considera que los nuevos instrumentos operan en el contexto de una humanidad profundamente modificada, ya sea por las causas que han provocado la aparición de aquellos instrumentos, ya por el uso de nuevos instrumentos. El invento de la escritura, reconstruido a través del mito platónico es un ejemplo; el de la imprenta o los nuevos instrumentos audiovisuales, otro" (Eco, 2006:51). Y concluimos diciendo que los cambios generados por la reproductibilidad técnica y su cimiente en la cultura de masas, las industrias culturales y la teoría de la postmodernidad, es algo que hoy comprendemos de una manera, pero que imperceptiblemente, el movimiento del tiempo le dará o quizá ahora mismo le esté dando, un giro que pondrá en crisis lo que hoy postulamos del fenómeno Y su relación con el arte y el hombre. • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 del IMAGINARIO URBANO para la construcción de la ( TH E IMAGINARY ROLE OF THE URBAN ONE FOR THE ) CONSTRUCTION OF THE BRAND OF A CITY Eréndida Cristina Mancilla González Aroc:li Morales Holguín Diana Ereya Lugo Ondarza RESUMEN ABSTRACT En los últimos años, la promoción de las ciudades se ha convertido en uno de los temas prioritarios para los gobiernos, esta nueva manera de ver a la ciudad como marca, cobra gran importancia, ya que, gracias a su planificación se logra fortalecer en el aspecto de la competitividad, debido al papel que desempeñan los imaginarios, como una pieza clave para generar tanto la "identidad" como la "imagen" de una ciudad. Por este motivo, el objetivo de este trabajo es analizar los imaginarios proyectados por los gobiernos de tres ciudades: Hermosillo, Monterrey y San Luis Potosí, para estudiar, a través de lo que está proyectando el Gobierno del Estado, los aspectos que componen sus respectivos imaginarios. Realizamos un análisis de su identidad y de su imag~n, para determinar los elementos formales y conceptuales que conforman el imaginario que se está traduciendo a su imagen de ciudad y se está proyectando al interior y al exterior. In the last years, the promotion of cities has become a priority issue for governments, this new way of seeing the city as a brand, takes on great importance, which, thanks to its planning can strengthen the aspect of competitiveness dueto the role of the imaginary, as a key to generate both "identity" and the "image" of a city. For this motive, the aim of this work is to analyze the imagery projected by the governments of three cities: Hermosillo, Monterrey and San Luis Potosi, to study, through what is projecting the government of the State, the aspects that make up their respective imaginary. We realise an analysis of the identity and image of the states to determine the formal and conceptual elements that conform the imaginary and that is being translated into its image of city and it is projecting to the interior and the exterior. Keywords: urban imaginary, brand, city, identity, image. Palabras clave: imaginarios urbanos, marca, ciudad, identidad, imagen. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • �I I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Los imaginarios urbanos que generan los gobiernos en la promoción de la ciudad son referentes importantes para la conformación de una marca ciudad, por el papel que juegan en la construcción de estrategias para la promoción y proyección de la ciudad, contemplando el desarrollo estratégico y la creación de elementos físicos y conceptuales que definan la "imagen ideal" que se pretende alcanzar a partir de la "imagen real" con la que se cuenta. LA MARCA CIUDAD Y EL CITYMARKETING En la actualidad la globalización ha roto el tradicional sistema de relación entre ciudades, basado en la jerarquía, y ha dado paso a una enorme competencia por atraer turistas e inversiones. Esta pugna está empujando a muchas urbes a "venderse", a través de técnicas de marketing, como marca ciudad. Los países, las ciudades e incluso las regiones compiten por lograr un posicionamiento y una reputación clara y positiva que ofrezca al lugar una fuerte ventaja competitiva. Para ello, "Las ciudades han desarrollado estrategias y mecanismos de atracción de inversión y fomento comercial para sustentar sus atributos, los cuales brinden oportunidades de desarrollo económico y social a su población en un afán de ofrecer sustento y oportunidades de progreso" (Valenzuela, 201 O, p. 1) . as ciudades hoy día necesitan posicionarse adecuadamente a partir de sus principales características y atributos que constituyen su oferta, con el objetivo de ser más competitivas y garantizar un progreso económico, social y físico para ellas; para lograrlo requieren constituirse una "identidad" creada desde una visión de marketing, la cual tiene que ser capaz de proyectar una fuerte "imagen" con presencia competitiva, apoyada en una estrategia comunicativa que atraiga a diferentes públicos objetivos, internos y externos: ciudadanos, asociaciones, visitantes, inversores, empresas, instituciones públicas, administraciones, medios de comunicación, etcétera. Las ciudades requieren venderse y, para lograrlo, se deben convertir en un producto que sea distinto a otros con una identidad gráfica propia y una imagen sumamente atractiva para visitar o invertir. "Los imaginarios urbanos que generan los gobiernos en la promoción de la ciudad son referentes importantes para la conformación de una marca ciudad, por el papel que juegan en la construcción de estrategias para la promoción y proyección de la ciudad ... " Adicionalmente, para el desarrollo de la ciudad como marca se requiere el apoyo de los representantes del gobierno, así como de responsables de cultura, educación, empresarios y, sobretodo, de los medios de comunicación para la creación y gestión de la marca ciudad. Para lograr destacarse de entre otras, una ciudad tiene que trabajar en su identidad, la cual debe: ocupar un espacio primordial en la mente de los públicos; facilitar la diferenciación de otras entidades; disminuir la influencia de los factores situacionales; lograr vender mejor el producto, servicio, concepto o idea y atraer mejores inversores o consumidores (Capriotti, 1992). Una marca, en esencia, es un signo que permite diferenciar los productos o servicios de una empresa de las demás (OEPM, 2004). Su principal función consiste en permitir al consumidor identificar el producto de una empresa de los otros idénticos o similares pertenecientes a la competencia. la marca de una ciudad es un sistema complejo que conforma una red de conceptos, interacciones y determinantes para que esta sea viable, dinámica y proyectual. Hoy se habla de que gestionar una marca, es un fenómeno vivo: (Cos- ta, 2004, p.117) "la marca no es algo que se le agrega a un producto, no es un elemento estático. De la misma manera que las ciudades y los países son un organismo vivo, una marca es un sistema vivo". La marca como tal, aunada a los principios de brandingl1I no sólo son aplicables a productos comerciales sino también a los lugares, y con ello, las marcas están influyendo en el modo de ver el mundo y en las decisiones de invertir o visitar un destino en lugar de otro. De tal forma que dentro de la marca se deben trabajar los aspectos característicos de una ciudad que la particularizan y a su vez, la diferencian de otras. Si una marca ciudad se utiliza como símbolo de la "personalidad" del lugar, tiene que estar asociada a una serie de elementos de orden verbal, visual, objetual, ambiental y cultural; (Martínez, 2007, p. 87) así como a una serie de imágenes reales e ideales, que en su conjunto constituyen el imaginario urbano. Gildo Seisdedos explica que: "el objetivo es desarrollar una idea construida en torno a atributos emocionales, que sea diferenciadora y fácil de comprender. También es clave que sea universal (eficaz para múltiples públicos en diferentes situaciones) y versátil (dotada de contenido visual y verbal) [ ...) Para crear una marca ciudad hay que apoyarse en la esencia del lugar, su tradición, cultura y valores, que siempre son únicos. La clave está más en reinventar la ciudad que en crear una identidad artificial". LOS IMAGINARIOS URBANOS EN LA MARCA CIUDAD Para la construcción de la marca ciudad, es necesario partir del entendimiento de que la imagen de una ciudad es una representación mental, un estado de opinión que se construye en la mente de sus públicos tanto internos como externos, a partir de un conjunto muy amplio de factores (Gómez, 2006, p. 7). Todas las experiencias, expresiones, sentimientos, conocimientos y creencias que tiene la gente acerca de una ciudad conforman su imagen, que es la síntesis de su identidad, definida por un conjunto de atributos de carácter permanente, que constituyen su esencia y sirven para diferenciarla de otras urbes. Esta identidad urbana tiene una doble dimensión: la funcional, su razón de ser; y la cultural, los valores compartidos por el conjunto de los ciudadanos y las presunciones de éstos acerca de su ciudad del entorno y de todo aquello que pueda llegar a influir e~ ella ((bid, p. 8). Los imaginarios urbanos, como tales, tocan el tránsito entre la memoria y la imaginación, se alimentan de la memoria 111 Branding es un anglicismo empleado en mercadotecnia que hace referencia al proceso de hacer y conslruir una marca. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I 21 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. "El imaginario se representa no como una gramática ordenada de inteligibilidad del universo sino como una composición relativamente libre e irrefutable, en la medida que no ha de rendir cuentas a ningún tipo de racionalidad" I 21 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. colectiva para producir una construcción fantasiosa (para alcanzar un ideal). (Rodríguez y Canales, 201 O, p.18) Son representaciones simbólicas de lo que ocurre, así como de lo que se quisiera que tuviera una reacción material creada desde las insatisfacciones, deseos o sueños individuales o colectivos, al que no debería asumirse con un carácter universal. (ldem, 2010, p.18) El imaginario se representa no como una gramática ordenada de inteligibilidad del universo sino como una composición relativamente libre e irrefutable, en la medida que no ha de rendir cuentas a ningún tipo de racionalidad. El imaginario está basado en signos y símbolos que son indicadores del nivel de reconocimiento individual o colectivo de la ciudad. (!bid, 2010, p. 19) La relevancia de iniciar el proceso del reconocimiento de los imaginarios, radica en que éstos al generarse a partir de estructuras objetivas con estructuras cognitivas (... ) van generando y reconstruyendo recíprocamente nuevas realidades e imaginarios, nutriéndose uno a otro incesantemente. Dichas interacciones resultan en argumentos de identidad (eslóganes, construcciones, estilos, entre otros) o hitos (objeto, hecho, personajes) que restablecen la memoria colectiva de las sociedades que las produjeron. Sin embargo, la visión de futuro de una ciudad, se constituye como un acto creativo, que no sólo se piensa e imagina, también se tiene que preparar y construir, estando determinado en gran medida por las actuaciones y decisiones que se tomen por parte de los diferentes agentes que intervienen en la gestión de la ciudad, y por las experiencias, teorías y valores del pasado. La visión de la ciudad es una imagen mental ideal de cómo será el futuro y debe ser concisa, fácil de recordar y realizable. En esa visión se tiene que recoger lo que la hace singular y distinta, lo que la diferencia de las demás. Un modelo ideal y deseado, que recoja ideas, estándares de excelencia, expresiones de optimismo y esperanza en el que estén relacionadas con una mejora de la situación actual o la creación de un estado de cosas completamente nuevo en relación con la ciudad. (ldem, 201 O, p.10) Una marca de ciudad, sintetiza un concepto, una imagen, un modelo urbano determinado, basado en un conjunto de imágenes que constituyen el imaginario, el cual para tener éxito, requiere establecer una serie de conexiones emocionales convincentes y distintivas; además de despertar sentimientos varios en el receptor de ese constructo imaginario. La marca ciudad, en su dimensión interna, tiene que convertirse en un punto de referencia, en la fuente de inspiración para el comportamiento individual y colectivo de todos los I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura agentes ciudadanos, tanto internos como a los potenciales externos. (Gómez, 2006, p. 7) El PAPEL DEL GOBIERNO EN LA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO URBANO QUE PERFILA A LA MARCA CIUDAD. Estudiar la ciudad a través de los imaginarios, proporciona una serie de datos que tienen que ver con los signos y los símbolos que son indicadores del pensar colectivo de una sociedad, sin embargo, muchas de las veces, los imaginarios no corresponden directamente con la sociedad como tal, sino que son generados a partir de visiones gubernamentales, que perfilan una imagen determinada de ciudad. En ese entendido, la proyección de la imagen de una ciudad, se da a partir de un imaginario, que considera los hitos arquitectónicos como referentes "tangibles" obligados para sus habitantes como para los visitantes, además de múltiples factores culturales que contribuyen a formar un "intangible", el cual afecta sensiblemente la percepción y elección de productos, servicios y destinos turístico. (Seisdedos, 2008, p. 42) Éste se construye a través de un complejo proceso de influencias, en el que intervienen múltiples factores de distinto orden: - Los Naturales: Clima, atractivos geográficos, suelo. - Los Económicos: nivel de desarrollo, actividades, productos y marcas locales, servicios, corporaciones, tecnología. - Los Políticos: sistema de gobierno, desarrollo institucional. - Los Geopolíticos: vínculo histórico con ciudades, departamentos. - Los Socioculturales: población, nivel educativo, expresiones culturales, calidad de vida. (Della Mea, 2011) Dentro del constructo de imaginario, los gobiernos juegan un papel importante, ya que ellos son quienes perfilan la marca ciudad, mediante la publicidad que generan para dar a conocer los atractivos, servicios y beneficios que brinda una ciudad, ya sea para vacacionar, vivir, invertir, etc. (ldem, 2011) Por ello, "La gestión de marca se ha convertido en uno de los temas obligados para los gobiernos y las organizaciones Privadas y públicas de las ciudades y de los países. Este • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 nuevo frente de gestión cobra gran importancia, ya que gracias a su planificación se pueden evidenciar logros importantes en el fortalecimiento de la competitividad y la imagen de las ciudades y de los países". {Martínez, 2007, p. 80) ANÁLISIS DEL IMAGINARIO URBANO DE HERMOSILLO, MONTERREY Y SAN LUIS POTOSÍ En el caso de México, se han llevado a cabo pocos esfuerzos por posicionar a las ciudades dentro del mapa y de la competencia mundial, el caso más sonado es el de la Ciudad de México, la cual a través de la Secretaría de Turismo, lanzó una convocatoria abierta, con la finalidad de generar una marca para la ciudad, la cual representará la esencia del Distrito Federal; la marca toma la imagen del Ángel de la Independencia, considerado un hito para los habitantes y un referente importante también a nivel internacional. Sin embargo, no se ha establecido un estrategia de marketing adecuada para la promoción de la ciudad, que englobe propuestas más a fondo, para consolidarse como un destino al que se desee visitar, ya que, según las clasificación de ciudades publicada por The Anholt City Brands lndex, en el 2006, la marca ciudad se ubica en el lugar número cincuenta, lo que señala la necesidad de emprender un trabajo mayor para la estructuración de un sistema de gestión que logre la implementación de una marca integral en base a una planeación estratégica, tanto para la Ciudad de México como para otras ciudades del país. Dado este panorama, se realizó la presente investigación, para conocer que sucede con otras ciudades, para el estudio, se tomaron: Hermosillo, Monterrey y San Luis Potosí, 121 con el objetivo de determinar algunos de los elementos que constituyen el imaginario de cada ciudad y ver si se da una incidencia en la construcción de su marca como ciudad. El estudio se desarrollo en base al sitio web oficial de Turismo, que maneja el gobierno de cada estado, por considerar que en este documento se materializa y se hace explícito el imaginario, a través de signos y símbolos que nos transmiten la I Año 11No. 2 Noviembre 2011-Abril 201 2 idea de ciudad que se tiene o que se quiere proyectar; y de igual manera, se tomó en consideración por la importancia que tienen los gobiernos, como agentes activos en la construcción de la marca ciudad. Las categorías que se establecieron para el análisis, están basadas en las premisas que establece Joan Costa en su libro "La imagen de marca. Un fenómeno social". En donde se contemplan dos aspectos principales: La identidad y la imagen. (Costa, 2004, p. 117) IDENTIDAD: Como un sistema de signos verbales, visuales, culturales, objetuales y ambientales. Verbal: El signo verbal identitario es el nombre, y es bidireccional porque es el único lingüístico. Puede ser patronímico y toponímico. Visual: Es de naturaleza gráfica. Se relaciona con: los signos, símbolos, formas, tipografías y colores. Incluye también la idea y el concepto que se comunica. Cultural: Los signos de percepción se empiezan a conjugar con las experiencias emocionales, a través de la cultura y la conducta de las ciudades y de los países, como: costumbres, conocimientos y grado de desarrollo físico, científico e industrial. Objetual: Las cosas y los objetos se identifican ellos mismos como tales. Pero pueden al mismo tiempo identificar a una ciudad o un país. La identidad objetual representa los oficios propios y lo tangible de una cultura. Ambiental: La identidad del lugar donde uno vive una experiencia total, implica la sensorialidad global del ser y también las emociones y las sensaciones lúdicas o transcendentes, según el caso que, en la mayor parte, apelan a la imaginación fantástica de los individuos. Vivir personalmente un tal tipo de experiencia es vivir un juego, un espectáculo y un rito. IMAGEN: Es un efecto de causas diversas: percepciones, inducciones y deducciones, proyecciones, experiencias, sensaciones, emociones y vivencias de los individuos, que de un modo u otro -directa o indirectamente- son asociados entre sí (lo que genera el significado de la imagen). Imagen Ideal: Consiste en concretar la identidad que se quiere proyectar, se define al realizar la sumatoria de los cinco signos (verbal, visual, cultural, objetual y ambiental). Esta definición se construye en conjunto entre la ciudadanía y el gobierno, porque esta será su cara hacia el mundo. Imagen Real: Es la percepción actual que los diferentes públicos tienen de las ciudades y los países. Este análisis se logra a través de un diagnóstico donde se determina la imagen objetiva y subjetiva existente. Imagen Estratégica: Está constituida por las acciones que se formulan para pasar de la imagen real a la ideal. En esta etapa se inicia la formulación de acciones. A partir del análisis de estos elementos, se logró una definición del imaginario que perfila a una ciudad como marca, como signo de diferenciación y distinción, que la hace única, lo se presenta a continuación: A El IMAGINARIO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LA ■ MARCA CIUDAD DE HERMOSILLO. La ciudad de Hermosillo es la capital del estado de Sonora, el segundo en extensión territorial a nivel nacional, con una población total de 2,662,480 personas . Data de 1700, cuando se fundaron los pueblos de Nuestra Señora del Pópulo, Nuestra Señora de los Ángeles y la Santísima Trinidad del Pitic. En 1783 toma el nombre de Villa del Pitic, pero fue hasta el 5 de septiembre de 1828 cambio el nombre, que conserva en la actualidad, en honor al general José María González de Hermosillo. La ciudad ha pasado de las actividades tradicionales de la agricultura y la ganadería a la de la industria, siendo sede, entre otras, de la planta armadora de automóviles Ford más grande del mundo. (Gastélum, 2005) La ciudad actualmente cuenta con una moderna infraestructura, excelentes vías terrestres de comunicación, así como su ubicación a solo 270 kilómetros de la frontera norte, fungiendo actualmente como una las dos arterias principales del comercio entre México y los Estados Unidos Americanos. La ciudad ha experimentado una enorme transformación urbanística y de infraestructura, encabezada por el gobierno del estado, con el firme propósito de convertir a la entidad en un gran atractivo para la inversión nacional y extranjera, así como un en importante destino turístico, con miras a convertirse en la Ciudad Industrial del Noroeste de México, ampliando con ello la actual perspectiva de "ciudad con futuro". El gobierno del estado ha comenzado el desarrollo del mega proyecto urbano "Puerta Oeste Hermosillo", enfocado al desarrollo de vivienda, centros comerciales, centros de inversión, hospitales, edificios administrativos, áreas deportivas, lagos artificiales y el nuevo estadio de beisbol del equipo "Naranjeros de Hermosillo". (Padilla, 2011) Para definir los elementos representativos de la ciudad de Hermosillo, basados en el imaginario que crea el gobierno de la capital sonorense y que puede servir de base para su marca ciudad, se parte del análisis la página actual de la capital (www.hermosillo.gob.mx). En la construcción de la identidad de la ciudad de Hermosillo, se manejan los siguientes códigos: Verbal: El nombre de la ciudad: Hermosillo. Visual: Se maneja el Cerro de la campana, la imagen del sol, los naranjos; y cómo código cromático el color rojo asociado al calor. Signos: Edificios arquitectónicos (el Cerro de la Campana, Catedral, la Plaza Bicentenario, el Museo Musas, Palacio de gobierno, entre otros.) Símbolos: Escudo de la ciudad de Hermosillo. Formas: Formas geométricas varias, haciendo alusión a los diversos elementos e íconos emblemáticos de la ciudad. Color: -Azul: el cual se relaciona con la unión de los ríos San Miguel y de Sonora los cuales convergen en la actual capital. "Hermosillo ha experimentado una enorme transformación urbanística y de infraestructura, encabezada por el gobierno del estado, con el firme propósito de convertir a la entidad en un gran atractivo para la inversión nacional y extranjera" 121 La selección de las ciudades corresponde al lugar de procedencia de los participantes en el desarrollo de la investigación. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I 21 Noviembre 2011-Abril 2012 ¡ Año 1 No. -Naranja: el cual se relaciona con el calor y con el naranjo, árbol que por sus características crece en forma natural. -Café: el cual simboliza la tierra árida del desierto. Tipografía: Sans Serif o de palo seco. Conceptos: Sobriedad, limpieza, tradición. Recursos: Videos, recorridos virtuales, galerías de fotos y mapas. Cultural: Se abordan conceptos como tradicionalismo, arraigo, seguridad, fuerte identidad, progreso, modernidad, cuidado por el agua, eventos culturales diversos, etc. Objetual: El único objeto que el sitio incluye que se puede identificar con la cultura del hermosillense, son imágenes de personas practicando el deporte más tradicional de la ciudad y del estado, el beisbol. Sin embargo la tradicional gastronomía o la artesanía distintiva trabajada a base de palofierro, no aparece; limitándose a mostrar imágenes de los íconos arquitectónicos locales, sobre todos los de reciente creación realizados por el actual gobierno. Ambiental: Tranquilidad y seguridad (virtud actual de la región y la ciudad), lugar diferente, limpio, moderno, progresista. Imagen Ideal: Lugar seguro, tradicionalista, sobrio pero elegante, moderno y vanguardista, acompañado del ardiente sol del desierto. Imagen Real: Ciudad pequeña que lucha por crecer y modernizarse, por ser líder, por superar sus dificultades y explotar sus virtudes a favor de su población y su bienestar. Imagen Estratégica: La actual modernización en todos los sentidos de la ciudad y el gran interés por una educación de calidad para sus jóvenes ciudadanos. Con una inversión para el desarrollo de infraestructura de vanguardia capaz de atraer inversiones nacionales y extranjeras de primer nivel, así como turismo; con el objetivo de convertir a la ciudad en líder industrial en el noroeste de México. Tomar el factor seguridad como elemento clave para alcanzar una imagen atractiva como ciudad, junto a elementos claves como el factor del agua, el cual ha sido solucionado gracias a la construcción del acueducto "El Novillo" el cual garantizará de agua potable a la ciudad permanentemente. "En el caso de la ciudad de Monterrey se puede decir que la Marca Ciudad, aunque no se ha llevado de una manera 'consciente' ,se han realizado actividades que van dejando en el subconsciente de cada nuevo leones el crecimiento en los aspectos económico e industrial. Hermosillo se identifica como una ciudad limpia, progresista, que busca colocarse como el principal sitio en el país para las inversiones tanto nacionales como extranjeras en el ámbito industrial, prestigio que ha ido ganando poco a poco ya que cada vez son más las grandes empresas y los grandes capitales que apuestan por la ciudad como opción. La ciudad esta construyendo una marca capaz de vender todos estos atributos y de producir y proyectar la imagen de seguridad, modernidad, vanguardia; con capacidad para albergar inversión y maximizarla; las acciones del actual gobierno, están enfocadas a ofertar a la ciudad como "la ciudad ideal para el progreso". B ¡ Verbal: Monterrey Visual: Cerro de la Silla, Palacio del Obispado, Fundidora, Paseo Santa Lucía, Cola de Caballo, Faro del Comercio. Signos: Fundidora, Montañas, Puente del Papa, Planetario Alfa Símbolos: Escudo de la Ciudad de Monterrey; Cabrito Formas: Interfaces funcionales con menús en categorías claras por áreas Color: Azul como honor, respeto, veneración, constancia, lealtad; blanco como claridad, simplicidad, amigable . su ciudad" • EL IMAGINARIO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LA MARCA CIUDAD DE MONTERREY Para definir los elementos representativos de la ciudad de Monterrey, basados en el imaginario que crea el gobierno de la capital regia y que puede servir de base para su marca ciudad, se analizó la página oficial de turismo: http://www. nl.gob.mx. En la construcción de la identidad de la ciudad de Monterrey, se manejan los siguientes códigos: desarrollo de . ■ Monterrey es la capital estado mexicano de Nuevo León. Recibe su nombre por el Virrey de la Nueva España Don Gaspar de Zuñiga y Acevedo, Conde de Monterrey. También conocido como "Sultana del Norte" y/o el Coloso del Noreste y como la Ciudad de la Montañas por sus caprichosas e impresionantes formaciones rocosas que rodean y penetran todos sus rincones. Monterrey esta entre una de las 15 mejores ciudades para hacer negocios en América Latina según el Ranking de la Revista América Economía 2010. Monterrey, líder en la industria y los servicios de alta tecnología. Hermosillo es una ciudad que aún se considera joven y pequeña a nivel nacional, es un lugar que goza de grandes ventajas como su situación geográfica, su ambiente privilegiado con respecto a la seguridad y por su acelerado Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Tipografía: Contemporánea (Arial, Tahorna) Conceptos: Historia, Cultura, Negocios, Turismo Recursos: Links hacia portales de cada entidad e institución responsables de cultura, turismo, social, etc. Cultural: Monterrey es una ciudad que se ha mantenido en una constante transformación convirtiéndose así en uno de los centros culturales más importantes de América. Se caracteriza por su gente amigable, con tradiciones, siempre activa. La Dirección de Cultura y Expresión Artística en Monterrey desarrollo en alianza con CONACULTA y CONARTE una serie de eventos en espacios como Museo Metropolitano, Teatro Calderón, Galería Regia, Centro Cultural BAM y diversos Centros Artísticos. Objetual: El portal de la ciudad de Monterrey inserta el logo de la actual dirigencia, cada gobierno municipal ha tratado en los últimos años de generar una identidad y un logotipo que dejan marcado en cada obra o proyecto que se genera en la ciudad. En esta gestión 2009-2012 han marcado con gran precisión la silueta del Cerro de la Silla. Ambiental: Una ciudad que ofrece alta calidad de vida a sus habitantes, un ambiente donde se respetan y fortalecen los valores humanos trascendentes, y donde hay las condiciones propicias para que cada persona y cada organización logre su superación constante. Imagen Ideal: Retomar la seguridad en la gran metrópoli y un crecimiento continuo sin perder la esencia de sus raíces. Ciudad tradicionalmente religiosa con un núcleo familiar que rige en la sociedad. Imagen Real: Ciudad moderna con gran movilidad, conectada al norte con la frontera de EUA a 2 horas. Matrimonios jóvenes con responsabilidades compartidas, fi- nes de semana familiares, convivio con amigos y pausa a todas las actividades que una semana inglesa de lunes a viernes te conlleva. Imagen Estratégica: Ciudad en constante desarrollo, globalizada con un crecimiento social en su zona metropolitana, mismo que va edificando nuevos centros habitacionales, centros comerciales, universidades, escuelas y centros de entretenimiento. En el caso de la ciudad de Monterrey se puede decir que la Marca Ciudad, aunque no se ha llevado de una manera "consciente", se han realizado actividades que van dejando en el subconsciente de cada nuevo leones el desarrollo de su ciudad. La última década Monterrey ha sido cede de diversos eventos de corte internacional en varios aspectos: Cultural: El 400 aniversario de la ciudad 1596-1 996; el Concierto de los 3 tenores, Concierto con Pavarotti; Sede del Fórum 2007; Deportivo: Campeonato en el Fútbol con los Rayados Otoño 2009 y Primavera 201 O; Ciencia: Contarnos con la Ciudad del Conocimiento; Religión: 3 Visitas del Papa Juan Pablo 11; Negocios: Monterrey cuenta con 2 Centros de Convenciones CINTERMEX y CONVEX mismos que tienen agenda llena en este aspecto albergando Expos, Congresos, Encuentros Nacionales e Internacionales. Esto ha sido llevado a cabo por los líderes gubernamentales y la iniciativa privada, y aunque el proyecto ha sido estar en la mira del país y de otros continentes, aún no está concretado como una Marca Ciudad, sin embargo se está en el camino de su construcción. "Monterrey esta entre una de las 15 mejores ciudades para hacer negocios en América Latina según el Ranking de la Revista América Economía 2010. Monterrey, líder en la industria y los servicios de alta tecnología" "San Luis Potosi, por su activísimo cívico-democrático durante la segunda mitad del siglo XX, la ciudad es considerada también como puntal y cuna de la nueva democracia mexicana" e EL IMAGI NARIO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LA ■ MARCA CIUDAD DE SAN LUIS POTOSI. La ciudad de San Luis Potosí está ubicada en el altiplano de México, en una zona conocida como "El Gran Tunal". Su altitud sobre el nivel del mar es de 1860 metros. Su nombre tiene origen en la advocación a San Luis, Rey de Francia (Luis IX de Francia), su santo patrono, y en referencia a las ricas minas de la región boliviana de Potosí. Con el descubrimiento de ricos yacimientos de plata en el Cerro de San Pedro, se dio un rápido proceso de poblamiento, conformándose así la última de las grandes fundaciones mineras del S. XVI y consumándose el proceso de fundación hispánica el 3 de noviembre de 1592. Contó con destacada participación en la lucha por la independencia de México (1810-1821) y durante todo el siglo XIX y principio del siglo XX, fue un activo centro político, militar, ideológico y religioso. Se le considera la cuna de la Revolución mexicana, por haber sido redactado en ella el Plan de San Luis (191 O) que fue el llamamiento general al levantamiento armado. Por su activísimo cívico-democrático durante la segunda mitad del siglo XX, la ciudad es considerada también como puntal y cuna de la nueva democracia mexicana. En la actualidad (2009), es una importante ciudad industrial localizada en una rica región agrícola, ganadera y minera. Es también un estratégico centro comercial, industrial y educativo, gracias a su ubicación geográfica y a sus medios de comunicación y transporte. La ciudad de San Luis Potosí es considerada la décima zona metropolitana más grande de México con una población superior al millón de habitantes. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 • Para definir los elementos representativos que constituyen el imaginario de la ciudad de San Luis Potosí, los cuales, a su vez, sirven como base para la construcción de la marca ciudad, se llevó a cabo el análisis de la página web que actualmente maneja la Secretaría de Turismo de la capital potosina: www.sanluis.gob.mx/ turismo. Se pudo encontrar que en la construcción de la identidad de la ciudad de San Luis Potosí, se manejan los siguientes códigos: Verbal: Se maneja el nombre de la ciudad San Luis Potosí, de origen patronímico. Visual: -Signos: Edificios arquitectónicos (El teatro de la Paz, la Plaza de Aranzazú, la Plaza de San Francisco, el Templo del Carmen, el Palacio Municipal, los Portales lpiña, el Edificio de la Universidad, entre otros. Las imágenes refieren al Centro Histórico con luz de día y con iluminación por la noche, siendo éste, un atractivo adicional. Se hace énfasis en la iluminación y en un evento incorporado en años recientes denominado Fiesta de Luz. - Símbolos: Escudo de la Ciudad, La caja del Agua. -Formas: Uso de formas rectangulares para separar los contenidos, con el color del gobierno actual. -Color: Blanco, rojo y verde (Asociados al gobierno perteneciente al PRI). -Tipografía: Sans Serif o de palo seco. -Conceptos: Tradición, Historia. Recursos: Videos, recorridos virtuales y galerías de fotos. Cultural: Dentro del patrimonio cultural se manejan eventos como: La procesión del Silencio, llevada a cabo • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 en Semana Santa; la Fiesta de Luz, la Feria Nacional Potosina y el Festival de Danza Contemporánea Lila López. San Luis potosí es considerada una ciudad con un gran arraigo religioso, por ello pone especial atención a eventos como la Semana Santa y dentro de ella a la Procesión del silencio. Objetual: No existe, en el sitio web, el manejo de objetos que identifiquen la cultura de los potosinos a través de sus oficios, de su gastronomía y de su artesanía (enchiladas potosinas, queso de tuna, rebozo de Santa María del Río), se enfoca en el uso de monumentos y edificios arquitectónicos correspondientes al Centro Histórico, a sus Siete Barrios, Museos y Parques. Ambiental: Ciudad "tranquila" (cuestión modificada debido al panorama actual de violencia que se vive en el país), con gente amable y cordial en donde se vive lo sagrado con lo cotidiano. Imagen Ideal: Ciudad llena de contrastes, formas y colores. Ciudad mágica con historia y tradición. Con calidez en su gente, en donde conviven la majestuosidad de estructuras barrocas con una construcción de ciudad moderna. Ciudad con mágicos jardines, que encierra gran parte de su historia en sus Siete Barrios. (Imaginario propuesto por el gobierno). Imagen Real: Es una ciudad con tradición e historia, en la que se da la coexistencia de lo antiguo y lo moderno. Cuenta con un patrimonio construido importante basado en la arquitectura de su Centro Histórico. Ciudad "tranquila" para vivir y en crecimiento industrial, para ofertar a inversionistas y generar empleos. Posee una provechosa ubicación en el territorio mexicano debido a que es un punto intermedio entre las tres ciudades más importantes del país: la Ciudad de México, Monterrey y Guadalajara. Se ubica entre cuatro grandes puertos de altura: Tampico, Altamira, Manzanillo y Mazatlán. Imagen Estratégica: Diseñar, instrumentar, vincular y ejecutar acciones y programas que permitan promover los atractivos turísticos existentes en la capital. Propiciar e impulsar la competitividad de los prestadores de servicios y de los atractivos turísticos y su innovación. Potencializar los beneficios de la infraestructura cultural de la capital potosina, a través de la promoción de eventos y lugares. Apoyar la estructura productiva de San Luis Potosí, mediante la materialización de programas estratégicos como el de "Hoy Conocí mi Centro Histórico", "Voces de la Ciudad" y "Capacitación Turística." A partir del análisis, se hace evidente la visión creada por el Gobierno del Estado a través de la Secretaría de Turismo, la cual ha otorgado un mayor énfasis a la promoción de intereses políticos y partidistas que a la ciudad misma, mostrando que se cuenta con un imaginario reducido, supeditado a las cuestiones arquitectónicas y a algunos eventos culturales que se llevan a cabo en la ciudad, sin embargo, no se ha dado a la tarea de construir una marca ciudad en forma; por el momento, se cuenta con una difusión limitada a cuestiones de superficie, dado que, no ha establecido el gobierno una planeación estratégica que conjunte los aspectos de la "imagen real" con la "imagen ideal", que contenga elementos conceptuales y formales que perfilen a la ciudad en un futuro, el desarrollo de una "imagen estratégica" le permitiría, al gobierno, implementar una oferta distinta y, por tanto, crear una marca ciudad que pueda competir con otras ciudades del país y del mundo. Con atributos que le otorguen una particularidad que sea afín y factible a su potencial real y sobre todo a sus ciudadanos. Hay que tener en cuenta las estrategias definidas y los planes de acción a desarrollar para conseguir el modelo de urbe deseado; para lograr crear una marca ciudad exitosa se requiere, en principio, que se tenga una clara visión de la ciudad que habrá de proyectarse, estableciendo los valores emocionales y racionales de la marca, para luego desarrollar un programa de identidad visual, sobre la base sólida de un modelo urbano, de una visión de futuro definida, esto a través de una planificación estratégica. Las ciudades actualmente han dejado de diferenciarse sólo en infraestructura, ahora se enfocan en valores, mediante el uso de la Marca Ciudad que está llegando a materializar los intangibles para entrar en la competencia para la captación de iniciativas que contribuyan a la generación de riqueza y, con ello, brindar mejores oportunidades a sus ciudadanos. Sin embargo, es importante contar con todo un plan de marketing para la ciudad, el cual debe partir de su visión de futuro y del conocimiento de sus activos y recursos existentes, para basarse en aspectos con los que la mayoría de la población se identifique, incluso, se debe ser selectivo y tomar un número pequeño de valores para poder comunicarlos de forma clara y coherente, para conseguir una imagen integral; una vez alcanzado el status de Las campañas son efímeras y las marcas ciudad deben tener un sentido de permanencia y ser perdurables, aunque el concepto de marca ciudad en México aún no toma fuerza, se comienzan a generar esfuerzos para poder situar a las ciudades en el plano de la competencia mundial, dentro de los casos analizados, se puede notar que existe un interés por generar el concepto de Marca Ciudad, sin embargo, aún se está en el camino para llegar a posicionarse como destinos atractivos, los imaginarios que se han construido y se están proyectando, son débiles, porque si bien toman referentes comunes (lo tradicional, lo histórico y lo moderno), no han trabajado en un concepto que les otorgue una identidad y una imagen diferencial fuerte, que los soporte, inclusive, en el tiempo. símbolo, es fundamental el trabajo continuo para mantener la reputación alcanzada. "Es importante contar con todo un plan de marketing para la ciudad, el cual debe partir de su visión de futuro y del conocimiento de sus ac.tivos y recursos existentes, para basarse en aspectos con los que la mayoría de la población se identifique" I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I Año 1 1No. 21Noviembre 2011-Abril 2012 BIBLIOGRAFÍA Capriottí, P. {1992). La imagen de empresa: Estrategia para una comunicación integrada. Barcelona: El Ateneo. Costa, J. (2004). La imagen de marca. Un fenómeno social. Barcelona: Paidós. Della Mea, G.(2008). ¿Que es la "Marca Ciudad"?. Diseño y Ciudades. Recuperado el 02 de septiembre de 2011, de http://3vectores. comlblog/2008/05/que-es-la-marca-ciudad/ Félix Gastélum, J. (2005). Sonora de la prehistoria al siglo XXI en pocas palabras. Hermosillo. Fuentes Martínez, S.(2007). Sistema de gestión comunicacional para la construcción de una marca ciudad o marca país. Signo y Pensamiento. 26(51), 80-97. En EBSCOhost. Martínez Gómez, A. (2006). Creación de una marca ciudad. Instituto Nacional de Administración Pública Centro de Estudios Locales y Territoriales Madrid, Recuperado el: 29 de marzo de 2006. P. 8. De http://www.futurelx.com/docsljomadas/marca.pdf Oficina Española de Patentes y Marcas OEPM. (2004). Padilla, H. (2011). "Abre" Puerta Oeste camino a inversión. Herrnosillo Sonora. Periódico el imparcial. Recuperado del 23 de junio del 2011. De http://www.elimparcial.com/EdicionEnLinea/Notas/Noticias/23062011/52409.aspx Seisdedos, G. (2008). Cuando la Ciudad es la Marca. SAVIA. Valenzuela Robles, M . (2010). La imagen de Marca: Ciudad en el fomento del tejido urbano para la vocación turística. Topofilia, Revista de Arquitectura, Urbanismo. y Ciencias Sociales Centro de Estudios de América del Norte, El Colegio de Sonora. Volumen 11, número 1. p. 1 Vázquez Rodríguez, G., Soto Canales, K. (2010). Edificare 2009. Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Arquitectura. San Nicolás de los Garza, N. L. p.18. ERÉNDIDA CRISTINA MANCILLA GONZÁLEZ Universidad Autónoma de San Luis Potosí Licenciada en Diseño Gráfico por la Facultad del Hábitat y Maestra en Diseño Gráfico por el Instituto de Investigación y Posgrado de la Facultad del Hábitat. Doctorante en Arquitectura, Diseño y Urbanismo en el programa DADU de la UAEM. Profesora en la licenciatura en Diseño Gráfico de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí {UASLP) y en el Instituto de Investigación y Posgrado de la Facultad del Hábitat {IIP) en el programa de la Maestría en Ciencias del Hábitat-Diseño Gráfico, en donde ha impartido materias como: Historia del Diseño Tipográfico, Diseño tipográfico y Taller de investigación. Ha sido directora de tesis en la Maestría en Ciencias d el Hábitat y participante en el Cuerpo Académico Diseño y Proyecto. Actualmente se desempeña como Jefa de Departamento de Teoría en la Facultad del Hábitat. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ARODI MORALES HOLGUÍN Universidad de Sonora Licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad del Noroeste, Maestro en Administración por la Universidad de Sonora y Master en Publicidad y Marketing por el Instituto ITEAP. Doctorante en Arquitectura, Diseño y Urbanismo en el programa DADU de la UAEM. Profesor en la licenciatura en Diseño Gráfico y en la licenciatura en Mercadotecnia de la Universidad de Sonora (UNISON), en donde ha impartido materias como: Taller de Diseño Gráfico, Taller de Diseño Gráfico Integral, Publicid ad, Desarrollo de Marca e Informática para el Diseño. Ha sido asesor de tesis en la Maestría en Administración. DIANA EREYA LUGO ONDARZA Universidad de Monterrey Licenciada en Artes Visuales, con acentuación en Diseño Gráfico por la Universidad Autónoma de Nuevo León graduada con mención honorífica. Posteriormente cursa la Maestría en Diseño Gráfico con especialidad en Mercadotecnia por la Universidad de Monterrey y la Universidad de Barcelona; cuenta con la Especialidad en Dirección de Empresas Familiares de la Maestría en Administración de Emp resas de la Universidad de Monterrey. Doctorante en Arquitectura, Diseño y Urbanismo en el programa DADU de la UAEM. Precursora de la implementación del Diseño para "e-learning" en d iversas plataformas tecnológicas desarrollando protocolos y lineamientos a programas empresariales y académicos para la Universidad Virtual del ITESM del 2000-2008; Coordinadora de los portales y el desarrollo del PDHD para la Vicerrectoría Académica del ITESM. Implementa en el 2008 en Educación Continua <:le la Universidad de Monterrey el manejo de un CRM (Customer Relationship Management). Actualmente desarrolla el Programa para la Maestría en Diseño Gráfico con Dirección Creativa de la Facultad de Artes Visuales, UANL. Certificada por la CENEVAL, CONOCER y la ESADE, España/Pontificia Universidad Católica de Perú. Maestra de cátedra desde 2003 en la UANL; UDEM, Tec Milenio, Universidad la Salle Cd. Victoria y Torreón tanto en licenciatura como posgrado. I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �NORMAS PARA AUTORES PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. nene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través de arte. Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. nene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación lectores capaces de analizar e incidir en la realidad actual del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. lt has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the forrnation of readers able to analyze and to affect the present reality of the field of the visual studies and the education in the art. COBERTURA TEMÁTICA Estudios visuales Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en e l arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Cultura Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenid o En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio preferentemente a: 1. Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el interc ambio de perspectivas en el terreno de las. teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 1. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos preferentemente breves y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se planté como una pregunta. ESTRUCTURA 1. Todos los artículos tendrán deben ser: - Inéditos - No haber sido publicados con anterioridad - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivas (no frases) - Máximo seis palabras - Que se Identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: - Introducción; incluir aportación científica - Objetivo; justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método; que permita a alguien más repetir la información - Resultados; Forman parte del c uerpo del manuscrito - Discusión; Citar los autores que realizan estudios similares. - Conclusiones; Destacar el aporte de la investigación 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association) Dictamen 1. Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas 1. Las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales Praga y Trieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monlerrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400.7620 Conmutador: 8329-4260 Correo electrónico: publicacioqxJsgrafav@gmail.axn THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary c ulture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion. 1. AII the articles will have to be: - Unpublished - Not to be published previously - They mus! not have to be submitted to any other editorial process in another media al the same time. Education in the a rt Studies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that fornen! the educative development. Culture Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, posmodernity, social anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: 1. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that ac tívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the lheories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: 1. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The tilles will have to be descriptive, brief (not more !han ten words), without subtitles and they must not be written as a question. 2. The w ritings will have to be preceded by a summary: - 100 to 150 words - To inforrn into concise way of the results, method and conclusions - To include a version in English 3. The key words will have the following characteristics: - Descriptive nouns (nonphrases) - Maximum six words - They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method; it allows somebody else to repeat the information Results; they comprise of the body of the manuscript Discussion; Mention the authors who realise similar studies. Conc lusions; Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Ruling 1. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academ- ic pairs), according to which it will be failed on each text without revealing the name of the author and, in tum, the latter has no information on the reviewer(s}-belonging to an institution other !han the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms of the opinión: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. Toe magazine reserves the right to advanee or to pospone the accepted articles. 5. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission 1. The works will be sent to the publishing coordinator of the magazine. 2. The works w ill have to be sent in Word formal and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and include personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León Praga y Trieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León. México. Tel/Fax: (81) 8400.7620 8329--4260 Electronic email: publicacionposgradofav@gmailcom ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2011-2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, 2011-2012, Año 1, No 2, Noviembre-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2011 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016004 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Artes visuales Educación artística Fotografía Hermenéutica Modelos de representación Narrativa estética https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/13977/IMAGINARIO_VISUAL._2012._Vol._2._No._3._Mayo-Oct._0002016006.ocr.pdf 892c44d9d464582672689cf367d7ae15 PDF Text Text �FONDO UNl , , · �, i;,:;. '> ... -;-:.,._ \ -'( 8 uANL Facultad de Artes Visuales lOO\'l'JtSIDAD~l)[~UÍ)N 16 .-; lA . ;.• . °"' ' • ' .- .,._ UtM.,O't'rGA u.. 1vt1"1T,._,.1.., a UIWIM.. FONDO Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez V í"i ! VER~· Director M.A. Arq. Abigail Eugenia Guzmán Flores Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable M.A. M.D.G. Myríam Treviño Solis Coordinadora Académica Lic. Angélica Leyva Mendoza Coordinadora Administrativa Agencia Color Minds Diseño Editorial Carlos Flores Fotografía de Obra Dr. Jesús Áncer Rodríguez Rector lng. Rogelio G. Garza Rivera Secretario Genera/ Dr. Ubaldo Ortíz Méndez Secretario Académico Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones Consejo Editorial M.A. Abigail Eugenia Guzmán Flores M.C. Benito Ruiz Domínguez M.A José Francisco Rocha Gámez M.A. Cuauhtemoc Cantú García Dr. Arturo González López Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 2, No. 3 , mayo-octubre 2012. Fecha de publicación: 30 de septiembre de 2012. Revista semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono (52 81) 8400 7620 y 8329 4260. Impresa por Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64000. Fecha de terminación de impresión: 15 d e septiembre de 2012, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Número de reserva de derechos al uso exclusivo del título: Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor: 04-2011-090614130800-102, de fecha de 6 de septiembre de 2011. Número de certificado de licitud de titulo y contenido: 15,488, de fecha 23 de febrero de 2012, concedido ante la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. ISSN: (En trámite). Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: (En trámite). Las opiniones y contenidos expresados en los artículos son responsabilidad exclusiva de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial, en cualquier forma o medio, del contenido editorial de este número. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2012 publicacionposgr~dofav@gmail.com �CONTENIDO 4 14 24 EL DEMEDIADO HOMBRE CONTEMPORÁNEO Adriana Hemández Loredo ANÁLISIS DEL "RETRATO DE LILA" DE HECTOR MORALES Salvador Tora Guerra Nakagosi EL FOMENTO DE LA CREATIVIDAD COMO PUNTO DE PARTIDA Y ELEMENTO PREPONDERANT~ EN LA ENSEÑANZA DEL DISENO EDITORIAL 60 68 74 MIRADAS DE MUJERES MEXICANAS EN LAS ARTES VISUALES Y EN EL CINE Laura Lucinda Ayala Rojas UNA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA con excelencia reclama, entre otras cosas, la investigación. Si bien, una d ocencia con carácter integral demandaría la tarea investigativa como soporte, lo cierto es que muy poco, o nada, se lograría sin la difusión capaz, ésta, de incentivar a las conciencias jóvenes en la incursión de todas las posibles rutas de la creatividad y la cultura. LA MIRADA EN EL ORDEN IMAGINARIO Osvaldo Henández Muro EL LABORATORIO DE ESTÉTICA COMPARADARECUPERADOJO~GE OTEIZA y FRANCISCO JAVIER SAENZ DE OIZA, EN POS DE LA LUZ Y LA DISOLUCIÓN DE LA MATERIA. Amoldo Montemayor Cantú En esta manera, la revista Imaginario Visual -año 2, número 3- aparece como un medio de expresión en el que los autores abordan temáticas diversas, las cuales apuntan a los Estudios Visuales, el Arte y la Cultura. La firme intención, con plenitud de conciencia, consiste en que el Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de nuestra Universidad Autónoma de Nuevo León, acreciente su excelencia en el marco de la mundialización, por la integración de su quehacer docente con la investigación, esto es, la simbiosis entre enseñanza y conocimiento, el vínculo o nexo entre la palabra dicha en el aula y la palabra impresa, que ya es un modo de registrar el avance histórico institucional, quedando expuesto a la crítica, la evaluación, la revisión, la renovación, cuya suerte en gran medida dependerá del buen espíritu y juicio de quienes juzgan. Congruentes con nuestro origen y esencia nuevamente Imaginario Visual realiza un diseño editorial que incluye la obra de un productor de la localidad, específicamente de nuestra Facultad, Héctor Morales, artista con reconocimiento nacional, que con paso firme habrá de figurar más allá de su frontera. Patricia Rosalba Zamudio Roa Que la presente publicación de Imaginario Visual, ponga en alto a la Universidad Autónoma de Nuevo León y contribuya al cumplimiento de su misión, expresada en su lema: Alere Flammam Veritatis. 36 48 EL CAMBIO ESPERADO EN E~ PERFIL DEL DISEÑADOR GRAFICO MEXICANO: LA SUSTENTABILIDAD Myriam Treviño Solis SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP y LA ENAJENACIÓN KITSCH Maribel García Rodríguez 84 LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO 94 CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO A PARTIR DE LA LECTURA MORFOLÓGICA Y SEMIÓTICA EN STARBUCKS COFFEE Rebeca Zapata Cantú Adolfo Guzmán Lechuga Sofía A. Luna Rodríguez Azucena Valdez Lozoya ARQ. ABIGAÍL GUZMÁN FLORES Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado �¡ Año 2 No. 31Mayo - Octubre 201 2 El DEMEDIADO HOMBRE CONTEMPORÁNEO ( THE CLOVEN CONTEMPORARY MAN ) Adriana Hernández Loredo RESUMEN ABSTRACT En El vizconde demediado, de Ítalo Calvino es posible rescatar múltiples lecturas interpretativas, una de ellas es la que nos lleva a distinguir el manejo de la ironía por el autor. Para el análisis se recurre al concepto de ironía; para definirlo se retoman los conceptos que ofrecen distintos pensadores, como: Schlegel, Kierkegaard, Ballart y Kundera. Se contrasta además con el concepto de voluntad, considerandola como la afirmación del yo y la ironía, la distancia de sí mismo. En el análisis se pretende destacar la característica del ser dividido y parcializado y la connotación social que esto simboliza y cómo esta caracterización se hace presente en el hombre contemporáneo. Calvino hace referencia a las fuerzas contrarias, al mundo científico y su parcialización, al ser que busca su mundo subjetivo alejado de sus semejantes. Plantea la búsqueda del ser humano y en sí de la verdad en un sentido de totalidad no de fragmentación. · In The Claven Viscount by Ítalo Calvino it is possible to rescue multiple interpretative readings, one of them leads us to distinguish the author's handling irony. The concept of irony is used in this analysis to define it; and are taken the concepts offered by various thinkers such as: Schlegel, Kierkegaard, Ballart and Kundera. lt also contrasts with the concept of desire, considering itas the self-affirmation and the irony, the distance of oneself. The analysis is intended to highlight the characteristic of being divided and biased and the social connotation that this symbolizes and how this characterization is present in the modern man. Calvino refers to opposing forces, the scientific world and its biased to the human seeking his subjective world away from his peers. lt propases the human being's search and itself the truth in a sense of totality rather than fragmentation. Keywords: irony, divided and biased human, contemporary man, broken society, completeness, fragmentation, search and social transformation. Palabras clave: ironía, ser dividido y parcializado, hombre contemporáneo, sociedad desarticulada, totalidad, fragmentación, búsqueda y transformación social. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • �El demediado hombre contemporáneo I El demediado hombre contemporáneo ¡ Año 2 No. Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 201 2 31Mayo - Octubre 2012 En Ballart (1994, p. 92) encontramos que en la ironía -en la literatura- no es preciso dar explicaciones, podríamos entenderlo como que no se trata de establecer visiones cerradas que finalmente nos llevan a la alienación. Para este pensador la ironía es una modalidad del pensamiento y del arte que emergen sobre todo en épocas de desazón espiritual, en las que dar explicación se convierte en un propósito abo- n este trabajo se abordará un análisis de una de las obras de Ítalo Calvino: El vizconde demediado, ubicándole como literatura irónica que, por su contenido, nos permite rescatar múltiples lecturas interpretativas, y una de ellas es la lectura comparativa con el hombre contemporáneo ironizado. Para iniciar este análisis es imprescindible abordar el concepto de ironía. Es un recurso retórico que en algunos casos puede constituirse en una visión estética de la realidad. El diccionario de la Real Academia Española la define como la figura retórica que se comete cuando se va a decir lo contrario de lo que se dice (Hernández, 1979, p. 92). Para Santiago Vilas (2007) viene a ser el ingenio con intensión. En las posturas románticas podemos referir a Schelegel y Kierkegaard. El primero le define como la forma de la paradoja, que es una consideración más moderna respecto a la segunda. "Kierkegaard la entiende negativamente como una forma de vida señalada por el juego infinitamente fácil con la nada. Este juego de carácter estético, procedente de la poesía romántica, resulta incompatible con la perspectiva ética y religiosa del pensador danés. Kierkegaard sostuvo que: El rasgo más sobresaliente de la ironía es esa libertad subjetiva que, en toda una época, lleva en sí misma la posibilidad de un nuevo comienzo y que no está menoscabada por las situaciones precedentes. Hay algo muy seductor en todo nuevo comienzo, porque el sujeto es todavía libre, y es ese goce en particular el que anhela el cultor de la ironía. De manera que la ironía, ahora desligada del lenguaje y sus usos, caracteriza a ciertas maneras de existir gobernadas por una libertad desenfocada que, sacudiéndose de toda responsabilidad por las acciones pasadas, persigue a toda costa el goce de lo nuevo". 111 cado al fracaso. Considerando el campo de la literatura, tenemos que la ironía constituye un recurso que permite hacer una crítica acerca del orden social, para cuya interpretación se requiere una lectura y bien una relectura que permita descubrir lo implícito ya que en este nivel es donde podemos encontrar el contenido que revela la intensión con finalidad crítico-irónica. Como lo afirma Kundera (2003, p. 219): "Sólo una lectura lenta, una o varias veces repetida, pondrá en evidencia todas las relaciones irónicas en el interior de la novela, sin las cuales la novela no sería comprendida" KUNDERA, 2003, P. 219 Después de este panorama respecto a la conceptualización de ironía, se abordará un análisis del manejo de la ironía por ítalo Calvino a partir de la obra que ya se mencionó. En el análisis se destacará esa característica del ser dividido y parcializado y la connotación social que esto simboliza y cómo esta caracterización se hace presente en el hombre contemporáneo, así mismo se puntualizará acerca de la manifestación de la ironía presente en dicha temática. Antes de continuar es necesario hacer la referencia de que la voluntad y la ironía juegan un rol importante en su obra y las considera como propuesta para la comprensión de la realidad. " (...) la voluntad es el peso, la fuerza la afirmación del yo, la ironía es lo leve, lo minúsculo, lo móvil, la distancia de sí mismo. Se puede decir entonces que la propuesta de Calvino es la voluntad irónica, la cual necesita aligerar el espíritu para elevarse sobre la realidad y llegar en vuelo a otra comprensión de la misma" (Sánchez, 2000, pp. 18-19). Calvino recurre a la ironía como paradoja, no satiriza porque su finalidad no es la censura, su intensión es lúdica al plantear un contexto de situaciones narradas que incluyen de manera implícita la ironía, cuyo descubrimiento e interpretación está en relación al lector. Después de este panorama acerca del concepto de ironía, veamos ahora lo referente a El vizconde demediado y cómo, Calvino, pone en juego la ironía en esta obra. En dicha narración asistimos al hecho de que el personaje del Vizconde de Torralba fue dividido en dos a causa de un cañonazo que recibió en el encuentro con los turcos. Cada una de las partes siguió viviendo por separado, una de ellas era la parte mala -la derecha-, la otra, la parte buena -la izquierda-. Esto es el simbolismo de la condición humana dividida, dicha división es referida tanto en lo individual como en lo social. A través de esta fábula podemos descubrir cómo el autor plantea la búsqueda del ser humano y en sí de la verdad en un sentido de totalidad no de fragmentación, una totalidad que va más allá de la unificación y que atiende a una complementariedad. El narrador es un niño de siete u ocho años hijo bastardo -nacido de la hermana del vizconde y un cazador- toma el rol de personaje en quien también se ven las acciones del vizconde y además se convierte en observador y crítico de los acontecimientos; vive en el castillo porque su abuelo se apiadó de él, pero a la vez es ajeno a éste y su mayor lazo afectivo lo tiene con la nodriza Sebastiana y con el médico de setenta años. "Calvino, además de presentamos al ser humano dividido y a una sociedad desarticulada cuyos personajes no llevan un rumbo fijo, también compara análogamente con las edades del hombre" (1 J Más información en: Revista Literaria Azul. http://diario.elmercurio.com ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �El demediado hombre contemporáneo El demediado hombre contemporáneo I ¡ 31 Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. "Hacer planteamientos desde la moralidad limitando a posiciones del bien y/o del mal nos coloca en interpretaciones maniqueístas, donde los matices de la vida y del hombre quedan anulados" Esa falta de armonía como el caso del niño narrador que al final de la historia está en los umbrales de la adolescencia en el tiempo en que se ha llegado a la integridad del vizconde, se siente imperfecto e incompleto -como él mismo lo expresa- porque se es joven. Esta situación representa la falta de experiencia ante la vida, característica que se revela también en la juventud del vizconde, en este caso, con una mezcla de entusiasmo. "Mi tío estaba aún en la primera juventud; la edad en que los sentimientos se mezclan todos en un confuso impulso, sin distinguir aún entre mal y bien; la edad en que toda nueva experiencia, por macabra e inhumana que sea, se muestra trémula y cálida de amor por la vida" (Ca/vino, 2006, p. 16). En el viejo Aiolfo, padre del vizconde, se representa la visión supersticiosa; él vio el ala rota de su alcaudón como si hubieran tratado de arrancársela, la patita partida y un ojo arrancado; esto para él anuncia un mal presagio, por lo que llora y después muere. En términos simbólico-interpretativos es como darse cuenta de que los acontecimientos sociales están en inestabilidad y no se ve solución a esta situación. En el desenlace de la novela se ofrece una alternativa como propuesta para acercarse a la verdad, y ésta es la simetría, como sinónimo de equilibrio y de integración. "Así mi tío Medardo volvió a ser un hombre entero, ni bueno ni malo, una mezcla de maldad y bondad, es decir, no diferente en apariencia a lo que era antes de que lo partiesen en dos. Pero tenía la experiencia de una y otra mitad fundidas, y por tanto debía ser un sabio. Tuvo una vida feliz, muchos hijos y un justo gobierno. También nuestra vida cambió para mejor'' (/bid, p. 16). ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura Pero la integridad de la que se habla a través del vizconde no es la solución total a nivel social, por ejemplo, con el caso del narrador que llega a la adolescencia, representa que la armonía no es extensiva a todos, que si bien el vizconde estaba completo después de una separación de su persona, esto no significaba que estuviese completo todo el mundo. He aquí la ironía entendida como la revelación de la situación individual y social que nos lleva a reflexionar que se requiere algo más que la integración de partes o bien de posturas de izquierda y derecha, que requiere, además de la voluntad del ser humano, una mirada crítica integradora que cuestione el orden social. Con una mirada desde nuestros tiempos podríamos decir que se hace necesaria una reflexión que nos lleve a valorar la importancia de armonizar las fuerzas sociales y del individuo, situación que demanda una autorreflexión y una deconstrucción para llegar a la construcción, analicemos la siguiente referencia: "Oh, Pamela, eso es lo bueno de estar partido por la mitad: el comprender en cada persona y cosa del mundo la pena que cada uno y cada una siente por estar incompleto. Yo estaba entero y no entendía, y me movía sordo e incomunicable entre los dolores y las heridas sembrados por todas partes, allí donde estando entero, uno menos se atreve a creer. No solo yo, Pamela soy un ser partido por la mitad y separado, también tú lo eres y todos. Ahora tengo una fraternidad que antes, entero, no conocía: con todas las mutilaciones y carencias del mundo" (ibid, p. 69). Desde una postura de lector crítico se puede decir que en los aspectos individuales y sociales el hombre es completo en apariencia, vive mutilado. Por otra parte comprendemos que anular a una de las partes no es la alternativa; por • ejemplo en la historia narrada encontramos que el vizconde malo, al ver que la parte buena de sí mismo va ganando popularidad, decide suprimirla lo más pronto posible. Irse a los extremos o a la exclusión tampoco es la solución. A través del vizconde malo la sociedad vive una situación que lleva a estar en guardia para protegerse. La experiencia de vivir la bondad de la parte izquierda del vizconde, les da tranquilidad a los habitantes en un principio pero luego preocupación. Los hugonotes hacían guardia para protegerse también del vizconde bueno ya que éste afectaba sus negocios puesto que les daba sermones acerca de los precios. Se cree que los hugonotes fueron judíos que se establecieron en la parte este de Francia, sus reuniones eran nocturnas y secretas; el origen del término es incierto, fue aplicado a los protestantes de Francia desde 1560; pudiera derivar de Eidgenossen, o tal vez de Hugo Capeto, fantasma de la noche, según la superstición popular era el espíritu de Hugo. Al respecto citemos lo siguiente: "Así pasaban los días en Torralba, y nuestros sentimientos se hacían incoloros y obtusos, ya que nos sentíamos como perdidos entre maldad y virtud igualmente inhumanas" (ibid p.84). iY por grave que sea el daño que causan los malos, el de los buenos es el daño más grave! iY por grave que sea el daño que causan los que difaman al mundo, el de los buenos es el daño más grave!" Hacer planteamientos desde la moralidad limitando a posiciones del bien y/o del mal nos coloca en interpretaciones maniqueístas, donde los matices de la vida y del hombre quedan anulados. Además anular la subjetividad es anular la individualidad. Por su parte Milán Kundera (2003, pp.15-16) expresa que sólo en la creación del campo imaginario, donde se suspende el juicio moral, los personajes novelescos puede alcanzar su plenitud, individuos concebidos no en función de una verdad preexistente, como ejemplo de bien o del mal, o como representaciones de leyes objetivas enfrentadas, sino como seres autónomos que se basan en su propia moral, en sus propias leyes. Ahora bien, volviendo a El vizconde demediado, podemos destacar que a lo largo de la historia encontramos varios momentos claves que son relevantes en la interpretación. Primero el vizconde unido, inexperto y entusiasta. Digamos que es un estado del ser que no se ha cuestionado nada acerca de la vida. La maldad es destructiva, pero la extrema moralidad también, para ilustrar esta idea tenemos como referencia lo que expone Nietzsche (2006, p. 229): "Su corazón no sentía nostalgia, ni dudas, ni aprensión. El mundo para Medardo era todavía entero e indiscutible, como su propia persona (...) Tendía su mirada al borde del horizonte ( ...) donde sabía que estaba el campo enemigo, y cruzado de brazos se abrazaba con las manos los hombros, contento de poder apreciar a la vez la certeza de realidades lejanas y distintas y de su propia presencia entre ellas" (Ca/vino, 2006, p. 19). "¡Oh, hermanos!, ¿dónde reside el peligro más grave de todo porvenir humano? ¿No reside en los buenos y justos?; por ser los que sostienen y sienten: Sabemos lo que es bueno y justo, y también lo tenemos; hay de los que lo andan buscando todavía! • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �El demediado hombre contemporáneo s Mayo - Octubre 2012 ¡ Año 2 No. ¡ El demediado hombre contemporáneo I Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 201 2 El segundo momento se da cuando el personaje es dividido en dos situación de la que podemos rescatar una simbolización 'q ue revela una referencia a la desintegración social, de una sociedad sin rumbo, como el caso de la s?ciedad contemporánea, cuya división representa ademas la parcialidad de la realidad. Se hace evidente en el doctor Trelawney que no se preocupaba por los enfe~mos sólo ~or sus descubrimientos científicos, y en Petroch1odo en quien se esboza el deseo de construir maquinarias con finalidad distinta a la tortura, pero que el conformismo al statu quo lo hace renunciar a la construcción de nuevos mecanismos. "La sociedad occidental ha adquirido la costumbre de presentarse como la sociedad de los derechos del hombre; pero antes de que un hombre pudiera tener derechos, tuvo que constituirse en individuo, considerarse como tal" Los leprosos representan la parte creadora de la sociedad en un estado de abandono cuya actividad se reduce al acto de olvidar el consorcio humano. El sentido autoritario entendido como paternalismo se ve representado por Sebastiana que es otro de los personajes en quien se vuelca la maldad del vizconde él atenta contra su vida y la envía al mundo de los leprosos.' lugar donde logra sobrevivir por los remedios herbolarios que ella conoce. En Pamela nos representa al personaje que se refugia en el bosque y que prefiere el contacto con los animales como solución a esa sociedad parcializada y es además quien despierta el amor en las dos partes del vizcon?e, cuyo enamoramiento hacia ella fue un factor que desato el duelo y luego la unificación de las dos partes. Los hugonotes representan el dogma, este grupo había perdido casi _tod~ referencia doctrinal y no aceptaban influencia de nadie, ni consejo pues no estaban dispuestos a poner en juego su conjunto de creencias. Además de limitarse a r~petir lo poc? que recordaban, tampoco formulaban pensamientos y _deb1do a que no recordaban su enseñanza trataban de evita~ ~I pecado aumentando las prohibiciones; el niño de la familia era la contraparte, él hacía lo contrario a los Mandamientos. Con esta referencia que hace Calvino vemos simbolizado el estancamiento de pensamiento en la sociedad que repite las mismas fórmulas y además con poco contenido, donde está ausente la innovación y que t iene más presente la repetición y la prohibición. Entramos en el tercer momento cuando se da la unificación al vizconde, situación en la que entraron en juego la parte sensible humana, dada por el enamoramiento de Pamela de las dos partes del vizconde, y la parte racional, gracias a la intervención del médico que utilizó sus conocimientos científicos para unir las partes. El encuentro dialéctico entre las dos partes que quedó diluido en esa unificación. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura Tal suceso de transformación también se ve reflejado en lo social, a través del cambio de valoración de dos personajes: el doctor Trelawney y Petrochiodo. El doctor, en lugar de dedicarse a los fuegos fatuos en el panteón, se ocupa de atender las enfermedades, Petrochiodo ya no construye horcas sino molinos. Sin embargo, por otra parte el narrador se siente incompleto, pero a la vez comprende que el hecho es que es joven. Analógicamente podríamos decir que la integración del ser humano y de una sociedad son producto de un proceso histórico y que la etapa evolutiva en ambos casos son determinantes en su complementación pero que de cualquier manera no hay nada acabado y siempre es necesario renovarse. A través de esta contextualización podemos ver una crítica muy valiosa que el autor hace a la cultura occidental (crítica que no lleva la intensión de censurar) y que está detrás de esta historia aunque ésta se ubique en tiempos pasados. Elizabeth Sánchez Garay (2000, pp.118-119) al respecto, expresa: "(...) los personajes de El vizconde demediado permiten la crítica de ciertos valores occidentales sin denigrar al sujeto individual inmerso en ellos". Es evidente que la literatura y el arte han constituido una posibilidad de integrar otras miradas acerca del mundo y de alguna manera han considerado que hay un nivel subjetivo en el hombre y que se hace necesario un descubrimiento del otro. Kundera (2003, p . 16) expone: "La sociedad occidental ha adquirido la costumbre de presentarse como la sociedad de los derechos del hombre; pero antes de que un hombre pudiera tener derechos, tuvo que constituirse en individuo, considerarse como tal; esto habría podido producirse sin una larga práctica de las artes europeas y de fa novela en particular, que enseña al lector a sentir curiosidad por el otro y a intentar comprender las verdades que difieren de las suyas". En la historia analizada se deja ver fa perspectiva del autor acerca de fa sociedad. Cabe mencionar que Calvino veía, en fa nueva literatura, un proyecto para construir una nueva sociedad; idea que se había dado en Sartre respecto al compromiso de la literatura, a la que consideró como arma de transformación social. Por otra parte las vivencias siempre dejan un sello, que es indiscutible, en toda persona y en todo escritor. Conociendo acerca de la vida de Calvino podemos acercarnos más a la interpretación de su obra que hace referencia a las fuerzas contrarias, al mundo científico • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �El demediado hombre contemporáneo I Año 2 No. El demediado hombre contemporáneo 31Mayo - Octubre 2012 I Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 2012 y su parcialización, al ser que busca su mundo subjetivo alejado de sus semejantes, entre otras cosas. Esta afirmación la podemos relacionar con lo siguiente: atrapado en el caos social, y donde el acto de escribir y de ironizar lo hace como un juego, como él dice para entretenerse. "(...) destaca el insólito ambiente familiar en el que creció. Sus padres científicos, amantes de la naturaleza, libres pensadores y cosmopolitas, compartían las ideas del socialismo prebélico y concepciones culturales contrarias (...) De tradición anticlerical y masónica, su padre era una solución en sí mismo: caminador solitario, vivía más en los bosques con sus perros que entre los hombres. Su madre con una fe de pacifista, era sarda, de familia laica y fue educada en la religión de la ciencia" (Sánchez, 2000, pp. 100-101). "Cuando empecé a escribir El vizconde demediado quería ante todo escribir una historia entretenida para entretenerme yo mismo, y, si, acaso, para entretener a los demás; tenía la imagen de un hombre partido en dos y pensé que ese tema del hombre partido en dos, del hombre demediado era un tema significativo con significación contemporánea: todos nos sentimos, de algún modo, incompletos, todos realizamos una parte de nosotros mismos y no la otra" (Ca/vino 2006, p.9). Sin embargo también es necesario tener en cuenta que está de por medio la interpretación del lector y la independencia de la obra. Kundera puso los puntos en claro en lo referente a la autonomía de la obra respecto de las propias convicciones de un escritor, él expone que el novelista una vez separado del relato ni pincha ni corta; idea que expone con toda claridad Elizabeth Sánchez en ítalo Ca/vino, volun- Seguramente por tal motivo de entretenerse -y de mantener la levedad en ese acercamiento crítico-, vemos que sus fábulas están construidas de una manera sencilla y a la vez con cierto toque de fantasía, pero la sencillez es aparente ya que su obra encierra implícitamente una tendencia irónica. Como escritor no pretende dar soluciones, más bien el proceso escritura! es para él la oportunidad de ejercer un acto lúdico-creativo para acercarse a la crítica social y a la vez distanciarse de ésta. Así Calvino, a través de historias enmarcadas en tiempos pasados, nos coloca en la reflexión del rumbo dividido del hombre contemporáneo, del hombre parcializado y realizado a medias. tad e ironía. Para concluir es importante destacar la justificación del autor acerca de la mirada crítica respecto a la sociedad; una mirada que mantiene cierta distancia, quizás para no quedar BIBLIOGRAFÍA Ballart, Pere. (1994). Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno. Quadernes Crema. 1ª. edición. Barcelona. Ca/vino, /talo. (2006). El vizconde demediado. Siruela. 1Oª edición. España. Hernández, Pe/ayo. (1979). Estilística. José Porrúa Turanzas. Madrid. Kundera, Milán. (2003). Los testamentos traicionados. Tusquets. 1ª. edición en fábula. España. Nietzsche, Friedrich. (2006). Así habló Zaratustra. Panamericana. 7ª reimpresión. Colombia. Revista Literaria Azul. (2007). http://diario.elmercurio.com. Fecha de cosulta: 12/08/2007. Sánchez, Elizabeth. (2000). ltalo Calvino, Voluntad e ironía. FCE. 1ª. edición. México. ADRIANA HERNÁNDEZ LOREDO Es Licenciada en Pedagogía por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Realizó estudios de licenciatura en lengua y literatura española. Es Maestra en Artes por la Facultad de Artes Visuales en esa misma institución. Sus estudios doctorales los realizó en el Centro de Investigaciones en Ciencias, Arte y Humanidades. Ha impartido cátedras diversas - Historia del Arte, Estética, Teoría del Arte, Tecnología Educativa, entre otras- en la Facultad de Artes Visuales de la UANL, donde además se desempeñó como Coordinadora de Cursos de Extensión de Arte. Desde el año 2000 participa como maestra de cátedra en el Departamento de Estudios Humanísticos y Lenguas Modernas del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey {ITESM). Recibió la Premiación por el programa " Excelencia docente" por parte de la Secretaria de Educación Pública, y en el 2009 recibió un reconocimiento del ITESM por la colaboración con el grupo estudiantil de Arte y cultura: ADA!. Ha participado como ponente en distintos congresos a nivel nacional e internacional. Recibido: Marzo 2012 Aceptado: Junio 2012 ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual ��Análisis del "Retrato de Lylan de Héctor Morales ¡ 31Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. Análisis del "Retrato de Lyla" de Héctor Morales Año 2 j No. 3 Mayo - Octubre 201 2 Entonces, si para el pintor dublinés el diagrama implanta posibilidades de hechos de todo tipo, las cuáles brotan del descentramiento del trazo con respecto al modelo del cual se parte al pintar, puedo decir que "Retrato de Lyla" de Héctor Morales representa sin duda una obra construida a base de trazos diagramáticos. ¿A qué me refiero? Para sustentar lo anterior hace falta indagar en los procesos pictóricos de Héctor Morales; en particular, porque ningún proceso artístico es igual a otro, en el llevado a cabo al generar la pintura que analizaré en este texto. regaño de miedo y una orden seguida a regañadientes, el artista por fin se salió con la suya. Heredero del método pictórico de Francis Bacon, Héctor Morales acostumbra partir de una fotografía al empezar sus cuadros. Ésta representa el orden a descentrar o la base donde se posa el desequilibrio. Menciono dichos pares de conceptos tan contrapuestos: "orden-descentramier.to y base-desequilibrio porque según Bacon si las posibilidades de hechos no se exploran a través del diagrama la pintura resultaría una caricatura. Y ¿qué es la caricatura? la caricatura es el dibujo o pintura satírica o grotesca de una persona o cosa" (El pequeño Larousse Ilustrado, 2008, p. 205). O lo que es lo mismo, es una representación hecha con la intención de burlarse, una obra concebida bajo el principio de la deformidad, una deformidad madre que no genera presencia y sólo nos lleva a la risa. LO PREPICTÓRICO Corria el año de 2005 cuando, al aceptar la invitación de un matrimonio de amigos suyos que residía en Fairbanks Alaska junto a sus dos hijos: un niño de nueve años y una bella niña de cinco llamada Lyla, Héctor Morales dejó Monterrey y emprendió un larguísimo viaje hacia el norte. Fiel a su naturaleza sensible, apenas estuvo instalado el pintor inició un proceso complejo. El enorme conjunto de cambios poco a poco entró a su rutina. Otro idioma, otra alimentación, un ritmo de vida mucho muy diferente y sobre todo, al ser él un artista visual, un nuevo paisaje llegaba a su vista. Encontró el verde azuloso del bosque, el celeste de las siempre vivas en flor y el violeta de las mismas cuando aún son capullos, el ocre pelaje del alce que camina en el río y el blanco envolvente, azulado a momentos y a momentos rojizo, de las montañas nevadas. "Las marcas al azar son hechas y uno considera la cosa como lo haría con una i pudiera sintetizar en unas cuantas oraciones el concepto de diagrama pictórico según la estética de Francis Bacon, seguro tomaría prestada la siguiente frase: especie de diagrama [ ... ] Y vemos implantarse en el interior de ese diagrama las posibilidades de hechos de todo tipo" DELEUZE "Las marcas al azar son hechas y uno considera la cosa como lo haría con una especie de diagrama[... ) Y vemos implantarse en el interior de ese diagrama las posibilidades de hechos de todo tipo. Si no es a través de ese diagrama es malo. Resultaría una caricatura. Usted ha puesto en un cierto momento la boca en alguna parte, pero a través del diagrama ve de repente que la boca podrá ir de un extremo al otro del rostro. Boca inmensa, ustedes estiran el trazo. Entonces dirán con todas las letras que se trata de un trazo diagramático" (Deleuze 2007, p. 43)11 1. Un día Héctor Morales paseó por el bosque junto a sus amigos. Era una tarde feliz y soleada, el clima pasaba los veinte grados centígrados y eso en Fairbanks no se ve muy seguido. Por lo tanto, la pequeña Lyla y su hermano, portaban ropa ligera y no dejaban de jugar en el bosque. Volaron cometas, tiraron piedras al río y, por el puro gusto de sentir el guante del viento en la cara, corrieron alegres entre los árboles. En uno de esos momentos el pintor no pudo ignorar una imagen grandiosa. Lyla, con sus verdes ojos y rosadas mejillas, albergaba en su piel el color y la luz del paisaje. Entonces terminó su descanso e inició el andante proceso de la composición. Con una cámara digital en la mano y una leve sonrisa llamó a la niña para tomarle una foto. Sin embargo el camino del arte no es fácil. Lyla había pasado el invierno encerrada en su casa y apenas comenzaba a gastar la energía acumulada en los meses de hielo. Escuchaba el llamado y aún así seguía su carrera. Pero eso no detendría a Morales quien, al no tener más opción, pidió ayuda a la madre de la pequeña rebelde. Minutos después, pasado un Tenemos que la deformidad o el desorden per se como principio de composición no nos lleva al diagrama. Tal vez nos lleve a la burla pero, aún y cuando Gilles Deleuze señale que "Una mano, y sólo una mano desencadenada puede trazarlo" (Deleuze, 2007, p. 91), una mano no puede desencadenarse si no está encadenada. Y ¿qué representaría la cadena que deja la mano cuando por fin se libera? Esa cadena es el orden del ojo, éste, en el método de Francis Bacon que es retomado por Héctor Morales, no es más que la fotografía de la cual se parte al momento de empezar la pintura. Es a partir de la estructura visual contenida en la foto que el artista estira el trazo y vislumbra las posibilidades de hecho. Por lo tanto, vemos que no se trata de pintar caricaturas ni de hacer fotografías con pinceles; sino más bien de llegar al diagrama. LO PICTÓRICO Apenas tuvo la foto frente a sus ojos Héctor Morales supo hacia dónde dirigir la pintura. Poco después, frente al lienzo y ya con la tela imprimada, acarició su barbilla: -¿Por dónde empiezo?- preguntó como si alguien pudiera escucharlo, -Pues por el fondo- respondió de la misma manera. Como su interés principal era obtener la piel de la niña por medio de los colores que aquella tarde soleada tanto lo habían impactado, muy a la manera de Caravaggio, decidió partir de una matriz oscura. Así, en palabras de Gilles Deleuze, su reto consistiría en "hacer surgir del fondo oscuro, de esta matriz oscura, todos los colores, todos los brillos, todas las vivacidades, es decir, todas las luces" (Deleuze, 2007, p. 259). (11 Tomado de: Sylvesler, David. Entrevista con Francis Bacon. Ediciones polígrafa: Barcelona, 1977. p.55 ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Análisis del "Retrato de Lyla" de Héctor Morales ¡ Año 2 No. Análisis del "Retrato de Lyla" de Héctor Morales 31 Mayo - Octubre 2012 Año 2 j No. Esa matriz oscura constituye el primero de los cuatro momentos en que he dividido el proceso pictórico de Héctor Morales al realizar "Retrato de Lyla". Inicia con temple. Rompe el huevo, lo observa, lo bate y, cuando éste por fin emulsiona, mezcla en él los pigmentos. Con una distribución porcentual de aproximadamente 70% de verde, 28% de rojo y 2% de negro cubre la tela y empieza su acto: la oscura matriz ha salido del huevo. Esa capa, si bien, será cubierta en gran parte por las capas siguientes, terminada la pintura podrá observarse en algunas zonas del cuerpo de Lyla. Con un poco de atención veremos como aparece en las fosas nasales, en la sombra clavada sobre la parte alta del esternón y en los pliegues entre el brazo frontal y la blusa o entre los párpados y los globos oculares. Sin tantos rodeos, aparece en todas las sombras concernientes a cavidades del cuerpo. Si buscamos un pintor célebre en la historia del arte que haya utilizado con éxito este mismo recurso, tenemos a Gustave Courbet quien, en El origen del mundo (Gustave Courbet (1819-1877), El origen del mundo (L origine du Monde), 1866. (Óleo sobre lienzo, 46 cm x 55 cm. Museo de Orsay, Paris, Francia), también se vale de una matriz oscura para marcar el pliegue existente entre los labios exteriores e interiores de una vagina. Terminado el primer proceso, con el fin de instaurar ese orden que por momentos sujetará la mano al plano de lo visual, Héctor Morales toma el carboncillo y basado en la foto hace un bosquejo. De esta manera, al delimitar la silueta de Lyla en el lienzo, tendrá conciencia espacial de los pliegues o cavidades y sabrá qué zonas de la matriz oscura no serán cubiertas al continuar la pintura. Una vez que el bosquejo ha sido trazado Morales, prepara óleo -material con el cual compondrá todas las capas restantes- y da inicio al segundo momento. Este puede apreciarse en el lienzo como el fondo o plano secundario. Es ese verde oscuro que a veces clarea y por breves instantes presenta guiños purpúreos. Va de los verdes fríos al azul y de los rojos fríos al violeta. Ahí encontramos los colores del bosque de Fairbanks, mismos que más tarde encarnarán la piel de la niña. Y es que gran parte del camino que resta Héctor Morales va a transitarlo entre luces. Encontrado el punto gris del color o del verde-rojo, caminará hacia el gris del blanco-negro, al gris de destellos y sombras. Así irá a dar a la carne, lo cuál se confirma el) las sombras verdosas de los brazos de Lyla. Pero ojo, no olvidemos la deuda que como pintor de academia Héctor Morales tiene con la historia del arte. El contorno no puede omitirse. Antes de entrar ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura en materia, veamos lo que Deleuze dice al respecto: "¿Qué es desde entonces -desde la época egipcia- el contorno? Es la medida en que forma y fondo son captados sobre el mismo plano, el contorno es independiente de la forma, es autónomo [...] vale por sí mismo. ¿Por qué? Porque es el límite común de la forma y el fondo sobre el mismo plano. Por tanto, es autónomo, no depende directamente de la forma, no depende del fondo" (Deleuze, 2007, p. 179). ¿Cómo hará Morales para librar esa deuda con la historia de la pintura? Muy sencillo. Reinterpretará uno de los recursos más conmovedores con que el problema del contorno ha sido resuelto: la aureola de Bizancio. Eso sí, lo hará a su manera; no bajando el halo a los pies como haría Francis Bacon sino por medio de difuminaciones repletas de astucia y sutileza. 31 Mayo - Octubre 2012 "El problema del organismo es ¿cómo {dar el organismo} sin caer exactamente en el mismo barro terroso? En efecto, ¿por qué el organismo plantea ese problema, y sobre todo el organismo occidental? Y bien, porque somos pálidos, somos pálidos y rojos, y si mezclan todo eso, produce lo terroso" DELEUZE, 2007, P. 227 Cuando hablaba de esa tarde soleada en Alaska mencioné que al ser fotografiada Lyla venía de correr en el bosque, lo cuál produjo una imagen donde su cabello se ve despeinado. Es precisamente de dicho desorden de donde Héctor Morales parte para reinterpretar el contorno. Empieza por las zonas aún en orden de la cabellera, transita por mechoncillos sueltos y llega hasta un ligerísimo y apenas visible halo de pelo que por momentos circunda a la niña -sobre la frente y a su izquierda aparecen cabellos sin anclaje aparente que desafían la ley de la gravedad y por lo tanto levitan-. Así, por obra y gracia de una maraña de pelo, se define esa línea independiente de la figura y del fondo que gracias al genio de Héctor Morales une ambos planos y a la vez los separa. Justo con esa aura inicia el tercer momento. Tenemos que la segunda etapa, construida a base de verdes fríos que van al azul y rojos fríos que van al violeta, nos da el fondo o segundo plano. Aquí comienza a emerger la figura. Y es que con una mezcla de amarillo ocre y rojo óxido Morales forma el cabello y de paso fija el contorno, esa línea de ser y no ser donde empieza a latir la presencia. Una vez traspasada la luz de ese halo hemos llegado a la piel del la niña. ¿Cómo va a resolver esa parte nuestro amigo el pintor? Muy fácilmente; bueno, fácil para quien domina la técnica. Su apuesta es ir de adelante hacia atrás. Para acabar en la parte más luminosa del cuadro, la cuál viene a ser la mejilla frontal de la niña, que es blanca precisamente porque la luz le pega de lleno, arranca del verde opaco del segundo plano, esa capa que empieza a verse cubierta por la tenue madeja. Convierte el fondo en cabellos cobrizos y está por empezar un nuevo proceso: diluir el tono hasta obtener sombras verdes. • Es importante puntualizar que la cabellera de Lyla para nada es monótona. Presenta una zona cobriza hacia el fondo del cuadro, la cuál cierra el segundo proceso pictórico y presenta también una zona dorada y brillante. Ésta aparece en lugares como el mechón que cae sobre el hombro en la parte del frente. Dicha zona, lograda al rebajar los tonos cobrizos y añadir amarillos, pertenece al último momento de la pintura, a los toques finales. No pertenece a la etapa que recién he descrito. Pero bueno, dejemos de adelantarnos. Apunto a la parte cobriza del pelo, es en relación a ella que Morales aclara el ocre y obtiene sombras verdosas. Dichas sombras, que cubren la parte de la niña echada hacia dentro del cuadro, constituyen en cierta forma una versión diluida del contorno de pelo. Y la dilución provoca efectos de aclaramiento. Diluido el color sólo resta agregar un poco de verde. Entonces Morales ha comenzado a librar lo que Deleuze llamaría el problema del organismo y del color: "De manera que el problema del organismo y el problema del color, no digo que se confundan para siempre, pero se percuten mutuamente. Es un problema intenso. El problema del color es: ¿cómo manejar el color sin manejar una especie de grisalla, de barro terroso? El problema del organismo es ¿cómo {dar el organismo} sin caer exacta- mente en el mismo barro terroso? En efecto, ¿por qué el organismo plantea ese problema, y sobre todo el organismo occidental? Y bien, porque somos pálidos, somos pálidos y rojos, y si mezclan todo eso, produce lo terroso" (Deleuze, 2007, p. 227). Ese problema el pintor siempre supo cómo abordarlo. Y es que desde el primer momento su intención fue llegar a la piel aclarando un fondo de verde, ocre y violeta. En palabras de Goethe, lo que a grandes rasgos realiza es liberar al color de su estado elemental y dar vida a la carne. A base de elementos que, según el círculo cromático generarían las llamadas combinaciones características, va del punto gris verde-rojo al gris del blanco y del negro, descubre las gamas, hace juego de luces y crea presencia a base de aquellos colores una tarde observados en el bosque de Fairbanks. El verde del pino es el verde de los ojos de Lyla, los capullos violetas de las no me olvides pintan las florecillas en el vestido y el ocre de un alce que pastaba a lo lejos es el ocre del pelo. Mezclamos todo en proporciones correctas y tenemos la matriz que originará la piel de la niña. Ahora todo será ya cuestión de añadir blancos terrosos con un poco de amarillo y definir los contornos. Investigación • Arte • Cultura j Imaginario Visual �Análisis del "Retrato de Lylan de Héctor Morales Análisis del "Retrato de Lylan de Héctor Mora/es ¡ 31Mayo - Octubre 2012 I Año 2 No. Año 2 No. Después viene la parte más sutil del proceso. Me refiero a donde las sombras gradualmente se van diluyendo hasta perderse en la luz que roza la piel de la niña. Este hecho se observa en varias zonas del cuadro. La oscuridad de la carne se ausenta y deja una calidez que empieza a brillar entre ocre, verde y violeta. Podemos notarlo en la mejilla que apunta hacia el fondo del cuadro, también en la parte de la frente cercana al contorno. En términos del punto gris del blanco y del negro tenemos un blanqueado que aumenta de derecha a izquierda o, según el efecto ventana, de adentro hacia afuera. Pero bueno, a eso no se reduce esta etapa. Con lo anterior el pintor resuelve gran parte de la piel de la niña. Define las sombras del brazo y resalta el camino de la quijada, ruta sombreada cuya subida gloriosa remata en un mentoncillo de barba partida. Así resuelve también el cuello, el pecho desnudo y, agregando a la mezcla un poco de rojo, el pliegue de la mejilla exterior que empieza cercano a la fosa nasal y de a poco clarea hasta llegar a la zona más brillante del cuadro: el golpe de luz. Esa misma mezcla va a enrojecerse a tal grado hasta dar como fruto los labios, zona cuya concentración de color incluye dos tercios de rojo carmín y un tercio que va a dividirse en dos partes de ocre y una sola de verde. Es indudable que existe una parte escultórica en la pintura, una especie de bajo relieve cuya base resulta de la acumulación, a momentos nutrida y a momentos escasa, de capas o momentos pictóricos. La zona más baja es la que remite a la primera etapa de construcción, la que presenta la matriz oscura de temple tal cuál como nuestro amigo la puso en la tela. Como ya habíamos dicho ésta aparece tanto dentro de las cavidades de Lyla -fosas nasales, oquedad en la parte alta del esternón- como en los pliegues surgidos entre los límites de zonas de piel contra piel -comisura de labios-, piel contra ojo -hendidura entre párpado y globo ocular- o piel contra ropa -rendija entre brazo y vestido que vemos del lado izquierdo-. Digamos que, valiéndonos de la ventana, dichas zonas van hacia adentro de la tela. La región que, por medio de dicho efecto, acabará por parecer más inmediata al espectador sustentará dicha inmediatez a base de capas pictóricas. Me refiero a la conformada por la parte más clara del rostro y la parte más clara del brazo. Ahí aglutinará blancos de consistencia terrosa y un poco de verde cálido; o lo que resulta casi lo mismo, blanqueará hasta el límite el fondo del verde que tiende al azul y del rojo que tiende al violeta correspondiente al segundo momento. Esta parte se encuentra tan recargada de material que, si ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • 31Mayo - Octubre 201 2 acercamos el ojo, veremos una consistencia grumosa, resultado de la acumulación de pintura así como de la tierra correspondiente a la última capa -la capa de blancos-. Librada ya la batalla del fondo, los verdes, las sombras, la carne y las luces, Héctor Morales llegará al punto de los últimos toques. Ahí apoyará poco el pincel al momento de trazar cejas, pestanas y brillos del pelo. Debido al hecho de que hasta este punto el cuadro ha llevado un proceso muy sólido, las pinceladas restantes tendrán efecto de velo. ¿A qué me refiero? Me refiero a que con la misma fuerza en el trazo, el mismo tono y la misma cantidad de pintura, gracias a la buena delimitación de las zonas, el mismo trazo de ceja, pestaña o cabello resultará en un acabado brillante en la partes de luz y un acabado oscuro en las partes de sombra. El colofón de la obra aparece en la línea blanca que se observa arriba de Lyla, ese pálido trazo que, por su textura terrosa, a ratos remeda el tono de un gis y convierte el verde del fondo en antiguo pizarrón de preparatoria, es un gesto de suficiencia. Un guiño que, de no lograrse, rozaría los confines de la altanería, de la hybris del artista condenado por su propia soberbia. Afortunadamente, en cuanto a cuestiones pictóricas, nuestro amigo se conoce a sí mismo. Esto es demostrable porque, gracias otra vez a que el cuadro contiene un proceso adecuado, Morales se permite un simpático juego: utiliza el tono con el cuál definió la última parte de las mejillas para trazar esa línea que casi atraviesa su obra. Dicho detalle, evidentemente marcado por lo que Deleuze llamaría una mano liberada, a ojos cerrados asume el riesgo de caer en la gratuidad pero gracias al orden previo no cae en ella. Es mas, ayuda a insertar aún más la figura en el segundo plano. No conforme con eso, después de la línea de gis el artista aún se atreve a pintar tres delgadas rayas pequeñas, dos arriba y una abajo de ésta. Sólo que esos trazos no los hace en blanco terroso, los hace en el ocre de la aureola de pelo. De esta manera, con líneas horizontales Yen un espacio pequeño, realiza el mismo ejercicio de luz y color que compuso la totalidad de la niña. El retratista pisa ya terrenos abstractos. "El colofón de la obra aparece en la línea blanca que se observa arriba de Lyla, ese pálido trazo, que por su textura terrosa, a ratos remeda el tono de un gis y convierte el verde del fondo en antiguo pizarrón de preparatoria, es un gesto de suficiencia" APUNTES FINALES Terminado el recuento de las etapas seguidas por Héctor Morales al pintar "Retrato de Lyla", aún quedan algunas co~s por decir en relación al plano de la composición visual. Gilles Deleuze apunta que, según Claudel: "la composición es [...] una organización deshaciéndose, es decir, una or- ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Análisis del "Retrato de Lyla" de Héctor Morales Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 Análisis del "Retrato de Lyla" de Héctor Morales Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 "De esta manera la niña simula un géiser clavado BIBLIOGRAFÍA en el verde, un pequeño volcán contenido en la imagen, captado en el punto previo a su brutal estallido -dicho sea de paso Fairbanks es una zona volcánica-" ganización captada en el punto del desequilibrio" (Deleuze, 2007, p. 214). Con lo anterior llegan a mi mente los naufragios de Turner o los personajes a punto de exhalar el último aliento de Rembrandt. Pero ¿en qué sentido es Morales un continuador de esta línea? Muy bien, él es tan parte de esta tradición que, como hizo con la aureola de pelo al reinterpretar el contorno, da un vuelco al concepto de imagen en desequilibrio. En vez de mostrarnos a alguien que está por dejar este mundo ya sea subiendo hacia el cielo o yendo hacia el fondo del mar, se va a los opuestos y nos entrega un orden logrado a contracorriente. Para entender el conjunto de fuerzas contenidas sobre la tela recordemos la fotografía de donde arranca el proceso. El vestido ligero, mas el cabello que empieza a soltarse y a vencer un broche de flor, denotan actividad. La luz presente en la cara, indicio indudable de una tarde de sol y de juego, explica la mueca de impasividad y hasta de fastidio presente en los labios. Entonces, comprendemos cómo, en vez de captar una organización en el punto del desequilibrio, el pintor plasma un desequilibrio convertido en orden de forma violenta: la pose es el fruto de varios regaños. Por lo tanto, tomada la foto está condenada a extinguirse, a volverse una alegre carrera en el bosque. Deleuze, G. (2008). Pintura, el concepto de diagrama. Cactus: Buenos Aires. ttten, J. (2002). El arte del color. Noriega Ediciones: México. Mayer, R. (1992). Materiales y técnicas del arte. Tursen-Hermann Blume Ediciones: Madrid. Larousse (2008). El Pequeño Larousse Ilustrado: México. Otro detalle a resaltar corresponde a la elección del plano determinante respecto al orden figurativo. En el caso de "Retrato de Lyla" el primero superará en importancia al segundo. Tal decisión, sumada a la de parar el lienzo y así pintar sobre un rectángulo alargado hacia arriba, da primacía a lo vertical. Provoca que la figura de Lyla parezca hundirse violentamente en el segundo plano y, como diría Gilles Deleuze determine su propia relación con él. De esta manera la niña simula un géiser clavado en el verde, un pequeño volcán contenido en la imagen, captado en el punto previo a su brutal estallido -dicho sea de paso Fairbanks es una zona volcánica-. Esa erupción bien podría ser que ella saliera corriendo sin hacer caso a su madre y sin dejar que Héctor Morales tomara una segunda fotografía. Así llegamos a otra de tantas jugadas que Morales rea· liza en el lienzo: crear la presencia de una niña que muere de ansias por irse sin acudir a uno de los referentes más inmediatos en cuanto a dinamismo se refiere: las piernas. Transmitir la ansiedad de quien corría y, de pronto y contra su voluntad, fue sacado o sacada de la carrera remitiéndose sólo a su busto, constituye un reto pictórico, un obstáculo que Héctor Morales supera a través de un juego de gestos, posturas, perspectivas y colores que derivará en un ser in· quieto, un ser de rostro impaciente que de tanta energía ha transformado su piel en un juego de luces. SALVADOR TORA GUERRA NAKAGOSI Licenciado en Letras Hispánicas por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Es narrador y ensayista ganador, del Certamen de Cuento Nicolaita en su edición 2006. Ha publicado cuentos en diversas revistas de la localidad. Entre 2006 y 2008 fue tallerista de literatura en el Consejo para la Cultura y las Artes CONARTE. Desde el año 201 O labora como catedrático de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Actualmente desarrolla estudios doctorales en el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades de Monterrey CICAHM. Recibido: Febrero 2012 Aceptado: Mayo 2012 Imaginario Visual j Investigación • Arte • Cultura • Investigación • Arte • Cultura j Imaginario Visual �Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 El fomento de la CREATIVIDAD como punto de partida y ELEMENTO PREPONDERANTE en la enseñanza del ~ DISENO ( THE PROMOTION OF CREATIVITY AS A STARTING POINT ) ANO DOMINANT ELEMENT IN TEACHING DESIGN Amoldo Montemayor Cantú RESUMEN ABSTRACT Este estudio se enfoca a investigar si en las materias de diseño se propicia una inducción al pensamiento creativo; a observar el fomento de la creatividad como elemento preponderante del diseño y las tendencias observables hacia escenarios futuros en función de los retos que enfrenta la educación superior del país. Existe una promoción de la creatividad pero sin disciplinas que induzcan, desarrollen y propicien el pensamiento creativo a t ravés de metodologías específicas. Esta investigación presenta opciones para corregir rumbos e invita al análisis de lo que puede significar en el futuro, las acciones que tanto las instituciones de educación como los docentes, hagan o dejen de hacer dentro del marco y los contextos en que actúan. This research is focused to investigate whether in the areas of design leads to an induction to creative thinking, to observe the promotion of creativity as a preponderant element of design and observable trends toward future stages based on the challenges faced by high education in the country. There is a promotion of creativity but disciplines do not induce, develop and promote creative thinking through specific methodologies. This research presents opt ions to correct directions and invites to the analysis of what it may mean in the future, the actions that both educational institutions and teachers, do or not do within the framework and the contexts in which they operate. Keywords: creativity, education, design, art, research, program. Palabras clave: creatividad, educación, diseño, arte, investigación, programa. Imaginario Visual j 1nvestigación • Arte • Cultura • �El fomento de la creatividad como punto de partida y elemento preponderante en la enseñanza del diseño Año 2 No. Mayo - Octubre 2012 ¡ 31 El fomento de la creatividad como punto de partida y elemento preponderante en la enseñanza del diseño I 31 Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. Universidades. Buscar que se vea a la creatividad como la puerta que conduce a la posibilidad de dar forma a concepciones mentales capaces de los más ambiciosos proyectos. Al respecto ANUIES (2003 p.28) agrega: a creatividad como parte inherente al ser humano requiere ser considerada como un ingrediente fundamental en la formación integral del individuo, cualquiera que sea el área del conocimiento en el que va a formarse. Una dosis adecuada de estímulo al desarrollo creativo es deseable para fomentar en los estudiantes la premisa de que todo está sujeto a cambio y hay un mundo de posibilidades de mejorar las condiciones existentes. Los organismos rectores de la educación para el nuevo milenio, consideran que la sociedad de inicio de siglo genera un conjunto de retos de enorme magnitud a las Instituciones de Educación Superior que ofrecen su contribución a la construcción de un país en el que se espera que nuevos profesionistas participen en el diseño de un entorno con mejores condiciones de vida. El futuro no ha sido predeterminado pues serán las actuales y las futuras generaciones las que lo construyan y modelen. La visión a futuro busca sacar lo mejor de la creatividad al servicio de la sociedad e impulsar a la humanidad en la mejor dirección. A través del análisis de los teóricos de la educación en el arte y el diseño se detectan nuevos paradigmas en el contexto actual. La revisión de las diversas posturas que, a través de la historia, han asumido las instituciones de educación para responder a las demandas·de la sociedad, brinda un buen instrumento para sentar las bases de futuros cambios curriculares. El problema con el que ahora se encuentra ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura la educación en su intento por confeccionar un programa de estudios para las artes visuales, reside en el análisis del momento histórico en el que la cultura se halla inmersa, en la experiencia de la posmodernidad. La educación superior en este nuevo milenio ha entrado, junto con nuestras sociedades, en un proceso de evolución continuo. El actual sistema de educación superior necesita de constantes transformaciones para poder responder a las demandas de la sociedad mexicana y del contexto internacional. A este respecto la Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior (ANUJES, 2003, p.4) dice: " Nos ubicamos en el contexto de una sociedad del conocimiento en pleno proceso de desarrollo, en la cual las exigencias educativas serán cada vez mayores no sólo en términos de los niveles de educación formal de la población sino de su educación durante toda la vida. Así, nuestro sistema de educación superior deberá realizar un esfuerzo extraordinario para proporcionar una formación de la mejor calidad que deberá combinar en todas las carreras elementos de índole humanista, científica y técnica". Este estudio se propuso como objetivo principal encontrar el grado de promoción que existe hacia el pensamiento creativo en las carreras de diseño, artes y arquitectura en las • y la producción artística. El problema específico empieza con los alumnos que no son creativos, o que no tienen interés de desarrollarse en áreas creativas del diseño, pero sí quieren continuar, terminar sus carreras y eventualmente ocupar un puesto o desarrollar una actividad dentro de sus "Es primordial la incorporación de valores y principios en áreas de estudio que no necesariamente implique el disela construcción del modelo curricular, en su fundamentaño. Esta conciencia que se adquiere de la multiplicidad de ción, estructura, operación y prácticas educativas, para el roles que puede jugar un egresado de estas carreras, tiene desarrollo de nuevos sujetos sociales con mayor concienrepercusiones directas a la hora de diseñar el programa de cia ciudadana". los cursos ya que influye directamente en la planeación del perfil de los egresados. Es decir, si se Actualmente en Universidades tanto sabe que se cuenta con grupo mixtos, nacionales como extranjeras se ofre"Universidades tanto de alguna forma esto genera un cambio cen carreras que implican el desarrollo de actitud tanto por parte de la instiy aplicación de la creatividad, y tienen nacionales como tución que plantea el programa, como como meta formar y preparar nuevos por parte del docente que lo ejecuta. profesionistas en el diseño y las artes a extranjeras ofrecen Debido a los cambios sociales y econiveles competitivos para satisfacer la nómicos es necesario tener una visión carreras que implican el demanda del mercado. Se ofrece a los clara de la función que desarrollaran estudiantes una formación integral con desarrollo y aplicación de los profesionistas de las carreras de dila que serán capaces de incorporarse a seño. Las demandas de este nuevo sila sociedad como profesionistas y desla creatividad, y tienen glo exigen profesionistas preparados a empeñarse de manera comprometida y aportar soluciones creativas que mejocongruente con sus creencias y valocomo meta formar ren las condiciones de vida y ayuden al res. Se busca encauzar a los estudiandesarrollo con sus soluciones creativas. tes para que desarrollen conocimientos y de su área profesional y adquieran habilidades para dirigir y trabajar en equipo de forma innovadora y generadora de cambios. preparar nuevos Hay zonas del cerebro que se ponen en acción cuando se van a realizar funciones que tienen que ver con el diseño diseño las artes y la creatividad; y hay otras más que trabajan cuando se hacen acciones a niveles competitivos Para el desarrollo de la investigación rutinarias y aprendidas. Si es posible se partió de la premisa que la mayoría para satisfacer la demanda acceder a agregar las áreas que permide los estudiantes de arquitectura, de ten ser creativos, entonces ¿se pueden artes o de las otras disciplinas del disedel mercado" estimular las áreas creativas?, ¿se pueño, estudian estas carreras porque tiede incrementar el potencial creativo? nen especial interés en la creatividad, A través del estímulo de la creatividad, gusto e inclinación hacia el diseño, y quieren desarrollar la inducción al pensamiento creativo y la motivación en los sus talentos y habilidades. La investigación reflejó que un futuros diseñadores, se pueden obtener mejores resultados porcentaje de los egresados de estas carreras se incorpoen la solución de problemas que coadyuven a mejorar las ran al mercado de trabajo a ocupar puestos en los que no actuales condiciones de vida. El desarrollo del talento creaejercen su función como diseñadores, lo cual revela que, tivo reside en reconocer a la creatividad como un elemento aunque existe el gusto y la intención de estudiar carreras que enriquece a la cultura y es fuente de significado para la relacionadas con el diseño o con el arte, no existe un legívida. La filosofía reconoce a la creatividad como el área de timo deseo de realizarse como diseñadores o productores acción del pensamiento, por lo tanto, es de suma importande arte. Las carreras de arquitectura, diseño y artes producia su estímulo y desarrollo en los jóvenes con la esperancen no sólo creativos, sino profesionistas preparados para za de que conciban un futuro mejor. Al respecto Rozitchner cubrir un amplio rango de actividades colaterales al diseño (2005) dice: profesionistas en el y Investigación • Arte • Cultura j 1maginario Visual �El fomento de la creatividad como punto de partida y elemento preponderante en la enseñanza del diseño Mayo - Octubre 2012 ¡ 31 Año 2 No. El fomento de la creatividad como punto de partida y elemento preponderante en la enseñanza del diseño I 31Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. "La filosofía podría ser descrita como el emprendimiento cognoscitivo de más alto voltaje, el que acepta el desafío de captar la generalidad del sentido, la rama del conocimiento que formula y aborda los problemas que las disciplinas particulares -más realistas pero más acotadas- no logran jamás concebir. La filosofía es así parte de ese escenario emotivo individual en el que las personas tendemos a generar una visión del conjunto de la existencia, necesario horizonte del despliegue de nuestras aventuras vitales. Las carreras de diseño industrial y arquitectura oscilan entre la ciencia y el arte. Un currículo artístico-científico, enfocado a la producción creativa y con buenas dosis de investigación, deberá motivar a los estudiantes a salir al encuentro de interpretaciones y concepciones de científicos, filósofos, historiadores de arte y críticos que hayan estudiado los fenómenos de las artes aplicadas y el diseño, en toda su complejidad. A este respecto Efland, Freedman, y Stuhr (2003, p. 127) dicen: Pero hay algo que el conocimiento en general no hace, ni la filosofía ni la más dura de las ciencias: dar el paso de la acción. El conocimiento es siempre el armado de una representación de la realidad -de parte de ella o de su incierto conjunto-, pero no se plantea movimientos ni objetivos. Ese aspecto es el que es abordado de manera clara y directa por aquello que solemos llamar creatividad. "El arte y la ciencia no sólo no se oponen uno al otro, sino que son igualmente importantes. Nuestra supervivencia como nación industrial depende de que sepamos adquirir un conocimiento fidedigno del mundo natural. Sin embargo, el criterio para usar adecuadamente ese conocimiento no puede proceder de la ciencia misma. La creatividad es entonces un camino complementario al del conocimiento, complementario y superador, ya que se ocupa de dar forma a las cosas, no sólo de conocerlas e interpretarlas sino de intervenir en la realidad generando los efectos deseados. La creatividad encarna el deseo desplegado, y es el impulso más valioso del que podemos ser capaces. Por más que estemos acostumbrados a endiosar el conocimiento, hay un más allá del conocimiento y es el uso de ese conocimiento con los fines que nuestros deseos o necesidades ponen en la tierra (... ) La creatividad busca que el pensador sea un artista del mundo, que su realidad sea su obra". Ningún grado de conocimiento científico puede proveer a los hombres de los recursos necesarios para ayudar a una sociedad ciega ante sus propios conflictos sociales y morales. Éstos se revelan en la experiencia privada de los individuos y quedan plasmados en las representaciones simbólicas de las artes y las humanidades. Este proceso es lo que permite que la realidad social se manifieste. Los niños del mañana necesitarán del arte para entender su mundo social y labrarse algún futuro dentro de ese mundo". Es preciso rescatar, revaluar y promover el concepto de creatividad de las carreras de diseño, arquitectura y arte; restituirles el poder que otros intereses les han menguado "Es preciso rescatar, revaluar y promover el concepto de creatividad de las carreras de diseño, arquitectura y arte; restituirles el poder que otros intereses les han menguado y proponer un nuevo perfil en la creatividad que dignifique la función de los profesionistas egresados" "En años recientes instituciones, tanto púbUcas como privadas invierten más tiempo y capital en el estudio del desarrollo de las facultades intelectuales; en el estudio del cerebro humano y su capacidad de almacenar, procesar y recuperar información; en la búsqueda de métodos que permitan activar la mente y agiUzar el procesamiento de datos" y proponer un nuevo perfil en la creatividad que dignifique la función de los profesionistas egresados. A esto, Borroto (2004) dice: "Nuestra concepción acerca del desarrollo de la creatividad asume que el progreso de la humanidad está vinculado a la creación como resultado histórico del desarrollo de la sociedad, así entonces la creatividad ha sido vista como una cualidad esencial del ser humano desarrollada en su devenir histórico (...) Los retos que el siglo XXI ha impuesto a la Educación han provocado una profunda reflexión con relación a la creatividad y su desarrollo, de ahí la tendencia creciente que se observa en los trabajos más recientes a enfocarla desde perspectivas más integradoras u holísticas, con un marcado énfasis en el aspecto social humanista, cultural, comercial, entre otros".111 En estos días la modalidad visual y perceptual del cerebro humano está siendo aceptada de igual valor al de la modalidad analítica, verbal y secuencial del proceso del pensamiento. Al respecto de las funciones del cerebro, y con relación a su capacidad para la interpretación, memorización y reproducción de imágenes, Vigosky (1995, p.21) dice: "Nuestro cerebro y nuestros nervios, poseedores de enorme plasticidad, modifican fácilmente su finísima estructura bajo la influencia de diversas presiones, manteniendo la huella de estas modificaciones si las presiones son suficientemente fuertes o se repiten con suficiente frecuencia. Sucede en el cerebro algo parecido a lo que pasa con ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • una hoja de papel cuando la doblamos por la mitad: en el lugar del doblez queda una raya con el fruto del cambio realizado, misma que propicia la reiteración posterior de este mismo cambio. Bastará con soplar al papel para que vuelva a doblarse en la misma raya". Es posible aprender a desarrollar la creatividad, se incrementa la capacidad de observación, de análisis y síntesis y, sobre todo, se cultiva la imaginación; se re-aprenden las técnicas y se aprende a manejar la materia con la que se hacen los sueños. Para las instituciones educacionales en general, en particular para las de educación superior, la estimulación de la creatividad mediante el empleo de materias específicas que se enfoquen a la inducción del pensamiento creativo se ha convertido en un objetivo de primer orden. En años recientes instituciones, tanto públicas como privadas invierten más tiempo y capital en el estudio del desarrollo de las facultades intelectuales; en el estudio del cerebro humano y su capacidad de almacenar, procesar y recuperar información; en la búsqueda de métodos que permitan activar la mente y agilizar el procesamiento de datos; en el desarrollo de nuevas teorías y la construcción de modelos de procesamientos de información. La investigación se centró en determinar la percepción de inducción a la creatividad de los alumnos, los maestros y las carreras de arquitectura, diseño y artes. Detectar los niveles de inducción al pensamiento creativo a través del uso de metodologías específicas en las aulas, así como la promoción, fomento y desarrollo de la misma a través de cursos 111 Más información en: hllp://conlexto-educalivo.com.ar/2004/2/nola-OS.hlm • Investigación • Arte • Cultura j Imaginario Visual �El fomento de la creatividad como p t c1, • Año 2 No M O un o e partida Y elemento preponderante en la enseñanza del diseño · ayo - ctubre 2012 I 31 El fomento de la creatividad como punto de partida y elemento preponderante en la enseñanza del diseño i 31Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. d_e actualización para docentes. Se buscó además detectar s, se re~o~oce_ a la creatividad en el diseño como la ruptura de los hm,tes impuestos, y si es suficientemente provocadora como para permitir e inducir a los alumnos a atreverse a tra~~formar paradigmas y lograr cambios a través de la creac,on en el diseño. Al revisar la misión Y visión que algunas instituciones muestran, se encontraron concordancias con respecto a aquellas que proponen los teóricos y las que recomiendan los organis~os interna_~ionales y nacionales con respecto a la ~ontrnua _evoluc,on y adaptación que debe tener la educ~c,on superior con relación a la época. La información obtenida concuerda con las recomendaciones de ANUIES :especto a la promoción y estímulo a la creatividad y a la imagen de la casa de estudios. El o_chenta por ciento de los profesores reconoce que las materias de diseño deben desarrollar el talento creativo y ~firma que_ es!o se logra mediante los ejercicios y las prácticas del diseno. No reconocen ni especifican el uso de alg~n~ ~et~dología en especial, sólo la que la práctica del diseno rnd_'?ª• la cual está basada en el proceso de análisis y c?mprens,on del problema del diseño, la elaboración de posibles solu~iones a '.f1ª_nera de bocetos y la presentación de la depurac,on de la optima solución como diseño terminado. Al revisar los programas de estudio de las materias que los alum~os señalan han ayudado a desarrollar el pensamiento creat,v~'. poden:,os .º?servar que es con base en la práctica Y soluc,on de e1erc1c1os que ésta se desarrolla. Los progra~a_s de estas clases presentan un amplio panorama de ejerc,c,os que promueven y acrecientan la práctica creativa, sin emba'.go se observa que no se incluye en los programas de estudio una_ metodología específica referida a los procesos del pensamiento que promueva el proceso creativo. ~~ investigaciones realizadas por los teóricos de la educac,on, las recomen~aci_~nes de las instituciones y organismos co~o la O:ganizac,on de las Naciones Unidas para la Edu?ac,on, la ~,enc!a Y la Cultura (UNESCO) y la Asociación Na~1onal de Universidades e Instituciones de Educación Superior (ANUIES), arrojaron información coincidente en cuanto a la postura que las instituciones de educación están tomando _r:specto ~ la situación y perspectiva del sistema de 9?U~ac1on superior ante la globalización. Las escuelas de diseno, ~orno instituciones de educación superior mantienen una imagen consistente con el perfil que enuncian en su l Imaginario Visual 1nvestigación • Arte • Cultura • misión y una concordancia en sus metas y aspiraciones de su planteamiento a futuro con aquellas que establecen los organismos rectores de la educación. "Las escuelas de diseño, como instituciones de educación superior mantienen una imagen consistente con el perfil que enuncian en su misión y una concordancia en sus metas y aspiraciones de su planteamiento a De acuerdo a la ANUIES (2000, p.4) el actual sistema de educación superior "necesita transformarse radicalmente para poder responder con oportunidad, equidad, eficiencia y calidad, al conjunto de demandas que le plantean tanto la sociedad mexicana como las transformaciones de los entornos nacional e internacional". Poco se hace en las instituciones de educación superior por impartir una metodología que ayude a estimular el pensamiento creativo. Hace recordar la cita de Borroto (2004) que dice: "el desarrollo de las potencialidades humanas, la inteligencia, la creatividad y el talento, aún sigue siendo uno de los grandes problemas globales relativos a la educación" . Los programas de estudio de las carreras de diseño, dan por entendido que los estudiantes ya tienen un potencial creativo y que la práctica del ejercicio del diseño se encargará de desarrollarlo. La inercia detiene el cambio de paradigma ya que el criterio que se manifiesta, es que la creatividad se desarrolla implícitamente con la resolución de proyectos de cada una de las materias de diseño en las carreras. La concepción acerca del desarrollo de la creatividad asume que su potencialidad está vinculada a la elaboración de proyectos, así entonces, la creatividad es vista como una cualidad del ser humano capaz de desarrollarse con la práctica, en vez de procurar su estimulación. Al respecto del impulso a la creatividad en la formación de nuevos profesionistas la UNESCO (1998, p.6) menciona: "Esta realidad impone la necesidad de impulsar la actividad creativa en todo el sistema de educación superior. Nuestras naciones no necesitan técnicos o profesionales adiestrados exclusivamente para el manejo de técnicas o conocimientos preexistentes y muchas veces obsoletos. Las instituciones de educación superior deberán formar profesionales capacitados para evaluar y discernir entre diversas opciones pero además también para desarrollar otras nuevas, apropiadas a los requerimientos específicos que emergen ante ellos". futuro con aquellas que establecen los organismos rectores de la educación" Es importante entonces, reconocer que potenciar la creatividad a través de metodologías inducen al pensamiento creativo y pueden conducir a cambios favorables en los resultados que al final de cuentas beneficiarían a la sociedad en general. Asimismo al revisar los planes de estudio y • Investigación • Arte • Cultura¡ imaginario Visual �El fomento de la creatividad como punto de partida y elemento preponderante en la enseñanza del diseño Año 2 ¡No. Mayo - Octubre 2012 31 El fomento de la creatividad como punto de partida y elemento preponderante en la enseñanza del diseño Año 2 J No. 3 J Mayo - Octubre 2012 modelos educativos, se detectó la ausencia de metodologías para el desarrollo del pensamiento creativo, el análisis ·concluye que los directores, responsables de las modificaciones y ajustes a los planes curriculares han considerado que el desarrollo creativo está implícito en la elaboración de los ejercicios y proyectos de las clases de diseño de cada una de las especialidades. No se muestran evidencias de materias o cursos que estimulen el pensamiento creador, enseñen estrategias metodológicas, vías alternativas para el desarrollo de la creatividad, o ayuden al proceso de resolución de problemas y desarrollen las habilidades del uso del pensamiento crítico y analítico en estudiantes. Tampoco existen evidencias de cursos de similares características para maestros que mantengan al personal docente actualizado. jóvenes estudiantes. Y tal vez sí, con algo que tiene que ver con esos tres rubros. La disciplina llamada creatividad, que es relativamente reciente y que se despliega sobre todo en torno a temas de gestión pública, desarrollos empresariales, o aplicaciones artísticas, se ocupa principalmente de dos cosas: generación de ideas y resolución de problemas. Es necesario adiestrar a los alumnos en el uso de estas técnicas y estrategias. "La creatividad es El pensamiento no debe quedar inactivo ni en la reflexión eternamente centrada en sí misma. Las técnicas de inducción a la creatividad pueden ser abordadas como un juego en la clase, e instalan en el pensamiento de los estudiantes y por supuesto, en el de los docentes también, el elemento invaluable, que es la capacidad de acceder a los niveles de conciencia que genera la capacidad de dar forma y crear. La creatividad busca que el pensador sea un artista del mundo, un creador y que su obra sea la realidad en que se vive. "Es en la capacidad de un camino adicional pensar del ser al del conocimiento; humano, en su Los resultados coinciden en reconocer a todos los actores de la educación que participan, como promotores de creatividad, sin embargo existe la falta de materias que enseñen a acceder a las áreas en donde se genera el pensamiento creativo a través de metodologías específicas, por lo que se concluye que sería necesario incorporar al plan de estudios este tipo de materias. potencial creativo de complementario, superador generar ideas, que y generador de acción, reside el futuro de la ya que se ocupa de dar humanidad, no hay La creatividad por su potencial, requiere de un lugar especial en los programas de estudio, es la semilla que contiene el germen que puede modificar nuestro actual sistema de vida, en un mundo que día a día se ve amenazado por la fatalidad. Un cambio profundo en los sistemas educativos no es fácil, sin embargo se ve la necesidad apremiante al voltear alrededor y percatarse que hay cambios que se deben hacer para concientizar y dirigir la creatividad de los estudiantes a la búsqueda de soluciones a la problemática global. Es en la capacidad de pensar del ser humano, en su potencial creativo de generar ideas, que reside el futuro de la humanidad, no hay duda que los seres humanos no sobreviviríamos como especie, si se agotara la creatividad. forma a las ideas, duda que los seres humanos no no se limita sólo a sobreviviríamos como conocer e interpretar, La creatividad es un camino adicional al del conocimiento; complementario, superador y generador de acción, ya que se ocupa de dar forma a las ideas, no se limita sólo a conocer e interpretar, sino interviene en la realidad produciendo los efectos deseados. La creatividad encarna el pensamiento, el deseo desplegado y es el impulso más valioso del que el ser humano puede ser capaz. Por más que se esté acostumbrado a situar al conocimiento como elemento preponderante del hombre, hay un más allá del conocimiento y es el uso de ese conocimiento para servir a los fines que los deseos manifiestan. especie, si se agotara sino interviene en la la creatividad" Cuando se habla de creatividad se alude a algo más, no sólo la inventiva de los publicitarios, ni a la genialidad del artista que nos conmueve a través de la sensualidad del arte, tampoco a la inocencia en la búsqueda de soluciones de los ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura realidad produciendo los efectos deseados" A menos que a través del uso del pensamiento creativo se encuentren nuevos valores, nuevos ideales que dirijan la energía a la concepción de ideas en beneficio de la humanidad, un sentimiento de desesperanza podría minar el entusiasmo necesario para sortear los obstáculos a lo largo • • Investigación • Arte • Cultura J 1maginario Visual �El fomento de la creatividad como punto de partida y elemento preponderante en la enseñanza del diseño Año 2 No. 31 Mayo - Octubre 2012 ¡ El fomento de la creatividad como punto de partida y elemento preponderante en la enseñanza del diseño I Año 2 No. 3 1Mayo - Octubre 2012 BIBLIOGRAFÍA ANUIES. 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Para ello se requiere plantear y aplicar procedimientos dirigidos a reconocer, ampliar y estimular el uso de áreas específicas del cerebro, desarrollar estructuras que faciliten el procesamiento de la información y propiciar la práctica metódica, reflexionada, sensata y controlada de los procesos hasta lograr incorporarlos a las actividades de diseño de una forma natural, autorregulada y espontánea. Mediante el desarrollo del pensamiento creativo es posible organizar la percepción y la experiencia, lograr visiones más claras de los problemas y llegar a soluciones más adecuadas, dirigir deliberadamente la atención hacia la búsqueda de respuestas a problemas específicos, desarrollar modelos, metodologías y estilos propios, aprender en forma autónoma y mejorar la calidad de los productos de diseño, que a la vez que beneficien al usuario interactúen satisfactoriamente con el ambiente. La formación en la creatividad en el diseño no es sólo para arribar a soluciones estéticas, sino que además es una educación que debe potenciarse para afrontar problemas presentes o futuros, tener la posibilidad de cambiar direcciones, ofrecer soluciones que ayuden a mejorar las condiciones de vida y protejan y conserven nuestro entorno. Es importante que si la institución tiene interés en promoverse y que se le perciba como una escuela promotora del diseño, desarrolle cursos para maestros que enseñen cómo enseñar a los alumnos a sacar el mayor partido posible a la actividad de diseñar y enseñe procesos y métodos que induzcan el pensamiento creativo y favorezcan el desarrollo del diseño. ARNOLDO MONTEMAYOR CANTÚ Es arquitecto egresado de la Universidad Autónoma de Nuevo León, obtuvo el título de Bachelor in fine arts graphic design and packaging en el año de 1984 en el Art Center College of Design en Pasadena California, cuenta con grados de Maestría en Administración y en Artes ambos por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha sido maestro en la UANL, la UDEM y el CEDIM desde el año de 1981 en asignaturas de diseño arquitectónico, gráfico, dibujo, Ilustración y pintura. Como artista plástico ha participado en exposiciones colectivas y ha expuesto individualmente en la Casa de la Cultura de Nuevo León en la galería de CONARTE y en la Casa Purcell en Saltillo Co~huila. En el 2008 ganó el Premio Liverpool a las Artes en el "Salón de Noviembre" d e Arte AC. Recibido: Abril 2012 Aceptado: Junio 2012 ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • Investigación • Arte • Cultura / Imaginario Visual ��El cambio esperado en el perfil del diseñador gráfico mexicano: la sustentabilidad Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 El cambio esperado en el perfil del diseñador gráfico mexicano: la sustentabilidad Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 El DISEÑADOR GRÁFICO ANTES DEL SIGLO XX "Desde los primeros escribas, copístis, caUgrafos, la práctica del diseño ya se conocía, se soUcitaba y fue altamente remunerada, sin embargo no se Le aciendo una recapitulación en la historia del diseño gráfico que todos hemos aprendido por Philipp Meggs, que aún antes de la fundación oficial de La Casa de la Construcción Estatal (Das Staaliches Bauhaus) en 1919, el término de diseñador gráfico debiéramos agradecérselo al tipógrafo de las fuentes Electra, Caledonia y E/dorado, William Addison Dwiggins (1880-1956) quien en 1922 se autodenominó como tal en su artículo New kind of printing cal/s for new design publicado en el Boston Evening Transcript (He/fer & Pettit, 2000). Addison, mejor conocido como WAD, quizás no vislumbró que sus aportaciones tanto tipográficas como conceptuales serían muy bien recibidas y difundidas después de la Segunda Guerra Mundial. Para algunos, WAD solo fue el aprendiz del estadounidense Frederic W. Goudy (18651947), prolífero tipógrafo y fundador de las imprentas Camelot y Booklet, sucesos predecesores para el nacimiento de su afamada fuente Camelot. Pero para otros tantos colegas occidentales, la definición que WAD brindó al mundo para denominar las primeras prácticas comerciales en diseño fue un momento catártico, aunque los diversos autores no le den la importancia anhelada al evento (Meggs, 2000). Con este punto de partida no estamos haciendo de lado que la práctica del diseño gráfico no se haya dado con anterioridad. Insistimos que deviene de épocas medievales propiamente: el diseño editorial de los manuscritos iluminados de Irlanda como el de Kells, el más importante libro por su atípica historia; el diseño de Los Evangelios de Coronación de Cario Magno, el único conocido de la época Carolingia y El Douce Apocalypse, una obra maestra del estilo gótico realizado en 1265 que establece de forma definitiva los entonces nuevos conceptos de impresión de los libros de bloque y del diseño editorial en sí (ídem). Desde los primeros escribas, copistis, calígrafos, la práctica del diseño ya se conocía, se solicitaba y fue altamente remunerada, sin embargo no se le nombraba al servicio como tal o como en la actualidad hacemos uso de palabras definitorias estrictas como diseño de layouts, covers o arte final. Para las usanzas del diseño gráfico prerenacentista, el Imaginario Visual j Investigación • Arte • Cultura • nombraba al servicio como tal o como en la actuaUdad hacemos uso de palabras definitorias estrictas como diseño de layouts, covers o arte final" diseño editorial abarcaba cuatro roles esenciales: 1. quien pedía el proyecto -actualmente es el cliente- que podría tratarse de un rey, un eclesiástico de alto rango o un noble, alguien con suficiente capacidad económica ya que dichos proyectos llegaban a ser tan cuantiosos como el valor de un bien inmueble de amplia extensión; 2. El scrittori quien básicamente fungía como el director del proyecto, estableciendo las líneas de arte a seguir -es el director creativo de hoy-; 3. El copisti quien era justamente el escriba, definía con sus trazos símiles, todo el diseño tipográfico del manuscrito -en nuestros días el diseñador sin la necesidad de crear su propia fuente- y 4. El iluminador que se dedicaba únicamente a los gráficos adicionales en cada página como orlas coherencia visual del libro -ahora mejor conocidos como ilustradores, infografistas o especialistas en el diseño de información-. Estas cuatro personas: cliente, scrittori, copisti e iluminador trabajaban en fabulosa sincronía para realizar el diseño integral de un manuscrito seleccionando desde el formato y el tipo de canvas a utilizar: papel o pergamino, composición de la página, diseño de gráficos, estilo de ilustración, armonía de fuentes tipográficas y la jerarquía entre las mismas, paginación funcional y acabado final del documento con diversas técnicas de empastado como el cosido y el uso de polvo de oro o plata para el canto de las páginas. Algunos de estos manuscritos son considerados verdaderas obras de arte por la belleza excepcional que poseen los trazos de cada carácter dibujado o imitado -en ciertas ocasiones-y por la calidad de las ilustraciones de este tiempo que los caracterizan y distinguen de otros libros raros o rarebooks. Con la patente de la imprenta de Johannes Gensfleisch zur laden zum Gutenberg (1398-1468) y el sistema de impresión basado en tipos móviles del holandés Laurens Jan- szoon Coster (1370-1440), estos libros tipográficos enaltecieron de una manera creciente e interesante la labor del diseñador pues su trabajo fue indispensable para reproducir velozmente copias de alta calidad en proyectos tan significativos y perdurables para la sociedad europea como la majestuosa Biblia de 42 líneas. Por primera vez, la información podía ser reproducida más fácilmente y llevada a más personas. Desde el Renacimiento hasta el siglo XIX los diseñadores tipográficos se volcaron hacia el campo del estilo y la tipografía aplicada a libros. Diversos impresores italianos, otros tantos alemanes, un basto número de franceses y un pequeño puñado de ingleses que pelearon por un nombre en la historia de la elaboración de familias tipográficas, fueron los que definieron el perfil del diseñador gráfico por cientos de años. Pero con la llegada la Revolución Industrial los diseñadores, entonces llamados tipográficos, encontraron un nicho de explotación para sus propias habilidades creativas, realizando las primeras marcas de productos fabricados en serie. Etiquetas y carteles fueron las piezas gráficas más recurrentes en su trabajo del desde el período Victoriano hasta el Art Nouveau y sus vertientes (Hollis, 2000). EL DISEÑADOR GRÁFICO DEL SIGLO XX Este siglo cargado con sus vertiginosas vanguardias nos dejaron una enriquecida ola de estilos que se reflejaron no sólo en las subsiguientes escuelas de diseño, sino que imprimieron, de forma especial, el quehacer del diseñador gráfico moderno. Durante los primeros veinte años del siglo pasado el diseñador se especializaba básicamente en la producción gráfica e impresión de libros (idem), y en el diseño de ciertas piezas que funcionaban como material publicitario y de empaque (Jaeggi, 2008). • Investigación • Arte • Cultura j Imaginario Visual �El cambio esperado en el perfil del diseñador gráfico mexicano: la sustentabi/idad Año 2 No. Mayo - Octubre 2012 ¡ 31 El cambio esperado en el perfil del diseñador gráfico mexicano: la sustentabilidad I 31 Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. Con la apertura de la Bauhaus en Weimar en 1919, los primeros artistas plásticos y arquitectos que estaban involucrados con los movimientos artísticos, políticos y sociales de este tiempo, fundaron de manera formal la primera escuela de diseño que establecía, también por primera vez de forma oficial y ante los ojos del mundo, el primer perfil del diseñador ya fuera gráfico, industrial, arquitecto o de interiores. producto o del edificio, como ellos lo llamaban. De esta circunferencia, se desprendían los talleres en madera, metal, textiles, color, vidrio, cemento y piedra. Una vez aprobados estas asignaturas, los alumnos pudieron accesar a los estudios más profundos sobre la naturaleza, la composición y la organización espacial, teorías del color, la construcción y la representación visual así como a estudios más específicos sobre materiales y herramientas (Shafe, 2007). Este momento cumbre se dio cuando Walter Gropius (1883-1969), Josef Albers (1888-1976), Georg Muche (1895-1986), László Moholy-Nagy (1895-1946), Herbert Bayer (1900-1985), Joost Schmidt (1893-1948), Marce! Breuer (1902-1981), Vassily Kandinsky (1866-1944), Paul Klee (1879-1940), Lyonel Feininger (1871-1956), Gunta Stolzl (1897-1983) y Oskar Schlemmer (1888-1943) coincidieron en que el nuevo artista debía ser un profesional educado en las artes, pero entrenado en ciertas habilidades específicas. Creían fielmente que el trabajo realizado manualmente convertiría a los estudiantes en trabajadores de un taller y que, por consiguiente, no habría oficio o técnica por pequeña e insignificante que pareciera, que fuera etiquetada como arte menor. Esta revalorización de los oficios que ya había puesto en práctica William Morris en el siglo XIX, hicieron de la frase: "arte y tecnología-una nueva unidad" uno de los mottos que identificaron a la reciente escuela (idem). Las aportaciones más relevantes que estos artistas dejaron constituyen, en la actualidad, el valiosísimo legado de los fundamentos del diseño; estudios que en la gran mayoría de escuelas y universidades de todo el mundo en donde se enseña arte, diseño y arquitectura, establecen los primeros dos años de formación profesional del estudiante (Maseda, 2006). La Bauhaus en Europa permaneció durante catorce años, hasta 1933 que fue clausurada. Durante este tiempo llegó a albergar a mil 300 estudiantes aproximadamente y su influencia no ha sido aún claramente calculada ni reconocida. Pero fue su Manifiesto el que realmente los posicionó por décadas: "El fin de toda actividad creativa es un edificio" (The ultimate aim of ali creative activity is a building). Este tratado pugnaba por una integración de todas las profesiones para un proyecto único, en donde todos y cada uno de los integrantes debían entender todas y cada una de las partes. Pretendía hacer entender al estudiante que el artista de la época tenía la responsabilidad de entrenarse en las artes y las manualidades para lograr el éxito. Difuminaba totalmente la línea que había existido por siglos entre el artista profesional y el artesano, haciendo hincapié que la verdadera creatividad se originaba en el trabajo artesanal. Eran, por vez primera, una escuela con un ideal sumamente ambicioso para su época (Snider, 1996). Para conseguir el objetivo final de egresar profesionales altamente capacitados, la Bauhaus estableció un programa de entrenamiento bastante completo en el estudio básico de la forma y los materiales, al cual llamaron· "curso Básico". Este modelo pedagógico estaba inspirado en una gráfica de círculos concéntricos que apuntaban al diseño final, del ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura Este es el punto de partida al cual necesitábamos urgentemente llegar y hacer mención para poder explicar los modelos educativos actuales en México. Si bien quedó claro, la Bauhaus estableció por primera vez un sistema modular de aprendizaje que no sólo abarcaba el estudio de las artes como se había estado enseñando desde el Renacimiento Italiano: trazar, dibujar, pintar, armonizar y equilibrar tanto objetos como colores, sino que este plan de estudios se consolidó como la plataforma educativa de las siguientes escuelas formales de diseño. Aclaremos también de una vez, que estamos refiriéndonos al concepto de escuela como lugar en donde convergen maestros y aprendices y no al concepto de escuela como el producto de una ten· dencia estilística. LAS ESCUELAS DE DISEÑO De la desaparecida Bauhaus en Europa, le sucedieron una serie de escuelas que venían caracterizadas por la pujanza de las vanguardias plásticas de la época y sobre todo, por los cambios políticos, económicos y sociales que se produjeron con las dos guerras mundiales. Para los años cincuenta, las primeras escuelas de diseño tenían su aparición formal en diversas partes de Europa y América. Algunas de ellas se transformaron, ampliando sus cursos de arte hacia el diseño. Entre las más destacadas podemos nombrar al Instituto de Diseño del fffinois fnstitue of Technofogy, • "la Bauhaus estableció por primera vez un sistema modular de aprendizaje que no sólo abarcaba el estudio de las artes como se había estado enseñando desde el Renacimiento Italiano: trazar, dibujar, pintar, armonizar y equilibrar tanto objetos como colores" • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �El cambio esperado en el perfil del diseñador gráfico mexicano: la sustentabilidad ¡ 31 Mayo - Octubre 2012 El cambio esperado en el perfil del diseñador gráfico mexicano: la sustentabilidad Año 2 No. I 31 Mayo - Octubre 201 2 Año 2 No. que fungiría como la Bauhaus en América comandada por Moholy-Nagy; el Carnegie Me/Ion -que fusionaba en 1967 al Carnegie lnstitute of Technology y al Me/Ion lnstítute of Industrial Research- y el Royal College or M que comenzó como escuela de diseño y desde 1967 se especializó para ser exclusivamente una escuela de graduados (Woyke & Atal, 2007). La Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México comenzó sus operaciones desde 1959 y, anterior a esto, se le conocía como la Academia de San Carlos, en donde se impartían talleres de pintura, grabado, escultura. En 1971 se dio comienzo con la carrera de Artes Visuales y hasta 1973 con la de Diseño (Universidad Autónoma de México, 2008). La Universidad Iberoamericana y su Departamento de Diseño iniciaron en 1959 gracias a Mathías Goeritz (1915-1990), pero fue hasta 1968 que la carrera de Diseñador Gráfico se estableció como tal. El Instituto Nacional de Bellas Artes con su Escuela de Diseño y Artesanías lo hacen en 1962 pero es hasta los 80 que logra separar los estudios de Diseño de los de Artesanía (Maseda, 2006). Cabe mencionar en este apartado que los años setenta fueron un período de bonanza económica para México que permitieron una dinámica consumista creciente y por ende, un momento histórico en donde muchos proyectos educativos se vieron favorecidos al ampliarse sus áreas de acción. En América Latina, no tardó la aparición de las escuelas de diseño. La Escuela de Diseño Industrial de la Pontificia Universidad Católica de Chile dejó de ser meramente una · extensión de la Bauhaus americana y una escuela de arte en 1959, en donde se enseñaban las cátedras de Diseño Básico y apenas si comenzaban con las de Diseño Gráfico. Hacia 1965 establecen su primer Departamento de Diseño que se vendría independizando diez años después del Departamento de Arte (Pontificia Universidad Católica de Chile, 2007). En México tuvimos varios arranques preliminares pues se trabajó con la gráfica y el cartel desde épocas revolucionarias, pero la enseñanza formal del diseño gráfico tuvo sus bases en nuestro país a consecuencia de dos hechos decisivos: la identidad realizada para los Juegos Olímpicos del 68 y el asentamiento oficial de las carreras de diseño en la década de los 70 (Maseda, 2006). En este contexto histórico hacemos un alto para explicar que las Escuelas de Diseño fundadas en México y en América Latina compartían algunas similitudes tanto en organización, planes modulares de estudio así como antecedentes históricos (Universidad Autónoma de México, 2008). Hemos "Las academias tienen que centrarse en hacer conscientes los procesos perceptuales y conceptuales que los jóvenes han adquirido miméticamente" ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • mencionado ya que algunas de ellas fueron primero escuelas de arte, otras lo fueron solamente de talleres dispersos, pero casi todas estaban pendientes de la influencia moderna del Bauhaus que había permeado ya todas las escuelas de arquitectura y artes existentes en el mundo y que gracias a esa maravillosa influencia, estas escuelas dieron paso a las Nuevas Escuelas de Diseño en donde ya se pudieron apreciar los esquemas más modernos del diseño gráfico, el industrial y el de interiores. No menospreciamos las valiosas influencias estilísticas que nos dejaron el diseño suizo internacional de los años cincuenta o la Escuela de Basilea, pero como acordamos ya, estamos aquí para tratar de explicar de los planes educativos formales de las escuelas de diseño en México y no de las oleadas temporales de estilos. Bien, las escuelas de diseño latinoamericanas (Pontificia Universidad Católica de Chile, 2007), al igual que las mexicanas (Universidad Iberoamericana, 2008), contaban con un sistema ya fuera semestral o anual que permitía al estudiante impregnarse los primeros dos años en talleres básicos sobre el estudio de la composición de las formas, teorías del color, talleres de dibujo, pintura y elaboración de piezas en diversos materiales que permitían potencializar sus habilidades creadoras. Hasta este punto seguíamos los modelos alemanes de la Bauhaus. Estos programas académicos fueron ciñéndose en las últimas dos décadas del siglo xx, tratando de satisfacer las necesidades de la creciente demanda laboral de un mundo con mercados globalizados. En ellos podíamos observar que los planes de estudio de los años noventa enfocaban el perfil del egresado en diseño gráfico como un solucionador de problemas comunicacionales con habilidades en el terreno de la gráfica y la mercadotecnia, capaces de modificar el entorno en el que estaban insertos. Esta década fue un período también de transición en muchos temas concernientes al diseño, baste recordar que se introdujeron las tecnologías computacionales como herramientas profesionales del diseñador, la computadora Apple empezaba a ganar terreno en las artes gráficas y los programas especializados en diseño tanto de vectores como de bitmaps estaban siendo descubiertos por los primerizos ~tudiantes y otros tantos diseñadores ya formados que se Vieron obligados a adecuarse o morir en la nueva realidad del diseño gráfico digital (Meggs, 2000). La preocupación Principal se tornaba pues en la enseñanza de esta nueva habilidad de trazar logos, viñetas y gráficos en general, así como en buscar la manera más eficiente de obtener la sali- da de ese diseño lo más preciso y adecuado a los estándares de impresión que imperaron tanto en offset tradicional y la reciente llegada de la impresión digital. En esta vertiginosa corriente del ahora diseño gráfico digital se separaron de la enseñanza formal algunas asignaturas que proporcionaban ciertas habilidades manuales y creativas (idem) necesarias para el desarrollo de otras tantas como lo dijo Walter Gropius en su Manifiesto Bauhausiano y a estas materias las clasificaron como opcionales o secundarias en los programas de estudio de diseño en la República Mexicana. La experiencia personal y fa de todos aquellos diseñadores contemporáneos fue que aprendimos someramente a colorear con acuarela, a rellenar con tinta china, a dibujar al natural, a chorrear unos cuantos pliegos con el pincel de aire y a enredar unos cuantos textiles. Muy pocos aprendimos que un grabado era un objeto artístico, mucho menos fo conocimos como fa base del sistema de impresión en alto relieve. Tampoco trabajamos prototipos en madera pues la carpintería no era una materia in. Todo se tornó tecla y ratón. Pero dándole el justo valor a estos sucesos, los aprendizajes que los talleres artesanales nos parecieron muy poco o nada atractivos en su momento. Teníamos fa mirada fija en otras áreas del diseño como fa creación de nuevas fuentes tipográficas a través de softwares que nos daban el privilegio de hacer rápido y perfecto el anillo, el patín y el gfifo de un carácter; o bien, en el diseño de interfases interactivas para multimedia y la internet. Fue un tiempo histórico en donde cambió nuestra forma de diseñar, se hizo más práctica la vida laboral del diseñador, aparecieron nuevos nichos de trabajo y nos enfrentamos a diversos retos tecnológicos. LA GLOBALIZACIÓN Y LAS ESCUELAS DE DISEÑO EN MÉXICO Para el año 2000, las expectativas de todos los profesionales estaban puestas en la nueva forma de trabajar, los mercados financieros de todo el mundo se abrieron y la realidad económica de un universo competitivo para todos ya era una realidad. Cada país vivenció de forma individual la apertura de estos mercados globales y el período de transformación fue detonado por diversos factores que no fueron sostenidos o desarrollados de la misma manera. El caso específico de México y otros países latinoamericanos se debió a que su crecimiento económico estuvo supeditado a la exportación de productos sin maquilar como el petróleo, • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �El cambio esperado en el perfil del diseñador gráfico mexicano: la sustentabi/idad Año 2 No. 31 Mayo - Octubre 2012 ¡ El cambio esperado en el perfil del diseñador gráfico mexicano: la sustentabilidad Año 21 No. 3 1Mayo - Octubre 2012 ~ituación que mantuvo los índices bajos de desarrollo comparado con los demás países europeos o asiáticos (Alba, 2005). Para algunos analistas económicos el error de México fue participar en un mercado basado en exportaciones de productos manufacturados, lo cual produjo un rezago en los conceptos de inversión industrial y de investigación de nuevos productos. Con el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (fLCAN) firmado en los noventa, las empresas del norte de la República Mexicana comenzaron lós esperados procesos de incorporación a los mercados internacionales a través de alianzas estratégicas para conseguir no solamente nuevos mercados, sino nuevos proveedores y canales de distribución (Pozas, 1997), (Alba, 2005). El nuevo orden definido por el mercado global cambiante provocó que el desarrollo de cada nación no estuviera solamente en las manos de aquéllos que poseen el poder político y económico, sino que estas circunstancias específicas hicieron posible la participación de actores sociales que han apoyado directa o indirectamente la globalización: activistas, organizaciones no lucrativas, redes sociales, líderes sindicales, entre otros. Las nuevas formas de organización social que no tienen vínculos directos con los gobiernos pero tienen fines humanitarios y suelen ser de carácter estrictamente privado, mejor conocidas como Organizaciones No Gubernamentales (ONG) crearon otras formas de cooperación entre los mismos organismos para formar coaliciones más fuertes, trasnacionales, que ayuden a hacer más gobernable o mesurable este sistema de mercados globales (Tarrow, 2002). De esta lucha por la gobernancia de un modelo no solamente económico, se desprendieron diversas organizaciones que pugnan por mantener la justicia en los mercados y el consumo racional se ha convertido en el tópico más relevante. No solamente afecta al consumidor y su actitud frente al proceso de adquisición de bienes, sino que se relaciona con su conducta como un consumidor de recursos del planeta (Bauman, 2007). En este contexto las instituciones educativas locales han permanecido de alguna manera pasiva, o se han mantenido al margen de estos cambios que sin querer les afectan. Es un suceso que no tiene punto de retorno y que obliga al ser humano a participar. Las escuelas de diseño gráfico de México debieran tomar una participación activa frente a los cambios globales de su entorno porque el perfil del egresado ya no satisface con ser un solventador de problemas comunicacionales, un estuche de habilidades representacionales y un excelente administrador de negocios. El diseñador gráfico del siglo XXI debe ser un profesional comprometido socialmente con su entorno (AIGA, 2008), un comunicador visual responsable con el medio ambiente que genere diseño gráfico sustentable. EL DISEÑO GRÁFICO SUSTENTABLE, UNA PANORÁMICA MUNDIAL Eric Benson -actual maestro en la Universidad de lllinois en Urbana-Champaign- en su tesis de maestría realizada en la Universidad de Texas en Austin de 2007 nos explica que, a través de su página informativa Renourish, a lo largo de cien años, la profesión del diseñador "ha cambiado la opinión pública durante las guerras mundiales, ha influenciado los hábitos consumistas drásticamente para precisamente ayudar a desarrollar la economía mundial. Ha hecho la vida más práctica, rápida y fácil de navegar"111 a través de sus trabajos. Pero también, ha sido "responsable por ayudar a crear sociedades consumistas y un ecosistema desastroso. Con cada pieza de diseño impresa que produce [...] se está impactando de forma general la salud del planeta por medio de los vehículos y materiales que seleccionamos para utilizar"l21. También nos detalla algunos hechos que no debemos ignorar para empezar a crear una conciencia sobre el diseño gráfico ecologista: - El consumo de papel ascendió de 64% desde 1961 y continua creciendo. - La Industria de los impresos es la tercera contaminadora más grande -detrás de la de autos y el acero- (lmhoff, 2005, p. 100). - El crecimiento de la población en el mundo está calculada en tres billones para los siguientes 45 años. - Si cada uno de nosotros consumimos como el promedio de los ciudadanos de los Estados Unidos, necesitaríamos al menos cuatro planetas Tierra más. Benson afirma que los diseñadores gráficos han ayudado, a través de la praxis de su profesión, a agotar el cincuenta por ciento de los bosques biodiversos y de gasolina que requiere de aceite, que a la vez incrementa la contaminación cuando se utilizan tintas basadas en petróleo. Hace ver que aunque su vida profesional es utilizar papel para el trabajo "El diseñador gráfico del siglo XXI debe ser un profesional comprometido socialmente con su entorno (AIGA, 2008), un comunicador visual responsable con el medio ambiente que genere diseño gráfico sustentable" creativo, simultáneamente se paga un precio por la contaminación de las necesidades básicas como la biodiversidad, el agua potable y aire puro. Es importante recalcar que la industria de las artes gráficas en todo el mundo no está a cargo exclusivamente de los diseñadores gráficos y que millones de mercadotecnistas publicistas, comunicólogos, impresores y gente profesio~ nal relacionada al ramo ha contribuído a la devastación de ~uestros propios recursos naturales. Muy probablemente la intención -bastante noble por cierto- de Benson es convencer a los jóvenes diseñadores de aprehender un criterio socialmente consciente y medio ambientalista. Para lograr esta dinámica de cambio y convencer a los diseñadores gráficos a involucrarse y tomar consciencia en este cambio social global urgente, es necesario activar diferentes líneas de acción. La American lnstitute of Graphic Arts (AIGA) creó El Centro para el Diseño Sustentable, u n recurso electrónico en el cual podemos encontrar variada información sobre el tema: definiciones, casos de estudio, eventos, noticias, literatura, foros de discusión, reportes y estrategias para promover el diseño ecológico en cualquier lugar. Existen otros recursos gratuitos en la red que ofrecen ayuda para concientizar en esta área, menciono solo algunos: a. AIGA Center for Sustainable Design (http://sustainability.aiga.org) es una herramienta práctica para todos los diseñadores. b. Lovely as Tree (http://www.lovelyastree) es un sitio dedicado a la cultura del papel ecológico, ofrece información sobre papeles libres de ácido y reciclados, así como una li_sta de impresores verdes y casos de estudio muy ilustrativos para la conciencia del diseñador gráfico. c. Center for Design (http://www.cfd.rmit.edu.au) es un modelo de institución de diseño basada en la sustentabilidad. d. The Designers Accord (http://www.designersaccord. org) que es un excelente comienzo para afiliarse y ser activista. e. Design Can Change (http://www.designcanchange.org) es otro recurso visual educativo. Esencial para los novatos en el tema. CAMBIOS ESPERADOS EN EL PERFIL DEL DISEÑADOR GRÁFICO MEXICANO Sugerir ~ambios pertinentes en los perfil del diseñador gráfico mexicano no obedece a un capricho tendencioso de la época ni a un anhelo personal utópico. Como ya pudimos constatar, desde el scrittori, copisti e ilistrador del medievo 111 Más información en: httpJtwww.re-nourish.com/ 121 Más información en: http://WWW.re-nourish.com/sustain/index.php?blog=12. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �El cambio esperado en el perfil del diseñador gráfico mexicano: la sustentabilidad El cambio esperado en el perfil del diseñador gráfico mexicano: la sustentabilidad Año 2 ¡No. 3 1Mayo - Octubre 2012 Año 2 j No. 3 1Mayo - Octubre 2012 hasta el diseñador de hace veinte años, el profesional tenía un vínculo muy grande con los materiales de producción. Esa empatía establecida al trabajar en los talleres manuales brindaba al alumno la oportunidad de entrelazarse con la naturaleza y su entorno. Desde un punto de vista holístico, el estudiante de diseño valoraba y reflexionaba el uso de los materiales: cada cartulina que se empleaba para la elaboración de prototipos era finamente pensada. Se daba una economía en la utilización de recursos materiales porque no se contaba con el privilegio de obtenerlos tan fácilmente como en la actualidad. Hoy en día, los estudiantes de diseño gráfico del norte de México están acostumbrados a vivir con la tecnología de punta en sistemas de impresión y herramientas de trabajo, léase aquí computadoras personales, impresoras y una cantidad de periféricos electrónicos que hacen su labor más práctica, como las cámaras fotográficas, las paletas para dibujar y unidades para el almacenamiento de datos. Si podemos convencerlos de utilizar lo más nuevo en aparatos electrónicos relacionados con diseño quizás podríamos intentar convencerlos de acercarse a las nuevas tendencias globales medioambientales para modelar su capacidad creadora con proyectos que preserven nuestro ecosistema. Los diseñadores, impresores, comunicadores visuales y todos aquéllos que producen material impreso deben de "considerar la muerte de nuestra pieza desde el proceso inicial de diseño" (Benson, 2007). Este concepto está tomado del libro Cradle to Cradle: Rethinking the Way We Make Things un método concebido por William McDonough and Michael Braungart. Así mismo debiéramos conocer sobre el Tratado de Kyoto (ONU, 1998), el Designers Accord (The Designers Accord, 2008) y de algunas herramientas que nos facilitan el proceso y producción de las piezas de diseño sustentable. Desafortunadamente no se tiene el dato preciso de que las escuelas de diseño del norte de México estén realizando acciones de diseño gráfico sustentable. Lo triste de esta realidad local ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura es que algunas de ellas hasta desconocen el término, que tiene por lo menos 8 años de existencia. ¿Preocupante? sí, y mucho. La sustentabilidad ya es noticia vieja. PROPUESTA EMERGENTE DE DISEÑO GRÁFICO SUSTENTABLE Las 1O líneas de acción que sugeriría en primera instancia para modificar el perfil del diseñador gráfico mexicano serían: 1. Promover dentro del aula los conceptos y princ ipios del diseño gráfico sustentable. 2. Acoplar proyectos de diseño gráfico sustentable en sus materias del currículo. 3. Afiliarse a una organización de diseño sustentable. 4. Proporcionarle literatura interesante. 5. Modificar los contenidos de los programas, cuando se presten los casos, a los nuevos lineamientos de impresión ecológica. 6. Facilitar un foro de expresión sobre el tema. 7. Coordinar eventos extracurriculares para promoción y práctica del diseño gráfico sustentable. 8. Coordinar proyectos reales de investigación y producción de diseño aplicados en su entorno. 9. Crear un espacio físico y en la red para la exposición de proyectos. 10. Documentación de proyectos y evaluación de los mismos. En una segunda instancia, sugiero la implementación de las siguientes acciones: 1. Afiliación oficial y permanencia en los organismos de diseño sustentable. 2. Cambios en la currícula: diseño y producción d e diseño gráfico sustentable. 3. Proyectos escolares convertidos en proyectos reales de diseño ecológico. 4. Creación de un centro d e diseño sustentable: gráfico, arquitectura, industrial (investigación y producción). • BIBLIOGRAFÍA Alba C. (2005). El TLCAN 1Oaños después. Balance y perspectivas para México. In c. Volumen 3. México, D.F., México: El Colegio de México. AJGA (American lnstitute of Graphic A:fs). (20!JB). 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MYRIAM TREVIÑO SOLIS Es d iseñadora gráfica por la Universidad de Monterrey (UDEM). Maestría en Artes por la Facultad de Artes Visuales d e la Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL) y Maestría en Diseño Gráfico por la Universidad De Monterrey. Ha colaborado en puestos públicos vinculados con la cultura y la educación, fungiendo como coord inadora de programas culturales en zonas marginadas y responsable del departamento de televisión y medios impresos. Ha ejercido la docencia del diseño gráfico desde 1995, impartiendo asignaturas teóricas y prácticas, especialmente en el campo de los medios impresos en la Universidad Autónoma de Nuevo León, la Universidad de Monterrey y el Arte, A.C. del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores d e Monterrey. Actualmente se desempeña como Secretaria Académica del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL, apoyando las líneas de investigación y aplicación del conocimiento de estudios de posgrado. Recibido: Enero 2012 Aceptado: Mayo 2012 • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 Sobre la SENSIBILIDAD yla I ENAJENACION KITSCH ( ON THE SENSITIVITY CAMP AN D TH E DISPOSAL KITSCH ) Maribel García Rodríguez RESUMEN ABSTRACT Kitsch vs Camp es un texto que establece las características principales de cada uno basadas en reconocidos autores sobre el tema como Sontag, Greenberg y Moles, procurando ejemplificar con imágenes cada uno de los conceptos propuestos por dichos autores. Con el fin de enriquecer el texto se ofrecen ejemplos más contemporáneos, además de los mencionados por los autores, de artistas plásticos y algunas figuras del cine y la música; para concluir con una humorística comparación entre estos gigantes del mal gusto. Kitsch versus Camp is a text that establishes t he ba · characteristics of each one based on recognized auth on the subject like Sontag, Greenberg and Moles, tryi to exemplify with images each one of the concepts p posed by these authors. With the purpose of to have enriched text, more contemporary examples are offer besides the mentioned ones by the authors, of plastic art ists and sorne figures of the cinema and music; in ord to conclude with a humoristic comparison between th giants of the evil pleasure. Palabras clave: kitsch, camp, consumo, cultura de masas, arte contemporáneo. Keywords: kitsch, camp, consumption, masses cultu contemporary art. Imaginario Visual j Investigación • Arte • Cultura • �Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch ¡ 31 Mayo - Octubre 2012 I Año 2 No. Año 2 No. 31 Mayo - Octubre 2012 '~,, :~.. ~ , ¿QUÉ ES EL CAMP? ■ ¿QUÉ ES EL KITSCH? ■ "Aunque el kitsch es eterno tiene, sin embargo, sus periodos de prosperidad relacionados, entre otras cosas, con una situación social, con el acceso a la abundancia: El mal gusto es entonces la etapa previa al buen gusto y se realiza mediante la imitación de los olímpicos, con un deseo de promoción estética que se detiene a mitad de camino." {Moles, 1990, p. 10) Kitsch es una palabra alemana surgida en Múnich alrededor de 1860 como una especie de oposición al arte de vanguardia. Mientras que la vanguardia busca, experimenta, expresa y mantiene a la cultura en movimiento, el kitsch se remonta a lo académico pero digamos que se encuentra fuera de tiempo y de lugar. Se vuelve en el tipo de arte premasticado para las masas. El kitsch no exige nada a sus consumidores, salvo dinero; ni siquiera les pide su tiempo (Greenberg, C. 2002, p. 22). Estaríamos todos de acuerdo con el ejemplo de Greenberg (2002, p. 30) acerca del campesino que preferirá una pintura realista sobre una de vanguardia, -Gombrich explica en El arte y los artistas que esto se debe a la necesidad del individuo de identificarse a sí mismo en el arte-. El campesino lo que menos desea es ser tomado por ignorante y por tanto debe consumir algún tipo de arte, uno que le sea fácil de comprender e identificar, no uno que le haga cuestionarse el mundo, él no posee el tiempo para eso; así que, en lugar de consumir algo producido por la verdadera cultura de su tiempo, optará por un simulacro academicista. La aparición del kitsch está íntimamente ligada con el surgimiento de la burguesía o de los nuevos ricos, aquellas personas que por algún azar amasaron una fortuna, sin embargo eso no los hace aristócratas, no son nobles, así que debieron buscar una manera de legitimarse ante aquellos por medio de sus mismas prácticas, como el consumo de arte. Moles (1990) explica que tratamos con una especie de camino hacia el conocimiento estético que se quedó a medias. Estos burgueses aprenden a leer y escribir como~os nobles de antaño, sin embargo jamás se dieron el tiem o para el verdadero arte, explica Greenberg que el consum artístico está ligado a un tiempo para el ocio y el confort, tiempo al que las clases trabajadoras nunca pudieron acceder. Y se convierten así en una especie de alienados, pues ya no gozan del arte popular ni del arte elevado y surge la necesidad de una especie de arte a medias como el kitsch, accesible para todos y además con un mínimo de verdadero contenido intelectual. "Se adapta a la medida del hombre, del hombrecito, puesto que es creado por y para el hombre medio" (Moles, 1990 p. 28). Ahora, ¿Qué tiene que ver el arte genuino con el kitsch? Todo y nada, el kitsch aun se relaciona con el arte en el sen· tido en que lo original se relaciona con la copia, no habría una sin la otra; es una negación a lo auténtico, es mil copias de la Gioconda hechas con una técnica pobre y engalanadas con diamantina. Y no se trata sólo de la producción en masa sino de un vacío de pasión por los objetos producidos. El que produce kitsch no lo hace por placer estético sino por dinero. El kitsch es como el lado oscuro del progreso de la clase media. El campes una sensibilidad, un modo de abordar el mundo de los objetos sin distinción entre lo elevado y lo pobre un lugar de felicidad en el que todas las cosas valen lo mis~ ~º· El arte y los muebles son la misma cosa para aquel que vive de _m odo camp. El mejor ejemplo de esto es el gran personaJe ?scar W1lde quien gustaba de lo vulgar como si fuera el mas alto valor humano. El camp no reside tanto en los o~jetos sino en un modo de vivir y ver las cosas. Gusta de lo inocente y sobre todo nunca es serio. "Muchos ejemplos de Camp los constituyen cosas que desde un punto de vista serio, son mal arte o kitsch" (Sontag, 2007, p. 355). En comparación con el kitsch, que se toma así mismo como algo serio y autentico aun tratándose de un engaño camp lo único que desea es complacernos, nunca enga~ narnos. :1 ~i ~er,_ ~s una especie de amor por la cultura misma y sin d1stinc1on entre lo educado y lo vulgar. Lo gracioso de esto es_notar como la gente que gusta del camp es gente de lo mas educada, contrario al kitsch que se queda a medias, el camp es para gente elevada que vuelve sus pasos hacia lo vulgar pero con aquel conocimiento que le permita disfrutarlo como fruto de la cultura. . En el camp es más importante la forma que el contenido, sin emba~g~ esto no significa que carezca de él, solo que vuelve mas importante la estilización que la idea. y mide la belleza según el grado de artificio y exageración. El camp es teatral. Entonces, se trata de vivir la vida como si de una gran obra se tratara, por eso el camp es elevado, hay que conocer el teatro para llevarlo al mundo real, la persona se vuelve personaje y entre más extraño, más valioso. •~a esencia de lo campes el amor a lo no natural: al artificio y la exageración" (Sontag, 2007, p. 351). "L~ camp es una concepción del mundo en términos de estilo; pero de un tipo particular de estilo. Es el amor a lo exagerado, lo off, el ser impropio de las cosas". (Sontag 2007, p. 355) ' . Con la llegada de Wilde como el personaje, y con las ideas filosóficas de que el mundo debería de apreciarse como un fenómeno estético en su totalidad, tenemos frente a nosotros el nacimiento del camp. La cultura es artificial en cuanto es contraria a la naturaleza, por tanto el camp, a Por esta razón el gusto camp abarca lo andrógino, lo homosexual, lo exagerado y hasta lo carente de talento, porque no ~e ~orna nada en serio y valora únicamente la pasión qu~ se invierte en lo que se hace, sean objetos o representaciones. "Con la llegada de Wilde como el personaje, y con las ideas filosóficas de que el mundo debería de apreciarse como un fenómeno estético en su totalidad, tenemos frente a nosotros el nacimiento del camp" "La aparición del kit~ch está íntimamente ligada con el surgimiento de la burguesía o de los nuevos ricos, aquellas personas que por algún azar masaron una fortuna, sin embargo eso no los hace aristócratas, no son nobles" ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch ¡ 31 Mayo - Octubre 2012 Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch Año 2 No. I 31Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. El KITSCH Y LA SUPUESTA OPULENCIA LA VULGARIDAD EN EL KITSCH Y EL CAMP ■ ■ Cuando la burguesía impone sus reglas a la producción artística tratamos directamente con el kitsch. Como explicamos anteriormente el kitsch tiene que ver con la abun: dancia o, por lo menos, con dar la idea de ésta, pensemos por ejemplo en el consumo de los bodegones de Willem Kalf pero aplicados a nuestros tiempos, tiene que ver con el mostrar lo que se posee, por lo tanto también es importante el consumo. El fenómeno kitsch se basa en una cultura con- sumidora que produce para consumir y crea para producir, en un ciclo cultural cuya idea fundamental es la de aceleración. (Moles, A., 1990, p. 22) Esta aceleración del consumo produce un desfile de objetos por nuestras vidas, objetos que no son más que un testimonio de lo que se posee, este pseudo-arte que nos valida ante las clases dirigentes como gente conocedora, y estos objetos se convierten más bien en productos que, además de posición, nos dan felicidad pues les comprendemos de manera inmediata sacrificando la belleza por la inmediatez. Decía Greenberg, que mientras Picasso era causa el kitsch es efecto (Greenberg, 2002, p. 27) refiriéndose a este inmediato entendimiento entre el objeto y el sujeto sin esfuerzo alguno; validándose así el sujeto como conocedor y poseedor de arte, aunque en el fondo no se trate más que de objetos meramente decorativos, sin ninguna intención artística y de mal gusto. Si bien ambos están relacionados con lo vulgar lo hacen de distinta forma, el primero desea ser refinado y cae en lo vulgar y el segundo gusta de lo vulgar de un modo refinado, como se explicó anteriormente en el kitsch la falta de contenido y la negación de lo autentico lo hace caer en el consumo de objetos vulgares, sacrifica la belleza trascendental del arte genuino por la inmediatez de una felicidad vacía y transitoria que le ofrecen los objetos de consumo masivo. Bastante vulgar. Mientras que el camp goza estéticamente de lo vulgar como producto de la naturaleza humana, cosa amada por el camp, su gusto por los artificios lo llevan a lugares vulgares y bajos, pero su gusto mismo le advierte que lo que ve es bueno por ser horrible. Un buen ejemplo usado por Sontag es el de aquel que en el tugurio más bajo respira hondamente el tufo con gusto. "Mientras que el camp goza estéticamente de lo vulgar como producto de la naturaleza humana, cosa amada por el camp, su gusto por los artificios lo llevan a lugares vulgares y bajos, pero su gusto mismo le advierte que lo que ve es bueno por ser horrible" El CAMP Y LA SOBRE EDUCACIÓN KITSCH Y DECORACIÓN ■ Aquel que gusta del camp es por fuerza una persona con alta educación, si así no fuera lo camp le parecería tal vez ridículo o de mal gusto, disfrutar del camp nos exige cierto nivel de conocimiento para distinguirlo del kitsch, nos pide ser los nuevos dandys, que disfrutan de lo vulgar y lo ridículo con cierto entusiasmo. Volviendo sobre Wilde, vemos la importancia de la buena educación para entender la duplicidad del camp y su relación con el alto arte, por ejemplo en una de sus más conocidas frases nos invita a ser o usar una obra de arte, de que otro modo podríamos distinguir el verdadero arte -para serlo o usarlo- de lo kitsch si no fuera por la educación. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura ¿De qué otro modo podríamos consagrarnos al buen gusto sin esa sobre-educación? El gusto camp es, por su misma naturaleza, posible únicamente en sociedades opulentas (Sontag, S., 2007, p. 369). Y nótese, en sociedades opulentas y no en aquellas que solo pretenden serlo, posee un cinismo delicado, supera la indignación para convertirla en deleite. No entra en preocupaciones de autenticidad, unicidad o valor moral, sencillamente disfruta de los fenómenos y objetos que se le presentan, sin embargo no se deja engañar por lo kitsch. Esto es un verdadero conocedor con un gusto por lo ingenuo. • Hay que decorar: La realidad industrial es axiomáticamente fea y debe cubrirse con los velos de la decencia burguesa (Moles, A., 1990, p. 145). En cuanto a la decoración kitsch debemos hacer una aclaración, el kitsch en sí mismo no es un estilo, sino más bien varios estilos a la vez, podemos tener algo nuevo y algo viejo en un solo objeto. Con el kitsch nada está de más. Podemos mezclar también las funciones de diversos objetos en uno solo, por esto en el kitsch se incluye al gadget. Por ejemplo este teléfono en forma de zapatilla, una evi~ente cruza de tecnología y pseudo-estilo. Bastante impráctico como la mayoría de los gadgets relacionados al kitsch. ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch Año 2 No. Mayo - Octubre 2012 Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch ¡ 31 I 31 Mayo - Octubre 201 2 Año 2 No. Aquí tenemos un ejemplo de la hibridación del estilo rococó y el pop art, con una finalidad meramente decorativa. Renueva aquello que antes fue autentico y lo convierte en un hibrido que desea ser consumido. La verdad es que, transcurrido el tiempo necesario, lo nuevo es robado para nuevas vueltas y servido como kitsch, después de aguarlo. (Greenberg, C., 2002, p. 23) Como si el rococó en sí mismo no fuera un estilo lo bastante ornamentado, por aquello de nada está de más nos enfrentamos con estas monstruosidades en boga. Estos muebles se venden en línea a altos costos como lo mejor en decoración, se ofrecen como un híbrido entre una obra de arte y un mueble, se refieren al diseñador de estos muebles como un artista. Aunque está claro que sus intenciones no tienen que ver con el arte sino con la comercialización. "Los reyes de la teatralidad en nuestra época son Los homosexuales, no porque sean una ley en buen gusto sino, por su teatralidad y duplicidad, Lo andrógino y artificial, por Lo tanto debemos explorar imágenes de La cultura Drag" También entrarían aquí aquellos objetos que simulan la naturaleza pero dan fe de su propia artificialidad, por ejemplo el llamado Jugendstil o kitsch floral, mientras el camp se aleja de la naturaleza el kitsch trata de imitarla y mejorarla, nos ofrece una naturaleza plástica y azucarada, un anti-arte de la felicidad. Los reyes de la teatralidad en nuestra época son los homosexuales, no porque sean una ley en buen gusto sino, por su teatralidad y duplicidad, lo andrógino y artificial, por lo tanto debemos explorar imágenes de la cultura Drag. De entre los ejemplos que pueden asaltarnos en la red en la búsqueda del camp, podemos encontrar el ejemplo de la película Pink Flamingos del director John Waters, sin embargo aquel que haya visto esta película se dará cuenta de la ausencia de este deleite del camp que encontramos en la pintura rococó, tal vez es lo que Sontag menciona como camp consciente, que se vuelve poco satisfactorio. O quizá por el gusto por la vulgaridad y lo desagradable. CAMP Y EL DELEITE El camp se distingue por ser alegre y teatral muy al estilo de la pintura francesa del rococó; posada, luminosa y alegre como las obras de Fragonard. La naturalidad es una pose muy difícil de mantener (Osear Wilde). La pintura de Fragonard se distingue por sus temáticas románticas y su forma teatral de representar al amor. Recordemos las fiestas del cortejo y como estaban llenas de artificialidad y galanura, la moda mi~ma del rococó es extravagante y alegre y un gran ejemplo de lo camp, pensemos en aquellas pelucas blancas llenas de bucles como signo de status social, el maquillaje exagerado y los lunares Sin embargo me parece más apropiado en cuanto teatralidad y deleite un espectáculo de la misma Divine -Drag Queen protagonista de Pink Flamingos- pero como cantante. -Divine en Pink Flamingos. El connaisseur de lo camp huele un tufo pestilente y se enorgullece de la fortaleza de sus nervios (Sontag, S., 2007, p. 368). -Divine en su espectáculo musical. Los homosexuales han apuntalado su integración en la sociedad en la promoción del sentido estético. Lo camp es un disolvente de la moralidad. Neutraliza la indignación moral, fomenta el sentido lúdico (Sontag, S., 2007, p. 370). de corazón, el enaltecimiento del personaje sobre el ser. B Columpio, es tal vez la pintura mas artificial de la obra de Fragonard, nos presenta una joven con un vestido de satén rosa en un columpio, su zapatilla sale volando de su pie Y en un afán por atraparlo extiende su pierna, mientras en el plano inferior vemos a su amante recibiendo una vista pri· vilegiada de este pequeño accidente, es una pintura trivial, hasta frívola, si gusta, ingenua y alegre. Cargada de expresiones exageradas, teatrales, como lo indica el buen camp. Sin embargo este no es un cuadro que nos ofenda, nos deleita su ingenuidad. 111 Fragonard, Jean-Honore. (1767) ·EI columpio (L'escarpolette)" Óleo sobre lienzo - Rococó 81 cm x 65 cm 121 Waters, John. (1972). "Pink Flamingos·, Estados Unidos 131 Tomada de: http://WWw.gentedig1tal.es/blogs/baldosas/21/blog-poSV8263/actrices-cantantes/ ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch I ¡ 31Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. Año 2 No. 31Mayo - Octubre 2012 KITSCH Y RELIGIÓN ■ Donde más podemos encontrar objetos kitsch es en objetos religiosos que se han convertido en algo más que objetos de veneración, son además útiles y de moda. En palabras de Moles: Transposiciones simultaneas o aisladas de un sentimiento religioso a un objeto destinado a un fin profano (Moles, A., 1990, p. 4 7). nos en el buen gusto del mal gusto. Como primer ejemplo tenemos a Miki Guadamur, un artista plástico, ilustrador y que realiza performance a modo de cantante pobre. Vemos una serie de lámparas con la cara de Jesús, de vírgenes; en verdad, vivimos en una época donde las imágenes religiosas nos persiguen hasta en el cereal. Por ejemplo aquellas imágenes luminosas de Jesús, ¿será acaso una manera más sencilla de sentirse iluminado o solo un vulgar gadget religioso? Realiza mixes con canciones de diversos artistas como un pastiche y escribe letras de crítica social pero de un cinismo alegre. Pertenece a una casa discográfica acertadamente llamada Los nuevos ricos, que cuentan en su haber con algunos músicos como María Daniela y su sonido laser, Silverio y Jessy Bulbo. Todos hablan de las mismas frivolidades sin embargo Miki es el único que es artista plástico y el que más intereso a mi investigación. Veámoslo como un sentido de comercialización de la religión más popular del mundo. Sin importar lo ridículo que pueda resultar la combinación, lo importante es su potencial comercial y su inmediatez, ¿Quien no comprende la imagen de Jesucristo?, y es probable que la gente que lo consuma no sólo obtenga a cambio placer sino que ha de pensar que está obteniendo alguna especie de verdad trascendental. Miki se presenta con sus pastiches de música, acompañado por una especie de video arte rebajado, proyecciones de pac man y otros gráficos a dos dimensiones y de baja resolución para que se aprecien los pixeles. Viste ropa de mercado y se adorna con unas orejas de Mickey Mouse o algún otro objeto infantil. Aquí vemos a Miki en una presentación. Con su ropa de mercado que simula ser de otra época en combinación con unos tenis ochenteros.141 Vemos en esta última imagen una extraña hibridación entre decoración-grafiti-religión, si nos lo preguntamos nos daremos cuenta de que esto ni sirve como decoración, ni como lugar de adoración, es llanamente un fracaso. Otro ejemplo que vale la pena menc ionar es el grupo Chambelán. Los integrantes de este grupo se inventaron a EL CAMPEN EL CINE Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO ■ Susan Sontag en su ensayo menciona muchos ejemplos de lo camp, pero pensando en que este ensayo se publico ya hace tiempo, veamos unos ejemplos más recientes de lo camp en el cine y el arte. En los últimos años algunos artistas han desarrollado un gusto por el mal gusto, antes se pensaba que era un gus· to kitsch, pero más acertadamente tratamos con artistas camp. No tratan de engañarnos, sino más bien de entrenar- sí mismos como unos personajes de La Joya Texas y Guadalupe Nuevo León, Los nombres de estos personajes son: los hermanos Luis Wallter y Albert Mendoza y Randy Salazar JR. De entre sus influencias encontramos la música popular de Rigo Tovar, Tropical Panamá, entre otros, pero mezclados con los nuevos media: la proyección y la música generada por un programador. El personaje de Luis Wallter Mendoza, es representado por Daniel Lara un artista plástico egresado de la Facultad de Artes Visuales, que entre sus haberes cuenta con una mención honorifica de la V Bienal FEMSA de Monterrey, N. L. y algunos premios del FONCA para jóvenes creadores; siempre había mostrado un gran interés por la creación de música a través de las máquinas y por lo kitsch, pero en este proyecto del grupo Chambelán se complementa con una teatralidad, lo ubico en el camp por la invención hombre-personaje, vida-representación. El uso de pelucas y vestuarios pseudo-futuristas de aluminio y la influencia de las películas futuristas mexicanas. Un ejemplo del camp en el cine seria la película Repo! The Genetic Opera. Una película de terror fantástico dirigida como una ópera rock-goth, con una impresionante exageración de los personajes y un diseño de vestuario góticofuturista e interpretaciones tan exageradas que el drama se vuelve divertido. Toda la película es cantada, no hay un solo diálogo, lo que dificulta tomarse esta película en serio, en una de las escenas finales, la muerte de Repo Man, vemos una armoniosa muerte, un dueto de disculpas entre un padre y su hija mientras se cubren de la sangre del agonizante. Los personajes son como tomados de los tabloides de espectáculos y llevados al siguiente nivel de exageración, Pavi Largo un heredero adicto al trasplante de rostro, se hace instalar una especie de broches para poder cambiar de cara a la hora que lo desee, Sarah Brightman representa a una cantante de ópera ciega, Blind Mag, quien se realiza un trasplante de ojos, pero se trata de unos ojos robóticos que proyectan imágenes.151 La opera está en sí misma cargada de teatralidad, en una ópera rock-goth debía superarla en exageración. Esta imagen es de la escena del último espectáculo de Blind Mag, Chromaggia. Otro de los personajes memorables de esta película es el de Amber Sweet, interpretado por Paris Hilton, en este personaje vemos a la actriz casi representarse a sí 141 Ilustración de Miki Guadamur. 151 Refierase: Smith, Darren y Terrance Zdunich..(2008) Repo! The Genetic Opera. Chase the Morning ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch Año 2 No. Mayo - Octubre 2012 ¡ 31 Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch I 31 Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. BIBLIOGRAFÍA misma, con la única diferencia del vestuario gótico, se trata de una heredera adicta al bisturí, que desea ser cantante y quedarse con el lugar de Blind Mag, pensando que ella puede ser mejor con su pobre voz de chihuahua. En la escena Happiness is not a warm sea/pe/ en la que tiene una discusión con su padre, Rotti Largo, debido a una cirugía fallida que sólo costó 90 mil dólares, la vemos actuar como una niña chiflada que debe obtener todo lo que desea a costa de la fortuna de su padre. Un berrinche musicalizado. Brightman, S. Chase the Morning de REPO! The Genetic Opera. http://www.youtube.com/watch?v=6ZcxUaPpZPM&feature=related Brightman, S. Chromaggia de REPO! The Genetic Opera. http://www.youtube.com/watch?v=Z9eH0kXDdgg Greenberg, C. (2002). Vanguardia y Kitsch en Arte y cultura. Editorial: Paidos. Gropo Chambelán, La cumbia del Ovni. http://www.youtube.com/watch?v=f7blOQ6tGq4 Guadamur; M. Soy Pobre. http://www.youtube.com/watch?v=YfXfqd6AOo0&feature=related Lara, O. http://daniel-lara.com/ Los nuevos ricos: http://www.youtube.com/watch?v=SfTP8Qzb1JM&feature=related Moles, A. (1990). El Kitsch. El arte de la felicidad. Editorial: Paidos Studio. Paris Hilton/ Pau/ Sorvino, Happiness is nota warm sea/pe/ de REPO! The Genetic Opera. httpJ/www.youtube.com/watch?v=esvPU7k6pzY REPO! The Genetic Opera online: http://peliculasid.net/peliculas/repo-the-genetic-opera.html Smith, D. Y Teffance Z (2008) Repo! The Genetic Opera. Chase the Morning, (canción). USA. Cinespace Film Studios, Toronto, 0ntario, Ganada. Sontag, S. (2007). Contra la interpretación y otros ensayos. Editorial: De Bolsillo. Campes la glorificación del personaje... La incompetencia de la Garbo (al menos su falta de profundidad) magnifica su belleza. Es siempre ella misma (Sontag, 2007, p. 364). EL CAMP EN EL CINE Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO ■ Tratemos entonces de hacer una tabla comparativa entre kitsch y camp para poder quedar más en claro y distinguir. KITSCH CAMP Es una propiedad del objeto Es una propiedad del sujeto Negación de lo autentico No hace distinción entre auténtico y réplica Simula la seriedad de lo genuino Nunca es serio, es casi lúdico Trata de elevar el status social Disfruta de lo bajo y vulgar Emula la alta cultura Ama todo en la cultura Maquinal y vacío Disfruta del amor que se pone en la manufactura de los MARIBEL GARCÍA RODRÍGUEZ Es licenciada en Artes Visuales con Acentuación en Artes Plásticas por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Actualmente está por concluir la Maestría en Artes, desarrollando una investigación en la línea de Estudios Visuales bajo el tema del juguete como artefacto artístico. Profesionalmente se ha desempeñado como docente en la Facultad de Artes Visuales y en proyectos culturales del municipio de San Pedro. Además ha impartido diversos talleres de creación plástica, y ha incursionado en el ámbito del cómic y de la ilustración. Como artista visual, ha participado en diferentes exposiciones colectivas en galerías regionales. objetos Simula opulencia Gusto de la clase opulenta CONCLUSIONES Me parece que lo más acertado es notar que el camp es un modo de aproximarse a los objetos, y el kitsch es un modo de acercarnos a la opulencia y fracasar. El kitsch es para aquellos pobres que quieren ser ricos y el camp para aquellos ricos que sufren de aburrimiento y acuden a lo pobre. El camp pareciera ser un modo más puro y !l)ás de acuerdo a nuestros tiempos que el kitsch, aunque como el mismo Moles dice, el kitsch es eterno, siempre habrá alguien que nos quiera dar gato por liebre, que quiera engañarnos, pero me parece que el camp se acerca más a nuestros días, pues cada vez somos más personajes que personas. Solo con ver la cantidad de tribus urbanas, Drags, punks, goths y la cantidad de películas malas que son buenas nos d aremos cuenta de esto. Hemos llegado a un momento en el que sólo la estética puede salvarnos del mundo en que vivimos. Si los valores morales ya se han extinguido o transmutado como predijo Nietzsche, si no hay moral, sólo nos queda vivir con estilo. Recibido: Enero 2012 Aceptado: Abril 2012 161 Refierase: Smith, Darren y Terrance Zdunich (2008) Repo! The Genetic Opera. Chase lhe Morning. hltp://marymorganwriler.wordpress.com/2012/02/20/a-new-kind-of-opera/. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual ��Miradas de mujeres mexicanas en las artes visuales y en el cine Miradas de mujeres mexicanas en /as artes visuales y en el cine I 31Mayo - Octubre 201 2 ¡ 31Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. Año 2 No. "Cada generación es programada no sólo para replicar La conducta de La generación anterior, sino también para premiar La conducta que se adecúe a Las pautas de su propia experiencia de endoculturación y castigar, o al menos no premiar La conducta que se desvía de éstas" HARRIS (1983, P. 21) TIEMPO DEL CAMBIO EN LA CULTURA PATRIARCAL irada, como una forma diferente de ver el mundo, es un concepto que busca definir una manera de concebir las experiencias que son materializadas en la creación de artes visuales y el cine. Para abordar el tema he tomado el concepto de cultura como primordial para dilucidar los detonantes y consecuencias. La comprensión del arte en el rubro de los estudios visuales de género, requiere tener en cuenta los factores sociales Y culturales contextuales que tienen influencia en las obras de arte (Bloch, 2003), en especial resulta interesante conocer el hecho de que tanto las artes visuales como el cine y la fotografía, pueden ser analizados mediante el conocimiento_ de las condiciones sociales en los que se producen (Bourd1eu, 1990 p. 236). Esto detonó la inquietud de abordar como ~bjeto de estudio las artes visuales y el cine hecho por muieres mexicanas en la segunda mitad del siglo xx y, con ello, descubrir si esto pudiera realizarse mediante una mirada sociológica que desentrañara el por qué y el alcance que ha tenido el fenómeno dentro del sistema cultural mexicano. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • Avital H. 8 /och (2003), catedrática e investigadora de la Universidad de Colima, quien aborda en su texto "Y toca ahora el turno para la 'mirada de mujer' la problemática de la creación de las artes visuales contemporáneas creadas por las mujeres", explica como una nueva visión de género surgida en la década de los setenta, estremeció las bases analíticas de las artes, exponiendo que el feminismo y los estudios sobre las mujeres efectuados a partir de esa década, dieron pie a que se realizaran cambios radicales y se inscribieran las bases de la mencionada visión de género. Las historiadoras y críticas feministas de la época efectuaron una revisión y expusieron un nuevo enfoque centrado principalmente en el rechazo a la noción de neutralidad que se había aplicado desde antaño en la historia y en la crítica del arte, deconstruyendo con ello el mito del genio artístico corno privilegio o don divino exclusivamente masculino. Marvin Harris (1983) antropólogo estadounidense creador del Materialismo Cultural, habla de la probabilidad de que por medio de la endoculturación se generalizará dicha noción de neutralidad, diciendo que en este fenómeno cultural "la generación de más edad, incita, induce y obliga a la generación más joven a adoptar los modos de pensar y comportarse tradicionales", para de esta forma mantener el pensamiento cultural imperante. Cada generación, manifiesta Harris (1983, p. 21), "es programada no sólo para replicar la conducta de la generación anterior, sino también para premiar la conducta que se adecúe a las pautas de su propia experiencia de endoculturación y castigar, o al menos no premiar la conducta que se desvía de éstas". Dichos cambios y revisiones en la cultura comenzaron a generar otros, y pronto el interés intelectual se transformó al mismo tiempo que tomaba auge el Movimiento de Liberación de la Mujer contagiando e influyendo directamente con su ideología a las artistas y también a las académicas; con ello se había dado el comienzo de un movimiento hacia un cambio radical. Los prejuicios culturales e ideológicos que se basa- ban en las diferencias de género, fueron revelados por las artistas y las académicas a raíz del cambio, refiere Avital Bloch (2003). Los principales argumentos de las historiadoras de este movimiento fueron, entre otros, el rechazo a los paradigmas sobre los que el arte y sus discursos se habían basado desde antaño, y con ello poder crear una nueva historia feminista del arte. Esto, argumenta Bloch (2003 pp.91-93), representó en realidad un rechazo radical a toda la cultura patriarcal, cuestionando las historiadoras el hecho de que tradicionalmente el arte había estado sujeto a estándares de apreciación correspondientes al placer erótico y fantasías masculinas en torno a las mujeres, revelando también como históricamente se habían creado obras de arte y discursos que a pesar de ser estéticos ocultaban conceptos en torno a la sexualidad. FORMADORES DE IDENTIDAD Y MODELOS PARA UNA 1DENTI FICACIÓN La pérdida colectiva de la identidad femenina, es abordada por Betty Friedan, teórica y líder del movimiento feminista durante los años 60 y 70, en su "Mística de la feminidad" (1963) quien argumentó que esto sucedió como consecuencia del malestar sin nombre, una falta de aire y una sensación de malestar generalizado por motivo de una cantidad no especificada de formas de alienación provenientes de la cultura patriarcal y evidenció la necesidad de un cambio en la cultura. Adam Kuper (2001), citando a Franz Boas antropólogo estadounidense, demostró mediante sus investigaciones que "la cultura es la que nos hace como somos, y no la biología. Es decir, indica Boas, nos convertimos en lo que somos al crecer en un escenario cultural determinado, no nacemos así. La raza como también el sexo o la edad, son construcciones culturales, no condiciones naturales inmutables" (p. 32). Simone de Beauvoir (1949), denunció acertadamente en su libro "el Segundo Sexo" que "No se nace mujer, se llega a serlo" . • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Miradas de mujeres mexicanas en las artes visuales y en el cine Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 Miradas de mujeres mexicanas en las artes visuales y en el cine Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 En cierta forma el rescate de la identidad no era en sí la tarea primordial, sino desentrañar las fuentes desde las cuales ésta se instalaba en las mentes, y se pudo ver que algunas de las fuentes primordiales, según las teóricas feministas, eran las artes visuales desde la antigüedad y el cine desde su aparición que, formulados en una mirada patriarcal, habían sido en sí mismos modeladores culturales, aparte de formadores y preservadores de identidad de género y de identidades nacionales en beneficio del orden establecido. Múltiples formas de representación en las artes visuales manejaron como modelo de identidad femenina una imagen irreal e idealizada de las mujeres, dice Bloch (2003, p.92), representándolas como: "bellas, pasivas, resignadas, silenciadas, criadoras, pacíficas, beatas, anónimas", así también en su polo contrario, "histéricas, humilladas, personificadas por modelos desnudas en actitudes sugerentes, sujetas a actos sádicos y disponibles sexualmente" Estas representaciones tienen una semejanza con las mostradas en el cine nacional: mujeres dependientes, desobedientes, poco inteligentes, caprichosas, vanas, malas, torpes, ignorantes, vagabundas, callejeras, aventureras, personificadas por actrices desnudas; y en un polo contrario: "abnegadas, dulces, perdonadoras incondicionales, sufridas" (Iglesias, 2003, pp. 336-338) y casi siempre en papeles secundarios como madre, abuela, esposa, amante, novia o hija del protagonista principal. Estos últimos modelos de docilidad construidos socialmente, no aptos para una identificación digna y real de las mujeres, ya que eran representaciones alejadas de las verdades de sus vidas y emociones, catalogadas por Bloch (2003 p.93) como identidades fetiches o superreales. En cuanto a la realidad del papel del cine como formador de identidad, Patricia Couderchon (Bermejo-Couderchon, 2002, p.4), citando a Paul Ricoeur, lo confirma asegurando que "el cine, no es una actividad gratuita, tiene una función cultural de alto nivel, pues sirve no ya para el mero y fugaz disfrute, sino que contribuye a construir la identidad personal" asegurando que "la ficción entra así, a través de la narración, en la vida". Tocante a esto y considerando el feminismo dentro de los estudios étnicos, Néstor García Canclini (1993), antropólogo argentino, considera también que el cine mexicano, la televisión y los medios masivos de comunicación han forjado las identidades en una cultura visual de masas. ARTE VISUAL CREADO POR MUJERES El feminismo de la nueva ola, al surgir en México, constituyó un hecho sin precedentes que influyó en el ámbito de la cultura; se había gestado una nueva conciencia femenina en las artes visuales, que provocó un cambio también en el discurso visual de las creadoras mexicanas. Concientización y denuncia fueron las herramientas que utilizaron en la creación, abordando con ello la problemática de la condición femenina en la sociedad patriarcal, enfatizando en las temáticas de género subversivas a la cultura dominante. Se iniciaba así el proceso vindicatorio del derecho que tenían las mujeres a oponerse a los valores de género hegemónicos así como al derecho de construir un discurso propio de auto representación de la identidad a partir de una mirada femenina, acorde a su otredad. El feminismo abrió camino para un nuevo tipo de arte de las mujeres, creando representaciones artísticas cuya finali- dad fue comentar y subvertir el dominio masculino existente, de esta forma, comenta Bloch (2003, p .93) "las mujeres artistas encontraron estrategias artísticas que lograron llamar la atención al problema de género, así también, dichas estrategias lograron responder a las exp eriencias reales de las mujeres". MIRADA DE ARTISTAS VISUALES EN MÉXICO En México, en el contexto histórico de la d écada de los setenta, se insertó el feminismo de la nueva ola, caracterizado por el Movimiento de Liberación Femenina, que significó un hecho cultural en el ámbito de las artes visuales. Ello se tradujo en el brote de un discurso visual con temáticas de género, nunca antes implementado en la obra artística realizada por mujeres. Los valores feministas recientemente adquiridos gestaron una nueva cultura que detonó una concientización de denuncia dentro de la sociedad patriarcal, con temas tabúes, sumamente controvertidos tales como el erotismo femenino, el derecho a la sexualidad, el aborto, la violación, la alienación del trabajo doméstico, la doble jornada, la cosificación de la mujer objeto, la violencia urbana, y más cotidianos como la maternidad o críticos como el tema de los quince años, etcétera, basados en una nueva conciencia femenina. (Barbosa, 2005, p. 77) Son algunas representantes de este período, las creadoras visuales mexicanas Carla Ripley, Lourdes Grobet, Magali Lara, Maris Bustamante, Mónica Mayer, Nunik Sauret, Y Rowena Morales, y los colectivos Bio Arte, Grupo Marco, Polvo de Gallina Negra y Tlacuilas y Retrateras, quienes abordan muchos aspectos de la temática antes mencionada en sus obras. El análisis de cada una de ellas y su obra po- drían ser abordadas en una investigación posterior, desglosando las temáticas particulares y sus influencias directas. MIRADA DE CINEASTAS EN MÉXICO, NUEVA TEMÁTICA Las mujeres mexicanas tuvieron que librar muchos obstáculos para incorporarse a la industria cinematográfica del país, entre estos, se podrían citar como el principal obstáculo, la oposición masculina así como la inconformidad de la sociedad entera ante la idea de que una mujer fuera cineasta. Por lo mismo las investigaciones sobre el cine realizado por mujeres son escasas, aún más las que se intersectan con la perspectiva de género. A pesar de ello existe un creciente interés sobre dichos estudios, a pesar de que escasamente se pueden encontrar aquellos cuyo núcleo son las directoras o cineastas. Son más comunes los que se inclinan por el análisis de los personajes femeninos en el cine mexicano o los que se detienen en la filmografía de las actrices y los personajes que interpretan (Castro, 2008, p. 64). La temática de carácter deconstructivista perteneciente a las cineastas actuales encierra una gran preocupación y sensibilización por los problemas inherentes a la vida femenina, incluye asimismo, las problemáticas sociales sobre la pobreza, el desempleo, la violencia familiar, las desigualdades sociales, la juventud en crisis, las familias disfuncionales, la decadencia de la clase media, la inmigración, la frontera, la doble jornada, el techo de cristal; y las problemáticas personales como el abandono y el desamor, las relaciones maternales, el cáncer en la mujer, el aborto, la violación, la dependencia, entre otros temas, siempre desde una mirada con enfoque de género y con personajes de características y sentimientos más cercanos a la realidad femenina. "las mujeres artistas encontraron estrategias artísticas que lograron llamar la atención al problema de género, así también, dichas estrategias lograron responder a las experiencias reales de las mujeres" BLOCH: 2003,PP.93 Imaginario Visual j 1nvestigación • Arte • Cultura • • Investigación • Arte • Cultura j 1maginario Visual �Miradas de mujeres mexicanas en las artes visuales y en el cine Miradas de mujeres mexicanas en las artes visuales y en el cine I ¡ l Año 2 No. s Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. 31 Mayo - Octubre 2012 Las protagonistas principales son mujeres fuertes, dueñas de sí mismas y de sus actos. Entre las influencias, se encuentran al igual que en las artistas visuales, las correspondientes al contexto social y cultural de acuerdo al momento histórico en que fueron creadas las películas, documentales o cortometrajes. El aporte principal de las mujeres cineastas se llevó a cabo a partir de la década de los setenta, donde varias mujeres mexicanas de nacimiento o por adopción, trabajaron en producción o dirección y otras en el guión de películas mexicanas; sus obras revelan las problemáticas sociales, los sentimientos femeninos y la temática feminista reivindicativa. En esta etapa, como en las siguientes, las cineastas harían un trabajo disímil introduciendo personajes femeninos como los principales y crearían un cine por demás controversia! con las modalidades de crítica y denuncia dentro de su mensaje. La noción de cultura ha dado la pauta para demostrar como a través de los siglos, una forma de pensar patriarcal había sido mantenida como única, modelando el arte Y con ello las identidades. En su momento, como lo dijo Virginia Wolf, hubo un cambio en todos los aspectos sociales y culturales, y de allí en adelante se pudo observar como el arte mostró también cambios notables hasta la llegada de la instauración efectiva del feminismo en la cultura occidental y la inserción de las mujeres en los ámbitos económico, político, social y cultural producto de los logros obtenido~ en las luchas por sus derechos. La evolución que se efectuo en el pensamiento de las mujeres mexicanas, influido tanto por la cercanía de los Estados Unidos como por la natural reacción al patriarcado sostenido en la cultura mexicana, fue un hecho patente que desencadenó un nuevo tipo de visión en las artes visuales, así como en el cine hecho por mujeres. BIBLIOGRAFÍA Barbosa, A. (2005) "La cultura feminista y las artes visuales en México", Pasiones de la Utopía, Revista lnventio, Facultad de Artes, Ceamish, UAEM, 2540844pdf. Disponible en: www.uaem.edu.mx. Bermejo, J. y Couderchon, P. "Cine, género e identidad: encuentros y desencuentros", Cal. 2248543(1) Dialnet, trama y fondo: revista de cultura, ISSN. 1137-4802, No.13, 2002. Bloch, A. (2003). "Y...toca ahora el turno para la mirada de mujer: análisis de género y creación en las artes visuales contemporáneas", Estudios sobre las culturas contemporáneas, Año/vol. IX, núm. 17, junio 2003: 91-113. http://redalyc.uaemex.mx. Bourdieu, P. (1990). "Sociología y cultura". México, CONACULTA, Grijalbo. "¿Y quien creó a los creadores?". Castro, M. {2008). "Género y estudios cinematográficos en México" Ed. ITESM, Toluca, 2008, Ergo Sum, Vol. 16-1 , Marzo-Junio 2009, UAEM. Disponible en: http://ergosum.uaemex.mx. Ouby, G. y Perrot, M. {1990). "Historia de las Mujeres en Occidente" El sujeto mujer: el feminismo de los años sesenta-ochenta (Yasmine Ergas), Editorial Taurus, editora Santillana, México. Oietz, G. (2003). Multiculturalisrno, interculturalidad y educación: una aproximación antropológica México, Ciesas /Universidad de granada. García, N. (1993). "La cultura visual en la época del posnacionalismo. ¿Quién nos va a contar la identidad?" En Nueva Sociedad, núm. 127, septiembre-octubre 1993:23-31. Disponible en: http://www.nuso.org/upload/articulos/2270_1.pdf. Hanis, M., (1998). "Antropología Cultural", Salamanca, Alianza Editorial. Iglesias, N. (2003). "Retratos cinematográficos de la frontera. El cine fronterizo, el poder de la imagen y la redimensión del espectáculo cinematográfico", en José Manuel Valenzuela Arce (coord.), Por las fronteras del norte. Una aproximación cultural a la frontera MéxicoEstados Unidos, México, CONACULTA, Fondo de Cultura Económica. Kuper, A. (2001). "Cultura, La versión de los antropólogos", Barcelona, Paidós. LAURA LUCINDA AVALA ROJAS Licenciada en Artes Plásticas por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene Maestría en Artes por la misma Universidad. Ha tomado diversos cursos y diplomados en artes plásticas, arte sacro, y museografía en importantes recintos culturales y educativos con destacados artistas de la localidad. Pintora desde hace más de treinta años, con un extenso número de exposiciones individuales y colectivas. Ha expuesto su obra en centros culturales en los Estados de Nuevo León y Coahuila, y en el extranjero en la ciudad de Las Vegas, Nevada, EEUU. Actualmente desarrolla una investigación sobre las mujeres mexicanas en las artes visuales. Como he podido señalar, las temáticas y los discursos sostenidos por las artistas visuales y las cineastas posmodernas revelan un profundo espíritu femenino a t ravés de una mirada que solo las mujeres aportan a sus creaciones Y con ello han sido capaces de mostrar su trabajo dignamente en los terrenos de las artes visuales y la cinematografía. Como propuesta me gustaría expresar, que lo primordial es que las mujeres artistas visuales y cineastas sigan asumiendo con valentía el protagonismo, que se esfuercen por hacer visible lo que no se ha hecho aún evidente, y que muestren las razones ocultas de la desvalorización de sus aportes en el mundo del arte por medio de la generación de nuevos modelos y nuevas formas de construir historias. Recibido: Enero 2012 Aceptado: Mayo 2012 ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �¡ 31Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. La MIRADA en el IMAGINARIO ( THE GAZE IN THE IMAGINARY ORDER ) Osvaldo Hemández Muro RESUMEN ABSTRACT Mirar es algo más que la función que produce el sentido de la vista, la mirada se refiere a un sistema relacional, cultural y subjetivo que condiciona todo significado mediado por la visualidad. Desde el punto de vista del psicoanálisis elaborado por J. Lacan, las representaciones mantienen un vinculo simbólico con el sujeto debido a que la mirada y los actos de visión construyen al ego. El presente artículo nos permite analizar esta premisa y descubrir que la mirada, desde un orden imaginario, origina en el sujeto la apertura hacia el mundo y hacia los demás de forma perceptiva. The gaze is something more than the function produced by the sense of the sight; gaze refers to a relational, cultural and subjective system, which determines any meaning produced by the picture. From the point of view of the psychoanalysis, elaborated by J . Lacan, the representations maintain a symbolic merger with the subject, because the gaze and the imaginary order constitute the ego. The analysis in the present article discovers, from this idea, how the gaze from an imaginary order causes in the subject his perceptive condition, the opening to the world and to the others. Palabras claves: mirada, orden imaginario, pantalla, representación, ego, psique. Keywords: gaze, imaginary order, screen, representation, ego, psyche. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • �La mirada en el orden imaginario Año 21 No. 31 Mayo - Octubre 2012 La mirada en el orden imaginario I Año 2 No. 31 Mayo - Octubre 2012 "la Mirada se manifiesta más a través de sus efectos que a través de su fuente" K.AJA SILVERMÁN: 2009,PP.175 s asunto relevante en los estudios visuales investigar las concepciones sobre la mirada dadas por diversos autores y disciplinas, para llegar a comprender el modo en que los actos de visión son constituidos; por ejemplo, las investigaciones en el área del psicoanálisis, encabezadas por las teorías de Jaques Lacan (2002), se avocan a una conceptualización de la mirada basada en sus efectos o impresiones sobre la psique. Lacan (1997) considera que el estudio del psicoanálisis abarca tres órdenes o registros: el simbólico, el imaginario y el real. El orden imaginario está marcado por las relaciones que el sujeto establece con la imagen de lo semejante a él, es decir, mediante aquellas facultades visual-imaginarias en la relación con uno mismo, con los demás y con los contextos que experimenta y que siempre establecen uniones profundamente narcisistas entre la persona y su ego. Lacan (1997) parte de la idea de que el sujeto no puede aprehenderse a sí mismo ni puede aprehender lo real, aunque, si este reconocimiento de algún modo ocurre, el sujeto tampoco logra permanecer en tal estado de conciencia. Sin embargo, con el lenguaje y las representaciones visuales, el sujeto mantiene proximidades relativas hacia sí mismo y a lo real, sólo con estas relaciones nace la alternativa para el desarrollo de la personalidad o psicología del individuo, por lo tanto el estudio del orden imaginario es fundamental. Para Lacan (1974) la identificación elemental del sujeto con su imagen comienza a través del estadio del espejo, punto de partida del orden imaginario; él propone que el ego -el yo entendiendo al individuo separado de la realidad externa u objetiva en su conciencia-, cobra existencia en el momento en que un infante aprehende por primera vez la imagen de su cuerpo dentro de una superficie reflejante, siendo esta visión el detonante de un proceso en el que el sujeto mismo es una refracción mental de esa imagen, por tanto el ego se constituye desde la experiencia visual que aporta la representación corpórea imaginaria, experiencia que constituye el yo-especular11l. (1 J En este caso y debido al hincapié que se hace sobre el ego como producto de las relaciones especulares o visuales, puede olvidarse el papel desempeñado por el propio cuefPl o ego-corporal, ya que desde la sensación corporal. desde la explQración del tacto y el resto de los sentidos, se constituye en verdad la realización de un ego unificado, así es 11-f el sujeto logra relacionarse con los otros individuos y sus representaciones, sin confundir su propia subjetividad ni perder su autonomía, es decir entenderse como un yo (véé!Se: Silverman, 2009. p. 26). ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • Una vez que el sujeto está inmerso en el orden imaginario conformando y diferenciando su propio ego, la mirada se somete directamente a una presión cultural para aprehender el mundo desde una ideología preestablecida y, además, bajo una presión psíquica para mirarse en relación con el mundo de alguna manera que proteja al ego; entonces el orden imaginario se desprende del cruce del aspecto psicológico propio del individuo con el aspecto cultural de su comunidad. La mirada en el orden imaginario es el eje principal por el que el mundo es representado o imaginado, y sus efectos estarán condicionados por las prácticas materiales que organizan la visión en una época determinada y que influyen en la constitución del sujeto; experimentar la mirada en tal sentido deviene una labor de autoconciencia y representación del sujeto, de vinculación intersubjetiva que favorece las prácticas sociales y las fusiones externo-internas de los sujetos implicados en los actos de visión, de lo que se infiere puede haber una correlación profunda entre la psique y el socius (Silverman. 2009. p. 143.). Objeto Punto geométrico (Mundo) (Sujeto trascendental) Punto de luz (Mirada) Tableaux o Cuadro viviente 121 (Subjetividad) En los anteriores diagramas13J Lacan, citado por Si/verman (2009, p. 142), formula los elementos del campo de visión, con la intención de cambiar la supuesta disposición ocularcéntrica de su representación hacia una relación dinámica, no directiva sino retroactiva, entre el sujeto y el objeto mirado, o mejor dicho entre el sujeto, el mundo y la mirada. Observe que en el primer diagrama el sujeto mira al objeto desde una posición invisible y trascendental -punto geométrico-, este es el registro visual habitual de la proyección de la perspectiva, la postura racional en la que el mundo es directamente una imagen. Contraviniendo el primer sentido, el segundo diagrama, propuesto por Lacan (Silverman, 2009, p. 142), ya muestra que la Mirada aparece desligada del sujeto y en posesión de un punto desde el cual irradia la luz, lugar que nos señala virtualmente la presencia externa de los otros individuos; el mundo ahora no se da como su imagen pasiva sino como su mirada activa; mientras que el ojo receptor se sitúa en la Tableuax, pero no como un lugar privilegiado o trascendente sino como un punto entre muchos otros dentro del campo de visión14 l; la Pantalla se introduce para indicar que el sujeto, a pesar de ser visible para el Punto de Luz y ser capturado en el interior del Escenario viviente o Cuadro-Tableaux-, nunca será aprehendido como sí mismo sino siempre en la forma que designa dicha Pantalla. Entonces la Mirada está canalizada por una Pantalla, la cual brinda un reconocimiento del carácter culturalmente construido de los imaginarios, a través de los cuales el sujeto asume una identidad o rol en sus actos de visiónl5l, en otras palabras, la Pantalla adapta la Mirada con los regímenes escópicos, comprendiendo las ideologías y los códigos heredados de la cultura, así la Mirada resulta entonces una construcción cultural desde el punto de vista histórico-imaginario de la sociedad (Lacan, 1997, pp. 73-126). 12) Nota del autor: Se traduce en este caso Cuadro viviente porque el término original en francés Tableaux hace referencia al escenario o cuadro donde no existe separación alguna entJe el suceso real y el suceso que es derivado de la representación, la representación es en tal sentido el único acontecimiento posible; dentro de ese Cuadro de existencia, la mirada revela su poder para crear las relaciones simbólicas del hombre. 131 Nota del autor. Los diagramas son presentados con ligeros cambios necesarios a la traducción y desde una propia lectura para su mejor entendimiento, estos fueron extraídos oo: Silverman (2009, p. 142). 141Nota del autor: Cuando Lacan realiza la separación entre el ojo y la mirada, se debe reconocer una deuda con el texto "El ser y la nada" de Sartre (1943). En dicho texto el hecho 00 ser mirado tipifica el modo de existencia denominado por Sartre ser-para-el-otro, según el cual el sujeto queda objetivado cuando se le mira, es además un ser-en-apariencia, ~ ode lo que se trata, regresando a la separación del ojo y la mirada. es que la mirada solamente nace del otro. , 151 Nota del autor Recordemos que la primera identificación del sujeto se da por el estadio del espejo, posteriormente el sujeto construye su identidad debido a esta pantalla también OOSde un orden imaginario, en ambas identificaciones el sujeto depende de lo que son construcciones externas. • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �La mirada en e/ orden imaginario Año 2 ¡No. Mayo - Octubre 2012 La mirada en el orden imaginario Año 2 No. Mayo - Octubre 2012 I 31 31 La Mirada El sujeto de la Representacion También se indica con este último diagrama que, incluso cuando miramos intencionadamente o de forma supuestamente directiva, somos el destino de la mirada y estamos siempre visibles en el Cuadro viviente -Tableaux-, con esto luego designará al Sujeto de la Representación. Su tesis, para derribar la visión cartesiana u ocularcéntrica, es que la Mirada va necesariamente a ocupar el lugar exterior del objeto, desligarse así del ojo natural y situarse imaginariamente a una mayor distancia del ego. Por eso es que en la pulsión escópica dentro del orden imaginario, el mundo puede devolvernos cada mirada impregnando la conciencia de una luz, conciencia de esa mirada externa, para luego codificar la percepción y dotar de significado lo mirado, por ejemplo como una identidad o representación del sujeto. Entonces es a través de la mirada como uno entra en la luz y es, desde la mirada, como se reciben los efectos de ésta, es decir la luz como metáfora de la observación imaginaria que desarrolla la propia subjetividad (Lacan, 2002, p.127). El campo de visión es entendido como el espacio y extensión de la mirada donde el mundo es situado y está expuesto metafóricamente a un punto de luz, lo que implica, como se ha dicho, que en los actos de visión el sujeto experimentará psíquicamente su propia visibilidad, así el sujeto al que se dirige la mirada como algo externo es constituido como un Sujeto de la Representación. en realidad los sujetos podemos ser vistos y descubiertos desde una posición fuera de nosotros mismos, inscripción por la cual somos vulnerables, actuando conscientes del campo de visión, manipulando nuestra imagen con el fin de proyectar y a la vez de custodiar al ego. En resumen lo que se pretende, al conceptualizar una mirada desde una posición exterior al sujeto mismo o en el orden imaginario, es darse cuenta de la compleja experiencia formativa del sujeto que llega a sentir que cada mirada externa lo evidencia a él mismo; esa mirada en efecto no es simplemente una observación del ojo que fuese a él dirigida, sino una mirada imaginaria comprendida en el encuentro con el mundo de la representación, con los objetos y sujetos semejantes a él, es decir una mirada desde el orden imaginario en donde la persona reacciona y percibe psíquicamente sus efectos como reales. En conclusión la mirada constituye con ella al sujeto de la representación, porque todo sujeto, como ego, dependerá de apropiarse imaginariamente de una mirada externa o de la mirada desde otro ángulo o dimensión del ser para la conformación de sí mismo. El sujeto de la representación a su vez constituye siempre un sujeto social, donde no sólo su identidad sino también la de los demás se entiende como una imagen-pantalla; como resultado del vinculo de los actos de visión que se establecen entre el Ego - la Mirada - y el Otro, genera una apertura psíquica hacia el mundo y las relaciones intersubjetivas. La mirada en el orden imaginario y los actos de visión por tanto conducen hacia dos desarrollos esenciales en la construcción del ego: la afirmación consciente de la propia subjetividad y el reconocimiento de la de los demás. Cuando la mirada que, nace de un punto de luz, constituye al Sujeto de la Representación siempre llevará la inscripción de la existencia de otro ser, de las vidas del exterior, de un mundo externo poblado de otros individuos conscientes, todo aquello que despierta con fuerza la sensación de que BIBLIOGRAFÍA Brea. (2005) Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid. Akal. Lacan, J. (2002) What is a picture? / Mirzoeff, N. (comp) The visual culture reader. Routledge, NY. Lacan, J. (1997) El Seminario 11: los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires. Paídos. Lacan, J. (1974) Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Seminario. Monge, F. -Traductor-. Barcelona. Seix Barral. Pariso, J. (1995) Literatura y psicología. Madrid. Editorial Síntesis. Silverman, K. (2009) El umbral del mundo visible. Brotón Muñoz -Traductor-. Madrid. Akal. OSVALDO HERNÁNDEZ MURO "El sujeto de la representación a su vez constituye siempre un sujeto social, Productor e investigador en artes visuales. Es Licenciado en Artes por el Instituto de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Cihuahua. Desde el año 2003 ha participado en exposiciones colectivas e individuales enfocadas al grabado, pintura, dibujo, instalación y arte-objeto. Durante los años 2007-2009 participó en los coloquios del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL, del cual es egresado dentro de su programa de Maestría en Artes. donde no sólo su identidad sino también la de los demás se entiende como una imagen- pantalla" Recibido: Abril 2012 Aceptado: Julio 2012 ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual ��El laboratorio de estética comparada recuperado Jorge Oteiza y Francisco Javier Saénz de O/za ¡ Año 2 No. El laboratorio de estética comparada recuperado Jorge Oteiza y Francisco Javier Saénz de O/za 31 Mayo - Octubre 2012 I 31Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. INTRODUCCIÓN Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años, puebla un espacio con imágenes de provincias, \ \ de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara". Jorge Luís Borges " El Hacedor". 111 Fundación Museo Jorge Oteiza y Eduardo Capa. "Caja que proponemos para la Fundación Oteiza, anexa a la casa - taller de Alzuza. Como depósito experimental de su obra, piedra o palabra que nos acerque a descubrir su grandeza de creador. Por aquello de: Sator opera tenet opera sator. (El creador contiene la obra, la obra al creador)". Francisco Javier Sáenz de Oiza (Oteiza, 2000, p. 50) El presente artículo se funda, a través de la idea de lectura Así, el texto en sus posteriores secciones, se expresa, espacial practicada como método experiencia! de integravinculando encabezados y discurso, a la manera del argot ción a las obras, a partir del manejo simbiótico o asociativo arquitectónico, elemento que sitúa al lector-observador de los sentidos, que el recorrido de las arquitecturas produmultidimensionalmente, procurando espacio, cabida, a la ce en aquel que vivencia sus ambientes; solidez y vacuidad ensoñación, a la const rucción imaginaria particular que, como contenido y continente, como pre-texto que nos conemulando los formatos de los añosos largometrajes de la vida a observar con detalle los impulsos, los acentos, que edad dorada de la industria del cine, integra lectura con unifican a modo de artificio, la natura y la tectónica en un lector. manejo magistral que aparenta ser fortuito, no obstante ser larga y cuidadoObtenemos, entonces que cada punsamente meditado; efectos que salen a "Obtenemos, entonces to de ubicación del observador dentro nuestro encuentro y que cada uno, disdel proyecto, unifica dos situaciones: que cada punto de tingue y asimila de manera exclusiva. alzado y planta arquitectónica, para realizar el paso de la segunda a la terubicación del observador Medio, el aquí expresado, en uso cera dimensión y a una cuarta, como por los arquitectos, durante el llamado colofón, es decir, espacio, tiempo y redentro del proyecto, proceso creativo que origina la postecorrido, expresado lo anterior, tenemos: rior manifestación edilicia y en el cual Primera diagonal n+-0.00m, Escalando unifica dos situaciones: es factible, prefigurar la mayor parte de la rampa n+-3.60m, Descendiendo al los gestos formales que a nivel tácito, túnel-cueva n-3.60m, Ascendemos, alzado y planta incrementarán las lecturas particulares Acotación y última escala; fracciones del visitante. que nos permitirán permearnos paulaarquitectónica, para tinamente con el pensamiento del artisPartiendo de la migración de aquello realizar el paso de la ta, a través de una cartografía personal que comprendemos como la noción de y omnipresente en cada espacio del segunda a la tercera lugar, lo cual implica su pertenencia a edificio. la naturaleza y de ahí a la interpretación dimensión y a una cuarta, de sitio, es decir, el lugar natural, su toEstas teorías, indagatorias y publicapos, aprehendido y trasmutado en sitio ciones de Oteiza, recinto tras espacio, como colofón, es decir, de las arquitecturas, de la urbanística, cota tras nivel, senda tras recorrido, por tanto signado y significante. inducción y deducción, encuentro tras espacio, tiempo y encuentro; nos asienten acceder al El artículo realiza un preámbulo a cosmos creativo de uno y a la traducrecorrido" ción y síntesis del otro, el que obsermanera de presentación, respecto del universo creativo y estratificación retiva, el que visita, pero también de aquel que al conocerle y prodigarle admiración, ha realizado, este niana del escultor Jorge Oteiza en el apartado denominado: viaje como laberinto personal, en el ánima de un programa El biólogo del espacio. arquitectónico inexistente, creado a partir de las dimensioSituación que nos conduce al segundo extracto del docunes particulares del escultor; nos referimos al artífice en el que se erige el propio arquitecto Sainz de Oiza. mento, que bajo la denominación de El laboratorio de estética comparada, que ha riesgo de parecer reiterativos conLa voluntad más grande, del presente escrito, se localiza tinua esta prosa a modo de verso, implicando al lector en en incentivar, si cabe, el conocimiento acerca de la productodas las posibilidades, las múltiples facetas, mutaciones ción particular de ambos personajes en solitario o en conY lecturas posibles a partir del acto de deambular en forma junto y sus diálogos, abiertos, suspendidos en el tiempo, en alterna; hacia y por la poética de ambos productos, la obra una dimensión en la cual, podemos ingresar todos. que contiene y sus contenidos. 11 l Citado por Concha Lapayese y Darlo Gazapo en "Oteiza. Paisajes. Dimensiones·. (2000. p. 229). Catálogo de la exposición realizada por la Fundación Eduardo Capa y la Fundación Museo Jorge Oteiza en el Castillo de Santa Bárbara Alicante. Comunidad Valenciana. España del 6 de Octubre al 23 de noviembre de 2000. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �El laboratorio de estética comparada recuperado Jorge Oteiza y Francisco Javier Saénz de O/za Año 21 No. 31 Mayo - Octubre 2012 EL BIÓLOGO DEL ESPACIO "Elementos todos de un mapa personal que, a modo de caja de resonancia de las ideas, convida al contexto, al paisaje cultural y natural circundante; a erigirse en partícipe de sus sueños y actitudes" El sitio de la generación, taller-estudio, universo del artista-sujeto; lugar de la aguda mirada, espacio del que intuye, decanta impulsos, ejecuta periplos, realiza encuentros y vislumbra dimensiones en suspenso. Individuo para el cual mirar, es aprehender con vehemencia y voluntad de estratificación retiniana el paisaje, sus hitos, personajes y memorias, producto de la fruición de los que se saben observados a su vez por el polvo del olvido llevado por el tiempo. ¡Sí!, si hemos de buscar una poética que nos hable acerca de los atributos de un hacedor como Jorge Oteiza, cabe todo lo anterior, incluso no es suficiente: Detenimiento, precisión milimétrica, percepción de lo tangible como inaparente y de la vacuidad como ocupación. Paradojas del discurso y de la personalidad de Oteiza; el que sea precisamente la densidad, lo tácito, aquello que precisamente nos remite a lo infraleve. Tales son las contradicciones contenidas en el genio creativo de este vasco, ya global. En la tectónica de la Fundación Museo Jorge Oteiza, localizado en la comunidad Navarra de Alzuza en España; obra realizada en conjunto con su amigo personal, el arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oiza (Oteiza, 2000, pp. 5056); se da métrica al imaginario del artista, la esencia de sus voces y visiones; rubrican la edificación, embebiendo cada habitáculo, muro, puerta y ventana de su estudio-taller, laboratorio de búsquedas, encuentros y desencuentros con la encrucijada dimensional: del punto a la línea, al plano Y volumen; de la masa a lo desocupado, de lo dúctil y lo maleable a la transfiguración translúcida de la superposición que sólo el cristal produce. El laboratorio de estética comparada recuperado Jorge Oteiza y Francisco Javier Saénz de O/za I Año 2 No. 3 1Mayo - Octubre 2012 de sus escritos. Enclaves, estos como el carácter adusto y sin embargo suave de las personas que aún vivencian estos parajes de la edad pied ra o los metales de las antiguas culturas Celto-lberas, donde yacen las ficciones ancestrales, las improntas superpuestas en las conciencias de los hombres de hoy. EL LABORATORIO DE ESTÉTICA COMPARADA "Arquitectura como experiencia espacial, que deviene tal, como la poesía o la música, en el tiempo. A modo de <promenade architecturaIc21> corbusierano. Espacios sucesivos relacionados, gobernados por la luz, sustancial protagonista de la forma. Apartir de túnel taller de Aránzazu, donde tuvimos la oportunidad de admirarle como maestro, o padre, de todos". Francisco Javier Sáenz de Oiza (Oteiza, 2000, p. 50) "El espacio es percepción, El espacio es ausencia, El espacio es vacío, El habitante crea el espacio, EL ESPACIO ES LUGAR. EL LUGAR ES ESPACIO. El lugar es tipo, EL LUGAR ES PASADO. EL LUGAR ES ENTORNO. El lugar es figura, LA CAJA ES ESPACIO. LA CAJA ES RELACIÓN". Javier Pérez Herreras (Pérez Herreras, 2000, p. 43) Elementos todos de un mapa personal que, a modo de caja de resonancia de las ideas, convida al contexto, al paisaje cultural y natural circundante; a erigirse en partícipe de sus sueños y actitudes; tendiendo desde las volumetrías, ejes proyectuales infinitos hacía los territorios tanto existentes como míticos de aquellos primigenios habitantes pre indoeuropeos; personajes, rescatados por Oteiza de la animación suspendida, omisión, u olvido sistemático en tantos Masa y desocupación en equilibrio, integración al sitio, simbiosis espacial multiescalar: de la región al enclave, del sitio al elemento, de la parte al todo, del todo a la parte; síntesis formal compositiva, luz y sombra que enfatizan las presencias, los periplos e indagatorias de la poética del genio creativo de personalidad poliédrical31, Jorge Oteiza: escultor, arquitecto, mitologizador, biólogo espacial. La factura [21 Promenade architectural corbusierano: El arquitecto Sáenz de 0iza, utiliza esta construcción conceptual para hacer indicativo, uno de los aportes evolucionados de la antigua tradición clásica, de particular incidencia en el periodo manierista o en su posterior evolución, el barroco; y que de manera consciente, el célebre arquitecto, conocido como "le Corbusier", interpreta en sus arquitecturas, en concreto durante el llamado periodo experimental o inicial; para estos efectos, es esencial, referirse a una de sus obras cúlmenes, denominada, la Villa Saboye del año 1922 y sus implicaciones: el efecto de paseo, de traslación, encuentro y diálogo, que implica, tanto la dialéctica de la edilicia con el lugar ocontexto natural circundante, al cual otorga significación con su presencia, como de la dinámica interna de la construcción misma y sus elementos constitutivos y estos a su vez con respido del paseante, por ejemplo: los objetos meditados cuidadosamente que le salen al paso, materiales y colores constitutivos en cada local, vistas jerarquizadas, en una intencionalidad oo producir una lectura siempre cambiante en aquél que recorre, transita, intuye este paisaje cultural, permite una experiencia sensorial personalizada, al hacer factible el deambular, ~car el inmueble a través de distintos medios. tanto tácitos como etéreos: rampas, escaleras, aberturas en distintas posiciones, la ambigüedad del interior-exterior, habitáculos oo alturas cambiantes, luz y sombras proyectadas, etcétera. 13) Este término: ·personalidad poliédrica", ha sido acuñado por la visión no menos creativa de Concha Lapayese y Darío Gazapo de Aguilera; eminentes profesores de la cátedra 00 Proyec¡os Arquitectónicos de la Escuela de Arquitectura de Madrid (ETSAM/UPM). • • ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �El laboratorio de estética comparada recuperado Jorge Oteiza y Francisco Javier Saénz de O/za Año 2 No. Mayo - Octubre 2012 ¡ 31 El laboratorio de estética comparada recuperado Jorge Oteiza y Francisco Javier Saénz de O/za I 31Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. da. De esta manera, surge el túnel taller, espacio mítico en el "El proyecto museográfico, se configura como un mapa desplegado de la personalidad del escultor, una constelación, vía láctea reclinada sobre la tierra; revelándonos al paso los perfiles del artista" cual, Oteiza, nos revela sus secretos en torno a la escultura, de forma paulatina: Nos recibe la obra Formas lentas cayéndose y levantándose en el Laberinto como elemento de introducción a su tributo a la estatuaria y su religión (Gazapo, Lapayese, & Sáenz, 2003), Los Apóstoles de Aránzazu; continuando con la denominada investigación en torno al vacío por desocupación espacial: desocupaciones del cilindro, esfera y cubo, es decir, su metafísica espacial. En este mismo plano yacen los espacios de la noche, de la tierra y de la luna; así como de los singulares moradores, que son las obras-estudio acerca de los condensadores de luz, las primeras secuencias de su laboratorio de tizas y las investigaciones respecto a la pared-luz. ASCENDIENDO POR LA RAMPA; NIVEL+ 3.60 M de la Fundación Museo, contiene los gestos, los acentos, los guiños justos, en sus planteamientos proyectuales, además de los ya citados: jerarquía por inclusión, tránsito entre heredad natural y tectónica signada por el tiempo; impulso este último, en cuál es el propio poblado de Alzuza, protagonista-copartícipe de las vocaciones y discurso de la obra arquitectónica, en una suerte de continum indiviso. De acuerdo a Concha Lapayese, Darío Gazapo y Vicente Sáenz (Gazapo, Lapayese, & Sáenz, 2003)141; el proyecto museográfico, se configura como un mapa desplegado de la personalidad del escultor, una constelación, vía láctea reclinada sobre la tierral51; revelándonos al paso los perfiles del artista, desde una narrativa que aborda las temáticas, bajo la óptica de tiempo-obra-lugar y que dentro de las interconexiones espaciales del edificio, nos va conduciendo a cada uno de los acontecimientos que en vida le llevarán a etapas concretas de su investigación estética y por ende de su acción; así, estos lugares específicamente elaborados, fluyen a partir de el laberinto hacía el túnel-taller y el espacio de la noche, desembarcando en el día, culminando en la intitulada biología espacial. La cartografía, así creada por Sáenz de Oiza, materializa el imaginario de Oteiza en un acto de volición tanto del escultor como del arquitecto que permite al visitante sensibilizarse con la envolvente arquitectónica y la poética escultórica, en un viaje de continuadas idas y retornos para tomar referencias y continuar el circuito del diálogo abierto que Oteiza, mantiene aún con nosotros a través de la disertación tanto de su obra escrita: Estética del Huevo y Laberinto, An- drocanto y Sigo, El espacio Mítico-Religioso, El Proceso de Desocupación, La Ley de los Cambios para la Expresión o El Astillero de la Palabra, como escultural: Laboratorio de Tizas, Estatuaria Religiosa o las distintas series acerca de la Desocupación Espacial. A la Fundación-Museo de Jorge Oteiza se accede de forma inusitada; el recinto que nos acoge, es su masivo caserío de dignidad pétrea; construcción tradicional de cal Y canto, cubierta de teja, que, a modo de enclave iniciático, nos convida a conocer al Jorge Oteiza vecino, gourmet Y amigo. Instrumentos de trabajo, mobiliario fabricado es profeso por el autor, se mezclan con estanterías repletas con objetos personales de variada procedencia, significantes para su propietario y para aquellos estudiosos de sus sendas; dentro de una escala cercana, intimista, personal que tras dejar las formalidades propias del atrio conmemorativo de acceso al conjunto; nos lo muestra ante todo como asistente de la memoria de su ambiente. PRIMERA DIAGONAL; NIVEL+ - 0 .00 M Esta casa, preámbulo al museo, se camina insólitamente en circulación diagonal; como antecedente a la disposición en espiral que conforma el laboratorio de estética compara- 141 Remttirse a Gazapo Darío, Lapayese Concha y Sáenz Vicente: Oteiza. Laboratorio de Estética Comparada. Proyecto Museográfico. Tríptico Fundación - Museo Jorge Oteiza Alzuza, Navarra. Mayo 2003. 151 Oteiza realizaba continuas incursiones de observación detallada acerca de las relaciones del paisaje terreno, celeste y los territorios del vacío. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • Continuando nuestro recorrido helicoidal, nos encontramos con las áreas dedicadas al Espacio de Día, punto de observación privilegiado hacía el gran bloque, desplantado a doble altura que conforma el Espacio Mítico; local este, del espacio de día que muta la escala de su habitáculo en semi-penumbra y luminosidad puntual a la apertura total del espacio y vistas del paisaje natural, suspendidas en los vanos cuidadosamente dispensados dentro del denominado, lugar de lo mítico, en el primer nivel. Planta particularmente iluminada por tres vectores-carcaza, de forma externa angulosa y en revolución a modo de cristales de cuarzo que compactan, si es preciso decirlo, la luz del terceto de huecos-lucernario, que intersecan y singularizan todo el proyecto; traspasando la losa de azoteas para tamizar y focalizar la luminiscencia que inunda las obras de alabastro y los ejercicios de piedras negras ahí contenidas. El centro de Estudios - Biblioteca y Análisis comparado de Lenguajes Estéticos, se localiza en este mismo nivel; sin embargo, el paso sólo es posible atravesando la gran superficie conformada por El Espacio Mítico en la planta +- 0.00 M. Sitio que concluye en el Homenaje a Epidauro, escalera cuyo desplante iniciado aquí, culmina en lo que conocemos como El Astillero de la Palabra; zona configurada por los poemas visuales, las caligrafías en yeso y sobre pizarra en las cuales se condensan los sueños de Oteiza. DESCENDIENDO AL TÚNEL - CUEVA; NIVEL - 3.60 M. En este lugar en cuasi-obscuridad los creadores, Oteiza y Sáenz de Oiza; erigieron su cuartel general de coproducción, el vientre de la arquitectura, así llamado por los artífices; conjunta todos aquellos proyectos que conforman su biología espacial: Capilla en el Camino de Santiago, Monumento a Batlle, Cementerio de Ameztagaña, entre otros. Desde este enclave de sombra y noche; la hélice del laberinto continua en el Deposito Experimental de la Fusión, sede de sus homenajes a Durero, Velázquez o Maletvich. Tras el sitio de la fusión, queda un intervalo para la conversación. Oteiza por Oteiza, proyección de su universo en propia voz; teniendo como vehículo la proyección de pensamientos, propuestas experimentales, poemas recitados e incursiones del artista en el mundo del cine, en un discurso sin tiempo e intermitente, en formato de video, cortometraje o filme. ASCENDEMOS Como colofón a todas estas indagatorias de lo tácito y de lo etéreo, se abre ante nosotros el lugar de la Desocupación Espacial, justo en la línea de horizonte del edificio que una vez más sorprende por lo nítido de sus líneas perfiladas en torno al fondo incomparable de la campiña Navarra; ejecutando una vez más, este acto de fantasmagoría ya ponderado: solidez y levedad complementarias que metamorfosean el conjunto edilicio con el ambiente y permiten a la construcción erigirse en hito no invasivo del territorio. En el umbral de la plataforma mirador, sitio del desplazamiento inestable (Gazapo, Lapayese, & Sáenz, 2003), como dirían los arquitectos Sáenz, Gazapo y Lapayese, se localizan las obras realizadas en hierro y que remiten a esta idea de Oteiza del hueco-madre (ibídem, 2003), última escala de este viaje en trayecto espiral de su laberinto, a partir de ahora, sólo queda el despegue espiritual (Fundación Museo Jorge Oteiza y Eduardo Capa, 2000)161, la investigación fundamental: El vacío por desocupación espacial, con sus variantes -esfera, cubo, etcétera-, hasta las incomparables cajas metafísicas, surgiendo, encontrando nuestra mirada desde la plataforma que las contiene y partir de la cual se desdoblan materialmente en torno a la ladera y, de manera descendiente, al valle; las extensiones del museo, como sí de un palimpsesto de trazos nerviosos, dejados por Oteiza en el lugar, su lugar, se tratase. 16) Citado por Concha Lapayese y Darío Gazapo en ·0teiza. Paisajes. Dimensiones·. Catálogo de la exposición Íealizada por la Fundación Eduardo Capa y la Fundación Museo .klrge Oteiza en el Castillo de Santa Bárbara Alicante, Comunidad Valenciana, España del 6 de Octubre al 23 de noviembre de 2000. • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �El laboratorio de estética comparada recuperado Jorge Oteiza y Francisco Javier Saénz de O/za Año 2 No. Mayo - Octubre 2012 El laboratorio de estética comparada recuperado Jorge Oteiza y Francisco Javier Saénz de O/za Año 2 No. Mayo - Octubre 201 2 ¡ 31 I ACOTACIÓN; ÚLTIMA ESCALA Después de esta travesía, ¿qué permanece?, ¿cómo se reconstruyen los pasos dados en los mapas mentales?, ¿cómo se habita la palabra?, ¿es posible aprehender la vacuidad?, ¿cómo se construye una cultura? Nos quedamos con este viaje inacabado de idas y retornos continuados, con el cual hemos comenzado nuestro periplo por los más íntimos secretos de la encrucijada dimensional y con las reflexiones de Oteiza: El grito es un hueco en el espacio. Creación de espacios vacíos, hueco. Vaciar la ciudad para ver el cielo. De muy niño en Orio, donde he nacido, mi abuelo solía llevarme de paseo a la playa. Yo sentía una enorme atracción por unos grandes hoyos, que había en la parte más interior. Solía ocultarme en uno de ellos, acostado, mirando el gran espacio solo del cielo que quedaba sobre mí, mientras desaparecía todo lo que había a mi derredor. Jorge Oteiza (Fundación Museo Jorge Oteiza y Eduardo Capa, 2000)111. Quosque Tandem, 1961 "Yo sentía una enorme atracción por unos grandes hoyos, que había en la parte más interior. 31 BIBLIOGRAFÍA Fundación Museo Jorge Oteiza y Eduardo Capa. (2000). Oteiza. Paisajes. Dimensiones. Alicante, Comunidad Valenciana, España: Comunidad Valenciana. Gazapo, D., Lapayese, C., & Sáenz, V. Proyecto Museográfico: Oteiza. (2003). Laboratorio de Estética Comparada. Tríptico. Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, Navarra, España. Oteiza, J. (2000). Nociones para una Filología Vasca de nuestro Preindoeuropeo. Pamplona-lruña, Navarra, España: Pamiela. Pérez Herreras, J. {2000). Cajas de Aire. De la Cabaña a la Caja. Pamplona, Navarra, España.: Universidad Pública de Navarra. Solía ocultarme en uno de ellos, acostado, mirando el gran espacio solo del cielo que quedaba sobre mí, mientras desaparecía todo lo que había a mi derredor" JORGE OTEIZA PATRICIA ROSALBA ZAMUDIO ROA Monterrey Nuevo León, 1981. Estudió Periodismo y Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Nuevo León, tiene un Diplomado Nivel 11 en Promoción y Gestión Cultural por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Profesionalmente ha laborado en el sector público y Universidades privadas. Ha sido Coordinador de la Red de Centros Comunitarios del Consejo de Desarrollo Social. Productor y locutor del Sistema Radio Nuevo León, Corresponsal del proyecto México Tierra Adentro Radio de CONACULTA y Profesor en las Universidades Metropolitana de Monterrey y Alfonso Reyes. Actualmente es Jefe de Proyectos de Cultura Urbana del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. Ha participado en proyectos artísticos bajo la dirección del teatrista Reynold Guerra, la contralto Diana Alvarado y el fotógrafo Aristeo Jiménez. Recibido: Marzo 2012 Aceptado: Junio 2012 171 Citado por Concha Lapayese y Darlo Gazapo en "Oteiza. Paisajes. Dimensiones·. (p. 19). Catálogo de la exposición realizada por la Fundación Eduardo Capa y la Fundación Museo Jorge 0teiza en el Castillo de Santa Bárbara Alicante, Comunidad Valenciana, España del 6 de Octubre al 23 de noviembre de 2000. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �Año 21 No. 3 1Mayo - Octubre 2012 DE ARTE como OBJETO DE ESTUDIO ( THE WORK OF ART ASAN OBJECT OF STUDY ) Rebeca Zapata Cantú RESUMEN ABSTRACT La obra de arte como objeto de estudio tiene como investigadores al artista y al crítico de arte. El artista realiza una investigación libre de métodos, mientras que el crítico de arte tiene que cuidar en no realizar una investigación superficial. El papel de este investigador es trascendental, requiere de una persona profesional y preparada que pueda ejercer un juicio verdadero. En este artículo abordaremos la problemática de la investigación en arte que implica entender la diferencia entre ciencia y arte; el producto final en el campo científico es una publicación en revistas, un libro o una patente. Las artes visuales se encuentran en desventaja ante estos criterios ya que sus productos -una pintura, fotografía, escultura, filme, entre otros- aún no se consideran como el resultado de una investigación. The work of art as an object of study has the artist and the art critic as researchers. The artist mangas a methods-free research while the art critic has to deflect to make a superficial investigation. Toe role of this researcher is transcendental, lt requires a professional and preparad person who can exert a real judgment. In this article we will deal with the problems of research in art that involves understanding the difference between science and art; the final product in the field of science is a publication in magazines, a boOk or a patent. Toe visual arts are in disadvantage in front of these criteria dueto their products -painting, photography, sculpture, film, among others- they are not even considerad as the result of an investigation. Palabras clave: obra de arte, objeto de estudio, investiga- art critic. Keywords: work of art, object of study, art research, artist, ción del arte, artista, crítico del arte. Imaginario Visual j 1nvestigación • Arte • Cultura • �La obra de arte como objeto de estudío Año 2 No. Mayo - Octubre 2012 La obra de arte como objeto de estudío ¡ 31 I 31 Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. "Pensamos que el arte contemporáneo sólo tiene sentido si dialogamos con un sistema del saber. En nuestro caso, los cuerpos de pensamiento con que trabajamos son la historia, la teoría y crítica del arte, la estética y la semiótica" niciemos por definir a la obra de arte de la forma más simple, como es una actividad o producto dentro de las artes plásticas realizado por un artista, el cual representa una idea o expresión sensible con una finalidad estética o comunicativa. Si observamos, nos damos cuenta que desde la aparición del hombre hasta nuestros días, éste siempre ha expresado sus sentimientos o formas de pensar a través del arte. El arte se ha mantenido presente en la vida del hombre debido a la constante necesidad del ser humano por expresar y comunicar sus sentimientos e ideas, que lo conducen a materializarlas de diversas formas, una de ellas es a través de la creación de obras de arte. Ante estas obras de arte nosotros, como espectadores, intentamos descifrar el mensaje que el artista quiere transmitir y lo que, a simple vista, la mayoría de las veces es difícil de comprender, por lo cual, necesitamos de la ayuda del investigador de arte para interpretarlas int~gralmente. Él es quien indaga de una manera profunda lo que el artista quiere transmitir, y lo hace desde el propio artista, la obra de arte y el entorno que le rodea. El proceso de producción de una obra de arte obliga al artista a realizar investigación la cual casi nunca se lleva de una manera científica, sino la mayoría de las veces es una búsqueda subjetiva o inconsciente, en donde el único reto para él es representar, por medio de la obra de arte, el mensaje a transmitir. Con la ayuda de la materia el artista le da forma a su creación, le da vida a ese objeto que no hace sino comunicar de una forma original los sentimientos o pensamientos del artista. interpretar esa creación pero no lo hace certeramente sin la ayuda del investigador del arte, quien es la figura que se encarga de analizarla. Es muy interesante ver como la investigación de la obra de arte resuelve la problemática del artista y ayuda al investigador a descifrar esas ideas o pensamientos que el artista quiere comunicar a través de su obra. La palabra investigación esta ligada a la de innovación, por lo tanto, el artista funge como investigador desde el momento en que concibe su obra de arte, un objeto único e irrepetible en donde la experiencia, sentimientos, pensamientos y conocimientos del artista se ven plasmados. An· tes de haber decidido la forma de construcción de su obra final, tuvo que haber explorado diversas posibilidades. Este desarrollo es llamado proceso de investigación. Es un juego de construcción-creación de la obra de arte originado por el propio artista. La obra artística es el medio que permite la liberación de ese pensamiento o sentimiento, y se convierte en objeto de análisis para el investigador quien es realmente el que termina de comunicar la idea del artista al espectador. Su papel es sumamente importante, tiene la responsabilidad de informar la verdadera intención del artista, un fallo puede desviar el verdadero mensaje. Él es el responsable de que la unión artista-espectador se dé a través de la obra y, si esta comunicación se logra dar, se Puede decir que la obra de arte cumple con su cometido. El artista, para expresar o comunicar una idea o pensa· miento, utiliza como medio de expresión a la obra de arte; el espectador, por su parte, espera comprender, valorar e Sin embargo, tristemente la falta de conciencia sobre el quehacer artístico y sus recíprocas funciones, constituyen, según Gutiérrez (s/f), uno de los problemas que detienen el crecimiento del arte. Es la investigación el camino que conduce a obtener un depuramiento teórico y a desarrollar la creatividad. Al respecto, Parra (2005) comenta que se ha observado a menudo que el progreso en la ciencia depende de la difusión eficiente y de la crítica colectiva de los resultados de la investigación y de la nueva teoría. La misma estrategia de aprender y criticar conjuntamente ha funcionado siempre en las artes, aunque los criterios de la evaluación y los procedimientos prácticos son diferentes. Izquierdo (Jiménez, 2007, p.1)I1I plantea la relevancia de la investigación dentro de las artes y opina lo siguiente: "Pensamos que el arte contemporáneo sólo tiene sentido si dialogamos con un sistema del saber. En nuestro caso, los cuerpos de pensamiento con que trabajamos son la historia, la teoría y crítica del arte, la estética y la semiótica. Consideramos que la investigación a la luz del pensamiento actual, el estudio de los textos literarios, el folclor, las imágenes artísticas y los procesos comunicacionales. (11 Entrevistada por Arturo Jiménez en eñ año 2007 en ta publicación Jornada de ta UNAM, en la sección cultura, en su edición del 27 de mayo del 2007. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �La obra de arte como objeto de estudio La obra de arte como objeto de estudio Año 2 1No. 3 1Mayo - Octubre 201 2 I Año 2 No. 3 1Mayo - Octubre 2012 En algunos casos, sobre todo en América Latina, al estudiarse la interacción de estos nuevos campos disciplinarios se viene produciendo una renovación del pensamiento en las humanidades y las ciencias sociales, que ha dado lugar a la aparición de un nuevo perfil para el desarrollo de las artes plásticas en relación a cómo entender el tema de la identidad del arte y sus vínculos con las aspiraciones regionales". Casi todos estos proyectos han tenido metas puramente descriptivas o desinteresadas, que significa que el investigador intenta describir el objeto del estudio objetivamente y evita el generar cualquier cambio. En conformidad con los mejores principios d e la ciencia desinteresada, los investigadores han intentado mantener la naturaleza imparcial de su estudio evitando contactos cercanos co n la gente que pudo tener opiniones fuertes sobre arte, incluyendo los artistas y el gran público. Además destaca lo siguiente: "EL estudio científico "La investigación del arte ha puesto de manifiesto para los artistas que diferentes culturas poseen lógicas y estrategias distintas para acceder a lo real y validar sus conocimientos: más intelectuales en algunos casos, más ligados a la sensibilidad y la imaginación en otros". del arte se ha estabilizado en algunos discursos En referencia a la definición de investigación en arte, Quinteros (2007) dice que ésta se refiere a los trabajos realizadas por artistas-docentes-investigadores, q ue están destinadas a la producción artística. Se investiga el proceso de instauración del trabajo plástico paralelamente a cuestiones teóricas y poéticas suscitadas por su práctica. Constituye el relato de los medios, procedimientos y técnicas lanzadas por el artista en la realización de su obra. También la manipulación de conceptos, estudio de las implicancias teóricas del acto de la realización de la obra. El estudio de obras y escritos de artistas consagrados o no, y todo lo que pueda decir respecto al proceso de realización del trabajo artístico. o paradigmas de La investigación. Éstos incluyen La historia del arte, La estética y La semiótica del arte" Para Graciela Schmilchuk, (citada por Gutiérrez, s/f, p.1), investigar arte es: R0UTI0 , 2007 "Por un lado es una experiencia subjetiva, impulsada por la pasión de conocer,. es decir, la muy laboriosa búsqueda del placer de descubrir el sentido y la significación social. Luego, uno desea compartir los resultados y q ue se tornen en cuenta colectivamente. Implica, po r lo tanto, un buen grado de responsabilidad. Por otro lado, tenemos a nuestra disposición un proceso racional, riguroso, cuando no científico para llevar a cabo esta tarea. Este proceso lleva a saber cuál es nuestro objeto de estudio". Por su parte Routio (2007) señala que el estudio científico del arte se ha estabilizado en algunos discursos o paradigmas de la investigación. Éstos incluyen la historia del arte, la estética y la semiótica del arte. Por el momento, cada uno de estos paradigmas ha producido millares de info rmes. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • . Thomas Khun (citado por Parra, 2005) apunta que las disciplinas filosofía, historia del arte, semiología y sociología, por su cercanía con las ciencias, poseen unos paradigmas que les permiten estabilizar su discurso respecto al arte. Esto ha generado millares de informes que, en su mayoria, intentan describir al arte como un objeto de estudio. Esta descripción se origina en un d istanciamiento del objeto de estudio en busca de la objetividad, por tal razó n una gran número de estos se parecen a la ciencia normal. Desde el punto de vista de las ciencias sociales, expresa Acha (2002), cabe tomar a la c rítica de arte como una de las ciencias del arte. Hoy se encuentra muy difundida la idea de considerar ciencias de arte a la historia, la teoría y la crítica de arte, pues todas ellas producen conocimiento. Propiamente, los historiadores, teóricos, críticos y estetólogos, cada uno, desde su propio punto de vista y con medios y fines diferentes, son analistas del fenómeno del arte. En resumen, Parra (2005) explica que cuando se decide hablar sobre investigación en arte, como en casi todos los procesos que tienen que ver con la investigación, es necesario definir el campo ya que la construcción del arte como objeto de estudio no es privilegio exclusivo de los creadores o, en términos más contemporáneos, de los practicantes del arte. En la construcción de este objeto intervienen disciplinas como la filosofía, la estética, la historia del arte, la semiótica del arte y la sociología del arte; así como también los resultados de la práctica que podrían enmarcarse en desarrollo técnico y creación. Resumiendo los distintos puntos de vista podemos afirmar que, en una investigación en arte intervienen varias d isciplinas como la historia, la estética, la semiótica, la filosofía, la sociología y la crítica del arte. La obra de arte es el objeto de estudio tanto para el creador como para el investigador, por lo tanto se puede considerar un investigador de arte al artista quien es el q ue investiga nuevos conceptos, mate- • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �La obra de arte como objeto de estudio La obra de arte como objeto de estudio I 31 Mayo - Octubre 2012 I 31 Mayo - Octubre 201 2 Año 2 No. Año 2 No. riales y procesos que le ayudarán a crear y desarrollar su obra. También serán considerados investigadores de arte el crítico de arte, el historiador del arte o un estetólogo; investigador y artista generan conocimiento. "La falta de una metodología que sirva de fundamento para la investigación en arte, apunta Gómez (s/f), ha provocado que se considere a ésta sólo bajo criterios convencionales de tipo filosófico, documental, teórico o crítico" Definamos algunas disciplinas que forman parte en toda investigación de las artes plásticas. Para la facultad de Artes de la Universidad Nacional de Cuyo (2005), en Argentina, la historia de las artes plásticas es definida como una disciplina que capacita para el conocimiento y análisis de una obra artística. El especialista en historia de las artes plásticas no hace arte, sino que la investiga, analiza y divulga a través de editoriales, museos e instituciones vinculadas con el quehacer artístico. Sobre la historia del arte Luna (2004) explica que se ha discutido sobre la autonomía de esta disciplina dentro de un complejo de otras especialidades que de alguna forma complementan el estudio como son: la sociología del arte, la historiografía, la filosofía, la psicología, la antropología, la estética, la teoría del arte, la literatura artística, entre otras. En este sentido, hay que estar claro que la historia del arte dentro de las ciencias sociales no puede desconectarse del entorno de la sociedad, por esto es necesario interactuar con estas disciplinas que ayudan a la formación integral de un historiador crítico. Por supuesto, cuidando la delimitación de cada área para que una no llegue a absorber a la otra y la historia del arte pueda permanecer como disciplina central de investigación. Por lo tanto, Luna (2004) considera que la Historia del Arte, entendiéndose como investigación, ordenación e interpretación de los sucesos artísticos dentro de la historia, implica un sentido crítico, de ahí que se puede determinar que todo historiador de arte es, y debe ser, crítico. Por otra parte, la crítica de arte se encarga de estudiar y valorar las innovaciones en el ámbito del arte, por esto está más cerca dentro del arte contemporáneo. No obstante, un crítico puede retomar un período del pasado como la edad media, por ejemplo, y encontrar algo nuevo; por ello, para ser un buen crítico, hay que tener un bagaje histórico muy amplio Y ser capaz de determinar los cambios que se dan en el fenómeno artístico. Acha (2002) describe a la crítica de arte como un fenómeno originario de occidente, hoy difundido por doquier en el mundo, que inicia a mediados del siglo XVIII y actualmente cuenta con apenas 230 años de vida. El fenómeno nace ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • en occidente alrededor de 1750 e incluye procesos sociales e históricos que precisamente giran en torno al trabajo simple de criticar. Este trabajo es también realizado por los historiadores, teóricos y estetólogos quienes, no por esto, son críticos en el verdadero sentido del término. En primer lugar, porque no realizan esa actividad que define a la crítica de arte en sus dos características más visibles a saber: criticar públicamente obras de arte y que éstas sean recién nacidas. He aquí las dos condiciones más importantes de la crítica son que, para poder consumir estas obras de arte, los receptores deben contar con los medios intelectuales adecuados que les ofrecen los críticos de arte mediante sus textos públicos. La falta de una metodología que sirva de fundamento para la investigación en arte, apunta Gómez (s/t), ha provocado que se considere a ésta sólo bajo criterios convencionales de tipo filosófico, documental, teórico o crítico. Pese a que se asume de manera superficial que la producción de un objeto de arte conlleva intrínseco un proceso metodológico similar al de la investigación científica, no existen parámetros formales que evalúen dicha actividad, ni al producto final, mucho menos se afirma que la producción artística sea una investigación. Ante esta problemática Luna (2004) también señala lo mucho que se ha planteado el sentido científico de la historia del arte que muchos ponen en duda, ya sea porque los planteamientos del historiador son muy subjetivos o porque no se tiene un método específico para el estudio. Pero la historia del arte, como disciplina que se renueva según los cambios en la sociedad, implica la revisión continua de los fenómenos artísticos según criterios y métodos adecuados, que aunque estén dados según la visión particular del investigador, no le quita el carácter científico al estudio de la historia del arte. Y por otro lado, la crítica del arte, por ser una de las disciplinas más jóvenes, muchos especialistas no han determinado su papel crítico dentro del ámbito del arte y, por consiguiente, el objeto de estudio se ha tergiversado. De modo que se encuentran críticos que sólo son de carácter descriptivo; otros que buscan vender en el mercado a toda costa una obra de arte y, este caso, se denominarían comerciantes; otros que se dejan llevar por las presiones políticas o económicas en sus escritos, y así muchos otros que hacen que el público y, hasta el mismo artista, pierda la credibilidad hacia la opinión del mismo. • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �La obra de arte como objeto de estudio Año 2 No. 3 1Mayo - Octubre 2012 La obra de arte como objeto de estudio ¡ I Año 2 No. 3 1Mayo - Octubre 2012 De esta forma, el verdadero crítico del arte debe tener una formación integral y ayudarse de la estética, la historia, la teoría·y otras disciplinas para reflexionar con criterio sobre las innovaciones y valores artísticos que percibe en la sociedad. Para entender la problemática de la investigación en arte, explica Gómez (s/f), es relevante connocer la diferencia en la generación del conocimiento entre ciencia y arte. Por un lado, el producto final en el campo científico debe ser, hasta cierto punto, objetivo, medible y cuantificable. Aunado a esto, actualmente sólo se consideran como productos de una investigación una publicación en revistas arbitradas, la publicación de un libro o la creación de una patente. Las artes visuales se encuentran en desventaja ante criterios aparentemente convencionales y comunes para todos los demás programas, y no encuentra un eco claro y definido para su producción. No se contemplan de manera explícita como resultado de una investigación los productos del arte como serían: la creación de una pintura, una serie fotográfica, una escultura, un filme o la puesta en escena de una obra de teatro; por lo tanto, sería necesario en primer término un análisis de los posibles productos del arte contemporáneo para luego establecer una metodología de evaluación contextual. Por lo anterior mencionado, podemos concluir que la investigación de arte es muy distinta a una investigación científica o metodológica. La indagación comienza con el propio artista que busca la forma más adecuada de transmitir su sentimiento o forma de pensar; el resultado es la propia obra de arte la cual es interpretada por el crítico o historiador de arte, quien la termina de analizar profundamente para finalmente informar al espectador el mensaje a transmitir e incluso sus comentarios pueden ayudar al mismo artista a entender el porqué de su creación. La obra de arte, como objeto de estudio, tiene por investigadores al artista, por un lado, y, al crítico de arte por el otro. Al artista se le puede permitir una investigación libre de métodos, subjetiva e incluso inconsciente, pero responsable; mientras que, el peligro radica en la investigación que hace el crítico o historiador ante la obra de arte en donde, al no haber métodos o normas que seguir, el resultado de la investigación puede ser meramente superficial. Es importante cuidar que el resultado no sea una búsqueda sólo descriptiva de información. La investigación de arte, desde este punto de vista, debe ser de una forma profunda que analice y estudie la obra de arte; deberá valerse de las diversas áreas de estudio que intervienen en una investigación, hasta obtener un resultado óptimo de información. El papel de este investigador es trascendental por lo que se requiere de una persona profesional y preparada que pueda ejercer un juicio verdadero sobre el objeto de estudio que es la obra de arte. BIBLIOGRAFÍA Acha, J. (2002). Crítica del Arte. México: Trillas. G6mez, F. (s/ f). La investigación en Arte. Nuevas formas de abordar al objeto de arte. Recuperado en septiembre 14, 2007, de la World Wide Web: Disponible en: http://docentes.uacj.mx/museodigital/images/investigacion/ivestigacio_arte_hoy.htm. Gutiérrez, B. (s/f}. Universidad Tecnológica de Pereira Facultad de Bellas Artes y Humanidades Proyecto de Creación del Centro de Investigaciones lnterdisciplinarias de Artes y Humanidades CENIAH. Recuperado en septiembre 12, 2007. Disponible en: www.utp.edu.co/artes/docs/ceniah.pdf. Jiménez, A (2007). El arte actual sólo tendrá sentido si dialoga con las ideas: Izquierdo. La Jornada. Recuperado en septiembre 12, 2007. Disponible en: http://www.jomada.unam.mx/2007/05/27/index.php?section=cultura&article=a02n1 cul. Luna, M. (2004). La Historia del Arte y la Crítica del Arte. Recuperado en septiembre 15, 2007. Disponible en: www.critica.cl/htmV luna_01 .htm. Parra, F. (2005). Arte e Investigación. Recuperado en septiembre 17, 2007. Disponible en: www.franciscoparrac.blogspot.com. Quinteros, M. (2007). Investigación en arte. Una mirada desde los expertos. Recuperado en 13 de septiembre, 2007. Oisponoble en www.unam.edu.ar/index.php?option=com_content&task=view&id=125&ltemid=122 - 21 k. Routio, P. (2007). Desarrollar arte con métodos científicos. Recuperado en 13 de septiembre, 2007. Disponible en: www2.uiah.fi/projects/metodi/233.htm Universidad Nacional de Cuyo. (2005). Página lnstítucional. Recuperado en septiembre 15, 2007. Disponible en: www.fad.uncu.edu.ar/contenido/index.php?tid=30. REBECA ZAPATA CANTÚ Egresa con mérito académico de la Licenciatura en Artes Visuales con acentuación en Diseño Gráfico por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autonóma de Nuevo León. Tiene Maestria en Artes por la misma Universidad en la que desarrolla la tesis "Investigadores de Arte: Un estudio realizado con investigadores de las artes plásticas de México". Ha realizado importantes investigaciones, entre las que se encuentran: "Análisis de la obra de Gabriel Orozco" y "Analisis y finalidad del Museo del Desierto de Coahuila". Ha expuesto su obra en diferentes exposiciones inviduales y colectivas. Durante casi veinte años ha desarrollado el diseño de losetas cerámicas y la investigación y creación de nuevos productos de la misma industria. Ha participado en proyectos de innovación tecnológica patrocinados por el CONACYT. Recibido: Febrero 2012 Aceptado: Mayo 2012 ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual ��Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Año 2 J No. 3 J Mayo - Octubre 2012 Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Año 2 J No. 3 J Mayo - Octubre 201 2 posible acercarse a una explicación de la nueva realidad deseada que el individuo crea para sí. El texto presenta tres partes en su desarrollo, la primera corresponde al análisis arquitectónico del concepto de cafeterías, la segunda parte lleva a cabo un análisis morfológico del mobiliario y, la tercera parte realiza un análisis semiótico de la imagen gráfica de la marca. Para fines prácticos se hará uso de la abreviatura SC para Starbucks Coffee, en todo el artículo. Otros autores como Minguet admiten la existencia de representaciones arquitectónicas, pero sólo en tanto que fenómeno marginal: "De un punto de vista estadístico, la arquitectura no es un arte icónica". De un modo u otro, cae la vinculación clásica entre el significado --<:oncepto-, el significante -palabra- y el referente -<:osa- dentro del triángulo semiótico. ARQUITECTURA DEL IMAGINARIO ice Christopher Alexander (1975) que al hablar de diseño el objeto real de la discusión no es sólo la forma, sino el conjunto que corresponde a ésta y su contexto. Desde un punto de vista lógico, cognitivo y científico es necesario no despreciar ni ignorar ningún detalle, porque ellos resultan determinantes para el desarrollo de una propuesta. El tema del imaginario de Starbucks Coffee aquí tratado es abordado desde tres áreas: la arquitectura, el diseño industrial y el diseño gráfico con un enfoque morfológico y semiótico que analiza el edificio, el mobiliario y la imagen gráfica; tal análisis tripartita se lleva hacia un mismo objetivo; el definir los elementos y las características de éstos como constructores del imaginario, que se da en los individuos que frecuentan las cafeterías de esta cadena mundial. Desde que los clientes entran al sito se comienza la formación de un imaginario; éste se desarrolla con lo que se mira, escucha, huele y consume en el lugar. La decoración, la música, los aromas, las superficies, los gráficos y el mobiliario alimentan el imaginario. La importancia del análisis semiótico y morfológico radica en que, a partir de la revisión de los elementos físicos, es dad. Ésta es la transformación de la arquitectura dominante como espectáculo con la verificación del tiempo, como lo proponía Venturi, en aprendiendo de las Vegas, (Venturi, et al., 1998). Las formas del espacio habitable pasado y presente han estado sujetas a un concepto que las determina. El pensamiento de Boudon (1971): " a lo que parece, la arquitectura no representa nada, sino a sí misma". Starbucks Coffee son inspiradas en las clásicas cafeterías europeas. Éstas se convirtieron en lugares de reunión de filósofos e intelectuales donde se discutía e intercambiaba ideas. Su carácter como lugar de contacto humano y de conversación se mantiene hasta nuestros días. Empresas internacionales como SC han popularizado el concep"Los cuadros, to y cultura del café instalando unas 5 mil cafeterías inspiradas en las más la música, los aromas, bellas del mundo como las de París. Lo que SC deseaba crear era un lugar las superficies el café entre el trabajo y el hogar de la gente, envían el mismo mensaje donde se sintiesen a gusto y cómodos, tanto si tomaban café como si leían un que hace que el cliente libro. Para ello, todos los SC son parecidos y los empleados tienen como se sienta satisfecho, misión primaria hacer que la gente se sienta a gusto. y creando lealtad a En este caso en particular el imaginario y la semiótica de la forma del edificio del SC hablan por sí mismos y, en cualquier parte que se vea ese tipo de forma de edificio, se retomará inmediatamente en el imaginario la cafetería. Con elementos estructurales expuestos, las instalaciones se pueden reconocer pues los colores usados son los tierra, verde olivo y café y su uso nos remite a la significación del grano de café o a los cafetales; el verde, el color de la frescura y de la naturaleza -grandes laderas, valles-. Con grandes ventanales y con una vista agradable hacia el jardín y el exterior. El espacio que se diseña no debe ser la marca" mayor ni menor que el necesario para contener las actividades que le corresponden, hay que determinar por separado el tamaño de Los elementos arquitectónicos que hacen funcional cada espacio para no crearlos inadecuados por sus dimenel espacio remiten al usuario a un lugar de comodidad y siones. Para diseñarlo es necesario ajustarlo a las actividaamplitud. Cada tienda está cuidadosamente diseñada para des y así determinar las cualidades d e éste en función de su resaltar la calidad de todas las cosas que los clientes miran, uso. SC cuenta con los espacios necesarios haciendo sentir escuchan, huelen o prueban. Los cuadros, la música, los a las personas a gusto en el lugar. aromas, las superficies y el café envían el mismo mensaje La forma del edificio, el volumen y el espacio son elementos importantes para atraer la atención de las personas pues son sencillos y de doble altura. La forma minimalista!1J del edificio se ha convertido en un sello de la compañía, con lo cual su imagen se posiciona en el imaginario de la socie- que hace que el cliente se sienta satisfecho, creando lealtad a la marca. SC mantiene su imagen fresca usando posters coloridos para evocar diferentes temporadas y así enriquecer a la marca con un impacto de interés visual. SC pone atención a todo lo que rodea a los clientes como el estilo de las sillas, la textura del piso, el espacio arquitectónico. [1] El término minimalista, en su ámbito más general, se refiere a cualquier cosa que haya sido reducida a lo esencial. despojada de elementos sobrantes. Es una traducción transli- terar del inglés minimalist, que significa minimista, o sea, queutiliza lo mínimo(minimal en inglés). movimienlo artístico, se identifica con un desarrollo del arte occidental posterior ala Segunda Guerra Mundial, iniciado en el año 1960. Según el diccionario de la Real Academia Española (RAE), el minimalismo es una corriente artística que utiliza elementos mínimos y básicos, como colores puros. formas geométricas simples, tejidos naturales, etcétera. Imaginario Visual J 1nvestigación • Arte • Cultura • Investigación • Arte • Cultura J Imaginario Visual �Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 La funcionalidad de los espacios se determina por su distribución, provocan la comunicación pues las personas pueden sentarse sobre sillas con una mesa o en sillones y disfrutar de la música. El diseño del espacio tiene una relación adecuada con el mobiliario. Actualmente la gente no sólo acude a se por una taza de café sino además para .estar en una atmósfera agradable y sentirse acompañados. Los usuarios circulan dentro y a través del espacio, éste es personal e incluye las relaciones espaciales de un individuo con otras personas y cosas. Su funcionalidad es en esencia un proceso de ordenamiento. Los colores y texturas están involucrados en la significación del propio edificio. Remontan a la naturaleza, los cafetales o a otros lugares de agradable recuerdo. se no es famoso sólo por su café ni por su rápida expansión a nivel mundial, sino por ofrecer un lugar en donde los clientes puedan tomarse un tiempo de descanso disfrutando del café. Es por eso que en se se tiene en cuenta cualquier detalle por mínimo que éste sea, reflejado en su lema "todo importa". Para que una forma espacio-urbana tenga significación se requiere de un concepto que le dé contenido, engendrado con una clara y potente intensión que se apoye en un amplio y profundo conocimiento del problema que implica el yo, los otros, el contexto sociocultural y el entorno. Un edificio tiene referentes imaginarios que no corresponden al mundo real, tiene significados simbólicos, metafóricos o usa referentes con la intención de comunicar estos significados por más explícitos que sean, siempre son libres de interpretación por el usuario, esto es lo que sucede con los edificios de se. Las tiendas están localizadas generalmente en áreas de alto tráfico y visibilidad, cuentan con estacionamiento y área de servicio rápido para auto. Los edificios usan pérgolas hacia el exterior, y detalles arquitectónicos agradables a la vista que se ven reflejados hasta en los baños. Para ser agradable a la vista, un diseño de interiores debe proporcionar tanto variedad como estructura. Aunque una mezcla de texturas, colores y dibujos es estimulante, un tema subyacente evita el caos. Sin embargo, un equilibrio uniforme de contraste es por lo regular poco satisfactorio; el efecto no se hace notar. El principio impulsor de un diseño efectivo puede expresarse como mucho de un elemento combinado, con algo de su opuesto. Imaginario Visual j 1nvestigación • Arte • Cultura El elemento primordial de diseño del se es la familia de colores, la forma y las texturas; su dominio establece el esquema. Agrega variedad colocando objetos arquitectónicos tales como grandes ventanales que contrastan marcadamente con el elemento predominante de su propio diseño. Por regla usa a los colores y texturas como su elemento dominante en áreas grandes como las paredes y los pisos. Puede distribuir ese elemento en forma uniforme. Por último, acentos de contraste. El espacio en se está compuesto de formas que son flexibles en lo que toca a proporción y tamaño. El edificio y las características del giro influyen en la decisión de agrupar en espacios articulados o universales las actividades como platicar, caminar, sentarse, leer, escribir, atender, comprar, beber, comer, etcétera. El uso de los grandes ventanales crea el imaginario del espacio amplio, con la interpretación de estar dentro y fuera de forma simultánea; para el imaginario esto es agradable y acogedor. Es como la sala de tu casa con una vista al jardín, ello genera que el usuario se apropie del lugar. La orientación del lugar ayuda para la filtración de luz. Ello influye en el espacio y en el comportamiento que los individuos producen con sus interpretaciones (Losada, 2001). (Arnheim, 1974). Según Moreno Mora (2005) la relación de los colores con ciertos sentimientos son determinaciones puramente subjetivas debido a la interpretación personal. Todas las investigaciones han demostrado que son corrientes en la mayoría de los individuos y están determinadas por reacciones inconscientes de éstos y por diversas asociaciones que tiene relación con la naturaleza. Por lo que se puede decir que los colores cálidos se consideran estimulantes, alegres, y hasta excitantes y los fríos como tranquilos, sedantes y en algunos casos deprimentes. La cultura occidental asocia los colores con cualidades y emociones. - Rojo: excitación, sexo, pasión, velocidad, peligro. El local generalmente cuenta con una barra que funciona como mostrador, donde los clientes al ordenar puedan observar cómo se prepara su bebida y los diferentes alimentos que se ofrecen; un tablero exhibe los precios de cada una de las treinta mezclas que vende se. También se encuentra un espacio reservado para la venta de café en grano, accesorios como cafeteras, tazones, termos, entre otros. El diseño del piso y sus los colores remiten a la imagen gráfica de Se. MORFOLOGiA DE STARBUCKS COFFEE se es el fenómeno del café de las últimas décadas; es una marca en donde la idea de un café de lujo y un lugar para reunirse con amigos, se ha consagrado en el inconsciente colectivo. El color desde el punto de vista físico es una propiedad que va relacionada a la iluminación y se enlaza directamente con la forma. A nivel funcional psíquico, el color tiene un papel fundamental en la comunicación, ya que se conecta de un modo muy directo con el campo emocional del individuo • El diseño de se es de la mayor importancia para la compañía, utiliza el esquema de colores terracota; recuerda a las cafeterías de Milán, Italia, (a pesar que en este país actualmente no se encuentra instalada la cadena) para crear una sensación de relajación y calidad. Además dicho tonos brinda al usuario la calidez de estar como en casa. La psicología de la Gestalt (Wertheimer, Kohler, Koffka y Lewin) afirma que la mente simplifica el entorno visual a fin de comprenderlo. Ante una composición cualquiera de formas, tendemos a reducir el motivo que abarque nuestro campo de visión a los contornos más elementales y regulares que sea posible. Por lo general la mente divide las formas complejas en básicas -círculo, cuadrado, triángulo- y son éstas las que nos dan una percepción. - Azul: confianza, fiabilidad, pertenencia, frialdad. - Amarillo: calidez, sol, alegría, felicidad. - Naranja: alegría, calidez y vibrante. - Verde: naturaleza, frescura, crecimiento, abundancia. - Morado: realeza, espiritualidad, dignidad. - Rosa: suavidad, dulce, nutrición, seguridad. - Blanco: pureza, virginal, limpio, joven, suave. - Negro: sofisticación, elegancia, misterio, seducción. - Oro: prestigio, alto costo. - Plata: prestigio, frío, científico. El círculo es una figura centrada e introspectiva, generalmente estable y auto centrada en su entorno. Revela al usuario su verdadero yo. En cambio el cuadrado representa lo puro, lo racional que, al ser una figura estática y neutra, carece de una dirección concreta. Las formas curvas denotan movimiento, suavidad y sensualidad, y en su exageración llegan a expresar romanticismo. No obstante, las líneas rectas expresan estabilidad, equilibrio y seriedad. "A nivel funcional psíquico, el color tiene un papel fundamental en la comunicación, ya que se conecta de un modo muy directo con el campo emocional del individuo" ARNHEIM,1974 • Investigación • Arte • Cultura j Imaginario Visual �Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Mayo - Octubre 2012 ¡ 31 Año 2 No. Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee I El diseño de se evita usar bordes o esquinas rectas, la mayoría posee curvas, desde los stands que exhiben algún producto, hasta el mobiliario como las sillas, mesas, sillones. Las pequeñas mesas redondas brindan un ambiente cómodo; son más acogedoras que aquellas con esquinas, además las personas se ven "menos solas" .121 Las texturas y materiales son parte de nuestra vida diaria, están presentes en la naturaleza y en los diseños alrededor de nosotros. Nos brindan pistas acerca de la seguridad de nuestro entorno o de la resistencia y calidad de ciertos objetos. Somos capaces de reconocer la textura de la superficie de un objeto simplemente con mirarlo. Esto hace que las texturas de los materiales sean una parte significativa de la información sensorial que recibimos cada día. Los diferentes materiales y texturas presentes en el mobiliario de se, brindan a los usuarios diferentes percepciones dependiendo en el área de la tienda: ya sea la zona de sofás, la de mesas y sillas, el mostrador o en el exterior, madera desgastada, concreto o piso manchado, taburetes de metal e iluminación inspirada en las fábricas. Mesas largas, sillones y persianas de madera evocan un sentimiento que te lleva al siglo pasado. Materiales simples como vigas de acero expuestas, paredes de mampostería, ventanas abatibles y madera pulida a mano convierten a estas tiendas en un encuentro entre la cultura y las artes. La zona de sofás cuenta con alfombra en el piso, lo cual brinda a los usuarios una sensación hogareña y cálida; a diferencia de la zona de mesas y sillas, el mostrador y el exterior, donde se manejan pisos duros, brindan al usuario una percepción más fría, pero a la vez estable. Un estudio en el año 2000 demostró que los pisos con alfombra incrementan la actividad social en las personas.131 Los acabados del mobiliario existente también influyen en el imaginario que crea el usuario. En el área de sofás predominan los acabados textiles y en cuero además de ser confortables y acogedores. Usan espacios al estilo /off, claros y luminosos, con mobiliario inspirado en la región y tejidos con relevancia cultural, esto para crear un espacio tranquilo y contemporáneo, como un respiro de la vida acelerada del mundo actual. La piel brinda una sensación de frescura, además de dar un toque masculino a la escena. En caso diferente, si el mobiliario tiene un tapizado en tela, hace sentir como en casa pues es una textura mucho más suave y más ligera visualmente. Además es más cómodo que la piel, por l Año 2 No. s Mayo - Octubre 2012 lo que es probable estar sentado más tiempo en el área de sillas y mesas, las cuales se usan principalmente para comer o trabajar, El mostrador y el mobiliario exterior son fabricados en su mayoría con madera. Es un material caliente que brinda la calidez y permite que le usuario perciba un ambiente hogareño. "SC conoce que el café no es una novedad en sí y por lo tanto utilizan el diseño para crear una experiencia con el pretexto del café. Esto es visto por el usuario como experiencia que le brinda status y comodidad" La ergonomía de un producto existente influye directamente en la experiencia que el usuario tenga; si al salir de él se va satisfecho o insatisfecho. Más aun, cuando se trata de lugares públicos o sociales como es el caso de se, quién tiene establecido su mercado al vender productos Premium a clientes urbanos de clase media-alta. Al contar con mobiliario que se adapte a las dimensiones de los usuarios, fomenta a tener una estadía confortable y placentera lo cual posteriormente alimenta el imaginario de los usuarios de se, generando recuerdos que el establecimiento brinda. En cuanto a la distribución de los espacios éstos se encuentran bastante definidos. Los usuarios han creado un imaginario basado en la actividad que vayan a realizar la cual se ve influenciada por el tiempo. Por medio de la observación es que en todos los establecimientos se, al momento de entrar, lo primero que se aprecia es el mostrador y la caja, por lo que el imaginario creado es el que la primer actividad es la de ordenar alguna bebida y/o alimento, antes de tomar asiento. La posibilidad de elegir y personalizar el café es un atributo clave que cada vez es más valorado por los consumidores. Ésta es una particularidad que se aprecia porque, además de escribir el nombre de cada consumidor en los vasos de plástico, el usuario puede elegir entre una amplia variedad de tipos de café. Posteriormente el barista llama por su nombre al cliente informándole que su pedido está listo, generando así una imagen de personalización. La actividad a realizar por el usuario dicta su posición en el sitio, ya sea en el área de sofás si se va a pasar un tiempo con los amigos o descansar; o en la zona de mesas de madera si se va a trabajar los usuarios. se conoce que el café no es una novedad en sí y por lo tanto utilizan el diseño para crear una experiencia con el pretexto del café. Esto es visto por el usuario como experiencia que le brinda status y comodidad, ya que se puede estar todo el día sólo leyendo, escribiendo o simplemente disfrutando de una taza de café. 121 Más información en http://abcnews.go.com/WN/Consumer/story?id=3162590&page=1 131 Más información en http://WWW.opalnevershouts.corn/The-Psychology-of-Design-Materials-and-Texture ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Año 2 j No. 31 Mayo - Octubre 2012 Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 IMAGEN GRÁFICA DE STARBUCKS COFFEE El hombre es un ser visual que se mueve y vive en un mundo de imágenes reales e imaginarias, tomadas de la naturaleza y construidas en la mente para hacer su mundo, ello explica la importancia de la imagen visual en su vida. Tal hecho toma relevancia si se considera la cantidad de información que recibe por medio de la vista, en comparación con el resto de los sentidos. Sumada la información del olfato, el gusto y tacto, sólo se llega a un veinte por ciento de la información total captada por un individuo, mientras que el ochenta por ciento restante llega por el sentido de la vista. De ahí la importancia que tiene la información visual en la vida del individuo. La imagen se ha convertido en el objeto que permite establecer un sistema de comunicación ya sea directa, unilateral o inocua con el entorno y otros individuos. En esta lectura y análisis semiótico de los elementos que componen la imagen de gráfica del sitio SC, se tiene como objetivo el determinar los elementos gráficos, así como las significaciones de estos; además de señalar las repercusiones psicológicas que tienen en la mente del cliente e influyen en la creación del imaginario sobre el sitio. Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee CONNOTACIÓN DE LA IMAGEN GRÁFICA DE STARBUCKS COFFEE SC no es ajena a los procesos que toda imagen gráfica tiene en su expansión y crecimiento dentro de la sociedad. La imagen gráfica ha pasado por un proceso de crecimiento y evolución, en este se han dado una serie de cambios que responden a las demandas de mercado y a las necesidades del tiempo. La imagen gráfica de SC viene transformándose desde 1971 _con una tendencia al minimalismo visual. El análisis semiótico se centra en la imagen gráfica usada hasta el 2011, ya que ésta es la que ha tenido mayor de relevancia en el posicionamiento de imagen en la mente del consumidor. El análisis semiótico de la imagen gráfica de SC se desarrolla en siete partes: La primera toca el aspecto denotativo; la segunda aspectos connotativos; la tercera se refiere a la semántica; la cuarta parte se refiere a la semiótica; la quinta y sexta parte tienen que ver con el significado y significante. La séptima parte se introduce en el imaginario que la imagen gráfica crea en el usuario. Los elementos lingüísticos y visuales de una imagen gráfica legalmente debieran estar relacionadas, ser un acto de complemento entre el signo lingüístico y el signo verbal, sin embargo en muchos casos no es así porque, aunque nos parezca paradójico, no nacieron con los productos objeto de intercambio y de consumo (ibídem). marinera de la época y la aventura. Con este antecedente del signo lingüístico de Starbucks, la connotación sugerida es la relacionada a las enseñanzas de las leyendas. Los elementos de connotación en la imagen gráfica de se complementan con su dimensión denotativa. A partir del conocimiento del significado y origen de los signos lingüístico y visual que componen la imagen, es posible establecer una serie de significados connotativos a los que se llega con la imagen de marca. El signo visual lleva la representación de Melusina o Melusine, personaje originado en la iconografía medieval, la imagen nace del imaginario medieval y se materializa en la iconografía y arte de esta época, dentro de su morfología feérica -perteneciente a las hadas-. Melusina es uno de los personajes más importantes del imaginario colectivo en la Europa medieval -en la mitología celta y en los países. bajos-. Se representa con apariencia de mujer, que se convierte en serpiente o pez los sábados. El signo lingüístico Starbucks se origina un tanto a capricho de su creador (Howard Schultz) el cual toma el nombre del personaje Starbuck, primer oficial de la nave del Capitán Ahab, en la novela Moby Dick, este oficial es un hombre sensato y leal, que acompaña al capitan en su aventura hasta la muerte. La novela además da detalles sobre la vida Existen diversas representaciones de Melusina; como en la que aparece con dos colas de pescado -como una sirena septentrional- de la cintura para abajo; también es representada con alas de dragón, ello le da un tono de peligro para los hombres en las aguas que, igual que las Nixies, arrastran al fondo a los hombres desafortunados. se "El signo lingüístico Starbucks se origina un tanto a capricho de su creador (Howard Schultz) el cual toma el nombre del personaje Starbuck, primer oficial de la nave del Capitán Ahab, en la novela Moby Dick" DENOTACIÓN DE LA IMAGEN GRÁFICA DE STARBUCKS COFFEE Toda imagen gráfica es objetivamente un signo sensible, el cual es al mismo tiempo verbal y visual (Costa, 2004) es decir, tiene una dualidad de signo de la imagen gráfica que se establece en dos dimensiones. El signo visual establece al nombre en el mundo real, lo hace visible y permanente a la memoria. Éste se hace permanente, porque la memoria visual es más fuerte que la memoria auditiva. La primera es lingüística porque debe ser nombrado para que exista, es la manera de verbalizarlo y compartirlo SC. En palabras de Joan Costa, es un acto de bautizo. La segunda dimensión del signo es su transformación en signo visual, como objeto con forma, color, textura, dimensión -gráfico de Melusina-. Dicha transformación, hace que el lado verbal deje de ser volátil e inmaterial y se materialice. Por eso el nombre necesita ser visto (idem). La imagen gráfica de SC, denota las dos dimensiones de la imagen como signo; por un lado el nombre "Starbucks Coffee" como signo lingüístico, por el otro, la imagen visual en el logotipo representa a Melusina circundada por el nombre de marca. Imaginario Visual j Investigación • Arte • Cultura El origen del signo visual de Melusina en la imagen gráfica de SC se convierte en una metáfora al café, que intenta ser la sirena que canta para seducir a los hombres; en este caso la sirena es la marca que con su aroma, sabor y entorno atraen a las personas al lugar. También tiene una connotación de buena fortuna, porque Melusina, al igual que las ninfas, guarda una estrecha relación con las hadas; todas ellas son seres femeninos, diosas ancestrales que dictaminan el destino de hombres y de dioses y dotan de dones a los recién nacidos marcándole su fortuna. Otro elemento del signo visual de connotación en la imagen gráfica es el círculo; esta forma se asocia con la reunión de personas con intereses en común. Un círculo de lectura por ejemplo, es el sector o punto de reunión. Las personas se reúnen en círculos que se relacionan habitualmente entre sí, por afinidad de intereses o por lazos de parentesco como el círculo familiar o el de amigos. En las festividades y rituales se realizan dan- zas y bailes en forma de círculos como unión de elementos. El signo visual de SC lleva los colores verde y negro los cuales tienen significados y connotaciones que, en el contexto social actual, son elementos de comunicación y cohesión del grafico con los consumidores. "La mayoría de los significados del verde están asociados con la naturaleza, la vida y el desarrollo de la vegetación; por eso se ha considerado apropiado para simbolizar a la juventud, la lealtad, la esperanza y la promesa, así como la vida y la resurrección" (Ortiz, 1992, p. 279). El color negro es uno de los más poderosos pues tiene connotaciones negativas, aunque es el más visible c uando se combina con blanco, por su legibilidad, "usado con el blanco es bajeza y su temperamento es severo; entonces, significa humildad, melancolía, resolución, solemnidad, profundidad y prudencia" (idem). Investigación • Arte • Cultura j Imaginario Visual �Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Año 2 No. 31 Mayo - Octubre 2012 ¡ Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Año 21 No. 3 1Mayo - Octubre 201 2 LA SEMÁNTICA EN LA IMAGEN GRÁFICA DE STARBUCKS COFFEE La imagen gráfica de se se ubica dentro del diseño de las variantes semánticas, conocida como de motivación analógica, porque la representación gráfica utilizada no es una forma convencional, como lo sería una taza de café o algún otro elemento relacionado con el tema, lo que tenemos de referencia es el signo lingüístico de "eottee". Y lo que aparece como signo visual es la representación de Melusina, -forma irreal, producto de la invención humana- . Sin embargo al mismo tiempo el signo visual de Melusina adquiere un carácter de motivación homológica ya que adquiere un significado arbitrario para el consumidor que desconoce el significado del signo visual. La semántica integra tres partes importantes para su estudio: a) el significante; b} el significado; y, c) la función (De la Torre, 1992, p.130). Aplicando este estudio a la imagen gráfica de se se explica que el significante presenta como elementos principales de lectura, el signo lingüístico Starbucks, y el signo visual "Melusina", descritos ampliamente en la sección de connotación. En el mismo estudio y como significante esta el signo lingüístico Starbucks, que se expresa en forma clara y fácil, mientras que el signo visual "Melusina", trae consigo una serie de connotaciones subjetivas que completan el significado de la imagen. En la tercer parte del análisis tenemos que los signos lingüístico y visual del gráfico, cumplen la función de identificador del concepto y del lugar, así como diferenciador del resto de los competidores. Además tanto el signo lingüístico como el visual, trabajan de manera unilateral ya que no buscan una retroalimentación. Estos tres elementos de estudio llamados constantes semánticas, trabajan siempre integralmente y no es posible separarlas, de manera que están implícitas en el significante. EL SIGNIFICANTE EN LA IMAGEN GRÁFICA DE STARBUCKS COFFEE Un signo cobra importancia no por lo que representa, sino por lo que transforma. La imagen gráfica de se, de acuerdo a su motivación gráfica y por la función que desempeña, se clasifica como un significante simbólico porque representa una forma real y conocida en su signo lingüístico y visual. Este tiene una repercusión importante en la psicología del individuo ya que crea una cantidad de activos intangibles ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura que se traducen en gestión de valores. Melusina. como signo visual existe en el imaginario, evoca una serie de recuerdos e ideas relacionadas con el imaginario medieval. Este signo visual es un significante universal o símbolo común porque es ampliamente conocido y distinguido, su significado se ha vuelto altamente simbólico y convencional con connotaciones diversas y complejas que se describen en el apartado de connotación. El significante se ha sido creado como un diseño de tendencia vanguardista porque rompe con algunos cánones imperantes, destacando el uso de un signo visual -Melusina- que genera evocaciones y metáforas visuales, creando nuevas posibilidades de diseño dentro del sistema de comunicación gráfico. SIGNIFICADO SEMÁNTICO EN LA IMAGEN GRÁFICA DE STARBUCKS COFFEE El significado de una imagen gráfica teóricamente debe estar relacionado con su significado en dos aspectos. El primero en la relación que debe guardar el símbolo con su significado al momento de ser creado; en esta relación SC tiene un enfoque diferente al del usuario del símbolo. La creación de la gráfica de se se explica en el apartado de connotación y en ella se deduce que el diseño del gráfico se sujeta un tanto a capricho de su creador sin considerar al usuario. En segundo lugar, el usuario de la imagen gráfica debe extraer un significado, en el caso de se el usuario debe contemplarla para sacarlo, el cual queda sujeto a la experiencia y conocimiento para su interpretación. En el significado de un símbolo se tienen dos aspectos que se complementan; según Ferdinand de Saussure dichos aspectos se conjuntan en la función de significar: cada unidad lingüística es bipartita y comporta dos aspectos, uno sensible y el otro inteligible {ibídem). La imagen gráfica de SC muestra como aspecto sensible los elementos denotativos de formas y colores que permiten identificar y diferenciarlo de entre otros gráficos, ello se describe en el apartado de denotación. "La imagen gráfica de se, de acuerdo a su motivación gráfica y por la función que desempeña, se clasifica como un significante simbólico porque representa una forma real y conocida en su signo lingüístico y visual" El aspecto inteligible para la imagen de se se determina por la variedad de significados que el usuario encuentra en la lectura del signo visual "Melusina", situación no menos compleja con el signo lingüístico de se, el cual aporta unos cuantos de éstos considerado el significado y origen del nombre, también descrito en el apartado de connotación. ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Año 21 No. 3 1Mayo - Octubre 2012 Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Año 2 j No. 31 Mayo - Octubre 2012 se Teniendo en cuenta que la imagen gráfica de ha cambiado desde su inicio hasta nuestros días, y sin olvidar que en principio se dijo que sólo se considera el gráfico usado en esta última década, no es posible dejar de hacer notar la fuerza que tiene la imagen para cambiar el pensamiento de los individuos. Esto se explica muy bien en el axioma que indica: todo cambio en la disposición de las partes de una figura, cambia en cada vez el significado de la misma (ibídem). La imagen gráfica de SC ha cambiado con el tiempo y con ello también los significados que el usuario va extrayendo de ella. EL IMAGINARIO DE STARBUCKS COFFEE A PARTIR DE LA IMAGEN GRÁFICA "Un imaginario colectivo se constituye a partir de los discursos, las prácticas sociales y los valores que circulan en una sociedad. El imaginario actúa como regulador de conductas -por adhesión o rechazo-. Se trata de un dispositivo móvil, cambiante, impreciso y contundente a la vez. Produce materialidad. Es decir, produce efectos concretos sobre los sujetos y su vida de relación, así con sobre las realizaciones humanas en general" (Díaz, citado por Rafael E. J. Iglesia, Buenos Aires 20002004) Planteado como principio que los imaginarios se crean sobre todas las cosas, personas y acciones, se puede decir que estos se van modificando y alimentando a partir de la práctica y experiencia continua con el objeto generador del imaginario. Para comprender aquello que habita en la mente, no es palpable y que regula la conducta de las personas, es necesario considerar que su comprensión requiere de un esfuerzo mayor, más allá de la lógica y lo material. Para comprender el imaginario SC creado por el usuario, es necesaria la perspectiva de la fenomenología de la imagen gráfica, porque visto desde este ángulo esencial, puede parecer una contradicción que algo tan psicológico, abstracto e intangible como los valores y la imagen tengan su origen en lo que hay en ella de más material, inmediato y cotidiano; el mismo producto en el punto de venta y en el lugar de consumo (Costa, 2004 p. 200). El imaginario que los usuarios construyen sobre la marca SC está sustentado en las formas visuales que percibe, en la experiencia del lugar, en los productos que consume, en las experiencias de otros y en lo físico. Este imaginario se Imaginario Visual j Investigación • Arte • Cultura alimenta en cada nueva experiencia del usuario en el sitio y con la información que encuentra en el camino con el objeto que produce el imaginario. Con ello es posible decir que la imagen de SC se consume al igual que sus productos, porque el usuario valora y encuentra una relación de su persona con lo que proyecta la imagen gráfica, mediante las formas, colores y el significado de éstas, así como el sitio y su contexto. Para el consumidor, el producto tiene un valor funcional porque satisface sus instintos físicos, mientras que la imagen llena sus aspiraciones que en repetidas ocasiones han sido cubiertas por los valores que el imaginario ha creado en su mente, aquellos que la imagen ha plantado en la mente del usuario están acorde con los suyos. Con los elementos citados en el texto sobre los signos lingüísticos y visuales, en su denotación y connotación, es posible afirmar que existe un imaginario de la colectividad que consume la imagen gráfica de SC. Desde la perspectiva del imaginario la identidad de marca de SC es evidentemente diferente en cada persona, cambia de una a otra, su historia cultural se modifica, su percepción es distinta, de tal modo que cada uno hace su imaginario, pero no por ello deja de existir uno colectivo, suma de las coincidencias del individual. En cierto momento el imaginario de SC es un arquetipo de la experiencia placentera al beber un café, porque la experiencia del concepto como un lugar acogedor, como estar en casa, como la experiencia de estar en un tercer lugar. Para describir con toda precisión cuál es el imaginario de SC es necesario completarlo con el desarrollo de una investigac ión de corte cualitativo que complemente lo aquí expuesto y permita obtener más elementos de lectura. Este texto es sólo una introducción a su existencia y a la pertinencia de investigarlo como un fenómeno social actual. La morfología de los productos de diseño bien puede ser el punto de partida para el desarrollo del imaginario en el individuo. Con el análisis hecho a los productos de diseño -arquitectónico, industrial y gráfico- en SC, es posible deducir que éstos están cargados de información morfológica, la cual se representa en signos que tienen una significación; ésta le funciona al individuo que los "consume" para establecer vínculos de comunicación, apropiación e identificación con el concepto Starbucks; al mismo tiempo la morfología de los productos de diseño y su significado, funcionan como vehículo para que el individuo establezca relaciones de identi- ficación, pertenencia e integración con grupos sociales. La mayor importancia en la morfología de los productos de diseño y su significado en SC, es su función integradora y de enlace entre los individuos de un grupo. Ya que éstos, sin saber, han establecido canales de comunicación por medio de la información morfológica de los productos de diseño. Esta información viene a convertirse en el aglutinante, en el medio que une y reúne a los individuos, ya sea en el establecimiento o en el imaginario. El diseño en todas sus manifestaciones influye en la vida de las personas en múltiples niveles y de distintas maneras. Se pueden encontrar diseños de diversas clases, definidos sólo en términos de utilidad y significado, los cuales establecen lazos con el usuario que van más allá de lo cotidiano y lo razonable. El diseño tiene una capacidad evocadora de emociones que se manifiesta en su estética y en los aspectos formales. Donald Norman (2005) explica este fenómeno de la siguiente manera: "las cosas atractivas hacen que las personas nos sintamos mejor, lo.que nos lleva a pensar de forma más creativa, haciendo que las personas puedan encontrar soluciones a sus problemas más fácilmente". SC como establecimiento responde a una función reflexiva, que es aquella que se produce a largo plazo. Son las evocaciones que puede despertarnos el uso de ciertos objetos: orgullo cuando denota status social, comodidad, confort, como es el caso de este establecimiento, que se ha convertido en un identificador de moda, el cual detona en el imaginario de sus clientes el que su principal objetivo es hacer que su vida sea más placentera. El punto en común que tienen las tres disciplinas que analizan el elemento SC es la actividad de diseñar, que se plantea como "acto" especial la comunicación del hombre con su sociedad y manifestar así su concepción del universo. Es por ello que la producción del diseño es un sistema con lenguaje propio que, como cualquier otro, se expresa en signos su conocimiento de un determinado modelo de sociedad. Mientras, seguimos creyendo que una de las formas más ricas de "pensar sobre el diseño" es por el camino de la ciencia de los signos, a condición de que también ésta se adapte a las nuevas expresiones del diseño y del imaginario. Investigación • Arte • Cultura j 1maginario Visual �Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Año 2 ¡No. Mayo - Octubre 2012 31 BIBLIOGRAFÍA Arnheim, R. (1974). Arte y percepción visual. México. Editorial Alianza. Costa, J. (2004). La imagen de marca (un fenómeno social). Barcelona. Editorial Paidós. Christopher A {1975). Función de la Arquitectura Moderna. Entrevista. Barcelona. Biblioteca Salvat de grandes temas número. 32. (Editorial Salvat) Cuadernos de investigación 17. Red de revistas científicas. uaemex.mx De la Torre, G. (1992). El lenguaje de los símbolos gráficos. (Introducción a la comunicación visuaQ. México. Editorial Limusa. losada, F. (2001). El espacio vivido. Una aproximación semiótica. México. Moreno, V. (2005). Documento Psicología del color y la Forma. México. Universidad de Londres. Norman, D. (2005), La psicología de los objetos cotidianos. Editorial Nerea. México. Ortiz, G. (1992). El significado de los colores. México. Editorial Trillas. Summerson, J. (1998). El lenguaje clásico de la arquitectura. Ed. G.G Venturi, R. Scott, D. & Steven, l. (1998). Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Barcelona. Gustavo Gili, 3ª ed. (1972, revisado 1978). ADOLFO GUZMÁN LECHUGA Egresado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Con Maestría en Artes visuales, Comunicación y Diseño Gráfico por la UNAM. Se ha desarrollado como diseñador gráfico independiente y como artista visual en la pintura y litografía con exposiciones colectivas e individuales. Actualmente trabaja como profesor en la Universidad Autónoma de Coahuila, generando investigación en el diseño y el arte en la misma Universidad. Es doctorante del Programa lnterinstitucional de Doctorado en Arquitectura Diseño y Urbanismo (DADU). Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Año 2 No. Mayo - Octubre 201 2 I 31 AZUCENA VALDEZ LOSOYA Arquitecta egresada de la Universidad Autónoma de Coahuila (UAdeC). Posee Maestría en Diseño Arquitectónico en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha relizado práctica profesional particular por más de veinte años en arquitectura del diseño de casa habitación residencial y obra pública de gobierno federal, estatal y municipal; además de restauraciones de obra civil e industrial. Docente en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Coahuila {UAdeC) y de la Universidad Valle de México (UVM) en la carrera de Arquitecto, Diseño Industrial y Diseño Gráfico. Actualmente es doctorante del programa itinerante de la Universidad Autónoma de Morelos (DADU, Doctorado en Arquitectura, Diseño y Urbanismo). SOFÍA ALEJANDRA LUNA RODRÍGUEZ Diseñadora industrial egresada de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Nuevo León(UANL). Posee Maestría en Artes por la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Estuvo a cargo de las Coordinaciones de Intercambio Académico y del Centro de Formación, Capacitación y Actualización Docente de la Facultad de Arquitectura de la UANL. Es maestra fundadora de la Licenciatura de Diseño Industrial del Centro de estudios de Diseño de Monterrey. Actualmente enfocada a la docencia e investigación académica y candidata a doctor por el programa DADU, con líneas de investigación sobre educación en el diseño. Recibido: Febrero 2012 Aceptado: Abril 2012 ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �NORMAS PARA AUTORES Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. nene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través de arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación lectores capaces de analizar e incidir en la realidad actual del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTICA Estudios visuales Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras}, sin subtítulos y sin que éste se planté como una pregunta. ESTRUCTURA 1. Todos los artículos tendrán deben ser: - Inéditos - No haber sido publicados con anterioridad - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio preferentemente a: 1. Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 1. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos preferentemente breves 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se Identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: - Introducción; incluir aportación científica - Objetivo; justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método; que permita a alguien más repetir la información - Resultados; Forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión; Citar los autores que realizan estudios similares. - Conclusiones; Destacar el aporte de la investigación 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association) PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. lt has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and to affect the present reality of the field of the visual studies and the education in the art. Dictamen 1. Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2 . El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3 . Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4 . La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. THEMATIC COVERS Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion. Education in the art St udies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that foment !he educative development. Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, posmodernity, social anthropology, sociology of the art, among others. Envío de propuestas 1. Las colaboraciones se remitirán al coordi- WORKS PRESENTATION nador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Writing Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales Praga yTrieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México.TeVFax: (81) 8400-7620 Conmutador: 8329-4260 Correo electrónico publicacionposgradofav@gmait.com With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: 1. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a q uestion. Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: 1. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that actívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. STRUCTURE 1. AII the articles will have to be: - Unpublished - Not to be published previously - They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same time. 2. The writings will have to be preceded by asummary: - 100 to 150 words - To inform into concise way of the results, method and conclusions - To include a version in English 3. The key words will have the following characteristics: - Descriptive nouns (nonphrases) - Maximum six words - They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method; it allows somebody else to repeat the information Results; they comprise of the body of the manuscript Discussion; Mention the authors who realise similar studies. Conclusions; Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) ic pairs}, according to which it will be failed on each text without revealing the name of the author and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)-belonging toan institution other than the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms of the opinión: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. The magazine reserves the right to advanee or to pospone the accepted articles. 5. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission 1. The works will be sent to the publishing coordinator of the magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3 . An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and include personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in ali electronic and printed media which that the journal's board of the magazine judges advisable. Ruling Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León Praga y Trieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771 , Monterrey, Nuevo León, México. TeVFax: (81) 8400-7620 1. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academ- Electronic email: publicacionposgradofav@gmaif.com 8329-4260 ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, 2012, Año 2, No 3, Mayo-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016006 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Creatividad Diseñador gráfico mexicano Diseño Hombre contemporáneo Mujeres mexicanas Retrato de Lyla Sustentabilidad https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19993/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2012-2013_Ano_2_No_4_Noviembre-Abril.ocr.pdf e605affbd6dc02a637d53c574c18ceec PDF Text Text ISSN: 2007-3860 • -- ISUd INVl:STIGACION • AR.TE • CULTURA �. Facultad de Artes Visuales UANL Dr. Jesús Áncer Rodríguez Recto r lng. Rogelio G. Garza Rivera Secretario General Dr. Juan M anuel Alcocer González Secretario Académico Uc. Rogelio Villarreal Bizondo Secre tario de Extensión y Cultura Dr. C elso J osé Garza Acuña Director de A.lb licaciones Dr. M ario Albert o M éndez Ramírez Director M .A. Arq . Abigail Eugenia Guzmán Flores Subdirectora d el Cen tro de Investigación y Posgrado M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable M.D.G. Myriam Treviño Solis Coordinadora Académica Lic. Angélica Leyva Mendoza Coordinad ora Administra tiva Agencia Color Minds Diseño Editorial Consejo Editorial M .A. Abigail Eugenia Guzmán Flores M.C. Beni to Ruiz Domínguez M.A Jo sé Francisco Rocha Gámez M.A. Cuauhtem oc Cantú García Dr. Art uro González López Dra. Ana Fabi ola M edina Ramírez M.A. Eva Juli a De la Cerda Cruz Imaginario Visual Investigación· Arte · Cultura, Año 2, No. 4, noviembre 2012-abril 2013. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono+ 52 81 84007620 y+ 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102. ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Titulo y Contenido No. 15,488, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de septiembre de 2013, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales, Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación Impreso en México Todos los derechos reservados © Copyright 2013 publicacionposgradofav@gmail.com 1 �CONTENIDO 4 ASUNTOS DEL GUSTO Y LA ENSEÑANZA. DIVAGACIONES ÉTICAS SOBRE LA EDUCACIÓN EN EL ARTE 56 MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE Adri ana Garza Padilla Jo sé Alfonso Guevara López 17 PINTURA Y REALISMO, EL JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN Héctor Manuel Morales Orona 71 LA INFOGRAFÍA FORENSE COMO HERRAMIENTA GRÁFICA EN EL NUEVO SISTEMA PROCESAL PENAL CHILENO Juan Carlos González Griffiths Álvaro El gueta Ruiz 26 37 MODELO DE INMERSIÓN TOTAL, UNA ALTERNATIVA DE EDUCACIÓN PARA EL DESARROLLO DE DISEÑADORES MEXICANOS 87 LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA Samuel Rodríguez Medina Jesús Héc tor Gaytán Polanco LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE Gerardo Santana Padilla 2 LA ESTRUCTURA AUSENTE DE UMBERTO ECO, COMO MÉTODO PARA EL ANÁLISIS Y DECODIFICACIÓN DE LA OBRA CABALLO Y SERPIENTE DE EDUARDO ELIZONDO Margarita Garza González 48 LECTURA DE LA IMAGEN: ¿SEMIÓTICA O HERMENÉUTICA? Carm en Fernández Galán Montemayor Juan García Ramírez �EDITORIAL a Universidad Autónoma de Nuevo León celebró, en este año 2013, su octogésimo aniversario, consolidándose como una institución con un espíritu humanista y vocación social que ha trascendido las fronteras locales gracias a su liderazgo en el ámbito académico, científico, cultural, artístico y deportivo. El Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales desea unirse a esta celebración apoyando los planes institucionales que están proyectados en la visión 2020 y contribuir, a través de sus publicaciones, en el desarrollo científico y en la construcción de una escuela de pensamiento y desarrollo humano. Con un espíritu crítico y un pensamiento analítico, Imaginario Visual se consolida como una revista de impacto pues, a partir de este número, hemos incrementado, con cada uno de los artículos, nuestra presencia internacional gracias al acceso abierto -Open Access- generado por nuestro Repositorio Institucional. La cuarta edición de nuestra revista está compuesta de posturas intelectuales que emergen de diversos escenarios locales e internacionales. Algunas de ellas, como la de Can-nen Fernández Galán y Juan García, exploran modelos de lectura de la imagen y sus convergencias recuperando las teorías de Panofsky, Mukarovsky y Greimas. Adriana Garza, por su parte, reflexiona sobre las teorías modernas y posmodernas que han influido en la historia del arte y sirven como referente para ubicar el contexto artístico en el que se desarrolla la producción visual local. La visión internacional se refleja en la propuesta de Juan Carlos González y Alvaro Elgueta, al reflexionar en el desarrollo de infografías dentro de un ámbito forense, para lo cual, se hace necesario el conocimiento y reconocimiento del lenguaje artístico y visual. Además, la mirada intuitiva de Mónica Lozano, admirada en Italia, Alemania, España, y Estados Unidos, hoy nos complace al ilustrar Imaginario Visual con sus imágenes que exponen un mundo al descubrir la intimidad del alma de muchos que buscan libertad. Deseamos que esta edición logre cautivar las mentes de nuestros lectores por rumbos inexplorados y motivar a los expertos a ser parte de una historia pro positiva dentro de este espacio. ARQ. ABIGAÍL E. GUZMÁN FLORES Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado ISSN: 2007-3860 / p. 3 �Año 2 ¡ No.4 1Noviembre 2012 -Abril 2013 ASUNTOS DEL GUSTO Y LA ENSEÑANZA DIVAGACIONES ÉTICAS SOBRE LA EDUCACIÓN EN ELARTE ( TASTE ANO E0UCATION ISSUES ETHICAL RAMBLINGS ON ART E0UCATION ) José Alfonso Guevara López RESUMEN ABSTRACT Como maestros continuamente estamos influyendo en el criterio de nuestros alumnos, sin embargo es peligroso que estemos creando replicantes de nuestras posturas morales. El impartir clases dentro de las áreas creativas implica responsabilidades que son diferentes a otras áreas del conocimiento, ya que al tratar con distintos íuicios de valor -como lo estético versus lo pragmático-, implica que haya escuelas que sigan ciertos cánones; sin embargo, más allá de adoctrinar a nuestros alumnos con una visión -personal o institucional- del buen o mal gusto, debemos poner este tema dentro de las reflexiones filosóficas del ámbito de la estética Al resolver de esta manera el estudio de los gustos, podremos encontrar, buscando por medio de la contemplación estética, un método para poder desarrollar un mejor gusto. As teachers, we are constantly influencing the judgment of our students, however, is dangerous to do this based on our lastes, because we would be creating replicants of our moral positions. Teaching classes in creative areas involves responsibilities that are different from other fields of knowledge, dealing with different value judgments -such as aesthetics vs. pragmatic-, this implies that schools follow certain canons, but beyond indoctrinate our students with a particular vision -personal or institutional- of good or bad laste, we must pul this issue within the scope of philosophical reflections of aesthetics. In resolving that way the study of taste, we can find, looking through aesthetic contemplation, a method to develop a better taste. Palabras clave: gusto, visual, representación, estética, imagen. Keywords: laste, visual, performance, aesthetics, image. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura o ISSN: 2007-3860 / pp. 4-15 �CHAIRMAN Ciudad Juárez Chihuahua, México a El Paso Texas, Estados Unidos, 2006. Un hombre intenta cruzar la frontera introduciendo su cuerpo en un asiento de coche. Lo detuvieron en la aduana americana siendo posteriormente deportado a su país de origen. �Asuntos del gus to y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación e n el arte QUÉ ES LA ALFABETIZACIÓN VISUAL? Por alguna extraña razón, en México no estamos tan acostumbrados a utilizar el término de alfabetización visual quizás porque la misión principal de la educación en nuestro país era y sigue siendo, enseñar a la gente a leer y a escribir. En un buen número de instituciones de educación superior este término es bastante desconocido, incluso en las carreras asociadas al arte y la comunicación; estamos habituados a usar 'pensamiento visual' cuando nos referimos a estos temas. Son conocidos los autores que han seguido el postulado de Rudolph Arnheim -Eisner, Read, etcétera- sobre el pensamiento visual, quienes coinciden en que cuando un espectador mira una pieza artística -o algo que al menos pretenda serlo-, está procesando lo que percibe, analizándolo y haciéndolo consciente para luego categorizarlo con base en lo que conoce. Es quizás aquí donde la alfabetización visual y el pensamiento visual pudieran relacionarse. Según las definiciones de alfabetización visual, éstas parecen estar destinadas a poder leer las imágenes y entender los mensajes contenidos en ellas: La alfabetización visual es el conjunto de habilidades que permite a un individuo de manera efectiva encontrar, interpretar, evaluar, usar y crear imágenes y medios audiovisuales. Aquí se incluyen fotografías, ilustraciones, dibujos, mapas, diagramas, anuncios, entre otros mensajes y representaciones visuales, tanto fijas como en movimiento (fhe Association of College and Research Libraries lmage Resouroes lnterest Group, -trad. a.-). Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Asuntos del gusto y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación en el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 Es así corno la alfabetización visual tendría a su cargo la parte de la reglamentación; le daría un cierto cuerpo cientificista-positivista a los mensajes que codificarnos y decodificarnos visualmente y le propondría un modelo para su educación. Por otro lado, el pensamiento visual iría en un proceso previo y estaría, de cierto modo, en el génesis de la interpretación de textos en imágenes o bien, en la creación de mensajes visuales. La alfabetización visual, como prácticamente cualquier actividad que tenga que ver con la comunicación, de cierta manera es afectada por la cultura la cual, por lo regular, tiende a funcionar como un filtro Nuestros juicios morales se basan en la dicotomía entre bueno -positivo, bello, etcétera- y malo -negativo, feo, etcétera-; y los g ustos tienen un comportamiento bastante similar. Regularmente a lo que nos gusta lo considerarnos que es bueno para nosotros, y lo que no nos gusta lo despreciarnos e incluso llegarnos a discriminar a aquellos que si les guste. La alfabetización visual, corno prácticamente cualquier actividad que tenga que ver con la comunicación, de cierta manera es afectada por la cultura la cual, por lo regular; tiende a func ionar como un filtro que contextualiza la función con la que los mensajes están siendo empleados y que, además, le dará un cierto sentido -por así decirlo- estético o de estilo importante para poder entender los códigos de circulación en lo que se insertan dichos mensajes. David Hume (1957), filósofo del período de la ilustración, insistía en que nuestros juicios morales regularmente influían en los criterios estéticos propios: Entonces, se podría decir que la cultura genera criterios de gusto, los cuales bien podrían también entenderse dentro de los 'memes' de Richard Dawkins (1976) y ser heredados tanto vertical corno horizontalmente. El mantenimiento de los memes tiende a ser con base en lo exitosos que éstos sean y en la medida de que se extiendan o puedan trascender históricamente; los gustos entran en esta definición porque operan de la misma forma que los juicios morales -y la moral también está considerada como una gran estructura de memes-. Los principios generales del gusto son uniformes en la naturaleza humana: cuando los hombres difieren en sus juicios, algún defecto o perversión de las facultades suele ser observado; procediendo tanto de sus prejuicios, de su deseo de práctica o delicadeza; y nos apoyarnos por medio de la razón para aprobar algún gusto y condenar otro (Hume, 1757, -trad. a.-). o Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Asuntos del gusto y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación en el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 Para Hume, el hecho de que una pieza de arte fuera una creación humana implicaba una aprensión de la acción del creador, a la par de un sentimiento que acompañaba dicha acción. Esto es, en otras palabras, que el autor tenía una cierta intención de afectar positiva o negativamente a quien apreciaría su obra Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura O �Asuntos del gusto y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación en el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 Para Hume, el hecho de que una pieza de arte fuera una creación humana implicaba una aprensión de la acción del creador, a la par de un sentimiento que acompañaba dicha acción. Esto es, en otras palabras, que el autor tenía una cierta intención de afectar positiva o negativamente a quien apreciaría su obra. Dicha intención, pese a que quizás estaba racionalizada por quien le daba forma al mensaje, se valía de herramientas estéticas para causar tales sentimientos, aquí es donde Hume también recalca que las cuestiones del gusto, son por lo regular, ajenos a la razón. Los juicios de valor son expresiones de gusto más que de un análisis razonado. Los valores no pueden abordarse en el contexto de una teoría general sobre nuestra naturaleza humana. Si bien, el reconocimiento de la estética y la belleza moral es una manifestación del gusto -y quizás no se pueda, en última instancia, distinguirse uno del otro-, el gusto no debe ser rechazado como algo meramente subjetivo, de preferencias idiosincráticas (Gracyk, 201 1-trad. a-). lmmanuel Kant (1911), también apoya esta postura, ya que, para él, el apropiarnos cognitivamente de un objeto, implicaba la cancelación de su apreciación pura; "En ese caso, el juicio no sería establecido con respecto al placer y el desagrado, y por lo tanto no sería un juicio del gusto" (Kant, 1911-trad. a-). Ahora bien, hablar de este tipo de argumentos no necesariamente nos tiene que llevar a hacer una revisión histórica de los pensadores clásicos, actualmente existen otros teóricos, que dentro del campo del estudio de la moral, terminan por coincidir con las posturas filosóficas clásicas. Uno de ellos es Jonathan Haidt (2001), quien ya tiene al- gunos años reflexionando sobre los juicios morales, los cuales relaciona análogamente con los estéticos: Cuando nos paseamos por el mundo, vemos cosas hermosas y desagradables. Pero no reflexionamos en ellas. Sólo vemos las cosas como bonitas o feas. Mi argumento es que el juicio moral es muy parecido al juicio estético [... ] creo que lo que es verdadero para el juicio estético, lo es también para el juicio moral, excepto que en nuestras vidas morales no necesitamos justificar, considerando que generalmente no cuestionamos a los demás para que justifiquen sus juicios estéticos (Haidt, 2001 -trad. a-). Entonces, si los valores morales tienen una estrecha relación con nuestros criterios de gusto, es muy posible que nosotros como maestros, estemos inculcando valores morales y moldeando el gusto de nuestros alumnos. ¿CUÁL ES EL ROL DEL MAESTRO DE ARTES? En prácticamente cualquier ámbito tendemos a idealizar a aquellas figuras que han aportado conocimiento nuevo dentro del mismo; lo cual provoca que se convierta en un líder de opinión y que tenga seguidores que estén al pendiente de aquello que diga o publique. Ahora bien, en la historia de la humanidad hay ejemplos clásicos de maestros que han dejado una escuela o doctrina, la cual es con tinuada por sus discípulos. Así, Sócrates instruyó a Platón, quien a su vez fue maestro de Aristóteles; nadie podrá negar que Sócrates infl uyó en el pensamiento de Aristóteles, aún y cuando no hayan podido coincidir históricamente. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Asuntos del gus to y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación e n el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 En el ámbito de las artes, cargamos con lastres renacentistas que arrastramos hasta nuestros días. Uno de ellos bien pudiera ser el del rol del maestro quien, al ser ahora considerado como un rockstar, se encargaba de cultivar su imagen y su permanencia por medio de sus discípulos; quizás el ejemplo que se tenga más a la mano sea el de Donatello, Verrocchio y Da Vinci. 'Educación Bancaria', en donde critica la forma en la que, al considerar a los alumnos como simples depositarios de un conocimiento oficial, éstos eran rellenados con saberes enciclopédicos solamente y, lo que es peor, los maestros replicaban los modelos autoritarios de jerarquías, coartando el desarrollo intelectual de los alumnos. Los educadores, insertos en la cultura dominante y las divisiones de clase, a menudo caracterizan a los oprimidos como marginales, patológicos y desamparados. En el modelo bancario, al conocimiento se le considera un don conferido a los estudiantes por el profesor. La base de la buena enseñanza consiste en crear las condiciones pedagógicas para un verdadero diálogo, que sostiene que los profesores no deben imponer a los estudiantes sus puntos de vista, ni tampoco camuflarlos o vaciarlos de lo político y ético (Melaren, 1998 -trad. a.-). El mito del artista que ha sido tocado por la gracia divina quizás ya haya sido cuestionado, sin embargo sigue vigente en el mercado del arte - los mitos venden- y también dentro de la academia. ¿Quién de nosotros no nos hemos topado con maestros de carreras de arte que enseñan sus trucos técnicos a sus alumnos? Y no nos estamos refiriendo sólo a poder hacer algo de una mejor manera, sino de aquél maestro que, habiendo experimentado con materiales y técnicas, logró un estilo personal y lo incluye dentro de su programa del curso. ¿Hasta dónde las acciones de este tipo pueden dañar el desenvolvimiento de nuestros alumnos? Revisar el rol del maestro nos lleva a plantear posturas de pedagogos revolucionarios, que empatan a la perfección con los ideales que un maestro de arte debe fomentar. Como una manera de contrarrestar al modelo de la Educación Bancaria, Freire (1972) propondrá el El Modelo Problematizador "Problem posing method", en Planteamiento de problemas de educación, donde, en un ambiente democrático y de diálogo, el maestro se sienta junto con el alumno a resolver problemas; aquí se integra el conocimiento y las reflexiones que el alumno aporte haciendo de esa experiencia de aprendizaje mucho más enriquecedora. El mito del artista No es la tarea del educador proporcionar la respuesta a los problemas que plantean estas situaciones, pero si ayudar a los estudiantes a que desarrollen alguna forma de pensamiento crítico -o concientización- que hará posible una conciencia de la sociedad como una entidad mutable y potencialmente abierta a la transformación. Una vez que son capaces de ver el mundo como una situación transformable, en lugar de una impensable e ineludible estasis, les será posible imaginar una realidad nueva y diferente (Melaren; De Lissovoy, 1998-trad. a.-). que ha sido tocado por la gracia divina quizás ya haya sido cuestionado, sin embargo sigue vigente en el mercado del arte -los mitos venden- y también Henry Giroux (2010), uno de sus discípulos norteamericanos, evidentemente coincide con él, recalcando que, aún y cuando la pedagogía sea directiva, no quiere decir que sea adoctrinante sino, al contrario, debe ser directiva hacia la expansión de las capacidades humanas. Ahora bien, las posturas de estos pedagogos empatan muy bien con aquellos otros que se han especializado en el campo de la educación estética y de las artes. Maxine Greene se quejó recientemente de que sus alumnos del Teacher's Col/ege del Lincoln Center desconocían a John Dewey. dentro de la academia Es posible que la mayoria de nosotros estemos familiarizados con el trabajo y los postulados de Paulo Freíre (1972), quien revolucionó - literalmente- la forma en la que se veía a la educación y a la forma de que el maestro debía acercarse al alumno. Freire introduce el término de Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura CD �Asuntos del gusto y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación en el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 Para presentar el trabajo de Dewey sólo me enfocaré en una cosa que para él era fundamental en la experiencia estética -y por lo tanto, en la enseñanza de la misma-: La indagación. Por medio de ésta, vamos incrementando nuestro interés y a la vez nuestro entendimiento: Como investigación, la experiencia estética tiene el propósito expreso de incrementar nuestra unidad con el mundo que nos rodea, mediante la comprensión de cómo encajamos, o la meíor forma de hacerlo en nuestro entorno físico o social. Debido a que estos resultados son también los objetivos de la educación, los enfoques de investigación del aprendizaje -incluyendo indagaciones del sentido común- son medios importantes, sobre todo cuando esa investigación logra el nivel de la experiencia estética (Parrish, 2006-trad. a.-). Asimismo, este espíritu investigativo nos involucra socialmente, nos hace entender nuestro lugar en relación con los demás; y aquí es donde nuevamente volvemos a encontrarnos con el elemento ético-moral. Una vez más los fil ósofos de la educación y los maestros en temas de la estética tienden a coincidir en este aspecto; la formación debe ser una herramienta liberadora que fomente la imaginación y logre una transformación social con base a visualizar nuevas realidades, obviamente sin deíar de lado que dicha libertad tiene la responsabilidad de la búsqueda de valores del bien común. El pensamiento de Maxine Greene (1994), acerca del empleo de una educación en el campo de la estética, puntualiza que para poder ayudar a nuestros alumnos -y a nosotros mismos- a darle un sentido especial a sus vidas, debemos retarlos a apreciar las cosas de todas las maneras posibles: Cosas que liberan más y más personas para encuentros de reflexión con una serie de obras de arte, obras que tienen el potencial para despertar, para mover a las personas a ver; oír y sentir a menudo en formas inesperadas (Greene, 1994 -trad. a.-). Lo cual también implica que seamos receptivos y adaptables a los cambios de valores sociales, políticos, éticos, ya que a final de cuentas es lo que provee significado a nuestras vidas e incluso, como menciona Greene (1994), hasta nuestra más fundamental percepción de la realidad es mutable. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Asuntos del gus to y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación e n el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 Nos enfocamos en los problemas psicológicos de los artistas e incluso idolatramos su simbología retorcida, pero nos olvidamos de vincular lo que dichos artistas producen en relación con lo que nos hacen sentir Y justamente aquí es donde el t rabajo del educador en el campo de la estética se hace evidente; al ser perceptivos y conscientes de lo que ocurre a nuestro alrededor, no sólo política o socialmente sino de manera simbólica, es como podemos ayudar a nuestros estudiantes a ir más allá, a trascender los límites de las restricc iones que muchas veces, al seguir alguna ideología, nos hemos impuesto. ¿Quién va a enseñar? Aquéllos que han aprendido la importancia de llegar a ser suficientemente reflexivos como para pensar sobre su propio pensamiento y ser conscientes de su propia conciencia (Greene, 1994 - trad. a.-). Ser maestros en áreas creativas pudiera significar una responsabilidad aún mayor que en otras áreas del conocimiento; sabemos que trabajamos con la subjetividad del pensamiento, los valores y las emociones, por lo que es muy fácil destrozar a un estudiante habiéndonos basado en criterios tan pantanosos como las cuestiones del gusto. También es cierto que si bien nosotros estamos capacitados para evaluar y juzgar que cosas pudieran funcionar mejor que otras, debemos estar conscientes que el arte mismo tiene distintos ámbitos y que lo que pudiera articular muy bien en alguna muestra de arte contemporáneo, quizás no lo haga en un contexto de mercado convencional; como tampoco quizás lo haga en ejercicios terapéuticos a través del arte. En vez de empujar a nuestros alumnos a ser como nosotros -o como no pudimos ser-, debemos fomentarles la contemplación para que así puedan ellos conocerse mejor; después de todo, ¿qué artista no se conoce a sí mismo? Conociéndonos a nosotros mismos fácilmente podremos distinguir si nuestros criterios de gusto obedecen a alguna corriente del pensamiento, si son de forma Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura natural o si estamos simplemente siguiendo una moda. Esto también es importante porque al contar con las herramientas para trascender las ideologías, nos conducirá a tener un poco de mayor claridad en nuestros juicios. ¿CÓMO PROMOVER LA CONTEMPLACIÓN ESTÉTICA? Muchas veces damos por sentado que nuestros alumnos han revisado a los filósofos y estudiosos de la estética, porque en alguna clase, durante un período vieron algunas diapositivas que les presentó el maestro y quizás en su momento lo entendieron, pero muy seguramente al final de sus estudios de licenciatura ya lo habrán guardado en algún archivero donde todos lo contenido ahí ya está muy borroso. Sin embargo, una postura aún peor es cuando asumimos que porque han revisado a algunos sociólogos franceses -deconstructivistas, principalmente- en otras clases, ya están más o menos encarrilados en estos temas. Esto es peligroso, porque el hecho de que alguien escriba algo nuevo no significa necesariamente que lo anterior quedó sin validez, al contrario, quien busca aportar un conocimiento novedoso lo tuvo que tomar en cuenta y, aún con todo, otro puede llegar después de él y reincorporar a los autores anteriores. Lo realmente grave es que los estudios sobre la estética cada vez son más relegados en los planes curriculares de las carreras de arte. Al haber colaborado ya en cinco universidades, he podido constatar que se prefiere reflexionar de temas actuales en el terreno de la filosofia o la sociología, haciendo de lado la reflexión sobre la forma con la que sensiblemente interactuamos con nuestro mundo. Nos enfocamos en los problemas psicológicos de los artistas e incluso idolatramos su simbología retorci- �Asuntos del gusto y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación en el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 da, pero nos olvidamos de vincular lo que dichos artistas producen en relación con lo que nos hacen sentir. Ahora bien, ¿cómo trascender los filtros ideológicos y lograr una contemplación pura? En principio de cuentas, regresar a lo básico. Como vimos, los criterios de gusto terminan por ser juicios morales -y para eso se revisaron principalmente autores clásicos- y para ir más allá de dichos juicios, lo que se propone es una contemplación pura. Sin afán de complicarnos la existencia, bien podemos apoyarnos en Arthur Schopenhauer (1818), cuya postura, en cierta manera, reconcilia a las demás en cuanto a no darle mayor importancia al objeto o al sujeto, sino situándolos en una dialéctica que se desarrolla al momento de tener una experiencia estética Para lograr dicha experiencia, el sujeto debe cancelar sus deseos en pos de lograr la pureza de su contemplación, pues si el fin de éste va más allá de obtener un placer estético, entonces esa relación con el objeto pasa a ser entendida de otra manera. En cierta manera, lo que propone Schopenhauer es llevar a la mente a otros estados de consciencia -sin necesidad de sustancias que ayuden a ello- para poder despegarse de los deseos y poder entrar en comunión con el objeto. Viéndolo de esa manera, quizás no suene descabellado proponer también ejercicios de culturas orientales, que quizá, con distintos fines, puedan utilizar métodos de contemplación que bien podamos adaptar. Uno de ellos es el Haiku, poesía japonesa que implica realizar una profunda conexión con el entorno, obligando a ser plenamente consciente de lo que se percibe en un determinado momento y lugar. Si bien es cierto, el campo de la estética abarca todo el conocimiento sensible, habremos de reconocer que ésta tiene en las creaciones del hombre -como el arte- su principal campo de trabajo; sin embargo, para entrenar a aquéllos que se inician en estos temas, practicar el Haiku puede ser un muy buen método para entrenar la contemplación estética Así entonces, como maestros del ámbito de las artes, debemos ser cuidadosos de nuestra labor pues siempre habrá alumnos que se identifiquen con nuestras posturas, teorías o nuestro trabajo artístico, lo cual es hasta cierto punto inevitable. Sin embargo, esto implica revisar nuestras posturas éticas y entender que, más allá de querer ser recordados por haber implantado un estilo en alguna escuela, nuestra labor está en hacer que nuestros alumnos hagan sus propios descubrimientos, que se maravillen al entender sus procesos de contemplación, que entiendan por si mismos las interacciones sociales que nos afectan, que sean crític os, que lo cuestionen todo y que en ese mismo proceso también entiendan que por medio del diálogo se hace la ciencia y que al pasar los años puedan comprendernos y perdonar nuestros errores. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Asuntos del gusto y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación en el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 BIBLIOGRAFÍA Dawkins, R. (1976). The Selfish Gene. Oxford: Oxford University Press. De Lissovoy, N. and Melaren, P., Freire, P. (1921-1997). 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Ha expu esto y ha sid o selecci onado en certámenes d e Artes Visuales y Fotografía a nivel nacional e internacional en países como España, Cuba, Argentina, Italia, Estados Unidos, Chil e, Austria, entre otros. También ha col aborado con texto s - artículos y críticas de arte- y fotos en las publicaciones: Vida Universitaria, Velocidad Crítica, Lengua, La Rocka, Sónika, La Banda Elástica y el p eri ódico "El Mañana" de Nuevo Laredo. Recibido: Enero 2013 Aceptado: Abril 2013 Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �WETBACK Corea del Norte a China, 2008. Mujer de 19 años cruza el Río Turnen ayudada por una cámara neumática usada como flotador. Actualmente vive en Tailandia, el único lugar en donde no puede ser deportada ISSN: 2007-3860 / pp. 16 -25 ��Pintura y realismo, el juego de la representación "Debería decir así, que os dos primeros conceptos verdad y juego -tomados de textos de Gadamer y Heidegger respectivamente- son usados para ampliar la comprensión del realismo pictórico y, como se trata de pintura, propuse el ténnino materia con el fin de aproximanne -tangencialmente por lo menos- a la relevancia del objeto artistico y su intrínseca relación con el aspecto material, dicho aspecto entreteje el itinerario del texto, al mismo tiempo que se van poniendo sobre la mesa mis percepciones como pintor. Se añaden ténninos pictóricos como volumen entre otros buscando coincidir con la postura de los autores revisados. la imagen, si expresase en cada punto la completa realidad, no sería más una imagen ¿No te percatas de lo mucho que le falta a las imágenes para tener LA VERDAD Debería decir así, que la imagen, si expresase en cada punto la completa realidad, no sería más una imagen [...] ¿No te percatas de lo mucho que le falta a las imágenes para tener lo mismo que aquello de lo que son imágenes? Platón (Barasch, 2001, p.18). lo mismo que aquello de lo que son imágenes?" Según el investigador Wilamowitz, Platón lanzó una palabra funesta al arte: imitación -mímesis- un concepto Platón (Barasch, 2001) Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura CD �Pintura y realismo, el juego de la representación Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 demasiado controversia! y fértil, presumiblemente lo fue desde su concepción hasta el presente, pues hoy se sigue ubicando en el centro de las discusiones cuando se quiere abordar el tema de la representación donde el realismo tiene hundidas algunas de sus raíces más profundas. Hay pocos ténninos tan camaleónicos como éste en cuanto a significado. Richard McKeon dice que Platón utilizó el término imitación -mimesis- unas veces para referirse a alguna actividad humana específica; otras para designar todas las actividades del ser humano; y otras, lo aplicó incluso a la naturaleza, a los procesos cósmicos universales y divinos. Ahora bien, ¿qué quería expresar Platón cuando usaba el ténnino en relación a las artes visuales? (ídem). Platón, como es bien sabido, rechazaba la pintura de la misma forma que reprochaba a la tragedia su manera de limitarse a ser un remedo de la realidad. En el caso de la pintura, ésta sólo se ceñía a la apariencia del objeto representándolo sin conocerlo. Las artes, de acuerdo a la concepción plat ónica de la realidad, estarían muy por debajo de la existencia absoluta, es decir de la Idea. Más próximo a la Idea estaba el carpintero que imitaba, realizando un cierto tipo de lecho de un material específico y de una forma concreta. El pintor que lo representa no reproduce el producto del artesano; él pinta sólo su apariencia óptica, el lecho como él lo ve desde un cierto ángulo, con una cierta luz, y así sucesivamente. El pintor se encuentra de esta manera doblemente apartado de la realidad última, esto es de la idea (Barasch, 2001 , p. 21). Para Platón la imagen pictórica como aproximación a la idea del absoluto, resultaba fallida y estaba desprovista de verdad; los pintores no eran otra cosa que falsos, brujos impostores e ilusionistas. No obstante, como menciona Barasch, Platón estudió pintura; su postura entonces se hace ambivalente ya que por un lado la rechaza y por el otro se siente fascinado por su proceso y complejidad, y probablemente como resultado de tal experiencia sugiere facultades de gran alcance para el pintor: "en Ti meo, [.. .] el Demiurgo crea el cosmos pintándolo o delineándolo" (Barasch, 2001, p. 21). Una facultad en cierta medida mística pues le otorga al pintor un estado de divinidad, es decir, el pintor divino -Demiurgo-, posee la capacidad de configurar un mundo real que corresponde al mundo de las ideas. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Pintura y realismo, el juego de la represe ntación Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 Sin ignorar las implicaciones que del problema de la creación esto pueda suscitar, -pues tendríamos que especular sobre el concepto de creación en la antigüedad y la importancia o no de la materia {hyle) en el asunto de la configuración del mundo- lo que se pone de relieve es que Platón, indirectamente, prepara el terreno en el que se habrían de contemplar las artes en la antigüedad pues al mismo tiempo que condenaba la pintura, fija los rudimentos para una teoría sobre la representación en el arte que en la actualidad se sigue discutiendo. Sin querer ser exhaustivos, quisiera intentar el abordaje de la mimesis y su encuentro con la pintura, deteniéndome un poco en la cita con que inicia este apartado, es decir, en eso que según Platón falta a las imágenes para ser lo mismo de aquello que representan, porque creo que en esa falta a la verdad se concentra el conflicto universal del pintor al querer arribar al momento verdadero, incluso si el recorrido es en la dirección opuesta Se sigue entonces, que la falta es para el realismo, condición definitoria de lo auténtico y que el objeto es prueba material de la misma La coexistencia de estos elementos pone de manifiesto las paradojas entre el engaño y la verdad, a la vez que su latencia material de objeto -artístico- alude a la perennidad y a la mortalidad. Para enfrentarnos a la mímesis, tomemos el ejemplo del lecho de Platón y preguntémonos necesariamente con los ojos: ¿cómo es? Ha entrado a la escena el pintor con los instrumentos en mano, toma distancia y escoge cierto ángulo con respecto al lecho , por lo que todo, a partir de ahí, queda sesgado en los límites de su visión. No sabemos cómo habría sido la representación del lecho referido por Platón, en realidad se sabe poco sobre la pintura de la época, la fuente más probable de información de la que se puede formar una vaga idea, es la decoración de sus cerámicas, en una hay un guerrero que aparece con una mano oculta detrás del torso y sólo se deja ver una pequeña parte de la misma. Es el momento en que en la representación griega en que se empieza a abandonar la idea de que todo debía mostrarse, al pintor no le importa dejar de mirar lo que ha quedado oculto y representarlo así. El resultado de cualquier forma es una imagen inaceptable que suscita la reflexión platónica En una anécdota atribuida al padre del realismo, Courbet, se dice que mientras trabajaba en un paisaje se encontró pintando un objeto lejano sin saber que era, mandó Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Es el momento en que en la representación griega se empieza a abandonar la idea de que todo debía mostrarse, al pintor no le importa dejar de mirar lo que ha quedado oculto y representarlo así �Pintura y realismo, el juego de la representación Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 vio, un control de la materia para la construcción efectiva del engaño; sin esto, la percepción de la pintura realista quedaría desprovista de datos que complementan la lectura de la imagen bidimensional. El cómo es la sustancia corpórea de aquello que se ha dejado sobre la superficie y que constituye la naturaleza de tal engaño y, en esto, estaremos de acuerdo con Platón sobre lo falsos e impostores que resultan ser los pintores. ¿Pero, de qué manera resulta ser cierto? Para decir la verdad habrá necesidad de mentir; se requiere de un juego y el conocimiento de sus reglas. Para Heidegger la obra es des-ocultación del ente; para Nietzsche, es una celebración del engaño. En pocas palabras, quien no conoce lo cósico no llega a la cosa, por ende no sabe de engaños y nada tendrá que decirnos sobre la verdad. Otro ejemplo, un par de zapatos: [I l a un ayudante para que identificara el objeto, el ayudante regresa diciendo que eran gavillas, de modo que el maestro pintaba un objeto sin saber lo que era Lo que habría hecho que Courbet pintara el objeto no identificado (Genette, 1997), no se guiaba por una intención cognitiva sino por una voluntad estética, lo que dará realismo a su representación no será ciertamente una reproducción correcta de la realidad, sino nuevamente esa falta a la veracidad que no está sujeta al precepto platónico de imitar, la fidelidad proviene de otras capacidades de percibir una experiencia de vida, Gadamer señala una diferencia óptica entre una representación -es como- y aquéllo a lo que se quiere asemejar (Gadamer, 1960). Para ir a aquello que se quiere asemejar, ir detrás de aquella imagen se requiere, sin embargo, de un saber pre- Un par de zapatos de labriego y nada más. Y sin embargo [...] En la oscura boca del gastado interior bosteza la fatiga de los pasos laboriosos. En la ruda pesantez del zapato está representada la tenacidad de la lenta marcha a través de los largos y monótonos surcos de la tierra labrada. En el cuero está todo lo que tiene de húmedo y graso del suelo. Bajo las suelas del camino se desliza la soledad de la tarde [...] En el zapato vibra la tácita llamada de la tierral2J . La extensión de la cita se debe a que con el comentario Heidegger describe con minuciosa autenticidad el cuadro de Van Gogh, mismo que ha provocado juicios cruzados de Shapiro y Derridá, éste último bajo un singular análisis deconstructivista Sin duda, nos podemos mostrar escépticos ante tal descripción, -¿qué significan un par de zapatos, eran zapatos de la ciudad o del campo, eran dos zapatos izquierdos?- preguntas que sin embargo en nada afectan al acontecimiento de verdad -alétheia- propuesto por Heidegger, porque más allá de lo representado en imagen, es decir, unos zapatos de dudosa procedencia, lo que queda ante nuestros ojos es un espectáculo matérico conquistado por la pintura al representar el cuero de los zapatos impregnados por la humedad del suelo; una estupenda representación de un cuero de zapatos en su aflicción al andar por la tierra. El tratamiento pictórico de torturar a la materia para ser ella misma, nos mueve a pensar nuevamente en los artificios del lenguaje de la pintura para dar la apariencia de cosa y así revelar la verdad del ente. [1 J Más información en: http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/ obras/5 563.htm [2] Más información en : http://www.joanmaragall.com) Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Pintura y realismo, el juego de la represe ntación Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 EL JUEGO Para Gadamer todo parte del juego y éste no se circunscribe a la subjetividad de quien crea o goza, sino que se extiende al modo de ser de la obra de arte en la que están incluídos los espectadores: Toda representación es representación para alguien [.. .] El juego es el conjunto de actores y espectadores [.. .] La acción de un drama [.. .] no admite comparación alguna con la realidad, como si ésta fuera el patrón de una copia [.. .] y se sitúa más allá de toda comparación y de toda pregunta sobre su realidad o irrealidad, porque en ella habla una verdad superior (Gadamer, 1960, p. 272). Entrevemos la clara invitación a participar pues, el juego precisa de una requisa dialéctica de todos sus factores, el pintor que hace jugando se apropia del azar del juego y en conjunto con la materia para situarse más allá en un todo ordenado. La analogía con el drama es un ejemplo contundente de como el juego se hace al arte y a la representación, en teatro se suele decir que los personajes no mienten, son ellos viviendo la ficción del aquí y el ahora, la realidad trasladada en el espacio-tiempo escénico. Los actores morirán para que el espectador crea la verdad de su mentira, lo mismo que un niño que empieza a jugar imitando, trata de representar de manera que sólo exista lo representado. El niño no quiere ser reconocido detrás del disfraz, lo único que debe haber es lo que representa y si se trata de adivinar algo es qué es esta representación (ídem). un constructo complejo y delicado de significaciones. No obstante el juego propuesto no solicita la erudición del espectador a pesar de que en la obra está contenido un conocimiento que, según Gadamer (2007), no es menor al de la ciencia, " pero será un verdadero conocimiento, una mediación de verdad". El espectador está llamado a penetrar en su esfera para comprender sus significados. Tendriamos que ampliar el concepto kantiano de experiencia sensible y superar necesariamente la subjetivación del juicio estético. "El sujeto de la experiencia del arte no es la subjetividad del que lo experimenta, es decir, no es la subjetividad de mi mirada sino la obra misma". Qbídem). Podríamos decir que el pintor expone el juego del cual él mismo se ha dejado llevar, comienza con la mano que a su vez se deja llevar por impulsos lúdicos, el juego de la naturaleza se ha introducido en el vaivén de su mano. "Un poco como si hiciera especies de garabatos con los ojos cerrados, como si la mano ya no se guiara por los datos visuales [...] Se trata de la potencia de la mano del pintor". (Deleuze, 2008. p. 92). Es un hecho que el juego precede al realismo pictórico, ¿de qué otra forma se logra extrae r algo de la materia si no es a través el juego, una vez que se libera a la mano del ojo y del intelecto? Los espectadores estarian invitados a presenciar el juego y en el mejor de los casos, a jugarlo. LA MATERIA De los despreciadores del cuerpo. Todo yo soy cuerpo y alma; el alma no es sino nombre de alguna parte del cuerpo [...] También tu pequeña razón a la que llamas espíritu, es instrumento de tu cuerpo (Nietzsche, 2007, p. 35). En los componentes del juego queda subsumida la estructura del azar que se manifiesta a la mirada en su condición lúdica El ojo avanza y retrocede, espera al final los detalles y cede a la mano la dirección de la pincelada, los pesos de las masas, lo que es puro azar. Parece que todo ha quedado ahí por accidente, pero no ignoramos que cada juego tiene reglas y que éstas a veces son de fuego, sabemos que hasta el juego más infantil entraña la súbita fatalidad de estar fuera de él al primer mínimo pestañeo. El accidente no es tal. De nada ayuda posicionarse en conversaciones sobre la procedencia de un par de zapatos, lo que se intenta apuntar es a la estructura material del cuadro, la verdad no está en las figuras que se ven sino en el modo en que éstas provocan ser vistas. La superficie de las figuras es el acceso a lo que en apariencia no está, la infrapintura. Se aparta uno de la subjetividad de la mirada para dar lugar a otra forma de comprensión, más allá de mi mirada está el objeto en su materialidad. El modo de ser del juego es la auto-representación es decir la obra en sí y el sujeto de la experiencia del arte; no es la subjetividad de quien lo experimenta que lo determina sino la obra misma, pues ella abriga las claves en Para Hegel, el arte -entendido aquí como objeto artístico-, está en camino a una verdad más profunda: el espíritu y, sin embargo, su materia es inadecuada. Claramente el arte en sus limitaciones de forma y contenido no abarca Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Pintura y realismo, el juego de la representación Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 La analogía con el drama es un ejemplo contundente de como el juego se hace al arte y a la representación, en teatro se suele decir que los personajes no mienten, son ellos viviendo la ficción del aquí y el ahora, la realidad trasladada en el espacio-tiempo escénico el espíritu, por eso la muerte de la misma, no obstante su muerte no es la extinción como se proclama, el fin del objeto artístico probablemente tenga que ver con el reconocimiento de su materialidad y temporalidad y por ende este sentido de la muerte, la muerte del cuerpo -materiasiempre presente y sin embargo junto a ella, el sentido de trascendencia. Me animo a pensar que el realismo pertenece felizmente a la esfera de sus limitaciones, el linde entre la muerte y la trascendencia es pues la misma experiencia humana. De esto habla la pintura de los zapatos que se ha tomado como ejemplo por ubicarse en un epicentro de conversaciones filosóficas relativas a la verdad y respecto a la cual se insiste aquí en la tesis de que tal verdad proviene se la íntima relación con la materia pictórica. La experiencia con la materia se vuelve volumen -se trata de pintura por eso intentar decir algo bajo el término volumen se me hace necesario-, más allá de la representación de luces y sombras el volumen pertenece a la materia desde su base inferio r es decir, al roce con la tela hasta su última capa. Los pigmentos se aglutinan en diferentes densidades, magras y grasas, la sensación de bidimensionalidad es sustituida por otras que ya no corresponden sólo a la mirada, capa tras capa se organizan en la obra para ser parte del juego y des-ocultar lo oculto. Pronto habrá un sentimiento táctil que mediará la manera de aproximarse o alejarse, algo en su profundidad o algo en su parte más superficial, intentando descifrar aquello que sea inquietante. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Pintura y realismo, el juego de la representación Año 21 No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 El volumen es la concepción clásica de luz y sombra si sólo se queda en el ámbito de la imagen visual, pero ciertamente va más allá que una concepción platónica de imitar; el volumen en la obra pictórica es una notoriedad física y palpable, un efectismo de tridimensión hecho con las reglas de la materia Estamos hablando quizá de los límites espaciales del realismo, algo que tiene que ver más con la construcción de un cuerpo en forma de objeto dentro de un marco. El volumen en pintura es resultado del juego que se ha realizado con el material, consiste en medir los pesos moleculares, dejar una parte al azar ciertamente en un todo programado. Los instrumentos también participan, punzan, desvanecen, arrojan. La materia es el registro de una acción corporeizada, que también se pone al servicio del engaño, y queda expuesta más que ningún otro componente de la pintura al espionaje de los voyeurs de la obra. En analogía con el teatro, el espectador es el gran voyeur, la obra es el cuerpo del personaje que nos miente para decirnos toda la verdad, un verdadero oximorón. En la edad heroica griega -comenta Amold Hauser (2007)- la imagen del viejo cantor ciego de Quíos se desprende de los tiempos en que al poeta lo consideraban una figura semi divina inspirado por Dios. El pintor no existía como tal, como hemos visto, era menos, mucho menos que el artesano. Subyacía en el pasado antiguo un desprecio por las artes que implicaban el empleo de las manos, algo de este resabio se sigue paladeando en la actualidad. Platón sin embargo, con su cinismo ingenuo no pudo haber hecho algo mejor que lanzar la palabra funesta -mimesis-, pues le dio a éste el eje axial de todas sus interpretaciones. El realismo en la pintura, pone al centro de la discusión aquello que Hegel veía en el encuentro con la obra, que si bien, la materia no era la adecuada para la concepción de verdad más profunda, no le restaba por ello sentido de verdad. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Pintura y realismo, el juego de la representación.. Año 21No. 4 1Noviembre 20 12 - Abril 2013 BIBLIOGRAFÍA Barasch, M. (2001 ). Teorías del Arte. De Platón a Winckelmann. Madrid. Alianza. Deleuze, G. (2008). Pintura. El concepto de diagrama. Buenos Aires. Cactus. Derrida, J . (2001). La verdad en pintura. Argenti na, Pai dos. Gadamer, H.G. (2007). Verdad y Método. Alemania. Genette, G. (2000). La obra de arte 11. La relación estética. Barcelona. Lumen. Hauser, A. (2007). Histo ria Social de la Literatura del Arte. México. Random House Mondadori. Nietzsche, F. (1998). El Nacimiento de la Tragedia. Madrid. Edaf. Nietzsche, F. (2007). Así hablaba Zaratustra. Valladolid. Maxtor. HÉCTOR MANUEL MORALES ORONA f Egresado de la Maestría en Artes de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Se ha especializado en materiales y técnicas antiguas debido a que en ellas encuentra un campo nuevo de resignificaciones conceptuales. Ha colaborado ilustrando publicaciones editoriales, alternando esta actividad con la p intura mural. Cuenta con múltiples exposicion es colectivas desde 1998 e individuales desde 2008. Ha participado en ediciones d e la Reseña de la Plástica de Nuevo León y su obra se ha expuesto en México, Cuba y Canadá. Recibido: Enero 2013 Aceptado: Marzo 2013 Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Año 2 ¡ No. 4 1Noviembre 2012- Abri l 20 13 MODELO DE INMERSIÓN TOTAL, UNA ALTERNATIVA DE EDUCACIÓN PARA EL DESARROLLO DE DISEÑADORES MEXICANOS ( TOTAL-ABSORTION MODEL, AN ALTERNATIVE EDUCATION FOR THE DEVELOPMENT OF MEXICAN DESIGNERS ) Jesús Héctor Gaytán Polanco RESUMEN ABSTRACT Se presentará el modelo de inmersión total que pretende aprovechar las experiencias de los procesos dirigidos de vinculación profesional en las universidades, con un modelo académico que se basa en la repro ducción de los escenarios profesionales ejemplificados en los programas de diseño. Exploraremos los fundamentos teóricos que le dan validez a la propuesta y presentaremos los beneficios que se pueden obtener de un modelo educativo de este tipo, tanto para las instituciones de educación superior como para las empresas y, por ende, a la economía del país. There will appear the total-absortion model who tries to take advantage of the experiences of the directed processes of professional link in the universities, with an academic model, that is based on the reproduction of the professional scenes exemplified in the design programs. We will explore the theoretical foundations that give validity to the offer and we will present the benefits that can be obtained of an educational model of this type, both for the institutions of higher education teaching and for the companies and, as a result, to the economy of the country. Palabras clave: vinculación profesional, educación del diseño, modelo educativo, competencias profesionales, Triple Hélix. Keywords: professional link, education of the design, educational model, professional competencies, Triple Helix. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura ISSN: 2007 -3860 / pp. 26-35 �CAYUCO Senegal África a Islas Canarias España, 2005. Hombre viaja con otros 53 emigrantes africanos en una pequeña barca. Él es el único sobreviviente. Actualmente vive en Tenerife. �Modelo de inmersió n total, u na alternativa de educación para el desarrollo de diseñado res mexicanos ucho se ha escrito en los últimos años sobre la necesidad de integrar a los egresados de educación superior a las actividades productivas de su sociedad de una manera más real y profunda, de tal forma que ellos desarrollen rápidamente las competencias profesionales que el medio laboral demanda asegurando, con ello, su inserción en éste al término de sus estudios y disminuir así la curva de aprendizaje que impacta en los costos de las empresas y en los beneficios que esperan obtener del trabajo de sus empleados. La intervención de la ciencia y la tecnología por el sector productivo y, por lo tanto, la sociedad, es una tarea difícil que ha transitado por diferentes etapas teóricas iniciando con el modelo lineal hasta la Triple Hélix, y pasando por el modelo de la Nueva Producción del Conocimiento (López, Mejía, Schmal, 2006, pp 79-80). Los estudios teóricos han participado en el nacimiento de las spin-off que son difícil definirlas en algún modelo teórico, pues su ejecución en la práctica varia mucho entre países, instituciones y universidades, de hecho existen voces en Latinoamérica que cuestionan si el modelo de la Triple Hélix puede ser implementado en países en vías de desarrollo. La Triple Hélix parte del análisis del concepto espiral de la innovación que se contrapone al modelo lineal, estableciendo relaciones recíprocas entre universidad, empresa y gobierno. Estos tres actores que antes desarrollaban su actividad de manera independiente, ahora se colocan en Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura sinergia (Etzkowitz, 1997, pp 30-38) dentro de un marco de referencia como los parques tecnológicos, los cuales son denominados en este modelo agentes híbridos de innovación. Bell (1999), por su parte, define la existencia de una sociedad postindustrial que tiene las siguientes características: • Cambio de la actividad fundamental, de la manufactura hacia los servicios. • Nuevos perfiles de trabajadores y puestos de trabajo. • Nuevas fonnas de propiedad, siendo preponderantes las profesiones. • Nuevos conceptos del capital financiero y el capital humano. • Cambios en la tecnología, su producción y apropiamiento. • Nuevas infraestructuras para la producción. • Modificaciones a la teoría del valor, destacando el valor conocimiento. Aun cuando esta visión de la sociedad postindustrial tiene sus críticos, la mayoría coincide en establecer el conocimiento como el eje central de los cambios actuales y el modelo de la Triple Hélix se adapta perfectamente en el proceso de desarrollo regional al tener las instituciones el capital intelectual que le dará riqueza a una sociedad en estos tiempos. La Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior (ANUIES) establece en uno de �Modelo d e inmersión total, una alternativa d e educación p ara el desarrollo de diseñad ores mexicanos Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 sus documentos (1998) los niveles en los que se puede establecer para poner en marcha el Sistema de Ciencia, Tecnología e Industria (SCTI) y son los siguientes: • Formalizar la oferta de las universidades posibilitando las actividades en respuesta a la demanda de las empresas. • Impulsar la transferencia de resultados de investigación y tecnología generados a partir de la actividad investigativa de las universidades y favorecer la obtención de resultados aplicables. • Facilitar las acciones tendientes a lograr un mejor conocimiento, una mayor comunicación y colaboración entre los diferentes elementos del SCTI. Es evidente que a pesar del tiempo que ha pasado entre el surgimiento de estas teorías, su aceptación por parte de organizaciones nacionales y su implementación en diferentes ambientes sociales y económicos, a la fecha se siguen presentando obstáculos tanto de estructura como culturales; los medios de producción han impedido el éxito de los mismos en nuestro país. Sin embargo existen ejemplos exitosos en diferentes partes de nuestro país, donde sobresalen los hechos por la Universidad Autónoma de Morelos, la Universidad Autónoma de Nuevo León, la Universidad de Sonora y el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey en convenios firmados con grupos industriales como Alfa, Vitro, Pyosa, Visa, Cemex, IBM, Microsoft, AT&T y VW. El campo del diseño es un área de conocimiento sumamente fértil para este tipo de vinculación ya que, por su propia naturaleza, éste puede llegar a establecer una diferencia significativa en el desarrollo y comercialización de productos con un alto valor agregado, donde su intervención representa tan sólo hasta un cinco por ciento del costo del producto pero que se transforma hasta en el setenta por ciento del precio final del mismo (Hinrichsen, 2001). La educación del diseñador parte en su aspecto formal en el establecimiento de la Bauhaus en Weimar Alemania en 1919; un proceso dirigido por Walter Gropius en la búsqueda de integrar los aspectos humanísticos a los procesos industriales en boga a principios del siglo XX (Doste, 2006, pp 22-37) y aterrizado en un modelo didáctico por Johannes ltten cuya experiencia docente ayudó a definir el modelo bauhaus de educación. Este modelo contemplaba la interacción directa por parte del maestro con los alumnos en cursos que rompían con el tradicional modelo educativo de la época, con una alta interacción entre los elementos del aprendizaje -maestro-alumno-materiales-, el cual se utiliza aún como base de los programas académicos de diseño en el mundo. Además, el proceso de trabajo de los talleres obligó a establecer el modelo 2 profesores -uno para forma y otro para artesanía-, obligando a los docentes a interactuar de manera conjunta en sus cursos dado que se autoalimentaban uno del otro (Doste, 2006). Sin embargo la reforma hecha al modelo educativo de la Bauhaus entre 1925 y 1927, permitió integrar de manera formal a ésta dos elementos que hasta entonces se consideraban ajenos al quehacer diario de las institucio- "la educación del diseñador parte en su aspecto formal en el establecimiento de la Bauhaus en Weimar Alemania en 1919; un proceso dirigido por Walter Gropius en la búsqueda de integrar los aspectos humanísticos a los procesos industriales en boga a principios del siglo XX" .- Doste, 2006 Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginario Visual �Modelo de inmersión total, una alternativa de educación para el desarrollo de diseñadores mexicanos Modelo de Inmersión Total Industria gobierno Fig ura 1 nes educativas: el gobierno y la industria con el establecimiento de una sociedad limitada para la comercialización de los productos desarrollados en la misma y el reconocimiento por parte del Reichskunstwart Edwin Redslob -una especie de ministro de cultura- para el desarrollo de esa actividad comercial (ibíd, p. 134). La última modificación al modelo bauhaus realizada durante 1930 por Ludwig Mies van der Rohe, reforzó la coordinación entre las materias taller con las teóricas, haciendo énfasis en las asignaturas técnico-científicas y deíando de lado las artísticas; el primer año común obligatorio y, con ello, la pérdida de la dimensión social del trabaío creativo, dando como consecuencia la formación de especialistas profesionales con alta capacidad pero con el aspecto artístico-creativo arrinconado (ibídem, p. 208). La fuerte agitación política de Alemania en la década de los treinta y el arribo del nacional-socialismo, terminó por romper la relación existente entre la institución y el gobierno, provocando con ello su cierre y la emigración de sus profesores y directivos a diferentes partes del planeta, destacando la ciudad de New York primero y Chicago (11/inois lnsititute of Technology) posteriormente, en donde se asentaron muchos de ellos que sirvieron de embrión al surgimiento del nuevo diseño norteamericano posterior a la segunda guerra mundial. EL MODELO DE INMERSIÓN TOTAL Considerando los antecedentes presentados y en la búsqueda de una aplicación práctica del modelo 2 presentados por Gibbons (1995), el cual busca trascender de las líneas disciplinarias con las siguientes modalidades: • El conocimiento se produce en el contexto de su aplicación. • Es transdisciplinario. • Es heterogéneo y su organización diversificada • Fortalece la administración social. • Su sistema de control de calidad es mucho más amplio y participativo. Esto, añadido a las bases de educación establecidas por la Bauhaus alemana, nos llevan a proponer un modelo educativo integral de desarrollo tecnológico, cognitivo y cientificista, donde el alumno se vuelve el eje central del proceso de educación apoyado por un contexto en donde el maestro es además del facilitador del proceso de enseñanza, el enlace entre los estudios teórico-prácticos del aula con la realidad industrial y económica de la región. A este modelo lo hemos llamado Modelo de Inmersión Total, ya que su estructuración y aplicación implica un profundo y continuo trabajo del binomio docente-alumno en proyectos de significación utilitaria y bajo un esquema cu- Fig . 1 Esquema del modelo Triple Hélix para el establecimiento de interacciones en el Modelo de Inmersión Total (Gaytán, 2012) Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Modelo de inmersión total, una alternativa de educación p ara el desarrollo de diseñadores mexicanos Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 La visión de este modelo en una malla curricular tipo, rricular modular de contenidos temáticos dirigidos por un consejo académico. puede representarse según el esquema de aplicación. Para su aplicación es importante definir los siguientes términos: En la figura anterior mostramos un esquema del modelo de la Triple Hélix para la innovación en su establecimiento de relaciones entre los actores principales -gobierno-institución-industria- pero determinando el ámbito de influencia de los actores del proceso de enseñanzaaprendizaje -docente-alumno-. El docente debe no sólo de pertenecer a la institución sino que, además de tener una fuerte relación con el ámbito industrial para que de esta forma el conocimiento que tiene de ésta, sirva para el establecimiento de proyectos y problemas de aplicación que estén centrados por las necesidades y exigencias del entorno económico en donde la institución se desenvuelve. Esto le pennitirá a la institución aumentar la pertinencia de sus actividades con la del desarrollo de investigación y conocimiento aplicados, que le darán no sólo validez ante la sociedad sino también la posibilidad de acceder a recursos y financiamiento adicionales fuera de la esfera gubernamental. • Materia líder de nivel: es la materia que establece la temática a estudiar e investigar en cada semestre. El carácter teórico-práctico de esta materia obliga a que los contenidos del resto de las materias del semestre alimenten el proceso de investigación y descubrimiento de los temas vistos en ella. Esta materia además, deberá de convertirse en el espacio en el que más tiempo pasan juntos docente y alumnos. • Materia de apoyo tecnológico: es el o los talleres necesarios para la adecuada intervención práctica del alumno en los proyectos solicitados en la Materia líder de nivel. • Materia teórica de nivel: es la o las materias teóricas necesarias para adquirir tanto el conocimiento específico de los temas a ver en el nivel, como las competencias inves- Modelo de Inmersión Total Fig ura 2 aplicación en una malla curricular UDER ovo MATERIA TEÓRICA DE NIVEL UI l'G .. ·.::Q) l'G E semestres z ·Q <( ºº¡¡; ::!: <( •<( a:: ca oLL ..... N <( <( ::!: ::!: 1- 1- w w •• M ..., 11') <( <( <( ::!: :E ::!: 1- 1- 1- w w w z ...1 ·O<( -z o 1- ...1 <( z º ºw >-ºw-ºu, <( ...1 u, ::::> o u.. zO -> a. a:: o ~ a:: o a. a:: a. Fig. 2 Esquema de aplicación curricular pa ra el modelo de inmersión total (Gaytán, 2012) Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Modelo de inmersión total, una alternativa de educación para el desarrollo de diseñadores mexicanos tigativas y de innovación requeridas para solucionar los proyectos solicitados en la Materia líder. • Materia de formación: es la o las materias teóricas requeridas para desarrollar las competencias profesionales delineadas en los perfiles de egreso, acorde a los requerimientos del contexto tanto económico como social donde se desarrolla la institución. • Formación básica: los contenidos de este nivel deben de ser los adecuados para el desarrollo de las competencias técnicas y profesionales mínimas, para asegurar un proceso educativo de descubrimiento de intereses y reforzamiento de habilidades naturales del estudiante. Estos contenidos deberán de ser los comunes a otras disciplinas de tal manera que permitan el desarrollo de la transdisciplinariedad necesaria y requerida por la sociedad actual. • Tema 1 a5: estos niveles deberán de responder al contexto socio-económico vigente en la región donde se encuentra inserta la institución, permitiendo con ello la integración de docentes expertos en estos temas ya que ejercen su profesión en el sitio donde se encuentra la misma. Estos niveles deberán de tener la flexibilidad suficiente para adecuarse lo más rápidamente posible a las exigencias de la economía y a los avances de la tecnología; además, el conocimiento de la realidad socio-económica permitirá que se comience a explorar innovaciones en temas que son interesantes y pertinentes para los medios económicos, pudiendo éstos ser desarrollados a la par con la industria • Vinculación profesional: este nivel debe de ser formalizado, controlado, dirigido y supervisado por el consejo académico de la institución en conjunto con los organismos intermedios de la sociedad que representan los actores económicos de la región. De esta forma el proceso de vinculación del estudiante le permitirá conocer y poner en práctica las competencias desarrolladas hasta este momento, pudiendo pulirtas y mejorarlas en una interacción más directa con la industria • Proyecto profesional: este nivel de proyecto deberá desarrollarse en conjunto con la industria, el gobierno y dirigida por la institución, de forma que los resultados de los mismos puedan ser registrados, patentados y comercializados tanto por los estudiantes, como el docente y la institución, permitiendo con ello lo siguiente: a) que el alumno asegure ya sea un puesto de trabajo o una industria propia Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura al egreso; b} que tanto el docente como la institución reciban beneficio económico por el desarrollo de innovaciones que pueden ser comercializadas; c) que la industria reciba de manera continua productos que pueden ser elaborados por ella con un alto nivel de competitividad nacional e internacional, logrando con ello su permanencia en la región y la incorporación de talento probado a las mismas; y d) que el gobierno se beneficie de los proyectos innovadores creados por este proceso, convirtiendo a la región en atractiva para capitales de inversión, el establecimiento de nuevas industrias, el abatimiento del desempleo y la transformación del capital de conocimiento en una ventaja competitiva para el país. CONCLUSIONES Ciertamente el desarrollo de un modelo educativo conlleva consigo una serie de retos y dificultades inherentes a cualquier cambio en los seres humanos y las organizaciones, sin embargo este tipo de proyectos no pueden ser abordados desde un punto de vista meramente de planeación temporal -trienal o sexenal-, sino abordados desde la visión de una planeación estratégica de largo plazo superior a los términos que marca la ley para el Plan Nacional de Desarrollo. Además, la preparación de los procesos administrativos, académicos y de búsqueda y capacitación de docentes profesionales en el área es, en si misma, una labor titánica que puede llevar mucho más tiempo del que cualquier programa de capacitación docente actual contempla. Sin embargo los beneficios que a largo plazo pueden resultar para el país, justifican una visión a largo plazo de desarrollo nacional que bien valen la pena pagar en la actualidad. Aún cuando pudiera parecer que el modelo se rinde ante las necesidades de la industria, en la época actual es prácticamente imposible que cualquier institución de educación superior pueda subsistir manteniéndose ajena a esta realidad, por lo que un muy fuerte cambio de mentalidad institucional se requiere para el éxito de un modelo de este tipo. La propuesta del mismo en un área académica que conlleva en su propia existencia la innovación, puede ayudar de manera substancial en el éxito y posterior adopción del modelo a otras áreas del conocimiento. �Modelo de inmersión total, una alternativa de educación para el desarrollo de diseñadores mexicanos Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 Ciertamente el desarrollo de un modelo educativo conlleva consigo una serie de retos y dificultades inherentes a cualquier cambio en los seres y humanos las organizaciones , Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Modelo de inmersión total, una alternativa de educación para el desarrollo de diseñadores mexicanos Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 BIBLIOGRAFÍA ANUIES (1998). Manual práctico sobre la vinculación Universidad-empresa, Anuies, México. Bell, D. {1999). The coming ofpos-industrial society. Basic books, NewYork. Doste, M. (2006), Bauhaus, Bauhaus-Archiv Museum für Gestaltung. Madrid, TASHEN. 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Hinrichsen, C. (2001). Educación del diseño basada en competencias, un aporte a la competitividad, Proyecto FONDEF 0991. Chile, ICSID. Leydesdorff, L. and P. V. Besselaar (eds.) {1994). Evolutionary Economics and Chaos Theory: New Directions in Technology Studies. London: Pinter. López, M. S., J. C. Mejía, Rodolfo Schmal {2006). Un acercamiento al concepto de la transferencia de tecnología en las universidades y sus diferentes manifestaciones. Panorama Soci oeconómic o, año 24, No. 32, pp 70-81 (Enero-Junio 2006). �Modelo de inmersión total, una alternativa de educación para el desarrollo de diseñadores mexicanos Año 21No. 4 1Noviembre 20 12 - Abril 2013 JESÚS HÉCTOR GAYTÁN POLANCO Licenciado en Di seño Gráfico por la Universi dad de Monterrey. Maestro en Diseño Gráfico con acentuación en Mercadotecnia digital por la Universidad d e Monterrey y Candidato a Doctor en Planeaci ón y Liderazgo Educativo por la Universidad del Valle de México. Se ha desempeñado en la industri a en las áreas de diseño, publicidad y mercadotecnia en emp resas de nivel nacional e internaci onal y como profesionista independiente en su estudio de identidad y color desde 1983. Docente d e asignatura en la Universidad de Monterrey, Universidad d el Valle de México, Universi dad lnteramericana de Desarrollo, Arte, A.C., Tecnológico de Monterrey, Universidad Regiomontana, Universi dad del Noreste y Director de Programa Académico de diseño gráfico en la Universi dad de M onterrey del 2001 al 2006. Actualmente se desemp eña como director del Centro de Estudi os Superiores de Di seño, S.C. institución dedicada a la investi gación, asesoría curricular y consutoría para docencia del diseño. Director Asociad o en Acad emia del Colegio de Diseño y Comunicación (CODICOM) en Monterrey. Miembro de la American lnsti tute of Graphic Artists (AIGA), Asociación Mexicana del Diseño Gráfico, A.C. (AMEDIGRAF), Color Marketi ng Group (CMG) y con certi ficación d e CONOCER. Recibido: Enero 2013 Aceptado: Abril 2013 Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �MALETA Berlín Alemania Este a Alemania Oeste, 1986. Hombre se introduce en una maleta y es colocado en un tren por su familia, lo descubrieron en Checkpoint Char1ie. Años después cruzó libremente cuando el muro de Berlín fue derribado. ISSN: 2007-3860 / pp. 36-47 ��La deshu manizacíón del arte ntes de adentrarse es prudente considerar algunos puntos que ayudarán a tener un panorama más adecuado respecto al tratamiento del tema que, de forma implacable y certera, propone el autor. Lo primero a considerar brevemente es la situación en la que se desenvolvió Ortega Nació en Madrid en 1883 y creció en un país donde imperaba la crisis moral, política y social que mucho tuvo que ver la derrota ante los estadounidenses y el fin del imperio español. Es probable que al venir de una familia acomodada fuera instruido e influenciado por los llamados Generación del 98, quienes deseaban enérgicamente la regeneración de su país. El mismo Ortega y Gasset (1909) se da cuenta del estado y afirma que el problema español es educativo y, éste a su vez, de ciencias superiores y de alta cultura Posiblemente buscando la cultura que pudiera fortalecer en su país, decide ir a Alemania en donde deseaba adentrarse en las ideas nacionalistas que no podría encontrar en Francia o Inglaterra; él no descubría la salida de la crisis española en las ideas positivistas que eran practicadas por toda Europa, de aquí surge otra razón más para ir a la nación germana ya que le atraía el antipositivismo de Nietzsche quién dejó, como se plantea más delante, una gran huella en la filosofía orteguiana Otro aspecto que ayudará en el acercamiento adecuado al tema central de este proyecto, es tener en cuenta que, de manera similar a como se habla de dos Heidegger, se puede hablar de dos Ortega; ya que en su juventud fue influenciado por el pensamiento neokantiano manifestado por la necesidad y búsqueda de la restauración de la cultura; y el, segundo, que surge a raíz del estudio de la fenomenología de Husserl, aunque también afirmó "De esta manera abandoné la fenomenología en el momento mismo de recibirla" (Ortega y Gasset, 1994, p, 271). Cabe aclarar que no la abandonó por completo, lo que hizo fue reacomodar los conceptos pues lo manifiesa claramente en la siguiente premisa cuando afirma: Es preciso integrar el método fenomenológico, proporcionándole una dimensión de pensar sistemático que, Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �La deshumanización del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 como es sabido, no posee (Ortega y Gasset, 1994, p. 271), además que en ella veía una filosofía que superaba tanto al siglo XVIII como al XIX. Después de haber planteado un panorama sobre el contexto histórico en torno al pensamiento del filósofo, si se habla de deshumanización es pertinente la pregunta ¿qué es la vida humana para Ortega?, esta cuestión es resuelta por medio de la ecuación metafísica de Ortega (1914) propuesta en su obra Meditaciones del Quijote "Yo soy yo y mi circunstancia" la cuál puede profundizarse en Unas Lecciones de Metafísica, pero para dar una pequeña explicación, no está de más valerse de Julián Marias que fue uno de sus dicípulos más cercanos. hombre -no como género, sino como especie- , consiste en una constante búsqueda de la orientación, ya que observa al hombre como aquél que viene a la vida con una radical desorientación; desde que se presenta la vida todo lo que se tiene es heredado, por lo tanto afirma que la desorientación es la única sit uación del ser humano. (Gasset, 1966). Estas aclaraciones serán de utilidad para atinar a la función de la obra de arte joven, que aprecia como un arte inteligente que forza al espectador a pensar, así el arte se forja como un instrumento orientador que ayuda al encuentro de su tan anhelada cultura. Una primera aclaración es el contraste que hace respecto a Heidegger "Pero hay que subrayar desde el primer momento que no se trata de Dasein -ser-ahí- o de existencia; tampoco se trata del hombre [...] Es decir, Heidegger va del Dasein al ser; nosotros, en cambio, vamos del ser a la vida como una interpretación de la realidad a la realidad radical" (Marías, 1954, p. 43). Hay que recalcar que la realidad radical es todo lo que queda al eliminar ideas, teorías e interpretaciones y lo que lleva a fo rjar nuevas. UN ARTE DESHUMANIZADO Ahora que brevemente se ha descrito el contexto y a la percepción orteguiana del hombre, se puede dar un paso al tema central y que se refiere a La deshumanización del arte. Para poner en perspectiva hay que señalar que la visión de Ortega en este ensayo es desde el punto de vista social, ya que, para él, las obras producen un efecto sociológico; y en segundo lugar, no es posible descartar que en su pensamiento aún se habla de época histórica, se presenta como idea que difiere con la tesis nietzscheana del eterno retorno, que refiere a que el tiempo no es lineal sino cíclico. Ahora toca el tumo de explicar la fórmula orteguiana; el dicípulo de Ortega afirma que lo decisivo es el primer Yo, que no sólo significa sino que designa o denomina, esto es una posición de realidad. El segundo Yo es el que piensa, el de la conciencia que nos dice qué hacer y qué no puede estar ajeno al acontecimiento; y por último, la circunstancia que es exterior al sujeto no sólo lo refe rente al cuerpo, ya que en el interior también hay lo insensible al segundo Yo que es la conciencia, es decir, todo lo que está en torno del sujeto. Todo esto lo describe de forma circular ya que de la interacción del segundo Yo y la circunstancia, el Yo es el que piensa. El autor presenta al arte emergente de su época como arte joven; cabe destacar que por la época en que fue realizado el ensayo, hace referencia al arte que hoy llamamos de vanguardia y asevera que, a diferencia del romanticismo, el nuevo arte es impopular dirig ido a las minorías y no a las masas. Describe como el romanticismo ha sido el primer estilo que fue reproducido en grandes cantidades; posiblemente estas posturas hicieron eco en Walter Benjamin (1989, p. 4) quien retoma la idea al hablar del desmoronamiento del aura de la obra de arte a raíz de que la masa aspira al acercamiento espacial y humano de las cosas. Si se habla de una fórmula metafísica, y para terminar esta serie de acotaciones, es preciso entender qué es la metafísica para Ortega y Gasset. En primer lugar hay que determinar que para él la metafísica es un quehacer del Desde esta visión se presentan dos castas sociales que primero se contraponen por el gusto, pues la obra gusta a unos y a ot ros no. Para aclarar este punto es oportuno hacer un ejercicio de imaginación y viajar al pasado, Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginario Visual �La deshumanización del arte Joan Miró I Pintura de 1925 Óleo sobre lienzo/ 114,5 x 145,7 cm Colección privada para ser más exacto, íusto al año cuando salía a la luz el ensayo sobre el que se centra el tema. ¿Qué podría decir un espectador perteneciente a la masa si se pone ante él la obra Pintura de Joan Miró?lll, lo más probable es que no la entienda, y por lo tanto afirme que no le gusta arte que mimetiza y detona los sentimientos. En esto Ortega sigue vigente sumado a otros factores; hoy la masa sigue validando al pintor con base a su grado de habilidad técnica para lograr la mímesis y por el nivel de sentimientos prefigurados que pueden ser otorgados por sus obras. Aquí Ortega es muy claro y, desde un punto de vista social, presenta el entendimiento como cribador entre las clases de espectadores. Ahora el arte no es para la masa sino que va dirigido a los dotados, se ha transfonnado en un arte inteligente; sensatamente subraya que no significa que el arte se dirige a personas que valen más, sino que son de una variedad diferente. En cuanto a esto, bien apunta Gombrich (1997, p. 25) en su obra la Historia del Arte: Después de precisar las castas toca el turno de ahondar en la actitud que toma el espectador ante la obra Al hablar del goce estético, pero desde el punto de vista de las masas, el autor describe que se toma como una serie de simples sentimentalismos; es cuando el espectador encuentra en la obra un tipo de recipiente que sacia las dosis de ilusiones semejantes a las que ofrece cualquier otro ser que habita fuera de ella Se podría hablar de un Quienes penetran en el mundo encantado de Disney no se preocupan del Arte con A mayúscula No van a ver sus películas armados con los mismos preíuicios que cuando van a ver una exposición de pintura moderna Pero si un artista moderno dibuja algo a su manera peculiar, en seguida será considerado como un chapucero incapaz de hacerlo mejor. Entonces, el verdadero goce estético está más allá de la espera de emociones; como la mujer que va al cine con su pareja para ver escenas cursis con el fin de sentir bonito. El goce estético se alcanza cuando se ve al objeto artístico cargado de irrealidad, cuando el espectador [1 ].JoanMiró.Pi nturade 1925. Óleo sobre lienzo, 114,Sx 145,7 cm.Colecció n privada.Ref.:http ://www.guggenheim.org/new-york/col lections. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �La deshumanización del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 se aleja y no convive con la obra sino que la contempla. Ortega afirma que deshumanizar al arte significa su purificación, separa el arte joven de la producción romántica y naturalista. La purificación del arte llevará a la creación de un arte para artistas. Siguiendo la propuesta de la ecuación metafísica orteguiana, es factible hablar de la obra de arte que se centra en la capacidad de pensamiento y que resulta del segundo Yo -conciencia- y la circunstancia, ya que el espectador piensa y decide para orientarse. cada estilo propone formas nuevas y diferentes, y por lo tanto aquí se puede hablar del profeta que indica las características deshumanizadoras que se presentan en el arte nuevo -tópicos presentes en el arte vanguardista y que sigue vigente hacia la posmodernidad, hay que recordar que para ese entonces Duchamp ya había presentado sus ready-mades-. Al analizar el nuevo arte encuentra que es deshumanizado, alejado de las formas vivas, un arte en el que sus obras no son máquinas expendedoras de sentimiento sino que sólo son obras de arte, esto se aleja de la concepción hegeliana de la belleza del arte, ya que se concibe como la apariencia sensible de la idea, "ésta es una seducción idealista que no hace justicia a la auténtica circunstancia de que la obra nos habla como obra, y no como portadora de un mensaje" (Gadamer, 1998, p. 115). El espectador que es capaz de neutralizar su vida humana ante la obra, es aquel que es capaz de lograr el verdadero goce estético, por lo tanto, es adecuado afirmar que para Ortega el placer estético no puede darse fuera de la inteligencia. Hay situaciones que llevan a tener alegrías sin motivo como las causadas por los estupefacientes o bebidas alcohólicas; el que desea gozar de la obra de arte necesita identificar el hecho que justifica su alegría. El espectador intoxicado, al pararse frente al objeto artístico, podrá experimentar una variedad de sensaciones, pero estas limitarán la contemplación puramente objetiva. Otros aspectos siguientes hablan de un arte como juego -rasgo de la estética de Kant vigente en la época moderna y posmoderna-. Respecto al arte como ironía, Ortega aclara que él no es que se haga cómico pues esto tiene carácter humano, más bien se refiere a que la obra se hace broma, es decir; un arte de alma joven reconocién- Retomando la idea histórica, Ortega manifiesta la visión lineal en la que en el arte nada se repite, observa que El goce estético se alcanza cuando se ve al objeto artístico cargado de irrealidad, cuando el espectador se aleja y no convive con la obra sino que la contempla CD Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginario Visual �La deshumanización d el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 tisficiera las necesidades insatisfechas en el trabajo y el entretenimiento cotidianos y, por consiguiente, algo placentero. dose como farsa que se burla de sí mismo; y como último, un arte considerado por los artistas de la época como un arte sin trascendencia, precisa que no significa que para cualquier espectador el arte carezca de importancia o que cuente con menor importancia que el realizado en el pasado; en el arte joven lo que es significativo es ver cómo el artista percibe que su labor es intrascendente; al voltear al pasado el arte pertenecía a las actividades de gran categoría ya que presentaba ante todos las realidades ya fueran buenas o malas de la humanidad, además de que se veía en ella una potencia que dignificaba a la especie humana. Todo lo anterior podría resumirse en que el arte ha cambiado su lugar en la jerarquía de las prioridades del género humano. La purificación del arte no consiste en un acto de simple soberbia, por el contrario, es de modestia ya que el arte aleja de sí mismo lo patético de la vida humana. Aparece una idea clara de la ideología filosófica que manejaba en el tiempo que publicó este ensayo, ya que toca el punto de la fenomenología y se vale de ella para explicar la distancia espiritual mediante la ejemplificac ión de una escena trágica. El artista joven desprecia la majestuosidad con la que se trataba al artista del pasado, se aleja de la pompa y el aplauso manifiesto de lo ufano. Una característica social presente en la modernidad consiste en la búsqueda incesante de prolongar la juventud en las personas -bien cabe el caso de la cantante Cher- a diferencia de la búsqueda precoz de la madurez que se veía en el pasado. Llega el tiempo en que las mujeres y los ancianos tendrán que ceder su lugar a los jóvenes, quienes propician un mundo falto de seriedad o formalidades protocolarias. Ortega (1994, p. 262) afirma: "si cabe decir que el arte salva al hombre, es sólo porque le salva de la seriedad de la vida y suscita en él inesperada puericia", es factible que esta afirmación haya sido retomada por Herbert Marcuse (1972, p. 58) para realizar su ensayo llamado El arte como forma de la realidad, en el que concuerda al decir: En ella aparecen cinco personajes dotados de características particulares; el primero, es un muerto que sirve como punto de referencia; el segundo, es la esposa del difunto quien vive el suceso en la distancia mínima, es parte de la escena; el tercer personaje es el doctor, no llega a la distancia de la mujer pero por su oficio se debe interesar seriamente en el suceso. Un periodista funge como cuarto personaje, él se aleja de la realidad perdiendo todo contacto sentimental quien, a diferencia del doctor, no puede intervenir, se limita a ver, contempla preocupado de llevar la escena a sus lectores; y, por último, aparece un pintor que muestra una actitud puramente contemplativa, es decir, lo sentimental está alejado de él, sólo le atrae lo que está al alcance de lo formal, es quién se encuentra al máximo de distancia y al mínimo de sentimiento. Así explica los grados de proximidad, llamando a los grados más cercanos como de participación y a los más alejados de liberación, significa que en estos Una nueva función del arte en la sociedad: la de aportar el descanso, la elevación, la pausa en la terrible rutina de la vida; la de presentar algo más elevado, más profundo, acaso más verdadero y mejor que sa- Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura CD �La deshumanización del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 La purificación del arte no consiste en un acto de simple soberbia, por el contrario, es de modestia ya que el arte aleja de sí mismo lo patético de la vida humana últimos se ve el suceso de forma más objetiva logrando un puro tema de contemplación. emplear; en la vida constantemente se otorgan jerarquias a las cosas, se dan diversos valores a éstas; entonces, como otra herramienta deshumaizadora, se puede utilizar la exaltación de aquellos elementos que en la vida les otorgamos un valor inferior. SISTEMAS PARA LA DESHUMANIZACIÓN Según Ortega, para lograr la contemplación de la obra deshumanizada, se ha tenido que alejar de los trayectos típicos propuestos desde la antigüedad, si se siguiera esa tendencia se caería en el sin sentido. El artista nuevo triunfa al no ser víctima del acecho constante de la realidad, y puede tener por derrota la presentación de obras que no demarquen el contraste entre la realidad vivida y la forma artística. Ortega a esto se refiere como monstruosidad, un padecimiento del arte del siglo XIX -Romanticismo, Realismo y Naturalismo-, para superarte invita a estilizar; que consiste en deformar lo real y que a la vez presenta como sinónimo de deshumanización. El procedimiento se lleva a cabo dándole el lugar protagónico a lo que es catalogado como lo más ordinario. Otro sistema consiste en dejar de pintar las cosas haciendo a un lado el paisaje exterior y volviendo la vista a los parajes internos y subjetivos. REACCIONES ANTE EL PASADO Hablando de la influencia del pasado, el autor plantea dos reacciones que pueden tomar los artistas jóvenes, uno positivo y otro negativo. En el primer caso el artista se sentirá cómodo ante su pasado y probablemente se perciba como alguien que emerge, hereda y perfecciona en el presente; por otro lado, es posible la sensación de repudio hacia los creadores de arte que se sirven de las técnicas tradicionales, esta última actitud se encuentra muy demarcada en los artistas de la modernidad, el autor afirma: El artista empieza donde acaba el hombre, sabe delimitar las fronteras entre lo que es vida y lo que es arte; se convierte en aquél que propone más allá de lo que la realidad es capaz de ofrecer; valiéndose de un mundo irreal. Para llegar a este fin, se puede hacer uso de la retórica visual, primordialmente de la metáfora que "es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee" (Gasset, 1987, p. 36). Parece costar trabajo a casi todo el mundo advertir la influencia negativa del pasado y notar que un nuevo estilo está formado muchas veces por la consciente y complicada negación de las tradiciones (Gasset, 1987, p. 106). Gracias a la imaginación el hombre puede substituir una cosa por otra. Dentro de las vanguardias existen artistas destacados que han hecho uso de la metáfora; viene a la mente cuando André Bretón, precursor del surrealismo, afirmó que con Chaga/1 la metáfora hizo su entrada triunfante en la pintura moderna. Ortega presenta que la metáfora es el instrumento más radical para deshumanizar el arte, pero explica que no es éste el único que se puede El arte nuevo proviene principalmente de la antipatía a la interpretación tradicional de la realidad. Unido a lo anterior, como parte de los rasgos del artista de vanguardia, Greenber (2002, p.18) destaca que "intenta imitar a Dios creando algo que sea válido exclusivamente por sí mismo, CD Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �La deshumanización d el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 a esto Danta (1997, p. 134) afirma: "El arte modernista es un arte definido por el gusto, y creado esencialmente para personas con gusto, específicamente para los críticos". Otro ejemplo que viene a la mente es cuando el filósofo español hace referencia a la actitud que despreciaban los artista jóvenes: Figura2 de la misma manera que la naturaleza misma es válida, o es estéticamente válido un paisaje, no su representación". Al final del ensayo Ortega se muestra inseguro sobre el futuro del arte joven, además piensa que hasta ese momento lo estaban convenciendo las ideas de que no se había realizado algo que valiera la pena, de lo que si se muestra convencido es al afinnar que ya no hay vuelta atrás. INFLUENCIA ACTUAL DE ORTEGA Y GASSET En la actualidad los mismos filósofos españoles afirman que han crecido alejados de las propuestas de José Ortega y Gasset. Relativamente hasta hace poco las Universidades se han abierto a mostrar su legado, es posible que esa razón impacte en que pocas veces sea referenciado en los planteamientos que autores contemporáneos hacen en torno a la filosofía del arte. Aunque la época en que él vivió fue el tiempo de las vanguardias, para precisar durante la "crisis de fin de siglo", él pertenece a una generación que no se consideraba de ideología moderna. Aunque el tiempo de su vida le dio una visión limitada de lo que habría de venir; es de entera justicia reconocer que su inteligencia y visión aguda le permitieron vislumbrar lo que llegaría a continuación de la modernidad. En sus textos se pueden encontrar planteamientos que coinciden con los autores contemporáneos o también argumentos que bien valdrían la pena analizar para contrastar ideológicamente pero, como se observa, ni para ello es citado. Ahora bien, es prudente destacar que Ortega describe lo que estaba viviendo, mientras que autores contemporáneos hablan de lo sucedido en la vanguardia y lo contrastan con lo que sucede en la actualidad. Ortega veía en el arte de su época un arte para inteligentes y en alusión Era de ver el solemne gesto que ante la masa adoptaba el gran profeta y el músico genial, gesto de profeta o fundador de religión, majestuosa apostura de estadista responsable de los destinos universales (Gasset, 1987, p. 48) y en la misma línea el poeta Niall Binns (1999, p. 42) afirma: el poeta posmoderno es, por eso, el último de los parricidas: desmitifica a los genios y a los profetas, pero también a sí mismo; no procura emularlos y no se convierte, él también, en padre. Así, se podría hablar de una basta cantidad de ejemplos que lleven a concientizar que Ortega podría considerarse un adelantado a la posmodernidad, sus posturas presentan rasgos distintivos de la ideología de Nietzsche, como ejemplo, en torno al arte; los dos hacen la diferenciación de clases entre hombre-masa y hombre-creador. Ortega nombra en su ensayo varias veces a Wagner; y Nietzsche (2002) llama a este "Un típico décadent que sabe hacer valer su corrupción como ley, progreso y consumación" (p. 30) ambos catalogándolo como un artista romántico sentimental. En épocas más recientes se percibe cómo una gran cantidad de propuestas artísticas son creadas bajo el recetario propuesto por el autor, reafirmando que estas características siguen siendo vigentes en el arte contemporáneo; por citar algunos ejemplos, el arte de Joseph Kosuth que evita las formas vivas; la esencial ironía de la obra de Yasumasa Morimura y, en cuanto a música se refiere, una trova cubana llamada Playa Girón que manifiesta perfectamente lo expuesto por el fil ósofo ibérico: Compañeros poetas, tomando en cuenta los últimos sucesos en la poesía quisiera preguntar; me urge, ¿qué tipo de adjetivos se deben usar para hacer el poema de un barco sin que se haga sentimental, fuera de la vanguardia o evidente panfleto? (Rodríguez, 1975). Se observa cómo en la letra de esta canción se exhibe y presenta al músico-artista que se pregunta sobre el uso Figura 2 .M arcChagall .Soledad de 19 33. Óleosobre lien zo, 102 x 169cm. Colección delTelAviv Museum ofArt . Ref.:ht t p ://www.mu seothyssen .org / m icrosites/ exposiciones. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �La deshumanización del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 inteligente de la gramática, así como el objetivo del esfuerzo para lograr lo que acertivamente identifica el filósofo español, José Ortega y Gasset, y que es la deshumanización del arte. Como conclusión, la visión orteguiana invita a la formación intelectual de la visualidad, no sólo sobre el aspecto objetual del arte, sino a todo lo que está en torno a él, partiendo de que hay que deshumanizar para ser objetivos, hasta el punto de la posibilidad de deshumanizar al mismo hombre: Mientras el tigre no puede dejar de ser tigre, no puede destigrarse, el hombre vive en riesgo pennanente de deshumanizarse. No sólo es problemático y contingente que le pase esto o lo otro, como a los demás animales, sino que al hombre le pasa a veces nada menos que no ser hombre (Gasset, 1958, p. 45). G Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �La deshumanización del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 BIBLIOGRAFÍA Benjamín, W. (1989). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Buenos Aires: Taurus. Binns, N. (1999). La pos/modernidad. Un vals sobre un montón de esco mbros. (N. Parra, & E. Li hn, Trads.) Bern. Chagall, M. Soledad. 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En el año 2010 se incorpora a los profesores que fungen com o tutores y participa en la creación de nuevos programas para la reestructuraci ón de la carrera de Ucenciado en Di seño Gráfico. Además, participa como colaborador del cuerpo académico que tiene por línea los Estudios de las Artes Visuales. En el área de aplicación del diseño es p ropietario de la marca powob, donde ha trabajando en diversos proyectos enfocados en el diseño publicitario, identidad corporativa y generación de pictogramas para la marca propia y para empresas de diversos ramos. Recibido: Enero 2013 Aceptado: Marzo 2013 G Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 20 13 LECTURA DE LA IMAGEN: ¿SEMIÓTICA O HERMENÉUTICA? ( IMAGE READING: SEMIOTIC OR HERMENEUTIC? ) Carmen Femández Galán Juan García Ramírez RESUMEN ABSTRACT Resumen: Los modos de interpretación de la imagen se han ubicado inmersos dentro de la historia del arte e iconología. Debido al estallido de los discursos visuales en el mundo contemporáneo, rec ientemente se han incorporado a la discusión la semiótica y la hermenéutica, junto con las psicologías de la imagen y otras teorías de la comunicación. Los modos de abordar los textos visuales, a su vez, se enfrentan a la problemática división de las artes cuyas fronteras se difuminan, acercando a la pintura y escultura a distintas artes con las que se fusionan o, en otros casos, al consumo popular en la cultura de masas. En este texto nos proponemos explorar algunos modelos de lectura de la imagen y sus convergencias a partir del concepto de texto, de iconicidad y símbolo. Es posible observar como la hermenéutica y la semiótica contemporáneas recuperan, principalmente, las teorías de Panofsky, Mukarovsky y Greimas para proponer una lectura de la imagen desde su propia disciplina Como ciencias del sentido, la hermenéutica y la semiótica debaten su primacía dentro de las humanidades y las preguntas son: ¿cuál de las dos ofrece un modelo de lectura de la imagen más pertinente? o ¿acaso no estarán hablando de lo mismo? Abstrae!: The manners of interpretation of the image have been located immersed inside the history of the art and iconology. Due to the snap of the visual speeches in the contemporary world, semiotic and herrneneutic have recently joined to the discussion together with the psychologies of the image and other communication theories. The manners of approaching the visual texts, in turn, tace the problematic division of the arts which borders fade away, bringing over to the painting and sculpture to different arts with !hose who are fused or, in other cases, to the popular consumption in the mass culture. In this text we propase to explore sorne image reading models and its convergences from the concept of text, of iconicity and symbol. lt is possible to observe how the hermeneutics and contemporary semiótic recover; principally, the Panofsky, Mukarovsky and Greimas theories to propase a reading of the image from his own discipline. As sense sciences, hermeneutics and semiotics debate its primacy within the humanities and the questions are: which of the two provides an image relevant reading model? or aren·t they talking about the same? Palabras clave: icono, símbolo, interpretación, semiótica, hemenéutica. Keywords: icon, symbol, interpretation, semiotics, hermeneutics. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura ISSN: 2007-3860 / pp. 48-55 �TAXI - NAUTA La Habana, Cuba a Miarni Florida Estados Unidos, 1995. Cinco cubanos viajan a través del mar del Caribe. Fueron interceptados por la aduana americana para bloquear su paso, éste era su tercer intento. Actualmente viven en La Habana �Lectura de la imagen: ¿semiótica o hermenéutica? ,.,., \ ,>· --.~-. 1 -'· J ===-=--==--===~~;__~--=:""::~::...:..-----'-~~~~~~ _!! iil !!'· a lectura de la imagen cobra importancia crucial en la era mediática donde la eficacia del discurso se rige por la primacía de la mirada. La ciencia moderna y positiva concede a la vista el sitio privilegiado como órgano de conocimiento, sin embargo, a finales del siglo XIX y a inicios del XX, se anuncia una crisis epistemológica que cuestiona el estatus del observador y su objetividad: la hermenéutica histórica, el psicoanálisis, la teoría de la relatividad y la filosofía analítica apuntan que el problema del conocimiento es cuestion del lenguaje. La pregunta sobre la relación entre pensamiento y lenguaje o sobre la discutibilidad de las teorías científicas, es de fondo una importante negociación de significado. La adecuación del lenguaje al pensamiento no es cabal, siempre hay un reducto inefable de idea o intención. La adecuación del lenguaje a la realidad es mera suposición y la ciencia camina errante al confundir la interpretación de la realidad con la realidad misma. En este escenario surgen alrededor de 1913 dos propuestas para una ciencia de los signos. Chartes S. Peirce, en Norteamérica, cuyo interés era elaborar un álgebra universal de los signos y Ferdinand de Saussure, en Suiza, que llama semiología a una nueva ciencia que estudiaría la vida de los signos. Los herederos de Peirce son: Charles Morris, Thomas Sebeok y John Deely, la cadena de filiaciones a la tradición europea es más compleja pues hay que sumar al movimiento formalista ruso, específicamente Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Vladímir Propp con sus estudios del folklor, a Mijaíl Bajtín y su lectura del carnaval, así como a Román Jakobson que llevó, debido a un exilio continuo, el pensamiento ruso a Praga y Norteamérica. Si la semiótica pretendía ser una ciencia de todos los sistemas de signos, actualmente existen dos posturas trazadas: una que pretende se convierta en el fundamento de todas las ciencias, y por lo tanto busca la construcción de metalenguajes de alcance universal, ése fue el intento de Louis Hjelmslev y A J. Greimas; y otra corriente interesada por la pluralidad de la significación, encabezada por Roland Barthes y Julia Kristeva: la postura intermedia, síntesis de ambas, es la escuela italiana encabezada por Umberto Eco. En el vasto universo de los signos, la semiótica abarca un campo tan extenso que va desde las zoosemió ticas, cinésica, proxémica, sistemas verbo-visuales, hasta la teoría de la cultura como un entramado de textos, y por supuesto, el arte. En el contexto del estructuralismo checo Jan Mukarovsky planteó una lectura del arte como artefacto. El artefacto artístico material es el objeto físico dotado de propiedades y características objetivas; el objeto estético en cambio [.. .] podría entenderse como ese soporte experiencia! significativo que utiliza al artefacto como su soporte (Lizarazo, 2009, p. 76). Considerando al arte un hecho semiológico, su significado es un conjunto de valores, es decir, el resultado de �Lectura de la imagen: ¿semiótica o hermenéutica? Año 2 1No. 41 Noviembre 20 12 - Abri l 2013 un entramado cultural que define en un devenir histórico la valoración de las obras. Los hechos estéticos y sociales fonnan una totalidad inseparable, el camino hacia la estética sociológica y no meramente formal; se construye a partir de los conceptos de función y estructura concebidos como un sistema donde la norma estética está en una dialéctica pendular que mira hacia la tradición y la innovación. Barthes, Eco y Greimas destacaron la importancia de la lectura de la imagen como una retórica. En sus ensayos sobre fotografía y en sus estudios sobre los mitos, Barthes (1994) deja ver la importancia del análisis del discurso aplicado a su contemporaneidad. En La estructura ausente, Eco (1999) utiliza la retórica clásica para el análisis de imágenes de comerciales, mientras que Greimas establece la distinción entre semiótica figurativa y plástica en el postfacio a una obra de Jean-Marie Floch (Hernández, 1994). El grupo µ (my) toma concreta la apuesta teórica de ambos tomando como base a Hjelmslev para proponer un metalenguaje de retórica de imagen (Calabrese, 1997). El planteamiento de Greimas para una semiótica figurativa parte del acercamiento de lo plástico y lo poético. El verdadero reto en la lectura semiótica de la imagen son los criterios de segmentación de la obra considerada con un universo enmarcado que remite a un más allá de los límites del cuadro, lo que complica los procedimientos de desembrague y anclaje del referente. En lo que aparentemente es un ejercicio sencillo de lectura el ojo capta colores, formas y posiciones dentro del cuadro sin embargo, los objetos ahí representados no operan bajo el principio de la iconicidad, pues el código de reconocimiento es la proyección de una rejilla de lectura cultural. Por ello propone la segmentación del conjunto a modo de encontrar las unidades discretas a partir de las categorías topológicas -orientación-, eidéticas -formas- y cromáticas ~olor-, que permiten el contrato de lectura y el establecimiento de la isotopía como horizonte de recepción. No obstante este dispositivo puede desdoblarse y constituir una rejilla nueva y semiautónoma. Greimas está muy consciente de que la interpretación de la forma plástica depende de la aprehensión relacional de estas categorías, y de las implicaciones de la traduc ción de un sistema de representación a otro. No es lo mismo ver un cuadro que escribir sobre él. Interpretar lo que el pintor quiso decir, es similar al trabajo del traductor que intenta, traiciona, al trasponer una rejilla de lectura sobre otra. Dentro del marco de la semiótica pareciera sencillo trasponer el concepto de iconicidad de Peirce, sin embargo, el proceso de semiosis que opera por semejanza no explica la rejilla cultural que se rige por convenciones. Greimas prefiere hablar de figura a la que define a partir de la teoría de los formantes de Hjelmslev y para hablar de fig uras del plano de la expresión -femas- y del contenido -sernas y sememas- y por lo tanto descomponibles en unidades mínimas (Greimas y Courtés 1975). La iconización como procedimiento de figurativización produce la ilusión referencial: leer las formas como figuras del mundo. Dentro de la historia del arte el concepto de icono tiene un camino distinto. Edwin Panofsky (2008) buscó un nue- Investigación •Arte• Cultura ¡ imaginari o Visual �Lectura de la imagen: ¿se miótica o hermenéutica? vo estatus de la historia dentro de la tradición humanística y, para ello, propuso la iconología como ciencia a partir de la distinción entre forma y significación. Al igual que Mukarovsky señaló la importancia de superar el mero formalismo sin caer en el extremo del empirismo: Con razón se ha afirmado que si la teoría no conseguía entrar por la puerta grande en una disciplina empírica, lo haría por la chimenea al igual que un fantasma, poniéndolo todo patas arriba Sin embargo, no es menos cierto que si la historia no entra por la puerta grande de una disciplina teórica que trate de la misma serie de fenómenos, se introduce por los sótanos como una horda de ratones, resquebrajando sus propios cimientos (Panofsky, 2008, p. 36). Panofsky propone tres niveles de significación de la obra de arte: la primaria o natural, dividida en fática y expresiva; la secundaria o convencional y la intrínseca o contenido. De este modo describe el paso de lo fenoménico y su percepción sensorial a la significación esencial dentro del marco de la cultura que convierte un color, una textura o un gesto en una connotación. Los fundamentos de la iconología como ciencia de la significación parten de un interés por el pasado y la tradición para constituir una teoría de la cultura, a partir de sus expresiones artísticas, lo cual no tiene nada que ver con el concepto de icono dentro de la semiótica donde ha suscitado problemas teóricos, ya sea por considerar equivalentes las imágenes a los iconos de manera simplista o porque se ha relacionado como el concepto de mímesis {Sebeok, 1996). Sin embargo, existen iconos de naturaleza auditiva, química y cinésica, no sólo visuales. Baste observar la historia del arte para entender que, en cualquier caso, el signo pierde su motivación o semejanza para convertirse en símbolo. Quizá es el escurridizo concepto de símbolo el que obliga a la lectura hermenéutica de la imagen. La poesía, los sueños y lo sagrado son los territorios donde Diego Uzarazo (2004) explora las significaciones del espacio como diálogo entre mundos a partir de Hans-Georg Gadamer y Paul Ricoeur. Se trata de comprender la mirada, de mirar las miradas, más que el cuadro o la escena, y que "Hacerver la imagen es ver-hacer un ritual [...] la imagen no es objeto, sino acto" (Lizarazo 2004, p. 14). Habitualmente la teoría de la interpretación o hermenéutica se asocia al problema de la escritura y nace con el distanciamiento productivo para usar la expresión de Ricoeur; que genera la autonomía semántica del texto al multiplicar los lectores en tiempo y espacio; es con la Escuela de Constanza, bajo el influjo de Wolfang lser y HansRoberts Jauss, que la hermenéutica se transforma en una teoría estética, en una teoría de la recepción. En cambio, el salto a la imagen que propone Lizarazo sigue el camino del psicoanálisis de Jung en relación con la imagen sagrada yel mito. La mirada semiótica de Ornar Calabrese (1977) hace una síntesis de las propuestas de lectura del arte desde Ernst Cassirer y Aby Warburg, hasta las estéticas infonnacionales que borran las fronteras entre ciencia y arte. Calabrese parte de la discusión de si puede considerarse el arte como un hecho de comunicación, y por tanto ser estudiado como un lenguaje. En un recorrido riguroso sobre modelos, recupera la crítica de arte que califica de presemiótica para juntarla con las discusiones teóricas sobre la iconicidad y las categorías de análisis para las expresiones del arte no figurativas. Si en su origen la hermenéutica nace con la traducción de lenguaje de los dioses a los hombres y la filología, en su destino la semiótica contempla las traducciones de diver- Panofsky propone tres niveles de significación de la obra de arte: la primaria o natural, dividida en fática y expresiva; la secundaria o convencional y la intrínseca o contenido Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Lectura de la imagen: ¿semió tica o hermenéu tica? Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 "Es el descubrimiento de que la actividad del espectador -la visión, la mirada, el vistazo, las prácticas de observación, el placer visual- puede constituir un problema tan profundo como las varias formas de lectura -desciframiento, decodificación, interpretación, etcétera-" . - MitcheLL, 2009, p. 23 sos sistemas: intrasemiótica, intersemiótica La traducción se convierte en el eje de ambas disciplinas que buscan encontrar los parámetros de la correcta interpretación de texto que en su polisemia se esfuman hacia múltiples horizontes de recepción. Un punto clave para leer los textos de cualquier naturaleza es trazar las coordenadas de producción, distribución y consumo de los mismos en una especie de sociología de la comunicación que contemple tanto emisores y receptores como la movilidad de la historia La naciente semiología-semiótica como ciencia de los signos a principios del siglo XX y la renovada hermenéutica desprendida de la historia y la fenomenología, se disputan la primacía como c iencias de la interpretación y del lenguaje; hay quienes opinan que una debe estar incluida en la otra y viceversa, lo cierto es que el paradigma de conocimiento se movió de la mirada a la escucha para volver a virar hacia la mirada como artificio. En la encrucijada de métodos y disciplinas la imagen, en su lectura, es en síntesis el problema de la alteridad. Si en el siglo XX asistimos al giro lingüístico que caracterizó Richard Rorty como una etapa de la historia de la filosofía donde predominan los modelos de textualidad - lingüística, semiótica, retórica-, en la era posmoderna se habla de un giro pictorial después de que la iconología se reconoce como ideología, ya no sólo sospechamos de nuestras palabras sino de nuestros sentidos porque lo que vemos no es realidad, sino interpretación. Lo que quiera que sea el giro pictorial, debe quedar claro que no se trata de una vuelta a la mímesis ingenua, a teorías de la representación como copia o co- rrespondencia, ni de una renovación de la metafísica de la presencia pictórica: se trata más bien de un redescubrimiento poslingüístico de la imagen como un complejo juego entre la visualidad, los aparatos, las instituciones, los discursos, los cuerpos y la figuratividad. Es el descubrimiento de que la actividad del espectador -la visión, la mirada, el vistazo, las prácticas de observación, el placer visual- puede constituir un problema tan profundo como las varias formas de lectura -desciframiento, decodificación, interpretación, etcétera- (Mitchell, 2009, p. 23). Ya habíamos demostrado por Panofsky en La perspectiva como forma simbólica que el modo de representación hegemónico en Occidente y, bajo el cual se rige la fotografía y sus extensiones, es una construcción ideológica que consideramos real; cuando sólo sugiere un aspecto de la mirada humana que nos ofrece porciones de realidad fragmentada y mediada Ya en el inicio de esta obra nos recuerda que perspectiva es una palabra latina que significa mirar a través (Panofsky, 201 O, p. 11). Filología e iconología son parte del debate esencial para resolver el problema del espectador. Como encuentro entre el icono y el legos, dice Mitchell, la iconología se debe revivir como herramienta esencial del análisis ideológico. Ni textualidad, ni figuratividad, la lectura de la imagen se sitúa, hoy, en la discusión teórica de las ciencias del lenguaje que se enfrenta a nuevas formas de comunicación donde el arte y la tecnología transforman la experiencia humana hacia paisajes que apenas se vislumbran. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Lectura de la imagen: ¿semiótica o hermenéutica? Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 BIBLIOGRAFÍA Barthes R. (1994). Mitologías, México: Siglo XXI. Calabrese, O. {1997). El lenguaje del arte. Barcelona: Paidós. Eco, U. {2002). Interpretación y sobreinterpretación. Madrid: Cambridge. Eco, U. (1999 ). La estructura ausente. Lumen: Barcelona. Greimas, A. J. & Courtés, J (1975). Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lengJaje. Madrid: Gredos. Hernán dez Aguilar, G (1994) (tr.). Figuras y estrategias. 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Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI) del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT) y del Programa p ara el Mejoramiento del Profesorado (PROMEP) de la Secretaria de Educaci ón Pública. Pertence al Cuerpo acad émico UAZ-170 cuyas líneas de investigación son: edición crítica de textos del sigl o XVIII, literatura comparada, herm enéutica y semiótica. Publicaciones: Syzigias y quadraturas lunares de Manuel Antonio de Rivas, Factoría-UAZ 2010 y Obelisco para el ocaso de un p ríncipe, UAZ 20 11 , y artículos en diversas revistas. Fotografía de: Gabriela Bautista JUAN GARCÍA RAMÍREZ Es Licenciado en Filo sofía por la Universid ad del Valle de Atemajac (UNIVA); Guadalajara, Jalisco. Tiene la Maestría en Artes con esp ecialidad en Educación en el Arte por la Facultad de Artes Vi suales, División de Estudios d e Po sgrado, de la Universidad Autónom a de Nuevo León. Es Do ctorante en Estudios de las Humanidades y las Artes en la Universidad Autónom a de Zacatecas (estudios herm enéuticos aplicado s a la lectura de imagen). Es miembro numerari o de la Asociaci ón Filosófica Humanística Mexicana A.C. con sede en Guad alajara, Jalisco. Se desempeña com o catedrático en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha impartido ponencias en coloquios nacionales, presentó una ponencia en el II Congreso Internacional de Hermenéutica celebrado en Buenos Aires, Argentina; recientemente presentó tres ponencias en la Universidad Nacional de Costa Rica. Actualmente es director de la Prep aratoria No. 20 de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Recibido: Enero 2013 Aceptado: Abril 2013 Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual ��MATTRES Malí África a Marruecos África, 2007. Subsahariano viaja escondido dentro de un colchón para llegar a la frontera de Marruecos y posteriormente cruzar a Europa Actualmente sigue intentándolo. �Modernidad y posmodernidad e n la historia del arte Año 2 1N o. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 sta investigación es un acercamiento a la producción de la Plástica Local, un referente de apreciación artística y estética para generar nuevos conocimientos sobre el proceso de lectura de una obra en la identificación del contenido icónico y plástico, en la producción material, de composición y sobre todo en la interpretación de su mensaje.l11 Parte de la investigación fue hacer un breve recorrido a las teorías sobre el arte moderno y posmoderno que se han entrelazado en la historia del arte. Además de una síntesis del contexto artístico en México y en Nuevo León donde se inserta la vida y obra de los artistas locales. Para la lectura de la obra de Adrián Procel se utilizó El Modelo de Descodificación de un Mensaje Poético, de Umberto Eco (2006), adaptándolo al sistema de comunicación de una obra de arte. Parte primordial de este modelo es conocer el contexto en el que está insertada la obra ~ódigo-; las influencias, relaciones de intertexto, recursos filológicos, el estilo propio del autor, etcétera. -subcódigos-; y la historia de la cultura, el contexto de conocimientos a los que se refieren los códigos y subcódigos, es la ideología del artista y puede abarcar lo sociológico, político, existencial y filosófico -ideólogas-. De igual manera estos sistemas forman parte del receptor. Para armar todo lo anterior es vital conocer la historia del arte, claro está, si se quiere hacer un análisis metodológico. MODERNIDAD Y VANGUARDIAS Los cambios que se han dado en la historia del arte a través de los siglos han estado estrechamente ligados al cambio de pensamiento que ha tenido la humanidad, a los cambios de la sociedad, de las teorías filosóficas y científicas. La sensibilidad estética para disfrutar del arte nació de la necesidad de explorar y conocer el proceso creativo y la expresión que tiene la producción artística. Las caracteristicas del arte actual, aunque tienen sus orígenes Las características del arte actual, aunque tienen sus orígenes en la modernidad, han sufrido transformaciones a través de los años y las vanguardias por las cuales han pasado, dándose una revolución de conceptos que han cambiado la manera de ver el arte [1]Estainvestigaciónformapartedelatesis:"ReflexionesEstéticaselnfluenciasdelaObra~Esquemademaniobra'2006,deAdriánProcel". Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Modernidad y p osmodernidad en la historia del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 en la modernidad, han sufrido transformaciones a través de los años y las vanguardias por las cuales han pasado, dándose una revolución de conceptos que han cambiado la manera de ver el arte. La mayoria de los teóricos consultados han catalogado el arte en tres grandes segmentos: la vanguardia, la posguerra y el arte del '900. El periodo de las vanguardias se sustentó en la modernidad y abarcó básicamente las primeras décadas del siglo XX, este período sentó sus bases desde siglos anteriores.121 Schiller (1963) vio la modernidad como la época en que se dio un estado de pérdida del ser -por la alineación- y a la vez un esfuerzo de reapropiación, con la consigna de restituir a la persona la armonía sensorial cuando explicó los dos tipos de poesía -ingenua y sentimental-. Schiller (1963) refirió que la poesía sentimental mostró la pérdida de la ingenuidad y de la relación del ser con la naturaleza Sin embargo, en la modernidad esta pérdida fue recuperada, después de todo para él no existió una visión trágica de la modernidad pues lo advirtió como una oportunidad de reapropiación, de estar conscientes de la pérdida por la enajenación. Los avances de la técnica que sucedieron del siglo XIX al XX dieron paso al progreso como el gran proyecto que pretendía resolver los problemas de la humanidad. Al mismo tiempo, en el arte se da la necesidad de romper con el academicismo para dar paso a nuevas formas de expresión. Hegel (1947) mencionó que el artista comenzó a situarse más allá de las fonnas y configuraciones consagradas, se sintió libre de las ideas que tenía de lo sagrado y eterno. La muerte del arte para Hegel significó una transformación, lo que murió en realidad fue la manera de gozar el arte. El artista no pudo sustraerse al mundo reflexivo pues producía obras que, además de un goce inmediato, requerian de un juicio para meditar su contenido, los medios que utilizaba para manifestarto y la conveniencia entre ellos. Para Habermas (1989) la modernidad ha sido un proyecto inconcluso que comenzó a partir de la revolución francesa y la Ilustración, y que ha continuado. En el arte, el término modernidad se sustentó a mediados del siglo XIX por la auto-comprensión estética del arte de vanguardia. Para este filósofo, la modernidad representó la exaltación del presente, dándose una discontinuidad en la vida cotidiana y una aceleración en la historia La modernidad estética del surrealismo y dadaísmo, por ejemplo, significó para él la preferencia de lo efímero sobre lo permanente y la ruptura con la estética establecida. El modernismo ha estado marcado por el progreso en el nivel de conciencia, así lo expresó Danto (1999) quien manifiesta un cambio importante en la pintura, donde la representación mimética ha perdido importancia para dar paso a las reflexiones de los sentidos y los métodos de representación. El modernismo se ha caracterizado por tener dos líneas; una utopista que intenta cambiar el mundo donde el arte registra tanto en su contenido como en su forma la manera de vivir; es un arte de protesta ligado a la sociedad y que pretende hacer pensar. La otra línea es autorreflexiva, el artista se aparta de la sociedad para elevar su arte a un nivel expresivo surgiendo así el arte por el arte, el contenido no es algo importante que resolver pues debe incluirse corno parte de la forma de la obra. Se acentuó la experimentación en cada corriente, los artistas encontraron nuevas maneras de sustentar sus propuestas y cada movimiento escribía su manifiesto o si no los criticos los escribían por ellos. Entre las corrientes vanguardistas más importantes en la historia del arte, en las que se dieron estos juicios de meditación está el cubismo; su caracteristica analítica de ver el objeto lo ha hecho uno de los movimientos más importantes que han marcado a estilos posteriores, entre sus representantes destacan Georges Braque y Pablo Picasso. Gombrich (1999) afirmó que el arte moderno nació de los sentimientos de insatisfacción de artistas corno Cézanne que guiaron finalmente al cubismo surgido en Francia; la solución de Van Gogh condujo al expresionismo en Alemania y, por último la pintura de Gauguin lo hizo hacia las formas de prirnitivisrno. Danto (1999) ha coincidido con Gombrich al mencionar a estos artistas corno modernistas aludiendo a que el término no solamente significa lo más reciente sino una estrategia, un nuevo nivel de conciencia Las contradicciones de la realidad y las relaciones entre las personas son tan abstractas corno el arte nuevo, así lo manifestó Adorno (1980) justificando en el arte abstracto la exclusión del sujeto y su capacidad de reaccionar; la obra misma se une a la exclusión como manera de oposición o reproche. Artistas como Paul Klee y Vassily Kandinsky abordaron en sus obras abstractas el lado espiritual, místico y filosófico del arte. En las obras no se representaba ninguna forma de la naturaleza pues utilizaban figuras geométricas que pretendían tener un significado [2JMarch án(1997)comentóqueRousseaufueelprimeroenutilizarlapalabramodernista,en elsentidoenqueseut ilizaríaenlossiglosXIXyXXyhasidofuentedelas tradicion es modernas, desde la ensoñ ación romántica h asta la introspección psicoanalítica y la democracia. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Modernidad y posmodernidad en la historia del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 como tranquilidad, energía, alegría, tristeza, etcétera Este rechazo a las apariencias naturales es lo que ha distinguido al arte moderno del siglo XX. Los críticos estaban convencidos de que el progreso sólo sería realizable mediante los movimientos más radicales respecto a la tradición. Vattimo (1997) refirió como características de modernidad el abandono de la visión sacra de la existencia, la afirmación de lo profano y la fe en el progreso como valor en sí. El movimiento dadaísta cuestionó la fe en el progreso mediante una aversión ante el mundo. Los dadaístas comenzaron a celebrar el triunfo de lo absurdo en manifestaciones artísticas donde lo principal era lo infantil, lo primitivo, el azar, además de lo ilógico, con afán de diversión y de crítica a la cultura oficial. Para Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnefy Walther (2001) el dadaísmo no era un estilo ni un programa filosófico o estético, era una serie de actos anárquicos individuales. Dante (1999) consideró que el movimiento dadaísta de Berlín proclamó la muerte del arte porque no estaba en contra del arte del pasado, pues no tenía sentido que fue- ra algo de lo cual hubiera que liberarse. Marcel Duchamp ha sido el máximo representante del dadaísmo, sus obras como La fontaine y Portabotellas han sido parte de la ruptura desafiante del arte contemporáneo.[31Para Dante, fue de esta manera como llegó a su fin el modernismo y, cuando apareció el arte pop, terminó por concretarse este final. Antes de la Segunda Guerra Mundial muchas de las vanguardias europeas como el surrealismo, constructivismo, realismo, entre otras, habían influenciado todo el arte occidental. Al tenninar la guerra devino una profunda transfonnación cultural ante la destrucción y a pesar del camino recorrido en el arte, hubo que empezar de cero. Después de la guerra, Estados Unidos comenzó a ser un importante centro de las artes. Fue en este país donde nació el expresionismo abstracto el cual tomó del surrealismo la fluidez no consciente de la expresión y la fuerza agresiva del trazo del expresionismo. Entre sus principales exponentes estaban Jackson Pollock, Kenneth Nowlad, Willem de Kooning y Mark Rothko. Dante (1999, p. 124) expresó que "Greenberg continuó considerando al expresionismo abstracto como la principal fuente de la historia del arte [3r ElmodernismollegóasufincuandoeldilemareconocidoporGreenbergentreobrasdearteymerosobjetosrealesyanopudoserarticuladopormástiempoentérminos visuales, y cuando fue imperativo sustituir una estética materialista en favor de u na estética del significado". Dante (1999, p.99). Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Modernidad y p osmodernidad en la historia del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 de la experiencia del arte y del modelo de la retórica; lo comparó, como lo proclamó Heidegger, con el modo en que se dio el arte en el fin de la era metafísica Para Heidegger (1959) la historia de la metafísica fue la historia del nihilismo, el olvido del ser, éste se sustrajo en su verdad y quedó sólo el mundo como imagen. La técnica se habasado en la manipulación del ente de parte de un sujeto, al final el objeto se ha desvanecido y quedado como imagen manipulable por el sujeto. modernista". Según Danto (1999) después del expresionismo abstracto, alrededor de 1962, vendrían muchos estilos, entre ellos el pop, op, minimalismo, arte povera, etcétera POSMODERNIDAD Lyotard (1993) llamó posmoderna a la incredulidad con respecto a los metarrelatos y al supuesto progreso de las ciencias que buscaban lo verdadero . En el aspecto estético Huyssen (1988, p. 233) citó a Lyotard como "un pensador político" que, en su ensayo ¿Qué es la posmodernidad?, definió lo posmoderno como un estadío recurrente dentro de lo moderno. Está claro que en el ensayo de Lyotard lo posmoderno, como fenómeno estético, no se considera distinto al modernismo (Huyssen, 1988, p. 234). Danto (1999) también relacionó el fin de los relatos del modernismo en la pintura y cuestionó el empleo del término posmoderno por identificar sólo a un sector del arte contemporáneo, posmoderno podría designar únicamente a ciertos estilos reconocibles. Por ello es que prefiero llamarlo simplemente arte posthistórico. Cualquier cosa que se hubiera hecho antes, se podría hacer ahora y ser un ejemplo de arte posthistórico (Danto, 1999, p.34). A contraste de Lyo tard que en las cuestiones estéticas no advirtió diferencia entre lo moderno y posmoderno, el posmodernismo para Vattimo (1997) indicó la despedida de la modernidad por querer quedar fuera de la lógica del progreso o la idea de superación. Fue quitarse la etiqueta de lo nuevo como novedad, lo posmoderno no se ha dejado reducir a una moda Entre las contribuciones artísticas relevantes que Danto ha destacado del arte contemporáneo a partir de los años sesenta y setenta han sido el relativismo, lo multicultural y la imagen apropiada de un período o estilo anterior para otorgarle una nueva significación, ya que no se pue- Para Vattimo (1997) se trató de abrirse a una concepción no metafísica -Dios y el ser- de la verdad que partió o Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Modernidad y posmodernidad e n la historia del arte Año 2 1N o. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 de vivir el sistema de significados de la obra concebida en su forma de vida original. Ahora, ningún arte es más verdadero que otro, es decir no hay nada prefijado. Muchas de las características que se mencionaron anteriormente sobre el arte contemporáneo se ven reflejadas en el pop art.[41 Una de las bases del pop fue la apropiación de los objet os más comunes de la cultura urbana, existió una asociación a la c ultura de masas y de reproducción técnica que se dio en el siglo pasado con la incorporación de los medios de comunicación y la tecnología Marchán (1997) comentó que esta nueva experiencia tecnológica y de propaganda de los objetos culturales y de consumo fue apropiada por los artistas a partir de mediados de los años cincuenta y sesenta El arte pop, en especial Andy Warhol con su Brillo box (1964), dio un giro al problema filosófico del arte que necesitó explicar el porqué son obras de arte y cuál es la diferencia entre éstas y el objeto real. Dante (1999) advirtió el fin del arte con el pop, ahora la obra no debe ser de una manera en especial sino que todos los estilos tienen igual mérito, asunto contrario a los manifiestos vanguardistas. El arte no es estructurado por ningún relato legitimador. Paralelamente, los ready mades eran imposibles de describir en términos estéticos, Duchamp demostró que estos objetos - La fontaine y Portabotel/as- sí eran arte pero no bellos, la belleza no podía fonnar parte de ningún atributo definitorio del arte. Dante (1999) señala que gracias al principio de que cualquier cosa puede ser arte, se pudo pensar en el arte fil osóficamente. Ahora sólo es c uestión de identificar el sentido y el modo de representación en las obras. En general, los años sesenta fueron semillero de propuestas como el minimalismo, que logra desprenderse de toda la carga decorativa; el happening que es efímero, valoriza la acción y el evento; además de las instalaciones y el fotorrealismo; éste último apoyado en la técnica fotográfica Finalmente se dio el arte concep- tual, demostrando que no necesariamente debe haber un objeto concreto como centro de la obra o del discurso. Por tanto, la tesis del arte contemporáneo en Dante fue que los artistas fueron libres para hacer arte en cualquier sentido y propósito que desearan, liberándose de la carga histórica En resumen, el posmodernismo se ha caracterizado por el optimismo tecnológico, el entusiasmo por los medios de comunicación, la revalidación de la cultura popular y, sobre todo, por la autoafinnación de las culturas minoritarias. Éste se apropió del modernismo, sus estrategias y técnicas estéticas, por lo cual no lo dejó al olvido. Lo que sí quedó obsoleto fueron las codificaciones del discurso crítico del modernismo que se basaban en la visión teológica de progreso. Entre los aspectos que han sobresalido de la cultura posmoderna se pueden señalar el movimiento feminista, que ha aportado cambios importantes a la estructura social; la cuestión ecológica, como crítica de la modernización; y también la conciencia de que existen otras culturas, que no son europeas ni occidentales y que deben ser conocidas, no a distancia sino cambiando la manera intelectual de trabajar, de universalista a local. PANORAMA GENERAL DE LA HISTORIA DEL ARTE EN MÉXICO A finales del siglo XIX y XX las principales manifestaciones artísticas en México fueron la pintura religiosa, los grabados, la litografía y el paisaje. Después vino un academicismo agotado, los artistas buscaron nuevas formas de aprender el arte. Como ejemplo, en 1913, el pintor Alfredo Ramos Martínez, director de la escuela Nacional de Bellas Artes estableció la escuela de pintura al aire libre. Otro hecho importante en la pintura mexicana fue la desaparición de Saturnino Herrán (1887-1918) ya que marcó el fin de un período de transición, su obra fue precursora de la pintura contemporánea mexicana, así lo refirió Femández (1937). Posteriormente en la época de las vanguardias se da la pintura mural en México, muchos artistas t uvieron la [41La expresión in glesa p opular art fue propuesta por Leslie Fieldrer y Reyner Banham en 1955. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Modernidad y p osmodernidad en la historia del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 oportunidad de viajar o estudiar en el extranjero y conocer las propuestas que había en otros países; incluso López (2005) indicó que algunos murales tienen influencia cubista. El proceso de búsqueda de la identidad nacional se representó a través de elementos de la cultura indígena y revolucionaria del país. El muralismo se concentró en difundir esta identidad pintando sobre los muros de edificios públicos e insertó el espíritu de estas obras en la vida cotidiana. El muralismo ha sido rico en tema y forma, además su monumentalidad resulta impactante. Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfara Siqueiros, Juan O'Gorman y Enrique González Camarena, han sido algunos de los más destacados muralistas que han influenciado a otros artistas extranjeros. Por ejemplo, Danta (1999) mencionó que Pollock trabajó, en cierto período de su carrera, bajo la influencia del arte mexicano especialmente de José Clemente Orozco. En desacuerdo con el muralismo, la escuela de pintura mexicana poco a poco asumió las nuevas influencias de las vanguardias en cuanto a la idea de libertad temática e ideológica y algunos no estaban de acuerdo en trabajar para el Estado. Entre ellos estaban Rufino Tamayo y Cartas Mérida. López (2005) destacó en la figura humana que pintaba Tamayo una semejanza con el hombre que pintaba Klee o Dubufett; eran abstracciones universales que no resaltaban ninguna raza en especial. Este autor también señala que, después de la Segunda Guerra Mundial, entre las décadas de los años cuarenta y cincuenta todo fue cuestionado y se dio una pérdida de fe en el progreso. Rodríguez (1964) relató que durante los años 1952 y 1953 se construyó en México un Museo Experimental, El Eco, donde se reunieron todas las artes, era el primero de esa clase de experimentos en el país. El escultor; pintor y arquitecto Mathias Goeritz fue quien realizó la idea de este museo, la cual fue definida en un manifiesto sobre Arquitectura emocional, basado en la integración de todas las artes bajo un mismo techo. Goeritz, en colaboración con el arquitecto Luis Barragán, realizó las Torres de Ciudad Satélite en las afueras de la ciudad de México, que formaron parte de esta misma visión emocional, concepto que viene de la escuela de la Bauhaus y del grupo De Stijl. La era de los manifiestos también se vivió en México y un ejemplo de ello fue el movimiento mexicano Los Hartos iniciado por Goeritz, cuyos conceptos intentaron señalar el fin de la desesperada situación del artista y su voluntad por encontrar una base ética. Entre los hartistas que se sumaron a este movimiento están: José Luis Cuevas, Pedro Friedeberg y Jesús Reyes Ferreira. Algunas ideas del manifiesto de 1961 eran: Estamos hartos de la pretenciosa imposición de la lógica y de la razón, del funcionalismo, del cálculo decorativo y, desde luego, de toda la pornografía caótica del individualismo, de la gloria del día, de la moda del momento, de la vanidad y de la ambición, del bluff y de la broma artística, del consciente y subconsciente egocentrismo, de los conceptos fatuos, de la aburridísima propaganda de los ismos y de los istas, figurativos o abstractos (...) Reconocemos, cada vez más, la importancia del servicio, o sea, de cualquier acto abnegado basado en una ética natural, fuera de toda lógica, el cultivo de una hortaliza, el cumplimiento de un deber profesional o la educación de un niño (Rodríguez, 1964, pp. 176, 177). La esencia del ensamblado en los movimientos artísticos del Futurismo y Dada que usaban la ciudad como tema con los objetos y materiales en desuso, también se vio en los co//ages del artista mexicano Álvar Carrillo Gil, sus obras eran compuestas por materiales encontrados en el mar de Yucatán, como las composiciones caóticas de Robert Rauschenberg o Bruce Conner, resultado de la existencia caótica en la que se vivía. Al mismo tiempo Ca- La esencia del ensamblado en los movimientos artísticos del Futurismo y Dada que usaban y materiales en la ciudad como tema con los objetos desuso, también se vio en los collages del artista mexicano Álvar Carrillo Gil Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Modernidad y posmodernidad en la historia del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 rrillo Gil adquirió obras pictóricas de maestros mexicanos que ahora forman una de las colecciones más grandes del país y que ha nutrido a exposiciones internacionales del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). En general, en los años sesenta se vivió en México el período de la Ruptura. Surgió la necesidad de los artistas de abrirse a nuevas tendencias internacionales que terminaron por imponerse en la pintura mexicana. Los artistas exploraron las tendencias de abstracción geométrica, pintura fantástica, libre figuración de tipo expresionista, introspección, pintura social, etcétera. Entre los precursores de la Ruptura estaban Pedro Coronel y Gunther Gerzo -arte abstracto-. Desde los años sesenta, hasta la actualidad, la principal característica de la producción artística en México ha sido la multiplicidad de opciones y la postura individualista. A pesar del individualismo, en algunos casos los artistas no dejaban de tender a lo mexicano, como Frida Kahlo o María Izquierdo, quienes mezclaban elementos de la vida popular con su mundo interior. Para que se diera este rompimiento con la pintura tradicional influyó la llegada de extranjeros europeos al país, por la Guerra Civil Española u otros acontecimientos, pero sobre todo por el interés que les despertaba el país y que servía para que se quedaran temporal o definitivamente. Entre algunos artistas que así lo hicieron fueron: Leonera Carrington, Remedios Varo y Wolfgang Paalen. Otra causa de rompimiento con la tradición pictórica a principios de los años cincuenta, fue la apertura de galerías representadas por el gusto de las nuevas clases medias, su presencia fue decisiva como hacedora de encargos, aparte del aparato oficial. Y finalmente la reacción que tuvieron los artistas de la nueva pintura mexicana ante los hechos del movimiento estudiantil de 1968. El posmodernismo apareció en México a mediados de los años ochenta como una variante de la modernidad, así lo refirió Debroise (1987) en especial el pop y el arte conceptual. La crisis económica de esta década repercutió en varios aspectos como el de la ruptura de diferentes canales que alimentaban a los artistas: difusión en el extranjero, pérdida de confianza en la modernidad y en las revoluciones de izquierda, pérdida de credibilidad en las instituciones ~n especial desde los sismos de 1985-; reducida movilidad social -reducciones presupuestafes-, la competencia en cuanto a la producción de obras de calidad y, como consecuencia a todo lo anterior, una nostalgia hacia el pasado. Aunque en México ha existido influencia del posmodernismo norteamericano, Debroise (1987) advirtió fundamentos substancialmente distintos ya que en México no se dio un movimiento que se fundamentara en ideas preconcebidas. [SJ No surgió como un movimiento organizado sino de convergencia espontánea de intereses. La obra de arte tendió a ser profunda, casi íntima y en unos casos paródica, se dio una crisis de valores que repercutió en la necesidad de revalorar lo propio como método de identificación. Por ejemplo Carla Rippey y Esteban Azamar buscaron en las fotografías de álbumes de familia, en el pasado inmediato, elementos que les brindaron una identidad inaprensible. Artistas como Julio Galán, Nahum B. Zenil y Enrique Guzmán en algún momento se identificaron con la iconografía de los santos. También era típico el arte de parodia que borraba las fronteras de la afta cultura y cultura cotidiana, se alimentaba de la iconografía más banal, de la fotografía de los calendarios, imágenes de prensa, cromos, etcétera. Además remitió a lugares comunes y a las imágenes de artistas como Frida Kahlo y Diego Rivera. Debroise (1987) la llamó una nueva estética mexicana de los años ochenta. Huyssen (1988) aclaró que, de no ser por la nueva visión aportada por la crítica feminista a nivel global en la posmodernidad, artistas como Frida Kahlo no serían conocidas mundialmente. PANORAMA GENERAL DEL ARTE EN NUEVO LEÓN Este apartado brinda una visión general del desarrollo de las artes plásticas a partir de la década de los años [SJ"Setratamásbiendeunaampliamodificació ndelcaráctermismodelaproducciónartística~Debroise(1 987,p.6). Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Modernidad y p osmodernidad en la historia del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 setenta hasta la primera década del siglo XXI en el Estado de Nuevo León, tratando de mencionar los sucesos más significativos que han marcado la historia de las artes en el Estado y que sirve para el acercamiento del contexto artístico contemporáneo. Para dicha tarea se recurrió a varias investigaciones, en especial al libro de Artes Plásticas en Nuevo León, 100 años de historia siglo XX (Moyssén, 2000), que es un documento de gran valor en muchas investigaciones. En la década de los años setenta se comenzaron a introducir en la Escuela de Artes Plásticas de la UANL las corrientes abstractas y ciertas experimentaciones que dieron como resultado otro tipo de obras. Años más tarde, en 1977, la Universidad de Bellas Artes de la Universidad de Montemorelos, ofreció cursos de pintura, dibujo y escultura. Sumado a esto se dio la transformación del artista que se volvió multifacético y competitivo en ambientes internacionales, además el trabajo de los diseñadores gráficos e ilustradores iba en aumento. En esta década comenzó el desarrollo cultural, de producción y difusión del arte en Monterrey gracias a la difusión de la prensa, la apertura de galerías, centros culturales, museos, etcétera. La escuela Arte, A.C., la galería del Instituto Nacional de Bellas Artes 0NBA), la galería Rojo, Miró -hoy Arte Actual Mexicano-, la Cosmos, Arte y Libros y los pasillos del Colegio Civil, fueron de las primeras instituciones en difundir las artes plásticas en Monterrey. Los museos se preocuparon por traer y mostrar arte de primer nivel, convirtiéndose así en los centros de la vida intelectual y cultural de la ciudad. Entre los eventos más destacados que permitieron conocer las inquietudes de los artistas locales estaba el organizado por los Artistas Plásticos Regiomontanos Asociados (APRA), fue en 1972 cuando se dio la primera confrontación colectiva en donde se expuso pintura, dibujo y escultura, teniendo como público una sociedad nueva que no se conformaba con un arte solamente decorativo. Por otro lado, hubo interés de los artistas locales en estudiar en la ciudad de México o fuera del país en busca de nuevos modelos de trabajo y además pensaban que la única manera de tener éxito en Monterrey era triunfando fuera. Más aún, en ese tiempo la ciudad de Monterrey empezó a importar muchas ideas progresistas y desinhibidas de los Estados Unidos que contribuyeron en gran manera a los cambios de visión. En las décadas de los setenta y ochenta se dieron varios cambios trascendentes, entre ellos se abrieron espacios dentro de los museos privados al arte contemporáneo, como el Salón de Arte Vitro, y se brindó apoyo importante a los artistas locales. Al mismo tiempo los artistas buscaron legitimación de sus obras mediante la opinión de críticos locales y nacionales que llegaron a la ciudad para valorar las obras en concursos y exhibiciones, se podría mencionar por ejemplo a Raquel Tibol, Teresa del Conde, Juan Acha y Jorge Bribiesca. Se empezó a dar un crecimiento en eventos culturales por la apertura de nuevos espacios que estimulaban el quehacer artístico y la sensibilización del nuevo público. Uno de los hechos más significativos de este tiempo y que ha contribuido al proceso de enseñanza y difusión artística en Monterrey, ha sido la transformación de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Nuevo León. A partir de 1982 y con un nuevo Plan de Estudios de la Licenciatura, la escuela se convirtió en la Facultad de Artes Visuales -FAV-. A lo largo de este tiempo han egresado de la FAV destacados artistas de la localidad, entre ellos, Javier Mendiola, Benjamín Sierra, Pilar de la Fuente, Marcela Quiroga, Georgina Arizpe, Daniel Lara, Adrián Procel, Mayra Silva, Jesica López, Adriana Vázquez y Samuel Cepeda, entre otros que han destacado en el ámbito de las artes. La facultad ha crecido mostrando interés en la diversificación tecnológica, la reflexión teórica, la formación crítica e investigación. En esta época existió el interés de los artistas por probar nuevos materiales o técnicas en sus trabajos, es así como se pasó gradualmente del arte académico al conceptual. Una muestra de esto se vivió en 1984 en el Octavo Resumen de la Plástica Nuevoleonesa, en el cual participaron más de cien artistas. Moyssén (2000) en su compilación citó la opinión de J. O'Keeffe en el catálogo de dicha exposición, donde mencionó que en este Resumen de la Plástica se encontró una diversidad de trabajos, desde lo figurativo, lo conceptual, matérico, abstracto, óptico, geométrico hasta lo imaginativo. J. O'Keeffe, percibió un afán de búsqueda por parte de los artistas de presentar otras alternativas y, lo más importante, la inquietud por encontrar la técnica, medio y motivo adecuado para lograr expresar lo que se deseaba. La experimentación y movimiento constante en las artes plásticas impidió que prevaleciera una corriente o estilo Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Modernidad y p osmodernidad en la historia del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 en especial. Ya para mediados de esta década la producción plástica innovadora y experimental tomó en cuenta materiales perecederos y técnicas poco convencionales en sus producciones. Esto se entendía como arte alternativo por romper con las formas tradicionales de representación, se volvió más flexible, añadiéndose así el arte a la vida cotidiana como parte del desarrollo industrial y económico de la ciudad. A partir de los años noventa se abrieron otros espacios culturales, la Pinacoteca de Nuevo León abrió sus puertas en 1990 y el Museo de Arte Contemporáneo (MARCO), en 1991. Este año fue muy importante para la ciudad ya que también se inauguró el Museo del Vidrio y la Universidad de Monterrey abrió su Licenciatura en Artes. En 1994, se creó el Museo de Historia Mexicana y al año siguiente el Museo de Hist oria de Nuevo León -antiguo palacio municipal- pasó a ser el Museo de Historia Metropolitana Se fundaron algunas galerías como: Drexel, creada en 1992, Emma M elina en 1997 y Alternativa Once en 1999. Es importante destacar que en 1998 se puso en marcha el proyecto de Maestría en Artes en la UANL. En cuanto a concursos, además del Encuentro Nacional de Arte Joven que convoca el INBA, se encuentra la Bienal Regional de la Plástica Joven, creada en 1994 y organizada por el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (CONARTE), donde se ofrece el premio de adquisición y con ello se ha ido formando una colección de arte contemporáneo en el Estado. Las exposiciones se llevan a cabo actualmente en la Casa de la Cultura -Reseña de la Plástica Nuevoleonesa-. En el mismo año también se creó el programa Financiarte que apoya cada año la creación artística a través de proyectos y becas. En general, entre concursos y bienales suman más de veinticinco. Franco (2005) menciona en su artículo que a nivel mundial un ejemplo de proyección para los artistas en la actualidad es la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO) en Madrid, que en el 2005 tuvo de país invitado a México, en esta feria participaron varias galerías como Emma Melina, Arte Actual Mexicano, Ramis Barquet y Alternativa Once, obviamente incluyeron obras de artistas locales, entre ellos: Martha Pacheco, Pilar de la Fuente, Daniel Lara, Adrián Procel, Damián Ontiveros, Mayra Silva, Rubén Gutiérrez, entre otros. Otros espacios que fueron abiertos en este siglo XXI son el Centro de las Artes en el 2002, donde se encuentra la Pinacoteca y la Cineteca. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Modernidad y posmodernidad en la historia d el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 Con instalaciones, pinturas, fotografías y objetos tridimensionales se inauguró la primera Bienal de la Asociación de la Plástica de Garza García en la Casa de la Cultura Nuevo León. En el 2007 abre sus puertas el Museo del Noreste (MUNE) que es una extensión del Museo de Historia Mexicana donde se comparte la cultura de Nuevo León, Coahuila, Tamaulipas y Texas. Sumado a esto vinieron una serie de acontecimientos culturales significativos para el Estado, sobre todo por motivo del Fórum Universal de las Culturas Monterrey 2007. Se exhibieron casi tres mil 600 piezas procedentes de 27 museos nacionales y 36 internacionales. Las influencias artísticas y el impacto del contexto e ideologías es un fenómeno En conclusión, los avances en materia de cultura artística contribuyen a sensibilizar al público para acercarse a las producciones locales con otra visión. La investigadora de la ciudad de México, Sylvia Navarrete, citada por Moyssén (2000), indicó que la escena nuevoleonesa vive un gran dinamismo, identificado con las tendencias contemporáneas que se derivan de la plástica internacional de hace veinte o treinta años. Asimismo advirtió una preferencia por el hiperrealismo -como el lenguaje de moda entre los jóvenes- el arte conceptual, pop, el cómic y el video, como una influencia de la cultura urbana Además observó que esta tendencia continúa, la mayoría de los artistas actuales mantienen una preocupación por integrar sus trabajos dentro de la estética actual, irónica, multifacética y conceptual. Por tanto, se despierta cada vez más el interés por conocer e investigar las propuestas artísticas y los nuevos lenguajes que surgen de los ambientes urbanos del Estado de Nuevo León. común que se puede encontrar en una producción visual y lo podemos comprender mejor a la luz de estas palabras de Gombrich: "Pues ese extraño recinto que llamamos arte Finalmente podemos decir que esta breve explicación de las teorías modernas y posmodernas que han influido en la historia del arte en general, en México y en Nuevo León, nos ayudan a ubicar el contexto artístico en el que se desarrolla la producción visual. También pretende servir como base en las interpretaciones estéticas actuales, pues considero que las corrientes artísticas de alguna manera siguen estando presentes en el arte contemporáneo. es como una sala de espejos o una galería de ecos" Las influencias artísticas y el impacto del contexto e ideologías es un fenómeno común que se puede encontrar en una producción visual y lo podemos comprender mejor a la luz de estas palabras de Gombrich: " Pues ese extraño recinto que llamamos 'arte' es como una sala de espejos o una galería de ecos" (1968, p. 11). o Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Modernidad y posmodernidad en la historia del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 BIBLIOGRAFÍA Adorno, T. (1980). Teoría estética. Madrid, Esp aña: Taurus. Dan to, A. C. {1999). Después del fin de arte. El arte c ontemporáneo y el linde de la historia. Barcelona, España: Paidó s. Debroise, O. (1987). ¿Un postmodernismo en México?. México en el arte No. 16. 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Desde 1996 se ha desarrollado en el campo de las Artes Gráficas como esp ecialista en diseño gráfico, pre-prensa e impresión. Trabajó en la División C om ercial de Editora El Sol (Grupo Reforma). Su gusto por el arte la ha II evado a tomar diferent es cursos y diplomados con maestros como Eduardo Ramírez, Rocío Castel o y el Dr. Carlos Jiménez. H a colaborado con textos, presentaciones y diseño de catálogo c on artistas com o Armando Fausti, Guillermo Osorio, Luz Ríos, Anamaría Galindo y la Expo -Venta 50 artistas, UN Impulso de Andares A.B.P. en sus tres ediciones. Desde el año 2000 a la fecha brinda servici os de diseño gráfico de m anera independiente. Reci bido: En ero 2013 Aceptado: Abril 2013 Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �"SANTO TORIBIO ROMO" DE SANTA ANA JALISCO Nogales Sonora a Arizona Estados Unidos, 1990. Hombre atraviesa el desierto de Arizona (4 mil km) con su fe en el patrón de los emigrantes, su viaje duró cuatro días. Actualmente Tucson es su hogar. ISSN: 2007 -3860 / pp. 69-85 �Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 , LA INFOGRAFIA FORENSE COMO HERRAMIENTA GRÁFICA EN EL NUEVO SISTEMA PROCESAL PENAL CHILENO ( FORENSIC INFOGRAPHIC AS A GRAPHICAL TOOL IN THE CHILEAN NEW CRIMINAL PROCEDURE ) Juan Canos González Griffiths Alvaro Elgueta Ruiz RESUMEN La problemática que se aborda resulta del reconocimiento de la experiencia desarrollada dentro del contexto de la Reforma Procesal Penal -proceso de cambio dentro de la legislación chilena, vigente a partir del año 2000- más el aporte de uno de los autores del presente artículo del concepto y la práctica de la infografía forense como Perito del Laboratorio de Criminalística Regional Concepción de la Policia de Investigaciones de Chile -POI-, y el desarrollo de problemáticas gráficas aplicadas al ámbito científico y técnico de la criminalística; al proponer a la infografía como un medio válido para la presentación de casos en el actual sistema judicial chileno, en el cual el juicio a imputados de delitos se realiza en juicios orales y públicos donde se validan efectivamente las pruebas y se ven los resultados de las investigaciones policiales, fiscalías y las distintas pericias realizadas por profesionales de las más diversas áreas. El presente artículo se propone el desarrollo de infografías dentro de un ámbito forense como un soporte moderno e ideal para presentar pericias, hipótesis y fijaciones fotográficas y planimétricas de sitios de sucesos en los juicios orales, para lo cual se hace necesario el conocimiento y reconocimiento del lenguaje artístico y visual en un ámbito que lo utiliza y requiere. No es menor que actualmente en el Laboratorio de Criminalística Regional Concepción Chile, se desempeñen dibujantes, diseñadores, licenciados en artes gráficas y visuales, como parte importante del grupo de profesionales de un equipo multidisciplinario de peritos, realizando desde cro quis para levantamientos planimétricos, retratos descriptivos, comparación de imágenes digitales, desarrollando infografías; esto último como nuevo aporte de los profesionales de las artes gráficas a un campo netamente científico, técnico y judicial. Palabras clave: infografía, forense, lenguaje visual, diseñador grafico, informe pericial. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginario Visual �La infografía forense como herramienta gráfica en el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 ABSTRACT The problem results from the recognition of the expertise developed within the context of Criminal Procedure Reform -process of change within the Chilean legislation, effective 2000- plus the contribution of one of the authors of this article the concept and practice of infographics as Expert Forensic Criminalistics L.aboratory Conception Regional POI, and development of graphical issues applied to the scientific and technical criminology field, proposing to infographics as a valld means of presenting cases in the current Chilean judicial system in which the tria! of accused of crimes takes place in oral and public trials which effectively validate the tests and see the results of police investigations, prosecution and different skills performed by professionals from diverse areas. This paper propases the development of infographics within a forensic context as a modern and ideal support to present skills, hypothesis and planimetric photographic fixations and event siles in oral judgement, for which knowledge Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura and recognition visual and artistic language is necessary in an environment that uses and requires. Not less than currently on the Regional Crime Laboratory Concepción Chile draftsmen, designers in graphic and visual arts work as an importan! part of the professionals group with a multidisciplinary team of experts, made from sketch to planimetric surveys, descriptive portraits, digital picture comparison, developing infographic, this las! as a new contribution to the graphic arts professionals to a field purely scientific, technical and íudicial. Key words: infographic, forensic, visual language, graphic designer, expert report. �La ínfografía forense co mo herramienta gráfica en el nuevo sistema procesal penal c hileno Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 INFOGRAFIA FORENSE s aquí donde se presenta el concepto infografía tomado en primera instancia desde los medios de prensa y su relación con la infonnática para exponer y dar luz al entendimiento, proponiendo un lenguaje visual y didáctico para la presentación de hipótesis, diversas pericias y el desarrollo de dinámicas complejas -todas relacionadas-, pero que provienen de un ámbito netamente científico y técnico, para pasar al entendimiento y asimilación a otro plenamente judicial y legislativo -y por qué no a un público general-, que no necesariamente conoce los lenguajes técnicos o científicos, más aún sus relaciones y desarrollos. La problemática que se aborda resulta del reconocimiento de la experiencia desarrollada dentro del contexto de la Refomia Procesal Penal -Proceso de cambio dentro de la legislación chilena, vigente a partir del año 2000-y el aporte del concepto y la práctica de la lnfografía Forense. En consecuencia, primero se definirá el concepto de infografía. Este término podemos entenderlo de dos maneras: una que hace referencia a las gráficas desarrolladas a partir del computador, ya sea en segunda o tercera dimensión -2D o 30-, vectorial o imagen mapa de bits, entendiendo el término -donde infografía = info/infonnática; y grafía de gráfica/dibujo-. Y, por otra, tomada desde el ámbito del periodismo y las comunicaciones donde se entiende a la infografía como una fomia de comunicación en la que predominan las imágenes sobre el texto. La infografía de prensa es un aporte informativo que se realiza con ele- mentas icónicos y tipográficos y que hace más fácil entender una serie de datos y relacionarlos -infografía = info: información y grafía: dibujo-. La infografía fue quizás el invento más novedoso del periodismo en los últimos 100 años. La fotografía fue un invento ajeno, que la prensa escrita adoptó. Lo mismo ocurrió con la caricatura Pero este esfuerzo por unir imagen e infomiación, que se llamó infografía, fue enteramente gestado por las oficinas de diseño de los periódicos.ni Tanta ha sido la importancia y el auge de la infografía periodística que desde hace más de veinte años, la Universidad de Navarra, en Pamplona España, organiza los Premios Malofiej que constituyen el Concurso Mundial de lnfografías, donde se presentan y seleccionan los mejores trabajos a nivel internacional; que son una verdadera vitrina profesional y bolsa de trabajo en donde se ofrecen y levantan a los artistas allí seleccionados. Para el caso de la presente propuesta nos quedaremos con la última fomia de entender el concepto; lo cual no descarta las posibilidades del mundo digital para resolver el desarrollo gráfico de las imágenes. La cuestión que nos interesa se desarrolla en el marco de la Refomia Procesal Penal y el Juicio Oral, donde en definitiva se validan las pruebas y pericias que aportan oficiales investigadores y peritos. Estos expertos conocen y manejan un importante volumen de información técnica y científica que debe ser expresada y representada en el desarrollo del Juicio Oral. Es precisamente aquí donde la infografía aparece como uno de los medios más idóneos para este efecto. Es por [1 1 Cfr. Diario El M ercu rio, Ju eves 1 Junio de 2000. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �La infografía forense como herramienta gráfica en el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 Otra de las aristas beneficiosas de esta técnica es la posibilidad de dejar al perito dedicado única y exclusivamente al desarrollo e investigación de su área específica, mejorando las posibilidades en su desempeño y posibilitando la verdadera investigación de su ciencia ello que en este artículo se describirán las principales ventajas comparativas de esta herramienta, así como su realización, características y quiénes pueden desarrollar este material gráfico aprovechando, como ya se dijo, todas las ventajas de los medios digitales y multimedias. En el transcurso de la audiencia de un Juicio Oral, las pruebas y pericias entregadas se validan por parte de expertos en áreas tan diversas como las distintas situaciones a las que hacen referencia en sus informes periciales. Cada ciencia, técnica y área del conocimiento es particular y se expresa de las más diversas formas, unas más complejas que otras, pero cada una de ellas definitivamente sólo pueden ser apreciadas y comprendidas en su totalidad por el experto o entendido en esa área específica del conocimiento, capacidad de comprensión que aparece limitada para el resto de los individuos que no practican dicha actividad y que, debido a una falta de preparación especializada, no son capaces de entender a cabalidad, menos aún de relacionar las distintas áreas. En el caso de la práctica del Juicio Oral esta situación se puede agravar considerando la multiplicidad y dinámica de los distintos hechos y su relación, que ya de por sí es compleja y diversa En las audiencias del nuevo procedimiento los distintos peritos presentan sus informes en forma individual y paralela y no necesariamente convergente, por ello la particularidad de cada uno de los datos que entregan deben transformarse, tal como en un sistema informático, en infonnación útil. De esta manera, lo óptimo es presentar no solamente el mero dato representativo y aislado, sino que por medio de un orden lógico que pasa por su entrega como infonnación clara y precisa del hecho que se analiza, para luego contextualizarta con otras informaciones de distinta procedencia Estos últimos antecedentes pueden ser elaborados por personal que no necesariamente maneja el lenguaje especifico de otras ciencias y técnicas. En consecuencia, lo ideal en la Reforma Procesal -atendiendo a los principios que la inspiran, de carga y producción Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura de la prueba y limitación formal al establecimiento de la verdad- es procurar la presentación de la infonnación en las audiencias de la manera más comprensible para todos los intervinientes, evitando la entrega de datos individuales y poco inteligibles para un receptor que no es especialista -tal vez- en ninguna de las áreas desde donde provienen dichos antecedentes. ¿Entonces cómo se hace para que el neófito logre entender a cabalidad la información aportada por el especialista o perito y que es específica del área tanto en su contenido como en su forma de expresarse? Según el sociólogo Otto Neurath, una posible respuesta para ello pasa por el empleo del denominado sistema de educación picio-tipográfica lsotipo; este enfoque maneja desde una perspectiva del diseño un lenguaje visual de signos codificados que bajo el concepto de tablas y gráficos comparativos es comprensible para cualquier ciudadano, por modesto que fuese su nivel educativo (Marco, 1995). A modo de ejemplo, un elemento tan básico y gráfico como un plano que es elaborado por un especialista, un dibujante técnico o arquitecto, incorpora un código de representación específico que se requiere para su comprensión íntegra del conocimiento y dominio de dicho código de representación visual. Entonces, algo tan simple como un plano, que puede ser a primera vista sólo un dibujo lineal, es para el especialista mucho más que la mera representación con líneas de un lugar u objeto, pues de éste se puede obtener una gran cantidad de información, siempre y cuando el intérprete maneje los códigos con los cuales ha sido construido. Analicemos ahora lo ocurrido con otra representación visual, la fotografía ¿Es este un elemento que solamente contiene información capaz de mostrar por ser una imagen de alto grado icónico? y ¿sólo eso? Además, ¿es posible que sea interpretada por cualquier persona o se necesitan de códigos especiales? La respuesta tiene importantes implicancias semióticas ya que si la imagen fotográfica es �La infograffa forense como herramienta gráfica en el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 sólo una representación visual de alto grado icónico, estamos pasando por alto el hecho de que semánticamente la fotografía no siempre denota o connota lo mismo. A modo de ejemplo, para un especialista la imagen fotográfica de un cadáver que muestra múltiples lesiones no es sólo la de un occiso, sino que de inmediato el profesional la relaciona al concepto de homicidio y, más aún, el experto en ciencias forenses podrá determinar a partir de ella el tipo de lesión y una serie de otros datos que provienen precisamente de esa imagen la que, a ojos de una persona común, sólo mostraba en un principio un cadáver. Un gran problema dentro del sistema de Juicio Oral propio de la Reforma es la existencia de una dicotomía de lenguajes que dificulta la comunicación y el envío de datos desde un ámbito puramente científico a otro ciertamente legal. De esta forma encontramos a fiscales del Ministerio Público y jueces que no necesariamente manejan y dominan ciencias tan distintas y específicas como las que concentra un Laboratorio de Criminalística, como el de la Policía de Investigaciones, por ejemplo, lo que adquiere mayor importancia si consideramos que gran parte del trabajo especializado de este último, se deberá presentar como argumento probatorio en un juicio oral. Ante la situación anterior surge como gran instrumento para superar estas dificultades de comprensión de la información especializada, salvando en gran medida la dicotomía de lenguajes, una de las herramientas de mayor relevancia en el diseño gráfico moderno: la infografía, que junto a la imagen del isotipo, se presentan como la alternativa para expresar, plantear y comunicar los argumentos especializados de tipo pericial de una manera técnica, pero simple y precisa, para que todos quienes participan de una audiencia tengan la misma visión del hecho representado en la infografía no importando las diferencias en su nivel de preparación sobre el tema en cuestión. Como simple ejercicio, trate usted de describir con pocas palabras a un desconocido la ubicación de su domicilio, es esta una labor un tanto compleja. Piense ahora cuántas veces hemos preguntado cómo llegar a un determinado lugar y cuánto se ha simplificado la tarea cuando se nos ayuda con un simple dibujo a mano alzada. Recuerde ahora la vieja expresión una imagen vale más que mil palabras, pues bien, el simple dibujo a mano alzada que tanto nos ayudó, ya es una muestra de una infografía rudimentaria y de lo beneficioso que puede resultar para simplificar información que en un principio aparece como difícil de comprender. Considerando todo lo anterior, la posibilidad de que las fiscalías del Ministerio Público cuenten con personas dedicadas de forma exclusiva al desarrollo e investigación de la lnfografía en el ámbito forense, no hace más que potenciar la presentación de sus casos con el aporte argumental ya no sólo validado por el perito que corresponda, sino también con la certera posibilidad de un trabajo que será apreciado y comprendido de forma íntegra por cualquier persona, pese a que no maneje el área de la ciencia o técnica específica. Entonces, una de las posibilidades de la incorporación formal de esta técnica, debe asumirse como parte integral del nuevo sistema de procesamiento penal. Otra de las aristas beneficiosas de esta técnica es la posibilidad de dejar al perito dedicado única y exclusivamente al desarrollo e investigación de su área específica, mejorando las posibilidades en su desempeño y posibilitando la verdadera investigación de su ciencia, liberándolo de esta manera de la dificultosa, y no siempre exitosa, tarea de expresar en forma visual la elaboración y comprobación de sus hipótesis, solamente validadas desde el punto de vista práctico cuando están al alcance de la comprensión tanto de fiscales como jueces y, porqué no Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �La infografía forense como herramienta gráfica en el nuevo sistema p rocesal penal chileno Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 decirto, también de oficiales investigadores que basarán sus investigaciones y argumentos en la labor de cada uno de los peritos. En tal sentido, el Inspector Navarrete Maldonado, Perito Balístico del Laboratorio de Crirninalística de Concepción Chilel2l señala que: En mi experiencia personal, desde que he usado imágenes para explicar mis peritajes, considero que ha mejorado el modo de infonnar; en el sentido que se capta mejor la idea por parte de quien recibe la información, ya que siempre después de una explicación técnica viene una gráfica Mis informes han pasado de complejos estudios de dificil compresión ante los ojos de un inexperto, a informes fáciles de entender. La propuesta para superar las dificultades en el manejo de la información especializada procedente de las unidades técnicas, que actúan como auxiliares en el procedimiento de investigación de los casos que se juzgan en la Reforma Procesal Penal cruza idealmente por la concreción e implementación de un Departamento de lnfografia Forense de la Policía de Investigaciones de Chile. fin de datos, que en forma aislada no poseen un verdadero valor probatorio o siquiera de interés criminalístico con lo cual difícilmente se llevará a buen término una investigación presentada en un juicio oral. Basados en un principio denominado suprasumatividad, es obvio que la suma de las partes no termina en la simple adición de éstas, sino que su resultado constituye un nuevo todo, una totalidad que se configura a partir de los elementos originales pero que nos proporcionan una entidad nueval31 En términos comunicacionales 2 + 2 = 5. Si el resultado de la operación anterior se aplica al conjunto de las visiones particulares de diversos profesionales y expertos que trabajan dentro de un mismo contexto de investigación, pero de forma independiente, sin duda, el resultado de ello proporcionará una visión integradora que presentará una mayor certeza, pues estará basada en la totalidad de lo que antes eran partes individuales. En este sentido, el Laboratorio de Criminalística Regional Concepción de Chile ha desarrollado múltiples infografias para las más diversas situaciones como resultado del trabajo en conjunto de sus profesionales, tanto del área gráfica como de otras disciplinas. PRINCIPIO DE SUPRASUMATIVIDAD Uno de los problemas respecto a una investigación policial y forense es la respectiva fijación de evidencias, pruebas y versiones de testigos, función que actualmente se encuentra a cargo de peritos, fiscales y oficiales policiales quienes, mediante diversos medios, fijan, perician y reconstituyen hechos, unos supuestamente apoyados en la labor de los otros - labor que no siempre resulta del todo efectiva-. Pero, donde se presenta la primera adversidad es en cómo, cuándo y dónde relacionarnos todo este sin El desarrollo de este material infográfico ha sido un importante aporte, tanto para los oficiales investigadores como para las fiscalías, e incluso para los Tribunales de Justicia en el antiguo sistema Esta presentación incorpora de manera ilustrativa algunos ejemplos de los trabajos realizados, destacándose en ellos las infografias elaboradas por uno de los autores que suscribe el presente trabajo, Juan Cartas González Griffiths, relativas a reconstituciones de escena y sitios de suceso. [21La e ntrevista se rea lizó e n el a ñ o 201 1, actua lmente t rab aja en el Instituto de Cie n cias Foren ses y Pericia les del Estado de Puebla (CFP). [3] En palabras de Aristó te les: "e l todo es m á s q u e la suma de su s partes•. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �La infograffa forense como herramienta gráfica en el nuevo sistema procesal penal chileno Año 21No. 4 1Noviem bre 20 12 - Abri l 2013 LA EXPERIENCIA PRÁCTICA Para ilustrar el funcionamiento del sistema se preguntó a oficiales investigadores, peritos y fiscales, sobre su visión global y real del resultado de estos procedimientos. En primer lugar se consultó al Subcomisario Acuña Alarcón,141 perteneciente a la Brigada de Homicidios Metropolitana en comisión de servicio en la ciudad de Concepción, su opinión sobre las ventajas que ha demostrado la infografía en sus investigaciones respecto a otros medios de fijación y representación visual. Al respecto, el oficial indica que: En el contexto de la Reforma Procesal Penal, hoy es necesario aportar nuevos elementos a la Policía de Investigaciones de Chile, debido a la globalización de los medios, la obtención de información cada vez más sofisticada, el Detective que se ha especializado en diversas áreas del ámbito investigativo, cuenta con la lnfografía como una herramienta de comunicación, así por ejemplo en un Informe Policial, a través de este medio se puede informar en forma clara y precisa, a través de simples imágenes, lo obtenido o el resultado de una investigación, que en otros tiempos tal vez sería muy extenso y agotador de leer. Así, se resumen hechos en forma explicativa para el Tribunal. Sobre cómo se han resuelto ciertas problemáticas que se plantean dentro de la labor investigativa y su relación con los tribunales y fiscalías contesta que: "efectivamente se han hecho Informes Policiales extensos, complejos y a través de infografías simples, los datos o información se convierten en antecedentes visuales de fácil comprensión para el Tribunal". Indica, además, que es necesaria la implementación de un área especializada en infografías para hacer extensivo este instrumento a: Otros funcionarios, la superioridad, el juez o el fiscal, si es necesario, ya que a raíz de una investigación espe- cífica, el detective investiga y aprende nuevas técnicas en áreas vinculadas a su investigación, pero esta experiencia investigativa lo convierte en un poseedor de infonnación que puede canalizar a través de una lnfografía. Navarrete es categórico al afirmar que es necesario especializarse en esta nueva área porque abre un abanico de posibilidades de entregar información en forma clara, precisa, didáctica y con una nueva visión en la Investigación Policial (...), donde se han obtenido buenos resultados, condensando extensos antecedentes en unas simples imágenes de fácil comprensión y desarrollo. La entrega de información, sobre todo técnica, se puede explicar en forma sencilla con la realización de una lnfografía detallada de la materia o delito investigado151. Pero las ventajas de la infografía no pasan por un ámbito meramente teórico ya que el Código Procesal Penal recoge, en su artículo 295, en el párrafo 4° relativo a las disposic iones generales sobre la prueba, que: Todos los hechos y circunstancias pertinentes para la adecuada solución del caso sometido a enjuiciamiento podrán ser probados por cualquier medio producido e incorporado en conformidad a la ley. En tal sentido, el artículo 315 del mismo cuerpo legal que se refiere al contenido del informe de peritos afirma que "sin perjuicio del deber de los peritos de concurrir a declarar ante el tribunal acerca de su informe, éste deberá entregarse por escrito y contener. a) La descripción de la persona o cosa que fuere objeto de él, del estado y modo en que se hallare. b) La relación circunstanciada de todas las operaciones practicadas y su resultado, y c) Las conclusiones que, en vista de tales datos, formulasen los Efectivamente se han hecho informes policiales extensos, complejos y a través de infografías simples, Los datos o información se convierten en antecedentes visuales de fácil comprensión para el Tribunal . - Subcomisario Acuña ALarcón [41 La entrevista se realizó en el año 2011, actualmente Jefe del Departamento Tercero de la ln pectoria General de la POI. [5] La entrevista se realizó en el año 2011, actualmente t rabaja en e l Instituto de Ciencias Forenses y Periciales del Estado de Puebla (CFP) Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �La infografía forense como herramienta gráfica e n el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 peritos confonne a los principios de su ciencia o reglas de su arte u oficio. Se debe recordar que el M inisterio Público está expresamente facultado para presentar como peritos a los miembros de los organismos técnicos que le prestan auxilio en su función investigadora, como por ejemplo funcionarios de la Policía de Investigaciones. Finalmente, en esta apretada cita de disposiciones legales, también es interesante mencionar al artículo 323 que expresamente permite como medio de prueba cualquier medio apto para producir fe. Sin lugar a dudas, la infografía utilizada en el juicio oral como instrumento para la mejor comprensión de antecedentes complejos, responde en su totali dad a la normativa legal que se ha mencionado en forma ilustrativa, y así lo han comprendido los Tribunales de Juicio Oral, tal como lo ratifica el miembro de la Fiscalía local Jorge Lorca Rodríguez, que sobre su experiencia con el trabajo realizado mediante este instrumento afirma: En mi pri mer juicio oral la infografía fue una prueba fundamental para determinar la ubicación y dinámica del hecho, que se trataba de un robo con violencia, era el centro de la prueba y el resultado fue altamente positivo, en cuanto a un aspec to práctico y didáctico, me sirvió a mí mismo para ordenar las ideas e impresionó positivamente al tribunal, ya que les facilitó la ubicación espacial. Pero este fiscal del Ministerio Público no sólo destaca la importancia ilustrativa de este mecanismo, sino que enfatiza que: El fallo se hace cargo de los medios empleados y les da valor probat orio; lo establece como una forma válida de exponer la prueba, el tribunal oral lo validó plenamente ya que es imparcial y no inductivo, no es un trabajo dirigido, sólo se basa en lo que existe. relación circunstanciada de todas las operaciones practicadas y su resultado, algo que -evidentemente- la infografía simplifica en investigaciones altamente complejas, ayudando a producir fe al Tribunal tal y como lo dispone el artículo 323 al referirse a los medios de prueba no regulados expresamente (Pfeiffer, 2001, p. 290). DESARROLLO DEL CONCEPTO DE INFOGRAFIA FORENSE; SIEMPRE HA EXISTIDO LA INFOGRAFIA Un día en la prehistoria, el ser humano descubrió el trazo: un material dejaba parte de sí al ser frotado en una superficie más dura y quieta. Junto al trazo halló el soporte. Fueron dos grandes descubrimientos para la humanidad: muchos siglos más tarde, en Occidente, específicamente en Maguncia, Johannes Guttenberg inició el fin de aquella primitiva historia con la invención del molde para hacer tipos móviles, lo que dio paso a la tipografía, a la revolución impresa y a los beneméritos prototipos-gráficos. El ser humano que descubrió el trazo comenzó una forma de cultura que todavía hoy llamamos Artes Gráficas. Con el trazo pudo reproducir la figura de su entorno que podía rec rear libremente. Así nacieron tantas pinturas rupestres en cuevas de todo el planeta. Con el paso del tiempo y la extensión de las primeras formas de cultivo del intelecto, las primeras agrupaciones humanas fueron creando otras formas de comunicación, y los sonidos guturales se transformaron en el lenguaje humano, pero aún con sus manos sólo podían comunicarse por señas o con trazos y dibujos. La sinergia cultural hizo posible otro día que los trazos primeros se convirtieran en signos capaces de facilitar un mensaje, en un principio cifrado, o quien conociera su interpretación. Según José Manuel de Pablo "la autoridad no dejó de advertir las posibilidades que ofrecía esa modalidad de transmitir mensajes, y desde entonces hay una alianza tácita entre poder y comunicación". Asimismo, el mismo autor señala que: La liturgia de aquella primera representación de ideas En conclusión, la infografía empleada como medio de prueba de las circunstancias de ocurrencia de un hecho, responde satisfactoriamente a las directrices de los artículos 295 y, más aún, del artículo 315 del Código Procesal Penal que describe el contenido del informe de peritos como la descripción de la persona o cosa que fuere objeto de él, del estado y modo en que se hallare, así como la Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura por medio de señales gráficas se vio complementada y subrayada con dibujos, ambas formas conectadas entre sí, para que la información pudiera ser interpretada por los más cultos con acceso a los signos del mensaje y por quienes todavía no se encontraban en la etapa cultural e históricamente anterior, la del dibujo (De Pablo, 1999, p. 18). �La infografía forense como herramienta gráfica e n el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 Esa primera interconexión entre dos maneras de representación de datos informativos, uno el texto, de lectura lineal, es decir, dentro de la lectura occidental se lee de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo y, por otro lado, el dibujo de múltiples lecturas -no lineal-. Vale decir que los datos en el texto van de forma fragmentada, en cambio, en las representaciones gráficas del dibujo y la fotografía es total, es decir, se presenta como un todo que luego descomponemos en partes. LA INFOGRAFIA COMO HIPERMENSAJE De acuerdo a lo señalado por De Pablo (1999, p.19) la infografía es la presentación impresa de un binomio imagen + text o (bl+T), cualquiera que sea el soporte donde se presente esa unión informativa: pantalla, papel, plástico, barro, pergamino, papiro, piedra Uno de los aspectos importantes de la introducción de esta técnica de representación visual es la de poder mostrar con certeza una información científica, técnica o como ya se enunció el simple recorrido de un móvil por la ciudad, que por otros medios resultan difíciles de mostrar. Por ello, al no contar con una película o fotografías de cómo habría ocurrido un hecho, bien podríamos valemos de una simple reconstitución de escena, pero quienes alguna vez hemos asistido a una sabemos lo difícil que se vuelve en terreno poder reproducir similares condiciones y la imposibilidad cierta de visualizar en toda su magnitud un hecho, ya que siempre resultan parciales o fragmentadas, puesto que una fotografía no es más que una visión parcial y estática del momento que resulta imposible de relacionar con otra situación ocurrida en forma paralela en un sector distinto, ni menos poder contrastar esta versión parcial con la de otro testigo. Es decir, siempre vemos una parte y no el todo. En resumen, al decir del profesor Meissner (1993, p.73): Una parte en un todo no es lo mismo que en otro todo y la disposición, ubicación y sucesión de elementos no son intercambiables. COMPONENTES BÁSICOS DE UNA INFOGRAFIA La infografía debe cumplir un requisito básico y fundamental, ha de ser sencilla, de modo que cualquiera pueda entender los datos allí expresados como información y pueda, asimismo, relacionarlos. En este sentido, según un artículo publicado en el marco de los mencionados premios Malofiej el mandamiento principal de la infografía está claro entonces: keep it simple -hazlo sencillo-. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginario Visual �La infografía forense como herramienta gráfica e n el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 0,IVAA, 2003, p. 16). Cuando desarrollamos una infografía debemos tener en cuenta los elementos mínimos, vale decir los relevantes para la investigación o planteamientos de cierta hipótesis, entre más simple, más fácil de comprender y leer. Desde un punto de vista formal, la infografía debe estar compuesta por ciertos elementos gráficos que nos ayudarán a comprender y a darle respaldo a esta información visual. Primero un título, breve y directo que enuncia el tema que se desarrolla, sintetizando de la mejor forma lo que contiene dicha infografía. El texto, que denominaremos texto de anclaje, cumple pues la función de respaldar las imágenes y explicar en forma breve versiones, datos de técnicos o proporcionar el contexto necesario de dichos datos expresados en imágenes. La fuente de información, que corresponde a los datos de otro perito, quien fundamenta la infografía, o bien la versión de testigos, que respaldan los datos expresados. También se incluirán, si corresponde, la autoría de los planos y fotos en los cuales nos hemos basado para realizar nuestra infografía. Así como, al referimos a otros especialistas y testigos dentro de la infografía, deberemos indicar al mismo tiempo la propia autoría y responsabilidad de la misma, para sustentarla dentro del Juicio Oral como autor de la infografía donde se han organizado los diversos datos aportados por peritos, oficiales investigadores y testigos. DESARROLLO CONCEPTUAL Y PRÁCTICO DE UNA INFOGRAFIA Definiremos tres pasos o fases consecutivas para el desarrollo práctico de una infografía, de manera tal de orientar al profesional del área gráfica que, si bien no por defecto posee los conocimientos específicos en esta técnica, sí está en posición de desarrollar las habilidades prácticas y teóricas de esta disciplina, ya que maneja el lenguaje visual y gráfico. Dentro de estos profesionales se encuentran diseñadores, artistas gráficos, licenciados en Artes Gráficas o Visuales, inclusive del área de las comunicaciones, como son periodistas y comunicadores audiovisuales. En primer término es fundamental determinar cuáles serán los datos que interesa comunicar y plantear, o bien cómo éstos se relacionan. Locaciones, trayectorias, evidencias, orientaciones, etcétera, todo basado en los datos proporcionados por peritos y oficiales investigadores, quienes han actuado en relación a lo dispuesto por el fiscal y bajo la certeza de su profesionalismo y experiencia irremplazable. Una vez definidos estos datos y parámetros, previa reunión con todos los participantes de la investigación, viene de parte de/ infógrafo, y en complemento con fotógrafos y planimetristas, y eventualmente con otros peritos, definir cómo se representarán estos antecedentes en forma gráfica y de qué modo visual se relacionarán. Es en relación con el punto anterior que el profesional del mundo de la comunicación visual -diseñadores, !icen- Se trata de representar todos Los fragmentos y elementos particulares, pero dentro de un todo integrador, donde precisamente estas partes tomen consistencia y se relacionen en forma aleatoria y no Lineal, ni parcial, siempre basados en este principio de suprasumatividad Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �La infografía forense como herramienta gráfica e n el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No . 4 1Noviembre 20 12 - A bri l 2013 La Liturgia de aquella primera representación de ideas por medio de señales gráficas se vio complementada y subrayada con dibujos, ambas formas conectadas entre sí, para que la información pudiera ser interpretada por los más cultos . -De Pablo, 1999, p. 18 ciados en artes gráficas, comunicadores, entre otros- hace prevalecer el conocimiento y dominio del lenguaje visual, valiéndose de todos los elementos gráficos que estén a su alcance. Primero fotos, planos, gráficos en todas sus variables y, por otra parte, de todo el lenguaje visual propio de las artes y el diseño. Bajo este mismo principio se debe desplegar el tercer y último paso para el desarrollo de la infografía, que es el de organizar y jerarquizar estos datos representados en forma gráfica, que corresponde a la confección misma de la infografía. nibles, como podría ser en forma muy básica un croquis trazado a mano, la fotocopia y todas las posibilidades de las tecnologías digitales -escáner, correo electrónico, software, etcétera-. POSIBILIDAD TÉCNICA ACTUAL Creemos que el desarrollo efectivo de un Departamento de lnfografía Forense dentro de la Policía de Investigaciones de Chile, es una propuesta novedosa de gran utilidad para la Policía Científico Técnica, y que puede facilitar la labor investigativa de las fiscalías del Ministerio Público, objetivo hacia el cual principalmente va dirigida esta presentación. Para esta última etapa es vital proceder de acuerdo al punto primero, el cual nos determina qué es lo que queremos comunicar o representar en nuestra infografía y, de acuerdo a este principio, organizar y jerarquizar todos los elementos que la componen de acuerdo a su importancia, niveles de lectura, relación espacio temporal, ubicación de hitos como evidencias y/o testigos. El tema se encuentra en sus inicios, ya que salvo algunos estudios previos no hay mayores antecedentes al respecto.[61 En síntesis, la meta es formar un área del conocimiento dentro de los Laboratorios de Criminalística de la Policia de Investigaciones de Chile -POI-, que precisamente resuelva esta problemática y desarrolle el tema, con la participación de cada uno de los involucrados, tanto oficiales policiales, peritos, fiscalías y futuros infógrafos, entendiendo esto como un problema a resolver por un equipo multidisciplinario con verdaderas aspiraciones de dar respuestas a problemas legales y un auténtico establecimiento, ya no de la verdad, sino que de hechos verdaderos y sustentados en la ciencia y la técnica propia de cada uno de los investigadores forenses involucrados. Todo esto con una visión macro, haciendo referencias claras a lo específico, es decir; a uno de los principios de la investigación forense y también de la infografía, como es de lo macro a lo micro, de lo general a lo particular y del detalle al mínimo detalle. Se trata de representar todos los fragmentos y elementos particulares, pero dentro de un todo integrador, donde precisamente estas partes tomen consistencia y se relacionen en forma aleatoria y no lineal, ni parcial, siempre basados en este principio de suprasumatividad. Se intenta así plantear parámetros de desarrollo de nuevos métodos orientados a dar solución a una de las tantas inquietudes que ha generado esta nueva visión de entender y aplicar la Justicia en Chile y la investigación Se debe precisar que para los efectos de cualquiera de las tres fases enunciadas del desarrollo de una infografía, se pueden hacer valer todas las técnicas gráficas dispo- (6]Salvounpardepublicacion esenlarevistainstitucionaldelaPoliciadelnvestigacionesdeChileylaexperienciacomodocenteenaulasuniversitariasyprofesionales. o ¡ Investigación • Arte • Cultura im agin ario Visual �La infografía forense como herramienta gráfica e n el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 policial, donde la labor de la policía y de los fiscales se potencia y organiza, utilizando ya no sólo nuevas tecnologías y procedimientos, sino que éstos se articulan de manera nueva, por lo menos en este ámbito, donde es necesaria la visión integradora y no parcial de todas las áreas del conocimiento forense y legal. UN EJEMPLO TOMADO DE LA EXPERIENCIA PRÁCTICA El siguiente ejemplo se originó en la necesidad de infoOllar acerca de hechos poco claros descritos en una investigación. Se requería ilustrar un determinado reco rrido por las calles de una población realizado por una serie de sujetos, los cuales ya habían sido individualizados por el oficial policial en su investigación y, obviamente, no es posible realizar una buena infografía si no se c uenta con los datos necesarios que se pretenden mostrar. Como primer paso se hizo un reconocimiento del sector, con lo cual se contó con la información proporcionada por el informe fotográfico y planimétrico, éste último había sido realizado sobre papel, con instrumental y lápiz, sobre tablero tradicional, lo cual presentó el inconveniente de tener que ser nuevamente trazado, para lo cual se utilizó la aplicación de diseño profesional freehand; el cual permite trabajar en forma rigurosa con sistemas de medidas, y variar escalas y tamaños sin problema, así como exportar e importar arc hivos de imagen -tiff, jpeg, pict-, con lo cual se podria, en último caso, simplemente calcar un dibujo. Una vez ejecutada la planimetría, se coloreó el trazado de calles usando las múltiples posibilidades del programa. Se utilizó además la herramienta de rotación y la de 30 de freehand para obtener la perspectiva que ilustró los diferentes recorridos en el espacio, señalados con diversos trazados y la orientación respecto a los hitos señalados con diferentes colores. Esto último facilita la comprensión de los acontecimientos, cabe señalar la utilización de números para la correcta secuencia de hechos. Ot ro aspecto a considerar era la representación de un inmueble, en el cual se debían graficar sus distintas dependencias y dejar en claro la distancia desde las habitaciones posteriores hacia la reja de antejardín, para lo cual se planteó una perspectiva isométrica, para poder apreciar la espacialidad desde ambos puntos, tanto en su planimetría como en sus elevaciones. Para este efecto también se utilizó freehand, el que a pesar de que trabaja Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura ljl~ ·1 •,:~i, ~ 1 ~ ·.·•.~-11 t-=:-~'•' \' , 1 ' V �La infografía fo rense como herra mien ta gráfica e n el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No. 41 Noviembre 20 12 - Abri l 2013 en sólo dos dimensiones -ejes cartesianos x e y- permite con sus múltiples herramientas, sin ningún problema, desarrollar una isométrica partiendo de la planimetría aportada por el informe respectivo y luego con la utilización de las paletas de color dar profundidad y materialidad a la ilustración, otorgando una idea clara y precisa de los espacios y del entorno -jardín y vegetación-. Un aspecto importante en la investigación era poder establecer y mostrar cómo el factor de iluminación incidía en los hechos, en forma más precisa en la reja del inmueble ya mencionado, ya que no era posible ilustrar con un plano o una foto cómo la luminaria del sector, pese a existir, dejaba en penumbra la zona de acceso al inmueble. Para esto se partió de la planimetría del lugar y con la información aportada por tomas de video y fotografías obtenidas durante la noche, se pudo realizar una lámina que representara en forma gráfica cómo era la iluminación en el sitio de suceso al momento de producirse el hecho. Para esto fue necesario exportar con un formato de imagen tiff, la isométrica del lugar y, posteriormente, en el programa photoshop, mediante la utilización de su herramienta de capas y pintura, retocar las zonas de penumbra que se producían basados en las fotos y videos que se habían realizado durante la noche. El resultado final fueron tres láminas que por separado resultaban coherentes e informativas y que se complementaban perfectamente para los fines de la investigación. Cabe mencionar que la labor del infografista es básicamente organizar y jerarquizar de la mejor manera posible los datos que se transformarán en información útil para el oficial investigador y el t ribunal correspondiente, pero para ello debe conocer, manejar y dominar el lenguaje visual. VENTAJAS COMPARATIVAS DE LA INFOGRAFIA RESPECTO A OTROS MEDIOS CONVENCIONALES DE REPRESENTACIÓN GRÁFICA 1) Resume en una misma lámina una gran cantidad de datos de diversas fuentes y formas; 2) No requiere de extensos textos, ni conocimientos propios de una ciencia para su lectura y compresión, así como para su correcta relación y desarrollo; 3) Simplifica la narración de hechos y dinámicas de los mismos, al poder mostrar visiones múltiples y detalladas de un acontecimiento; 4) Puede incorporar la información planimétrica y fotográfica de una sola vez, así como la de cualquier otra área del conocimiento o versión particular de testigos o investigadores, ya sea en forma visual o de texto; 5) Da una visión general de los hechos, anclada siempre en datos puntuales, como en pruebas y evidencias, todos estos elementos se relacionan en un solo ámbito para denotar su particularidad y connotar sus relaciones concluyentes. A MODO DE CONCLUSIÓN El presente artículo pretende plantear la necesidad de fomentar un amplio desarrollo de la infografía dentro del contexto de la Reforma Procesal Penal, reconociéndola como un elemento de gran aporte para el éxito de la investigación y el logro de los principios inspiradores del nuevo sistema de justicia criminal en Chile. En este sentido, parece indicativo el hecho que haya sido reconocido por un Tribunal de Juicio Oral en lo Penal, el pleno valor de este medio de prueba para hacer fe en un juicio, siendo determinante lo señalado en dicha sentencia que afirma: OCTAVO: Que de conformidad a lo establecido en los considerándoos anteriores, con la prueba citada y analizada de conformidad a lo expuesto, no cabe sino concluir que el acusado NN le ha cabido participación en los mismos, en calidad de autor(.. .) NOVENO: Que por todo lo reflexionado sobre la base de la prueba producida y que no ha sido desvirtuada, este Tribunal ha adquirido la convicción, de que la existencia del ilícito penal objeto de la acusación formulada( .. .)171. Necesariamente este enfoque legal, de un instrumento tan útil como lo es la infografía, sin lugar a dudas, generará a corto plazo un fuerte incremento en su utilización, lo que necesariamente conlleva que los profesionales vinculados al área deban trabajar en unidades especializadas, hoy inexistentes, con las cuales deben contar los organismos técnicos para enfrentar de mejor manera los requerimientos de la reforma en la justicia que se ha venido implementando en Chile a partir del 2000. [7) Fallo deTri bu naldelJuicioOral en lo Penal, Rol ÚnicodeCausa Nº03002055 19-7, Pro nunciadoporlosMagistradosTitu laresdelaSaladelTrib unal deJu ic ioOralen lo PenaldelaCiudaddeConcepció n,doñaVivianalzaMiranda,doñaCeciliaAravenalópezydonGonzaloRojasMonje.Redactóel falloelJuezdonGonzaloRojasMonje. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �La infografía forense como herramienta gráfica en el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 BIBLIOGRAFÍA De Pablo, J. M. (1999). lnfoperiodismo.Madrid: Editorial Síntesis. Diario El Mercurio. (2000). Ju eves 1 Junio de 2000 (www.elmercurio.cl). Marco, J. L. (1995). La Tipografía Experimental en Métodos de Información. Nº 6fi JUUSEP, en http://www.w.es/b iblios/mei6/ fp3.hlml (última consulta, 14 de septiembre de 2004). Meissner, E. (1993). La configuración Espacial. Concepción: Edici ones Universidad del Bío Bío. pfeiffer, E. (2001) . Código Procesal Penal. Anotado y concordado. Santiago: Editorial Jurídica de Chile. Revista Detective (2001 ). Tecnologías Digitales al servicio de la Policía de Investigaciones. Nº106, pp. 28 - 31 . WAA (2003). 10 premios internacionales de infografía. Pampl ona: Eunsa. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �La infografía forense como herramienta gráfica en el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No . 4 1Noviem bre 20 12 - Abri l 2013 JUAN CARLOS GONZÁLEZ GRIFFITHS Es Licenci ado en Artes Pl ásticas por la Universi dad de Concep ción. Di plomado en Diseño por Computador Universidad del Bío Bío. Es Peri to de la Policía de Investigaciones de Chile y artista visual de múltiples activi dades en las áreas de la plástica y el diseño con amplia trayectoria c omo p intor, grabador y fotógrafo, así como profesor de estas discipli nas en diversas universi dades de Chile. Conocedor de los m edios tradic ionales -análog os- como de las tecnologías digitales para el desarrollo de m últiples soluciones conceptuales y gráficas. Actualm ente es profesor de la Carrera de Diseño Gráfico en el Instituto Pro fesi onal Santo Tomas de la c iudad de Valdivia en Chile. ... ÁLVARO ELGUETA RUIZ Es Doctor en C omunicación Pública por la Universidad de Navarra de Pampl ona, España. Docente e investigador de la Universid ad de Cabo Verde en el Departamento de Ciencia y Tecnol ogía (DCT), en la Escuela de Negocios y Gobernación (ENG), y en el Centro de Investigaci ón en Desenvolvimiento Local y Ordenam iento Territorial (CIDLOT). Trabaja en áreas de investigación de m ed ios, opinión pública, comunicación política y comunicación y educación, entre otras. Académico e investigador de la Universidad Santo Tomás en Chile. Recibido: Enero 2013 Aceptado: Marzo 2013 Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �HAPPY MEAL O CAJITA FELIZ Sonora México a Arizona Estados Unidos. Kits de sobrevivencia para los emigrantes que cruzan el desierto. ISSN: 2007-3860 / pp. 86-91 ��La intuición de una mirada a mirada de Mónica Lozano es una clara muestra de esto, su mirada se hunde en la realidad, pocos artistas tienen la capacidad natural de andar en lo profundo, ahí en donde se acaba el aire. En la obra de Mónica Lozano se percibe la capacidad de intuir sus manifestaciones más hondas de la imagen, de sentirla, sus ojos aprendieron a explorar en lo que a primera vista parece insondable. Entrar a su fotografía es acercarse a la fuerza de la experiencia vital; sus ojos dialogan, es decir, entran en contacto con la intimidad de las fuerzas que la circundan, el universo, según sus ojos, es un largo corredor de visiones por descubrir. Dos características se levantan en su obra como una bandera de presagios: la sutileza y la profundidad. Su mirada penetra casi quirúrgicamente la realidad. Las imágenes que se nos revelan son un reconocimiento de aquello que nos enlaza directamente con la esencia de las cosas, no ya desde la voz desgarrada de quien lanza un grito de dolor al encontrarse directamente con las fuerzas vibrantes de la vida, la fotog rafía de Mónica no grita, musita, rumora, seduce. Borders es una muestra de esta fascinación. En esta serie asistimos a la seducción del instante desde la vibración de lo real. En sus fotografías Mónica se afecta con las presencias que su mirada detecta, no las cuestiona, no las derriba, las siente; su mirada entonces no puede mas que mostrar puramente el drama de la existencia. Mónica se planta frente a realidad no para confrontarla, ni para ironizar, ni para lanzar un proyectil de lamentos, su mirada, más bien, se deja tomar por la fuerza del entorno. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura A w �La intuición de una mirada Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 En la serie Borders aparecen presencias en conflicto, la sutileza de sus tonos atrapan la atención del espectador, un falso centro en el corazón de la imagen nos revela un mundo, la aparición del hombre en fuga es irresistible y la figura distorsionada del hombre que ha sido desprendido de su centro permea sobre toda la imagen. La idea del hombre en el azar de un viaje que podría ser eterno y que se ha despojado de su mundo para intentar la inclusión en otro, da a las imágenes una fuerza existencial desgarradora y siempre actual. El hombre que se lanza al vacío es captado por el lente de la fotógrafa, ese hombre que está en el trance de la fuga, que aún no llega a su destino y que ya ha perdido su mundo original, que debe sortear el naufragio y la agresión de lo extraño para asistir a su encuentro con el futuro prometido y quizá inconquistable. Entrar a la intimidad de estas imágenes es acceder a lo propio del hombre. En la serie Borders el mundo se reafirma en lo que es, una meditación sobre lo transitorio donde la fuga le muestra al ser su fragilidad y, desde esta fragilidad, el hombre es lanzado a la existencia. Desde la profundidad de lo transitorio que se despliega en lo inimaginable, el hombre se recupera sí mismo y, al mismo tiempo, recupera los colores de la vida. Es entonces cuando por fin puede vivir y apropiarse de un posible porvenir desde la intensidad que se presenta en el deambular por el mundo. La realidad de la existencia se ha desplegado ante el lente de Mónica, su labor como artista la lleva a dejarse enamorar por el instante que le habla en un grito desgarrador, el grito entra por su lente y se abre ante ella como una vena herida, desde su mirada la realidad se resignifica y llega a nosotros re-presentada en un sutil canto que entra al hombre con la suavidad de una ola. Esta serie nos propone el encuentro profundo del hombre con la vida, con lo esencial que nos define. La fuga es una presencia ineludible en nuestro devenir, el hombre del que esta obra nos habla se moviliza más allá de lo evidente, mas allá de lo que le propone la realidad. En cada una de las fotografías encontramos una angustia existencial y una precisión vital. Si la fuga existe es para lanzarnos a la vida, la inminencia de la disolución del mundo propio despierta la necesidad del hombre de descubrir las potencias de lo vital, es decir, que precisamente porque el mundo originario entró en decadencia y aparece en nuestro panorama diario como un tatuaje que se despliega en el viento, es por lo que el hombre debe ir en busca de lo externo. Este es el signo del hombre sobre la tierra, esta es la realidad que Mónica detecta en su obra, la verdad que se impacta en su ojo con la fuerza de un poema. -- Una característica más aparece en esta serie. El filósofo francés Guilles Deleuze (1987) ha dicho que el arte es una resistencia ante la muerte, que el arte se enfrenta directamente contra la inminencia de lo fatal. La serie Borders se ajusta perfectamente a esta definición: los personajes que Mónica trae a juego resisten ante la gran diatriba del hombre. El sujeto que aparece ante nuestros ojos en esta serie, es el que se resiste a la asfixia del clandestino. Para Mónica éste es el hombre que habla por todos los hombres, el que busca tomar su lugar en el mundo, el que desde su fuerza poética entendió que la vida se despliega por los terrenos de lo claroscuro. - ,.. . . ,:. , :~ . . --- ~ ~-.,-- ~ • Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �La intuición de una mirada Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 El arte, según Deleuze (1987), resiste el influjo de la muerte, nos eleva y nos da claves de defensa ante un ataque que parece total. El hombre en el arte se despoja de su papel de víctima y recupera con golpes de música y con relámpagos de colores las riendas de su propia vida El que resiste va más allá de su realidad. Al resistir; el hombre reconfigura el mundo, lo re-hace, amplía sus miras, se decide a vivir bajo cualquier circunstancia más allá de la posibilidad de caer en cualquier momento. Entregarse a la resistencia es vivir la vida en toda su intensidad y con todo lo que esto implica En esta serie, Mónica descubre a un hombre que no está destinado a la fatalidad sino a la resistencia, a sobrevivir desde el enfrentamiento cuerpo a cuerpo con las fuerzas que rodean el devenir. El hombre que resiste es aquel que intenta con toda su fuerza, con toda su pasión, con toda su fragilidad de tomar su lugar en el mundo; éste es el hombre que se despliega en el reto constante de la existencia. La cámara capta este momento preciso en que el hombre se enfrenta a lo que la realidad le plantea. Al final nos queda la intuición de que el arte abre el mundo y, ésta, es una de sus potencias. El arte y el artista extienden las fronteras de la mirada, nombran las cosas y las extraen del caos. Mónica Lozano y la intuición de su lente abren el mundo para nosotros, nos reafirman en la existencia mientras trae a presencia al hombre que resiste, al hombre que en apariencia es periférico pero que está situado en el centro mismo del mundo, ahí donde convergen las fuerzas activas de la vida Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �La intuición de una mirada Año 21No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 BIBLIOGRAFÍA Deleuze. G. (1987). ¿Que es el acto de creación?, [en línea], Enero 2001, Disponible en: https://www.youtube.com/ watch?v=GYGbL5tyi-E. [15 de Mayo de 1987). SAMUEL RODRÍGUEZ MEDINA Tiene Maestría en Fil osofía Contemporánea con acentuación en arte por la Universidad de Granad a España. En dicha institución se especializó en la relación del espectador con la obra de arte desde la literatura, el cine y la pintura. Además realizó estudio s de filosofía, filosofía del arte y literatura en Buenos Aires, Argentina. Durante su estancia en este lugar tomó clases con ex alumnos d el escritor argentino Jorge Luis Borges. Ha escrito reseñas y reflexiones sobre arte y literatura, además ha dado cursos y conferencias de filosofía del arte, cine y literatura en distintas instituciones nacionales y extranjeras. Recibido: Enero 2013 Aceptado: Abril 2013 o Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Año 2 ¡ No.4 1Noviembre 2012 -Abril 2013 LA ESTRUCTURA AUSENTE DE UMBERTO ECO, COMO MÉTODO PARA EL ANÁLISIS Y DECODIFICACIÓN DE LA OBRA CABALLO Y SERPIENTE DEEDUARDOELIZONDO ( THE UMBERTO ECO'S ABSENT STRUCTURE, AS A METHOD TO ANALYZE ANO DECODE THE EDUARDO ELIZONDO'S WORK CABALLO Y SERPIENTE ) Margaita Garza González RESUMEN ABSTRACT El decodificar una obra artística induce al espectador reunir tanto sus conocimientos adquiridos hacia la forma, la técnica y composición, así como la intervención del sentir y provocar diversas emociones que en conjunto crean un significado. Es decir, el arte, además de satisfacer el espíritu humano, ha sido y es todavía el instrumento esencial en el desarrollo de la conciencia humana El presente estudio aborda un análisis detallado de la obra pictórica Caballo y Serpiente del artista regiomontano Eduardo Elizondo, haciendo recorrido para decodificar esta obra y ofrece un camino abierto para quienes se interesen en conocer más del inagotable y apasionante tema de la semiótica. Decoding an artistic work persuades the viewer to gather the acquired knowledge, the technique and the composition as well as the intervention of feeling and provoke different emotions that together create meaning. That is, the art, in addition to meeting the human spirit, it has been, and is still, the essential t ool in the development of human consciousness. This study deals a detailed analysis of the pictorial work Caballo y Serpiente, created by the mexican artist Eduardo Elizondo, traveling to decode this work and offer an open road for those interested in learning more from the inexhaustible and fascinating subject of semi otics. Palabras clave: obra pictórica, decodificación, semiótica, significado, metodología. Keywords: pictorial work, decoding, semiotic, meaning, methodology. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura o ISSN: 2007-3860 / pp. 92-101 �RUEDA Tánger Marruecos África a Algeciras España, 2002. Mujer marroquí se introduce en la llanta extra de un camión que ingresa a España a través de un ferry que cruza el estrecho. Viajó durante 6 horas escondida Actualmente vive en El Ejido, España �La estructura ausente de Umberto Eco, corno método para el análisis y decodificación de la obra 'Caballo y Serpiente' de Eduardo Elizondo mberto Eco (1968) en su obra La estructura ausente invita al observador de cualquier obra de arte a participar dinámicamente en la descodificación de éstas, aportando elementos que dan apertura a una diversidad de significados para evitar limitarlos o estructurarlos, creando significados abiertos. Este estudio propone al lector en general a educar, indagar y formar su propia opinión acerca de la obra plástica y comprender los elementos que permiten analizarla, los cuales son aplicables a cualquier obra ducción artística; es el nacer a sus propios personajes, los cuales, para él, representan emociones y escenas del ayer, retomadas de caricaturas y eventos de su niñez. La obra de Eduardo Elizondo resulta bastante atractiva por su carácter regional y cotidiano, así como por la manera en que reinterpreta tantas cosas que pasan desapercibidas en la vida diaria; él recuerda esta frase que encierra la motivación de su obra: "Para ser universal tienes que referirte a tu barrio, en mi caso mi barrio, mi persona" (Elizondo, 2007). EL ARTE Y LA ESTRUCTURA AUSENTE Los análisis sobre la comunicación visual que existen limitan y aprisionan el contenido de las obras tratando de hacer modelos explicativos que carecen de una visión experimental individual. Concretamente, los estudios basados en el análisis que utiliza La estructura ausente (Eco, 1968) como instrumento de investigación propone identificar y clasificar los elementos que componen una obra, sin cuestionar al autor sobre su intención de significar a través de sus creaciones. Crear una interpretación dialéctica que constituya elementos tanto fijos como variables, es decir, la combinación de lo metodológico con lo epistemológico, para promover una constante transformación cognitiva. Para el presente estudio seleccioné una obra de Eduardo Elizondo, artista activo de la comunidad reg iomontana, porque considero es idónea para explorar el contenido de una obra local. La obra seleccionada se titula Caballo y Serpiente, su obra más significativa ya que resume tanto la técnica como la expresividad más autentica del autor. Eduardo Elizondo Rodríguez es un artista reg iomontano que desde 1999, motivado por la inquietud de expresarse e influido por los artistas y el estilo Arte Pop, decide pintar utilizando en un principio elementos que él llama basura gráfica, retomándolos y transformándolos. Elizondo Rodríguez crea a partir de elementos del pasado, los cuales transforma para crear nuevos personajes, inspirado de los logotipos locales y de elementos muy cotidianos de la cultura regiomontana. La obra Caballo y Serpiente forma parte de la segunda etapa de su pro- Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura No es una teoría aparte sino la fusión de teorías y conceptos lingüístico-semióticos, filosóficos y antroposociológicos que añade un sentido de libertad a la semiótica De acuerdo con Eco (1968), la naturaleza de la expresión está G �La estructura ausente de Umberto Eco, como método para el análisis y decodificación de la obra 'Caballo y Serpiente' de Eduardo Efizondo Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 motivada por la naturaleza del contenido, donde existe un diálogo con la materia; por lo tanto, la estructura impide reconocer los niveles sobreinconcientes de la percepción humana como el toque divino asociado con el inconciente espiritual. Sin embargo, al fusionar el análisis con las diversas actividades humanas, es posible hacer una lectura amplia de la obra de arte a la que igualmente es sugerente evitar; en primera instancia sobreponer lo moral y el pensamiento para no confundir el mensaje ya que el compromiso ético debe intervenir siempre en la obra de arte, hasta el punto de considerarlo como la más elevada manifestación artística. La estética, para Eco, es una variable mutante ya que los movimientos artísticos expresan una innovación significativa la cual demanda la modificación inclusive del concepto de arte. LA SEMIÓTICA DE ACUERDO CON UMBERTO ECO Con base en estas condiciones de estudio, Eco (1968) propone su propia definición de semiótica, como ciencia que se ocupa de cualquier signo; signo es cualquier cosa que pueda entenderse como sustituto de cualquier objeto. Eco reconoce dos teorías semióticas: una, en la que se estudian los códigos exclusivamente estructuralista y otra, sobre la fonna como se producen los signos y cómo se involucran en la actividad social, ésta última es la que él desarro IIó. Las principales limitantes que Eco observó de las bases semióticas del estructuralismo, fueron que el receptor no es pasivo sino que juega un papel importante de actividad y decodificación; es decir, que el significado se construye como valor semántico de códigos culturales compartidos y no como un estudio subjetivo de la significación, ésta última apoyada por los lacanianos. Las limitantes que encontró Eco durante su estudio y práctica en la investigación de la semiótica, fueron en general de cuatro características: la primera de tipo académico, la cual se limita a las teorías existentes; la segunda de tipo cooperativo, en la que existen varias teorías y no una unificación de ellas para su propia evolución; la tercera, de tipo empírico, donde para su punto de vista los estudios de la semiótica se encuentran en una fase preliminar donde abunda la teoría y no lo que acontece en la práctica y el diario vivir que es ignorado o todavía no es analizado; y la cuarta, de tipo natural que son algunos fenómenos que no entran dentro de la semiótica como son los fenómenos neurofisiológicos. Como primera hipótesis, se dice que /a cultura es comunicación, mientras que la segunda establece que todos los fenómenos de una cultura pueden convertirse en objetos de comunicación. En resumen se podría decir que la semiótica estudia todos los procesos culturales de comunicación y éstos tienen dos sistemas: la dialéctica entre código y mensaje. El código se refiere a la asociación de signos que tiene un determinado valor dentro de un sistema establecido, que permite formular y comprender un mensaje y cómo el signo no es fijo sino mutante e independiente que procede del sistema de habla y del sistema de los contenidos del habla; es decir, son resultados provisionales de reglas de codificación que no tienen en cuenta la veracidad. De esta reflexión surge el nacimiento la llamada unidad cultural la cual, por no ser algo específicamente concreto, es simplemente que está definido culturalmente y distinguido como entidad, ya sea una persona, un lugar, una cosa, un sentimiento, una situación, una fantasía, una alucinación, una esperanza o una idea. Cada unidad cultural está ubicada dentro de un campo semántico con otras unidades que la contienen y se oponen a ella llamado valor posicional. La noción de interpretante se resumía a interpretante = interprete o destinatario del mensaje, sin indagar más allá. Considerando que el interpretante puede asumir varias formas como signo equivalente, como índice, como identificación científica y como una asociación emotiva. la semiótica estudia todos los procesos culturales de comunicación y éstos tienen dos sistemas: la dialéctica entre código y mensaje Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �La estructura ausente de Umberto Eco, como método para el análisis y decodificación de la obra 'Caballo y Serpiente' de Eduardo Elizondo Por lo tanto, "el interpretante es el significado de un significante considerado en su naturaleza de unidad cultural, ostentada por medio de otro significante para demostrar su independencia corno unidad cultural del primer significante" (Eco, 1968, pp. 74 y 80). Además Eco señala que cada objeto, acontecimiento o acto tiene valor de estímulo para los miembros de una sociedad, en tanto en cuanto es un signo icónico que significa alguna forma correspondiente en su cultura MODELOS EPISTEMOLÓGICOS PARA EL ANÁLISIS DE LA OBRA La primera propuesta epistemológica es la de estructuras movibles y reversibles, es decir, que las personas al analizar realizan una serie de hipótesis basadas en la experiencia y las propias interrogantes, lo cual lleva a una acción no estática con una diversidad de manejo creando posibilidades múltiples. Los analisis del psicólogo y del episternólogo a nosotros nos sirven para definir de una manera abierta y procesual aquella reacción definitiva que nos enfrenta con una actividad continua de estructuración. Por lo tanto el análisis se maneja como un proceso y no corno un descubrir, guiado por la dialéctica entre la forma y la apertura, donde el lenguaje visual propicia concepto, retórica u oratoria visual, al igual que el lenguaje hablado, la visual tiene sus propias figuras y su forma de utilizarlas. En cuanto a la tensión informativa causada por la ambigüedad productiva, la información debe apoyarse en unas bandas de redundancia (Eco, 1968, p. 400). Con base en lo anterior, se pueden aplicar modelos abiertos que proyecten formas y retórica nuevas que impliquen la posibilidad de un cambio y de la reestructuración de perspectivas ideológicas, corno modelos que impliquen transformación por ejemplo el pensamiento serial y el modelo Q. El pensamiento serial es una manera de pensar polivalente o puesto lo clásico que pretende que la forma es prácticamente algo preexistente y a la vez morfología general; es un movimiento de expansión continua que trabaja para producir realidades no sobre las realidades ya estructuradas. El modelo Q lo constituye la teoría de la serniosis ilimitada y la cadena de infinitas interpretantes; este modelo es Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �La estructura ausente de Umberto Eco, como método para el análisis y decod ificación de la obra 'Caba(fo y SÍrpiente' d e Eduardo Elizond o Año 21No. 4 Noviembre 20 12 - Abri l 2013 la epifanía de la estructura ausente, una combinación donde se mide la incertidumbre existente ante un conjunto de mensajes, de los cuales se va a recibir uno solo y la cultura se involucra interponiendo códigos y estructura. y visuales en general, se estabilizan a partir de procesos de hipercodificación e hipocodificación, en los que reglas, leyes y pautas comunicativas fijan su sentido. El idiolecto y la ideología. El idiolecto es el código privado e individual del observador. La ideología esta compuesta de juicios de valor, creencias, ideas, actitudes y opciones respecto a fines y objetivos muy propios, de este conjunto nacen las opiniones, decisiones y actos de asuntos políticos y sociales. La ideología es el sistema de ideas en distintas acepciones, se entiende una visión del mundo condividida entre los observadores y en límite con la sociedad. Por ello, estas visiones del mundo no son otra cosa que aspectos del sistema semántico global, una realidad ya segmentada. Denotación y connotación . La denotación es la primicia, la base del significado, lo general que se puede reconocer sobre un término; sin embargo, si a una denotación previa se le agregan valores léxicos secundarios, se forman significados connotativos los cuales intervienen con lo subjetivo y están ligados a la polisemia -diversos significados-, y opuestos o contradictorios de acuerdo a la función social o literaria que se les otorga, por lo tanto la denotación se complementa con la connotación. Ésta última es el conjunto de unidades culturales que una definición intencional del significante puede poner en juego; y por lo tanto, es la suma de todas las unidades culturales que el significante puede evocar institucionalmente en la mente del destinatario. La psicolingüística. Eco señala que la semiótica no explica lo que sucede al mensaje una vez recibido, pero la psicolingüística, bajo ciertas condiciones, da a conocer lo que el destinatario difunde en el mensaje, lo cual facilita la semiótica y aporta los datos necesarios para individualizar los códigos de destino. La connotación se guía de las experiencias psicolingüística para desarrollarse, por lo tanto, involucra el sentir tanto del emisor como del receptor. Los diversos tipos de connotación son: connotación como significado definicional, connotación de las unidades semánticas que componen el significado, definiciones ideológicas, connotaciones emotivas, connotaciones hiponimia, hiperonimia y antonimia, connotaciones por traducción a otro sistema semiótico, connotaciones por artificio retórico, connotaciones retórico-estilísticas, connotaciones axiológicas globales. La decodificación de los elementos de la estructura ausente presentes en el Caballo y Serpiente es una propuesta abierta de cómo decodificar una obra contemporánea de elementos figurativos, considero que por las características que pudiera presentar cada obra están sujetas a añadir o restringir subcódigos. La hipercodificación y la hipocodificación. La semántica no actúa por si sola sin apoyarse de la semiótica, ya que el código identifica un conjunto de marcas semánticas con uno de marcas sintéticas y forman unidades de significado sememas, por lo tanto, el código tiene mas códigos llamados subcódigos que a la vez puede ser hipercódigos; es decir, cuando una regla retórica posterior establece una combinación sintáctica debe usarse en circunstancias especificas con determinada connotación estilística o hipocódigos que establecen combinaciones no reguladas previamente pero que permiten su interpretación y actúan asignando nuevos significados, intrínsecamente actualizados, ampliando y desplazando un código previo, surge como una nueva forma de expresión. PRIMER PLANO; UNIDAD CULTURAL, FIGURAS ZOOMORFAS, CABALLO Figura zoomorfa que resalta en el cuadro, de cuatro patas tricolor en la que predomina el color blanco en la parte superior del cuerpo y el color azul en las cuatro patas y la cola Las patas muestran una terminación en blanco y en el lomo lleva una ligera mancha púrpura. El cuello del animal muestra una distorsión de un caballo, al igual que sus ojos que se agudizan con una tonalidad de amarillo muy clara y el hocico oscuro termina en una dentadura completa y, como último, de la parte superior de su cabeza salen dos extremidades puntiagudas. Los códigos no son entidades fijas e inamovibles. La originalidad y creatividad que crea en una obra pictórica se nutre precisamente de dichos desplazamientos de sentido. Por ser entidades inestables, los códigos pictóricos La fisonomía que muestra la figura protagonista de la obra Caballo y Serpiente no nos exhibe inmediatamente partes que representen la realidad de la figura de un ca- o Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �La estructura ausente de Umberto Eco, corno método para el análisis y decodificación de la obra 'Caballo y Serpiente' de Eduardo Elizondo Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 bailo, sin embargo, el título nos acerca a completar visualmente esta idea Por lo tanto, el caballo es definido de esta maneraasí porque el autor índica previamente su nombre ya que es una figura zoomorfa indefinida, en realidad es un cuadrúpedo algo cercana a la realidad que conocemos de un caballo. El trazo es simple, su delineado en negro nos favorece a identificar la imagen porque culturalmente la conocemos y podemos inclusive sepárala en planos, como primer plano los protagonistas las dos figuras zoomorfas y la segunda el fondo o ubicación en le espacio donde se ubican las criaturas. Lo que es notablemente claro es la expresividad de este animal y su postura limitante y autoritaria que protagoniza en esta escena de esta obra pictórica Caballo y Serpiente. Hipercódigo. El caballo, protagonista de esta historia, muestra una actitud de agresividad que conocemos por la fonna puntiaguda y completa de enseñar los dientes que generalmente realizan los mamíferos al mostrar ira; que resulta más fuerte que lo caricaturesco y tierno que pueda parecer el resto del cuerpo, casi se podría decir que su cuerpo se divide en dos, en la estabilidad que le dan las cuatro patas de matiz azul cobalto y la deformidad causada por la agresión del resto del cuerpo. Los ojos semejan a los de un reptil en forma lineal y dramáticamente el hocico es representado como una trompa con una línea negra en su parte media, oreja o extremidades puntiagudas como las de los reptiles, es como si los ojos y el hocico fueran aportaciones de un reptil. La mancha púrpura en el lomo, une la parte superior con la inferior del animal. La parte superior del caballo muestra sincrónicamente otra subcodificación, la de una figura fálica que exaltan la jerarquización y la subordinación de este personaje. /dio/ecto. Esta figura hace una reflexión a la agresión masculina, al dominio de ésta en nuestra sociedad, al grito como símbolo de violencia con el fin de mantener el control emocional sobre la otra figura y subestimar la capacidad de ésta Las dimensiones en las que es representado indican opresión y actitud fuera del contexto social. Psicolonguística. La figura machista es representada por el caballo con las ya mencionadas connotaciones muy claras de agresividad y opresión, que se magnifican con Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Eduardo Elizondo Caballo y Serpiente, 2004 1.0 X 0 .80 m Acrílico/ Tela �La estructura ausente de Umberto Eco, como métod o para el análisis y decodificación de la obra 'Caballo y Serpiente' de Eduardo Elizond o Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 su semejanza fálica y dimensiones en la obra, ayudado por la perspectiva indefinida del fondo enfatiza su inconciencia hacia la sociedad y el contexto femenino. Hipercódigo. El figurativo símbolo fálico que forma el pecho, cuello y cabeza es imagen de masculinidad. Esta parte que compone la figura del caballo es la más ambigua dentro de los elementos que componen la obra Caballo y Serpiente por su transformación especialmente el efecto de alargamiento del hocico y es también en la que más se nota el trazo creativo y transformador del autor. Ideología. El machismo es una actitud del hombre en opresión a la mujer; que da origen a su contraparte el movimiento feminista. Son las actitudes y comportamientos que desmerecen la dignidad de la mujer; provocada por los hombres, una de las expresiones que acompañan esta actitud son limitar, utilizar a la mujer como objeto sexual, rechazarla, reprimirla, menospreciarla y abusar física o verbalmente. SERPIENTE La serpiente de dos tonalidades rojas y ocres se localiza a la izquierda del cuadro, a pesar de su composición figurativa posee varias cualidades de reptil que localizamos inmediatamente, como su ojo y pupila ovalados y su lengua en terminación doble ambos en color blanco; inclusive la posición en la que se encuentra es típica de los ofidios. El delineado de la figura y los matices planos de la obra en sí, facilitan la identificación casi inmediata de los elementos que componen la obra SEGUNDO PLANO; UNIDAD CULTURAL, CASA La obra muestra una perspectiva radial de un contexto de vivienda, suponemos esto por los elementos típicos de una casa que son la puerta y la ventana, donde la superficie es verde. Existe también un tercer elemento una semi rueda de carreta. El fondo de esta pintura muestra una representación infantil por sus características planas en cuanto a la definición de la forma como la del color. La presencia de los tres elementos de fondo -puerta, ventana y rueda- y la asociación cultural que tenemos de éstos, nos permite formar la idea de casa, aunque éstas estén presentes parcialmente, las completamos imaginariamente. Inclusive la perspectiva radial que pudiera confundir los elementos, los une de igual manera Un rectángulo rojo que hace resaltar aún más la figura del caballo y se localiza, al igual que el éste, en la parte central del cuadro, a la que identificamos como puerta. Por su parte, el rectángulo recortado en el lado central derecho en tonalidades ocre en su estructura de barrotes y, negro, en el fondo, representan una ventana típica con barrotes de protección. La semi rueda de carreta observada, es un elemento no predominante que asocia la casa a una localidad de nuestro estado. La forma a la mitad cortada por una línea radial que atraviesa en cuadro da la impresión de estar enterrada y ayuda a delimitar los supuestos planos vertical y horizontal. La serpiente es el personaje que recibe la agresión del caballo; está localizada estratégicamente a la altura de las patas, en la parte inferior; enroscada para resguardarse del temor y sometida por el acercamiento del hocico del caballo. La serpiente aparenta tranquilidad, atendiendo lo que el caballo le está transmitiendo, sin embargo, contraída por el miedo en postura de sumisión, mostrando la cabeza y ocultando el resto de su largo cuerpo. El mensaje de contexto en el que están situadas las dos figuras de este análisis, es la idea de vivienda familiar; donde la interacción de los personajes se localiza en el exterior de ésta ya que asociamos el color verde para el pasto y una rueda de carreta que generalmente en nuestra cultura forman parte de adornos de jardín. La ventana, con un fondo oscuro y barrotes, da una idea clara de bloqueo; es posible que el caballo igualmente limite la entrada o salida de la puerta La postura y posición en el contexto de la serpiente, incrementa la victimización a la que está expuesta, a pesar de la agresión se muestra atenta a lo que le pueda ocurrir. La situación en general de los personajes de esta obra muestran un cuadro típico de la violencia intrafamiliar; sin llegar a ser fuertemente agresiva visualmente, encierra un mensaje directo y claro. ldiolecto. Es la representación de una manera sencilla y caricaturizada de una escena de violencia entre parejas y familias que forma parte una realidad desagradable de nuestro entorno local. Un elemento importante que sobre sale en la estructura general de esta obra es la de perspectiva radial, que impulsa gravitacionalmente a ubicarlo fuera de la realidad. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �La estructura ausente de Umberto Eco, como método para el análisis y decodificación d e la obra 'Caballo y Serpiente' d e Eduardo Elizondo Año 2 1No. 4 1Novi embre 2012 - Abril 2013 La psicolinguistica. Acto violento doméstico de acoso y de intimidación, como el que proyectan estos personajes que se producen en el seno de un hogar, perturbando a un miembro de la familia o varios, creando victimas y agresores. El diagrama propuesto es un esfuerzo de reducir a un nivel de objetividad un punto de partida para el análisis, no es una conclusión de ésta, es un diagrama móvil donde se tomó en cuenta la intención del autor en función de receptor ante el mensaje del artista Al momento que se presente otro observador; el significante será otro y los códigos se modificarán. La búsqueda del entendimiento de la semiótica de Eco (1968) llevó a indagar en los primeros estudios de ésta y comprender su evolución en el mundo de las ideas, en particular resumiendo el estructuralismo y entendiendo como estructura un modelo construido en virtud de operaciones simplificadoras que permiten informar fenómenos diversos bajo un único punto de vista Con base en esta limitante Eco encontró factibles los modelos epistemológicos ya que en la historia del arte no siempre las mismas causas llevan a efectos análogos, o quizá las causas son numerosas y a menudo el análisis científico no logra agotar1as. Lo más enriquecedor fue poner en práctica la descodificación de la obra, reconocer los modelos en el acto y no en la síntesis producida Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura El diagrama propuesto es un esfuerzo de reducir a un nivel de objetividad un punto de partida para el análisis, no es una conclusión de ésta, es un diagrama móvil donde se tomó en cuenta la intención del autor �La estructura ausente de Umberto Eco, como método para el análisis y decodificación de la obra 'Caballo y Serpiente' de Eduardo Elizondo Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 BIBLIOGRAFÍA Arizpe, E, {2004). Lectura de imágenes, Los niños interpretan textos visuales (1ª Ed.). México, D.F., México: Fondo de Cultura Económica l. Beuchot, M. (1993). La Semiótica: Teorías del Signo y el Lenguaje en la Historia (1ª Ed.). México D.F., México: Fondo de Cultura Económica. Eco, U. (1968). La estructura ausente. (1ª Ed.). México D.F., México: Debosill o. Rodri guez, E. {2007). Entrevista al artista plástico Eduardo Elizondo Rodriguez. MARGARITA GARZA GONZÁLEZ Es egresada de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene Maestría en Artes con especialización en Difusión Cultural por la Facultad de Artes Visuales en la misma Universidad. Colaboró en la primera etapa del desarrollo de obra en Paseo de Santa Lucía en Monterrey, Nuevo León y como docente en Arte A.C. del 2000 al 2003. Su obra ha sido expuesta en diversas colectivos en Ganada, Estados Unidos, Argentina, Brasil y España. Recibido: En ero 2013 Acept ado: Marzo 2013 Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginario Visual �NORMAS PARA AUTORES Imaginario Visual es una revista im presa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproxim aciones y cam pos de conocimi ento, y el desarrollo de lo s p rocesos educativos a través de arte. Ti ene como visión el ser reconocida por su cont enido y la generación de nuevos enfoques del conocim iento y la formación lectores capaces de analizar e incidir en la realidad actual del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTICA Estudios visuales Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y m odal idades como parte de la cultura c ontemporánea, a partir de estudios interdiscipl inarios y el análisis sistemático de distintos campo s de conocim iento tales com o: teo rías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoci ón cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en esp ecífico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que p ermitan generar estrategias y m odelos académicos qu e fomenten el desarrollo educativo. y una coherente articulación entre profundidad t eórica y claridad expositiva. 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulo s y sin que éste se planté com o una pregunta. ESTRUCTURA 1. Todos lo s artículos tendrán deben ser: - Inéditos - No haber sido publicados c on anteri oridad - No deben estar sometidos al mismo ti empo a dictamen en cualquier otra revista 2. Lo s escritos deberán estar precedidos por un resum en: - 100 a 150 palabras - Informar de m anera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versi ón en inglés 3. Las palabras el ave tendrán las siguient es Estudios Culturales Artículos de tem as diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropol ogía social, soci ología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenido En el cumpl imiento de sus objetivos, Imaginario Visual ab rirá espacio preferentemente a: 1. Reflexiones inéditas d esde la perspectiva de las artes. 2. Estudi os de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerim os: 1. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos preferentemente breves características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Qu e se Identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: - Introducción; incluir aportación científica - Objetivo; justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relaci ón con las c onclusiones - Planteamiento del p roblema - Método; que p erm ita a alguien más repetir la informaci ón - Resultados; Forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión; Citar los autores q ue reali zan estudios similares. - Conclusiones; Destacar el aporte de la investigaci ón 5. La bib li ografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Asso ciation) Dictamen 1. Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par d e ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre c ada texto si n conocer el nomb re de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el d ictamen, cual quiera que fuere el fallo. 2. El com ité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cual quiera de Ios térm inos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modi ficaci ones qu e se consideraron p ertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el mom ento del cierre de edici ón cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictam inadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho d e hacer la correcci ón de estil o y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas 1. Las colaboraciones se rem itirán al coord inador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato w ord y g rabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir dato s personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuid os por todos los medio s impreso s y electrónicos que el Com ité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centrodelnvestig aciónyPosgrado,FacultaddeArtesVisuales,UniversidadAutónomadeNuevol eón. PragayTrieste4600,Fracc.LasTorres,UnidadMederos C.P.64930,A.P.2771,Monterrey,Nuevol eón,México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 Conmut ador: 8329-4260 C01Teoelectrónico:publicacionposgraclofav@gmailcom �PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual is a b iannual p rint and online magazine as well as an academic publication, coord inated by the Centro de Investigación y Posgrado ot the Facultad de Artes Visuales ot the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate prop osals for visual studies in their different ap proaches and fields of knowledge, and the d evelopment of educa tive processes through art. lt has as visi on of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and to affect the present reality of the field of the visual studies and the education in the art. THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdiscipl inary studies and the systematic analysis of different fiel ds of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio -visual languages and cultural prom otion. 1. AII the articles will have to be: - Unpublished - Not to be published previously - They mu st not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same time. Educatíon in the art Studies and analysis on the p rocesses of the education through art and the visual arts in speci fic by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative d evelopm ent. C ultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, posmo dernity, social anthropol ogy, sociol ogy of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginari o Visual will open space preferably to: 1. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that actívate the debate, the investigation and the interchange of persp ective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable resp ect in the style of each writer, we suggest: 1. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical dep th and clear argumentation. 2. The titles will have to b e descrip tive, b rief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question. 2. The writings will have to be preceded by a summary: - 100 to 150 words - To inform into concise way of the results, method and concl usi ons - To include a version in English 3. The key w ords will have the followi ng characteristics: - Descriptive nouns (nonphrases) - Maximum six words - They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General id entification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method; it allows somebody else to rep eat the information Results; they comprise of the body of the manuscript Discussion; Mention the authors who realise similar studi es. Concl usi ons; Emphasize the contribution of the i nvestigati on 5. The bib li ography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Ru ling 1. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academ- ic pairs), according to which it will b e failed on each text without revealing the name of the author and, in turn, the latter has no in form ati on on the reviewer(s)-b elonging toan institution other than the author's rendering the evaluati on, whatever that decisi on be. 2. Toe Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms of the opinión: it is published, it is not published or it would b e publish ed wi th the recommendati ons or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazin e will be integrated with the works that at the time of the edition clo si ng at least count on the app roval of two referees. 4. The magazine reserves the right to ad vanee or to pospone the accepted articles. 5. The journal's board reserves the right to mak e n ecessary editorial changes. Submission 1. The works will be sent to the publishing coordi nator of the magazine. 2. The works will have to b e sent in Word format and in com pact disc. 3. An academic-biographical sk etch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and include personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media which that the journal's board of the magazin e judges advisab le. Centrodelnvestigació ny Posgrado,Facultad deArtesVlsuales,UniversidadAutónomadeNuevoleón. PragayTrieste4600,Fracc.LasTorres,UnidadMederos C.P.64930,A.P.2771,Monterrey,Nuevol eón,México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 & 8329-4260 Electronicernail:publicacionposgradofav@9mail.com �CENTRO DE INVESTIGACION YPOSGRADO �..... ....... JI. r.A ,,.. .,,....../'\ ;..r.;&- .-""~ / . ... ·e .. -~ X✓--7·( '% ./' ....... -!, � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2013-2013 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2012-2013, Año 2, No 4, Noviembre-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020029 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfabetización visual Deshumanización Educacion del diseño Estética Fotografía. hemenéutica Modelo educativo Modernidad Realismo Semiótica Símbolo https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19994/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2013_Ano_3_No_5_Mayo-Octubre.ocr.pdf d190d21061e8de4c3c07d0e81d265963 PDF Text Text ISSN: 2007-3860 • • 1nar10 - • ISUd INVESTIGACION • ARTE • CULTURA Año 3 • No. 5 • Mayo - Octubre 2013 ��UANL Facultad de Artes Visuales Dr. Jesús Áncer Rodríguez Dr. Mario Alberto Méndez Ramirez Rector Director lng. Rogelio G. Garza Rivera M.A. Arq. Abigail Eugenia Guzmán Flores . Secretarlo General Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado Dr. Juan Manuel Alcacer González M.C. Benito Ruiz Domínguez Secretarlo Académico Editor Responsable M.D.G. Myriam Treviño Solis Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretarlo de Extensión y Cultura Coordinadora Académica Lic. Angélica leyva Mendoza Coordinadora Administrativa Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones Lic. linda Cecilia Salas Fuentes Lic. Nohemí Guarnero Ramírez Diseño Editorial Lic. Diana Melisa Alonso Palacios Correción y estilo CONSEJO EDITORIAL M.A. Abigail Eugenia Guzmán Flores Dr. Arturo González lópez M.C. Benito Ruiz Domínguez Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez M .A José Francisco Rocha Gámez MA. Eva Julia De la Cerda Cruz M.A. Cuauhtémoc Cantú García Imaginario Visual Investigación ·Arte · Cultura, Año 3, No. 5, mayo-octubre 2013. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo león, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo león, México, C.P. 64930. Teléfono+ 52 8184007620 y+ 52 8183294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, licitud de Titulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo león, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de abril de 2014, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo león a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados <tlCopyright 2014 publicacionposgradofav@gmail.com �EDITORIAL La Facultad de Artes Visuales continúa influyendo en el desarrollo intelectual de nuestra sociedad contemporánea con base en las tendencias del desarrollo del arte de vanguardia y del mercado de la cultura de la imagen. En este año 2014 nuestra facultad conmemora su trigésimo cuarto aniversario de vida académica y, sin duda alguna, permanece posicionada como una escuela de estudios superiores, que responde al conocimiento especializado de la imagen cuyo perfeccionamiento impacta en la comunicación humana y sus respectivos alcances dentro de la sociedad global. Como parte activa de esta dependencia, el Centro de Investigación y Posgrado, presenta una edición de Imaginario Visual consolidada como una pieza de arte al evocar una creatividad bella y aludir a la inventiva de un diseño contemporáneo. En este número la genialidad de una artista plástica como Jessica López, nos permite crear un producto con una estructura física impecable que lo proyecta de manera armoniosa. Las voces de Imaginario Visual nos brindan un trayecto textual sobre estudios visuales como la obra producida por creadores plásticos de ciudad Nezahualcóyotl que traspasó las fronteras, la fotografía periodística en la construcción de lo simbólico e imaginario a partir del registro visual de un acontecimiento o la temática central de la obra de Lucian Freud: el retrato-desnudo que nos ventura en la significación cultural o simbólica del cuerpo y del sujeto. García y Quiroga reflexionan sobre la expansión acelerada de la tecnología y cómo, ésta, ha habilitado al ser humano en una nueva forma de experimentar la realidad; examinan la evolución y desarrollo del juego y la forma en que el arte ha menguado su fuerza en su intento por contrarrestar los efectos inmovilizadores de este avance. Con Imaginario Visual buscamos generar un espacio de debate y de intercambio de ideas entre profesionales de la cultura y del arte y ser un producto de impacto motivado por continuar engrandeciendo el emblema de nuestra institución: alentando la flama de la verdad. Arq. Abigaíl E. Guzmán Flores Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado ISSN : 2007 - 3860 / P. 4 �CONTENIDO 6 Percepción de la iden tidad del arte regiomontano. Patricia Guerrero Cortés Neza Arte Nel, el espacio representado Guillermo Rubén Avalos Ceja Propiedad intelectual, arquetipo de men tes creativas Gabriel de Jesús Gorjón Gómez El problema de lo real en la nota roja Adriana Hernández Manrique 50 §-8-- 6 La creatividad, factor de influen cia en la mejora de la calidad de vida Sandra G. Altamirano Galván Ideas lim itantes y creatividad. Análisis del desarrollo del Branding Personal del regiomontano Arturo González López / Karina Gabriela Ramírez Paredes Lucían Freu d: el p intor del retrato-desnudo Osvaldo Hernández Muro Los jóvenes y su relación con los juegos y las plataformas móviles Juan Francisco García Hernández Hacia una definición contingente de estética Marcela Quiroga Garza �E u o rl X U") rl .._;- '.o!, V'I o o. Q) ,._ -g V'I / 8 3 ,_ ,._ u ro ,....¡o rl N ~ UJ !::::l o :::I: >- z z UJ ...., ISSN: 2007 · 3860 / PP. 6 · 23 �Percepción de 1a identidad del ARTE REGIOMONTANO Identity perception in the art of Monterrey Patricia Guerrero Cortés Resumen. La percepción es un fenómeno cambiante que se mo- Abstrad. Perception is a changing phenomenon difica de acuerdo al bagaje cultural propio de cada individuo. El that is modified according to each individua/'s presente estudio nos invita a reflexionar sobre cuál es la visión en la ciudad con respecto a la producción de la obra de arte, cómo own cultural baggage, for this reason this study invites us to ref]ect on what vision in the city regarding the production of the artwork, how se conforma la mirada social y cultural al identificar símbolos y the social and cultural looks conform to identify significados en una muestra representativa. Se discute el papel symbols and meanings in a representative sam- que juegan en la ciudad los educadores del arte, promotores ple. lt is discussed the role of the art educators, culturales, galerías y espacios artísticos. Cierto es que gracias a la producción artística conocemos parte de la historia de cada cultural promoters, galleries and art spaces in the city and if it is true that it is through artistic production that we know part of the history of pueblo; la necesidad de pertenencia en un suelo tan globalizado each nation, the need of belonging in one so y tan extremoso en sus niveles socio económicos, quizás delimi- globalised soil so extreme in their levels and tado por las montañas y tan cerca de la frontera norte, nos hará economic partner, perhaps delimited by moun- polemizar acerca de hacia dónde se proyecta la producción artís- tains and so e/ose to the northern border, it will tica local. make us arque about where the local artistic production is projected. Palabras clave: percepción, mirada social, pertenencia, globaliza- Keywords: perception, social glance, member- do, mirada, producción artística. ship, globalized, look, artistic produdion. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 7 �"La identidad de una persona se halla relacionada con el conocimiento de su pertenencia a ciertos grupos sociales y con la significación emocional y valorativa que resulta de esta pertenencia" esde antes de nacer, pertenecemos ya a un a mí me resulta agradable es obvio país, un estado, una familia, una religión. un placer, de que lo que para mí es inmoral también tendrías que ser in- Durante el trayecto de moral para el otro etcétera. También nuestra vida, pertenecemos a un jardín se basa en la identidad la aspiración, de niños, una escuela, un barrio, un equi- universalmente difundida, en querer po deportivo; también pertenecemos a corregir al otro lo que uno debería co- una generación, a un grupo determinado rregir a sí mismo. de amigos, a los solteros, a los altos, a los "llenitos"; nos ponemos camisetas, es- Existen diversas posturas con respec- cudos y uniformes, porque pertenecer es to al estudio de la identidad. Una de ellas una condición del ser humano. Alvarado que también para el otro constituye la ve como un proceso abierto siempre en cita a Tajfel, quien advierte: "La identi- construcción. Otra postura ve al individuo dad de una persona se halla relacionada integrado a un sistema y como un sujeto con el conocimiento de su pertenencia a fragmentado y múltiple. También existe ciertos grupos sociales y con la significa- la opinión de que la identidad se fabrica. ción emocional y valorativa que resulta Memmi A. (2004) dice: de esta pertenencia" (2003, p. 384) . La identidad permanece latente en el estado consciente por decisión propia y La más grande carencia que sufre el colonizado es la de encontrarse situado fuera de la historia y fuera de la en el inconsciente a través de los objetos, sociedad. La colonización le suprime Jung (1995 p. 521) habla sobre la identi- todo acto libre, tanto en la guerra como en la paz, cualquier decisión dad personal, y menciona: que contribuya a conformar el destino 8 del mundo y el suyo propio, cualquier En la identidad se basa el ingenuo prejuicio de que la psicología de uno responsabilidad histórica y social. El es exactamente igual a la psicología colonizado no se siente responsable, del otro, de que en todas partes rigen culpable, ni escéptico; simplemente los mismos motivos, de que lo que está fuera del juego. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �El psicólogo Abraham Harold Maslow, identidad versus la confusión de la iden- en la biblioteca virtual Eumed (2006), tidad, para convertirse en un adulto que establece una serie de necesidades expe- puede cumplir un importante rol en la rimentadas por el individuo y desarrolla vida. Para construir la identidad, el yo or- así una teoría que él denomina: "pirámi- ganiza las habilidades, las necesidades, y de de las necesidades", en ella, advierte los deseos de la persona para adaptarlos que a lo largo de la vida el hombre busca a las exigencias de la sociedad" (1997 p. satisfacer ciertas necesidades de origen 408). fisiológico y psicológico; ambas pueden estar separadas, pero en algunos afectan las dos áreas. Las necesidades básicas son aquellas que él ubica en el primer nivel y que su satisfacción es necesaria para sobrevivir, por ejemplo, la comida y el techo; después, están las de seguridad y; en el tercer nivel, ubica a las sociales o de pertenencia, éstas están relacionadas con los contactos sociales y la vida econó- Nos hemos hecho una idea de quiénes fue ron nuestros ancestros por los objetos que dejaron tras de sí, y así será para los arqueólogos del futuro mica; son necesidades de pertenencia a grupos y organizaciones. Meyers define: A través de las relaciones con los demás, nos constituimos, nos sentimos "Nuestro autoconcepto, la percepción parte. Agulló E. cita a Terragona, quien de lo que somos, contiene no solamente habla acerca de la identidad personal: nuestra identidad personal (la percep- "Sólo desde los otros podemos tener no- ción de nuestros atributos personales) ticia inicial de quiénes somos. La realidad sino nuestra identidad social. La defini- radical de nuestra identidad personal no ción social de quien se es {raza, religión, es nuestro cuerpo, en el que obviamente sexo, especialización académica, etcéte- tiene que apoyarse, sino las relaciones ra) implica una definición de lo que no se específicas con que hemos estado res- es. El círculo que nos 'incluye', excluye a pecto de los otros" (1994 p.156). los 'demás'" (2001, p.38). Las ciudades se construyen en algún A una edad temprana el individuo sitio específico por razones de peso, las busca sentirse perteneciente e incluido. familias se aglutinan con sus historias y Al respecto, Papalia nos habla de la iden- objetos. Así, a partir de la propia diver- tidad en el período del adolescente, eta- sidad, se va gestando la identidad colec- pa en la que se generan los cambios más tiva y la propia, cambiante, desde luego, drásticos de la personalidad, que en gran pero que nos hacen evocar en determi- medida tienen que ver con la identidad; nados momentos ciertas características, y agrega: "La principal tarea de esta eta- el olor, la música, el tono al hablar, en pa de la vida es resolver el conflicto de la fin, al espacio al que pertenecemos. Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 9 �, Año 3 INo. 5, ....................................... !Mayo· Octubre 2013 • Percepción de la identidad del arte regiomontano .. , ............. , ............................ ,, ......................., ... , ............. , ............................... , La música tradicional con instrumentos como la tambora, el bajo sexto, el acordeón, tienen una gran influencia germánica, sefardita e indígena de nosotros representados a través de nuestra música, comida, religión, costumbres, cuentos, leyendas y muchas otras cosas que nos edifican para tener un marco de referencia sobre quiénes somos. Mustienes nos cita: "Nos hemos hecho una idea de quiénes fueron nuestros ancestros por los objetos que dejaron tras de sí, y así será para los arqueólogos del futuro. Por nuestros objetos Meyers puntualiza: "Los seres humanos nos conoceréis" (2003, p. 2). somos una especie con vínculos grupales. Nuestra historia ancestral nos pre- Hablar de los objetos que identifican para para alimentarnos y protegernos, a Nuevo León es hablar de montañas. es decir para vivir en grupos. Los seres Cuando viajamos a otras tierras, senti- humanos se alegran en sus grupos, ma- mos que algo nos falta; nos sentimos tan por sus grupos y mueren por sus gru- desprotegidos ante la falta del abrazo pos. Nos definimos a nosotros mismos cotidiano. Los parajes típicos de la región por medio de nuestros grupos" (2001 como La Cola de Caballo, Las Grutas de p.353) . García, La Presa de la Boca, La Huasteca, Potrero Redondo, Chipinque y Mataca- A través de ciertos hechos, aconte- nes tienen que ver con la admiración, cimientos, cambios políticos y económi- con el clima árido pero de maravillosos cos, movimientos sociales, culturales, oasis, que las familias visitan cada do- científicos y antropológicos, definen y re- mingo. definen la identidad cultural. Monsiváis, C., citado por García N., afirma que: "En La música tradicional con instrumen- la radio y en el cine los mexicanos apren- tos como la tambora, el bajo sexto, el dieron a reconocerse como una totalidad acordeón, tienen una gran influencia más allá de las divisiones étnicas y re- germánica, sefardita e indígena. En este gionales; modos de hablar y de vestirse, mestizaje se tocan y bailan polkas, redo- gustos y códigos de costumbres, antes bas, chotises, que han acompañado a lejanos y desconectados, se juntan en el cientos de corridos, que cuentan las ha- lenguaje con que los medios representan zañas de algunos pobladores del estado. a las masas que irrumpen en las ciuda- Monterrey está representado musical- des y les dan una síntesis de la identidad mente por su corrido, canción represen- nacional" (1990 p. 238) . tativa del estado, de letra y música de Severiano Briseño; la podemos encon- Por lo tanto, se puede advertir que la trar en un sitio de la red que promueve identidad es plural, cambiante, progre- música de todo el mundo. Aquí la letra siva. De esta manera podremos hablar del corrido: 10 Imaginario Visua l ¡ investigación • Arte • Cultura �Tengo orgullo del ser del norte fue limitante para expandir sus ramas Los alimentos en la ciudad son tan del mero San Luisito no sólo a la república entera, sino fuera variados como grupos de extranjeros se porque de ahí es Monterrey de nuestras fronteras. Los grupos antes han establecido. Si bien es cierto que las de los barrios el más querido localistas ahora comparten escenarios hamburguesas del vecino país tienen por ser el más reinero, con intelectuales, como el caso de Celso aquí sus representaciones, también tie- ;sí señor! barrio donde nací. Piña, músico nacido en la colonia García nen lleno total los restaurantes de comi- Yes por eso que soy norteño Márquez. En El Norte, Rosas menciona: da china, italiana, española, árabe y los de esa tierra de ensueño "Durante su larga carrera, Celso Piña ha que ofrecen en su menú comida inter- que se llama Nuevo León, acumulado anécdotas que considera en- nacional. Guajardo platica acerca de las tierra linda que siempre sueño trañables. Su encuentro con Gabriel Gar- costumbres de Nuevo León: "La comida y que muy dentro llevo, ;sí señor! cía Márquez en el museo Marco, donde el regional de este lugar consta de fritada llevo en el corazón. escritor bailó algunos de sus temas en el de cabrito con sus menudencias, al pas- Desde el cerro de la silla 2003 y 2004" (2006, p. 1). tor y machitos; además de carne de res se divisa el panorama cuando empieza a anochecer, en cortadillo con salsa ranchera y tortillas Fue Diego de Montemayor, en 1596, calientes echas a mano" (1995, p. 67). de mi tierra linda y sultana, quien proveniente de Saltillo - junto con y que lleva por nombre, doce familias más- , realizó la fundación La comida típica de la región tiene la ;sí señor! ciudad de Monterrey. de Monterrey y decretó en el acta de Fun- influencia de los primeros colonizadores En sus huertas hay naranjales dación: sefarditas, que en su mayoría se compone de carne. El regiomontano desayuna tupidas de maizales En el nombre de Dios Todopoderoso, el tradicional machacado con huevo, a yo, Diego de Montemayor, en nom- medio día el plato principal casi siempre bre de su majestad Real el Rey don es a base de carne de res: cortadillo, pica- Felipe Nuestro Señor, hago fundación dillo o alguna otra especialidad como el de ciudad metropolitana junto a un cabrito al pastor, ahora representativo de monte grande y ojos de agua que lla- la comida regia. El cabrito lo introdujeron man Santa Lucía, y se ha de intitular a esta región las familias sefarditas, quie- e intitulo la Ciudad Metropolitana de nes ofrecían al ciervo en sacrificio. Por la Nuestra Señora de Monterrey, y en noche, en la mayoría de las casas regias fe y testimonio de verdad lo otorgué tienen asadores en donde, quizás ahora y fundé en el valle de Extremadura, con la influencia indígena, los amigos y La música evoluciona de una manera Ojos de Santa Lucía, jurisdicción del familia se reúnen en torno al fuego, en vertiginosa. Los grupos musicales nores- Nuevo Reino de León, en veinte días cualquier fin de semana o celebración tenses antes sólo se encontraban en el del mes de Septiembre de mil qui- para compartir la tradicional carne asa- gusto de los regios; sin embargo, esto no nientos y noventa y seis. da, acompañada por cerveza de fabrica- con sus espigas en flor, y en sus valles los mezquitales curvean caminos reales, ;si señor! bañados por el sol. En mi canto ya me despido cantando este corrido que es de puro Monterrey; ese suelo tan bendecido, de todos muy querido, ;sí señor! verdad de Dios que sí. Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 11 �ción local y; por si esto no fuera sufi- universidades, escuelas públicas y pri- ciente, de botana se sirve la carne seca vadas; son tan variadas que nos en- con limón y como postre tenemos los frentamos a la educación bilingüe en turcos, empanadas rellenas con carne la mayoría de éstas. Aparte del idioma y piloncillo. inglés, también existe en la colonia Ge- La forma de hablar de los regios es muy particular, pues es fuerte y golpeada, se usan regionalismos como güerco, incaible, bandeja, entre muchos otros. Sin embargo, tenemos una marcada influencia de nuestros vecinos al norte, pues en la actualidad se usan mucho los anglicismos. Guajardo entrevista a Eduardo G. Reineri, quien afirma: "Nuevo León está dramáticamente (y más trágicamente), expuesto al contagio con la lengua intermedio y por la ra- naro Vásquez una escuela que imparte sus clases en otomí para la población indígena que reside ahí. Un dato significativo para este tema es que en el Estadio Universitario de la Universidad Autónoma de Nuevo León nació la famosa ola, que ahora se practica en todo el mundo zón histórica de que nosotros ocupamos primero la parte de nuestro vecino con Al Instituto Tecnológico y de Estu- la que hoy colindamos. A mayor abun- dios Superiores de Monterrey se le re- damiento, muchos de nuestros textos conoce como una de las universidades universitarios están en inglés, y es cues- más importantes de Latinoamérica, de tión de status (que es latín y no inglés), enviar a los güercos a una escuela supuestamente bilingüe" (1995, p. 71). hecho, una gran parte de la población estudiantil es de origen extranjero. También están la Universidad Autóno- La industria siempre ha sido ele- ma de Nuevo León, la Universidad Re- mental para el regiomontano. En el giomontana, el CEDIM, la Universidad escudo del estado se refleja la imagen Tec Milenio, Universidad de Monterrey, de la Fundidora, una de las empresas el Centro de Estudios Universitarios de pioneras en Monterrey. Cabe mencio- Monterrey y La Universidad Metropoli- nar algunas, porque ellas marcan el tana de Monterrey, sólo por mencionar inicio del cambio en la región no sólo algunas. En la Universidad Autónoma industrial, sino lo que éstas traen con- de Nuevo León está la Facultad de Ar- sigo, como el auge cultural y artístico: tes Visuales, institución dedicada a la La Cervecería Cuauhtémoc Moctezuma, creación y educación de artistas, cura- FEMSA, Cemex, Vitro, Grupo Alfa, Mase- dores, galeristas, críticos, entre otros, ca, Protexa, Hylsa, Cigarrera La Moder- dedicados a las artes visuales. na, entre las más importantes. Otro factor de peso en la ciudad son La educación es un aspecto impor- sus equipos de fútbol los tigres y los ra- tante para el estado y existen muchas yados. Los fanáticos de uno u otro equi- U Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �po hacen largas filas, incluso se quedan La religión que se profesa - en ma- a dormir en la línea con el fin de obte- yoría- es la católica, prueba de ello, la ner el ansiado boleto para el clásico o primera ciudad en la República Mexi- cualquier otro partido importante. Cabe cana que visita el papa Juan Pablo 11. mencionar que los abonos para cual- Por otro lado, la brujería también tiene quiera de los dos equipos, se agotan adeptos. Es famoso un lugar en Linares y no son nada económicos. De hecho, llamado La Petaca, donde habitan cier- según los comentaristas de fútbol, la tas adivinadoras o hechiceras, es por afición regia paga el boleto más caro en eso que en la ciudad se escucha un viejo la república mexicana, pero la tradición refrán para la mala suerte "deberías de futbolera es todo un compromiso con la darte una barrida en La Petaca". camiseta de su equipo por más mal que juegue el equipo. Por muchos años, desde su fundación, Monterrey tenía sólo una creencia: Un dato significativo para este tema la católica. El año 2005 fue muy impor- es que en el Estadio Universitario de la tante y definitivo en cuanto a este tema Universidad Autónoma de Nuevo León ya que la ciudad fue sede del "Primer nació la famosa ola, que ahora se prac- encuentro mundial Ser", en donde el tica en todo el mundo. Esta expresión grupo Estima Servicios Humanísticos de demuestra el sentimiento de unidad Asistencia Espiritual y Emocional, A.B.P. que nace en un partido de fútbol, o organizó este evento, preocupados por cuando en las olimpiadas se canta el la salud tanto física como espiritual del himno nacional. Beriain nos habla acer- mundo; y declararon que: ca de este sentimiento incondicional de unidad. Experimentos multidisciplinarios muestran una contundente evolu- En las sociedades primitivas la ción hacia el reconocimiento de la identidad colectiva se funda y se esencia espiritual del ser humano, construye en torno al lugar de na- y su impacto en la salud tanto físi- cimiento, la lengua, la sangre, el ca y mental, como en su compor- estilo de vida. La fuerza de estos tamiento social. Las instituciones hechos "dados" forja la idea que educativas, sociales, médicas y em- un individuo sabe quién es y con presariales de avanzada, empiezan quiénes está indisolublemente li- a modificar su modelo de adminis- gado. Estas ataduras que lo ligan tración para incluir diversas metodo- a quienes lo experimentan de tal logías y herramientas que atiendan manera que este vínculo supera de una manera total a las personas cualquier otra diferencia, y por otro y los grupos, de acuerdo con este lado, excluyen a aquellos indivi- renacimiento de una concepción duos que no comparten tales ata- integral como seres biológicos-psi- duras "primordiales". cológicos-sociales-espirituales. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 13 �Para este encuentro convocaron a líderes religiosos y a los principales di- rra, paredes de sillar muy anchas para protegerse. rigentes a nivel mundial de cada secta o religión. Así, por espacio de tres días, tuvieron presencia y espacio rabinos, sacerdotes, lamas, mahometanos, mormones, pastores, pero también psicólogos, sociólogos, adultos, jóvenes y niños, universidades y empresas; sus voces fueron escuchadas, se firmaron promesas y llegaron a acuerdos comunes. Esto marcó uno de los símbolos Aguayo R. hace una entrevista al catedrático de la Facultad de Arquitectura en Colima, Adolfo Gómez Amador, con respecto a la identidad en la arquitectura; el investigador menciona: "El espacio y la forma transmiten emociones que pueden significar algo para el usuario, quien se encuentra en determinado lugar, con el que se vea afectado o, se pueda llegar a identificar" (2004 p. 1). más importantes en la ciudad en cuanto a la apertura y la tolerancia que se ha dado en los últimos años. La construcción de centros comerciales, copia de los americanos, que proveen a los visitantes de un clima ar- Las fiestas se relacionan con cele- tificial, muy importante en esta ciudad braciones religiosas o con fechas cívi- de clima extremoso, están distribuidos cas. Los niños piden Halloween porque en los diferentes municipios. Por ende, intentan vencer el miedo a través del ahora como paseo dominical, estos es- juego, además de celebrar esta fecha pacios están repletos de compradores por la influencia de EEUU; sin embargo, en potencia y paseantes en busca de en los últimos años los niños van sólo confort y algo de comida rápida y eco- cuando se los permite la familia o la re- nómica para compartir con la familia. ligión, que ha favorecido el festejo del día de muertos. También para beneplácito económico, se celebran el día del amor y la amistad, el día del niño, el día de las madres, la Navidad y el fin de año. {Tradiciones y Costumbres de Nuevo León, 1995). La arquitectura es contrastante, como todo en la ciudad, más bien árida, de cemento y ladrillo, que pudiera La expresión artística de la ciudad encuentra eco en todas sus manifestaciones, escuelas dedicadas al arte, teatros, pero sobre todo gente dispuesta a realizar la tarea de producción y; por otra parte, aquella que está ávida de entregarse en contemplación de cualquier signo demostrativo. Moyssén cita a Rubio E. y departe acerca de esta época: responder a su entorno: al clima y sus La ciudad ha dado un giro en el am- cambios bruscos, a la economía y el biente artístico, sobre todo en las confort básico en la vida de sus habi- artes visuales a partir de los años tantes. En la periferia de la ciudad se setenta. Cuenta con Museos y Salas construyeron en los inicios techos de de Exposiciones que proliferan en la doble altura, recubiertos de vigas y tie- ciudad, algunos incluso con sucur- �sales en Nueva York. La historia del arte ser tan atractivo como para inver- desarrollo de las instituciones pro- tirle grandes sumas de dinero? Entre motoras de artes plásticas y del es- empresarios la respuesta parece ser píritu del coleccionismo en Monte- única: sí. El financiero de origen regio- rrey entre los años 1970 y 1990 es montano David Martínez, de 48 años, muy atractiva por muchas razones. es una prueba de ello al convertirse en Primeramente porque esos años el dueño de la obra de arte más cara de fueron determinantes para el desa- la historia, un cuadro de Jakson Pollock rrollo industrial y económico de la por el que se dice pagó 140 millones de ciudad y favorecieron igualmente el dólares" (2006, p. 2). desarrollo cultural (2000, p. 157). El periodista Vásquez escribe para el periódico local El Norte: ¿Puede el arte ser tan atractivo como para invertirle grandes sumas de dinero? Queda demostrado que no estamos exentos al arte en la ciudad, pero es quizás en este punto en el que nos detendremos a observar ciertos hechos que nos permitan comprender un poco más la relación entre arte e identidad. Identidad y globalización El Museo Marco, Museo de Historia El ser humano nace en sociedad, su Mexicana, Museo de Historia Natural, comportamiento en ella, lo aceptable o Museo del Vidrio, Museo Monterrey, no de conductas, tradiciones, lenguas, Planetario y Museo Alfa, y el Salón de costumbres, rituales y más, conforma la Fama, Galería Arte Actual Mexicano, la diversidad cultural del individuo. Me- Galería Ramis Barquet, Galería Rojo, yers cita a Robertson: "Los norteameri- Galería Emma Melina, Arte AC., Plaza canos comen ostras, pero no caracoles. Fátima, Galerie BF.15, Museo Metro- Los franceses comen caracoles, pero no politano de Monterrey, Museo Regional grillos. Los zulúes comen grillos pero del Obispado, Villa Amadeus, Pinaco- no pescado. Los judíos comen pesca- teca de Nuevo León, Cineteca-Fototeca do, pero no cerdo. Los hindúes comen Nuevo León, y cantidad de espacios que cerdo, pero no res. Los rusos comen res, continuamente abren sus puertas tanto pero no serpientes. Los chinos comen a artistas locales como a extranjeros, serpientes, pero no personas. Los jalé quienes han creído en la gente regia. de Nueva Guinea encuentran deliciosas Consumidores y artistas sorprenden al a las personas" (2001, p.173). mundo entero, sobre todo en los últimos días en los que un regio compró una obra de Jackson Pollock, cotizada como la más cara del mundo. Es muy amplio el panorama de la comunicación de masas, del lenguaje y de las representaciones sociales en las que el individuo se encuentra inmerso El periodista Vásquez escribe para en la cotidianidad de la existencia mis- el periódico local El Norte: "¿Puede el ma. Cantisani lo expresa de la siguiente Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 15 �manera: "Sin embargo, la asimetría y la tecnologías, transacciones financieras concentración oligopólica de la produc- imágenes mediáticas y conflictos ideo- ción y la distribución no equivale a ho- lógicos, flujo" todos estos que no están mogenización ni a sustitución de lo local nítidamente determinados en un 'plan por lo global" (2000, p. 162). maestro' armonioso, sino, que antes bien, la velocidad, el alcance y el impacto de los mismos están fracturados La globalización puede ser y desconectados" (2003. p.78). vista en dos sentidos: en Quizá sea prematuro hablar de aquéllos que abren sus puertas cómo debemos cambiar para vivir con al comercio, a las artes, al este fenómeno al que no podemos negar, sea cual fuese nuestra opinión al trabajo en fin a la economía; respecto; tal es el caso de los llamados y aquéllos que se sienten subordinados o explotados globalifóbicos, y aquellos que ondean su bandera como apoyo. Pero es un hecho que escucharemos palabras como las de Calhourn c. citado por Canclini, donde menciona: El término globalización tiene que ver con tolerancia, respeto, acuerdo, y es La globalización ha complejizado la el resultado de la conducta humana en distinción entre relaciones prima- respuesta a los estímulos sociales que rias, donde se establecen vínculos generan una conciencia de pertenen- directos entre personas, y relacio- cia al mundo. Se logra la identificación nes secundarias, que ocurren en- a través de los conceptos comunitarios tre funciones o papeles desempe- que generan la aceptación. Hablamos, ñados en la vida social El carácter pues, de procesos sociales que influyen indirecto de muchos intercambios en las personas a nivel individual; y de actuales, escribimos a una insti- los sistemas de comunicación interper- tución o llamamos a una oficina y sonales donde la conducta de cada per- obtenemos respuestas despersona- sona influye en otra; y a la inversa. lizadas, del mismo modo que cuando escuchamos a un político o re- Los medios de comunicación, cada cibimos información sobre bienes vez más complejos pero a la vez tan a de consumo en radio y televisión la mano, intervienen en este proceso en (2005, p.29). el que a diario se encaminan esfuerzos con el propósito de lograr metas comu- La globalización puede ser vista en nes no siempre satisfactorias para todos dos sentidos: en aquéllos que abren los sectores inmiscuidos. Barker lo ex- sus puertas al comercio, a las artes, al presa así: "La globalización implica mo- trabajo en fin a la economía; y aquéllos vimientos dinámicos de grupos étnicos, que se sienten subordinados o explo- 16 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �tados. Aquí tenemos que diferenciar a sidad de culturas humanas no debe ser ¿Cómo afecta y/o beneficia al arte aquéllos que se beneficiarán y a aqué- concebida de una manera estática. Bar- la globalización?, sólo a través del tiem- llos que serán reducidos aún más. tra cita a Frost, quien nos dice: "El mal po podremos descubrir hacia donde va de nuestra cultura -nos dicen-, y el mal la balanza; los temas plasmados en las de México por tanto, es el de la rotura obras recientes reflejan las vivencias co- de la unidad interna, rotura que debe- tidianas. Pero recordemos que el proce- mos reparar trabajando por la verdade- so del arte es un ciclo que siempre está Fronterizo entre los Estados Unidos y ra cultura, que no reniega de las fuerzas rompiendo con el anterior y, al paso de México y sus continuas campañas an- vivas de la historia, sino que entendién- los años, retomándolo de nuevo. tinmigrantes. El conocimiento y valora- dolas, viene desde ellas a lo presente, Elementos ción intercultural deberá ser la premisa y con ellas sublimándolas, camina a lo La expresión visual ha estado presente de los años por venir, para que este fe- por venir" (2004, p. 269). en el mundo desde los primeros habi- Tomemos el ejemplo de la Comunidad Económica Europea con su unificación monetaria y el libre tránsito territorial, contra la construcción del Muro nómeno no sea como un simple slogan tantes que dejaron prueba de ello: en televisivo que sólo funciona en época Los individuos, su convivencia y sus de olimpiadas. Ortiz cuestiona: "Qué formas de comunicación se ven refleja- aspectos de fondo han sido sacudidos y das en las palabras de Le Bon citado por mutados en el arte y la cultura por los Freud: "Cualquiera que sean los indivi- gigantescos pasos de la globalización, duos que la componen y por diversos o sin precedente histórico. ¿Cuáles son semejantes que pueden ser su género los impactos de la mundialización en las de vida, sus ocupaciones, su carácter artes nacionales, locales, regionales?" bastan en casas especializadas para tal o su inteligencia, el sólo hecho de ha- fin, al mejor postor, por millones de dó- llarse transformados en una multitud lares. Pero, ¿cómo es que las personas le dota de una especie de alma colec- se sienten atraídas por el arte?, ¿qué le cación interna no tiende a acrecentarse tiva. Esta alma les hace sentir, pensar da valor a una pieza? No sólo en el as- cuando la sociedad se torna a otros res- y obrar de una manera por completo pecto comercial, sino a nivel personal, pectos más voluminosa, más homogé- distinta de cómo se sentiría, pensaría y ¿son acaso los diferentes elementos nea o heterogénea, según sea el caso. Se ve, pues, que la noción de la diver- obraría cada uno de ellos aisladamen- que conforman una obra? A través de te" (1921, p.13). las siguientes páginas analizaremos los (1998, p.8). Puede preguntarse si esta diversifi- las paredes de las cuevas pintaban su vida cotidiana. Gracias a esos vestigios, podemos conocer la forma en que subsistían y cómo se veían a sí mismos. Los lienzos en los que se han acumulado tantos estilos, formas y colores se su- Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 17 �elementos que fueron evaluados en la dera mexicana, Agustín Melgar se tiró presente investigación. de una torre enredado en ella con la intención de que no fuera mancillada. Color El hombre que pintaba en las paredes Acha en su libro de Educación para de las cuevas preparaba ciertos pigmen- las Artes Plásticas habla acerca del color tos que añadía a sus dibujos; no existe y menciona : "El color es un fenómeno ninguna cultura que no se exprese grá- perceptivo de fácil cambio. Según la ficamente sin que esté presente el color. ciencia de la física, cada color tiene diferente longitud de onda y químicamente El cuarto del trono del palacio de Kronos fue construido antes del siglo XVI en la mediterránea isla de Creta, y está pintado con pigmentos de tierra es una sustancia orgánica e inorgánica con su propia fórmula. El color, además, nos suscita distintas reacciones psíquicas o estados de ánimo" (2004, p.24). roja. Esta decoración nos muestra plantas y animales mitológicos enmarcados por líneas de color blanco. En tanto que en las cuevas de Altamira, España, existen vestigios que datan del paleolítico con la imagen de un bisonte. Por lo tanto, podemos determinar que este es un elemento siempre presente en las sociedades desde, y ha sido de suma importancia no sólo en la obra de arte, sino en la vida de animales, plantas y La expresión visual ha estado presente en el mundo desde los primeros habitantes que dejaron prueba de ello: en las paredes de las cuevas pintaban su vida cotidiana seres humanos. Cohen menciona: "La gente usaba pinturas para decorar las Es a través de la vida de cada per- paredes de sus casas, desde que vivía sona que se toman decisiones impor- en cavernas en la era de piedra. Estos tantes de acuerdo al color: desde la cazadores usaban simples pigmentos niñez los varones se visten de celeste y de la tierra para adornar sus cuevas con las niñas se visten de rosa; el vestido de enormes escenas de animales salvajes" novia tiene que ser de color blanco por- (2002, p.6). que es símbolo de pureza y castidad, si la novia ya ha sido casada no podría po- Las banderas son trozos de tela de nerse jamás un vestido blanco; se pin- diferentes colores y todas poseen un tan las casas y se maquillan los rostros; significado; ondean como símbolo de se escoge el color del automóvil y se es cada país y, en un nacionalismo fervien- fiel a los colores del equipo de fútbol. te, se proclama que un buen ciudadano defenderá hasta con su vida a su lábaro Los colores nos despiertan diferen- patrio. Recordemos la historia de los ni- tes emociones e incluso reacciones fi- ños héroes, cuando para salvar la ban- siológicas. En ciudades de temperaturas 18 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �extremas como Monterrey la gente viste ción acerca de lo que se pretende plas- de colores claros en verano; y obscuros mar es la composición. Existen algunos durante el invierno. Los diseñadores de factores teóricos dentro de la estructura interiores y de imagen dicen que los res- de una pieza como el equilibrio; es de- taurantes de comida instan a los cons- cir, que la pieza mantenga una cierta tructores a pintar de blanco paredes y estructura, busque visualmente reco- techos para proteger las casas de la absorción de rayos de sol. El color también influye en la alegría y la tristeza. El color negro, que es la ausencia de color, está presente en Occidente; cuando alguien muere la gente se viste de negro para llevar luto, símbolo de dolor y de respeto. En los luga- rrer caminos, donde apoyar el resto de la obra. La referencia horizontal, las partes que integran una composición están apoyados, quizá la parte inferior sea la base que permita cargar el resto de la estructura. El ángulo inferior izquierdo, res de Europa como Londres, en donde debido a nuestra forma de escritura, es la mayor parte del año está nublado y probable que la lectura de una obra se "sin color", la gente tiende al suicidio. haga con especial atención en esa parte. Relajamiento-tensión, cuando la pie- Pero ¿cómo es que el artista fija el contenido de una obra de arte en medio del color para ejercer su propia influencia ante el lienzo?, ¿qué lo mueve a dar color a cada pedazo de la tela? A veces es importante ver pintar al propio maestro para perder un poco el miedo y de una u otra manera obtener una influencia. Algunos de los grandes pin- za es equilibrada, simétrica o predecible, la lectura tiende a ser más relajada. En cambio, cuando los elementos que la conforman no tienen un equilibrio visual lógico, generará tensión en el espectador; es decir, si algún elemento se desplaza, la vista lo sigue y abandona el recorrido. tores nos cuenta su historia: han trabajado juntos, compartiendo el mismo El color es un fenómeno taller. Pareciera que el miedo es tan perceptivo de fácil cambio. grande como para enfrentarlo solo. Algunos ejercen rituales de inspiración, como salir para estar en contacto con la naturaleza, que también es un poco devolverle a ésta el ser parte de su color, de sus formas. Composición Según la ciencia de la física, cada color tiene diferente longitud de onda y químicamente es una sustancia orgánica La distribución de los elementos en la e inorgánica con obra de arte en función de una estructu- su propia fórmula ra que tenga una intención o significa- Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 19 �Los elementos en la composición lo que pinta en el lienzo Velásquez. Ya establecen lazos de unión entre ellos, si el recorrido nos lleva hacia el interior para que la lectura esté encaminada para toparnos con la infanta Margarita, para apreciar en un todo la intención la sirvienta enana, el perro que perma- con la que fue hecha. Existen algunos nece atento a nuestra presencia. Esta elementos que influyen en el peso de la obra es precisamente una de las más obra estos son: la ubicación, la profun- importantes por su composición. didad, el tamaño, el color y la forma. Rossi, en la revista Saber Ver, hace el siguiente comentario acerca de la obra Existen algunos factores teóricos dentro de la de Basia Batorska, mexicana de origen estructura de una pieza polaco, quien en su producción del año como el equilibrio,· es decir, 1988 la dedica en su totalidad a los diferentes cerros que circundan el estado de Nuevo León. "Un cuadro, si nos toca, nos conduce por caminos imaginativos mucho más depurados y crea conjuntos de asociaciones imprevistas, novedosos maridajes que sólo el arte suscita". que la pieza mantenga una cierta estructura, busque ,~ ~ -~ __._ - ~- ~ ~~- visualmente recorrer caminos, donde apoyar el resto de la obra . , • Dentro de la composición tendremos tela de dónde cortar para abstraer- Temática nos en la lectura de innumerables cla- La temática está representada en un ses y cursos. El cuadro regresa una y mil espectáculo de formas, luces y colores. veces para ser desmembrada por críti- Los personajes aparecen para llamar cos, maestros, estudiantes, artistas y a nuestro interior y encontrar alguna muchos más atrapados en las imágenes identidad que nos permita reconocer- distribuidas a través de la obra, obliga a nos en el cuadro o imágenes por des- voltear y entrar al cuadro; obra que no cubrir, y así descubrirnos a nosotros acabamos de entender y descifrar. mismos. En palabras de Acha: "La interpretación es la operación más impor- Con su análisis nos lleva a descubrir tante de la apreciación artística" (1988, al mismo artista dentro de ella, que nos p. 132). Tanto la temática de una obra mira desde ahí. Es verdad que repasa- como su lectura son tan variadas como mos una y mil veces más cada uno de el hombre mismo, en el que intervie- los elementos, que no pasan inadverti- nen procesos psicológicos y fisiológicos, dos para la mirada de nadie y que nos pero sobre todo la memoria colectiva provocan un dejo de tensión, pensando y el bagaje cultural. Acha nos dice: "El que quizás a nuestro lado estén los re- tema es lo que las figuras, líneas, pla- yes y estamos ocupando su espacio. Por nos, composición, etc. representan; es la realidad que se ve" (2004, p.122). otro lado, nos gustaría adivinar qué es 20 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura ~ =--=- ~ �Percepción de la identidad del arte regiomontano • Año 3 INo. S [Mayo • Octubre 2013 ····································································································· ····························································· A través del conocimiento del mun- de sus habitantes mueren de deshidra- do mismo, será la lectura que otorgue- tación, otros como moda toman agua mos a una obra, nuestro concepto de Evian. belleza, nuestro grado de formación, la que influencian en nuestros gustos; un De esa forma todos nos sentimos cobijados por alguna imagen que nos ojo avezado podrá ver mucho más allá es común, que nos redime, que nos in- de la primera imagen y se eternizará re- vita y nos hipnotiza con sus atardeceres compensado con creces. magenta, con sus noches llenitas de lu- amplitud de nuestros viajes son factores ciérnagas y estrellas, porque cada uno Gombrich hace un certero comen- desde su introspección se pone la cami- tario con respecto a la lectura de un seta de "regio" y se siente orgulloso de cuadro: "Y lo mismo que decimos de la serlo. belleza hay que decir de la expresión. En En el inicio de la presente investiga- efecto, a menudo es la expresión de un personaje en el cuadro lo que hace que ción, teníamos una pregunta constante, éste nos guste o nos disguste" {2002 p. ¿será que la muestra de población en- 19). Lo que se percibe en una obra deli- cuestada tendrá afinidad con respec- mitada por cuatro puntos es totalmente to a la identidad de las obras locales una experiencia emocional que no se seleccionadas? El resultado ha dado limita. Prior lo define: "La semiótica vi- más peso a la identidad nacional, des- sual entiende la obra no como la repro- pués a la internacional y finalmente a ducción de una experiencia perceptiva la local. previa, sino básicamente como la creación de una experiencia, perceptiva, pero también intelectiva o emocional" {2002, p.85). El regiomontano no se identifica con la obra que se produce en el estado. El resultado de esta investigación, nos indica precisamente que el arte que se La votación acerca de la identidad produce en la ciudad tiene fuertes la- de los regiomontanos enfatiza su plu- zos nacionalistas, que el muralismo ha ralidad, su aspecto cambiante y abierto dejado huella en la memoria colectiva, hacia la ciudad cosmopolita; la ciudad que la identidad asignada le otorga una de los centros comerciales, que nacen percepción hacia la patria y su historia, como hongos en tiempos de lluvia; la en fin, que está abierta a la lectura de ciudad con los panorámicos que anun- cada uno. La obra de arte regia aguarda cian la Isla del Padre para el fin de se- la mirada del mundo ante el cuadro, esa mana; la ciudad que habla sin sentir palabras robadas a otro idioma; la ciu- delimitación que el artista nos proporciona, esa ventana por la cual hemos dad del cemento pobladores, para así visto a través del tiempo. El compromiso sobrevivir con solo unos cuantos pesos con el arte es muy vasto, como curado- al día, que pasa frío, pero hace campa- res, promotores, artistas y espectado- ñas de cobertores; y mientras algunos res. Este intento de indagar en aquello Imaginario Visual ¡inve stigación • Arte • Cultura 21 �que nos concierne, es un camino que nos mueve y empuja a estar pendientes de ver, retomar, soñar, según sea el momento del encuentro. BIBLIOGRAFÍA Acha, J. (1988). El consumo artístico y sus efectos. México: Trillas. de nuestro sitio por valorar el trabajo Agulló, E. (1998). La Centralidad del Trabajo en el Proceso de Construcción de la Identidad de los Jóvenes: una aproximación psicosocial. Universidad de Oviedo España. de los propios y seguir construyendo A\varado, JL. (2003). Psicología nuestra historia, conociéndola, valo- Social Perspectivas Psicológicas y Sociológicas. 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Queda en nuestras manos y en los siguientes proyectos de investigación analizar los diferentes procesos por los que atraviesa la ciudad, y con ella no sólo las artes visuales, sino todas la expresiones que gestan bajo este cielo norteño; abandonar el sillón televisivo e incautar las miradas en el mall para traer el bullicio a las salas, donde aguarda la labor de tantos, que con la esperanza a cuestas, despiertan cada día para pintar. Careaga, G. (1980). Mitos y fantasías de la clase media en México. México: Joaquín Mortiz. Da Jandra, L. (2005). La hispanidad, fiesta y rito. México: Plaza Janés. Del Conde, T. (2002). Arte y Psique. México: Edamsa. Derbez, E., Segura, J. (1996). Alba y Horizonte. Tomado del artículo ªTradiciones, costumbres y espacios•. Monterrey, N L ., México. Donen, O. (1997). Gombrich Esencial. Madrid, España: Debate. Freud, S. (1921). Psicología de las masas y análisis del yo. (Metapsicología. El yo y el ello. Ensayo autobiográfico). 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Artes Visuales de la misma Su propuesta musical institución. Ha colaborado ha llegado a cárceles, en el ámbito de la educación plazas, panteones, teatros, y la cultura como integrante entre otros. del Frente Cultural Actualmente pinta bajo Universitario Grupo la conducción del maestro La Colmena y es creadora Román Garza e imparte de programas clases de música. Nuestros Barrios, Nuevo León 1994. Monterrey, México: Gobier- no del Estado de Nuevo León. Herrera, A., Sierra. B., Ruiz, E. (2004). Transferencias, convenciones y simulacros. Diálogos para una visión y una interpretación de las artes visuales de Monterrey. Monterrey, México: Universidad Autónoma de Nuevo León. Jung.G. (2000). Tipos Psicológicos. Madrid, España: Sudamericana. KrauBe, A. C. (1995). Historia de la Pintura. Del renacimiento a nuestros días. Hong Kong, China: Konemann. multidisciplinarios como Luevanos, C. (1996). Las diferencias de género en la familia y en la escuela. Tesis doctoral en Sociología, Universidad de Guadalajara. "De los vivos para los muertos" y Meyers, D. (2000). Psicología Social. Santa Fe de Bogotá, Colombia: McGraw- Hill. Memmy A. (2004). Portait du decolonise arabo-musulman et dequelsque autres. París, Gallimard Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación• Arte • Cultura 23 �E '-' o rl X U") rl _., :z V, o c. .... -g (lJ V, o ~ '¡;: '-' n:J .-1' rl o N z' -<C ....J i3 o ....J ::i -, ISSN: 2007 - 3860 / PP. 24 - 33 �el espacio representado Neza Arte Nel, the represented space Guillermo Rubén Avalos Ceja Resumen. El colectivo Neza Arte Ne/ es una agrupación de Abstract. Neza Arte Ne/ is a group of Nezahual- creadores plásticos de ciudad Nezahua/cóyotl que adquirió una coyotl City plastic artists who acquired a noto- notoriedad que traspasó las fronteras de su localidad, pues riety that has gone beyond their /oca/ity and this has led them to submit their proposals in llevaron sus propuestas a lugares como el museo Carrillo Gil places like the Carrillo Gil Museum in Mexico de la Ciudad de México, incluso al extranjero en Valencia, Car- City as we/1 as in Valencia, Cartagena and Zara- tagena y Zaragoza en España. Hizo su aparición en la parte final goza in Spain. They appearance at the end of de la última década del siglo XX, cuando ciudad Nezahua/cóyotl the last decade of the twentieth centurr, when Nezahualcoyotl city had ceased being the poor había dejado de ser la orilla de la zona urbana de la Ciudad de side at the edge of the urban orea of Mexico México. La obra plástica que produjeron es capaz por sí sola de City. The plastic work they produced is able by atraer la atención, pero el hecho de que hayan surgido en ciudad itself to attrad attention, but the fact that they Nezahua/cóyotl, lugar que arrastra una imagen de marginali- hove arisen precise/y from Nezahualcoyotl CitY, a place that is dragging an image of margin- dad, confiere un mayor interés al tema. A través de una reflexión alitr, confers an increased interest to the tapie. desde los estudios visuales, observaremos las características de Through a reflection from visual studies, we ob- las imágenes creadas por Neza Arte Ne/, entre las cuales, la de serve the characteristics of the images created mayor relevancia, es su propia imagen. Palabras clave: colectivo, marginalidad, creadores plásticos, propuestas, zona urbana. by Neza Arte Ne/, among which, the most outstanding, is his own image. Keywords: col/ective, marginality, plastic creators, proposals, urban orea. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 25 �eza Arte Nel como Con el alejamiento lograron una colectivo artístico perspectiva menos afectiva - de ob- logró la creación servador- para intentar un mayor de un repertorio grado de objetividad. Colocarse en una de imágenes, entre posición de distancia les posibilitó una las que consideramos la propia imagen actitud analítica y crítica ante su obje- de ellos que se fue conformando como to de observación. Ponerse a distancia fenómeno visual y social, así como las puede quitar al objeto lo que tiene de imágenes de la propia ciudad. conocido, de evidente, ya que se crean intervalos donde había unidad, por- Neza es, en muchos sentidos, una que se desarticula nuestra percepción construcción visual fabricada por la habitual acerca de lo observado (Didi- circulación insistente de imágenes con Huberman, 2008, p. 80). determinadas características. La mirada, la percepción que tenemos de un Gracias al distanciamiento se esta- objeto dado está determinada por una blece una posición de observación con especie de filtro que Lacan denominó la pantalla, la cual se encuentra entre el sujeto y la mirada. Cada vez que el sujeto mira, ve a través de esa pantalla. Vemos a los otros a través de ese tamiz y nos vemos a nosotros mismos también a través de un filtro. Se trata de una pantalla muy sólida, se dice que es imposible anularla, a lo más que podemos aspirar es a modificarla a costa de grandes esfuerzos (Firat, 2005, p. 114). Se puede hacer un esfuerzo colectivo mejor perspectiva, a la manera de lo que ocurre cuando se sobrevuela una población o se le mira desde la altura para entender mejor su estructura y su lógica. Sin embargo, al hacer esto se evitan los detalles que sólo se perciben en la cercanía, en la convivencia directa; los que producen el verdadero entendimiento. Sólo de cerca es posible encontrar los afectos, los rasgos que hacen de ese, un fenómeno o un proceso singular, un diferenciado de la generalidad. Atentos a esto, los integrantes de Neza para transformar la pantalla existente y, Arte Nel nunca dejaron de ser parte del por ejemplo, darle presencia visual a las propio objeto que observaban. alteridades. A través de esa dinámica de alejaEn su propuesta creadora Neza Arte miento y acercamiento, de observar y Nel se colocó a la vez como sujeto ob- ser observado, Neza Arte Nel percibió servador y observado; se asumió como a ciudad Neza desde una distancia que parte de la ciudad y como representante les permitió realizar apreciaciones obje- de ella. Para ello, se valió de una doble tivas, sin dejar de ser parte de la expe- estrategia que, en principio, pareciera riencia que estaban mirando. Desde esa ser una contradicción: asumió a la vez integración estratégica como método una posición de distanciamiento yacer- de trabajo, definieron su intención de camiento. realizar una labor artística socializante, 26 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �en la cual lo más importante son las deben corresponder a su propia reali- relaciones, los procesos, las acciones dad; que la temática debe componerse como vínculos dentro de esa sociedad. de una iconografía que guarde relación con los valores y la historia de su entor- Ellos consideraron que la realidad actual exige una contemplación más di- no, con el fin de que los productos sean significativos para la comunidad. námica, hacer a un lado las tentaciones de persistencia y personalización. Apostaron por hacer de la vida una experiencia estética, alejada de la intención de Los integrantes de Neza Arte construir objetos perdurables, concebi- Nel, antes de disimular su dos para colocarlos en sitios sacralizan- origen, decidieron exhibirlo tes, como museos y galerías. Intentaron hacer visibles esos esfuerzos, en primera instancia, para su gente, la gente de a través de sus propuestas conceptuales y su producción la propia localidad. Neza Arte Nel asimiló el contexto Algunos creadores de ciudad Neza de marginalidad en el que se desempe- aún traen una carga a cuestas, pues se ñaba y decidió utilizarlo como recurso sienten vistos de manera prejuiciada. estético, asumiéndose como creador, Con menor intensidad respecto a otros representante y promotor de "lo cha- tiempos, ciudad Neza aún conserva en fa"; como exponente y defensor de "lo el imaginario de nuestro país, una idea naco". Los integrantes de este colectivo de sitio marginal, peligroso y que hay se convierten en abanderados de lo po- que evitar. Imagen que se consolidó por pular, lo hechizo. la indiscutible realidad que se vivió en el sitio durante años; pero, sobre todo, Declararon que no les importaba la debido a la propagación en los medios durabilidad de su obra, que estaban a de los rasgos que generaban morbo y favor de la creación efímera, aquélla compasión. que está hecha con productos de poca duración y sobre soportes inestables Los integrantes de Neza Arte Nel, que no presentan ninguna posibilidad antes de disimular su origen, decidie- de permanencia. Acudieron a la utiliza- ron exhibirlo a través de sus propuestas ción de pinturas en aerosol, a esmaltes conceptuales y su producción. Tuvieron y vinílicas sobre muros en los que cons- la capacidad de colocarse en una posi- tantemente se sobreponen ideas gráfi- ción de distanciamiento crítico respecto cas con diversas intenciones. Hicieron a su circunstancia y, gracias a la pers- uso de materiales plásticos adheridos pectiva que lograron, propusieron un con pegamentos industriales, esos que interesante trabajo autorreflexivo. Con- ocasionalmente inhalan como ener- cluyeron, por ejemplo, que el material vantes los jóvenes del lumpen urbano. y las técnicas que emplea cada creador, Trataron, por todos esos medios, a traImaginario Visual 11nvestigación • Arte • Cultura 27 �vés de la identificación con lo popular Es el último rincón interior de la ciudad de su obra. Mediante la adaptación - con la realidad callejera del barrio- y, siendo parte de ésta, puede conside- de elementos icónicos prehispánicos, de alcanzar una postura representativa rarse un reflejo, una síntesis de ella. Lo otorgaron a la plaza cívica municipal de la comunidad para la que trabajan. más profundo e íntimo del individuo lo Unión de Fuerzas una personalidad con es también de la ciudad. referentes históricos, y la convirtieron Pero, a la vez, se integraron a ese - temporalmente y con la creación de espacio representado y se asumieron El espacio simbólico representado como representantes de éste; lo con- por el colectivo Neza Arte Nel, su lugar, virtieron en su lugar. De manera muy es esa localidad conocida como ciudad general suele decirse que el espacio es Neza, que consiste en el centro de la ciu- abstracto y geométrico, un concepto dad, aunque extendieron ese espacio cuantitativo y que, en cambio, el lugar representado a sitios que en realidad es empírico y concreto, algo que tiene no están dentro de sus límites geográ- que ver con lo cualitativo (De Certeau, 1997, p. 129). Esto parece afirmarse cuando nos referimos a un sitio como mi espacio y denotamos una cierta dis- ficos, pero aún dentro de la concepción un trabajo mural que llevó por título Quetzalcóatl- en un referente identita- rio para la comunidad. La intervención de esos muros por Neza Arte Nel, fue un intento por convertir el espacio en una representación de su propia conciencia acerca de la comunidad. identitaria del colectivo. Tal es el caso Propusieron representaciones fi- de el FARO de Oriente, la avenida Zara- gurativas que partían del sincretismo goza y el Metro Pantitlán. resultante de las reminiscencias del tancia a nuestro derredor, pero es una Cada ciudad, cada rumbo, cada ba- distancia neutral, frágil, expuesta a una constante transgresión. En cambio, rrio, están poblados de símbolos; son en realidad un símbolo por ellos mis- cuando nos referimos a mi lugar, expre- mos. Todo sitio tiene su carga simbólica samos un sentido de mayor afectividad, que presenta diferentes sentidos para de pertenencia, un sitio que es a la vez cada persona. muralismo posrevolucionario y las tendencias expresivas actuales, características de las pintas de grafiteros. En ellas plasman, alternadamente, rostros que sugieren la presencia del pueblo anónimo mexicano e imágenes icónicas instaladas en el imaginario de la tradición nuestro y nosotros somos parte de él. A través de sus propuestas gráficas, histórica nacional. Rostros de hombres En términos de espacios y lugares, el Neza Arte Nel buscaba consolidar un y mujeres con rasgos indígenas, imá- más íntimo de todos ellos es el propio imaginario -una iconografía- para genes estereotipadas de héroes como individuo. El mundo de cada cabeza. Es ese espacio representado, y propu- Cuauhtémoc y Zapata, herméticas com- un espacio construido de experiencias sieron novedosos elementos que se posiciones tipográficas o imágenes zoo- y memorias, de afanes y frustraciones. constituyeron como rasgos distintivos morfas que refieren perros o coyotes. 28 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Todo ello con la intención de construir motivo para que una gran cantidad de un repertorio de elementos simbólicos autores lo consideren como un signo de para el lugar que ellos eligieron repre- mexicanidad. sentar. Neza Arte Nel declara su afinidad con este singular animal de manera tal Al hacer emerger elementos que, durante la disputa que se presen- visuales desde el remoto pasado, más bien sacados tó con las autoridades del sitio cultural de las profundidades del por otra, el colectivo afirmó que ellos, inconsciente colectivo, lo que intentaba Neza Arte Nel era obligar una mirada hacia nuestro interior FARO de Oriente cuando les comunicaron que procederían a sustituir su obra con su ensamble mural-grafiti, habían dado su animal protector, su nahual, su símbolo fundacional al FARO. Lo argumentaron de este modo: El ajolote es un excelente guía por entre las aguas del margen y de la Debido a que el colectivo se asume otredad. Es un excelente afrodisiaco como parte de ese lugar, de ese espacio y fertilizante para el mestizaje y la y ese tiempo representado, se incluye pluralidad cultural. El ajolote como a sí mismo y se autoconstruye como compendio de elementos simbólicos. En este proceso de autorepresentación, dieron preferencia como concepto referencial de sí mismos al ajolote. símbolo de la resistencia cultural de lo Acá, que somos y de lo Nel, que no somos y de lo que no queremos ser. Es un ariete semántico contra la imposición de la cultura dominante. El ajolote erecto es un estandarte El ajolote mexicano - Ambystoma perfecto de la antiestética (sic) cha- Mexicanum- es un anfibio que mide fa, hechiza y naca del barrio, de la clase baja. de 25 a 30 cm de largo de la cabeza a la cola. Se considera endémico, ya que habitaba en todo el sistema lagunar que existía en el Valle de México durante el tiempo en que ocurrió la conquista de México-Tenochtitlán. Debido a que vive en medios acuáticos como lagos, pozas y canales, su supervivencia está en ries- La propuesta de hacer del ajolote un símbolo de la localidad, fue para ellos todo un hallazgo. Supieron sacarle partido mediante la explotación gráfica que realizaron de éste, pero lo más notorio fue el intento de crear un concepto referencial representativo de un pueblo. go. En estas fechas, aparentemente ya sólo se le encuentra en vida libre en el Al hacer emerger elementos visua- sistema de canales de Xochimilco. Su les desde el remoto pasado, más bien sitio de origen y su hábitat, así como sacados de las profundidades del in- sus singulares características han dado consciente colectivo, lo que intentaba Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 29 �Neza Arte Nel era obligar una mirada preferentemente visual; es al sentido de hacia nuestro interior; a cerrar los ojos la vista al que otorgamos mayor impor- y seguir intentando el conocimiento, tancia. Fernández Christlieb afirmar que pero ahora en nuestra interioridad; a si el animal es aquel que se mueve, el reconocernos a partir de lo visto afuera, ser humano es aquel que mira y que, pero desde otro ángulo, desde nuestros en realidad, el pensamiento es aquello propios recuerdos en lo más hondo de que ha sido recorrido por la mirada (Fer- nuestro ser; a reconocer signos arque- nández, 2011, p.41). Los integrantes típicos que determinan nuestra forma de Neza Arte Nel miraron en su interior de apreciar la existencia. Fernández y encontraron algo que se mueve en Christlieb anotaba que el conocimiento nuestra memoria arcaica común. es una mirada que se adentra en el paisaje de la realidad y puede avanzar más allá de los límites iniciales (Fernández, 2011, p. 43). Hicieron de ese encuentro todo un acontecimiento y lo plasmaron en una gran cantidad de circunstancias: como elemento decorativo, como parte de composiciones y como motivo central Se han colocado ellos mismos como parte del objeto de estudio al fundirse con su obra, en importantes proyectos como el del FARO de Oriente y el de la Avenida Zaragoza. Pero quizás el momento de mayor atrevimiento y profundización en la utilización de ese símbolo llegó con al ser parte integrante de ella. la propuesta de la Virgen de los ajolo- Se incorporaron a ese universo tes. La alegoría -en palabras de Mar- y, al mismo tiempo que fabricaban imágenes que los representaban, ellos mismos se convirtieron en una imagen más, en un objeto más tín Cuaya, integrante de NAN - acerca de la costumbre ancestral de acudir al encuentro de la virgen de Guadalupe, la deidad más venerada por el pueblo mexicano. Cuaya afirma que la imagen es también una representación de la fertilidad, ya que los anfibios representan Es a través de encuentros como el la intención de los espermatozoides por propiciado por Neza Arte Nel con su ha- alcanzar el ovario en la parte central. Y llazgo del ajolote, que sentimos poder ir nosotros comprendemos todo esto pero más allá cada vez en cuanto a nuestro lo entendemos sólo desde muy adentro, propio conocimiento; avanzando, aun- porque nuestras experiencias cultura- que nunca terminamos de llegar y; por les nos han dotado de los elementos tanto, tampoco de conocernos, porque para hacerlo y, porque allá en lo pro- nunca llegaremos a conocer algo por fundo, nos aguardan esos símbolos ar- completo. Somos parte de una sociedad quetípicos que hacen que lo mexicano 30 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �cobre sentido para nosotros. Recorde- el acogimiento de esa localidad vecina. mos que los sentimientos son configu- Con sus propuestas alcanzaron posicio- raciones culturales, obra nuestra como nes de notoriedad, en las que no dejó sociedad, como colectividad, "están he- de influir el discurso de la marginalidad, chos de los materiales que utiliza una de los orígenes de pobreza . Como el ajo- sociedad para constituirse" (Fernández, lote, Neza-Arte Nel re-surge de entre la 2011, p. 41). tierra seca y salitrosa del ex vaso de Texcoco, para volver a ocultarse después de Neza Arte Nel se colocó en el inte- un corto tiempo; lo que deja a su paso rior de los sentimientos de la localidad y se reconoció como parte de ella. No es un recuerdo vago, una sombra difícil de aprehender, ya que su obra nace con trató de integrarlos de manera utilitaria la impronta de lo efímero y es por eso y ajena, sino que todos los integrantes difícil de documentar. Los esfuerzos que los asumieron como parte de ellos y se han realizado para el "rescate" de sus los trabajaron desde lo interior. En ese actividades son insuficientes. sentido, el colectivo logró colocarnos en una posición de contempladores, de Citando a Baudrillard, Eugenio Gar- teorizadores de sus intentos artísticos buno anota que en estos días caracteri- - es oportuno mencionar que en grie- zados por la omnipresencia de los me- go the6rein significa contemplar- . Se dios masivos, la profusión de imágenes han colocado ellos mismos como parte constituye un mosaico caótico en el que del objeto de estudio al fundirse con su no hay nada que ver. Está compuesto obra, al ser parte integrante de ella. Se de imágenes que no dejan huella, que incorporaron a ese universo y, al mismo tiempo que fabricaban imágenes carecen de una correspondencia con la vida cotidiana y simbólica. "El arte se que los representaban, ellos mismos se ha vuelto iconoclasta - asienta Baudri- convirtieron en una imagen más, en un objeto más. llard - , la iconoclastia moderna ya no Al observar ellos al objeto, esto es, consiste en romper las imágenes sino en fabricarlas." (Garbuno, 2009, p. 101). a la localidad donde realizan su labor, reflejan a manera de espejo ese objeto y nos permiten mirarlo a trasmano. Esa es una de las razones por las que consideramos que la obra gráfica de Neza Arte Nel puede ser considerada como un compendio representativo, como un resumen de la creación gráfica en ciudad Neza. Es tan apabullante la cantidad de imágenes y la abundancia tal de objetos visuales, que terminan por crear un muro que ya no dice nada. En ese sentido, se crea un hueco, un agujero de significados. La propuesta contrastante de las imágenes creadas por Neza Arte Nel fue, en su momento, una bocanada de aire fresco, una posibilidad de observar Neza Arte Nel, igual que ciudad Ne- y observarse desde otro punto de vista, zahualcóyotl, surge en las marginalida- de romper la monotonía de las imá- des de la Ciudad de México, procurando genes de la cotidianidad mediatizada. �Neza es una ciudad ágrafa, afirma Por lo tanto, para evitar quedar Jorge Vega, activista cultural local, pues lamenta que no exista un registro atrapados en disertaciones acerca de la conservación o no de los bienes sim- sistemático y ordenado de la historia en bólicos, advertimos que hace falta una general de la ciudad y, en específico, del política de salvaguarda, lo que ha sido acontecer artístico y cultural. posible documentar o que se puede observar, nos proporciona pistas, trozos de Efectivamente, es difícil documentar esa trayectoria; el resto hay que imagi- la no muy abundante producción acu- narlo a partir de referencias. Debemos mulada en los diez lustros de existencia armarlo en esos huecos que van que- de la ciudad. Esto, debido a las caracte- dando. rísticas físicas de muchas de las obras, que se realizaron sin ambiciones de du- Contemplemos, pues, lo que se pue- rabilidad, pero también como resultado de rescatar de la obra de Neza Arte Nel y de una carencia de estrategias para su observemos el paralelismo que presen- conservación y cuidado. ta con la historia de la ciudad a la que representa. En ambos casos hay evi- Sin embargo, hay que considerar dencias de intenciones y frustraciones, que esta situación si bien puede to- de pasos firmes y tropiezos, de puentes marse como una anomalía desde un y abismos. Reconozcamos en Neza Arte punto de vista tradicionalista, desde Nel la congruencia para transformarse la postura que busca la permanencia en la personificación de la ciudad que de las costumbres y considera que los representan, en el ajolote de ojos enig- antecedentes son importantes para co- máticos y cara azteca, que es capaz de nocernos mejor y avanzar por mejores convertirse en piedra en el desamparo caminos, no deja de ser una posición de la tierra estéril a la espera del retor- para custodiar elementos instituciona- no del agua que le devolverá a la vida. lizados. �BIBLIOGRAFÍA. De Certeau, Michel (1997). La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer. México: Universidad Iberoamericana - Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente. Didi-Huberman, Georges (2008). Cuando las imágenes toman posición. España: A. Machado libros. Guillermo Firat, Begüm (2005). Mujeres con peluca: sobre la visualidad y la identidad. En BREA, J . L., ed., Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Murcia:Ediciones Akal. Ávalos Ceja Fernández, Pablo (2011). Lo que se siente pensar o la cultura como psicología. México: Taurus. Escuela Nacional de Artes Rubén Es Licenciado en Diseño Gráfico egresado de la Plásticas. Tiene estudios de Maestría en Estudios Garbuno, Eugenio (2009). Estética del vacío. La desaparición del símbolo en el arte contemporáneo. Tesis de doctorado en UNAM. Visuales por la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de México. De 1999 al 2003 se desempeñó como Director de la revista "AlterArte", un espacio de expresión para los artistas de ciudad Nezahualcóyotl. Actualmente es docente en la licenciatura de Diseño gráfico de la Facultad de Arquitectura y Diseño en la Universidad Autónoma del Estado de México y diseñador editorial en la revista "Imagen Óptica". Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 33 �E u o ,-1 X U") ,-1 ,..: ..,!., V> o c. Q) ,_ ..e o o u V> F,_ u ro ,-1 ,-1 o N w u z a:: a.. o o:: <t ::i: u o:: ISSN: 2007 - 3860 / PP. 34 - 43 �PROPIEDAD INTELECTUAL, Arquetipo de mentes creativas Intellectual property, epitome of creative minds Gabriel de Jesús Gorjón Gómez Resumen. En este estudio cultural convergen diversas disciplinas Abstract. This article is a cultural study where del conocimiento que matizan la aplicación de las bellas artes en diverse disciplines of the knowledge converge un contexto paralelo a la creatividad. Estas disciplinas ayudan a and tint the application of the fine arts in a context para/le/ to the creativitY, which wi/1 al/ow comprender la debida aplicación de una herramienta básica en understanding th e proper app/ication of a basic la vida de todos los estudiantes y egresados de la Facultad de Ar- too/ in the Jife of al/ the students and graduates tes Visuales, que se designa propiedad intelectual. La propiedad from the Faculty of Visual Arts, which designates intel/ectua/ property. Jntel/ectua/ property intelectual es como cualquier otro bien del que disponemos libre- is Jike any other good which we can hove free/Y, mente (mientras no afectemos a terceros); tiene valor moneta- meanwhile we not affect to third one, it has rio, un reconocimiento legal y es oponible ante cualquier tercero monetary value, has a legal recognition and it is que, de buena o mala fe, haya hecho uso o esté haciendo uso de enforceable in front any third one that of good or bad faith use has made, or there is making algo que le pertenece. Esto lo analizaremos minuciosamente en use of something that is mine, we can identify la presente investigación para entender este nuevo paradigma. this on having penetrate into the content of this research to understand this new paradigm. Palabras clave: propiedad, intelectual, herramienta, estudiantes, egresados, reconocimiento. Keywords: property, intelledua/, too/, students, graduales, recognition. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 35 �Una pizca de imaginación y otro tanto de conocimiento nosdan como resultado el despertar de nuestro intelecto a propiedad intelectual es nuestra, pero hay que El hombre es el creador de saber cómo reclamarla todo cuanto le rodea, excepto por ser un modelo de de la naturaleza. En este progreso. En este artículo mismo contexto y pasando al destacamos la importancia de facilitar a los lectores las distinciones capitales de plano de la legalidad, hablar esta herramienta, que emana del desa- de creación es hablar de la rrollo de nuestra creatividad para iden- propiedad o de la apropiación tificar la conexión del bagaje adquirido en las aulas con una aplicación real de su desarrollo creativo. El objetivo de esta investigación es de las cosas; es decir, quien elabora un invento, es dueño del mismo y tiene la ayudar a todas esas mentes creativas a potestad legal de manifestarlo que identifiquen y apliquen el derecho abiertamente que la ley les concede de darle protección a su trabajo creativo, por medio de los registros; a comercializar sus resultados, producto de su incansable faena como creadores; y a darle protección a las ideas de las personas (Ortiz Sánchez, 2006). Para valorar lo que tenemos, estamos obligados a conocerlo; esto es lo que nos obliga a transmitir la siguiente La propiedad intelectual es el reconocimiento que hace el Estado en favor de todo creador, dando con ello la declaración a la exclusividad para el uso y explotación que les confiere a quienes sean inventores o perfeccionadores. Esto de conformidad con lo que señalan los artículos 28, 73 fracción XXIX·F y 89 reflexión a nuestros lectores. Identificar fracción XV constitucionales (Comisión la existencia de una coyuntura en la fae- Nacional de los Derechos Humanos, na de la productividad de aquellos crea- 2013) y se discurre a través de los ar- dores llamada propiedad intelectual, tículos 1 y 13 de la Ley Federal del De- sólo es cuestión de ponerla a la vista de recho de Autor (Cámara de Diputados nuestro estudiantado, profesorado y de del H. Congreso de la Unión, 2012), así los egresados de esta Facultad. Es algo como los ordinales 9, 10, 10 bis y 14 de tan fácil de discurrir, que sólo hay que la Ley de Propiedad Industrial (Cáma- identificar dónde se localiza este arque- ra de Diputados del H. Congreso de la tipo. Se sitúa en nosotros mismos. Unión, 2012), el arábigo 163 de la Ley 36 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Federal del Trabajo (Cámara de Diputa- simple como lo queramos ver y pode- dos del H. Congreso de la Unión, 2012) mos traducirlo como el talento de la y lo establecido por la Ley Federal de creatividad. Variedades Vegetales en sus respectivos artículos 1 y 2 (Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión, 2012). El desarrollo de la creatividad es la evolución misma del ser humano, es el motor de desarrollo del que hablaba el Desde el nacimiento del sistema economista Peter Drucker, cuando se- de propiedad intelectual, en el año de ñalaba que "en el pasado, las fuentes 1880, los responsables de la formula- de ventajas competitivas eran el trabajo ción de políticas han hecho hincapié y los recursos naturales; de ahora en en el desarrollo de la ingeniería jurí- adelante, la clave para construir la ri- dica de propiedad intelectual (OMPI, queza de las naciones es el conocimien- 2011). Esto ha permitido que la cultu- to" (Drucker, 1993, p.56). ra de protección vaya en aumento, por lo que es importante que se considere El hombre es el creador de todo como parte integral -de nuestra vida cuanto le rodea, excepto de la natura- académica y profesional- incluir esta leza. En este mismo contexto y pasando disciplina como básica en nuestro diario al plano de la legalidad, hablar de crea- acontecer. ción es hablar de la propiedad o de la Vivimos en un mundo globalizado y tenemos una práctica cotidiana de los sistemas de comunicación a través de internet, donde subimos y bajamos información; sin embargo, nos hace falta conocer la estructura que la propiedad intelectual contiene. Cabe destacar que la protección de la propiedad intelectual no se limita, puesto que las fronteras de apropiación de las cosas; es decir, quien elabora un invento, es dueño del mismo y tiene la potestad legal de manifestarlo abiertamente. Tiene la libertad de expresar que es el inventor o el creador de dicho invento o de obra de arte; y que la ley le proporciona la ventaja de su protección y registro para poderlo explotar comercialmente y tenerlo como una los Estados no son un obstáculo a la ex- ventaja competitiva sustentable (Jalife pansión de las relaciones económicas Daher, 2004). internacionales (Becerra, 2004). El progreso creativo permite al hom- Convenimos mencionar algunos va- bre la superación constante, le brinda lores que aparentemente no les hemos las herramientas para la evolución, le dado la importancia merecida, y son permite pasar de un plano de recolec- aquellos con los que el individuo nace tor a ser cazador y posteriormente agri- y usa per se, únicamente porque los cultor y ganadero, le ha facultado para posee, pero no hemos meditado para crear cultura, dejando a su paso vesti- qué los tiene o de dónde provienen. En gios de sabiduría que sirve a las nuevas verdad, esto es tan complicado o tan generaciones para aplicar ese conociImaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 37 �miento y seguir en ascenso en el ámbito la cúpula de la investigación y las artes; científico, tecnológico y cultural. lo más valioso e importante de esto es que todos podemos alcanzar este posi- La propiedad intelectual es inhe- cionamiento. rente al ser humano y la constituyen todos y cada uno de sus pensamientos La comprensión de la propiedad e ideas ordenadas para que se expre- intelectual permite a los innovadores sen en armonía y sean entendibles para y a los estudiosos de las bellas artes y su aplicación dentro del contexto de la la literatura entender que su trabajo sociedad. Es el entendimiento del ser tiene valor más allá de lo que se cree. humano cristalizado en un soporte ma- El desconocimiento de ésta por falta de terial de conformidad a lo que establece información oportuna, acarrea una pér- la Ley Federal del Derecho de autor en dida de valor en el trabajo académico y su artículo 5 (Cámara de Diputados del profesional. H. Congreso de la Unión, 2012), que que las ideas por sí solas no constituyen El desarrollo de la creatividad no se presenta por generación espontá- ningún derecho, puesto que deben ser nea; se requieren algunos ingredientes concatenadas y estructuradas para que como el conocimiento previo o estado sean asimilables y aplicables. del arte de las cosas, imaginación y el le permite darlo a conocer a otros, ya mejor de los ánimos para aventurarse Todo cuanto se dice, escribe, investigue, dibuje y se haga en un aula de en un universo de posibilidades que nos permiten cambiar nuestra realidad. clase, un congreso, una propuesta de una bitácora de laboratorio para una in- Método lógico deductivo. Por medio de este método se aplican los principios vestigación científica, todo tiene un va- declarados a casos particulares a partir lor que existe. Sin embargo, no nos per- de un enlace de juicios. El papel de la catamos de valorarlo porque hacemos deducción en esta investigación es do- estas actividades en forma cotidiana y ble, ya que busca encontrar principios al parecer son fáciles y comunes, por lo desconocidos a partir de los conocidos. tanto, no dimensionamos su verdadera Al razonar que la propiedad intelectual importancia. está al alcance de todos los creadores mejora para nuestra fuente de trabajo, - que es protegible y rentable-, moAquellos que se encuentran en la tivará al lector a buscar su salvaguarda frontera del conocimiento, son quienes rompen un paradigma en las artes o en mediante los diversos registros; tam- la técnica; hecho que los sitúa en un lu- desconocidas, de principios conocidos, gar privilegiado. Esta transgresión, vista puesto que se puede obtener reconoci- ante sus pares, se traduce en una venta- miento y prestigio, ya que es una condi- ja competitiva sustentable, ya que son ción sine qua non de todo autor o inno- los que rebasaron los estándares delco- vador y se puede identificar por medio mún denominador y se posicionaron en de una exploración como ésta. 38 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura bién sirve para descubrir consecuencias �Metas. La obtención de resultados dades de que todo trabajo hecho por ros, Jesús M. y Morales Casas, Francis- en el ejercicio de divulgar el conoci- él, tiene un valor más allá de lo que co., 1973). miento del uso y protección de la pro- percibe. Ese valor se manifiesta en el piedad intelectual, lo vemos reflejado reconocimiento de la autoría, que se re- La propiedad intelectual se defi- en la respuesta tan valiosa de nuestros fleja en prestigio profesional y solvencia ne como el conjunto de derechos que alumnos de Maestría en Diseño Gráfico económica. otorga el Estado sobre creaciones que tengan, eventualmente, valor comer- y la Maestría en Artes. Como parte del curso de inducción de las dos maestrías, Sólo es cuestión de darnos la opor- hay dos materias de arranque; una tunidad de tener un ideal, la firme convicción de realizarlo por nosotros de ellas se intitula Curso Propedéutico en Derechos de Autor y Propiedad mismos y por el bienestar común, aunado al talento que cada persona tiene Intelectual. y al área del conocimiento y de las artes cial. Los poseedores de los títulos de propiedad intelectual tienen derechos exclusivos de explotación durante un tiempo determinado - exclusividad temporal- (Becerra, 2000) sobre un La comprensión de esta unidad de donde se instruye. Estos son algunos conjunto específico de conocimientos aprendizaje abarca una serie de de- de los elementos básicos para trazar vinculados a la producción y la obten- rechos que se ejercitan sobre bienes el camino a esa frontera del saber a la ción de beneficios. Un producto o proce- incorporales (Rojina Vi llegas, 1982); y que todos queremos llegar, y obtener el so particular puede protegerse simultá- aglutina diversas cualidades que per- reconocimiento de nuestra propiedad neamente mediante diferentes tipos de miten al alumnado identificar las bon- para su pleno disfrute (Carrillo Balleste- figuras jurídicas. PROPIEDAD INTELECTUAL INVENCIONES - PATENTES DISEÑOS INDUSTRIALES MODELOS DE UTILI DAD CIRCUITOS INTEGRADOS PROPIEDAD INDUSTRIAL SECRETOS INDUSTRIALES PROPIEDAD INTELECTUAL SIGNOS DISTINTIVOS INFORMACIÓN CONFIDENCIAL DE APLICACIÓN INDUSTRIAL Y COMERCIAL MARCAS DE PRODUCTOS MARCAS DE SERVICIOS MARCAS COLECTIVAS NOMBRE COMERCIAL AVISO COMERCIAL DENOMINACIÓN DE ORIGEN CREACIONES ARTÍSTICAS CREACIONES LITERARIAS DERECHOS DE AUTOR RESERVAS DE DERECHOS Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 39 �El motivo de esta investigación pre- que transforme la materia en diferentes cisa conocer, ejercer y difundir la cultura productos o procesos en bien de la hu- de protección y defensa de la propiedad manidad para hacer la vida más sencilla intelectual, que se divide en dos gran- y placentera, para hacer de este mundo des ramas (González, 2005): la indus- un entorno más fácil. trial y la autora! (Rangel, 1999). Para recibir la protección de una pa- Esto, dispuesto por nuestra actual tente, ésta debe cumplir con los están- legislación, considera que todo invento dares de utilidad; es decir, debe poseer que sea nuevo producto de la inventiva algún valor añadido para la sociedad y, y que pueda reproducirse en cantidades por ley, la invención no debe ser frívola industriales, aplica para patentarlo y reproducirlo cuando se requiera. Este mismo procedimiento lo establece el método científico al momento de comprobar la hipótesis cuantas veces sea necesario y obtener el mismo resultado. Al referir lo patentable, hablamos de algo nuevo o dañina para la salud, las buenas políticas o la moral de la misma. Además de la utilidad de una potencial patente, ésta debe cumplir el criterio de avanzar en el estado del arte y la tecnología: mover el campo de las ciencias o las artes un paso adelante. La transferencia de conocimiento A la propiedad intelectual y tecnología (IMPI, 2005) se puede también se le considera como lograr de diferentes maneras con la el conjunto de actividades que el individuo hace para crear elementos nuevos preparación académica de nuestros estudiantes en las diversas fases: publicación de los resultados de la investigación, y el impulso que se brinde para que los inventos se desarrollen como o transformar la materia y la energía que existe productos funcionales en el mercado en la naturaleza para su Resultado. Conocer el valor y la aprovechamiento y satisfacer debida aplicación de las herramientas para uso público. que nos proporciona la propiedad in- sus necesidades concretas, telectual para llevar a cabo registros de como así queda de manifiesto en el ordinal número 15 de la nuestro trabajo efectuado en casa, en la rramienta académica es la opción con Ley de Propiedad Industrial la que nadie nos había instruido; gra- (Cámara de Diputados del H. cias a ella todo lo que hacemos debe Congreso de la Unión, 2012) escuela y talleres académicos. Esta he- protegerse y considerarse como fortaleza para obras de literatura, música, con o sin letra; dramáticas, danza, pintura o 40 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �dibujo, escultura y; de carácter plástico, Las ideas deben moldearse, fijarse caricatura e historieta, arquitectónica, en un soporte material y comunicarse cinematográfica y demás obras audiovi- para que los individuos y las empresas suales, programas de radio y televisión. tengan acceso a ellas. Verbigracia, la idea de un guión cinematográfico ca- Así como hay criterios de protección rece de protección y utilidad a terceros para la creación artística, también los hasta que no se fija en un texto apro- hay para la protección de programas piado para su protección; de igual for- de cómputo, fotografía, obras de arte ma lo son los planos para fabricar una que incluyen el diseño gráfico o textil, maquinaria o la fórmula para elaborar y de compilación, integrada por las co- un nuevo agente químico o la creación lecciones de obras como las enciclope- de un nuevo medicamento que comba- dias, las antologías; y de obras u otros ta el cáncer en cualquiera de sus pecu- elementos como las bases de datos, liaridades. siempre que dichas colecciones por su selección o la disposición de su contenido o materias constituyan una creación intelectual. También los trabajos que por analogía se consideren obras literarias o artísticas se incluirán en la rama que les sea más afín a su naturaleza. Este baluarte legal lo encontramos en el artículo 13 de la Ley Federal del Derecho de Autor (Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión, 2012), ya que implica la existencia de un área de oportunidad en nuestra vida académica y profesional para proteger el trabajo de nuestro intelecto. Conclusiones. Las ideas y la inventiva son parte fundamental de la creatividad humana, pero requieren de otros componentes, ya que por sí solas no A la propiedad intelectual también se le considera como el conjunto de actividades que el individuo hace para crear elementos nuevos o transformar la materia y la energía que existe en la naturaleza para su aprovechamiento y satisfacer sus necesidades concretas, como así queda de manifiesto en el ordinal número 15 de la Ley de Propiedad Industrial (Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión, 2012). La ley manifiesta que la propiedad intelectual sea objeto de un proceso creativo cuyos resultados no se deduzcan del estado de la técnica en forma evidente, lo que sostiene el arábigo 12, Fracción I y 111, de la Ley de la materia para los versados en determinada materia (Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión, 2012). constituyen valor alguno. Esto de con- Por consiguiente, el Estado recono- formidad con lo manifestado en el mul- ce a todo creador de obras literarias o ticitado ordinal número 5 de la Ley Fe- artísticas como lo define el artículo 11 deral de Derecho de Autor (Cámara de de la Ley Federal del Derecho de Autor Diputados del H. Congreso de la Unión, (Cámara de Diputados del H. Congreso 2012). de la Unión, 2012), en virtud del cual �otorga su protección para que éstos go- obra, pague por ella y tenga en mente cen de prerrogativas y privilegios exclu- quién es el creador y titular de los de- sivos de manera personal. rechos. La protección de la propiedad inte- Si consideramos que nuestro traba- lectual es una condición sine qua non jo tiene estas cualidades, hagamos el de todo trabajo elaborado por autores esfuerzo de protegerlo y, en un futuro o inventores, pero que no se practica co- de mediano plazo, veremos los resulta- múnmente como parte de nuestra cul- dos de nuestra doble labor: desarrollar tura. Cuando se da protección a nuestro nuestra creatividad, y proteger nues- trabajo intelectual, nos enfocamos en tras obras. De esta manera disfrutare- un estado de madurez y solvencia como mos las mieses de nuestro sueño más creadores para exhibir el producto de anhelado, el desarrollo de un tesoro sin igual: nuestro esfuerzo creativo. nuestro trabajo, se identifica el período por manufacturarlo. La propuesta es difundir la cultura de la Protección de la Propiedad Intelectual, pues es el paradigma que Le damos nombre y apellido a nues- debemos abordar para que nuestro tras creaciones, las posicionamos, les estudiantado y egresados incorporen el damos valor y las hacemos atractivas resultado del desarrollo de su creativi- a los demás, obtenemos el dominio dad a la vida productiva con una póliza sobre las cosas (Loredo Híll, 1998) para de fortaleza que se traduce en el regis- explotarlas comercialmente y obtener tro de cada obra. Este es el producto de el prestigio como creadores. Proporcio- su trabajo intelectual plenamente iden- namos fortaleza a nuestras creaciones tificado y debidamente protegido para para exigir respeto hacia ellas y a no- ser sustentable en un mundo global. sotros mismos como autores, para que todo aquel que se interese en nuestra Becerra Ramírez, M. (2004). La propiedad Intelectual en transformación. México: Instituto de Investigaciones Jurídicas de la UNAM. de vida de nuestra innovación (IMPI, 2006) y se obtiene el reconocimiento BIBLIOGRAFÍA. Becerra Ramírez, M. (2000). Derecho de la Propiedad Intelectual. México: Instituto de Investigaciones Jurídicas dela UNAM. Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión (09 de Abril de 2012). Ley de Propiedad Industrial. México, Distrito Federal, México: Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión. Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión (09 de Abril de 2012). Ley Federal de Variedades Vegetales. México, Distrito Federal, México: Cámara de Diputados del H. Congreso dela Unión. Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión (10 de Junio de 2012). Ley Federal del Derecho de Autor. México, Distrito Fedral, México: Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión. Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión (30 de Noviembre de 2012). Ley Federal del Trabajo. México, Distrito Federal, México: Cámara de Diputados del H. 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Autor en diversas publicaciones arbitradas Es Doctor en Derecho por la relacionadas con propiedad Facultad de Derecho y intelectual y diarios como Criminología de la El porvenir y la Espiga de Universidad Autónoma de Monterrey y en el Boletín de la Nuevo León. Profesor de Casa de la Cultura Jurídica, de Tiempo Completo Asociado la Suprema Corte de Justicia de B en la misma facultad de las la Nación: Ministro asignaturas de Régimen de la Emeterio de la Garza, en Propiedad Industrial, Derecho Monterrey; Nuevo León; Mercantil y Bancario. Maestro conferencista en diversos foros con Perfil PROMEP y miembro con el tema de Propiedad del comité de tópicos selectos Intelectual. Presidente del para el desarrollo académico Colegio de Abogados y profesional, dependiente de Regiomontanos A.C. la Secretaría Académica de (C A.R.A.C). la Universidad Autónoma de Nuevo León. Miembro del Sínodo de Doctores y del Cuerpo Académico de métodos alternos y solución de conflictos de la Facultad de Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 43 �VI VI z N o o -..J w' 00 en o '"O :-0 t ' .i:,. lO t ¡.t::' BARBARA KRUGER, 2011, acrílico sobre post-it, 15 x 10 cm. �El Problema de lo Real en la The Problem of the Real in Crime Section Adriana Hernández Manrique Resumen. La nota roja ofrece a los estudios visuales una refle- Abstract. The crime section of newspaper pro- xión sobre el posicionamiento de la mirada puesta en lo real. Si vides visual studies ref]ect on the positioning of para Jacques Lacan lo real es lo ausente, no puede representarse the look on the real, if for Jacques La can the real is absent, it can be represented by a picture or por una imagen ni describirse con lenguaje. La fotografía perio- described in language, journalistic photography dística, como testimonio de la realidad, es la construcción de lo as a witness to real/y no more than the construc- simbólico e imaginario a partir del registro visual de un acon- tion of the symbolic and imaginary from visual tecimiento donde todo lo que escapa a la lente, es lo real. De record of an event where everything beyond the lens, is real. So, the readers of the sensationalist manera que los lectores de la nota roja contemplan una imagen contemplate a disguised image that compromis- disfrazada de realidad que compromete la credibilidad. Lo que es the credibility realitr, which does not appear no aparece en la imagen permanece encubierto, aquello que no in the image remains undercover, what you do se quiere mostrar; por tanto, aunque se trata de una imagen not want to show, therefore, although it is an explícita, en realidad oculta y engaña con lo aparente. explicit image, hidden and deceived by appearances. Palabras clave: nota roja, real, imaginario, simbólico, fotoperio- Keywords: crime sedion, real, imaginary, symbolic, dismo, estudios visuales. visual studies. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 45 �"El problema con la realidad es que a veces no tiene nada que ver con lo que dicen los periódicos": Diego Enrique Osorno (2012) ""I ara los estudios visua- La nota roja ofrece imágenes y pre- les la discusión sobre lo senta situaciones del acontecer diario que real en la imagen foto- perturban e inquietan, en ella se destaca gráfica o fotoperiodís- la muerte violenta y los cuerpos rotos, he- tica cobra relevancia a chos que nos son señalados como reales. partir del supuesto de que es el registro Al mirar una imagen de nota policiaca de un hecho real captado por la lente o estar frente a un accidente o desastre del fotógrafo; no obstante, se trata de natural, se experimenta una sensación producción subjetiva que se construye de incomodidad y sobresalto, esto nos a partir de la mirada puesta en lo real. permite estar frente a lo real como acon- ... tecimiento pero, ¿dicha imagen o circunsA partir de los registros imaginario, tancia me colocan frente a lo real? simbólico y real, propuestos por Jacques Lacan (2005), lo real cobra im- Una imagen fotográfica no puede re- portancia para la producción visual del presentar lo real porque no tiene codifi- fotoperiodismo. Si para Lacan lo real es cación ni significante; lo real es lo ausen- imposible en tanto que no hay forma te, incluso se habla de cierta invisibilidad, de representarlo mediante imágenes, por tal motivo una imagen no puede ser lo que muestra el fotoperiodismo no es real. En la nota roja hay una construcción real, pues dicha imagen es una mirada de la imagen a partir de la línea editorial sobre un fenómeno determinado; se del diario, de la mirada del fotógrafo; de trata de la producción visual. manera que entre más sujetos intervienen en el proceso de producción visual, Como todo lo que ocurre con lo real, más nos alejamos de lo real. una vez representado pierde singularidad y se convierte en otra cosa. Una El fotoperiodismo de nota roja toma imagen producida para nota roja, obe- posición pero sólo de manera super- dece a la mirada del fotógrafo; es su ficial y se debate entre exhibir o cubrir. percepción o modo de ver la realidad, Para el reportero gráfico capturar un de dimensionar el caos. Estamos ante acontecimiento en su sentido real es una imagen que no puede ser concebi- imposible, pues invariablemente hará da como real, pese a que se trata de un una interpretación subjetiva de su vi- acontecimiento. ¿A qué se debe esto? sión sobre el fenómeno. Para los fotó- 46 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �grafos de nota roja los acontecimientos deseamos conocer, pero nos aleja de terribles seducen en tanto que hay un la crudeza del hecho en sí, un diario de deseo, quizá inconsciente, por lo desco- nota roja, un noticiero, una exposición nocido, por conocer y por lo nuevo. fotográfica, etcétera. Al producir o crear una interpretación del acontecimiento, En el Seminario XI Lacan (1987) representándolo de algún modo me- señaló que la repetición exige novedad, diante su visualidad, se cumple la fun- en cada encuentro surge algo nuevo. ción metafísica y fantasmática, mismas La repetición es necesaria según Freud que pretenderán una imitación del lo (2007), pues no es posible destruir el real. objeto ausente, ya que sólo se simboliza o reemplaza por otro. En el fotógrafo hay una constante búsqueda por captar en cada imagen un fantasma de lo real. El fotógrafo de nota roja - o productor de visualidad- se presenta como el sujeto deseante, pues desea captar un fragmento de realidad. Pero Como ocurre con los fotógrafos, los sólo se aproxima porque algo escapa productores de visualidad o quien gusta en la imagen, un criterio que influirá en de mirar un incidente, lo captado por la su visión o un sesgo ideológico que per- mirada se transforma en una imagen mea la imagen de fantasmas y la llena que pasa al registro de lo imaginario. de elementos propios que hacen una Para el periodismo, se construye una estética propia. imagen que será exhibida por el medio, por tanto, ésta se convierte en testimonio y forma parte de la realidad que Los lectores de la nota roja acontece. Ante esa certeza, la imagen contemplan una imagen miente; es una construcción a partir disfrazada de realidad que de la visión de alguien. Para Clément 1 Rosset (2004) lo real presenta tres fun- compromete la credibilidad ciones: la práctica, la fantasmática y la metafísica. Así, la imagen creada representa al fantasma del fotógrafo, productor visual o individuo que contempla un accidente, es decir, en su interpretación de lo real como acontecimiento. No sólo es el productor de visualidad, fotógrafo o mirón quien se enfrenta con lo real y lo que significa, también la imagen cumple la función práctica, según lo La producción visual en la nota roja es un proceso que comienza con lo real. El acontecimiento se acompañará de imágenes o textos que se colocarán y venderán como producto en un puesto de revistas o por voceadores hasta que los adquiera un lector. La función fantasmática de Rosset se cumple al producir un objeto que representa el lugar de lo real. expuesto por Rosset. Este autor señala Al respecto, Néstor Braunstein seña- que la imagen nos aproxima con lo que la que lo real debe permanecer siempre Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 47 �como lo imposible, "produce objetos mento de realidad. La construcción un tanto significantes quedamos en cultural de la nota roja llega codifica- llamar principio de realidad" (2005, p. da. Obedece a una estética particular, 87) . Si lo producido es lo que llamamos muestra en lo abyecto un deseo por realidad, ésta sí puede ser enunciada; desechar aquello que la sociedad re- la realidad es lo simbólico. chaza: un cuerpo arrojado de manera violenta y captado por nuestros ojos. Dado que lo real no se soporta y es lo imposible, las imágenes producidas La imagen resultante de ello es ca- por la nota roja pasan al ámbito de lo paz de generar por sí sola sensaciones simbólico e imaginario, se consumen y que inquieten o perturben, pero de nin- se contemplan. Mirar un percance im- guna forma nos acerca a lo real; no obs- plica un choque, porque es estar ante tante, obedece al registro parcial de un lo desconocido, algo con lo que no se acontecimiento y muestra la intención está acostumbrado, pero fascina. Hay del fotógrafo de agredir o conmover, de un deseo que podría colmarse, pero no provocar inquietud. Su representación del todo, porque esa sensación de estar gráfica manipula los hechos y nos de- ante eso, asusta, puede repetirse una y vuelve su visión de la realidad. otra vez para convertirse en un constante deseo por lograr lo imposible. El fotógrafo de nota roja se enfrenta con lo real, pero no sólo de la muerte o la pérdida, sino de lo que para él es im- Dado que lo real no se posible; es decir, aquello que se mantiene como oculto, imposible de saber, soporta y es lo imposible, las algo que es inalcanzable. De manera imágenes producidas por la nota roja pasan al ámbito de que los lectores de la nota roja contem- lo simbólico e imaginario, se consumen y se contemplan plan una imagen disfrazada de realidad que compromete la credibilidad. Lo que no aparece en ella permanece encubierto, aquello que no se quiere mostrar; por lo tanto, aunque la imagen resulta explícita, en realidad oculta y engaña con lo aparente. Por lo tanto, la nota roja encuentra, en la triple función del doble real de Lo aparente se exhibe en el espec- Rosset, un argumento válido que per- táculo mediático de la violencia, eso mite aproximarnos a los acontecimien- que se dice de ella - que es barata y tos. Primero, el fotógrafo nos aleja lo banal - ; por ello se le acusa y señala, real, interpreta, representa mediante pero ¿qué es lo que se encubre u oculta una gráfica y lo significa en lenguaje detrás de su intención y fascinación por fotográfico que construye a partir de lo mórbido? Tal vez la falta de algo que su propia visión y nos muestra un frag- no se posee, de un objeto jamás alean- 48 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �zado, la ausencia de un ser, la muerte, Si la nota roja se despojase de lo la nada, lo desconocido. También encu- aparente, de la carga moral y del peso bre la falta de legalidad, la inoperancia de testimonio de la verdad, enriquece- de los cuerpos policíacos. ría la visualidad contemporánea que contempla una mirada puesta en lo El acontecimiento está cubierto abyecto y en lo que somos como so- por la visión del fotógrafo, la función ciedad. lejos de provocar sensaciones metafísica de Rosset del doble se cum- perturbadoras codificadas para que pa- ple, la imagen dobla y disfraza la falta, rezcan reales, la nota roja establecería la oculta. la visualidad de lo que se posturas sobre el cuerpo roto, ausente muestra traiciona al original, es falsa o sobre lo perdido. De esta manera se y manipula, representa un engaño. En reflexionaría sobre la producción de esta cadena de interpretantes o falsi- imágenes a partir del registro del cuer- ficadores también se encuentran los po real, imaginario y simbólico. dueños del diario, los editores, los vo- Adriana Hernández Manrique ceadores, el vendedor del puesto de Egresada de la licenciatura en periódicos, pues este último coloca el diario de nota roja en un lugar privile- Ciencias de la Comunicación giado, cerca de diarios de información por la Universidad Nacional general o cerca de la pornografía. Autónoma de México (UNAM). Realizó trabajo periodístico Pero, ¿cuáles son los diversos sub- en prensa escrita y radio en terfugios de lo real?, ¿qué surge en Toluca, Estado de México. torno a la nota roja cuando lo que se Maestra en Estudios v isuales nombra es aquello que no está? Antes que fotógrafo, sicario, cuerpo policíaco de seguridad o ejército, está el sujeto que emerge y atestigua la muerte como por la Universidad Autónoma BIBLIOGRAF1A. Braunstein, N. (2005). La re-flexión de los conceptos de Freud en la obra de Lacan. México: Siglo XXI. fin o como experiencia, quien también hará contacto con lo real. Según su disposición, el sujeto ejecuta el acto, manipula el cuerpo o el cadáver que operará como signo. El cuerpo es el mensaje para cumplir de este modo una función Eleb, D. (2007). Figuras del destino. Aristóteles, Freud y Lacan o el encuentro de lo real. Buenos Aires: Manantial. del Estado de México (UAEM). Actualmente es profesora de asignatura en la Universidad Politécnica del Valle de Toluca (UPVT). Lacan, J. (1987). Seminario XI. Cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós. aleccionadora para el gobierno, para la población civil o el grupo adverso; presenta y dispone de los elementos que - como acto performático- le permitirán efectuar su acto (disposición del espacio público, la cobija, el cuerpo, la narcomanta, etcétera). Osorno, D. E. (2012). La guerra de los Zetas: viaje por la frontera de la necropolítica. Méx ico: Grijalbo. Roseet, C. (2004). Lo real. Tratado de la idiotez. Valencia: Pre-Textos. Recibido: octubre 2013 Roseet, C. (2007). El objeto singular. Madrid: Sexto Piso. Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual llnve stigación • Arte • Cultura 49 �E u o rl X 1./'1 rl :t:i -:;:;• o c.. ~ ..o o o V, .!:::! =....u ro rl~ rl o N z ~ o ~ u z V, ~ LL ISSN: 2007 - 3860 / PP. 50 - 57 �LA REATIVIDAD, factor de influencia en 1a mejora de 1a calidad de vida Creativity, factor of influence in the improvement of the quality of lite Sandra Guadalupe Altamirano Galván Resumen. Este artículo muestra los estudios que, desde hace Abstract. This article shows the studies that más de treinta años, tienen el interés primordial en analizar la have been developed with the interest that has calidad de vida en ciertos países. El concepto de creatividad es existed for over thirty years for the quality of life in certain countries. The term creativity is a very muy investigado respecto a sus implicaciones en los individuos y researched issue regarding its implications for en la sociedad en general. Además, el entorno en el que se desa- individua/s and society in general. In addition, rrolla un individuo y su arduo o nulo contacto con la creatividad, the environment in which an individual deve/- determina el nivel de sensibilidad que desarrolle a lo largo de su ops and its contact or not with creativitr, it can determine the leve/ of sensitivity that develops vida. Es interesante analizar las aportaciones que la creatividad over their life. lt is interesting to ana/yze the brinda a la calidad de vida de las personas, permitiendo así un contributions that creativity gives to the qua/- mayor bienestar social. ity of life of individua/s enabling greater social Palabras clave: clave: creatividad, calidad, bienestar, motivación, capacidad. welfare. Keywords: creativitY, qualitY, comfort, motivation, capacity Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 51 �a creatividad está ligada e inconsciente. Por esta razón, aun- a las nuevas ideas que que tengamos un concepto preciso conllevan la mejora de de creatividad, es difícil traducirlo procesos y las formas de en palabras. Creatividad es hacer reaccionar ante las diver- algo nuevo, es transformar los ele- sas situaciones a las que se enfrentan mentos, es inventar, es ser original los individuos, esto produce acciones (Waisburd, 1996, p. 3). más efectivas y genera un cambio en la sociedad. Se genera una mayor capacidad para la solución de problemas de La motivación de hacer algo la vida cotidiana y eso provoca que los nuevo, interesante, original, individuos tengan más confianza en sí lleva a los individuos a mismos y tomen decisiones de manera más segura y eficaz. Por lo general, la enfrentarse consigo mismos e creatividad tiende a asociarse con as- iniciar un proceso de creación pectos relacionados con las diversas for- que les permite expresarse y mas artísticas existentes; sin embargo, es importante estar conscientes que no sólo se desarrolla de esa manera, sino también en situaciones de la vida coti- mejorar el desarrollo de su vida a través del tiempo diana. A partir de la definición realizada La motivación de hacer algo nuevo, por Waisburd (1996): Crear es crearse, interesante, original, lleva a los indivi- recrearse, reflexionamos en el sentido duos a enfrentarse consigo mismos e de que la creatividad permite la bús- iniciar un proceso de creación que les queda de diversas soluciones, implica permite expresarse y mejorar el desa- pensar en la existencia de varios cami- rrollo de su vida a través del tiempo. nos que nos lleven hacia un mismo ob- Este proceso puede lograr un conoci- jetivo y a no cerrarse o mantenerse en miento interno de las personas y pro- una postura específica con ciertos pará- vocar un mayor bienestar en ellas que metros, sino darse cuenta que existen genere un mayor desarrollo de la creati- otras posibilidades. Incluso esta postura vidad, surgiendo así nuevas ideas y for- se puede aplicar de manera personal; mas de creación. cada individuo puede tener una visión de las cosas, pero si esa visión no le fun- Crear es crearse, recrearse, en el ciona, puede recrearse y llegar a conclu- sentido etimológico de la palabra. siones distintas. Creatividad es casi infinito; incluye todos los sentidos: el oler, el es- Esto abre un panorama en la estruc- cuchar, el sentir, el probar y hasta tura psicológica del individuo que lo sentidos extrasensoriales, mucho lleva a una mejor solución de sus pro- de esto en forma no verbal, no vista blemas, puesto que si pensamos en una �situación contraria en la que no exista tan expresar sus ideas y esto se refleja el desarrollo creativo, se piensa en una en cada acción que hacen. Es común es- solución única y, por ende, se mantiene cuchar a personas que desempeñan un cerrado el panorama del individuo. Sólo trabajo por vocación y comentan "estoy con esa manera de resolver el proble- feliz con lo que hago y, además, me pa- ma y al aparecer el primer obstáculo, el gan", entendiendo el valor que tiene el individuo comienza a agobiarse, estre- trabajo para ellos, sin tomar en cuenta sarse y a pensar en la imposibilidad de el aspecto económico. mejorar su situación. La motivación que encontramos en Si hablamos de calidad de vida, este esto es intrínseca, es decir, se encuentra es el objetivo que debería cumplir un en el interior de cada individuo, y surge país que se preocupe por el desarrollo a partir de ese placer por realizar una integral del ser humano. Este concepto acción en la cual exista un desarrollo alude al bienestar en todas las facetas constante de la creatividad. del hombre, pues atiende a la creación de condiciones para satisfacer sus nece- Como antes se mencionó, un aspec- sidades fisiológicas - comida y cobijo-, to importante de la calidad de vida es psicológicas -seguridad y afecto-, so- encontrarse en plenitud, en armonía ciales - trabajo, derechos y responsabi- consigo mismo y en un bienestar inte- lidades- , y ecológicas -calidad del aire, gral. Entendiendo el valor del desarrollo del agua- . de la creatividad en las personas, reco- La calidad de vida puede percibirse desde distintas perspectivas como: la física, la psíquica y la emocional, sentirse bien físicamente, resistir a las enfermedades, saber controlar el estrés, la ansiedad, disfrutar de cada momento, asumir responsabilidades, estar en plenitud, en armonía consigo mismo, en paz. Una persona con calidad de vida es aquella que tiene bienestar de manera integral; es decir, se siente en armonía y bien en todos los aspectos de su vida. nocemos que ésta genera en el ser humano una motivación y un placer que le permite expresarse y mantenerse en constante creación en su vida diaria, en su trabajo, en sus estudios, en su casa, en sí mismos, pues parte desde el punto del autoconocimiento y del manejo de problemas internos. El hombre es creativo por naturaleza, ya que cada acción que realiza implica la generación de mecanismos internos que lo lleven a proponer y a ex- En todo individuo existe una fuerza presarse. Con la evolución de la huma- interna que produce una acción, a esto nidad, el hombre siempre ha intentado podemos llamarle motivación, que se mejorar procesos de su vida cotidiana y relaciona con el desarrollo de la creati- encuentra soluciones para las diferen- vidad. Cuando los individuos se sienten tes situaciones a las que se enfrenta; el felices realizando una actividad específi- desarrollo de la tecnología es un claro ca de manera creativa, es porque disfru- ejemplo de esto. Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 53 �En los últimos años, hemos visto un mos concentrados en realizar nuestra pre estará acompañada del cambio, del gran avance con respecto a las nuevas actividad; pero, cuando el fluir se aca- desarrollo y de la transformación de tecnologías que han mejorado la comu- ba y nos percatamos que se ha resuelto algo, por eso es importante la constan- nicación entre las personas situadas en el problema, nos damos el lujo de perci- te creación, la expresión de las ideas y diversas zonas geográficas. También se bir un placer interior incomparable. Lle- tomar el riesgo de aplicarlas para llegar ha logrado una evolución en los aspec- gamos así a la sensación de bienestar, al objetivo de generar algo nuevo, valio- tos educativos y laborales a partir de de satisfacción. "Cuanto más experien- so y útil en cualquier ámbito de la vida. los nuevos medios. Todo esto gracias cias creativas vivimos en la vida diaria, a la creatividad y la aplicación de las más probable es que nos sintamos La creatividad permite que los in- ideas del ser humano, que no se con- felices en conjunto" (Csiksenmihalyi, dividuos abran su mente a las diversas forma con lo existente, sino que está en 1998, p. 87). posibilidades e ideas, tanto propias constante análisis e investigación para la generación de innovación que provoque una evolución positiva en nuestra cultura. como ajenas. Esta actitud desarrolla el El desarrollo de nuevas ideas y el entusiasmo que esto genera en los individuos, provoca un comportamiento diferente en ellos porque tienen un motivo Todos los individuos deben desa- para hacer algo nuevo. Se genera una rrollarse en un sistema integral desde fuerza placentera interna que lleva a la diversos enfoques que permitan fomen- realización de acciones de una manera tar el crecimiento de capacidades inte- positiva, constante y comprometida, a lectuales, físicas, espirituales, artísticas, partir de las cuales puede generarse un entre otras. Gracias al desarrollo de es- cambio en la cultura. tas áreas en el hombre, se unen aspec- respeto y el valor hacia las ideas de los demás, y logra que cada persona se exprese sin temor a equivocarse, pues se genera una sensación de confianza en su propia intuición, permite un mayor desarrollo personal, laboral, y un crecimiento en la comunicación interpersonal en cualquier ámbito de la vida. Este aspecto es fundamental en el El conocimiento permite también el desarrollo de cualquier organización, internos, que contribuyen a la mejora desarrollo de la creatividad puesto que, debido la creación de un ambiente de de la vida de los seres humanos y, con a partir del aprendizaje, se llega a una optimismo que genera actitudes posi- esto, a un mayor bienestar social. asimilación que incrementa la capaci- tivas en todos los individuos. Desde el dad de reflexión y de crítica que devie- momento en que las ideas de cualquier Cuando nos encontramos en el fluir ne en nuevas ideas para mejorar ese persona son escuchadas y respetadas, creativo, por lo general no nos sentimos conocimiento y genera una evolución se llega a una mejor comunicación que felices, porque en ese momento esta- de lo ya existente. La creatividad siem- impulsa a establecer acuerdos integra- tos racionales, sensibles, autónomos, 54 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �les y una toma de decisiones en conjunto más benéfica para todos. El ejercicio de la capacidad El ejercicio de la capacidad creativa contribuye a la experimentación de creativa contribuye a la gratificaciones que deriva en un mayor experimentación de bienestar psicológico. Al desarrollo de gratificaciones que deriva esta fortaleza se le considera un factor salugénico que contribuye a incremen- en un mayor bienestar tar la calidad de vida personal. Por eso, psicológico el fomento de la creatividad es tan importante: ¡simplemente aumenta la felicidad 1(López, 2008). no podemos alcanzarla persiguiendo metas simbólicas" (Csikszentmihalyi, En la actualidad nos enfrentamos M. 1991, p. 75). a situaciones de constante cambio y evolución; por lo tanto, es fundamental permanecer despiertos y atentos al desarrollo de la sociedad. Con esto, también es importante ser conscientes de que la rutina ya no es el camino a seguir, puesto que puede llevarnos hacia una vida conformista y sin ninguna posibilidad de crecimiento. El mundo requiere de individuos capaces de crear, de proponer, de cambiar, ante la constante movilidad a la que estamos expuestos día con día. En la antigüedad, la sociedad estaba acostumbrada a vivir de una manera más rutinaria, dirigida a realizar ciertas acciones y no salirse de parámetros definidos. Sin embargo, la evolución y el crecimiento requieren de personas Es fundamental buscar el sentido a las experiencias diarias para encontrar en ellas el disfrute necesario para ser feliz, dependiendo sólo de nuestro control personal y no de motivaciones externas que pueden ser efímeras y perderse en un momento inesperado. A menudo se asocia el término riqueza con la felicidad, pues se tiene la creencia de que las mejores experiencias de la vida las compra el dinero; y que las personas que son famosas y que tienen una buena posición económica, son más felices que las que no la tienen, pues se cree que poseer bienes genera placer y mayor bienestar. Sin embargo, la calidad de vida no está ligada a la posesión de bienes ni a la cantidad de dinero que un individuo pueda tener. proactivas y capaces de asumir riesgos que conlleven a un mayor desarrollo de El placer no trae consigo la felicidad. la humanidad. "Parece ser más bene- Un ser humano feliz está más estrecha- ficioso averiguar cómo puede hacerse mente relacionado con una persona en más armoniosa y más satisfactoria la un nivel de autorrealización, de valo- vida cotidiana para lograr así la felici- ración de sí mismo, con un alto grado dad por una ruta directa, puesto que de autoestima; depende también del Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 55 �En la actualidad los individuos están en la búsqueda de su crecimiento, sus derechos, defienden la subjetividad y su percepción del mundo placer que sienta en cada experiencia positivo, pues desemboca en experien- su participación en colectividades que y de su capacidad de control acerca de cias diarias de mayor calidad. les permitan aprender de los demás, así como resolver sus necesidades y trans- sus expectativas ante la vida y objetivos a realizar. El dinero, la fama, pueden ser La creatividad y calidad de vida parte de la felicidad, pero sólo mientras son temas interesantes en el contexto formar su entorno. Los seres humanos buscan diversas formas de pensamien- contribuya a mantener resultados posi- actual. Cada vez tenemos que ser más tos y enriquecen su vida con nuevas creativos para mejorar las condiciones experiencias, creando un criterio propio de una calidad de vida razonable, pues- que día con día permite su desarrollo y Viviendo en este mundo, el único to que la creatividad es fundamental su evolución. Se encuentran en una co- reto que uno tiene es: la libertad. Si no para nuestro desarrollo y, por lo tanto, lectividad que les da acceso a expresar hay libertad interior, entonces empieza la atmósfera de cualquier trabajo o acti- sus ideas y a modificar lo existente en el caos y surgen los innumerables con- vidad debe ser favorable para estimular conjunto con las ideas de otros y crean la creación (De Felipe, 2004). un nuevo acto cultural, que da paso a tivos en la vida de las personas. flictos psicológicos, las oposiciones e un mundo de posibilidades y alterna- indecisiones, la falta de claridad y de penetración profunda, que se expresan en lo exterior (Krishnamurti, J., 1970). La creatividad se relaciona con la calidad de vida; son temas que van de tivas, con el fin de desembocar en una mejora social. la mano y que deben estudiarse a pro- El desarrollo de la creatividad, gra- fundidad, puesto que el constante de- Por lo tanto, se concluye que una cias a las diversas experiencias de la vida sarrollo de procesos creativos permitirá cultura impulsada a través de la creati- diaria, permite un mayor autoconoci- que el individuo se enfrente a sí mismo, vidad y de la motivación intrínseca que miento y un desarrollo interno significa- genere un autoconocimiento, abra su mente a diversas posibilidades que lo da importancia a su capacidad creadora, genera un mayor bienestar social, un orille a proponer mejores soluciones en mayor flujo de la energía y de las ideas, su vida diaria con actitudes más positi- y eleva los niveles de calidad de vida vas, y produzca así un mayor bienestar de los individuos que la conforman. El en la sociedad. bienestar social desarrolla la capacidad tivo en los individuos que los impulsan a enfrentar las diversas situaciones que se le presentan. Esto conlleva a un mayor bienestar psicológico, pues genera una sensación de libertad interna que se refleja en sus actitudes. Este estado para solucionar problemas de la vida En la actualidad los individuos están cotidiana del ser humano, aminoran el se transmite a los individuos con los que en la búsqueda de su crecimiento, sus stress y se cultiva cada vez más el valor el sujeto convive diario, y permite que derechos, defienden la subjetividad y su del potencial creativo y de las capacida- el desarrollo de sus actividades sea más percepción del mundo. También buscan des humanas. 56 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �BIBLIOGRAFfA. Csikszentmihalyi, M. (1991). Flow: The Psychology of Optima! Experíence (Flujo: La psicología de la experiencia óptima). New York: Harper & Row. Csikszentmihalyi, M. (1998). 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Recuperado el día 20 de Octubre de 2009 de: http://www.palermo.edu/cienciassociales/publicaciones/pdf/ Psico1/1%20PSICO%20002.pdf. Sandra Guadalupe Altamirano Galván Licenciada en Artes Visuales con Actualmente se encuentra acentuación en Artes Gráficas, trabajando en proyectos de egresada de la Facultad de Artes diseño g ráfico y pu blicidad, así Visuales de la Un iversidad como impartiendo clases del Autónoma de Nuevo León. Cuenta área editorial y de identidad en con u na Maestría en Ciencias de la Facultad de Artes Visuales de la la Comunicación con acentu ación UANL. en Nuevas Tecnologías de la UANL y estudia el Doctorado en Educación con acentuación en Tecnología Educativa. Ha trabajado en d iversas áreas del diseño, tales como identidad corporativa, desarrollo de cam pañas publicitarias, fotografía, diseño editorial, entre otros. Su trabajo también se desarrolla en el área musical, como composición, grabación de jingles y radio . Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 57 �E u o ..... X 1./) ..... .....·-. ..... V, o c.. 2! ..e o V, .8 f =....u ro ..... ..... o N a:: ~ ~ ~ ~ ISSN: 2007 • 3860 / PP. 58 • 67 �IDEAS LIMITANTES Y CREATIVIDAD Análisis del desarrollo del Branding Personal del regiornontano Limiting ideas and creativity. Development analysis of Monterrey people Personal Branding Arturo González López Karina Gabriela Ramírez Paredes Resumen. Este estudio determina, aplicando la teoría conductis- Abstract. This study is meant to determine under ta, las causas de las ideas limitantes en los regiomontanos y sus a behavioral theory the causes of the limiting efectos en el desarrollo de su Branding Personal. La investigación es de carácter cualitativo y de tipo descriptivo. El objetivo es thoughts among Monterrey people and their effects on the development of a Personal Branding. The investigation has a qualitative charac- determinar los factores e ideas limitantes que intervienen en el ter and descriptive type. The goal is to validate desarrollo personal y profesional de los jóvenes regios, con el fin the factors and limiting thoughts involved in de establecer herramientas necesarias para la elaboración de un the personal and professional development in Branding Personal. Se desarrolla, a partir de entrevistas a espe- young people in arder to establish the necessary cialistas y encuestas sobre las conductas que limitan a una per- tools for developing a Personal Branding. lt advanee with interviews applied to specialists and sona, cómo afecta a su creatividad y, por ende, al desarrollo de surveys over the conducts that limit a person, un Branding Personal. La investigación se realizó con estudiantes how this affect its creativity and thus the de- universitarios en el Área Metropolitana de Monterrey (México), y velopment of a Personal Branding. This project tomó como referente muestra! a jóvenes inscritos en la Universi- was applied in col/ege students from the met- dad Autónoma de Nuevo León. Palabras clave: Branding Personal, ideas limitantes, creatividad, conductas, regio, regiomontano. ropolitan orea of Monterrey (Mexico), taking UANL enrolled students as a sample reference. Keywords: Personal Branding, limiting thoughts, creativitY, behavior, people from Monterrey. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 59 �Para McNally y Speak "Branding es la percepción o emoción mantenida por un comprador o un posible comprador, que describe la experiencia de hacer negocios con una organización o de consumir sus productos o servicios" egiomontano, regio, pacidad creadora nata, que puede ser para la mayoría de los perturbada por estructuras o normas habitantes de México, sociales que orillan al individuo a te- es un gentilicio que ner un pensamiento cuadrado o rígido. hace referencia a los originarios de la ciudad de Monterrey y Esta investigación, realizada con también para los de su área metropo- una teoría conductista, hace referencia litana. Con base en el foco de estudio a cómo se aprenden algunas conductas del proyecto, el regiomontano tiene su que no permiten determinar aquello propio branding como grupo social, con que hace a una persona capaz de distin- respecto a sus costumbres, tradiciones guirse. De acuerdo con Melina (2009), mexicanas fusionadas con la conducta y la teoría conductista se enfoca en la re- cultura del vecino país del norte. petición de patrones de conducta hasta Si bien el regio cuenta con muchos influjos, cada individuo - más allá de los cambios históricos, políticos o socio culturales- tiene la capacidad de elec- que éstos se automatizan; la idea básica es que la conducta se aprende y puede modificarse si se le identifica convenientemente y se administran los esfuerzos adecuados. ción de aquello que quiere construir. Ayudar a trascender supone comenzar La metodología sigue los pasos clá- con una identidad autoafirmada, valo- sicos de la investigación: recolección de res claros y conductas saludables. Así, información bibliográfica y audiovisual, se puede hablar del Branding Personal, así como entrevistas a especialistas con es decir, la capacidad de crear un sello el fin de determinar las conductas que personal con el que alguien sobresa- limitan el desarrollo personal y profesio- le de los demás y así logra un mayor nal de un individuo, y cómo esto afecta éxito. Pero para crear un Branding a su creatividad, por ende, al desarrollo Personal eficaz, es necesaria una ca- de un Branding Personal. 60 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Ideas limitantes y creatividad. Análisis del desarrollo del Branding Personal del regiomontano • Año 3 [No. S [Mayo · Octubre 2013 ······························································································································································· ......... ····························································· Destacan para este proyecto de vo modelo económico, porque absorbió publicación dos profesores universita- una cantidad considerable de dichas rios con conocimientos de creatividad, empresas y atrajo algunas de las trasna- dos diseñadores gráficos creadores del cionales más grandes del ramo. branding de distintas empresas y personas, una persona encargada de man- Actualmente, la población de Nuevo tener relaciones públicas de diversas León, el 60%, tiene una edad menor de empresas, así como la encargada del 30 años. Los adultos mayores apenas departamento de recursos humanos representan 7.16% de la población. Por de una empresa. El proyecto de estudio otra parte, 82% de la población está se basa en los habitantes del área me- concentrada en siete municipios que tropolitana de la ciudad de Monterrey, conforman el área metropolitana del por lo que se aplicó un cuestionario con estado: Apodaca, García, General Esco- Escala de Linkert a estudiantes de la bedo, Guadalupe, Juárez, Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León San Nicolás, San Pedro Garza García y como referente y valoración de las con- Santa Catarina, aunque en los últimos ductas limitantes. dos años se ha agregado a la mancha metropolitana municipios como Santia- Marco Referencial go y Salinas Victoria, con una población Monterrey es la capital de Nuevo León, pequeña pero que poco a poco se incre- entidad federativa ubicada al noreste menta de manera significativa. de la República Mexicana. De acuerdo al último informe del Instituto Mexica- En una investigación del Instituto de no para la Competitividad A.C., Mon- la Juventud de Nuevo León en el 2003, terrey es la ciudad más competitiva de el regiomontano se autodefine trabaja- México1 . En el 2008, según América dor, feliz de ser mexicano, pero, sobre- Economía2 , Monterrey es la sexta ciu- todo, de ser regiomontano. Sin embar- dad más importante para hacer nego- go, existe una diferencia de género; la cios en América. mujer, por ejemplo, busca su identidad como mujer y su felicidad radica en el A principios del siglo XX, inició una de las características más sobresalientes estado socioeconómico en el que se desenvuelva. de la región: la industria. En los años setenta, cuando México entró en una Branding Personal crisis radical, el gobierno, algunos em- Para McNally y Speak "Branding es la presarios e instituciones internaciona- percepción o emoción mantenida por les instrumentaron en el país un nuevo un comprador o un posible comprador, modelo de acumulación centrado en la que describe la experiencia de hacer ne- liberalización - desregulación y priva- gocios con una organización o de con- tización- de la economía y apertura sumir sus productos o servicios" (2003, hacia el exterior. El área metropolitana p.11). El objetivo de un branding es que de Monterrey se benefició con este nue- un producto, servicio o marca se po- 1 El IMCO para su estud io considera 10 factores, 122 variables, 71 zonas conurbadas y 332 municipios. http: //www.informad o r.com. mx/ economia/2008/22895/6/agendas-municipales-atrasa n-competitividad-del-estado. html 2 Revista con enfoque global sobre negocios y empresas líderes en América Latina. http://www. americaeconomia.com Imaginario Visual ¡inve stigación • Arte • Cultura 61 �sicione en la mente y corazón del con- Un patrón complejo de caracterís- sumidor; es decir, que lo recuerde, lo ticas psicológicas profundamente tome en cuenta y lo elija como la mejor arraigadas que son, en su mayor opción. parte, inconscientes y difíciles de cambiar, se expresan automática- El concepto de Branding Personal surgió a finales del siglo pasado de la mano de gurús como Drucker, Covey y Peters, en un momento en el que fueron conscientes de que la estructura de trabajo había cambiado y era necesario encontrar una nueva forma de pensar, debido a que en Estados Unidos se estableció un nuevo tipo de profesional: el agente libre, cuya filosofía era "no so- mente en casi todas las áreas del funcionamiento del individuo. Estos rasgos intrínsecos y generales surgen de una complicada matriz de determinantes biológicos y aprendizajes, comprenden el modo idiosincrático de percibir, sentir, pensar, afrontar y comportarse de un individuo (Millon, 1998, p. 4). mos empleados, somos profesionales". Los patrones y formas de comunica- También tomó prestadas algunas ideas ción se adquieren en el entorno social, de especialistas en orientación, inteli- familia, escuela; si estos son funciona- gencia emocional o desarrollo personal les y satisfactorios, la persona los pre- como Goleman, Maslow, o McClelland (Pérez, 2011, p. 39). La idea general del Branding Personal, traducción castellanizada, es que el individuo reconozca su potencial para administrarse, que se vea como una marca y un sello con eso único que le hace sobresalir de los demás y así logra un mayor éxito. Cabe destacar que un Branding Personal no hace referencia al hecho de venderse, sino de ser considerado como la mejor opción y ser elegido de entre la multitud. Por lo tanto, el sujeto debe ser auténtico y único, considerando sus creencias y valores personales, para que lo perciban como realmente es - tanto personal como sentará de esa misma manera en los diferentes ámbitos en los que se desenvuelve. Por consiguiente, sabemos que muchas de las alteraciones del desenvolvimiento personal y profesional tienen su origen en el núcleo familiar. El papel constructivo de la educación es referente para que las personas logren un desarrollo personal y profesional, por eso se incluye este elemento dentro de la investigación, así como la influencia económica y la calidad de vida; factores no lingüísticos comunicacionales que los regiomontanos tienen muy consciente dentro de sus patrones sociales. profesionalmente- , y así lograr esa conexión emocional en la que se basa el término. Esto da pauta para considerar que los principales aspectos a los cuales el individuo está sujeto para que deter- Ideas limitantes y creatividad minen su creatividad - potenciarla o Hablar de ideas limitantes es hablar de: eliminarla- , son los procesos cogniti- �vos, factores socioculturales, aspectos mará también la personalidad y la con- familiares, tipo de educación recibida e ducta" (Maltz, 1960, p. 18). influencias históricas. Respecto a las estructuras sociales, se advierte que blo- El regiomontano común - base de quean la personalidad creadora, debido la muestra de análisis- es consciente a que las personas deben acoplarse a que lo que aprendió en la niñez forjó procesos ya establecidos que conducen a la adopción de un pensamiento convergente. lo que es ahora. Durante el análisis de resultados se usó la Chi-cuadrada para determinar si existe, con respecto al Resultados y conclusiones sexo, algún contraste ante la afirmación La autoestima, los valores, el proyecto "todo lo que aprendí en mi niñez ha for- de vida, la toma de decisiones, la mo- jado lo que soy ahora". Yno se encontró tivación por las actividades de esparcimiento y profesionales son aspectos que se constituyen en la infancia . Muchos niños y niñas llegan a su adolescencia una diferencia significativa entre hombres y mujeres [X2 (4, N=375)=3.932, p=.415]. sin una base clara en su formación, no saben quiénes son o cuál será su futuro, ni siquiera lo razonan. Enfrentan una sociedad en conflicto y crisis de valores El concepto de Branding que genera, en ciertas ocasiones, difi- Personal surgió a finales del cultad para tomar decisiones asertivas siglo pasado de la mano de en su vida y, por lo tanto, su Branding gurús como Drucker, Covey y Personal no corresponde a sus necesidades sociales. La realidad de la vida cotidiana es Peters, en un momento en el que fueron conscientes de que una construcción intersubjetiva, un la estructura de trabajo había mundo compartido, lo que presupone cambiado y era necesario procesos de interacción y comunicación mediante los cuales se comparte con encontrar una nueva forma de otras personas y experimenta las situaes la figura que el subconsciente de un pensar, debido a que en Estados Unidos se estableció individuo tiene de él mismo. Ésta mani- un nuevo tipo de profesional: ciones de éstas también. La autoimagen pula la personalidad, el comportamiento y es responsable de todo lo que se es el agente libre, cuya filosofía en determinado momento. Se puede era "no somos empleados, decir que la autoimagen es la clave de la somos profesionales" personalidad y de la conducta humana. "Quien cambie la autoimagen, transforImaginario Visual 11nvestigación • Arte • Cultura 63 �Después de entrevistar a los espe- sidad de aparentar para encajar en un cialistas, se determinaron cuatro puntos grupo y no ser criticado, lo que produce que están ligados y limitan a una perso- falta de satisfacción y éxito. na en su desenvolvimiento: Falta de automotivación. La necesi- Contexto Social. La interacción que dad de ser influenciados o motivados tiene dentro del contexto en el que vive por terceras personas, la carencia de y las oportunidades de desarrollo que interés, metas y prioridades también in- su entorno les ofrece, tanto en áreas tervienen en el desarrollo del Branding laborales como de interés cultural, reli- Personal. La ausencia de este elemento gioso, familiar o educativo, son factores que definen a un individuo. El ser humano está inmerso en su cultura y se encuentra con personas con las que se repercute en el descuido del trabajo y, por lo tanto, no se cuenta con un portafolio que respalde el verdadero trabajo que realiza la persona. identifica, pues se adapta a los patrones Finalmente, elección de las oportuni- sociales que fungen como limitantes dades de trabajo y desarrollo con base que influyen en el momento de tomar en ganancias y no al desarrollo personal, decisiones o elaborar un plan de vida. haciendo algo que realmente le guste al individuo. No poder captar a su entor- Dentro del Branding Personal, no social y económico - no conocer/ entender bien al público meta- . No la represión de la creatividad saber expresarse también bloquea el es un obstáculo importante, desarrollo de un Branding Personal, ya ya que se pueden producir distintas consecuencias, que si la gente no entiende el mensaje, es como si no existiera. Ojeda sugiere que "un primer paso por ejemplo, no contar con para desbloquear esos obstáculos men- un autoconcepto adecuado o, más grave, enfrentarse a tales impuestos o autoimpuestos, es la problemas neuróticos vas; así como experimentar nuevos es- apertura para aceptar y asumir el riesgo de presentar y realizar nuevas alternatiquemas de comunicación con un enfoque creativo y prepositivo, favoreciendo Autoconcepto / Autoestima. Un mal auto concepto y una baja autoestima un cambio en la forma de pensar y de actuar" (2009, p. 4). también es un factor que limita tanto personal como profesionalmente a un Dentro del Branding Personal, la individuo, pues causa inseguridad y represión de la creatividad es un obs- miedo desenvolverse ante la sociedad. táculo importante, ya que se pueden Por lo tanto, el individuo tiene la nece- producir distintas consecuencias, por 64 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Ideas limitantes y creatividad. Análisis del desarrollo del Branding Personal del regiomontano • Año 3 [No. S [Mayo - Octubre 2013 ······························································································································································· ......... ····························································· ejemplo, no contar con un autoconcep- • establecer un auto concepto justo to adecuado o, más grave, enfrentarse y estar consciente de lo que el in- a problemas neuróticos. En cambio, dividuo es y el mensaje que quiere las actividades creativas sensibilizan y dar. descifran la personalidad del individuo, pues lo sitúan en la realidad y lo facultan para afrontar problemas desde dis- • elaborar un análisis de campo para saber cómo llegar a determinado grupo. tintas perspectivas. • contar con un papel consumible en determinada disciplina - espe- Al momento de elaborar un cialización - , construir un back- Branding Personal, se debe ground - experiencia/trabajo que saber qué es lo que se quiere mostrar a la gente; pero, más importante, es lograr que el mensaje del joven sea interpretado como él lo desea respalde - . • establecer una estrategia gráfica - identidad corporativa, imagen que sea recordada- . • tener capacidad de trabajar en equipo. • establecer relaciones y saber ele- Los entrevistados coinciden con la gir un buen networking (ya que el idea de que la principal razón por la cual trabajo interdisciplinario siempre los jóvenes regiomontanos no trabajan en un Branding Personal, es porque no cuentan con una formación adecuada, habla bien. • contar con una buena organización y administración. pues entienden el concepto como una tarjeta de presentación y no como una Finalmente, la mejor herramien- tarjeta de relación. Al momento de ela- ta es contar con una buena mezcla borar un Branding Personal, se debe de todo lo anterior, ya que eso brinda saber qué es lo que se quiere mostrar seguridad no sólo al individuo sino al a la gente; pero, más importante, es público/cliente al que va dirigido. Sin lograr que el mensaje del joven sea in- soslayar que el individuo mismo es la terpretado como él lo desea. Para esto, herramienta con sus atributos y carisma es fundamental el buen uso de la comu- - no inventados- ; es decir, no hay nicación verbal y no verbal. que dejar de ser uno mismo. Siempre hay que estar consciente de las cualida- Las principales herramientas para des y virtudes que se tienen y trabajar la elaboración de un Branding Personal en aquéllas que el individuo no tiene, eficaz son las siguientes: pero sí necesita. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 65 �En cuanto a la creatividad, a pesar BIBLIOGRAFÍA. Arruda, W. (2003). An introduction to personal branding: A revolution in the way we manage our careers. New York, Reach Communications Consulting, lnc. Disponible en: http://www.reachcc.com/ reachdotcom. Consultado el OS de octubre de 2012. de que no existe una escala para medirla, los entrevistados coinciden en que hay factores que identifican a una persona creativa: encuentra soluciones alternas a las habituales, cuenta con iniciativa y visión, desarrolla proyectos Berger, M y Luckmann, T. (1979). La construcción social de la realidad. Buenos Aires: Amorrortu Editores S. A. extra que culmina en su totalidad, y su comunicación no verbal hace que cuente con mayor distinción dentro de un grupo de personas. De Oliveira, O. y Salles V. (1989). Acerca del estudio de los grupos domésticos: un enfoque sociodemográñco. Orlandina de Oliveira et al., (comps). Grupos domésticos y reproducción cotidiana. Universidad Nacional Autónoma de México. México: Porrúa. La creatividad hace que el joven universitario se atreva a buscar y abrir caminos divergentes que conducen a la creación de un networking - red de contactos relacionados con el fin de De La Parra, E. y Madero, M. (2002) La fascinante técnica de los esquemas mentales. México: Panorama. compartir información sobre un mercado laboral- que le permita captar mayor atención y proponerse como el Delgado, N. (2007). Branding Per- producto óptimo, entre el resto. sonal para diseñadores. Actas de Diseño No. 6, pp. 123-124. Dispo- nible en: http://fido.palermo.edu/ servicios_dyc/publicacionesdc/ archivos/1S_libro.pdf Consultado el 15 de febrero de 2012. Maltz, M. (1960). Psycho-Cybernetics: A New Way to Get More Living out of Lite. Los Angeles: PrenticeHaU. Marcos, T. y Pérez, A. (2007). ¿Quién teme al Personal Branding? Capital Humano. No. 210, mayo 2007, p. 94. Disponible en: http:/ / www.marcapropia.net/documentos/capitalhumano.pdf Consultado el 03 de marzo de 2012. MiUon, T. y Davis, R. 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Estudió la Maestría en Educación y egresó de la especialidad en Publicidad de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la UANL, donde actualmente labora como Profesor Titular de la asignatura en Psicología de la de la Comunicación con Tecnologías. Egresó de la Licenciatura de Diseño Gráfico de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Sus investiga ciones se desarrollan en el área de Creatividad, Comunicación y Branding Personal con el fin de contribuir a la creación de Publicidad en licenciatura y el Seminario de Publicidad y Marketing en Maestría. Ha sido alumnos independientes, asesor de Tesis de Posgrado y profesor invitado en diversas universidades del país. Su tos que amplíen su campo de innovadores y productores de esquemas y conocimientrabajo. labor como investigador se desarrolla en el área de la Publicidad y el Branding Personal con el fin de ser aplicado para la innovación social. Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 67 �E u o rl X 1./) rl ...,, "';'' ..., V, o c. l!! .o o V, ,8 =....u ro ri' rl o N e,' ::> UJ o:: u.. z <t Ci 3 ISSN: 2007 - 3860 / PP. 68 - 77 �1 c1a • re • El Pintor del Retrato-Desnudo Lucian Freud: the naked-portrait painter Osvaldo Hernández Muro Resumen. En este artículo se analiza la temática central de la obra de Lucían Freud: el retrato-desnudo. En la mirada al retratodesnudo nace la conciencia de una entidad personal y de su espacio corporal, también promueve la significación cultural o simbólica del cuerpo y del sujeto. Con esto afirmamos la eficacia de los actos performativos dentro el arte y la cultura visual. Palabras clave: Lucían Freud, retrato, desnudo, retrato-desnudo, cuerpo, realismo, Eric Fischl. Abstract. This is an article referred to the painter Lucian Freud and to the central subject-matter of its work: the naked-portrait. it is interpreted that in the look to the naked-portrait there is born the conscience of a personal entity and of its corporal space, promoting the cultural or symbolic signifícance of the body and the subject {persona), what leads us to affirming about the efficacy of the acts. Key words: Lucian Freud, portrait, nude, nakedportrait, bodr, realism. Eric Fischl. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 69 �ucian Freud nació en Ber- presencia e identidad corporal de la fi- lín el 8 de diciembre de gura. De tal manera que con la pintura 1922 y falleció el 20 de al óleo se conforma la imagen simbólica julio del 2011, a los 88 _..__.. años de edad. Como pin- del sujeto y el cuerpo. tor realista, su obra se realizó sin censu- Sus primeras pinturas, desde 1938 ra ni moral. La temática es obsesiva con hasta principios de los años cincuenta las personas, relajadas y vulnerables, desnudas en el estudio y comprometidas a su incisiva y total exposición. Imágenes que incomodan y penetran en el sentir del espectador. del siglo pasado, tienen un manejo enmarcado en los principios de observación y producción académicos, debido a que Lucían Freud consideraba que la exactitud en el dibujo era su principal En cualquiera de sus retratos-desnudos cómo representa con detalle las manchas e irritaciones en la piel, la estructura ósea y las venas debajo del cuerpo del modelo Los modelos de Freud no se sitúan en las imágenes establecidas como los cuerpos canónicos; con ellos se prescinde de temática alegórica para representar la figura humana desnuda. Freud toma un simple modelo de carne y hueso, tan patético que - en palabras de Sebastian Smee- se muestra tan humano y liberador de las ideas pre- concebidas sobre la belleza espuria de sensiblería que caracteriza la iconografía del cuerpo desnudo en la historia de Occidente (Smee, 2007, p.7). En comparación con las representaciones tradicionales del desnudo aca- 70 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura herramienta. Pero, en 1954, Freud, cansado de que la gente reconociera la calidad del dibujo y no de la pintura misma, abandonó el dibujo y en su obra desarrolló aspectos gestuales - propios de la pintura directa - con la mezcla de pigmentos sobre el lienzo, por ejemplo, empastes, texturas y volúmenes formados con la pincelada. A pesar de su nuevo método pictórico, dominarlo le tomó tiempo. Al inicio, Freud diluía bastante los pigmentos; es decir, los mezclaba con mucho aceite y por eso los retratos de amplios trazos, de principios de los cincuenta, se ven translúcidos y acuosos. démico - en donde la relación entre la Más tarde, al conservar la consisten- figura y el espectador es distanciada- , cia del óleo, Freud aprovechó la facili- los retratos-desnudos de Lucían Freud dad que ofrece el material espeso para incitan a los espectadores a una mirada pintar por encima, rascar, cubrir y corre- cercana, al reconocimiento que requie- gir. La experimentación con el trazo del re una aceptación o rechazo frente a la pincel y la pintura se adecuaron con la �precisión y resolución de los detalles y ma" (Nancy, 2006, p. 14). Por lo tanto, texturas que buscaba al principio. Ob- el retrato-desnudo define una función servamos en cualquiera de sus retratos- o finalidad: Representar a una persona desnudos cómo representa con detalle por ella misma, no por sus atributos ni las manchas e irritaciones en la piel, la por sus actos ni por las relaciones en las estructura ósea y las venas debajo del que participa (p. 11). cuerpo del modelo. Todo esto lo realiza con un empleo suelto del pincel. Al observar las pinturas de Freud a las que deliberadamente titula naked- Entonces, lo que antes eran imáge- portrait, se enfatiza el sumo grado de nes detalladas con pinceles finos, ahora realismo, crudeza y empatía. Para los son imágenes resueltas a grandes ras- naked-portraits consideremos el in- gos y de un aspecto descuidado, pero comparable esfuerzo que padecen fí- con mucho detalle. En sus cuadros no sicamente sus modelos, por ejemplo, hay grisalla para definir tonos ni hay el tedio y cansancio de los cuerpos color base, no hay dibujo de la figura posando por mucho tiempo. Esta difícil ni líneas compositivas o ejes; sólo pinta situación hace sentir a sus personajes directo en la tela y la pintura se coloca de un modo muy humano. en un gesto del pincel como si éste fuera una extensión del tacto, como si el pin- Ante esto, el espectador se ve consternado, impulsado a una demanda cel tocara la forma del cuerpo al tiempo moral ante las acciones incómodas y que la descubre. La pintura se convierte extremas a las que los cuerpos vulnera- en modelado en vez de ser simple colo- bles son sometidos en su desnudez. Por ración de la tela. otro lado, esta experiencia tan intensa y Desde 1968 Lucían Freud produjo retratos-desnudos, pues consideraba que la desnudez del individuo añade información a la lógica del retrato, a su propósito específico, pues todo retrato se concibe para simbolizar al sujeto, tanto por el hecho de que en la pintura el sujeto es el motivo, como también por la autonomía de la figura. El retrato es el que pretende las miradas de las otras mórbida en la mirada al desnudo, también promueve un gesto conmovedor o compromiso ante la presencia vulnerable de un ser, por mostrarse como obra de arte y de manera pública, sin restar la vulnerabilidad expuesta como condición íntima de un cuerpo. El retrato-desnudo también estimula la compasión, y esta condición se percibe en su obra y en los casos particulares cuando los modelos posan dormidos. personas, y genera un acto de visión afectivo, intersubjetivo, e intencionado: Al abordar al modelo durante la rea- "En el retrato propiamente dicho el per- lización del cuadro y percibir el espacio sonaje representado no ejecuta ningu- alrededor de su cuerpo, el autor se sitúa na acción ni muestra expresión alguna delante de una presencia, de un sujeto que aparte el interés de su persona mis- que - cuerpo a cuerpo- no se presenImaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 71 �ta externo al cuadro ni al conjunto del acto El proceso creativo de Freud no se apoya de visión del autor. Al acontecer un sujeto vi- con imágenes previas - bocetos o fotogra- sible y palpable, éste intensifica su presencia fías, por ejemplo-, sino que demanda la ante el pintor, que de este modo califica a la presencia física del modelo de forma perma- representación como testimonio o producto nente, pues cuando realiza la pintura, aun biográfico. Lucian Freud reproduce al modelo cuando se plasme en el lienzo una pared, el con quien convive y conoce en su propio en- modelo siempre debe posar. Este modelo ac- torno común: el estudio. Esta representación tivo en el proceso es muy importante, porque del modelo es una producción de presencia determina un acuerdo con el realismo como desde una lógica de la sensación. experiencia estética y muestra al espectador una visión auténtica y percibida en el tiempo/espacio en el que realmente se produjo. Por lo tanto, su técnica debe ser correlativa a las sensaciones que despierta el modelo, considerando a la pintura como un lenguaje totalmente físico. La evidencia de los órganos sexuales en el centro de sus obras constituye también una alternativa en la pintura moderna, por su descaro al señalar la vitalidad orgásmica y reproductiva del cuerpo acentuando el impacto real de la desnudez. Asimismo, la descripción detallada de las marcas de la piel y la apertura de las piernas en las poses son, Si la mirada al realismo produce un shock para la mirada del espectador, el encuentro impactando el sistema nervioso del espec- ineludible de una intimidad. Me refiero a lo tador, se ha intensificado el vínculo estético íntimo como lo más profundo y singular de ejemplificando una producción de presencia, la aprehensión humana, efectuada por su es decir que la percepción estética supera los efectos de representación hacia el efecto tangible y sensible del arte presentativo, por- que el retrato-desnudo posee una capacidad simbólica respecto el cuerpo y el sujeto, la proximidad con las sensaciones del ser puramente biológico. La intimidad del sujeto paradójicamente es la manifestación de un impulso interior en la geografía exterior del cuerpo. cual es apoyada por el carácter sensible de la La obra El origen del mundo, de Gustave pintura y el carácter material de los cuerpos, Courbet, nos presenta una lectura compa- esta intensidad o shock del sistema nervioso rable con los retratos-desnudos de Lucian es siempre violenta, es la presencia en sí, el Freud. La pintura es un encuadre del sexo de calificativo de lo que es considerado una ple- la mujer, es un primer plano que jala la pre- na experiencia estética posmoderna (Gum- sencia del espectador hacia las piernas abier- brecth, 2005, p. 98). tas: al negro y denso vello púbico, anulando 72 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �la distancia necesaria para mirar un desnudo para él [ ... ] el pintor la ha representado teatral. Así, el espectador se encuentra inde- de modo que la voluntad y las intencio- fenso ante la presencia de la intimidad feme- nes de la mujer forman parte de la estruc- nina. Titulada El origen del mundo, puede tura misma de la imagen, de la expresión tratarse del contacto de la naturaleza sexual misma de su cuerpo y su rostro (2007, como explosión de vida, o sobre cada hom- pp. 67-68). bre nacido de mujer; o también, de modo más preciso, es el claro ejemplo del apetito de la libido, la energía psíquica que tiende hacia el cuerpo desnudo. Con los desnudos femeninos, se presenta un código históricamente establecido en la mirada, pues la representación de una mujer como objeto en la cama es una invitación al desfogue sexual del hombre, a la contemplación-excitación como sustituto de la unión carnal. La mujer ha sido representada como un señuelo para el hombre/espectador: "la mujer que yace desnuda en un lecho, es pues, la alegoría de la hembra lista, dispuesta y prefigurada para ser tomada por el hombre" (Silva, 2006, p. 98). Sin embargo, en un cambio de lo habi- .___ _ _ _-......x.U-. 3zl.c..,..,,_l,3-....IA....... l:i\ J.LJJ - 2? \Z 02 tual en el arte, la presencia vital del modelo, la desnudez demasiado tangible y cruda del realismo de Freud, no cumple con las conven- Esto es el retrato-desnudo que realiza ciones que hacen discreta esta observación. Ludan Freud, en donde la mujer es la fuente Entonces, resulta insuficiente para enmarcar directa de su imagen y de su persona, es su el dominio de la mirada masculina. forma íntegra que combina la subjetividad y sexualidad en el acto de ver. John Berger reconoce que existen desnudos excepcionales y fuera de las normas de representación pictóricas: Cabe destacar que en estos retratos-desnudos el género sexual como un comporta- Casos donde la visión personal que tiene miento fijo, para nuestra mirada o para las el pintor de aquella mujer concreta que relaciones con el público, no existe en modo está pintando es tan intensa que no hace alguno, porque Ludan Freud maneja por concesión alguna al espectador [ ...el igual las representaciones de hombres y mu- cual] se ve obligado a reconocerse como jeres desnudos. Por lo tanto, el espectador el extraño que es[ ... ] no puede engañar- se sitúa en una o en otra relación de género, se creyendo que ella se ha desnudado inclusive deja de lado el erotismo propio del Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 73 �desnudo y; según el caso, adapta su mi- del desnudo masculino alegórico fre- rada a las diversas cuestiones y debates cuente en el arte académico, como si es- de género, cada día más frecuentes en tuviera abierta a la consideración de un las representaciones de la masculinidad público femenino que se sienta atraído a y la feminidad. este tipo de desnudos. Cabe señalar que esta mirada femenina también fue una Por lo general las mujeres han sido representadas muy distinto a los hombres, no porque lo femenino sea contrario a lo masculino, sino porque siempre se ha previsto que el espectador "ideal" es un varón, acostumbrado al dominio cuestión desechada en pleno desarrollo del arte moderno; sólo intente imaginar otro cuadro de otro pintor de su generación que presente la misma escena y los mismos roles. sobre la mujer. Por otra parte, este es- Antes de terminar con este ensa- pectador corría el peligro de que pudie- yo y debido a que en estos momentos ra identificarse como homosexual en el el mundo del arte está valorando post consumo del desnudo masculino. Es por eso que pocas veces vemos que un hombre exhiba sus genitales en el centro de una composición pictórica. Un caso excepcional es la pintura Hombre desnudo en cama de 1989, en la que Freud creó un tópico más inquietante y transgresor que el de la pintura del desnudo femenino, pues con el género masculino logró un mayor impacto y trastorno en el inventario de su producción estética (Hernández, 2011). Por lo general las mórtem la producción de Lucían Freud, mujeres han sido es pertinente realizar una breve compa- representadas ración con otros autores consagrados del arte contemporáneo que abordan muy distinto a con realismo la figura humana desnuda: los hombres, no Philip Pearlstein frente a Lucían Freud. porque lo femenino Philip Pearlstein representa en el desnudo una composición formal referente a una mirada objetiva de la realidad, desapasionada, poco comprometída con la identidad del modelo, también excluye en su pintura la representación En la obra Pintor y modelo se invierte del rostro, sus figuras son frecuentemen- la mirada masculina o falo-céntrica so- te descabezadas, aunque su mirada aún bre el género del desnudo. En ese lienzo se muestra comprometida con el escru- el varón se presenta desnudo en un sofá, tinio perceptivo de lo real. Por otro lado, mientras que a su lado está de pie una la mirada se presenta disociada de las mujer que se identifica como la pintora/ emociones, de la disponibilidad sexual y espectadora. El rol y la identidad sexual de las implicaciones subjetivas en torno de los personajes es sorpresiva y distinta al rostro y figura humana. sea contrario a lo masculino, sino . porque siempre se ha previsto que el espectador "ideal" , es un varon - é)Q 74 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Lucían Freud implica en el retrato- je propio que realiza. Inclusive, cada Lucían Freud toma desnudo el sentido del cuerpo donde la objeto y personaje, en algunas de sus sus 1mpres1ones de una experiencia sexualidad está latente, pues muestra composiciones, proyectan la sombras un compromiso con la presencia e iden- en direcciones distintas; motivos que tidad del modelo al estar desnudo, ello señalan poses inmóviles de cuerpos directa y de propicia un reconocimiento compartido detenidos dentro visiones instantáneas. una situación espacial concreta y honesto entre el modelo, el autor y el espectador. En cambio Lucian Freud toma sus impresiones de una experiencia di- En otro caso comparativo, Eric Fischl recta y de una situación espacial con- es el pintor norteamericano más cerca- creta para comprobar en el retrato la no a la intrusión de la intimidad como percepción auténtica del desnudo. De la maneja Lucian Freud en el retrato-des- esta manera las pinturas se diferencian nudo; ambos enfrentan a los espectado- de la experiencia óptica de la fotogra- auténtica del res con el carácter vital del modelo, de fía, pues en la pintura al óleo el acei- desnudo la existencia corporal y desde el cinismo te y la pastosidad de los pigmentos se que es característico del individualismo aproximan a la naturaleza de la carne, como vertiente acorde al realismo pictó- la naturaleza de lo sustancial; y tanto rico. No olvidemos los aspectos sociopo- la cualidad táctil de la pintura como el líticos y la búsqueda de realismo en la carácter palpable de la carne promue- obra de Manet y Courbet respecto a la ven el impacto violento contra todos los libertad en la expresión artística y la re- sentidos. para comprobar en el retrato la percepción presentación igualitaria de los hombres, de sus rasgos ordinarios y vulgares; y Otra diferencia es que mientras la que, por tanto, señalan que en cualquier mayoría de los desnudos de Freud se tiempo el realismo se permite ser cínico. representan estáticos o postrados de un modo vulnerable; con Fischl se re- -- Respecto a la técnica, Fischl trabaja presentan con mayor descaro sexual. con pinceladas más amplias y menos im- Si tanto en uno como otro autor la pregnadas que las de Freud; trabaja sus pose puede interpretarse como una pinturas desde fotografías y montajes, relajación mórbida que agrede al es- en lugar de tener prolongadas sesiones pectador, también es evidente su di- con sus modelos. Con este método, Fis- ferencia semántica, porque Freud se chl aproxima las composiciones y planos acerca más a un estado de naturalidad, de profundidad a los resultados propios instinto e individualidad, y respeta la de una cámara y muestra aislamiento situación y a la persona que trabaja y desfase de cada figura por el monta- con él, pues frente a ella se realiza una Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 75 �obra de arte y no le interesa hacerle el ne del propio individuo que posa, por amor ni presentarla como objeto eróti- cómo se organiza el campo visual, pro- co a los espectadores. En cambio, Erick yectando la mirada en un entorno com- Fischl confronta al espectador directo partido; por cómo se remarca la luz y el con la sexualidad hedonista provocada color en la carne, fragilizando la unidad por un acto viciado de complicidad so- del cuerpo y que nos lleva al deseo am- cial o estilo de vida relajado. biguo, temeroso o violento de la desnudez absoluta. Entonces, si buscamos en la pintura de estos autores los elementos que El retrato-desnudo formula la presencia destaquen al sujeto y las sensaciones e intimidad del sujeto, la vida proyecta- presentes en la desnudez, que den la da en el lienzo por la técnica pictórica concesión de individualidad y trato au- y que sólo una mirada desafiante con- tónomo - acorde al propósito del retra- forma al sujeto y al cuerpo desde la to- , representado con veracidad y de- representación que traduce el autor/ talle la carne que da sustancia al cuerpo espectador, siendo una imagen que exige nuestra profunda reflexión sobre desnudo, Lucian Freud posee más elementos a su favor que sus contrapartes del realismo norteamericano. la experiencia corporal del hombre en el mundo. Esta misión desde la pintura figurativa se realizó de parte de Lucian El retrato-desnudo brinda la posibi- Freud con el desapasionamiento nece- lidad de conocer los rasgos de un sujeto sario para representar fidedignamente desguarnecido sin ser reprimido por la a cada individuo por sí mismo. Quizá idealidad, la censura o el control de los Freud fue el último y mejor pintor rea- imaginarios, dado que Lucian Freud se lista de retratos-desnudos del siglo XX. apega a la realidad entera del modelo y no reproduce las predilecciones ideales del público. El retrato-desnudo es una auténtica presencia del sujeto y el cuerpo simbólico en la mirada a sí mismo, debido a la reflexión sensible con que se dispo- �lucian Freud, el pintor del retrato desnudo • Año 3 INo. 5 ¡Mayo · Octubre 2013 ······················································································································································· BIBLIOGRAFÍA Berger, John. (2007). Modos de ver. Beramendi, Justo G. (trad.). 2! ed. Gustavo Gilí: Barcelona. Clark, Kenneth. (2006). El desnudo. 6! Reimpresión. Torres O\iver (trad.). Alianza: Madrid. Diez Alvarez, Javier. (1995). HLucian Freud: la pintura del cuerpo y el cuerpo de la pintura H. :En: Arte, individuo y sociedad, Ne 7, Págs. 111-116. Madrid. Feaver, William. (2007) Lucían Freud.11 ed. Rizzoli: Nueva York. Gumbrecht, Hans Ulrich. (2005). Producción de presencia. Mazzucheli, Aldo (trad.). Universidad Iberoamericana: México. Osvatdo Hernández Muro Profesor-investigador en Hernández Muro, Osvaldo (2011). Lucían Freud y la subversión del retrato-desnudo masculino. :En: portal interdisciplinario Replica21. http:/ /www.replica21.com/archivo/articulos/g__h/615_hemandez_ freud.html> estudios culturales. Licencia - Lampert, Catherine. (2011) Lucían Freud (1922-2011). 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Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 77 �E u o rl X _, IJ') rl ~ o c. (lJ ~ .e o V, ¡...._-------~-->t.. . ._.11. . ......l a, rq14 - f 2Q(a2¡ 8 ·-u ~ ro .-i' rl o N fo-' V, o:: ~ --' a: c. ISSN: 2007 - 3860 / PP. 78 - 91 �y su Relación con los Juegos / Y LAS PLATAFORMAS MOVILES Young people and their relationship with games and mobile platforms Juan Francisco García Hernández Resumen: En este artículo se abordan, como marco de referencia, el lugar de la cultura en la vida cotidiana, el papel que el juego ha desempeñado en la cultura y su rol en el ámbito del consumo y práctica cultural. Se analiza la evolución y desarrollo del juego en relación con los avances tecnológicos, la posición preponderante que ocupa esta actividad lúdica en el tiempo libre de los individuos, y la cada vez mayor integración de los dispositivos de plataforma digital en la dinámica del devenir humano. Palabras clave: identidad, tecnológico, cultura, globalización, avance, ¡uego. Abstract: In this article the place of the culture is approached, as frame of reference, in the daily life, the paper that the game has recovered in the culture, his role in the orea of the consumption and cultural practice. The evolution and development of this playful activity in relation with the technological advances that him hove given, besides a preponderant position in the use of the free time of the individuals, and one every time majar integration to the devices of digital platform that nowadays occupy great part of the dynamics of human being develops. Keywords: identitY, technological, culture, globalization, progress, game. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 79 �os ciudadanos se encuen- cultural regionales. Estos sistemas están tran en una constante cimentados con variables culturales que evolución; cada nuevo responden a la vertiginosa actividad día están inmersos en nuevos espacios de so- transcultural que demandan las nuevas cialización y comunicación. La cultura, cimiento, pero que a menudo no inte- como contenido de los bienes de consu- gran las identidades tradicionales. sociedades de la información y el cono- mo, ha encontrado en la tecnología un aliado que le permite llegar a un nuevo Cuando se trataba de identidad, an- consumidor, ávido de lo que esta nueva tes relucían los elementos que daban relación "cultura/tecnología" le pue- seguridad simbólica a los miembros da ofrecer. Lamentablemente, si no se de las sociedades: vestimentas, modos cuenta con estudios que identifiquen la de hablar, costumbres y edificaciones interacción social con ella, no permitirán arquitectónicas, entre otros compo- a las instituciones culturales direccionar nentes que siguen presentes dentro del de manera efectiva sus programas edu- marco de identificación y pertenencia cativos y culturales. de los miembros de la sociedad. Ahora los grupos sociales descansan en un Cada día las instituciones culturales y amplio espectro de posibilidades de educativas se suman al campo de la in- configuración que enriquecen, trans- vestigación del consumo cultural; sin em- forman y vitalizan la cultura. bargo, su campo es escueto y con pocos resultados. Esta situación no ha permiti- Todas las acciones y elementos que do contar con políticas culturales y refor- permitan la identificación de un indi- mas educativas exitosas en nuestro país. viduo con determinado grupo, le proporcionan seguridad y protección. En El lugar de la cultura en la vida cotidiana palabras de Augé: "El lugar simboliza la En la llamada cultura patrimonial o cul- relación de cada uno de sus ocupantes tura consagrada, vemos con desilusión consigo mismo, con los demás y son su que en México hay mucho material y historia común" (1998, p. 125). De esta trabajo referentes al estudio histórico forma los individuos se apropian de una del arte, pero una ausencia en cuanto identidad y adquieren un entendimien- a la educación de una cultura del gusto to de su relación con la sociedad. estético y sociológico del arte. Si bien las culturas regionales han Poco a poco, debido a la globaliza- sido modificadas por los nuevos edi- ción - o mejor dicho a la mundializa- ficadores culturales que intervienen ción - , si nos referimos al ámbito cultu- dentro de las dinámicas de la mundia- ral, fenómeno en el cual la mayoría de lización, esto no significa que las cultu- los miembros de las sociedades actua- ras patrimoniales o sagradas estén en les están inmersos, observamos que se extinción, pues debemos de considerar dejan atrás los sistemas de producción los cambios que sufren como una evo- 80 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �lución natural con una adquisición cul- de un elemento común, provoca que el tural renovada. Canclini {1990) adver- individuo se reinvente consigo mismo. tía que la sociedad persevera gracias al resguardo de la cultura patrimonial, como clara muestra de reproducción de las prácticas sociales. De esa manera afirma su homogeneidad. Al escenario creado por los excesos de la sobremodernidad, Augé lo llama no lugar: son espacios que tienen una nueva lógica con relación a los individuos que transitan dentro del mismo, y Augé {2004) denomina como sobre- esto produce un nuevo orden cultural. modernidad los planteamientos referen- Los nuevos espacios funcionan de forma inversa - debido a los excesos antes tes a los resultados de la mundialización de la cultura y la manera de cómo afecta a las bases tradicionales y regionales de la sociedad; situación que ha modificado las acciones de los individuos con nuevas descritos- : producen similitudes en lugar de identidades, dan lugar al anonimato y provocan la sustitución de la historia que antes daba identidad, ahora espectáculo. configuraciones culturales dentro de la sociedad. La globalización ha marcado una tendencia en la uniformidad de los espa- Augé menciona que la sobremo- cios en los cuales nos une el consumis- dernidad, surgida a consecuencia de la mo, desarrollado dentro del anonimato conexión entre las distintas sociedades que las plataformas propician. Este fe- gracias a las nuevas tecnologías, ha pro- nómeno provoca una nueva producción vocado muchos excesos. Los excesos de simbólica que tiene sus raíces en la lógi- la vertiginosa vida cotidiana que provo- ca del espectáculo. can la falta de asimilación y reflexión de la misma, encasillando a los participantes de un grupo social en modas y acontecimientos que pronto son obsoletos y que son el resultado de la naturaleza de consumo a la que se exponen las nuevas sociedades. Dichas situaciones producen un nuevo tipo de cultura globalizada que no encuentra diferenciación entre los diversos consumidores del globo terráqueo. Asimismo, los miembros de los grupos sociales utilizan esta cultura globalizada dentro del marco de la intimidad, en el Los excesos de imágenes y las nue- que se reinventan y logran similitud de vas referencias espaciales que traen acciones con los diversos miembros del espacio íntimo y producen nuevas ali- consigo las nuevas tecnologías, provocan que las identidades traspasen fron- neaciones culturales. teras y produzcan desterritorialización, En la ciudad de Monterrey el fenó- en donde lo lejano se vuelve propio y lo cercano se pierde dentro del contexto meno de globalización se encuentra en todas las esferas del acontecer social; lo del individuo. La excesiva referencia in- encontramos en los centros comerciales dividual, creada por la falta de identidad con las marcas trasnacionales, que son �cadenas de alimentos rápidos y costum- cia y provocan nuevos signos y valores bres adoptadas de la nueva percepción de identidad. cultural. En este sentido, las nuevas prácticas y consumos culturales siguen tendencias apropiadas por la nueva aldea global y el surgimiento de nuevas manifestaciones de entretenimiento y consumo a partir de las plataformas digitales. El papel del juego en la cultura En México hay una gran tradición y cultura del juego, desde las canciones popu- de juego o poseer los libros en los que se basa la historia de los mismos, crea grupos de culto y propone nuevos espacios de identificación. La mercadotecnia juega un papel muy importante en la diversificación de los signos de pertenencia, centrados en el consumo material; y ahora también los virtuales, gracias a las nuevas plataformas digitales. lares como Doña Blanca, que se utilizaba Los avances tecnológicos han cam- para el juego del mismo nombre, hasta biado la manera de interactuar de la jugar con trompos, baleros, canicas y sociedad. Los teléfonos inteligentes, las otros juegos como los encantados y las plataformas de socialización y los nue- estatuas de marfil, sin olvidar la lotería, vos dispositivos que reproducen músi- compuesta por elementos de identifica- ca y video cambian la forma de consu- ción y pertenencia a nuestra cultura. El mir los diversos productos culturales. interés siempre vivo del juego contribu- La introducción de nuevas consolas y ye a la socialización de sus individuos y videojuegos en el mercado; y la distri- a la preparación de la cotidianidad, ya bución de éstos en las plataformas tec- que la acción lúdica se desarrolla como nológicas, propiciaron la ruptura de los un eje transversal al quehacer de toda parámetros que marcaban la forma de sociedad. consumirlos. El juego, en sus muy variadas justi- antes establecidos. Ahora los videojue- Hace algunos años, los videojuegos estaban confinados en un local donde, por las características del espacio y la forma de socializar, eran un producto de consumo casi exclusivo para un determinado nicho; es decir, antes los videojuegos estaban asociados con los sectores infantiles y juveniles de la sociedad. Sin embargo, la situación ha cambiado, ya que en la actualidad su público es muy amplio - infantil y adulto- ; y esta apertura en el mercado propició una escalada espectacular en el consumo. gos llegan al cine, series de televisión y productos de edición especial que re- Cada día los fabricantes de las pla- plantean un nuevo modelo de pertenen- taformas del videojuego nos presentan ficaciones, aparece como un elemento germinador de toda manifestación cultural de una sociedad, y como un referente para el conocimiento de la sociedad que lo practica. En este sentido, en una sociedad de consumo - paradigma mercadotécnico de las sociedades del siglo XX y principios del XXI- , los videojuegos han desatado una fiebre de consumo que rompe con los patrones 82 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Contar con una determinada edición �s¡Mayo - Octubre 2013 .......................................................................................................................................................................................... Los jóvenes y su relación con los juegos y las plataformas móviles • Año 3[No. Los excesos de imágenes y las nuevas referencias espaciales que traen consigo las nuevas tecnologías, provocan que las identidades traspasen fronteras y produzcan desterritorialización, en donde lo lejano se vuelve propio y lo cercano se pierde dentro del contexto del individuo diversos aparatos - gadgets- que des- men los jóvenes, pues ahora insertan su cuales los sujetos se enfrentan con pliegan una impresionante dosis de en- propuesta en todos los niveles de edad. las tecnologías y afrontan los proce- tretenimiento gracias a la calidad de sus Debido a su distribución en tan diversos sos de aprendizaje. Una porción de gráficos, sonido y cantidad tan extensa aparatos como los teléfonos móviles, estos saberes está conformado por lo de títulos. Este contenido exacerbado tabletas y aparatos reproductores de que se denomina competencias tec- de material audiovisual provoca que multimedia, abren nuevas posibilidades nológicas. Resulta de interés aproxi- sea casi imposible que lo usuarios no se de disfrute y consumo. marse a los modos como los sujetos perciben su propia situación en esta identifiquen con alguno de los videojuegos. Esta situación presenta día con día Actualmente las identidades se cons- materia, ya que esa percepción con- la democratización del consumo. Auna- truyen a partir de los bienes materiales dicionará de una forma u otra, en que se poseen, de las apropiaciones que mayor o menor medida, el éxito de los individuos sean capaces de desarro- la capacitación (Cabello y Moyano, llar en sí mismos y de la manera que 2006, p.1). do a esto, la sofisticación de las plataformas de interacción y consumo de los videojuegos supera en algunas áreas incluso lo que la ciencia ficción siquiera es capaz de presentar. Los videojuegos son una de esas configuren sus relaciones sociales. Por su parte, Roxana Cabello en su artículo so- A partir del reconocimiento de las bre consumo de juegos en red, nos dice: nuevas sociedades en las que sus individuos saben lo que deben y quieren Cuando la relación de las TIC está hacer, es como se puede considerar la mediada por estrategias de capa- construcción de nuevas políticas cultu- citación para sus usos, es probable rales, debido a que las nuevas identi- nos años invade canales de distribución que esas estrategias resulten más dades que se generan - dentro de los y de consumo no habituales. La propues- exitosas si sus diseños se apoyan en marcos de la globalización- demandan ta de los productores de videojuegos el conocimiento sobre el conjunto de mayor atención a los indicadores de los presenta una increíble oferta de títulos y los saberes previos con los que cuen- mercados que de los mismos Estados. Es plataformas, rompiendo con el paradig- tan los destinatarios de las mismas, imprescindible replantear la identidad ma de que los videjuegos sólo lo consu- y también sobre las actitudes con las de la sociedad con base en los nuevos áreas que ha evolucionado de una manera vertiginosa, pues desde hace algu- Imaginario Visual ¡inve stigación • Arte • Cultura 83 �canales de comunicación, basados en mocrática la información y construyen, los instrumentos tecnológicos del nuevo irónicamente, individuos en serie sin panorama que la globalización plantea la individualidad a la cual cada uno de y, de esta forma, definirla como una so- ellos tiene posibilidad. ciedad comunicada. De esta forma las identidades de lo Al proponer esta posición basada propio se pierden; es decir, con la globa- en la comunicación globalizada, no se lización todo lo tenemos aquí y ahora, niegan los elementos culturales propios pero presentado como el resultado de o nacionales o de identidad propia, sino mutaciones y evoluciones que cada uno que éstos se reconstruyen constante- de los participantes aporta en esta nue- mente con los referentes transculturales va forma de participar de las socieda- que los conforman y transforman. En ese tipo de propuesta se manifiesta una expectativa que caracterizamos como "optimista", respecto al rol que jugaría la incorporación de tecnologías de la información; y de la comunicación en relación con la promoción de los cambios sociales que pueden vincularse con el logro de mayores niveles de desarrollo. "Esa expectativa se construye en torno de la hipótesis de que esas estrategias se han erigido en los principales canales de distribución del conocimiento, el cual se constituye, a su vez, en el auténtico motor del desarrollo" (Cabello y Moyano, 2006, p.2). Los productos de consumo son los des. Esta situación genera un sentimiento de conformismo al sentirse dentro de la nueva estructura global. Es importante examinar la cultura que produce la globalización, e identificar los significados simbólicos que la sociedad global aporta a los bienes de consumo. En esta posición, es primordial analizar este fenómeno y alejarnos de los prejuicios establecidos para las sociedades de consumo, que sólo definen a los jugadores como consumidores irracionales en búsqueda de identidad. Los procesos de apropiación de las tecnologías informáticas se efectúan de diferentes modos: "En ocasiones de ma- elementos que dan un nuevo nivel y los nera más sistemática que en otras; con que manejan la diferenciación de los mayor o menor orientación formal; im- grupos sociales por medio del estatus. plicando o no la mediación de propues- Determinadas marcas de prendas, tipos tas de capacitación. En todos los casos, de consumo culturales o restaurantes de la apropiación de las TIC (Tecnologías moda marcan el nivel de pertenencia de de Información y de la Comunicación) los individuos; todo esto gracias a la glo- involucra la realización de aprendizajes balización y a la nuevas plataformas de que operan a su vez como plataformas acceso a la información. Estos elemen- sobre la cual habrán de construirse otros tos distribuyen de una manera más de- nuevos" (Cabello, 2006, p.1). 84 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �El nuevo espacio sociocultural ción y consumo de los bienes culturales La nueva escena cultural de la sociedad y estéticos que emergen. es el reflejo de los procesos de transformación que se presentan como conse- Como mencionaba Monsiváis (2001), cuencia de la globalización. Por ejemplo, el cine y la radio fueron en su momento las instituciones que tienen presencia en modelos que permitieron a la sociedad la escena local, cada vez pierden mayor representación, pues ceden su posicionamiento a los establecimientos que tienen presencia a nivel internacional. mexicana tener un sentido de pertenencia. La expansión simbólica que el territorio ha sufrido, se genera en los lazos electrónicos que tienen las nuevas tecnologías; es decir, reconfiguran Asimismo, el tipo de convivencia en los nexos entre los habitantes y mani- los espacios de aglomeración urbana, transforman su dinámica, ya que diver- fiestan los símbolos transnacionales que identifican a los habitantes de las sifican cada una de las interacciones de aldeas globales. El estereotipo de moda los pobladores. Así, se está en una constante reelaboración de la identidad, dictada por los cánones que establece o tendencias en el vestir de los grupos musicales marcan los nuevos patrones de identidad. la globalización y que hace a un lado los Las nuevas tribus virtuales (face- patrones propios de las ciudades y de las book, twitter, myspace, tumblr, flickr, naciones. entre otros) dictan nuevos modos de Esto no quiere decir que se desnacionalicen los espacios y pierdan su identidad regionalista, sino que, fincado en las bases de una cultura propia y a la debida apropiación de las intervenciones internacionales, se edifiquen nuevas proceder y de socializar entre las nuevas comunidades. De tal forma que el papel del ciudadano, dentro de las nuevas estructuras de la globalización, está en disfrutar de los espectáculos o bienes electrónicos, para así contar con una acumulación de experiencias que per- formas de integración de la cultura con mitan la interacción y el sentido de per- los ciudadanos. tenencia con los demás consumidores. La importancia de generar nuevos Las sociedades, ejerciendo estas espacios a las nuevas generaciones de nuevas dinámicas de interacción, cons- ciudadanos, se localiza en la adecuada truyen nuevas esferas de poder, donde participación de los elementos propios se les cataloga a ellos como público con- de la cultura nativa y su relación con las sumidor y no como ciudadanos capaces diferentes producciones multiculturales. de decidir sobre la forma de producir, La construcción de estos nuevos escena- distribuir y usar los bienes a los que se rios, constituidos por la coproducción expone. Si la nueva posición del ciuda- de las culturas, apuntan en dirección de dano es la de consumo, es preciso en- prestar mayor atención para diferenciar tender que el marco de su interacción las estructuras de producción, circula- con los instrumentos institucionales y Imaginario Visual llnve stigación • Arte • Cultura 85 �mediáticos nos presenta los nuevos y del Consumo Cultural, que como múltiples aspectos de la vida social. perspectiva teórica nos ayuda a entender mejor los entrecruces de las Por otra parte, sabemos que la función lúdica es esencial para todo dinámicas culturales (García Canclini, 1995, p. 98). aprendizaje, la posibilidad de explorar con placer un nuevo mundo, competir Los estudios culturales y colaborar, buscar y encontrar, es fun- Los estudios culturales se constituyen damental para el desarrollo humano. de numerosas corrientes que propor- Cuando los adultos se maravillan por cionan un considerable fermento de la facilidad que los niños demuestran estudios en su interior. No obstante, frente a las máquinas, olvidan que esos contribuyen al proceso de entender niños juegan con las computadoras y el lugar que ocupan los videojuegos, tienen el placer de experimentar sin como consumo y práctica cultural, en la temor hasta las últimas herramientas vida cotidiana de los individuos. de un procesador de texto o de un graficador; a diferencia de los mayores, que Los estudios culturales contribuyen se atienen muchas veces a lo que apren- a incrementar nuestro conocimiento dieron de un profesor de computación acerca de los modos en que las perso- o se restringen a la lectura del manual. nas usan los recursos culturales a su disposición para crear sentido de sus El ciudadano debe reconocer la di- vidas y de los modos en los que esos versidad de opiniones que se presentan procesos de construcción de significado dentro del marco de la convivencia so- influencian sus patrones de acción, in- cial, que al vivir dentro del marco de la cluyendo la importante acción política. igualdad se debe considerar y respetar Sin embargo, por mucho tiempo per- la diversidad en el gusto del consumo. manecieron en un cerrado teoricismo Si se consideran estas posiciones, se y fallaron en tratar empíricamente con puede dar la democratización de la so- los profundos cambios estructurales en ciedad y fortalecer la estructura social, la política nacional e internacional, los para así evitar ser víctimas de los grupos sistemas económicos y de la informa- de poder. ción, esquivando los análisis económicos, políticos y sociales. Tanto el papel de la cultura en la vida cotidiana y el lugar de los productos Aun cuando su origen se remonta a culturales como los videojuegos en los trabajos literarios de la escuela cul- el uso del tiempo libre, así como turalista de análisis de textos y crítica sus implicaciones en la formación y literaria, los estudios culturales expe- recreación de identidades, han sido rimentan un gran crecimiento entre las estudiados desde las perspectivas ciencias sociales en las últimas déca- multidisciplinarias de los Estudios das, ya que se abren otras posibilidades Culturales, en particular el enfoque de reflexión sobre objetos de estudio 86 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �como las industrias culturales en todas se les relaciona con: público, receptor, sus manifestaciones. audiencia, espectadores. Respecto a la investigación cultural Las referencias que han presenta- en México, Giménez señaló: "El interés do los estudios sobre el consumo por el estudio de la cultura como objeto cultural, han permitido la elabora- de una disciplina específica y con una ción de patrones que permiten la perspectiva teórico metodológica tam- observación de la cotidianidad de bién específica, es muy reciente en Mé- la sociedad en al ámbito cultural, xico y no se remonta a más de 20 años" dando oportunidad de intervenir (1999, pp. 121-128). La investigación en ella con propuestas de modelos cultural en México ha sido poco abor- culturales (García Canclini, 1993, consumo cultural, dada por los investigadores en ciencias p.36). han permitido sociales y humanidades; de ahí también la elaboración bre los videojuegos puede aportar. Las referencias que han presentado los estudios sobre el de patrones las contribuciones que este estudio so- El estudio del consumo se trabaja con la recepción, las audiencias y los públicos. En el nivel micro se habla Hoy en día, una de las principales de las prácticas, los usos, los hábitos agendas de estudio en el escenario o las preferencias de los sujetos. Las académico de América Latina y México, experiencias de consumo se refieren es el impacto que tienen en la cultura a la televisión y las nuevas tecnologías la llegada de las nuevas tecnologías de con sujetos confinados al interior de un la sociedad en al información y comunicación y su cre- hogar; es decir, una concentración de ámbito cultural, ciente centralidad en ella. Esta situa- los consumos. "Se ha abandonado el ción hace reflexionar sobre la manera estudio de otros consumos: arte, mú- dando oportunidad de organizar la trayectoria de lo acon- sica, patrimonio, o de actividades en de intervenir en ella tecido con el consumo cultural en la espacios externos o de grupos" (Delga- región y en el país. do, 2007, p. 47), y no se han abordado que permiten la observación de la cotidianidad de con propuestas de modelos culturales otros que se ubican en la nueva cultura La importancia de las contribuciones de Barbero y García Canclini, radica de la pantalla, como el de los videojuegos, en toda su complejidad. en la aportación de los elementos que ayudaron a ubicar el clima de la socie- Los estudios culturales están abier- dad en torno a lo histórico y cultural, de tos a una crítica de amplia base del ahí el surgimiento de las propuestas de positivismo - la visión de que la obser- investigación sobre el consumo cultural. vación sensorial es la única fuente de De igual forma, el consumo cultural se conocimiento- . Además, defienden un vincula con los siguientes conceptos: enfoque filosófico más abierto que se recepción, uso social, audiencia, expo- concentra en la subjetividad o en cómo sición, hábitos y preferencias, entrete- los individuos interpretan su mundo, así nimiento, tiempo libre y cotidianeidad. como en la creación social del conoci- Finalmente, al hablar de consumidores, miento. Los estudios culturales también Imaginario Visual llnve stigación • Arte • Cultura 87 �amplían el significado del análisis cultural y parten de la premisa de que la cultura es cotidiana, producida por todos los actores sociales {y no por una élite privilegiada); y que lo social está organizado alrededor de divisiones de género y nacionalidad e identidades, como por la clase social. Sobre estudios culturales, Becerra y Martini (2006) mencionaban la importancia de los bienes de consumo simbólico, ya que existía evidencia de que propiciaba la creación de cultura. De aquí la importancia de investigar la apropiación que realizan las masas. Nuevos conceptos sobre sectores como el de las industrias culturales -cinematográfica, televisiva, radiofónica, fonográfica, editorial, de diseño, de artesanías, entre otras- ; nuevas definiciones como las correspondientes a la diversidad cultural y al valor del patrimonio inmaterial, antes denominado intangible por la UNESCO; nuevas prác- ticas enriquecidas con conocimientos interdisciplinarios como la de turismo cultural y el consumo de videojuegos, se han hecho presentes con enorme fuerza tanto en el vocabulario y la actividad cotidiana, como en los espacios propios de la economía y del mercado, que han alcanzado así una mayor permeabilidad social. Las expresiones culturales inciden indiscutiblemente, a través de la generación de empleos en la mayoría de los casos permanentes, en la mejoría del desarrollo humano y de las condiciones socioeconómicas de la población. Esta �importancia se acrecienta con los cam- rá como definición de consumo cultural. sí y comparten espacios, experiencias, bios en las estructuras laborales, la am- "El conjunto de los procesos de apropia- representaciones y creencias. pliación del tiempo libre y el proceso de ción y uso de los productos en los que cambio en la dinámica de la pirámide el valor simbólico prevalece sobre el de Con la finalidad de fortalecer (Landi, poblacional. La cultura, adicionalmen- uso y de cambio, o donde al menos es- 1990) un estudio sobre consumo cul- te, es también un elemento de gozo y tos últimos se configuran subordinados tural, se mencionó que éste no conta- a la dimensión simbólica" (García Can- ba con una identidad definida, ya que clini, 1993, p. 89}. la producción industrial de los bienes disfrute del tiempo libre, de ello nos habla el enfoque del consumo cultural. culturales y ciertas prácticas de la gente El consumo cultural Los planteamientos que hasta ahora se El consumo se presenta, entonces, tienen sobre el consumo, en el sentido como un articulador de un sinnúmero de pensarse como una compulsión irra- de prácticas culturales, que van desde cional, deben de reconsiderarse desde el momento en el que la principal pre- el consumo, hasta la producción para el misa de la acción de consumo domi- bien cultural es un acto que diferencia nador-dominado, desapareció. Con la simbólicamente a los actores sociales nueva forma de interacción de colabo- consumo. La apropiación de cualquier que se acercan a ellos. ración, se avanzará hacia nuevos modelos de investigar el consumo, propiciando el conocimiento de su racionalidad en la expansión y renovación constante En este contexto, las prácticas cul- se enmarcaban dentro del consumo cultural. El bien cultural era un elemento que trascendía más allá del consumo inmediato, perduraba en la historia y en constante recreación, actualización y goce de la misma. Esta dinámica le permitía contar con un estatus superior al de un consumo que lo ubicaba dentro de un sistema simple de comercio. Considerando el acto de consumo turales se pueden entender como un como un conjunto de procesos socio- sistema de apropiación simbólica, como el conjunto de comportamientos, de culturales en los cuales se realizan la apropiación y el uso de los productos, Los enfoques de análisis para el acciones, de gestos, de enunciados, de es como se puede izar la estrecha visión consumo cultural son tan diversos expresiones y de conversaciones por- comercial que se tiene del consumismo como los perfiles de los investigadores; tadoras de un sentido, en virtud de los y plantear reflexiones y estudios más sin embargo, en este estudio se toma- cuales los individuos se comunican entre profundos en torno a sus diferentes ma- del consumo. Imaginario Visual llnve stigación • Arte • Cultura 89 �nifestaciones, entre ellas el consumo y mismos significados; un lugar donde se práctica de videojuegos. desvanece lo material. "Las mercancías sirven para pensar" (García Canclini, A partir de alrededor del año 2001 1993, p. 41). comenzó a generarse y a expandirse aceleradamente esta tendencia que La tecnología utilizada como una reúne a los jóvenes en los locales práctica cotidiana (Renaud, 1990) per- donde se consume y practica el vi- mite al usuario que presente nuevas deojuego, en donde buscan entrete- configuraciones sociales a partir de su nimiento en compañía de sus pares cultura. Pero, pueden también realizar y desarrollan prácticas mediadas otro tipo de operaciones que viabilizan por tecnologías informáticas. En ese el establecimiento de relaciones de in- contexto, el consumo de juegos en tercambio entre diferentes agentes y, red se ha constituido en uno de los con ellas, la actualización de diversos tipos de prácticas comunicativas. ejes vertebradores de esas prácticas y, por tanto, en un fenómeno que merece ser atendido desde el punto de vista de los estudios sobre consumos culturales y mediáticos (Cabello y Moyano, 2006 p.3). Por un lado, la posmodernidad considera el acto de consumo como la más grande muestra de la irracionalidad de Así, desde el punto de vista de la praxis operativa, "Los usos de las tecnologías informáticas incluyen también todas aquellas operaciones que refuerzan el lugar de mediación de la tecnología respecto del establecimiento de vínculos sociales y de la producción colectiva de conocimiento" (Cabello, las sociedades actuales. Desde esta po- 2006, p. 8), como es el caso de los vi- sición, es importante plantear una es- deojuegos. tructura que sea capaz de realizar una descripción y cuestionar los motivos del consumismo al que las sociedades les otorgan determinada racionalidad, pues encuentran en el proceso social un sentido de pertenencia y seguridad que le da orden a la vida. En este sentido, al llevar a cabo la acción de consumo, se le traslada al plano del ritual, en el cual los bienes Con la nueva forma de interacción de colaboración, se avanzará hacia nuevos modelos de investigar el consumo, propiciando adquiridos dentro del proceso le dan el conocimiento de su racionalidad fortaleza en el plano de la significación en la expansión y renovación y afectividad en relación al valor y costo. Aunque, en otro sentido, al consumo se le relaciona con la insatisfacción de los 90 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura constante del consumo �BIBLIOGRAFÍA Augé, M. (2010). Los No Lugares: Espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa. Cisneros, C. (200S). La investigación social cualitativa en México. Investigaciones Sociales, Año IX, núm. 14, pp. 449-462. Creswell, J. (1998). Oualitative inquiry and resea rch design choosing among ñve. Thousand Oaks, CA: Sage. García-Canclini, N. (1989). Culturas híbridas. México: Grijalbo. García-Canclini, N. (199S). Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización. México, Grijalbo. Govea, V., Vera, G., Vargas, A. M. (mayo-agosto, 2009). Etnografía: Una mirada desde el corpus de la investigación cualitativa. Omnia, Vol. 17, núm. 2, pp. 26-39. Hernández, R. (2010). Metodología de la investigación (4 1 ed.). México: Me Graw Hill Interamericana. Hernández, R., Fernández, C. y Baptista, P. (2006). Metodología de la Investigación 4 1 ed. México: McGrawHill. Hinojosa, L. (2010). Educación, consumo y prácticas culturales. En Humanitas, n (37). Martínez, M. (2004). Ciencia y A rte en la Metodología Cualitativa. México: Trillas. Juan Francisco García Hernández Licenciado en Artes Visuales dentro de la Universidad con acentuación en Artes colaborando en las licenciatu- Camarográficas y egresado ras con diversas asignaturas de la Maestría en Artes con relacionadas con la fotografía, acentuación en Educación además ha trabajado con por la Facultad de Artes fotógrafos e instituciones Visuales de la Universidad culturales en la curaduría de Autónoma de Nuevo León. obra fotográfica. Actualmente Su experiencia dentro del tiene a su cargo el departa- mundo de la fotografía la mento de Planeación Estraté- desarrolló en la industria gica para la Calidad Educativa periodística. Durante tres en la misma dependencia años coordinó el departa- Universitaria. mento de fotografía de la Montagu, A. F., Groisman, M., y Pimentel, D. (2004). Buenos Aires: Cultura Digital. Comunicación y Sociedad (1st. ed.). Ediciones Paidós Ibérica. Rodríguez, G., Gil, J. y García, E. (1999). Metodología de la Investigación Cualitativa. Málaga: Ediciones Aljibe. Salamanca, A. y Martín-Crespo, C. (enero-febrero, 2007). El diseño en la investigación cualitativa. En Nure Investigación, 26. Facultad de Artes Visuales de la UANL, y, del año 2006 al 2010, la carrera de Lenguajes Audiovisuales para posteriormente colaborar en la Secretaría Administrativa. Se ha desarrollado en el área de la educación Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación• Arte • Cultura 91 �----E u o rl X l/') rl ...: ·, ..... I V, o c. !!! ..o , 2 k1 OQ2i 3i 3L - o V, Sc;ol 2.\ _8 =...u ro r l' rl o N V> z o ~ u... u... u.J ...... ISSN: 2007 · 3860 / PP. 92 · 97 �, HACIA UNA DEFINICION Contingente de estética Towards a Contingent Definition of Aesthetics Marcela Quiroga Garza Resumen: Con la expansión acelerada de la tecnología y la mer- Abstrad: With the swift expansion of technology cantilización de la vida cotidiana, su influencia y sus formas, el and the commodifícation of /ife, its inf]uence and arte ha dejado de tener la fuerza para contrarrestar los efectos its forms, art is no /onger have the strength to inmovilizadores de ésta; por ende, el arte ahora es mercancía de counteract immobilizers ef{ects therefore, art is consumo. Asimilado por los sistemas, su fuerza se ha neutraliza- now consumer good. Assimilated by the systems, its strength has been neutralized. Technology has do. La tecnología ha habilitado una nueva forma de experimen tar la realidad presuponiendo a un sujeto nuevo inmerso en el flujo codificado de los medios de comunicación, las interfaces, en- enabled a new way of experiencing reality assuming a new subject which is immersed in the f]ow of encoded media, interfaces, among others. tre otras. En el siguiente escrito se analizarán estas ideas a partir The fol/owing written text ideas are explored from de las definiciones expuestas por Krzysztof Ziarek en el texto The the defínitions given in the text The force of art by force of art. Krzysztof Ziarek. Palabras clave: consumo, tecnologia, arte, mercancía, influen- Keywords: consumption, technology, art, mer- cia, fuerza. chandise, inf]uence, force. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 93 �a redistribución de las cosas comunes de una sociedad (Ranciere, 2000) posibili- - - ta relaciones alternativas y nuevas formas de ser. Así, el planteamiento vanguardista del arte pudiera retomarse desde una nueva inscripción en terrenos de una estética reconfigu1 rada y desde una nueva conceptuali- La condición proletaria a la que se ha llegado por la industrialización, la producción, el consumo y las formas no sustentables de vida generan nuevas formas de esclavitud zación de las prácticas artísticas que, a saber, se proponen lejos de la confrontación con los sistemas dominantes, te. "En la actualidad no hay centros de porque emergen en un espacio y tiem- pero inmersas en el contexto mediático, poder obvios, hegemonías culturales, o po determinados. es decir, tecnológico. escalas de valores para ser desafiadas, El impulso que las vanguardias artísticas del siglo XX hicieron manifiesto, en el que se fantaseaba con la emancipación de la humanidad es decir, su liberación de la sujeción del sistema dominante a través del arte no ocurrió. Las vanguardias históricas -así como criticadas y revolucionadas" (Ziarek, 2004, p. 170/trad. a.). La administración del poder es equi- zan y se enrarece su significado en aras valente a una administración de los de fortalecer el axioma de el arte por cuerpos que adquiere visibilidad en las el arte o, como diría Walter Benjamín (2003, p. 50), la doctrina de !'art pour !'art. prácticas en las que nos emplazamos y que son evidentes en el "deber ser" co- erigen como contestatarias y que con- tidiano. ción - son subsumidas, debido a que el poder las prevé. La condición proletaria a la que se ha llegado por la industrialización, la producción, el consumo y las formas no Esta es la reacción común y esperada sustentables de vida generan nuevas por el poder, bajo el enunciado de que formas de esclavitud. Las vanguardias no se puede ejercer fuerza sobre algo sin pusieron en la mira la función social que esto tenga consecuencias. Por otro y política del arte; asimismo, hicieron lado, y más importante, es que no se observable que las prácticas artísticas sí puede hablar de un "afuera" del sistema o de un lugar de salvación fuera de éste. El influjo del poder es transparen- cionalizadas de arte que han sido aisladas, lejos de ser asequibles, las neutrali- muchas otras manifestaciones que se frontan las formas establecidas de suje- Por el contrario, a las formas institu- pueden tener un lugar central en la vida común de las personas, debido a que la experiencia crea mapas de sensoriali- Las formas de control y dominación -con el objetivo de acumular capitaltienen en los medios de comunicación sus brazos operarios con los que se promueve un tipo de experiencia reproductora de la estetización de la vida. El consumo y la acumulación de bienes llevan a un estado de 'bienestar ficticio' con el que el ser humano queda inmovilizado. Es un estado de dependencia de los sistemas de producción material, que implican el control a través de la violencia y a la creación produccionista del ser. dad. Estas experiencias inauguran nue1 En la era del boom de la mediatización tecnológica de la vida, las categorías tradicionales de la estética no son suficientes porque evaden y han evadido a lo largo de la modernidad la cuestión del lugar central que ocupa la facultad sensible de los humanos y que habilita la posibilidad de la transformación de la realidad. 94 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura vos espacios sensibles que, al nacer en En este contexto, la resistencia y la el seno de un complejo entramado de rebelión ya no pueden limitarse a la li- relaciones sociales, tienen nexo con las bertad de los poderes que regulan las personas y crean sentido de realidad, prácticas de producción ampliamente �entendidas, pero la mayoría incluye una una palabra, para producir un tercer ción de satisfacción. La representación, liberación más "radical" del paradigma rasgo relacionado tanto con la demás en este caso, es totalmente referida al proteccionista de ser (íbidem, 2004, -lo físico y lo moral- allanando el sujeto, más aún, al sentimiento de la p.173/trad. a.). camino a una transición desde el do- vida del mismo, bajo el nombre de sen- minio de la mera fuerza a la de la ley, timiento de placer o dolor; lo cual funda sin que ello impida el correcto desa- una cualidad totalmente particular de rrollo del carácter moral, sino que sir- discernir y de juzgar que no añade nada va más bien como una garantía en la al conocimiento, sino que se limita a po- esfera sensible de una moral en lo no ner la representación dada en el sujeto, visible (2006, p. 39/trad. a.). frente a la facultad total de representa- Este panorama coincide con el que planteó Schiller en Cartas para la educación estética del hombre: "La utilidad es el gran ídolo de la época, a la que todos los poderes hacen homenaje y todos los sujetos están subordinados. En este gran ciones, de la cuál el espíritu tiene con- equilibrio de la utilidad, el servicio espi- Esta sensorialidad se origina a tra- ritual del arte no tiene peso, y, privado vés de la experiencia estética. Cuando ciencia en el sentimiento de su estado (Kant, 1981, p. 252). de todo estímulo, desaparece de la es- la percepción de una visibilidad produce tridente Vanity Fair de nuestro tiempo" una asimetría, hay una adecuación del El arte forma parte del régimen es- pensamiento por la necesidad imperio- tético, por la experiencia que conlleva El filósofo alemán también plantea sa de crear sentido. Todo este proceso es un nuevo régimen de percepción. Al la promesa de un tercer rasgo -ni físico subjetivo porque comprende la relación enfrentarse con el arte, el espectador ni moral - que funcionaría para que el de la sensibilidad, que es corpórea con enfrenta un cúmulo de sensaciones ser humano adapte su estado empírico, el flujo de la experiencia y la capacidad dislocadas en las que la reflexión y el mientras se crea su estado ideal. de pensamiento de las personas. La ex- razonamiento se suspenden y, con ello, periencia estética se constituye como el poder que permitiría la aprehensión Parecería, pues, que otra medida una facultad humana (Maffesoli, 2007, del objeto, da libre paso al flujo de la debe ser adoptada. Parecería que el p. 23) en el encuentro con una visibili- experiencia. carácter físico de lo arbitrario debe dad material. (Schiller, 2006, p. 36/trad. a.) El arte en estos términos es un blo- ser separado de la libertad moral, que corresponde para que el creador Considerar con la facultad de cono- que de sensaciones independiente del armonice con las leyes y esta última cer un edificio regular, conforme a un espectador, independiente del creador depende de las impresiones; sería fin - esa es una especie clara o confusa e independientes del objeto. "La obra conveniente eliminar la antigua aún de representación- , es algo comple- es un ser de sensación y nada más: exis- más lejos de la materia y de traer este tamente distinto de tener la conciencia te en sí" (Deleuze y Guattari, 1993, p. último un poco más cerca de ella, en de esa representación unida a la sensa- 165). �El flujo de experiencia es previo a jeto pero que no reside en él; su poder y denota que el arte no opera a través su conformación en formas de poder, transformador radica en la experiencia. de las articulaciones del poder, porque es un momento anterior a la significa- no implica ninguna oposición como tal; ción. Este hecho es el que opera para la La promesa de emancipación por medio de la que el ser humano sería libre, no constitución de una nueva percepción; radica en el objeto artístico, sino en lo experiencia se convierta en una forma y es el que para Ziarek tiene la fuerza que lo trasciende, en su transformación de éste. El "less" en la palabra "power- capaz de crear formas alternativas a en formas de vida. La transformación del less" - tratandose del arte - no signi- las existentes. Pero la revuelta que me mundo devendría en la emancipación fica falta de poder, sino que indica una interesa, se produce en otro nivel e in- real del ser humano, su emancipación de economía alternativa de las fuerzas que cíde en la disposición de las relaciones la materialidad, de los objetos. modifica la forma en la que el poder se de poder; una disposición que antes de conformarse como formas de poder y opera en el momento previo a que la conforma(2004, p.3/trad. a.). Es esta desmaterialización por la prácticas de dominación (Ziarek, 2004, que Ziarek propone que la revuelta de En estos términos la mediatización p.173/trad. a.). la fuerza del arte implica una vuelta de la experiencia y la crítica, que hacen tecnológica y mediática hacia adentro implosión dentro del sistema, son alter- Ziarek define que el arte es un cam- de la tecnología, porque son las formas nativas de acción, condicionadas por el po de fuerza en donde el poder está en las que el poder actúa y la manera medio y determinantes en él. Este tipo suspendido en un estadio en el que de contrarrestar su efecto tendría que de producción presupone un tipo de ar- todavía no está conformado como tal, ser desde el corazón del propio sistema tista y un tipo de receptor, da parte de y éste redispone el flujo de energía de dominante. En el contexto de mi argu- una desidentificación del artista moder- la experiencia o el evento en micro ni- mento general sobre el replanteamiento no - el que se retira a su estudio y crea veles de las significaciones más fijas. En de la fuerza del arte contemporáneo, el en un acto solitario-, porque ese tipo resumen, es la fuerza del acontecimien- término revuelta adquiere, en un espe- de producción implica un productor in- to. Así, el término forcework se refiere a cífico sentido tecnológico, lo que indica merso en el flujo tecnológico. la manera en que las obras redisponen un giro dentro de la tecnicidad; es decir, relaciones en un micronivel de las fuer- intrínseco a las relaciones motivadas por zas, en una superficie inferior de las re- el poder de las relaciones hacia aphesis, Como antes mencioné, el nexo del arte con la comunidad, su creación pro- laciones sedimentadas -por así decir- es decir, hacia lo permisivo y sin poder yectada en determinadas condiciones lo- , entre objetos, cuerpos, sustancias, (2004, p. 169/trad. a.). sociales implica el porqué éste sigue teniendo relevancia en la división de lo así como las operaciones de poder que Este efecto tendría lugar por lo que él sensible. Si las formas de percepción de define como la sustracción del sufijo less una sociedad están determinadas por La fuerza del arte radica en el flujo de la palabra powerless. Esta sustrac- los medios tecnológicos, éstos determi- de energía que es invocado por el ob- ción es una alternativa de producción narán su campo común. los conforman (2004, p. 7/trad. a.). 96 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Bibliografía Benjamín, Walter (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Trad. Andrés E. Weikert. México: Editorial Itaca. Deleuze, G. y Guattari, F. (1993). ¿Qué es la filosofía? Trad: Thomas Kauf. Barcelona: Anagrama, 1993. Kant, Immanuel (1981). Crítica del juicio. Madrid: Epasa Calpe. Schiller, Frederich (2006). The Aesthetical Essays, The Project Gutenberg EBook. http://www. gutenberg.org/etext/6798. Web. Maffesoli, Michel (2007). En el crisol de las apariencias, Trad. Daniel Gutiérrez Martínez. México: Siglo XXI. Ranciere, Jaques (2000). La división de lo sensible. Estética y política. [Original: Le partage du sensible. Esthetique et politique. París: La Fabrique, 2000). Ziarek, Krzysztof (2004). The force of art. California: Stanford University. Marcela Quiroga Garza Es Doctora en Creación y Teo- Museo de Arte Contemporáneo rías de la cultura por la Escue- de Monterrey en 2012. En el año la de Artes y Humanidades, 2010 ingreso al Sistema Nacio- Universidad de las Américas nal de Creadores de Arte con el Puebla (UDLAP). Maestría en proyecto: "¿Cuál realidad? Seis Artes Visuales por la Facultad visiones de la frontera sur". Es de Artes Visuales, Universidad catedrática de tiempo completo Autónoma de Nuevo León. en Licenciatura y Posgrado de Mención honorífica por el la Facultad de Artes Visuales de estado de Nuevo León en la la Universidad Autónoma de X Bienal Monterrey FEMSA, Nuevo León. Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación• Arte • Cultura 97 �NORMAS PARA AUTORES Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León . Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través de arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMATICA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como pa rte de la cult ura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisua les y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la edu cación a t ravés del arte y de las artes visuales en específico por medio de est udios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educat ivo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semióti ca, estética, posmodernidad, ant ropología socia l, sociología del arte, ent re otros. , PRESENTACION DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio preferentemente a: 1. Refl exiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de pe rspectivas en el terreno de las t eorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 1. El empleo de construcciones sintácti cas sencillas, párrafos preferent emente breves y una coherente articulación entre profundidad t eórica y cla ridad expositiva. 98 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se planté como un a pregunta. se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dict amen, cualquiera que fuere el fallo. ESTRUCTURA 2. El com ité editorial de la revista comunicará al 1. Todos los artículos tendrá n deben ser: - Inéditos - No haber sido publicados con anterioridad - No deben estar sometidos al mismo t iempo a di ctamen en cua lquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos po r un autor los resultados del dict amen en cualquiera de resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. las palabras clave tendrá n las siguie ntes ca racteríst icas: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se Identifiquen co n el contenido del t exto 4. las característ icas del documento: - Introducción; incluir aportación científica - Objetivo; justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar met as precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del prob lema - Método; que permita a alguien más repet ir la información - Resultados; Forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión; Citar los autores que realizan estudios similares. - Con clusiones; Destacar el aporte de la investigación 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lin eamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychologica l Associat ion). Dictamen l. los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), segú n el cual los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelant ar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l. las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en fo rmato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo debe rá acompañarse de un a reseña académico-biográfica con una fotografía perso nal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publica dos en Imaginario Visual serán difun didos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trleste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 8329-4260. Correo electrónico: publlcaclonposgradofav@gmall.com �PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well asan academic publ1cation, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art lt has as vis1on of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art. THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studles l. Ali the articles will have to be: lnvestigations of the visual arts and the visuaility · Unpublished of its different approaches and modaliti es as part · Not to be published previously of th e co ntemporary culture, from interdisciplin - · They must not have to be submitted to any oth er rendering the evaluation, whatever that decision ary studies and th e systematic analysis of differ- editorial process in another media at the same be. ent fields of knowledge such as th eories of th e time. 2. The Editoria l Board will notify t he author the art, visua l culture, graphical design, audio-visua l 2. The writings will have to be preceded by a sum- results of the review in one of the following t erms languages and cultura l promotion. mary: of th e opinion: it is published, it is not published or · 100 t o 150 words it would be published with th e recommendations Educatlon In the art · To inform into concise way of the results, method or modifications th at were considered pertinent. Studies and ana lysis on the processes of the edu - 3. Each number of t he magazine will be integrated cation th rough art and the visual arts in specific by and conclusions · To include a version in English mea ns of theoretical, didactic and curricular stud - 3. The key words will have next characteristics: ing at least count on the approval of two referees. ies t hat allow to generate st rategies and academ ic models that foment the educative development. · Descri pt ive nouns (no phrases) 4. The magazine reserves t he right to advance or - Maximum six words to post pone the accepted articles. · They have to be identifi ed with the content of the S. The journal's board reserves th e right to make text 4. The characteristi cs of the document : necessary editorial changes. lntroduction; include a scientific contribution Objective; just ify it s importance Submlsslon 1. The works will be sent to the publishing coordi· General identificat ion of th e subject to invest igat e nator of the magazin e. Enunciate precise goals and th at they bear rela- 2. The works will have to be sent in Word format tion to th e conclusions Exposition of the probl em and in compact disc. In th e fulfillment of its objectives, Imaginario Vi· sua l will open space preferably to: 3. An academ ic-biographical sketch will have to be Method: it allows somebody else t o repeat th e l. Unpublished refl ections from the point of view attached to the work and should be accompanied information of th e arts. with a personal photograph of the author and in- Results: th ey comprise of the body of the manu - 2. Studies of academic excellence th at actívate th e script debate, th e investigation and the interchange of Discussion: Mention the authors who realize simi- pe rspective in t he land of th e theories of the art. lar studies. Cultural Studles Articl es of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthet ic, postmodern ism, social anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content Conclusions: Emphasize the co ntribution of th e Wrltlng writer, we suggest: l . The use of simple syntactic constructions, pref- investigation S. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized fo llowing the guidelines proposed by th e Manual of St yle APA (American erably bri ef paragraphs and a coherent joint be- Psychologica l Association) With an invariable respect in the st yle of each tween theoretica l depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not Rullng more than ten words), without subtitles and they l. The works will be subm itted under the proce- must not be written as a question . dure known as double-blind (academ ic pairs), ac- co rd ing to which it will be failed on each text with· out revealing the name of the auth or and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)belonging to an institution other than the author's with the wo rks that at th e time of th e edition clos- elude persona l data. 4. The art icles published in Imaginario Visual will be spread and distribu ted in all electronic and printed me dia, which that the journal's board of the magazi ne judges advisable. Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. Praga y Trleste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 84007620 8329-4260 Electronlc emall: publlcaclonposgradofav@gmall.com Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 99 �ROstura y el obra de Lichtenstein su origen en la fotografía y la P.ara la realización de ¡::,ersonas c¡ue han sobresalido en el mundo de los negocios, la serie Graduada de 101 Mujeres Más P.oderosas (2006) Visuales de la tomó como fuente las cien mujeres to¡:, beca Jóvenes Creadores F.ONCA 09, nuestra civilización Ha tenido exRosiciones individuales en la galería Enric¡ue Guerrero, México, Distrito Federal, Alternativa Once, las Artes II y el P.arís, F.rancia . ' ' exP.osición individual de la música ¡::,o¡:, y el mundo del esRectáculo !lUe se convierten extrañamente íntimo y ¡::,ersonal estilo y el formato �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2013 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2013, Año 3, No 5, Mayo-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020030 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte regiomontano Creatividad Identidad Nota roja Porpiedad intelectual https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19995/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2013-2014_Ano_3_No_6_Noviembre-Abril.ocr.pdf 88d6084e28bf0177e606f854b8dbf809 PDF Text Text ����.UANL Facultad de Artes Visuales Dr. Jesús Áncer Rodríguez Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Rector Director M.A. Benjamín Sierra Villarruel lng. Rogelio G. Garza Rivera Secretarlo General Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado M.C. Benito Ruiz Domínguez Dr. Juan Manuel Alcocer González Secretarlo Académico Editor Responsable Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Lic. linda Cecilia Salas Fuentes Lic. Nohemí Guarnero Ramírez Carlos Carda de la Rosa Secretarlo de Extensión y Cultura Diseño Editorial Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones CONSEJO EDITORIAL Dr. Eduardo Oliva Abarca Dr. Mario Alberto Méndez Ramérez Dr. Arturo González López M.A. Benjamín Sierra Villarruel Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez M.C. Benito Ruiz Domínguez Dra. Eréndira R. Villanueva Chavarría M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz Imaginario Visual Investigación ·Arte· Cultura, Año 3, No. 6, noviembre 2013-abril 2014. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono+ 52 8184007620 y+ 52 8183294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, licitud de Titulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de agosto de 2014, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2014 publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 3 �CONTENIDO Estética de los nuevos medios y el cine digital Leonardo Arenas Beltrán La fotografía en el noreste de México Félix Alfonso Torres Gómez Poesía Visual y su inicio en México Rosario Rosas Escalona Acciones curatoriales en el Centro Cultural Casa Pureen Emireth Herrera Valdés Un recorrido histórico por las Artes Visuales en México Mónica Mendirichaga Pérez Maldonado Los métodos de d iseño y sus limitaciones en la fase creativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking lrma Laura Cantú Hinojosa Llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué creemos? Elizabeth Resnick Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotid ianidad Salvador Tora Guerra Nakagosi lLO Las fronteras geopolíticas: Algunas observaciones desde la perspectiva de u na práctica artística Marcela Quiroga Garza �.. EDITORIAL La Universidad Autónoma de Nuevo León es institución de carácter público reconocida por la calidad de sus investigaciones que durante más de ochenta años le han permitido fomentar y contribuir al desarrollo científico. Su principal compromiso es la formación de universitarios capaces de desempeñarse en la sociedad y poseer un amplio sentido de la vida a fin de lograr un desarrollo personal para contribuir al progreso del país. La Facultad de Artes Visuales, a través de su Centro de Investigación y Posgrado, busca participar en la visión de la Universidad a través de propuestas académicas de calidad que apoyen el desarrollo universitario, impulsen la creación artística en sus diferentes formas de expresión y contribuyan en la preservación del acervo cultural. La revista Imaginario Visual, fundada en el año 2011, hoy se consolida como una revista de alto impacto con un prestigio nacional e internacional a través de artículos de calidad investigativa y de las diversas bases de datos en la que se encuentra indexada y que impulsan la visibilidad digital de su contenido. Las propuestas en esta edición argumentan sobre la estética de los nuevos medios y el cine digital, el impulso de la tecnología en la creación de nuevos canales de comunicación que transforman nuestra apreciación estética para deconstruirla y colocarla en constante evolución. Los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase creativa y la crisis del diseño son reflexiones de métodos y proceso de diseño que demandan soluciones creativas, innovadoras y sostenibles; proponen una práctica de diseño desde una comprensión más humilde y armónica con el interior espiritual y el exterior cósmico-universal. La sociedad otorga poder al diseño gráfico al desempeñar un papel activo para mejorar la forma de vida, y de inte- ~~ racción y de comunicación. Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad, por su parte, contrasta las ideas ideas de Susan Sontag y Michela Marzano con ele- • mentos de la vida cotidiana y llevar al lector a descubrir en qué medida ha sido cómplice del sadismo y la indiferencia ante el dolor ajeno. Deseamos continuar escribiendo la historia intelectual de nuestro Centro de Investigación y Posgrado con publicaciones de alta calidad que nos consoliden y posi- / 1 - cionen como ejemplo a seguir dentro de la Universidad Autónoma de Nuevo León. ... M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado �os) 1999-2004 �Estética de los nuevos medios Y EL CINE DIGITAL Aesthetic of the new media a nd digital cinema Leonardo Arenas Beltrán Resumen. La tecnología ha venido a desarrollar cambios, que Abstract. Technology has come to develop más allá de hacer nuestras vidas más sencillas, prácticas y fá- changes that beyond making our lives simple, ciles, crea nuevos canales de comunicación y nuevas formas practica/ and easY, it creates new channels of communication and new ways to appreciate de apreciar la estética gracias a la misma transformación de the aesthetic through the sorne transformation los medios de comunicación y las herramientas con las que of the media and tools with which they hove, ellos cuentan, haciendo de la generación de nuevas estéticas making the generation of new aesthetic that que no pueden, ni deben, medirse bajo los antiguos paráme- can not and shou/d not be measured under the tros de estética a los que estamos acostumbrados. Estos nue- old aesthetic parameters to which we are accus- vos medios han venido a revolucionar nuestra apreciación estética y no solo eso, han venido a deconstruirla y colocarla en un camino de constante evolución. tomed. These new media hove revolutionized our aesthetic appreciation and was not only that, it has come to deconstruct it and put it on a path of constant evolution. Palabras clave: Nuevos medios, tecnología, estética, one, Key words: New media, technologY, aesthetics, arte, evolución. film, art, evolution. Imaginario Vi sual Investigación • Arte • Cultura 7 �rthur Schopenhauer de lo que será capaz de realizar. La cul- Es difícil de imaginar un espacio cine- expone que: "el cam- tura de la imagen en movimiento está matográfico en el cual el público de- bio es la única cosa siendo redefinida una vez más, como se termine lo que desea al respecto de lo inmutable". Esta fra- había mencionado. El llamado realismo que se está proyectando. Sin embargo . . . se engloba una gran cinematográfico ya no es el cine, pues entre los nuevos medios, y sobre todo verdad que es y ha sido parte de del se está viendo desplazado y deja su en los dispositivos de proyección con los ser humano durante toda su existencia. modo dominante para pasar a ser una que contamos el día de hoy, es posible Desde sus inicios no ha habido un solo opción más entre el gran abanico de po- congelar una imagen, ponerle pausa, día en que el cine no cambie, se renue- sibilidades que ofrece el nuevo cine digi- elegir el idioma a escuchar, los subtítu- tal, soportado y apoyado por los nuevos los, incluso si desea que la escena sea medios (Manovich, 2005). descrita por miembros del equipo que ve o avance, descubriéndose y encontrando nuevas formas de sorprender a su público, siendo participe de una evolución que, al parecer, nunca terminará. Ya no pensamos en la historia del cine como un avance lineal hacia un El llamado realismo cinematográfico ya no es el cine, pues se está viendo desplazado y deja su modo dominante para pasar a ser una opción más entre el único lenguaje posible, o en el pro- gran abanico de posibilidades que ofrece el nuevo cine greso hacia la verosimilitud perfecta, digital, soportado y apoyado por los nuevos medios por el contrario, hemos acabado (Manovich, 2005) por considerar su historia como una secesión de lenguajes diferenciados e igualmente expresivos, cada uno Algo que siempre ha fascinado con res- participaron en su producción. Sin em- con sus propias variables estéticas pecto al cine es su estado inamovible. bargo la película se mantiene, no puede modificarse o cambiar el tiempo, hacer- que anulan, a su vez, algunas de las posibilidades de su antecesor (Ma- La imagen impresa se imagina la más larga o corta, tal vez se pueda novich, 2005, p.51). como algo más manipulable: pude saltar partes, acelerarla o detenerla, y recortarse una fotografía - para ha- regresar a ella un día después, pero Así como la fotografía es pintar con luz, cer un collage, por ejemplo- , pue- mantendrá el mismo tiempo, espacio el cine se convierte en una rama parti- den volver a pintarse partes de un e imágenes. Como bien menciona Au- cular de la pintura, pues se aprovecha cuadro juzgadas insatisfactorias, etc. mont (1992), se toma o se deja. de los espacios y momentos que le otor- Por el contrario, la imagen proyecta- ga este medio, pinta el tiempo, ya no es da se vive como un todo difícilmen- Todos estos cambios que se han dado un cine ojo, es un cine pincel, y como tal, te transformable, que se toma o se gracias a la tecnología y los nuevos me- en las manos adecuadas, nunca se sabe deja (Aumont, 1992, p.185). dios, son una parte fundamental de mu- 8 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �chos de los problemas por los que cruza se da hoy. Este proceso requiere, por el ser humano hoy. "El advenimiento inferencia lógica, otros conceptos y de la modernidad conduce a cambios teorías para investigarlo directamente, radicales respecto a la condición del así como su interacción con la comuni- sujeto, la relación de los individuos con cación entre los sistemas biológicos y el entorno, la visión y comprensión del tecnológicos. Y aunque el mundo de la mundo y la suposición tradicional de la Internet es en sí un parque de diversio- existencia de un universo y una realidad nes para entrar en contacto con la tec- objetivos" (Giannetti, 2002, p.11). Son nología, el dispositivo para acercarse es estos cambios los que llevan a los nue- muchas veces el causante del rechazo, vos medios a posicionarse de la manera en otras ocasiones es el idioma, entre en la que lo han hecho, ya que en un otras causas. Incluso el simple hecho de La rápida transformación, en los noventa, de la cultura en cultura electrónica, de los ordenadores en soportes de la cultura universal y de los medios en nuevos medios, nos exige un replanteamiento de nuestras categorías y modelos Estética digital (Manovich, 2005, p.49) La estética es uno de los elementos que aun sin tener un conocimiento de ella, principio la aberración a la tecnología ir al cine es un proceso que ha cambia- o incluso sin llamarla por su nombre, ha era muy grande, pero las nuevas gene- do de manera importante, y es impres- estado presente a lo largo de la historia. raciones que aceptan los dispositivos cindible tomar en cuenta este proceso, Desde el empleo de la cámara obscura como una parte más de su diario vivir, debido a que una vez fuera de la sala de en el Renacimiento, que dio inicio y po- y no como una novedad que transgrede cine, gracias a la tecnología, podemos sibilitó un nuevo enfoque óptico de lo su entorno, han abierto las puertas a tener en nuestros hogares dispositivos que se conoce como "realidad", hasta todos estos cambios. y herramientas que nos permiten tener la utilización de la computadora. Esta acceso al largometraje, y a un tipo de interacción ha transformado de manera Este progresivo desarrollo de las técni- acercamiento que en la sala de cine radical el propio hacer artístico, las tec- cas de producción implica una relación era imposible. Esto ha desarrollado nologías mediante el arte han incidido entre seres humanos y máquinas que un cúmulo de sensaciones y experien- en el lenguaje y en el desarrollo de la antes no se daba, no al menos con la cias englobadas en una estética digital estética propia y de las obras (Giannetti, regularidad y "naturalidad" con la que (Giannetti, 2002). 2002). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 9 �La estética ha extendido su campo de caracterizan un determinado producto Es aquí donde acude la estética digital y manera casi inabarcable. "La rápida o movimiento artístico, que requiera ayuda a desarrollar una serie de lengua- transformación, en los noventa, de la cultura en cultura electrónica, de los de una cierta interactividad y surja del jes que le son propios e independientes. procesamiento de datos tomados o tra- La aparición de nuevos términos, tec- ordenadores en soportes de la cultura tados por medio de un dispositivo elec- nologías y espacios, ha propiciado el universal y de los medios en nuevos me- trónico, una computadora. desarrollo de estos lenguajes que han dios, nos exige un replanteamiento de evolucionado y migrado de un espacio nuestras categorías y modelos" (Mano- En la cinematografía digital, el me- determinado a otro. Por ejemplo, el vich, 2005, p.49). Este replanteamiento traje rodado ya no es el punto final, cómic, la música y la literatura han co- ha tenido lugar a través de los años y sino una mera materia prima que menzado a explorar y explotar nuevos nunca tendrá fin, ya que la transformación e innovación de la tecnología es tan rápida, que muchas veces es imposible de detectar, entonces ¿cómo definir a la estética digital? Observando la estética digital a través de uno de sus máximos exponentes, Manovich (2005) quien será manipulada en un ordenador, donde tendrá lugar la auténtica construcción de la secuencia. En definitiva, la producción pasa a ser sólo la primera etapa de la postproducción (Manovich, 2005, p.377). muestra una definición bastante compleja y al mismo tiempo adecuada de cine digital: medios de expresión en la Internet sin necesariamente cambiar de manera radical su lenguaje, sino adaptándose a este nuevo medio bajo reglas diferentes y manteniendo en esencia su estética. El cine empieza a entrar propiamente en este medio mediante la proyección de publicidad y presentaciones exclusi- Desde el advenimiento de la fotografía parecía haber quedado claro para una vas de cortos y avances de sus estrenos próximos, en un proceso que parece corriente de creadores que las nuevas apenas iniciar, y donde las posibilidades Definición de cine digital tecnologías de generación, el cine digi- parecen ser infinitas. Cine digital = material de acción real + tal, los nuevos medios, la utilización de pintura + procesamiento de imagen + la computadora y reproducción de ima- La forma en de percepción está cam- composición + animación 2D por compu- gen y sonido, podrían ser herramientas biando, y es necesario encontrar la ma- tadora + animación 3D por computadora. considerables para todo tipo de crea- nera de saber cómo observar y apreciar Con esta base se aventura a decir que ción artística, a condición de que pudie- estos nuevos enfoques, "la realidad la estética digital ofrece el conjunto de se concebirse un lenguaje creativo espe- virtual, la vida artificial y la inteligencia elementos estilísticos y temáticos que cífico que las utilizase (Giannetti, 2002). artificial como sistemas incorporados al La información semánticamente signiñcativa, en la máquina o en el ser humano, es la que llega a un mecanismo activador del sistema que la recibe. {. .. ] Desde el punto de vista de la cibernética, la semántica deñne la cantidad de signiñcado y regula su pérdida en los sistemas de comunicaciones - Norbert Wiener 10 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �OBRA DE ARTE (TODA EXPRESIÓN ARTÍSTICA) ! EMISOR ..... CANAL DE TRANSMISIÓN ..... MENSAJE ..... CANAL DE TRANSMISIÓN ..... RECEPTOR (SISTEMA DE SENSACIONES VISUALES, AUDITIVAS, ETCÉTERA) INDIVIDUO CREADOR MICROGRUPO INDIVIDUO O GRUPO Fíg. 3. Proceso de Lectura de la Obra de Arte arte plantean nuevas experiencias par- pleados. Veamos este proceso de lectu- Desde esta perspectiva reduccionista, el ticipativas e interactivas que permiten ra de la obra de arte y, de modo general, lenguaje se base en cualidades sintácti- integrar al espectador en el contexto de toda expresión artística: cas predictibles y finaliza bles. "Con esta de la obra" (Giannetti, 2002, p.14). Si premisa, la teoría en torno a la Estética esta nueva forma de expresión del arte Toda obra de arte y, de un modo ge- Racional valora el objeto artístico como invita, es deber prepararse para ex- neral, toda expresión artística pasa un sistema de signos que transporta perimentarla de la manera adecuada. a ser considerada como un mensaje informaciones estéticas formalizables" Norbert Wiener hace una observación transmitido entre un individuo (o un (Giannetti, 2002, p.33). Este sistema pertinente al respecto: microgrupo) creador (artista/s), denominado emisor, y un individuo (o La información semánticamente significativa, en la máquina o en el ser humano, es la que llega a un mecanismo activador del sistema que la recibe.[ ... ] Desde el punto de vista grupo) receptor, por intermedio de un canal de transmisión - sistema de sensaciones visuales, auditivas, etcétera - (Giannetti, 2002, p.33). de la cibernética, la semántica define la cantidad de significado y regula su pérdida en los sistemas de comunicaciones (Giannetti, 2002, que transporta las informaciones estéticas bien podría ser la computadora, el proyector de cine o el reproductor, que se encuentran en los hogares. Ahora, se cuenta con todas las herramientas, lo que se necesita es la preparación para saber interpretar esa información y formalizarla de manera adecuada. Es Es claro que el arte es en sí un lenguaje que se vale de los medios que le son proporcionados por sus productores por ello que Gianneti hace hincapié en uno de los fundamentos de la estética basada en la percepción o en su teoría para comunicarse con sus interlocuto- propiamente, que es el análisis de la res. Esta aseveración no es nueva, inclu- trayectoria de la información (Giannetti, Un punto importante a tratar es que el so es respaldada por grandes voces de 2002). fundamento de un sistema estético for- la semiótica, por ejemplo, para Charles mal no tiene como fin profundizar en la Morris, uno de los fundadores de la En 1923, Kasimir Malewitsch estimó interpretación o en los juicios de valor. semiótica, el arte es lenguaje para la que "arte, ciencia y técnica han cam- Lo que busca es centrarse en el propio comunicación de valores. Esta función biado la forma de la representación. sistema de la obra, en ordenar el signi- valorativa se debe a que los signos re- La realidad cambia con el movimiento ficado de los elementos y los signos em- presentan objetos finales. y deja nuevos rastros. El arte nuevo ha p. 24). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 11 �El objetivo específico consiste, Estos procedimientos sólo tienen un ción las características estéticas que por lo tanto, en encontrar enemigo: el tiempo y su adaptación Frank Miller le dio a las novelas gráficas, modelos de crecimiento y de y rápido olvido en pos de lo nuevo. Si cuya producción se vale de la ilustración los procedimientos se escalonan en el y la literatura, y resultan mucho más tiempo, conforme a su descubrimiento, permisivas que el cine al momento de debido en su mayoría a los perfecciona- la creación de mundos imaginarios. El mientos técnicos, tienden a superarse hecho de llevar las obras tal y como continuamente, y cada vez con mayor el autor original las consideró estéti- logrado nuevas percepciones de la mis- rapidez. Y si la aparición de tecnología camente, es un gran logro que la tec- ma apariencia a través del fenómeno que enriquece un conjunto de reglas nología y los nuevos medios ofrecen, del movimiento, y se ha transforma- que definen las secuencias correctas por lo que estos elementos dejan de do, así, en un nuevo arte" (Giannetti, de los elementos de un lenguaje de ser un mero artilugio de parafernalia 2002, p.219). Esta es probablemente programación, cada día más comple- y pirotecnia, para transformarse en un una de las primeras aproximaciones jo, no son otra cosa que medios que elemento que proporciona y brinda a la estética y lenguaje de los nuevos todo realizador puede y debe tener a una estética digital nueva y refrescante. medios y la era digital. Esta comunión su libre disposición. Su valor depende que menciona Malewitsch se da en una únicamente del papel que se les haga Estética racional triada de elementos que han logrado jugar, y sólo envejece el uso correcto La obsesión por encontrar reglas que convivir después de mucho tiempo, y o incorrecto que de ellos se realice; sean fiables, y sobre todo objetivas, que han optado por ser partícipes uno en el momento, tiempo y espacio, su para realizar valoraciones estéticas de del otro, con herramientas compartidas valor estará ahí, soportado por su una obra de arte, llevó a George David para la producción de trabajos. Han tiempo y su contexto (Mitry, 1998). Birkhoff a proponer una fórmula para valoración estética que puedan ser aplicados a todas las artes - Giannetti logrado una conjugación gracias a la la medida estética : M=O/C donde M cual actualmente se ofrecen productos Es por ello que los procesos no pueden es la medida estética, cada vez más innovadores, e igualmen- ser considerados superiores o inferiores da del orden y e la medida del gasto te, desarrollan lenguajes y visiones que sino en la medida en que una expresión de material. Birkhoff, lo que busca es antes eran imposibles de imaginar. El cualquiera, gracias a su intervención, la introducción en su teoría estética de arte, la ciencia y la tecnología han en- potencia o significa algo que no tendría trado en un camino de apoyo y parti- lugar si hubiera sido producido de otra cipación del que es poco probable que forma (Mitry, 1998), o en otro tiempo. recrear y llevar a cabo a la salgan. "El objetivo específico consiste, Los tiros de cámara utilizados por Rodrí- perfección las características por lo tanto, en encontrar modelos guez en Sin City, así como los efectos de estéticas que Frank Miller de crecimiento y de valoración estéti- los navíos y ejércitos de Jerjes en 300, le dio a las novelas gráficas, ca que puedan ser aplicados a todas por Snyder. Los nuevos medios permi- cuya producción se vale de las artes" (Giannetti, 2002, p.51). ten recrear y llevar a cabo a la perfec- la ilustración y la literatura U Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura o sería la medi- Los nuevos medios permiten �Estética de los nuevos medios y el cine digital • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 -Abril 2014 , ........... , ...................... ,, ...................... , .................................... , ........... , ...................... ,, ..........., métodos que sean meramente estadís- Estética informacional ticos. De esta forma lleva el análisis de El filósofo Max Bense menciona que la obra por caminos que son fácilmente los procesos de creación se han modi- cuantificables y se aparta de manera ficado, debido en gran parte a los cam- grandes sean las relaciones notoria de los modelos de estética ro- bios propios del arte. Es difícil imaginar de orden en la obra de arte, mánticos. En este modelo en particular la utilización de los parámetros que se menos valor estético tendrá,· la información es la que se convierte usaban para definir el arte moderno: en la unidad de medida que se utiliza proporción, simetría y armonía han por otro lado, conforme y aplica para dar valor al mensaje. Es quedado de lado a la hora de tratar de más complejo se vuelva la esta misma cantidad de información la definir el arte, principalmente, el mo- representación de la misma, que se considera, según el modelo de derno. Es importante resaltar cómo el Birkhoff, una expresión de la compleji- arte norma: "El proceso estético tiende dad del mensaje. La complejidad se con- a una dirección contraria a la del mun- vierte entonces en un valor capaz de ser do físico" (Gianneti, 2002, p.34) . El tica por Bense, indica la construcción tri- cuantificado y vinculado al mensaje. De mundo de la física es un mundo dado, dimensional y sus tres grados de liber- esta forma constituye uno de los gran- mientras que el referente a la estética tad: sintáctica, semántica y pragmática. des objetivos de la percepción. Según es un mundo construido. Su teoría se Estos grados permiten que los signos se Birkhoff, cuanto más grandes sean las perfila directamente a la organización encuentren en un terreno ambiguo, con relaciones de orden en la obra de arte, mediante un sistema de los preceptos lo que pueden ser aplicables sin impor- menos valor estético tendrá; por otro estéticos, de ahí el nacimiento del tér- tar la época o el tiempo. Este conjunto lado, conforme más complejo se vuelva mino la estética informacional. de signos, o bien la cantidad de elemen- Según Birkhoff, cuanto más mayor será su valor estético tos materiales, constituyen el repertorio. la representación de la misma, mayor será su valor estético. La complejidad La propuesta hecha por Bense se basa Sin embargo no se guarda una relación determina el grado de originalidad, principalmente en el análisis estadístico directa con objetos existentes, es por novedad y valor estético contenidos en de la obra a tratar. Esto implica la nece- ello que son atemporales y útiles para cualesquier mensaje estético (Giannetti, sidad de pasar a un segundo plano el nuestros propósitos. De modo que en 2002, p. 34). elemento sujeto, llamado también el un análisis semántico hacen referencia recipiente, que debe ser sustituido en a ellos mismos, son autoreflexivos. Ben- cuanto a la valoración estética por re- se considera que dichos signos son inse- glas que sean abarcables. Bense hace parables del significado, por ello, en un una distinción clara y precisa entre los sentido más explícito, son información materiales - por ejemplo el lienzo- , y pura. Está concepción es fundamental, su situación estética - el orden de los ya que pone de manifiesto la interpre- colores y formas que ellos construyen-. tación del proceso estético como un pro- El signo, término rescatado de la semió- ceso informacional. El término estética cibernética fue acuñado por Helmar Frank y Herbert W Franke representa una expansión de la estética informacional de Bense Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 13 �Noam Chomsky propone la búsqueda de sistemas interactivos que City, más allá de la violencia implícita en - basándose en teorías del propicien una especie de comunicación el largometraje, fue el manejo original lenguaje generadas en los estética entre público y programa {Gian- de las perspectivas, las escenas y encua- sesenta - generativos y netti, 2002) . dres, así como un desarrollo altamente transformativos que llevan a cabo diferentes análisis de perceptivo de las situaciones comunes Estética perceptiva encontradas en cualquier otra película El fundamento teórico de la estética de asesinos, prostitutas y policías. las estructuras superficiales y de la percepción está basado en la profundas de las frases trayectoria de la información y su aná- Estética generativa lisis. Ahora bien, toda información, los Noam Chomsky propone - basándose Estética cibernética sentimientos y emociones, así como la en teorías del lenguaje generadas en El término estética cibernética fue acu- estética principalmente, están sujetos los sesenta- generativos y transfor- ñado por Helmar Frank y Herbert W. a procesos fisiológicos. Estos procesos mativos que llevan a cabo diferentes Franke representa una expansión de la determinan tanto la asimilación de di- análisis de las estructuras superficiales estética informacional de Bense. Dentro cha información como su valoración, lo y profundas de las frases. Dichas obras, de las principales aportaciones de esta cual es importante debido a que una so- basadas en esta estética generativa disciplina destaca el desvincularse de- brecarga de esta información puede ser permiten la creación de situaciones es- finitivamente de la idea romántica del causante de una sobrecarga de emocio- téticas que pueden llegar a ser enume- arte, según la cual el observador es un nes que pueden la monotonía. Es por radas en diferentes pasos. Por ejemplo, mero consumidor inerte del arte. Agre- ello que toda creación artística debe la computadora, según Georg Ness, es ga que no existe la percepción pasiva, mantener un equilibrio entre la infor- un generador de procesos creativos, por el contrario, la obra de arte es ob- mación que proporciona. También hay y los productos generados se toman jeto de comunicación. El objetivo básico que tener cuidado en evitar la elabo- como modelos para el desarrollo pos- de este modelo es el poder ser llevado ración contenidos repetitivos, fórmulas terior de obras de arte. Ahora bien, el a la práctica, al contrario del resto de valoradas y probadas con un pincelazo detalle a resaltar dentro de esta forma los discursos filosóficos procedentes de aquí y un toque por acá, así que se bus- es el hecho de que entre más conoci- otras corrientes estéticas. Para Franke cará la innovación sobre todas las cosas. dos sean los modelos o las formas de la estética cibernética se presenta como Cuando se llega a este nivel, al de la ela- un repertorio, más redundantes y más un modelo de interrelaciones de forma boración de un equilibrio, se produce sencillos serán. De esta forma también detallada y profunda entre arte, cien- en el espectador esta sensación única y disminuye considerablemente el grado cia y técnica, y claro está, hablamos agradable de haber sido partícipe y de de originalidad de la obra. Es por ello de aquellas técnicas que se encuentran haber captado algo nuevo, algo creati- que la estructura estética generativa vinculadas con el procesamiento de infor- vo {Giannetti, 2002, pp. 48-49). La per- afirma que la información estética no mación por medios informáticos. Es de cepción que tuvo el público en general debiera centrarse solamente en los esta forma que, según Franke, se está en al haber observado una obra como Sin contenidos que se transmiten, sino so- 14 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �bre todo en el receptor del mensaje: el Relevante para la nueva compene- La palabra "información" es el com- público. El crear y desarrollar elementos tración entre arte y ciencia es el re- ponente clave para la comprensión de que perturben o destruyan la simetría y conocimiento de que ambos poseen los procesos que tienen que ver con la el equilibrio al que se está acostumbra- carácter generativo, en la medida estética, así como para la estructura- do, desarrolla y crea una tensión, visual, en que se caracterizan por la crea- ción de una teoría al respecto. Lo que auditiva o emocional que llega al punto ción de mundos o visiones de mun- distingue a las diferentes corrientes de producir un interés estético (Giannet- dos. Por consiguiente «el mundo estéticas relacionadas o influenciadas ti, 2002, p.50). del arte y el mundo de la ciencia ya por el aspecto tecnológico o ciberné- no están ideológicamente enfrenta- tico es cómo valoran esta información. La tecnología abrió caminos y formas dos», como constata llya Prigogine, En este momento, según Giannetti, se de explotación y exploración nuevas. «la multiplicidad de significados, la puede hablar de dos grandes escuelas, Pero aun con todos los avances realiza- capacidad fundamental del mundo, la benseniana y la frankeana. La es- están reflejadas por nuevos lengua- cuela de Max Bense, también llamada jes y nuevos formalismos» (Giannet- benseniana, está basada en algoritmos ti, 2002, p.12). matemáticos cuyo desarrollo tiende a dos existen ciertas tendencias, como la crítica. La proliferación y el uso de estas herramientas, brindadas gracias a las nuevas tecnologías, y a su vez aplicadas a las diferentes modalidades del arte, colocó en una posición de ruptura la experiencia artística, la crítica del arte y a la estética (Giannetti, 2002, p.12). La llamada crítica de cine, publicada en periódicos y revistas, con el paso del condicionar los juicios estéticos a las Estos lenguajes obligan a nuevas for- formulas matemáticas; mientras tan- mas de interpretación y de crítica. En to, la escuela de Frank busca una sínte- este momento es necesaria una nueva sis entre la teoría de la información, la estética digital que proporcione las he- teoría de la percepción y la neurología rramientas para desarrollar una lectura -cuya tendencia conduce a la psicolo- plena de la obra. "Existe una factibili- gía de la información - . dad de crear sistemas interactivos que tiempo se ha vuelto cada vez más vacía, propicien una especie de comunicación Esta estética, al ser puramente mate- y se critica todo sin ninguna base teó- estética entre público y programa: un mática, trabaja con métodos cuantifica- rica sustentable. Se llega incluso a gra- tipo de juego que puede ser llevado bles, mientras que la estética, llamada dos descriptivos de un filme tan llanos a través de pantallas, proyecciones y cibernética, de Franke y Frank, propone como "bueno" o "malo". otros medios" (Giannetti, 2002, p. 44). el principio de los modelos sucesivos La tecnología es capaz de desarrollar que consiste en modelos funcionales y La sinergia desarrollada entre el arte y sus propias herramientas de evaluación prácticos aplicables a la obra. Éstos per- la ciencia ofrece oportunidades nunca y medición, lo cual facilita el avance en miten un acercamiento tanto progre- antes vistas ni proyectadas, como las esta materia y brinda de información sivo como en partes, por decirlo de al- que se ofrecen en la actualidad. como ningún otro medio o herramienta. guna forma, de lo más simple a lo más Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 15 �complejo de su estructura. Mientras que óleo que se producía hace cien años no te una nueva relación entre el medio y por otro lado, la llamada estética bense- es de la misma calidad o durabilidad el usuario, lo que conforma la llamada niana pretende concebir una normativa del que se produce ahora. Los nuevos estética digital, que es desarrolladora sumamente racional que deniega cual- medios están dotando de estéticas nue- de una nueva forma de ver el cine. El quier trascendencia al espectador. En vas al cine y ofreciendo herramientas hecho de identificar esta misma estética contraparte, la estética frankeana reco- y distintas formas de aplicación, y le producto de la fusión del cómic y de los noce los valores subjetivos que son parte brindan la oportunidad a los creadores nuevos medios aplicados a las produc- en el desarrollo de este proceso estético de desarrollar y de crear estéticas que ciones cinematográficas es la muestra hasta hace algunos años se considera- más evidente de cómo estos dos ele- ban prácticamente imposibles de llevar mentos han revolucionado y ofrecido a cabo. nuevos caminos y maneras de apreciar (Giannetti, 2002). Los efectos digitales, dichas estéticas. posibilitaron lo que otros recursos cinematográficos no hubieran podido ofrecer, y que el espectador se convierta en "interactor'; Uno de los elementos más importantes es el cómic, el cual nos presenta en su Se plantea si posible elaborar una obra forma natural un sistema de viñetas y gráfica del cómic, de dimensiones y len- dibujos con diálogos y secuencias bien guaje específicos, mediante las nuevas organizadas. Este medio aporta por sí que es la aportación máxima solo una estética que, fuera de ser una herramientas y nueva tecnología al cine, sin perder por ello su estética inicial. que identificamos dentro fusión entre literatura, dibujo y pintura, Desde la perspectiva del análisis de la de la estética digital ha desarrollado un lenguaje propio y estética digital, el logro de representa- ha sido capaz de, con el paso del tiem- ción mimética al cómic permite involu- La inclusión de los nuevos medios tecno- po, crear una base teórica de la mano crar otros aspectos que compondrán la lógicos dentro del cine ha transformado de creadores y escritores como Will Eis- nueva relación que el espectador ten- de manera inexorable los lenguajes ner y Scott McCloud, por mencionar los drá con esta nueva expresión. Los efec- establecidos en la estructura cinemato- más importantes. Ellos han llevado a tos digitales, posibilitaron lo que otros gráfica tradicional, y ha propuesto otros cabo teorías completas en las que nos recursos cinematográficos no hubieran nuevos. Uno de los planteamientos más muestran la evolución, y aportan cada podido ofrecer, y en segunda instancia comunes con respecto a la inclusión de día más productos dignos de respeto y el medio natural en el que fue realizada nuevas herramientas de trabajo en el de calidad. (cine digital) permitirá que finalmente campo de las artes visuales en general, cuando el producto vuelva a su medio es si aportarán algo innovador, desarro- La tipificación de la estética propia de natural (DVD, BluRay, etcétera), el es- llarán una estética nueva, o simplemen- dos elementos como lo son el cómic y el pectador se convierta en "interactor", te sustituirán un elemento por otro, con cine es derivado de los nuevos medios que es la aportación máxima que iden- sólo los adelantos tecnológicos propios y una fusión la creadora de una nueva tificamos dentro de la estética digital. de la evolución técnica. Por ejemplo, el estética: la estética digital. Esto permi- Los ejemplos más claros se muestran 16 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �con las adaptaciones de las novelas grá- surables. Los nuevos medios representan ficas presentadas de Sin City y 300. Sin actualmente un abanico de posibilidades. embargo existen proyectos que están En el presente, además del cine digital, en desarrollo y siguen el mismo curso somos testigos de otras manifestaciones de estás dos producciones, por ejem- como el llamado arte digital, el arte in- plo, Watchmen (2009) del mismo Zack teractivo, la instalación interactiva, entre Snyder, novela gráfica que debido a su otras, son parte de la nueva configuración complejidad fue considerada por mu- del campo del arte, por lo que, como ins- cho tiempo como imposible de llevar a cabo en otro medio visual que no fuera titución, debe ser un motivo de estudio y aplicación. él cómic. El desarrollo de la misma es muestra de la fusión de estas dos es- BIBLIOGRAFÍA téticas que conforman producciones Aumont, J., A Bergala, M. Marie, M. Vemet . (1983). Estética del cine. Paidós Comunicación, Barcelona. orientadas, mediante el apoyo de los nuevos medios, al desarrollo de nuevas estéticas y formas de creación que respeten la estética original, sin por ello dejar de producir y llevar a cabo nuevos y originales productos. El cine digital y los nuevos medios ofrecen una gama de posibilidades. El desarrollo de estas oportunidades se dan por ejemplo a nivel tecnológico con la creación de entornos y efectos digitales capaces de Aumont, J. (1992). La imagen. Ediciones Paidós, Barcelona. Benet, V. (2004). La cultura del cine. Introducción a la historia y la estética del cine. Paidós Comunicación, Barcelona. Giannetti, C. (2002). Estética digital. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología. Asociació de Cultura Contemporánia Lángelot, Barcelona. Gombrich, E. (1997). Gombrich Esen cial: Textos escogidos sobre arte y cultura. Madrid, Editorial Debate, 1997. crear secuencias completas, construidas de cero, e intercalarse con tomas reales sin llegar a dejar ningún vestigio de ello, así como con el desarrollo de nuevas estéticas, producto de la fusión con otros medios, como en este caso el cómic. Su aportación es tan significativa e importante como lo Manovich, L. (2005). El mensaje de los nuevos medios de comunicación, La imagen en la era digital. Paidós comunicación, Barcelona. McCloud, S. (2006). Making comics. U.S.A., Harper. Leonardo Arenas Beltrán Sono ra, 1976. Estudió en la Facultad de Artes Visuales de la UA NL su carrera y posteriormente su Maestría. Más de 15 años de experien cia en diseño y publicidad. Ha desempeñado los roles de Dirección, Coordinación y logística de personal en departamentos creativos y de arte. A lo largo de su carrera h a desarrollado, y estado a cargo de campañas de publicidad, generac ión de conceptos, branding, diseño editorial, ilustración , redacción y coordinación de p roducciones, para instituciones estatales como nacionales. Miller, F. ( 2005). Sin City: The hard goodbye, Dark Hors e Comics. han sido tantas otras aportaciones que se han reinventado a sí mismas. Las oportunidades son infinitas. Las opciones inmen- Mitry, J. (1998). Estética y Psicología del cine. Las estructuras, Siglo XXI editores, España. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 17 �"' "C E :::, .o :;¡¡ .!l! §( .!!! -1,"' "O ·e: "' :::; .-1 00 (71 .-1 t9 ~ ~ "' 0 "' -o "' ~ zse ."' VI �en el noreste de México The photography in northeastern Mexico Félix Alfonso Torres Gómez Resumen. Este artículo expone el camino que permitió la llega- Abstract. This article shows the path that led to the da de la fotografía al noreste de México, de la cámara oscura al advent of photography in northeastern Mexico, from daguerrotipo; de la primer fotografía tomada en México en 1839 apenas desembarcó el daguerrotipo en el puerto de Veracruz, a the daguerreotype darkroom; the first photograph token in México in 1839 just landed the daguerreotype in the port of Veracruz, Edward Wilder first Eduard Wilder primer fotógrafo que llegó a Monterrey en 1842; photographer who come to Monterey in 1842; pho- los fotógrafos que vinieron con la invasión norteamericana de tographers who came to the U.S. invasion of 1846 1846 a 1848, primero a Matamoros, después a Monterrey y Sal- to 1848, first at Matamoros, Monterrey and So/tillo tillo; otros retratistas errantes tocarían el noreste como Cayetano then; other northeastern wandering portrait wou/d Yzquierdo que se pensó era el primer fotógrafo norteño, pero Ricardo Elizondo descubre que arribó de Cuba, quedando Sabás Tre- play as Cayetano Yzquierdo thought that was the first northern photographer, but Ricardo E/izando discovers that arrived from Cuba, leaving Sabás Treviño as viño como el primer fotógrafo local con las reservas de descubrir the first local photographer with reservations after después que su apellido tan común en la región tenga otro origen; discovering that his surname so common in the re- Nicolás Mauro Rendón, Oesiderio Lagrange y Jesús R. Sandoval gion hove another source; Mauro Nicolas Rendan, R. serían los fotógrafos establecidos en Monterrey con más prestigio Oesiderio Lagrange and Jesus Sandoval established photographers wou/d most prestigious Monterrey in entre finales del siglo XIX y principios del XX. late nineteenth and early twentieth centuries. Palabras claves: fotografía, fotógrafos, historia, noreste, docu- Keywords: photographr, photographers, history, mento, Monterrey. northeast, document, Monterrey . Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 19 �Dedicatoria: Sirva este trabajo como un homenaje al iniciador de la investigación de la fotografía en el noreste, Ricardo Elizondo Elizondo, quien falleció en agosto de 2013, y como él diría: "El campo de la fotografía es uno de los menos pisados dentro de la investigación regional: falta casi todo" De la cámara oscura al daguerrotipo Al inicio del XIX se popularizaron mu- Ciencias en París en 1839, logrando tal cho las cámaras oscuras, justamente éxito que el gobierno francés le compró cuando también se empezó a experi- la patente del que se llamaría Dague- conocido desde la an- mentar para capturar esas imágenes rrotipo. tigüedad que permite proyectadas; el químico francés Joseph proyectar imágenes so- Nicéphore Niépce lo logró en 1826 al El aparato rápidamente se popularizó y bre una pared o superficie, similar a aplicar sales de plata sensibles a la luz difundió por todo el planeta, cimbran- los actuales proyectores; el nombre de para fijarlas sobre una placa, así la pri- do al mundo del arte que buscaba la cámara oscura lo podríamos traducir mer fotografía sería la vista, que tenía imitación de la realidad y que hasta como cuarto o recámara que está en desde la ventana de su habitación, de entonces sólo había estado al alcance oscuridad, ya que los primeros dispo- unas construcciones con tejados cap- de unos pocos: la monarquía, la iglesia sitivos o aparatos era habitaciones sin tados de manera muy difusa, aunque y los ricos burgueses; la llegada de la ventanas para tenerla en la penumbra, Roland Barthes señala otra fotogra- fotografía significó una verdadera re- que tenían un pequeño agujero en una fía "la mesa servida" de Niépce como volución estética y social al volcarse el pared por donde entraba la luz exterior la primera, que según el catalogo de la arte ya no tanto en esa búsqueda de la y proyectaba en la pared posterior el Casa Nicéphore Niépce, esa imagen la imitación sino en otros objetivos, esa paisaje del exterior, después se fue per- data entre 1823 a 1825, pero según A. democratización del acceso al arte y feccionando la técnica haciendo apara- Davanne y Eugéne Niépce (nieto) origi- tos de madera en que al hueco por don- nalmente la señalaron de 1832. especialmente al retrato, logró que casi cualquier persona pudiera tener algún a antigua cámara oscura es un fenómeno óptico retrato de la familia o del ser amado. de entraba la luz le fueron adaptando lentes cada vez mejores, que disminu- Niépce se asociaría en 1829 con Louis yeron el tamaño del instrumento y me- Daguerre para mejorar el procedi- El pintor Paul Delaroche afirmó del da- joraron la definición de la imagen hasta miento, pero Niépce muere en 1833 guerrotipo que la naturaleza quedaba lograr cámaras oscuras más portátiles y Daguerre continuaría los avances reproducida no solamente con arreglo que fueron aprovechadas por pintores que Niépce ya había logrado. En 1837 a la verdad, sino también con arte y como una herramienta para trazar pai- Daguerre alcanza un procedimiento también que desde hoy la pintura ha sajes o perspectivas más complicadas, más eficaz y rápido para finalmente muerto comenzando un pleito entre especialmente en el siglo XVI. presentar el invento a la Academia de pintores y fotógrafos, 28 pintores fran- 20 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �ceses denunciaban a los fotógrafos por de la República Mexicana del 12 de competencia desleal y solicitaban a la enero de 1840 (Hemeroteca Nacional autoridad declarar que "la obra foto- Digital de México UNAM, p.19): gráfica no podían en ningún caso ser • asimiladas como fruto de la inteligen- Nosotros también hemos tenido el cia y del estudio del arte" (Fontcuberta, placer de haber visto aquí es estos 1981, p.19) . En todo caso la fotografía últimos días y en el mismo espacio sirvió también mucho a los artistas que de tiempo, varios esperimentos la utilizaron como una herramienta [sic] del daguerrotipo traido [sic] como ya lo había sido la caja oscura o por M. Prelierr, de cuyo aparato y los marcos con hilos que cuadriculaban mecanismo hemos sido testigos. El el paisaje o la composición que se que- palacio de la plaza de armas: los ría dibujar o pintar. edificios principales de ésta con sus portales; parte de la calle Real; el México, primeras tomas convento de S. Francisco; la bahía y Los franceses y europeos llevaron la no- el castillo de Ulúa y los médanos al vedad del Daguerrotipo por todo el pla- Oeste de la ciudad, todo trasmitido neta capturando las llamadas vistas o en láminas, son otras tantas prue- postales de lugares emblemáticos de la bas de la esactitud [sic] con que propia Paris hasta los lejanos y exóticos por aquel feliz descubrimiento se paisajes de otras culturas. trasladan á [sic] la cámara los objetos que se desean con sus mismas Así, en el mismo año de 1839 en que proporciones. No podemos menos Daguerre la dio a conocer en Paris, llegó que participar á [sic] nuestros lec- a México a través del francés Jean Pre- tores el entusiasmo que produjo en lier Dudoille; éste, al desembarcar en el nosotros este portento del ingenio puerto de Vera cruz el 3 de diciembre de humano, y lo recomendamos á [sic] los amantes de las bellas artes. 1939, realiza la primer fotografía que se tiene registrada, en la que aparecen las cúpulas de la iglesia del convento de Estas primeras imágenes son de paisa- San Francisco y en el fondo la fortaleza jes y edificios, no de personas, debido a de San Juan de Ulúa con varios barcos la dificultad técnica por una prolonga- anclados; al poco tiempo llegó hasta la da exposición de 15 a 20 minutos que ciudad de México donde realizó tomas, hacía difícil realizar retratos, después se como lo señala el Diario del Gobierno lograría acortar el tiempo y se utilizaImaginario Vi sual Investigaci ón • Arte • Cultura • 21 �rían estructuras metálicas para sostener Se tiene el registro que Wilder llegó a la cabeza y el cuerpo, ayudando al clien- Durango en marzo de 1843, y para cons- te a sostener la posición sin moverse por tatarlo se cita lo siguiente de un periódi- algunos minutos, incluso se optaba por co del lugar {Rodríguez, 1996, p. 82). tomarlos con los ojos cerrados. Daguerrotipo para miniaturas. Wilder en Monterrey responde Eduardo Wilder, tiene la mayor sa- a todas las características del tisfacción de ofrecer al muy respe- fotógrafo viajero. Su casi exacta descripción del aparato table público de esta capital, que su máquina quedará puesta a su disposición por diez días mas [sic] es, a su vez, una noticia de sus contados desde esta fecha, y que efectos y resultados se procederá con la mayor eficacia, desde las ocho de la mañana hasta Fotógrafos errantes las tres de la tarde, en dar gusto á en el noreste [sic] todas las personas que le hon- Al norte llegaron los daguerrotipos por ran con su confianza, para obtener medio de Eduardo Wilder, si bien estas sus retratos al precio ya ofrecido. imágenes están perdidas o no han sido localizadas aún, queda la evidencia es- De Wilder no se tienen mayores datos crita de El Semanario Político del Gobier- pero en su traslado entre Monterrey y no de Nuevo León donde anunció sus servicios en noviembre de 1842, seña- Durango seguramente llegó al menos a Saltillo, Parras y Viesca, Coahuila, para lando que permanecería un corto tiem- descansar y probablemente quedarse po en Monterrey sacando retratos con unos días para tratar de vender sus re- una asombrosa exactitud de la semejanza en casa de Melchora Hernández, tratos, después de Durango no se sabe si tomó para Chihuahua, Zacatecas o tra- en la entonces calle de San Francisco, tó de cruzar la sierra para llegar a Maza- hoy Padre Raymundo Jardón 855, entre tlán, pues, como señala el investigador Dr. Coss y Diego de Montemayor, cons- José Antonio Rodríguez (1996, p. 82): trucción que todavía se conserva y es conocida como Calicanto, en este espacio Wilder en Monterrey responde a to- se realizó también la primera exposición das las características del fotógrafo fotográfica de Monterrey ya que señala- viajero. Su casi exacta descripción ba "donde podrán verse las muestras". del aparato es, a su vez, una noticia 22 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �de sus efectos y resultados; su corta ras en el mejor estilo de este arte. fue duramente bombardeada por los estadía en la ciudad es parte de su Imágenes del general Vega y otros norteamericanos del 22 al 27 de marzo condición itinerante en la que se va distinguidos individuos pueden ser de 1847 y, cuando al fin es tomada por de lugar en lugar en búsqueda de vistas en estas habitaciones. los invasores, aparece en las páginas nuevo clientes fascinados ante el resultado. de su diario el American Eagle una nota El general Vega, al que se hace referen- donde Charles S. Betts ofrece tomar mi- cia, seguramente se trata del Gral. Ró- niaturas, paradójicamente remata su Con la invasión norteamericana que ini- mulo Díaz de la Vega, quien fue hecho anuncio diciendo que está dispuesto a ció en 1846, la primera población mexi- prisionero en la Batalla de Resaca de la ir hasta los domicilios para retratar a los cana que tomaron es Matamoros, Ta- Palma antes de la toma de Matamoros, muertos o heridos; de Veracruz pasa a maulipas, el 18 de mayo de 1846. A los y se negó a ser canjeado por otros pri- Jalapa, Puebla y Cd. de México acompa- pocos días, en junio, llegó Joseph Raw- sioneros norteamericanos por lo que ñando a los invasores norteamericanos. son Palmer de Nueva Orleans ofrecien- fue conducido a Nueva Orleans, y el do tomar daguerrotipos a la población, retrato exhibido fue en calidad de pri- Al regresar al norte de México en el otro pero pronto encontró otro empleo como sionero distinguido. frente del conflicto, en las batallas que coeditor del American Flag, diario nor- se dieron en Monterrey en septiembre teamericano que se editaba en inglés Este fotógrafo señalado en el periódico de 1846, no se tiene ninguna fotografía en Matamoros; Palmer, en el número como Charles J. Betts en el libro Pioneer o referencia de tomas en Nuevo León, del 14 de octubre de 1846 consuela a Photographers from the Mississipi to the hasta cuando avanzaron a Saltillo, don- sus lectores por no poderles tomar más Continental Divide a Biographical Oidio- de están identificadas imágenes reali- daguerrotipos (Rodríguez, 1996, p. 82): narr, 1839-1865 se aclara que su nom- zadas por J. H. William Smith y Josiah bre correcto es con S y no con J Charles Gregg. Smith retrató al Gral. Zachary Estamos felices de informar a nues- S. Betts y aunque en el American Flag Taylor en Buenavista - cerca de Sal- tros amigos que habían quedado de Matamoros se anuncia que en corto tillo- y Gregg, más que un fotógrafo desilucionados [sic] por no obte- tiempo se trasladaría a Monterrey, no aventurero, sería un explorador con ner daguerrotipos de gran parecido, se han encontrado evidencias de su conocimientos, que escribió el libro desde que se enteraron del cambio llegada a esta ciudad, pero a donde sí Commerce of the Prairies - Comercio de de vocación (de J.R. Palmer) que sabemos que llegó fue a Veracruz. la Praderas - donde narra sus viajes de Charles J. Betts, un artista del da- Missouri a Santa Fe, Nuevo México y de guerrotipo ha alquilado la parte alta Cabe mencionar que esta ciudad de allí a Chihuahua, Aguascalientes, Du- de la Casa Resaca y toma miniatu- Veracruz, amurallada en ese tiempo, rango y Zacatecas, esto antes de 1840; Después de la guerra e invasión que terminó en 1848, no se sabe de otro fotógrafo en el noreste, tal vez por la dañada economía o por la inseguridad, ya que hay que recordar que los anteriores fotógrafos llegaron protegidos por el ejército norteamericano Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 23 �esta experiencia de viajes previos, su casa de Jacinto Lozano' en ese local que: "ha abierto su galería de retratos conocimiento del español, la cultura de comercial que rentó Owens primero, y en el primer piso de la casa del sr. Lic. México y sus estudios de medicina se- que meses después ocupó el fotógrafo don M. Morales en el callejón del pala- guramente fueron de mucho provecho Edward E. Johnson, éste con la nove- cio" (1996, p. 88) al parecer se refiere para los militares norteamericanos. dad de que anuncia poder trabajar vis- al Lic. Manuel Antonio Morales, que en tas de paisaje, ya que lo normal eran 1844 fue alcalde de Monterrey y tenía Después de la guerra e invasión que los retratos y las miniaturas pero no una propiedad en la esquina sudoeste terminó en 1848, no se sabe de otro los paisajes, Edward se castellaniza un de la calle del Teatro y Dr. Mier hoy Es- fotógrafo en el noreste, tal vez por la poco poniéndose Eduardo, era origina- cobedo y Padre Mier. Wenzil introdujo dañada economía o por la inseguridad, rio de Nueva York y había tenido una la fotografía impresa sobre papel y di- ya que hay que recordar que los anterio- galería de daguerrotipos en Sacramen- ciendo poder hacer retratos de todos res fotógrafos llegaron protegidos por el to, California en 1853 y después en tamaños, coloreados con oleo o pastel ejército norteamericano, habría que es- San Francisco, California, en 1856, dos y utilizando unas novedosas placas de perar casi 10 años hasta el 24 de julio años antes de llegar a Monterrey. marfil para hacer retratos en miniatura. go M. Kokernot permanecería unos días El tercer fotógrafo que llegó en 1858, En agosto de 1861 cuando ya había em- en la ciudad ofreciendo retratos de am- sería Juan Wenzin o J. Wenzin y Cía.: pezado la guerra civil norteamericana y brotipo - ya no daguerrotipos- en los "abrió su taller a fines de 1858, perma- aún estaba en Monterrey Wenzil, cuyos altos de la botica de Don Manuel M. de neciendo intermitentemente en Mon- precios iban de 1 a 100 pesos según el Llano ubicada en la plaza de las armas terrey hasta 1861; por datos de sus tamaño y acabado, llegó a hacerle com- en la esquina de las actuales calles de propios anuncios, es de suponer que petencia A. M. Stover y en su anuncio Zaragoza y acampo, Manuel María de en los intervalos visitó varias ciudades de prensa, para ganar clientela y retar Llano fue un médico y político destaca- del noreste" (Elizondo, 2006, p. 87). seguramente a Wenzil, ofreció sus retra- do y, en diversas ocasiones, gobernador La fototeca Antica de Puebla lo inscribe tos a la mitad de precio acostumbrado del estado. al periodo de 1864-1870 y conserva en esta capital. de 1857 cuando se anuncia que Santia- material suyo en su acervo, la publiAl año siguiente, en 1858 llegaron tres cación de la época donde se anuncia fotógrafos, primero arribó Santiago E. y cita José Antonio Rodríguez en el li- Owens y se instaló en los bajos de la bro Monterrey en 400 Fotografías, dice 24 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura 'Empresario que fundó en 1842 el molino de Jesús María a la orilla del río Santa Catarina en el hoy municipio de San Pedro Garza García, también obtendría en 1853 un permiso para instalar una sala de juegos con 2 mesas de billar, seguramente en el mismo local que rento primero a Owens y después a Johnson. �Monterrey, como ya lo hacia Fahrenberg, retratos empresario León Ortigosa, despejando polo de atracción de fotógrafos de Benito Juárez, Ignacio Zaragoza, Je- la duda de su origen debido a su apelli- Gracias a la guerra en el vecino país Mon- sús González Ortega, Melchor acampo do latino. Elizondo nos dice que su nom- terrey y Matamoros tuvieron un gran e Ignacio Comonfort, aprovechando el bre era Cayetano, pues en la publicidad desarrollo debido al enorme tráfico de patriotismo que seguramente despertó y fotografías sólo se ponía algodón norteamericano que no tenía la invasión francesa y la famosa batalla y no era mexicano, sino español nacido otra salida para su comercialización que del 5 mayo de 1862, aunque también o establecido en Cuba que: México, para de aquí enviarse a Europa; en dio en otros lugares la comercializa- esto incentivó la llegada de nuevos fo- ción de retratos de Emperador Maximi- Entre septiembre de 1862 y agosto tógrafos que empezaron a echar raíces liano y su esposa Carlota. Este anuncio de 1867, Cayetano recorrió varias en la ciudad o al menos permanecer por de Yzquierdo donde ofrece retratos de veces el noreste de México y el su- más tiempo. En 1863 Alberto Fahren- Benito Juárez y sus colaboradores, apa- berg vendía aparatos estereoscópicos reció en el Boletín Oficial de Monterrey reste de Texas. Las ciudades en las que vivió y ejerció su oficio de fotó- que daban la sensación de ver imá- del 18 de enero de 1864, justamente a grafo fueron Brownsville, Matamo- genes en tercera dimensión y a estos menos de un mes de que llegará Juá- ros, Camargo, Monterrey, Saltillo, aparatos les incluye vistas de la propia rez a la ciudad y se diera la breve y fría Cadereyta, Salinas, Villaldama, Pie- ciudad de Monterrey, su galería de re- entrevista entre Juárez y Vidaurri, que dras Negras, Eagle Pass, San Anto- tratos se ubicaba en la calle Dr. Mier 94, terminaría con la salida apresurada de dirección que corresponde a la casa del Juárez de la ciudad siendo perseguido a nio de Bejar, Linares, Montemorelos, Zacatecas y San Luis Potosí (Elizon- Lic. Manuel Antonio Morales donde an- balazos por el hijo de Vidaurri y segui- do, 2006, p. 158). teriormente tuvo su galería Wenzil y Cia. dores de su padre. Fahrenberg tuvo la competencia de Ca- c. Yzquierdo En esta lucha entre los republica- yetano Izquierdo que se estableció en Aunque José Antonio Rodríguez en el nos de Juárez y los imperialistas de 1864 a 4 cuadras de distancia de éste, libro Monterrey en 400 Fotografías, se- Maximiliano, en los altos de la botica de Manuel Ma- ñala que quizás Yzquierdo fue el primer Francois Aubert, que contaba con es- ría de Llano, donde ya antes se había fotógrafo regiomontano, Ricardo Elizon- tudios de arte en su país, se encargó instalado en 1857 Santiago M. Koker- do lo aclara al descubrir muchos datos de retratar a los emperadores Maxi- not. Yzquierdo anunció poner a la ven- de éste gracias a una serie de cartas miliano y Carlota, además de otros ta además de sus vistas de Monterrey entre el propio fotógrafo y su amigo el personajes destacados del imperio: el fotógrafo francés Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 25 �Viajó por todo el país con el ejército imperial. Entre otros sitios, fotografió caminos y puentes de la ruta de Veracruz a la ciudad de México. Fue Winfield Scott, él buscaba captar un aire costumbrista o folklorista, trabajó para Sonora News Company, tienda probablemente alrededor de 1865, y galería de la ciudad de México que vendía artesanías, cuando las fuerzas imperialistas antigüedades, vistas fotográficas y arte de México mantienen Monterrey, Nuevo León que Aubert tomó varias vistas panorámicas de las montañas que bor- último en donde llegó a manejar Los hermanos Lagrange estable- dean la ciudad (Peter, 2005, p. 79). distintos instrumentos y a compo- cieron un estudio de fotografía en ner una opereta (Rodríguez, 1996, 1873, y en 1875 un taller tipográ- p. 93). fico. Desiderio combinó aquella ac- Este fotógrafo se hizo mundialmente tividad con el periodismo y editó las famoso por haber documentado fotográficamente la ejecución de Maximilia- Encontré una acta de matrimonio y revistas El Horario (1878) y Flores no en Querétaro, después del término diez actas de los nacimientos de sus y Frutos (1879 a 1881), Fundó dos del Imperio por dos años más continuó hijos, donde se señala que Nicolás periódicos: La Revista (1881-1886), trabajando en su estudio de la ciudad Mauro Rendón que nació en Mon- que trataba temas literarios y políti- de México pero ahora al servicio de los terrey en 1846 - contradiciendo cos y fue el primer diario que hubo republicanos. la versión anterior de que nació en en la ciudad, y El Espectador (1896). 1843- se casó con Francisca Mede- Fue uno de los promotores principa- Fotógrafos norteñosy naturalizados llín en 1873 en el Sagrario Metropo- les de la fundación de la Biblioteca Sabás Treviño se estableció en 1873 litano de Monterrey, - un año antes Pública del Estado y profesor de en calle del Teatro número 26, se intu- de establecer su negocio de fotogra- francés en el Colegio Civil (Casas y ye por su apellido que es norteño y así fía - . Una singularidad de Rendón Cavasoz, 2009, p. 160). lo toma el investigador José Antonio son sus fotografías donde una perso- Rodríguez; Nicolás Mauro Rendón en na aparece varias veces en diferente En su local se realizó la primera proyec- 1874 abrió su estudio en la calle de Doc- posición en la misma imagen, como ción cinematográfica en Nuevo León y, tor Mier número 57, de éste se señala: si fueran gemelos, este acto de magia en la Exposición Internacional de Paris lo patento en 1888 con el nombre de de 1889, recibió una Mención Honori- Había nacido en 1843 y desde 1866 "foto-esculturas" o "grupos de Rendón". fica en la categoría de pruebas y apara- ya residía permanentemente en la Desiderio Lagrange llegó de Francia a tos fotográficos; otros más recibieron ciudad después de haber vivido Monterrey en 1860, aunque su objeti- premios en el estado, por ejemplo en temporalmente en el estado de San vo era Nueva Orleans; en 1873 abrió la clase de hilos y tejidos de algodón el Luis Potosí. También se desenvolvió dos negocios con ayuda de su herma- empresario Valentín Rivero recibió me- como pintor y músico; oficio este no Alfonso: dalla de oro. 26 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Winfield Scott, fotógrafo instalado en Roble - hoy Juárez- y se asocia con transmitir por más detallado que pue- Jalisco que recorrió México con su cáma- otro joven para formar el estudio Gran da ser la descripción; para empezar ra, llegó a Monterrey donde registró am- Fotografía El Bello Arte pero fracasaría la hay que tener un poco de experiencia pliamente a la ciudad y sus alrededores; asociación Sandoval-González. En 1895 en paleografía y mucha paciencia para él buscaba captar un aire costumbrista montó su estudio en la calle Puebla es- descifrar mucha escritura antigua y el o folklorista, trabajó para Sonora News quina con San Francisco pero después sentido o significado de algunas pala- Company, tienda y galería de la ciudad regresó a la calle Roble con su estudio El bras que van cambiando con el tiempo. de México que vendía artesanías, anti- Bello Arte, de 1900 a 1918; cambió de güedades, vistas fotográficas y arte de ubicación dos veces más, hasta 1929 Una fotografía se entiende que es muy México, especialmente para turistas cuando tendría 58 años; terminó con precisa aunque se cuestiona su posible extranjeros, pues se anunciaba en el un improvisado estudio en su casa para manipulación pero lo mismo pasa con periódico The Mexican Herald y formó fallecer en 1951. los documentos; en ambos casos de- una colección de vistas estetocópicas de penderá de las intenciones, creencias México. Otro fotógrafo que llegó breve- Otros fotógrafos que arribaron a Monte- y filiaciones políticas, económicas y mente es C.B. Osborn quien tomó vistas rrey fueron D.W. Hoffman, Henry Ravell, sociales de quien escribe el documen- panorámicas del puente de San Luisito, Guillermo Kahlo, Hugo Brehmen; de los to o toma la fotografía. Se enfatiza la construcción de madera con comercios que servió para cruzar el río Santa Ca- que se establecieron o ya estaban en la descripción de esto o enfocar la lente ciudad tenemos a Mauricio Yañez, Ju- en aquéllo, tal vez dejando fuera del es- tarina, teniendo la suerte de captar el lio Sosa, Pedro Domínguez, Refugio z. crito algún detalle que no le interese o puente en 1909, poco antes de la gran Garcia, Placido Bueno, José Garza Ríos, mover la cámara encuadrando la parte inundación donde sólo quedaban los Alberto Flores, Manuel Sandoval entre que queremos. restos del puente. otros fotógrafos más. Desde 1907 se formó la Sociedad Fotográfica de Mon- Así podemos ver un mismo hecho his- De Jesús R. Sandoval se tiene la fortuna terrey que en una fotografía de 1908 tórico narrado de manera diferente si de que sus descendientes conservan un apreciamos a 19 socios en otra imagen lo redacta un funcionario, periodista texto donde el mismo narra brevemente por el 29 aniversario de la Sociedad en o simpatizante de Juárez que uno de su vida de fotógrafo, por lo que se sabe 1936, vemos 13 personas y 2 son muje- Vidaurri o Maximiliano y en fotografía que nació en Montemorelos, Nuevo res que no se sabe si son socias, una es es lo mismo. Por ejemplo Francois Au- León en 1871 pero lo trajeron a Mon- Marlucy Garza Ríos hermana del socio bert estuvo presente en el fusilamiento terrey a la edad de 10 años, se interesó José Garza Ríos y la Sra. Inocencia Díaz. de Maximiliano pero no le permitieron por el dibujo y la pintura, pero a los 12 tomar fotografías del acto, sólo pudo años compró una pequeña cámara y Conclusiones hacer unos bocetos a lápiz. ¿Por qué empezó a estudiar las técnicas por me- La fotografía como documento rescata no lo dejaron tomar fotografía? será dio de libros. En 1894 a los 22 años ya para el historiador una serie de elemen- posible que tuvieran miedo que, como tenía su galería en su casa de la calle de tos que un escrito difícilmente puede francés, pudiera darle una visión más Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 27 �trágica a sus fotografías, tal vez como después el pintor Edouard Manet re- Una fotografía se entiende que es muy precisa aunque se cuestiona su posible manipulación pero lo mismo pasa con los documentos,· en ambos casos dependerá de las intenciones, creencias y filiaciones políticas, económicas y sociales de quien escribe el documento o toma la fotografía 28 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura La fotografía como documento para ha- presentó el hecho, un fusilamiento a cer una interpretación histórica es im· portante, pero sólo si podemos darle un quemarropa casi pegando sus rifles contexto nos será útil; podrá tener valo- en sus cuerpos, Maximiliano tranquilo res estéticos pero si logramos ubicarla con un sombrero mexicano tomando en un tiempo y un lugar podría darnos de la mano a los mexicanos Miramón algunos datos, claro también hay que y Mejia, los fusileros de espaldas sólo saber leer la imagen, poder contrastar el capitán nos da la cara pero baja la la información histórica previa con lo mirada tal vez apenado, Aubert solo que estamos viendo en la imagen. pudo tomar fotos del lugar de la ejecución, de sus ropas perforadas por Esta visión histórica de la llegada de la las balas, del cadáver ya preparado fotografía al noreste de México, es el primer paso para adentrarnos en nues- en su ataúd, los soldados mexicanos que le dieron muerte y que por cierto tro objetivo de analizar las fotografías eran de Nuevo León, después por el de la revista Zig-Zag de 1910 a 1914 morbo de ver la escena, se hicieron para tratar de hacer una interpretación fotomontajes simulando la ejecución. histórica del Monterrey de esos años. �BIBLIOGRAFÍA Aguilar A. 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Consultado en la Hemeroteca Nacional Digital de México UNAM, http://www.hndm.unam.mx/ Fototeca Antica de Puebla consultado en http://www.fototecaantica.org Informes de 1891 sobre la participación de Nuevo León en La Exposición Internacional Es Arquitecto por la UANL y Profesional Medio en Artes Plásticas por el CEDART Alfonso Reyes INBA. Es Coordinador de Museo y Editor del boletín ·cronistas e Historiadores• en el Centro de Información de H istoria Regional Hacienda San Pedro UANL. Tiene investigaciones sobre la Arquitectura Escolar en México y el Gral. Félix U. Gómez. Ha colaborado en publicacion es con d iseño de portadas, artículos, viñetas y fotografías. destacando sus fotografías para el libro "Library Biblioteca Vasconcelos· editado por CONACULTA y la revista "Obras• de Editorial Expansión. de Paris de 1889 consultado en http://cdigital.dgb.uanl.mx/ la/1080042169/1080042169_213 .pdf. Periódico del Gobierno del Departamento de Durango (30 de marzo de 1843). Consultado en la Hemeroteca Nacional Digital de México UNAM, http://www.hndm. unam.mx/ Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 29 ��, 1 oes1a v1sua • • • y su 1n1c10 en ex1co , 1 Visual poetry and its origin in Méx ico Rosario Rosas Escalona Resumen. A través del tiempo la poesía visual ha tenido grandes cambios que merece la pena mostrar la ruta de su Abstrad. Through time visual poetry has had severa/ changes and it is worth to show the path of its evolution, which started with the begin- evolución, misma que comenzó con el inicio de propaganda ning of religious propaganda and kept trans- religiosa y fue teniendo transformación durante un siglo, el forming through a century; digital technology punto clave de su existencia ha sido la tecnología digital. Al has been the key point of its existence. At the beginning of XX centurr, visual poetry was in- inicio del siglo XX Juan José Tablada introdujo a México la troduced to Mexico by Juan José Tablada, under poesía visual, bajo una notable influencia de los movimien- a remarkable influence from those vanguardist tos de vanguardia que se estaban gestando en Europa. A fi- movements generated in Europe. By the end of the centurY, writer Alfredo Espinosa takes up nales del siglo el autor Alfredo Espinosa retoma y valora los again and appreciates poems on his book en- poemas en su libro titulado En el corazón sinsentido. titled: "En el Corazón Sinsentido" (In the Meaningless Heart). Palabras clave: Poesía visual, caligramas, imagen-palabra, Key words: Visual poetrY, calligrams, image- tipografía. word, typography. Imaginario Vi sual Investigaci ón • Arte • Cultura 31 �Hay una nota común a todos los poemas, sin la cual no serian nunca poesía: la participación - Octavio Paz a poesía nace bajo las emo- o al mismo poeta, ya sea de tragedias, ciones del hombre, provo- comedias, eventos épicos. cadas por sucesos inconce- - - bibles, es entonces cuando lo interior se expresa bajo Al momento en que Aristóteles (2000) metáforas, bajo las palabras que llegan en la poesía, es preciso recurrir al origen por la inspiración, revelación o trabajo del término de la poesía, que en griego arduo. Como lo menciona Aristóteles es noírioL~ que significa creación, al momento de hacer algo relativamente en el Arte poética es la imitación de los sentimientos y de los hechos, desde la perspectiva del autor. hace referencia a la imitación (mímesis) nuevo surge la creación, se manifiesta cuando el poeta ya tiene una referencia, es decir, al momento de que crea algo En general la épica y la tragedia, ya debió tener experiencias para poder igualmente la comedia y la ditirám- recopilar la información reflejada. La bica, y por la mayor parte la música mímesis y la poiesis se unen para crear de instrumentos, todas vienen a ser la poesía, siendo de manera totalmen- imitaciones. Más difieren entre sí te subjetiva puesto que el poeta podía en tres cosas: en cuanto imitan o realizar una comedia de una tragedia o por medios diversos, o diversas co- viceversa. sas, y no en la misma manera. Porque así como varios imitan muchas Aristóteles hace una revelación a partir La poesía nace bajo cosas copiándolas con colores y fi- del arte poética, manifiesta las reglas las emociones del guras, unos por arte, otros por uso y que debe de tener todo arte, incluyen- hombre, provocadas por otros por genio, así ni más ni menos do la poesía, la cual se consideraba sucesos inconcebibles, en las dichas artes, todas hacen su poema a todo aquel que cumple con los es entonces cuando lo imitación con número, dicción y ar- requisitos entre estos: la métrica, rima y monía (Aristóteles, 2000, p.39). las figuras retóricas. interior se expresa bajo metáforas, bajo La imitación de la naturaleza se plas- Por otra parte la métrica era la medida las palabras que llegan por ma en todas las artes, así la poesía es exacta del poema, se contaban las síla- la inspiración, revelación reflejo de lo que le acontece al mundo bas pues debían ser el número exacto, o trabajo arduo 32 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �en los tiempos antiguos la poesía era Una de las dudas cuestionables es el yámbica1, que se conformaba por una origen de la poesía, cuando el poeta sílaba larga y una corta. La rima es otra sucumbe ante la invasión o carencia de de las características, su composición imágenes que se elevan para la forma- resulta compleja y sencilla a la vez, la ción y creación de un poema, como Paz más común es que la última sílaba de afirma, la poesía no es una mera inter- sus versos tiene relación con el sonido, pretación de la naturaleza, tampoco es es decir, se repiten las últimas letras una imitación, sino va más allá de eso; que lo contienen; así el sonido y la la mímesis es un elemento más pero no estructura se complementan para dar es la esencia lo central de la poesía es el paso a la creación de la poesía. Sin propio ser humano, es lo interno, lo que embargo, existe un tercer elemento hace que exista una creación "la poesía a consideración, son las figuras retó- no es un juicio ni una interpretación de ricas cuyo significado oscila entre imá- la existencia humana. El surtidor del genes relatadas y hechos. ritmo-imagen expresa simplemente lo que somos: es una revelación de nues- La retórica tradicional llamó figura tra condición original, cualquiera que a la expresión ya sea desviada de la sea el sentido inmediato y concreto de norma, es decir, apartada del uso las palabras del poema" (Paz, 2003, gramatical común, ya sea desviada p.40) . Entonces el poeta revela lo que de otras figuras o de otros discursos, es el ser humano a través de metáforas; cuyo propósito es lograr un efecto obtenidas de las experiencias que ha estilístico, lo mismo cuando consiste tenido como ser humano y el contacto en la modificación o retribución de con la naturaleza misma, entiéndase Las figuras son las palabras que cuando se trata de un naturaleza todo lo que lo rodea de ma- palabras estilizadas nuevo giro de pensamiento que no nera espontánea y pura, el origen de las que relatan lo que le altera las palabras ni la estructura de cosas como lo afirma Aristóteles. acontece al autor; sin las frases (Beristáin, 1997, p. 210}. La inspiración y la imaginación son la embargo, estas figuras Las figuras son las palabras estilizadas parte fundamental para creación de la que relatan lo que le acontece al autor; poesía y se puede definir de la siguiente sin embargo, estas figuras describen manera : la imaginación indica Paz que lo sublime, el escribir imágenes que ameritan belleza. Lo be- puede ser planeada es cuando el poeta palabras que reflejan llo, lo sublime, el escribir palabras que describen imágenes que ameritan belleza. Lo bello, imágenes eso, es la poesía reflejan imágenes eso, es la poesía. 'Palabra o conjunto de palabras sujetas a medida y ritmo o solo a ritmo. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 33 �se encuentra tras una evidencia de re- la mirada distraída del que pasea por glas - impuestas por sí mismo- , es las letras. decir, una serie de disciplina, el leer en determinado tiempo, sentarse a escri- Las imágenes en la poesía visual parten bir para producir un poema, acomodar de signos que, a la vez, combinados con una hoja en blanco y decirle a su pensa- letras, objetos y demás medios crean miento que tiene que escribir; mientras un nuevo significado, esto hace que que la inspiración proclama por efecto parezca un tanto universal. El artista divino, es cuando al poeta tiene una re- proporciona los datos previstos y es el velación, sin tener un tiempo y espacio espectador el que descifrará la armo- definido, sino que se da en el momento nía que existe entre los elementos que menos esperado. Siendo estas dos cua- componen la poesía visual. lidades el punto culminante que tiene el poeta para reflejar su interior. Partiendo de estos elementos la definición de poesía visual sería el "refle- Así bien, la poesía no solo puede ser palabras, sino puede ser una imagen como texto, qué provoque al lector o espectador. Una de las ramas de la poesía, es la poesía visual, lo que se tiene que definir como el siguiente punto. jo de una forma de vivir y entender el hecho poético - letras, números, objetos, etcétera - para expresar el estado anímico del autor ante su realidad, elevándola a poema" (Beltrán en línea, 2008), va de una exteriorización de lo que siente el poeta ante el mundo, así el arte es arte, pero el poeta visual uti- Definición de poesía visual. La poesía liza elementos extras como son objetos, La poesía visual aquella donde se trabaja con lo visual trabaja directamente con la ima- imágenes, números, etcétera, que pue- gen, esta última toma un control parcial den brindar al espectador una imagen que llamarían juego de sobre la escritura originando una atrac- directa y visual, que atraiga la atención palabras, reiteraciones, ción suprema del espectador. Siendo la del espectador con un solo parpadeo y transformaciones en poesía visual aquella donde se "trabaja a la vez proporcionándole elementos el sentido; uno ve que con lo que llamarían juego de palabras, para diferentes interpretaciones. reiteraciones, transformaciones en el visualmente la palabra tiene la misma forma sentido; uno ve que visualmente la La poesía visual es una hibridación en- palabra tiene la misma forma pero del tre la imagen y la palabra, siendo total- pero del principio al fin ha principio al fin ha cambiado su conteni- mente indispensable para formar estos cambiado su contenido do" (Sita, 2008), para poder conseguir tipos de poesía, como Canals (2008) (Sita, 2008) 34 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �señala que la poesía visual es aquello te en 1989 gana el Premio de Literatura que la escritura no puede expresar por completo, entonces la imagen es la que por su novela Infierno grande; en 1991, Premio Nacional de Poesía Gilberto hace que sea comprensible, sin embar- Owen, por el libro Tatuar el humo; go no se pretende decir que la poesía 1994, Finalistas del Premio Internacio- carece de algo que la imagen debe de nal Planeta por la novela Obra negra; rellenar, más allá de esto como una en el inicio de los noventa, 1994, ob- extensión de una disciplina sino es una tiene el Premio Tomas Valles Vivar, por total fusión. trayectoria literaria. Lo principal de la poesía visual es atraer Pero su auge se resalta en el inicio del al lector de manera inmediata y a sim- siglo XXI, a cien años del aniversario ple vista, pues es aquí donde la poesía de los caligramas de vanguardias, en trabaja cada segundo en el espectador 2003 queda como finalista del premio para no dejarlo ir, es decir, debe de ju- Nacional Testimonio por el libro de en- gar con la mirada del receptor, una vez sayos Tierras bárbaras; en 2004, Premio que lo atrapa debe de proporcionarle Nacional de Poesía Efraín Huerta por el los elementos para que tenga que pue- libro El aire de las cosas. da descifrar o interpretar lo que la imagen pretende decir. En el 2005 publica su libro Poesía visual: las seductoras formas del poema, en el El surgimiento de la poesía visual se en- cual se presenta un estudio minucioso Los caligramas o la cuentra en un antecedente histórico, no sobre la poesía visual y su evolución a la ha comenzado como generación espon- poesía experimental, realiza una selec- poesía visual llega a tánea, sino ha tenido un proceso lento ción de los poemas más representativos nuestro continente, de evolución. Por ello en el siguiente de la poesía visual. Su poesía ha sido punto se hará un panorama diacrónico. traducida al inglés y una de sus novelas traído por un Juan José Tablada se ha fue llevada al cine en 2006. ActualmenAlfredo Espinosa nació en Delicias, Chi- te es crítico y analista en los periódicos huahua y se ha interesado por los poe- de México. hecho presente en las mas visuales y los caligramas, ha escri- letras mexicanas por to 21 títulos en los géneros de poesía, La influencia de Alfredo Espinosa novela, y ensayo. Su trayectoria data Para poder entender la obra de Alfredo desde 1987 cuando obtiene el Premio Espinosa es necesario adentrarnos en lo Ramón López Velarde; y posteriormen- que hubo antes de él. Hace casi un siglo esta innovación en la misma literatura Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 35 �Juan José Tablada utiliza los caligramas dentro de su poesía en la obra de Li Po, autor de representativas obras literarias atractivos visuales, con esto hacen que la atención del espectador ante una el lector se interese a simple vista por literatura que era plana en su tipografía. una estructura bien planeada. Juan José Tablada utiliza los caligramas dentro de su poesía en la obra de Li Po, En el siglo XX la preocupación de los autor de representativas obras literarias por su manejo de los poemas poetas en el mundo nace con la litera- por su manejo de los poemas en forma en forma de figuras tura de vanguardia2, el mundo gira en de figuras. El resaltar estos poemas con cada momento por lo que los patrones Juan José Tablada es para entender la que los caligramas o la poesía visual lle- de la estética se cambian por completo. poesía visual en México, y así poder en- ga a nuestro continente, traído por un En Francia se vive una revolución con trar al desarrollo de esta tesis, como lo Juan José Tablada se ha hecho presente la presentación de los Caligramas de es un análisis exhaustivo de la obra de en las letras mexicanas por esta inno- Apollinaire (2000), quien solamente Alfredo Espinosa En el corazón sin sentido. rescata de la antigüedad una forma de Kuper menciona (2001) el multiculturalismo vación en la misma literatura. Sin embargo, también es fundamental saber dónde nacen y cómo se van desarrollando. La poesía visual no nace en Alfredo Espinosa, sino es una emulación y la aportación que hace se encuentra en el homenaje que realiza a Escher En el corazón sinsentido. La llegada de los callgramas a América: México expresión, pero adaptada a su realidad contemporánea. Aunado a Mallarmé, juegan con los canones establecidos por varias décadas toman en cuenta figuras estéticas para enaltecer sus poemas. A la vez, "igualmente coinciden en señalar que se trata de un intento de buscar un lenguaje universal que esté por encima de las lenguas y las razas" (Reglero, La comunicación siempre ha sido un 2007, p.108) una comunicación global factor importante para el hombre du- que sea entendida por todos a simple rante el largo recorrido del tiempo, y de vista. manera particular en la poesía. Desde donde los individuos forman su identidad a partir del intercambio que tiene con los otros individuos Es necesario resaltar que Tablada se une a un grupo de autores que utilizaron esta cualidad del arte, es decir, aquellos que usaron los objetos, caligramas, pictogramas, tipografía, con el fin de llamar la atención del lector. Tal es el el inicio, el hombre ha intentado comu- Antes de seguir, es indispensable que se caso de Manuel Maples Arce en su libro nicarse por medio de pinturas rupestres, defina el término según Canals (2008) titulado Las semillas del tiempo, y El café pictogramas, jeroglíficos, entre otros, se entiende por caligrama la unión de de nadie de Arqueles Vela. Este grupo en la época medieval en España "sur- ideogramas con pictogramas, es decir, pertenece a la literatura de vanguardia, gen los laberintos del monje riojano la representación de la imagen en pala- Vigilán" (Muriel, 2000, p.58) es desde bras. El objeto primordial de este acon- entonces que la poesía se ve plagada de tecimiento fue y será la forma de llamar 36 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura ' Literatura que engloba las corrientes del ultraísmo, dadaísmo, estridentismo, los autores muestran la modernización a través de su narrativa, colocan los cambios tecnológicos que se presentan. �antes mencionada, ellos se ven inmer- influencia que Tablada pueda tener de a su realidad lo convierte en figuras sos en un mundo cambiante y buscaban esos otros y transmitirla en sus poemas, "representativas" de México. El autor crear una revolución social. Los autores la identidad se descubre dentro de uno muestra como lo menciona Kuper, "la mexicanos miran hacia Europa Occiden- mismo e implica identidad con otros. cultura y la identidad son productos de tal, en especial Francia pues es donde El yo interno encuentra su hogar en el procesos libres de invención, eligiendo se encuentran los "artistas" contempo- mundo participando en la identidad de entre lealtades, creencias y valores dis- ráneos y por lo mismo las corrientes de una colectividad. Son esos hilos trans- tintos... es así, una cuestión de estilo las artes fluyen a una dinámica acelera- parentes lo que determinan la identi- de vida, elegida a capricho o, desde da. Observan las líneas escritas por los dad de un individuo, pero a la vez se van una perspectiva más tenebrosa, dicta- autores franceses, comienzan a emular lo que se encuentra en boga en esos mezclado con todo su entorno. Tablada da por la moda" (Kuper, 2001, p.68). probablemente supo aprovechar bien momentos en la Francia de la moda. este fluir de ideas y plasmarlo en su Por ello, para la interpretación de las poesía, especialmente en U-Po. Sin em- imágenes, desde el punto de vista se- Es muy importante hacer hincapié en bargo, es prescindible agregar en este miótico es necesario contar con Geertz el origen de la poesía visual en México, apartado que tuvo contacto directo con (1991), donde describe la cultura como por ello el marco de referencia se adhie- los movimientos europeos, convirtién- una ciencia interpretativa en busca de re al poeta mexicano José Juan Tablada, dose en el primer mexicano que tocaba significaciones. Lo que busco es la ex- como el precursor en nuestro país. estos caligramas. plicación, interpretando expresiones sociales que son enigmáticas en su Dentro de la literatura, específicamen- Aun cuando la influencia que los poe- superficie. Al momento de ver las figu- te en la poesía existen metáforas que tas franceses tienen sobre Tablada es ras en los poemas, se nota claramente cada individuo interpreta de acuerdo extrema hay diferencias, no se puede que son diferentes significaciones, por a su contexto, al hablar de una poesía considerar una copia directa de los ca- lo tanto definen un ambiente diverso con imágenes el intérprete puede pa- ligramas de Apollinaire, sino más bien en el que se desarrollan; Geertz da la recer limitado, sin embargo al crear un una aproximación de lo que vivía Fran- pauta para deconstruir los símbolos o lenguaje a través de las imágenes, la co- cia en ese momento; puesto que las fi- las representaciones de Tablada. municación se hace global y el significa- guras o representaciones despuntan en do nos remite a una sola interpretación la cultura de México. Desde aquí se pre- en cuanto a forma, el contenido lo dará senta nuevamente el multiculturalismo, las letras escritas en su contorno. empleando la cultura de un país, como lo es Francia para proyectarlo con las Kuper menciona (2001) el multicultu- bases de su propio país, dicho de otro ralismo donde los individuos forman su modo, Tablada sólo toma la estructura identidad a partir del intercambio que de cómo realizar una poesía innovado- tiene con los otros individuos, de ahí la ra, pero una vez que Tablada lo traslada La poesía adquiere la textura visual, comienzan a mostrar imágenes dentro de sus poemas, convirtiéndolos en una gama de matices como objetos puros, es decir, le dan forma y figuras con las letras Imaginario Vi sual Investigación • Arte • Cultura 37 �La poesía no ha tenido gran éxito en el mercado la misma aptitud que ellos para percibir y descifrar las características propia- del consumidor, no es producto de masas, mente estilísticas, debe cultivar un inte- por el grado de complejidad en su estructura, rés puro por la forma, esa capacidad de las metáforas tienen que hacer pensar al espectador, apreciar las obras independientemente que en estos momentos se encuentra distraído, ante la cibernética o la era de las computadoras de su contenido y función (2001), por el contrario estos vanguardistas rompen con ese esquema, donde la forma queda separada del contenido pues en Al analizar las figuras se puede encon- Una vez que los autores de la poesía vi- los caligramas la estructura depende di- trar a simple vista, la desigualdad del sual presentan al espectador su trabajo, rectamente del contenido. Y el público uso, mientras que Apollinaire se remi- hacen inmediatamente que su mirada aunque no sea popular, pero sí de clase te a seres humanos u objetos como la se detenga en el contenido. Probable- media recibirá el objetivo de la poesía Torre Eiffel; Tablada en su poema de mente la curiosidad del lector puede visual, el cual es atraer la mirada del es- Li-Po se enfoca a animales e insectos, ser más alta cuando un autor muestra pectador en la primera llamada. haciendo la referencia de la exuberante atractivos a la vista, ya sea en su tipo- vegetación con la que cuenta América grafía o en las formas. (contrario a Europa). A partir de los años veinte los escritores mexicanos toman o emulan las tenden- Con la llegada de la literatura de van- cias europeas y le dan más valor a la Cada acción que ejerce el ser humano guardia, la poesía se vuelve experimen- cuestión estética, sin dejar fuera la or- son patrones ya existentes, sin embargo tal, las formas adquieren valor para ganización de las palabras y su significa- el valor que se le da a esa acción pue- cierto tipo de consumidores. Bourdieu, do. Es entonces que la poesía adquiere de tener un múltiples interpretaciones. afirma que dentro de su definición de Es lo más atractivo del signo como lo la estética burguesa se manejan códi- la textura visual, comienzan a mostrar imágenes dentro de sus poemas, con- aprecia Geertz (1991), desde su postu- gos - cualquier tipo de estética lo re- virtiéndolos en una gama de matices ra indica que cada signo puede tener di- quiere- pero estos se relacionan con como objetos puros, es decir, le dan for- ferentes interpretaciones, a la vez esas un código hermético a los cuales sólo al- ma y figuras con las letras. interpretaciones se definen por otras. gunos, los "estudiosos" podrán reconocer. Por lo que Tablada, por pertenecer a José Juan Tablada desde joven tiene En el caso del objeto visual en la poesía, la burguesía, entra en el rol de conocer cierta inclinación hacia el mundo japo- como se dijo al principio, el espectador esos códigos de Apollinaire y comienza nés, el cual lo conoce durante unos me- verá una imagen globalizada, pero en- a jugar con ellos hasta casi igualarlos. ses, es ahí donde nace su interés hacia tre el significado y el significante el uso la tipografía de este país. Conoce varios definirá su significación; el contenido El público que los consume son persona- países como Venezuela, Colombia, in- del poema complementa las figuras. jes que según Bourdieu deben alcanzar cluso viaja hasta París, donde tiene 38 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �acercamientos con toda la poesía en Se ha mencionado mucho que la litera- ción de una obra en dos personajes es su momento, quizás no sea tanto la in- tura puede llegar a ser un arma propia causa de la época, es decir, si Tablada fluencia que tuvo ante los poetas fran- para el lector, puede modificar su mo- y Apollinaire tuvieron la misma sensa- ceses, sino que la vivió directamente al dus vivendi, con el simple hecho de que ción de crear algo tan similar fue de- pasar casi seis meses en aquel país. el lector entra en contacto con la literatu- bido a que en esa época y tiempo se ra su modo de pensar cambia, incluso su estaba gestando un movimiento lite- Probablemente la moda, la influencia visión acerca del mundo se enriquece. Por rario. Un ejemplo es Apollinaire en su fueron lo que movieron a este autor ende, surge el tipo de pregunta ¿por qué poema Caligramas (figura 1.1), habla para desarrollar un gran trabajo estéti- la literatura con objetos visuales puede de reconocerse a sí mismo en la letra ser más frecuentada que la que tiene una escrita. El contenido y la forma se unen tipografía plana?, ¿será más atractiva una para dar una alerta al espectador y lec- literatura con formas estilizadas o una lite- tor; resaltando la figura de una perso- ratura plana? na con cada rasgo definido por letras. co. Lo que sí es certero es que él se encontraba en el tiempo y lugar preciso para abarcar el conocimiento y plasmarlo en lo que hoy se conoce como caligramas. Aunque la escritura se encuentra en un "Entre los varios signos que revelaban el espíritu 'universal' de Tablada, uno de los más perceptibles era su vastísima cultura ... la profunda noción de las La poesía no ha tenido gran éxito en idioma diferente al nuestro, es impor- el mercado del consumidor, no es pro- tante señalar que la estructura recrea ducto de masas, por el grado de com- una imagen universal. plejidad en su estructura, las metáforas tienen que hacer pensar al espectador, Un hombre o mujer, indefinida su bellas obras y de los nexos existentes que en estos momentos se encuentra sexualidad hace que la imagen sea entre las múltiples manifestaciones del distraído, ante la cibernética o la era de más estándar en ese aspecto. Empieza arte" (Tablada, 2008, p.12) como se las computadoras. Sin embargo sería con un reconnous-toi, cette adorable ha mencionado con anterioridad, pro- interesante llegar al espectador por me- personne ... frases que pueden envolver venía de una familia acomodada, lo dio de la atracción visual, como los ca- al espectador la lectura, interactuando que le permitió conocer las culturas de ligramas de Tablada, para crear incons- con él, provocando en el espectador otros países. Su espíritu innovador le cientemente un interés hacia este arte. cierta empatía para terminar de leer el concedió la autonomía de hacer con la poema completo. Por el sombrero que poesía verdaderos experimentos que La influencia que se tiene al entrar en lleva puede ser indistinto y a la vez de- le resultaron obras de arte. otra cultura es inevitable, la produc- jando entrever la moda parisina. �Mientras Tablada en su poema de Li- de significarlas en una imagen que por Po comienza declarando que era "uno convencionalismo se conoce en todo el de los siete sabios en el vino" pero él mundo como son la luna y el vino. En no "dibuja" la figura de una perso- esta parte del poema la tipografía cam- na, sino a lo largo de su contenido va bia de ser una letra cursiva a un modelo describiendo las características morales, estándar de máquina de escribir, a pe- objeto con los que se relaciona, hasta sar de ello las formas siguen represen- un ambiente en el cual se desarrolla este tando figuras. Probablemente el uso personaje, para mostrar un contexto físi- de distinta tipografía se debió a que las co de una cultura (figura 1.2). máquinas de esa época no tenían los recursos suficientes para sustentar los Figura 1.1 Gui/laume Apollinaire Describe en primera instancia una taza dibujos, por los que el autor - tanto de jade, el material hace referencia al Apollinaire como Tablada - se ven obli- medio oriente, ligado íntimamente con gados a escribir con su propio puño las el título del poema. Posteriormente, letras y hacer las figuras a su convenien- traza elementos como bambús, una cia (figura 1.3). infancia de porcelana cuyo significado 15 La l 11~ CII etaiíí1 lk plald "l'-1! I Íl'ml~:,;11 tl'!A-rn110 e,n d T'iu r;nf! l:t reottnt!• 1 [.i. )' Ó ~I {liYin,o, .,. ~le 1uam 1m:, puede radicar en lo frágil como el ma- Otro elemento de la cultura mexicana terial. Una flor, un camino, un sapo, son es el uso de las letras cursivas, hasta los habitantes del poema que guían al hace unas décadas las escuelas enseña- personaje principal. Tablada muestra ban letra cursiva como una alternativa, un ambiente ciertamente muy oriental, pero en los veinte este tipo de letra era pero en sus entrañas se ve reflejado las común en todos los ámbitos, se daba características de Latinoamérica con su cierta elegancia a la escritura. Hoy en exuberante vegetación. Dicho de otra día los que nacen en los ochenta no manera, reconoce lo propio en otra saben escribir la cursiva, pues el plan cultura, inconscientemente, retrata un escolar ha sido modificado. país donde los elementos presentados son similares a su propia cultura. en su poemas muestra objetos, seres uoche en t,,u tv p.11d( Yi11 0 t ni;.."l!UÍ.tico Figura 1.3 Poema Li- Po de Juan Tablada 40 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura Muy contrario a Apollinaire, Tablada Con el avance del poema, va colocan- inanimados describiendo a uno de los do frases-imágenes que se convierten sabios del vino, que finalmente viene en universales, de hecho las figuras siendo alguien que no se sabe si es hu- utilizadas son universales al momento mano o supraterrenal. Apollinaire a lo �largo de sus poemas, nos muestra ob- una moda. París es el punto de reunión jetos totalmente estéticos, una persona de los artistas, por ello la inventiva se con un sombrero elegante, una Torre encuentra al orden del día, al igual que Eiffel. París siendo la gran urbe en sus la influencia de unos a otros para que calles muestra arquitectura que data de nazcan nuevas ideas. Es un círculo que fechas lejanas, estructuras que mues- jamás termina y que a la vez sirve para tran el desarrollo del progreso como la evolución de las ideas. lo es la Torre Eiffel y que son en parte representativas del país sin importar Tablada toma de Japón sus bellos quizá su significado. Esto se debe al am- ambientes de armonía y de París las biente en que se desarrolla cada indivi- estructuras de la poesía, para combi- duo, cada uno de los individuos toma de lo colectivo lo que le conviene para ir narlos; al momento en que se publican en México surgen como un boom en- formando su propio estilo de vida. Estos tre los intelectuales que comprenden autores vivieron de lo que fluía de la co- el mismo lenguaje que Tablada y los lectividad, en ese momento era retomar de la antigüedad la poesía hecha figu- adornan con calificativos como hermosos y exquisitos. /~~ ~ t .. '6~. ~~~, . M' Figura 1.2 Poema LI PO de Juan Tablada ras y moldearlo a su completa realidad. En Tablada esa realidad se fundamentó Para que Tablada visitara países como también en la escritura japonesa. esos y su estadía fuera larga, es necesario agregar que fue un hombre de Elabora un ideograma japonés (figura mundo y de clase acomodada, el acceso 4) en el que sin duda se nota en todo el a ese tipo de cultura no se vio limitado. poema el gusto por la cultura de Japón, Viajar a Japón y París en ese tiempo no el intercambio cotidiano que vive al mo- era para hombres ordinarios, sino era mento de visitar este país así como la para los jóvenes burgueses capaces de elección de plasmarlos en sus poemas. sustentar su vida y hacer una produc- Otro tipo de la definición de su estilo ción fructífera con nuevas perspectivas. radica en la visita que tiene Tablada en Posteriormente el estar relacionado con París, el multiculturalismo que tiene los gobernantes de ese entonces, obtu- este país es notable, las experiencias vo puestos de gobierno en otros países. de todos sus habitantes se ve reflejada Como se encontraba en el campo de la en la vida cotidiana, es decir, las innovaciones, la creación corren por las ca- literatura, aunado a la política era más que evidente obtener provecho para de- lles hasta que el consumidor la vuelve jar huella en la historia. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 41 �Otra de las observaciones es que la demás producciones también merecen cultura se encuentra en constante mo- su reconocimiento. Siendo esto el juego vimiento por lo que propicia en los indi- de experimentar algo versátil a lo ya viduos la toma de elementos cotidianos establecido, rompe con todos los esque- para mezclarlos en su propio ambiente, mas mostrando al mundo que existen un sincretismo casi imperceptible y al otros métodos para crear poesía. momento de exponerlos en su realidad funcionan como algo innovador. Los múltiples escenarios muestran que los escritores se preocupan por atraer al Kuper habla del multiculturalismo, espectador, abasteciendo a las formas menciona que esta moneda de inter- de expresión múltiples elementos para cambio siempre se verá mientras la so- llamar la atención. Sin embargo, se pue- ciedad siga activa, y se irá deformando de llegar a considerar que quizás con o enriqueciendo gracias a los individuos, estos métodos la poesía se convierta en y sobre todo a aquellos que sirven para producto de masas, para ello se tendría traer o llevar las experiencias propias a que dejar a un lado las metáforas y su otros lugares. belleza. Los poemas pueden llegar a volverse El analizar la obra de Tablada pareciera universales al momento en que se les que el tiempo histórico ha pasado en proporcionan figuras, que a pesar de un idioma desconocido el espectador vano, sin embargo en la actualidad, a casi cien años de lo que eran las ten- puede llegar a reconocerlo a simple vis- dencias de vanguardia hay escritores ta. Con ello, el espectador tendrá una que se dedican a la poesía visual, como premisa de lo que puede encontrar en un arte de expresión. Aunando o incre- el contenido. El uso de las figuras siem- mentando el uso con la era cibernética. pre descubrirá el contexto del creador, inseparablemente de las experiencias Es sorprendente ver que a pesar de los que ha adquirido a lo largo de su vida. tas cuestiones por ello, se analizan la años, seguimos teniendo frutos en esobra de Alfredo Espinosa En el corazón 42 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Sea moda o tendencia firme, lo que lo- sinsentido, que en realidad es un home- gró Tablada para México fue el inicio de naje a Escher, un pintor que revolucionó la poesía visual en nuestro país. No se la pintura con imágenes más allá de la pretende enaltecerlo con esto, pues sus geometría y del pensamiento. �Según Barthes (2008) la imagen es sintagmas en su acervo paradigmático, re-presentación, es decir, en definitiva, teniendo como resultado una interpre- resurrección, y dentro de esta concep- tación totalmente subjetivo y veraz. ción, lo inteligible resulta antipático a lo vivido. Dentro de la poesía visual, la La poesía visual que se ve en Alfredo imagen es aquella representación cuya Espinosa, es un reflejo de esa experien- interpretación aparece de la mano con cia, desde que emplea un homenaje a lo que el espectador ha vivido, es decir, Escher hace una conexión subjetiva su referencia de significados se dará pero incrementando en lo poético su por supuesto a partir de su experien- invención. De esta manera, el trabajo cia; el mismo espectador buscará los de Espinosa se vuelve fructífero. BIBLIOGRAFÍA Apo\inaire, G. (2000). Poemas. México: Editorial Letras Vivas. Aristóteles (2000). Arte poético. España: Espasa- Calpe. Barthes, R. (2008). La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen. Recuperado de http://www.ddooss.org/articulos/ textos/Barthes.htm Beltrán, J.C . (2008). Poesía visual valenciana. Recuperado de www. poesiavisua\.com.ar/menu .htm Canals, X. (2008). Música-poesía visual. Intersección o intercomunicación. 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Ha participado en la revista Humanitas, de la UANL, con u n artículo sobre la investigación de la poesía visu al y una reseña sobre el autor Elíseo Alberto. Se destacó por la obtención del tercer lugar de poesía en el concurso de San Nicolás de los Garza, en 2008; así mismo obtuvo una mención honorífica en el pr imer concurso de cuento "Monterrey de noche" otorgado por Conarte, en 2003. Actualmente se desarrolla como Diseñadora Instruccion al en el Tecnológico de Monterrey. Tablada, J . J. (2008). Poemas de Li-Po. México: Fondo de Cultura Económica. Recuperado de http://www.tablada. unam.mx/poesia/ensayos/trayect. html Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 43 ��Acciones curatoriales en el Centro Cultural Casa Purcell Curatorial actions in Purcell House Cultural Center Emireth Herrera Valdés Resumen. Esta investigación surge de un interés por ex- Abstract. This research stems from an inter- plorar un inmueble arquitectónico desde un punto de est in exp/oring an architectural property vista artístico contemporáneo, con el fin de descubrir un contenedor de mezcla cultural: La Casa Puree//. De esta from a contemporary artistic perspective in manera se descubren varios puntos de análisis como su La Casa Puree//. Thus severa/ points of analy- historia, la transformación que ha tenido con el paso de los años, desde la demolición de la construcción anterior, la construcción actual y su misma adaptación en el Centro Cultural Casa Puree//. Un inmueble que ha sido order to discover a cultural mix container: sis can be discovered its historr, the transformation that has token over the years, from the demolition of the previous building and actual construction and the same adaptation Centro Cultural Casa Puree//. This is a testigo de innumerables experiencias, y por lo tanto re- building has witnessed countless experien- sulta un objeto de estudio que pude generar múltiples ces, and it is therefore an object of study that interpretaciones. cou/d generate mu/tiple interpretations. Palabras clave: curatoría, política cultural, arquitectura, Key words: curatoria/, cultural politics, ar- intervención. chitecture, intervention Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 45 �esde los años 90 la proceso. El interés radica en provocar práctica situaciones cuyo discurso tengan una curatorial busca que las exhi- existencia simultánea fuera y dentro biciones sean orga- del centro cultural. Se realizan distintas nizadas tratando de aproximaciones utilizando registros de no segmentar tiempos sino generando obras antes creadas por reconocidos la interacción entre colecciones. Extiste productores culturales, con el fin de una necesidad de integrar nuevas polí- crear nuevas formas que serán parte de ticas culturales y abrir las puertas de los una puesta en escena. recintos artísticos a prácticas exteriores que involucren la participación del pú- Revitalización de un blico. En esta investigación se plantea objeto arquitectónico ampliar las posibilidades de produ- Todo objeto orgánico e inorgánico tiene cir arte contemporáneo mediante un vigencia. Dicho concepto sirve para me- guión curatorial. dir la duración de un evento. El factor primordial de este proceso es el tiempo, En los últimos años las exhibiciones se que en ocasiones transcurre a una velo- han planteado como lugares donde su cidad que apenas si se logra percibir. El significación es construida y ocasional- objeto orgánico arquitectónico tiene un mente deconstruida, como represen- inicio, se adapta a su uso y entorno para taciones de eventos socio históricos, llegar a su esplendor, pasa por la etapa que juntos funcionan como un motor madura, envejece y finalmente perece. resignificante. Cuando el Centro Cultu- Una de las razones por las que llega a ral Casa Purcell se encuentra vacío, su significado de monumento cultural es perecer el objeto arquitectónico es la falta de atención y el descuido. Es por reforzado por su valor simbólico que eso que se requiere de una actualiza- reside en ser una representación arqui- ción a través de acciones que alimenten tectónica de cultura y de historia. de energía y revivan a ese cuerpo vivo. Se propone convertir al Centro Cultural "Nuestra historia se va construyendo no Casa Purcell en una plataforma que con lo que se guarda, sino con una rela- involucre la intervención de agentes ción directa con el público. En ese sen- culturales, donde a través de un espa- tido, el pasado, el presente y el futuro cio experiencia! se activen diálogos ca- están muy activos, y eso produce una paces de ser comprendidos gracias a su institución muy viva" (Godsill, 2010, p. �12). Es así como para inyectarle vida la imaginación de agentes que vivirán El diálogo como medio propulsor a un inmueble es necesario buscar la con ella un momento donde comparti- Las políticas culturales son acciones di- manera de adaptarlo a las tendencias rán sueños, reactivarán a su memoria señadas y ejecutadas por agentes que actuales, con el fin de atraer la mirada y transformarán el tiempo a través de interactúan con las instituciones públi- de un público distinto. Lo que para unos pensamientos que se entrelazan en la cas directa o indirectamente. Sin em- parece terminar, para otros es el inicio espacialidad. Retomando las ideas de bargo, debido a la falta de información, de una nueva vida. En un espacio ex- los situacionistas se busca un redes- en México se cree que es un tema que positivo tradicional las obras artísticas cubrimiento de las acciones banales, solamente incumbe a las instituciones mantienen cierta distancia del observa- utilizándolas como herramientas en el gubernamentales. dor, mientras que dentro de un Centro proceso de ejecución, integrando a la propicia que existan barreras entre la Cultural se provoca un acercamiento arquitectura como la encargada de co- comunidad y el espacio público. para dialogar, lo cual requiere de la pre- nectar el espacio y el tiempo. sencia y la experiencia del público. Dicho desinterés Cuando los agentes locales toman un En los últimos años el arte conceptual se rol fundamental en la producción cul- A una intervención se le considera como ha tratado sobre trabajos performativos tural, existe la posibilidad de descen- la incidencia de uno o varios agentes ya que el interés se centra en el proceso tralizar las reglas con la intención de en una situación específica, con un su- más que en la obra final. La curaduría plantear una mirada donde se integra puesto que reformula las miradas de los como práctica artística contemporánea la intervención, el concepto y el diálo- participantes para su propia reflexión. A propone la acción performática durante go. Se propone que nazca en el interior través de intervenciones previamente la proyección de la exposición. Dentro del espacio intervenido una respuesta y diseñadas, se exploran contextos inclu- de la aplicación de nuevas formas de una reflexión acerca de lo que sucede yendo los elementos que los integran produccion en el Centro Cultural Casa en su paisaje. Este es posible gracias a para equilibrar la transformación en Purcell se propone como estrategia, ha- la interacción colectiva que surge de los la producción participativa del público. cer uso de un guión curatorial, en el que agentes que se vinculan con el Centro (Careri, 2002) Aún cuando la interven- se incluya una investigación en torno Cultural Casa Purcell. ción es dirigida, la acción participativa a procesos y materialidad. Se toma en es libre. Dicha intervención se realiza cuenta la morfología del espacio, bus- Dentro del diálogo se habla del pro- a partir de situaciones construidas que cando recorrer los alrededores y desen- ducto ideológico como significado de demandan de una acción colectiva y la trañar relatos para revivir lo olvidado. la realidad, la representación de lo que clave para que se logre una transforma- El discurso se centra en varias etapas: sucede y a su vez sustituye la realidad. ción social es la colectividad, la unión habitar el presente partiendo de un Se trata de una colaboración discursiva entre el público y el interventor. contexto histórico, la reescenificación que surge de la interpretación de cada del espacio, la reconstrucción del monu- uno de los interventores. Se hace uso Se plantea reconocer a la casa como un mento al resaltar sus propias cualidades, del espacio como territorio de explo- lugar de refugio que espera ser parte de y conectar todo lo anterior. ración para generar el diálogo, fuera Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 47 �de un contexto de producción tradicional - pintura, escultura, dibujo- . De esta manera es posible modificar las tendencias de producción y de consumo cultural. Hay que ser muy flexibles y pensar en el museo como un organismo muy cambiante que se transforma simultáneamente con la sociedad. El espacio de intervención es un espacio experimental, que incita a tomar riesgos y propiciar el interés por tener El museo es parte de ésta y no se puede abstraer de ello una perspectiva distinta del arte. Dicha -Godsill acción puede realizarse a través de un discurso curatorial el cual inicia con una investigación y un carácter contemporáneo que incluye diversas posturas lograr un desarrollo artístico particular lnterve nción curatorial críticas y reflexivas. El papel del curador (Blundell-Jones, 2005). La estrategia La intervención curatorial fue realizada dentro de las políticas culturales es de principal para empezar con la transfor- en torno a la casa Puree!! con el interes suma relevancia en el escenario de la mación de las políticas culturales, es tra- de mostrar el proceso de curar registros transformación de las políticas cultura- bajar para una localidad, integrando un de obras o de acciones específicas, es les. Estimula la creación de textos, de- público local ya que su mirada es más decir una recopilación de trabajos rea- bates, juegos de intervención, así como profunda acerca de lo que se vive en un lizados por reconocidos artistas de la la participación del público que parecie- momento determinado. localidad con el fin de resaltar lo que sucede en este espacio y como es visto ra estar fuera de escena. A través de la curaduría se puede ampliar la tempora- "Hay que ser muy flexibles y pensar lidad y profundizar en la localidad. Son en el museo como un organismo muy necesarios los eventos dentro de un cambiante que se transforma simultá- De acuerdo con Lucy R. Lippard contexto. neamente con la sociedad. El museo (2010) "La falta de memoria en rela- es parte de ésta y no se puede abstraer ción con exposiciones, pensé que era Las ciudades con alta producción artísti- de ello" (Godsill, 2010, p. 126). Es así urgente para comenzar a grabar una ca poseen un vasto capital cultural que como se considera necesario que me- historia oral" (trad. a., p.194). Es así ha sido desarrollado en gran medida diante procesos creativos pueda activar- como hacer un recuento de las obras es debido a que son solventadas por diver- se el funcionamiento del espacio públi- proyectarlas en un imaginario, al unir- sas instituciones además de las guber- co fomentando la participación de los las y dar una secuencia partiendo del namentales. Sin embargo, las ciudades agentes ausentes, en este caso el públi- diálogo de igual manera se hace una pequeñas cuentan con otras oportuni- co pasivo que no suele asistir o involu- intervención del espacio en cuanto a dades que pueden ser explotadas para crarse con las exposiciones tradicionales. materia, tiempo y cultura. 48 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura y percibido dentro de la comunidad. �Desde la curaduría se pueden hacer dis- influencia en la producción artística. terpretación basado en la investigación tintas aproximaciones al arte, el guión Otra de sus producciones es Formulas realizada a lo largo de este estudio. El curatorial no es mas que la base con- far Now que muestra desde un punto primer registro es el artículo de la revis- ceptual para realizar una intervención de vista conceptual, la fórmula para la ta Gazapo, "En elegante evento social y mostrar al espectador nuevas formas vida contemporánea de artistas selec- roban dos chaquetas", el cual fue se- de hacer arte. El papel del curador es cionados por el autor. leccionado como parte de las acciones actuar como interlocutor entre el pú- relacionadas con el sótano por haber blico y la obra. Dar vida al espacio de Lucy R. Lippard (1997) llevó a cabo Six sido un hecho real que pocos conocen exhibición y que de la misma manera el years: The dematerialization of the art o al menos recuerdan. Un acto colectivo discurso sea legible para el espectador. object, en este libro la curadora mues- cuyo interés fue banalizar el monumen- Se encarga de categorizar las piezas de tra una serie de registros ordenados to arquitectónico con una fiesta, y más acuerdo al interés y el tema del evento, de forma cronológica de 1966 a 1972. aún relacionarla con un hecho tan ver- maneja la información del artista, el Esta enfocado en mostrar la producción gonzoso como lo es un robo. contexto histórico y social, además de de obras no convencionales que están llevar un seguimiento del proceso de mas allá de la materialidad. De tal ma- La revista Gazapo publicó en abril de creación. nera que el manejo de la información 1976 el artículo inspirado en una fies- está basado en relacionar documentos ta que se suscitó en la casa Purcell en con conceptos. el mismo año, de la que fueron parte Algunos ejemplos de producción curatorial a partir de registros son el libro lla- los creadores de la revista. El artículo mado A brief history of curating de Hans Selección de registros aparece en la sección policiaca dentro Ulrich Obrist (2008), que es una compi- La reseña de los registros seleccionados de aventuras de la vida bajo el título: En lación de entrevistas a reconocidos cu- son relacionados con dos sitios específi- elegante evento social roban dos chaque- radores cuyos métodos y procesos son cos de la casa Purcell: el sótano y el áti- tas. Es un tanto lúdico, ya que los perso- particulares y han marcado una nueva co. Cada uno bajo un parámetro de in- najes que intervienen en la historia son Imaginario Vi sual Investigación • Arte • Cultura 49 �sustituidos por nombres diferentes que a través de un objeto arquitectónico y representaban a una de las señoritas de relatos. Como aspecto cultural, es Purcell y a jóvenes del medio artístico, común que los mexicanos en general que de alguna manera estaban involu- manifiesten cierta admiración por lo ex- crados con la casa y estuvieron presen- tranjero sobre todo si es de Europa. Así tes en la fiesta ya mencionada. es como mucho se escuchan relatos sobre la fineza y elegancia de las señoritas El relato trata de una historia en torno a una fiesta que se distinguía por la pre- Purcell, su vida y el misterio por conocer cómo vivían. sencia selecta de personajes de la alta sociedad, incluso de origen extranjero. Se ha ubicado esta intervención de En dicha fiesta se efectuó el robo de un 1976 en el sótano, ya que en esta inves- abrigo de mink y armiño para dama, tigación fue interpretado como el lugar y un saco de casimir inglés ribeteado donde fluyen los pensamientos más pro- para caballero con una cartera que per- fundos, incluso los secretos que pocos tenecía al embajador de Argentina. En conocen, lo que hay de tras de la apa- el artículo de Gazapo, se resalta que riencia, o donde se esconden los senti- asistieron damas y caballeros refinados mientos reprimidos. El sótano conserva, debido a la estrecha amistad que man- añeja y ambienta lo que existe en él. tenían con la duquesa, es decir la señorita Purcell. A pesar de la estrecha amis- La conservación, la nostalgia y la ma- tad de los asistentes, la duquesa ordenó gia que magnetizan los objetos que se una investigación, en la cual resultaron encuentran bajo un correcto cuidado los más sospechosos dos ex jugadores demuestran la intención que el sumir- de futbol, que defendieron su honor se entre la tierra y buscar en recovecos afirmando que eran unos caballeros. produce imaginar y querer sacar a la luz pensamientos profundos. Esta aproximación lúdica de los aspectos extranjeros tiene relación con el El libro llamado "La familia Purcell impacto que tuvo hace un siglo la lle- O'Sullivan. Compilación epistolar y fo- gada de Guillermo Purcell a Saltillo, la tográfica" (Hernández, Garza E., 2009) inversión en sus negocios, así como la presenta la información organizada de manifestación urbanística y arquitectó- una forma cronológica y tácita. Uno de nica en la región, que de alguna ma- los intereses del autor era compaginar nera continúa provocando admiración el texto con la imagen correspondiente. 50 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Se reconocen tres tipos de archivos el Registros vinculados con el ático El segundo registro es la obra de Raúl personal, el contable como récord de En el ático se encuentran los deseos que Cantú con una fotografía que capta la los movimientos de las compañías y las emergen al asomarte por una ventana, fachada de la casa Purcell desde el mis- propiedades. así se vislumbran ilusiones en el cielo que son dibujadas por nubes para ofre- mo ángulo con tonalidades diferentes, la intención era capturar detalles únicos La construcción de la casa Purcell está cer un panorama extenso. De acuerdo que una fotografía tradicional no pue- basada en un castillo que visitó Guiller- con Lucy R. Lippard (1997) las casas de mostrar. Esta acción es situada en mo Purcell en Francia, actualmente esta abandonadas son receptáculos especia- el ático ya que se trata dar un enfoque construcción es el museo Cluny. Es un les para compartir fantasías, ya que al distinto, para dar a conocer característi- edificio del siglo XIII de tipo medieval subir al ático de la casa Purcell crecen cas que aunque están presentes no son ubicado en París. De su acervo destacan sensaciones de conocer más y a su vez fácil de percibir a primera vista. Una fo- objetos sofisticados de la edad media, de mirar más allá de los muros y de la tografía es una doble interpretación, la cubierta que rodean este espacio. del autor que, a partir de un lente, hace así como ornamentos únicos y una co- imagen un momento y un espacio; y la lección de marfiles. La conservación, Como primer registro se encuentra la del espectador que realiza una lectura y revista Gazapo, acción realizada por entabla un diálogo entre él mismo y la jóvenes universitarios con inquietudes composición fotográfica. por el arte. Una publicación eventual la nostalgia y la magia cuyo costo era de $ 1 en Abril de 1976. El ático tiene el poder de incitar a la que magnetizan La cuarta edición donde aparece el artículo relacionado con la casa Purcell, imaginación, lo considero como el lugar donde fluyen los sueños y las ideas. Es los objetos que se es titulada "el ocio, la pereza, y otros por ello que se relaciona con la visión encuentran bajo un vicios menores". Es importante tenerla internacional que tuvo la primer admi- en cuenta como una expresión literaria nistración del Centro Cultural Vanguar- de arte emergente debido a que es el dia, al introducir obras externas a su resultado de una acción colectiva. interior. Por otro lado el significado tan correcto cuidado demuestran la intención importante que tuvo abrir las puertas que el sumirse entre la Al situarla en el ático la relaciono con de este lugar a toda la comunidad Sal- tierra y buscar el hecho de trascender las fronteras y la tillense. en recovecos produce búsqueda de ser reconocida mundial- imaginar y mente, es decir llevar pensamientos de Interpretacionesgenerales afuera hacia adentro, y así comunicar de la casa Purcell querer sacara la luz acontecimientos locales con la inten- La importación del diseño arquitectó- ción de esparcir la información aún nico francés medieval y sus elementos cuando sea de manera lúdica. decorativos modernistas, la tecnología pensamientos profundos Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 51 �europea y la mezcla con la arquitectu- Es importante considerar el enfoque el paisaje determina cómo es la cultura ra vernácula, podríamos decir que se que se puede realizar hacia un objeto local. En este caso la cultura Saltillense trataba de una impetuosa construcción arquitectónico que se muestre de for- es conservadora, con una admiración que auguraba una vida cómoda y armo- ma diversa desde una aproximación arraigada al pasado. niosa para los Purcell en la ciudad de diferente. Para conocer a profundidad Saltillo. la personalidad de la Casa Purcell se Debido a su mezcla cultural, la Casa involucró la reflexión y las sensaciones, Purcell representa la torre de Babel La casa albergó ocasionalmente a los in- de esta manera se logra percibir lo que que tanto llamaba la atención a Elenita tegrantes de la familia cuando visitaban expresa en cuanto a su significación. Purcell, con tal fuerza que aún perdura Saltillo por razones de negocios o vaca- como un símbolo de status y expresa la ciones. Fue Helena Purcell quién pasó Este edificio es un ejemplo de cómo un visión que se tuvo de la ciudad a la ex- los últimos años de su vida en este lugar, cuerpo arquitectónico se incorporar al pansión de su arquitectura y urbanismo. debido a los desniveles de la casa deci- ambiente en un doble sentido. El pri- dió construir un austero departamento mero tiene que ver con la acción que La investigación refleja historias que no en lo que es hoy el recinto universita- realiza dentro del paisaje. Se trata de contadas. La fachada principal mues- rio, anteriormente banco Purcell, por la inserción de una cultura externa, que tra la mezcla cultural de una época en lo tanto ambas construcciones estaban se apropia del espacio, a través de don que un grupo de extranjeros invirtieron comunicadas. En 1976 la señorita viajó Guillermo Purcell. Así, el objeto arqui- en la región y el vínculo laboral que la a Escocia para vivir sus últimos días en tectónico se convierte en una interven- población local mantenía entre sí. La el asilo convento de San Andrés para ción urbanística que a la vez modifica la fachada posterior, la que no se ve, cuen- luego trasladar sus restos a Saltillo, los imagen de la ciudad. El segundo es la ta con una arquitectura vernácula cuyo cuales actualmente se encuentran en el incorporación cultural del paisaje a la diseño y materiales son propios de los panteón Santiago. Casa Purcell, ya que al mismo tiempo sistemas constructivos de la región. El �sótano y el ático como sitios de inter- Purcell como punto de intersección que el desarrollo procesual, para entablar vención con base en interpretaciones relaciona desde sus materiales y proce- diálogos que dirigieron la mirada a tra- conceptuales son considerados lugares sos constructivos hasta el ánimo que aún vés de la experiencia y sus reflexiones con potencia de interacción, como de- conserva. Sus elementos físicos alimen- resultantes. positarios de pensamientos del pasado, tan el sentimiento de localismo para que se funden en el presente e incitan realzar las raíces, las cuales se llegan Casa Purcell es una plataforma escé- la imaginación para preguntarse: ¿qué a expandir y a su vez se contraen man- nica que muestra múltiples facetas en más puede suceder aquí? Lo cual ofrece teniendo el hilo de identidad cultural. distintos niveles, cuya interpretación un dinamismo distinto a lo que ante- varía dependiendo de la mirada del riormente solía ser un lugar con poca Es un elemento arquitectónico que per- observador. Al manejar cierto sentido actividad y que ahora se muestra ac- mite transmitir un mensaje. Hacia afue- metafórico e integrar registros de tipo tuante. ra pareciera un espejo que refleja todo lúdico, se presenta a un inmueble que lo absorbido a lo largo del tiempo, se se encuentra bajo estrictos parámetros Cada elemento del espacio tiene su ra- convierte en un testigo de los cambios de cuidado, como un cuerpo orgánico zón de ser, y la manera de comprender- que ha atravesado inmerso en el paisaje. que puede abrirse a diversas interpre- lo está en la articulación del tiempo y Despierta curiosidad por lo que sucede taciones. Dichos registros representan el lugar físico. La más importante cuali- en su interior, ya que como buen cómpli- una influencia notoria que actualmen- dad de la Casa Purcell es la absorción de ce mantiene en secreto lo que sus habi- te pueden suscitar una percepción dis- cultura y el reflejo del diálogo. A partir tantes compartieron en su vida familiar. tinta, y consecuentemente muestra la de esta visión, se tuvo en cuenta la Casa El eje que siguió esta investigación fue necesidad de documentar exhibiciones. Para conocer a profundidad la personalidad de la Casa Purcell se involucró la reflexión y las sensaciones, de esta manera se logra percibir lo que expresa en cuanto a su significación Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 53 �La más importante cualidad de la Casa Purcell es la absorción de cultura y el reflejo del diálogo. A partir de esta visión, se tuvo en cuenta la Casa Purcell como punto de intersección que relaciona desde sus materiales y procesos constructivos hasta el ánimo que aún conserva Casa Purcell es una plataforma escé- sas alternativas que ofrece al público de nica que muestra múltiples facetas en involucrarse y participar en el espacio distintos niveles, cuya interpretación ya sea en debates, críticas, eventos re- varía dependiendo de la mirada del flexiones, entre otras. Lo importante es observador. Al manejar cierto sentido hacer uso del lugar más allá de su con- metafórico e integrar registros de tipo templación. La acción curatorial consis- lúdico, se presenta a un inmueble que tió en una confrontación artística entre se encuentra bajo estrictos parámetros los eventos realizados y que de alguna de cuidado, como un cuerpo orgánico manera causaron polémica. El juego que puede abrirse a diversas interpre- que se genera al presentar los registros taciones. Dichos registros representan lo que produce un discurso abierto a una influencia notoria que actualmente especulaciones que renace de una in- pueden suscitar una percepción distinta, terpretación creativa acerca de la vida y consecuentemente muestra la necesi- de la Casa Purcell. Este trabajo de explo- dad de documentar exhibiciones. ración representa una contribución para futuras investigaciones que muestren 54 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Este trabajo invita a repensar el objeto aproximaciones que estén más allá del arquitectónico considerando las diver- aura del objeto arquitectónico. �BIBLIOGRAFÍA Ardenne, P. (2006). Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. Murcia: CENDAC, 2006 Bachelard, G. (1975). La Poética del Espacio. México: Fondo de Cultura Económica. Crow, T. (2002). Arte Moderno en la cultura cotidiana. Madrid: Akal. Godsill, B. (2010). Continente y Contenido. Código 06140. 2010 Hernández, G. E. (2009). La familia Purcell o· Sullivan. Compilación epistolar y fotográfica. México: Jocker' s Impresores y/o Consuelo de la Rosa Mares. Emireth Herrera Vatdés Es licenciada en Arquitectura por la Universidad Autónoma de Coahuila. Maestra en Artes por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Se ha dedicado a la investigación del arte y la a rquitectura, así como la fusión que se genera entre ambas prácticas. A partir del 2014 se desempe- Lippard, Lucy R. (s/f). The lure of the local: senses of place in a multicentered society. USA. New York: The New Press. Lippard, L. (1997). Six years: The dematerialization of The Art Object from 1966 to 1972. U.S.A.: University of California Press. ña como Directora Ejecutiva de la plataforma para la promoción y difusión de artistas Living Art Room y como docente en la facultad de arquitectura de la Universidad Autónoma de Coahuila. Obrist, H. (2008). A Brief H istory of Curating. Austria: JRG / Ringer. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 55 �3 E r;; ~ E u A ti! 1A ~ H .&. e I E N CI' A ::WI 11.trl"I 1t•~ • 1l P ,, L J:F~i IS THIJt f.lt P l R ~ rii ► f J ,.li F"E ['I L'. '.t.2Ji..l. l. t-1 o ~ a M PiAf El! Pl [ í"I 1 1tJITt-1-n Ul:.,f]'CAr.;p Ir"' 'L'.'.;lJRJ .::"!C!.-S..L )-:Jl¡' ~~ F! 111.AZ FLO.--d:S' R.IC.:J.R !l 1) liF."Dli!"¡(tJr'.APill. ~ H J¾~ 13, C' r~iw\ N'(I. 20 t-,11 L I Ti!i.~. N:.C (lNP.L ''( Jl,,5J 59 t.:L~.SI:: ~L:fi.1~.•l'ILLt\: '=" E (. li f,, :-~¡:¡_e 1 ~ l [ r• T 0 f<J 1,:1 [ ~J 11 Nv i"'11i! RE l-f€.í'J([1Cí DI A2 y~M.j A ~r J N.4.l'l'll) [últ'.I.R'l?S' íloli~s H."i ~ ! F,Fi; I rr E~ T ."-DO ·ro flE: •·1.z:1 Ll\l A_R.E5 :M. L. ~.e- MI} '1 E;aE ,a -~ ~ 1"1 • L _., ..... 1 1 1 ''•~Al!)ó t,1 {1 M ¿ ll, l )t L !'ÓI- ._. 1..1 l? E Lr;:J a.l\liJO ~ s (fi.5 i'.'i:i P.. L~ Hl!J[R Fl1. l-',[;ot,, ~ l'i:tt:i:. · Wl&.."tl ffl ..-~n Frl C. u.:iT CU• ltl O l"f.U Mil !U.ID [ l t-Ur Mi!' ;Kl1t7.ll O P.t-'#.111111 Q -::..i,,: l. (IISílJIIC □ ~ru.U:i lJ F.Wlti fJE •• lf:, ~i.\\i,.0 l"fU ili.U.fl t.4ti.•U;~ e~ J 1 5 ■.!JMJ.MTt 5 Ü l ~ [¡ljS,l!S (] O:IJ-lJ 1.J:IJ L i li [:' ','li l!Cii :l i,1u:12 · cuM1:w1,¡•.k il'J(;J. l'reJJC ;a,_ .. lJ Ft.t,11 n IILF.lhi: ~ : UTII rl:-hl;i □ 0 lli.l sc1,.r:.i1.11t Pe LO CI ,;,llr,r,-t i:ílt O II r r:- ll'¡,,,. Lt. (;( G: H[ l'll>.Nw r r.,;,,a..rI.i r 0. 1, t _:l,! -...1 ,:i. =,10:St :R·r1z wsti.s ~ffif!W>i;~Ol'-liit 5 l o !C QJ Ü r, ~1000, O [1ST' t:.;¡1,,1(1. □ ,1st WL-1.F:ll■ ~ P'f~_¡¡[J .....:~lli.r; J: O "I! ,:111!.a5 J- ,.,11111: ., • ""ffl~ ~M(l 5 IIJ llj::1 tll"'"'II'. FJ"í • L r ~ !o'l • ~.:::11 ' O �Un recorrido histórico por las artes visuales en México A historical tour of the visual arts in México Mónica Mendirichaga Pérez Maldonado Resumen. En esta investigación se encuentra el desarrollo de me- Abstract. The development of half a century of dio siglo de artes visuales en México. Un análisis histórico del arte visual arts in México is found in this research. A pictórico en México y en Nuevo León -artistas-críticos-; la exis- historical analysis of the pictorial art in México and in Nuevo León; the existence of the work- tencia de los talleres y academias; la presencia de las galerías; y la shops and academies; the presence of the ga/- profesionalización del arte visual, como antecedentes para ubicar leries; and the professionalization of the visual a un artista en el tiempo y en el espacio específicos. Se tomó la línea de Umberto Eco, por considerar que es uno de los autores art, as background to /acate an artist in specific time and space. Umberto Eco fine of work was taken, considering he is one of the strongest au- más sólidos en este tema. A su vez, este trabajo de investigación thors on this subject. In turn, this research was se apoyó en el material de Lorenzo Vi/ches, porque posee un origi- supported by the material of Lorenzo Vi/ches, nal esquema de cómo acercarse a la imagen visual. because it has an original outline of how to approach the visual image. Palabras clave: análisis, pintura, descripción, estudio visual, Keywards: analysis, painting, description, visual plástica, semiótica. studr, plastic, semiotic. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 57 �1 artista contemporáneo lla, 1999) -Raquel Tibol, Teresa del se comporta, en cambio, Conde, Damián Bayón, Ida Rodríguez como el revolucionario, Prampolini, Xavier Moyssén Echeverría destruye totalmente el y otros- coinciden en que la huelga de ~AMO orden recibido y propo- la Academia de San Carlos en 1911 fue NOMBRE" determinante para el nuevo rumbo que EMP . E'-0 .,,Ut-1. Ot M~í~[ CUL~ DE L MIL l 11'.R Nri.CIOtJAL Y C L 1\.S E ( CAR T ILLA.) ne otro (Umberto Eco, 2006, p.58). habría de tomar la pintura en México, a S CC ~ E TA Ri A OE ?:11 11. f. cr-1ÓN GC l'i'l I<. ... L :ll: R.[G ! 5 TAO OE PE R SONAL ~ Como señala Teresa Del Conde (1994), partir del movimiento que inició, que no puede desconocerse lo que ocurrió fue debido a Sergio Murillo ("Dr. Atl") F tCH A NA.C I MIENTO en los primeros cincuenta años del siglo y a la Escuela al Aire Libre promovida XX, marcados en lo artístico por las van- por el regiomontano Alfredo Ramos guardias, que desplazaron a los estilos Martínez. En los talleres al aire libre de NAC I O El'J E: X T R 6. NJ Elfi: QS , OOC UMI t,i l GR "-. T romántico, neoclásico y art-nouveau, Santa Anita, Chimalistac y Coyoacán se H OMBRE para caminar en la línea del art-déco, el habrá de localizar, desde entonces, a HO MB~E modernismo y las nuevas corrientes. talentos como: José Clemente Orozco, E:s1 ,r,..oo Fermín Revueltas y Federico Cantú. eÓW" u e E .No M ~ RE ( ('IJ¡\ NDO fS CASI\ D~ l i'. Mlt Lo que sucede en la capital (1950-2007) Explica Luis-Martín Lozano (Moreno, Es interesante describir lo que ocurría en 2002), quien fue director del Museo de la plástica nacional, distribuida a todo Arte Contemporáneo de México, lo que lo largo y ancho del país, además de es este arte: "Arte mexicano era enton- incluir a aquellos artistas que emigra- ces el paisaje, los trajes típicos, los gru- C[ J A:S ron al extranjero, particularmente a los pos étnicos y los oficios y las costumbres OJOS Estados Unidos. Pero una breve descrip- de la gente de nuestro país" (p. 83). NU I Z · t6NC:li.'rlA COI.Oll , 8LAlrcil lil Nt ~ 0 l'illU rJo< ,r KL D . CIUT. CLr.RO O t '-'lT.•::f..5CU!IC, O ttED 1.-.iu.f) Gt t.lUHlli\MJ [ ~ Ü ES Cli.$.U 0 1il E.Ml E PCCl'IJ1!..fl AZU II. El(] 'l'(ID[.S O<IUT O CDIIVl:':tA 0 eac" , P( O!IE ÑII. ij} H[. DrA.'NA O,¡¡ ción de lo que sucedía en la capital de México por esos años, ciudad a la que Al estallido de la Revolución, la activi- acudían de todos los rincones del país dad académica sufre, como el resto de y de la región, quizás no sea suficiente las bellas artes, un efecto negativo. Del para darse una idea de cómo se com- Conde (1994) comenta que varios de portaban por esos años las artes plásti- los artistas que permanecieron en el cas y, en este caso concreto, la pintura. territorio nacional lograron captar ma- 5 [ ~ 1 fi'At f I CVL IU.t. .S V ~1 lil L [ . CICATRI CE'.S OJ LAe OOM.IC SLIO A1.I Cl P.. l gistralmente el estallido social más imCasi todos los críticos que analizan la portante del siglo XX en México, como pintura mexicana del siglo XX (Álva- es el caso del pintor zacatecano Fran- rez, 1988 y Lozano en Jaramillo-Padi- cisco Goitia o del chihuahuense David 58 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura D!(Z FLOIES �Alfare Siqueiros. Hasta la etapa de la nes en las que sufro porque lo que Reconstrucción, durante el gobierno de tengo en mi mente no lo puedo re- Álvaro Obregón y con el ministro José producir en la tela. Eso es frecuen- Vasconcelos al frente de la Secretaría te, doloroso, porque es como si los de Educación Pública, en la década de materiales se negaran a obedecer a los veinte, comienza lo que se convier- mis deseos. Si a la gente le gusta el te en la llamada Escuela Mexicana, con representantes como Diego Rivera, José color, se orientará mejor en la com- Clemente Orozco, Jean Charlot y Juan que conforman el cuadro. prensión del resto de los elementos O'Gorman. El mismo Luis-Martín Lozano (More- co EfB Luis-Martín Lozano (Moreno, 2002) y no, 2002), pero en otro texto, da una José Rogelio Álvarez (1988) mencionan perspectiva de la pintura mexicana, se- que un caso aparte es el de Rufino Ta ma- ñalando que en la década de los vein- yo, pintor que inicialmente se ubicó en te puede ubicarse a Julio Castellanos y la Escuela Mexicana, para luego buscar Antonio Ruiz "El Corzo". Y en la década su propia senda en la pintura abstracta y figurativa, destacando a nivel interna- de los treinta, a Roberto Montenegro, Pablo O'Higgins, Jesús Guerrero Galván, cional. Buscando también nuevas rutas Cordelia Urueta y otros. Naturalmente, en el arte pictórico están: Carlos Mérida - guatemalteco-mexicano- , Juan muchos de los artistas anteriores a esta década seguían en plena producción Soriano, Alfredo Zalee y Frida Kahlo. artística. Sobre lo anterior, Raquel Tibol (2003) Para la década de los cuarenta, sigue di- cita lo que Rufino Tamayo señaló luego ciendo Lozano en Moreno (2002), hay de haber realizado su obra "Músicas una constante producción; aparte de los dormidas", de 1950: ya nombrados, se puede referir a muchos artistas plásticos, tales como: Ma- Gozo con los colores y los diferentes ría Izquierdo, Fanny Rabel - quien lue- tonos que de ellos obtengo, siento go vendría a Monterrey- , Rafael Aceves mucha alegría; pero hay ocasio- Navarro, Elena Tolmac y Federico Cantú. Gozo con los colores y los diferentes tonos que de ellos obtengo, siento mucha alegría; pero hay ocasiones en las que sufro porque lo que tengo en mi mente no lo puedo reproducir en la tela -Raquel Tibol Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 59 �r mLIACIUN Sl:C~ ~ T AftlA OE HACIENDA :ll R ( rf 1 1)1',( G:C "( ~ ¡, L ::E' REG• S1Ao 0[ Pt R SO NA q_¡,, MO NOM BR[ r MP. FO EGR [ HJ S" L 'f E O!" ~ ).'XV R AL _,. _ DC lJISíITOI },tn'.JCANo .:€1_ ~TJRO s=r;r.~L DI.o\Z FI.ORES RICAP. J.;;O MKDICONF.o\M. 8 H, D . CL Tl~TC.-\ N1), '20 "4UN. Ot Mi'.írlf CULI\ VEL SEA'II C-10 El estridentismo, el puntillismo, aproximadamente desde principios de lores, cuya producción llenó la última el surrealismo, el pop art, los años cincuentas hasta mediados o parte del siglo XX y se mantiene aún fines de los setentas ha acabado por de- en lo que va del siglo XXI. el neoimpresionismo, nominarse Ruptura" (p. 187). Yacerca el neoexpresionismo, de este término y lo que significa en el Si se quisieran listar algunas de las la bad painting, el exotismo, arte mexicano contemporáneo, nue- técnicas, escuelas y movimientos más vamente Luis-Martín Lozano, citado importantes de este período, tendría por Moreno (2002), hace la siguiente que decirse que allí se dieron: el estri- reflexión: "Toda la historia del arte uni- dentismo, el puntillismo, el surrealismo, el posmodernismo y una serie versal se ha definido con base en estilos el pop-art, el neoimpresionismo, el de estilos que han combinado y escuelas, rupturas y renaceres, y la del neoexpresionismo, la bad painting, el lo figurativo y lo abstracto arte mexicano no ha sido la excepción" exotismo, el neomexicanismo, el mini- (p.115). malismo, el posmodernismo y una serie el neomexicanismo, el minimalismo, Es interesante lo expresado por Carlos de estilos que han combinado lo figura- Monsiváis (citado por Moreno, 2002) Esta ruptura, señala el mismo crítico acerca de la llegada de pintores ex- en Moreno (2002), representa la for- tranjeros a finales de la década de los ma en que un selecto grupo de artistas Nuevamente Lozano en Moreno (2002) treinta y principios de los cuarenta, con plásticos desea separarse de la llama- señala que del arte de los años cin- lo que va a haber nuevas propuestas y da Escuela Mexicana, en virtud de que cuenta al 2007 en la ciudad de México estilos: "Entre 1938 y 1942, aproxima- los moldes tradicionales ya no respon- y en la República, poco más de medio damente, llegan a México, expulsados dían a las necesidades estéticas de un siglo, además de los anteriores habría por la Segunda Guerra Mundial, partici- México en plena evolución industrial, que mencionar la producción de artis- pantes del surrealismo francés o simpa- que venía dejando atrás el modelo de tas como: los hermanos Castro Leñero; tizantes del movimiento: André Breton, desarrollo agropecuario al tiempo que Julio Galán; Armando Romero; Gabriel Benjamín Peiret, Remedios Varo, Leo- crecían las ciudades. Orozco y Paula Santiago. generación de la ruptura, ya a finales Dos entidades académicas nacionales El arte pictórico en Monterrey de los años cincuenta, corresponden es- fueron por mucho tiempo fundamen- (1950-2007) pecialmente: José Luis Cuevas, Pedro y tales en este período, y lo siguen sien- Con la era de Bernardo Reyes, a finales Rafael Coronel, Manuel Felguérez, Fran- do a la fecha: la Academia Nacional de del siglo XIX y principios del siglo XX, los cisco Toledo y otros. San Carlos, dependiente de la UNAM; principales artistas plásticos eran: Eli- y la Escuela Nacional de Arte "La Esme- gio Fernández, Alfredo Ramos Martínez, La crítica Teresa del Conde, en Jaramillo- ralda", dependiente del INBA, ahora Nicolás Martínez Rendón, Carlos Sáenz, Padilla (1999) define así la Ruptura: "El integrada en el Centro de las Artes. De Miguel Giacomino, Anibale Güerini, Ni- recuento artístico de la época que corre ambas escuelas surgirían nuevos va- colás Giovannetti y otros. tivo y lo abstracto. nora Carrington" (p. 71). A la llamada 60 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura ~k. �" ~ •• ,.,.--,-. ... ~ ,-. 111,;" , PC1111E ij11. ~ ~ \,;U-..••,er- t...J n"- ~ l;l 11t DrAti1t. D iill:AlilDE: D 5[ 1U. J. W 1 1 CV Lr. R_( .S vi.s llll [ S' ~ 1 •L I n,¡11;" ~ E .5 T P.T UllA.I L7 ' !i Effi ,------~ . j • l .J. 1 CICA.TRI CES EJJ lA Ci'.BE:ZA JX ]AS 005 CEJAS, Ml:NTCH rN BO~ LA DOMIC ILIO At.l CI A 1 9 A D.tJ#Ta l COL. GUAD'\Lm:E TCPE'YAC 2.P.. 1.4 )f'Om D.F. A 9 m NOVIEMBRE g; 197.1 ·- - 1 . Señala Humberto Salazar en Moyssén Rodrigo Mendirichaga Cueva (1985) y Jesús Guerrero Galván, autor del cua- (2000) que quienes eran o podrían ha- Humberto Salazar en Moyssén (2000) dro de "Santa Teres ita"; Jorge Gonzá- ber sido sus alumnos más destacados, señalan que ya en los cuarenta, la pre- lez Camarena, autor del "San Felipe de sucesores de quienes tenían un gran co- sencia de Ángel Zárraga, para pintar Jesús"; H. Hoffman, a quien se deben nocimiento, partieron primero a México sus frescos con tema religioso en el el "Cristo Colgante" y los "Doce Após- y luego se comenzaron a ir al extranje- presbiterio de la Catedral de Monterrey, toles del atrio"; y Kart Hackert, autor ro. Tal es el caso de los artistas: Fidias y toda la obra artística contenida en el del vitral del "ábside parabólico". Así Elizondo, Federico Cantú y Crescenciano Templo de La Purísima, obra del arqui- se llega a finales de la década de los Garza Rivera, por citar a quienes más tecto Enrique de la Mora, Premio Nacio- cuarenta, que es cuando surge el Taller nal de Arquitectura, llegan a impactar de Artes Plásticas de la Universidad de en la plástica local y están relacionadas Nuevo León. destacaron en los años posteriores. La educación artística de este tiempo era, básicamente, de profesor a alumno. A diferencia de la música, por ejemplo, donde desde 1916 se encuentra la con el talento del arzobispo Guillermo Tritschler, quien supo seleccionar a es- El Taller de Artes Plásticas de la UANL tos grandes artistas mexicanos. Uno de los primeros materiales formales acerca de lo que han sido las artes De quienes hay obra en La Purísima, visuales en la Universidad Autónoma únicamente el maestro Adolfo Laub- de Nuevo León se debe a Armando V. ner -autor de los "Ángeles exteriores" Flores, maestro emérito de la UANL. En y de "La Inmaculada", en la torre- se 1988 apareció en la revista Visuales, quedó en Monterrey, para enseñar en de la Facultad de Artes Visuales, un ar- el ITESM y contribuir igualmente con tículo suyo titulado "Artes visuales en Arte, A.C. Federico Cantú, regiomonta- la Universidad", en el que señala que no, tuvo que salir muy joven de Mon- tan hasta el inicio de la década de los la Facultad de Ciencias y Artes no logró terrey; de él son el "Santo Cura de Ars", realizarse como parte del proyecto de treinta, particularmente con la llegada la "Virgen de Guadalupe" y los "buriles la Ley Orgánica de la Universidad de del escenógrafo y pintor Roberto Mon- del comulgatorio" -en el sótano-, Nuevo León, fundada en 1933. tenegro, quien vino aquí para montar así como los medallones de las capillas sus impresionantes vitrales de la Escue- laterales. Academia Beethoven, en pintura y escultura no existe en Monterrey por este tiempo una institución especializada. Tarda la Reconstrucción, por lo que los primeros signos fuertes de un resurgimiento en las artes plásticas se no- la Industrial Álvaro Obregón y del Aula Uno de los primeros materiales formales acerca de lo que Magna del Colegio Civil. Mendirichaga Salazar en Moyssén (2000) comenta han sido las artes visuales Dalzell (1991) señala que de este tiem- que el resto de los artistas que cola- po son los trabajos de los artistas: Igna- en la Universidad Autónoma boraron en La Purísima eran de otras cio Martínez Rendón, Antonio Decanini, ciudades del país, o incluso extranjeros. Ethna Barocio, Celedonio Mireles y Pe- Tales son los casos de Benjamín Molina, Armando V Flores, maestro dro Martínez, por mencionar a algunos. quien pintó los "Cuatro Evangelistas"; emérito de la UANL de Nuevo León se debe a Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 61 �1:ll 11"1, L' f"I. ,.:. ,. 1-1 ~1 ... L P. r IL i.::: 11'11 . , r,, I , ..... OPíA:ADOR DACTILOSCOPJCO SE:R Ll[NA.~O POR EL [ji¡(] □ ""'lt[ NO irl ... ru;i □ M9RE: üj ~ ( L.i¡l,O J :i 1!:J.ST_(f;:SíUlllt• IJ "''"ª ~o □ laU.!.I D .. MI\KI Ll D rJ u íiOJC [1 Al ;,, l lr.lO □ ['4T~ te AJJ1:1 u ] l'l[D ll'liN.t.fl ~l\1140f [] S. Ü E.1 ( fl.tM P: L& e 1.1-M o "'~ Ñ :t:J (! O RI SIIL 1,11; 1 ffl Por otro lado, Humberto Salazar, poeta No fue sino hasta el presente año El estudio de las artes visuales y ensayista (Salazar en Moyssén, 2000), escolar que la Escuela de Artes regiomontanas ha ayudado a coincide en algunos puntos con Arman- Plásticas se integró como una de- entender, de manera más clara, do V. Flores, si bien aporta más informa- pendencia formal de la Sección de el inicio y el desarrollo de un ción, al señalar que en 1947 el DASU Artes Plásticas, figurando como una decide crear la Escuela de Artes Plásti- actividad propia de esta Sección en estilo de producir y reproducir el arte, el que arraiga en las tradiciones norestenses cas, la que nace dentro de la Facultad de Arquitectura, la cual estaba dirigida por el arquitecto Joaquín A. Mora. El mismo Salazar confirma la presencia de Flores advierte que con la nueva Ley Or- los maestros Carmen Cortés y Julio Ríos gánica de la UNL, en 1943, se crea el en este primer impulso, aunque señala: el ejercicio normal de sus tareas de divulgación estética y de formación de habilidades y hombres dedicados al arte. Desde el mes de septiembre del pasado año la Escuela ha venido funcionando con Departamento de Acción Social Univer- la ayuda eficaz de los maestros Car- sitaria, el que en 1946 inicia un curso En dos de las más recientes publi- libre de pintura, a cargo del maestro caciones sobre este mismo tema men Cortés, en Pintura, y el señor Ignacio Martínez Rendón. En 1948, (Flores Salazar, 1988 y González Julio Ríos, en Escultura (pp. 72-74). durante la Escuela de Verano, se apro- Quijano, 1992) se deja asentada la vechó la estancia en Monterrey de los presencia de Carmen Cortés al inicio maestros españoles Carmen Cortés y del Taller de Artes Plásticas; debi- Julio Ríos, para que impartieran un cur- do a las contradicciones que entre so de dibujo, pintura y modelado. sí contienen y ante su ausencia de Menciona el maestro emérito de la UANL (Flores, 1988): fuentes consultadas y citadas, será El éxito del curso, la Menciona el maestro emérito de la necesario volver a revisar cuidado- demanda y asiduidad UANL (Flores, 1988): samente los documentos de la épo- de los usuarios le dieron ca a fin de intentar poner en claro carácter de permanente El éxito del curso, la demanda y asi- cómo fue el proceso mediante el conformando la estructura duidad de los usuarios le dieron ca- cual se creó el 'taller' y qué papel de taller de artes plásticas, rácter de permanente conformando fue el que desempeñó en todo esto la estructura de taller de artes plás- Carmen Cortés (p. 71). ticas, dando con esto, inicio a un dando con esto, inicio a un proceso de adecuación proceso de adecuación académica, Salazar en Moyssén (2000) cita un es- académica, que a través que a través del tiempo, evolucio- crito de la revista Armas y Letras en su del tiempo, evolucionará nará hasta nuestra Facultad de Ar- número del 31 de marzo de 1949, el hasta nuestra Facultad de tes Visuales (pp. 21-22). que dice: Artes Visuales (pp. 21 -22) 62 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �También Humberto Salazar en Moyssén El arquitecto Joaquín A. Mora, invitó al año (2000) dice: siguiente a los pintores españoles Carmen Cortés En 1946 se fundó en esta casa de estudios superiores la Facultad de y Julio Ríos para que dieran clases en un pequeña escuela de artes plásticas Arquitectura, cuyo primer director, Xavier Moyssén Lechuga, profesor de la relación es que todos estos artistas se for- el arquitecto Joaquín A. Mora, in- Universidad de Monterrey, quien da cré- maron o pasaron por el TAP de la UANL, vitó al año siguiente a los pintores dito a Raúl Rangel Frías como el director al igual que, la mayor parte de ellos, españoles Carmen Cortés y Julio de la DASU y señala que el maestro Igna- continúa en plena producción artística. Ríos para que dieran clases en un cio Martínez Rendón, quien recién había El Instituto de Artes de la UANL, que fun- pequeña escuela de artes plásticas regresado de la ciudad de México, inicia- cionó de 1976 a 1979 y al que llegó a que funcionó en esa Facultad. Es- ría clases de pintura desde 1943. estudiar Baldomero Hernández, es par- tos cursos serían el germen de la te constitutiva de la formación artística Escuela o Taller de Artes Plásticas Como primeros profesores y alumnos de - como indistintamente se le deno- la Escuela-Taller de Artes Plásticas, tene- mina- que, desde 1948, comenzó mos, además de Reyes Aurrecoechea, a funcionar regularmente en la Uni- a: Carmen Cortés, Julio Ríos, Joaquín versidad de Nuevo León (UNL), pero A. Mora, Rodolfo Ríos, Antonio Pruneda, ahora bajo el auspicio directo de Manuel de la Garza y Francisco Guzmán la Rectoría, a través del DASU. A la del Bosque, entre otros. muerte de Ignacio Martínez Rendón del pintor cuya obra se analiza en esta investigación. En este Instituto, Hernández tuvo como maestros a: Efrén Yáñez, Georgina Rubalcava, Pablo y Jaime Flores. Uno de estos profesores de Hernández fue la maestra Georgina Rubalcava, quien recrea el ambiente del Instituto de Artes y ubica dentro de él a su exa- en 1947, la titularidad de la Sección Xavier Moyssén (2000) y José Roberto de Artes Plásticas del DASU pasó a Mendirichaga (1999) indican que, poco manos del profesor Alfonso Reyes tiempo después, vendrían como alum- Aurrecoechea, editor, dibujante, pe- nos y maestros: Efrén Ordóñez, Guiller- riodista y funcionario ejemplar que mo Ceniceros, Alberto Cavazos, Javier en esos años iniciaba su actuación como promotor y fue directamente Sánchez Treviño, Gerardo Cantú, Saskia crítico de arte en nuestro medio desde Juárez, Efrén Yáñez, Esther González. De hace muchos años, señaló: "Es una quien estableció la Escuela referida generaciones más recientes, tanto en persona muy bien informada sobre los en 1948, fungiendo como su primer pintura como en escultura, están: Anto- movimientos del arte contemporáneo, director (p. 49-50). nia Pérez-Maldonado, Juan Manuel de muy consciente de su trabajo como ar- la Rosa, Adriana Margáin, Juan Carlos tista, muy responsable. Concentrado en Otra opinión importante para intentar Mancilla, Juan Carlos Merla, Diamanti- su quehacer. Un artista muy completo; reconstruir este inicio de la Escuela-Taller na González, Sergio de Osio y muchos es de los más completos que tenemos de la Universidad es la del crítico en arte más. Quizás lo más interesante de esta en la ciudad" (p.52). lumno. Xavier Moyssén Lechuga (2000), académico de la Universidad de Monterrey y Imaginario Vi sual Investigaci ón • Arte • Cultura 63 �Lo cierto es que no puede darse un salto Es conveniente cerrar este apartado con Alfonso Rangel Guerra (1993) comenta del clásico Taller de Artes Plásticas de la una cita de José González Quijano en que Arte, A.C. abre sus puertas el 22 de UANL a la Facultad de Artes Visuales, si Covarrubias (1992), en su trabajo pu- marzo de 1955. Creado por las señoras no se pasa por este período del Instituto blicado en "Desde el Cerro de la Silla": Rosario Garza Sada de Zambrano y Ro- de Artes Visuales, que fue determinante melia Domene de Rangel, llega a tener en la preparación y formación del artis- Son muchas las generaciones de ar- vinculación con el Instituto Tecnológico y ta Baldomero Hernández. tistas que se han formado en el Ta- de Estudios Superiores de Monterrey debi- ller de Artes Plásticas y, sobre todo, do a que muchos de los profesores que es- basta la obra producida. Este con- taban en el Departamento Académico de El estudio de este período de las artes junto, que en parte es apreciable en visuales regiomontanas ha ayudado a museos como la Pinacoteca de Nue- entender, de manera más clara, el inicio Humanidades daban clases en dicha institución y eran, en su mayoría, extranjeros. vo León, forma parte de un patrimo- y el desarrollo de un estilo de producir y nio valioso de lo generado artística- reproducir el arte, el que arraiga en las mente en estas regiones del noreste tradiciones norestenses, pero que no se cierra a las de ellas, sino que permanece abierto a lo universal. mexicano. En muchos casos su valoración y reconocimiento están en espera de ser realizados (p. 108). Se trata de una pintura particular, porque sus paisajistas y pintores incorporan Las escuelas profesionales de Nuevo León elementos característicos de la región, Resulta pertinente ver qué institucio- El mismo autor señala que Arte, A.C. llegó a ser la primera galería en Monterrey y fue un lugar donde había cursos, conferencias, talleres, conciertos, entre otros. La idea de que Arte, A.C. surgiera como galería fue obra de los maestros Jorge González Camarena y Adolfo Laubner. El primero había venido a rea- como son: montañas, vegetación árida nes de enseñanza plástica superior se lizar el mural Quetzalcóatl, en la Recto- y cielo a sus obras, pero igualmente se dieron en la capital de Nuevo León, del ría del ITESM, y unos frisos en mosaico nutren de otros modelos que están re- inicio de la década de los cincuenta has- italiano, también en el mismo espacio; lacionados con las corrientes modernas ta la actualidad. Desde luego, ya se ha y el segundo tenía un taller en el Insti- y contemporáneas de las cuales Bal- referido al TAP o Escuela de Artes Plásti- tuto, donde daba clases de escultura a domero Hernández forma parte con su cas de la Universidad de Nuevo León, la los alumnos y al público en general. Esa particular forma, en cuanto al estilo de que luego se convirtió en la Facultad de idea se la llegaron a transmitir a la se- manejar la figura, el color, la textura y Artes Visuales de la UANL, según se ha ñora Rosario Garza Sada de Zambrano la composición. señalado con anterioridad. y ella comentó que lo realizaría, si con )E(tx) • D.F. A 9 J:€ MMEMBRE JZ 1912 ' l UG "'" T STCM,t, rl ll'till l'JEL IIIITE"IE.sMO �ella estaba la Sra. Romelia Domene de provenientes del extranjero, llegaron y Lorenzo Vilches. En la lectura de la Rangel, quien aceptó de inmediato. a enriquecer el programa de estudios imagen se estudió todo lo relativo a la y la práctica artística. Igualmente, que composición de la obra, y con ello los De igual manera, el Instituto Tecnológi- a diferencia de otras bellas artes, en tonos, colores, planos, líneas, equilibrio. co y de Estudios Superiores de Monte- Nuevo León la pintura no tuvo la con- Igualmente, se explicó ya a profundidad, rrey abrió el Departamento Académico tinuidad debida, particularmente en el por medio de imágenes de la misma de Humanidades, en donde estaba la paso del siglo XIX al siglo XX, de tal ma- obra, así como de textos de diversos fundación de la Sociedad Artística Tec- nera que lo que se da en la década de reconocidos autores, esta composición. nológico, en la que había programas de los cuarenta del pasado siglo, viene a conciertos, exposiciones de artes plásti- ser verdaderamente una nueva etapa. cas y representaciones teatrales. Todo Se hizo un adentramiento mediante la agrupación de conjuntos, en lo relativo esto fue gracias al licenciado Roberto El Taller de Artes Plásticas y la Escuela al color, la posición en la obra, etcéte- Guajardo Suárez, el cual fue el primero de Artes Plásticas de la UNL se convier- ra. Posteriormente, se hizo referencia a en la Secretaría General del Instituto y ten con los años, pasando por el Institu- otros textos que poseen relación con la luego en la Dirección, por el arquitecto to de Artes, en la Facultad de Artes Vi- obra del autor y se localizaron imágenes Manuel Rodríguez Vizcarra, en donde suales de la UANL, dejando igualmente que tuvieran igualmente referencia con se promovió de gran manera la poesía, establecida la influencia que Baldome- el género, que en este caso son escenas y por el ingeniero José Emilio Amores, ro Hernández recibió de este Instituto de la vida cotidiana. quien realizó una gran promoción al de Artes de la UANL. Lateralmente se es- respecto. tablece la importancia de la institución En este último punto, se intentó dejar Arte, A.C., la que recibió ayuda directa e establecida la relación de semejanzas y La Universidad de Monterrey es igual- indirecta del Instituto Tecnológico y de diferencias entre el artista Hernández y mente otro centro artístico de edu- Estudios Superiores de Monterrey, y que otros artistas a lo largo del tiempo, par- cación superior. La carrera de Artes actualmente depende del mismo. ticularmente de los de finales del siglo se creó alrededor de 1985 y ha egre- XIX y principios del XX, en lo concernien- sado a muchas generaciones. Igual- La obra "Caminantes" se analizó desde te a figura humana y a la actividad de mente, está el Centro Estudios de Diseño de Monterrey (Cedim), que muy diversos ángulos, pero particular- caminar, con esta pintura de finales del mente con las técnicas de Umberto Eco milenio realizada por el artista. después abrió la carrera de Arte. Se hizo referencia a otros textos que poseen En el caso del arte pictórico en Monterrey y, concretamente, en el Taller de Artes Plásticas de la Universidad de relación con la obra del autor y se localizaron imágenes que tuvieran igualmente Nuevo León, queda claro que algunos de estos maestros nacionales y otros referencia con el género Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 65 �La pintura de Baldomero Hernández se inscribe como realista en cuanto a la forma de componer la obra, por cuanto Plásticas de la Universidad de Nuevo SCCRETARrA OC :11 RE rt'1 ON Gt l'IE I'. ,.. L León, que con el tiempo se convertiría, !IE' RE G• 5 T Ao OE P f. R SO NA L pasando por el Instituto de Artes de la que todos los elementos allí contenidos q_¡., M O UANL, en la actual Facultad de Artes son distinguibles; y porque mantiene NOMBRE E'Mf> . E'O Visuales de la Universidad, dejando lllút-1. Of M.._l A.i CULA. DE MIL I TAR N!I.CIONALY que Baldomero Hernández recibió del similitud con otros artistas de este movimiento, en cuanto a las pinceladas y a la forma de utilizar los colores. Se puede establecer que el hiperrealismo o fotorrealismo fue utilizado por Hernández en cuanto al proceso ya que, para esta obra de Caminantes, primero tomó una serie de fotografías y seleccionó algunas de ellas, para luego crear la composición con base a las mismas. El estilo del artista Baldomero Hernández en la obra Caminantes se trata de una obra figurativa que a su vez incluye elementos realistas. Un artista local con amplia trayectoria que cuenta con el respaldo del público y con el aval de la más estricta crítica. (CARTILLA) F (C.H A NII.C I Ml[N10 NAC IO EI-J E X T R i\; 'NJ ( P:-0 S: OOCU N1I M t GRti..TO 1\1 OMBRE D( NOM B,i[ DE l E:ST A.00 CL A S E C&W'v UG E ( l l} 1\ N: DO f S eAS ÍI\ D1\ l ~ MO En lo relativo al color y a la posición de la obra "Caminantes" del artista Hernández, se analizaron tales aspectos y se hizo referencia a otros textos que poseen relación con la obra del citado creador; se localizaron además imágenes que tuvieran igualmente relación cenas de la vida cotidiana. cc,,.oA -IIL,',h'CO fil Kt. Gl;<I O MQII¡[ !'Jo {l P't' L D, C"-li. CLr. RO O t .l.ST. r.f.SruRC• Esta investigación permite adentrar en ' ilH ITE el mundo de la crítica artística donde, f'f(IU!Ei fl0 l'ffDIMU,t) Gt C[JA:S U,UHDI\HTES. Ü EJ C1U¡1.S 0 0 'VE ID[ .l: 0 t ,U T N i.l l Z • ,e6t,1tf1,'I/,_ 0 tllf,lt;r l(J, 0 « (l!JO.! para poder emitir una opinión o un 11,Z U 11. [ J: IIIC/1. : P(Oll[ijA (;l HC.DrAtH, Se ha descrito el estado de las artes plás- .S( NA J XX en Nuevo León, advirtiendo que tal citado Instituto de Artes. con el género, que en este caso son es- Conclusión ticas a finales del siglo XIX y principios igualmente establecida la influencia 0 ,¡¡ . juicio, es necesario no sólo ver la obra del mismo pintor, sino la de muchos rs CICATRICES nJ LACAB artistas de los dos siglos. Deja abiertas 9 relativas a la revisión de otras obras de ~ 11"1: T I CIIL r. ~ t.,$ V .S IIH DOMIC !LIO A1.I CI A l otras líneas de análisis, tales como las paso no tuvo la continuidad debida, de Baldomero Hernández, las que a su vez tal manera que lo que se da en la década se inscriben en un panorama más am- de los cuarenta del pasado siglo viene a plio que incluye la plástica norestense, ser verdaderamente una nueva etapa. la cual igualmente queda incluída en la plástica mexicana y latinoamericana. La década de los cuarenta está marcada por el surgimiento del Taller de Artes 66 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura l>IA2 FtOlES �BIBLIOGRAFÍA Alvarez, J . (1988). Enciclopedia de México. Tomo XI. México: Enciclopedia de México-SEP. Covarrubias, M. (1992). Desde el Cerro de la Silla. Artes y letras de Nuevo León. Del Conde, T. (1994). Historia mínima del arte mexicano en el siglo XX. México: Attame Ediciones. Eco, U. (2006). La estructura ausente. Introducción a la semiótica. Primera reimpresión. México: Debolsillo. Flores, A. (1988). Artes visuales en la Universidad, Visuales: Arte y Cultura. Num.1: 21-26. Monterrey: Facultad de Artes Visuales de la UANL. Jaramillo, G., S. Padilla (1999). Un siglo de arte mexicano, 1900-2000. México: Conaculta-INBA-Landuce Editores. Mendirichaga R. (1985). Los cuatro tiempos de un pueblo. Nuevo León en la historia. Monterrey: Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. Mendirichaga R. (1991). Patrimonio plástico de la UANL. San Nicolás de los Garza: Universidad Autónoma de Nuevo León. Moreno J. (2002). Siglo XX: grandes maestros mexicanos l. Monterrey: Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco). Mónica Mendirichaga Pérez Maldonado Nació en Monterrey, en 1980. Es licen ciada en Artes p or la UDEM (2003) y m aestra en Artes por la UANL con acentuación en Educa ción (2007). Desde 2003, ha sido docente en preparatoria y carre ra de cursos y talleres de d ibujo, pin tura, escultu ra, historia del arte, creatividad, apreciación de las artes y otras m aterias, en institucion es com o FAV-UANL, Arte, A.C., Preparatoria ITESM Cumbres y UVM. Ha expuesto colectivamente, desde 1999 a la fecha, en UANL, UDEM, Cenarte, SEP, Museo de Arte Contem poráneo de Aguascalientes y Galería 11/21. Fu e preseleccionada en 2000 por la obra pictórica "He lios·. en el XX Certam en de Arte J oven INBA-Feria de San MarcosGobierno de Ag uascalientes. Ha estado en la promoción cultural de 2003 a la fech a, e institucion es com o: Arte, A.C., Prepa ITESM Cumbres y Marth a Flores Galería. Actualmente es coordinadora de Difusión Cultural en la Un iversidad Metropolitana de Monterrey. Moyssén, X. (2000). Artes plásticas de Nuevo León. 100 años de historia: siglo XX. Monterrey: Museo de Monterrey. Rangel, A. (1993). Arte, A.C. Los frutos y los años. Monterrey: Arte, A.C. Tibol, R. (2003). Nuevo realismo y posvanguardia en las Américas. México: Plaza & Janés. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 67 �r,f. ~~~ Wl~~~ �Los métodos de diseño y sus lim itacion es en 1a fase creativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking Desígn methods and theír límítations in the creatíve phase from Portsmouth to the Design Thinking lrma Laura Cantú Hinojosa Resumen. Desde el auge de los modelos de métodos y proceso Abstract. Since the rise of process models and de diseño en los años sesentas y su influencia hasta nuestros días, design methods in the sixties and inf/uence to continúan generando un interés que ha propiciado el resurgimiento de éstos en la última década con la visión de innovación y this dar, that continues generating an interest which has led to the resurgence of these in the last decade with the vision of innovation and gestión, y diseño estratégico. El contexto actual de las sociedades management, and strategic design. The current globalizadas e impactadas por el desarrollo tecnológico y otros context of globalized societies and impacted by factores es el marco de nuevos y complejos problemas de diseño technological development and other factors, que demandan soluciones creativas, innovadoras, viables y sos- is the new and complex stage design problems tenibles. En general, los modelos de métodos y de procesos de that require creative, innovative, viable and sus- diseño han mostrado limitaciones en la operatividad de la etapa tainable solutions. In general, models methods and design processes hove shown limitations in creativa, aquí se presenta una serie de reflexiones encaminadas the operation of the creative stage, here a series a definir criterios para considerarse en nuevas propuestas de mo- of ref/ections aimed at defining criterio present- delos de métodos y proceso de diseño en respuesta a la necesi- ed new proposals to be considered in modeling dad de abordar los proyectos de diseño a partir de un análisis methods and design process in response to the racional, lógico, creativo, innovador, con visión de sostenibilidad need to address design projects from a rational, estratégica y de gestión, centrado en la búsqueda de soluciones logical, creative analysis, innovative, strategic vision of sustainability and management, focused que dignifiquen a las personas. on finding solutions that give dignity to people. Palabras clave: diseño, crisis, discurso, producto, comunicación, Keywords: design, crisis discourse, produd, creatividad. communication, creativity Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 69 �Diseño, método y procesos creativos Guillam Scott (2004, p.1) define al diseño desde una perspectiva genérica, 1 término del diseño ha como "la acción creadora que cumple sido con regularidad asociado con palabras su finalidad", es decir, que satisface una necesidad. Como acción creadora como ideas, conceptos, involucra tres partes esenciales que son proyectos, intención, in- interdependientes: la persona creadora novación, así como planear, estructurar, - que con su voluntad y trabajo- , me- visualizar, proyectar; algunas veces se diante un proceso - secuencial o no- , presenta la palabra diseño como sus- desarrolla o diseña un objeto - lo crea- tantivo y otras como verbo, esto lo hace do - . Desde este aspecto, un proceso de ser un en sí mismo complejo porque diseño implica llevar a cabo un proceso presenta esta dualidad, por una parte se creativo. considera un producto y, por la otra, un proceso. La palabra proceso sugiere un orden secuencial en la persecución de una meta. Ambrose-Harris (2010) afirman que el Cuando supone un orden y una organi- diseño es un proceso que convierte un zación particular de los pasos a seguir es encargo en un producto acabado o una un método. Dado que el diseño es una solución de diseño. Para que ambos, disciplina, requiere de una secuencia de- el producto y el proceso, se desarrollen terminada de acciones y decisiones para adecuadamente se requiere de una se- llegar a realizar un proyecto de diseño rie de interacciones que lo que tienen que ofrezca una solución, especialmente en común es que evocan la creación, la creativa e innovadora. ideación, la creatividad; desde la idea inicial hasta el proyecto de diseño final, Munari (2004) mencionó que en el entendiendo éste como el resultado fi- campo del diseño no es correcto proyec- nal -producto o servicio- que ofrece tar sin método, y propone que éste debe una resolución a un problema, a una consistir en la realización de una serie necesidad, o al encargo - briefing- de de operaciones necesarias dispuestas un cliente y que es expresado mediante en un orden lógico. una serie de documentos explicativos, planos, dibujos, esquemas, presupues- Mendieta Alatorre (1994; p.33) define to-costo, animaciones u otros medios el método como "el camino para alcan- para plasmar el diseño. zar un fin, el modo de hacer algo orde- 70 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase creativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 · Abril 2014 ••-••.....___.H.....n .. •••••••n•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• nadamente". En este sentido, el método partiendo del interior de la mente; des- Munari (2004) mencionó supone una estructura general, que con- de el punto de vista racional, es como que en el campo del diseño templa como parte de su configuración, una caja transparente dentro de la cual no es correcto proyectar sin algunas operaciones procedimentales, puede discernirse un proceso racional pasos a seguir que se pueden identificar completamente explicable; desde el método, y propone que éste como uno o varios procesos, de esta ma- punto de vista del control, el diseñador nera se podrá ubicar el proceso de dise- es como un sistema auto-organizativo, ño como una parte de un método gene- que controla el proceso. Cada uno de necesarias dispuestas ral, que ya sea secuencial o no, favorezca estos tres aspectos tiene su importan- en un orden lógico el orden en el procedimiento y estimule cia debido a las características de lo evolución de la ciencia y la técnica. la creatividad. que cada uno ofrece por separado; sin Propone que es necesario elaborar un embargo, en la actualidad, los métodos método que permita aumentar la capa- Así se presenta el proceso de diseño y los procesos de diseño deben encami- cidad de vigilancia sobre cada una de las como un conjunto de acciones - de narse a contemplar aquellos elementos etapas y que asegure el control sobre el pensamiento lógico, crítico y creativo, que propicien el resolver los problemas proceso global, que sea factible perfec- además de intuición, imaginación y de diseño de manera integral como un cionar el proyecto durante su desarrollo emoción - , y decisiones que dan por todo debido a los cambios tan acelera- y no al final del proceso, así como eva- resultado un proyecto diseño. dos que representan la tecnología como luarlo con criterios específicos. debe consistir en la realización de una serie de operaciones la sociedad. Desde las décadas de los 60 y 70, a par- ¿Los métodosayudan o no tir del Simposio de Portsmouth, cuando Ciertamente la nueva realidad de las al acto creativo? preponderaron las propuestas y estu- sociedades globalizadas, sus problemas Muchos son los cuestionamientos alre- dios de éstos, surgieron muchos mo- y desafíos, los avances tecnológicos, los dedor de los modelos de métodos y pro- delos de métodos y procesos de diseño cambios vertiginosos y la continua trans- ceso de diseño creativo; se tiene la idea propuestos como herramientas. Jones y formación que impacta en todos los ám- de que no es posible que sea sistemático Broadbent (1970) compilaron, clasifica- bitos - social, cultural, tecnológico, am- y ordenado porque perdería la posibili- ron y ordenaron los principales enfoques biental, económico,empresarial, entre dad de ser una acción que favorezca la sistemáticos de diversos autores y los otros-, hace que el contexto actual sea libertad creadora. Se han propuesto di- agruparon desde tres puntos de vista : el cada vez más complicado y, por lo tanto, ferentes modelos cuyas etapas definen de la creatividad, el de la racionalidad y los problemas por resolver son multidi- el proceso creativo. el del control sobre el proceso de diseño. mensionales. Stroeter (1994) sostiene que la complejidad y la cantidad de los Algunos buscan explicar cómo sucede Desde el punto de vista creativo, el di- problemas a resolver en un proyecto de el acto creativo y otros proponen que, señador es como una caja negra, de la diseño, aumentaron enormemente en al seguir esos pasos, se pueda llegar a cual sale el misterioso impulso creador el último siglo como consecuencia de la desarrollar una idea creativa (VinacImaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 71 �ke, 1953; Wertheimer, 1945). Harkins Existen tres grupos de modelos de pro- proceso creativo requiere de una actitud (1998) menciona que la mayoría de los ceso creativo: a) los más antiguos, que de determinación y motivación de la esfuerzos por sistematizar la creatividad tienden a afirmar que las ideas creativas persona, no sólo para imaginar y gene- parece contraproducente puesto que no resultan de procesos subconscientes, rar nuevas ideas, sino para concretarlas se puede forzar. Los pasos de algunos mágicos, e inexplicables, fuera del con- e implementarlas. modelos son lineales y rígidos; un incon- trol de la persona, contrapuestos a los veniente para la fluidez y la flexibilidad modelos contemporáneos, que tienen en el proceso de generación de ideas. la tendencia de considerar que la gene- apoyó el surgimiento ración de las nuevas ideas es algo que de métodos de diseño fue Se considera que los modelos creativos la misma persona puede controlar; b) la de dar un apoyo al "salto son una ayuda para orientar y encauzar los que sostienen que el proceso creati- al vacío" (Rodríguez Morales, las inspiraciones y el trabajo y no tan sólo vo involucra aspectos del pensamiento 1989) que es la fase en donde pasos secuenciales, lineales y rígidos. analítico o lógico y divergente, donde el diseñador, estudiante Constituyen una serie de etapas que, participan la imaginación, la generación apoyadas en el pensamiento divergente de ideas y su evaluación crítica, por lo y lateral, pueden regresar o dar saltos que los procesos creativos presentan a otras fases de utilidad para favorecer un balance entre la imaginación y el Al considerar estas características inhe- la búsqueda y el surgimiento de ideas análisis, es decir, entre el pensamiento rentes al proceso de diseño y, si se parte creativas. Las diferencias en la estructura lógico - convergente- y el pensamien- de que el método es una herramienta, de estos modelos dependen de las varia- to creativo - divergente- , entre las se puede esperar que dichas herramien- bles que los autores enfatizan en el pro- habilidades del hemisferio izquierdo y tas ayuden a llevar un control sobre los ceso del pensamiento (Gow,2000). el derecho; y e) los que afirman que el procesos inherentes al acto de diseñar, 72 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura Una de las necesidades que o profesional, se introduce en una nueva experiencia �así como ayudar a hacer consciente lo in- escasa su aportación en la fase creativa Miller (1995) sostiene que la calidad de consciente del acto de diseñar. ¿Por qué (Rodríguez Morales, 1989). En la mayo- un diseño es el resultado directo de un los métodos de diseño no contemplan la ría de ellos, no se muestra alguna etapa proceso de de calidad, por lo que un pro- fase creativa como algo sistematizable en donde deliberadamente se propicie yecto que resuelva excelentemente el que podría darse para lograr un cierto la búsqueda creativa de significados problema o encargo de diseño y además orden en el proceso de diseñar? Una de abstractos para transformarlos en algo sea creativo o innovador, no puede dar- las necesidades que apoyó el surgimien- concreto (Cantú, 1998). se como producto de la casualidad o del azar. Vilchis Esquive! (2014) menciona to de métodos de diseño fue la de dar un apoyo al "salto al vacío" (Rodríguez Esta realidad no sólo se presenta en el que la sistematización es útil en el cam- Morales, 1989) que es la fase en donde ejercicio profesional, sino también en la po del diseño para evitar acciones arbi- el diseñador, estudiante o profesional, didáctica del diseño. Los modelos de mé- trarias e incoherentes por la gran can- se introduce en una nueva experiencia, todos y procesos de diseño en general tidad de posibles y variadas soluciones desconocida, en la búsqueda de solucio- presentan algunas carencias en la fase que puede tener cada proyecto, que el nes creativas a los problemas de diseño creativa; algunos no la incluyen, otros generar diversas alternativas depende- sin saber cómo abordar y enfrentar el la mencionan pero no la explican y otros rá del conocimiento, de las habilidades reto de tener una página en blanco ya tantos la reconocen como algo misterio- creativas desarrolladas de cada diseña- sea de papel o digital. so que sucede en el desarrollo de pro- dor así como de su experiencia. yectos y difícilmente se puede describir o El "salto al vacío" es una expresión atri- definir, y mucho menos vivenciar. De ahí Bunge (2005) afirma que a pesar del buída a Alexander (1976) y se ha utiliza- que los métodos y modelos de procesos grado de desarrollo alcanzado en algu- do para referirse al momento en que el nos métodos sistemáticos para proyec- arquitecto o diseñador inicia el proceso de diseño surgen ante la necesidad de desarrollar una herramienta intelectual tar, nadie ha encontrado, tal vez nunca de diseño para encaminarse a la resolu- que permita anticipar, desarrollar y con- encuentre, métodos - o conjuntos de ción de un proyecto. Para Turati Villarán trolar las diversas alternativas de diseño reglas- para generar ideas. Frente a (1993) este salto es la esencia misma que es posible generar (Rodríguez Mora- esta postura un tanto radical está la de del proceso de diseño; es así como se les, 1989), como parte de la búsqueda Richard A. al señalar que "los métodos requiere de una explicación de lo que y exploración creativa. Se aprecia una son necesarios para conocer, recopilar, sucede en ese aparente vacío y cono- limitación en la integración de la teo- ordenar, comparar; a modo de instru- cer qué elementos cognitivos, afectivos ría del diseño en la práctica como parte mentos, se utilizan en todas las activida- y procedimentales intervienen durante del mismo proceso de diseño (Cantú, des humanas y así también se necesitan el proceso de diseño que permitan con- 1998), y que la teoría del diseño o en su en el hacer creativo" (Rodríguez Mora- cretar las ideas y materializarlas en un caso la teoría de la arquitectura pudie- les; 1990, p.45) . proyecto concreto. Los métodos y pro- ran ser fuentes de inspiración creativa, cesos de diseño han mostrado su ma- sin embargo no mucho la utilizan cons- De cara a estas reflexiones, es posible, yor limitación, pues en realidad es muy cientemente en sus proyectos de diseño. como afirman Rovalo López de Linares y Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 73 �otros (1994), que ninguna norma me- negra - , e) la auto-organización - con- llas variables cuantitativas y cualitativas todológica podrá explicar cómo se pro- trol- y d) un proceso de diseño parti- que permitan llevar a cabo la acción duce el momento creativo, sin embargo, cular que estimule la activación de los creadora y lograr la finalidad de obtener sí se puede proponer la participación procesos del pensamiento y la creativi- ese producto que satisfaga la necesidad activa de las habilidades cognitivas y de dad como parte de la estructura misma - problema o encargo - planteada en las técnicas y estrategias que estimulen del proceso. su contexto, además de ser creativo, innovador, competitivo. Un método de la creatividad de una manera ordenada, sin perder la espontaneidad y la intuición El "salto al vacío" sólo será empresa de diseño flexible y con sentido sostenible natural y que formen parte de un mode- aquéllos que no aceptan que la produc- para atender esa aparente complejidad lo de método y de proceso de diseño. ción de proyectos de diseño se puede con la capacidad de poder adaptarse dar con la conjunción armónica de las a cualquier problema desde lo global Es clara la necesidad de establecer nue- habilidades del pensamiento, tanto lógi- y lo local que es más específico, y que vas propuestas de métodos y modelos co como creativo, la razón y la emoción, el mismo proceso de diseño propicie el de procesos de diseño en los cuales se dejando al acto de proyectar como algo estímulo de los procesos activadores de ofrezca una alternativa de cómo abor- para unos cuantos que han sido privile- la creatividad por la estructura e interac- dar los proyectos de diseño y estimular giados con habilidades y destrezas como ción de sus componentes. en todo el proceso, especialmente en características innatas de su personali- la fase creativa de desarrollo de alter- dad, y no como resultado de un desa- nativas, esa búsqueda deliberada y rrollo de habilidades y destrezas que se consciente con técnicas y estrategias es- tienen como aptitudes susceptibles para y procesos de diseño pecíficas que verdaderamente ayuden a lograr la manifestación de la potenciali- en general presentan generar ideas, diseños viables, creativos e innovadores. dad creativa de cada diseñador, desde luego, con voluntad y trabajo. algunas carencias Una herramienta así permite realizar y Existe una necesidad de generar una abordar los problemas de diseño de la propuesta de método, que integre los sociedad con la seguridad de que el mé- tres puntos de vista señalados por Jones no la explican y otros todo a seguir contempla el todo, desde (1978) y Broadbent (1976) para abor- tantos la reconocen como su concepción inicial hasta su realización dar los proyectos de diseño, además de algo misterioso que final. una visión más integral y holística ya sea sucede en el desarrollo en el ámbito del diseño gráfico, indus- Los modelos de métodos en la fase creativa; algunos no la incluyen, otros la mencionan pero de proyectos El "salto al vacío" pierde en parte su trial, arquitectónico u otro. Debe ser un razón de ser frente a un método ge- instrumento que, con la característica de y difícilmente se puede neral que incluye a) lo racional - caja ser sistematizado y operativo - como describir o definir, transparente - , b) lo creativo - caja cualquier método - , contemple aque- y mucho menos vivenciar 74 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �r ,;.. El método y el proceso ¿garantizan un adecuadamente, sin embargo, cuando diseño exitoso? el mismo proceso de diseño se orienta Un buen método y proceso de diseño por el orden y la aplicación de la teoría, puede llevar o no a un buen proyecto hay más probabilidades de que el aná- de diseño - sea gráfico, industrial o ar- lisis para llegar a un buen planteamien- quitectónico- ¿entonces dónde está la to y a una solución pertinente y viable clave? o ¿qué debe contemplar un buen sea más profundo y propicie coherencia método que garantice que el resultado y sentido a las propuestas de solución sea un buen proyecto de diseño? Cada que es posible generar. proyecto de diseño demanda su propia respuesta, única, específica, funcional, Etapas comunes en pertinente, con tecnología de vanguar- los métodos de diseño dia, económicamente viable e integra- Vilchis Esquive! (2014) comparte que da al contexto social-cultural inmediato, en las últimas décadas ha crecido el pero sobre todo atendiendo óptima- interés por proponer "modelos para co- mente a las necesidades del usuario nocer, recopilar, ordenar, comparar, pro- particular para otorgarle algo material yectar, etcétera" (p.43) pero la mayoría y a la vez inmaterial que refleja la indivi- no cuentan con fundamento conceptual dualidad que caracteriza y dignifica a las apropiado a los métodos que se plan- personas; diseñamos para las personas, tean. Menciona que no han de confun- para hacer su vida más fácil, cómoda dirse - como sucede con frecuencia- y significativa, el usuario para quien con recetarios o rutinas rígidas. Vilchis diseñamos debe ser parte esencial del analiza a distintos teóricos y encuentra proceso. que existen cuatro constantes metodológicas del diseño: 1. Información e Los métodos de diseño por si mismos investigación, que consiste en el acopio no resuelven el problema, ni siquiera y ordenamiento del material relativo al es garantía de que se pueda plantear caso o problema particular. 2. Análisis, Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 75 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 • los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase c.reativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking ................. ,, ..........,, ........., ....................... ,, ..........,, ........., ...................................,, ........., ............. , .......,. ,, ..........,, ......... , ...........,. , .......,. ,, .......................... . que es la descomposición del sistema de productos y la innovación como ven- contextual en demandas, requerimien- taja competitiva y como una estrategia tos o condiciones. 3. Síntesis, que con- viable de negocios. siste en el desarrollo de la propuesta y de criterios válidos para la mayor parte Cabe mencionar que el Design Thinking de demandas y que el conjunto se ma- surge también como parte del auge de nifieste en un todo estructurado y cohe- las metodologías en el año 1969 como rente que llega a una respuesta formal sistemas de apoyo a la creación de ob- del problema. 4. Evaluación, que se jetos (Simon, 1969); más adelante con refiere al fundamento de la respuesta Schon (1983) se transforma en ser una o solución del problema y la contrasta- propuesta en apoyo a las fases reflexi- ción con la realidad. vas y prácticas del diseño; no es sino hasta 1992 con Buchanana (quien se Estas constantes se pueden distinguir basa en Rittel y Eebber, 1973) lo pre- en la mayoría de los modelos de méto- senta como un apoyo a la resolución de dos y proceso de diseño, desde los años problemas de diseño; Lawson (2006) sesenta cuando se dio el auge de las [1980] y Cross (2006 y 2011) con su metodologías a partir de la conferencia perspectiva de ser un diseño razonado de Portsmouth en MIT y hasta nuestros e integral y Krippendorff (2005) como días con el re-surgimiento del Design un apoyo a crear y darle un significado Thinking que no es propiamente un al diseño, con la finalidad de satisfacer método - aunque algunos así lo consi- las necesidades del usuario pero pen- deran - sino un sistema o conjunto de sando en el éxito empresarial. Todas fases y herramientas - como técnicas estas categorías apuntan a proponer el de creatividad - que incluyen no solo hecho de que se piense como diseñador algunas etapas del proceso de diseño en todas las áreas y ámbitos de la vida. que se han mencionado, sino que lo relacionan con aspectos de desarrollo Conclusiones estratégico y modelos de negocio y ges- No existe un único modelo de método tión, con aspectos tecnológicos-funcio- y proceso de diseño que satisfaga todas nales y humanos, y propicia un trabajo las necesidades complejas que se pre- colaborativo (Brown, 2008); esta inte- sentan en cada proyecto; mientras el gración de aspectos es lo que ha hecho diseñador cubra los elementos funda- que en la actualidad sea popular entre mentales que lleven a un resultado de las empresas relacionadas con el diseño diseño integral, entendiendo éste como 76 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �aquel que satisface los más importan- y proceso de diseño debe ser uno con tes factores de calidad humana, exce- capacidad de adaptabilidad a los cam- lencia compositiva, funcional y tecnoló- bios tan acelerados y en ocasiones de gica, es válida la aplicación de cualquier situaciones emergentes, suficientemen- modelo de método y/o proceso para el te flexible para transitar de los aspectos desarrollo del diseño, siempre y cuando, lógicos a los creativos y viceversa; que dicho resultado sea viable y congruente incluya la razón y la emoción, que propi- con su entorno y con el usuario particu- cie soluciones que generen nuevos sig- lar y como parte de una visión global. nificados porque estimulan los aspectos de lo cognitivo, emocional, sensorial; La escasa aportación que han presenta- y que coadyuve a la exploración y el do los modelos de métodos y de proce- abordaje desde diversas perspectivas e sos de diseño en la operatividad de la interpretaciones y el trabajo multidisci- etapa creativa y en la explicación de lo plinario. que sucede en "el salto al vacío", gene- b. Considerar los aspectos globales y ra la necesidad de crear uno que ofrezca locales para el usuario específico, aplica un mecanismo o conjunto de ellos para aquí en término Glocal, actuar o solu- el desarrollo y el estímulo de la creativi- cionar de manera local, pero pensando dad en las soluciones de diseño, he aquí globalmente. el reto. c. Incluir el proceso creativo de diseño como parte del método, es decir, des- Como síntesis de estas reflexiones se glosar y operativizar el acto creativo, pueden deducir algunos criterios para quizás mediante la fase conceptual del considerarse en nuevas propuestas diseño utilizando deliberadamente las de modelos de métodos y proceso de técnicas y estrategias que propician el diseño en respuesta a la necesidad de desarrollo de la creatividad y la inno- abordar los proyectos de diseño a partir vación así como otras herramientas del de un análisis racional, lógico, creativo, pensamiento gráfico (Laseau; 2004) y innovador, con visión de sostenibilidad visual. estratégica y de gestión, centrado en d. Incluir como parte de la fase con- la búsqueda de soluciones que dignifi- ceptual, algún mecanismo operativo, quen a las personas: de reflexión o ambos, que propicie la a. Por ser el diseño multifactorial y integración de la teoría del diseño co- las necesidades actuales con mayor rrespondiente, y que se considere como complejidad, el modelo de método fuente de inspiración creativa. ...r �e. Que el mismo modelo de proceso de diseño estimule los procesos activadores de la creatividad mediante el desarrollo de competencias cognitivas; aprender a diseñar "con el cerebro en la mente", utilizando un método y pro- BIBLIOGRAFÍA Alcaráz, V., Gumá, E. (2001). Neurociencias Cognitivas. México, D.F.: Manual Moderno. Cross, N. (2011). Design Thinking. Berg, Oxford. Alexander, Ch. (1976). Ensayo sobre síntesis de la forma. Buenos Aires: Infinito. Donolo, D. (2009). Neurociencias y su importancia en contextos de aprendizaje. Revista Digital Universitaria. ceso de diseño que permita incorporar Ambrose, H. (2010). Metodología del los conocimientos propios del diseño y diseño/Design Thinking. las capacidades cognitivas emanadas Cross, N. (2006). 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Profesora-Investigadora en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Nuevo León con Tiempo Completo Titular C. Investigador SNI Nivel I desde 2006 a la fecha. Perfil PROMEP desde el 2000 a la fecha. Profesora en Licenciatura y el Posgrado en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Actual- mente es Secretaria Académica de la Asociación de Instituciones de la Enseñanza de la Arquitectura ASINEA. Par evaluador/acreditador del COPAES para la acreditación de instituciones de las d isciplinas de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (ANPADEH). Evaluador acreditado por el CONACYT, para proyectos de investigación, evaluación o dictaminación. Líder del Cuerpo Académico de Desarrollo Educativo en Arquitectura y Diseño (2004 a la fecha) en la UANL Turati, A. (1993). La didáctica aplicada al diseño arquitectónico. México: UNAM. Vilchis, L. (2014). Metodología del diseño: fundamentos teóricos, Claves Latinoamericanas, México. Vinacke, W. E. (1953). 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The significant and positive contribu- a la sociedad da el poder de desempeñar un papel activo para tion to society of graphic design gives the power mejorar la forma de vida, y de interacción y de comunicación. to play an active role in improving lifestyle, and Esta propuesta desarrolla reflexiones filosóficas sobre la influencia de las diversas épocas en la evolución del diseño y la modificación sobre las actitudes públicas y la generación de una conciencia sobre temas específicos además de brindar una guía para ser interaction and communication. This propasa/ bui/ds phi/osophical reflections on the influence of various epochs in the evolution of design and modification of public attitudes and generating awareness on specific issues as we/1 as providing agentes de cambio social. (Traducción de Francisco Beltrán). a guide to be agents of social change. Palabras clave: código, modelo, diseño, estereotipo, estándar, Keywords: code, pattern, design, stereotype, pensamiento crítico. standard, critica/ thinking. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 81 �Con la influencia profunda e inspiradora de época, siempre existe la esperanza de que tales experiencias tengan un efecto profundo y significativo hoy y en el futuro arte 1: Hija de una época. zas. Durante las dos décadas siguientes la El periodo en que vive un euforia de la posguerra creó una genera- ser humano marca una ción nueva de casi 76 millones de niños y profunda influencia en él niñas; un bebé cada ocho segundos du- y le da forma. Cada uno a su propia manera es único; muy pocos rante dieciocho años. son educados completamente en un va- Las décadas de los 50 y 60 fueron de un cío que no fuera tocado por el curso de crecimiento económico excepcional im- la historia. pulsado por el surgimiento de la generación del Baby Boom y su influencia en La generación "Baby Boom" - explosión la cultura estadounidense. La economía de bebés-. "Baby Boomer" es el térmi- estuvo estimulada por el crecimiento de no que describe a los estadounidenses mercados nuevos, diseñados para servir nacidos entre 1946 y 1964. Después de a una nación centrada en los niños. Esta que terminó la Segunda Guerra Mundial, circunstancia marcaba un agudo contras- doce millones de estadounidenses re- te con la manera como la generación gresaron a casa del servicio militar para de sus padres experimentó su juventud retomar su vida como civiles. Algunos durante la Gran Depresión y la Segunda se reunieron con cónyuges e hijos, otros Guerra Mundial, con el racionamiento de con sus prometidas y prometidos, novios alimentos, el desempleo masivo y cuan- o novias. Muchos habían conocido a al- do cada centavo contaba. guien especial durante sus actividades en el servicio militar. Los Baby Boomers, los niños bien alimentados de una nueva clase media emer- Estas relaciones impulsadas por valores gente, llegaron a su mayoría de edad du- tradicionales comunes que incluían un rante la década de los años 50 y principio destino común para el país, en última de los 60, cuando la segregación racial instancia condujeron al matrimonio y la era legal, los matrimonios entre razas familia, lo que garantizó el estilo de vida eran tabú, y los negros y otras minorías americano, con sus sueños de prosperi- estaban marginados viviendo en las afue- dad en esa época tan llena de esperan- ras de la sociedad estadounidense. Las 82 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �mujeres, sufriendo el mismo destino que que las mujeres usaran montones de ma- las minorías, eran víctimas de una discri- quillaje en los ojos y peinar el cabello en minación que por rutina estaba estereo- torres de crepé. Los radios de transistores tipada en el mercado laboral, y estaban muy limitadas en sus oportunidades para sintonizaban estaciones de rock and rol/ y, en las cafeterías de Greenwich Village, tener una educación superior. Enojados Bob Dylan se cantaban canciones para por lo que percibían como injusticias sin despertar conciencia. A principios de sentido y un trato injusto para las mino- 1964 los Beatles llegaron a Nueva York rías, los boomers rechazaron las vidas trayendo con ellos una oleada de estilos conservadoras y consumistas de sus pa- de moda contemporánea británica como dres, desafiando los estándares sociales las minifaldas, las botas a go-go, los pan- del momento hacia el sexo, las drogas, talones a la cadera y peinados largos y la- la música, la política y la adquisición de cios. La década de los 60 fue un verdade- riqueza. ro sinónimo de acontecimientos nuevos, emocionantes, radicales y subversivos. Se inclinaron por las causas sociales adoptando el multiculturalismo y la di- En Rhode Jsland School of Design, un co- versidad, pidiendo derechos iguales para legio de arte muy pequeño localizado en las mujeres, derechos civiles para las mi- Providence, Rhode lsland, los jóvenes norías raciales y llamando la atención ha- vestían muy informalmente con panta- cia la práctica de la discriminación racial, lones de mezclilla acampanados y cami- de género y edad en los lugares de traba- setas de cuello de tortuga. Musicalmente jo. Protestaron activamente contra la pro- era la época de Jefferson Airplane, The liferación de las armas nucleares y contra Grateful Dead, Jimi Hendrix, The Doors, la tiranía e injusticia de una guerra en la Janis Joplin, Simon & Garfunkel, Crosby que miles de jóvenes estadounidenses Stills and Nash y Los Beatles en psicode- eran reclutados rutinaria e injustamente lia. Lo que debió haber sido una existen- para el servicio militar, muchos de ellos cia idílica para el joven y talentoso cuerpo en contra de su voluntad. de estudiantes fue en realidad una época llena de miedo y ansiedad. Los jóvenes, Parte 2: Crecer en la década de los 60 en novios, hermanos, primos y vecinos eran Estados Unidos. El código de vestimenta implacablemente perseguidos por los de las escuela obligaba a las mujeres a cuerpos de reclutamiento locales para usar vestidos o faldas, medias de seda y que se enlistaran o fueran reclutados zapatos de tacón bajo. La moda dictaba para el servicio militar. Demasiados de Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 83 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 • Llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué creemos? .................. ''' .......... ,' ........... ' ....................................,' .......... ' ............. ' ............ ' ........... '' .......... ' ........................ '' ........... ,' Atelier Populaire - Taller Popular- de abstractos transmitidos desde las prime- los disturbios estudiantiles de París en ras fases de capacitación en Bauhaus y Mayo de 1968. los proyectos de Basel posteriores, desa- Los boomers rechazaron las vidas conservadoras y consumistas de sus padres, desafiando En los talleres Rhode lsland School of De- der, los cuales estaban muy difundidos a los estándares sociales sign (RISD) se crearon carteles para una través de sus publicaciones. estos jóvenes inocentes, enviados a la rrollados por Armin Hofmann y Emil Ru- marcha inmediata de protesta en el edi- guerra, regresaron en ataúdes. Las jóve- ficio de la capital del estado en Providen- Katherine McCoy (1997, p.68), en en- nes estaban exentas del servicio militar ce y cinco días después se enviaron estos sayo "Contra la tradición del diseñador por motivo de su sexo femenino, aunque muchas jóvenes valientes sí se enro- materiales y más a Washington, DC, apolítico", postula: laron en el ejército para servir a su país donde más de cien mil jóvenes manifestantes se reunieron para protestar contra Estos proyectos - de Basel - o ma- apoyando en puestos de administración los disparos y la guerra que continuaba. nejan una forma completamente abstracta: punto, línea y plano por militar o en el campo como enfermeras. Parte 3: Formar una filosofía fuerte. La ejemplo, o eliminan las imágenes El 4 de mayo de 1970 los Guardias Na- facultad de la Escuela de Diseño Swain, del contexto. Separar la forma del cionales de Ohio marcharon al campus un pequeño colegio de arte y diseño en diseño y el contenido o contexto es de la Universidad del Estado de Kent y New Bedford, Massachusetts en 1974 una lección de pasividad, que im- dispararon sus armas a una multitud de incluía a muchos estudiantes veteranos plica que la forma gráfica es algo estudiantes desarmados, que se habían de la guerra de Vietnam que regresaban aparte y sin relación con los valores reunido para protestar contra las incur- a la escuela usando las prestaciones subjetivos o incluso con las ideas. siones de Estados Unidos en Camboya que les daba el gobierno, muchos de la Usando los paradigmas de la forma como estrategia militar en la Guerra de tradicional comunidad trabajadora por- universal, abstracción, la auto-refe- Vietnam. Los disparos alcanzaron a trece tuguesa-estadounidense, un grupo ma- rencia, el diseño desprovisto de va- estudiantes de los cuales cuatro murie- yoritario en la ciudad de New Bedford. lores, la racionalidad y la objetividad los diseñadores se han distanciado ron y nueve sobrevivieron. Hubo una importante respuesta nacional ante los Durante ese año académico, que fue de sus propias comunidades sociales disparos; cientos de universidades, cole- inhabitualmente difícil, los modelos y culturales. El desafío de desarrollar gios y bachilleratos cerraron en todo Es- pedagógicos modernistas que existían el tema estimula al estudiante de tados Unidos y 4 millones de estudiantes no eran adecuados para estos estudian- diseño a determinar qué es lo que se declararon en huelga. En los estudios tes, dada su experiencia con la guerra y importa a nivel personal. Debemos de impresión y laboratorios tipográficos la guerrilla en las selvas del Sureste de ayudar a los estudiantes a aclarar sus se produjeron una multitud de mensajes Asia. En Estados Unidos la mayoría de valores personales y darles las herra- de propaganda visual contra la guerra, los cursos introductorios de diseño grá- mientas para reconocer cuándo es en un reflejo exacto de la actividad del fico se basaban en ejercicios formalistas apropiado actuar en consecuencia. 84 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué c.reemos? • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 -Abril 2014 ........ , ........... , ...................... , ......... , ............. , .......... , ................................... , .......... , .............................................,, .........., Durante el proceso de reunir materiales comercial y publicidad de este periodo usó la frase "La Gente Origina la Conta- visuales para explicar los principios bási- en particular, estos mensajes visuales minación. La gente puede detenerla".' cos del diseño en operación, gran parte generan una fuerte respuesta emocio- del trabajo más fuerte y más potente nal, el tipo y la imagen trabajando en En 1972 el fondo United Negro Col/ege que se estaba produciendo eran Anun- sociedad para transmitir el contenido Fund (UNCF) -los fondos aportados cios para Servicios Públicos -Public Ser- del mensaje. posibilitan que los 43 colegios y universidades miembros de UNCF mantengan vice Announcement (PSA por sus siglas en inglés) - facilitados por el Consejo Dos de las campañas de PSA que tuvie- bajas sus colegiaturas y el sueño de una del Anuncio. La publicidad de servicios ron una gran influencia en la década educación dentro del alcance de todos públicos es el uso de técnicas de publici- de los años 70 fueron Pollution: Keep los estudiantes- se asoció con el Con- dad comercial con fines no comerciales, America Beautiful - Contaminación: sejo del Anuncio para lanzar una cam- a menudo patrocinada por una empre- Que Estados Unidos siga siendo bello- paña publicitaria de servicios públicos sa, corporación u organismo guberna- para crear una poderosa imagen visual que exhortaba a los estadounidenses a mental. Los PSAs están diseñados para que dramatizaba cómo la basura y otras brindar apoyo. El eslogan de la campaña modificar actitudes públicas generando formas de contaminación estaban afec- "Es Terrible Desperdiciar una Mente", 2 conciencia sobre contenidos específicos. tando el medio ambiente, y sugería que Los temas más comunes tienden a abor- cada individuo tiene la responsabilidad que continúa hasta la fecha, ha reunido millones de dólares y se ha convertido dar aspectos de salud y seguridad tales de protegerlo. El anuncio que presen- como los peligros de fumar, de la obe- taba al actor indio americano /ron Eyes sidad o de beber y manejar. A diferen- Cody -El Indio Lloroso- , salió al aire cia de gran parte del trabajo de diseño el Día de la Tierra en 1971. La campaña en parte del lenguaje cotidiano de los estadounidenses. 'Mayor información en : http://www.adcouncil .org/default.aspx?id=132 'Mayor información en: http://www.adcouncil.org/default.aspx?id=132 Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 85 �Durante la década de los años 70 con- desprovistas de algún propósito más allá piejos papeles de quienes envían los tinuó el descontento social, se inten- de satisfacer las expectativas de la indus- mensajes y de quienes los reciben den- sificaron las contiendas raciales y el tria y las demandas de una práctica del tro del proceso de comunicación. movimiento ambientalista empezó a diseño profesional. Los estudiantes sí ne- arraigar. Sufrimos escasez de petróleo, cesitan y esperan tener este tipo de ex- Una propuesta con tres posters diseña- primero en 1973 y de nuevo en 1977, periencias en su capacitación en diseño. dos para defender, instruir o informar lo que ocasionó una recesión econó- Pero ¿no deberían tener en cuenta que sobre un tema o asunto relacionado con mica en los Estados Unidos creada por los estudiantes son también miembros una causa. los embargos petroleros de los países de la sociedad y que, como tales, necesi- árabes en Medio Oriente, mismos que tan saber que sus habilidades visuales y En otoño de 2008 los estudiantes se nos tuvieron haciendo largas filas en de pensamiento crítico, pueden ser una concentraron en su serie de posters re- las gasolineras donde nos racionaban el herramienta poderosa del cambio social lacionados con la sustentabilidad, un abastecimiento y temblando de frío en en cualquier cantidad de temas que ellos tema muy actual en nuestra sociedad. las casas. personalmente consideren importantes, Se otorgó la oportunidad para que los para el bienestar de las comunidades en estudiantes crearan un calendario de las que ellos viven? doce meses con una imprenta local. El Parte 4: Alentar a los estudiantes de diseño a que encuentren su "voz''. Un gran Sustainability 2009 Calendar se logró número de las actividades que escriben Exhortar a explorar cómo se crea un sig- en sociedad con Robert Brown, Geren- los educadores del diseño están diseña- nificado a través del uso de estrategias te de Ventas y marketing de Kirkwood das para satisfacer necesidades de los de comunicación visual, de la teoría de Printing Company, bajo el patrocinio de negocios corporativos, esencialmente la comunicación, y de entender los com- The Kirkwood Calendar Program, una 86 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué c.reemos? • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 · Abril 2014 ........, ........... , ......................, ......... , ............. , .........., ................................... , .........., .............................................,, .........., En los estudios de impresión y laboratorios tipográficos se produjeron una multitud de mensajes de propaganda visual contra la guerra, en un renejo exacto de la actividad del Atelier Populaire -Taller Popular- de los disturbios estudiantiles de París en Mayo de 1968 serie de correos masivos promociona- experiencia de aprendizaje. El proceso les enviados a sus clientes, prospectos que vivieron los estudiantes de crear y y amigos. El calendario incorporó tres refinar el trabajo incluyó investigación, temas principales de sustentabilidad: desarrollo de conceptos y ejecución de responsabilidad ecológica, mitigación elementos ilustrativos, fotográficos u del calentamiento global y administra- otros elementos gráficos, discusión en ción ambiental, usando una imagen de grupo y una rigurosa revisión por par- poster para cada uno de los meses ba- te de sus compañeros. En la página de sada en doce conceptos clave: reducir, Kirkwood printing se encuentra una am- revisar, reinventar, responsable, restau- plia selección de fotos del proceso y mu- rar, reusar, reciclar, rediseñar, recuperar, repensar, respetar y renovar. El calen- chos de los posters finales producidos para este proyecto.1 dario se imprimió en una edición de 2 mil quinientos en diciembre de 2008 y En otoño de 2010, se inauguró la expo- lo distribuyó Kirkwood Printing en enero sición de posters llamada "Intervención de 2009. Gráfica. 25 Años de Posters Internacionales sobre Conciencia del SIDA 1985- A cada estudiante se le asignaron tres 201011. Los estudiantes diseñaron una de los doce términos clave con los cuales serie de tres posters sobre conciencia conceptualizar y crear una serie de tres y prevención de VIH para Project Me, diferentes posters ligados por una rela- un nuevo centro abierto de difusión de ción visual consistente. La lectura reque- información sobre el SIDA de la comu- rida fue Crad/e-to-Cradle: Remaking the nidad local de Roxbury que se apoyaba Way We Make Things - De una cuna a en los servicios del Centro de Salud de la otra: rehacer la forma como hacemos las cosas- , un recurso invaluable y una 'Mayor información en: http://www.kirkwoodprinting.com/news.htm Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 87 �Whittier Street. Trabajando directamen- tigación; unificar una serie de mensajes te con Jesús Geliga, Director de Servicios relacionados a través de un sistema, de VIH en el Centro de Salud de Whittier Street los estudiantes investigaron sobre formato y estructura de lenguaje visual, y crear mensajes de gran valor para la las tres principales circunscripciones a comunidad. las que se da servicio en el centro: hombres y mujeres heterosexuales latinos y La oportunidad de experimentar lo que africanos estadounidenses en riesgo de es hacer una aportación significativa y infección o transmisión de VIH; usuarios positiva a la sociedad a través del diseño de drogas inyectadas latinos y africanos gráfico da el poder de desempeñar un pa- estadounidenses y sus parejas; y hom- pel activo para mejorar la forma en que bres y mujeres de color que viven con se vive, interactúa y comunica entre sí. el VIH y no tienen acceso a los cuidados y/o no conocen su condición. "El problema principal de las escuelas de diseño parece ser que enseñan de- El principal objetivo de la serie de pos- masiado diseño y no enseñan suficien- ters es articular un mensaje en forma de te sobre el ambiente ecológico, social, persuasión, educación o información de económico y político en el que ocurre el manera sencilla y directa a una circuns- diseño". - Victor Papanak cripción elegida basándose en la inves- Usando los paradigmas de la forma universal, abstracción, la auto-referencia, el diseño desprovisto de valores, la racionalidad y la objetividad los diseñadores se han distanciado de sus propias comunidades sociales y culturales -Katherine McCoy 88 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �BIBLIOGRAFÍA Buchanan, R. (200S). Wicked problems in design thinking in V. Margolin and R. Buchanan (eds) The Idea of Design, Cambridge MA: The MIT Press. Heller, S. (ed.) (200S). The Education of a Graphic Designer, Second Edition. New York: Allworth Press. Margolin, V. (2011). Graphic Design Education and the Challenge of Social Transformation. lcograda Design Education Manifesto 2011. McCoy, K. (1997). Countering the Tradition of the Apolitical Designer. Looking C\oser 2: Critica\ Writings on Graphic Design. New York: Allworth Press. Resnick, E. (2003). Design for Communication: Conceptual Graphic Design Basics. New York: John Wiley ft Sons. Resnick, E. (curator) (2013). Graphic Advocacy: International Posters for the Digital Age 2001 - 2012. Website: www.graphicadvocacyposters.org. Ruder, E. (1967). Typography: A Manual of Design. Switzerland: Arthur Nigg\i Ltd. Simmons, C. (2011). Just Design: Socially Conscious Design for Critica! Causes. Ohio: How Books. Thackara, J . (200S). In the Bubble: Designing in a Complex World. Cambridge, MA: The MIT Press. Elizabeth Resnick Es catedrática de d iseño gráfico en Massachu setts College of Art and Design y Rhode Island School of Design en Boston Massachu setts. Como miem bro del capítu lo bordo AIGA Boston organizó n umerosas conferencias de d iseño g ráfico y eventos, incluyendo grandes exposiciones de d iseño. Sus publicaciones incluyen catálogos como: "Diseño para la Com u n icación: Conceptual Diseño Gráfico b ásico" y "Diseño Gráfico: Un En foque de Solución de Problem as de la Comu n icación Visual por Prentice-Hall Publicaciones·. Actualmente elabora un libro con estudios de casos de diseño social titulado Developing Citizen Designers "Desarrollo Ciudadano para Diseñadores" Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 89 ��Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 _- Abril 2014 errorismo virtua e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad Virtual terrorism and indifference to the pain of others in everyday life Salvador Tora Guerra Nakagosi Resumen. La violencia es un elemento que ha acompañado a la humanidad desde el principio de los tiempos; sin embargo, existe una diferencia entre lo violento y lo sádico. Ésta consiste en que quienes son sádicos, disfrutan al contemplar a quienes son afectados por la violencia. Una persona puede ser violenta por sobrevivir en un mundo hostil pero, si goza al mirar el dolor ajeno, se vuelve sádica y desciende moralmente. Otra actitud despreciable es la indiferencia ante los sufrimientos ajenos generada por las ansias de obtener una finalidad concreta. A través de la contrastación de ideas de Susan Sontag y Michela Marzano con elementos de la vida cotidiana y una anécdota narrada por el autor, este ensayo pretende llevar al lector a descubrir en qué medida ha sido cómplice del sadismo y la indiferencia ante el dolor ajeno. Palabras clave: violencia, videos snuff, sadismo, terrorismo, virtualidad. Abstract. Violence is an e/ement that has accompanied mankind since the beginning of time; however, there is a difference between violent and sadistic. This is for those who are sadists, enjoy to see those who are affected by violence. A person may be violent to survive in a hostile world, but if has to look at the pain of others, becomes sadistic and moral/y down. Another despicable attitude is indifference to the suf{erings of others generated by the desire to obtain a particular purpose. Through the contrast of ideas of Susan Sontag and Michela Marzano with elements of everyday Iife and a story narrated by the author, this essay aims to /ead the reader to discover to what extent has been complicit in the sadism and indifference to the pain of others. Keywords: violence, snuff videos, sadism, terrorism, virtuality. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 91 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 Un "accidente" en la escuela có la garganta de un niño. Resistente a los pisotones y suficientemente pesado rala primavera de 1997 para proyectarse en los aires o deslizar- en San Nicolás de los se según la forma en que se le patee, el Garza y el sol caía so- bote está listo para zambear a quien sea bre el campo como un y así desatar el baño de golpes. torrente de lava. Las niñas, algunas aún cerca de los moños Zamba-baño es un juego consistente en de cinta y los pasteles de lodo y otras, patear un envase de frutsi con la inten- al borde del rojo carmín y de andar con ción de pasarlo entre la zamba de una tacones, platicaban entre las gradas del persona - el espacio existente entre las patio. Abajo, sobre la cancha, a falta de piernas-; hecho el lance del proyectil, un balón que encauzara las ansias de si éste logra zambear -atravesar el hacerse ver por aquellas, los pubertos intersticio de las extremidades inferio- pateaban un envase de frutsi vaciado res- al contrario, el resto de los juga- de jugo de uva y relleno de empaques dores - incluido el tirador- tiene de- de papas, pastelillos y gomas de dulce. recho de golpear una vez al zambeado. El motivo, convertir ese bote en el dispositivo perfecto para jugar zamba-baño. Una mañana esa práctica que nunca pasaba de un botón desprendido, un dien- Gracias al apelmazamiento de tantas te flojo o una rodilla raspada desbordó bolsitas, el cilindro de plástico deja su los límites de lo imaginado. El bote iba endeble carácter y esa ligereza tristona despacio al compás de unos chicos más llegada cuando el último sorbo refres- preocupados por no ser golpeados que có la garganta de un niño. Resistente a por zambear al contrario. El bote se los pisotones y suficientemente pesado mecía en la mar de muchachos y los para proyectarse en los aires o deslizar- minutos del descanso se hicieron arena se según la forma en que se le patee, el en el viento. No había quién abriera las bote está listo para zambear a quien piernas y por lo mismo no había quién sea y así desatar el baño de golpes. recibiera los golpes. Gracias al apelmazamiento de tantas En eso llegó Malvavisco, un gigantón de bolsitas, el cilindro de plástico deja su cachetes rosados, tan pesado como un endeble carácter y esa ligereza tristona elefante e inocente como el olor a pla- llegada cuando el último sorbo refres- centa. Caminaba hacia el patio central 92 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �inmerso en quién sabe qué pensamien- formaran parte del juego pero fueron marcar para pedir la ambulancia, qué tos, no se dio cuenta que alguien pateó puntuales al cobrar su derecho de darle instrucciones dar a los camilleros, cómo el cilindrito a sus piernas y éste dio justo a quien, no importando ¿cómo? ni ¿por auxiliarse en los chicos para levantar en el blanco. El bote cruzó ese enorme qué?, fuera zambeado. al mastodóntico herido y cómo sacar a compás que dificultosamente se abría y éste de ahí sin agravar el problema. se cerraba y soltó la cuerda a los perros Sería una impertinencia acusar a esos de presa. chicos de crueles, ya que sólo lo son Llegado el año siguiente, valiéndose del quienes obtienen placer al contemplar sentido de autoridad adquirido al auxi- el sufrimiento ajeno y contemplar sig- liar al todavía convaleciente afectado, el nifica mirar durante largo tiempo y con profesor utilizó parte de su experiencia atención (Larousse p. 282). Los mu- para ejemplificar en una clase de Biolo- chachos no planearon el ataque y no gía lo que, según su juicio, provocaba intención de pasarlo entre tuvieron el tiempo ni la malicia de con- una mala alimentación: la zamba de una persona templar el dolor de su víctima. De haber Zamba - baño es un juego consistente en patear un envase de frutsi con la buscado un resultado tan detestable La culpa la tienen las madres de fa- Un enorme pedazo de carne listo para como ese, las cosas no habrían salido milia; ¿cómo puede haber chavos ser castigado y aliviar la furia y las an- de la misma manera. Aunque culpables de su edad tan obesos? Si apenas sias de un grupo de niños, eso fue Mal- de destrozar el brazo de Malvavisco, son están en secundaria. Es que en sus vavisco. Sintió el primer golpe e intentó más cercanos al leopardo que caza por casas los llenan de espagueti y puré huir por instinto pero no dio siquiera hambre que al psicópata que goza al de papas. Está como ese muchachito cuatro zancadas cuando alguien puso castigar a un extraño. Calmar la angus- que se accidentó; con decirles que, el pie y lo hizo azotar en el piso. El resul- tia es en cierta medida una necesidad cuando Jo levantamos del piso, más tado: una fractura expuesta de cúbito y del cuerpo. Una espalda tensa, un par que sangre, lo que le chorreaba del radio que, aún con el terror de la sangre, el tono viscoso del hueso y la grasa cho- de manos sudadas y unas tripas gorgo- brazo era pura manteca, puro tejido reantes no son poca cosa. Aparte, ape- adiposo. rreante, no calmó por completo a los nas fueron conscientes de la atrocidad golpeadores. cometida, corrieron a buscar ayuda. Hay dos cosas que comentar con respecto a la intervención del maestro. Pri- Estrategias para captar atención Por suerte en la escuela trabajaba El mero, por más que su presencia haya Aunque parezca mentira el ataque si- Chespi, un profesor de Biología que en- sido de ayuda en el accidente, criticar guió varios segundos. Fueron tres o cua- tre sus curiosidades contaba la de ser a un caído en desgracia nunca ha sido tro los chicos que, dominados por las médico y que debía el apodo a su gran loable; segundo, el hecho de que aún ansias de descargar su coraje, patearon parecido con el simpático Chespirito. y cuando es comprensible que, dada a Malvavisco tirado en el piso. Ignora- Fue el primer y único adulto en llegar al su experiencia de médico, las fractu- ron la norma de golpear sólo a quienes lugar de los hechos. Supo bien a dónde ras expuestas no lo impresionaran en Imaginario Vi sual Investigación • Arte • Cultura 93 �lo más mínimo, llama la atención que quiera tiene acceso en la actualidad. describiera a detalle y de forma burlona Desde hace poco más de quince años ya tal cuadro y aprovechara la descripción existían videojuegos sumamente realis- para dar un ejemplo en su clase. tas que mostraban sangre, vísceras y asesinatos - por citar ejemplos Killer Hace casi cien años, a partir de unas lnstind y Mortal Kombat JI- fotografías de cadáveres que, de tan deos snuff podían conseguirse en Mon- destrozados, no podía saberse si eran terrey. Por si eso fuera poco, la prensa masculinos, femeninos e incluso si co- sensacionalista estaba por demás con- rrespondían a personas y no a animales, solidada gracias a sus textos morbosos la genial Virginia Woolf escribió Tres Gui- y a la crudeza de sus fotografías. Tal vez neas, texto en torno al cual Susan Son- por esa tolerancia frente a las imágenes tag en Ante el dolor de los demás, apunta violentas, generada por la convivencia lo siguiente: "No condolerse con estas diaria con éstas, ninguno de los estu- fotos, no retraerse ante ellas, no afa- diantes se escandalizó frente a los co- narse en abolir lo que causa semejan- mentarios del profesor. y los vi- te estrago, carnicería semejante: para Woolf esas serían las reacciones de un Más allá de la naturalidad con la cual el monstruo moral" (Sontag, 2007, p.16). relato fue recibido, llama la atención el uso que el médico-profesor hizo de éste. 94 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Si bien es comprensible el escándalo No olvidemos que lo contó a sus alum- de la escritora británica al contemplar nos para ejemplificar las consecuencias dichas fotos, es innegable que la inten- que la mala alimentación acarrea a las sidad de su reacción tuvo mucho que personas. Eso, narrar un suceso que ver con su contexto histórico-social. Y amargó la vida de alguien tan sólo por es que el número de imágenes de apoyar una idea, es cercano a lo descri- cuerpos destrozados a las que una in- to por Michela Marzano en La muerte telectual de principios del siglo veinte como espectáculo. Estudio sobre la [rea- tenía acceso, para nada equivale a la lidad-horror] acerca de esos videos de excesiva cantidad de videos y fotogra- ejecuciones humanas generados y di- fías de ese tipo - e incluso de otros fundidos por los grupos terroristas con más impactantes- el afán de apuntalar mensajes políticos. a las que cual- �Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 · Abril 2014 ............. ' ...................... '' ........................ ' ...................... ' ........... ' ............. ' .......... '' ......................' ........................ ' .......... , La escritora destaca lo sucedido al joven traductor surcoreano Kim Sun-11quien, una vez capturado por los miembros de un grupo fundamentalista, consciente de lo que estaba por venir, lloró y clamó Ignorar el dolor de una persona para conseguir un objetivo es descender moralmente por su vida de manera frenética frente a la cámara. Al margen de que exhibir ser humano. Y bueno, describir cómo El caso de Fabrizio Quattrochi - tam- en la red la tortura y ejecución de una la grasa le chorreaba del brazo, encon- bién descrito por Marzano en su libro- , persona por parte de una organización trar relación al chorreo con su obesidad un joven guardaespaldas italiano cuyo terrorista pretende atemorizar a los y, peor aún, aprovechar lo dicho para asesinato fue grabado en 2004, cons- enemigos de ésta, el video que mues- hablar de la mala alimentación a unos tituye una prueba contundente de que, tra al joven frenético también sirve a chicos que, aparte de tener poco criterio, cuando el protagonista de esos videos sus productores para sugerir que todos lo conocían, enlodó la figura de El Ches- no se comporta de la manera esperada, los surcoreanos, al igual que Kim Sun-11, pi a pesar de lo hecho por éste el día del es muy probable que los terroristas no llorarían y suplicarían en caso de temer incidente. difundan el registoro del crimen. También coincide con los comentarios Y es que el valor del joven al exigirle a Obviamente, el relato del profesor para de Michela Marzano acerca de que las sus secuestradores ser liberado del pa- nada equivale en insensibilidad ni en películas snuff muestran individuos re- ñuelo que cubría su rostro para luego vileza a generar y difundir videos como ducidos a [cosas), de los que se puede decir Voy a enseñarles como muere un ese; sin embargo, coincide con dichas disponer a placer (Marzano, 2010, p. italiano (Marzano, 2010, p. 33), resulta acciones en utilizar el testimonio del sufrimiento de alguien. Dada la auto- 9-10). Aunque el maestro no habló de por demás inconveniente para mostrar personas asesinadas, si cosificó a uno a la parcialidad del mundo representada ridad del médico-profesor en el salón de sus alumnos al hablar de la grasa por auattrochi como innoble y cobarde. de clases, es claro que muchos de sus alumnos tomaron por buena la acción que le salía del brazo. Es decir, despojó a Malvavisco de su carácter humano y lo En este caso, a diferencia de los borbo- de contar la tragedia de otro para así redujo a la categoría de objeto, de cuer- tones de grasa que sirvieron al maestro redondear una idea que bien pudo ser po sin sentimientos. para hablar de la mala alimentación, Pero ¿qué sucede con los videos de eje- la reacción de Fabrizio auattrochi no proporcionó a sus captores el material Ignorar el dolor de una persona para cuciones cuando su víctima no reaccio- para mostrar a los italianos como co- conseguir un objetivo es descender na como se espera? Pues lo mismo que bardes. Por lo tanto, cada que ese video moralmente. Malvavisco no era sólo un le sucede a un artefacto cuando no sirve se reproduzca, los terroristas aparece- conjunto de huesos, tendones y mús- a los fines para los que fue creado: se le rán como lo que realmente fueron: un culos; por sobre todas las cosas era un desecha. grupo de cobardes temerosos de darle por sus vidas. redondeada de diferente manera. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 95 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 • Terrorismo virtual e indiferenc.ia ante el dolor ajeno en la cotidianidad ....... , .......... ,, ...................... , ........................ , ................................................ ,, ............................................... ,, ...........,, .. . a alguien la oportunidad de pelear por como valeroso, nunca describió a los variantes en los videos de ejecuciones su vida. Puesta sobre ellos la etiqueta araucanos de forma desfavorable. Al son el cambio de roles -los cobardes que intentaron pegar a su víctima, no margen de que eran combativos y co- y poco higiénicos son ahora los occi- les quedó más remedio que ocultar el nocían bien sus dominios, presentarlos dentales- y el hecho terrible de que archivo -según Marzano, la gran canti- como dueños de cuerpos titánicos y de las filmaciones pasaran del plano de la dad de tiempo que éste tardó en entrar una fiereza inconmensurable, aumen- representación al de la realidad. a la red sugiere un posible filtraje-. tó exponencialmente el mérito de los suyos al derrotarlos. La fórmula fue: si Según Michela Marzano (2010) tales Así, la fórmula consistente en robustecer el contrario luce fuerte y lo venzo, luzco videos persiguen sus propias finalida- la imagen propia al humillar a un con- más fuerte todavía. des. Estas consisten tanto en asustar a trario - que bien podría ejemplificarse las personas de occidente - y por occi- en el video de Kim Sun-I1- en este caso No olvidemos que, a diferencia de los dente no sólo es Europa y América sino mostró a los terroristas su contraparte: grupos terroristas con respecto a Occi- también los países donde la Internet si el contrario da muestras de dignidad, mi imagen se debilita. dente, los españoles no descartaban la convivencia entre ellos y el pueblo trabaja sin restricciones gubernamen- araucano. Aparte, cuando el texto salió la causa terrorista. Aparte de procurar ¿Un género audiovisual? a la luz, las guerras del Arauco habían los mismos objetivos, dichas grabacio- Este ejercicio, consistente en ensalzar terminado mientras que los conflictos nes tienen otras constantes: presentan las cualidades de un pueblo por medio entre grupos terroristas y países occi- escenografías austeras, mensajes - a de la representación de otro con el cual dentales aún continúan. veces entonados por los verdugos, a éste tiene conflictos, no es algo nuevo. Hace más de cuatro siglos, Don Alonso Podría decirse que la fórmula utilizada veces por las víctimas y a veces por ambas partes- dirigidos a un auditorio de Ercilla (1998), poeta y militar español por Don Alonso aparece en muchas concreto y el infaltable asesinato como participante en las guerras de la región obras - La J/íada, La Odisea, El Cantar de Roldán, entre otras- . Sin embar- núcleo de las acciones captadas. del Arauco, escribió La Araucana, poema épico que narra la conquista del pueblo araucano por parte del ejército español. tales- , como en reclutar gente para go, a pesar de la importancia de dichos escritos, fue la industria del cine la que Fue la industria del cine ejerció más influencia en los videos la que ejerció más Una de las intenciones de Don Alonso, de ejecuciones - de ahí viene eso de más allá de relatar aquellas batallas, si el contrario luce débil mi imagen se fue potenciar las virtudes del ejército robustece - . ¿Cuántas películas de Ho- videos de ejecuciones, español representado en su texto. Es llywood muestran a valerosos y éticos de ahí viene eso de si el interesante observar cómo, aunque agentes de la CIA perseguir a cobardes, al igual que los terroristas de medio poco higiénicos e intransigentes te- contrario luce débil mi oriente pretendió mostrar a su pueblo rroristas de medio oriente? Las únicas imagen se robustece 96 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura influencia en los �Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 · Abril 2014 ............. ' ...................... '' ........................ ' ...................... ' ........... ' ............. ' .......... '' ...................... ' ........................ ' .......... , El hecho de que estos videos presenten Gracias al análisis de René Girard crímenes - pues, a diferencia de los tantos elementos comunes, sumado a (2005) en La violencia y lo sagrado, la chicos de la secundaria, los terroristas, su gran circulación en la red, hace que autora compara dichos videos con los al registrar sus atrocidades, demues- la autora sugiera que ya podría hablar- ritos de sacrificio y concluye que, lejos tran gusto por las ejecuciones y su se de un estereotipo - ¿o género?- al de generar una sublimación de la vio- contemplación- momento de referirnos a ellos: lencia contenida en las masas - como de personas a lo largo del mundo que antes hacían los rituales de inmola- gastan su tiempo en mirar esas graba- Los videos de asesinatos se han con- ción de animales- , estos registros ciones, es importante reflexionar sobre vertido ahora en productos eficaces, celebran la inversión simétrica de la el grado en que la indiferencia frente al cargados de referencias míticas de sustitución del hombre por el animal. dolor ajeno está presente. una cultura del odio y generadores En vez de ser un cordero el que muere de inducciones al asesinato. Son y permite a los espectadores sublimar Como había comentado, el relato de imágenes que integran un decora- su propia violencia, se sacrifica una El Chespi para nada es tan desprecia- do y un telón de fondo cuidadosa- vida humana y el sacrificio no sirve de ble como los videos de los grupos ex- mente concebidos y que mandan nada. No hace menos agresivos a quie- mensajes dirigidos a un auditorio nes ven las acciones registradas sino, tremistas; sin embargo, es innegable que, al igual que quienes producen bien identificado. Los vídeos más al contrario, genera en ellos aún más tales registros, el maestro utilizó el recientes tensión, sed de venganza y violencia. dolor ajeno con tal de obtener su ob- traducen claramente y la gran cantidad jetivo. Ni lastimó físicamente a alguien esta [[ asimilación de las reglas del arte]], obedecen a una especie de La atrocidad de la Indiferencia ni contempló gustoso el sufrimien- guión estereotipado, casi invariable, Más allá de que un análisis de los vi- to de alguna persona; sin embargo, en que las víctimas leen antes de deos anteriores sea pertinente debido con tal de salir del paso en su clase, morir una declaración, a menudo a elementos como la deshumaniza- humilló a Malvavisco al referirse de en un dúo siniestro con sus asesi- ción impuesta a las víctimas, la cruel- manera sardónica a algo tan íntimo nos. (Marzano, 2010, p. 35-36). dad de quienes cometen y graban los para él como su grasa intramuscular. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 97 �El hecho de no considerar si nuestros actos harán daño a alguien es lo más preocupante. Y es que aquel maestro no se distinguía por ser mala persona pues, cuando su ayuda fue requerida, acudió de manera desinteresada. No es necesario recurrir a los terroristas para encontrar ejemplos de gente que aplica eso de el fin justifica los medios en su vida cotidiana. Si en vez de satanizar al maestro, volteamos hacia nosotros mismos y nos preguntamos en qué momento, al igual que él, hicimos cosas como relatar burlonamente el sufrimiento de alguien tan sólo por ejemplificar una idea o comprar un periódico sensacionalista para enterarnos cómo el cadáver de la portada acabó con los sesos de fuera, tal vez descubriremos que no somos tan diferentes a ese maestro ni a las personas que observan los videos de ejecuciones a lo largo del mundo. 98 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �BIBLIOGRAFÍA De Ercilla, Alonso (1998). La Araucana. México: Porrúa. Girard, René (2005). La violencia y lo sagrado. Editorial Anagrama. ISBN 978-84-339-0070-8. Marzano, Michela (2010). La muerte como espectáculo. Estudio sobre la realidad-horror. México: Tusquets. Sontag, Susan (2007). Ante el dolor de los demás. México: Alfaguara. Larousse (2008). El pequeño Larousse Ilustrado. México. Salvador Tora Guerra Nakagosi Licenc iado en Letras Hispánicas por la Universidad Autónom a de Nuevo León. Es narrador, ensayista e investigador. Ha publicado cu entos, ensayos y artículos de investigación en diversas revistas de la localidad. Desde 2010 labora com o catedrático en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Actualmente es catedrático de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autóno ma de Nuevo León. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 99 �. �Las fronteras geopolíticas: Algunas observaciones desde la perspectiva de una práctica artística Geopolitical borders: Some observations from the perspective of an artistic practice Marcela Quiroga Garza Resumen. Las zonas fronterizas, es decir los espacios geopolíticos Abstrad. Border oreas, the geopolitical spaces que delimitan el territorio de un país, son un repertorio visible de that delimit the territory of a country, are a evidencias de la moví!idad de personas, animales cosas y aconte- visible repertoire of evidence of mobility of cimientos. En el siguiente escrito se argumenta que las fronteras, mas que ser el principio o el fin de un país, de un estado-nación, people, things and events animals. In the following paper is argued that the borders, rather than being the beginning or end of a country, son territorios de confluencia y concertación de un sin fin de prac- a nation-state, are oreas of convergence and ticas sociales contingentes. Por otro lado se evidenciará que las consensus endless social practices quotas. On fronteras no solo marcan los limites de los países, sino que por the other hand wi/1 be evident that the borders medio de esta forma de organización sistémica se producen y je- are not only mark the boundaries of countries, rarquizan diferencias entre las personas y los grupos generando exclusión, racismo y odio. but through this form of systemic organization and rank differences occur between people and groups generating exclusion, racism and hatred. Palabras clave: hegemónica, racismo, supervivencia, sistema le- Keywords: hegemonic, racism, survival, legiti- gítimo, discurso. mated system, speech. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 101 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 • las fronteras geopolíticas: Algunas observaciones desde la perspectiva de una práctica artística .................... , .................................................... , .................................................... , ....................................... , ............ , ........................................ . Las observaciones se hacen a partir de la necesidad de construir sentidos para algunos fenómenos contemporáneos que han pasado a ser parte de la forma visible que ha adquirido nuestra realidad tanto individual como colectiva. El racismo es un fenómeno social que se articula en la identificación de la otredad, en el estereotipo y la clasificación homogenizante. Su práctica se manifiesta en todo tipo de Fenómenos como la violencia, el contrabando, la trata de personas y la cri- formas de exclusión minalización de la migración han colonizado nuestro espacio común, son parte Algunas prácticas La globalización, sin embargo, es de los discursos en los que sistemática- sociales contingentes también la creación de nuevos mente nos emplazamos y ocupan los El tráfico de personas, armas, gasoli- circuitos de cooperación y colabo- principales lugares en la construcción na, animales y las diversas formas que ración que se extienden a través de nuestra subjetividad. adopta para llevarse a cabo desde una de las naciones y continentes, y frontera a la otra, son el producto y la permiten un número ilimitado de La perspectiva desde la cual se han consecuencia del establecimiento de encuentros. Esta segunda cara de hecho estas observaciones es aquella diferencias -de nacionalidad, fisionó- la globalización no es un asunto de creada a partir de la mirada y la práctica micas, culturales, étnicas, de género y todos en el mundo convirtiéndo- artística desarrollada tanto en algunos económicas, entre otras- de tal forma se en el mismo, sino que ofrece la lugares de frontera norte como en otros que, exacerbando estas diferencias, se posibilidad de que, sin dejar de ser puntos de la frontera sur de México. niegan los rasgos que como personas diferente, descubrimos el carácter tienen en común. común que nos permiten comunicar un acto juntos (Hardt and Negri, Esta práctica tiene su genealogía en la necesidad de entender diversas dinámi- Paradójicamente y tal como lo afirman, cas sociales y culturales de la ciudad de por un lado, Michel De Certeau (2001) Monterrey, que sin ser fronteriza geo- en el texto La invención de lo cotidiano y, De Certeau (2001) sostiene que sobre gráficamente, lo es en términos ideo- por otro en el texto Multitude, Michael las estrechas mallas de los sistemas le- lógicos y culturales por ser co-depen- Hardt y Antonio Negri (2004), coexisten gítimos se conforman, y lo han hecho diente económica y socialmente del los bajo estas condiciones prácticas que se desde siempre, redes parasitarias en Estados Unidos, específicamente del sur han mantenido a través del tiempo a donde se instalan las personas para sa- del estado de Texas. Las personas que pesar de las delimitaciones territoriales car provecho para sí mismos con el fin aquí viven se emplazan en formas de y de la exacerbación de las diferencias, de llevar a cabo otros trabajos de índole vida norteamericanizadas con la nece- que demuestran que es posible la crea- creativo y sin finalidad de lucro; a este sidad de construir el sentido de un ejer- ción de redes de comunicación y formas modelo de prácticas de Certeau lo lla- cicio artístico en el seno de esta ciudad. de acción común. ma "escamoteo" (pp.30-31). 102 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura 2004, p. 84/trad. a.). �El trabajador se las ingenia para sus- gemónicas cuya función, en un primer traer de la fábrica materiales o usa las momento, es buscar la representación máquinas para hacer un trabajo libre identitaria -nacionalidad, género, et- sin más finalidad que expresarse. "Esta nicidad, entre otras- para atrincherar vía, relativa a nuestra economía, se diversos discursos de pureza y norma- deriva de una economía diferente; lización y, con ello, proceder a la mar- compensa a la primera aunque sea ginalización de todo lo que no cumple ilegal y -desde este punto de vista- con el estándar. marginal" {De Certeau, 2001, p. 32). Esto se corporeiza hasta en la más inPara de Certeau ya no existe una divi- significante práctica cotidiana, desde sión entre la diversión y el trabajo pues un dicho popular, pasando por el hecho dice:"Estas dos regiones se homogeni- de enunciar diferencias por cualquier zan. Se repiten y se refuerzan una a la otra" (p. 35). Este sentido tienen las prác- característica física o genética, hasta la común práctica de generar subempleo ticas de contrabando de cosas-ropa, de menores o indígenas para la limpie- despensa, entre otras- que se llevan a za de las casas, el cuidado de los niños, cabo comúnmente y que de alguna for- etcétera. El control de las personas no ma proveen de bienestar al coadyuvar sólo los saca de la vida política, justifica a la economía familiar. Esta posibilidad acciones irracionales, de dominación, es mas evidente en franjas fronterizas con menos blindaje como por ejemplo esclavitud, inequidad, que se declaran en el nombre de toda clase de objetua- la del cruce fronterizo de Ciudad Hidal- lizaciones y exotizaciones de lo que es go, Chiapas y Tecún Umán, Guatemala. ajeno e irreconocible. Exagerar la diferencia como Foucault {1992) propone que el naci- práctica generadora de racismo miento del racismo se dio a raíz de la El racismo es un fenómeno social que se historización de la guerra de las razas articula en la identificación de la otre- -toma como ejemplo la invasión de los dad, en el estereotipo y la clasificación normandos a los sajones o la invasión homogenizante. Su práctica se manifies- de los francos a la Galia romana- lo ta en todo tipo de formas de exclusión: cual configuró un nuevo campo de sa- violencia, humillación, intolerancia y ber que, al ser socializado, se convierte explotación. Su inscripción se legitima en el conocimiento histórico de la do- en teorías y prácticas intelectuales he- minación de unos pueblos sobre otros. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 103 �Tal discurso del más fuerte sobre el más 1. No hay bases científicas para creer 6. Animarnos a los investigadores que débil termina constituyéndose en la di- que el patrón de variación genética utilizan categorías étnicas o raciales a ferenciación de las especies, la pureza humana apoya categorías organizadas describir cómo estas se asignan a las de la raza y la supervivencia del más jerárquicamente de raza y etnicidad. muestras individuales, a explicar por fuerte en términos biológicos. 2. Reconocernos que individuos de dos qué estas etiquetas se incluyeron en el poblaciones definidas por su geografía, estudio y a declarar si las categorías son Creo, justamente, que el racismo pueden diferir más en un lugar concre- variables de la investigación. nació cuando el terna de la pureza to del genoma que dos individuos de la 7. Desaconsejamos el empleo de raza de la raza sustituyó al de la lucha misma población. como representación de similitud bioló- de las razas, o mejor aún, en el mo- 3. Instarnos a quienes emplean infor- gica y apoyamos los esfuerzos para mi- mento que estaba operándose la mación genética para reconstruir la as- nimizar el uso de las categorías de raza conversión de la contrahistoria en cendencia geográfica de un individuo, y etnicidad en medicina clínica, mante- un racismo de tipo biológico {Fou- a que presenten los resultados en un niendo el enfoque en el individuo antes cault, 1992, p. 58). contexto más arn plio de su ascendencia que en el grupo. general. 8. Alentarnos el financiamiento de estu- Para definir el racismo no es suficiente 4. Reconocernos que las categorías étni- dios rnultidisciplinares de la diversidad hablar de razas humanas; el estudio de cas y raciales se crean y se mantienen genética humana, que incluyan una la genética ha demostrado que en la dentro de contextos sociopolíticos, y amplia gama de expertos en ciencias especie humana no hay razas, hay con- han cambiado en su significado a lo lar- sociales, naturales y humanidades. diciones genéticas determinadas, entre go del tiempo. 9. Instamos a los investigadores, me- otras cosas, por la adaptación ambien- 5. Advertirnos contra el intento ingenuo dios de comunicación y otros implicados tal. Un grupo rnultidisciplinar de cien- de aplicar una justificación genética a en la transmisión de los resultados de tíficos, liderado por Sandra Soo-Jin Lee las diferencias entre grupos en rasgos investigación, para que colaboren en el {2008) de la Universidad de Stanford en complejos, especialmente para los ras- esfuerzo de no sobreestimar la contribu- California, realizó un decálogo contra el gos de comportamiento corno coeficien- ción de la variación genética a la varia- racismo genético publicado por la revis- tes de inteligencia, tendencias violentas ción fenotípica. ta científica Cenome Biofogy' el cual se o aptitud para el deporte. expone en seguida: 104 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura 'Ve~ión en Inglés en: http://genomebiology.com/ 2008/9/7/ 404 �10. Recomendamos que la enseñanza aplicada a extranjeros o foráneos. La de la genética incluya información his- discriminación es una práctica coyun- tórica y social sobre la utilización de la tural producida por medio de exacerbar ciencia en el pasado para fomentar el las diferencias para con ello controlar racismo, así como sobre el impacto las redes políticas que pudieran ges- potencial de futuras políticas; aconse- tarse. Ésta es pues una herramienta jamos que se financie el desarrollo de de control que pretende individualizar tales materiales y programas para la en- y mantener a las personas fuera de la señanza secundaria y universitaria. acción y de las prácticas que pueden proveer experiencias que provoquen Las formas en que el racismo se ha di- emplazamientos en otras formas de versificado, radican en inscripciones de subjetivación. índole cultural. La exclusión y la violencia mayoritariamente refieren a prácticas culturales de identificación poco flexibles relacionadas con estereotipos homogenizantes, proyectados sobre el deber ser y utilizados para ejercer control y poder por medio de administrar los cuerpos. Estas identificaciones culturales no pue- BIBLIOGRAFlA den explicarse en términos biológicos De Certeau, M. (2001). De las prácticas cotidianas de oposición en: Modos de sino de pertenencias a determinados hacer: Arte critico, esfera pública y grupos con prácticas culturales específi- acción directa. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca. cas. La violencia se manifiesta en todo tipo de significaciones que puede ser hacia adentro de las fronteras de un Foucault, M. (1992). Genealogía del racismo. Trad. Alfredo Tzveibely, Madrid: Las ediciones de la piqueta. Marcela Quiroga Garza Es Doctora en Creación y Teorías de la cultura por la Escuela de Artes y Humanidades, Universidad de las Am éricas Puebla (UDLAP). Maestría en Artes Visuales por la Facultad de Artes Visuales, Universidad Autón om a de Nuevo León. Mención honorífica por el estado de Nuevo León en la X Bienal Monterrey FEMSA, Museo de Arte Con temporáneo de Monterrey en 2012. En el año 2010 ingreso al Sistema Nacional de Creadores de Arte con el proyecto: "¿Cuál realidad? Seis visiones de la frontera sur". Es catedrática de tiempo comple to en Licenciatura y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónom a de Nuevo León.en Cien cias, Artes y Humanidades de Monterrey CICAHM. mismo país, una misma ciudad, entre grupos que comparten la cultura, y pue- Hardt, M. y A. Negri. (2004). Multitude, war and democracy in the de manifestarse con más crudeza en los age of empire. fenómenos de inmigración, en los ámbitos del trabajo, entre otros, así como en todo tipo de prácticas de exclusión o diferenciación o cualquier distinción New York, N.Y.: The penguin press. Soo-J in L. (et al) (2008). " The ethics of characterizing difference: guiding principies on using racial categories in human genetics•. Genome Biology. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 105 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 • NORMAS PARA AUTORES Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León . Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través de arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTI CA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semióti ca, estética, posmodernidad, ant ropología socia l, sociología del arte, entre otros. PRESENTACION DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visua l abrirá espacio preferentemente a: l . Refl exiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terren o de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se planté como un a pregunta. ESTRUCTURA l. Todos los artículos tendrá n deben ser: - Inéditos - No haber sido publicados con anterioridad - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cua lquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se Identifiquen co n el conten ido del texto 4. las características del documento: - Introducción; incluir aportación científica - Objetivo; justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar met as precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método; que permita a alguien más repetir la información - Resultados; Forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión; Citar los autores que realizan estudios similares. - Con clusiones; Destacar el aporte de la investigación s. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychologica l Association). l . El empleo de construcciones sintácticas senci- llas, párrafos preferentem ente breves y una coherente articulación ent re profundidad teórica y claridad expositiva. 106 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Dictamen l. los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguient es: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelant ar o posponer los artículos aceptados. S. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l. las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto . 3. Cada trabajo deberá acompañarse de un a reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trfeste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 8329-4260. Correo electrónico: publlcacfonposgradofav@gmall.com �• Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 -Abril 2014 PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well asan academic publ1cation, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. lt has as vis1on of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art. THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studles 1. AII the articles will have to be: lnvestigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as pa rt of the contemporary culture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visua l culture, graphical design, audio-visua l languages and cultural promotion. · Unpublished · Not to be published previously - They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same time. 2. The writings will have to be preceded by a summary: - 100 to 150 words - To inform into concise way of the results, method and conclusions - To include a version in English 3. The key words will have next characteristics: · Descriptive nouns (no phrases) - Maximum six words - They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: lntroductio n; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method: it allows somebody else to repeat the information Results: they comprise of the body of the manuscript Discussion: Mention the authors who realize similar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation S. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Educatlon In the art Studies and analysis on the processes of the education th rough art and the visual arts in specific by mea ns of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models th at foment the educative development. Cultural Studles Articles of diverse subjects like th eories of the culture, semiotics, aesthetic, postmodernism, socia l anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: 1. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence th at actívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Wrltlng With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: 1. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more tha n ten words), without subtitles and they must not be written as a question. Rullng 1. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), according to which it will be failed on each text with- out revealing the name of the author and, in turn, the latter has no inform ation on the reviewer(s)belonging toa n institution other than the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify th e author the results of the review in one of the following terms of the opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications th at were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at th e time of th e edition closing at least count on the approval of two referees . 4. The magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. S. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submlsslon 1. The works will be sent to the publishing coordi· nator of the magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and inelude personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distribu ted in all electronic and printed media, which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. Praga y Trfeste 4600, Fracc. Las To· res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Mon· terrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400· 7620 8329-4260 Efectronlc emalf: publlcaclonposgradofav@gmalf.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 107 ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2013-2014 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 6 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2013-2014, Año 3, No 6, Noviembre-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020031 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Artes visuales Cine digital Curador Geopolitica Metodos de diseño Poesia visual Racismo https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19996/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2014_Ano_4_No_7_Mayo-Octubre.ocr.pdf a19b8e5605c35f58281413c03feb5620 PDF Text Text .. , 11 • .. .. �. UANL Facultad de Artes Visuales lng. Rogelio G. Garza Rivera Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Director Rector Secretaria General M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado Dr. Juan Manuel Alcacer González M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable M.A. Carmen del Rosario de la Fuente García Secretario Académico Lic. Diana Melisa Alonso Palacios Corrección y estilo Dr. Celso José Garza Acuña Sarai Azeneth Escárcega Montesinos Diseño Editorial Secretario de Extensión y Cultura CONSEJO EDITORIAL M.C. Benito Ruiz Domínguez M.A. Mario A. Mendez Ramirez Dr. Arturo González lópez M.A. Benjamín Sierra Villarruel Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz Dr. Eduardo Oliva Abarca Dra. Erendida R. Villanueva Chavarría Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 4, No. 7, Mayo - Octubre 2014. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo león, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono+ 52 81 84007620 y+ 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, licitud de ntulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el lns-tituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo león, México. Fecha de terminación de impresión: 28 Septiembre de 2014, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo león a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2014 publicacionposgradofav@gmail.com �CONTENIDO .. IDEAS PARA UNA ESTÉTICA DEL SIMULACRO Jesús Eduardo Oliva Abarca LA EDUCACIÓN A TRAVÉS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS Wenceslao Ceballos Bautista CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA Mario Alberto Méndez Ramírez ~ SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH Maribel García Rodríguez LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO Rebeca Zapata Cantú PINTURA Y REALISMO, EL JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN Héctor Manuel Morales Orona MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE Adriana Garza Padilla LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA Samuel Rodríguez Medina LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO -DESNUDO Osvaldo Hernández Muro -----· 1 / .... ,. \ 1 •77.~ /.4~ ~ EL PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA Adriana Hernández Manrique Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 3 �EDITORIAL Los escritos sobre arte que conforman esta edición, nos desafían a discurrir en ellos con un alto grado de vehemencia. Su contextualización implica una aventura en un profundo discurso intelectual. Este compendio de textos enriquece sin duda alguna el universo crítico de las artes visuales con las más variadas reflexiones que ponen en posición de debate el circuito artístico contemporáneo. Jesús Eduardo Oliva Abarca en el texto Ideas para una estética del simulacro debate el hiperrealismo como una tendencia artística que acentúa de manera radical el carácter de "realidad" de los objetos que produce; las esculturas hiperreales de Müeck operan, desde el punto de vista ontológico, como simulacro, es decir, como superación y suplantación de lo real. En el texto La educación a través del arte en contextos complejos de Wenceslao Ceballos Bautista, los argumentos se focalizan en los proyectos de educación no formal a través del arte como pueden significar la puerta contra la desesperanza, oportunidad de crear una red simbólica en oposición y aniquilación en tiempos violentos. Mario Alberto Méndez Ramírez realiza, en su propuesta Conocimiento y educación: dos consideraciones sobre la educación artística, un análisis critico de las prácticas educativas en las que se separan los componentes de una idea más integral de conocimiento que nos dice que éste es todo lo que hacemos para estar en el mundo, y que ese quehacer cotidiano requiere de diversos elementos afectivos, conceptuales, técnicos y procesuales. Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsh es un texto de Maribel García Rodríguez que establece las características principales de cada uno basadas en reconocidos autores sobre el tema como Sontag, Greenberg y Moles. Ofrece ejemplos contemporáneos, además de los mencionados por los autores, de artistas plásticos y algunas figuras del cine y la música. Rebeca Zapata Cantú en su propuesta La obra de arte como objeto de estudio aborda la problemática de la investigación en arte que implica entender la diferencia entre ciencia y arte. Las artes visuales se encuentran en desventaja ante 4 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura �estos criterios ya que sus productos -una pintura, fotografía, escultura, filme, entre otros- aún no se consideran como el resultado de una investigación. Pintura y realismo, el juego de la representación de Héctor Manuel Morales Orona es una aproximación al tema del realismo desde una perspectiva que atañe a la pintura, valiéndose para ello de conceptos extraídos de algunos textos de filósofos que señalaron los límites en que el arte y la filosofía se juntan, algunos de éstos autores abordaron la pintura para discurrir respecto a la verdad, la realidad y la representación. El artículo modernidad y posmodernidad en la historia del arte de Adriana Garza Padilla es una breve explicación de las teorías modernas y posmodernas que han influido en la historia del arte en general, en México y en Nuevo León, es ~ ~--+ 1, 1 ! • 1 • • • • un referente para ubicar el contexto artístico en el que se desarrolla la producción visual local. La intuición de una mirada de Samuel Rodríguez Medina argumenta sobre La fotografía se ve y se siente, la imagen se revela ante el ojo de fotógrafo, el mundo se despliega y se concentra a un tiempo, la imagen habla, la fotografía pronuncia al mundo, lucha contra lo efímero, se muestra y se oculta, avanza y retrocede, reta y acaricia, es una presencia. El artículo Lucían Freud: el pintor del retrato-desnudo de Osvaldo Hernández Muro analiza la temática central de la obra de Lucían Freud : el retrato-desnudo. Nace la conciencia de una entidad personal y de su espacio corporal, también promueve la significación cultural o simbólica del cuerpo y del sujeto. El hilo conductor de estos textos nos evoca un interés por permear un posición contemparánea de ideas argumentativas de alto impacto. M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • s �.. • • .. �Año 4 / No. 7 / Mayo- Octubre 2014 ., IDEAS PARA UNA ESTETICA DEL SIMULACRO Simulacrum: ideas for its aesthetics Jesús Eduardo Oliva Abarca RESUMEN. El hiperrealismo es una tendencia artís- ABSTRACT Hyperrealism is an artistic trend that tica que acentúa de manera radical el carácter de emphasizes the character of "reality" of the objeds "realidad" de los objetos que produce; en la produc- that it produces; in the works of Ron Müeck, the hy- ción de Ron Müeck, las pretensiones del hiperrealismo van más allá de las de reproducir con detalle al perrealism claims not only mere reproduction of the modelo real, antes bien, no existe un modelo, pues real objed, indeed Müeck's hyperrealistic sculptures las esculturas hiperreales de Müeck operan, desde work, in a ontological perspedive, as a simulacrum, el punto de vista ontológico, como simulacro, es de- that is the surmounting and supplantation of real. cir, como superación y suplantación de lo real. En el In this paper I pretend to point out sorne aesthetic presente trabajo se señalan algunos rasgos estéticos de la escultura hiperrealista que toma por objeto de features of hyperrealistic sculpture that place the hu- simulacro al cuerpo humano. man body as its object. PALABRAS CLAVE: cuerpo - exterioridad - hiperrealis- KEY WORDS: body - exteriority - hyperrealism - simu- mo - simulacro - vanguardia. lacrum - avant-garde. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 7 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • IDEAS PARA UNA ESlÚICA DEL SIMULACRO i bien podemos dudar de de Baudrillard, generación simulada cuperar lo diferente que caracterizaba la realidad, no podemos de diferencias. lo real, pero es un intento melancólico dudar de la realidad del e irónico, porque lo que intenta recu- simulacro. El simulacro El simulacro actúa doblemente : por perar lo sabe perdido, perecedero, y es es, ante todo y esencial- un lado, es una progresiva suplanta- precisamente esto lo que atenúa e in- mente, una suplantación, pero su me- ción de lo real, pero, además, es la su- tensifica. " Disimular es fingir no tener cánica no es sencilla: toma los signos peración de los signos de la realidad; lo que se tiene. Simular es fingir tener de lo real, pero se encuentra lejos, tal superación la logra el simulacro in- lo que no se tiene. Lo uno remite a según Joan Baudrillard (1988), de la tensificando extensivamente aquellos una presencia, lo otro a una ausencia" mera imitación; ni siquiera tiende a signos que de la realidad ha tomado. (Baudrillard 1978). El simulacro es, en- la parodia, porque el simulacro no es La certeza que de la realidad teníamos, tonces, fingir que aún estamos en po- reproducción imitativa (Aristóteles), es se basaba en la capacidad de diferen- sesión de lo real, por lo menos en lo decir, reproducción de y por las cualida- ciar los elementos de su periferia ya que a lo exterior se refiere, ya que las des; más bien el simulacro es de natu- que su centro nos es inaccesible. La diferencias que el simulacro intensifica raleza extensiva, antes que intensiva; realidad ha dejado de ser diferente; son, precisamente, las exteriores, pues la reproducción que de lo real realiza sea por el excedente de información en la estética del simulacro subyace la el simulacro y se enlaza a la noción de que nos bombardea actualmente, sea idea de que no existe un adentro que producción, de la cual es consecuencia. por una decadencia cultural o por un remite al afuera en los objetos de su- Esta es la dimensión política del simu- indefinible malestar vital, la realidad plantación, sino solamente un afuera lacro: una operación de disuasión sim- humana, que por definición de Ernst que es incomprensible: el simulacro es bólica en la que los límites entre lo real Cassirer es simbólica, ha cesado de exterioridad de cabo a cabo. y lo imaginario son abolidos. producir lo que era su esencia: diferencias específicas. Asistimos a la muerte El primer indicio de una estética del Puede esbozarse, siguiendo las tesis de de lo real, al desgarramiento de los simulacro es el de exterioridad. El ob- Jean Baudrillard, además de una políti- signos que la caracterizaban, es una jeto artístico del simulacro es produci- ca del simulacro que se encuentra inva- ruptura cultural pero ante todo vital. do a través de diversas trasgresiones riablemente relacionada a la mecánica de las proporciones. En este sentido, de la producción de masas, una ética El simulacro, y su lógica consecuencia, el objeto que se produce mediante el del simulacro; sin embargo, en lo que el hiperrealismo, es un intento de re- simulacro es disímil exteriormente, es interesa ahondar es en la tendencia artística contemporánea -surgida en El simulacro es, ante todo y esencialmente, los años 60- denominada "hiperrealis- una suplantación, pero su mecanica no es sencilla: mo", la que, a mi parecer, descansa so- el simulacro toma los signos de lo real, pero bre una estética del simulacro; mi obje- se encuentra lejos, según Baudrillard, tivo sería indagar en qué consiste dicha estética. Lo hiperreal es, por definición 8 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura de la mera imitación. �• IDEAS PARA UNA ESTITICA DEL SIMULACRO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 decir, en sus proporciones, a lo que la Según Peter Bürger, continuador y convención naturalista -que puede ser crítico de la estética de Adorno, las entendida, además, como realista- re- categorías estéticas clásicas no son fiere en cuanto a proporciones. Recuér- suficientes para encarar el arte de las dese, por ejemplo, las inmensas escul- vanguardias; lo mismo puede aplicar- turas del artista australiano Ron Müeck, se a las denominadas segundas van- tales como Savage man, o Teenager, guardias como lo es el hiperrealismo, hasta la diminuta, en proporciones, que primeramente surge como sharp escultura de Lovers. Estas esculturas focus realism, es decir, como un agudo rompe con la convención escultórica realismo fotográfico, que cuenta entre de las proporciones definidas; los ras- sus mayores exponentes a Juan Bautis- gos exageradamente enajenados de ta Nieto, en España. Savage man, la endeble fisonomía del adolescente asustado, son muestras Una primera característica de la obra de una técnica y un procedimiento de de vanguardia, que puede ser permu- atenuación e intensificación doble: los tada a las obras de segundas vanguar- rasgos, facciones y corporalidad resul- dias, es la de la constante crítica a la tan exagerados deliberadamente para misma noción de obra. La obra de acentuar los signos de lo real que han arte ya no se concibe como un todo sido sustituidos y, además, las propor- orgánico en el que los elementos pe- ciones, que van de la inmensidad hasta riféricos remiten a un centro que dota el minimalismo, se ven alteradas con de sentido el conjunto; antes bien, la el fin de descubrir que lo real ha sido obra de vanguardia es inorgánica, y excedido; en resumen, la exterioridad esto significa que sus elementos son que es el simulacro deviene en lo hipe- dispares, presentando un marcado rreal por la ruptura de las proporciones. conflicto con todo aquello que pudiera constituirse como centro de signifi- EI rasgo esencial de la estética del si- cación; la obra de vanguardia no es mulacro es, la exterioridad. Este rasgo total, sino fragmentaria. marca la pauta para distinguir otros ca- • racteres que se desprenden de la cons- Además, y para resaltar la fragmenta- titución del simulacro y que conforman riedad del producto vanguardista, una el producto hiperreal. Pero, antes de técnica recurrente en las vanguardias continuar, habría que hacer algunas es la del montaje. La obra recurre a aclaraciones respecto a la naturaleza elementos que le son externos, con lo de la obra hiperreal. que la noción clásica de arte puro queImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 9 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • IDEAS PARA UNA ESlÚICA DEL SIMULACRO .... da abolida. En el caso de la pintura, por ejemplo, se recurre al collage, a la incorporación de elementos que poseen espacialidad en un arte que se propone como puramente visual. ~ La obra de vanguardia es inorgánica, y esto significa que sus elementos son dispares, presentando un marcado conflicto con todo aquello que pudiera constituirse como centro de significación. Habiendo hecho esta digresión, se retoma el tema del simulacro y del hipe- El simulacro es lo que subyace al hipe- muestran cuerpos perfectos y libres de rrealismo. La obra hiperreal se inserta rrealismo. Este es una suplantación de- toda posibilidad de imperfección. en el marco de las segundas vanguar- liberada de un objeto que posee todas dias. las dos características expuestas las cualidades de lo real. Esta suplanta- GROTESCOS antes, respecto a la estética de la van- ción del simulacro no es, sin embargo, Son los productos en los que se acen- guardia en su generalidad, son visibles imitativa o referencial, no es pacífica; túan de manera deliberada e, incluso, en las obras mencionadas arriba. antes bien, la suplantación realizada pesimista, las imperfecciones huma- por el simulacro posee las pretensiones nas que arriba menciono. A este tipo Si hablamos del trabajo de Müeck po- de la autonomía y para ello ha de reu- pertenecen las obras de Müeck. en las demos ver que las esculturas recurren tilizar, superando, los signos que de lo que, además de la trasgresión de las al montaje para acentuar el simulacro: real ha suplantado. proporciones, la intensificación o exageración grotesca de los rasgos facia- el cabello de las esculturas son injertos reales; aquellas que no muestran un A este respecto, existe una tentativa les o de una fisonomía enferma ofrece cuerpo desnudo llevan prendas de tela clasificación de las obras del hiperrea- una visión que excede lo real en todos reales. Además, pese a encontrarse en lismo reciente, en la vertiente que toma sus elementos. el contexto del museo, las esculturas al cuerpo como objeto, con base a los se encuentran descontextualizadas al rasgos que se derivan de la exteriori- He esbozado, aunque en términos ge- confundirse con el público espectador; dad. las estrategias de disuasión que nerales, lo que a mi parecer son cate- la escultura es híbrida, ya que, si sus de lo real hace el simulacro, derivan en gorías básicas de una posible estética proporciones exceden las humanas, se dos tipos de productos hiperreales: del simulacro, que prepara camino para un acercamiento teórico a las encuentra cercana a la instalación, y si poseen las mismas proporciones que SUBLIMES un espectador, se logra una confusa Estos productos se caracterizan por la empatía entre el objeto y el espectador. anulación o ausencia total de lo que, por Una reflexión que se aleja del terreno Con lo anterior según Müeck, queda convención, puede entenderse como del arte y de la estética las obras del ya resaltado el rasgo de la exterioridad imperfecciones: arrugas, imperfeccio- arte hiperrealista nos remiten a una del simulacro; resta entonces mencio- nes cutáneas, obesidad, etcétera. A este problemática humana que ya había nar las características que se derivan tipo pertenecen ciertos trabajos de arte sido vislumbrada por artistas, escri- de este rasgo esencial. y animaciones digitales en las que se tores y teóricos. En el terreno de la 10 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura obras del hiperrealismo escultórico. �IDEAS PARA UNA ESTITICA DEL SIMULACRO • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 literatura, el tema del doppelganger anticipa ya la idea de la réplica y de la suplantación. La literatura de anticipación ya muestra la angustia ante la suplantación del cuerpo, entendido éste como la diferenciación específica del ser humano; la existencia de seres antropoides tales como los robots y los autómatas evidencia la fragilidad de la anatomía como rasgo personal único; en este punto es necesario parafrasear Jesús Eduardo Oliva a Karel Capek. famoso autor de R.U.R Abarca (Rossum's Universal Robots), que concluía que nada aterra más al ser humano que su propia imagen. La angustiante problemática es continuada con las obras del hiperrealismo y, específicamente, con las obras de Müeck. Lo que subyace a esta tendencia es un recusado testimonio de la progresiva enajenación del cuerpo. El cuerpo humano se ha visto históricamente modificado, alterado, cambiado e incluso superado. No es de extrañar, si atende- Es doctor en Artes y Humanidades por el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades de Monterrey, A.C. y actualmente se desempeña como profesor en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores, en el nivel de Candidato. Ha publicado artículos en revistas nacionales e internacionales y ha colaborado con capítulos en libros de investigación. mos a la dialéctica del fenómeno, que también haya sido suplantado. REFERENCIAS Aristóteles. Poética. Editores Mexicanos Unidos; México: 2005 Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Editorial Kairós. Barcelona: 1978. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 11 ��Año 4 / No. 7 / Mayo · Octubre 2014 , , LA EDUCACION A TRAVES DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS The education through the art in complex contexts Wenceslao Ceballos Bautista RESUMEN. La vida contemporánea hace frente a la ABSTRACT. Contemporary lifes approaches the crisis puesta en crisis de los modelos tradicionales para of traditional patterns to face the reality. lt is neces- enfrentar la realidad; se hace necesaria una mira- sary a complex and critica/ glance which could allow da crítica que nos permitan interpretar el presente complejo, leer críticamente los diferentes textos de la us to interpret the complex present and even toread posmodernidad; A su vez que reconstruir la cotidiani- critically different postmodern text to unbuild the dad y visualizar escenarios alternativos a la situación daily life and visualize alternative stages to the social social y cultural del tiempo vigente. Los proyectos de and cultural situation in vague. Non formal educa- educación no formal a través del arte, pueden signifi- tive projects through the art would mean the door car la puerta contra la desesperanza, oportunidad de crear una red simbólica en oposición y aniquilación against the hope/essness; the opportunity to create en tiempos violentos. a symbolic net against the violent days. PALABRAS CLAVE: arte - educación - contexto comple- KEY WORDS: art - education - complex context - jo -pensamiento crítico - violencia · alternativa social. critica/ thoughts - violence - social alternative. 13 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA EDUCACIÓN ATRAV~S DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS n la actualidad las so- nacionales han dirigido más su mira- ciedades del mundo da a reconocer el pasado lleno de hé- están inmersas en ma- roes, fechas y lugares propicios para crocontextos de crisis la ritualización del poder, la identi- económicas, fracturas dad y el conocimiento oficial, que en políticas, cambios climáticos, oleajes dirigirla a lograr que los sujetos de migratorios y, con ello, la puesta en cri- aprendizaje estén entrenados para sis de sus modelos tradicionales para leer y cohabitar un presente complejo enfrentar la realidad. lleno de incógnitas que trascienden a los Estados-nación. En tal panorama las brechas de desigualdad se hacen más evidentes y el Es probable que sólo aquellos que ha- desarrollo humano y social se obstacu- yan tenido la oportunidad de interac- liza para quienes históricamente han tuar en modelos alternativos de acceso tenido menos oportunidades; quienes a la realidad compleja, sean quienes sufren duramente los estragos de la logren ubicar la dimensión del espacio complejidad del tiempo actual, pues a simbólico actual que les circunda, ac- pesar de contar con recursos simbóli- donar en él y contrarrestar de forma cos propios, se ven condicionados por real la aniquilación a la que parece es- sistemas de circulaciones de bienes y tar encaminado el tiempo actual. saberes dominantes que permean en los microcontextos y aumentan la dis- Es innegable que en la actualidad se tanda para la comprensión de la mag- aproxima un desplome de los esque- nitud y diversidad de factores que im- mas tradicionales fundamentados du- plican las carencias, el desempleo, el rante años en el modelo de educación desastre, la violencia, la injusticia, la que ha dejado marginados a los sabe- impunidad y la pérdida de sentido en res comunes y populares, aquellos que la vida cotidiana. paradójicamente están estrechamente vinculados con el presente complejo. Para la lectura del tiempo actual, es Coincidentemente la definición de los necesaria una mirada desde el pensa- contextos complejos se basa en múlti- miento complejo, es decir, aquella que ples aspectos que definen la ecología permita identificar la fragmentalidad y de conocimientos interrelacionados, diversidad que constituye un todo. Los de ahí la importancia de los saberes modelos clásicos de las educaciones en general. 14 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ----- ...-: ----.. �LA EDUCACIÓN A TRAVtS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 La superación de esta situación pasa, entre otras cuestiones, por la incorporación de una transver- Para la lectura del tiempo actual, es necesaria una salidad que rompa con el prejuicio mirada desde el pensamiento complejo, es decir, que separa a las ciencias de las aquella que permita identificar la fragmentalidad humanidades y por rescatar aquel y diversidad que constituye un todo. tipo de saberes que, no siendo directamente funcionalizables son, con el conjunto de culturas que la Los anteriores planteamientos nos fa- sin embargo, socialmente útiles, constituyen (2010). cilitan en primer termino esquematizar los saberes lógico-simbólicos, his- la educación y la escuela en un estado tóricos y estéticos. Los saberes in- Estas diversas culturas que conforman de desactualización y lejanía con las dispensables, dice Martín Barbero la cultura son : las denominadas hege- problemáticas latentes de la sociedad (2010) . mónicas, que resultan las ilustradas y contemporánea y, en segundo, identi- acuñadas como oficiales, y las llama- ficar el esquema de pedagogía rígida Todo esto tiene que ver con la compleji- das subalternas que comprenden una en la que limita al alumno, como ser dad actual expresada en el pensamien- amplia variedad de combinaciones humano, a una formación social des- to y en los espacios simbólicos com- desde las populares y folclóricas hasta vinculada y a la dificultad de construir plejos, a los que podríamos llamar en la de masas. Ahora bien, ninguna de procesos, proyectos y escenarios al- conjunto contextos complejos que lue- estas observa una existencia totalmen- ternativos que le ayuden a entender y go se materializan como lugares donde te separada de las otras, ninguna per- superar su realidad compleja. Martín se acumulan los saberes negados, las vive incontaminada: pues, por el con- Barbero (2010) comenta: expresiones subvaloradas y las signifi- trario, lo real es el constante trasiego La escuela y la familia parecen caciones mutiladas a la par de expre- entre ellas, su mezcla, su hibridización. ser las dos instituciones más siones sociales problematizadas. Todo A lo cual se agrega que "lo popu- afectadas por las transformaciones ello caracteriza a su vez el escenario de lar, a su vez, está perneado tam- habidas en los modos de circular las culturas populares que, como afir- bién por lo masivo, en aquella el saber, y constituyen una de las ma Ramón Cabrera (2010), se trata de triple dirección que estudia Martín más profundas mutaciones que "aquellos campos de la cultura vividos Barbero que va de lo popular a lo sufre la sociedad contemporánea. con mayor intensidad de inconsciencia, masivo, de lo masivo a lo popular Esta mucho más intuidos que racionaliza- y los usos populares de lo masivo. en la circulación de los saberes dos". Citando a García Canclini anota- Es precisamente en esa última di- por fuera de la escuela y de los mos que: rección a la que apuntan las pre- libros (descentramiento), y por Cada época o sociedad tiene su guntas sobre qué hacen las clases la difuminación de las fronteras cultura, a partir de la existencia de populares con lo que ven, con lo que separaban los conocimientos una cultura dominante que entra que creen, con lo que compran o académicos en contrapunto, conflictivo o no, lo que leen" (2010). (diseminación). mutación del se manifiesta saber común Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 15 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA EDUCACIÓN ATRAV~S DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS La educación es la esperanza para la conformación de escenarios alternos a la situación social y cultural del tiempo Se trata de proponer proyectos 'alternativos' para el desarrollo educativo sensible, humanizado que la educación a través del arte se y democrático, para desde ahí formar a seres humanos con capacidades de su contexto y superar las presenta como una alternativa para incertidumbres de la vida actual. complejo en que vivimos. Es por eso trazar un acceso al pensamiento complejo que le permita al hombre común Según Edgar Morín (2010), en Mor- la localidad, un hecho inédito en el que enfrentar las circunstancias del mundo duchowicz, "uno de los grandes pro- se debe aplicar la investigación partici- actual. La investigadora argentina Ma- blemas que enfrentamos consiste en pativa de donde surjan los proyectos ría de los Ángeles Sagastizabal lo afir- descubrir cómo adaptar nuestra mane- comunitarios y la participación de los ma en su texto Aprender y enseñar en ra de pensar para enfrentar el desafío artistas, se convierta en un proyecto contextos complejos (2006). de un mundo cada vez más complejo, integral de la educación por el arte La característica que más refleja la imprevisible y cambiante" buscando en contextos complejos, que facilite realidad en la que vivimos es la de en este camino " repensar la forma el rompimiento de círculos de destruc- complejidad. Enseñamos-aprende- en como organizamos el conocimien- ción y desesperanza, pero también de mos-enseñamos en una sociedad to." Lo anterior nos deja en claro que critica y búsqueda de un cambio ecoló- que ha sido calificada como globa- lo complejo ya es una directriz funda- gico de los saberes y prácticas sociales. lizada, sobremoderna o posmoder- mental que requiere asumir la educa- na. Todas estas apreciaciones nos ción, pues puede significar una alter- El tema del arte contra la violencia muestran la múltiple interrelación nativa a las múltiples problemáticas logra un sentido mayor cuando se de los aspectos que la conforman y que hoy enfrentan las sociedades. En vislumbra una aplicación práctica, de los cambios que desde los distintos un intento de aterrizar el planteamien- cómo el arte y los productos simbóli- niveles de análisis se están operan- to teórico, pongamos como ejemplo cos de la cultura pueden acompañar y do, la magnitud de los problemas el caso Nuevo León, donde frecuente- capacitar al individuo en la asimilación reclama una nueva sabiduría que mente artistas, promotores culturales de su tiempo circundante. Esto nos re- permita conciliar el sentido de la y funcionarios públicos dicen que el mite al pensamiento de Elliot W. Eisner existencia, las necesidades del arte y la cultura son un antídoto con- cuando afirma que: "la educación del bienestar colectivo, los cambios tra la violencia que actualmente vive arte podría ser capaz de llevar a cabo culturales, los desafíos ecológicos, la entidad, aunque tales afirmaciones una importante función ayudando a los impactos de las ciencias y las suenan abstractas o meras expresio- la gente que tiende a hacer de expec- tecnologías, ... la reforma del pen- nes intuitivas pues en realidad poco se tativas rígidas a abrirse y hacerse más samiento ya no es una cuestión de ha investigado o documentado al res- receptiva al cambio". Cambios que sin especialistas sino un problema de pecto. Podría pensarse que porque se duda se hacen necesarios ante la modi- todo el mundo. trata de algo meramente reciente en ficación de la dinámica social por el ere- 16 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA EDUCACIÓN A TRAVtS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 cimiento de la violencia como la que se las circunstancias caóticas del tiempo vive contemporáneamente. Podríamos actual, en plena vinculación con su afirmar que la educación es la puerta contexto, su capital simbólico y el pen- contra la desesperanza, la ultima opor- samiento crítico. tunidad de crear una red simbólica • contra la destrucción, pues en el hecho Nos aventuramos a establecer que es mismo de producir simbólicamente, se mediante el arte que esto podría ser contrarresta la aniquilación a la que pa- posible, ya que no es reciente su bús- rece que estamos destinados. queda teórica en pro de una práctica educativa que parta de la libertad, en • Las evidencias invitan a reflexionar y ello es interesante ver como el proce- encontrar modos alternativos de con- so de producción de un artista puede trarrestar el panorama actual de la ser trasladado a un sistema o método educación, ya que como lo enuncia Pé- pedagógico y cómo de lo individual rez Lido: "La reforma del pensamiento puede pasar a lo colectivo mediante ya no es una cuestión de especialistas un proceso lúdico y reflexivo. Pues sino un problema de todo el mundo", también como diría Eisner: "Los pro- se trata de proponer proyectos "alter- fesores pueden tratar de encontrar en nativos" para el desarrollo educativo los estudiantes lo que estos buscan y sensible, humanizado y democrático, ayudarles a conseguirlo". para desde ahí formar a seres humanos con capacidades de interpretar su Podemos afirmar que es factible desde contexto y superar las incertidumbres el pensamiento complejo que incluya de la vida actual. los saberes indispensables de los que habla Martín Barbero: --- -- - ... -=' _,. L1 Se trata de poner en marcha proyectos Una explícita transversalidad es la educativos incluyentes, dialécticos y que moviliza a los saberes indis- democráticos o como dice Manuel Pin- pensables, que son aquellos que to interactivos y de interlocución, que no siendo funcionalizables son so- trabajen sobre las grandes diferencias cialmente útiles, pero no son tam- sociales que existen, con escenarios poco saberes temáticos, pues ope- culturales "alternos" producto de las ran unas veces sustentando y otras migraciones y la globalización y sobre subvirtiendo los saberes temáticos. todo con pedagogías que formen a un En su paradójico estatus los sabe- ser humano capaz de comprender y su- res indispensables, aunque se ha- perar las incertidumbres generadas por llan ligados a materias históricas, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 17 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA EDUCACIÓN ATRAV~S DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS no responden a las condiciones sea 'local', aun cuando se haya ex- nómenos naturales, son algunos epistémicas ni a los operadores de tendido a todo el mundo, ya que de los estímulos que influyen en el funcionamiento de las disciplinas siempre se apropia y expresa bajo individuo y por lo tanto, requieren académicas. Estoy hablando de los formas culturales locales. En este ser comprendidos, interpretados y saberes lógico-simbólicos, históri- sentido el conocimiento deja de actua!izados. cos y estéticos". ser aquello que existe por encima Ramón Cabrera (2010), dice : "cual- de los hombres, nos dice Ramón Los proyectos de educación no formal Cabrera (2010). basados en el arte, podrían propiciar la formación de seres humanos capa- quier proceso educativo verdaderamente propio nacerá, por ello, unido Un componente esencial para la cons- ces de interpretar su presente comple- al reconocimiento de tal naturaleza y trucción de ese espacio crítico, es la jo sensible y prospectar el futuro, de enmarcado en una escala social de resonancia comunitaria que alcance la saber leer e interpretar los diferentes real participación popular". Volviendo escuela, su protagonismo de cambio textos de la posmodernidad; de ser a Eisner dirimamos que el profesor- en la comunidad, índice de su grado concientes de su existencia y posee- artista-intelectual como modelo, pue- de pertenencia activa a ella. En esta dores de la facultad crítica a partir del de ofrecer una imagen vivida de la escuela abierta y continua con respec- pensamiento complejo; seres capaces apariencia que tiene esta experiencia to a su medio, las culturas populares y de deconstruir su realidad y a la vez cuando se produce. La utilización del escolares se resignificarán en la cons- construir nuevos escenarios acordes a concepto de modelo en la enseñanza trucción de una cultura más total y en- las necesidades de su tiempo; de lo- es importante porque la mayor parte teramente humana. grar una conciencia compleja y crítica en la que los individuos se reconozcan de lo que aprendemos de los demás lo aprendemos observando cómo funcio- La educación debe enfrentarse a un como miembros del conglomerado nan y cómo se sienten cuando lo hacen. nuevo tipo de estudiante, moldeado social complejo y reconozcan que sus por "los medios electrónicos de co- acciones y experiencias inciden direc- A este respecto, la teoría del aprendiza- municación, la predilección por las tamente en la conformación y proceder je social afirmaría que la imitación es imágenes visuales, lo inmediato, lo no de la realidad social. una de las formas principales en que lineal y lo fragmentario". Como señala las personas aprenden a comportarse Donald P. Ely: Por lo anterior proponemos que la ¿Qué ocurre si aplicamos esta noción Una persona alfabetizada hoy día educación por el arte en contextos teórica a la enseñanza del arte? Esta es alguien capaz de comprender, complejos, es una triada conformada reflexión debe hacerse extensiva a la interpretar y utilizar innumerables por las teorías y metodologías de la cultura que porta el maestro y la de estímulos que se le presentan en educación por el arte, la pedagogía ambos tiene que ser encarada como un medio ambiente determinado. crítica y el pensamiento complejo. conocimiento local. El lenguaje escrito y hablado, la Quizá los resultados no trascenderán Recordemos, junto a Elsie Rockwell, música, los sonidos, las imágenes como una obra de arte, aunque surge que no hay conocimiento que no fijas y animadas, los objetos y fe- la pregunta si el proceso en si mismo 18 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA EDUCACIÓN A TRAVtS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 no puede ser considerado como tal, pero como quiera que fuese, inspirados en la idea de Jesualdo, aquel legendario educador latinoamericano, podremos decir que quizá, cuando ya no estamos, quedará nuestra intención, nuestra aventura de que la fantasía es posible, así en el contexto en el que vivimos, donde la inmediatez se vuelve algo trascendente, las pequeñas obras pueden ser el ultimo testimonio del universo que hoy habita en los cuerpos de niños y jóvenes que quizá mañana pudieran se cruzados por las balas. REFERENCIAS Carbrera, S. R. (2010). Lecturas del curso Didáctica de la Imagen. Maestría en Artes. UANL. 2010. Educadores del arte latinoamericanas (Apuntes de relación): Escuela y culturas populares; Para fundar la escuela de la imagen, Elliot W. Eisner; Educar la visión artística, Jesús Martín-Barbero, Saberes hoy: diseminaciones, competencias y transversalidades. Morduchiwicz, Roxana (2008). Las jóvenes y las pantallas; Nuevas formas de sociabilidad, Barcelona: Gedisa. Sagastizabal, M. (2006), Aprender y enseñar en contextos complejos; multiculturalidad, diversidad y fragmentación, Buenos Aires: noveduc. Wenceslao CebaUos Bautista Monterrey Nuevo León, 1981. Estudió Periodismo y Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Nuevo León, tiene un Diplomado Nivel II en Promoción y Gestión Cultural por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Profesionalmente ha laborado en el sector público y Universidades privadas. Ha sido Coordinador de la Red de Centros Comunitarios del Consejo de Desarrollo Social. Productor y locutor del Sistema Radio Nuevo León, Corresponsal del proyecto México Tierra Adentro Radio de CONACULTA y Profesor en las Universidades Metropolitana de Monterrey y Alfonso Reyes. Jefe de Proyectos de Cultura Urbana del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. Ha participado en proyectos artísticos bajo la dirección del teatrista Reynold Guerra, la contralto Diana Alvarado y el fotógrafo Aristeo Jiménez. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 19 ��Año 4 / No. 7 / Mayo · Octubre 2014 , CONOCIMIENTO Y EDUCACION: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA Knowledge and education: Two considerations on the artistic education Mario Alberto Méndez Ramírez RESUMEN. El conocimiento es una construcción humana detonada por el medio, es el resultado de nuestra interacción con el mundo a través de nuestras estructuras propias. En este trabajo presentamos un análisis critico de las prácticas educativas en las que se separan los ABSTRACT. Knowledge is a human construction exploded by the mean, is the result of our interaction with the world through our own structures. On this article we present a critica/ analysis of educational practices in which componentes de una idea más integral de conocimiento the components of a more comprehensive knowledge que nos dice que éste es todo lo que hacemos para es- are separated telling us that this is al/ we do to be in the tar en el mundo, y que ese quehacer cotidiano requiere world, and that dai/y work requires affective, conceptual, de diversos elementos afectivos, conceptuales, técnicos y procesuales. Criticamos la idea del conocimiento sólo technical and processua/ elements. We criticize the idea como discurso explicativo que se suele enseñar de ma- of knowledge as the only explanatory text, often taught nera memorística. El propio concepto de "educación in a rote manner. The concept of "art education" fosters artística" propicia una desintegración del conocimiento a breakdown of knowledge having as a premise that the al tener como premisa que lo artístico es una esfera de artistic is a sphere of human that contains al/ the benefits lo humano que contiene todas esas bondades que han sido relegadas por el razonamiento. that hove been relegated by reasoning. PALABRAS CLAVE: conocimiento _ educación _prácticas KEYWORDS: knowledge - education - educational practi- educativas - subjetividad - humano. ces - subjectivity - human. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 21 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTISTICA esde el punto de vis- Esta idea sobre el conocimiento como que exponemos en estas páginas. Por ta de la biología cog- acoplamiento estructural que no re- estas razones es común que el sistema nitiva de Maturana fleja fielmente el exterior y la idea educativo promueva el conocimiento y Varela, el conoci- de que cualquier accionar de nuestro memorístico y el estudio separado de miento es un "aco- estar en el mundo es también una las disciplinas, cuando en nuestro dia- plamiento estructural" entre un ente forma de conocimiento, nos permite rio vivir los problemas del mundo se y su medio. Éste se da cuando "la es- decir entonces que con el concepto de nos muestran de forma compleja que tructura del medio, gatilla los cambios "conocimiento" no sólo nos referimos para su solución se requiere de concep- estructurales del ente (no los determina a los discursos explicativos de los fe- tos, habilidades y motivaciones y de la ni instruye) y viceversa: entonces habrá nómenos, sino a todo hacer humano. mezcla creativa de los conocimientos un acoplamiento estructural".1 Lo que de las diversas disciplinas y técnicas. está fuera de nosotros sólo lo podemos Lo que hacemos cotidianamente, como interiorizar en forma de este acopla- caminar, comer o vestirnos es conoci- En esta primera parte del análisis cri- miento entre dos estructuras: la nuestra miento. Es un conocimiento necesario ticamos las prácticas educativas en las como seres humanos y la del medio. para la vida que hemos ido adquiriendo que se separan los componentes de Cualquier interiorización obedecerá a a lo largo de nuestro estar en el mundo, una idea más integral de conocimien- una negociación, su producto será un lo tenemos tan asimilado que creemos to, una idea que nos dice que el cono- resultado compuesto por ambas partes. que no es "gran cosa" ¿Qué sucede cimiento es todo lo que hacemos para Jamás podremos hacer representacio- cuando al enfermo de Alzheimer se le estar en el mundo, y que ese quehacer nes de las cuales se pueda decir que deterioran sus capacidades cognitivas? cotidiano requiere de diversos elemen- sólo obedecen al exterior, por lo cual, Olvida hasta este tipo de conocimiento tos: afectivos, conceptuales, técnicos y cualquier tipo de conocimiento huma- fundamental llegando al grado de ya procesuales. Criticamos de paso la idea no es el resultado del acoplamiento en- no ser capaz de "hacer" nada. del conocimiento sólo como discurso tre nosotros y el medio. El conocimiento explicativo que se suele enseñar de es, por tanto, una construcción humana El conocimiento implica todo nuestro gatillada, detonada por el medio, más ser y no sólo el razonamiento. En la no determinada por éste ni hecha aprio- mayoría de las tareas que llevamos La educación artística ha sido enten- rísticamente por nuestros soliloquios. a cabo se ven implicados conceptos, dida de muy diversas maneras a lo habilidades, emociones, valores y largo de la historia y en los diferentes Por otra parte, cualquier acción, no sólo actitudes; es difícil separar alguno lugares. Muchos de los discursos sobre la física sino, en nuestro caso, también de estos componentes. Las prácticas educación artística defienden la idea la del lenguaje o de cualquier produc- educativas durante mucho tiempo han ción de símbolos es "conocimiento", es tendido a la separación de estos com- el resultado de nuestra interacción con ponentes, y se ha dicho que conocer el mundo y la interiorización de éste a es explicar el mundo, razonar sobre él través de nuestras estructuras propias. y esto es una idea muy diferente a la 22 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura manera memorística. 1 En el original : " En estas interacciones la estructura del medio sólo gatilla los cambios estructurales de las unidades autopoiñeticas (no los determina ni instruye) y viceversa para el medio. El resultado será una historia de mutuos cambios estructurales concordantes mientras no se desintegren : habrá acoplamiento estructural"(Maturana yVarela (2003) p.50). �CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 de que al incluir prácticas artísticas en la educación formal, se complementa la formación de los individuos y se tiende a una educación más integral. Sin Cuando un producto simbólico - cultural busca como principal rédito -el económico-, suele tener tamos expresar en este texto es que el carácteristicas ligeras que permiten su fácil consumo. Esto inhibe la experimentación de nuevas formas y propio concepto de "educación artísti- la búsqueda de nuevos lenguajes o temáticas. embargo, una de las cosas que inten- ca" propicia una desintegración del conocimiento al tener como premisa que cionados (estético, creativo, expresivo, un objeto de estudio que descanse so- lo artístico es una esfera de lo huma- imaginario etcétera). Este secuestro bre el término de lo artístico, pues no no que contiene todas esas bondades por parte del arte sobre sus supuestos aclara suficientemente su especificidad que han sido relegadas por el razona- componentes nos puede llevar al error e incluye elementos que no son de su miento. En todo caso, consideramos de considerar que dichos elementos exclusividad. Es más productivo con- más productivo que la implicación de son de su exclusividad, siendo que no ceptualizar los supuestos componentes lo emocional, la actitud creativa, las in- es así, sino que éstos se encuentran en de lo artístico como esferas de lo hu- tenciones expresivas, las valoraciones muchas otras prácticas humanas de mano, y así ver que aparecen en dife- estéticas y las producciones imagina- muy diversa índole. rentes intensidades relacionadas con la rías que supuestamente son compo- mayoría de las prácticas cotidianas. nentes de lo artístico, se conceptuali- Creemos que la visión reduccionista cenen su especificidad y como posibles que considera que sólo el conocimien- Las construcciones humanas que re- componentes de prácticas humanas en to explicativo racional es propiamente sultan de nuestro acoplamiento con el muchas esferas de la vida. conocimiento, ha derivado en prácticas mundo involucran todas nuestras face- educativas también de naturaleza muy tas, son gatilladas por el medio pero Mathew Rampley (2006) nos dice que reduccionista y se distancian del tipo construidas de acuerdo a nuestras es- uno de los problemas del concepto de de conocimiento que nuestro diario vi- tructuras. Esas mediaciones simbólicas, arte es que no es entendido de la mis- vir nos demanda. Esta visión limitada dependiendo de su motivación o fina- ma forma -ni siquiera hay un equiva- de la educación ha excluido o minimi- lidad, son más racionales que muchos lente de éste- en las diferentes épocas zado la inclusión de prácticas educa- de los discursos científicos, lo cual no y culturas humanas; no es un concepto tivas más integradoras, en donde se significa que dejen fuera lo subjetivo o universal y sus supuestos componentes desarrollen, no sólo conocimiento con- emotivo, aunque si aparecen en menor tampoco son exclusivos de lo artístico. ceptual y disciplinar, sino tareas concre- proporción. En el terreno de la educación conside- tas que integren lo diverso, tanto en el ramos que el concepto del arte oscure- eje de: conocimiento, habilidad, valor Así también hay prácticas que tienden ce la teorización y aplicación de otros y actitud, como en el eje de las diversas más a poner en juego nuestra subjetivi- componentes que se supone están disciplinas y técnicas. No consideramos dad: afectos, deseos, emociones, ima- englobados en él, como los ya men- que sea conveniente la construcción de ginaciones, expresiones; sin embargo Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 23 �poner. Pero esto no nos lleva a ninguna una separación higiénica no es real. verdad universal o forma alguna de co- Somos seres integrales que operamos nocimiento, no es exclusivo de lo artís- en un mundo también integral y al cual tico pues se da en muchos momentos nos adecuamos. En nuestra cultura se de la vida, se vive, se siente, se piensa ha tendido a la separación como es- y se actúa con esta disposición; si algo trategia para conocer el mundo y, en queda de esto habrá poesía ya sea es- algunos casos, se ha llevado la idea al crita, dibujada o cantada. extremo de separar lo subjetivo de lo objetivo; lo racional de lo pasional, lo Que este tipo de resultados de un que puede ser una herramienta o un "estar poético" sea legitimado como momento del proceso de conocimiento. arte nos llevaría a discutir en un terreno más sociológico y político. La Una educación artística no debe aislar complejidad del estar en el mundo ciertas formas de relación con el mun- del ser humano no puede separase do, ya que esto da pie para pensar que en estancos como se ha pretendido. las otras formas de conocimiento van ¿Qué actividades humanas hay que limpias de lo subjetivo y afectivo. Más dejen totalmente fuera la emotividad, bien ésta debe entender la integra- la creatividad o la imaginación? ¿Qué lidad de la participación humana en actividades que las incluyen de un cualquiera de sus formas de estar en el modo más intenso? Sí las hay, pero mundo y del intento de resolver proble- no siempre son las artísticas. mas cotidianos, científicos o técnicos, en cualquier acción creativa, emotiva, En la relación con el mundo los instru- imaginativa o expresiva. mentos de la razón no son suficientes, ni siquiera son independientes. El in- La "alta vigilia" 2 que algunos eligen dagar el mundo con otras formas más como forma dominante de estar en el subjetivas se ha dado desde que el ser mundo -un estar poético- es también humano existe. Estas formas de rela- una forma importante de conocimien- ción estaban dispersas en muchas de to. Poner atención -mi atención-, mi las actividades humanas, pero con el forma de percibir, entender y sentir, desarrollo de la civilización occidental construye una forma muy particular hubo una tendencia a su separación; compuesta de lo que yo pongo sobre el ahora el péndulo se mueve hacia la di- mundo y de lo que el éste me permite rección contraria, las disciplinas se entremezclan en procesos mestizos que .. 2 Borges utiliza este término en el prólogo de "El oro de los tigres / Borges J.L, 2005. �CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 obedecen más a problemas complejos, mismos que exigen esta hibridación. La antigua concepción de la ciencia se El denominado campo artístico ahora es flexibiliza y ahora se acepta la partici- conceptualizado por algunos como 'campo-mercado; pación de la subjetividad y de otras es- lo cual quiere decir, que su dinámica interna ha sido feras de lo social, político y económico. reorganizada por la inclusión de fuerzas heterónomas, El arte, que durante mucho tiempo se en especial, las fuerzas del mercado. creyó inalienable a lo humano es decir "universal", ahora se dice una construcción histórica y occidental. Es difícil interna que en cierta medida opera Sin embargo, los cambios en el sistema para nosotros, seguir pensando en la con su propia forma de organización. mundo han sido tales que es cada vez existencia de un objeto de estudio denominado "educación artística". más difícil que algún campo social se Cuando suceden cambios importantes abstraiga de los demás. Como ejemplo en su interior, éste tiende a reorganizar- diremos que en la actualidad, el deno- Ya hay propuestas nuevas que habrá se y si su reorganización no es de gran minado campo artístico ahora es con- que evaluar para no caer en errores magnitud, no afectará a los otros sub- ceptualizado por algunos como "cam- similares, y si alguna propuesta pode- sistemas o al sistema mayor en el que po-mercado" (García Canclini, 2006). mos rescatar de lo expresado en este está inmerso. A esta capacidad para Lo cual quiere decir, que su dinámica texto, es la de revisar desde sus fun- absorber los cambios sin necesidad de interna ha sido reorganizada por la damentos lo que consideramos como una reorganización mayor se le llama inclusión de fuerzas heterónomas, en conocimiento y derivar de las posturas capacidad de resiliencia y cuando en especial, las fuerzas del mercado. epistemológicas que consideremos un subsistema ésta es sobrepasada por más aceptables, las consecuencias que la magnitud de su reorganización, afee- Queremos establecer una relación éstas proponen para las prácticas edu- ta al sistema mayor al que pertenece. compleja entre las prácticas de produc- cativas integrales. Dicho de manera rápida, ésta es la for- ción simbólica y las demás prácticas ma en que se entiende que la relación humanas, además de analizar cómo Desde una perspectiva de sistemas de todo con todo no es una relación su "desequilibrio" está relacionado complejos, todo está relacionado con simple, sino compleja. con otros desequilibrios que afectan todo. La existencia de "cosas" por sí al sistema mundo. Cuando hablamos mismas, autónomas de su entorno es Con respecto a los campos sociales, en de desequilibrio no defendemos una difícil de aceptar. En todo caso, existen concreto con el llamado "campo del posición romántica que añora el arte subsistemas que operan con cierta in- arte", es probable que en cierto pe- del pasado y aunque para explicarlo dependencia de otros similares con los ríodo histórico en el que se creyó au- traemos a colación las prácticas de que se articulan, o de los sistemas ma- tónomo, se haya debido a una ilusión grupos culturales premodernos, no lo yores en los que se incluyen. Dentro de causada por una gran capacidad de hacemos por nostalgia de un "antes" un subsistema se genera una dinámica resiliencia del campo en ese momento. mejor, más bien es ésta una estrategia Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 25 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTISTICA de contraste utilizada en nuestra argu- entre otras cosas las siguientes conse- El uso de estos estereotipos casi siem- mentación. El desequilibrio al que aquí cuencias: Las finalidades de la produc- pre resulta en la reproducción de las referimos no establece su juicio desde ción simbólica se han tornado mercan- formas de representación dominante, la estética. Sobre todo nos referimos tiles; la participación en el consumo afirmando las estructuras de poder con "desequilibrio" al beneficio de al- es pasiva y acrítica; las narrativas y tradicionales. En este mismo sentido, gunos (pocos) a costa del malestar de los modelos que se construyen son en la mayoría de las ocasiones, dichas otros (muchos). ajenos y estereotipados; los beneficios producciones provienen de industrias económicos no se quedan en la región transnacionales que también buscan En sociedades anteriores, la produc- de quienes consumen (esto sobre todo ese rédito simbólico, el de perpetuar ción de mitos, narrativas e identidades en nuestra realidad latinoamericana). sus formas de representación. Como colectivas estaba arraigada en la co- Hagamos un breve análisis de estas ca- ejemplo tenemos lo que sucede en los munidad que las producía, reflejaba la racterísticas de la producción simbólica circuitos internacionales de la produc- forma en que estos grupos entendían contemporánea. ción y distribución del cine, la música y al mundo y su propia situación en él. las series televisivas. Muchas de estas prácticas se vincula- Finalidades mercantilizadas. Cuando ban con los modos de producción so- un producto simbólico-cultural busca La impronta simbólica con que ante- cial, con la formas de organización co- como principal rédito -el económico- riormente se cargaba cualquier acti- munal y en general con toda su cultura. suele tener características ligeras que vidad humana llámese trabajo, rito Eran también prácticas en las que la permiten su fácil consumo. Esto inhibe religioso, entretenimiento, por nom- participación activa de la mayoría era la experimentación de nuevas formas brar algunas, obedecía a una lógica de importante para el arraigo en la pro- y la búsqueda de nuevos lenguajes o producción de sentido en la que mu- ducción de sus imaginarios grupales. temáticas. chos se involucraban activamente. El rédito era la creación de sentido en la En la actualidad, y desde hace ya más Se utilizan fórmulas conocidas y proba- vida diaria. El cambio de finalidad de de un siglo, es notorio el hecho del das para que el riesgo de la inversión creación de sentido a creación de plus- acercamiento entre producción ma- se minimice y se buscan amplios mer- valía trastoca la naturaleza propia de terial y producción simbólica -idea cados por lo cual los productos se apo- la producción simbólica. Participación ampliamente desarrollada por Brea yan en estereotipos facilones para lle- masiva y acrítica. Si anteriormente en en el 2004-. La estetización de los gar a un amplio abanico socio-cultural. los ritos religiosos, por ejemplo, la par- productos mercancía, el énfasis emotivo en el consumo, y la contundente El denominado campo artístico ahora es industrialización de la cultura reflejan conceptualizado por algunos como "campo - mercado': este fenómeno. lo cual quiere decir, que su dinámica interna ha sido reorganizada por la inclusión de fuerzas heterónomas, Este solapamiento entre mercado y producción simbólica ha provocado 26 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura en especial, las fuerzas del mercado. �CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 ticipación grupal era lo que vertebraba que renueven los códigos de la recep- va, se van interiorizando y formando dichas prácticas, ahora es el consumo ción. No se promueven las posturas parte de nuestra forma de ser sujetos y pasivo lo que predomina -no sólo nos críticas hacia las formas de representa- de nuestra identidad. De esta manera referimos a lo que sucede en la in- ción tradicionales en donde se siguen nos encontramos sobre todo con niños dustria cultural, sino en casi cualquier reproduciendo los roles desiguales y adolescentes (aunque tampoco nos esfera de la vida contemporánea-; para los que dominan y los dominados. salvamos los jóvenes y los adultos) hasta hace pocas décadas era más co- Es más cómoda la participación como hablando, gesticulando, sintiendo, de- mún que la estetización del atuendo o receptor que como productor; cuando seando y valorando lo mismo que los del hogar se hicieran de manera más surgen productores locales o regionales, modelos de subjetividad presentados; personal. Los utensilios cotidianos se éstos, o se alinean a la lógica global del entendiendo la vida, el mundo, la so- cargaban simbólicamente formando mercado reproduciendo estereotipos e ciedad, a los demás y a sí mismos bajo parte de la ecoestética del individuo imitando las tendencias dictadas por el esta cosmogonía mediática. Cuando debido a que los productos todavía no centro, o se resignan a tener espacios estos modelos son ajenos -produci- se ofrecían como diferenciadores de de circulación social reducidos y casi dos con fines mercantiles y reprodu- estilos de vida a través de la tecnolo- desiertos, como sucede con cualquier ciendo roles convenientes al poder-, gía del mercado. Ahora es poco común muestra de cine no comercial o de mú- los resultados llegan a desequilibrar ver este tipo de prácticas. Si se quiere sica no masiva en nuestra localidad. la relación que los sujetos establecen cierto rasgo individualizador se busca con el mundo. la opción del mercado que más se ade- Modelos ajenos. Cuando las produc- cue a nuestra necesidad de identidad ciones simbólico-culturales son ela- Esta relación lejana entre la produc- diferenciada. boradas desde centros lejanos o bajo ción del sentido centralizado y su con- lógicas deslocalizadas pero hegemóni- sumo pasivo, es uno de los elementos Por otra parte, los formatos de la indus- cas, se producen en ellas modelos de que nos hace ver la actual situación tria cultural no mueven a la participa- ser, actuar y de identificarnos que no de la producción simbólica global ción sino a una recepción meramente atienden a las formas particulares de como una situación desequilibrada y pasiva ya que, como mencionamos en nuestras realidades. desequilibrante que afecta la relación el apartado anterior, obedecen a fina- de los individuos con el contexto, con lidades mercantiles pues son simples y Lo que se cuenta en una película, por los demás y con ellos mismos. Habría estereotipados. Cualquier producción ejemplo: las situaciones, la psicolo- que sumar, por último, el desequi- que se aleja de los cánones comercia- gía de los personajes, la temática; los librio económico que significa esta les se considera complicada y deja de afectos que se ponen en juego: las fórmula en la cual son pocos los que ser apetecible para la diversión ligera emociones, los deseos, los valores; las producen y muchos los que sólo con- que demandan los mercados masivos. características de los personajes: com- sumen pasivamente. portamientos, rasgos étnicos, gestos, Se ha perdido, por lo mismo, el gusto frases, etcétera; y un sinfín más de mi- Desequilibrio económico. Una de las por las producciones experimentales ero-componentes de cualquier narrati- consecuencias más obvias de la desImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 27 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTISTICA igual distribución en la producción simbólico-cultural es el desequilibrio de flujos económicos que esto provoca. La industria cultural, que actualmente ya El desequilibrio simbólico es también parte importante de todos los demás desequilibrios del sistema mundo. se posiciona como una de las industrias más redituables, está concentrada en tendencias que intentan producir Además repiten las prácticas culturales relativamente pocas empresas trans- sólo consumo pasivo, así también de distribución cultural de forma acrí- nacionales. Es evidente que en nuestro procuran el desarrollo interno de tica y obedeciendo en muchos casos país, el consumo de cine, televisión, li- sus industrias culturales y permi- cánones tradicionales y ajenos. bros, revistas, música, videojuegos, vi- ten distribuir narrativas y modelos deos y cualquier dispositivo en el inter- propios a su idiosincrasia (García Esta serie de rasgos de la situación en net, proviene mayormente del exterior. Canclini, 2006, p. 48). la producción simbólico-cultural con- Por ende, los réditos comerciales no se temporánea que hemos atendido de quedan en nuestras regiones, sino que Un segundo tipo de política es la esta- manera somera, nos llevan a decir que siguen desequilibrando más la balanza blecida por Estados Unidos, Japón y Ca- el subsistema de la producción simbó- entre países ricos y pobres, inhibiendo nadá, que son "países que favorecen la lica -para hablar en términos de los o ralentizando el posible desarrollo de expansión transnacional de sus indus- sistemas complejos- es un subsistema las industrias regionales. trias y del comercio cultural" (lbíd p. en desequilibrio como muchos otros 48). Lo cual nos revela la importancia de nuestro mundo actual, tales como Esto también tiene que ver con las estratégica que estos estados otorgan el climático y el medioambiental. Tam- políticas de estado o de bloques re- a la producción cultural, no sólo como bién nos muestran que no es casual gionales con que se enfrentan estas instrumento económico, sino también este desequilibrio común a varios de desigualdades. como forma de participación política los grandes sistemas del planeta, sino García Canclini nos dice que po- en los envites que se libran en la arena que es consecuencia de la relación sis- demos diferenciar principalmente geopolítica. témica que se establece entre todos és- tres tipos de políticas asociadas tos, que a la vez conforman un sistema con programas educativos, cul- Por último, la política de la mayor turales y comunicacionales por parte de América Latina, cuyos países parte de los estados. Un tipo de " repiten rutinariamente una política La impresionante capacidad que los política es la emprendida por la de gestión de su patrimonio artístico seres humanos hemos desarrollado Unión Europea, que "potencian y cultural hacia adentro"(lbíd, p. 48), para transformar nuestro entorno es el desenvolvimiento de sus artes como simple inercia de las fuenas y lo que ha hecho que nuestros actos y e industrias culturales". Es decir las estructuras establecidas desde los decisiones pongan en peligro a todo que invierten tiempo, dinero y tiempos coloniales o cediendo a las el planeta. En los casos de las catás- capacidades para contestar las presiones de las fuenas hegemónicas. trofes medioambientales y climáticas, 28 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura mayor, en este caso el sistema mundo. �• obviamente que éstas sobrepasan las "desequilibrio simbólico" es también jurisdicciones humanas y ponen en parte importante de todos los demás riesgo a todo el sistema planetario. desequilibrios del sistema mundo. Podríamos pensar que el desequilibrio Nuestra capacidad de transformación simbólico, que en primera instancia se del entorno propiciada por el desarro- circunscribe al mundo humano, no tie- llo científico y tecnológico ha aumen- ne los mismos alcances que el de los tado infinitamente las fuerzas transfor- otros sistemas, no obstante considera- madoras que teníamos como especie. mos que la relación es directa. Si esta fuerza no es contrapunteada • • • con una idea ecosistémica sobre nuesEs la manera en que nos relacionamos tro estar en el mundo, el resultado con el mundo lo que deriva de nuestras será el agravamiento y final colapso de producciones simbólico-culturales; la las catástrofes por todos conocidas. • forma en que entendemos la realidad y el modo en que nos entendemos No es nuestra pretensión añorar el como parte de ella; una realidad para pasado, sino simplemente reflexionar ser saqueada y consumida, construida acerca de la importancia que tiene la bajo la idea de un individualismo que forma en que producimos simbólica- se refleja tanto en el predominio de lo mente el mundo en la relación que individual versus lo colectivo, como en establecemos con nuestro entorno. Es la búsqueda de "bienestar" de un país importante sobre todo entender las a costa de otros o por último en la so- consecuencias que el desequilibrio en lución de los problemas humanos sin dicha forma de producción ha causado importar aquéllos que para las otras en los otros sistemas con los que se formas de vida deriven. relaciona. En las producciones simbólicas se En la educación denominada "artísti- construye nuestra forma de identifi- ca" sería necesario también atender carnos a nosotros mismos, con nues- algunas de las ideas que aquí se han tros grupos sociales; la manera en que dicho. Provocar que en las prácticas entendemos a otras formas de vida y de producción estética, imaginaria y a otros sistemas no vivos; y sobre todo, expresiva, se tomen en cuenta los fac- la relación que establecemos con todo tores que han provocado ese desequi- ello. Una relación no autónoma o ex- librio simbólico; esa relación proble- terna, sino un "formar parte de todo". mática con el entorno y con nosotros Es por esto que consideramos que el mismos. Defender la experimentación, • • • J • •• �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTISTICA desarrollar actitudes críticas a los cá- nera invisible debido a la intrincada red !ación con muchos más elementos de nones y a las tradiciones, provocar el de elementos que las han provocado. lo humano. Abordarlas desde su com- consumo activo, intensificar la produc- Cualquiera que sea nuestra actividad o plejidad y prescindiendo sobre todo de ción y la distribución social de nuevas especialidad, es importante vincularla la comodidad que su entendimiento narrativas que propongan versiones con otras, provocar el trabajo interdis- metafísico nos proponía. locales de los modelos para la creación ciplinario en vistas de entendernos en de identidades y subjetividades menos nuestra complejidad. Creemos que de Según nuestro hilo argumentativo, centrípetas. Es interesante entender este texto pueden derivarse dos pro- esta visión compleja nos hace observar cómo un abordaje sistémico nos hace puestas de trabajo que se expresan de la relación que este tipo de prácticas ver bajo otra lente lo que sucede con manera incipiente, por lo que en todo establece con los principales proble- respecto a la producción simbólica. caso deberían desarrollarse con más mas contemporáneos. Dejar así, de rigurosidad y amplitud. estar en las prácticas de producción simbólica como se está en un reino asi- Nos hace que, además de buscar en ellas el disfrute o la contemplación La primera sería la de trabajar más lado e inocuo, para entenderlas como estética veamos la vinculación que a nivel epistemológico sobre la defi- lo que son, una de las formas que te- esas prácticas aparentemente inocuas nición de los objetos de estudio y de nemos de producir nuestro mundo, no tienen con los grandes problemas con- trabajo del campo de la educación mejor ni peor que otras. temporáneos. Los grandes problemas artística, sobre todo a la luz de las pos- no sólo "naturales" sino enteramente turas del constructivismo radical en las humanos, tales como la desigualdad y cuales se expresa el concepto de cono- la pobreza, de los cuales derivan, como cimiento como derivación de nuestro bien sabemos, muchos malestares más. "trabajo" en el mundo, un concepto mucho más integral que el que duran- Después de estos dos periplos que en te muchos años ha dejado fuera todo apariencia aterrizan poco en el tema lo relacionado a la subjetividad y a los de la educación artística, sólo nos res- afectos. ta decir que consideramos importante que cualquier práctica humana, cual- Sin embargo creemos también que quier programa derivado de individuos, habrá que ser cautelosos en los que grupos o instituciones, busquen ser en- respecta al uso del término "artísti- tendidos en relación con todo lo demás. co", ya que puede ser éste uno de los principales obstáculos epistemológi- La situación altamente problemática cos para el trabajo futuro. La segunda de nuestra localidad y del mundo en idea nos propone integrar las prácticas general, probablemente se han ido de producción simbólica en escenarios gestando a lo largo del tiempo, de ma- más amplios, poniéndolas en conste- 30 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA • Año 4 / No. 7 /Mayo· Octubre 2014 REFERENCIAS Bal, M. (2006). Conceptos viajeros en las humanidades. Revista Estudias VJSuales, No. 3. pp. 11-45. BorgesJ.l. (2005). El Oro de los r,gres. ~aña: editorial Planeta Brea, J.l. (2004). B te/CI!r umbral: Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo ru/tural. Murcia, España: CENDEAC. García, R. (2006). Sistemas complejos: Conceptas, métodos y fundamentrxión epistemológica de la investigadónintenJisciplinaria. Barcelona: Gedisa. García C., N. (2006). 8 poder de las imágenes: diez preguntas sabre su redistribución internacional. Revistu Estudios Visuales No. 4. pp. 35-55. Maturana y varela (2003). El árbol del conocimiento: las bases biológicas del entendimiento humana. Buenos Aires: lumen. Rampley, M. (2006). la cultura visual en la era poscolonial: el desafio de la antropología. Revisto Estudios Visuales No. 3. pp. 185-211. Mario Alberto Méndez Ramírez Licenciado en Ciencias de la Comunicación y Maestro en Artes con especialidad en Difusión Cultural. Fue nombrado doctor por la Universidad de Barcelona, España. Ha escrito un extenso número de artículos de investigación que han sido publicados en importantes publicaciones. Ha ocupado cargos importantes dentro de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León como son: Miembro de la Honorable Junta Directiva, Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado (2008 al 2010) y actualmente funge como Director en esta Facultad. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 31 �- ,,, - .. • ... • - - �Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH On the sensitivity Camp and the disposal Kitsch Maribel García Rodríguez RESUMEN. Kitsch vs Camp es un texto que establece ABSTRACT. Kitsch versus Camp is a text that las características principales de cada uno basadas establishes the basic charaderisticses of each en reconocidos autores sobre el tema como Sontag, based on recognized authors on the subjed like Greenberg y Moles, procurando ejemplificar con Sontag, Greenberg and Moles, trying to exemplify imágenes cada uno de los conceptos propuestos por with images each one of the concepts proposed by dichos autores. Con el fin de enriquecer el texto se these authors. With the purpose of to enrich the text ofrecen ejemplos más contemporáneos, además more contemporary examples are offered, besides de los mencionados por los autores, de artistas the mentioned ones by the authors, of plastic artists plásticos y algunas figuras del cine y la música; para and some figures of the cinema and music; in arder concluir con una humorística comparación entre to conclude with a humoristic comparison between estos gigantes del mal gusto. these giants of the evil pleasure. PALABRAS CLAVE: kitsch - camp - consumo - cultura KEY WORDS: kitsch - camp - consumption - masses de masa - arte contemporáneo. culture - contemporary art. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 33 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH 1 Kitsch es Una palabra alemana surgida en Mú- La aparición del Kitsch esa íntimamente ligada con nich alrededor de 1860 el surgimiento de la burguesía o de los nuevos ricos. como una especie de Aquellas personas que por algún azar masaron una oposición al arte de van- fortuna, sin embargo eso no los hace aristócratas, guardia. Mientras que la vanguardia no son nobles. busca, experimenta, expresa y mantiene a la cultura en movimiento, el kitsch La aparición del Kitsch está íntimamen- el consumo artístico está ligado a un se remonta a lo académico pero diga- te ligada con el surgimiento de la bur- tiempo para el ocio y el confort, tiem- mos que se encuentra fuera de tiempo guesía o de los nuevos ricos, aquellas po al que las clases trabajadoras nunca y de lugar. Se vuelve en el tipo de arte personas que por algún azar amasaron pudieron acceder. Y se convierten así pre-masticado para las masas. una fortuna, sin embargo eso no los en una especie de alienados, pues ya El kitsch no exige nada a sus consu- hace aristócratas, no son nobles, así no gozan del arte popular ni del arte midores, salvo dinero; ni siquiera que debieron buscar una manera de le- elevado y surge la necesidad de una es- les pide su tiempo (Greenberg, C. gitimarse ante aquellos por medio de pecie de arte a medias como el Kitsch, 2002, p. 22) . sus mismas prácticas, como el consu- accesible para todos y además con un mo de arte. Moles (1990) explica que mínimo de verdadero contenido inte- Estaríamos todos de acuerdo con el tratamos con una especie de camino lectual. ejemplo de Greenberg (2002, p. 30) hacia el conocimiento estético que se Se adapta a la medida del hom- acerca del campesino que preferirá quedó a medias. bre, del hombrecito, puesto que es una pintura realista sobre una de van- Aunque el kitsch es eterno tiene, creado por y para el hombre medio. guardia, -Gombrich explica en El arte y sin embargo, sus periodos de pros- (Moles, 1990 p. 28). los artistas que esto se debe a la nece- peridad relacionados, entre otras sidad del individuo de identificarse a sí cosas, con una situación social, con Ahora, ¿Qué tiene que ver el arte ge- mismo en el arte-. el acceso a la abundancia: El mal nuino con el kitsch? Todo y nada, el gusto es entonces la etapa previa al kitsch aun se relaciona con el arte en El campesino lo que menos desea es buen gusto y se realiza mediante la el sentido en que lo original se relacio- ser tomado por ignorante y por tan- imitación de los olímpicos, con un na con la copia, no habría una sin la to debe consumir algún tipo de arte, deseo de promoción estética que otra; es una negación a lo auténtico, es uno que le sea fácil de comprender e se detiene a mitad de camino (Mo- mil copias de la Gioconda hechas con identificar, no uno que le haga cues- les, 1990, p. 10). una técnica pobre y engalanadas con tionarse el mundo, él no posee el diamantina. tiempo para eso; así que, en lugar de Estos burgueses aprenden a leer y escri- consumir algo producido por la verda- bir como los nobles de antaño, sin em- Y no se trata sólo de la producción en dera cultura de su tiempo, optará por bargo jamás se dieron el tiempo para el masa sino de un vacío de pasión por un simulacro academicista. verdadero arte, explica Greenberg que los objetos producidos. El que produce 34 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 kitsch no lo hace por placer estético sino por dinero. El Kitsch es como el lado oscuro del progreso de la clase media. Con la llegada de Wilde como el personaje, y con las ideas filosóficas de que el mundo debería de apreciarse como un fenómeno estético en su totalidad, tenemos ¿QUÉ ES EL CAMP? frente a nosotros el nacimiento del Camp. El camp es una sensibilidad, un modo de abordar el mundo de los objetos sin un fenómeno estético en su totalidad, pero de un tipo particular de esti- distinción entre lo elevado y lo pobre, tenemos frente a nosotros el nacimien- lo. Es el amor a lo exagerado, lo un lugar de felicidad en el que todas to del camp. La cultura es artificial en off, el ser impropio de las cosas las cosas valen lo mismo. El arte y los cuanto es contraria a la naturaleza, por (Sontag, 2007, p 355). muebles son la misma cosa para aquel tanto el camp, a mi ver, es una especie que vive de modo camp. El mejor ejem- de amor por la cultura misma y sin dis- Por esta razón el gusto camp abarca plo de esto es el gran personaje Osear tinción entre lo educado lo más educa- lo andrógino, lo homosexual, lo exa- Wilde quien gustaba de lo vulgar como da, contrario al kitsch que se queda a gerado y hasta lo carente de talento, si fuera el más alto valor humano. El medias, el camp es para gente elevada porque no se toma nada en serio y camp no reside tanto en los objetos que vuelve sus pasos hacia lo vulgar valora únicamente la pasión que se sino en un modo de vivir y ver las co- pero con aquel conocimiento que le invierte en lo que se hace, sean obje- sas. Gusta de lo inocente y sobre todo permita disfrutarlo como fruto de la tos o representaciones. nunca es serio. cultura. Muchos ejemplos de Camp los EL KITSCH Y LA SUPUESTA OPULENCIA constituyen cosas que desde un En el camp es más importante la for- Cuando la burguesía impone sus punto de vista serio, son mal arte o ma que el contenido, sin embargo esto reglas a la producción artística tra- kitsch (Sontag, 2007, p. 355). no significa que carezca de él, sólo que tamos directamente con el kitsch. vuelve más importante la estilización Como explicamos anteriormente el En comparación con el kitsch, que se que la idea. Y mide la belleza según el kitsch tiene que ver con la abundan- toma así mismo como algo serio y au- grado de artificio y exageración. cia o, por lo menos, con dar la idea téntico aun tratándose de un engaño, de ésta, pensemos por ejemplo en el camp lo único que desea es compla- El camp es teatral. Entonces, se trata el consumo de los bodegones de Wi- cernos, nunca engañarnos. de vivir la vida como si de una gran llem Kalf pero aplicados a nuestros La esencia de lo camp es el amor a obra se tratara, por eso el camp es ele- tiempos, tiene que ver con el mostrar lo no natural: al artificio y la exage- vado, hay que conocer el teatro para lo que se posee, por lo tanto también ración (Sontag, 2007, p. 351) . llevarlo al mundo real, la persona se es importante el consumo. vuelve personaje y entre más extraño, Con la llegada de Wilde como el perso- más valioso. El fenómeno kitsch se basa en una naje, y con las ideas filosóficas de que Lo camp es una concepción del cultura consumidora que produce el mundo debería de apreciarse como mundo en términos de estilo; para consumir y crea para producir, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 35 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH en un ciclo cultural cuya idea funda- que disfrutan de lo vulgar y lo ridículo primero desea ser refinado y cae en lo mental es la de aceleración (Moles, con cierto entusiasmo. Volviendo so- vulgar y el segundo gusta de lo vulgar A., 1990, p. 22). bre Wilde, vemos la importancia de de un modo refinado, como se explicó la buena educación para entender la anteriormente en el kitsch la falta de Esta aceleración del consumo produ- duplicidad del camp y su relación con contenido y la negación de lo autentico ce un desfile de objetos por nuestras el alto arte, por ejemplo en una de sus lo hace caer en el consumo de objetos vidas, objetos que no son más que un más conocidas frases nos invita a ser vulgares, sacrifica la belleza trascen- testimonio de lo que se posee, este o usar una obra de arte, de que otro dental del arte genuino por la inmedia- pseudo-arte que nos valida ante las modo podríamos distinguir el verda- tez de una felicidad vacía y transitoria clases dirigentes como gente cono- dero arte -para serlo o usarlo- de lo que le ofrecen los objetos de consumo cedora, y estos objetos se convierten kitsch si no fuera por la educación. masivo. Bastante vulgar. además de posición nos dan felicidad, ¿De qué otro modo podríamos consa- Mientras que el camp goza estética- pues les comprendemos de manera in- grarnos al buen gusto sin esa sobre- mente de lo vulgar como producto de mediata sacrificando la belleza por la educación? la naturaleza humana, cosa amada por más bien en productos, productos que El gusto camp es, por su misma el camp, su gusto por los artificios lo naturaleza, posible únicamente en llevan a lugares vulgares y bajos, pero Decía Greenberg, que mientras Picasso sociedades opulentas (Sontag, S., su gusto mismo le advierte que lo que era causa el Kitsch es efecto (Green- 2007, p. 369) . ve es bueno por ser horrible. Un buen inmediatez. ejemplo usado por Sontag es el de berg, 2002, p. 27) refiriéndose a este inmediato entendimiento entre el Y nótese, en sociedades opulentas y no aquel que en el tugurio más bajo respi- objeto y el sujeto sin esfuerzo alguno; en aquellas que solo pretenden serlo, ra hondamente el tufo con gusto. validándose así el sujeto como conoce- posee un cinismo delicado, supera la dor y poseedor de arte, aunque en el indignación para convertirla en deleite. fondo no se trate más que de objetos No entra en preocupaciones de auten- Hay que decorar: La realidad indus- meramente decorativos, sin ninguna ticidad, unicidad o valor moral, senci- trial es axiomáticamente fea y debe intención artística y de mal gusto. llamente disfruta de los fenómenos y cubrirse con los velos de la decencia objetos que se le presentan, sin em- burguesa (Moles, A., 1990, p. 145). KITSCH Y DECORACIÓN EL CAMP Y LA SOBRE EDUCACIÓN bargo no se deja engañar por lo kitsch. Aquel que gusta del camp es por fuer- Esto es un verdadero conocedor con un En cuanto a la decoración kitsch debe- za una persona con alta educación, si gusto por lo ingenuo. mos hacer una aclaración, el kitsch en sí mismo no es un estilo, sino más bien así no fuera lo camp le parecería tal vez ridículo o de mal gusto, disfrutar LA VULGARIDAD EN EL KITSCH Y EL varios estilos a la vez, podemos tener del camp nos exige cierto nivel de CAMP algo nuevo y algo viejo en un solo obje- conocimiento para distinguirlo del Si bien ambos están relacionados con to. Con el kitsch nada está de más. Po- kitsch, nos pide ser los nuevos dandys, lo vulgar lo hacen de distinta forma, el demos mezclar también las funciones 36 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 de diversos objetos en uno solo, por híbrido entre una obra de arte y un tas del cortejo y como estaban llenas esto en el kitsch se incluye al gadget. mueble, se refieren al diseñador de de artificialidad y galanura, la moda Por ejemplo este teléfono en forma de estos muebles como un artista. Aun- misma del rococó es extravagante y zapatilla, una evidente cruza de tecno- que está claro que sus intenciones no alegre y un gran ejemplo de lo camp, logía y pseudo-estilo. Bastante imprác- tienen que ver con el arte sino con la pensemos en aquellas pelucas blancas tico como la mayoría de los gadgets comercialización. llenas de bucles como signo de status relacionados al kitsch. social, el maquillaje exagerado y los También entrarían aquí aquellos ob- lunares de corazón, el enaltecimiento Aquí tenemos un ejemplo de la hibri- jetos que simulan la naturaleza pero del personaje sobre el ser. El Columpio, dación del estilo rococó y el pop art, dan fe de su propia artificialidad, por es tal vez la pintura mas artificial de la con una finalidad meramente decora- ejemplo el llamado Jugendstil o kitsch obra de Fragonard, nos presenta una tiva. Renueva aquello que antes fue floral, mientras el camp se aleja de la joven con un vestido de satén rosa en autentico y lo convierte en un híbrido naturaleza el kitsch trata de imitarla y un columpio, su zapatilla sale volando que desea ser consumido. mejorarla, nos ofrece una naturaleza de su pie y en un afán por atraparlo ex- La verdad es que, transcurrido el plástica y azucarada, un anti-arte de la tiende su pierna, mientras en el plano tiempo necesario, lo nuevo es ro- felicidad. inferior vemos a su amante recibiendo bado para nuevas vueltas y servido una vista privilegiada de este pequeño como kitsch, después de aguarlo CAMP Y DELEITE accidente, es una pintura trivial, has- (Greenberg, C., 2002, p. 23). El camp se distingue por ser alegre y ta frívola, si gusta, ingenua y alegre. teatral muy al estilo de la pintura fran- Cargada de expresiones exageradas, Como si el rococó en sí mismo no fue- cesa del rococó; posada, luminosa y teatrales, como lo indica el buen camp. ra un estilo lo bastante ornamentado, alegre como las obras de Fragonard. La por aquello de nada está de más nos naturalidad es una pose muy difícil de Sin embargo este no es un cuadro enfrentamos con estas monstruosida- mantener (Osear Wilde). La pintura de que nos ofenda, nos deleita su inge- des en boga. Estos muebles se venden Fragonard se distingue por sus temáti- nuidad.Los reyes de la teatralidad en en línea a altos costos como lo mejor cas románticas y su forma teatral de re - nuestra época son los homosexuales, en decoración, se ofrecen como un presentar al amor. Recordemos las fies- no porque sean una ley en buen gus- ,. �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH to sino, por su teatralidad y duplici- Mientras que el Camp goza estéticamente de lo vulgar dad, lo andrógino y artificial, por lo tanto debemos explorar imágenes de la cultura Drag. De entre los ejemplos como producto de la naturaleza humana, cosa amada por el camp, su gusto por los artificios lo llevan a lugares que pueden asaltarnos en la red en vulgares y bajos, pero su gusto mismo le advierte que la búsqueda del camp, podemos en- lo que ve es bueno por ser horrible. contrar el ejemplo de la película Pink Flamingos del director John Waters, sin embargo aquel que haya visto esta película se dará cuenta de la ausencia de este deleite del camp que encontramos en la pintura rococó, tal vez es lo que Sontag menciona como camp consciente, que se vuelve poco satisfactorio. O quizá por el gusto por la vulgaridad y lo desagradable. Sin embargo me parece más apropiado en cuanto teatralidad y deleite un espectáculo de la misma Divine -Drag Queen protagonista de Pink Flamingos- pero como cantante. • Divine en Pink Flamingos. El connaisseur de lo camp huele un tufo pestilente y se enorgullece de la fortaleza de sus nervios (Sontag, s., 2007, p. 368). • Divine en su espectáculo musical. Los homosexuales han apuntalado su integración en la sociedad en la promoción del sentido estético. Lo camp es un disolvente de la moralidad. Neutraliza la indignación moral, fomenta el sentido lúdico (Sontag, S., 2007, p.370). 38 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura KITSCH Y RELIGIÓN que la gente que lo consuma no solo Donde más podemos encontrar obje- obtenga a cambio placer sino que ha tos kitsch es en objetos religiosos que de pensar que está obteniendo algu- se han convertido en algo más que na especie de verdad trascendental. objetos de veneración, son además Vemos en esta última imagen una útiles y de moda. En palabras de Mo- extraña hibridación entre decoración- les: grafiti-religión, si nos lo preguntamos Transposiciones simultaneas o ais- nos daremos cuenta de que esto ni sir- ladas de un sentimiento religioso ve como decoración, ni como lugar de a un objeto destinado a un fin pro- adoración, es llanamente un fracaso. fano (Moles, A., 1990, p. 47). El CAMP EN El CINE Y El ARTE CON· Vemos una serie de lámparas con la TEMPORÁNEO cara de Jesús, de vírgenes; en verdad, Susan Sontag en su ensayo menciona vivimos en una época donde las imá- muchos ejemplos de lo camp, pero genes religiosas nos persiguen hasta pensando en que este ensayo se pu- en el cereal. Por ejemplo aquellas imá- blico ya hace tiempo, veamos unos genes luminosas de Jesús, ¿será acaso ejemplos más recientes de lo camp en una manera más sencilla de sentirse el cine y el arte. iluminado o solo un vulgar gadget re ligioso? En los últimos años algunos artistas han desarrollado un gusto por el mal Veámoslo como un sentido de comer- gusto, antes se pensaba que era un cialización de la religión más popular gusto kitsch, pero más acertadamente del mundo. Sin importar lo ridículo tratamos con artistas camp. No tratan que pueda resultar la combinación, lo de engañarnos, sino más bien de entre- importante es su potencial comercial y narnos en el buen gusto del mal gusto. su inmediatez, ¿Quien no comprende Como primer ejemplo tenemos a Miki la imagen de Jesucristo?, y es probable Guadamur, un artista plástico, ilustra- �SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 dor y que realiza performance a modo de cantante pobre. Realiza mixes con canciones de diversos artistas como un Los reyes de la teatralidad en nuestra época pastiche y escribe letras de crítica social son los homosexuales, no porque sean una ley pero de un cinismo alegre. Pertenece a en buen gusto sino, por su teatralidad y duplicidad, una casa discográfica acertadamente lo andrógino y artificial, por lo tanto debemos llamada Los nuevos ricos, que cuentan explorar imágenes de la cultura Drag. en su haber con algunos músicos como María Daniela y su sonido laser, Silverio es representado por Daniel Lara un ta tomarse esta película en serio, en y Jessy Bulbo. Todos hablan de las mis- artista plástico egresado de la Facultad una de las escenas finales, la muerte mas frivolidades sin embargo Miki es de Artes Visuales, que entre sus habe- de Repo Man, vemos una armoniosa el único que es artista plástico y el que res cuenta con una mención honorifica muerte, un dueto de disculpas entre más intereso a mi investigación. Miki se de la V Bienal FEMSA de Monterrey, N. un padre y su hija mientras se cubren presenta con sus pastiches de música, L. y algunos premios del FONCA para de la sangre del agonizante. Los per- acompañado por una especie de video jóvenes creadores; siempre había mos- sonajes son como tomados de los ta- arte rebajado, proyecciones de pac- trado un gran interés por la creación de bloides de espectáculos y llevados al man y otros gráficos a dos dimensiones música a través de las máquinas y por siguiente nivel de exageración, Pavi y de baja resolución para que se apre- lo kitsch, pero en este proyecto del gru- Largo un heredero adicto al trasplan- cien los pixeles. Viste ropa de mercado po Chambelán se complementa con te de rostro, se hace instalar una es- y se adorna con unas orejas de Mickey una teatralidad, lo ubico en el camp pecie de broches para poder cambiar Mouse o algún otro objeto infantil. por la invención hombre-personaje, de cara a la hora que lo desee, Sarah vida-representación. El uso de pelucas Brightman representa a una cantante Otro ejemplo que vale la pena men- y vestuarios pseudo-futuristas de alu- de ópera ciega, Blind Mag, quien se cionar es el grupo Chambelán. Los in- minio y la influencia de las películas realiza un trasplante de ojos, pero se tegrantes de este grupo se inventaron futuristas mexicanas. trata de unos ojos robóticas que proyectan imágenes. a sí mismos como unos personajes de La Joya Texas y Guadalupe Nuevo Un ejemplo del camp en el cine seria León, los nombres de estos personajes la película Repo! The Genetic Opera. La opera esta en sí misma cargada de son: los hermanos Luis Wallter y Albert Una película de terror fantástico diri- teatralidad, en una ópera rock-goth Mendoza y Randy Salazar JR. De entre gida como una ópera rock-goth, con debía superarla en exageración. Esta sus influencias encontramos la música una impresionante exageración de los imagen es de la escena del último es- popular de Rige Tovar, Tropical Pana- personajes y un diseño de vestuario pectáculo de Blind Mag, Chromaggia. má, entre otros, pero mezclados con gótico-futurista e interpretaciones tan los nuevos media: la proyección y la exageradas que el drama se vuelve Otro de los personajes memorables música generada por un programador. divertido. Toda la película es cantada, de esta película es el de Amber Sweet, El personaje de Luis Wallter Mendoza, no hay un solo diálogo, lo que dificul- interpretado por Paris Hilton, en este Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 39 �personaje vemos a la actriz casi re - CONCLUSIONES presentarse a sí misma, con la única Me parece que lo más acertado es no- diferencia del vestuario gótico, se trata tar que el campes un modo de aproxi- de una heredera adicta al bisturí, que marse a los objetos, y el kitsch es un desea ser cantante y quedarse con el modo de acercarnos a la opulencia y lugar de Blind Mag, pensando que ella fracasar. El kitsch es para aquellos po- puede ser mejor con su pobre voz de bres que quieren ser ricos y el camp chihuahua. En la escena Happiness is para aquellos ricos que sufren de abu- nota warm sea/pe/ en la que tiene una rrimiento y acuden a lo pobre. discusión con su padre, Rotti Largo, debido a una cirugía fallida que sólo costo El camp pareciera ser un modo más 90 mil dólares, la vemos actuar como puro y más de acuerdo a nuestros una niña chiflada que debe obtener tiempos que el kitsch, aunque como todo lo que desea a costa de la fortuna el mismo Moles dice, el kitsch es eter- de su padre. Un berrinche musicalizado. no, siempre habrá alguien que nos Camp es la glorificación del perso- quiera dar gato por liebre, que quiera naje... La incompetencia del Garbo engañarnos, pero me parece que el (al menos su falta de profundidad) camp se acerca más a nuestros días, magnifica su belleza. Es siempre pues cada vez somos más personajes ella misma (Sontag, 2007, p. 364). que personas. Tratemos entonces de hacer una tabla comparativa entre kitsch y camp para poder quedar mas en claro y distinguir. Kitsch Camp Es una propiedad del objeto Es una propiedad del sujeto No hace distinción entre auténtico y réplica Nunca es serio, es casi lúdico Disfruta de lo bajo y vulgar Ama todo en la cultura Disfruta del amor que se pone en la manufactura de los objetos Negación de lo auténtico Simula la seriedad de lo genuino Trata de elevar el status social Emula la alta cultura Maquinal y vacío Simula opulencia Gusto de la clase opulenta �SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH • Año 4 / No. 7 /Mayo· Octubre 2014 Solo con ver la cantidad de tribus urbanas, Drags, punks, goths y la cantidad de películas malas que son buenas nos daremos cuenta de esto. Hemos llegado a un momento en el que sólo la estética puede salvarnos del mundo en que vivimos. Si los valores morales ya se han extinguido o transmutado como predijo Nietzsche, si no hay moral, sólo nos queda vivir con estilo. Maribel García Rodríguez REFERENCIAS Brightman, S. Chase the Morning de REPO! The Genetic Opera. Greenberg, C. (2002). Vanguardia y Kitsch en Arte y cultura. Editorial: Paidos. Grupo Chambelán, la cumbia del Ovni. http:,1www.youtube.com/watch?v=f7b/OQ6tGq4 Guadamur, M. Soy Pobre. http:#www.youtube.com/watch?v=YfXfqd6A0oO &feature=related los nuevos ricos: http:,1www.youtube.com/watch?v=S{TP8Qzb1JM &feature=reloted Moles, A. (1990). El Kitsch. El arte de lo felicidad. Editorial: Paidos Studio. Paris Hilton/ Paul Sorvino, Happiness is not a warm sea/pe/ de REPO! The Genetic Opera. Es licenciada en Artes Visuales con Acentuación en Artes Plásticas por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Con Maestría en Artes, desarrollando una investigación en la línea de Estudios Visuales bajo el tema del juguete como artefacto artístico. Profesionalmente se ha desempeñado como docente en la Facultad de Artes Visuales y en proyectos culturales del municipio de San Pedro. Además ha impartido diversos talleres de creación plástica, y ha incursionado en el ámbito del cómic y de la ilustración. Como artista visual, ha participado en diferentes exposiciones colectivas en galerías regionales. http :,1www.youtube.com/watch?v=esvPU7k6pzY REPO! The Genetic Opera online: http :1/peliculasid. net/peliculas/repo-the-geneticopera.html Smith, Darren y Terrance Zdunich. (2008) Repo! The Genetic Opera. Chase the Morning, (canción). USA. Cinespace Film Studios, Toronto, Ontario, Canada. Sontag, S. (2007). Contra la interpretación y otros ensayos. Editorial: De Bolsillo. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 41 �Juguetes mexicanos, monito maromero, (1984). Impresión serigráfica - 77.S x 53 cm -o vi -o V, .. z .i,. .• NN 'o u, o -.J -.J w 00 (TI o ' �Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO The work of art as an object of study Rebeca Zapata Cantú RESUMEN. La obra de arte como objeto de estudio tiene como investigadores al artista y al crítico de arte. El artista realiza una investigación libre de métodos, mientras que el crítico de arte tiene que cuidar en no realizar una investigación superficial. El papel de este investigador es trascendental, requiere de una persona profesional y preparada que pueda ejercer un juicio verdadero. En este artículo abordaremos la problemática de la investigación en arte que implica entender la diferencia entre ciencia y arte; el producto final en el campo científico es una publicación en revistas, un libro o una patente. Las artes visuales se encuentran en desventaja ante estos criterios ya que sus productos - una pintura, fotografía, escultura, filme, entre otros- aún no se consideran como el resultado de una investigación. ABSTRACT. The work of art as an object of study has the artist and the art criticas researchers. The artist PALABRAS CLAVE: obra de arte - objeto de estudio investigación del arte - artista - crítico del arte. KEY WORDS: work of art - object of study - art research - artist - art critic. manges a free research method while the art critic has to def/ect to make a superficial investigation. The role of this researcher is transcendental, lt requires a professional and prepared person who can exert a real judgment. In this article we wi/1 deo/ with the problems of research in art that involves understanding the difference between science and art; the final product in the field of science is a publication in magazines, a book or a patent. The visual arts are in disadvantage in front of these criterio due to their products -painting, photographY, sculpture, film, among others- they are not even considered as the result of an investigation. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 43 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO niciemos por definir a la obra tigación la cual casi nunca se lleva de al investigador a descifrar esas ideas o de arte de la forma más simple, una manera científica, sino la mayoría pensamientos que el artista quiere co- como es una actividad o pro- de las veces es una búsqueda subjetiva municar a través de su obra. Es un juego ducto dentro de las artes plás- o inconsciente, en donde el único reto de construcción-creación de la obra de ticas realizado por un artista, el para él es representar, por medio de la arte originado por el propio artista. La cual representa una idea o expresión obra de arte, el mensaje a transmitir. obra artística es el medio que permi- sensible con una finalidad estética o Con la ayuda de la materia el artista le te la liberación de ese pensamiento o comunicativa. Si observamos, nos da- da forma a su creación, le da vida a ese sentimiento, y se convierte en objeto mos cuenta que desde la aparición del objeto que no hace sino comunicar de de análisis para el investigador quien hombre hasta nuestros días, éste siem- una forma original los sentimientos o es realmente el que termina de comu- pre ha expresado sus sentimientos o pensamientos del artista. nicar la idea del artista al espectador. La palabra investigación esta ligada a Su papel es sumamente importante, El arte se ha mantenido presente en la la de innovación, por lo tanto, el artis- tiene la responsabilidad de informar la vida del hombre debido a la constante ta funge como investigador desde el verdadera intención del artista, un fa- necesidad del ser humano por expre- momento en que concibe su obra de llo puede desviar el verdadero mensa- sar y comunicar sus sentimientos e arte, un objeto único e irrepetible en je. Él es el responsable de que la unión ideas, que lo conducen a materializar- donde la experiencia, sentimientos, artista-espectador se dé a través de la las de diversas formas, una de ellas es pensamientos y conocimientos del ar- obra y, si esta comunicación se logra a través de la creación de obras de arte. tista se ven plasmados. Antes de haber dar, se puede decir que la obra de arte decidido la forma de construcción de cumple con su cometido. Sin embargo, Ante estas obras de arte nosotros, su obra final, tuvo que haber explora- tristemente la falta de conciencia sobre como espectadores, intentamos des- do diversas posibilidades. Este desarro- el quehacer artístico y sus recíprocas cifrar el mensaje que el artista quiere llo es llamado proceso de investigación. funciones, constituyen, según Gutié- formas de pensar a través del arte. rrez (s/f), uno de los problemas que transmitir y lo que, a simple vista, la mayoría de las veces es difícil de com- El artista, para expresar o comunicar detienen el crecimiento del arte. Es la prender, por lo cual, necesitamos de una idea o pensamiento, utiliza como investigación el camino que conduce a la ayuda del investigador de arte para medio de expresión a la obra de arte; obtener un depuramiento teórico y a interpretarlas integralmente. Él es el espectador, por su parte, espera com- desarrollar la creatividad. quien indaga de una manera profunda prender, valorar e interpretar esa crea- lo que el artista quiere transmitir, y lo ción pero no lo hace certeramente sin la Al respecto, Parra (2005) comenta hace desde el propio artista, la obra de ayuda del investigador del arte, quien que se ha observado a menudo que arte y el entorno que le rodea. es la figura que se encarga de anali- el progreso en la ciencia depende de zarla. Es muy interesante ver como la la difusión eficiente y de la crítica co- El proceso de producción de una obra investigación de la obra de arte resuel- lectiva de los resultados de la investi- de arte obliga al artista a realizar inves- ve la problemática del artista y ayuda gación y de la nueva teoría. La misma 44 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 estrategia de aprender y criticar conjuntamente ha funcionado siempre en las artes, aunque los criterios de la Pensamos que el arte contemporáneo sólo sentido si evaluación y los procedimientos prác- dialogamos con un sistema del saber. En nuestro caso, ticos son diferentes. los cuerpos de pensamiento con que trabajamos son la historia, la teoría y crítica del arte, la estética Izquierdo (Jiménez, 2007, p.l) plantea y la semiótica. la relevancia de la investigación dentro de las artes y opina lo siguiente: diferentes culturas poseen lógicas y milchuk, (citada por Gutiérrez, s/f, p.l), Pensamos que el arte contemporá- estrategias distintas para acceder a investigar arte es: neo sólo tiene sentido si dialogamos lo real y validar sus conocimientos: Por un lado es una experiencia sub- con un sistema del saber. En nuestro más intelectuales en algunos casos, jetiva, impulsada por la pasión de caso, los cuerpos de pensamiento más ligados a la sensibilidad y la conocer, es decir, la muy laboriosa con que trabajamos son la historia, imaginación en otros. búsqueda del placer de descubrir la teoría y crítica del arte, la estética el sentido y la significación social. y la semiótica. Consideramos que la En referencia a la definición de investi- Luego, uno desea compartir los re- investigación a la luz del pensamien- gación en arte, Quinteros (2007) dice sultados y que se tornen en cuen- to actual, el estudio de los textos que ésta se refiere a los trabajos rea- ta colectivamente. Implica, por lo literarios, el folclor, las imágenes ar- lizadas por artistas-docentes-investiga- tanto, un buen grado de respon- tísticas y los procesos comunicacio- dores, que están destinadas a la pro- sabilidad. Por otro lado, tenemos nales. En algunos casos, sobre todo ducción artística. Se investiga el proce- a nuestra disposición un proceso en América Latina, al estudiarse la so de instauración del trabajo plástico racional, riguroso, cuando no cien- interacción de estos nuevos campos paralelamente a cuestiones teóricas y tífico para llevar a cabo esta tarea. disciplinarios se viene produciendo poéticas suscitadas por su práctica . Este proceso lleva a saber cuál es una renovación del pensamiento en nuestro objeto de estudio. las humanidades y las ciencias socia- Constituye el relato de los medios, pro- les, que ha dado lugar a la aparición cedimientos y técnicas lanzadas por Por su parte Routio (2007) señala de un nuevo perfil para el desarrollo el artista en la realización de su obra. que el estudio científico del arte se ha de las artes plásticas en relación a También la manipulación de conceptos, estabilizado en algunos discursos o cómo entender el tema de la iden- estudio de las implicancias teóricas del paradigmas de la investigación. Éstos tidad del arte y sus vínculos con las acto de la realización de la obra. incluyen la historia del arte, la estética aspiraciones regionales. y la semiótica del arte. Por el momento, El estudio de obras y escritos de artistas cada uno de estos paradigmas ha pro- consagrados o no, y todo lo que pueda ducido millares de informes. Casi todos La investigación del arte ha puesto decir respecto al proceso de realización estos proyectos han tenido metas pu- de manifiesto para los artistas que del trabajo artístico. Para Graciela Sch- ramente descriptivas o desinteresadas, Además destaca lo siguiente: Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 45 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO que significa que el investigador intenta describir el objeto del estudio objetivamente y evita el generar cualquier El estudio científico del arte se ha estabilizado en cambio. En conformidad con los mejo- algunos discursos o paradigmas de la investigación. res principios de la ciencia desinteresa- Éstos incluyen la historia del arte, la estética da, los investigadores han intentado y la semiótica del arte. mantener la naturaleza imparcial de -Routio, 2007 su estudio evitando contactos cercanos con la gente que pudo tener opiniones estetólogos, cada uno, desde su pro- objeto de estudio tanto para el creador fuertes sobre arte, incluyendo los artis- pio punto de vista y con medios y fines como para el investigador, por lo tanto tas y el gran público. diferentes, son analistas del fenómeno se puede considerar un investigador del arte. de arte al artista quien es el que investiga nuevos conceptos, materiales Thomas Khun (citado por Parra, 2005) apunta que las disciplinas filosofía, En resumen, Parra (2005) explica que y procesos que le ayudarán a crear y historia del arte, semiología y socio- cuando se decide hablar sobre investi- desarrollar su obra. También serán logía, por su cercanía con las ciencias, gación en arte, como en casi todos los considerados investigadores de arte el poseen unos paradigmas que les per- procesos que tienen que ver con la in- crítico de arte, el historiador del arte miten estabilizar su discurso respecto vestigación, es necesario definir el cam- o un estetólogo; investigador y artista al arte. Esto ha generado millares de po ya que la construcción del arte como generan conocimiento. informes que, en su mayoría, intentan objeto de estudio no es privilegio ex- describir al arte como un objeto de es- clusivo de los creadores o, en términos Definamos algunas disciplinas que tudio. Esta descripción se origina en un más contemporáneos, de los practican- forman parte en toda investigación de distanciamiento del objeto de estudio tes del arte. En la construcción de este las artes plásticas. Para la facultad de en busca de la objetividad, por tal ra- objeto intervienen disciplinas como la Artes de la Universidad Nacional de zón una gran número de estos se pare- filosofía, la estética, la historia del arte, Cuyo (2005), en Argentina, la historia cen a la ciencia normal. la semiótica del arte y la sociología del de las artes plásticas es definida como arte; así como también los resultados una disciplina que capacita para el co- Desde el punto de vista de las ciencias de la práctica que podrían enmarcarse nocimiento y análisis de una obra ar- sociales, expresa Acha (2002), cabe en desarrollo técnico y creación. tística. El especialista en historia de las tomar a la crítica de arte como una de artes plásticas no hace arte, sino que las ciencias del arte. Hoy se encuentra Resumiendo los distintos puntos de la investiga, analiza y divulga a través muy difundida la idea de considerar vista podemos afirmar que, en una in- de editoriales, museos e instituciones ciencias de arte a la historia, la teoría vestigación en arte intervienen varias vinculadas con el quehacer artístico. y la crítica de arte, pues todas ellas disciplinas como la historia, la estética, producen conocimiento. Propiamente, la semiótica, la filosofía, la sociología y Sobre la historia del arte Luna (2004) los historiadores, teóricos, críticos y la crítica del arte. La obra de arte es el explica que se ha discutido sobre la au- 46 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 tonomía de esta disciplina dentro de trar algo nuevo; por ello, para ser un en arte, apunta Gómez (s/f), ha provo- un complejo de otras especialidades buen crítico, hay que tener un bagaje cado que se considere a ésta sólo bajo que de alguna forma complementan histórico muy amplio y ser capaz de de- criterios convencionales de tipo filosó- el estudio como son: la sociología del terminar los cambios que se dan en el fico, documental, teórico o crítico. arte, la historiografía, la filosofía, la fenómeno artístico. Pese a que se asume de manera super- psicología, la antropología, la estética, la teoría del arte, la literatura artística, Acha (2002) describe a la crítica de ficial que la producción de un objeto entre otras. En este sentido, hay que arte como un fenómeno originario de de arte conlleva intrínseco un proceso estar claro que la historia del arte den- occidente, hoy difundido por doquier metodológico similar al de la investiga- tro de las ciencias sociales no puede en el mundo, que inicia a mediados del ción científica, no existen parámetros desconectarse del entorno de la socie- siglo XVIII y actualmente cuenta con formales que evalúen dicha actividad, dad, por esto es necesario interactuar apenas 230 años de vida. El fenómeno ni al producto final, mucho menos se con estas disciplinas que ayudan a la nace en occidente alrededor de 1750 afirma que la producción artística sea formación integral de un historiador e incluye procesos sociales e históricos una investigación. Ante esta proble- crítico. Por supuesto, cuidando la deli- que precisamente giran en torno al tra- mática Luna (2004) también señala lo mitación de cada área para que una no bajo simple de criticar. Este trabajo es mucho que se ha planteado el sentido llegue a absorber a la otra y la historia también realizado por los historiadores, científico de la historia del arte que del arte pueda permanecer como disci- teóricos y estetólogos quienes, no por muchos ponen en duda, ya sea porque plina central de investigación. esto, son críticos en el verdadero senti- los planteamientos del historiador son do del término. muy subjetivos o porque no se tiene un método específico para el estudio. Por lo tanto, Luna (2004) considera que la Historia del Arte, entendiéndo- En primer lugar, porque no realizan esa se como investigación, ordenación e actividad que define a la crítica de arte Pero la historia del arte, como discipli- interpretación de los sucesos artísticos en sus dos características más visibles na que se renueva según los cambios dentro de la historia, implica un senti- a saber: criticar públicamente obras en la sociedad, implica la revisión do crítico, de ahí que se puede deter- de arte y que éstas sean recién naci- continua de los fenómenos artísticos minar que todo historiador de arte es, das. He aquí las dos condiciones más según criterios y métodos adecuados, y debe ser, crítico. importantes de la crítica son que, para que aunque estén dados según la vi- poder consumir estas obras de arte, los sión particular del investigador, no le Por otra parte, la crítica de arte se en- receptores deben contar con los me- quita el carácter científico al estudio carga de estudiar y valorar las innova- dios intelectuales adecuados que les de la historia del arte. Y por otro lado, ciones en el ámbito del arte, por esto ofrecen los críticos de arte mediante la crítica del arte, por ser una de las está más cerca dentro del arte contem- sus textos públicos. disciplinas más jóvenes, muchos especialistas no han determinado su poráneo. No obstante, un crítico puede retomar un período del pasado como La falta de una metodología que sirva papel crítico dentro del ámbito del la edad media, por ejemplo, y encon- de fundamento para la investigación arte y, por consiguiente, el objeto de Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 47 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO estudio se ha tergiversado. De modo que se encuentran críticos que sólo buscan vender en el mercado a toda La falta de una metodología que sirva de fundamento para la investigación en arte, apunta Gómez (s/f), costa una obra de arte y, este caso, se ha provocado que se considere a ésta sólo denominarían comerciantes; otros que bajo criterios convencionales de tipo filosófico, documental, teórico o critico. son de carácter descriptivo; otros que se dejan llevar por las presiones políticas o económicas en sus escritos, y así muchos otros que hacen que el públi- para todos los demás programas, y je a transmitir e incluso sus comentarios coy, hasta el mismo artista, pierda la no encuentra un eco claro y definido pueden ayudar al mismo artista a en- credibilidad hacia la opinión del mis- para su producción. tender el porqué de su creación. co del arte debe tener una formación No se contemplan de manera explícita La obra de arte, como objeto de estu- integral y ayudarse de la estética, la como resultado de una investigación dio, tiene por investigadores al artista, historia, la teoría y otras disciplinas los productos del arte como serían: por un lado, y, al crítico de arte por el para reflexionar con criterio sobre las la creación de una pintura, una serie otro. Al artista se le puede permitir una innovaciones y valores artísticos que fotográfica, una escultura, un filme o investigación libre de métodos, subjeti- percibe en la sociedad. la puesta en escena de una obra de va e incluso inconsciente, pero respon- teatro; por lo tanto, sería necesario en sable; mientras que, el peligro radica Para entender la problemática de la primer término un análisis de los posi- en la investigación que hace el crítico o investigación en arte, explica Gómez bles productos del arte contemporáneo historiador ante la obra de arte en don- (s/f), es relevante conocer la diferen- para luego establecer una metodología de, al no haber métodos o normas que cia en la generación del conocimiento de evaluación contextual. Por lo ante- seguir, el resultado de la investigación entre ciencia y arte. Por un lado, el rior mencionado, podemos concluir puede ser meramente superficial. producto final en el campo científico que la investigación de arte es muy debe ser, hasta cierto punto, objetivo, distinta a una investigación científica o Es importante cuidar que el resultado medible y cuantificable. metodológica. no sea una búsqueda sólo descriptiva mo. De esta forma, el verdadero críti- de información. La investigación de Aunado a esto, actualmente sólo se La indagación comienza con el propio ar- arte, desde este punto de vista, debe consideran como productos de una tista que busca la forma más adecuada ser de una forma profunda que analice investigación una publicación en re- de transmitir su sentimiento o forma de y estudie la obra de arte; deberá va- vistas arbitradas, la publicación de pensar; el resultado es la propia obra de lerse de las diversas áreas de estudio un libro o la creación de una paten- arte la cual es interpretada por el crítico que intervienen en una investigación, te. Las artes visuales se encuentran o historiador de arte, quien la termina hasta obtener un resultado óptimo de en desventaja ante criterios aparen- de analizar profundamente para final- información. El papel de este investi- temente convencionales y comunes mente informar al espectador el mensa- gador es trascendental por lo que se 48 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 requiere de una persona profesional y preparada que pueda ejercer un juicio verdadero sobre el objeto de estudio que es la obra de arte. REFERENCIAS Acha, J. (2002). Crítica del Arte. México: Trillas. Gómez, F. (s/f). la investigación en Arte. Nuevas formas de abordar al objeta de arte. Recuperado en septiembre 14, 2007, de la World Wide Web: Disponible en: http://docentes.uacj.mx/museodigital/images/investigacion/ivestigacio_arte_hoy. htm. Gutiérrez, B. (s/f). Universidad Tecnológica de Pereira Facultad de Bellas Artes y Humanidades Proyecto de Creación del Centro de Investigaciones lnterdisciplinarias de Artes y Humanidades CENIAH. Recuperado en septiembre 12, 2007. 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Recuperado en septiembre 15, 2007. Disponible en: www.fad.uncu.edu.or/contenido/index.php?tid=30. Rebeca Zapata Cantú Egresa con mérito académico de la Licenciatura en Artes Visuales con acentuación en Diseño Gráfico por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene Maestría en Artes por la misma Universidad en la que desarrolla la tesis ·investigadores de Arte: Un estudio realizado con investigadores de las artes plásticas de México". Ha realizado importantes investigaciones, entre las que se encuentran: "Análisis de la obra de Gabriel Orozco· y "Análisis y finalidad del Museo del Desierto de Coahuila". Ha expuesto su obra en diferentes exposiciones individuales y colectivas. Durante casi veinte años ha desarrollado el diseño de losetas cerámicas y la investigación y creación de nuevos productos de la misma industria. Ha participado en proyectos de innovación tecnológica patrocinados por el CONACYT. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 49 ��Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 PINTURA Y REALISMO, EL JUEGO DE LA ,, REPRESENTACION Painting and realism, the game of representation Héctor Manuel Morales Orona RESUMEN: Este ensayo pretende aproximarse al tema del realismo desde una perspectiva que atañe a la pintura, valiéndose para ello de conceptos extraídos de algunos textos de filósofos que señalaron los límites en que el arte y la filosofía se juntan, algunos de éstos autores abordaron la pintura para discurrir respecto a la verdad, la realidad y la representación. Dichos temas se agrupan aquí en tres apartados: verdad, juego y materia, sugiriendo que, bajo estas nociones, la pintura no es sólo una imagen para analizarse sino que desborda la bidimensionalidad del cuadro. Este desbocarse tiene que ver con sus aspectos físicos y técnicos que, a un mismo tiempo, son ellos limitantes que le otorgan su modo de ser, en última instancia, son ellos los contenedores de sentido. ABSTRACT: This article tries to come closer the tapie PALABRAS CLAVE: realismo - pintura - ¡uego representación - verdad. KEY WOROS: realism -painting-play- representation- of the realism from a point of view that concerns the painting using far it of concepts extraded from sorne philosophers' texts that indicated the limits in which the art and the philosophy join. Sorne of these rubbed the painting to pass as far the truth, the reality and the representation. They gather in crowds here in three sedions: truth, game and stuff, suggesting that, under these notions, the painting is not only an image to be analyzed but it exceeds the bi-dimensionality of the picture. This rush off is conneded with his physical and technical aspeds that, simultaneously that are bounding, grant it the way ofbeing, in last instance, they are the containers of sense. truth. 51 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • PINTURA Y REALISMO, ELJUEGO DE 1A REPRESENTACIÓN os dos primeros con- se sigue ubicando en el centro de las por debajo de la existencia absoluta, ceptos verdad y juego discusiones cuando se quiere abordar es decir de la Idea. -tomados de textos de el tema de la representación donde el Más próximo a la Idea estaba el Gadamer y Heidegger realismo tiene hundidas algunas de carpintero que imitaba, realizando sus raíces más profundas. un cierto tipo de lecho de un mate- _..__ _. respectivamente- son usados para ampliar la comprensión Hay pocos términos tan camaleó- rial específico y de una forma con- del realismo pictórico y, como se nicos como éste en cuanto a sig- creta. El pintor que lo representa trata de pintura propuse el término nificado. Richard McKeon dice que no reproduce no el producto del ar- materia con el fin de aproximarme Platón utilizó el término imitación tesano; él pinta sólo su apariencia -tangencialmente por lo menos- a -mimesis- unas veces para referir- óptica, el lecho como él lo ve desde la relevancia del objeto artístico y su se a alguna actividad humana es- un cierto ángulo, con una cierta intrínseca relación con el aspecto ma- pecífica; otras para designar todas luz, y así sucesivamente. El pintor terial, dicho aspecto entreteje el itine- las actividades del ser humano; se encuentra de esta manera do- rario del texto, al mismo tiempo que y otras, lo aplicó incluso a la na- blemente apartado de la realidad se van poniendo sobre la mesa mis turaleza, a los procesos cósmicos última, esto es de la idea. (Barasch, percepciones como pintor. Se añaden universales y divinos. Ahora bien, 2001, p. 21). términos pictóricos como volumen ¿qué quería expresar Platón cuan- entre otros buscando coincidir con la do usaba el término en relación a Para Platón la imagen pictórica como postura de los autores revisados. las artes visuales? (ídem). aproximación a la idea del absoluto, resultaba fallida y estaba desprovista Platón, como es bien sabido, recha- de verdad; los pintores no eran otra Debería decir así, que la imagen, zaba la pintura de la misma forma cosa que falsos, brujos impostores e si expresase en cada punto la que reprochaba a la tragedia su ma- ilusionistas. completa realidad, no sería más nera de limitarse a ser un remedo de No obstante, como menciona Ba- una imagen [ ... ] ¿No te percatas la realidad. En el caso de la pintura, rasch, Platón estudió pintura; su de lo mucho que la falta a las imá- ésta sólo se ceñía a la apariencia del postura entonces se hace ambiva- genes para tener lo mismo que objeto representándolo sin conocerlo. lente ya que por un lado la recha- aquello de lo que son imágenes? Las artes, de acuerdo a la concepción za y por el otro se siente fascinado Platón (Barasch, 2001, p.18). platónica de la realidad, estarían muy por su proceso y complejidad, y LA VERDAD Según el investigador Wilamowitz Debería decir así, que la imagen, sin expresarse en cada Platón lanzó una palabra funesta al punto la completa realidad, no seria mas una imagen, arte: imitación -mímesis- un con- ¿No te percatas de lo mucho que le falta a las imágenes cepto demasiado controversia! y fértil, presumiblemente lo fue desde su concepción hasta el presente, pues hoy 52 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura para tener lo mismo que aquello de lo que son imágenes? �PINTURA Y REALISMO, El JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 probablemente como resultado Sin querer ser exhaustivos, qu1s1era mano, toma distancia y escoge cierto de tal experiencia sugiere faculta- intentar el abordaje de la mimesis y ángulo con respecto al lecho, por lo des de gran alcance para el pintor: su encuentro con la pintura, detenién- que todo, a partir de ahí, queda sesga- "en Timeo, [ ... ] el Demiurgo crea el dome un poco en la cita con que inicia do en los límites de su visión. cosmos pintándolo o delineándolo este apartado, es decir, en eso que se- (Barasch, 2001, p. 21). gún Platón falta a las imágenes para ser No sabemos cómo habría sido la repre- lo mismo de aquello que representan, sentación del lecho referido por Platón, Una facultad en cierta medida mística porque creo que en esa falta a la ver- en realidad se sabe poco sobre la pin- pues le otorga al pintor un estado de di- dad se concentra el conflicto universal tura de la época, la fuente más proba- vinidad, es decir, el pintor divino -De- del pintor al querer arribar al momento ble de información de la que se puede miurgo-, posee la capacidad de confi- verdadero, incluso si el recorrido es en formar una vaga idea, es la decoración gurar un mundo real que corresponde la dirección opuesta. de sus cerámicas, en una hay un guerrero que aparece con una mano ocul- al mundo de las ideas. Sin ignorar las implicaciones que del problema de la Se sigue entonces, que la falta es para ta detrás del torso y sólo se deja ver creación esto pueda suscitar, -pues el realismo, condición definitoria de una pequeña parte de la misma. tendríamos que especular sobre el con- lo auténtico y que el objeto es prueba cepto de creación en la antigüedad y la material de la misma. La coexistencia Es el momento en que en la repre- importancia o no de la materia (hyle) de estos elementos pone de manifiesto sentación griega en que se empieza a en el asunto de la configuración del las paradojas entre el engaño y la ver- abandonar la idea de que todo debía mundo- lo que se pone de relieve dad, a la vez que su latencia material mostrarse, al pintor no le importa de- es que Platón, indirectamente, prepa- de objeto -artístico- alude a la pe- jar de mirar lo que ha quedado ocul- ra el terreno en el que se habrían de rennidad y a la mortalidad. to y representarlo así. El resultado de contemplar las artes en la antigüedad cualquier forma es una imagen inacep- pues al mismo tiempo que condena- Para enfrentarnos a la mímesis, tome- ba la pintura, fija los rudimentos para mos el ejemplo del lecho de Platón y una teoría sobre la representación en preguntémonos necesariamente con En una anécdota atribuida al padre del el arte que en la actualidad se sigue los ojos: ¿cómo es? Ha entrado a la es- realismo, Courbet, se dice que mien- discutiendo. cena el pintor con los instrumentos en tras trabajaba en un paisaje se encon- table que suscita la reflexión platónica. �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • PINTURA Y REALISMO, ELJUEGO DE 1A REPRESENTACIÓN tró pintando un objeto lejano sin saber que era, mandó a un ayudante para que identificara el objeto, el ayudante Es el momento en que en la representación griega regresa diciendo que eran gavillas, de se empieza a abandonar la idea de que todo debía modo que el maestro pintaba un obje- mostrarse, al pintor no le importa dejar de mirar lo que to sin saber lo que era. ha quedado oculto y representarlo así. Lo que habría hecho que Courbet pin- Platón sobre lo falsos e impostores que La extensión de la cita se debe a que tara el objeto no identificado (Genette, resultan ser los pintores. ¿Pero, de qué con el comentario Heidegger describe 1997), no se guiaba por una intención manera resulta ser cierto? Para decir la con minuciosa autenticidad el cuadro cognitiva sino por una voluntad esté- verdad habrá necesidad de mentir; se de Van Gogh, mismo que ha provoca- tica, lo que dará realismo a su repre- requiere de un juego y el conocimiento do juicios cruzados de Shapiro y Oerri- sentación no será ciertamente una de sus reglas. dá, este último bajo un singular análi- reproducción correcta de la realidad, sis deconstructivista. sino nuevamente esa falta a la veraci- Para Heidegger la obra es des-oculta- dad que no está sujeta al precepto pla- ción del ente; para Nietzsche, es una Sin duda, nos podemos mostrar escép- tónico de imitar, la fidelidad proviene celebración del engaño. En pocas pa- ticos ante tal descripción, -¿qué signi- de otras capacidades de percibir una labras, quien no conoce lo cósico no fican un par de zapatos, eran zapatos experiencia de vida, Gadamer señala llega a la cosa, por ende no sabe de de la ciudad o del campo, eran dos una diferencia óptica entre una repre- engaños y nada tendrá que decirnos zapatos izquierdos?- preguntas que sentación -es como-y aquello a lo que sobre la verdad. Otro ejemplo, un par sin embargo en nada afectan al acon- se quiere asemejar (Gadamer, 1960). de zapatos: tecimiento de verdad -alétheia- pro- Un par de zapatos de labriego y puesto por Heidegger, porque más allá Para ir a aquello que se quiere ase- nada más. Y sin embargo... En la de lo representado en imagen, es decir, mejar, ir detrás de aquella imagen se oscura boca del gastado interior unos zapatos de dudosa procedencia, requiere, sin embargo, de un saber bosteza la fatiga de los pasos la- lo que queda ante nuestros ojos es un previo, un control de la materia para boriosos. En la ruda pesantez del espectáculo matérico conquistado por la construcción efectiva del engaño; zapato está representada la tena- la pintura al representar el cuero de los sin esto, la percepción de la pintura cidad de la lenta marcha a través zapatos impregnados por la humedad realista quedaría desprovista de da- de los largos y monótonos surcos del suelo; una estupenda representa- tos que complementan la lectura de de la tierra labrada. En el cuero ción de un cuero de zapatos en su aflic- la imagen bidimensional. El cómo es está todo lo que tiene de húmedo ción al andar por la tierra. la sustancia corpórea de aquello que y graso del suelo. Bajo las suelas se ha dejado sobre la superficie y que del camino se desliza la soledad de El tratamiento pictórico de torturar a constituye la naturaleza de tal engaño la tarde [ ...] En el zapato vibra la la materia para ser ella misma, nos y, en esto estaremos de acuerdo con tácita llamada de la tierra. mueve a pensar nuevamente en los ar- 54 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �PINTURA Y REALISMO, El JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 tificios del lenguaje de la pintura para la realidad trasladada en el espacio- significaciones. No obstante el juego dar la apariencia de cosa y así revelar tiempo escénico. propuesto no solicita la erudición del Los actores morirán para que el espectador a pesar de que en la obra espectador crea la verdad de su está contenido un conocimiento que, EL JUEGO mentira, lo mismo que un niño que según Gadamer (2007), no es menor Para Gadamer todo parte del juego empieza a jugar imitando, trata de al de la ciencia, " pero será un verda- y éste no se circunscribe a la subjeti- representar de manera que sólo dero conocimiento, una mediación de vidad de quien crea o goza, sino que exista lo representado. El niño no verdad". El espectador está llamado a se extiende al modo de ser de la obra quiere ser reconocido detrás del penetrar en su esfera para comprender de arte en la que están incluidos los disfraz, lo único que deba haber es sus significados. espectadores: lo que representa y si se trata de la verdad del ente. Toda representación es representa- adivinar algo es qué es esta repre- Tendríamos que ampliar el concepto ción para alguien [ ... ] El juego es sentación (ídem). kantiano de experiencia sensible y superar necesariamente la subjetivación el conjunto de actores y espectadores [ ... ] La acción de un drama En los componentes del juego queda del juicio estético. El sujeto de la expe- [ ... ] no admite comparación algu- subsumida la estructura del azar que riencia del arte no es la subjetividad na con la realidad, como si ésta se manifiesta a la mirada en su condi- del que lo experimenta, es decir, no fuera el patrón de una copia [ ... ] ción lúdica. El ojo avanza y retrocede, es la subjetividad de mi mirada sino y se sitúa más allá de toda com- espera al final los detalles y cede a la la obra misma". (ibídem). Podríamos paración y de toda pregunta sobre mano la dirección de la pincelada, los decir que el pintor expone el juego su realidad o irrealidad, porque en pesos de las masas, lo que es puro azar. del cuál el mismo se ha dejado llevar, comienza con la mano que a su vez se ella habla una verdad superior (GaParece que todo ha quedado ahí por deja llevar por impulsos lúdicos, el jue- accidente, pero no ignoramos que go de la naturaleza se ha introducido Entrevemos la clara invitación a partici- cada juego tiene reglas y que éstas en el vaivén de su mano. par pues, el juego precisa de una requi- a veces son de fuego, sabemos que Un poco como si hiciera especies sa dialéctica de todos sus factores, el hasta el juego más infantil entraña la de garabatos con los ojos cerrados, pintor que hace jugando se apropia del súbita fatalidad de estar fuera de él al como si la mano ya no se guiara azar del juego y en conjunto con la ma- primer mínimo pestañeo. El accidente por los datos visuales [ ... ] Se trata teria para situarse más allá en un todo no es tal. El modo de ser del juego es la de la potencia de la mano del pin- ordenado. La analogía con el drama es auto-representación es decir la obra en tor (Deleuze, 2008. p. 92). un ejemplo contundente de como el sí y el sujeto de la experiencia del arte; juego se hace al arte y a la represen - no es la subjetividad de quien lo expe- Es un hecho que el juego precede al tación, en teatro se suele decir que rimenta que lo determina sino la obra realismo pictórico, ¿de que otra forma los personajes no mienten, son ellos misma, pues ella abriga las claves en se logra extraer algo de la materia si viviendo la ficción del aquí y el ahora, un constructo complejo y delicado de no es a través el juego, una vez que se damer, 1960, p. 272). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 55 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • PINTURA Y REALISMO, ELJUEGO DE 1A REPRESENTACIÓN libera a la mano del ojo y del intelec- su muerte no es la extinción como se to? Los espectadores estarían invita- proclama, el del objeto artístico parte del juego y des-ocultar lo oculto. dos a presenciar el juego y en el mejor probablemente tenga que ver con el Pronto habrá un sentimiento táctil que de los casos, a jugarlo. reconocimiento de su materialidad y mediará la manera de aproximarse o temporalidad y por ende este senti- alejarse, algo en su profundidad o algo do de la muerte, la muerte del cuer- en su parte más superficial, intentando De los despreciadores del cuer- po -materia- siempre presente y sin descifrar aquello que sea inquietante. po. Todo yo soy cuerpo y alma; el embargo junto a ella, el sentido de alma no es sino nombre de alguna trascendencia. Me animo a pensar El volumen es la concepción clásica parte del cuerpo [ ... ] También tu que el realismo pertenece felizmente de luz y sombra si sólo se queda en pequeña razón a la que llamas es- a la esfera de sus limitaciones, el linde el ámbito de la imagen visual, pero píritu, es instrumento de tu cuerpo entre la muerte y la trascendencia es ciertamente va más allá que una (Nietzche, 2007, p. 35). pues la misma experiencia humana. concepción platónica de imitar; el LA MATERIA fin capa se organizan en la obra para ser volumen en la obra pictórica es una De nada ayuda posicionarse en con- De esto habla la pintura de los zapa- notoriedad física y palpable, un efec- versaciones sobre la procedencia de tos que se ha tomado como ejemplo tismo de tridimensión hecho con las un par de zapatos, lo que se intenta por ubicarse en un epicentro de con- reglas de la materia. Estamos hablan- apuntar es a la estructura material del versaciones filosóficas relativas a la do quizá de los límites espaciales del cuadro, la verdad no está en las figu- verdad y respecto a la cual se insiste realismo, algo que tiene que ver más ras que se ven sino en el modo en que aquí en la tesis de que tal verdad pro- con la construcción de un cuerpo en éstas provocan ser vistas. La superficie viene se la íntima relación con la ma- forma de objeto dentro de un marco. de las figuras es el acceso a lo que en teria pictórica. El volumen en pintura es resultado del juego que se ha realizado con el apariencia no está, la infrapintura. Se aparta uno de la subjetividad de la La experiencia con la materia se vuel- material, consiste en medir los pesos mirada para dar lugar a otra forma de ve volumen -se trata de pintura por moleculares, dejar una parte al azar comprensión, más allá de mi mirada eso intentar decir algo bajo el término ciertamente en un todo programado. está el objeto en su materialidad. volumen se me hace necesario-, más allá de la representación de luces y Los Para Hegel, el arte -entendido aquí sombras el volumen pertenece a la pan, punzan, desvanecen, arrojan. La como objeto artístico-, está en ca- materia desde su base inferior es de- materia es el registro de una acción mino a una verdad más profunda: el cir, al roce con la tela hasta su última corporeizada, que también se pone al espíritu y, sin embargo, su materia capa. Los pigmentos se aglutinan en servicio del engaño, y queda expuesta es inadecuada. Claramente el arte diferentes densidades, magras y gra- más que ningún otro componente de en sus limitaciones de forma y con- sas, la sensación de bidimensionalidad la pintura al espionaje de los voyeurs tenido no abarca el espíritu, por eso es sustituida por otras que ya no co- de la obra. En analogía con el teatro, el la muerte de la misma, no obstante rresponden sólo a la mirada, capa tras espectador es el gran voyeur, la obra es 56 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura instrumentos también partici- �PINTURA Y REALISMO, El JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 el cuerpo del personaje que nos miente REFERENCIAS para decirnos toda la verdad, un verda- Barasch, M. (2001). Teorías del Arte. De Platón a Winckelmann. Madrid. Alianza. Deleuze, G. (2008). Pinturo. El concepto de dero oximorón. En la edad heroica griega -comenta Arnold Hauser (2007)- la imagen del viejo cantor ciego de Quíos se desprende de los tiempos en que al poeta lo consideraban una figura semi divina inspirado por Dios. El pintor no existía como tal, como hemos visto, era menos, mucho menos que el artesano. Subyacía en el pasado antiguo un desprecio por las diagroma. Buenos Aires. Cactus. Derrida, J. (2001). Lo verdod en pinturo. Argentina, Paidos. Gadamer, H.G. (2007) Verdad y Método. Alemania. Genette, G. (2000). Lo obro de arte 11. Lo relación estética. Barcelona. lumen. Hauser, A. (2007). Historio Socio/ de la Litera/uro del Arte. México. Random House Mondadori. Nietzsche, F. (1998). El Nacimiento de la Tragedia. Madrid. Edaf. Nietzsche, F. (2007). Así hablaba Zaratustro. Valladolid. Maxtor. Héctor Manuel Morales Orona artes que implicaban el empleo de las manos, algo de este resabio se sigue paladeando en la actualidad. Platón sin embargo, con su cinismo ingenuo no pudo haber hecho algo mejor que lanzar la palabra funesta -mimesis-, pues le dio a éste el eje axial de todas sus interpretaciones. El realismo en la pintura, pone al centro de la discusión aquello que Hegel veía en el encuentro con la obra, que si bien, la materia no era la adecuada para la concepción de verdad más profunda, no le restaba por ello sentido de verdad. Egresado de la Maestría en Artes de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Se ha especializado en materiales y técnicas antiguas debido a que en ellas encuentra un campo nuevo de resignificaciones conceptuales. Ha colaborado ilustrando publicaciones editoriales, alternando esta actividad con la pintura mural. Cuenta con múltiples exposiciones colectivas desde 1998 e individuales desde 2008. Ha participado en ediciones de la Reseña de la Plástica de Nuevo León y su obra se ha expuesto en México, Cuba y Canadá. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 57 ��Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE Modernity and postmodernity in art history Adriana Garza Padilla RESUMEN. El siguiente artículo es una breve expli- ABSTRACT. The following artic!e is a brief exp!ana- cación de las teorías modernas y posmodernas que tion of the modern and postmodern theories that han influido en la historia del arte en general, en hove influenced the history of art in general, in México y en Nuevo León, es un referente para ubicar Mexico and Nuevo Lean, it is a reference to !acate el contexto artístico en el que se desarrolla la pro- the artistic context in which local visual produdion ducción visual local. Se pudo comprobar que las corrientes artísticas de alguna manera siguen estando presentes en el arte contemporáneo. Las influencias artísticas, el impacto del contexto e ideologías es un deve!ops. lt was found that the artistic movements in some way sti/1 present in contemporary art. The artistic influences, the impad of the context and ideo!ogies is a common phenomenon that can be fenómeno común que se puede encontrar en una found in a work of art. obra de arte. PALABRAS CLAVE: modernidad - posmodernidad- KEY WORDS: modernity - postmodernism - cultural contexto cultural - arte contemporáneo - filosofía context - contemporary art - philosophy of art and del arte y estética. aesthetics. 59 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE sta investigación es un De igual manera estos sistemas forman a la vez un esfuerzo de reapropiación, acercamiento a la pro- parte del receptor. Para armar todo lo con la consigna de restituir a la perso- ducción de la Plástica anterior es vital conocer la historia del na la armonía sensorial cuando explicó Local, un referente de arte, claro está, si se quiere hacer un los dos tipos de poesía -ingenua y sen- apreciación artística y análisis metodológico. timental-. Schiller (1963) refirió que la estética para generar nuevos conoci- poesía sentimental mostró la pérdida mientos sobre el proceso de lectura de MODERNIDAD Y VANGUARDIAS de la ingenuidad y de la relación del ser una obra en la identificación del conte- Los cambios que se han dado en la con la naturaleza. Sin embargo, en la nido icónico y plástico, en la producción historia del arte a través de los siglos modernidad ésta pérdida fue recupera- material, de composición y sobre todo han estado estrechamente ligados al da, después de todo para él no existió en la interpretación de su mensaje.1 cambio de pensamiento que ha tenido una visión trágica de la modernidad Parte de la investigación fue hacer un la humanidad, a los cambios de la so- pues lo advirtió como una oportunidad breve recorrido a las teorías sobre el ciedad, de las teorías filosóficas y cien- de reapropiación, de estar conscientes arte moderno y posmoderno que se tíficas. La sensibilidad estética para dis- de la pérdida por la enajenación. han entrelazado en la historia del arte. frutar del arte nació de la necesidad de Además de una síntesis del contexto explorar y conocer el proceso creativo y Los avances de la técnica que sucedie- artístico en México y en Nuevo León la expresión que tiene la producción ar- ron del siglo XIX al XX dieron paso al donde se inserta la vida y obra de los tística. Las características del arte actual, progreso como el gran proyecto que artistas locales. aunque tienen sus orígenes en la mo- pretendía resolver los problemas de dernidad, han sufrido transformaciones la humanidad. Al mismo tiempo, en el Para la lectura de la obra de Adrián a través de los años y las vanguardias arte se da la necesidad de romper con Procel se utilizó El Modelo de Desco- por las cuales han pasado, dándose una el academicismo para dar paso a nue- dificación de un Mensaje Poético, de revolución de conceptos que han cam- vas formas de expresión. Umberto Eco (2006), adaptándolo al biado la manera de ver el arte. Hegel (1947) mencionó que el artis- sistema de comunicación de una obra de arte. Parte primordial de este mode- La mayoría de los teóricos consultados ta comenzó a situarse más allá de las lo es conocer el contexto en el que está han catalogado el arte en tres grandes formas y configuraciones consagradas, insertada la obra -código-; las influen- segmentos: la vanguardia, la posgue- se sintió libre de las ideas que tenía cias, relaciones de intertexto, recursos rra y el arte del '900. El período de las de lo sagrado y eterno. La muerte del filológicos, el estilo propio del autor, vanguardias se sustentó en la moder- arte para Hegel significó una transfor- etcétera, -subcódigos-; y la historia de nidad y abarcó básicamente las prime- la cultura, el contexto de conocimien- ras décadas del siglo XX, este período tos a los que se refieren los códigos y sentó sus bases desde siglos anterio- subcódigos, es la ideología del artista res.2Schiller (1963) vio la modernidad y puede abarcar lo sociológico, político, como la época en que se dio un estado existencial y filosófico -ideólogas-. de pérdida del ser-por la alineación-y 60 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 1 Esta investigación forma parte de la tesis: " Reflexiones Estéticas e Influencias de la Obra: ' Esquema de maniobra' 2006, de Adrián Procel". 2 Marchán (1997) comentó que Rousseau fue el primero en utilizar la palabra modernista, en el sentido en que se utalizaóa en los siglos XIX y XX y ha sido fuente de las tradiciones modernas, desde la ensoñación romántica hasta la introspección psicoanalítica y la democracia. �., • • • mación, lo que murió en realidad fue tenta cambiar el mundo donde el arte la manera de gozar el arte. El artista registra tanto en su contenido como en no pudo sustraerse al mundo reflexivo su forma la manera de vivir, es un arte pues producía obras que, además de de protesta ligado a la sociedad y que un goce inmediato, requerían de un pretende hacer pensar. La otra línea es juicio para meditar su contenido, los autorreflexiva, el artista se aparta de medios que utilizaba para manifestar- la sociedad para elevar su arte a un ni- lo y la conveniencia entre ellos. vel expresivo surgiendo así el arte por • el arte, el contenido no es algo imporPara Habermas (1989) la modernidad tante que resolver pues debe incluirse ha sido un proyecto inconcluso que co- como parte de la forma de la obra. Se menzó a partir de la revolución france- acentuó la experimentación en cada sa y la Ilustración, y que ha continuado. corriente, los artistas encontraron nue- En el arte, el término modernidad se vas maneras de sustentar sus propues- sustentó a mediados del siglo XIX por tas y cada movimiento escribía su ma- la auto-comprensión estética del arte nifiesto o si no los críticos los escribían de vanguardia. Para este filósofo, la por ellos. • modernidad representó la exaltación del presente, dándose una discontinui- Entre las corrientes vanguardistas más dad en la vida cotidiana y una acelera- importantes en la historia del arte, en ción en la historia. La modernidad es- las que se dieron estos juicios de me- tética del surrealismo y dadaísmo, por ditación está el cubismo; su caracte- ejemplo, significó para él la preteren- rística analítica de ver el objeto lo ha cia de lo efímero sobre lo permanente hecho uno de los movimientos más y la ruptura con la estética establecida. importantes que han marcado a estilos posteriores, entre sus representan- El modernismo ha estado marcado tes destacan Georges Braque y Pablo por el progreso en el nivel de concien- Picasso. cia, así lo expresó Danto (1999) quien manifiesta un cambio importante en Gombrich (1999) afirmó que el arte la pintura, donde la representación moderno nació de los sentimientos de mimética ha perdido importancia para insatisfacción de artistas como Cézan- dar paso a las reflexiones de los sen- ne que guiaron finalmente al cubismo tidos y los métodos de representación. surgido en Francia; la solución de Van El modernismo se ha caracterizado por Gogh condujo al expresionismo en Ale- tener dos líneas; una utopista que in- mania y, por último la pintura de Gau- • • , ... �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE guin lo hizo hacia las formas de primitivismo. Danto (1999) ha coincidido con Gombrich al mencionar a estos Las características del arte actual, aunque tienen sus artistas como modernistas aludiendo orígenes en la modernidad, han sufrido transformaciones a que el término no solamente significa lo más reciente sino una estrategia, un nuevo nivel de conciencia. a través de los años y las vanguardias por las cuales han pasado, dándose una revolcón de conceptos que han cambiado la manera de ver el arte. Las contradicciones de la realidad y las relaciones entre las personas son tan y la fe en el progreso como valor en sí. nismo y, cuando apareció el arte pop, abstractas como el arte nuevo, así lo El movimiento dadaísta cuestionó la fe terminó por concretarse este final. manifestó Adorno (1980) justificando en el progreso mediante una aversión en el arte abstracto la exclusión del ante el mundo. Los dadaístas comenza- Antes de la Segunda Guerra Mundial sujeto y su capacidad de reaccionar, ron a celebrar el triunfo de lo absurdo muchas de las vanguardias europeas la obra misma se une a la exclusión en manifestaciones artísticas donde lo como el surrealismo, constructivismo, como manera de oposición o repro- principal era lo infantil, lo primitivo, el realismo, entre otras, habían influen- che. Artistas como Paul Klee y Vassily azar, además de lo ilógico, con afán de ciado todo el arte occidental. Al ter- Kandinsky abordaron en sus obras diversión y de crítica a la cultura oficial. minar la guerra devino una profunda abstractas el lado espiritual, místico y Para Ruhrberg, Schneckenburger, Fric- transformación cultural ante la des- filosófico del arte. ke, Honnef y Walther (2001) el dadaís- trucción y a pesar del camino recorrido mo no era un estilo ni un programa filo- en el arte, hubo que empezar de cero. En las obras no se representaba nin- sófico o estético, era una serie de actos Después de la guerra, Estados Unidos guna forma de la naturaleza pues anárquicos individuales. comenzó a ser un importante centro utilizaban figuras geométricas que de las artes. pretendían tener un significado como Danto (1999) consideró que el movi- tranquilidad, energía, alegría, tristeza, miento dadaísta de Berlín proclamó Fue en este país donde nació el expre- etcétera. Este rechazo a las apariencias la muerte del arte porque no estaba sionismo abstracto el cual tomó del naturales es lo que ha distinguido al en contra del arte del pasado, pues surrealismo la fluidez no consciente arte moderno del siglo XX. Los críticos no tenía sentido que fuera algo de lo de la expresión y la fuerza agresiva del estaban convencidos de que el progre- cual hubiera que liberarse. Marcel Du- trazo del expresionismo. Entre sus prin- so sólo sería realizable mediante los champ ha sido el máximo represen- cipales exponentes estaban Jackson movimientos más radicales respecto tante del dadaísmo, sus obras como La Pollock, Kenneth Nowlad, Willem de a la tradición. Vattimo (1997) refirió fontaine y Portabotellas han sido parte como características de modernidad de la ruptura desafiante del arte con- el abandono de la visión sacra de la temporáneo.3 Para Danto, fue de esta existencia, la afirmación de lo profano manera como llegó a su fin el moder- 62 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 3 "El modernismo llegó a su fin cuando el dilema reconocido por Greenberg entre obras de arte y meros objetos reales ya no pudo ser articulado por más tiempo en términos visuales, y cuando fue imperativo sustituir una estética materialista en favor de una estética del significado': Da nto (1999, p.99). �MODERNIDAD YPOSMODERNIDAD EN 1A HISTORIA DEL ARTE • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 Kooning y Mark Rothko. Danto (1999, ha dejado reducir a una moda. Para lo multicultural y la imagen apropiada p. 124) expresó que "Greenberg con- Vattimo (1997) se trató de abrirse a de un período o estilo anterior para tinuó considerando al expresionismo una concepción no metafísica -Dios y otorgarle una nueva significación, ya abstracto como la principal fuente de el ser- de la verdad que partió de la que no se puede vivir el sistema de la historia del arte modernista". Según experiencia del arte y del modelo de la significados de la obra concebida en su Danto (1999) después del expresionis- retórica; lo comparó, como lo procla- forma de vida original. Ahora, ningún mo abstracto, alrededor de 1962, ven- mó Heidegger, con el modo en que se arte es más verdadero que otro, es de- drían muchos estilos, entre ellos el pop, dio el arte en el fin de la era metafísica. cir no hay nada prefijado. op, minimalismo, arte povera, etcétera. Para Heidegger (1959) la historia de la metafísica fue la historia del nihilismo, Muchas de las características que se POSMODERNIDAD el olvido del ser, éste se sustrajo en su mencionaron anteriormente sobre el Lyotard (1993) llamó posmoderna a la verdad y quedó sólo el mundo como arte contemporáneo se ven reflejadas incredulidad con respecto a los meta- imagen. La técnica se ha basado en la en el pop art.4 Una de las bases del pop rrelatos y al supuesto progreso de las manipulación del ente de parte de un fue la apropiación de los objetos más ciencias que buscaban lo verdadero. sujeto, al final el objeto se ha desvane- comunes de la cultura urbana, existió En el aspecto estético Huyssen (1988, cido y quedado como imagen manipu- una asociación a la cultura de masas y p. 233) citó a Lyotard como "un pen- lable por el sujeto. de reproducción técnica que se dio en sador político" que, en su ensayo ¿Qué el siglo pasado con la incorporación de es la posmodernidad?, definió lo pos- Danto (1999) también relacionó el fin los medios de comunicación y la tecno- moderno como un estadio recurrente de los relatos del modernismo en la logía. Marchán (1997) comentó que dentro de lo moderno. pintura y cuestionó el empleo del tér- esta nueva experiencia tecnológica y "Está claro que en el ensayo de Lyo- mino posmoderno por identificar sólo de propaganda de los objetos cultu- tard lo posmoderno, como fenóme- a un sector del arte contemporáneo, rales y de consumo fue apropiada por no estético, no se considera distinto posmoderno podría designar única- los artistas a partir de mediados de los al modernismo" (Huyssen, 1988, p. mente a ciertos estilos reconocibles. años cincuenta y sesenta. 234). Por ello es que prefiero llamarlo simplemente arte posthistórico. El arte pop, en especial Andy Warhol A contraste de Lyotard que en las cues- Cualquier cosa que se hubiera he- con su Brillo box (1964), dio un giro tiones estéticas no advirtió diferencia cho antes, se podría hacer ahora y al problema filosófico del arte que ne- entre lo moderno y posmoderno, el ser un ejemplo de arte posthistóri- cesitó explicar el porqué son obras de posmodernismo para Vattimo (1997) co (Danto, 1999, p.34). arte y cuál es la diferencia entre éstas y el objeto real. Danto (1999) advir- indicó la despedida de la modernidad por querer quedar fuera de la lógica Entre las contribuciones artísticas rele- tió el fin del arte con el pop, ahora la del progreso o la idea de superación. vantes que Danto ha destacado del arte obra no debe ser de una manera en Fue quitarse la etiqueta de lo nuevo contemporáneo a partir de los años se- como novedad, lo posmoderno no se senta y setenta han sido el relativismo, 4 La expresión inglesa popular art fue propuesta por Leslie Fieldrer y Reyner Banham en 1955. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 63 �, I • • .. • • .. .. • • • I • . especial sino que todos los estilos tie- tanto, la tesis del arte contemporáneo la manera intelectual de trabajar, de nen igual mérito, asunto contrario a en Danto fue que los artistas fueron universalista a local. los manifiestos vanguardistas. El arte libres para hacer arte en cualquier sen- no es estructurado por ningún relato tido y propósito que desearan, liberán- PANORAMA GENERAL DE LA HISTORIA legitimador. Paralelamente, los ready dose de la carga histórica. DEL ARTE EN MÉXICO A finales del siglo XIX y XX las princi- mades eran imposibles de describir en términos estéticos, Duchamp demos- En resumen, el posmodernismo se ha pales manifestaciones artísticas en tró que estos objetos -La fontaine y caracterizado por el optimismo tecno- México fueron la pintura religiosa, Portabotellas- sí eran arte pero no be- lógico, el entusiasmo por los medios los grabados, la litografía y el paisa- llos, la belleza no podía formar parte de comunicación, la revalidación de je. Después vino un academicismo de ningún atributo definitorio del arte. la cultura popular y, sobre todo, por la agotado, los artistas buscaron nuevas autoafirmación de las culturas minori- formas de aprender el arte. Como Danto (1999) señala que gracias al tarias. Éste se apropió del modernismo, ejemplo, en 1913, el pintor Alfredo principio de que cualquier cosa puede sus estrategias y técnicas estéticas, por Ramos Martínez, director de la escue- ser arte, se pudo pensar en el arte fi- lo cual no lo dejó al olvido. la Nacional de Bellas Artes estableció losóficamente. Ahora sólo es cuestión la escuela de pintura al aire libre. Otro de identificar el sentido y el modo de Lo que sí quedó obsoleto fueron las hecho importante en la pintura mexi- representación en las obras. En gene- codificaciones del discurso crítico del cana fue la desaparición de Saturnino ral, los años sesenta fueron semillero modernismo que se basaban en la vi- Herrán (1887-1918) ya que marcó de propuestas como el minimalismo, sión teológica de progreso. el fin de un período de transición, su que logra desprenderse de toda la obra fue precursora de la pintura con- carga decorativa; el happening que es Entre los aspectos que han sobresalido temporánea mexicana, así lo refirió efímero, valoriza la acción y el evento; de la cultura posmoderna se pueden Fernández (1937). además de las instalaciones y el foto- señalar el movimiento feminista, que rrealismo; éste último apoyado en la ha aportado cambios importantes a la Posteriormente en la época de las técnica fotográfica estructura social; la cuestión ecológi- vanguardias se da la pintura mural ca, como crítica de la modernización; en México, muchos artistas tuvieron Finalmente se dio el arte conceptual, y también la conciencia de que existen la oportunidad de viajar o estudiar en demostrando que no necesariamente otras culturas, que no son europeas el extranjero y conocer las propuestas debe haber un objeto concreto como ni occidentales y que deben ser cono- que había en otros países; incluso Ló- centro de la obra o del discurso. Por cidas, no a distancia sino cambiando pez (2005) indicó que algunos murales 64 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �MODERNIDAD YPOSMODERNIDAD EN 1A HISTORIA DEL ARTE • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 tienen influencia cubista. El proceso de sales que no resaltaban ninguna raza vió en México y un ejemplo de ello fue búsqueda de la identidad nacional se en especial. Este autor también señala el movimiento mexicano Los Hartos representó a través de elementos de que, después de la Segunda Guerra iniciado por Goeritz, cuyos conceptos la cultura indígena y revolucionaria Mundial, entre las décadas de los años intentaron señalar el fin de la desespe- del país. El muralismo se concentró en cuarenta y cincuenta todo fue cuestio- rada situación del artista y su voluntad difundir esta identidad pintando sobre nado y se dio una pérdida de fe en el por encontrar una base ética. Entre los los muros de edificios públicos e inser- progreso. Rodríguez (1964) relató que hartistas que se sumaron a este movi- tó el espíritu de estas obras en la vida durante los años 1952 y 1953 se cons- miento están: José Luis Cuevas, Pedro cotidiana. El muralismo ha sido rico en truyó en México un Museo Experimen- Friedeberg y Jesús Reyes Ferreira. Algu- tema y forma, además su monumenta- tal, El Eco, donde se reunieron todas nas ideas del manifiesto de 1961 eran : lidad resulta impactante. las artes, era el primero de esa clase Estamos hartos de la pretenciosa de experimentos en el país. imposición de la lógica y de la ra- Diego Rivera, José Clemente Orozco, zón, del funcionalismo, del cálculo David Alfaro Siqueiros, Juan O'Gorman El escultor, pintor y arquitecto Mathias decorativo y, desde luego, de toda y Enrique González Camarena, han Goeritz fue quien realizó la idea de este la pornografía caótica del indivi- sido algunos de los más destacados museo, la cual fue definida en un ma- dualismo, de la gloria del día, de la muralistas que han influenciado a nifiesto sobre Arquitectura emocional, moda del momento, de la vanidad otros artistas extranjeros. Por ejemplo, basado en la integración de todas las y de la ambición, del bluff y de la Danta (1999) mencionó que Pollock artes bajo un mismo techo. Goeritz, broma artística, del consciente y trabajó, en cierto período de su carrera, en colaboración con el arquitecto Luis subconsciente egocentrismo, de bajo la influencia del arte mexicano es- Barragán, realizó las Torres de Ciudad los conceptos fatuos, de la aburri- pecialmente de José Clemente Orozco. Satélite en las afueras de la ciudad de dísima propaganda de los ismos y México, que formaron parte de esta de los istas, figurativos o abstractos En desacuerdo con el muralismo, la misma visión emocional, concepto que (. ..) Reconocemos, cada vez más, la escuela de pintura mexicana poco a viene de la escuela de la Bauhaus y del importancia del servicio, o sea, de poco asumió las nuevas influencias de grupo De Stijl. cualquier acto abnegado basado las vanguardias en cuanto a la idea de libertad temática e ideológica y algu- en una ética natural, fuera de toda La era de los manifiestos también se vi- lógica, el cultivo de una hortaliza, nos no estaban de acuerdo en trabajar para el Estado. Entre ellos estaban Rufino Tamayo y Carlos Mérida. López (2005) destacó en la figura humana que pintaba Tamayo una semejanza con el hombre que pintaba Klee La esencia del ensamblado en los movimientos artísticos del Futurismo y Dada que usaban la ciudad como tema con los objetos y materiales en desuso, también se vio en los collages de artista mexicano. -Alvar Carrillo Gil o Dubufett; eran abstracciones univerImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 65 �., el cumplimiento de un deber pro- Pedro Coronel y Gunther Gerzo -arte fesional o la educación de un niño abstracto-. Desde los años sesenta, (Rodríguez, 1964, pp. 176, 177). hasta la actualidad, la principal característica de la producción artística en Mé- La esencia del ensamblado en los mo- xico ha sido la multiplicidad de opcio- vimientos artísticos del Futurismo y nes y la postura individualista. A pesar Dada que usaban la ciudad como tema del individualismo, en algunos casos los con los objetos y materiales en desu- artistas no dejaban de tender a lo mexi- so, también se vio en los collages del cano, como Frida Kahlo o María Izquier- artista mexicano Álvar Carrillo Gil, sus do, quienes mezclaban elementos de la obras eran compuestas por materia- vida popular con su mundo interior. les encontrados en el mar de Yucatán, como las composiciones caóticas de Para que se diera este rompimiento con Robert Rauschenberg o Bruce Conner, la pintura tradicional influyó la llegada resultado de la existencia caótica en la de extranjeros europeos al país, por la que se vivía. Guerra Civil Española u otros acontecimientos, pero sobre todo por el interés Al mismo tiempo Carrillo Gil adquirió que les despertaba el país y que servía obras pictóricas de maestros mexica- para que se quedaran temporal o defi- nos que ahora forman una de las co- nitivamente. Entre algunos artistas que lecciones más grandes del país y que así lo hicieron fueron: Leonora Carring- ha nutrido a exposiciones internacio- ton, Remedios Varo y Wolfgang Paalen. nales del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Otra causa de rompimiento con la tradición pictórica a principios de los años • , - • " • • cincuenta, fue la apertura de galerías vió en México el período de la Ruptura. representadas por el gusto de las nuevas Surgió la necesidad de los artistas de clases medias, su presencia fue decisiva abrirse a nuevas tendencias internacio- como hacedora de encargos, aparte del nales que terminaron por imponerse aparato oficial. Y finalmente la reacción en la pintura mexicana. Los artistas ex- que tuvieron los artistas de la nueva pin- ploraron las tendencias de abstracción tura mexicana ante los hechos del movi- geométrica, pintura fantástica, libre miento estudiantil de 1968. figuración de tipo expresionista, intros- .. , En general, en los años sesenta se vi- pección, pintura social, etcétera. Entre El posmodernismo apareció en México los precursores de la Ruptura estaban a mediados de los años ochenta como �MODERNIDAD YPOSMODERNIDAD EN 1A HISTORIA DEL ARTE • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 una variante de la modernidad, así lo inmediato, elementos que les brinda- gaciones, en especial al libro de Artes refirió Debroise (1987) en especial el ron una identidad inaprensible. Artis- Plásticas en Nuevo León, 100 años pop y el arte conceptual. La crisis eco- tas como Julio Galán, Nahum B. Zenil de historia siglo XX (Moyssén, 2000), nómica de esta década repercutió en y Enrique Guzmán en algún momento que es un documento de gran valor en varios aspectos como el de la ruptura se identificaron con la iconografía de muchas investigaciones. de diferentes canales que alimentaban los santos. También era típico el arte a los artistas: difusión en el extranjero, de parodia que borraba las fronteras En la década de los años setenta se co- pérdida de confianza en la moderni- de la alta cultura y cultura cotidiana, se menzaron a introducir en la Escuela de dad y en las revoluciones de izquierda, alimentaba de la iconografía más ba- Artes Plásticas de la UANL las corrientes pérdida de credibilidad en las institu- nal, de la fotografía de los calendarios, abstractas y ciertas experimentaciones ciones -en especial desde los sismos imágenes de prensa, cromos, etcétera. que dieron como resultado otro tipo de 1985-; reducida movilidad social de obras. Años más tarde, en 1977, la -reducciones presupuestales-, la com- Además remitió a lugares comunes y Universidad de Bellas Artes de la Uni- petencia en cuanto a la producción de a las imágenes de artistas como Frida versidad de Montemorelos, ofreció cur- obras de calidad y, como consecuencia Kahlo y Diego Rivera. Debroise (1987) sos de pintura, dibujo y escultura. Su- a todo lo anterior, una nostalgia hacia la llamó una nueva estética mexicana mado a esto se dio la transformación el pasado. de los años ochenta. Huyssen (1988) del artista que se volvió multifacético aclaró que, de no ser por la nueva vi- y competitivo en ambientes internacio- Aunque en México ha existido influen- sión aportada por la crítica feminista a nales, además el trabajo de los dise- cia del posmodernismo norteameri- nivel global en la posmodernidad, ar- ñadores gráficos e ilustradores iba en cano, Debroise (1987) advirtió fun- tistas como Frida Kahlo no serían cono- aumento. damentos substancialmente distintos cidas mundialmente. ya que en México no se dio un movi- En esta década comenzó el desarrollo miento que se fundamentara en ideas PANORAMA GENERAL DEL ARTE EN cultural, de producción y difusión del preconcebidas. 5 No surgió como un NUEVO LEÓN arte en Monterrey gracias a la difusión movimiento organizado sino de con- Este apartado brinda una visión ge- de la prensa, la apertura de galerías, vergencia espontánea de intereses. neral del desarrollo de las artes plás- centros culturales, museos, etcétera. La obra de arte tendió a ser profunda, ticas a partir de la década de los años La escuela Arte, A.C., la galería del Ins- casi íntima y en unos casos paródica, setenta hasta la primera década del tituto Nacional de Bellas Artes (INBA), se dio una crisis de valores que reper- siglo XXI en el Estado de Nuevo León, la galería Rojo, Miró -hoy Arte Actual cutió en la necesidad de revalorar lo tratando de mencionar los sucesos Mexicano-, la Cosmos, Arte y Libros y propio como método de identificación. más significativos que han marcado la los pasillos del Colegio Civil, fueron de historia de las artes en el Estado y que las primeras instituciones en difundir Por ejemplo Carla Rippey y Esteban sirve para el acercamiento del con- Azamar buscaron en las fotografías texto artístico contemporáneo. Para de álbumes de familia, en el pasado dicha tarea se recurrió a varias investí- 5 "Se trata más bien de una amplia modificación del carácter mismo de la producción artística", Debroise (1987, p.6). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 67 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE las artes plásticas en Monterrey. Los Al mismo tiempo los artistas buscaron Quiroga, Georgina Arizpe, Daniel Lara, museos se preocuparon por traer y legitimación de sus obras mediante la Adrián Procel, Mayra Silva, Jesica López, mostrar arte de primer nivel, convir- opinión de críticos locales y nacionales Adriana Vázquez y Samuel Cepeda, en- tiéndose así en los centros de la vida que llegaron a la ciudad para valorar tre otros que han destacado en el ám- intelectual y cultural de la ciudad. las obras en concursos y exhibiciones, bito de las artes. La facultad ha crecido se podría mencionar por ejemplo a Ra- mostrando interés en la diversificación Entre los eventos más destacados quel Tibol, Teresa del Conde, Juan Acha tecnológica, la reflexión teórica, la for- que permitieron conocer las inquie- y Jorge Bribiesca. Se empezó a dar un mación crítica e investigación. tudes de los artistas locales estaba el crecimiento en eventos culturales por organizado por los Artistas Plásticos la apertura de nuevos espacios que En esta época existió el interés de los Regiomontanos estimulaban el quehacer artístico y la artistas por probar nuevos materiales o sensibilización del nuevo público. técnicas en sus trabajos, es así como se Asociados (APRA), fue en 1972 cuando se dio la primera confrontación colectiva en donde pasó gradualmente del arte académico se expuso pintura, dibujo y escultura, Uno de los hechos más significativos al conceptual. Una muestra de esto se teniendo como público una sociedad de este tiempo y que ha contribuido al vivió en 1984 en el Octavo Resumen nueva que no se conformaba con un proceso de enseñanza y difusión artís- de la Plástica Nuevoleonesa, en el arte solamente decorativo. Por otro tica en Monterrey, ha sido la transfor- cual participaron más de cien artistas. lado, hubo interés de los artistas loca- mación de la Escuela de Artes Plásticas Moyssén (2000) en su compilación citó les en estudiar en la ciudad de México de la Universidad Autónoma de Nuevo la opinión de J. O'Keeffe en el catálogo o fuera del país en busca de nuevos León. A partir de 1982 y con un nue- de dicha exposición, donde mencionó modelos de trabajo y además pensa- vo Plan de Estudios de la Licenciatura, que en este Resumen de la Plástica se ban que la única manera de tener éxi- la escuela se convirtió en la Facultad encontró una diversidad de trabajos, to en Monterrey era triunfando fuera. de Artes Visuales -FAV-. A lo largo de desde lo figurativo, lo conceptual, ma- este tiempo han egresado de la FAV térico, abstracto, óptico, geométrico Más aún, en ese tiempo la ciudad de destacados artistas de la localidad, hasta lo imaginativo. Monterrey empezó a importar muchas entre ellos, Javier Mendiola, Benja- ideas progresistas y desinhibidas de mín Sierra, Pilar de la Fuente, Marcela J. O'Keeffe, percibió un afán de bús- los Estados Unidos que contribuyeron a los cambios de visión. En las décadas de los setenta y ochenta se dieron varios cambios trascendentes, entre ellos se abrieron espacios dentro de los museos privados al arte contemporáneo, como el SalóndeArteVitro, yse brindó apoyo importante a los artistas locales. 68 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura Las influencias artísticas y el impactodel contexto e ideologías es un fenómeno común que se puede encontrar en una producción visual y lo podemos comprender mejor a la luz de estas palabras de Gombrich: "Pues ese extraño recinto que llamamos arte es como una sala de espejos o una galería de ecos''. �., • queda por parte de los artistas de de Historia Metropolitana. Se fundaron presentar otras alternativas y, lo más algunas galerías como: Drexel, creada importante, la inquietud por encontrar en 1992, Emma Malina en 1997 y Al- la técnica, medio y motivo adecuado ternativa Once en 1999. Es importante para lograr expresar lo que se desea- destacar que en 1998 se puso en mar- ba. La experimentación y movimiento cha el proyecto de Maestría en Artes en constante en las artes plásticas impidió la UANL. que prevaleciera una corriente o estilo en especial. En cuanto a concursos, además del Encuentro Nacional de Arte Joven que Ya para mediados de esta década la convoca el INBA, se encuentra la Bienal producción plástica innovadora y ex- Regional de la Plástica Joven, creada peri mental tomó en cuenta materiales en 1994 y organizada por el Consejo perecederos y técnicas poco conven- para la Cultura y las Artes de Nuevo cionales en sus producciones. Esto se León (CONARTE), donde se ofrece el entendía como arte alternativo por premio de adquisición y con ello se ha romper con las formas tradicionales de ido formando una colección de arte representación, se volvió más flexible, contemporáneo en el Estado. • añadiéndose así el arte a la vida cotidiana como parte del desarrollo indus- Las exposiciones se llevan a cabo ac- trial y económico de la ciudad. tualmente en la Casa de la Cultura -Reseña de la Plástica Nuevoleonesa-. En A partir de los años noventa se abrie- el mismo año también se creó el pro- ron otros espacios culturales, la Pina- grama Financiarte que apoya cada año coteca de Nuevo León abrió sus puer- la creación artística a través de proyec- tas en 1990 y el Museo de Arte Con- tos y becas. En general, entre concursos temporáneo (MARCO), en 1991. Este y bienales suman más de veinticinco. año fue muy importante para la ciudad ya que también se inauguró el Museo Franco (2005) menciona en su artí- del Vidrio y la Universidad de Monte- culo que a nivel mundial un ejemplo rrey abrió su Licenciatura en Artes. de proyección para los artistas en la actualidad es la Feria Internacional En 1994, se creó el Museo de Historia de Arte Contemporáneo (ARCO) en Mexicana y al año siguiente el Museo Madrid, que en el 2005 tuvo de país de Historia de Nuevo León -antiguo invitado a México, en esta feria par- palacio municipal- pasó a ser el Museo ticiparon varias galerías como Emma , - • �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE Molina, Arte Actual Mexicano, Ramis México, Sylvia Navarrete, citada por actuales, pues considero que las co- Barquet y Alternativa Once, obviamen- Moyssén (2000} indicó que la escena rrientes artísticas de alguna manera te incluyeron obras de artistas locales, nuevoleonesa vive un gran dinamis- siguen estando presentes en el arte entre ellos: Martha Pacheco, Pilar de mo, identificado con las tendencias contemporáneo. la Fuente, Daniel Lara, Adrián Procel, contemporáneas que se derivan de la Damián Ontiveros, Mayra Silva, Rubén plástica internacional de hace veinte Las influencias artísticas y el impacto Gutiérrez, entre otros. Otros espacios o treinta años. del contexto e ideologías es un fenó- que fueron abiertos en este siglo XXI meno común que se puede encontrar son el Centro de las Artes en el 2002, Asimismo advirtió una preferencia por en una producción visual y lo pode- donde se encuentra la Pinacoteca y la el hiperrealismo -como el lenguaje mos comprender mejor a la luz de es- Cineteca. Con instalaciones, pinturas, de moda entre los jóvenes- el arte tas palabras de Gombrich: "Pues ese fotografías, objetos tridimensionales conceptual, pop, el cómic y el video, extraño recinto que llamamos "arte" se inauguró el 28 de febrero del año como una influencia de la cultura ur- es como una sala de espejos o una ga- en curso la primera Bienal de la Aso- bana. lería de ecos" (1968, p.11). ciación de la Plástica de Garza García en la Casa de la Cultura Nuevo León. Además observó que esta tendencia continúa, la mayoría de los artistas ac- En el 2007 abre sus puertas el Museo tuales mantienen una preocupación del Noreste (MUNE} que es una exten- por integrar sus trabajos dentro de la sión del Museo de Historia Mexicana estética actual, irónica, multifacética donde se comparte la cultura de Nue- y conceptual. Por tanto, se despierta vo León, Coahuila, Tamaulipas y Texas. cada vez más el interés por conocer e Sumado a esto vinieron una serie de investigar las propuestas artísticas y acontecimientos culturales significa- los nuevos lenguajes que surgen de tivos para el Estado, sobre todo por los ambientes urbanos del Estado de motivo del Fórum Universal de las Cul- Nuevo León. turas Monterrey 2007. Se exhibieron casi tres mil 600 piezas procedentes Finalmente podemos decir que esta de 27 museos nacionales y 36 inter- breve explicación de las teorías mo- nacionales. dernas y posmodernas que han influido en la historia del arte en gene- En conclusión, los avances en mate- ral, en México y en Nuevo León, nos ria de cultura artística contribuyen a ayudan a ubicar el contexto artístico sensibilizar al público para acercarse en el que se desarrolla la producción a las producciones locales con otra vi- visual. También pretende servir como sión. La investigadora de la ciudad de base en las interpretaciones estéticas 70 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �MODERNIDAD YPOSMODERNIDAD EN 1A HISTORIA DEL ARTE • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 REFERENCIAS Adorno, T. (1980). Teoría estética. Madrid, España: Taurus. Danto, A. C. (1999). Después del fin de arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona, España: Paidós. Debroise, O. 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Desde 1996 se ha desarrollado en el campo de las Artes Gráficas como especialista en diseño gráfico, pre-prensa e impresión. Trabajó en la División Comercial de Editora El Sol (Grupo Reforma). Su gusto por el arte la ha llevado a tomar diferentes cursos y diplomados con maestros como Eduardo Ramírez, Rocío Castelo y el Dr. Carlos Jiménez. Ha colaborado con textos, presentaciones y dise ño de catálogo con artistas como Armando Fausti, Guillermo Osorio, Luz Ríos, Anamaría Galindo y la Expo-Venta 50 artistas, UN Impulso de Andares A.B.P. en sus tres ediciones. Desde el año 2000 a la fecha brinda servicios de diseño gráfico de manera independiente. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura n �- • .. • • .. - • • • - - • - • .. • • , • • • • • �Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA Intuition gaze Samuel Rodríguez Medina RESUMEN. Sentir y observar, mlfar e intuir. La ABSTRACT. Feel and see, look and intuit. The picture fotografía se ve y se siente, la imagen se revela looks and feels, the image is revealed to the eye of a ante el ojo de fotógrafo, el mundo se despliega photographer, the world is deployed and concentra- Y se concentra a un tiempo, la imagen habla, la ted in a while, the pidure speaks, photography pro- fotografía pronuncia al mundo, lucha contra lo nounced the world, fighting against the ephemeral, efímero, se muestra y se oculta, avanza y retrocede, is shown and hidden, back and forth, challenging reta y acaricia, es una presencia. and stroke, is a presence. PALABRAS CLAVE: fotografía - imagen - intuición - KEY WORDS: photography- image - intuition - gaze- mirada - cámara. camera. 73 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA a mirada de Mónica Lozano es una clara muestra de esto, su Dos características se levantan en la obra de Mónica mirada se hunde en la Lozano, como una bandera de presagios: la sutileza _..____ realidad, pocos artistas y la profundidad. Su mirada penetra tienen la capacidad natural de andar casi quirúrgicamente la realidad. en lo profundo, ahí en donde se acaba el aire. En la obra de Mónica Lozano se perci- mente con las fuerzas vibrantes de la su centro permea sobre toda la ima- vida, la fotografía de Mónica no grita, gen. La idea del hombre en el azar de musita, rumora, seduce. un viaje que podría ser eterno y que be la capacidad de intuir sus manifes- se ha despojado de su mundo para taciones más hondas de la imagen, de Borders es una muestra de esta fas- intentar la inclusión en otro, da a las sentirla, sus ojos aprendieron a explo- cinación. En esta serie asistimos a la imágenes una fuerza existencial des- rar en lo que a primera vista parece seducción del instante desde la vibra- garradora y siempre actual. insondable. ción de lo real. En sus fotografías Mónica se afecta con las presencias que El hombre que se lanza al vacío es Entrar a su fotografía es acercarse a la su mirada detecta, no las cuestiona, captado por el lente de la fotógrafa, fuerza de la experiencia vital; sus ojos no las derriba, las siente; su mirada ese hombre que está en el trance de dialogan, es decir, entran en contacto entonces no puede mas que mostrar la fuga, que aún no llega a su destino con la intimidad de las fuerzas que la puramente el drama de la existencia. y que ya ha perdido su mundo origi- circundan, el universo, según sus ojos, Mónica se planta frente a realidad no nal, que debe sortear el naufragio y la es un largo corredor de visiones por para confrontarla, ni para ironizar, ni agresión de lo extraño para asistir a descubrir. para lanzar un proyectil de lamentos, su encuentro con el futuro prometido su mirada, más bien, se deja tomar y quizá inconquistable. Dos características se levantan en su por la fuerza del entorno. obra como una bandera de presagios: Esta serie nos propone el encuentro la sutileza y la profundidad. Su mira- En la serie Borders aparecen presen- profundo del hombre con la vida, da penetra casi quirúrgicamente la cias en conflicto, la sutileza de sus con lo esencial que nos define. La realidad. Las imágenes que se nos re- tonos atrapan la atención del espec- fuga es una presencia ineludible en velan son un reconocimiento de aque- tador, un falso centro en el corazón nuestro devenir, el hombre del que llo que nos enlaza directamente con de la imagen nos revela un mundo, la esta obra nos habla se moviliza más la esencia de las cosas, no ya desde aparición del hombre en fuga es irre- allá de lo evidente, mas allá de lo la voz desgarrada de quien lanza un sistible y la figura distorsionada del que le propone la realidad. En cada grito de dolor al encontrarse directa- hombre que ha sido desprendido de una de las fotografías encontramos 74 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �una angustia existencial y una pre- a la existencia. Desde la profundidad El filósofo francés Guilles Deleuze cisión vital. de lo transitorio que se despliega en (1987) ha dicho que el arte es una lo inimaginable, el hombre se recupe- resistencia ante la muerte, que el arte Si la fuga existe es para lanzarnos a ra sí mismo y, al mismo tiempo, recu- se enfrenta directamente contra la in- la vida, la inminencia de la disolu- pera los colores de la vida. Es entonces minencia de lo fatal. La serie Borders ción del mundo propio despierta la cuando por fin puede vivir y apropiar- se ajusta perfectamente a esta defini- necesidad del hombre de descubrir se de un posible porvenir desde la in- ción : los personajes que Mónica trae las potencias de lo vital, es decir, que tensidad que se presenta en el deam- a juego resisten ante la gran diatriba precisamente porque el mundo origi- bular por el mundo. del hombre. en nuestro panorama diario como un La realidad de la existencia se ha desple- El sujeto que aparece ante nuestros tatuaje que se despliega en el viento, gado ante el lente de Mónica, su labor ojos en esta serie, es el que se resiste es por lo que el hombre debe ir en como artista la lleva a dejarse enamorar a la asfixia del clandestino. Para Mó- busca de lo externo. por el instante que le habla en un grito nica éste es el hombre que habla por desgarrador, el grito entra por su lente y todos los hombres, el que busca tomar Este es el signo del hombre sobre la se abre ante ella como una vena herida, su lugar en el mundo, el que desde su tierra, esta es la realidad que Mónica desde su mirada la realidad se resignifi- fuerza poética entendió que la vida se detecta en su obra, la verdad que se ca y llega a nosotros re-presentada en un despliega por los terrenos de lo claros- impacta en su ojo con la fuerza de un sutil canto que entra al hombre con la curo. El arte, según Deleuze (1987), poema. suavidad de una ola. Una característica resiste el influjo de la muerte, nos ele- más aparece en esta serie. va y nos da claves de defensa ante un nario entró en decadencia y aparece Entrar a la intimidad de estas imágenes es acceder a lo propio del hombre. En sus fotografías Mónica se afecta con las presencias En la serie Borders el mundo se rea- que su mirada detecta, no las cuestiona, no las derriba, firma en lo que es, una meditación las siente; su mirada entonces no puede mas que sobre lo transitorio donde la fuga le mostrar puramente el drama de la existencia. muestra al ser su fragilidad y, desde esta fragilidad, el hombre es lanzado ••• ♦ Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 75 �- -- - -- ataque que parece total. El hombre en el arte se despoja de su papel de víctima y recupera con golpes de música y - . con relámpagos de colores las riendas de su propia vida. El que resiste va más allá de su realidad. Al resistir, el hombre reconfigura - el mundo, lo re-hace, amplía sus miras, se decide a vivir bajo cualquier circunstancia más allá de la posibili• dad de caer en cualquier momento. Entregarse a la resistencia es vivir la vida en toda su intensidad y con todo • lo que esto implica. En esta serie, Mónica descubre a un hombre que no • está destinado a la fatalidad sino a la resistencia, a sobrevivir desde el enfrentamiento cuerpo a cuerpo con las fuerzas que rodean el devenir. El hombre que resiste es aquel que intenta con toda su fuerza, con toda su pasión, con toda su fragilidad de tomar su lugar en el mundo; éste es el hombre que se despliega en el reto constante de la existencia. La cámara capta este momento preciso en que el hombre se enfrenta a lo que la realidad le plantea. Al final nos queda la intuición de que el arte abre el mundo y, ésta, es una de sus potencias. El arte y el artista �LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 extienden las fronteras de la mirada, nombran las cosas y las extraen del caos. Mónica Lozano y la intuición de su lente abren el mundo para nosotros, nos reafirman en la existencia mientras trae a presencia al hombre que resiste, al hombre que en apariencia es periférico pero que está situado en el centro mismo del mundo, ahí donde convergen las fuerzas activas de la vida. Samuel Rodríguez Medina REFERENCIAS l. Deleuze. G. ¿Que es el ado de creación?, [ en línea], Enero 2001, Disponible en: https://www. youtube. com/watch ?v=GYGbLStyi-E. [15 de Mayo de 1987]. Tiene Maestría en Filosofía Contemporánea con acentuación en arte por la Universidad de Granada España. En dicha institución se especializó en la relación del espectador con la obra de arte desde la literatura, el cine y la pintura. Además realizó estudios de filosofía, filosofía del arte y literatura en Buenos Aires, Argentina. Durante su estancia en este lugar tomó clases con ex alumnos del escritor argentino Jorge Luis Borges. Ha escrito reseñas y reflexiones sobre arte y literatura, además ha dado cursos y conferencias de filosofía del arte, cine y literatura en distintas instituciones nacionales y extranjeras. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 77 ��Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO Lucian Freud: the naked-portrait painter Osvaldo Hernández Muro RESUMEN. En este artículo se analiza la temática ABSTRACT This is an article referred to the painter central de la obra de Lucían Freud: el retrato- Lucían Freud and to the central subject-matter of desnudo. En la mirada al retrato-desnudo nace its work: the naked-portrait. it is interpreted that in the look to the naked-portrait there is born the la conciencia de una entidad personal y de su conscience of a personal entity and of its corporal espacio corporal, también promueve la significación space, promoting the cultural or symbolic significance cultural o simbólica del cuerpo y del sujeto. Con esto of the body and the subject (persona), what leads afirmamos la eficacia de los actos performativos us to affirming about the efficacy of the acts acts dentro el arte y la cultura visual. performatives inside the art and the visual culture. PALABRAS CLAVE: Lucían Freud- retrato - desnudo - KEY WORDS: Lucían Freud - Portrait - Nude - Naked- retrato-desnudo - cuerpo - realismo - Eric Fischl. portrait - Body- Realism - Eric Fischl. 79 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO ucian Freud nació en Berlín el 8 de diciembre de 1922 y falleció el 20 de En cualquiera de sus retrato-desnudso cómo julio del 2011, a los 88 representa como detalle las manchas e irritaciones _..__ _. años de edad. Como pin- en la piel, la estructura ósea y las venas debajo tor realista, su obra se realizó sin cen- del cuerpo del modelo. sura ni moral. La temática es obsesiva con las personas, relajadas y vulnera- con la pintura al óleo se conforma la que ofrece el material espeso para pin- bles, desnudas en el estudio y compro- imagen simbólica del sujeto y el cuer- tar por encima, rascar, cubrir y corregir. metidas a su incisiva y total exposición. po. Sus primeras pinturas, desde 1938 Imágenes que incomodan y penetran hasta principios de los años cincuenta La experimentación con el trazo del en el sentir del espectador. Los mode- del siglo pasado, tienen un manejo en- pincel y la pintura se adecuaron con la los de Freud no se sitúan en las imá- marcado en los principios de observa- precisión y resolución de los detalles y genes establecidas como los cuerpos ción y producción académicos, debido texturas que buscaba al principio. Ob- canónicos; con ellos se prescinde de te- a que Lucían Freud consideraba que la servamos en cualquiera de sus retratos- mática alegórica para representar la fi- exactitud en el dibujo era su principal desnudos cómo representa con detalle gura humana desnuda. Freud toma un herramienta. las manchas e irritaciones en la piel, la estructura ósea y las venas debajo del simple modelo de carne y hueso, tan patético que -en palabras de Sebas- Pero, en 1954, Freud, cansado de que cuerpo del modelo. Todo esto lo realiza tian Smee- se muestra tan humano y la gente reconociera la calidad del di- con un empleo suelto del pincel. liberador de las ideas preconcebidas bujo y no de la pintura misma, abando- sobre la belleza espuria de sensiblería nó el dibujo y en su obra desarrolló as- Entonces, lo que antes eran imágenes que caracteriza la iconografía del cuer- pectos gestuales -propios de la pintura detalladas con pinceles finos, ahora po desnudo en la historia de Occidente directa- con la mezcla de pigmentos son imágenes resueltas a grandes ras- (Smee, 2007, p.7). sobre el lienzo, por ejemplo, empastes, gos y de un aspecto descuidado, pero texturas y volúmenes formados con la con mucho detalle. En sus cuadros no En comparación con las representa- pincelada. A pesar de su nuevo méto- hay grisalla para definir tonos ni hay ciones tradicionales del desnudo aca- do pictórico, dominarlo le tomó tiem- color base, no hay dibujo de la figura ni démico -en donde la relación entre la po. Al inicio, Freud diluía bastante los líneas compositivas o ejes; sólo pinta figura y el espectador es distanciada-, pigmentos; es decir, los mezclaba con directo en la tela y la pintura se colo- los retratos-desnudos de Lucían Freud mucho aceite y por eso los retratos de ca en un gesto del pincel como si éste incitan a los espectadores a una mi- amplios trazos, de principios de los cin- fuera una extensión del tacto, como si rada cercana, al reconocimiento que cuenta, se ven translúcidos y acuosos. el pincel tocara la forma del cuerpo al requiere una aceptación o rechazo tiempo que la descubre. La pintura se frente a la presencia e identidad cor- Más tarde, al conservar la consistencia convierte en modelado en vez de ser poral de la figura. De tal manera que del óleo, Freud aprovechó la facilidad simple coloración de la tela. 80 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �lUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 Desde 1968 Ludan Freud produjo Ante esto, el espectador se ve cons- pintor, que de este modo califica a retratos-desnudos, pues consideraba ternado, impulsado a una demanda la representación como testimonio que la desnudez del individuo añade moral ante las acciones incómodas y o producto biográfico. Ludan Freud información a la lógica del retrato, a extremas a las que los cuerpos vulne- reproduce al modelo con quien su propósito específico, pues todo rables son sometidos en su desnudez. convive y conoce en su propio entorno retrato se concibe para simbolizar al común: el estudio. Esta representación sujeto, tanto por el hecho de que en Por otro lado, esta experiencia tan del modelo es una producción de la pintura el sujeto es el motivo, como intensa y mórbida en la mirada al presencia desde una lógica de la también por la autonomía de la figura. desnudo, también promueve un ges- sensación. to conmovedor o compromiso ante El retrato es el que pretende las mi- la presencia vulnerable de un ser, por Si la mirada al realismo produce un radas de las otras personas, y genera mostrarse como obra de arte y de shock impactando el sistema nervioso un acto de visión afectivo, intersub- manera pública, sin restar la vulnera- del espectador, se ha intensificado el jetiva, e intencionado: "En el retrato bilidad expuesta como condición ínti- vínculo estético ejemplificando una propiamente dicho el personaje re- ma de un cuerpo. El retrato-desnudo producción de presencia, es decir que la presentado no ejecuta ninguna ac- también estimula la compasión, y esta percepción estética supera los efectos ción ni muestra expresión alguna que condición se percibe en su obra y en los de representación hacia el efecto aparte el interés de su persona misma" casos particulares cuando los modelos tangible y sensible del arte presentativo, (Nancy, 2006, p. 14). Por lo tanto, el posan dormidos. porque retrato-desnudo define una función o el retrato-desnudo posee una capacidad simbólica respecto el finalidad: Representar a una persona Al abordar al modelo durante la cuerpo y el sujeto, la cual es apoyada por ella misma, no por sus atributos ni realización del cuadro y percibir el por el carácter sensible de la pintura por sus actos ni por las relaciones en espacio alrededor de su cuerpo, el y el carácter material de los cuerpos, las que participa (p. 11). autor se sitúa delante de una presencia, esta intensidad o shock del sistema de un sujeto que -cuerpo a cuerpo- nervioso es siempre violenta, es la Al observar las pinturas de Freud a las no se presenta externo al cuadro ni al presencia en sí, el calificativo de que deliberadamente titula naked- conjunto del acto de visión del autor. Al lo que es considerado una plena portrait, se enfatiza el sumo grado acontecer un sujeto visible y palpable, experiencia de realismo, crudeza y empatía. Para éste intensifica su presencia ante el (Gumbrecth, 2005, p. 98). estética posmoderna los naked-portraits consideremos el incomparable esfuerzo que padecen Por lo general las mujeres han sido representadas físicamente sus modelos, por ejemplo, muy distinto a los hombres, no porque lo femenino el tedio y cansancio de los cuerpos po- sea contrario a lo masculino, sino porque siempre sando por mucho tiempo. Esta difícil situación hace sentir a sus personajes se a previsto que el espectador "ideal" es un varón. de un modo muy humano. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 81 �El proceso creativo de Freud no se apo- humana, efectuada por su proximidad xual del hombre, a la contemplación- ya con imágenes prevías -bocetos o con las sensaciones del ser puramente excitación como sustituto de la unión fotografías, por ejemplo-, sino que biológico. La intimidad del sujeto para- carnal. La mujer ha sido representada demanda la presencia física del mode- dójicamente es la manifestación de un como un señuelo para el hombre/es- lo de forma permanente, pues cuando impulso interior en la geografía exte- pectador: "la mujer que yace desnuda realiza la pintura, aun cuando se plas- rior del cuerpo. en un lecho, es pues, la alegoría de la me en el lienzo una pared, el modelo hembra lista, dispuesta y prefigurada siempre debe posar. Este modelo ac- La obra El origen del mundo, de Gustave para ser tomada por el hombre" (Silva, tivo en el proceso es muy importante, Courbet, nos presenta una lectura com- 2006, p. 98). porque determina un acuerdo con el parable con los retratos-desnudos de realismo como experiencia estética y Lucían Freud. La pintura es un encuadre Sin embargo, en un cambio de lo ha- muestra al espectador una visión au- del sexo de la mujer, es un primer pla- bitual en el arte, la presencia vital del téntica y percibida en el tiempo/espa- no que jala la presencia del espectador modelo, la desnudez demasiado tangi- cio en el que realmente se produjo. Por hacía las piernas abiertas: al negro y ble y cruda del realismo de Freud, no lo tanto, su técnica debe ser correlativa denso vello púbico, anulando la distan- cumple con las convenciones que ha- a las sensaciones que despierta el mo- cia necesaria para mirar un desnudo cen discreta esta observación. Enton- delo, considerando a la pintura como teatral. Así, el espectador se encuentra ces, resulta insuficiente para enmarcar un lenguaje totalmente físico. indefenso ante la presencia de la inti- el dominio de lo miroda masculina. midad femenina. Titulada El origen del La evidencia de los órganos sexuales mundo, puede tratarse del contacto de John Berger reconoce que existen des- en el centro de sus obras constituye la naturaleza sexual como explosión de nudos excepcionales y fuera de las nor- también una alternativa en la pintura vida, o sobre cada hombre nacido de mas de representación pictóricas: moderna, por su descaro al señalar la mujer; o también, de modo más pre- Casos donde la visión personal que vitalidad orgásmíca y reproductiva del ciso, es el claro ejemplo del apetito de tiene el pintor de aquella mujer cuerpo acentuando el impacto real de la libido, la energía psíquica que tiende concreta que está pintando es tan la desnudez. Asimismo, la descripción hacía el cuerpo desnudo. intensa que no hace concesión alguna al espectador [ ...el cual] se detallada de las marcas de la piel y la apertura de las piernas en las poses Con los desnudos femeninos, se pre- ve obligado a reconocerse como son, para la mirada del espectador, el senta un código históricamente esta- el extraño que es [ ...] no puede encuentro ineludible de una intimidad. blecido en la mirada, pues la represen- engañarse creyendo que ella se ha Me refiero a lo íntimo como lo más tación de una mujer como objeto en la desnudado para él [ ... ] el pintor profundo y singular de la aprehensión cama es una invitación al desfogue se- la ha representado de modo que 82 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura �lUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 ••• ♦ la voluntad y las intenciones de la Lucían Freud toma sus impresiones de una experiencia mujer forman parte de la estructu- directa y de una situación espacial concreta ra misma de la imagen, de la expre- para comprobar en el retrato la precepción sión misma de su cuerpo y su rostro autentica del desnudo. (2007, pp. 67-68). previsto que el espectador "ideal" es jes es sorpresiva y distinta del desnu- Esto es el retrato-desnudo que realiza un varón, acostumbrado al dominio do masculino alegórico frecuente en Lucían Freud, en donde la mujer es la sobre la mujer. Por otra parte, este el arte académico, como si estuviera fuente directa de su imagen y de su espectador corría el peligro de que pu- abierta a la consideración de un pú- persona, es su forma íntegra que com- diera identificarse como homosexual blico femenino que se sienta atraído bina la subjetividad y sexualidad en el en el consumo del desnudo masculino. a este tipo de desnudos. Cabe señalar acto de ver. Cabe destacar que en es- Es por eso que pocas veces vemos que que esta mirada femenina también tos retratos-desnudos el género sexual un hombre exhiba sus genitales en el fue una cuestión desechada en ple- como un comportamiento fijo, para centro de una composición pictórica. no desarrollo del arte moderno; sólo intente imaginar otro cuadro de otro nuestra mirada o para las relaciones con el público, no existe en modo al- Un caso excepcional es la pintura Hom- pintor de su generación que presente guno, porque Lucían Freud maneja por bre desnudo en cama de 1989, en la la misma escena y los mismos roles. igual las representaciones de hombres que Freud creó un tópico más inquie- y mujeres desnudos. tante y transgresor que el de la pintura Antes de terminar con este ensayo del desnudo femenino, pues con el gé- y debido a que en estos momentos Por lo tanto, el espectador se sitúa en nero masculino logró un mayor impacto el mundo del arte está valorando una o en otra relación de género, in- y trastorno en el inventario de su pro- post mórtem la producción de Lucían clusive deja de lado el erotismo propio ducción estética (Hernández, 2011) . Freud, es pertinente realizar una breve comparación con otros autores del desnudo y; según el caso, adapta su mirada a las diversas cuestiones y En la obra Pintor y modelo se invierte consagrados del arte contemporáneo debates de género, cada día más fre- la mirada masculina o falo -céntrica que abordan con realismo la figura cuentes en las representaciones de la sobre el género del desnudo. En ese humana desnuda : Philip Pearlstein masculinidad y la feminidad. Por lo lienzo el varón se presenta desnudo frente a Lucían Freud. Philip Pearlstein general las mujeres han sido represen - en un sofá, mientras que a su lado representa en el desnudo una compo- tadas muy distinto a los hombres, no está de pie una mujer que se identifi- sición formal referente a una mirada porque lo femenino sea contrario a lo ca como la pintora/espectadora. El rol objetiva de la realidad, desapasiona- masculino, sino porque siempre se ha y la identidad sexual de los persona- da, poco comprometida con la identi- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 83 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO dad del modelo, también excluye en bres, de sus rasgos ordinarios y vulga- promueven el impacto violento contra su pintura la representación del rostro, res; y que, por tanto, señalan que en todos los sentidos. Otra diferencia es sus figuras son frecuentemente des- cualquier tiempo el realismo se permi- que mientras la mayoría de los desnu- cabezadas, aunque su mirada aún se te ser cínico. dos de Freud se representan estáticos muestra comprometida con el escruti- o postrados de un modo vulnerable; nio perceptivo de lo real. Por otro lado, Respecto a la técnica, Fischl trabaja con Fischl se representan con mayor la mirada se presenta disociada de las con pinceladas más amplias y menos descaro sexual. emociones, de la disponibilidad sexual impregnadas que las de Freud; trabaja y de las implicaciones subjetivas en sus pinturas desde fotografías y mon- Si tanto en uno como otro autor la torno al rostro y figura humana. tajes, en lugar de tener prolongadas pose puede interpretarse como una sesiones con sus modelos. Con este relajación mórbida que agrede al es- Lucian Freud implica en el retrato- método, Fischl aproxima las composi- pectador, también es evidente su di- desnudo el sentido del cuerpo donde ciones y planos de profundidad a los ferencia semántica, porque Freud se la sexualidad está latente, pues mues- resultados propios de una cámara acerca más a un estado de naturalidad, tra un compromiso con la presencia e y muestra aislamiento y desfase de instinto e individualidad, y respeta la identidad del modelo al estar desnudo, cada figura por el montaje propio que situación y a la persona que trabaja ello propicia un reconocimiento com- realiza. Inclusive, cada objeto y perso- con él, pues frente a ella se realiza una partido y honesto entre el modelo, el naje, en algunas de sus composiciones, obra de arte y no le interesa hacerle el autor y el espectador. proyectan la sombras en direcciones amor ni presentarla como objeto eróti- distintas; motivos que señalan poses co a los espectadores. En cambio, Erick En otro caso comparativo, Eric Fischl es inmóviles de cuerpos detenidos den- Fischl confronta al espectador directo el pintor norteamericano más cercano tro visiones instantáneas. con la sexualidad hedonista provocada por un acto viciado de complicidad so- a la intrusión de la intimidad como la maneja Lucian Freud en el retrato-des- En cambio Lucian Freud toma sus im- nudo; ambos enfrentan a los especta- presiones de una experiencia directa dores con el carácter vital del modelo, y de una situación espacial concreta Entonces, si buscamos en la pintura de la existencia corporal y desde el para comprobar en el retrato la per- de estos autores los elementos que cinismo que es característico del indi- cepción auténtica del desnudo. De destaquen al sujeto y las sensaciones vidualismo como vertiente acorde al esta manera las pinturas se diferen- presentes en la desnudez, que den la realismo pictórico. cian de la experiencia óptica de la fo- concesión de individualidad y trato tografía, pues en la pintura al óleo el autónomo -acorde al propósito del No olvidemos los aspectos sociopolí- aceite y la pastosidad de los pigmen- retrato-, representado con veracidad ticos y la búsqueda de realismo en la tos se aproximan a la naturaleza de la y detalle la carne que da sustancia al obra de Manet y Courbet respecto a la carne, la naturaleza de lo sustancial; cuerpo desnudo, Lucian Freud posee libertad en la expresión artística y la y tanto la cualidad táctil de la pintura más elementos a su favor que sus con- representación igualitaria de los hom- como el carácter palpable de la carne trapartes del realismo norteamericano. 84 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura cial o estilo de vida relajado. �lUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 El retrato-desnudo brinda la posibili- representar fidedignamente a cada dad de conocer los rasgos de un sujeto individuo por sí mismo. Quizá Freud desguarnecido sin ser reprimido por la fue el último y mejor pintor realista de idealidad, la censura o el control de los retratos-desnudos del siglo XX. imaginarios, dado que Lucían Freud se apega a la realidad entera del modelo y no reproduce las predilecciones ideales del público. El retrato-desnudo es una auténtica presencia del sujeto y el cuerpo sim- Osvaldo Hernández Muro bólico en la mirada a sí mismo, debido a la reflexión sensible con que se dispone del propio individuo que posa, por cómo se organiza el campo visual, proyectando la mirada en un entorno compartido; por cómo se remarca la luz y el color en la carne, fragilizando la unidad del cuerpo y que nos lleva al deseo ambiguo, temeroso o violento de la desnudez absoluta. El retrato-desnudo formula la presencia e intimidad del sujeto, la vida proyectada en el lienzo por la técnica pictórica y que sólo una mirada desafiante conforma al sujeto y al cuerpo desde la representación que traduce el autor/espectador, siendo una imagen que exige nuestra profunda reflexión sobre la experiencia corporal del hombre en el mundo. Esta misión desde la pintura figurativa se realizó de parte de Lucían Freud con el desapasionamiento necesario para REFERENCIAS Berger, John. (2007). Modos de ver. Beramendi, Justo G. (trad.). 21 ed. Gustavo Gili: Barcelona. Clark, Kenneth. (2006). El desnudo. 6i Reimpresión. Torres Oliver (trad.). Alianza: Madrid. Diez Alvarez, Javier. (1995). "Lucían Freud: la pintura del cuerpo y el cuerpo de la pintura''. En: Arte, individuo y sociedad, N2 7, Págs. 111-116. Madrid. Feaver, William. (2007) Lucían Freud. 11 ed. Rizzoli : Nueva York. Gumbrecht, Hans Ulrich. (2005). Producción de presencia. Mauucheli, Aldo (trad.). 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Tiene el grado de Maestría en Artes otorgado por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León, institución que, en el 2011, le otorgó el premio a la mejor tesis de maestría en el Área de Educación y Humanidades. Actualmente es candidato a Doctor en Artes por la Universidad de Guanajuato. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 85 �Juguetes mexicanos, matraca (1984). Impresión serigráfica • 77.S x 53 cm "O ¡:;; "O VI .. z 00 .. O'I N 'o o.o o 1-' -..J w' 00 °' o ' .> • • •• �Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 EL PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA The problem of the real in crime section Adriana Hernández Manrique RESUMEN. La nota roja ofrece a los estudios visuales ABSTRACT. The crime section of newspaper provides una reflexión sobre el posicionamiento de la mirada puesta en lo real. Si para Jacques Lacan lo real es lo ausente, no puede representarse por una imagen visual studies reflect on the positioning of the look ni describirse con lenguaje. La fotografía periodística, como testimonio de la realidad, es la construcción de lo simbólico e imaginario a partir del registro visual on the real. if far Jacques Lacan the real is absent, it can be represented by a picture or described in language, journalistic photography as a witness to real/y no more than the construction of the symbolic and imaginary from visual record of an event where de un acontecimiento donde todo lo que escapa a la lente, es lo real. De manera que los lectores de everything beyond the lens, is real. So, the readers la nota roja contemplan una imagen disfrazada de realidad que compromete la credibilidad. Lo que that compromises the credibility reality, which does no aparece en la imagen permanece encubierto, aquello que no se quiere mostrar; por tanto, aunque se trata de una imagen explícita, en realidad oculta of the sensationalist contemplate a disguised image not appear in the image remains undercover, what you do not want to show, therefore, although it is an explicit image, hidden and deceived by appearances. y engaña con lo aparente. PALABRAS CLAVE: nota roja - real - imaginario - KEYWORDS: cnme section - real - imaginary - simbólico - fotoperiodismo - estudios visuales. symbolic - visual studies. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 87 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • El PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA ••• ara los estudios visua- ♦ les la discusión sobre lo real en la imagen El problema con la realidad es que a veces no tiene fotográfica o fotoperio- nada que ver con lo que dicen los periódicos. dística cobra relevancia -Diego Enrique Osorno (2012) a partir del supuesto de que es el registro de un hecho real captado por la taca la muerte violenta y los cuerpos mente hará una interpretación sub- lente del fotógrafo; no obstante, se tra- rotos, hechos que nos son señalados jetiva de su visión sobre el fenómeno. ta de producción subjetiva que se cons- como reales. Al mirar una imagen de Para los fotógrafos de nota roja los truye a partir de la mirada puesta en nota policiaca o estar frente a un ac- acontecimientos terribles seducen lo real. A partir de los registros imagi- cidente o desastre natural, se experi- en tanto que hay un deseo, quizá in- nario, simbólico y real, propuestos por menta una sensación de incomodidad consciente, por lo desconocido, por Jacques Lacan (2005), lo real cobra im- y sobresalto, esto nos permite estar conocer y por lo nuevo. portancia para la producción visual del frente a lo real como acontecimiento fotoperiodismo. Si para Lacan lo real pero, ¿dicha imagen o circunstancia En el Seminario XI Lacan (1987) seña- es imposible en tanto que no hay for- me colocan frente a lo real? ló que la repetición exige novedad, en ma de representarlo mediante imáge- cada encuentro surge algo nuevo. La nes, lo que muestra el fotoperiodismo Una imagen fotográfica no puede repetición es necesaria según Freud no es real, pues dicha imagen es una representar lo real porque no tiene (2007), pues no es posible destruir mirada sobre un fenómeno determina- codificación ni significante; lo real es el objeto ausente, ya que sólo se sim- do; se trata de la producción visual. lo ausente, incluso se habla de cierta boliza o reemplaza por otro. En el fo- invisibilidad, por tal motivo una ima- tógrafo hay una constante búsqueda Como todo lo que ocurre con lo real, gen no puede ser real. En la nota roja por captar en cada imagen un fantas- una vez representado pierde singula- hay una construcción de la imagen a ma de lo real. ridad y se convierte en otra cosa. Una partir de la línea editorial del diario, imagen producida para nota roja, obe- de la mirada del fotógrafo; de manera Como ocurre con los fotógrafos, los dece a la mirada del fotógrafo; es su que entre más sujetos intervienen en productores de visualidad o quien gus- percepción o modo de ver la realidad, el proceso de producción visual, más ta de mirar un incidente, lo captado de dimensionar el caos. Estamos ante nos alejamos de lo real. por la mirada se transforma en una una imagen que no puede ser concebi- imagen que pasa al registro de lo ima- da como real, pese a que se trata de un El fotoperiodismo de nota roja toma ginario. Para el periodismo, se constru- acontecimiento. ¿A qué se debe esto? posición pero sólo de manera super- ye una imagen que será exhibida por ficial y se debate entre exhibir o cu- el medio, por tanto, ésta se convierte La nota roja ofrece imágenes y presen- brir. Para el reportero gráfico captu- en testimonio y forma parte de la reali- ta situaciones del acontecer diario que rar un acontecimiento en su sentido dad que acontece. Ante esa certeza, la perturban e inquietan, en ella se des- real es imposible, pues invariable- imagen miente; es una construcción a SS Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �El PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 partir de la visión de alguien. Para Clé- de elementos propios que hacen una ante eso, asusta, puede repetirse una y ment Rosset (2004) lo real presenta estética propia. La producción visual otra vez para convertirse en un constante tres funciones: la práctica, la fantas- en la nota roja es un proceso que co- deseo por lograr lo imposible. mática y la metafísica. mienza con lo real. El acontecimiento se acompañará de imágenes o textos Por lo tanto, la nota roja encuentra, en Así, la imagen creada representa al fan- que se colocarán y venderán como pro- la triple función del doble real de Ros- tasma del fotógrafo, productor visual o ducto en un puesto de revistas o por set, un argumento válido que permite individuo que contempla un acciden- voceadores hasta que los adquiera un aproximarnos a los acontecimientos. te, es decir, en su interpretación de lo lector. La función fantasmática de Ros- Primero, el fotógrafo nos aleja lo real, real como acontecimiento. No sólo es set se cumple al producir un objeto que interpreta, representa mediante una el productor de visualidad, fotógrafo representa el lugar de lo real. gráfica y lo significa en lenguaje fotográfico que construye a partir de su pro- o mirón quien se enfrenta con lo real y lo que significa, también la imagen Al respecto, Néstor Braunstein señala pia visión y nos muestra un fragmento cumple la función práctica, según lo que lo real debe permanecer siempre de realidad. La construcción cultural de expuesto por Rosset. Este autor seña- como lo imposible, " produce objetos la nota roja llega codificada. Obedece la que la imagen nos aproxima con lo un tanto significantes que damos en a una estética particular, muestra en lo que deseamos conocer, pero nos aleja llamar principio de realidad" (2005, abyecto un deseo por desechar aque- de la crudeza del hecho en sí, un diario p. 87). Si lo producido es lo que llama- llo que la sociedad rechaza: un cuerpo de nota roja, un noticiero, una exposi- mos realidad, ésta sí puede ser enun- arrojado de manera violenta y captado ción fotográfica, etcétera. ciada; la realidad es lo simbólico. por nuestros ojos. Al producir o crear una interpretación Dado que lo real no se soporta y es lo La imagen resultante de ello es capaz del acontecimiento, representándolo imposible, las imágenes producidas de generar por sí sola sensaciones que de algún modo mediante su visualidad, por la nota roja pasan al ámbito de lo inquieten o perturben, pero de ningu- se cumple la función metafísica y fan- simbólico e imaginario, se consumen y na forma nos acerca a lo real; no obs- tasmática, mismas que pretenderán se contemplan. Mirar un percance im- tante, obedece al registro parcial de un una imitación del lo real. plica un choque, porque es estar ante acontecimiento y muestra la intención lo desconocido, algo con lo que no se del fotógrafo de agredir o conmover, El fotógrafo de nota roja -o produc- está acostumbrado, pero fascina. Hay de provocar inquietud. Su representa- tor de visualidad- se presenta como un deseo que podría colmarse, pero no ción gráfica manipula los hechos y nos el sujeto deseante, pues desea captar del todo, porque esa sensación de estar devuelve su visión de la realidad. un fragmento de realidad. Pero sólo se aproxima porque algo escapa en la Los lectores de la nota roja contemplan una imagen imagen, un criterio que influirá en su disfrazada de realidad que compromete la credibilidad. visión o un sesgo ideológico que permea la imagen de fantasmas y la llena Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 89 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • El PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA El fotógrafo de nota roja se enfrenta con lo real, pero no sólo de la muerte o la pérdida, sino de lo que para él es imposible; es decir, aquello que se mantiene como oculto, imposible de Dado que lo real no se sporta y es lo imposible, las imágenes producidas por la nota roja pasan al ámbito de lo simbólico e imaginario, se consumen y se contemplan. saber, algo que es inalcanzable. De manera que los lectores de la nota fo, la función metafísica de Rosset del hará contacto con lo real. Según su roja contemplan una imagen disfra- doble se cumple, la imagen dobla y dis- disposición, el sujeto ejecuta el acto, zada de realidad que compromete la fraza la falta, la oculta. La visualidad de manipula el cuerpo o el cadáver que credibilidad. Lo que no aparece en ella lo que se muestra traiciona al original, operará como signo. permanece encubierto, aquello que no es falsa y manipula, representa un en- se quiere mostrar; por lo tanto, aun- gaño. En esta cadena de interpretantes El cuerpo es el mensaje para cumplir que la imagen resulta explícita, en rea- o falsificadores también se encuentran de este modo una función alecciona- lidad oculta y engaña con lo aparente. los dueños del diario, los editores, los dora para el gobierno, para la pobla- voceadores, el vendedor del puesto de ción civil o el grupo adverso; presen- Lo aparente se exhibe en el espectácu- periódicos, pues este último coloca el ta y dispone de los elementos que lo mediático de la violencia, eso que se diario de nota roja en un lugar privile- -como acto performático- le permiti- dice de ella -que es barata y banal-; giado, cerca de diarios de información rán efectuar su acto (disposición del por ello se le acusa y señala, pero ¿qué general o cerca de la pornografía. espacio público, la cobija, el cuerpo, es lo que se encubre u oculta detrás de la narcomanta, etcétera). su intención y fascinación por lo mór- Pero, ¿cuáles son los diversos subter- bido? Tal vez la falta de algo que no se fugios de lo real?, ¿qué surge en torno Si la nota roja se despojase de lo apa- posee, de un objeto jamás alcanzado, la a la nota roja cuando lo que se nom- rente, de la carga moral y del peso de ausencia de un ser, la muerte, la nada, bra es aquello que no está? Antes que testimonio de la verdad, enriquecería lo desconocido. También encubre la fotógrafo, sicario, cuerpo policíaco de la visualidad contemporánea que con- falta de legalidad, la inoperancia de los seguridad o ejército, está el sujeto que templa una mirada puesta en lo abyec- cuerpos policíacos. El acontecimiento emerge y atestigua la muerte como fin to y en lo que somos como sociedad. está cubierto por la visión del fotógra- o como experiencia, quien también Lejos de provocar sensaciones pertur- �El PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA • Año 4 / No. 7 /Mayo· Octubre 2014 badoras codificadas para que parezcan reales, la nota roja establecería posturas sobre el cuerpo roto, ausente o sobre lo perdido. De esta manera se reflexionaría sobre la producción de imágenes a partir del registro del cuerpo real, imaginario y simbólico. Adriana Hernández Manrique Egresada de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Realizó trabajo periodístico en prensa escrita y radio en Toluca, Estado de México. Maestra en Estudios visuales por la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM). Actualmente es profesora de asignatura en la Universidad Politécnica del Valle de Toluca (UPVT). REFERENCIAS Braunstein, N. (2005). La re-flexión de las conceptos de Freud en la obra de Lacan. México: Siglo XXI. Eleb, D. (2007). Figuras del destino. Aristóteles, Freud y Lacan o el encuentro de lo real. Buenos Aires: Manantial. La can, J. (1987). Seminario XI. Cuatro conceptos fundamenta/es del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós. Osorno, D. E. (2012). La guerra de los Zetas: viaje por la frontera de la necropolt1ica. México: Grijalbo. Rosee!, C. (2004). Lo real. Tratado de la idiotez. Valencia : Pre-Textos. Rosee!, C. (2007). El objeto singular. Madrid: Sexto Piso. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 91 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 •!• NORMAS PARA AUTORES Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través del arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTICA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio a: l . Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 92 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura l. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos breves y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se plantee como una pregunta. ESTRUCTURA l. Todos los artículos deben ser: - Inéditos - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: - Introducción, incluir aportación científica - Objetivo, justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método, que permita a alguien más repetir la información - Resultados, forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión, citar los autores que realizan estudios similares. - Conclusiones, destacar el aporte de la investigación 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association). Dictamen l. Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l. Las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trieste 4600, Fracc. las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo l eón, México. Tel/ Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 8329· 4260. Correo electrónico: publicacionposgradofav@gmail.com �Año 4 / No. 7 / Mayo · Octubre 2014 •:• PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. lt has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art. THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuail· ity of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisci· plinary studies and the systematic analysis of dif· ferent fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion. l. AII the articles will have to be: · Unpublished • Not to be published previously • They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same Education in the art Studies and analysis on the processes of the edu· cation through art and the visual arts in specific by mea ns of theoretical, didactic and curricular stud· · To inform into concise way of the results, method and conclusions · To include a version in English 3. The key words will have next characteristics: · Descriptive nouns (no phrases) · Maximum six words · They haveto be identified with the content ofthe text 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investí· gate Enunciate precise goals and that they bear rela· tion to the conclusions Exposition of the problem Method: it allows somebody else to repeat the information Results: they comprise of the body of the manu· script Discussion: Mention the authors who realize simi· lar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They ies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative development. Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the cul· ture, semiotics, aesthetic, postmodernism, social anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Vi· sual will open space preferably to: l. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellencethat activate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: l. The use of simple syntactic constructions, pref· erably brief paragraphs and a coherent joint be· tween theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question. time. 2. The writings will have to be preceded by a sum· mary: · 100 to 150 words will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Ruling l. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), ac- cording to which it will be failed on each text with· out revealing the name of the author and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)belongingto an institution otherthan the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms ofthe opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition clos· ing at least count on the approval of two referees. 4. The magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. 5. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission l . The works will be sent to the publishing coordi· nator ofthe magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and in· elude personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media, which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center ofthe Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo león. Praga y Trieste 4600, Fracc. las To-res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo león, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 8329-4260 Electronic email: publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 93 �• ,J REDIBl~d lb~r~n~ .. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2014 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 4 Número Número de la revista 7 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2014, Año 4, No 7, Mayo-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2014 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020032 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Desnudo educación artírtica Hiperrealismo Kitsch Nota roja Representación Sensibilidad https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19997/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2014-2015_Ano_4_No_8_Noviembre-Abril.ocr.pdf c0b6c586996505823906c1cc5b33da2b PDF Text Text ��. UANL lng. Rogelio G. Garza Rivera Facultad de Artes Visuales Rector Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Director M.A. Carmen del Rosario de la Fuente García Secretaria General M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado Dr. Juan Manuel Alcocer González M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable Secretario Académico Lic. Diana Melisa Alonso Palacios Corrección y estilo Dr. Celso José Garza Acuña Seaetario de Extensión y CUitura Sarai A. Escárcega Montesinos Andrés Garza Morales Diseño Editorial CONSEJO EDITORIAL M.C. Benito Ruiz Domínguez M.A. Mario A. Mendez Ramirez Dr. Arturo González lópez M.A. Benjamín Sierra Villarruel Dra. Ana Fabiola Medina Ramirez M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz Dr. Eduardo Oliva Abarca Dra. Erendida R. Villanueva Chavarría Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 4, No. 8, Noviembre 2014 · Abril 2015. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo león, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento las Torres, Unidad Mede· ros. Monterrey, Nuevo león, México, C.P. 64930. Teléfono + 52 81 84007620 y+ 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04·2011-090614130800-102, ISSN 2007·3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de TTtulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el lns-tituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 Mayo de 2015, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2015 publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 3 �CONTENIDO EL PROCESO DEL HOMBRE Y DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO : UNA REFLEXIÓN ACERCA DEL ARTE GEOMÉTRICO Y ABSTRACTO - Adriana Hernández Loredo PALABRA E IMAGEN EN EL ARTE CHICANO: BREVE ENSAYO SOBRE LA CATEGORÍA DEL RIESGO EN SU EXPRESIÓN ARTÍSTICA VISUAL - Alejandro Suárez Porras OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) - Loreto Alonso Atienza RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA - Mario Alberto Méndez Ramírez ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA - Samuel Cepeda Hernández LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI - Israel Tapia Zavala VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE SIGNIFICATIVO DE LOS JÓVENES UNIVERSITARIOS - Juan Francisco García Hernández FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) - Ramón Cabrera Salort LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE - Sandra Altamirano Galván 4 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura �EDITORIAL Los artículos aquí expuestos documentan, desde diferentes visiones teóricas y metodológicas, las investigaciones que sobre las artes visuales se desarrollan en la Facultad de Artes Visuales, con el propósito de promover la difusión de la generación y aplicación del conocimiento de las líneas de investigación que desarrollan los profesores que imparten cátedra en la dependencia en las áreas de diseño gráfico, producción y lenguajes audiovisuales y artes visuales. La visión de las Artes Visuales que se comparte a través de estos trabajos se ha desarrollado en torno a las dos líneas de generación y aplicación del conocimiento que se desarrollan en la Facultad: Estudios Visuales y Educación en las Artes Visuales. Contiene, además, diálogos con otras áreas de estudio como la historia, la teoría, la crítica del arte y la crítica cultural, así como también de la experiencia estética en sus dimensiones educacionales, psicológicas, sociológicas e históricas. Nuestras líneas de investigación desarrollan estudios interdisciplinarios sobre la investigación, producción, difusión, consumo y recepción de las artes visuales. En la línea de los Estudios Visuales se realizan estudios de reflexión, documentación y exploración de las ideas, las acciones y los objetos que se consideran como prácticas dentro del ámbito de la cultura visual y que conducen al ensayo y experimentación de nuevas posibilidades de representación y expresión en el campo de las artes visuales. El estudio del campo incluye: las artes, el diseño gráfico, la producción audiovisual, la fotografía y los medios electrónicos y digitales. En la línea de Educación en las Artes Visuales se realizan estudios sobre la educación y práctica docente en las artes visuales, donde se desarrollan estudios de reflexión, documentación y exploración de los enfoques pedagógicos más pertinentes a la enseñanza de las artes visuales en que se sustentan las prácticas educativas en el aula, así como la sistematización del conocimiento que se produce en búsqueda de la mejora continua de los programas educativos. Los trabajos buscan establecer un diálogo con el lector, invitándolo a compartir interrogantes, reflexiones, ideas, imaginación y descubrimientos que desde la investigación disciplinar y la práctica docente se construyen en el aula, el área de trabajo, el cubículo de investigación y las conversaciones entre colegas y con los estudiantes, espacios donde se construye, se nutre y socializa lo que de las artes visuales se conoce, practica y valora. Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Facultad de Artes Visuales / Director Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura s ��Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 EL PROCESO DEL HOMBRE Y DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO: UNA REFLEXIÓN ACERCA DEL ARTE GEOMÉTRICO Y ABSTRACTO The process of man and the artist in relation to his time and space: a reflection on the geometric and abstract art Adriana Hernández Loredo 111111111111111 I I I I I I I I I I I II I I I II I I I I II I I I I I II I l l ll l l l l ll l l l 111111111111111 11 11 111111111111111 RESUMEN. Veremos cómo en el proceso de producción ABSTRACT. We will see how in the production process of del artista generalmente observamos el paso por varias an artist, we general/y observed it through severa/ sta- etapas que dejan ver una transformación de estilo, pro- ges that show a transformation of style, product of time ducto del tiempo y espacio sociocultural que le tocó vivir. En el caso concreto de este trabajo se hará referencia a Wassi/y Kandinsky, reconocido como uno de los iniciadores del arte abstracto, sino es que el más importante, and space sociocultural space lived. This work wi/1 refer Wassi/y Kandinsky, recognized as one of the initiators of abstract art, if not the most important, who experienced quien experimentó varios estadios antes de llegar a la severa/ stages befare reaching abstraction. In this con- abstracción. En este contexto, se consideraran sus teori- text, his theories wi/1 be considered to follow the path zaciones para dar seguimiento al camino que lo lleva a that /eads to abstraction. In this regard it is worth quo- la abstracción. Al respecto vale la pena citar lo siguiente: ting the following: ''.4ny artistic creation is the daughter "Cualquier creación artística es hija de su tiempo y, lama- of his time and, most of the time, the mother of our own yoría de las veces, madre de nuestros propios sentimien- feelings" (Kandinsky, 2001: 7 ). Andto complement the tos" (Kandinsky, 2001: 7). Ypara complementar el análisis que se abordará en este trabajo, se retoman también los aportes que expone W Worringer en Abstracción y naturaleza. analysis wi/1 be addressed in this work, a/so exposes the contributions resume W Worringer in Abstraction and Nature. PALABRAS CLAVE: producción - tiempo - abstracto - KEYWORDS: production - time - abstract - theorizing teorización - percepción - geométrico. perception - geometric. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 7 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I El PROCESO DEL HOMBRE YDEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO a historia de la humani- desde el llamado arte primitivo. Los la época neolítica. Veamos la postura dad ha asistido a un pro- estilos artísticos como tales tienen su que plantea Alois Riegl desde un punto ceso evolutivo en el que valor, pero quizás podríamos caracte- de vista arqueológico: el contacto con su medio rizar de entrada, que el arte geomé- Se opone a Semper sobre el origen _..__ _. ha sido un factor deter- trico es más delimitado, respecto al del arte a partir del espíritu de la minante, así mismo el desarrollo del abstracto, que es la manifestación de técnica; acentúa que todo arte in- artista se ha visto influido por acontecí- un lenguaje autónomo. Portal motivo cluso el decorativo, tiene un origen mientos socioculturales de su entorno y se hace referencia a Kandinsky, por su naturalista e imitativo, y que las de su época. Considerando lo anterior aportación que viene a constituir una formas estilizadas geométricamen- cabe destacar que el arte de cualquier reflexión en torno al arte abstracto. A te no se encuentran en los comien- tiempo guarda estrecha relación con la lo largo del trabajo iremos abordando zos de la historia del arte, sino que internalización que el hombre experi- la caracterización de estos dos estilos son fenómeno relativamente tar- menta en un proceso de construcción artísticos. dío, creación de una sensibilidad artística ya muy refinada (Hauser, y/o deconstrucción. Se ha considerado que el arte geomé- 1962, p. 17). Considerando los estudios de Arnold trico se ha manifestado en momentos Hauser, encontramos una explicación de búsqueda, de crisis de las socieda- Si bien los estudios de Semper tu- acerca de cómo las necesidades inme- des, incluso se habla de que las so- vieron acogida en el siglo XIX, por su diatas y básicas de alimento y abrigo ciedades primitivas que en momento reacción especulativa del esteticismo del hombre primitivo demandaron un dado llegaron a la expresión gráfica del siglo XVIII, no constituye hoy en día contacto con el mundo inmediato ge- geométrica, estaban pasando por un una opción para explicar el origen de nerando en dicha relación un tipo de período de crisis o caos. la obra de arte. la realidad, en su primera etapa. Pos- En este sentido se considera impor- Riegl contrapone a la teoría mecánica teriormente, cuando el hombre tiene tante plantear cómo se le ha tratado y materialista de Semper sobre el ori- aseguradas dichas necesidades produ- de explicar y clasificar al arte primitivo. gen del arte a partir del espíritu de la ce un arte geométrico-ornamental, y Arnold Hauser plantea desde un enfo- técnica que ha considerado que el arte más tarde llega a la expresión conven- que sociológico : un arte naturalista- no es más que un producto secunda- cional: la escritura. imitativo del hombre del paleolítico y rio de la artesanía y la síntesis de las el de tipo geométrico-ornamental de formas decorativas que resultan de la arte naturalista-imitativo, apegado a La intención es, de alguna manera, establecer una distinción entre el arte geométrico y el arte abstracto, consi- 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 El arte de cualquier tiempo guarda estrecha relación derando que todo estilo es propio de con la intemalización que el hombre experimenta en un tiempo y época determinados. Se un proceso de construcción y/o deconstrucción. hace referencia a estos estilos incluso l l l l l l l l l l ll l l ll l l l l l l ll l l ll l l l l l ll l l l l l ll l l l ll l 111111111111111 8 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I El PROCESO DEL HOM BREY DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 naturaleza del material, del procedimiento para t rabajarlo y de la finalidad utilitaria del objeto que se pretende producir. 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 El estilo geométrico es, ante, todo un estilo femenino; tiene un carácter femenino y lleva al mismo tiempo la huella de la disciplina y la domesticación. Establece que las formas artísticas no -HAUSER siguen simplemente los dictados de l l l l l l ll l l l l l l l l l l l l l l l ll l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l 111111111111111 la materia y de los instrumentos, sino paleolítico al neolítico, fue una etapa y aparentemente espontánea a la im- que son encontradas y alcanzadas en la de transformación que la vez implicó presión óptica que pretende represen- lucha de la "intención artística" contra un cambio de un estilo figurativo y por tar. Este naturalismo no es una forma estas realidades materiales, a su vez consecuencia realista a uno de tipo fija, estacionaria, sino una forma viva explica la dialéctica de lo espiritual y geométrico. y movible. expresión, de la voluntad y su soporte, Otra caracterización acerca del arte Establece que la ornamentación geo- con lo que más que invalidar la teoría geométrico neolítico es la relación de métrica parece más adecuada al es- de Semper, la complementa y da una éste con el espíritu femenino. Al res- píritu de la mujer, de tipo doméstico, aportación para toda la teoría del arte pecto Homes nos ofrece una reflexión amante del orden y supersticiosamente (Hauser, 1962, pp. 17-8). al relacionar el carácter geométrico del previsor. Considera que se trata de una arte neolítico con el elemento femeni- forma artística con poco significado, sin La de Semper es una teoría de concep- no. "El estilo geométrico es, ante, todo espíritu y limitada; pero también lo ve ción histórico-materialista, pone aten- un estilo femenino; tiene un carácter reflejado en el espíritu masculino y lo ción en lo interno, considerando que se femenino y lleva al mismo tiempo la explica como sigue: "sin embargo el plasma lo que se puede, no lo que se huella de la disciplina y la domestica- estilo geométrico puede relacionarse quiere; la de Riegl, histórico-artística, ción" (Hauser, 1962, p. 36). lo mismo con el vigor y la disciplina, lo material, del contenido y medio de pone atención en lo externo, introduce con el espíritu masculino, ascético y el término: voluntad artística. Con él Se trata de un estilo geométrico orna- dominante" (Hauser, 1962, pp. 19-37). se introduce el método de análisis que mental clasificado como profano para Ya sea de espíritu femenino o masculi- atiende a la voluntad de arte, donde distinguirlo del sepulcral y del culto. no, nos revela que el arte geométrico la obra de arte es objetivación de la Ahora bien, ubicándonos en esa clasi- refiere al orden, a la disciplina y a lo voluntad artística absoluta. Considera ficación de naturalismo y geometrismo dominante, lo que lo aleja de ser una que el estilo geométrico es el más per- que ofrece Hauser, tenemos que el pri- manifestación evolucionada. fecto pero a la vez el más rudimentario. mero es un arte que avanza desde una fidelidad lineal a la naturaleza desde Atendiendo al llamado arte natura- Por otro lado hay que considerar que el formas individuales rígidas hasta una lista como producto del hombre del estilo geométrico surge en un momen- técnica más ágil y sugestiva, casi im- paleolítico del que nos habla Hauser, to de transición social, en ese paso del presionista, cada vez más instantánea destacamos que era producto de esa Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 9 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I El PROCESO DEL HOMBRE YDEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO inmediatez que el hombre tenía con su 11111111111111111111111 I I I I II I I I I II I I I I II I I I II II I I I II I I I I II I I I I entorno, de su relación basada en sus Einfühlung significa: proyección sentimental, que se deduce a lo real-orgánico mediante una actividad necesidades básicas: La característica más peculiar de los dibujos naturalistas del Paleolítico es que ofrecen la impresión visual de una manera tan directa y perceptiva externa; lo que le desmerece el nivel de abstracción. pura, tan libre de añadidos o restriccio- l l l ll l l l l l l l l l ll l l l l l l l l l l ll l l l l l ll l l l ll ll l l l ll l 111111111111111 nes intelectuales que hasta el Impresio- nas preguntas : ¿se dio el arte abstracto desmerece el nivel de abstracción. Para nismo moderno apenas nos es posible en el arte naturalista primitivo?, ¿La Blok, lo imitativo de la abstracción pri- encontrar un paralelo a este arte en el etapa del arte naturalista, fue sola- mitiva es debido a que casi nunca se arte posterior. En este arte prehistórico mente imitativa? Para intentar dar res- suprimió la ilusión espacial. descubrimos estudios de movimientos puesta a estas interrogantes veamos la que nos recuerdan ya las modernas siguiente afirmación de Worringer: Se ha comparado analógicamente la instantáneas fotográficas; esto no lo Nos encontramos con el hecho de percepción del niño y el hombre primiti- volveremos a encontrar hasta las pintu- que una tendencia abstracta se vo y las razas primitivas. La abstracción ras de un Degas o un Toulouse-Lautrec revela en la voluntad de arte de tiene mucho que ver con la exclusión (Hauser, 1962, p. 19). los pueblos en estado de naturale- objetual, podríamos decir que atiende za -hasta dónde existe en ellos tal a la estructura y a una relación interna Tal manifestación revela el gran senti- voluntad-, en la voluntad de arte de tipo lógico-racional, por ejemplo: do de la observación del hombre de ese de todas las épocas primitivas y fi- Los dibujos infantiles y la produc- tiempo y un conocimiento de lo que nalmente en la voluntad de ciertos ción artística de las razas primitivas para él cobró significado. De alguna pueblos orientales de cultura desa- contemporáneas son racionales, manera ese sentido tenía que ver con rrollada. Por consiguiente el afán no sensoriales; muestran lo que el su necesidad de captar lo esencial de de abstracción se halla al principio niño y el artista primitivo conocen, manera espontánea y fiel a su realidad. de todo arte y sigue reinando en al- no lo que ven realmente; no dan gunos pueblos de alto nivel cultural, del objeto una visión óptica y orgá- El estilo naturalista-imitativo del que mientras que en los griegos, y otros nica, sino teórica y sintética; com- habla Hauser, lo relacionamos con ese pueblos occidentales van disminu- binan la vista de frente con la vista contacto que el hombre ejerce con su yendo lentamente hasta que acaba de perfil o la vista desde lo alto, sin mundo inmediato. Uno de los aspectos por sustituirlo el afán de Einfühlung prescindir de nada que consideren notables de éste es que muestra todos (Worringer, 1953, p. 29). atributo interesante del objeto, los estadios de evolución típicos de historia del arte moderno. y aumentan la escala de lo que Este concepto de Einfühlung significa: es importante biológicamente o proyección sentimental, que se de- como motivo, pero descuidan todo Siguiendo esa idea de que en éste se duce a lo real-orgánico mediante una lo que no juega un papel directo en dan dichos estadios, surgen aquí algu- actividad perceptiva externa; lo que le el conjunto del objeto, aunque sea 10 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �por sí mismo susceptible de desper- de sostenerse, ya que las pinturas las cerrada a la riqueza de la realidad tar una impresión (Hauser, 1962, p. realizaban en rincones inaccesibles y empírica... encontramos signos 19). oscuros de las cavernas y otra prueba ideográficos, esquemáticos, con- de esto es el amontonamiento y super- vencionales, que indican más que Esto nos lleva a pensar que al niño y posición de las figuras, además es bien reproducen el objeto. En lugar de al hombre primitivo (que analógica- sabido que dicha manifestación aten- la anterior plenitud de la vida con- mente se han comparado en distintas día a una necesidad básica de conse- creta, el arte tiende ahora a fijar la ocasiones), les caracteriza una mirada guir alimento y abrigo. idea, el concepto, la sustancia de sintética del objeto que no tiene refe- las cosas, es decir a crear símbolos rencia orgánica y en este sentido tiene Ahora bien ¿qué orden de cosas lleva en vez de imágenes... comienza conexión con lo abstracto, desde un al hombre al arte geométrico? y ¿en el proceso de intelectualización y enfoque de la percepción. En relación qué momento se manifestó un arte racionalización del arte (Hauser, con la idea de que el arte primitivo fue- geométrico en la época primitiva de 1962, p. 25). ra imitativo, tenemos que el hombre la humanidad? El artista paleolítico captó el hecho en imágenes concretas; tenía una gran capacidad de obser- Tal cambio conduce a una producción para él pintar era crear algo verdadero. vación y sentidos agudizados, a tal cuyo principio es el de las formas abs- Así lo expone Arnold Hauser: suerte que podía captar los más su- tractas como resultado en parte del El mundo de la ficción y de la pin- tiles matices en una ojeada respecto control y conocimiento que el hombre tura, la esfera del arte y de la mera a su mundo inmediato. Tal capacidad ejerció sobre la naturaleza. En este con- imitación, no eran todavía para él se ve atrofiada por ese cambio socio- texto la tendencia sociológica que do- una provincia especial, diferente y económico que llevó al hombre del mina desde el punto de vista de Hauser. separada para la realidad empírica; neolítico a establecerse, y que generó es " una organización severa y conser- no enfrentaba todavía la una de la una sustitución de ese contacto inme- vadora de la economía, a una forma otra, sino que veía en una la con- diato a través de las sensaciones, por autocrática de gobierno y a una pers- tinuación directa e inmediata de la la inflexibilidad y estatismo de los pectiva hierática de sociedad" (Hauser, otra (Hauser, 1962:, p. 21). conceptos, una cierta rigidez. 1962, p. 30) . El arte paleolítico fue práctico, pero se La actitud naturalista, abierta a las ¿Qué nos revela un estilo geométrico considera que el hombre debió haber sensaciones y a la experiencia, se en una sociedad o contexto? Es una sentido cierta satisfacción estética, y transforma en una intensión artís- pregunta que en este análisis se consi- que la finalidad ornamental está lejos tica geométricamente estilizadora, dera importante. Riegl dice: "El estilo Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 11 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I El PROCESO DEL HOMBRE YDEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO rigurosamente geométrico, estructura- bio que de alguna manera lo lleva a la Al respecto del paso del naturalismo do según las leyes de simetría y ritmo, inestabilidad. al geometrismo, no podemos decir es, desde el punto de vista de la sujeción a la ley, el más perfecto. que en todos los pueblos se acentúa Ante este punto evolutivo tenemos el arte geométrico como inmediato al que: arte naturalista y que además existen Pero en nuestra valoración ocupa el lu- Las formas abstractas, sujetas a diferencias socioculturales y económi- gar más inferior y la historia evolutiva leyes, son, pues, las únicas y las cas que llevaron a las culturas a ma- de las artes enseña que este estilo era, supremas en que el hombre pue- nifestaciones particulares. El cambio por lo general, propio de pueblos en de descansar ante el inmenso caos estilístico del naturalismo paleolítico un periodo en que ocupaban todavía del panorama universal... según al- al geometrismo neolítico no se realiza un nivel cultural relativamente bajo" gunos teóricos del arte contempo- por completo sin pasos intermedios. (Worringer, 1953, p. 31) . En tal senti- ráneo, la matemática es la forma Ya con el periodo floreciente del estilo do Hauser afirma que el estilo geomé- más alta del arte (Worringer, 1953, naturalista encontramos, junto a la di- trico contribuyó al empobrecimiento p. 33). rección, tendiente al "impresionismo", de las formas artísticas. del sur de Francia y el norte de España, Con tal afirmación podemos enten- un grupo español de pinturas que tie- Por su parte Worringer expone que el der que las formas abstractas aluden nen un carácter más expresionista que estilo... más riguroso en suprimir todo a un punto evolutivo más elevado en impresionista (Worringer, 1953, p. 3). lo que es vida, es propio de los pueblos el hombre, a través del cual expresa en su más primitivo nivel cultural. la esencia sustancial de lo percibido, y Qué han vivido los distintos pueblos de Cuanto menos familiarizada está que además no se aferra a delimitar la antigüedad y cuál fue su proceso his- la humanidad, en virtud de una formas. Riegl afirma que la voluntad tórico, tal experiencia es lo que lleva a comprensión intelectual, con el fe- artística de los pueblos cultos de la manifestar necesidades específicas en nómeno del mundo exterior, cuan- antigüedad se basa en el afán de abs- relación con su medio; en cuya consi- to menos íntima es su relación con tracción : deración es necesario tener en cuenta éste, tanto más poderoso es el Los pueblos civilizados de la anti- que en algunos casos el arte geométri- ímpetu con que se aspira a aquella güedad veían en las cosas exterio- co es más o menos evidente en unas suprema belleza abstracta (Worrin- res, por analogía con su propia na- culturas que en otras. En ese paso ger, 1953, p. 32) . turaleza humana ... su percepción de lo geométrico a lo abstracto cabe sensorial les mostraba las cosas mencionar a Mondrian en su etapa Cuando el hombre se siente inseguro, confusa y caprichosamente en- de abstracción geométrica, que para indefenso y perdido espiritualmen- tremezcladas, pero por medio del algunos fue más bien realismo abstrac- te, cuando vive el caos, siente la ne- arte aislaba determinados indivi- to -cuya búsqueda se centra en en- cesidad de sujetarse a la ley. En esta duos, presentándolos en su unidad contrar la estructura básica del univer- experiencia el hombre ha perdido el claramente deslindada (Worringer, so, donde el color y los planos son sus instinto, lo que le representa un cam- 1953, p. 35). variables de experimentación-, que U Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I El PROCESO DEL HOM BREY DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 viene a desembocar en un radicalismo, proceso que siguió Kandinsky para lle- "El observador debe aprender a mirar cuando no pudo jugar con las estructu- gar a la abstracción. Él tiene la vivencia los cuadros (...) como combinaciones ras formales para encontrar otras alter- de experimentar el impresionismo y el de formas y colores (...), como repre- nativas, al parecer quedó atrapado en fauvismo, sin embargo su búsqueda sentaciones de un estado de ánimo, la geometrización de esos rectángulos iba más allá y en 1907 empezó su ca- no de objetos" (Kandinsky citado por delimitados por el color. mino a la abstracción. Antoine-Andersen, 2005, p. 83) . De este modo Mondrian evolucio- La lectura de Worringer le confirmó En este contexto el arte es el agente de nó de lo particular (un lugar deter- su idea de que en el arte no es nece- movimiento de la vida espiritual, mis- minado, forma arbitraria, comple- sario lo figurativo. Se interesó por los mo que tiene una gran complejidad, jidad misteriosa) a lo general. La estudios de la teosofía (verdad eter- se trata de un movimiento del cono- meta de ese realismo abstracto na) base del movimiento espiritual, y cimiento que va hacia delante y hacia (Mondrian) era, según van Does- ciencias ocultas, seguramente eso le arriba en sentido progresivo y ascen- burg, la creación de la entidad real, hizo emprender una búsqueda del arte dente y que implica al sufrimiento y las utilizando medios artísticos y no hacia lo espiritual. Pretendía liberar al penas. Esto lo ejemplifica a través del otra cosa, es decir un organismo, arte de lo figurativo y hacer resurgir la triángulo agudo, en cuyo interior se da completamente artificial que cor- espiritualidad que viniese del interior. el movimiento, donde " lo que hoy es poreizase las leyes fundamentales comprensible para el resto del triángu- del universo... Según Franz Marc, Como hombre de su tiempo preten- lo, mañana será razonable y con sen- la meta de los nuevos artistas sería día desprenderse del materialismo y tido para otra parte adicional de éste" crear para su tiempo símbolos que positivismo que caracterizaron al siglo (Kandinsky, 2001, p. 15). pertenezcan a los altares de la reli- XIX ... "el arte abstracto correspondería gión espiritual futura. a una necesidad histórica, provocaría En todas partes del triángulo hay ar- más alegría de descubridor y sería más tistas. El artista observa y enseña, tie- Considerando el arte como produc- inmediato y, por tanto, -más verdade- ne fuerza visionaria y misteriosa. Los to de lo desconocido, estas opinio- ro- que la figuración, que consecuente- sabios se encuentran en la cúspide o nes conducirían a una concepción mente podría ser rechazada" (Blok, 1999, cumbre, y a veces, dice Kandinsky, en mística del arte que parece inspira- p.181). ésta hay un solo hombre de contem- da, a veces, en las entonces popu- plación gozosa, semejante a una in- lares ciencias ocultas, que fueron Su reflexión no sólo abarca al artista conmensurable tristeza interior, al que rechazadas por Doesburg por no en su afán de desprenderse de esa le llaman farsante o loco porque no lo claras... (Blok, 1999, p. 110). caracterización del arte apegado a la entienden, como Beethoven. En este naturaleza. También hace extensivo al esquema las masas están muy lejos de Respecto a la segunda variable de este espectador y considera que el estado llegar a esa cumbre. A medida que se trabajo (el arte abstracto) se aborda a de ánimo de la obra puede modificar asciende en el triángulo espiritual los continuación una reflexión respecto al el de éste. Expresó Wassili Kandinsky: miedos y la inseguridad se van perfiImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 13 �lando y se comprende que la verdad no leza. Las segundas son manifestación como suyo, -un cuadro indescrip- es absoluta. Por tal motivo "los sabios de expresiones espontáneas produci- tiblemente bello, impregnado de profesionales no temen y ponen en tela das por impulsos internos. Para él las una incandescencia interior-, tal de juicio la misma concepción de la ma- composiciones (lo que corresponde a como estaba puesto de lado; su teria en la que hoy descansaba todo el la tercera etapa de profundización de sonido interno no había sido da- universo" (Kandinsky, 2001, p. 25). su producción y sus reflexiones) son ñado por lo imitativo. Pero lo que el resultado de sentimientos internos el azar podía, todavía no lo podía maduros. el pintor, puesto que, ¿qué pue- Kandinsky, además de haber hecho de reemplazar el objeto ausente? un estudio de pintores que abordaron (Blok 1999, p. 98) . los terrenos no materiales (en mayor Considera que para independizar el o menor medida), cada cual en su arte, del objeto y del materialismo, estilo, entre los que se encuentran se hace necesaria una composición El artista citado, estudia el fenómeno Rossetti, Bocklin, Segantini, Cézanne, consciente que lleve a la abstracción . de la música; encuentra que Debussy Henri Matisse y Picasso, sus distintas Y la intención de abordar a este artis- crea impresiones tomadas de la na- obras y técnicas pictóricas fueron la ta, no es en sí por tratarse de manera turaleza y transformadas en imáge- base de su experimentación que lo puntual acerca de él en este trabajo, nes espirituales, pero éste se limita llevó a establecer su teoría del color y sino para plantear cómo fue llegando a la significación interna de lo exter- las formas, y en sí, a escribir de lo es- a la abstracción, ya que su proceso es no. Encuentra que Arnold Schonberg piritual en el arte, donde plasmó sus importante para la historia del Arte, (músico con el que el artista abstrac- teorías estéticas. además que se le ha considerado el to al que hacemos referencia, tuvo padre del arte abstracto; no olvide- una gran amistad) renuncia a la be- Respecto a su obra encontramos tres mos que la abstracción es una de las lleza convencional y defiende la au- etapas que constituyeron su experi- variables de este recorrido analítico. toexpresión, introduce en vivencias musicales anímicas. mentación: Impresiones, Improvisaciones y Composiciones, etapas que La evolución de Kandinsky mues- además de estar documentadas en el tra lo difícil que era el camino. Un La música se hace con sonidos, la libro citado, podemos verlas en Kids cuadro de Monet le había hecho pintura con color y forma. Amante Discovering History. Grandes Pintores, percibir, ya en 1995, la insigni- de la música, Kandinsky descubrió de manera visual. Las primeras las ficancia del tema. Más tarde, en lazos estrechos entre ambas artes. explica como creaciones concebidas Munich, al entrar una vez a su Inventó un leguaje pictórico donde como impresión directa de la natura- estudio observó, sin reconocerlo la línea y el color ya no represen- 14 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I El PROCESO DEL HOM BREY DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 tan nada del mundo visible. Es la Por ejemplo los colores claros sobre personal, las fronteras in- abstracción". Al igual que los com- atraen la vista con una intensidad y ternas, que están establecidas en positores, interpretó sus estados una fuerza que es mayor aún en los cada época y que la fuerza más de ánimo y sus impresiones, con colores cálidos; el bermellón atrae genial no se puede saltar, prote- ritmos de color y juegos de formas y excita como la llama, a la que se gen de una mala utilización de la li- que resuenan dentro del espíritu contempla con avidez. bertad necesaria. Todos los medios son sagrados, si son necesarios in- del espectador como una música (Antoine-Andersen, 2005, p. 83). El estridente amarillo limón due- teriormente (Blok, 1999, p. 111). le a la vista como el tono alto de Para este artista de la abstracción la una trompeta al oído, la mirada Además del principio de la necesidad meta del arte, el refinamiento del no podrá fijarse y buscará la calma interna, Kandinsky, plantea tres nece- alma como podemos verlo en Historia profunda del azul o el verde. En un sidades místicas, mismas que están del arte abstracto, de Cor Block, se con- nivel de sensibilidad superior, este documentadas en Historia del arte seguiría con vibraciones más sutiles de efecto elemental trae consigo otro abstracto, dichas necesidades obligan este mismo, así se explica esta idea: más profundo: una conmoción al artista a la creación, éstas son: ex- emocional (Kandinsky, 2001: 43). presarse a sí mismo, a su época y a De manera mística, como forma lo que pertenece al arte en general. material de la vibración anímica originada por el artista, la obra Por asociación puede implicar a los "Consecuentemente el arte contendría de arte, soltándose de él forma un otros sentidos, no solo al de la vista. un absoluto intemporal, la tercera ne- sujeto independiente que respira Nos habla de dos fuerzas, una psicoló- cesidad de Kandinsky, el elemento de espiritualmente y produce una gica que provoca la vibración anímica, lo puro y eternamente artístico, visi- vibración casi idéntica en el alma y la física elemental por la que el co- ble en el arte de todos los tiempos y del receptor. Cada tecla del piano lor llega al alma. Aunque sus estudios pueblos : el ARTE" (Blok, 1999: 112). anímico pone la cuerda correspon- abarcan reflexión acerca de la cualidad diente en vibración. A esto le llama acústica de los colores y la cromotera- El artista citado, explica que las ne- Kandinsky, el principio de la nece- pia, él destaca más la idea de que la cesidades interiores, maduran a su sidad interna (Kandinsky, 2001, p. armonía de los colores debe funda- tiempo, para él el espíritu creador, 111). mentarse en el principio de la necesi- como se expone en el texto de Cor dad interior del hombre. Esa necesidad Blok, encuentra la entrada al alma, Kandinsky sostiene que en medida que interior tiene que ver con las experien- más tarde en las almas y origina una el ser humano alcanza un alto nivel cias vividas, mismas que son de una cierta ansiedad, un impulso interno. de desarrollo de la sensibilidad, los época o tiempo determinados: objetos y los seres adquieren un valor Kandinsky nos dice que la forma pue- interior y un sonido interno, y que lo Considerando al arte como hijo de de existir independientemente como mismo sucede con el color. Esto lo lleva su época, Kandinsky atribuye a la representación del objeto o como a plantear toda una teoría del color. expresión personal una autoridad delimitación abstracta. Los límites Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 15 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I El PROCESO DEL HOMBRE YDEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO de la forma es que tiene por objetivo permanece invariable, y la disonancia la antigüedad "... persiguieron como delimitar en el plano un objeto ma- que pudiera producirse entre forma y finalidad última el reproducir las cosas terial pero permanece como entidad color abre la posibilidad de una nueva exteriores en su clara individualidad abstracta en tanto que no define un armonía. En este sentido Kandinsky nos material, evitando y suprimiendo, fren- objeto real. En el terreno de la forma pone en una fuente de combinaciones te a la apariencia palpable de la natu- inició experimentación con las formas que no se agota, pero que todavía in- raleza, todo lo que pudiera enturbiar y geométricas. cluyen a la forma concreta. debilitar la expresión inmediatamente persuasiva de dicha individualidad" Estos entes puramente abstractos, y (Worringer, 1953, p. 35). que como tales poseen su vida, su En un sentido comparativo respecto a influencia y su fuerza propias, son el las dos variables abordadas: el proce- cuadrado, el círculo, el triángulo, el so del arte del hombre primitivo y el Con esto tenemos que en la represen- rombo, el trapecio y otras innume- del artista, en este caso Kandinsky po- tación no se hacía referencia espacial, rables formas que se hacen cada vez demos considerar que la finalidad del solo se atendía a la forma. Por su parte más complejas y pierden su denomi- arte paleolítico fue práctico-mágica, Kandinsky alude que la forma puede nación matemática... Expresa que la pues el objetivo estaba relacionado existir independientemente como re- forma, aún abstracta y reducida a lo con la satisfacción de necesidades bá- presentación del objeto o como delimi- geométrico, posee en sí misma su sicas, no era de una función simbólica, tación abstracta. sonido interno, es un ente con su pro- sino una acción estrechamente ligada pio aroma espiritual con propiedades a su realidad, la representación pictó- Los límites de la forma es que tiene por identificables a ella (Kandinsky, 2001, rica era concretizar el deseo. El pintor objetivo delimitar en el plano un obje- pp. 46-51). y cazador paleolítico pensaba que con to material pero permanece como en- la pintura poseía lo deseado, que con tidad abstracta en tanto que no define Es clara la búsqueda como proceso en el retrato del objeto había adquirido un objeto real. Kandinsky en el que se ve, ese paso de poder sobre éste, para él la muerte que lo geométrico a lo abstracto. La combi- ritualizaba en el animal retratado en la Para Kandinsky el arte es síntesis de nación se hace presente, en el despe- caverna, era el animal real. todas las artes. El arte es el resultado gue de lo geométrico, dando origen a de las necesidades más íntimas, de las otras posibilidades; aunque la forma se Riegl nos habla claramente de la fi- inquietudes internas: expresión del es- relacione con otras, incluso con el color, nalidad de las artes plásticas de toda píritu. Consideró que hay un parentes- 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 Los límites de la forma es que tiene por objetivo delimitar en el plano un objeto material pero co espiritual con los primitivos. Al respecto afirma : "Como nosotros esos artistas puros buscaron reflejar permanece como entidad abstracta en tanto que no en sus obras únicamente lo esencial : define un objeto real. la renuncia a lo contingente apareció 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 por sí sola" (Kandinsky, 2001: 8), pero 16 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I El PROCESO DEL HOM BREY DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 a diferencia del hombre primitivo, con- sin sujetarse a una tridimensionali- sidera que el espíritu del hombre de su dad, cuya percepción implica combinar tiempo se halla aún en los inicios de varios sucesos o momentos, situación su despertar, con gérmenes de deses- que desvanece la individualidad mate- peración, carente de metas y falto de rial cerrada, y que además en la supre- 3. La autonomía de la obra de arte. sentido. sión del espacio, acerca en gran medi- 4. El significado del arte (Blok, 1999: da a la abstracción. l. Su significado especial en relación al arte figurativo. 2. El papel (la función) de la personalidad creadora. 180). Hace una importante distinción entre el arte del hombre primitivo y el arte En lo que respecta al artista primitivo, Para concluir consideremos esa apor- al que él aspiró. El primero es externo, tenemos que tuvo un papel como pin- tación que nos ofrece Arnold Hauser por lo que no tiene porvenir, el segun- tor, cazador profesional, mago o hechi- respecto a la percepción primitiva y do es espiritual, se basa en su época y cero, y en la sociedad ya establecida se del niño respecto a que aumentan la lleva el germen del futuro por lo que convirtió en sacerdote. Para Kandinsky, escala de lo que es importante bio- es capaz de evolucionar. El principio el artista buscará despertar los senti- lógicamente o como motivo, pero externo del arte no es la alternativa en mientos más sutiles. Éste "tiene una descuida todo lo que no juega un pa- esa búsqueda hacia la independencia vida compleja, sutil, y la obra surgida pel directo en el conjunto del objeto, del arte y su evolución, ese principio de él originará, en el público capaz de aunque sea por sí mismo susceptible tiene validez solo para el pasado. El es- sentirlas, emociones tan matizadas de despertar una impresión", pode- píritu que conduce al futuro sólo puede que nuestras palabras no las podrán mos establecer un puente compara- reconocerse a través de la intuición. manifestar" (Kandinsky, 2001, p. 9) . tivo con los planteamientos de Kan- En tal sentido volvemos a la afirma- dinsky en ese afán de desprenderse Por otra parte podemos entender en ción: el principio externo del arte tiene de la representación material-obje- Naturaleza y abstracción, de Worringer, validez solo para el pasado. El espíritu tual y de lograr la autonomía del arte. que esa reproducción individualizada que conduce al futuro solo puede re- de las cosas exteriores, producto del conocerse a través de la intuición. En La abstracción fue una propuesta hombre primitivo, de que habla Riegl, términos generales los temas de corte para la creación del arte que enar- trajo como consecuencia la voluntad ideológico del arte abstracto tratados boló la teoría estética de Kandinsky, artística donde la representación se en Optins Nouvelles, como lo expone en la cual se ve una búsqueda por la produce con acercamiento al plano Cor Blok se resumen en: autonomía y significado del arte. Las �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I El PROCESO DEL HOMBRE YDEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO teorizaciones que plasmó en su libro: tético es objetivado en sí mismo, cuyo De lo espiritual en el arte, mismo que valor está en relación al valor que para fue escrito en 1910 y publicado dos nosotros tiene en la vida lo represen- años después, fue el primer libro tado, podríamos decir en lo figurativo. exhaustivo sobre el tema de arte no Ésta atiende a una actividad externa, figurativo, lo que constituyó una am- en tanto la abstracción es el resultado plia reflexión en tanto a la autonomía de una actividad interior que asiste a del arte, a independizarse de la forma, un proceso más reflexivo de internali- de prescindir del objeto representado. zación subjetiva. Por su parte la propuesta teórica de la Einguhlung, es un concepto que introduce Theodor Lipps, como expone Worringer, es aplicable sólo dentro de ciertos límites (no es suficiente con la empatía, ya que el arte no se explica por lo sentimental, puesto que hay representaciones que no aluden a la naturaleza), se refiere solo a un polo; el otro polo lo constituye la abstracción que se conecta con representaciones inorgánicas. Por su parte el hombre encuentra la felicidad vista desde la proyección sentimental en lo realista-orgánico, es decir en el naturalismo, el goce es- �I El PROCESO DEL HOMBRE Y DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 REFERENCIAS ANTOINE-ANDERSEN, VERONIQUE. (2005). El arte para comprender el mundo. México: Abrapalabra editares. BLOCK, COR. (1999). Historia del arte abstracto 1900-1960. Madrid: Cuadernas de arte cátedra. HAUSER, ARNOLO. (1962). Historia soda/ de la literatura y el arte. Madrid: Guadarrama. 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En 1997 dirigió en Monterrey la Investigación Relación del Maestro con la Tecnología, con la Universidad de Colima, misma que se llevó a cabo en siete ciudades de México. En 1994 recibió un premio por el programa: "Excelencia docente• por parte de la SEP. y en el 2009, un reconocimiento del ITESM por la colaboración con el grupo estudiantil de arte y cultura: ADA!. Ha participado como ponente en distintos congresos a nivel nacional e internacional. 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 19 �~;;;~ ,~· . ~:• ~f . . hombre con traje gris)(sin fecha} 62.Scm ... • �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 PALABRA E IMAGEN EN EL ARTE CHICANO : BREVE ENSAYO SOBRE LA CATEGORÍA DEL RIESGO EN SU EXPRESIÓN ARTÍSTICA VISUAL Word and image in chicano art: short essay on the risk category in their visual artistic expression Alejandro Suárez Porras 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 I I II I I I II I I I II II I I I I II I I II I I I II I I I II I I I I I I I I I II RESUMEN. El presente ensayo trata de presentar ABSTRACT. This essay tries to present a personal una visión personal del proceso de aceptación del view of the process of acceptance of chicano art not arte chicano no sólo en los Estados Unidos, sino only in the United States but a/so between mexicans también entre los mexicanos que viven en México y el resto del mundo. Sobre la palabra y el sujeto chicano aún orbita toda una estela de conceptos. living in Mexico and the rest of the world. On the word and the chicano subject sti/1 orbits a whole Usualmente vistos como delincuentes, pandilleros trail of concepts. Usual/y seen as criminals, gong o figuras desarraigadas, no pertenecientes al espa- members or uprooted figures, non- american space cio norteamericano en que habitan, una ojeada a they inhabit, a glance at their history reveals a su historia revela una condición impuesta de forá- foreign imposed condition, unaccredited resident, neo, de residente no acreditado, que dista mucho de constituir su realidad. which is far from being reality. PALABRAS CLAVE: arte - arraigo - chicano - imagen - KEY WORDS: art- roots - chicano - image - maginal- maginal - simbolismo. symbolism. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 21 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1PALABRA EIMAGEN EN El ARTE CHICANO n la historia del chicano Posteriormente estos inmigrantes se que recupera sus tierras perdidas en encontramos una hibri- convirtieron en cañón de batalla de territorio extranjero. Cabe señalar el dación de elementos los grupos de militares "greengos", protagonismo del periodismo en este de mestizaje y sincretis- quienes al término de la guerra en- movimiento, que desde mucho tiem- mo cultural. Partamos grosaron las filas de inmigrantes que po atrás fue un elemento primordial del origen de la palabra "etnia", surgi- luego fueron deportados a través del de proyección y de crítica cultural, el da de entre los migrantes de México y la "Wetback Operation", cortando de cual se presentaba como una expre- Estados Unidos y la llegada de los es- este modo su sueño del "American sión artística del chicano. pañoles a México, originando las mez- Way of Life". clas de razas y tradiciones del nuevo territorio conquistado. Desde principios de la década de 1940 Estas circunstancias fueron algunas de ya destacaban La raza, Aztlán, Revista las condiciones para el nacimiento del chicano-riqueña y El malcriado: the Pero, como en toda invasión, encon- Movimiento Chicano en la década de voice of the farmworker. La misión de tramos vestigios muy fuertes de la 1970, como reacción a la desigualdad estos medios de expresión era preser- cultura invadida y la invasora, como es existente hacia los migrantes de Mé- var la cultura, el idioma y la difusión el caso de la virgen morena que desde xico, como años antes habían surgido de la cultura a través de literatura, ca- esta perspectiva de hibridación se ob- los grupos Black Power o el feminismo. ricaturas y sátira de estos mexicanos serva como una reelaboración mexicana del catolicismo. inmigrantes. Es así como surge la figura del "chicano", un individuo que busca estable- Visto de esta manera, podemos inferir La misma historia se ha encargado cerse como ciudadano norteamerica- que el movimiento chicano logra una de presentar varios hechos que dan no en Estados Unidos, adoptando cos- adhesión ideológica en el arte, como cuenta de este proceso de hibridación. tumbres de los locales y mezclando expresión popular frente a la élite nor- La Revolución Mexicana fue un parte sus tradiciones ancestrales, creando teamericana y como respuesta política aguas para la migración de los mexica- de tal forma una cultura muy particu- del chicano a las segregaciones del an- nos a Estados Unidos que querían sal- lar y propia denominándose México- glosajón norteamericano. vaguardar su vida por las condiciones americano, conservando su lengua de inestabilidad del país, mexicanos e identidad, como añoranza de su Esta breve revisión histórica nos per- que de lo único que disponían, dadas tierra natal y del surgimiento de la mite caracterizar, aunque muy provi- sus condiciones de pobreza, eran sus nueva Aztlán, como guerrero azteca sionalmente, el surgimiento del arte "brazos" para ponerlos al servicio de los granjeros estadounidenses, lo que originó el término "bracero", término 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 El movimiento chicano logra una adhesión ideológica exclusivo para nombrar al campesino en el arte, como expresión popular frente a la élite mexicano, inmigrante provisional en norteamericana. territorio estadounidense. 22 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 �I PALABRA EIMAGEN EN EL ARTE CHICANO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 chicano sobre una base estética que in- 111111111111111 I I I II I I I II I I I II I I II II I I II I I I II I I I II I I I II I I I II I II I tenta fundar un imaginario propio, con Interesante representación del mexicano, quien de base en su realidad presente, y un com- forma simbólica ama hasta los huesos sus tradiciones plejo simbólico que tiene como sustra- y costumbres, las cuales añora y vive a su manera to la afirmación de las tradiciones. Aunque tenga una connotación revolucionaria, las armas que el chicano en otras tierras con otras costumbres a las cuales se tiene que adaptar. l l l l l l l ll l l l ll l l l ll l l l l ll l l ll l l l l l l 11111111111111111111111111111 emplea en el terreno del arte son las jeto, tratando de crear una autocons- pero con otros rasgos cromáticos muy palabras y las imágenes, tema del que ciencia chicana. En estas formas de ex- interesantes y atractivos que no dejan nos ocupamos enseguida. presión podemos ver que el riesgo no de presentar un tremendismo visual se resuelve sólo desde lo estético, sino de tragedia de la cotidianidad. En am- DE LA VIDA EN RIESGO AL ARTE que es un arte que busca una recep- bos ejemplos se observan rasgos de DEL RIESGO ción activa de la obra en el espectador, impotencia, ya que en la primera obra En su devenir histórico, el chicano sigue al cual intenta proponer una lectura citada los espectadores de la tragedia teniendo una condición de tensión: propia para esta categoría o estilo de se observan muy diminutos y esta se- política, racial y social; el chicano si- arte, la que se manifiesta de una far- gunda carece de espectadores. gue siendo marginado con constantes ma implícita en la obra al convocar, de enfrentamientos de incertidumbre y forma crítica y reflexiva, la lectura de Tenemos otro ejemplo, de George Ye- riesgo. Esta situación se hace presente la condición del chicano. pes y su obra La Pistola (2000), donde tanto en lo política como en lo social; predomina la idea de riesgo entre la en esencia, sus retos siguen siendo el En la pintura, la atmósfera es de un muerte y el amor. Obra sumamente esfuerzo y riesgo. contraste entre elementos opuestos simbólica, ya que manifiesta la tradi- o contradictorios de un tremendismo ción mexicana del Día de Muertos y la Lo primero actúa como intuición de visual. Podemos mencionar como Revolución, obra de contrastes cromá- visión para adaptarse hacia el futuro ejemplo Suburban Nightmare, de Car- ticos como elementos de referencia y próximo y lo segundo, el riesgo, se los Almaraz (1983), una obra pictórica tradición. Interesante representación ve manifestado en su arte con rasgos donde se muestra una casa de subur- del mexicano, quien de forma simbóli- muy peculiares en sus obras formales bios en llamas, exhibiendo un espec- ca ama hasta los huesos sus tradiciones y subalternas, manifestando rasgos táculo visual muy interesante, pero y costumbres, las cuales añora y vive a estéticos de incertidumbre y vulnerabi- con personas observando sin hacer su manera en otras tierras con otras lidad, rasgos que expresan desconfian- nada, como si fueran ciudadanos indi- costumbres a las cuales se tiene que za, pero este arte se manifiesta con ferentes a lo sucedido. adaptar. Otro ejemplo lo observamos una doble intención: una, la del arte en la obra Kili the Pachuco Bastard, de por el arte; y la otra, evidenciar sus Estas características también las perci- Vincent Valdez (2001), obra donde se posturas ante el racismo de que es ob- bimos en la obra Sunset Crash (1982), representa de forma teatral una escena Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 23 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1PALABRA EIMAGEN EN El ARTE CHICANO de una pelea de pachucos y marineros en una cantina, haciendo referencia a la película Zoom Suit (1981), de Luis Valdez, donde sus rostros se ven acentuados y llenos de violencia, con elementos que chocan o contrastan, como por ejemplo la propaganda del 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 A la cultura del mexicano no le es ajena la muerte como hecho irremediable y parece ser motivo de euforia lúdica entre la vida y la muerte, juego que se ve con felicidad, goce y placer de una forma irónica. 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 Tío 5am, pósters de peleas de box, pe- nostalgia enfatizando la condición de y parece ser motivo de euforia lúdica riódicos de Los Angeles Times volando, chicano del autor, ya que se refiere a entre la vida y la muerte, juego que se una mujer que reza en medio de la pe- sus orígenes paternos. ve con felicidad, goce y placer de una forma irónica, haciendo una reminis- lea, todo esto dando como resultado LA FIESTA DE LOS ÚMITES cencia prehispánica en el cotidiano vi- Hemos venido caracterizando al ries- vir y que se encara con un gesto alegre: En la narrativa de otras obras conside- go como categoría fundamental tanto La carga psíquica que da un tinte radas dentro del arte chicano, general- en la concepción de vida del chicano trágico a la existencia del mexicano, mente se manifiestan los elementos como en su arte. Hasta este punto, di- hoy como hace dos y tres mil años, de riesgo de tipo marginal, es decir, cho concepto, producto de fuerzas en no es el temor a la muerte, sino la no muy característicos de toda la co- tensión, se ha visto desde la óptica de angustia ante la vida, la conciencia munidad norteamericana, como en la seriedad, pero no se agota en ésta. de estar expuesto, y con insuficien- la obra Always Running: La vida loca, Hay también en el riesgo un matiz de tes medios de defensa, a una vida Gong Days in L. A., de Luis J. Rodríguez alegría, macabra, cabe agregar. Histó- llena de peligros, llena de esencia (1993), en la que se nos confronta con ricamente, los sociólogos han cuestio- demoniaca (Westheim, 1985, p.11). una doble imagen de persecución tan- nado la tradición mexicana del culto a to en el título como en la obra misma, la muerte revestido de fiesta y alegría: un marcado tremendismo. De tal forma vemos como el día 2 de y ya desde la misma obra literaria en El europeo, para quien es una pe- noviembre es un elemento de cosmo- que se basa, manifestándose como sadilla pensar en la muerte y que visión indígena que, a pesar de no co- una autobiografía, la cual pasa desde no quiere que le recuerden la ca- nocer bien, siempre se ve manifestado su llegada a los EEUU y todas las difi- ducidad de la vida, se ve de pronto en la tradición del chicano, elementos cultades que un migrante latino expe- frente a un mundo que parece libre que de forma constante se perciben en rimenta a su llegada, como peleas de de esta angustia, que juega con la la gran mayoría de las obras pictóricas pandillas, persecuciones policiacas y/o muerte y hasta se burla de ella ... de casi cualquier manifestación del mi- sociales, llegando a ser una retrospec- ¡Extraño mundo, actitud inconcebi- grante que se adentra en la producción tiva social del autor. ble! (Wertheim, 1985: 10) artística. Dentro de la manifestación artística audiovisual del chicano, estas La obra literaria aborda un lenguaje A la cultura del mexicano no le es aje- obras regularmente representan un sencillo y cotidiano, donde se percibe na la muerte como hecho irremediable círculo de consumo e intercambio en- 24 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I PALABRA EIMAGEN EN EL ARTE CHICANO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 tre los prejuicios morales y tradiciones. ria, Paco Aguilar -que son hermanas- de la prisión de San Quintín, la Onda. Esto lo podemos ver en documentales tros- y su primo Miklo Velka, y de las Mientras que Paco define la raza des- y/o ficciones donde de una manera circunstancias que les llevaron por ca- de una perspectiva moral, desde el sutil presentan el placer contemplativo minos distintos. Inician con las juveni- trabajo honesto y el esfueno honrado que opera al margen de la legalidad, les peleas de pandillas por proteger el de sus paisanos, la visión de Miklo es pero que da fuerza al chicano como barrio, tras un altercado en que Miklo más aguerrida y, por lo mismo, radical : comunidad representativa fuera de sus mata a un rival, éste termina en la para éste, la raza debe sublevarse, des- fronteras. Muchas de estas propuestas cárcel, uniéndose a la mafia mexicana, truyendo a los opresores en una vuelta audiovisuales hacen un juego y mane- la Onda, mientras que Paco se vuelve a la revolución, es una toma de postu- jo de la técnica de cámara, quizás para detective, y Cruz, artista nato, toma el ra en que o se gana o se pierde todo. En presentar el temor de ser descubiertos camino de las drogas. los personajes de Paco y Miklo se nos o porque realmente así es vivir cotidiano en un medio ajeno al suyo. presenta la doble naturaleza del chiDesde la secuencia inicial abundan las cano; el primero representa a la raza, referencias al imaginario mexicano, al pueblo, el otro a sí mismo; uno es Este estilo cinematográfico del chica- con la presentación de una "danza ma- el orgullo mexicano y la permanencia no, de carácter underground en sus cabra", lo que, en alguna medida, anti- ante las adversidad, el otro es el odio y orígenes, manifestó una estética muy cipa al espectador el desarrollo violen- la destrucción del enemigo. peculiar con atmósferas de tensión, to de los acontecimientos, aunque tam- percibidas muchas veces en los planos bién remite a un significado festivo, de En Cruz, por otra parte, recae la res- de cámara o una música muy peculiar carnaval: la lógica de lo carnavalesco; ponsabilidad de la imagen; él es el por- del chicano, es decir, música alegre, el carnaval es el espacio privilegiado de tavoz plástico del desarrollo espiritual juego y mezclas de baile y fiesta muy las transformaciones desde la óptica de los protagonistas, en sus primeros representativo de lo que se manejó en de la muerte, lo cual no es motivo de cuadros se representan a los jóvenes un tiempo en la conocida "época de angustia, sino un paso necesario para pandilleros siempre sonrientes y ale- oro del cine mexicano"; volvemos a lo el renacer de la vida. gres, como un reflejo pictórico de la mismo, reminiscencias de sus orígenes de ser mexicano. actitud de los jóvenes frente a la vida; En cierto punto de la producción, el la adversidad aún no tiene un peso fu- discurso y la imagen se desligan; la pa- nesto sobre ellos. Termino este ensayo abordando el fil- labra es representada a través de Paco me Blood In, Blood Out (1993), del di- y Miklo, en su lucha ideológica por de- Pero, tras la separac,on de los tres rector Taylor Hackford. Esta película se finir la identidad del mexicano que vive muchachos y la muerte de Juanito, el ha convertido en punto de referencia, en tierra norteamericana. Paco, ahora hermano menor de Paco y Cruz, los y de culto, para el cine chicano, con- detective anti-drogas, no concuerda cuadros de éste último adquieren un siderada una obra maestra tanto por con las ideas que Miklo tiene sobre la sentido trágico, abundando imágenes el guión como por la realización. Es la raza y la familia, pues éste se ha con- que aluden o representan a la muerte. historia de tres jóvenes, Cruz Candela- vertido en parte de la mafia mexicana Tras una pelea con Paco, Cruz rasga el Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 25 �cuadro que pintaba y entrega enojado protagonistas está corrompida por ta la muerte, que al presentarse como el rostro de Juanito a Paco, simbolizan- las situaciones que llevaron a cada un personaje semejante al amigo- do la desunión que ya amenazaba la uno por caminos diferentes. En la se- compadre con quien siempre hacemos vida de éstos. cuencia final del filme, luego de haber bromas y aún más, como un desafío atravesado por toda clase de aconteci- festivo: En el clímax del filme, dos aconteci- mientos, Paco y Cruz, ahora maduros, El pueblo mexicano, en su expre- mientos ocurren paralelamente en la reflexionan sobre el pasado, sobre los sión artística, ha tomado a la muer- fiesta del día de muertos: Cruz es per- "tres vatos locos" que solían ser, antes te en broma, dice Juan José Arreola. donado por su familia, reconciliándose de que el destino les fuera adverso. con Paco, mientras que en San Quintín Expresa la alegría de vivir frente a la muerte, el propósito de alzarse tiene lugar una gran matanza de las Una frase que rememora Cruz, pri- contra ella mediante el ejercicio de cabecillas de las pandillas rivales, diri- meramente dicha por Paco cuando los sentimientos que defienden la gida por Miklo; nuevamente aparecen jóvenes, pareciera encerrar todo el vida (Westheim, 1985, p. SO). las dicotomías: el perdón y la perma- sentido del largometraje: "life's a risk, nencia del odio, la unión amorosa de carnal! Remember?", y efectivamente, El chicano se adhiere a este sentimien- la raza y la matanza del enemigo odia- los protagonistas han llevado a sus to mexicano y celebra el riesgo frente do; en suma, vida y muerte se enfren- últimas consecuencias esta máxima, a la muerte en una fiesta de situacio- tan en el terreno humano, en la resolu- que es a la vez, palabras emblemá- nes-límites; está seguro que la vida, la ción del chicano. ticas e imagen metafórica del senti- " loca vida", es una riesgosa danza ma- miento más profundo del artista, y del cabra en que "¡bailamos hasta que nos sujeto, chicano. morimos, ése!". en el que se aprecia a los tres jóvenes A estas alturas, la categoría del ries- No podemos dejar a un lado la exce- antes de la separación, como "three go, sobre la que hemos insistido en lente propuesta que esta corriente de vatos locos" ; Paco está convencido estas páginas, se nos presenta no en arte ha dejado a lo largo de la histo- de que esa escena es sólo una fanta- un sentido negativo, sino como una ria, desde su aparición hasta nuestros sía, que la hermandad entre los tres característica emotiva, en que se acep- días, es evidente que desde sus inicios Posteriormente, Cruz cita a Paco para mostrarle el último mural que pintó, 26 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I PALABRA EIMAGEN EN EL ARTE CHICANO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 hemos visto la evolución en propuesta y calidad de no sólo estos artistas que dieron inicio a este movimiento, sino también a quienes los apoyaron y tomaron como bandera artística de otros movimientos que a la par surgen en los entornos del arte chicano. También es evidente que por años los conservadores lo despreciaban o lo minimizaban; no es casual, entonces, que al final de la década de 1980 la corriente del " neo mexicanismo" cobra auge y el arte chicano en México empieza a considerarse objeto de estudio de forma seria y en serio. REFERENCIAS BRUCE-NOVOA, JUAN (1999). La literatura chicana a través de sus autores. México: Sigla XXI editares,. MART(N-ROOR(GUEZ, MANUEL M.(1995). La voz urgente. Antología de literatura chicana en español. Madrid: Editorial Fundamentas. WESTHEIM, PAUL (1985). La calavera. México: Fonda de Cultura Económica/SEP, 1985. 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Alejandro Suárez Porras Licenciado en Artes Visuales con acentuación en Artes Camarográficas por la Facultad de Artes Visua les de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Maestría en Artes con especialidad en Difusión Cultural por la misma Universidad, actualmente cursa el último año de Doctorado en Artes y Humanidades por el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades de Monterrey (CICAHM). Ha realizado guiones de documentales para el Museo de Linares producido por MVS para proyección en el mismo Museo, para el Municipio de Montemorelos (en proceso), realizador de varios cortometrajes y docente en los programas de Licenciatu ra y Posgrado de la Universidad de Montemorelos, Universidad Regiomontana y Universidad Au tónoma de Nuevo León, y actualmente coordinador de la Licenciatura en Lenguaje y Producción Audiovisual de la UANL. Sus lineas de investigación son acerca de los Estudios Visuales, en particular estudios sobre cine. 111111111111111111111111111111 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 27 �,. .• - t ' • Sin título (rostro masculino)(sin fecha} Tinta sobre papel - 801t56 cm ISSN: 2007 • 3860 PP: 21-37 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) Visuality Observatory in Monterrey Loreto Alonso Atienza ll l l l ll l l l ll l l l ll 111111111111111111111111111111 11111111111111111111111111111111 I I I I II I I II I I I II RESUMEN. Este escrito analiza y documenta el ABSTRACT. This paper analyzes and documents the proyecto de un Observatorio de la Visualidad en project of an observatory of visuality in Monterrey Monterrey (OViM), se presentan objetivos y primeras (OViM), objectives and first actions as well as the acciones, así como la última propuesta un Atlas para latest proposal an atlas are presented to identify identificar e interpretar regímenes de visualidad en el contexto actual de Monterrey El objeto de estudio del Observatorio son las propias maneras de ver y no sólo lo que vemos, sino lo que no vemos, lo and interpret visual regimes in the current context of Monterrey The object of study of the Observatory are the proper ways to see and not only what we see, que sólo algunos ven, lo que se nos exhibe y sus but what we do not see, which only a few see, what distintas implicaciones, invitando a reflexionar is exhibited us and its various implications, inviting tanto desde la teoría como desde la práctica to reflect from both theory and contemporary artística contemporánea. El proyecto se plantea en art practice. The project is proposed within the el marco de la investigación-creación, produciendo framework of research-creating, producing and y compartiendo conocimientos y reflexiones a sharing knowledge and reflections from images, partir de imágenes, narrativas personales, textos y personal narratives, texts and artistic practices. prácticas artísticas. PALABRAS CLAVE: visualidad- observatorio- narrativa- KEY WORDS: visua!ity-observatory- narrative-images- imágenes - discusión - creación. discussion - creation. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 29 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) 1 Observatorio de la Vi- creación, adecuadas para un uso social teóricos, elaboración de esquemas, in- sualidad en Monterrey amplio y en estrecha relación con el cluso otros procedimientos originarios (OViM), se creó en 2010 medio específico. de las ciencias sociales como son entrevistas, la construcción de archivos y la en la Facultad de Artes Visuales de la Univer- LÍNEA DE INVESTIGACIÓN-CREACIÓN organización de grupos de trabajo. Es- sidad Autónoma de Nuevo León, con El proyecto Observatorio de la Visua- tos resultados del proceso tienen sobre la intención de generar una zona de lidad en Monterrey pretendió, en un todo la característica de expresarse con discusión intelectual y académica que principio, abarcar a investigadores con elementos visuales y materiales tales incluyera la práctica artística como for- líneas variadas de investigación que como imágenes, instalaciones, objetos, ma de conocimiento. convergieran en el interés por el espa- performances, intervenciones urbanas, cio local y los fenómenos de la visua- materiales audiovisuales, etc., transmi- lidad. sores de una serie de valores inmate- La situación en relación al uso y pro- riales y simbólicos que han constituido ducción de las imágenes genera una multitud de nuevas situaciones que El concepto "investigación-creación" muchas veces no son consideradas en parte del convencimiento de que toda todas sus dimensiones ante la actua- reflexión debe conducirnos a una prác- MEMORIA DE LOS PRIMEROS OBJETI· lidad de los fenómenos y su continuo tica que sólo es posible lograr a través VOS Y ACCIONES DEL OVIM y muchas veces inesperado cambio y de una interacción con los demás. La El Observatorio de la Visualidad en "investigación-creación" implica por tan- Monterrey (OViM) fue planteado como to un proceso de relación entre varios un organismo estable cuyos colabora- Este fenómeno global afecta específi- agentes en el que sería difícil adelantar dores puedieran variar en función de camente al espacio cultural y humano un punto final (in progress). los proyectos, pero que mantenga unas desarrollo. de Monterrey en infinitud de procesos desde siempre el objeto de lo artístico. líneas de investigación y apoye un trabajo colectivo. protagonizados por imágenes, que El estado siempre en proceso de lo que podemos considerar que aún no han podríamos llamar investigación en las sido abordados desde el ámbito local prácticas artísticas no invalida sin em- El objetivo principal es el de conformar en todas sus dimensiones tanto teóri- bargo la posibilidad de generar produc- una zona de discusión intelectual yaca- cas como prácticas. tos contingentes que pueden tomar la démica que, además, incluya la prácti- forma de textos, diálogos, análisis ca artística como forma de conocimien- Ante este panorama, podemos considerar que tanto artistas como otros pensadores podrían asumirse como 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 Una característica en la configuración de los agentes implicados en la mediación grupos era su carácter interdisciplinario, desde un de estos fenómenos en la sociedad, entendimiento de las formas de saber que contribuyera proponiendo espacios de reflexión y a conformar una plataforma cómoda. herramientas de interpretación y de 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 30 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �to. En su momento de formación, el las formas de saber que contribuyera personas, propiciando una participa- OViM planteó entre otros objetivos el ª conformar una plataforma ción activa de todos y cada uno de los establecer un seminario permanente para que distintos productores cultura- asistentes, entre otros Lourdes López de investigación y un espacio en el que les intercambiaran sus propias miradas Castro, Leticia Saucedo, Osear Mon- los participantes del proyecto tuvieran y conocimientos, desde sus propias temayor, Alejandro Cartagena, Mario la oportunidad de hacer público sus consideraciones tanto epistemológicas Méndez, Efrén Sandoval, Jorge Castillo, avances y proporcionar un marco inte- y metodológicas como personales y Ángel Sánchez Borges, Eduardo Ramí- grado entre las teorías y las prácticas afectivas. rez, Nahomi Ximénez, Benjamín Sierra, cómoda Lorena y Mundo, Rocío Cárdenas, Án- artísticas para estimular ambas partes, interrelacionando la investigación con Se propuso como elemento de re- gel de los Santos o Calixto Ramírez. las formas de producción que se desa- flexión fundamental las condiciones rrollan a partir de talleres puntuales. actuales de la ciudad de Monterrey, en- Los últimos 10 minutos de estas reu- tendiendo la ciudad como una trama niones fueron documentados en video En el inicio del proyecto, comenzó su ac- de significados, un espacio complejo con el objetivo de ir construyendo una tividad con la convocatoria de reunio- producido culturalmente por multitud especie de archivo de propuestas y nes en la sede inicial donde se propuso de agentes tanto institucionales como puntos de vista que sirvieran de inter- el Observatorio, una sala del edificio informales en constante transforma- conexión con los siguientes grupos que de Posgrado de Artes Visuales, y con ción. La idea consistía en que cada uno se reumeran. un tema muy genérico: Fenómenos se sintiera en confianza de proponer visuales en Monterrey hoy. Queríamos bien conceptos a trabajar individual o En esos momentos iniciales del proyec- empezar con reuniones pequeñas, de conjuntamente, bien acciones o inves- to se trataba de generar una zona de no más de seis personas, que plantea- tigaciones más o menos metafóricas, operaciones lo más abierta posible a ran sus intereses y problemáticas para más o menos académicas, más o me- las perspectivas que otros investigado- luego colaborar juntos en las áreas de nos artísticas que sirvieran para crear res tuvieran interés en desarrollar, aco- intersección que encontremos. una esfera de diálogos e intercambios tando el objeto de estudio al espacio permanente. específico de Monterrey y especialmente al momento actual que entonces es- Una característica en la configuración de los grupos era su carácter interdis- En estos primeros encuentros participa- taba pasando y que, aunque ya resulte ciplinario, desde un entendimiento de ron en grupos muy pequeños, de seis muy lejano de pensar, no estaba carac- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 31 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) terizado por la inseguridad que unos locales. El interés de nuestros análisis y culturalidad, gentrificación, percepción meses más tarde iba a hacerse prota- producciones se planteó, entonces, en visual y miedo. En relación con estos gonista. Derivado de estas experien- las formas en la que los públicos per- ámbitos se comenzó a dialogar sobre cias se propuso como marco de esta ciben y reciben ciertas manifestaciones modos de acción y de reflexión en for- investigación-creación la perspectiva visuales y culturales, y se propuso tanto matos muy variados, que iban desde de La recepción de la producción cul- desde una visión crítica como identifi- la elaboración de un Manual sobre las tural visual. La idea de partir de la" re- cativa y descriptiva. acciones que se pueden o no desarrollar en estos momentos en el espacio cepción" y no de los propios objetos visuales, trataba de proporcionar no Se incide en una orientación crítica público o la documentación del cons- sólo herramientas que promovieran tratando de generar una conciencia tante movimiento y desplazamiento investigaciones sobre los fenómenos de la relevancia que tiene la recepción de algunas esculturas significativas de visuales desarrollados en la ciudad de no sólo en la producción cultural y/o la ciudad, como "el Caballo" de Bote- Monterrey, sino a generar un conoci- artística, sino también en su influencia ro, el "David" de San Pedro o la Virgen miento dinámico para entender, en sobre políticas culturales y de dar lugar arrastrada por el río Santa Catarina de- un plano teórico y práctico, el comple- a nuevos proyectos de difusión y pro- bido al paso del huracán "Alex". jo contexto de lo visual. moción de la cultura. Desde una perspectiva netamente El contexto de las imágenes consumi- También resulta indispensable el abor- práctica, se propusieron caminatas por das en la esfera de lo público es un dar consideraciones históricas y socia- el Río Santa Catarina o más cercanas ámbito del poder en el que tanto fe- les que hagan referencia a distintas a la realidad del transporte regio: pa- nómenos culturales como fenómenos dimensiones estéticas, y su correspon- seos en automóvil a modo de deriva artísticos tienen lugar. En este sentido, dencia con tipos de públicos que per- situacionista. encontramos proponer mitan analizar asuntos heterogéneos espacios de discusión no sólo de cues- tales como los procesos de negociación Esta primera fase del proyecto terminó tiones formales o intelectuales tradi- de grupos sociales, la mediatización en 2011 con un evento titulado Aquí cionales, sino también acciones que del arte crítico, propuestas artísticas lo- mero, organizado por Ismael Merla, promovieran una retroalimentación cales en relación con el espacio especí- Calixto Ramírez y Loreto Alonso en dos efectiva de las dinámicas culturales fico, formas de postcolonialismo, trans- casas simétricas unidas por una azotea, interesante �1 OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 que se encontraban en el barrio conti- Cuestiones a analizar tomando posi- Podríamos decir, siguiendo a Henri Le- guo al barrio antiguo del centro de la ción, localizándose específicamente fevre (1984), que el espacio, el tiempo ciudad, una de ellas era el espacio de en un espacio cultural y humano en el o el sujeto no está producido, sino que arte " no-automático". que se dan percepciones y experiencias está produciéndose constantemente, subjetivas que considero sería intere- así, podemos entender el concepto En este evento, en el que participaron sante tratar tanto desde las propias "espacial" no tanto como una "cosa", alumnos del Posgrado en Artes Visua- expectativas del ámbito local, como sino como procesos en una relación les así como de la Licenciatura junto desde otros puntos de vista. de fuerzas, tensiones y movimientos con otros productores artísticos, tam- que nunca acaban de contornearse de bién se organizaron charlas o mesas re- Partiendo de identificar y clasificar forma precisa, que siempre quedan dondas con presentación de proyectos percepciones, se trata de tramar una sin fundar. Los casos que este Atlas en proceso, como el documental sobre malla de vinculaciones que permita quiere documentar no pretenden ser payasitos en Monterrey, de Magda y una especie de archivo, un Atlas de ejemplares, sino el fruto de un tiempo Leticia Sauceda, o la investigación de registros de flujos vitales y territoria- determinado en un territorio concreto Wenceslao Ceballos sobre el fotógrafo les, interpretados desde un régimen y una experiencia subjetiva que puede Aristeo Jiménez. de visualidad. Documentar y hacer ser compartida. públicas estas distintas formas de Hasta aquí alcanzó lo que podíamos experimentar el espacio, el tiempo y Esta investigación se propone a partir llamar la primera fase del OViM, que los procesos subjetivos proponen, a de las condiciones en las que las imá- actuó tanto desde dentro como fuera su vez, convertir en una experiencia genes son percibidas, estableciendo de la Facultad de Artes Visuales con los colectiva lo que estamos habituados a ciertos conceptos y lugares de reflexión objetivos anteriormente señalados y vivir individualmente. en torno a distintos regímenes de vi- un espíritu netamente interdisciplinar. sualidad previamente identificados. Se Un Atlas se refiere a un territorio espe- plantean cuatro puntos de partida que ATLAS DEL OVIM cífico, en este caso un territorio enten- podrían considerarse puntos de "vista" En 2012, Loreto Alonso, como artista dido como una trama de signos que como son: opaco, palimpsesto, trans- e investigadora, desarrolló una nue- van creando y modificando un espacio, parente y periacto, que se relacionarán va propuesta dentro del ámbito del un tiempo y las posibilidades subjeti- con determinadas condiciones, inter- OViM. El proyecto consiste en la crea- vas que en ellos se dan. pretadas desde un punto de vista crí- ción del Atlas del Observatorio, se trata de un proyecto en proceso basado en la identificación e investigación de 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 Un Atlas se refiere a un territorio específico entendido de lo que se ve, lo que se quiere mos- como una trama de signos que van creando y modificando un espacio, un tiempo y las posibilidades trar, lo que se oculta, lo que todos po- subjetivas que en ellos se dan. condiciones de la experiencia visual, demos o lo que sólo algunos ven. 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 33 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) tico como tecnologías de poder, como El primer régimen visual propuesto se decir " raspar", define a los papiros y por ejemplo: la violencia indiscrimina- engloba bajo el nombre de "opaco", y pergaminos que una vez escritos eran da, procesos de inmunización, mediati- remite fundamentalmente a la máxi- raspados para ser reciclados como zación y evasión. ma de "ver sin ser visto". ¿Cómo se soporte de un nuevo escrito, impli- distribuye el poder de mirar? ¿Cómo ca, pues, no sólo la superposición de y quién tiene el poder de no ser visto? capas, sino unas más y otras menos Entre estos regímenes de visualidad y legibles según su actualidad. La metá- las tecnologías de poder, se plantea identificar una serie de fenómenos de A partir de estas problemáticas surgen fora del espacio como palimpsesto, fue distinta naturaleza formal: testimonios, muchas configuraciones de fronteras enunciada por Michel de Certau en La imágenes mediáticas o imágenes crea- en espacios producidos por "oscureci- invención de lo cotidiano (2000). das, obras artísticas, sucesos persona- miento" de muy distintos modos, des- les, secuencias, textos, bitácoras, todo de los vidrios opacos de una camio- Es interesante recordar que Ángel tipo posible de registros en relación a neta a los detenidos por las fuerzas Rama (2009) introdujo, con respecto la producción de tiempos, espacios y armadas que tapan sus rostros con lo a la ciudad latinoamericana barroca, cuerpos, identificados estos procesos que pueden. la idea de que la forma de una ciudad productivos respectivamente en torno a memorias, archivos y nombres. corresponde a la de su orden social. El Alrededor de lo opaco y en relación con orden social jerárquico del imperio co- el fenómeno de inseguridad surgen lonial fue traspuesto a un orden distri- A continuación se plantea un desarrollo tiempos fragmentados y arrebatados, butivo geométrico en la fundación de como modelo de los casos señalados, espacios de desconfianza, entre la clau- la que denomina "ciudad letrada". adjunto en cada caso una imagen o sura voluntaria y el encierro forzado y testimonio y un breve, y muy sintético, cuerpos atacados, encerrados y dividi- La cuestión de que esté definida a par- comentario sobre los elementos ante- dos entre víctimas y culpables. tir de la letra, y específicamente de la riormente mencionados: regímenes de escritura, condena a la ciudad colonial visualidad, tecnologías de poder y pro- La palabra "palimpsesto" proviene eti- del Nuevo Mundo a una diglosia que cesos productivos de espacio, tiempo y mológicamente del griego "palin" que para el autor continúa en la época subjetividad. significa "otra vez" y "psao" que quiere moderna. En el mismo espacio físico se enfrentan los signos escritos a otros 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 El "Gemeinschaft" constituye una comunidad que comparte una experiencia de pasado, mientras procesos de vida, que el autor ejemplifica en la forma de la palabra hablada. Así que tenemos desde el principio la paradoja de que es a partir de esa ciu- que el "Gesellschaft" es una asociación voluntaria dad ilustrada, "ciudad letrada", de ca- y en cierta medida arbitraria. lles ortogonales y numeradas, que se -TÓNNIES aplica el orden con la función de subor- 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 dinar todos los otros posibles espacios, 34 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �cuerpos y tiempos o desde otra pers- mación parece estar neutralizando en común de sus miembros, mientras que pectiva, es a través de una insubordi- un palimpsesto ya indescifrable. El re- el "Gesellschaft" es una asociación vo- nación a ese orden que podemos dar sultado de este régimen de visualidad luntaria y en cierta medida arbitraria, cabida a otras formas de experiencia. y de estas tecnologías de poder es la basada en la racionalidad, capaz de La cuestión desde ese tiempo hasta el producción de cuerpos desarticulados construir una estructura imaginaria y nuestro parece centrada en la misma y atomizados. mecánica que denominamos sociedad (Tónnies, 1947). familia de fenómenos: ordenación, subordinación, insubordinación. Lo transparente hace alusión a una invisibilización de dispositivos que Siguiendo el razonamiento empezado Los signos solapados y muchas veces conforma, entre otras tecnologías de por Rama (2009), con respecto a lo ocultados sirven en el ordenamiento, poder, la posibilidad de una vigilancia legible y lo ilegible de los signos so- pero también son indicadores de su- no verificable. Lo "transparente" es in- ciales, este espacio en el fenómeno bordinamientos e insubordinamien- visible, pero es capaz de afectarnos en urbano, social, más que comunitario tos. Lo significativo de los mismos es varios sentidos: masifica e individuali- se trata de una asociación, no es un la confusión y la desorientación que za, identifica pero a su vez se encuentra grupo históricamente acotado y vincu- a veces encontramos en estas imáge- en modulación permanente. lado, sino reunido en un presente muy nes multicapas, en las que la exhibi- inmediato, no constituye, como bien ción parece tener una finalidad que Existen configuraciones espaciales en argumenta Manuel Castells, "un refle- en principio pueda parecer paradójica, las que no estamos reunidos, pero sí jo de la sociedad, sino su expresión" como es el ocultamiento de otros sig- conectados, en las que la comunidad (Castells, 2008, p. 444) . nos o su subordinación. se plantea como una asociación (o sociedad) en tránsito. Según la distin- La nueva interpretación del espacio El tiempo que estas situaciones propi- ción, enunciada por Ferdinand Tonnies no limitado en lo tangible, que asume cian es un tiempo en repetición, en el en Comunidad y sociedad, escrita y también los tránsitos de redes, de in- que los pasados, los presentes y los fu- publicada por primera vez en 1887, el tercambios y presencias virtuales, es turos quedan solapados y se tapan mu- "Gemeinschaft" constituye una comu- un tema recurrente de la actualidad tuamente. Se generan, así, espacios nidad que comparte una experiencia al que tanto Manuel Castells como estratificados que el exceso de infor- de pasado, unida en el sentimiento Saskia Sassen (2010) han dedicado Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 35 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) gran parte de sus estudios. Para esta 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 última se trata de visibilizar, desde una El régimen visual del periacto de la escenografía señala perspectiva crítica, nuevas fronteras y posibilidades de fuga por agujeros de ficción y nuevos sujetos que, aunque presentes, parecen desaparecer en un contexto la construcción de distintas narrativas de evasión. que paradójicamente se define como 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 global. Este régimen de transparencia evasión. Los tiempos producidos son 2010 y su evolución hasta el momento produce tiempos como intervalos muy inventados, los espacios son escenifi- actual, podemos entender de alguna cercanos a la inmediatez, espacios cados y los cuerpos fundamentalmente manera su genealogía y los modos de virtuales más que físicos y cuerpos paralizados o manipulados. hacer, finalmente también modos de fundamentalmente anónimos e intercambiables. percibir y reaccionar a un entorno siemPara concluir, la propuesta del Atlas pre conflictivo y, a veces más como es está siendo desarrollada en la actuali- el momento presente que se vive en El periacto es un artilugio inventado y dad en un marco de investigación-crea- ciudades como Monterrey, desarmador utilizado ya en el teatro clásico griego, ción y en consonancia con objetivos de cualquier discurso posible, incluso se trata de un bastidor de tres caras, y primeros desarrollos del OViM, no desarticulador de nuestros propios y que solían ser colocados sobre ejes en podemos definir de forma tajante una necesarios diálogos internos y externos. cada extremo del proscenio. En cada forma final que contradeciría el propio cara del periacto se pintaba una esce- proceso en el que se está construyendo. nografía. Por otro lado, este proceso no pretenLa metáfora del periacto quiere remi- de quedarse en una apuesta individual, tir a los mecanismos ilusionistas de sino articularse dentro de un contexto creación de realidades y narrativas que necesariamente colectivo, cuya ela- nos permiten evadir, muchas de ellas, boración no depende de un esfuerzo fantasías personales, otras comunita- meramente intelectual, sino de una rias, pero en conjunto se trata de una multitud de diálogos e intercambios y producción de virtualidad fruto de la participaciones que puedan establecer- necesidad o el deseo de escapar a una se, tanto en la colaboración entre indi- cotidianidad que no facilita ningún viduos, como asociativo e institucional, tipo de construcción poética. conformando un Atlas que seguirá siempre insuficiente y siempre abierto El régimen visual del periacto de la a interpretaciones y participaciones. escenografía señala posibilidades de fuga por agujeros de ficción y la cons- Con este desarrollo de lo que es el trucción de distintas narrativas de OViM, de lo que impulsó su creación en 36 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �1 OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 REFERENCIAS ALONSO, LORETO. (2011). Poéticas de lo producción artístico a principios del siglo XXI. Monterrey: UANL. ALONSO, LORETO, ET AL (2011). Volverse y mirar o Monterrey. Monterrey: UANL. CASTELLS, MANUEL (2008). la era de la información. Economía, sociedad y cultura. Vol. l. La sociedad Red. México: Siglo XXI. DE CERTEAU, MICHEL (2000). Lo invención de lo cotidiano. Vol. 1. Artes de Hacer (2000). México: Universidad Iberoamericana. DELGADO, MANUEL (2007). Sociedades movedizas. Barcelona: Anagrama. LAZZARATO, MAURICIO. (2006). Por una política menor. Empresa y neomonadología. Madrid: Traficantes de sueños. LEFEBRE, HENRI. (1984). La producdón del espado. Barcelona: Antrophos. RAMA, ÁNGEL (2009). la ciudad letrada. Madrid: Fineo. RANCJERE, JAQUES. (2010). El espectador emandpado. Buenos Aires: Manantial. TÓNNIES, FERDINAND. (1947). Comunidad y sodedad. Buenos Aires: Losada. SASSEN, SASKIA. (2010). Territorio, autoridad y derechos. De los ensamblajes medievales a los ensamblajes globales. Madrid: Katz. 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Loreto Alonso Atienza Artista e investigadora, doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, donde realizó sus estudios en la Facultad de Bellas Artes y entre 1997 y 1999 en la Kunstakkademie de Munich. Trabajó como profesora en la UANL y actualmente en la carrera de Arte Digital de la UAEM. colabora con el Instituto Superior de Arte de La Habana y es Investigadora del Proyecto de I + D "Imágenes del Arte y reescritura de las narrativas en la ·cultura visual global" www. imaginarrar.net Autora del libro Poéticas del siglo XXI: La distracción, la desobediencia, la precariedad y lo invertebrado (www.editorialuaemex. org/poeticas.htm) y coordinadora y coautora de Volverse y mirar a Monterrey, ambos publicados por la UANL en 2011. 111111111111111111111111111111 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 37 �a vestido rojo}(1964 ,x73cm �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACION ARTISTICA , , Reason and hierarchy in artistic legitimization Mario Alberto Méndez Ramírez ll l l ll l l l l ll l l l l ll l 1111111111111111111111111111 l l ll l l l ll 11111111111111111111111111111111111111 Operativamente entenderemos la legitimación artística como el proceso por medio del cual una producción simbólico-cultural es reconocida en alguno de los ámbitos de lo artístico como obra de arte. Partimos de la idea de que las obras de arte son reconocidas como tales debido a procesos de validación que se dan en un campo institucional en el que operan muy diversas fuerzas y agentes que interactúan de manera compleja. Lo cual nos hace pensar que esta "institución artística" (Dickie, 2005) no se comporta de manera homogénea, ni es monolítica, sino que existen diversas fuerzas, unas con más intensidad que otras, que operan y que establecen valores que no todos aceptan, pero que dependiendo de qué agente de las institución establezca el valor, y del peso que éste tenga en la institución, será el grado de reconocimiento que obtenga la obra. ABSTRACT. legitimación · simbólico · validacióninteracción - valor - teorización. KEY WORDS: RESUMEN. PALABRAS CLAVE: We understand the artistic legitimacy as the process by which a symbolic cultural production is recognized in one of the oreas of the artistic as artwork. We start from the idea that works of art are recognized as such because validation processes that occur in an institutional field in which many different forces and agents that interact in complex ways opérate. This makes us think that "art institution" (Dickie, 2005) does not behave uniformly, nor is monolithic, but there are severa/ forces, sorne more strongly than others, operating and setting values that not everyone accepts, but depending on what agent of the institution set the value, and the weight that it has in the institution, wi/1 be the degree of recognition far the work. /egitimation - symbolic - validation - interaction - va/ue - theorization. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 39 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA . .- . .- . . eóricamente, la insti- opondrán e intentarán deslegitimar a coleccionista importante sea un indi- tución artística estaría la obra y al artista y, dependiendo del viduo o una institución, adquiera una conformada por cual- peso de los opositores, será la fuerza pieza, entre otras. quier fuerza que parti- deslegitimadora de íos mismos. Si extrapolamos estos ejemplos a esca- cipe, por más mínima que sea, en el campo artístico, y la lis- Fuera de discusiones, la obra expues- la global también podríamos decir lo ta de los elementos que la conforman ta alcanzará un grado de legitimación mismo, ya que la fortuna crítica de al- podría estar hecha de todos los pro- por el hecho de haber sido expuesta en gún productor se vería muy favorecida ductores, escuelas, talleres, galerías, este lugar que tiene un peso específico si sus obras son expuestas en alguno museos, bienales, críticos, teóricos, en la institución artística, local, nacio- de los museos con más peso a nivel curadores, estudiantes, maestros, pro- nal e internacional. mundial, o son reconocidas por alguno motores y público. de los críticos de arte que más influDiferente sería el caso de que un artis- yan en la dinámica del campo artístico Por ejemplo, si algún artista es pro- ta exponga en la pequeña galería de global. Estas reflexiones nos llevan a movido o reconocido por un museo un conocido suyo, por poner un ejem- plantearnos algunas preguntas muy que, como institución que es, forma plo opuesto. La opinión de un experto, crudas que se tendrían que discutir, por parte de la institución artística, ten- curador o crítico también tendría un ejemplo: entonces, ¿cualquiera puede dríamos que evaluar el peso que este efecto similar. llegar a ser artista con sólo verse fa- museo tiene en la institución en gene- vorecido por una institución o por un ral. Si en nuestra ciudad (Monterrey) Si la obra de un productor, o alguna ex- personaje importante de la institución el artista expone en el museo Marco posición en particular, es bien evaluada artística? su grado de legitimación, será muy por un personaje cuyo peso específico importante en la ciudad y en el país, en la institución artística es importante, La lógica de la legitimación no es tan entonces diríamos que la exposición se habrá dado un proceso de legitima- sencilla, como ya lo habíamos expresa- en el museo Marco es una acción fuer- ción efectivo. La participación de este do, es una lógica compleja ya que es la temente legitimadora. crítico podría ser de varias formas: la gramática que emerge de un sistema escritura del texto de sala; una crítica complejo que no está regido por reglas Aún así, otros elementos del campo periodística publicada en prensa nor- explícitas y que tampoco es monolítico. del arte reaccionarán a esta acción mal o en prensa especializada, incluso legitimadora de diferente forma, al- en revistas de alcance internacional o Sería imposible abordar de manera gunos aceptarán el valor artístico de en alguna entrevista en televisión. profunda y sistemática la dinámica de dicho artista debido a que una insti- la legitimación artística en este escrito, tución importante lo ha legitimado; Existen muchas otras vías para la legiti- por lo que nuestra intención será sólo otros, aún no estando totalmente de mación, por ejemplo: aparecer en una plantear algunas consideraciones que acuerdo con el valor de la obra, lo publicación, obtener una distinción en develen, en primer término, su com- aceptarán de mala gana; y otros se un certamen o concurso, que algún plejidad y que utilizamos para tratar de 40 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LECIMITACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 entender qué tipo de " razones" son las cío que a la misma sociedad otorga, es cultural, argumento a todas luces am- que operan principalmente en estos decir, la razón de procurar el bien co- biguo, ya que, como todos sabemos, procesos de legitimación, por lo cual mún, ya sea a un grupo específico o a todo es cultura, por lo tanto, el térmi- a continuación hablaremos de algunas grupos más amplios hasta llegar a be- no "acción cultural" es tan amplio que de estas fuerzas que operan o presio- neficiar a toda la humanidad. Pero sa- no nos dice nada. nan para la legitimación de las obras, bemos que muy pocas veces podemos a las cuales les llamaremos "razones". tener la plena certeza de que alguna Sabemos que muchos proyectos ar- acción, invento o práctica, sea buena tísticos son patrocinados por dinero No nos referimos a la idea de razonar para todos. Sin embargo, este tipo de público y, en este caso, sí debería ser lógicamente, sino en razón de qué se argumento es el que más se utiliza en importante entender de qué forma da la legitimación: de momento, que- cualquier forma de legitimación, ya se devuelve a la sociedad la inversión remos exponer cinco razones, sin pre- sea científica, artística o de otro tipo. de recursos públicos en este tipo de tender que sean las únicas, e incluso En la ciencia es muy común decir que acciones. Es muy difícil establecer, en como en toda teorización, no preten- un nuevo conocimiento servirá para lo artístico, cuál podría ser el hilo con- demos tampoco que estas razones se disminuir las penurias de la existencia ductor para que un tipo de producción excluyan entre sí, o que vayan limpias o para mejorar la calidad de vida de los artística incida en un beneficio para la unas de otras, más bien estamos ha- seres humanos. sociedad que lo produce o consume, lo que sí es importante dejar claro, es que ciendo un intento de análisis, es decir, de separación artificial para intentar Podríamos decir que el descubrimiento los argumentos simplistas que parten entender de manera más clara cuáles de vacunas contra las enfermedades es del supuesto de que el arte, ¿cuál arte?, son las fuerzas o "razones" que en- indiscutiblemente benéfico para la hu- es benéfico, sin más, para la sociedad, tran en estos procesos a los que nos manidad. Pero si nos vamos al terreno no son suficientes para dejar de inda- referimos. del arte, este argumento de la procu- gar el destino o las consecuencias de ración del bien común no es tan claro. la producción cultural de tal o cual tipo. RAZÓN DEL BIEN COMÚN Sin embargo, subrepticiamente, sigue Idealmente, la principal razón que existiendo en muchos de los argumen- Proponiendo algunas ideas de orden debería de primar para que cualquier tos de legitimación artística, diciéndo- abstracto, diríamos que el hecho de cosa tenga valor social sería el benefi- se que se está promoviendo una acción que una producción cultural derive de �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA la forma de ver y sentir de un grupo 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 cultural, o en la medida que nos permi- Los principales centros de legitimación de lo artístico ta entender esa percepción del mundo siempre han estado ubicados geográficamente en los que pueden tener los otros, pudiera es- centros de poder político. tar promoviendo la formación de senti- 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 do de quien la recibe. El problema es cuando nos damos cuenta de que es- cuenta de que las formas artísticas mayor parte de la historia occidental, tadísticamente la producción se da, la que han predominado han estado si- ha sido sede del arte legítimo y ha sido mayoría de las veces en los centros de tuadas en los centros del poder global, evidente, cómo después de la segun- poder, y que los flujos de producción y quedando en mucho menor cantidad da guerra mundial, Estados Unidos se consumo siguen los mismo patrones distribuidas en los lugares no centrales convirtió en gran medida en uno de los establecidos desde hace mucho tiem- o tomándose como expresiones de me- lugares más importantes para la deter- po, dejándonos la certeza de que no nor valor cultural. De tal forma se han minación de las corrientes dominantes se trata de intercambios equivalentes consolidado estas fuerzas legitimado- en las artes. y que, siendo así, es dudosa la aporta- ras, que siguen operando sin demasia- ción que le otorga a quien lo consume. do cambio desde hace mucho tiempo. El dominio de lo artístico tiene el gran atractivo de establecer la supremacía RAZÓN GEOPOLÍTICA Ejemplos concretos son los centros de cultural de quien lo ostenta, así es que En muchos órdenes de lo humano la moda en el vestir a nivel mundial, la importancia de establecer claramen- existe una organización global que se la música culta, incluso los centros de te este dominio, siempre ha estado estructura por la distribución del poder la producción de música Pop, el cine, presente en los envites del dominio que se da, ya sea en los diferentes Es- la producción científica, los avances global. tados o últimamente en los diferentes tecnológicos, entre otros. Es muy en- grupos económico-políticos. Esta orga- tendible que los centros de poder ten- RAZÓN DEL DESARROLLO DEL nización propone valores y jerarquías, gan muchos más recursos económicos, PARADIGMA ideologías que le son convenientes humanos y materiales para "hacer vi- Es también muy común saber que la para su permanencia. Es importante sibles" y valiosas sus formas culturales. aportación de determinados trabajos que sus formas culturales sean toma- Los beneficios de esto son obviamente artísticos sólo se entienden a la luz del das como modelos a seguir y que se los réditos ideológicos, políticos y eco- propio desarrollo del campo artístico, distribuyan hacia la periferia como for- nómicos que les permiten mantenerse es decir, que su gramática obedece a mas jerárquicas de cultura. en el centro del poder. una lógica interna y que se considera una obra valiosa cuando la forma en El vestir, las costumbres, los productos, Los principales centros de legitimación que aborda, digamos, los problemas los estilos de vida, etc. En este sentido, de lo artístico siempre han estado ubi- que dentro del propio campo se han a lo largo de la historia de lo artísti- cados geográficamente en los centros planteado es lo que le da valor, ya que co (Mandoki, 2006), es claro darnos de poder político. Europa, durante la amplía, o extiende, o simplemente 42 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LECIMITACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 permite abordar desde una perspec- las prácticas cotidianas de los grupos (García canclini, 1989). Es común que tiva diferente lo que se plantea como sociales, por lo cual, regularmente, la veamos cómo algún artista encumbra- la problemática actual de la discusión creación que logra ser considerada do decida producir en conjunción con dentro de su campo (Bourdieu, 1999). valiosa dentro de un campo paradig- artistas populares, para que cada uno mático es casi siempre digna de ser adquiera el tipo de prestigio que el Digamos que en este tipo de situacio- tomada en cuenta y de ser convertida otro tiene. Y también vemos cómo tie- nes se puede aplazar el intentar enten- en creación legítima. nen una amplísima circulación masiva der de qué forma esta aportación deri- las obras de arte y los artistas que han vará en un beneficio común de la socie- RAZÓN DE CIRCULACIÓN MASIVA sido considerados por la historia como dad en general. Ejemplos muy claros Hay otro tipo de " razón" que en nues- artistas universales. de este tipo de "razón" los encontra- tra sociedad contemporánea tiene mu- mos en los proyectos de investigación cho peso, y es entendible tanto desde La "fama" que da la circulación masi- científica denominados "básicos", que un punto de vista financiero como polí- va siempre será un gran atractivo para abordan problemas o interrogantes tico: es la razón de su capacidad o faci- el gran ego que comúnmente tiene el teóricos o de un nivel muy alto de abs- lidad para circular masivamente. productor artístico, además, la posibilidad de obtener mayores réditos eco- tracción que han sido planteados en la disciplina, sin tener que detenerse a Digamos que un producto de cualquier nómicos por parte de los manejadores pensar en qué podría impactar social- tipo que circule lo suficiente obtendrá o los empresarios que regularmente mente en el futuro (Kuhn, 2007). la posibilidad de ser legitimado social- están detrás de cualquier proyecto ar- mente. En el caso de lo artístico, duran- tístico, también hacen que la posibili- La razón del desarrollo del paradigma te mucho tiempo, este tipo de razón dad de ser conocidos y apreciados por digamos que es válida, siempre y cuan- estaba a contracorriente de la lógica la mayoría sea una de las posibles ra- do no alcance los grados de soliloquio de lo artístico, incluso se consideraba zones que entran en juego en algunos que en algunos círculos se desarrolla, que aquello que circulaba fácilmente o muchos procesos de legitimación de quedando anulados cualesquier deri- en el vulgo no tenía la calidad para lo artístico. vación pragmática que de esto pudié- considerarse artístico. Sin embargo, ramos imaginar. La complejidad del ahora vemos interesantes productos Es también motivo de noticia masiva pensamiento humano y las gramáticas que pueden circular con igual soltura algunas de las exposiciones o de los del pensamiento filosófico, artístico tanto en el campo elitista de lo artís- eventos del arte visual contemporáneo y científico, en muchos lugares y mo- tico como en amplias esferas masivas de más renombre, haciendo que, mu- mentos, se han teñido de esta banalidad, desembocando sólo en chatas 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 discusiones bizantinas. Por otra parte, La "fama" que da la circulación masiva siempre será un es interesante establecer las posibi- gran atractivo para el gran ego que comúnmente tiene lidades de repercusión que las discu- el productor artístico. siones de base o abstractas logran en 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 43 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA chas veces sin entender cuáles son las serie de posibilidades dentro del cam- co, entonces no tendremos otra opción razones para que tal o cual artista sea po, y de aquellas posibilidades que se que aceptar su valor, sin embargo, en reconocido, al circular masivamente la van dibujando de esta forma, es decir, este breve análisis planteamos algunos noticia de alguna de sus exposiciones que van emergiendo debido al libre de los elementos que determinan las en alguno de los museos más recono- juego de las fuerzas internas del cam- rutas de validación de la obra de arte, cidos del planeta, se vuelva una figura po, se potencie la que más conviene con lo cual pretendemos crear un poco pública y legítima en la cultura masiva. en ese momento a las estrategias que de conciencia crítica en la apreciación permitan a los grupos de poder perma- de las obras y, sobre todo, que esta RAZÓN EMERGENTE necer con el peso específico dentro del conciencia crítica nos permitiría una En los sistemas complejos es difícil, sistema. participación más activa en dichos pro- como lo hemos esbozado, que haya cesos o al menos una recepción más una organización sencilla y que existan Entonces el proceso de legitimación activa que nos permita oponernos a puntos o elementos que determinen mezcla las fuerzas "naturales" de la las estrategias de algunos. la forma de la gramática del sistema. dinámica emergente con la estrategia En estos casos, lo que sucede es que el de los centros del poder, logrando así Es un lugar común evadir cualquier tipo de organización emerge debido a aprovechar a su favor dichas fuerzas razonamiento o intento de explicación las diferentes fuerzas que operan en el que fueron posibilitando su legitima- sobre la condición de lo artístico en los sistema (Johnson, 2003); sin embargo, ción propia. Además diríamos que, productos culturales, ya que se consi- creer que esta explicación nos sirve al ser legitimadas, regularmente las dera que este tipo de análisis van en para decir que la organización es natu- fuerzas emergentes que al inicio po- contra de la naturaleza que los ha he- ral, o que dicha organización emergen- drían tener finalidades interesantes y cho posibles, sin embargo, ésta es una te va libre de las voluntades humanas, complejas, no alienadas por el campo, de las facetas que con más frecuencia es falso. dócilmente doblegan la energía que se utiliza perversamente desvirtuando los hizo emerger para coordinarla con en lo contrario, lo que supuestamente La emergencia de fuerzas en un siste- las fuerzas hegemónicas que al final la debería ser una de sus cualidades más ma complejo será uno de los elemen- legitiman. importantes. que de forma alterna, hay fuerzas ejer- El pensamiento mágico nos hace pen- No negamos que la gramática de la cidas estratégicamente en el sistema sar, a veces, que muchos sucesos socia- producción simbólica tiene formas del arte que en mucho determinan les son simplemente "cosas que suce- que se deslizan, precisamente, a nivel las trayectorias de lo que sucede, sin den" y que no ha habido intención o simbólico, y que incluso este salvocon- poder decir que lo manejan a su total estrategia alguna que las motive. En el ducto que se establece desde una sub- antojo. Digamos que, en muchos casos, caso del arte, en muchas ocasiones se jetividad a otra, y que sin ser racional la legitimación artística funde dos fuer- percibe que lo que está en un museo establece una forma de comunión im- zas importantes, es decir, deja que la es inapelable, que mágicamente y por portante es, sin duda, uno de los más organización emergente proponga una gracia pura, se ha convertido en artísti- altos atributos, no sólo de lo artístico, tos de difícil predicción, pero es claro 44 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LECIMITACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 sino de lo humano. Lo que sucede es que, al alejar la mirada y distanciarnos lo suficiente, nos damos cuenta que se ha invadido este tipo de proceder de lo simbólico y que, una mirada más atenta, nos permite apreciar el aprovechamiento que se hace de la modelación de las subjetividades en busca de réditos políticos, ideológicos, económicos y, en última instancia, de dominación. REFERENCIAS BOURDIEU, PIERRE. (1999). Razones prácticas Barcelona: Anagrama. DICKIE, GEORGE. (2005). El círculo del arte: Uno teoría del arte Barcelona: Poidás. GARCÍA CANCUNI, NÉSTOR. (1989). Culturas Híbridos México, D.F.: Crijolbo. JOHNSON, STEVEN. (2003). Sistemas emergentes: o qué tienen en común hormigos, neuronas, 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Mario Alberto Méndez Ramírez Doctor en Artes por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona; Maestría en Artes por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León; Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Líder del Cuerpo Académico ·Estudios Visuales·; productor, docente e investigador de las artes visuales; ha publicado varios articulas y capítulos de libro en tomo al arte, el conocimiento y la educación; ha participado en exposiciones individuales y colectivas; actualmente trabaja en dos proyectos de investigación: Procesos de legitimación artística local: la perspectiva del productor; y Ámbitos epistemológicos para la educación artística en el nivel superior. 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 ciudades y software México, D.F.: Turner, FCE. KUHN, THOMAS. (2007). lo estructura de los revoluciones científicas México, D. F.: FCE. MANDOKI, KATYA. (2006). Estética cotidiana y juegos de Jo culturo: Prosaica I México, D.F.: Siglo XXI. Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 45 �n sombrero (Sin fecha) tela- 74 x 63 cm �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 , AREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACION ARTISTICA , , Gray areas: artistic research field Samuel Cepeda Hernández 1111111111111111 II I I I II I I I I II I I II II I I II I I I I II I I 1111111111111111 I I I II I I II I I I I II II I I II I I I I II I I II RESUMEN. El presente estudio refleja los argumentos ABSTRACT. This study reflects the theoretical teóricos y propuestas en el campo de la investigación arguments and proposals in the artistic research field, artística, que resultaron de la autorreflexión en which resulted from se/f-reflection about the thesis torno a la tesis Art Realities y el proyecto artístico Art Realities and visual art project The Cloudwalkers, visual The Cloudwalkers, que el autor realizó para which the author performed to obtain the degree la obtención del grado MFA in New Media en la MFA in New Media in the Danube Universitat Danube Universitat (Austria), en colaboración con el (Austria), in collaboration with the Transart lnstitute Transart lnstitute (E.U.A.). Es un análisis autocrítico (USA). lt is a self-critical analysis case that covers both de caso que abarca tanto la parte escrita como the written and practica/ part of the titling project, práctica del proyecto de titulación, del que se deriva which presents a theoretical study and exposes un estudio teórico que expone posibles instrumentos possible instruments and research strategies for the y estrategias de investigación para las artes visuales. visual arts. PALABRAS CLAVE: Cloudwalkers - autoanálisis - KEY WORDS: Cloudwalkers - se/f-ana/ysis - virtual - virtual - observación - socialización - producción. observation - socialization - production. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 47 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTiSTICA 1estudio es fruto de los cuando una investigación en las huma- tiempo usé, pero que hoy me parecen procesos de documen- nidades toma ese rumbo, es compren- imprecisos, tación, reflexión, produc- sible sólo cuando hablamos de una re- dos e inmaduros. Consciente estoy de ción y exhibición del pro- lación directa y servil del objeto de es- que estos procesos de autoanálisis del yecto The Cloudwalkers. tudio con las disciplinas que alimentan trabajo teórico-artístico muestran un Del camino recorrido, desde la génesis el pensamiento científico-tecnológico, camino personal y, en ocasiones, muy académico-artística del proyecto como cosa que se da en cualquier grupo so- privado de evolución del trabajo como tesis para obtener el grado de Master cial que haya sido alcanzado por la productor de arte, y que habrá quién in Fine Arts in New Media por la Danu- influencia de los ideales modernos, difiera parcial o completamente de mis be Universitiit y el Transart tnstitute en porque la precisión en este tipo de conclusiones actuales, pero creo que el Krems, Austria, hasta la exhibición de investigaciones es una propiedad que investigar es una actividad para la cual la documentación del proyecto, se ori- potencializa los resultados directo a se requiere evidenciar no sólo los lo- ginaron preguntas que despertaron en su establecimiento como dogma, en gros, sino documentar los cambios de mí el interés por formalizar mis obser- la búsqueda del hombre moderno por dirección y errores, porque forman par- vaciones como artista en un documen- el entendimiento y ordenamiento de te del proceso de cualquier búsqueda. to de investigación que hoy imprime en su mundo. Y en ese contexto es que la estas páginas sus primeros resultados. tesis proponía como hipótesis que las Como ejemplos de aplicación de una experiencias estética y artística podían hipótesis inicial, observé proyectos de La primera etapa de producción en el ser una herramienta para entender arte que desde mi punto de vista se- proyecto The Cloudwalkers siguió un la realidad, adoptando información y guían este principio y tenían las cuali- poco la mecánica de una academia modificando algunas estrategias del dades de ser un caso modelo: Mental que exigía cierto rigor científico en conocimiento científico. Migration (Wilhelm, Hübler, & Tucha- los métodos de obtención, análisis y inadecuados, apresura- cek, 2001), del colectivo suizo-alemán presentación de resultados, el mismo En el presente estudio, esa postura Knowbotic Research, que en adelante usado en cualquier observación que inicial es confrontada con una serie de llamaremos krd (Wilhelm, Hübler, & pretenda convertirse en una investiga- cuestionamientos, que en los últimos Tuchacek, 2007) y Das Netz (Damm- ción seria en el mundo industrializado. cuatro años me ha hecho diferir de beck, 2003) del director alemán Lutz He reflexionado sobre el hecho de que, conceptos y propósitos que en aquel Dammbeck. 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 La tesis proponía como hipótesis que las experiencias estética y artística podían ser una herramienta para Analicé la forma en que los citados proyectos relacionaban la información obtenida al investigar -desde las ciencias so- entender la realidad, adoptando información ciales, estadística, geografía y demogra- y modificando algunas estrategias fía-, diversos fenómenos socio-cultu- del conocimiento científico. rales de sus correspondientes contextos 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 y cómo la producción artística resultan- 48 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 te funcionaba como una interpretación Mieke Bal describiría como"[ ... ] some- bido a la transformación social que ha de la realidad diferente a la obtenida ter a ambos campos a una herramien- provocado la tecnología) y Rajele Jain, por la pura investigación. Una realidad ta de analisis comun" (Bal, 2006: 51), graduada de Biología, con estudios de en origen develada por métodos cuan- pero que en su viaje no hay transfor- Filosofía y también artista (Jain, n.d.). titativos que al ser llevada al campo de mación. La transformación de un con- lo simbólico, de la producción artística cepto en su uso interdisciplinar se da Toda la información recopilada fue contemporánea, develaba aspectos de con "[ ... ] un concepto que ha viajado empleada para construir una realidad su constitución como realidad que no desde una disciplina a otra y de vuelta inicial sobre este hecho socio-cultural. habían sido revelados por un estricto a la primera" ( también citado por Bal), Partiendo de ella, krcf construyó una método científico. quedándose con lo que puede en ese re-producción simbólica de esa reali- transitar. dad en un espacio virtual, a partir de la Al revisar esa tesis, hoy puedo decir concepción del concepto lmMigration que mi aproximación a una investiga- LOS PROYECTOS NO VIAJEROS (unión de los términos lmmaterial- ción en terrenos artísticos no era apro- Como parte del proceso auto-reflexivo Migration): piada, estaba tratando de importar al expongo aquí la revisión de uno de los terreno de lo científico las experiencias dos proyectos-caso que originalmen- Mental lmmigration requires from que pertenecían a territorios artísticos te se usaron como modelo en la tesis, teleworkers a mental, immaterial y viceversa. Mi forma de abordarlo era pero a la luz de mi postura actual. Men- migration in another cultural logic. más dialéctica que hermenéutica, no tal lmMigration de krcf, descrito por This does not imply a traditional me percaté en ese momento de que ellos mismos como ''.4 collective networ- concept of migration, i.e. the physi- el reto era identificar los instrumentos ked environment which allows on a p/a- cal leaving of a "home" caused by propios del proyecto The Cloudwalkers yfu/ leve/ experiental approaches to new political and/or other existentia/ cir- como arte, no sus equivalentes en forms of global teleworking" (Wilhelm cumstances, or the exterritoria/isa- otros territorios. et al., 2001). tion of a cultural identity. Thus mental immigration does not require a Aunque en los dos proyectos que se eli- Éste fue un proyecto artístico que evi- physical trove/. The already existing gieron como modelos de análisis exis- denció una condición de trabajo a la physical working and living situation tían métodos científicos por un lado, que aun son expuestas las mujeres en of a worker stay the same, but the y apropiación artística de ellos por el los centros de atención telefónica, cal! immateria/ part of the work (the ser- otro, en ambos casos -al igual que centers, en India. La investigación ini- vice) is transferred in another cultu- en la tesis-, la investigación científica cial fue realizada por la cofundadora ral context (i.e Cal/ Centers of global juega sus reglas dentro de su territorio del colectivo Raqs Media (Raqs Media, enterprises: service workers in the y la artística las propias en el suyo. Los n.d.), Mónica Narula (artista visual y so called third world take over the cruces de conceptos clave se dieron teórica de la cultura, quien principal- cal/ service after of(ice closing-hours en términos multidisciplinares, lo que mente investiga sobre las condiciones in the western part of the world). la video- artista y teórica de la cultura cambiantes de trabajo en la India de- These teleworkers are performing Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 49 �a double consciousness, to be here colaborativo (disponible en versiones mo significado, aunque a una de ellas and there, a form of consciousness offline y online) en donde "western pueda parecer más útil que a la otra. which inf{uences the conditions of immaterial worker become immigrants languoge, of gender, and infiltrates in a specific environment with unknown Y con Migration sucede lo mismo, aun thus the roles of education, of work, cultural speci(icas. y que toca los márgenes interdisciplina- of citizen, etc. - one has to play in res, porque comienza su viaje desde la [. ..JThe territory consists of30 sub-ce/Is, investigación sociológica, etnográfica y spaces which represent different specific demográfica hacia el territorio del arte, The actual tele-working conditions living and working situations of fema/e para encontrar una analogía de senti- provoke rather a blind copying of teleworkers in Cyberabads''. (Wilhelm et do en la producción simbólica. Ya en el western cultural logics (workers in al., 2001). terreno del arte, la analogía no busca tele-jobs (Grassmuck, 2000). cal/ centers imitate western dialeds trasladar el sentido, sólo reubica su sig- in providing technology support, En el concepto creado por el colectivo nificado inicial a un objeto inmaterial, transcriptions of texts and program- krd, lmMigration, existe la unión de en este caso la mente. ming styles are trained linear in dos conceptos independientes, lm- western styles of working and thin- material, que se refiere a lo que no Emigrar geográficamente se hace para- king instead of rearticulating them pertenece a la materia, es etéreo, y lelo a emigrar mentalmente. Yla forma through a personal confrontation). Migration, que en términos cuantifica- de representarlo es en una plataforma These enables a digital divide bet- bles tiene que ver con desplazamiento inmaterial, virtual, un videojuego que ween those who are able to switch geográfico de una persona o grupo sostiene la unión de ambos concep- virtuos/y between different cultural (Real Academia Española, 2001a) y ge- tos. lmMigration terminaría teniendo and technological strudures and neralmente se mide con la evaluación un uso multidisciplinar al emplearse those who are not able ar willing de datos demográficos. como "una herramienta de análisis co- to do so (Wilhelm et al., 2001). mún (Bal, 2006a, p. 51) entre las dos El concepto de lmmaterial operaría disciplinas. El espacio virtual fue creado emulando de forma multidisciplinar al ser usado la misma interfase de usuario del ga- como "una herramienta de análisis co- En el caso de la producción de The meboy, aquel antiguo juego portátil mún" entre las dos disciplinas, según Cloudwalkers, ésta fue dividida en tres con gráficas de 8 bits de resolución, lo explica Bal (2006:51) porque lo in- etapas: creado por la compañía de videojue- material en una disciplina sigue siendo • gos Nintendo. En un terreno de juego lo mismo en la otra, mantiene el mis- SO Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura Observación personal. Tuvo una duración aproximada de seis me- �I ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 • ses de documentación teórica, to en las cédulas del Museo del Centro que lo peor que le puede suceder cultural, social y, sobre todo, vi- de las Artes 11, en donde se inauguró la es que se presente como si se trata- sual acerca de las nubes. exposición. Aquel concepto me fue útil ra de objetos convencionales, pin- Socialización. Recopilación de la para crear analogías con las acciones turas, esculturas, dibujos. Quiero opinión pública, los ojos ajenos al públicas originales, emulando algunas decir, lo primero que hay que cues- proyecto que comenzaron a legiti- de sus condiciones en el espacio de ex- tionar es si el material que genera mar la diversificación de la autoría hibición. intervenciones o interacciones de en el proyecto, elegidos sólo por • productores del tipo de Cepeda, es el común denominador de estar La estrategia pretendía que al leer el material "museograble" tal y como en zonas públicas de la ciudad de concepto se fracturara la inhibición de se entiende en estas instituciones. Monterrey. los visitantes a la participación -ya A mí me parece que no, y aunque Procesos artísticos. Creación de que generalmente toman el papel de su falta de adecuación al espacio piezas artísticas que, emulando participantes, sólo si esquivan el respe - del museo sea parte importante las propiedades de un sistema to al socio-culturalmente consagrado de su crítica al establishment, me complejo, pretendían limitar mi espacio artístico-. parece que no es suficiente razón como para seguir insistiendo en su participación como autor, intercambiarla por el de un creador El montaje de las piezas abiertas y la y administrador de interfaces o documentación de las acciones públi- ambientes que propiciaran la cas en la exhibición, fueron percibidas Por el contrario, las instituciones, producción de objetos estéticos. por buena parte de los representantes museos, centros culturales, gale- Basado en la teoría de John Casti institucionales, con quienes tuve opor- rías o lo que sea, tienen que en- y sus aportaciones sobre los siste- tunidad de conversar, de la misma tender que hay que explorar nue- mas complejos, y cómo es que lo forma en que el catedrático, escritor y vas formas de dar a conocer estos denominado por la ciencia como crítico regiomontano Xavier Moissén materiales, así como de hacerlos un modelo puede representar una lo describió en la columna periodística inteligibles para un público que no realidad con propiedades que en que escribió como comentario crítico al tiene obligación de estar familiari- el mundo sensible no podemos evento, Trompo a la Uña: zado con las últimas tendencias de exhibición de manera tradicional. percibir de forma original, sino El trabajo exhibido se encuentra en la producción artística, pero que sí que las observamos como una tal extremo del fenómeno artístico le interesa y gusta de la visita a los consecuencia. 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 zas del proceso artístico con el concep- El concepto de Immaterial operaria de forma multidisciplinar al ser usado como "una herramienta de análisis común" entre las dos disciplinas, según lo explica Bal (2006) to de: pieza abierta. Así aparecía escri- l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l 111111111111111 cuando la documentación compilada de las tres etapas del proyecto fue expuesta, decidí categorizar algunas pie- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 51 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTiSTICA museos Y demás instituciones de l l l l l l l l l l l l l l l l l l 111111111111111111111111111111111111111111111 John Casti (1997) propone que la única forma esta naturaleza (Moissén, 2008). de experimentar en la ciencia es por medio de modelos Las complicaciones de montaje y de- y define modelo como una representación material (fisica) o informacional (simbólica) de la realidad. cisiones curatoriales que bien fueron identificadas por Moissén, me dejaban muy en claro que lo que sucede en es- l l ll l l ll ll l l ll l l l l l ll l l 11111111111111111111111111111111111111111 pacios del dominio público, le pertene- atendido por el arte como lo pudiera mo estado para poder ser obser- ce al dominio público. A la documenta- ser para cualquier otra disciplina. vados. ción total, que abarcaba dibujos, videos, • lncomputables, al no tener mu- audios, bocetos y objetos llegó, en su Es un fenómeno que se ha convertido chas propiedades que puedan viaje, el concepto de sistema complejo en un modelo de representación perci- traducirse en valores cuantitativos. desde los territorios de lo científico. Yo bido por cualquier persona, pero pocas concebía toda la experiencia de explo- veces materializado, porque general- agentes que los conforman están ración de The Cloudwalkers como un mente verbalizamos, como un acto lú- relacionados entre sí. sistema complejo. dico, lo que vemos en las nubes, pero • • Interconectados, porque todos los Emergen, con propiedades que no no siempre accionamos técnicas para existían en el estado inicial del sis- John Casti explica en su libro lt would be su registro en imagen física. En otras tema ni en ninguno de los agentes worlds (1997) las características de un palabras, las nubes no pretenden ser que lo componen de forma indivi- sistema complejo -que por oposición un modelo de experimentación, pero dual (evoluciona como un ser vivo, reflejan lo que sería uno simple-, y desde la cultura les hemos atribuido pero de forma inesperada) . fueron empleadas deliberadamente en un valor y el alto nivel de aceptación la etapa II de The Cloudwalkers para fil- como ejercicio lúdico de creación sim- John Casti (1997) propone que la úni- trar la documentación teórica, cultural, bólica socio-cultural, a mi entender, ca forma de experimentar en la ciencia social y, sobre todo, visual acerca de las legitiman la pertinencia de su observa- es por medio de modelos y define mo- nubes que se iba acumulando (agosto ción como fenómeno. delo como una representación mate- 2005 - febrero 2006), y que se realizó rial (física) o informacional (simbólica) bajo la premisa de que observar las Los sistemas complejos, según Casti de la realidad, usado tanto en la vida nubes y tratar de encontrar en ellas for- (1997), tienen cinco propiedades bá- diaria como en la ciencia para resol- mas analógicas a objetos de la realidad, sicas: ver ciertas preguntas. Categoriza los es un modelo accidental de representa- • Paradójicos, porque revelan in- modelos de representación simbólica ción simbólica creado en una práctica consistencias entre el fenómeno en experimentación (en el caso de un social, basado en argumentos visuales observado y nuestras expectati- maniquí que se utiliza con el propósito que deforman la realidad científica. El vas de ese comportamiento. de revisar cómo cae cierta tela sobre el Inestables, porque no permane- cuerpo), matemáticos (lógico-numéri- cen por mucho tiempo en el mis- cos como una fórmula universal), com- que un ser humano vea una imagen en las nubes es un fenómeno digno de ser 52 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • �I ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 putacionales (el software que compila conceptos clave revisados en la teoría y de la realidad, desde mi criterio, o información en una base de datos métodos científicos. que una persona haya practicado para tratar de predecir comportamien- esa actividad desde niño, ninguna tos, como en el caso del pronóstico En parques, avenidas y otro tipo de de las dos cosas asegura que todo del clima) y teóricos (mecanismos o espacios públicos se exponía a la gen- mundo verá la misma imagen que procesos que el científico inventa para te con la documentación en imágenes yo vinculé con la realidad. tratar de entender un fenómeno, son (fotografías Polaroid que con toda con frecuencia analogías-por ejemplo, intención fueron tomadas en este ya agente principal observado (la cómo la representación teórica de la descontinuado formato por la fidelidad nube) no permanece por mucho conformación del átomo es similar al instantánea del registro de tiempo y tiempo en el mismo estado para sistema solar-). Y todos los modelos espacio). "¿Qué ve usted en estas nu- poder ser observado, pero princi- pueden buscar la representación fiel bes?" -se preguntaba al transeúnte palmente porque la gente no estu- de la realidad, o la que ex profeso es señalando la fotografía- y el artista vo siempre dispuesta a responder deformada, para acentuar el detalle escribía las respuestas en cada foto a mi petición, incluso no se podía que se busca sea observado con mayor como registro del proceso. saber quién lo tomaría como agre- • atención y, no importando si son físi- Inestables, primero porque el sión y pudiera descontextualizar cos o informacionales, pueden ofrecer La diversidad de respuestas sobre una por completo la acción. solamente dos tipos de respuesta: pre- misma fotografía me daban evidencia dictiva o explicativa del fenómeno al de que la interpretación de las nubes, chas propiedades que puedan que se refieren. como estrategia de representación traducirse en valores cuantitati- simbólica de objetos analógicos en la vos, considerando que no puede La Etapa II del proyecto The Cloud- realidad, era un "sistema complejo" al medirse el nivel de objetividad o walkers consistía en la socialización de realizar el viaje de regreso al terreno subjetividad en el pensamiento la documentación que se obtuvo en la científico: de quienes acepten participar en etapa precedente, fue un viaje de los • ver e interpretar las fotos. • Paradójico, porque revelan in- lncomputables, al no tener mu- conceptos encontrados en Casti (1997) consistencias entre el fenómeno al arte, de los territorios completa- observado y mis expectativas de agentes que lo conforman están mente científicos a los artísticos. Y mis comportamiento, por más pareci- relacionados entre sí culturalmen- procedimientos eran analogías de los da que sea la imagen a un objeto te, geográficamente, socialmente, • Interconectados, porque todos los �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 biológicamente, • 1ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTiSTICA pero principal- La segunda compilaba los medios [. ..] good model: such a model cap- mente la participación en la acti- documentales basados en tiempo tures de essence of its subject... this vidad propuesta en el proyecto los time based media: videos, audios means that the symbols and objeds relaciona, sus respuestas nunca y una categoría que involucra lo of the model are suf{iciently rich to fueron homogéneas. archivado en mi memoria de cada allow us to express the questions we Emergen, con propiedades que acción pública, consideré que de- want to ask about the slice of reality no existían en el estado inicial bía encontrar una manera mate- the model represents... the model del sistema ni en ninguno de los rial de representar lo inmaterial, provides answers to these questions agentes que lo componen de for- la esencia de la acción original. (Casti, 1997, p. 24) • ma individual, constantemente las reacciones de los entrevistados De la segunda categoría time based Representar la acción en la exposición cambiaban, cada nueva actitud media, específicamente la sub-cate- era capturar simbólicamente el "acto" me obligaba a cambiar la forma goría de la memoria, es con la que como tal, requería de la creación de de plantear las interacciones. encontraba mayor complicación de su un modelo, un ecosistema ficticio, una configuración en el montaje como pie- interfase, y ése fue el papel de la Pieza Al final de esta etapa, la cual se ejecutó za de exposición, hasta que exploran- Abierta. El mecanismo buscado en la desde febrero de 2006 hasta junio del do de nuevo a Casti (1997), encontré Pieza Abierta era transportar la pieza mismo año, me enfrenté con el reto de el dispositivo teórico que me dio infor- artística de la documentación arqueo- decidir el medio que usaría para produ- mación para una solución razonable: lógica en texto e imagen de un even- cir las piezas artísticas, y me decidí por la versión idealizada de la realidad to (que no representaba lo inmaterial dos metodologías: que permite experimentar de forma del acto) a la creación de un sistema • La primera consistía en respetar la repetida y controlada, pero el modelo complejo: intentar capturar en la pieza, documentación como objeto cuasi perfecto de Casti es aquel que captura la esencia espacio-temporal y estética arqueológico, que conservaba las la esencia de lo que pretende denotar. de una acción, por medio de la inte- cualidades esenciales del evento racción en vivo, un ámbito construido al que se refería y los catalogué Los símbolos u objetos que lo integran por el artista que pretende recrear como still media: apuntes perso- nos permiten encontrar las preguntas algunas condiciones del acto original nales, imágenes instantáneas y sobre el segmento de realidad que el y que propicie la creación de objetos objetos. modelo representa: estéticos, el artista era autor sólo de I I I I II I I I I I I II I I I I I I I II I I I I I I II I I I I II I II I I I I I I I I I I I I II I II I I I I I I I I I I I I II I II I I I I I I I I I I I I II I II I I I II Representar la acción en la exposición era capturar simbólicamente el "acto" como tal, requería de la creación de un modelo. 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 11 54 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 - Abril 2015 la interfase que generaba los objetos 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 estéticos, controla solamente algunos El artista se apropia de la creación de los otros aspectos operacionales de la interfase al reproducir el acto original en un espacio designado de usuario, evocando la diversificación y distribución de la autoría. UN ÁREA GRIS para el arte, en donde el único que existe es el artista y los nuevos interactuantes. l l l l ll l l l ll ll l ll ll l l 11111111111111111111111111111111111111111111 Y aquí es en donde la reflexión me lle- ra documentación pasan de ser anóni- ra : no hay producción artística que vó al momento más prolífero de todo el mos a anónimos-inexistentes. pueda realizarse sin que los agentes de la operación tengan idea de proceso. Si el arte pretende develar la esencia de una realidad percibida por Todos los agentes involucrados en la qué clase de presuposiciones pon- el creador en cada representación ma- experiencia de The Cloudwalkers (el drán en juego aquellos individuos o terial o teórica, en cada pieza de arte, artista, el museo, los participantes, los aquellos grupos a los que está des- entonces en el caso de las acciones pú- públicos, las piezas, las acciones origi- tinada; ni estos individuos la recibi- blicas realizadas en The Cloudwalkers nales) se comportaban como si fueran rán sin anticipar qué clase de cosa (que consistían en intervenir espacios parte de lo que Ranciere llama "régi- pueden esperar que les suceda allí públicos y cotidianos de convivencia men de las artes" (Ranciere, 2009:7) donde se encuentran, confronta- social con acciones relacionadas a la que Reinaldo Laddaga explica como: dos, precisamente, a tales textos e observación e interpretación simbóli- [ ... ] un tipo específico de vínculo imágenes (laddaga, 2006:23) ca de las nubes en dibujos o texto), la entre modos de producción, for- parte de realidad que se representaba mas de visibilidad y modos de con- Y esta descripción de las condicio- no era reflejo solamente de un creador, ceptualización que se articulan con nes bajo las que opera el arte, según sino de un grupo de creadores que al las formas de actividad, organiza- Laddaga, se manifestaban en las accio- convertir la documentación en pieza ción y saber que tienen lugar en un nes públicas y en la exposición. de exposición se vuelven anónimos universo histórico determinado. inexistentes y dan su lugar a los anóni- [ ... ] En cualquier momento de la Por más cuidado que se ponía en el di- mos presentes que interactúan con lo historia, en cualquier sitio, una seño y logística de cualquiera de las dos expuesto en el museo. acción destinada a la composición interfases para que funcionaran dentro de imágenes. Palabras o sonidos, de un rango de neutralidad (como mo- El artista se apropia de la creación de desplegados con el objeto de afec- delos de representación simbólica de los otros al reproducir el acto original tar a un individuo a solas o entre experimentación que John Casti ejem- en un espacio designado para el arte, otros y forzar su fascinación o su plifica con el caso de un maniquí que se en donde el único que existe es el artis- espanto (supongamos que éste es utiliza con el propósito de revisar como ta y los nuevos interactuantes. Por más el mínimo común denominador de cae cierta tela sobre el cuerpo), todos abierta que pretenda ser la pieza, los todo aquello que llamamos arte) los involucrados jugaban el rol que participantes que generaron la prime- se hace en el interior de una cultu- les correspondía dentro del régimen Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 55 �enmarcado, estaban enterados con cla- do como un sistema complejo, podría requiere de "conceptos viajeros" (Bal, ridad de su papel y muchos de sus com- pensarse que entonces podía rastrear 2006a), de comportamientos interdis- portamientos estaban dirigidos por él. metodológicamente las variables que ciplinarios. Porque no le pertenecen lo componen al hacer viajar el concep- ni a una disciplina ni a cualquier otra, No había forma de moldear un mode- to sistema complejo de la ciencia al sino a todas en diferentes espacios y lo de experimentación dentro de este arte y de vuelta a la ciencia. Era como tiempos, según se establezca su terri- tipo de terreno, porque cualquier cosa buscar demostrarle a la ciencia que torio. que se quisiera identificar como datos hay conocimiento científico que el arte resultantes de la experimentación con puede aportar al adoptar el método No cabe pensar, entonces, en sistemas el modelo (la interfase de la acción pú- científico. que operen en la creación, porque un blica, la pieza abierta) en realidad eran sistema obedece a métodos que al datos independientes, pertenecientes Estaba parado de repente en un área repetirse y ordenar los resultados pue- a cada modo de pensar, estado emo- gris, ni el arte le aportaba nada a la den establecer criterios dogmáticos cional, juicio de valor, estado de ánimo, ciencia ni la ciencia al arte en el caso inmutables de predicción o explicación historia personal, en concreto, a grupo de The Cloudwa/kers. Era lo que colo- (los fines del modelo según lo explica- de subjetividades. Aunque todo estu- quialmente llamamos un territorio in- do de John Casti). Los procesos creati- viera planeado para obtener dibujos termedio, que no se define por ningu- vos pertenecen a regiones de la subje- basados en las nubes, siempre habría no de sus extremos, pero que contiene tividad humana que no son asequibles quién fracturara el propósito escribien- algo de todos ellos y que no necesaria- con métodos que pretendan explicar do un texto o dejando la hoja en blanco mente existen de modo dialéctico. de forma universal. El tipo de área gris de la que hablamos, Es inapropiado pensar en universalida- Y entonces lo peligroso es que se pien- establece vínculos con todos los ele- des en un terreno heterogéneo, sería se que el artista, por medio del arte, mentos que la definen como espacio tanto como pensar que todo hombre tiene control de lo que sucede en las en cualquiera de sus direcciones y la que tiene la posibilidad de la visión, interfases que diseña, porque en rea- acotan de forma temporal porque está observaría lo mismo en un fenómeno lidad hablamos de ecosistemas que en constante movimiento. Y por ese dado, sólo por ser asequible al mirar. Y no se diseñan, sino que se descubren. movimiento es que no puede ser deli- que por lo tanto, a todos los que fue- The Clouadwalkers, al ser c.ategoriza- mitada entre márgenes muy estrechos, ran expuestos a ese fenómeno, les ven- o simplemente rayando lo que quisiera. 56 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �drían las mismas ideas a sus cabezas, cada ser humano. Heterogéneas son el performance, la instalación, el arte y posiblemente tendrían las mismas también las formas en que el autor o digital, el videoarte o en todos aque- palabras para explicarlo (suponiendo cualquiera de los agentes humanos llos en sus infinitas mixturas. Cada que hablaran con el mismo idioma) que interactúan con, en, para, o por el obra reclamará su autonormatividad y, porque tuvieron la misma experiencia producto artístico, crean sentido a la con ello, sus maneras de indagar (Ca- sensible. experiencia de cercanía con él. brera, 2005:48). Así de inapropiado sería pensar que Ginszburg no podía concebir, por ejem- Investigar en las artes es un proceso en las conocidas como ciencias del es- plo, una historia totalizadora, y hace imaginable sólo con conceptos en mo- píritu -llamadas así por la filosofía, y una conclusión de la " law of levels", vimiento, que en su viaje de ida y vuel- que hoy por sentido común podríamos de Kracauer, diciendo : " reality is fun- ta entre las disciplinas que involucra decir que están contenidas en las hu- damentally discontinuous and hetero- darán lugar a condiciones interdiscipli- manidades- se investigue buscando geneous" (Ginzburg, 1993:27) . De las narias y no multidisciplinarias. Porque dogmas del "deber ser" con un méto- muchas evidencias que se recopilaron si cada modo " [ ... ] de territorialización do, cuando lo que se requiere está más en el trayecto recorrido por The Cloud- de la producción simbólica" (Cabrera, cercano a una estrategia. El método walkers, y la equivocada aproximación 2005), tiene sus propias normas, el busca controlar, es un procedimiento como proceso de investigación que se artista requiere del diálogo, de estrate- que pretende encontrar la verdad (Real realizó en ese entonces, me fue posible gias más narratológicas con su trabajo, Academia Española, 2001b), la estrate- identificar que cualquier estrategia de que permitan ir encontrando los instru- gia explora direcciones para encontrar investigación que se quiera calificar de mentos propios de investigación a cada lo óptimo a un momento y un territo- propia a las artes, estará enlazada a su forma particular de territorialización rio (Real Academia Española, 2001c). correspondiente territorio. del arte, que permitan diseñar estrategias más interpretativas y menos defi- Era inadecuado suponer que hubiera En palabras del Dr. Ramón Cabrera: nitorias o definitivas de la información conclusiones, hipótesis comprobables, [ ... ] la investigación no se presenta la proveniente de todo proyecto artístico. pero tampoco una estrategia que el misma para distintos modos de territo- universo total del arte pudiera seguir, rialización de la producción simbólica, DIÁLOGOS EN LENGUAJE PROPIO porque tan heterogéneo es cada pro- ni para distintas obras que puedan ads- Aunque lo narratológico y dialógico dueto artístico como las mentes de cribirse al mismo territorio, piénsese en orientan hacia el lenguaje por la relaImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 57 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTiSTICA ción que guardan con los estudios lite- riable en el tiempo, como ya se revisó REFERENCIAS rarios -Mieke Bal abiertamente expre- en el caso de The Cloudwalkers. BAl, MIEKE. (2006a). Conceptos viajeros en las humanidades. Estudios Visuales, Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales, (3), 27-77. BAl, MIEKE. (2006b). Conceptos viajeros en las humanidades. Estudios Visuales, Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales, (3), 27-77. CABRERA, RAMÓN. (2005). Sabor a tí: Una investigación Cálida. fnvestigadón y Arte, una Metodología del Vínculo y fa Implicación. Cúpulas, 1(17-18), 44--49. CASTI, JOHN. (1997). lt wauld be Worlds, How sa su fascinación por el trabajo de Emile Benveniste como una " inspiración En el uso de herramientas del lenguaje lingüística" por las aportaciones de su para desarrollar estrategias de inves- teoría al problema de "la superposi- tigación en las artes, optaría por una cion parcial de los conceptos" diciendo búsqueda interpretativa, en palabras que, "su teoría lingüstica se presta a la de Geertz "[ ... ] un intento de compren- exploracion interdisciplinar en formas der de algún modo cómo comprende- que promueven la creacion de nuevos mos comprensiones que no nos son conceptos e ideas"(Bal, 2006b:52)-, propias. [ ... ] Esta tarea, «la compren- yo me inclino más a pensar en la di- sión de la comprensión», se suele de- mensión creadora que hay en el len- signar actualmente con el nombre de guaje, que provoca que lo narratología hermenéutica" (Geertz, 1994:13). y el diálogo sucedan en términos de que cualquier cosa podría significar Y, cuando fuera imposible esquivar los cualquier cosa. terrenos de la teoría literaria, habrá que centrar especial atención al lenguaje El nombrar las cosas de modo cate- poético y sus herramientas. La metáfora górico nos ha llevado a generalidades, es un instrumento potencialmente útil sistemas formales de interpretación por su relación con el concepto de ima- social, visual y cultural. Con mucha gen poética y que valdría la pena explo- facilidad se determinan conceptos que rar sus posibilidades como instrumento engloben todas las derivaciones de uso, investigativo en la búsqueda de una com- interpretación e interacción que un fe- prensión de los fenómenos que rodean nómeno manifiesta en una cultura (y el o que se detonan del acto artístico y las arte dentro de ella). "[...]comprensiones[ ... ]" (Geertz, 1994) simulatian is changing the frontiers of science. EVA: John Wiley & Sons, /ne. DAMMBECK, LUTZ. (2003). Das Netz. Absolute Medien. GEERTZ, CllFFORD. (1994). Conocimiento Loco/. España: Paidos Ibérica. GINZBURG, CARLO. (1993). Miaohistory: two or three things that I know about it. Critica/ fnquiry. Autumn, 20(1), 10-35. GRASSMUCK, VOLKER. (2000). Man, Nation & Machine The Otaku Answer to Pressing Problems of the Media Society. Presented at the Man, Nation & Machine. The otaku Answerto Pressing Problems of the Media Society, Maastricht: Jan van Eij Akademie. 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No hay modo alguno en que podamos comprobar, ni bajo las más estrictos manejos de datos, técnica estadística o determinismos históricos lineales, que los agentes involucrados en un fenómeno piensan igual al respecto de él y, 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 En el uso de herramientas del lenguaje para desarrollar estrategias de investigación en las artes, optaría por aunque lo hicieran, es inhumano creer una búsqueda interpretativa. que su forma de interaccionar sea inva- 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 SS Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I ÁREAS GRISES: TERRITORIO DEINVESTIGACIÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 RAQS MEDIA. (n.d.). Raqs media caflective. Retrieved March 5, 2012, from http://www. raqsmediacollective.net/ REAL ACADEMIA ESPAÑOLA (2001a). migración. 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Catedrático y miembro del Cuerpo Académico de Investigación en Estudios Visuales en la Facultad de Artes Visuales, UANL desde 2006 y productor de las artes visuales con trayectoria nacional e internacional, con proyectos multidisciplinarios que relacionan arte, tecnología, sociedad y espacios públicos. Actualmente cursa el Doctorado en Estudios Humanísticos del Tecnológico de Monterrey, en la linea de Investigación de Ciencia, Tecnología y Cultura. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 59 ��Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 , ~ LOS DESAFIOS DE LA ENSENANZA ~ DEL DISENO EN EL SIGLO XXI The challenges of design educatíon in the XXI centu,y Israel Tapia Zavala ll l l ll ll l lll l l ll ll l ll ll ll l ll ll 11111111111111111 l l ll l l l ll ll l ll ll l lll ll l ll ll l l ll 1111111111111111 RESUMEN. Existen muchas acciones que se dan ABSTRACT. There are many actions that are token por sentadas en todo proceso escolar, confiando for granted in any school process, relying on the plenamente en los fines y las funciones para las que fueron creadas. Por mucho tiempo se generan purposes and functions for which they were created. For a long time expectations are generated but not expectativas no siempre verificadas pero que se desarrollan con la confianza de que tarde o temprano always verified but are developed with confidence concederán su fruto. Los programas y modelos that sooner or later they wi/1 give their fruit. educativos no son excluidos, y es que con ello se Educational programs and models are not excluded, aspira a encontrar los esquemas de enseñanza y and that it aspires to find patterns of teaching and de aprendizaje en el contexto del siglo XXI que learning in the context of the XXI century achieved, logren, en lo general, formar profesionalmente a un individuo propositivo y crítico Y, en lo particular, a un diseñador de lo gráfico competente para las demandas de su tiempo. in general , professionally train a proactive and critica/ individual and in the particular, the graphic designer responsible for the demands of his time. PALABRAS CLAVE: diseñador - globalización - KEY WORDS: designer - globalization - competition - competencias - desafío - programa - tendencia. challenge -program - trend. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 61 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN El SIGLO XXI os cambios sociales, cul- modelo educativo a seguir y que sirve nuestra confianza, ayudar a construir turales y económicos como "instrumento para posibilitar y significativamente, en el propio estu- generados durante los ordenar el quehacer universitario" en diante, los saberes que la sociedad del ya casi once años de la escuela pública de Nuevo León, que futuro le demandará como profesional argumenta: del diseño. _..__ _. este nuevo siglo, han suscitado una serie de consideraciones Tener un valor utilitario, pragmáti- de carácter global en cuanto a los es- co, dinámico y flexible, y que per- No tenemos que ir muy lejos para quemas de la educación tradicional en mite la retroalimentación. Consi- darnos cuenta de que algunas compe- todos los niveles y en todas las áreas dera el carácter multidimensional tencias profesionales necesarias en el del conocimiento. El diseño no es la y complejo de la educación y de su diseño gráfico de ayer distan mucho excepción. institucionalización; promueve la de las competencias del diseñador de formación integral de sus estudian- hoy. Aunado a esto, la educación en La globalización, la sociedad del cono- tes y adopta una actitud innovado- el siglo XXI se ve permeada por las cimiento, la celeridad en la innovación ra hacia el conocimiento. De igual transformaciones sociales que provo- científica y tecnológica, los fenómenos modo, describe el conjunto de pro- can diversos elementos, entre los que de la complejidad, las estructuras en pósitos y directrices que orientan destacan, para nuestro estudio, la los mercados laborales, la crisis mun- y guían la acción y el sentido en celeridad con que avanza la tecnolo- dial, la sustentabilidad, el surgimiento las funciones académicas para la gía de la información y la comunica- de nuevas y diversas áreas de conoci- formación integral de las personas ción; adicionalmente, y quizás como miento, incluso la inseguridad social, (MEyA UANL 2008: 25) resultado de lo mismo, la educación evoluciona promoviendo el desarrollo nos obligan a la reflexión. En las universidades, hoy el mayor desafío es de- Su objetivo es abordar, sistemática- de la autonomía en el estudiante, el cidir "con qué contenidos educativos, mente, las competencias necesarias cambio del paradigma docente y una con qué estrategias pedagógicas, con para el desarrollo profesional, en nues- flexibilidad tal, que el trabajo áulico y qué tipo de organización universitaria, tro caso, del diseñador gráfico; conside- extra áulico favorezcan la experiencia con qué propósito o aspiración social rar las prácticas emergentes del campo de la educación del diseño y su apren- y en qué dirección debe darse el creci- en la culminación de una década del dizaje significativo, con la determina- miento" (LUENGO, 2003, p. 19). siglo XXI, con las particularidades en la ción de educar para la vida y con un re-definición del sujeto de la educación mayor compromiso social. La reflexión surge a partir de la obser- y el desarrollo de estrategias académi- vación en la implementación de un cas que debieran, y en ello ponemos Así surgen algunas preguntas importantes hacia el diseño y los desafíos de 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 su práctica educativa en este siglo para La educación evoluciona promoviendo el desarrollo intentar resolver, o por lo menos dar- de la autonomía en el estudiante. nos cuenta, del problema de estudio 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 62 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura que tenemos frente a nosotros. �¿Cómo puede un estudiante aprender de programas de estudio similares al cación gráfica, los medios emergentes más significativamente diseño gráfico? nuestro. La finalidad es comprender los junto a la tecnología y su evolución ¿Qué saberes necesariamente deberá alcances y las posibilidades de mejora, inclusiva para con el diseño. Hoy, más ser capaz de poseer el diseñador en de la puesta en marcha de este progra- que nunca, el diseño es visto como una el siglo XXI? ¿Hacia dónde se dirige la ma y considerar la utilidad, dinamismo disciplina que afecta para bien muchas práctica del diseño? ¿Cuál ha sido el y flexibilidad del modelo educativo condiciones de la cotidianidad y tiene impacto en la enseñanza del diseño para considerar una retroalimentación el potencial de elevar el bienestar de gráfico en un mundo mediado por la consistente. las personas y la calidad de vida, con- tecnología de la información y la co- tribuyendo al desarrollo de la econo- municación? Cuando hoy la tecnología EL MODELO EDUCATIVO UANL Y EL es inherente al diseño, ¿cómo determi- DISEÑO GRÁFICO nar el modo de abordarla en la escue- Con la implementación del Modelo Las exigencias educativas entonces de- la? ¿De qué manera se puede aprender Educativo UANL fue necesario conside- ben corresponder, en mayor medida, a la naturaleza de la forma en el nuevo rar la enseñanza del diseño desde una las exigencias del mundo actual, adap- contexto en el que está inmersa? perspectiva diferente limitándonos a tándolas con el fin de incentivar las ac- los lineamientos institucionales, pero titudes y aptitudes necesarias para en- Este trabajo se apoya en el resultado también estratégicamente consideran- frentar los retos del mercado en aque- empírico de la puesta en práctica de la do los nuevos aportes metodológicos, !los campos en donde incide directa e investigación educativa implícita en la actitudinales y conceptuales que se indirectamente el diseñador gráfico y, adecuación del programa educativo de han presentado en la práctica del di- al mismo tiempo, fortalecer las bases Diseño Gráfico en Artes Visuales y que seño de los últimos años. La educación del conocimiento que se tiene sobre el tiene como fundamentación el Mode- presenta transformaciones trascenden- diseño y la forma de abordarlo profe- lo Educativo y Académico de la Licen- tales: roles modificados, ambientes de sionalmente en la actualidad. ciatura de la UANL. aprendizaje más diversos y legitimados, El propósito es considerar paralela- mía y la sociedad. competencias docentes hacia una prác- Aquellos que cotidianamente nos en- tica más efectiva y dinámica. contramos frente a los desafíos que el mente las tendencias del Diseño y de diseño tiene, tanto en lo social como la Educación en la nueva realidad del La enseñanza del diseño en las uni- en lo educativo, podemos reconocer siglo XXI, intentando determinar, me- versidades requiere una comprensión que hay muchas cosas por mejorar y diante el análisis objetivo, las repercu- mayor sobre las diferentes posturas nuevos retos que superar. Albert Eins- siones de ello en la implementación teóricas y las tendencias de la comuni- tein expresó que..."los problemas sigImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 63 �nificativos que afrontamos no pueden para con los planes de estudio. Como más oportuna en el desarrollo de pro- solucionarse en el mismo nivel de pen- se ha mencionado en repetidas ocasio- fesionistas competentes e innovadores. samiento en el que estábamos cuando nes y en diversos foros mundiales de "Para ello es necesario impulsar una los creamos". Los cambios sociales ge- educación, como nunca antes en la his- nueva arquitectura del conocimiento nerados hasta hoy, provocan una serie toria el bienestar de toda nación está desde la perspectiva del aprendizaje de transformaciones en ámbitos muy íntimamente ligado con la calidad que significativo, creando nuevos soportes diversos, como un efecto domino. guarda la educación superior. y estrategias que faciliten el aprender a aprender" (MEyA UANL, 2008, p. 28). En México, con base en la Reforma In- El Modelo Educativo y Académico de la Implica modificar los esquemas con tegral de la Educación Básica, la SEP Licenciatura propuesto por la UANL tie- nuevas experiencias, basando tales se ha propuesto "elevar la calidad de ne como objetivo atender ese compro- experiencias en la práctica y considerar la educación para que los estudiantes miso de la educación pública, cimen- también las transformaciones latentes. mejoren su nivel de logro educativo, tándola alrededor de sus cinco ejes rec- cuenten con medios para tener acceso tares que guían la práctica educativa. Por un lado, la nueva realidad pro- a un mayor bienestar y contribuyan al Incluye primeramente los ejes estruc- pone una nueva definición del estu- desarrollo nacional" (RIEB SEP 2010). turadores: una educación centrada en diante, sujeto de la educación. Esta La principal estrategia que se tiene el aprendizaje y una educación basada re-definición implica que el estudiante para lograr esto propone atender los en competencias; el eje operativo con se identifique a sí mismo desde dife- retos que enfrenta el país de cara al la flexibilidad curricular y de los proce- rentes ámbitos, con diferentes espacios, nuevo siglo, estableciendo las bases sos educativos; y el eje transversal con asumiendo su nuevo papel, obligado de lo que llaman las competencias la internacionalización y la innovación a hacerse responsable de sí ante una para la vida. académica. fragilidad y una fragmentación de la subjetividad cada día más grande. En En el nivel superior, el gran desafío La educación, cuando modifica el pa- los ambientes del siglo XXI se percibe de la institución pública es responder radigma del protagonismo del profe- la transformación de una sociedad que pertinentemente a una demanda cada sor hacia una práctica centrada en el se apoya de las relaciones virtuales y vez mayor de oportunidades para la aprendizaje, presenta enormes desa- que constituye un nuevo tipo de comu- juventud y mejorar las condiciones fíos; significa desaprender lo aprendido nicación mediática. Aunque las rela- estructurales del sistema, los recursos desde la perspectiva de los dos actores cienes físicas personales por supuesto humanos y físicos, de la tecnología y del proceso, a fin de incidir de manera no desaparecen, lo virtual comienza a 64 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LOS DESAF(OS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 adquirir fuerza, con ello los roles, los dinamizar el aprendizaje de sus Desde un punto de vista histórico, en- individuos y muchos otros aspectos se alumnos (Fernández, 2007, p. 5). tender estas transformaciones puede dejar de "alimentar el sesgo apocalíp- transforman, con las implicaciones que esto conlleva: desorientación y descon- Las circunstancias de hoy se traducen tico con el que la escuela, los maestros cierto. Jakeline Duarte lo expone así: en el contexto escolar circundante, y muchos adultos, miran la empatía de A partir de la aparición de los me- como afirma Carlos Monereo (2007: los adolescentes con los medios audio- dios, el papel del alumno se re- video) "a menudo en las escuelas se visuales, los videojuegos y el computa- significa. Las relaciones con sus enseñan contenidos del siglo XIX, con dor", dice Martín-Barbero, y continúa : profesores, tutores o instructores se profesores del siglo XX a estudiantes Estamos ante un descentramiento ve modificada, así como su relación del siglo XXI." del saber culturalmente descon- con el saber mismo. Se desplaza la certante, pero cuyo desconcierto noción de saber a la de saberes, la Adicionalmente, frente a la revolución es disfrazado por buena parte del noción de verdad a la de verdades, tecnológica, Martín-Barbero menciona mundo escolar de forma moralis- surgiendo una visión más cercana lo siguiente: ta, esto es, echándole la culpa a la al conocimiento como construcción Lo que encontramos es una muta- televisión de que los adolescentes (Duarte, 2003, p. 111). ción en los modos de circulación no lean . Actitud que no nos ayuda del saber... Por lo disperso y frag- en nada a entender la complejidad Por otro lado, el profesor precisa mentado que es el saber... cada de los cambios que están atrave- reorientar sus objetivos por las condi- día más estudiantes son testigos sando los lenguajes, las escrituras y ciones de la cultura, sus procedimien- de una simultánea y desconcer- las narrativas (2003, p. 19). tos y también sus técnicas. Ricardo Fer- tante experiencia : la de reconocer nández Muñoz expresa la necesidad de lo bien que el maestro se sabe su De todo ello se deriva, además, el con- asumir con conciencia nuestro nuevo lección, y, al mismo tiempo, el cepto de la educación basada en com- rol docente de la siguiente forma: desfase de esos saberes-lectivos petencias y lo que significa en cuanto En la sociedad de la información, el con relación a los saberes-mosaico a la planeación y al diseño curricular. modelo de profesor cuya actividad que sobre biología, geografía, (y El profesor asume ahora la función de se basa en la clase magisterial es aquí agregaré diseño gráfico) cir- facilitador, propiciando diferentes pro- obsoleto. Las redes telemáticas culan fuera de la escuela (Martín- cesos de aprendizaje de manera corres- pueden llegar a sustituirle si éste Barbero, 2003, p. 18). ponsable con el estudiante. se concibe como mero transmisor de información ... No basta con saber el contenido de la materia para 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 Es necesario impulsar una nueva arquitectura enseñar bien, debe ser un experto del conocimiento desde la perspectiva del aprendizaje gestor de la información, un buen significativo, creando nuevos soportes y estrategias administrador de los medios a su que faciliten el aprender a aprender. alcance, y desde esta orientación, 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 65 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN El SIGLO XXI El concepto se asocia con destreza, in- los conocimientos y las habilidades jerarquía, su tipografía, sus cualidades novación y creatividad, sin caer en la profesionales básicas, los conoci- estéticas, la manera en que la respues- ambigüedad del término por razones mientos y los razonamientos multi- ta está dispuesta, estructurada y orde- de la concepción del mundo empre- disciplinarios, así como con la for- nada, y el modo en que se construye sarial. Aparentemente es más como mación práctica, y el conocimiento como imagen significativa. la definiría P. Bordieu, como una com- de métodos en un campo específi- petencia de tipo cultural, en donde el co (MEyA UANL 2008, p. 30). estudiante integra sus expenenc1as, Capacidad para resolver problemas de comunicación identificando claramen- trayectoria cultural y la manera de La realización de este trabajo nos llevó te el problema, realizando investiga- adquirir esos saberes y destrezas, guar- a un punto importante para la redefi- ción y análisis, proponiendo solucio- dando relación directa con el capital nición de las competencias específicas nes, pruebas y prototipos, a través del simbólico. de la licenciatura. Se estudiaron yana- muestreo y la evaluación de los resul- lizaron las competencias del diseñador tados. Una amplia comprensión de los El modelo hace una conceptualización para el año 2015 propuestas por la aspectos que tienen que ver con lo cog- significativa. American lnternational of Graphic Arts nitivo (pensamiento, entendimiento, La competencia es un saber hacer, y Adobe Systems Corporation, en una aprendizaje y la memoria), la sociedad, con saber y con conciencia. Así, la investigación que realizaron docentes, la cultura, la tecnología y los aspectos competencia puede definirse como empleadores, estudiantes e investiga- económicos para con el diseño. una construcción social compuesta dores del campo profesional y que in- de aprendizajes significativos en tenta proyectar al diseñador del futuro Capacidad para responder al contexto donde se combinan tanto conoci- próximo. Estas son las competencias del público reconociendo sus factores mientos, actitudes, valores y habi- que, de acuerdo a su estudio, se deben físicos, cognitivos, culturales y socia- lidades con las tareas que se tiene considerar: les que influyen directamente en las decisiones de diseño. Comprensión y que desempeñar en determinadas situaciones que aparecerán en su Capacidad para desarrollar y crear habilidad para utilizar adecuadamente vida profesional. Se relacionan di- una respuesta visual a un problema las herramientas y la tecnología. Acti- rectamente con los conocimientos de comunicación, que incluye la com- tud para ser flexible, ágil y dinámico en teóricos en un campo específico, prensión de sus diferentes niveles de todo lo que hace. Desarrollo de habili- �LOS DESAF(OS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 dades de administración y gestión, di- 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 rección y comunicación necesarias para Los nuevos medios de comunicación e información trabajar productivamente en grupos propician que los servicios profesionales de diseño interdisciplinarios y en diversas estructuras de organización. gráfico se fraccionen para cubrir necesidades emergentes a la par de las transformaciones tecno-informativas. Un entendimiento claro del comportamiento de los sistemas simples y com- 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 plejos, y otros aspectos que contribuyen ra, la educación, el civismo, la difusión la disciplina de estudio que mejor los al desarrollo de productos, estrategias científica y la transmisión del conocí- enmarca es la de los estudios visuales y prácticas sociales. Capacidad para miento" (Costa, 2009, p. 4). que, como derivados de los estudios construir argumentos que aborden una culturales, consideran todos los aspec- diversidad de públicos-usuarios, la me- Según expertos, los nuevos medios tos de la cultura donde la imagen es un jora en la calidad de vida y el modo en de comunicación e información pro- agente determinante. que operan los negocios. pician que los servicios profesionales de diseño gráfico se fraccionen para Debemos, entonces, considerar las Capacidad para trabajar en un entorno cubrir necesidades emergentes a la condiciones actuales y las proyeccio- global con un entendimiento claro de par de las transformaciones tecno- nes hacia el futuro que el diseño como la preservación de la cultura. Capa- informativas, condición que obliga a disciplina demanda: un cambio de cidad para colaborar de manera pro- la transdisciplinariedad, eliminando pensamiento hacia las personas para ductiva en grupos interdisciplinarios. la especialización y manteniendo una las que diseñamos en un sentido de in- Comprensión de la ética en la práctica. actitud abierta para colaborar en pro- clusión, nuevos medios que emergen Un entendimiento claro del producto yectos complejos con otros profesiona- aceleradamente y que se entremezclan del diseño, sus causas y efectos, con les, interactuando positivamente, pero interactuando con los usuarios, y el en- la capacidad para desarrollar criterios también modificando sus percepciones trecruzamiento de la cultura y la polí- de evaluación de proyectos que repre- frente al trabajo del otro. tica, entre otras cosas, como punto de sentan el público y el contexto (AIGA partida para entender la conformación 2009). En los últimos años, el diseño Es imprescindible además reflexionar ha adquirido un carácter de experien- sobre el desarrollo de lo global frente a cia con otros y para otros, ya no sólo en las consideraciones locales, el contras- En las reflexiones de Meredith Davis, relación al consumo, para el cual sigue te que existe entre el consumismo con Profesora y Directora de Programas aportando mejoras a la calidad de vida lo humano, el fenómeno de la cultura de Posgrado en Diseño Gráfico de la de la gente, de la sociedad en general, de masas y fortalecimiento de las iden- NC State University, la mayoría de los como Joan Costa afirma: "el designio tidad de la cultura. Estos temas confor- programas educativos de Diseño Grá- de la comunicación visual como gran man la lista de intereses que como pro- fico en las universidades a nivel glo- instrumento en los campos de la cultu- fesión debemos abordar, creemos que bal con dificultad ofrecen los ambien- cultural de nuestro entorno. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 67 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN El SIGLO XXI tes de aprendizaje necesarios para cultural, el desarrollo de la experiencia no sólo mediada por el lenguaje oral y cumplir las expectativas laborales del usuario en espacios virtuales, la escrito, sino por el iconográfico, la ima- que proponen los avances mercanti- participación del diseño en el mejora- gen digital y los variados sistemas de les, teóricos y técnicos de la sociedad miento de las condiciones de la vida, la representación que traen consigo nue- contemporánea. convivencia humana y el consumo de vas maneras de pensamiento visual información. (Duarte, 2003, p. 111). se percibe atada al eterno debate acer- ¿Será verdad, entonces, que mante- Otro aspecto relevante tiene que ver ca de la importancia de la teoría fren- nemos en nosotros una "relación des- con la operatividad del Modelo que te a la práctica, así como la discusión orientada" entre las circunstancias de refiere a aspectos relacionados con la acerca de la computadora y sus conse- la vida del siglo XXI y el qué y el cómo flexibilidad curricular y con el proceso cuencias, o las posibles inferencias del enseñamos diseño hoy? Estas obvias educativo. Tiene que ver también con arte en la formación de un diseñador realidades descartan la posibilidad de la habilitación interdisciplinaria y la más humano. mantenernos inmutables. gestión de alternativas innovadoras de Parece que la educación en el diseño enseñanza y aprendizaje en el aula y ¿Hemos superado el modelo de apren- La educación en el siglo XXI presenta fuera de ella, implica, además, la co- diz en la enseñanza del diseño, con el en el saber una mutación importante rresponsabilidad al tomar decisiones, taller como referencia casi única?, y que, como mencionamos anteriormen- la revisión de los marcos contextuales, después, ¿el de la especialización fren- te, a menudo desconcierta nuestra del ejercicio de la evaluación, y la di- te a la computadora con el dominio del práctica educativa por la trascendencia versidad y flexibilidad en las opciones software que enfrentamos a finales de del texto electrónico, la imagen digital, educativas. El Servicio Social es acre- la década de los noventas del siglo XX? la cibercultura, particularidades de una ditado curricularmente y las Prácticas Actualmente estamos aprendiendo década, y frente a ello tratar de com- Profesionales son una de las opciones que el diseñador tiene la necesidad de prender lo complejo de esos mismos de libre elección. obtener nuevas habilidades: la capaci- cambios. Los procesos de enseñanza se dad de comprender mejor la tecnolo- ven obligados a indagar cómo se susci- De manera transversal, en toda la ca- gía como propiciador de cambio socio- tan en una relación de aprendizaje ya rrera, se integra la visión internacional de forma interdisciplinaria, orientán- 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 La educación en el siglo XXI presenta en el saber una mutación importante que, como mencionamos dola hacia el futuro; la denominación de Innovación determina el conjunto de dinámicas que permiten modificar las concepciones, los contenidos y las anteriormente, a menudo desconcierta nuestra prácticas escolares tradicionales de práctica educativa por la trascendencia alguna forma renovadora. Todas estas del texto electrónico. modificaciones nos están obligando 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 necesariamente a reconfigurar las con- 68 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �diciones mediante las cuales podemos LOS DESAFÍOS DE LA PRÁCTICA habilidades, actitudes y aptitudes, no construir el aprendizaje significativo EDUCATIVA DEL DISEÑO EN ARTES en relación a su delimitación nomina- para los estudiantes de diseño, inmer- VISUALES UANL tiva. Los propios objetivos de las unida- sos en una realidad que aborda nuevos Con los resultados obtenidos en el des de aprendizaje tomaron un rumbo contextos y nuevas prácticas sociales. descubrimiento de las tendencias mucho más enfocado hacia las tenden- para con el diseño y las posibilidades cias de la educación y el diseño gráfico El Modelo es una guía del quehacer de implementación en las condiciones actuales que se refleja, incluso, en los universitario para la universidad públi- actuales de la práctica educativa de términos de la experiencia áulica y ex- ca, la práctica educativa evoluciona a la la Licenciatura en Diseño Gráfico de tra áulica. par de la cultura de este siglo y con la la Facultad de Artes Visuales, deter- tecnología de la información y la comu- minado en buena medida por la im- Se revisan permanentemente las con- nicación. plementación del Modelo Educativo y diciones académicas y administrativas Académico de la UANL, se logró rede- óptimas para su desarrollo. La estruc- ¿Cómo, entonces, atender la ense- finir las competencias específicas de tura de la educación centrada en el ñanza y el aprendizaje del diseño en la carrera, comprendiendo mejor las aprendizaje y basada en competencias la escuela desde una perspectiva más características del concepto de com- es todavía un desafío y un reto por completa? ¿Qué debemos considerar al petencia desde un punto de vista teó- atender, debido a que los estudiantes momento de determinar los conteni- rico, pero también práctico, las que se de la preparatoria que ingresan a las dos curriculares, rediseñar las prácticas replantearon con la visión de los ejes Facultades en su mayoría tienen frente educativas o mejorar la evaluación del estructuradores y con la apertura que a sí áreas de oportunidad en relación aprendizaje en el plano de lo significa- las tendencias del diseño demandan. a las estrategias de aprendizaje para el desarrollo de sus competencias; sin tivo en el contexto del siglo XXI?¿Qué debemos hacer en relación al contexto Las unidades de aprendizaje están es- embargo, se percibe de parte de ellos en el que estará inmerso el diseñador tructuradas bajo la premisa de las com- una disposición completa al cambio, al hoy? Si en realidad la complejidad es petencias y considerando las condicio- saberse parte de una nueva forma de un fenómeno contemporáneo, ¿qué nes teórico prácticas de las mismas, es entender la práctica educativa en la condiciones debemos abordar que no decir, aprovechando su condición de universidad y comprender su papel en hayamos considerado? saber, en términos de conocimiento, la construcción de su aprendizaje. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 69 �•• Surgen, entonces, de acuerdo a especi- sociales, mercadológicos, etnográ- narios de manera responsable, co- ficaciones institucionales, cuatro com- ficos y estéticos para incrementar el laborativa y profesional, utilizando petencias específicas de la Licenciatura acervo cultural nacional e interna- efectiva y eficientemente los recursos en Diseño Gráfico para la Facultad de cional, con propuestas individuales y los medios que intervienen en todo Artes Visuales que se refieren a: y transdisciplinares innovadoras. el proceso de diseño, para brindar Representar la realidad en diferen- soluciones viables y socialmente res- tes niveles de iconicidad, a través Diseñar ecosistemas de comuni- de herramientas analógicas y digi- cación visual a nivel local y global, tales, fundamentado en el dominio identificando las necesidades de Estas competencias específicas se com- del lenguaje visual y la composi- las organizaciones públicas y/o plementan pertinentemente con las ción; con una actitud responsable privadas, con actitud estratégica, competencias generales de formación y de servicio, con sentido crítico, transdisciplinar e innovadora, me- universitaria que requiere la UANL y científico y humanístico para desa- diante las bases teórico prácticas que atienden la perspectiva laboral del rrollar soluciones a problemas de de diversos campos, los sistemas sector productivo del país : competen- comunicación visual. complejos y el desarrollo sustenta- cias instrumentales, personales y de ble, para la transmisión efectiva de interacción social; además de las inte- Producir obras de carácter visual, información visual dentro de los sis- gradoras en las que aplica estrategias originales o derivadas, en com- temas económicos de producción y de aprendizaje autónomo; utiliza los promiso con su contexto, con acti- consumo de bienes y servicios. lenguajes lógico, formal, matemático, tud emprendedora y espíritu ético, ponsables (ACLDG UANL 2011). icónico, verbal y no verbal; maneja considerando en sus decisiones Administrar los servicios de diseño las tecnologías de la información y la los diferentes estudios culturales, con equipos de trabajo multidiscipli- comunicación; domina su lengua ma- 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Las unidades de aprendizaje están estructuradas bajo la premisa de las competencias y considerando las condiciones teórico prácticas de las mismas, es decir, terna en forma oral y escrita; emplea el pensamiento lógico, crítico, creativo y propositivo; utiliza un segundo idioma; elabora propuestas académicas y profesionales ínter, multi y trans disci- aprovechando su condición de saber. plinarias; utiliza métodos y técnicas de 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 investigación; mantiene una actitud de 70 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �compromiso y respeto hacia la diversi- saberlo conscientemente, han ejerci- Siempre existen desafíos al momento dad de prácticas sociales y culturales; do la práctica de muchas actividades de modificar nuestros propios paradig- interviene frente a los retos de la socie- y condiciones áulicas que permiten mas, muchos supuestos en la enseñan- dad contemporánea; practica los valo- el desarrollo de competencias y del za del diseño gráfico, que por muchos res promovidos por la UANL; construye aprendizaje significativo del estudiante años han ayudado, positiva y cabal- propuestas innovadoras basadas en la en el campo del diseño gráfico; al verse mente, al desarrollo de competencias comprensión holística de la realidad; inmerso en un ambiente de creatividad profesionales en un mundo que avan- asume el liderazgo; resuelve conflictos e innovación, esto le ha permitido cier- za vertiginosamente. personales y sociales; logra la adapta- ta libertad en prácticas que enfocan la bilidad que requieren los ambientes tarea de enseñar para la práctica real. Hemos puesto nuestra esperanza en esas acciones al momento del proceso sociales y profesionales (MEyA, 2008). Esa condición en algunos profesores de escolarización del diseño, deposita- Al tiempo de la implementación del ayudará a permear la disposición al mos nuestra fe en los fines y funciones PE en la Facultad, el profesor capaci- cambio, al ordenar de manera siste- que estas han desempeñado y cree- tado interioriza las nuevas competen- mática la experiencia de aprendizaje. mos que ha valido la pena recorrerlos. cias docentes al vivir el modelo en la Comienzan a presentarse casos reales Hoy estamos de cara a un cambio de realidad, lo que permite obtener una de evaluación alternativa, útiles para época, ya no es una época de cambios, retroalimentación activa y constante al determinar los mejores instrumentos determinados a enfrentar los2 desa- considerar las nuevas posibilidades de que permitan al estudiante y al maes- fíos que nos presenta una generación evaluación y las concepciones y tareas tro fortalecer la construcción del apren- nueva, activa, digital y desconcertante, para modificar la práctica tradicional. dizaje en términos prácticos. para ofrecerles una formación en la Los profesores que se integrarán al Modelo al tiempo que avanza el PE, están atentos a los cambios estructu- 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 Existen profesores que, sin saberlo conscientemente, han ejercido la práctica de muchas actividades se está dando la práctica docente y se y condiciones áulicas que permiten el desarrollo de competencias y del aprendizaje significativo define sensible a la re-significación del del estudiante_ estudiante. Existen profesores que, sin 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 11 1 1 1 1 rales en relación al contexto en que Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura n �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN El SIGLO XXI comunicación gráfica adecuada a la amplían el panorama por el que tran- postmodernidad. El desafío de dise- sitan la teoría y la práctica del mismo ñar el aprendizaje del diseño para este y nos permiten comprender mejor los siglo es una tarea que no debemos ni avances educativos que de la enseñan- podemos eludir. za del diseño han surgido en las escuelas de arte, diseño y comunicación REFERENCIAS REFLEXIONES FINALES visual en diferentes partes de México y El desafío de decidir la estrategia pe- el mundo. ÁLVAREZ, JUAN MANUEL. (2001). Evaluar para conocer, examinar para excluir. Madrid, España: determinan el desarrollo adecuado Estamos seguros de que hay grandes de un programa educativo de Diseño aportaciones que enriquecen el modo Ediciones Morata. ADECUACIÓN CURRICULAR DEL PE DE LICENCIATURA EN DISEÑO GRÁFICO. (ACLDG UANL 2011). Monterrey: Facultad de Artes Visuales, Gráfico en la Facultad de Artes Visuales de abordar el aprendizaje significativo bajo el contexto del siglo XXI, repre- del diseño gráfico y áreas de oportuni- senta un reto que implica compromiso dad que nos ayudarán a mejorar su en- y responsabilidad. Conlleva el hecho señanza en las escuelas de educación de considerar las prácticas y tenden- superior como la nuestra. dagógica y los aspectos esenciales que cias emergentes del campo, repensar el diseño como concepto y redefinir al estudiante como sujeto activo de su educación. No podemos tampoco eludir el rol que define al maestro ahora como facilitador. Todo ello implica el diseño de un aprendizaje que logre el desarrollo de competencias profesionales verdaderamente integrales en el diseñador gráfico para este cambio de época. UANL, 2011. AMERICAN INTERNATIONAL GRAPHICS ARTS. (2010 agosto). Recuperado el 15 de agosto de 2010, de http://www.aiga.org/designer-of2015-competencies/ DUARTE, JAKEUNE. (2003, noviembre). Ambientes de aprendizaie. Una aproximación conceptual. Revista Iberoamericana de Educoción. Obtenido en julio de 2011 de http://www.rieoei.org/ rec_distl.htm DAVIS, MEREDITH. (2008, abñl). AIGA Boston Papers. Conferencia presentada en la American lntemational of Craphics Arts Boston 2008. Obtenido en agosto de 2010 de http://www. aiga.org COSTA, JOAN. (2009, octubre). El Futuro del Diseño y el Diseño del Futuro. Videoconferencia. XX Encuentro Nacional de Escuelas de Diseño Gráfico. Obtenido en 10 de octubre de 2009 de www.diseñoengerundio.com.mx FERNÁNDEZ M. RICARDO. (2007) Competencias profesionales del docente en la sociedad del siglo XXI. El Perfil del profesorado del siglo XXI. Obtenido en mayo 17, 2008, de http://www. oge.net/ Como parte de todo ello, en el futuro a mediano plazo pretendemos analizar más integralmente la visión que del diseño de hoy hemos comprendido, los avances que se han desarrollado en la 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 El desafío de decidir la estrategia pedagógica y los aspectos esenciales que determinan el desarrollo investigación del diseño y de sus pro- adecuado de un programa educativo gramas educativos, y que persiguen de Diseño Gráfico. una visión similar a la nuestra, ya que 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 72 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LOS DESAF(OS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 LUENGO G., ENRIQUE (2003). Tendencias de la educación superior en México: una lectura desde la perspectiva de la complejidad. Seminario sobre Reformas de la Educación Superior en América Latina y el Caribe; 5 y 6 de junio de 2003, Bogotá, Colombia y Asociación Colombiana de Universidades (ASCUN). Recuperado el 22 de agosto de 2007, de http://www.anuies. mx/e_proyectos/pdf/04_ Las_ reformas_en_la_ Educacion_Superior_en_ Mexico.pdf MODELO EDUCATIVO Y ACADEMICO UANL Universidad Autónoma de Nuevo León. 2011 Obtenido en mayo de 2011 de http://uanl.mx/ universidad/organigrama/del.html MARTÍN-BARBERO, JESÚS. (2003, agosto). Saberes hoy: diseminaciones, competendas y transversalidades. Revisto Iberoamericana de Educación. Obtenido en mulio de 2011 de http://www.rieoei.org/rie32a01.htm MONEREO F., CARLOS. (2007). La evaluación auténtica de competencias. IV Congreso Regional de Educación. Obtenido en Agosto de 2011 de http://www.yautube.com/ watch?v=tbugPlOnMyk REFORMA INTEGRAL DE LA EDUCACIÓN BÁSICA (RIEB). Secretaría de Educación Público (SEP). Obtenido en julio de 2011 de http://basica.sep.gob. mx/reformaintegral/sitio/index.php?act=rieb 1 1 1 1 1 1 1 11 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Israel Tapia Zavala Licenciado en Artes Visuales por la Universidad Autónoma de Nuevo León, con especialidad en Artes Gráficas. Realizó sus estudios de Maestría en Artes, con una acen tuación en Educación a través del Arte. Catedrático universitario del campo del Diseño Gráfico, imparte diversos cursos especializados en la teoría y la práctica del diseño gráfico, las tendencias del diseño, las artes gráficas, la tipografía, entre otros. En el ámbito de la investigación educativa ha colaborado en la planeación, actualización, implementación y adecuación del programa de estudios de diseño gráfico. Actualmente es Coordinador de la Licenciatura en Diseño Gráfico de la Universidad Autónoma de Nuevo León y colaborador del Cuerpo Académico de la Facultad de Artes Visuales en la linea de investigación de los "Estudios en las Artes Visuales·. Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 73 �Cabeza de mujer (1942) Óleo sobre tela- 48x44 cm �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE SIGNIFICATIVO DE LOS JÓVENES UNIVERSITARIOS Videogames: a framework for the study of their influence on meaningful learning of university students Juan Francisco García Hernández I I I I I I I I I I II I I I I II I I I I I I I I I II I I I II I I I I II I I I I I I I I II II I I II I I I I II I I I I II I I II II I I II I I I II II I I II II I II RESUMEN. Esta investigación presentará los efectos que ABSTRACT. produce el consumo de los viedojuegos en la comunidad universitaria, en particular en los jóvenes estudiantes. El objetivo es mostrar su relación con otras prácticas de consumo cultural como la lectura, la televisión, la música, el uso de la computadora y los teléfonos inteligentes. Es una reflexión acerca de los cambios que la sociedad ha sufrido en su forma de interactuar a partir del consumo y la práctica virtual de los videojuegos y su relación con los nuevos espacios para su consumo, la interacción con las nuevas plataformas, el aprendizaje significativo que de alguna forma se presenta al consumir este bien cultural a través del manejo de nuevas tecnologías, y a partir de los resultados obtenidos, sugerir nuevos modelos de enseñanza-aprendizaje y la construcción de nuevas políticas culturales. videogames consumption in the university, especial/y consumo · videojuego · violencia · digital· sedentarismo · conducta. PALABRAS CLAVE: This research will present the effects of the young students. The aim is to show its relationship to other cultural consumption practices such as reading, television, music, computer use and smartphones. lt is a reflection about the changes society has undergone in the way they interact from consumption and virtual practice of video games and their relationship with new spaces for consumption, interaction with new platforms, significant learning somehow it is presented by consuming this cultural property through the use of new technologies, and from the results, suggest new models of teaching and learning and building new cultural policies. KEY WORDS: consume · video game · violence · digital • sedentary lifestyle · behavior. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 75 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE 1consumo de los los videojuegos se ha incrementado en los últimos años en nuestro país, son los jóvenes los principales usuarios de esta actividad que 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 El papel que el juego ha desempeñado en la cultura, su rol en el ámbito del consumo y práctica cultural, así como la evolución y desarrollo de esta actividad lúdica. 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 ha cambiado en cierta forma la conducta y proceder de los mismos. virtuales que inundan los hogares, es- títulos e incorporar aplicaciones que cuelas, oficinas y prácticamente cual- incluyen juegos para los navegadores Desde sus inicios (hace aproximada- quier espacio, gracias a la cantidad de como Firefox y Chrome; este último por mente 30 años), se han encontrado productos de consumo digital móviles. cierto cuenta con una aplicación de un popular juego llamado Angry Birds que con un cierto rechazo por una parte de la sociedad, la cual los considera Otra barrera que se ha derribado en ha causado furor entre los jugadores pasatiempos que provocan adicción esta nueva oleada de productos virtua- habituales y esporádicos, gracias a la afectando de manera negativa el de- les son los costos, ya que han bajado diversidad de plataformas en las que sarrollo de la juventud, las críticas en significativamente encontrando jue- se encuentra. Tal situación ha propi- torno a ellos ha llevado a los investiga- gos populares que tienen un precio de ciado un gran impacto en la sociedad dores a realizar diversos estudios para entre 20 y 60 pesos, y que gracias a sus mexicana y las comunidades universi- encontrar resultados concretos de los atractivos temas han cautivado a un tarias, debido a que nuestro país se ha efectos que provoca; los resultados grupo más universal de consumidores, convertido en un gran consumidor de son polarizados, encontramos desde además los nuevos espacios de socia- los productos culturales virtuales y en los que mencionan que son una apor- lización virtual como Facebook y Goo- especial de los videojuegos. tación valiosa para el desarrollo de los gle +(Plus) presentan una plataforma jóvenes, hasta los que indican que son atractiva y sencilla para el usuario no Este trabajo forma parte de un proyec- promotores de conductas no deseadas asiduo a este tipo de temática de en- to más amplio que se realizó en dos fa- como la violencia y el sedentarismo. tretenimiento lúdico. ses, la primera en el año 2008, la cual se enfocó bajo un método cuantitativo La incorporación del videojuego a las La sociedad evoluciona en la cultura aplicando una encuesta a la comuni- plataformas poco convencionales han digital buscando nuevas formas de so- dad universitaria, en la que participa- propiciado un incremento significativo cializar y divertirse, encontrando en las ron estudiantes, profesores y personal en su consumo dentro de nuevos mer- plataformas tecnológicas una alterna- administrativo, lo que arrojó datos que cados, y es que el videojuego ahora se tiva a su necesidad de entretenimiento, sirvieron de antecedente y que se han encuentra en los teléfonos inteligentes además las redes sociales en internet publicado en varios trabajos (Hinojo- y las tabletas informáticas que han han propiciado la proliferación de sa et al, 2008; Hinojosa 2010). En la sido diseñadas para el consumo exclu- aplicaciones que permiten compartir segunda fase se pretende profundizar sivo de una avalancaha de productos juegos, inventariar el repertorio de en algunas de las variables más signi- 76 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 ficativas detectadas en el estudio pre- EL JUEGO EN LA CULTURA Blanca, que eran utilizadas para la rea- vio, ahora con un enfoque cualitativo, El papel que el juego ha desempeña- lización del juego del mismo nombre, utilizando la entrevista, la observación do en la cultura, su rol en el ámbito hasta el jugar con trompos, baleros, y el focus group como técnicas de in- del consumo y práctica cultural, así canicas y otros juegos como "los en- vestigación, lo cual está en proceso como la evolución y desarrollo de cantados", las "estatuas de marfil" sin (Cisneros, 2005; Cresswell, 1998; Era- esta actividad lúdica en relación con olvidar a la Lotería, la cual está integra- zo, 2011; Flick, 2004; Galeano, 2007; los avances tecnológicos que le han da de elementos de identificación y de Galindo, 1998; Hernández, Fernández dado además de una posición prepon- pertenencia a nuestra cultura. y Baptista, 2010; Martínez, 2004; Ro- derante en el uso del tiempo libre de dríguez y García, 1999). los individuos, y una cada vez mayor El interés siempre vivo del juego ha integración a los dispositivos de plata- contribuido enormemente a la sociali- En este contexto, entonces, el propósi- forma digital que hoy en día, ocupan zación de los individuos y a la prepara- to de este trabajo es identificar y des- gran parte de la dinámica del devenir ción a la cotidianidad, ya que la acción cribir las características y particulari- humano del siglo XXI. lúdica se desarrolla como un eje trans- dades del consumo de los video juegos versal al quehacer de toda sociedad. entre los estudiantes universitarios de Los ciudadanos, consumidores y usua- la Unidad Mederos de la UANL, y así rios de estos avances tecnológicos, se El juego, en sus muy variadas justifi- obtener un perfil del jugador (gamer) encuentran inmersos en los nuevos es- caciones, se ha presentado principal- universitario que ofrezca la oportu- pacios de socialización y comunicación mente como un elemento germinador nidad de diseñar y aplicar nuevas es- que crean los ambientes digitales; la de toda manifestación cultural de una trategias educativas acordes con la cultura, como contenido de los bienes sociedad y como un referente para el cultura digital y la multimedia, ya que de consumo, ha encontrado en la tec- conocimiento de la sociedad que lo las manifestaciones culturales que nología un aliado que le ha permitido practica. En este sentido, en una socie- convergen son las del video, audio, llegar a un nuevo consumidor habido dad de consumo, paradigma mercado- videojuegos en línea y la interacción de lo que esta nueva relación cultura- técnico de las sociedades del siglo XX con diferentes plataformas tecnoló- tecnología le pueda ofrecer. Lamenta- y principios del XXI, los videojuegos gicas, donde se pueden consumir to- blemente si no se cuenta con estudios han desatado una fiebre de consumo das ellas como los reproductores de que permitan identificar la interacción que rompe con los patrones estable- audio y video, las tabletas, consolas social con ella, no permitirán a las ins- cidos hace algunos años por los mis- de videojuegos portátiles y telefonía tituciones culturales direccionar de ma- mos, ahora los videojuegos llegan al inteligente, en los cuales además de nera efectiva sus programas educativos cine, series de televisión y productos reproducir música y videos, se leen li- y culturales. de edición especial que replantean un bros, se consulta noticias, y se produ- nuevo modelo de consumo y práctica ce y edita video y fotografía, además En México nos encontramos con una cultural, de pertenencia, y provocan de poder jugar con los últimos títulos gran tradición y cultura del juego, des- nuevos signos y valores de identidad. en videojuegos. de las canciones populares, como Doña El contar con una determinada edición Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 77 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE de juego o contar con los libros en los neo, situación que ha propiciando una tabletas y aparatos reproductores de que se basa la historia de los mismos, escalada espectacular en el consumo multimedia, le proporcionan un valor crea grupos de culto y propone nuevos de los mismos. agregado al consumo. tecnia ha jugado un papel muy impor- Cada día los fabricantes de las platafor- Actualmente las identidades se cons- tante en la diversificación de los signos mas del videojuego nos presentan di- truyen a partir de los bienes materiales de pertenencia, los cuales los han cen- versos aparatos (gadgets) que son ca- que se poseen, partiendo de las apro- trado prácticamente en el consumo paces de desplegar una impresionante piaciones que los individuos sean capa- material y ahora también los virtuales, dosis de entretenimiento gracias a la ces de poder desarrollar en sí mismos con las nuevas plataformas digitales. calidad de sus gráficos, sonido y can- y de la manera que puedan configurar tidad tan extensa de títulos, que hace sus relaciones sociales a partir de estos Los avances tecnológicos han cambia- casi imposible que no exista quién se elementos. Por su parte, Cabello, en su do la manera de interactuar de la so- identifique con alguno de ellos. Esta si- artículo sobre consumo de juegos en ciedad, los teléfonos inteligentes, las tuación presenta día con día la demo- red, nos dice: plataformas de socialización y los nue- cratización del consumo de los mismos, Cuando la relación de las TIC está vos dispositivos que reproducen músi- y el grado de sofisticación que alcan- mediada por estrategias de capa- ca y video han llegado para cambiar la zan las plataformas de interacción y citación para sus usos, es probable forma de consumir los diversos produc- consumo de los videojuegos supera en que esas estrategias resulten más tos culturales, la introducción de nue- algunas áreas lo que la ciencia ficción exitosas si sus diseños se apoyan vas consolas para el consumo de los siquiera es capaz de presentar. en el conocimiento sobre el con- espacios de identificación. La mercado- videojuegos y la distribución de éstos junto de los saberes previos con en plataformas más versátiles han pro- Los videojuegos son una de esas áreas los que cuentan los destinatarios piciado que el consumo de los mismos que ha evolucionado de una manera de las mismas, y también sobre las rompa con los parámetros que mar- vertiginosa al grado de invadir cana- actitudes con las cuales los sujetos caban la forma de consumirlos. Hace les de distribución y de consumo no se enfrentan con las tecnologías y algunos años los videojuegos estaban habituales hace algunos años para los afrontan los procesos de aprendi- confinados en un local donde por las mismos, la propuesta de los produc- zaje. Una porción de estos saberes caraceterísticas del espacio y la forma tores de videojuegos presenta una in- está conformado por lo que se de- de socializar marcaban al videojuego creíble oferta de títulos y plataformas, nomina competencias tecnológicas. como un producto de consumo casi ex- rompiendo con el paradigma de que Resulta de interés aproximarse a clusivo para un detreminado nicho, es los videjuegos sólo lo consumen los los modos como los sujetos perci- decir, antes los videojuegos eran aso- jóvenes, ahora se han insertado con ben su propia situación en esta ma- ciados con los sectores infantiles y juve- su propuesta en prácticamente todos teria, ya que esa percepción con- niles de la sociedad, situación que ha los niveles de edad, ya que la distribu- dicionará de una forma u otra, en cambiado, ya que en la actualidad su ción de éstos en tan diversos aparatos mayor o menor medida, el éxito de público consumidor es muy heterogé- como lo son: los teléfonos inteligentes, la capacitación (Cabello, 2006, p. 1). 78 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 Importante es poder examinar la cul- 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 tura que aporta la globalización, y en El juego propone nuevos espacios y capacidades esta medida poder identificar los sig- de los participantes, dentro de él también existen nificados simbólicos que la sociedad el orden y los patrones que son construidos global aporta a los bienes de consumo. En esta posición es primordial el poder analizar en profundidad este fenóme- expresamente para estos «mundos apartados''. 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 no y alejarnos de los prejuicios estable- la compleja relación social y han per- los avances de la tecnología ahora es cidos para las sociedades de consumo, mitido la interacción de los individuos posible jugar en la palma de nuestra que sólo definen a los jugadores como en constante evolución. El juego, como mano con nuestro teléfono móvil o con consumidores irracionales en búsque- parte de la cotidianidad, pero apartado los diversos gadgets que actualmente da de identidad. en un mundo limitado por los actores encontramos en el mercado, cambian- del mismo, propone nuevos espacios y do la forma de socialización y modifi- Los procesos de apropiación de las capacidades de los participantes, den- cando los hábitos de juego gracias a tecnologías informáticas se efectúan tro de él también existen el orden y los la inmediatez para adentrarse en los de diferentes modos : patrones que son construidos expresa- mundos virtuales del videojuego y a la En ocasiones de manera más sis- mente para estos "mundos apartados", nueva forma de utilizar la informática, temática que en otras; con mayor que se utilizan como referencias marca- creando una sociedad audiovisual que o menor orientación formal; im- das para su desarrollo; toda actividad se beneficia de la interacción de las plicando o no la mediación de pro- realizada por los participantes pone de manifestaciones culturales apoyadas puestas de capacitación. En todos manifiesto las diferentes capacidades en el contemporáneo formato de de la los casos, la apropiación de las TIC con las que éste cuenta para poder re- sociedad globalizada, la digitalización. (Tecnologías de Información y de solver de una manera creativa la situa- la Comunicación) involucra la rea- ción ficticia presentada en el juego. lización de aprendizajes que ope- A lo largo de los años, la industria del videojuego ha evolucionado en todos ran a su vez como plataformas so- En la era digital, en la cual los canales los sentidos, tanto en la forma de pre- bre la cual habrán de construirse de distribución y de consumo tienen sentar los productos (títulos) como en otros nuevos (Cabello, 2006, p. 1) como materia prima la información, la forma de consumirlos, pero en sí el juego se transforma con base en ¿qué es un videojuego? Se puede des- EL LUGAR DE LOS VIDEOJUEGOS EN EL los soportes en los que transita y se cribir como un programa informático CONSUMO CULTURAL convierte en lo que conocemos actual- creado para el entretenimiento y basa- A lo largo de la historia de la huma- mente como videojuegos, y sigue tan do en la interacción entre una o varias nidad, el juego ha sido una actividad vigente como desde el principio de la personas con una fuente electrónica que se ha presentado como parte fun- aparcición de la humanidad, acompa- que ejecuta dicho videojuego; no to- damental en las diferentes etapas de ñándola ahora prácticamente a todo dos los videojuegos son iguales, ya que su desarrollo, le han dado soporte a hora en todo lugar, y es que gracias a se clasifican en varios tipos: aventura, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 79 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE los shooters, educativos, de estrategia, sualmenete con una mayor calidad, con los individuos, permitiendo elimi- peleas y combates, terror y superviven- presentando innovandoras formas de nar las brechas generacionales en los cia, los de plataforma caracterizados interacción con el consumidor habitual consumidores habituales, ya que los por avanzar en niveles mientras se y sumando nuevos consumidores al diversos formatos en la que se distribu- recogen ítems y los juegos de rol, los presentar plataformas de interacción ye permiten que prácticamente cada cuales se basan en juegos tradicionales en línea y nuevos espacios y formas miembro de familia tenga oportunidad como calabozos y dragones y, en los úl- para su desarrollo, donde el jugador se de consumirlo. timos años, los videojuegos musicales, vuelve prácticamente un elemento del deportivos y de carreras, party games, "hardware". Y es que las nuevas plata- Es de suma importancia mencionar el equivalente a juegos de mesa o de ta- formas de distribución y de consumo, que gracias a los nuevos dispositivos y blero, simuladores de vuelo, coches, etc. nos presentan nuevos paradigmas en los nuevos modelos de distribución, los el mundo del entretenimiento digital. cuales se centran en la Internet, han A diferencia de un programa informá- propiciado una escalada en la recau- tico tradicional que busca con su eje- Tanto ha sido su popularidad en el dación económica de las compañías cución producir un resultado favorable rubro del consumo cultural, que ha productoras de este bien de consumo para la productividad de algun proce- superado en ganancias a los productos cultural, y es que los nuevos espacios so, el videojuego lo único que busca cinematográficos, siendo actualmen- de socialización han permitido el de- es el entretenimiento, que luego por te una industria que demanda a las sarrollo y la diversificación de grupos supuesto le proporciona al jugador la universidades un nuevo tipo de profe- de consumidores nuevos, los cuales se satisfacción propia del juego, así como sional que domine los nuevos medios han fusionado al modelo "tradicional" de una habilidad para ir superando los tecnológicos y las artes audiovisuales. para incrementar las ganancias brutas y propiciar nuevos modelos de socia- respectivos niveles que presenta. Con todas estas referencias, la genera- lización en los cuales el videojuego es Lo que sí es importante recalcar es la ción de los videojuegos y el consumo utilizado como medio de identificación gran industria en la que se han trans- de los mismos ha venido en aumento y pertenencia. formado, pasando de las incipientes en segmentos de la población en el gráficas del famoso juego telepong de cual su consumo no era común, plan- Esto nos presenta no sólo una diversifi- los 80 's a las gráficas impresionantes teando nuevas dinámicas de conviven- cación de los dispositivos de consumo, de la llamada realidad virtual, que cia y generando nuevos panoramas en sino todo un nuevo modelo de nego- son un verdadero reto para el entendi- el ámbito del consumo cultural. En una cios, los cuales facilitan la penetración miento de nuestra percepción. entrevista a Micro Empresas (Esquive!, a nuevos nichos y públicos cautivos, los 2011), se menciona que los videojue- cuales con este nuevo modelo tienen En los últimos años, los videojuegos gos se han posicionado como una una mayor facilidad de comprar juegos, han tenido un desarrollo vertiginoso, fuente elemental del entretenimiento personajes y accesorios virtuales en lí- gracias a los avances tencnológicos de los hogares del planeta, propician- nea, con la facilidad de quien compra que los hacen más poderosos y vi- do nuevas dinámicas de interactuar una tarjeta de prepago telefónico en 80 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE un establecimiento de conveniencia, IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 ampliando el crecimiento de las ganancias gracias a que los productos de Los videojuegos, como parte de una nueva cultura consumo en este formato son econó- visual digital contemporánea, nos definen una nueva micos para el consumidor habitual y modalidad del entretenimiento de masas. esporádico, pero representa también 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 un incremento importante para la industria gracias a los nuevos espacios los mismos lleguen a nuevos consumi- permiten el acceso a información y co- de comercialización diseminados en dores que se incorporan en las filas de nacimiento de diferentes culturas. todo el territorio nacional. los llamados jugadores ocasionales y otros tantos evolucionan en el consu- La tecnología digital y el desarrollo de Es por eso que es de vital importan- mo de los mismos hasta convertirse en las imágenes en este formato fueron cia presentar de manera puntual los gamers (jugadores habituales). los generadores de los videojuegos, efectos causados por los videojuegos actualmente es una industria que ge- en la socialización, en las nuevas for- Los videojuegos, como parte de una nera ganancias multimillonarias que mas de consumo cultural y en la con- nueva cultura visual digital contem- se encuentran por encima de lo recau- vivencia social, en particular entre los poránea, nos definen una nueva mo- dado en la industria cinematográfica jóvenes que es en donde los videojue- dalidad del entretenimiento de ma- de Hollywood, siendo ahora fuente de gos tienen su mayor penetración. Los sas, convirtiéndose en un producto de inspiración para los estudios cinemato- videojuegos se han posicionado como consumo cultural que no tiene límites gráficos y permitiendo nuevas formas uno de los productos de consumo cul- geográficos y que de alguna manera de su consumo que transpasan la pla- tural más poderosos a nivel mundial, los distintos miembros de la sociedad taforma dedicada, esto ha permitido desplazando al cine y cambiando las comparten en algún momento de la co- a la sociedad consumidora una nueva formas de socializar de las sociedades tidianidad un intercambio de acciones, interacción, socialización, generando actuales. ya sea de manera directa-voluntaria o nuevo conocimiento. de manera ocasional- accidental. En los últimos años el consumo de los Lo mismo hay que decir respecto de las videojuegos en México ha crecido de La cultura digital basada en la informá- demás invenciones tecnológicas. Se ha manera significativa gracias a la dis- tica ha participado de manera directa hablado antes del carácter narrativo de tribución de los mismos en apartatos en la transformación cultural que ha los videojuegos. Hay más dimensiones a móviles como los teléfonos móviles y sufrido la humanidad en las ultimas destacar de los videojuegos, son un ex- reproductores multimedia portátiles, décadas, y es que los adelantos lo- ponente de todos los parámetros expresi- además el incremento de los mismos grados en esta área han permitido el vos que se han definido como caracterís- en espacios de socialización virtual avance de la democratización cultural ticos de la cultura del espectáculo. Como como Facebook y buscadores como que se ha gestado en los últimos años los demás medios de comunicación Firefox y Chrome han permitido que gracias a las plataformas digitales que analizados hasta ahora, los videojueImaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 81 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE gos potencian la multisensorialidad y ritmo trepidante de la cultura del zap- todavía no es capaz de proporcionar, a la hiperestimulación, juegan con un ping. Los videojuegos son utilizados menos que el argumento de esta pe- dinamismo cada vez más vertiginoso como herramientas de adiestramiento, lícula se traslade al mundo cada vez (precisamente basan una buena par- capacitación, y en un sinnúmero de más realista de los juegos digitales. te de su interés en el hecho de poner actividades del acontecer humano que También, por mucho tiempo, el con- a prueba la rapidez de los reflejos del reditúan en aportaciones y enriqueci- cepto de audiencia activa no fue más usuario), aprovechan a menudo la miento a la cultura. que solamente un mito producido por estructura de los relatos míticos, incor- la industria cultural capitalista y que, poran los mecanismos psíquicos de la En una entrevista realizada a Steve ahora, gracias a los videojuegos y a implicación (identificaciones y proyec- Jobs en 1990, se menciona a los vi- la Internet, el concepto de audiencia ciones de sentimientos) y potencian deojuegos como modelos importantes activa toma su verdadero significado la relación mente-cuerpo (para ser un de simulación de aprendizaje, desta- y dota al consumidor cultural de una buen usuario del videojuego hay que cando la importancia del juego como nueva posición democrática en la cual aprender a pensar con los dedos). una plataforma sencilla, que permite él se convierte en parte importante del al usuario por medio de la puntuación mismo producto de consumo. Esta tendencia sinérgica es tan ex- o avance de niveles, saber qué tan traordinaria que incluso los medios bien se va adquiriendo un tipo de ha- Es indiscutible que las pantallas han de comunicación más clásicos, los que bilidad o conocimiento, que después inundado los ámbitos de la cotidiani- pueden considerarse directamente puede ser aplicado a modelos más so- dad, los encontramos desde productos vinculados a la galaxia Gutemberg, se fisticados de la macroeconomía, per- tan comunes como la televisión, hasta han sumado a la dinámica de la mul- mitiendo así que el resultado de una en los más diversos gadgets como lo tisensorialidad y de la hipersestimu- acción sencilla del individuo que juega son la tabletas (lpad), teléfonos inteli- lación. Basta fijarse en los periódicos produzca beneficios a la sociedad. gentes, reproductores multimedia (lpo- y revistas: contienen cada vez más fo- ds), etc. Entre el 50% y 80% de los jó- tografías y éstas ocupan cada vez más Por mucho tiempo los consumidores venes mexicanos se encuentra inmer- espacio; tienen cada vez más color; culturales desearon interactuar con so dentro de la cultura del videojuego. conceden más importancia a la tex- sus productos de consumo, es decir, en Además, los porcentajes del manejo tura del papel; ha ido incrementando el cine ese deseo de ser el héroe de ac- de las herraminetas tecnológicas supe- el tamaño de las letras, tanto en los ción acompañado de la bella chica, o ra en más del doble a los usuarios que titulares como en el conjunto de los navegar dentro del cuerpo humano en la poseen, lo cual da un panorama de textos; el diseño de las páginas está un viaje insólito, por ejemplo. Todos la penetración de dichas herramientas evolucionando en la dirección de de- esos deseos se habían mantenido al en el quehacer diario. jar cada vez más blancos, tanto entre margen hasta el momento de la apa- líneas como entre columnas; desde el rición de los videojuegos, con la apari- Los videojuegos permiten la interac- punto de vista expresivo, las frases son ción de ellos se dieron oportunidades ción con el producto de consumo, deja cada vez más breves, de acuerdo con el que el cine, por nombrar un ejemplo, al consumidor tomar los más diversos 82 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 roles y que, a través del nuevo equipa- como un rizoma los nuevos lazos de la libre y de fenómenos sociales asocia- miento, pueda descubrir y transitar en comunidad virtual en su relación con el dos al uso de la tecnología. Las nuevas los nuevos espacios del esparcimiento mundo, ya que de esta forma se infor- aplicaciones para las tabletas digitales, y consumo de los productos culturales. ma, trabaja, resuelve, juega, se expre- teléfonos inteligentes, computadoras y Son que cada vez más los equipamien- sa y toma una nueva dinámica de soli- reproductores multimedia están dando tos tecnológicos los que provocan que daridad frente a problemáticas locales como resultado una tendencia entre el consumo tome la tendencia haica e internacionales. los jóvenes a integrar estas tecnologías lo individualizado, es decir, se logran con sus procesos de aprendizaje signi- grados de personalización del consu- Esta nueva forma de actuar por parte ficativo, al igual que las exhibiciones mo cultural gracias a lo diverso de las del individuo tecnificado permite una en el cine y los diferentes formatos de plataformas y a la incursión de nueva identificación con sus pares al presen- video de libros clásicos como El Señor tecnología que se ha diseñado para el tar una convención del dominio de pla- de los Anillos, Twilight, Harry Potter, consumo individualizado. El panorama taformas y de inteacción digital que le entre otros, consumos culturales que de los espacios familiares compartidos permite crear círculos de identificación han conducido a los jóvenes a la lec- para el consumo de un bien cultural social. Los nuevos recursos tecnológicos tura de estas historias en su formato ahora se ha visto afectado o adquirido crean también un panorama idóneo original, además de incursionar de la otras variantes que lo dotan de una para la complementación del aprendi- cultura popular a los formatos de tea- dinámica de interactividad y socializa- zaje significativo de los estudiantes, la tro como El Rey León en Broadway o el ción marcada por la virtualidad. interacción de las diversas plataformas mismo Shrek del cine a obra de teatro, de la información reguladas de una lo que ha provocado un acercamiento La adquisición de accesorios y produc- manera adecuada dan como resultado de un público que anteriormente no tos tecnológicos con base en la limita- la sumatoria de una oportunidad de procuraba el consumo de estos forma- ción exclusiva del consumo de produc- contar con una sociedad cada vez más tos culturales. tos culturales marca la dinámica del preparada para afrontar los nuevos re- individio y la familia frente al uso del tos sociales. tiempo libre y la aportación social que Por otra parte, esta convivencia de los diversos productos culturales en un considera pertinente llevar a cabo con Las tendencias de los espacios familia- producto multimedia, provee las condi- el consumo del mismo. res se han modificado por las condicio- ciones necesarias para que el consumi- nes de inseguridad que se afronta en dor poco habitual a los demás produc- El juego siempre ha transitado a lo los espacios públicos, y en el caso de tos culturales como los libros, revistas largo de la evolución de la humanidad los individios o familias con recursos y otras manifestaciones culturales se y la forma de transitar entre las inter- económicos las TIC aportan equipa- sienta atraído a consumirlos en el for- fases tecnológicas aportan al consu- miento que se desplaza con mayor mato nativo a él, las pantallas, como es midor habitual de ciertas experiencias, rapidez a los ámbitos de la individua- el caso de los jóvenes. Actualmente en- habilidades y una nueva forma de rela- lización y el aislamiento, propiciando contramos más productos tradicional- cionarse socialmente en red, creciendo nuevas tendencias en el uso del tiempo mente impresos como los periódicos, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 83 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE libros y revistas en los formatos digita- al mismo tiempo que lanzaba al mer- presenta consolas y gadgets portátiles les para los reproductores multimedia cado una consola llamada Magnabox; en ediciones especiales, ya se cambió (lpods) y tabletas electrónicas (lpads), posteriormente, para 1977, evolucio- de color, características especiales en presentando un nuevo panorama del nan las consolas y se presenta la 2600 el desempeño de los gráficos u otras consumo tradicional a uno actualizado y en la década de 1980 surgen los clá- características del performance de las a la era digital, mostrando una vez más sicos como PacMan, Don King Kong, mismas. Todo este mercado ha sido que las diferentes manifestaciones cul- Leyend of Zelda y una avalancha de prácticamente dirigido al público cono- turales no compiten entre sí, sino que consolas, y ya en la década de 1990 cido como gamers, es decir, los consu- se complementan en la nueva tenden- se experimenta con gráficos con más midores de los videojuegos que hacen cia de la multimedia. Pero, ¿de dónde de 8 bits, en consolas como Ninten- largas filas para comprar las últimas viene y cómo ha sido el desarrollo de do, Atari Jaguar, y las computadoras novedades el día de su presentación esta tecnología del videojuego? con procesador 386 y 486 con juegos en los almacenes, los que no se pier- como Doom, Mortal Combat, Alone in den ninguna oportunidad de asistir a EL VIDEOJUEGO Y SU EVOLUCIÓN the Dark, evolucionando de forma im- las múltiples convenciones del mismo El videojuego es una industria que pactante en el año de 1994, cuando tema y los que se pasan horas jugando desde la década de 1950 ha ido for- surge la consola Play Station, Ninten- los diferentes títulos disponibles. jando lo que hoy conocemos como do 64 con mejores gráficos. la actividad del ocio más poderosa En los últimos años, empresas que y productiva del planeta, y es que al En 1999 la industria de los videojue- no producen expresamente hardware término de la Segunda Guerra Mun- gos ya comparaba sus ganancias con para el consumo de los mismos, han dial y con la creación de simuladores Hollywood, y en el año 2000 aparaece venido ha sumarse al mundo de los de misiles en al año 1947, surgieron la Xbox, y Gamecube en el 2001, las videojuegos, Apple lnc. es una de ellas, las bases de lo que conocemos hoy consolas portátiles como el PSP en el quien se ha integrado con su famoso como videojuegos; poco después de 2004, en el 2005 Microsoft relanza teléfono móvil, el IPhone, con su re- este acontecimiento, el ingeniero nor- la segunda generación de la consola productor multimedia, el IPod touch y teamericano William Higinbotham Xbox 360 y con ello su principal rival su tableta conocida como IPad, todos crea un juego electrónico conocido Sony presenta en el 2006 la Play Sta- estos gadgets móviles están formando como Tenis para Dos; posteriormente, tion 3, la cual cuenta con un repro- parte del acervo de dispositivos del cre- a inicios de la década de 1960 se ges- ductor de Blu-Ray y con sólo 6 días de ciente número de consumidores "oca- tó entre la comunidad académica del diferencia Nintendo saca al mercado la sionales" de videojuegos. Massachussets lnstitute of Technology consola Wii y para el 2009 Nintendo (MIT) las bases de lo que posterior- saca su consola portátil DSI y Sony la Es importante mencionar que a este mente se conoció como Spacewar; en PSP Go. nuevo tipo de mercado se han sumado, la década de 1970, una compañía lla- también, los espacios de socialización mada Atari afina la idea de Tenis para Actualmente cada uno de los involucra- virtual como Facebook y los buscado- Dos y comercaliza el juego como Pong, dos en la industria de los videojuegos res como Google Chrome y Firefox, que 84 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 integran aplicaciones relacionadas con 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 juegos que no demandan de grandes Nuestro país ocupa el primer lugar en el consumo conocimientos del manejo de la inter- de la industria del entretenimiento informático de fase y que requieren de mínimas habi- la zona latinoamericana y ocupa el cuarto lugar de lidades para su manejo. EL VIDEOJUEGO EN MÉXICO importancia en dicha industria a nivel mundial. 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 Ya en nuestro contexto, en México los el consumo cultural de los videojuegos, Los videojuegos vieron su primera luz videojuegos llegaron a finales de los una actividad que por tener títulos de en los laboratorios y desde ahí han con- años setenta del siglo pasado y comen- interés para todo público se señala que tinuado evolucionando de la mano de zó su apogeo en 1985, cuando se dio el 82% de los niños del país los prefiere los investigadores, que en la búsqueda la apertura comercial, ya para el año sobre cualquier otra actividad de entre- de encontrar los diversos factores que 1995 creció el número de negocios tenimiento (Encuesta realizada por la provocan la interacción con ellos, de- ensambladores y de comercialización Dirección de Estudios sobre Consumo sarrollan herramientas que ayudan a de "maquinitas", primero operaron en DGEC de la PROFECO, 2011). entender los diversos procesos huma- las principales ciudades de la Repúbli- nos que influyen en la transformación ca Mexicana y después se extendieron Los usuarios de las plataformas tec- por todo el territorio nacional. nológicas actuales se encuentran in- de la cultura. mersos en un nuevo espacio de socia- Es de vital importancia el poder defi- En los últimos años, la industria del lización y consumo de la cultura digital, nir y entender el grado de apropiación videojuego ha tenido una gran evolu- gracias a que los dispositivos electró- que hace cada una de las subculturas ción, y es que la industria del entreteni- nicos, aprovechando al juego mismo que conviven en nuestro país, al mo- miento informático considera a México como eje transversal, han influido en el mento que se exponen a la acción del como uno de los países más importan- consumo de otros productos culturales videojuego, y entender los patrones tes gracias al incremento significativo como el cine, televisión, libros, etc. de consumo y práctica cultural desde en el consumo de dichos productos. la perspectiva de los distintos y cada Los videojuegos han jugado un papel vez más segmentados mercados, en- Nuestro país ocupa el primer lugar muy importante en el desarrollo de tre ellos el de los jóvenes, ya que es en el consumo de la industria del en- la cultura del juego y de las relaciones desde aquí donde radica el éxito de tretenimiento informático de la zona humanas, de ahí la importancia de es- poder diseñar mejores estrategias latinoamericana y ocupa el cuarto lu- tudiar los aportes que han logrado en que beneficien a la sociedad en su gar de importancia en dicha industria las áreas del conocimiento, desde las conjunto en sus modos de acceso y a nivel mundial, con una capacidad de bélicas hasta otras más nobles como la apropiación de la cultura. compra de 900 millones de dolares al medicina y las ciencias exactas, y en la año en un mercado global que gastó, evolución y especialización de la activi- La influencia que han ganado los vi- en el 2010, 47 millones de dólares en dad lúdica del juego. deojuegos en nuestro país, y en partiImaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 85 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE cular entre los jóvenes, proporcionan sentar resultados que se incorporen al digital, nos estaría confinando a la una excelente oportunidad de generar desarrollo de nuevos procesos de ense- nueva forma de analfabetismo del si- investigación entorno a este tema, con ñanza-aprendizaje del estudiante, ade- glo XXI: la digital. la finalidad de descubrir nuevos para- más de una guía de sugerencias para el digmas culturales que ayuden a los rediseño o reforma de los planes de es- responsables de la administración de tudio para los profesores. Los videojue- la educación y la cultura a diseñar po- gos han superado esa etapa ríspida con líticas culturales que involucren estos la sociedad en la que se veían con ojos nuevos consumos como parte de sus descalificadores; hoy en día, quienes planes de desarrollo. no entendamos que forman parte de la cotidianidad de muchos jóvenes, se Por nuestra parte, el investigar este está perdiendo de la fascinante interac- tema brinda un área de oportunidad ción que puede lograr en sus actividad que nos permite ir iluminando nuevas diaria, en el aula, en el hogar, en el lu- interrogantes generadas en torno a la gar de trabajo. educación universitaria, ya que una modificación fundamentada en los Los videojuegos son parte de una in- procesos de enseñanza-aprendizaje dustria cada vez más solida y activa que actualmente se tienen conside- del mundo del entretenimiento, in- rados en las academias, vendría a dar dustria que ha procurado un sinnúme- valor a nuestra realidad, sumando el ro de especialistas en el área de lo vir- accionar generado en torno al consu- tual, la industria de la cibernética está mo de los videojuegos por parte de ganado la batalla en el mundo econó- los estudiantes universitarios, con mico y cultural actual, los productos mejores esquemas didácticos en los digitales inundan nuestras pantallas programas educativos que incluyeran y la vida misma, de ahí que veamos esta nueva realidad. a esta industria y, por supuesto, a la actividad propia del videojuego, como De ahí el interés por realizar una inves- un espacio para el aprendizaje y el tigación de campo con la comunidad desarrollo de nuevas plataformas que de los estudiantes de la Unidad Me- son demandadas por los paradigmas deros de la UANL, como primer punto de la cultura cibernética. de partida en esta segunda etapa del proyecto institucional citado, con la El no ver la importancia de trabajar a finalidad de analizar la interacción de la par con los desarrollos del entreteni- este segmento de consumidores y pre- miento del videojuego y la tecnología 86 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura REFERENCIAS AUGt, MARC. 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En los últimos años se ha desarrollado en el área de la educación en las artes visuales en la UANL, por tres años coordinó el Departamento de Fotografía de la Facultad de Artes Visuales y del año 2006 al 2010 fue Coordinador de la Licenciatura de Lenguajes Audiovisuales. Actualmente tiene a su cargo el departamento de Proyectos Estratégicos para la Calidad Académica de la Facultad de Artes Visuales. Sus líneas de inves tigación son acerca de los Estudios Visuales, en particular estudios sobre la cultura de la pantalla y la influencia de los videojuegos en los jóvenes y la educación. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 partir de http :l/www.pdfdawnload.org/pdf2html/ view_ online. php?url=http%3A962F%2Fwww.uanl. mx962Fsites%2Fdefault'J62Ffil es%2Fdocumenta s%2Funiversidad%2Ffol/eto-vision2020uanl.pdf HÁBITOS DE CONSUMO DE JUEGOS EN RED EN ZONAS PERIURBANAS. (s. f.). Recuperado marza Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 87 �Autorretrato (sin fecha) Óleo sobre fibracel- 72 x so.s cm · 860 • �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Art educator train: Emplacement school (ideas discussion) Ramón Cabrera Salort ll l l ll ll l l ll l l ll ll l l l 111111111111111 11 11 1111111 11111111111111111111111111111111 I I I I II I I I II I I II RESUMEN. Formar al educador del arte requiere ABSTRACT. Train art educator required to do so hacerlo desde el entendimiento cabal de las from the thorough understanding of contemporary prácticas simbólicas contemporáneas, emplazar la symbolic practices, summon school; subjected escuela; someterla a un proceso ininterrumpido to a continuous process of dynamic critica! and de dinámicas críticas y reflexivas sobre sí y sobre reflective about themselves and about their training sus tareas de formación y socialización. Como la mesa que me convoca está presidida por la idea de competencia, y dado el auge indiscutible de este and socialization tasks. As the table that ca/Is me is chaired by the competition idea, and given the concepto en el discurso educativo, voy a expresar undeniable rise of this concept in educational una postura personal al respecto. discourse, I express a personal position on the matter. PALABRAS CLAVE: arte - formación - competencia - KEY WORDS: art - training - competition - teaching - docencia - desarrollo - escuela. development -school. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 89 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1FORMAR Al EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) urante 25 años he cómo, en la voz de una profesora uni- pacio interactivo que posee un carácter trabajado, en Cuba, versitaria que compartió conmigo en instrumental (mediador) para el desa- con el diseño curri- una mesa sobre desarrollo de la ima- rrollo. Advierte, como otras de sus pe- cular de educación ginación en edades preescolares, habló culiaridades, el que exigen y propician artística en la for- de niños exitosos. Esos niños "exitosos", actividades metacognitivas, el que se mación de docentes, tanto de los maes- competentes, me supieron a seres ha- lleven a cabo con la atribución de dife- tras primarios como de los profesores bilidosos para la vida, que les sabían rentes roles entre sus participantes, el de nivel medio de todas las asignaturas sacar ganancias y oportunidades a sus que se hallen orientados por un desa- y, en especial, la de los profesores de desempeños por encima de todo. Yo, rrollo significativo, el que puedan ser educación artística. alarmado ante el alcance negativo con "re-creados" en otras circunstancias y que podía ser entendida tal competen- contextos (Labarrere, 1996, pp. 20 -26). Simultáneamente, desde hace aproxi- cía en el auditorio, pedí la palabra para madamente dos décadas, inicié la coor- acotar que seguro la maestra, con esa Tales ambientes de desarrollo intencio- dinación de una Maestría en Educación idea de éxito, quería referirse a la ca- nal se desenvuelven en el propio pro- por el Arte, impartida también a docen- pacidad de ser más sensibles, más fan- ceso didáctico de formación y resultan tes tanto en Cuba como en Colombia, y tasiosos, más creativos, más solidarios, de particular relevancia asociados a los luego el asesoramiento y la docencia más inteligentes. cambios del arte de hoy. tad de Artes Visuales en la Universidad Emplearé, entonces, como categorías Desde hace dos décadas he venido sus- Autónoma de Nuevo León, desde 1997. más afines con mis criterios dos con- tentando, como parte de mi experien- ceptos. Lo que se encuentra resuelto en cia docente con la educación artística y UN PRIMER ARGUMENTO Y UNA sólo el término (competencia), lo hallo con la educación por el arte en la for- ANÉCDOTA mejor representado en la díada: capa- mación de educadores, un conjunto de Considero que en el entorno neoliberal cidades y ambientes de desarrollo in- ideas didácticas que resultan del espa- y utilitario dominante hoy día, en todas tencional. Los ambientes no se encuen- cio de desenvolvimiento de las capaci- las esferas de la vida, creo difícil despo- tran dados, hay que construirlos. Las dades y de los ambientes de desarrollo jar al concepto "competencia" de sus capacidades se desarrollarán en ese intencional, y que apuntan al concepto orígenes pragmáticos, a pesar de los proceso de construcción. Habrá siem- de la escuela como proyecto continuo esfuenos de numerosos teóricos de la pre un principio dinámico de interde- al medio y, por ello, al criterio extensi- lingüística, la educación y la psicología. pendencia e interacción entre ambos. vo de medio total. en un evento internacional de Edu- Estos ambientes, siguiendo a Alberto Todas estas ideas las hallo, además, cación para el Talento, celebrado en Labarrere, serán espacios de vínculo unidas de raíz a las particularidades de Monterrey, el protagonismo que poseía interactivo y de comunicación, exentos la producción simbólica contemporá- el concepto de competencia para los de barreras y ricos en incitaciones. Por nea, pues no es posible concebir a la organizadores del programa científico y ello, este autor los califica como un es- educación artística, a la educación por en una Maestría en Artes, en la Facul- Recuerdo mi participación años atrás 90 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �1 FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 el arte de hoy y a la preparación de sus 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 docentes de espaldas a esa realidad. En la formación docente es imprescindible que se La escuela como proyecto significa que reconozca la recepción fracturada y el nuevo tipo ella no se ha de dar como algo hecho, de interacción al que invita el arte y de un modo más sino como algo en constante hacer. Un hacer reflexivo y prepositivo logrado con la participación de educadores y total la producción simbólica contemporánea. 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 acento de un objetivismo-extrovertido ción privilegiado; donde el referente a un subjetivismo-introvertido; la posi- simbólico es más la operación que un ARTE Y EDUCACIÓN bilidad de que la obra pueda ser produ- producto permanente y acabado; don- En la formación docente es imprescin- cida indistintamente por un individuo de el proceso de construcción se hace dible que se reconozca la recepción o un grupo; la producción centrada, ideático y se manifiesta una pérdida fracturada y el nuevo tipo de interac- entre otros, en el cuerpo del artista; de centralidad de lo gestáltico, de lo ción al que invita el arte y de un modo la ampliación de la producción hacia visual. más total la producción simbólica lo digital y su virtualidad; en lo no ob- contemporánea. De ahí la urgencia de jetual cierto predominio de lo perfor- En fin, los componentes tradicionales reconocer como cualidades: la produc- mántico, logrado desde la mixtura y la constitutivos del arte quedan empla- ción de objetos sustituida por acciones hibridación de medios expresivos; el zados. Si eso sucede con el arte, ¿no artísticas; el paso del momento objeta! creciente énfasis en el empleo de ob- debiera la educación a través de él ac- al momento intencional en la creación jetos y actos cotidianos; el abandono tualizar sus contenidos sobre los proce- de obras; el debilitamiento o rechazo de las categorías estéticas tradicio- sos simbólicos actuales y emplazar a la de las técnicas artísticas hasta el mo- nales por nuevas cualidades ideo- escuela tradicional? mento dominantes; la propensión a formales: presencia de lo abyecto y un abandono de los rigores artísticos lo repulsivo; dominio de lo intertex- EN El PROCESO DIDÁCTICO tradicionales (la apariencia de un arte tual en la construcción del discurso; Muchas experiencias educativas de antiprofesional) y la urgencia de un ruptura con los géneros artísticos cambio se han preguntado cómo debe rescate de una nueva profesionalidad tradicionales, transgresión y mixtura ser la escuela respecto al medio, inclu- (o profesionalidad alternativa); el tras- ecléctica; tendencia a lo roto, lo in- so el uruguayo Jesualdo, en su aven- lado de las acciones artísticas a lugares acabado y lo absurdo (Dorfles, 1979; tura de Canteras de Riachuelo, había públicos; la admisión del azar como Hassan, 1991; Brea, 2004) . afirmado categórico que iría escuela educandos. solución artística legítima; la sustitu- afuera, como lo hicieron las Cossettini ción de las funciones del objeto por las Todo lo enumerado supone un cambio y tantos otros educadores en el mun- funciones del ejecutante (el artista o de episteme en el arte, donde la pérdi- do portadores de cambio. Más cerca- productor ante el público); el comple- da del referente -no existe un modelo no en el tiempo, el proyecto educativo tamiento de la obra con la participa- de mundo del cual partir- es encarado infantil de la región de Regio Emilia se ción de los espectadores; el cambio de como pérdida de un lugar de observa- había cuestionado esto mismo de maImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 91 �nera directa del siguiente modo, en la (Esto supone un sostenido aliento in- construcción del espacio donde va a voz del arquitecto Andrea Branzi: dagatorio de docentes y discentes so- desplegarse el vínculo, lo que requiere Me pregunto si la escuela debe ser bre el modo en que cada disciplina de del establecimiento de una especial co- igual al mundo que la circunda, o formación ha de concebirse inserta en munión afectiva, de la zona de desarro- si precisamente no debería ser el su actualidad, en su realidad, y el res- llo donde se halla el educando y esta mundo externo igual que la escue- cate de la historicidad de su desenvolvi- zona de desarrollo no es sólo cognitiva, la. El problema consistiría en saber miento. La formación de un ambiente como habitualmente se entiende. si los niños deben "naturalmente" de desarrollo intencional reconoce en sumergirse en una realidad am- la contextualización y en el rescate de Aquí, entonces, me gustaría reconocer biental dura y ratifica, como es la su temporalidad, de su memoria, una el concepto de envolvimiento. Read ciudad que les espera más allá del cualidad constitutiva esencial y lleva cita, siguiendo a Buber, que este térmi- umbral de la escuela, consiguiendo aparejado, entre otros, el crecimiento no devela la existencia real de la situa- durante este proceso de endureci- de capacidades para reconocer y des- ción del interlocutor y particularmente miento precoz una habituación tan cubrir peculiaridades de los contextos de sus sentimientos y sus reacciones rápida como inevitable, o si, por el y advertir razones históricas de conti- hacia nuestros propios comportamien- contrario, es bueno que los cacho- nuidad o ruptura en el devenir de las tos (Read, 1952) . rros de la especie humana crezcan cosas. Buena parte del arte contempo- al calor de una gruta cubierta y "di- ráneo realiza tales búsquedas). ferente", protegida, bien vigilada, Con el envolvimiento se alcanza a calificar la naturaleza de la relación edu- hasta que tengan pelo y dientes Que cada discurso disciplinar se inte- cativa, como una relación de confianza suficientes como para intentar su gre al torrente discursivo encaminado basada en el vivenciar el toma y daca primera salida al exterior (Branzi a la construcción de un medio total. de esa relación mutua, tanto desde el citado en Malaguui, 1979, p. 123). (Concebir cada disciplina inserta como extremo de uno como educador y del constructo de una totalidad extensiva otro como educando) . Que por ello Pero para ello el propio proceso didác- que no se configura por sí, sino con la cada disciplina en su devenir defina el tico de cada disciplina de formación del participación dinámica de educadores modo en que en ella se presenta lo in- educador artístico ha de someterse a un y educandos en una dialéctica de in- terno y lo externo, lo interior y lo exte- sentido de cambio que implique: teracciones comunicativas. Acá es ad- rior. (La relación diádica de lo interior y vertible tanto lo intradisciplinar, lo in- lo exterior, el adentro y el afuera, como Que cada disciplina comience por terdisciplinar y lo transdisciplinar como contextualizarse e historiarse, como parte de tal torrente discursivo. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 11 1 punto de partida de cualquier desenvolvimiento posterior en la confi- Este proceso de construcción es ambi- guración de los currículos. tal1 y, por lo mismo, corresponde a la 92 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura l. Ambital es una categoña de la estética del español Alfonso lópez Quintás y se refiere a la cualidad suasoria de determinados espacios para fomentar y abrigar ámbitos de realidad. �1 FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 cualidades cambiantes de los procesos 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 didácticos de cada disciplina se halla La presencia paradojal, cambiante, inestable de cuál es también en la orgánica relación de in- el adentro y el afuera de las cosas es asunto recurrente teracción de los educandos y los educadores y en sus roles intercambiables. en el arte y la producción simbólica contemporáneas. 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 El establecimiento de un ambiente de sencia paradoja!, cambiante, inestable los planes de estudio es parte de esta desarrollo intencional supone encarar de cuál es el adentro y el afuera de las idea). conscientemente esta dimensión del cosas es asunto recurrente en el arte y adentro y el afuera y para ello del ac- la producción simbólica contemporá- Que cada disciplina diseñe, en corres- cionar metacognitivo del discente con neas; en la constitución de la discipli- pondencia, la integración de los proce- lo que éste implica de conocimiento de nas de formación del educador artís- sos curriculares y extracurriculares que los procesos cognitivos, el control sobre tico se comporta como una exigencia de ella se deriven o desprendan, como las acciones y las conductas y de facto- de configuración).Que a partir de cada partículas de una sustancia radioactiva. res afectivos y valorativos motivado- disciplina se conciba cómo ella debe nales que les son consustanciales. Las llegar a ser un "continuo" 2 con respec- (Esa misma dimensión de cristalización capacidades asociadas a tales compor- to al medio y no una discontinuidad. de "continuidad" tiene en esa integración de lo curricular y lo extracurricular tamientos se manifiestan con peculiar relevancia en las disciplinas de forma - (En vínculo con las anteriores ideas un desborde de los límites acostumbra- ción de un educador artístico). Que a la didácticas y fuente de actualidad y dos de las disciplinas, de igual modo par se conciba la naturaleza dialéctica contextualización de los ambientes que el arte de hoy supera tradiciones e intercambiable de esos pares: lo ex- de desarrollo intencional, el proyectar técnicas y genéricas, y que tal integra- terno se hace interno y viceversa. cada disciplina desde su continuidad ción se comporte en elemento que con respecto al medio es incentivar los disemine hacia el resto del currículo (El supuesto de la existencia obligada procesos de pertenencia, de inserción de formación. Los ambientes de desa- de la anterior díada en el ser de las en problemáticas concretas y reales. rrollo intencional pueden ser un inestimable instrumento de destaque de tal cosas, también de las disciplinas de formación, trae aparejado el recono- En gran medida los procesos simbóli- cimiento de su incesante mutación de cos de hoy en su búsqueda de vida, se la cual tanto los educadores como los per-funden en ella y casi llegan a una Que cada disciplina y el área en la cual educandos son protagonistas. La pre- relación "cero" con ella; lo que es obra se inscriba se conciban como parte de se diluye en el discurrir inadvertido de una totalidad indivisible (configura- las cosas. La posibilidad de realizar la ción holística). 111111111111111111111111111111 2. Aquí siempre he dibujado la relación que puede advertirse luego en Paulo Freire en todo su discurso pedagógico centrado en la práctica de la libertad y en el diálogo como vehículo de construcción de esa libertad. integración). escuela fuera de sus límites arquitectónicos tradicionales y de las conven- (De la propia naturaleza de la imagen cionales acotaciones curriculares de artística, refería Dorfles que su esencia Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 93 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1FORMAR Al EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) radicaba en el hecho de operar como zación profesional del arte se traslada ráneo con la extensión del atelier del una gran gestalt y que era inherente a a la preparación del personal docente artista al espacio público de la biblio- ella su cualidad holística (Dorfles, 1979, en educación artística, debe ser contra- teca, como inauguró Kosuth en los p. 36). rrestado por la búsqueda integrada de tempranos y hoy lejanos sesenta, o en los componentes prácticos y teóricos conceptualizaciones que consideran Las disciplinas de formación del edu- de formación en toda disciplina, en que las ideas pueden ser obras de arte, cador debieran asumir tal cualidad especial en los talleres donde las ejercí- como afirmaba Sol LeWitt. configuradora sin que ello impida que taciones a que se somete el educando resulten a la par totalidades menores no son únicamente de carácter manual El ámbito discursivo de las disciplinas de conjuntos más abarcadores del cu- o perceptivo, sino también profunda- de formación del educador de arte en rrículo. Asociado a esto estará el desa- mente intelectuales. la integración aludida facilita la interacción de las capacidades de proyec- rrollo de capacidades para distinguir, configurar y asociar totalidades. El di- El desarrollo de capacidades integra- ción imaginativa y de argumentación seño de ambientes de desarrollo inten- das en lo perceptivo, afectivo y senso- lógica, y aproxima con esto una acción cional tiende a comportarse como una rial, junto a lo mental y razonado, está formativa y un comportamiento didác- configuración totalizadora que concita presente en esta idea y en su posible tico a particularidades de los procesos ese haz de capacidades). concreción en la proyección de un am- simbólicos de la contemporaneidad). biente de desarrollo intencional en la Que en cada disciplina se revele la educación artística y en la educación Que cada disciplina manifieste involu- presencia y aplicación de lo teórico y por el arte. cradas sus cuatro operaciones básicas lo práctico -haz y envés- de un me- (visuales, sensitivas, mentales y ma- dio total. (La superación de la escisión Que cada disciplina conciba sus discur- entre teoría y práctica entraña la com- sos visuales y lógico/verbales integra- prensión de la necesaria integración de dos holísticamente. (Las ideas de integración de lo teórico y lo práctico, y de lo visual y lo lógico- estas categorías usualmente separadas, en especial en la formación artística. nuales). (La tradicional separación de la ima- verbal, halla también respuesta en la gen del componente intelectual, el ám- correlación de las operaciones aludí- El divorcio entre los talleres y las dis- bito de lo imagina! de lo lógico-verbal, das. Ninguna de ellas puede ser des- ciplinas teóricas, que de la especiali- queda superado en el arte contempo- envuelta independiente de las otras, 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 El ámbito discursivo de las disciplinas de formación del educador de arte en la integración aludida facilita ni ser trabajada didácticamente en su aislamiento. Esto conduce a fortalecer en la con- la interacción de las capacidades de proyección ciencia de los educadores de arte una imaginativa visión que trasciende los formalismos, 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 los emocionalismos y los intelectua- 94 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �1 FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 lismos, y tiende a fundar no sólo para y deconstrucción). Que cada disciplina este devenir de menos a más se reve- los talleres, sino para el conjunto de estructure su proceso didáctico desde len las contradicciones como células disciplinas de formación profesional, lo perceptivo hacia lo cognitivo heurís- impulsoras de la creación y del proce- un comportamiento orgánico sobre tico (implicado, además, el asunto de so de adquisiciones. los modos de mirar, sentir, manipular, los métodos). pensar e imaginar) . (La asunción de un devenir creciente, (Las tres grandes áreas curriculares de no sin reconocer zigzaguees, retroce- Que cada disciplina enseñe a construir formación del educador artístico -los sos, posibles detenimientos, estará y deconstruir paradigmas. talleres, lo histórico-teórico- aprecia- transitada por las contradicciones y su tivo, y lo pedagógico general y espe- superación como nodo gestor de desa- (La condición de establecer paradig- cializado- deben estructurarse desde el rrollo. mas de manera coyuntural y cam- componente perceptivo como elemen- biante, el reconocimiento del carácter to basal que, sin embargo, requiere Tanto la creación artística como la pe- histórico de todo paradigma y, por altamente de los procesos cognitivos e dagógica, y sus procesos de adquisicio- ello, su ser perecedero, y a la vez por la imaginativos. nes, se asientan en una gama infinita comprensión de la utilidad que reporte de contradicciones: entre necesidad cualquiera de ellos, las acciones para Los métodos de enseñanza de estas estética y necesidad artística; nece- su sostenimiento se manifestarán para áreas disciplinares se verán guiados sidad artística y modos de consumo; cada disciplina como capacidad para por tal fundamento, lo que supone las relaciones entre la cultura visual y construirlos y deconstruirlos, lo que se otorgar una jerarquía primaria a lo la producción simbólica, lo particular traduce de modo más general como sensorial y el reconocimiento de su y lo general, lo personal y lo social en capacidad del educador y los educan- necesaria ascensión y completamiento los procesos de creación; las relaciones dos para el cambio y el establecimien- con los mecanismos de cognición heu- entre imagen e imagen artística (na- to de las condiciones y las argumenta- rística. turaleza de posibles o difusos límites ciones para asumirlos. y confluencias); las relaciones entre a percepción artística siempre será arte y niveles de artisticidad; el carác- En el diseño de ambientes de desarro- una percepción comprensiva e impli- ter multifuncional del arte (cognitivo, llo intencional, esta idea sustenta su cará la adquisición de capacidades estético, lúdicro, ideológico, etc.); puesta en práctica con la comprensión perceptivas, cognitivas e imaginativas el "martirio de la creación" (placer de un modelo de partida sometido a integradas con el concurso de lo pre- del sufrimiento) en los procesos de posibles operaciones de construcción consciente y del inconsciente). Que en creación artística; los papeles inter- �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1FORMAR Al EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) cambiables de productor/receptor en Europa llegó a nuestra América, donde dades en sus múltiples confluencias y un protagonismo ascendente del es- se naturalizó con singularidades irre- a una realidad atravesada por el to- pectador en el completamiento de las petibles, tuvo en el arte un importante rrente de la virtualidad digital, los me- obras; entre otras. componente de cambio de la escuela y dios masivos y las industrias culturales, de las ideas pedagógicas vigentes. donde de modo natural transcurren los Un ambiente de desarrollo intencional tiempos de nuestros educandos de hoy. en educación artística y educación por Hoy día la educación artística y la edu- el arte siempre tendrá en cuenta contra- cación por el arte deben continuar sien- dicciones de esta o parecida naturaleza). do, en un escenario donde lo simbólico desdibuja sus parcelas en las culturas El conjunto de ideas didácticas enu- populares, las artesanías, los audiovi- meradas se ordenan rizomáticamente, suales y el mundo digital, componente sin que sea posible establecer ningún central de cambio de la escuela. orden jerárquico entre ellas, sólo exponer de manera genérica principios Para ello, el educador del arte ha reguladores que advierto como nece- de formarse pensando en la escuela sarios para la formación actual de un como un proyecto, pensando la escue- educador del arte. la como una escuela crítica: la escuela de la imagen, y asumiendo el reto del Estas ideas sirven a la instrumentación cambio para alcanzar un mundo más de ambientes de desarrollo intencio- justo, más equilibrado, más participa- nal en la misma medida en que sitúa tivo, más humano. a los educandos en un real ámbito de "transparencia metacognitiva", propi- En tal empeño, el educador ha de sa- cia de forma creciente la interacción, ber sentir comprometidamente el día orienta el desarrollo significativamen- a día del avatar simbólico contemporá- te con la presencia de mecanismos de neo, cada vez más inserto en procesos autorregulación y de identificación de socialización y de filiación transdis- personológica, diversifica la atribu- ciplinar, vinculados a los más disímiles ción de roles y permite un incesante discursos de las ciencias y las humani- volver a poner en práctica a los ambientes diseñados, sometidos a em- l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l 11111111111111111111111111 plazamiento continuo. El conjunto de ideas didácticas enumeradas se ordenan El movimiento de la Nueva Educación rizomáticamente, sin que sea posible establecer ningún orden jerárquico entre ellas a inicios del pasado siglo, que desde l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l 111111111111111 96 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �1 FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 REFERENCIAS BREA, JOSt LUIS ET AL. (2004). El Tercer Umbral. Estatuto de las prácticos artísticas en la era del capitalismo cultural. Murcia: Cendeac. DORFLES, CIUO (1979). El devenir de la crítico. Trad. de Cristina Peri Rossi. Madrid: Espasa Calpe. HASSAN, /HAB (1991). El pluralismo en uno perspectiva posmoderno. Criterios 29: 267-288. MALACUZZJ, L ET Al. (1984): L'Ochio se so/to il muro. Región Emilia Ro magna: Ministerio de Educación y Ciencia. lABARRERE, ALBERTO. (1996): Inteligencia y Creatividad en la Escuela. Educación 88: 20-25. READ, HERBERT. (1955): Educación por el arte. Trad. de luis Fabricant. Buenos Aires: Paidós. 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Ramón Cabrera Satort Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana (1972). Estudios doctorales en el Instituto de Investigaciones Científicas de la Educación Artística de la Academia de Ciencias Pedagógicas de la URSS, Moscú (1985). Profesor de Estética, de Didáctica y de Historia del Arte para cursos de pre-grado y posgrado desde 1980, en diversas universidades cubanas y latinoamericanas. Autor de innumerables libros de texto y programas sobre Artes Visuales, Historia del Arte y su enseñanza Coordinador General de la Maestría en Educación por el Arte del Instituto Superior de Arte desde 1992. Miembro del Tnbunal Nacional Permanente para la obtención del grado de Doctor de Ciencias Pedagógicas, desde 1987, y Presidente del Tnbunal Nacional Permanente para la obtención del grado de Doctor en Ciencias del Arte (2002 - 2009). Profesor principal de metodología de la investigación en los procesos de creación artística y ex director de la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte (2001 - 2004). Director de la revista nacional Educación (1994- 1998) y Director de la revista Cúpulas del Instituto Superior de Arte (2000 - 2009). l l l l l ll l l l l 111111111111111 11 11 11 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 97 �.. .. ~ ,. \ t ,~ .,, y " . r ' 1 ~ • , , ' 1 .. 4' . .,,. .. �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 ~ ~ LA ENSENANZA DEL DISENO , GRAFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE Teaching graphic design with a responsible approach Sandra Altamirano Galván 1111111111111111 II I I I II I I I I II I I II II I 11 11 1111111 11111111111111111111111111111111 I I I I II I I II I I I II RESUMEN. En la actualidad el diseño gráfico ha ABSTRACT. At present the graphic design has token tomado un papel cada vez más importante en an increasingly important role in societY, everyday la sociedad, se adentra día a día a los distintos medios masivos, incluyendo los nuevos medios de de/ves into the various media, including new media and communication hove a great scope, achieving información y comunicación que tienen un gran alcance, logrando influir en los individuos que se in{luence individuals who are in direct contact encuentran en contacto directo con los mensajes with messages transmitted, consequently design transmitidos, por consecuencia la enseñanza del education in college is a serious issue, which should diseño en la universidad se torna un tema serio, al be paid special attention becomes. cual se le debe prestar una atención especial. PALABRAS CLAVE: enseñanza - discurso -metodología- KEY WORDS: teaching - speech - methodology - educación -creatividad -diseño. education -creativity- design. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 99 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUERESPONSABLE os actores del proceso: 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 docentes y alumnos, son Según Carmen Fontanilla (2007), por diseño piezas clave en la ense- entendemos aquella forma de comunicación que se ñanza-aprendizaje, pero sirve de determinados recursos, elementos gráficos _..__ _. también es fundamental la metodología y la estrategia utiliza- y estéticos para transmitir un mensaje da en dicho proceso. Es importante 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 dar el valor real al diseño gráfico en para conseguir una concordancia esté- demos relacionarla en la actualidad la sociedad y establecerlo como parte tica, significativa y funcional entre ellos. con las diversas ramas del diseño que de la teoría en las aulas, creando una Los conceptos más utilizados en diseño existen tales como el Diseño de Iden- consciencia en los alumnos de la res- gráfico son los elementos gráficos o for- tidad, Diseño Editorial, Diseño Publici- ponsabilidad que tienen al estudiar y mas, los colores, el equilibrio, el peso y tario, Diseño de Empaque, entre otras, al aspirar a ser profesionales en el área. la tensión, la dirección y el movimiento y además con las Nuevas Tecnologías real y el simulado. Roger Walton, Keith de la Información surge el Diseño Web, Pero, ¿qué es el diseño gráfico? Como Gillies, Lindsey Heppell (1985) definie- logrando un desarrollo a través de los definición básica entendemos que ron al diseño gráfico como la transfor- nuevos medios, en una mayor interac- es una forma de comunicación visual mación de ideas y conceptos en una tividad con el usuario. El diseño es un que transmite un mensaje a partir de forma de orden estructural y visual. vehículo de la información; con ello elementos gráficos y textuales que emerge un nuevo elemento, sustan- integran una composición atractiva y El diseño gráfico es básicamente una cial en el orden científico, tecnológico, funcional, dirigida a un mercado deter- actividad bidimensional que consiste político y cultural: la comunicación/ minado. en la disposición de formas en una su- información : flujo y soporte al mismo perficie, habitualmente plana, limitada tiempo (Fuentes, 2005). Según Carmen Fontanilla (2007), por por cuatro lados. Dentro de esa super- diseño entendemos aquella forma de ficie aparecen palabras e imágenes. El Estas definiciones que hemos presen- comunicación que se sirve de deter- número de palabras puede ir desde tado anteriormente nos muestran un minados recursos, elementos gráficos una sola hasta un texto en varias líneas. enfoque relacionado en mayor medida y estéticos para transmitir un men- con los componentes del diseño, los saje, por composición entenderemos Las imágenes pueden ser fotografías, elementos que lo conforman y el sig- la forma particular de utilizar y situar dibujos o formas abstractas con poco nificado que adquiere según el fin y el tales elementos y recursos, de forma o ningún sentido fuera del contexto mensaje que se desea transmitir. que muestren una unidad conceptual preciso de esa superficie. Según sus en un ámbito determinado. Todos los palabras, es el arte de hacer libros, Sin embargo, el diseño va más allá de elementos de una composición tienen, revistas, anuncios, envases o folletos. los elementos gráficos y textuales, va por sí mismos, un significado visual, y Esta última parte de la definición de más allá de las formas y la estructura, deben ser manejados adecuadamente los autores, llama la atención y po- como vehículo de información tiene un lOl'naginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 trasfondo mucho más profundo que es nos adentramos en el diseño gráfico actuar con más responsabilidad en fundamental para su creación. como un medio fundamental en la co- nuestra tarea creativa {Fraseara ci- municación visual. Según Joan Costa, tado por Castro y Rosé, 2005, p.121). LA INTENCIÓN SUPERIOR DEL DISEÑO {2008) su designio más noble es traba- GRÁFICO jar para mejorar nuestro entorno visual, Y nos centramos en estas últimas pala- Según Helfand, el diseño gráfico es un hacer el mundo inteligible y aumentar bras de Jorge Fraseara cuando mencio- "lenguaje visual que aúna armonía y la calidad de vida, aportar informacio- na "actuar con más responsabilidad en equilibrio, luz y color, proporción y ten- nes y mejorar las cosas; difundir las nuestra tarea creativa", dos términos sión, forma y contenido". Pero también causas cívicas y de interés colectivo y la surgen de esta frase: responsabilidad es un lenguaje idiomático, un lenguaje cultura. Su especificidad como discipli- y creatividad. Cuando hablamos de de señales y retruécanos, símbolos y na es transmitir sensaciones, emocio- responsabilidad hacemos referencia al alusiones, de referencias culturales y nes, informaciones y conocimiento. aspecto social, esto permite relacionar al diseño gráfico con la mejora de la ca- deducciones de percepción que retan al intelecto y a la vista (Helfand citada por Shaughnessy, 2005, p.18). Jorge Fraseara menciona que: lidad de vida de las personas. Sabemos Todo proyecto de diseño persigue que la creatividad está presente siem- un impacto operativo: afectar el pre en el desarrollo del diseño gráfico. Con esto hablamos de una intención conocimiento, las actitudes o las La creatividad además permite la so- superior del diseño gráfico, pero tam- conductas de la gente en una for- lución de problemas de una manera bién del poder de expresión que tie- ma dada. Pero además, todo obje- mucho más diversa. ne en las personas. Por lo general, se to comunicacional o físico colocado tiene una idea del diseño en cuanto a en el espacio público ejerce un El desarrollo de la creatividad nos da la las formas, los colores, la composición, impacto cultural como efecto la- posibilidad de vivir bien, al ver las si- pero ¿qué hay detrás del diseño gráfi- teral. Este impacto cultural afecta tuaciones de la vida cotidiana de una co? ¿qué implica un mensaje? y ¿qué la manera en que las personas se manera diferente y buscar las solucio- tan responsables somos con respecto relacionan con las cosas y con otras nes para nuestros problemas, tanto a la creación de los mensajes en una personas, y contribuye a la creación de orden personal como profesional. sociedad? El diseño no es solo unir for- de un consenso cultural. Por eso es necesario destruir los pro- mas, tipografías y colores en un plano. cedimientos rutinarios del día a día, el El diseño es un mensaje con un sentido Debemos tratar de comprender itinerario de siempre, la misma forma trascendental. Y al abordar este tema, este impacto cultural para poder de hacer las cosas, es necesario vivir y �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUERESPONSABLE estimular las diferentes perspectivas 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 para tener nuevas respuestas (De Feli- El desarrollo de la creatividad nos da la posibilidad pe, 2004). de vivir bien, al ver las situaciones de la vida cotidiana de una manera diferente y buscar las soluciones para Los individuos somos capaces de generar cambios en nuestras vidas, cuando nuestros problemas. 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 sentimos esa necesidad interna de hacerlo, comenzamos a desarrollar en paz. Una persona con calidad de puedan leer y encontrar en el diseño, nuestra creatividad en las diversas si- vida es aquella que tiene bienestar de mensajes que le den mayor sentido a tuaciones que se nos presentan, gene- manera integral, es decir, se siente en la cotidianidad. Una responsabilidad ramos nuevas ideas y nos impulsamos armonía y bien en todos los aspectos cultural del diseñador es la de producir hacía nuevos horizontes, con el deseo de su vida (Altamirano, S., 2011). comunicaciones que realmente comu- de conocer diferentes formas de hacer niquen algo. Sin comunicación no hay las cosas y de mejorar lo existente (Al- Bernard menciona que entre los dise- cultura, pero la cantidad de comuni- tamirano, S. 2011). ñadores gráficos existen quienes en- caciones sin información que llenan tienden que su trabajo está basado en el espacio de hoy crea en la gente la El concepto de calidad de vida re- una plataforma técnica y artística, pero sensación de pertenecer a la edad de presenta un término multidimen- con un propósito cultural general que la información mientras que, en ge- sional de las políticas sociales que va más allá de una simple forma de neral, lo que nos rodea son signos de significa tener buenas condiciones discurso operativo. En consecuencia, el información. de vida "objetivas" y un alto grado objetivo va más allá del mensaje. de bienestar "subjetivo" y también Todos los objetos con que nos rodea- incluye la satisfacción colectiva de El diseño gráfico es una manera global mos forman un lenguaje más allá del necesidades a través de políticas de intervenir en el debate cultural que lenguaje, son una extensión de noso- sociales en adición a la satisfacción se desarrolla permanentemente en tros mismos, una visualización de lo individual de necesidades (Palom- la sociedad (Bernard citado por Fras- invisible, un autorretrato, una mane- ba, 2002, p. 3). eara, J., Meurer, B., Toorn, J., Winkler, ra de presentarnos a los demás y una D., 2004:182). El diseño gráfico debe dimensión esencial de la humanidad La calidad de vida puede percibir- aspirar a un fin que va más allá de las (Gamonal, R., 2011). se desde distintas perspectivas, física, simples formas, de la composición, se psíquica, emocional. Sentirse bien debe pensar en el diseño gráfico como El desarrollo del diseño gráfico y sus físicamente, resistir a las enfermeda- un medio para mejorar nuestra cali- tendencias dentro de un contexto es- des, saber controlar el estrés, la an- dad de vida, nuestra sociedad, nuestra tán relacionadas directamente con siedad, disfrutar de cada momento, cultura, debe enfocarse en transmitir la sociedad y por lo tanto, existe un asumir responsabilidades, estar en conocimiento, en despertar en los in- código cultural inmerso en el proceso plenitud, en armonía consigo mismo, dividuos un espíritu proactivo y que de creación de los mensajes, en algu- 10:lmaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 nos casos de manera consciente en las aulas? ¿Hasta dónde se ha reflexio - la enseñanza será un tema central a algunos otros de manera inconsciente, nado sobre la actividad del docente y considerar por quienes desean mejorar pero lo importante es que el diseñador su responsabilidad social dentro del la calidad de la educación. entienda su papel y tome consciencia aula? de los niveles de comunicación que Si aplicamos esta afirmación de Eisner puede alcanzar a través del diseño grá- Distintos pensadores han considerado a la educación del diseño, podemos fico para aumentar su responsabilidad "el educar" como una acción, un proce- establecer una relación en cuanto a con la cultura y con la mejora de la ca- so de cambio, aprendizaje y enriqueci- que si el diseño es un vehículo de infor- lidad de vida de su entorno. miento del ser humano que han ana- mación, la educación del mismo, debe lizado y definido desde ópticas y ver- ser ese vehículo social que vincule la EL ENFOQUE SOCIAL EN LA EDUCA- tientes diferenciadas, acentuándose el responsabilidad de los estudiantes con CIÓN DEL DISEÑO GRÁFICO carácter socializador como acción de su cultura, se debe tornar un aspecto Este es un aspecto poco abordado en la sociedad sobre el individuo en unos básico en el que el docente también se la educación del diseño, por lo general, casos, o resaltando el aspecto personal, adentre en este compromiso. el centro de atención en las aulas es la participativo y activo del individuo en teoría unida a la práctica en la crea- sociedad (Izquierdo, C. 2000). ción de productos a partir de elemen- Los profesores de las escuelas de diseño tienen la responsabilidad de formar tos gráficos que conforman la compo- La educación tiene la función de gene- diseñadores integrales, críticos y con sición y que va dirigido a un público rar cambios y evoluciones en la socie- responsabilidad social. En este sentido, específico. Por lo tanto, el alumno se dad, enriquecerla con las acciones de las estrategias docentes de una escue- centra en la solución de los problemas los individuos, que a partir del cono- la de diseño requieren ser el resultado de diseño y de la creación del mensaje cimiento logran tener mayores herra- de una visión compartida de lo que hacia un mercado meta. mientas y habilidades para la reflexión, debe ser la enseñanza del diseño como la crítica, la autocrítica, el análisis que respuesta a las necesidades de la so- Este enfoque no es errado, es parte de los lleve a cuestionar su realidad y por ciedad de hoy. Asimismo, de una eva- su función. Pero, ¿por qué no darle un tanto lleguen a la investigación de ese luación continua de las experiencias sentido mayor al diseño gráfico desde contexto que los rodea. para establecer criterios que ayuden la la educación del mismo en las aulas? implementación de la teoría (Zavarce, Enseñarle al alumno que puede lograr Elliot Eisner (1995), menciona sobre la E., 2005). mucho más que la transmisión de un educación de arte, que el aspecto más simple mensaje al cliente, sino que importante desde el punto de vista del Esta realidad permite buscar una inte- además, puede influir en el logro de estudiante, es aquello que sucede en la gración en las aulas con respecto a la una mejor cultura y una mejora en la clase o en la escuela. En la medida en verdadera función del diseñador y el calidad de vida de la sociedad a través que las escuelas sigan siendo el princi- proceso enseñanza-aprendizaje del di- de la creación de sus mensajes. ¿Hasta pal vehículo social a través del cual se seño gráfico. ¿Qué enfoque se le da a dónde se ha abordado este tema en ofrece educación formal, el carácter de las estrategias y a la metodología en el Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 103 �proceso de enseñanza? ¿Cómo se lleva da de mensajes a través de los medios debe tener ya una motivación intrínse- a cabo el aprendizaje? masivos de comunicación, así también ca con respecto a su aprendizaje pero el uso de los estereotipos crean imáge- el docente también puede inspirarlos Gyorgy Kepes mencionaba, desde nes gastadas que necesitan un reaco- a adquirir un mejor y mayor conocí- 1949, que la obsesión actual por la modo mental para la creación de nue- miento. velocidad y la cantidad ha influido vas ideas y la producción de mensajes profundamente en nuestra manera de con una función mucho más enriqueci- Los docentes en el área del diseño de- pensar y de sentir. La producción y la da con situaciones cotidianas a las que ben tener claro qué enseñar, de qué comunicación masivas, con su caracte- se enfrenta la sociedad. forma transmitirán el conocimiento rística visión y pensamientos estanda- y cuál es el motivo por el cuál han de rizados, han elaborado las ideas hasta El alumno debe comprender y hacer hacerlo. Los profesores que son a la vez la exageración y las han convertido en propia la función del diseñador y su profesionales del diseño en reiteradas estereotipos gastados. papel en la sociedad, así también debe ocasiones pueden perder de vista los entender los problemas reales para lle- objetivos de la enseñanza: el aprendi- Por lo común, confundimos el eslogan gar a respuestas que le permitan lograr zaje (Sánchez, M., 2009). con la verdad, la fórmula con la forma soluciones integrales en la creación del viviente, la repetición de la costumbre diseño gráfico, soluciones que además El docente debe tener también una con la continuidad cultural. La inercia estén inspiradas por la creatividad, mo- motivación interna, como parte de su nos hace cargar con este cadáver de tivando así a la creación de propuestas vocación, desde el momento en que pensamientos sin vida a todos lados. originales que provoquen un cambio decide estar al frente de un grupo para Para detener el agotamiento de la en los individuos. hablarles y transmitirles conocimiento, pues el objetivo principal de su desem- vida de las palabras que usamos, de las ideas y propósitos que nos guían, Pero, ¿cómo puede llegar el alumno peño en el aula es la enseñanza que debemos reacondicionar nuestro equi- a este resultado? Es importante estar debe encaminar en todo momento al pamiento mental en todo momento conscientes que el docente debe ins- aprendizaje del alumno. (Kepes, citado por Bierut,M., Helfand, pirar y motivar al alumno para que J., Heller,S., Poynor, R.,1999). llegue a esas respuestas. Debe llegar Los docentes, en su afán de evidenciar, al aula con una visión mucho más res- mostrar y demostrar las capacidades Esta afirmación no está alejada de la ponsable de sus objetivos, de lo que y conocimientos que usan para dise- realidad actual, continuamos con esa como docentes son capaces de lograr ñar, olvidan que sus estudiantes están velocidad y esa cantidad desenfrena- en el alumno. Es cierto que el alumno aprendiendo, y pasan por alto una se- 104'naginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 rie de pasos necesarios para diseñar ben traducir una visión de la sociedad de estrategias que promuevan una (Calles citado por Sánchez 2009). como el conjunto de interacciones de enseñanza efectiva y que estén di- roles de los ciudadanos; éstos son "al rigidas a garantizar la calidad de la El docente del área de diseño gráfico mismo tiempo, cósmicos, físicos, bioló- educación universitaria (Tierry cita- antes que cualquier cosa debe enten- gicos, culturales, cerebrales, espiritua- do por Sánchez, 2009, p. 3). der su papel en el aula, debe tener cla- les" (Morin, 1999:40). ro que antes que ser diseñador es un Es fundamental que el docente sea un facilitador del aprendizaje del alumno, En este sentido, el estudiante puede investigador que se encuentre conti- por lo cual, demostrar sus capacida- relacionar la teoría con la práctica, la nuamente analizando y reflexionando des en el diseño puede ser una parte información con el conocimiento, el las tendencias e innovaciones en el di- importante para el estudiante, pero conocimiento con el pensamiento y seño gráfico, para inspirar al alumno a es además fundamental que pueda este último con la vida. Esto se logra convertirse también en un investigador transmitir ese conocimiento que posee, al relacionar la experiencia diaria y de- de su área. Es necesario actuar, educar a través de estrategias que permitan terminar los diferentes roles que ejerci- con el ejemplo, frase que seguramente que el proceso de enseñanza-aprendi- tamos día tras día y cómo, con nuestra hemos escuchado tiempo atrás. zaje sea efectivo. acción disciplinar, podemos incidir en El docente además debe entender el esa realidad para mejorarla (Zavarce, El diseñador gráfico, como comunica- E., 2005). dor debe tener el conocimiento técni- papel del diseño gráfico en la socie- co, contextual y global y la creatividad dad y a partir de ello, crear estrategias El docente del diseño gráfico debe uti- para poder informar, persuadir, educar que involucren al alumno en esas pro- lizar estrategias creativas en el aula, y conmover, con un sentido de res- blemáticas sociales que nos inundan influyendo así al alumno para generar ponsabilidad social, y así ayudar a la día con día para que se adentre en creatividad en sus proyectos, de igual comprensión, coexistencia y coparti- las necesidades reales a las que nos manera es importante incluir en esas cipación de todos los individuos en la enfrentamos y llegue a soluciones estrategias, problemáticas actuales, sociedad. comprometidas y responsables con su para motivar al alumno a la creación contexto social. de soluciones reales y propuestas origi- En consecuencia, la docencia del nales en la sociedad. David Tierry Gar- diseño gráfico requiere resaltar la cía (2006) menciona que: importancia del potencial papel del Se requieren docentes comprometidos con la enseñanza y dispuestos Es imperante entonces saber ela- diseñador gráfico, como factor que a ser creativos en la ejecución de la borar los objetivos, para el profesor puede contribuir a la disminución de conceptuación de la práctica, flexibles que imparte taller es determinante la degradación ambiental y social, que en los procesos e integradores de co- identificar las habilidades docentes según Faud-Luke puede ser, en muchos nocimientos de las más amplias áreas. esenciales que necesita para de- casos, mayor que la de los políticos y Es necesario provocar un cambio en sarrollar y propiciar aprendizajes los economistas (Faud-Luke citado por el enfoque de los proyectos; éstos de- significativos mediante el manejo Zavarce E., 2005). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 105 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUERESPONSABLE Si los docentes están inmersos en el textual, acorde a su responsabilidad midiendo ya no centímetros o milíme- diseño gráfico, su papel es aún mucho profesional y al rol activo que desem- tros en los elementos que utilizamos, más fuerte, pues se toma la impor- peñan en el universo comunicacional sino capacidades de comunicación, tancia de ser diseñadores gráficos y la en cuya trama se desenvuelven (Valdés para las que no hay, o al menos no importancia de ser docentes del área de León, G., 2009). las conocemos, unidades de medida de diseño gráfico. Por tanto, deben ser (Fuentes, R. 2005). conscientes de que su trabajo dentro Y así como el diseño gráfico exige a sus del aula es fundamental, pero tam- practicantes ese rol activo en el univer- Desde el punto de vista de Heiner Ja- bién fuera de la misma, con sus accio- so comunicacional y profesional, de la cob (1991), en el centro de la enseñan- nes y la propia responsabilidad social misma manera exige a sus docentes za del diseño no debe haber un dogma que los lleve a transformar su contexto una responsabilidad mayor en el aula de buena forma, sino un estudiante en y a mejorar la educación a partir de sus y fuera de ella. Mayor investigación so- el contexto del proceso de aprendizaje. propios cuestionamientos y su cons- bre temas diversos de actualidad y es- Por lo tanto, se centraba en el alumno tante investigación. pecíficamente del diseño gráfico, una y es un aspecto que en la actualidad se constante preparación en el manejo de aplica en los planes de estudio de las Afirmamos que el diseño no es un sim- software, así como de las TICs, redes universidades con la educación basada ple oficio que pueda aprenderse me- sociales y su uso en la educación, así en competencias. diante la mera práctica, en oposición como conocimiento sobre lo que suce- a quienes, todavía, sostienen que "a de en el día a día. diseñar se aprende diseñando". Jacob presentaba objetivos educativos definidos en términos operativos como Enseñar diseño es una cosa muy se- actividades: las cosas que se espera El Diseño gráfico es una profesión que, ria, como también lo es aprenderlo. que los alumnos sean capaces de hacer. gracias al esfueno de los egresados de Significa muchos años de formación, Y definía los objetivos en cuatro áreas las universidades, ha ido adquiriendo reflexión y práctica. Más años de curio- diferentes: relevancia en el campo de las comu- sidad, búsqueda y audacia son los ele- nicaciones sociales y que exige de sus mentos comunes para ambas partes practicantes una sólida formación: téc- del proceso educativo en diseño. Es la nica, conceptual, humanística y con- interiorización de la mirada, del mirar • Destreza : habilidad manual con herramientas y equipo. • Metodología : evolución gradual del estilo individual de trabajo, la 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 habilidad para planificar, estructu- El diseñador gráfico, como comunicador debe tener rar y evaluar el propio proceso de el conocimiento técnico, contextual y global y la creatividad para poder informar, persuadir, trabajo. • Conocimiento: conciencia de la educar y conmover, con un sentido profesión del diseñador y el papel de responsabilidad social. del comunicador en las industrias 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 10'1laginario Visual Investigación • Arte • Cultura de medios de comunicación. �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE • IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 Sensibilidad: que puede definirse Esta propuesta de Jacob es interesante dial sobre la Educación, celebrada en la en tres niveles: en primer lugar, para su aplicación en el aula y ya se uti- sede de la UNESCO, se expresó que es pertenece al ámbito del «sen- liza en la enseñanza del diseño gráfico necesario propiciar el aprendizaje per- timiento» del diseñador por lo mediante la cual el alumno llega a la manente y la construcción de las com- estético, su sentido del «estilo» comprensión de conceptos, a la ver- petencias adecuadas para contribuir al y la calidad. El término sensibili- dadera interiorización de los objetivos, desarrollo cultural, social y económico dad también puede interpretarse llegando a un conocimiento a partir de de la Sociedad de la Información, li- como sensibilidad hacia temas la reflexión, del análisis, de sus habili- gando a la educación a cuatro funcio- importantes, conciencia de los dades, de una metodología puesta en nes principales: problemas sociales o individuales, práctica en un proyecto específico. Pero • saber apreciar el Zeitgeist, un ver- nos interesa prestar mayor atención en nocimientos (las funciones de la dadero interés en la cultura y en la el último objetivo que es la sensibili- investigación) sociedad. Finalmente, el término dad en cuanto a que el alumno tome sensibilidad también puede uti- conciencia de los problemas sociales o mente calificadas (la función de la lizarse para describir la habilidad individuales, que despierte un interés educación) en desarrollo del estudiante para por su cultura y los valores de la misma. • • discriminar, desarrollar una serie de valores y el sentido del juicio. Una generación con nuevos co- La capacitación de personas alta- Proporcionar servicios a la sociedad (la función social) Berman (citado por Escribano, 2004), • La función ética (que implica la crítica social) en su propuesta de educación para la Esto, aplicado a la enseñanza, significa responsabilidad social pone énfasis en que un curso de diseño debe intentar la importancia de los medios educati- Estas funciones que se mencionan, po- combinar elementos de las cuatro vos y desde aquí solo un medio educa- demos ligarlas directamente con el di- áreas (destrezas, conocimientos, me- tivo, orientado a metas y valores pue- seño gráfico, en cuanto a la generación todología y sensibilidad) en cada pro- de comprometer nuestra manera de de conocimientos a partir de la investí- yecto de trabajo. actuar y nuestra manera de ser. gación y ese aspecto que nos compete en este momento, en cuanto a la fun- La idea planteada por Heiner Jacob En este sentido, Contreras (citado por ción social y ética, que debe vincularse es: desarrollar una serie de objetivos Escribano, 2004: 20) señala también a la educación del diseño. operativos en cada una de las cuatro que: "el debate sobre los valores no áreas, que definan lo que se espera es algo que quede al margen del co- Gardner (1998), en su Teoría de las que el estudiante sepa hacer. Después, nocimiento didáctico, antes bien, es Inteligencias Múltiples, distingue de diseñar sucesivos proyectos y asignar un elemento constitutivo esencial del la siguiente manera las competencias a cada proyecto una combinación de mismo". que han de construir los alumnos, por objetivos provenientes de las diferen- ejemplo, en el área del arte: tes áreas, a ser posible las cuatro, para Yolanda Argudín (2005) menciona que, conseguir una síntesis significativa. en 1998, durante la Conferencia Mun- • Producción: Hacer una compos1ción o ejecutar una interpretación Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 107 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUERESPONSABLE musical; realizar una pintura o dibujo; escribir usando la imaginación y la creatividad. • • Percepción: Efectuar distinciones 111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111 Nuestra preocupación en la docencia es despertar en cada individuo su propia e intransferible cuota o discriminaciones desde el punto de creatividad y capacidad de proyectar. de vista del pensamiento artístico. Reflexión: Alejarse momentánea- l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l 1111111111111111111 mente de la propia producción e paquetes de software. Esto es ins- Provocando, seduciendo y a veces gol- intentar comprender los objetivos, trumental, es simplemente herra- peando (metafóricamente, claro está) motivos, dificultades y efectos mienta, cambiante, desechable algún cráneo particularmente rígido conseguidos. y fácilmente dominable por cual- en esta temática, sabiendo además quier persona y tan rico o tan vacío que como bromeaba Guillermo Ca- Estas tres competencias son desarro- como aquello para lo que se utilice brera Infante "todos los hombres son lladas también en los alumnos del (Fuentes, 2005: 140). iguales, pero algunos son más iguales área de diseño y son fundamentales que otros" (Cabrera citado por Fuentes, para su desempeño profesional, pero La enseñanza del diseño gráfico basa- podríamos enfocarlas en la educación da en los conocimientos del software y como ventanas hacia la sensibilidad en la habilidad que el docente tiene en Y además de despertar en los indivi- del alumno con su entorno que lo lleve ello, puede ser importante en el proce- duos esa capacidad de proyectar, tam- a una mayor responsabilidad social y so de enseñanza, sin embargo no sería bién se debe despertar esa inquietud cultural, que permita una producción lo único necesario para el alumno, que por crear ambientes y entornos mejo- con el objetivo de mejorar la calidad tal vez en el momento sienta admira- res que los existentes, no se trata solo de vida de su entorno, una percepción ción por el maestro que domina perfec- de desarrollar niveles de creatividad y atenta y alerta a los problemas a los tamente la herramienta, pero también de transmitir mensajes, sino de ¿cómo que se enfrenta la sociedad y una re- sabemos que en poco tiempo dicho lo haces? y ¿qué estás aportando a tu flexión a partir de la cual pueda des- conocimiento será obsoleto. contexto?, ¿se está dejando realmente pertar un interés para generar investigación y crear conocimiento. 2005: 140). con el diseño gráfico algo positivo a la Nuestra preocupación en la docencia humanidad? es despertar en cada individuo su proRodolfo Fuentes menciona que: pia e intransferible cuota de creatividad Jorge Fraseara, en 1987, en Kenya dis- No creemos en los procesos for- y capacidad de proyectar. Como señala tinguía al menos cuatro áreas de res- mativos en diseño basados en la Gillo Dorfles al referirse a la forma de ponsabilidades del diseño: adquisición exclusiva de un corpus enseñanza-aprendizaje propia del Zen, • de conocimientos informáticos y tal y como lo puede llegar a entender responsabilidad procedimentales de la utilización un occidental, "asistir al aprendizaje frente al cliente y al público, de de determinado o determinados del discípulo''. crear un mensaje que sea detec- lOITlaginario Visual Investigación • Arte • Cultura Responsabilidad Profesional: La del diseñador, �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 table, discriminable, atractivo y Pero sería interesante unir ese proceso de las personas y para hacer más com- convincente. de enseñanza-aprendizaje menciona- prensible nuestro entorno, entre otras Responsabilidad Ética: La creación do por Jacob a otros objetivos como los cosas. El diseñador de hoy tiene una de mensajes que apoyen valores propuestos por Jorge Fraseara y ade- función primordial en la sociedad, en humanos básicos. más incluir la propia creatividad día con las campañas por salvar este planeta Responsabilidad Social : La pro- día, así como realizar investigación inci- de la catástrofe en la que lo hemos ducción de mensajes que hagan tando al alumno a aplicar mucho más dejado, mensajes por la convivencia, una contribución positiva a la so- su creatividad y a despertar su interés la paz, la fraternidad, la solidaridad, la ciedad o, al menos, que no impor- por la búsqueda y el análisis visual de educación, la recreación, y todo lo que ten una contribución negativa. su contexto social. Y esto incluye que el hombre moderno requiere para es- Responsabilidad Cultural: La crea- como docentes se superen también tar informado y en permanente toma ción de objetos visuales que con- cada día las capacidades, las destrezas, de conciencia sobre su ser, el otro y el tribuyan al desarrollo cultural más la metodología de enseñanza, desa- entorno en el que vive (Soto, C. 2010) . allá de los objetivos operativos rrollando un mayor conocimiento con del proyecto. la propia investigación y ser más sensi- Como diseñadores y como docentes bles a las problemáticas sociales y a las se debe estar consciente que el diseño En la docencia del diseño gráfico se ha mismas problemáticas en el aula a las gráfico ayuda a mejorar la calidad de desarrollado mucho más la propuesta que nos encontramos inmersos diaria- vida, ¿por qué no utilizar esta teoría de Heiner Jacob y hacemos referencia a: mente, analizar el rol del docente y su también en el aula y pensar en mejorar • Destreza: en las unidades de interacción con el alumno, tener cono- la calidad de vida como docentes, y la aprendizaje enfocadas a taller, en cimiento de la efectividad del proceso calidad de vida de los alumnos? Crear donde se trabaja en esa habilidad para llegar al aprendizaje significativo. un ambiente de calidad en el proceso • • • de enseñanza-aprendizaje a partir de manual con las herramientas, los • • • materiales, los equipos, incluidos El diseño, el diseñador y la enseñanza estrategias creativas aplicadas día con los software de diseño. del diseño gráfico deben extraerse de día y con una mayor sensibilidad a las Metodología: puesto que a partir los altos niveles en los que normal- situaciones a las que se enfrentan en el de proyectos el alumno va planifi- mente se coloca e introducirse en el propio contexto educativo. cando y estructurando su proceso ámbito cultural, debe involucrarse con de creación. su función social, diseñar para servir y Y por esto como docentes se debe ge- Conocimiento: en cuanto a que se contribuir con el desarrollo de propues- nerar una destreza en el alumno para desarrollan los temas que abarcan tas para las necesidades de una socie- utilizar sus herramientas de trabajo de la teoría y el objetivo principal es dad con problemáticas diversas y con una manera más creativa, impulsán- que el alumno la digiera poco a mayores expectativas con respecto a la dolo a buscar siempre nuevas formas poco. mejora de su calidad de vida. de resolver los problemas a los que se Sensibilidad : a lo estético, a la cali- El diseño sirve para hacer el mundo enfrenta, así también el alumno debe- dad de las cosas. más inteligible, para mejorar la vida rá ser un autodidacta en cuestiones de Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 109 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUERESPONSABLE aprendizaje y desarrollo de sus propias • destrezas y habilidades. Una responsabilidad ética, apo- vestigación y preparación constan- yando los valores humanos, entre te actualización. ellos los derechos de autor, de pro- • Mayor responsabilidad ética: Res- De igual manera, es fundamental crear piedad intelectual, con los cuales peto a las ideas de los alumnos, una metodología en la que se incluya estamos en contacto directo y que así como la difusión de la protec- una planificación estratégica de los son sumamente importantes des- ción de sus derechos. objetivos a lograr en el proceso de de que el alumno se desenvuelve enseñanza-aprendizaje, puesto que a en el aula. En general, para crear responsabilidad Una responsabilidad social, enten- social, es básico ser responsables con verdadera comprensión del alumno y diendo el papel fundamental del la sociedad, la sociedad a la que se una mayor calidad en el ambiente edu- diseñador en la sociedad a partir está inmerso como docente está direc- cativo. de la creación de mensajes positi- tamente relacionada con los alumnos, vos y que resalten los valores. por lo tanto, si el punto de partida de Y por último, la responsabilidad los docentes y su centro de atención en la tarea del docente, que lo lleva cultural, comprendiendo que el di- en las aulas son los alumnos, serán al análisis diario, a la reflexión, a la seño va más allá de esa definición responsables socialmente, pues esta- investigación, que logre ser motor en formal que hemos mencionado al rán contribuyendo a una mejora de su desempeño en el aula, así también inicio de este texto, el diseño tiene la calidad de vida de los individuos en el mantenerse en constante comunica- un sentido trascendental y es un nuestro contexto. ción con el alumno para conocer sus in- lenguaje que viaja a través de la quietudes y sus avances, no hay nada mente de cada individuo y es ca- Y así, el papel del docente se vuelve más importante que esto para saber paz de transformar. también fundamental, al ser pieza partir de esta estructura se logrará una El conocimiento como punto básico • • si la metodología utilizada es efectiva clave para crear una cultura de mayor ó debe hacer cambios para mejorar el Se propone que el docente tome en responsabilidad social, al entender aprendizaje. cuenta estos aspectos: que el diseño gráfico no es solo saber • Responsabilidad profesional: en manejar un software, no es solo crear Y por último, la sensibilidad que se su desempeño con su materia a una composición atractiva, no es solo debe despertar en el alumno, pero impartir, a partir de los objetivos, crear un mensaje que funcione, sino también a partir de la sensibilidad del con los alumnos. que además un profesional del diseño docente, y con esto, establecer lo pro- • mayor gráfico, es quien se encuentra atento atención a la sociedad, mayor a lo que pasa en su contexto social, es Una mayor responsabilidad pro- atención al alumno, proponer consciente de las problemáticas con fesional, generando mensajes de soluciones nuevas y creativas, es- las cuales se enfrenta en la realidad, calidad, atractivos, convincentes trategias de aprendizaje atractivas es reflexivo, crítico y además posee un funcionales y mayor desarrollo de para el alumno. conocimiento global de su cultura y es Responsabilidad cultural: más in- capaz de crear mensajes que transfor- puesto por Fraseara logrando: • la creatividad. lll'naginario Visual Investigación • Arte • Cultura • Responsabilidad social: �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE man. Si la función social del diseño gráfico es mejorar el entorno visual de la sociedad y además pretende influir en el conocimiento y en las actitudes de los individuos, nos encontramos ante una profesión con una gran responsabilidad social. La educación del diseño gráfico debe tomar un papel serio y por tanto, requiere un mayor compromiso de quienes están inmersos en este contexto. REFERENCIAS ALTAMIRANO, SAN DRA. (2011). Lo creatividad como {actor de influencio en lo mejoro de lo colidod de vida de tas personas. Tesis para obtener el grodo de Maestría en Ciencias de ta Comunicación, Universidad Autónoma de Nuevo León. ARGUDÍN, YOLANDA. (2005). Educación basada en competencias: nociones y antecedentes. México D.F: Ed. Trillas. BIERUT, MICHAEL, HELFAND, JESSICA, HELLER, STEVEN Y POYNOR, RICK. (1999) Fundamentos del diseño gráfico. Buenos Aires: Ediciones Infinito. CASTRO, EDGARDO Y ROSÉ, CLAUDIA. (2005). El diseño en función social. 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Actualmente se encuentra trabajando en proyectos de diseño gráfico y publicidad, imparte clases del área editorial en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 111 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 III NORMAS PARA AUTORES III Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través del arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTICA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contem- poránea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en especifico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio a: 1. Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 11:lmaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 1. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos breves y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2. los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se plantee como una pregunta. ESTRUCTURA 1. Todos los artículos deben ser: - Inéditos - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2. los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se identifiquen con el contenido del texto 4. las características del documento: - Introducción, incluir aportación científica - Objetivo, justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método, que permita a alguien más repetir la información - Resultados, forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión, citar los autores que realizan estudios similares. - Conclusiones, destacar el aporte de la investigación 5. la bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association). Dictamen l. los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no ten· drán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquie· ra de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinen· tes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. la revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. la revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l. las colaboraciones se remitirán al coordina· dor editorial de la revista. 2. los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una re· seña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trieste 4600, Fracc. las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A. P. 2771, Monterrey, Nuevo l eón, México. Tel/ Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 83294260. Correo electrónico: publicacionposgradofav@gmail.com �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 IIIPUBLICATION GUIDELINESIII Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. lt has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art. cording to which it will be failed on each text with- THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion. l. AII the articles will have to be: - Unpublished - Not to be published previously - They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same Education in the art Studies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative development. - To inform into concise way of the results, method and conclusions - To include a version in English 3. The key words will have next characteristics: - Descriptive nouns (no phrases) - Maximum six words - They haveto be identified with the content ofthe text 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method: it allows somebody else to repeat the information Results: they comprise of the body of the manu script Discussion: Mention the authors who realize simi lar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, postmodernism, social anthropology, sociology of the art, among others. WO RKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: l. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that actívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: l. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question. out revealing the name of the author and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)belongingto an institution otherthan the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms time. 2. The writings will have to be preceded by a summary: - 100 to 150 words will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Ruling l. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), ac- ofthe opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. The magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. 5. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission l . The works will be sent to the publishing coordinator ofthe magazine. 2. The works will have to be sent in Word formal and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and inelude personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media, which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center ofthe Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo león. Praga y Trieste 4600, Fracc. las To-res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo león, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 8329-4260 Electronic email: publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 113 �Maestros Fundadores Carmen Cortés Española, llega a tierras mexicanas exiliada durante el periodo de la guerra civil española. Plasma en sus obras un último respiro de la estética heredada pos impresionista. Ignacio Martínez Rendón Pintor perteneciente a la primera generación de artistas que el siglo XX dio a México. Regiomontano por nacimiento es el autor de la versión moderna del escudo de nuestro estado. Manuel Durón Nació en Zacatecas en una familia campesina que emigró a Monterrey durante la década de los SO del siglo pasado. Joven artista que murió en la plenitud de su vida reflejando en sus obras la desgarrante mirada delos poseídos. Su vida y su leyenda sobreviven hasta nuestros días. ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2014-2015 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 4 Número Número de la revista 8 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2014-2015, Año 4, No 8, Noviembre-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2014 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020033 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte Abstracto Chicano Diseño gráfico Educador Legitimación artística Videojuegos https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19998/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2015_Ano_5_No_9_Mayo-Octubre.ocr.pdf 3c8d774f8f484cdff67485f26994fc07 PDF Text Text ��. Facultad de Artes Visuales UANL Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Director lng. Rogelio G. Garza Rivera Rector Secretaria General M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado Dr. Juan Manuel Alcocer González M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable M.A. Carmen del Rosario de la Fuente García Secretario Académico Lic. Diana Melisa Alonso Palacios Corrección y estilo Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Héctor Miguel Rodríguez Domínguez Daniel Humberto López Colunga Diseño Editorial Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones CONSEJO EDITORIAL M.C. Benito Ruiz Domínguez M.A. Mario A. Méndez Ramírez Dr. Arturo González López M.A. Benjamín Sierra Villarruel Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz lmaginaño Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 5, No. 9, Mayo - Octubre 2015. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo león, México, C.P. 64930. Teléfono + 52 81 84007620 y + 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Titulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de noviembre de 2015, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2015 publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 3 �CONTENIDO LA CRISIS DEL DISEÑO Diana Guzmán López, Jorge Castillo Morquecho, Adrián Rivera Flores 19 INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO Nora Karina Aguilar Rendón DISEÑO PUBLICITARIO ANTE LA SOCIEDAD DE CONSUMO Alfonso Ernesto Benito Fraile, Alejandro Salvador Suárez Porras LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA Jesús Eduardo Oliva Abarca ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL PEDIÁTRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO Ana Fabiola Medina Ramírez LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO Gustavo Peña y Lillo 67 LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL Narce Dalia Guadalupe Ruiz Guzmán PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES Laura Lucinda Ayala Rojas REFLEXIONES SOBRE EL CRÁNEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO Jaime Martín Albo 4 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �EDITORIAL La Universidad Autónoma de Nuevo León posee un prestigio nacional e internacional y, el hecho de pertenecer a ella, nos hace conscientes de nuestro derecho a la difusión de la cultura. Su función vital es establecer acciones en las distintas ramas del conocimiento que requiere la sociedad a fin de aprovechar al máximo las oportunidades de su desarrollo. Desde la primera edición de Imaginario Visual hemos procurado publicar lo mejor de las creaciones recibidas y estamos conscientes del reto y de lo arduo que es mantener una publicación como la nuestra. Deseamos seguir creando sin tregua y con reflexiones que nos permitan dejar un legado a las nuevas generaciones. Los artículos escritos en esta edición nos permiten crear ideas propias y evitar aquellas que conduzcan a una lenta inmolación. Imaginario Visual continua con su intención de ser un espacio abierto, plural e interdisciplinario que exprese puntos de vista sobre los temas de interés relacionados con nuestra línea editorial. El tejido textual en esta edición nos brinda un trayecto sobre diversas reflexiones de la práctica del diseño desde una comprensión más humilde y armónica con el interior espiritual y una búsqueda documental para la investigación de la enseñanza del dibujo desde una perspectiva interdisciplinaria. Nos muestra un recorrido histórico sobre los antecedentes del arte femenino a partir de los estudios de género así como el análisis de algunos hallazgos sobre el sentido del cráneo en la pintura virreinal. Reconocemos a aquellos con quienes nos hemos unido en este esfuerzo de pensar y sentir juntos de manera respetuosa, prepositiva y compartiendo un interés común por entender la realidad para transformarla. M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 5 ��Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 r.J LA CRISIS DEL DISENO The crisis of desing Diana Guzmán López, Jorge Castillo Morquecho, Adrián Rivera Flores • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. En este artículo se reflexiona sobre las ABSTRACT. This article makes an invitation to assess prácticas del diseño y su consumo. Se busca proponer design practices, and it 's consumer affairs. lt a/so una relación aventurada en un mundo materialista, aims to propase an adventurous relation in a material donde el diseño está atado a un discurso dominante y world, where design is tied to a dominant discourse a una economía capitalista. Asimismo, la práctica del and a capitalist economy. Rather, the practice of de- diseño se propone desde una comprensión humilde y sign is therefore focused from a more humble and armónica con el interior espiritual y el exterior cósmi- harmonic understanding with the inner spiritual and ca-universal, visto como un proceso complejo, trans- externa/ cosmic universal, seen as a complex, transdis- disciplinario y responsable. ciplinary and responsible process. PALABRAS CLAVE: diseño - crisis - discurso - producto - KEYWORDS: design - crisis - discourse - product - com- comunicación - creatividad. munication - creativity. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 7 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA CRISIS DEL OISE~O . - -. .- - . odo lo que rodea al ser La importancia y trascendencia del di- relacionada tanto con los procesos com- humano, lo que no es seño en la sociedad, es que hace crecer positivos y de trabajo específicos. natural, fue diseñado. al ser humano física y espiritualmente; El diseño está en la na- por ende, si le sumamos estos dos esta- Para diseñar existen algunos prerrequi- turaleza humana y poco dos, lo hace incluso más voraz, pues el sitos que implican habilidades mentales a poco se desarrollaron teorías y técni- diseño en todo está: en lo real, en las y manuales, conocimientos teóricos y cas hasta conformarlo como una discipli- fantasías y en lo virtual. prácticos. Entre más capacidades, habi- na imperante en diversos ámbitos de la producción cultural. lidades e información se posea, se disEs un fenómeno por naturaleza complejo y, como tal, en este artículo se resal- Hay infinidad de productos diseñados, ya sea porque los consumidores los demandan o porque el mercado los ofrece. Sin embargo, no se puede afirmar categóricamente si estos productos mejoran o empeoran la vida. Por un lado, el progreso facilita la vida; por el otro, gene- tan ideas para tomar conciencia de la responsabilidad. Se plantea lo que se entiende por diseño, después se describe su historia y hacia dónde lleva el consumo desmedido y, por último, se reflexiona acerca de algunas propuestas. ra problemas, insatisfacción, pobreza material, pobreza de espíritu, contami- pondrá de más alternativas para ofrecer respuestas. La sabiduría es necesaria para ser capaces de procesar información, discernir entre las alternativas disponibles y decidir cuál es la mejor de acuerdo a la finalidad de cada diseño. El diseñador se encarga de dar solución a problemas, demandas y necesidades a través de la creación de objetos, con- El diseño es una actividad teórico-prác- siderando siempre el usuario a quien nación, calentamiento global, y otros tica que tiene una parte proyectual y ejemplos más. otra de realización fáctica. La parte hace para usarlo. Para que los objetos proyectual del diseño es mental y no diseñados tengan eficiencia y belleza, Este trabajo es un análisis del diseño es independiente de la conceptual del el diseñador busca la forma mediante como una práctica que ha logrado un desarrollo de las ideas preponderantes su imaginación y creatividad. Dicho en grado de preeminencia y de supremacía en un grupo, dadas tanto por los pará- otras palabras, el diseñador posee un en la sociedad, que crea necesidades metros de las prácticas profesionales contexto cultural propio y sus diseños superfluas y una rutina hedonista de específicas, como del contexto social son el resultado de la interpretación que consumo. Con esto no se soslayan las más general que lo contiene. La parte da a su realidad "a partir de los conoci- responsabilidades personales, sino se de realización es corporal, motora y está mientos que le proporcionan las ciencias, va dirigido, puesto que el diseño se enfatiza en cómo el diseño penetra en la vida y distorsiona el sentido de espiritualidad, ocupando espacios físicos y La parte proyectual del diseño es mental y no es psíquicos antes dedicados al arte, arte- independiente de la conceptual del desarrollo de las sanías, fe y a la convivencia de las personas. 8 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ideas preponderantes en un grupo. �LA CRISIS DEL DISEijO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 El diseño contemporáneo tiene que ser El diseño contemporáneo tiene que ser abordado abordado como un sistema abierto y como un sistema abierto y complejo relacionado complejo relacionado con los procesos con los proceso socioeconómicos, sistemas tecnológicos y procesos sociales. socioeconómicos, sistemas tecnológicos y procesos sociales; y entender su capacidad de moldear, organizar, estructurar, conformar, incluso dirigir comporta- las técnicas, las artes y los pensamien- Los postulados basados en la no- mientos en la vida social y cultural de las tos humanísticos de su tiempo" (Pérez, ción de idea creativa y de habilidad personas. De las relaciones que se esta- F., 2003, p. 13). Su creatividad consiste técnica olvidaron que la dimensión blecen con dichos procesos y el diseño, en dar nuevas respuestas a las mismas formal y las aptitudes expresivas en se infiere que si no existiese alguno de preguntas o plantear nuevas preguntas el diseño, sólo son parte de un fenó- ellos, el diseño no existiría, puesto que y ofrecer respuestas sugerentes y útiles. meno más complejo que está deter- el proceso de diseño va más allá del pro- minado por las creencias culturales ceso individual del diseñador. El diseño es, ante todo, una disciplina de la gente y el flujo de ideas que los social y socializante; y el ejercicio del modernos medios están interesados El proceso del diseño es un proceso sis- en activar {p. 23) . témico que se desarrolla en un contexto diseñador debe contar con una visión cultural y social. De ahí la importancia global que involucre la proyección, planificación y ordenación, así como el conocimiento de áreas como la comunicación, la tecnología, la sociología, la economía, entre otras. El diseño tiene como principal característica la interdisciplinariedad y "se halla en relación permanente y dinámica con otros ámbitos A partir de este cambio en la manera de entender que "el diseño podría for- de abordar el estudio del diseño, es im- mar parte de la solución si clientes, pú- portante contextualizarlo en un entorno blico y gobiernos plantean estrategias y más amplio e identificar lo siguiente: metodologías adecuadas para abordar El discurso del diseño se involucra los problemas de modo eficaz" (Heskett, con los modos del comportamien- J., 2005, p. 164). to y se convierte en uno de los ejes del mundo contemporáneo, ma- CONTEXTO SOCIOHISTÓRICO DE LA nifestándose como una esfera de (TRANS)FORMACIÓN planeación de lo simbólico; por lo COMO DISCIPLINA En la actualidad resulta impensable mismo tiende a articularse con otras El flujo de información ha transformado ejecutar el diseño de manera aislada a disciplinas y actividades profesiona- al mundo a partir de la invención de la otras disciplinas, por eso el estudio de la les, con lo que de centro pasa a ser imprenta, y la difusión de información ha disciplina tiene que ser a partir de este parte de un engranaje mucho mayor, jugado un papel decisivo en el desarrollo principio y quitar la idea reduccionista lo que da la pauta a la complejidad y científico, tecnológico y, sobre todo, eco- del diseñador, como menciona Alejan- la provisionalidad de sus límites (Le- nómico en casi todas las culturas. Al llegar dro Tapia (2004) : desma, M., 1997, p. 41). a la Revolución Industrial, la capacidad de cognoscitivos" (Vilchis, L., 1999, p. 33). DEL DISEÑO Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 9 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA CRISIS DEL OISE~O producir objetos en grandes cantidades Las frecuentes guerras del siglo pasado dios modernos, sino también en la esfe- impulsó el surgimiento del diseño como propiciaban la necesidad de un avance ra del culto. El arte pop es un ejemplo de producto de la especialización y profesio- tecnológico sobre los contrincantes, esto esto, pues encontró un nicho ideal para nalización de la técnica de proyección de jugó un papel esencial en la transmisión alimentarse, nutrido de elementos de nuevos objetos. de la información. En la antigüedad se los medios masivos de comunicación y usaban las cartas; con la imprenta lle- de una crítica a la sociedad de consumo Los productores notaron que los objetos garon los periódicos; con la electricidad de finales de los años cincuenta. El pop que vendían eran los que gustaban más. el telégrafo, el teléfono, la radio y luego sacó provecho de las prácticas irreveren- Esto motivó a que, recién terminada la la televisión. Mientras el diseño gráfico tes de otras corrientes artísticas como el Primera Guerra Mundial, Walter Gropius estuvo ligado con la propaganda bélica arte conceptual o el neo dadá, y satirizó fusionara la Escuela de Artes y Oficios con y antibélica, el diseño industrial dotó a incluso al arte mismo, iniciando diversas la Escuela de Bellas Artes, dando lugar a los objetos de estilo. corrientes de arte posmoderno. los productos, que podían ser desde un En el periodo de entre guerras, los dis- El arte posmoderno refleja la conciencia edificio hasta un objeto de uso cotidiano. positivos creados se transformaron en de los ideales fallidos de todo proyecto Aunado a las carreras existentes, se inau- medios de entretenimiento; su alcance modernizante, en este caso, del arte guraron las carreras de diseño industrial fue tal, que se volvieron masivos y estu- mismo en su intencionalidad expresiva y diseño gráfico. En dicha época lo que vieron permeados por la publicidad de del pensamiento ilustrado. más gustaba era lo funcional, "menos es nuevos productos. El diseño se convirtió más" era uno de los lemas de la Bauhaus; en el catalizador de este sistema. Donde El propio acto de amalgamar referentes y todo el diseño para considerarse bueno, estaban los mensajes, había un diseño -por muy dispares que sean- y confi- tenía que ser simple y funcional. largamente amañado por la propagan- guraciones de una cultura visual en el da; donde estaban los productos, había diseño es un reflejo de su tiempo. Así, el un diseño obsesionado por el styling. dominio del arte, de los medios de co- la Bauhaus, donde dotaron de diseño a La maduración del diseño estuvo ligada, desde sus inicios, con los medios de co- municación y del diseño se confunden municación (producto de la industria mi- La información desordenada de la cultu- -como muchas prácticas más-, pues litar), forjando la versatilidad disciplina- ra popular y masiva apareció no sólo en obedecen a una lógica compleja, híbri- ria del diseño y los ámbitos tecnológicos. los mensajes estandarizados de los me- da y contemporánea. �LA CRISIS DEL DISEijO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 EL DISEÑO EN EL INFORMACIONALISMO Un factor determinante en la transfor- El lema de la Bauhaus "la forma sigue a la función" ha quedado rebasado, se puede apreciar en el diseño de mación del diseño fue la convergencia pequeños objetos de uso cotidiano hasta de todos estos saberes técnicos, me- en los grandes edificios. diáticos y socioculturales, por lo que no se puede dejar a un lado el cambio de paradigma económico, denominado in- puede apreciar en el diseño de peque- vierten en enfermedades sociales cuya formacionalismo. Surgió en los años se- ños objetos de uso cotidiano hasta en cura es, como paradoja, la expansión tenta, cuando la información se sitúa en los grandes edificios, donde formas y territorial. Las ciudades se reconfiguran el centro de los procesos de producción funciones corren en asincronía. En oca- en función del crecimiento de la pobla- y reproducción material de la humani- siones este binomio desemboca en abe- ción para permitir la comunicación por dad (Castells, M., 1999); y la cultura se rraciones de uno u otro aspecto, pero diversas vías. El lugar de trabajo coexiste desplazó hacia formas de producción, en la mayoría de los casos la reconfigu- con el lugar de descanso, acortando así distribución y comunicación mediatiza- ración funcional y formal permite una los tiempos de desplazamiento, princi- das por las computadoras (Manovich, L., adaptación de los productos dentro del palmente de información. Los edificios 2005, p. 64). ecosistema al que pertenecen. aspiran a resolver las necesidades del ecosistema dentro de sí mismos y otor- La necesidad de información para im- En la escala de los pequeños objetos de gan, incluso, opciones de esparcimiento. pulsar todas las actividades humanas uso cotidiano, las formas per se están obliga a la flexibilidad de todos los com- en la cúspide de constituirse como men- En las ciudades informatizadas, donde ponentes del sistema. Se requiere que sajes en sí mismos. Además, se observa se observa más la mediatización de los los objetos se reconfiguren en función una acumulación de funciones, a veces procesos económicos y culturales por de la transmisión de información a tra- innecesarias, que permiten que dichos las computadoras, los tiempos son in- vés del espacio, desde los muebles de objetos se adapten a múltiples usuarios conmensurables con la escala de trans- una casa -los muebles y electrodomés- y entornos. No obstante, la diversifica- misión en medios físicos, pues aniquilan ticos se transforman para adaptarse no ción de productos corresponde más a estructuras anquilosadas e inauguran sólo al usuario sino al espacio que com- una imposición materialista que a la sa- nuevas formas; con este proceso se parten con nosotros-, pasando por los tisfacción de necesidades sociales, y en vuelve real la virtualidad. De ahí la im- pequeños artilugios y herramientas que la abundancia de ofertas se siente una portancia de la relación diseño-informa- empleamos, hasta las casas mismas. El carencia de identidad. ción, ya que ambos factores se nutren mutuamente en todas las escalas. El di- diseño está en todos lados. Ante la constricción espacial que supone seño se hace con base en interacciones; El lema de la Bauhaus "la forma sigue el crecimiento demográfico, los conflic- las tecnologías lo permiten y, de hecho, a la función" ha quedado rebasado, se tos psicológicos individuales se con- lo fomentan. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 11 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA CRISIS DEL OISE~O Debido al estrecho vínculo entre los di- ción global de algunos productos y que Como dijera el personaje de la novela versos elementos que componen este las empresas trasnacionales dominan de Susana Tamaro Donde el corazón te mundo informatizado, se requiere que los mercados y cierran filas para las ex- lleve: tardé tiempo en descubrir entre el el diseño dé sentido a los contenidos del presiones individuales, puesto que cada grupo de artistas e intelectuales, que lo espacio virtual, en específico a la forma una de ellas diseña objetos, necesida- importante no era el agujero en el pan- en que interactuamos con las computa- des, incluso identidades artificiales aso- talón viejo, sino la calidad de la tela que doras, puesto que toda interacción está ciadas a su visión de marca y promesa estaba a su alrededor. La imagen del Sub mediada por la interfaz. Lev Manovich de estilo de vida. es diseñada con mucho cuidado para define la interfaz como un "código que convertirse en objeto y sujeto a la vez: transporta mensajes mediante una Al entrar en cualquier tienda de ropa, "la diferencia de sujeto y objeto pasa diversidad de soportes" (Manovich, L., se identifican los rasgos de una perso- tanto por el sujeto como por el objeto. 2005, p. 131), que sirve de interlocu- nalidad específica y prefabricada. En la No se puede absolutizar ni borrarla del ción entre el usuario y la información tienda de ropa Neiman Marcus, una de pensamiento. En el sujeto, propiamente que éste quiere obtener. Estas interfa- las más caras y de mayor prestigio en ces constituyen la apariencia física del Estados Unidos, aquellas prendas cuida- mundo virtual, de su diseño depende su dosamente deshilachadas, descoloridas capacidad de transmitir información de y gastadas -que evocan caracteres forma adecuada. En estos espacios habi- revolucionarios como el Ché, Fidel y el ta en lo virtual gran parte de la sociedad Subcomandante Marcos-, se venden a informatizada, por lo que cabe aventu- precios incongruentes con su apariencia. rar una analogía con los espacios físicos: si dichos espacios presentan problemas Ahí se observa "el desafío de la dife- funcionales y estructurales, ello se tra- rencia, que constituye al sujeto especu- ducirá en conflictos socioculturales. larmente, siempre a partir de un otro que nos seduce o al que seducimos, al todo es imputable al objeto; lo que en él no es objeto hace estallar semánticamente el es" (Lipovetsky, G., 2000, p. 156); de hecho, se puede pensar que en el diseño de su imagen han contribuido diseñadores y artistas simpatizantes del movimiento zapatista de otros países. Con altos estándares y conocimiento de la estética contemporánea, la idea es crear el mejor efecto posible, que se vea natural y ubicado en la realidad, DISEÑO, CONSUMO HEDONISTA que miramos y por el que somos vis- YOBSOLESCENCIA tos, hace que el solitario voyeurista Llegamos a un punto en que el flujo de ocupe el lugar del antiguo seductor lle está pensado, digno ejemplo de la información ha favorecido la distribu- apasionado" (Vázquez, A., 2007, p. 58). moda revolucionaria de Prada en New su atuendo es correcto y cada deta- York. Son estrategias de la mercadotecnia hedonista aplicadas de la guerrilla. Debido al estrecho vínculo entre los diversos elementos que componen este mundo informatizado, se requiere que Ha sido el estilo de vida hedonis- el diseño dé sentido a los contenidos del espacio virtual. ta-mediático el que ha minado la utopía revolucionaria y ha descalifi- 12 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �cado los discursos que predican la so- ayuda cada individuo extiende en volver obsoleto un objeto lo antes posi- ciedad sin clases y el futuro reconciliado. torno a sí, la frialdad a cuyo ampa- ble, ya sea por medio de técnicas y ma- El sistema final de la moda estimu- ro puede prosperar (2006, p. 35). teriales programados desde su concep- la el culto de salvación individual ción para durar sólo lo necesario, o por y de la vida inmediata, sacraliza el Además, algunos se permiten el consu- medios psicológicos en donde la moda bienestar privado de las personas mo desmedido de la oferta innecesaria es lo que vuelve obsoleto un diseño. Sea y el pragmatismo de las actitudes, y el lujo. como sea, lo contrario a la obsolescen- resquebraja las solidaridades y con- El dispositivo que activa este sistema cia será también un motivo de consumo, ciencias de clase en beneficio de de "obsolescencia acelerada" -que esto es, los objetos coleccionables. reivindicaciones y preocupaciones impera a consumir compulsivamen- explícitamente individualistas. El im- te- consiste en convencer al con- Un claro ejemplo es el coleccionable perio de la seducción ha sido el eufó- sumidor, que necesita un producto Mont Blanc, que es un objeto de diseño rico sepulturero de las grandes ideo- nuevo antes que el que ya tiene para durar -y durar mucho-, obje- logías (Lipovetsky, 2000, p. 280). agote su vida útil y funcionalidades. to, incluso, para heredar; es decir, para En este mismo sentido, Adorno advierte Ésta es una de las tareas de los di- durar más de una vida. Cada año sale que el: señadores: acelerar la obsolescencia a la venta un bolígrafo dedicado a un (Vázquez, A., 2007, p. 88). músico famoso y a un escritor, de tal Entrecruzamiento de mentiras; entre los avezados espíritus prácticos suerte que tener un Mont Blanc no es de hoy, la mentira hace tiempo El mercado aliena las condiciones del suficiente, hay que tener uno de cada que ha perdido su limpia función diseño, incluso del arquitectónico y ur- uno de lo coleccionable. El diseño puede de burlar lo real. Nadie cree a na- bano. Sin importar lo grandes o lujosos ser hedonista y tener una obsolescencia die, todos están enterados. Se que son los edificios en Las Vegas, estos programada, también puede ser dura- miente sólo para dar a entender al inmuebles están diseñados para que dero y coleccionable, y también puede otro que a uno nada le importa de duren 30 años, tras los cuales serán ser virtual. él, que no necesita de él, que le es obsoletos y mantendrán un ritmo de indiferente lo que piense de uno. La renovación constante, ignorando el gas- Para algunos cibernautas basta navegar mentira que una vez fue un medio to ecológico que esto representa, pues por las realidades sacadas de cadenas liberal de comunicación, se ha con- Las Vegas no se puede dar el lujo de ser de correos donde se presentaban ideas, vertido hoy en una más de las téc- "un periódico de ayer". Hay maneras de paisajes, formas de mensajes irreba- nicas de la desvergüenza con cuya provocar el consumo de diseño, como tibles y elementales. Mientras tanto, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 13 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA CRISIS DEL OISE~O otros hacen de la tecnología grandes logía dominante.Por consecuencia, la planeta; los economistas sugieren que obras para su sola persona, tocando ex- pirámide de Maslow se ha trasformado, este modelo es necesario para el progre- tremos donde se exacerba tanto la po- ya que ahora, después de la necesida- so, pero ¿a qué precio? ¿Cuál es la pro- sibilidad creativa como la repetición de des fisiológicas básicas, se anteponen puesta, dejar de hacer diseño? Puede patrones expresivos. las necesidades de ego, pasando por ser, ya que no hay diseño por más eco- alto las necesidades de seguridad y las lógico que sea, que no perjudique al pla- Dentro de tal saturación de mensajes hi- necesidades sociales. Es el narcisismo neta. ¿A qué estamos dispuestos, a vivir permediáticos del diseño y el no-diseño, infantil, estancado, sin posibilidades de sin autos? ¿Sin moda? ¿Sin calefacción? se conforma el nuevo mundo de la vir- desarrollo. La autorrealización pierde tualidad real para usuarios sumergidos sentido, pues ahora hay que consumir otros luchan por la humanización del en interacciones de polo a polo y otros diseño para ser, no ser para consumir. diseño, por lo tecnorgánico, por retor- carentes de la noción de la comunidad, nar a los arquetipos que formaron al incluso de identidad. Nos encontramos Las posibilidades para pensar se ven hombre y pensar o producir diseños que en un periodo cuyo final parece indefi- limitadas, la falta de tolerancia a la conecten al mundo democratizándolo. nido, pues los conflictos son tan coti- frustración nos hace querer ser de in- Algunos luchan por diseños expresivos, dianos que no parecen desembocar en mediato, aunque sólo sea una fantasía, que conocen y reconocen el contexto en grandes crisis que obliguen a reflexionar aunque sea en la virtualidad, llenar ese el que fueron creados, autocontenidos y sobre el papel del diseño. Sin embargo, vacío con más vacío. ¿Quién soy y qué de bajo impacto ecológico. Creemos que para ello basta reconocer que esta pro- quiero? Lo dejo en manos de otros, de la solución no sólo es pensar en un dise- fesión se alimenta de los productos que los vendedores de baratijas, de estética ño de bajo impacto en todos los senti- la sociedad consume. pobre, baja calidad y sinsentido. Nos lle- dos: social, económico, ecológico, esté- namos de cosas innecesarias y después tico ni en un diseño que sólo cumpla con El diseño es una forma de crear cono- no nos encargamos de su desecho, reci- las necesidades primarias del hombre. cimiento y también una forma particu- claje o reutilización. lar de crear sociedad. Esto se evidencia Como consumidores, sufrimos de adic- mediante la proliferación, la fragmenta- PROPUESTAS ción al diseño. Es imprescindible asumir ción y liquidez de la realidad en la que Tanto productores como consumidores la responsabilidad y tratarnos a noso- vivimos tras el fracaso de los discursos del diseño depredamos los recursos del tros mismos como adictos, no como algo totalizadores del siglo XX. El diseño se aliena cínicamente por la imposición de los precios y reglas que fija el mercado; Nos encontramos en un periodo cuyo final parece desconoce, sin ética alguna, el impacto indefinido, pues los conflictos son tan cotidianos que no en la sociedad y el medio ambiente, y se parecen desembocar en grandes crisis que obliguen a convierte en una pieza importante en la reflexionar sobre el papel del diseño. maquinaria de reproducción de la ideo- 14 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA CRISIS DEL DISEijO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 [ ... ] el objetivo ya no es [ ... ] el de- Es fundamental que los diseñadores conozcan la teoria sarrollo de bienes materiales, la efi- de la complejidad como un vehículo que estimule su ciencia, la rentabilidad y lo calculable, capacidad creativa y crítica; y sepan que para que sus diseños mejoren, no sólo tienen que ser diseñadores. sino el retorno de cada uno a sus necesidades interiores, el gran regreso a la vida interior y a la primacía de la comprensión del prójimo, el amor que viene de afuera y que no se puede Los diseños son síntoma y producto de enfrentar, sino tomar decisiones -por la época que ellos mismos dan forma. dolorosas que sean- para solucionar el En la actualidad, se debe reconsiderar Lo espiritual es volver a reconocernos problema, identificar cuáles son las ca- el papel crítico del diseño hacia la lógi- como seres conectados, complejos. Es rencias que queremos llenar por medio ca mercantilista en la que se encuentra tiempo de volver al pequeño taller, a la de los objetos, considerar una abstinen- subsumido, pues la crítica, como inter- producción de baja escala pero también cia parcial -incluso total, dependiendo pretación privilegiada por el sustento de bajo impacto sobre el medio. Regre- de cada caso-, y aprender a actuar teórico, permite una reflexión profunda sar a verter nuestro ser interior en la pro- asertiva mente. sobre el quehacer de las actividades hu- ducción de objetos que nos hacen sentir manas. La tarea del pensamiento consis- orgullosos y felices de existir. y la amistad (Morin, E., p.58 2010). Del mismo modo, al diseño le corres- te en "producir una separación respecto ponde ser asertivo, que haga y diga lo del poder ilimitado" (Badiou, A., 2005, ¿Se debe esperar la catástrofe, detenerla, justo y contribuya a la justicia para con p. 41) y crear el posible mismo. enfrentarla o superarla? Morin plantea este mundo. El diseño necesita superar que hay cinco razones claves para tener las paradojas de lograr la supremacía en Por ello, es fundamental que los diseña- esperanza de mantener la vida a través un ambiente de sana competencia, de dores conozcan la teoría de la comple- de la metamorfosis planetaria: ofrecer la oportunidad de algo que pue- jidad como un vehículo que estimule • El surgimiento de lo improbable da ser diferente, incluso provocar el de- su capacidad creativa y crítica; y sepan • Las virtudes generadoras-creadoras seo de compartirlo, de movilizar a la so- que para que sus diseños mejoren, no • Las virtudes de las crisis ciedad a cumplir sus deberes y retomar sólo tienen que ser diseñadores, sino ser • Las virtudes del peligro sus valores como parte de las soluciones. diseñadores interdisciplinarios, transdis- • La aspiración multimilenaria de la hu- El diseño es la supremacía del hombre y ciplinarios, pluridisciplinarios y conscien- manidad hacia la armonía la mujer, sin condiciones, como un bien tes. Los planes de estudio y los cursos de comunitario. Nos toca diseñar el mundo actualización para diseñadores deben En estas cinco razones se ubica el que- para que vivamos en un mundo mejor. incluir estos contenidos en sus progra- hacer de los diseñadores del siglo XXI. El mas de estudio. ¿Qué le toca hacer a las propósito de rescatar la dimensión es- El diagnóstico de la enfermedad ha sido nuevas generaciones de diseñadores? piritual del diseño es tener habilidades y la constante en la crítica posmoderna. Edgar Morin da algunas pistas: capacidades (espirituales) para: Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 15 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA CRISIS DEL OISE~O • Diseñar lo improbable. Dejarse guiar por las corazonadas del ser interior, no buscando la lógica y la estructura, sino la serendipia. • Diseñar generando y creando. Dejar de imitar y atreverse a regenerar el diseño recuperando las células madre del diseño que hay en las tradiciones artesanales de todo el mundo. • El genio creativo despierta en la crisis. El ejercicio de las repentinas como eje temático de los nuevos modelos de enseñanza del diseño y no como una simple estrategia creativa. • El diseño llevado al extremo. Disfrutar de la adrenalina de crear soluciones fuera de la lógica, permitiendo arriesgar el todo por el todo. • Reconocer en todos un diseñador, aun en los estudiantes o profesionistas poco REFERENCIAS Adorno, Th. W. (2006). Mínima moralio. Reflexiones desde la vida dañada. Madrid: Akal. /Tes. Recuperado el 3 de diciembre de 2010. Aicher, Otl (2001). Análogico y digital. Barcelona: Gustavo Gili. ño gráfico profesional. México: UAM - Coordinación exitosos; lo importante es la iniciativa Badiou, A. (2005). Filosofía del presente. Buenos personal y su integración colectiva en Aires: libros del Zorzal. proyectos sostenidos en la esperanza y el amor a la acción creadora. Así está el mundo, aquí y ahora nos tocó ser diseñadores. Es necesario trabajar Baudrillard, J. (2010). El sistema de los objetos México: Siglo XXI. Castells, M. (1997). Lo era de la información, Vol. I México: Siglo XXI. Heskett, J. (2005). El diseño de la vida cotidiana. España: Gustavo Gili. con lo que se tiene y echar andar el lzuzquiza, l. (2003). Filosofía del presente. Una teo- genio creador. "La verdadera esperanza ría de nuestro tiempo. Madrid: Alianza. sabe que no es certeza. Es una esperan- ledesma, M. (1997). El diseña gráfico, ¿un orden necesario? Buenos Aires: Paidós. za no en el mejor de los mundos, sino Mosqueda, C. (2007). El origen irruptivo del disede Extensión Universitaria. lipovetsky, G., (2000). El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas. Barcelona: Anagrama. Pérez Cortés, F. (2003). 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Revista de Filosofía, año 11, (marzo �LA CRISIS DEL DISEÑO · Año 5 / No. 9 / Mayo · Octubre 2015 Adrián Rivera flores Diana Guzmán López Jorge Castillo Morquecho Maestro en Ciencias y Artes para el Diseño egresado de la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, enfocado al estudio de las nuevas tecnologías en el diseño y la comunicación. Publicó un extracto de su tesis de maestría con el título ·La importancia de las imágenes en los videojuegos• en el Reporte 2012: Una visión de la industria desarrolladora de videojuegos en México. Actualmente solicitó ingresar al doctorado en Ciencias y Artes para el Diseño enfocado en la creatividad en los diseñadores. Es licenciada en Biología por la Universidad Autonoma Metropolitana Unidad Iztapalapa, Mene de la UNAM, Maestra y Doctora en Diseño por la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco. Tiene proyectos sobre nuevas tecnologías y metodologías para la producción de imágenes y su obra ha aparecido en revistas y en catálogos. Ha presentado más de quince exposiciones individuales y más de cincuenta exposiciones colectivas. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores del coNACYT. Es profesora-investigadora en la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana de la Ciudad de México. Es artista visual, músico, poeta, psicoanalista, maestro y constructor. Ha desarrollado su experiencia con Diana Guzmán en más de treinta exposiciones individuales y cerca de sesenta colectivas. Ha sido reconocido con premios nacionales e internacionales. Ha publicado diversos artículos de divulgación. Organizó el primer encuentro internacional "Nuevos paradigmas en torno al Arte·. Ha transitado de lo análogo a lo digital y viceversa. Es fanático de la imagen y la no representación de Dios, pertinaz iconoclasta, líquido escurridizo. Fotos de escritores: Sergio Sotelo Arén Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 17 �Sin título (2007) Libro, barcos papirofléxicos, óleo, madera y mapas de vialidad "LOS NUEVOS LEONES" FORUM Internacional de las Culturas, Monterrey, México �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACION EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO , Interdisciplinary research in teaching drawing Nora Karina Aguilar Rendón • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. En este texto se presenta una reflexión y búsqueda documental para la investigación de la enseñanza del dibujo desde una perspectiva interdisciplinaria. Primero se identificarán las tareas y los factores, tanto internos como externos, involucrados en el proceso de una persona a la que se le solicita que dibuje. Luego se analizará al dibujo en su complejidad de formas y manifestaciones como proceso: el dibujo como imagen, al artista con sus habilidades cognitivas, su capacidad de percepción visual, memoria visual y habilidad psicomotriz, así como el contexto. Por último, se explicarán algunas áreas del conocimiento y cómo éstas intervienen en el estudio del dibujo para una visión integral en la investigación del tema. PALABRAS CLAVE: dibujo - interdisciplina - memoria visual - observación. ABSTRACT. This is a speculation and documentary research of drawing education with a interdisciplinary perspective. That begins identifying the tasks and factors, interna! and externa! of the process when someone draws. A/so analyzes the complexity of the drawing process: the draw as image, the artist with their cognitive ski/Is, visual perceptual ski/Is, visual memory and psychomotor abilitY, as we/1 as the context situation. The text mentions some oreas of knowledge and how those involved in the research of drawing to hove a holistic view about. KEYWORDS: drawing - interdisciplinary - visual memory - observation. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 19 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO universo del dibujo a través de la Historia del Arte, los Estu- Enseguida, se incorpora al dibujante es amplio y con fronte- dios de Arte, la Neuropsicología, la Psi- como una persona con mente y cuerpo ras poco definidas que cología, la Pedagogía y la Antropología, que desarrolla la acción de dibujar, que unen al arte : pintura, entre otros. Eisner menciona en el Ojo involucra la percepción visual, el pensa- arquitectura, escultura; /lustrado, citando a Schwab, "No se tra- miento y la memoria visual, las habili- con las ciencias: perspectiva, geometría ta de alcanzar finalmente una integridad dades cognitivas y psicomotoras. Javier y óptica. El dibujo es una herramienta coherente entre muchas perspectivas, Seguí se refiere como dibujar a: de representación y esquematización de sino de ser intelectualmente versátil o La naturaleza configuradora genéri- la geografía, la biología, la anatomía, la teóricamente ecléctico" (1998, p. 57). ca del dibujo no se puede desvincu- física, entre otras. Se utiliza también en lar de la dinámica mediadora de las áreas administrativas, en diagramas y Desde la visión del dibujo para el diseño, manifestaciones del pensamiento. gráficas; en las áreas de comunicación se construyó un marco teórico en el que Las figuras dibujadas nacen en con- gráfica, como infografía y señalizaciones. se definieron los principales conceptos secuencia a movimientos coordina- El dibujo es un recurso del conocimiento para esta investigación. En primer lugar, dos que dejan sus huellas marcadas para la investigación. El dibujo es una está el dibujo en sí como imagen, donde en algún soporte. La configuración actividad que permite a los dibujantes se refiere al trazo lineal sobre un sustra- de las huellas es la imagen figura! desarrollar sus capacidades psicológicas to y los referentes y significados que evo- que, al quedar objetivada (registra- en contextos sociales, como ejemplos: ca. Javier Seguí de la Riva, en el texto da), se independiza de su dinámica el dibujo paleolítico, el dibujo infantil, la Dibujar, proyectar, define al dibujo como ejecutoria y adquiere existencia capacidad de escritura, entre otros. una imagen vinculada con la actividad: propia. Dibujar es, pues, una forma Por dibujo se entiende toda figura- de acción, una respuesta registrada INTERDISCIPLINA PARA ción en la cual la imagen es obteni- más o menos controlada por el inte- LA INVESTIGACIÓN da por medio de un trazado, más o lecto y, por lo tanto, sometida a la Este texto es un estudio educativo del menos complejo, sobre una superfi- Amheim describe la multidimodalidad del pensamiento visual de la siguiente forma: «Me refiero a operaciones tales como la exploración activa, la selección, la cap• tación de lo esencial, la simplificación, la abstracción, el análisis y ta síntesis, el completamiento, la corrección, la comparación, la separación y la puesta en contexto[ ... ]". Rudolf Amheim, El Pensamiento Visual, España: Paídos, 1 dibujo, planteado dentro del marco teó- cie que constituye su soporte [ ... ] El rico de Elliot Eisner. Es una investigación dibujo es un objeto gráfico que no cualitativa interdisciplinaria que aborda puede dejar de verse como resultan- la complejidad del pensamiento visual 1 te del dibujar (1993, p.11). 1986,p. 267. �INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 destreza, interés e intenciones del que dibuja (1993, p. 13). La interacción en pensamiento visual entre las habilidades de observación y memoria tienen un papel fundamental La interacción en pensamiento visual entre las habilidades de observación y memoria tienen un papel fundamental y su y su estudio supone una serie de conceptos históricos, culturales, perceptuales, psicomotrices. estudio supone una serie de conceptos históricos, culturales, perceptuales, psi- la memoria (Gainotti, Silveri, Villa y complejo del dibujo. La interdisciplina comotrices, técnicos, sujetos a ser defi- caltagirone, 1982). La observación y la conforma el uso y aplicación de herra- nidos por diferentes disciplinas. Algunas memoria visual fueron las dos habili- mientas para abordar una situación de habilidades necesarias para dibujar que dades elegidas para este estudio en las investigación particular, como el apren- se exponen en el libro: La enseñanza del evaluaciones diagnóstico. El dibujo de dizaje del dibujo. De esta forma, con dibujo a partir del arte, de Brent Wilson, memoria tiene una relación con la aten- un enfoque múltiple, la interdisciplina Al Hurwitz y Majorie Wilson, son "la ción y se utiliza como un medio para de- aborda los elementos para entender la memoria visual, las capacidades motri- mostrar la capacidad de memoria visual, complejidad del fenómeno dibujístico2 • ces y de observación, la imaginación, la verbal y de otros tipos. Por estas razones, inventiva y los gustos estéticos" (2004, el dibujo resultó un medio ideal para Para el análisis de una tarea de dibujar, p. 26). evaluar las habilidades específicas de se han identificado los procesos que de- observación y memoria visual. sarrolla el dibujante: interpretación de El libro de Wilson presenta un programa la solicitud de tarea, asociación verbal, integral de dibujo que propone activida- Se considera el dibujo en relación a un memoria visual, desarrollo de la tarea, des con cinco líneas principales: obser- contexto: la interacción social a través planteamiento de un problema, motiva- vación, memoria, imaginación-fantasía, de la acción de dibujar, las motivaciones ción, visualización para la construcción verbal-visual y experimental. Cada una sociales del dibujante y la comunicación del dibujo, coordinación psicomotriz, de estas actividades tienen enfoques que se logra a través del dibujo. Es im- habilidad visual-manual, construcción pertinentes para el desarrollo de habili- portante considerar que los autores o del dibujo, memoria corporal, memoria dades específicas. temas que se presentan incluyen tópi- recursos gráficos, autoevaluación (figu- cos de otras disciplinas, y demuestran la ra 1.1) La interdisciplina y transdiscipli- Los autores plantean que al dibujo se le necesidad de un contexto de producción na han transcendido con perspectivas considera como una manifestación pal- de conocimiento desde la interdisciplina. en las ciencias sociales en la teoría de pable de la visualización y la memoria visual, por lo tanto, es utilizado frecuen- DISCIPLINAS INVOLUCRADAS temente en la psicología y en la neuro- El enfoque interdisciplinario facilita la logía como método de diagnóstico de aplicación del conocimiento y aporta, de habilidades cognitivas, principalmente forma óptima, el contexto del sistema 2 ¿Qué es la complejidad? A primera vista la complejidad es un tejido (complexus: lo que está tejido conjunto) de constituyentes heterogéneos inseparablemente asociados: presenta la paradoja de lo uno y lo múltiple. Al mirar con más atención, la complejidad es, efectivamente, el tejido de eventos, acciones, interacciones, retroacciones, determinaciones, azares, que constituyen nuestro mundo fenoménico (Morin, 1990, p. 32) . Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 21 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO la complejidad 3, donde el análisis de historia. Este proyecto de investigación bujos. Desde la Sociología, la visión de un fenómeno por medio de la disección tiene su origen en los dibujos de Leo- Bourdieu (1963) aporta reflexiones so- especializada o la lectura causa-efecto nardo da Vinci recopilados y analizados bre el interés de la enseñanza y el apren- ha sido desplazada a un paradigma de por Ernest Gombrich, del libro El Legado dizaje del dibujo. Integra la relación de un sistema de multiplicidad de discipli- de Apeles. En éstos, Gombrich señala el las personas que producen un dibujo y nas, donde cada parte tiene su postura parecido que tenían los dibujos de Leo- quién lo observa o consume. La práctica y método. nardo con la escultura de su maestro Ve- del dibujo constituye un campo de ac- rrocchio. La cita se refiere a la "retención ción y forma parte de los elementos que Así, las múltiples perspectivas de cada y uso de la memoria" que se desarrolla constituyen el habitus. La actividad del disciplina sobre un fenómeno pueden en el dibujo de copia. dibujo se analiza desde una perspectiva llevar a la comprensión desde una vi- de quien realiza esta actividad de perte- sión holística; y los resultados de una Desde la Estética, según la perspectiva nencia a las tribus creativas; y supone investigación es posible aplicarlos para de Melich (1994), la fenomenología que es un medio para la conformación comprender al dibujo. Se exponen a es útil para destacar los elementos del de una identidad y pertenencia a un gru- continuación algunas contribuciones in- proceso educativo válido y cómo es que po profesional. terdisciplinarias. éstos se interrelacionan. En el estudio fenomenológico de Dukes (1984), la na- Desde la Antropología, es posible anali- La Historia del Arte aporta un marco teó- rración describe un modelo exponien- zar la actividad del dibujo como un fenó- rico desde la investigación documental do las "invariantes estructurales" del meno social en su contexto cultural. La con autores como Arheim (1974), Bry- mismo. El dibujo, del mismo modo, se Antropología Visual brinda lineamientos son (1994), Dewey (1932) y Gombrich puede considerar como una herramien- (1998) . En el estudio de la literatura ta del método fenomenológico, pues es artística y los manuales sobre dibujo, sujeto de la descripción esquemática de aportan análisis sobre la imagen y las experiencias y fenómenos. El análisis de reflexiones sobre el dibujo a través de la los elementos esquemáticos de los di- Figura 1.1 memoria psicomotriz solicitud de tarea asociación verbal memoria visual "'In the 1980's, a new approach emerged which is usually labelled as complex adaptive systems (Holland, 1996) or, more generally, complexity science (Waldrop, 1992): ' Complexity and Philosophy Francis Heyiighen, Paul Cilliers, Carlos Gershenson. Evolution, Complexity and Cognition, Vrije Universiteit Brussel, Philosophy De• partment, University of Stellenbosch. http://arxiv.org/ pdf/cs.CC/ 0604072, (20 de mayo de 2012) . habilidad manual dominio de la herramienta visualización tarea terminada construcción del dibujo comunicación planteamiento del roblema motivación Interna placer 22 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura motivación externa reconocimiento �para la observación que han permitido visual, habilidades psicomotoras, de la el dibujo se realiza en una conexión abordar el discurso de quien dibuja, de memoria visual y asociativa, que descri- ordenada de mente y percepción vi- quien aprende a dibujar, de quien ense- be la visión como una organización por sual, en conjunto con el cuerpo entero ña a dibujar en su contexto social, eco- medio de regiones para entender las (Hardwick R, Rottschy C, Miall RC y Eic- nómico y simbólico. Permite la inclusión formas tridimensionales. Pone de mani- khoff SB, 2013). Miall y el profesor John de conceptos como la hegemonía cultu- fiesto el proceso de percepción visual y Tchalenko (2006) han desarrollado ex- ral de Antonio Gramsci (1981), que se permite establecer las relaciones de las perimentos sobre el movimiento ocular aplican en el dibujo, pues el arte confi- categorías mentales para la construc- y el dibujo de contorno ciego, que son gura relaciones de poder, comunicación ción del significado visual utilizando el conocimientos valiosos para entender y producción y puede considerarse como dibujo como principal medio expresivo. cómo se realiza el proceso de dibujo por un medio socializante y estructurante observación. de los patrones de gusto y consumo, así Desde las Neurociencias, Jonah Lehrer como en la preeminencia de la produc- (2012) considera un espectro de las ha- La práctica y la enseñanza del dibujo ción gráfica y del consumo de productos bilidades visuales aplicadas en la creati- revelan una red conceptual a partir de basados en el dibujo y sus derivados. vidad que son relevantes a considerar en diferentes marcos disciplinarios que el proceso de dibujar. Norman Doidge brindan la capacidad de entender la Dentro la Psicología, autores como (2007) aporta conceptos de neuroplas- significación del pensar y quehacer del Bruner (2004), Edward (1984) y Eisner tía del cerebro, donde las habilidades de dibujo. La riqueza de estas aportaciones (2004), relacionan tópicos como las inteligencia pueden mordicarse porque promueve las ideas aplicadas e utilita- formas de aprendizaje, los métodos di- éstas residen en unidades orgánicas que rias de la práctica profesional y docente. dácticos, las filosofías de la educación; y se modelan igual que músculos. ponen de manifiesto las técnicas más co- La interdisciplina permite contemplar el munes a la práctica del dibujo y esto per- De esta forma la relación neuronal-psi- fenómeno del dibujo en su complejidad mite reformular la finalidad del mismo. comotriz debe considerarse para trazar y con una visión sistémica, generando Estos tópicos inciden en la motivación y dibujar. El Profesor Chris Miall, de la una estrategia didáctica que sitúa en el para el aprendizaje, uso, dominio y ad- Universidad de Birmingham, ha estu- centro del aprendizaje al alumno y no quisición de herramientas aplicadas. La diado el sistema psicomotriz por más el método de dibujo o el objeto que se Psicología Cognitiva considera al dibujo de treinta años; y tiene estudios espe- dibuja. En la figura 1.2 se muestra cómo como proceso y como recurso demos- cializados en la coordinación ojo-mano, es posible abordar un conocimiento des- trativo de la capacidad de la percepción fundamentales para comprender que de el tema, en donde a los autores ya Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 23 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO Figura 1.2 Elliot Elsner Jeromer Bruner HABILIDADES COGNITIVAS John Dewe Ernst Gombrich Ja ues Aumont Lonah Lehrer Erwin Panofsk Rudolf Arheim Heinrich Wolfflin INTERDISCIPLINA Amarante Bomfim PERCEPCIÓN y MEMORIA VISUAL HABILIDAD PSICOMOTRIZ Brent Wilson John Torreano Franz Boas Levi • Strauss no se les puede categorizar como disciplinas. La interdisciplina provee perspectivas que amplían el horizonte del proceso de creación de imágenes a partir del dibujo. Este enfoque variado no sólo ayuda a la comprensión, también provee elementos útiles para el desarrollo de la imaginación, que son importantes para superar obstáculos comunes en la investigación, práctica y evaluación de materias con contenidos cualitativos. En el mundo actual, con una predominancia de los lenguajes visuales, se demanda un aparato crítico que permita conocer evaluar y desarrollar sistemas de evaluación de capacidades del pensamiento visual. 24 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ChrisMiall Jonh Tchalenko Kimon Nicolaides Viktor Lowenfeld Normen Ooi e �INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO· Año 5 / No. 9 /Mayo· Octubre 2015 REFERENCIAS Arnheim, R. (1986). El pensamiento visual. Espa- National Association of Schools of Art and Design ña: Paídos. NASAD Competencies Summary. The BFA in Graphic Design, a pro{essional undergraduate degree, Amarante Bomfim, G. (1997). 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Imparte seminarios, talleres y conferencias sobre dibujo y desarrollo de competencias de pensamiento visual. Ha creado un seminario para la didáctica del dibujo, que imparte en diversas universidades. Es artista gráfica, trabaja en el proyecto Trazo Sumergido, con el objetivo de reinterpretar la experiencia de la observación al dibujar buceando. edu/journals/leonardo/v034/34.l miall.html Morín, E. (1990). Introducción al pensamiento complejo. España: Gedisa. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 25 �,,, O¡ Rio-pan (2009) Caja de medicina intervenida; acrílico, cortes, dobleces y papiroflexia - 24 x 34 x 34 cm XXXVII Premio Internacional Bancaja de Pintura, Escultura y Arte Digital �Año 5 / No. 9 / Mayo · Octubre 2015 rv DISENO PUBLICITARIO ANTE LA SOCIEDAD DE CONSUMO Advertising design in the tace of the consumer society Alfonso Ernesto Benito Fraile, Alejandro Salvador Suárez Porras • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. La responsabilidad social de las empresas ABSTRACT. The social responsibility of enterprises im- implica una preocupación por las decisiones que se to- plies a concern by the decisions token and that hove man y que repercuten en distintos grupos de interés. an impact on different groups of interest. This is de- Se define como la integración de las preocupaciones sociales, económicas y medioambientales a los pro- fined as the integration of social, economic and envi- cesos de toma de decisión y gestión de las empresas. ronmental concerns to the companies management Incluye las consecuencias económicas, medioambien- and decision processes. lt includes economic, enviran- tales y sociales. Este trabajo analiza las implicaciones mental and social consequences. This paper analyzes sociales que puede tener el diseño gráfico y responde a preguntas como ¿Qué valores se están transmitien- the social implications that can hove graphic design do? ¿Es bueno cualquier mensaje? ¿Qué sociedad se construye a través de los mensajes gráficos? ¿Construye el diseñador un modelo de sociedad o sólo refleja el que ya existe? and answers questions such as: what values are being transmitted? Is it good any message? What society is built through graphic messages? The designer builds a model of society or only reflects the existing one? PALABRAS CLAVE: responsabilidad social · ética profe- KEYWORDS: social responsibility - ethics - graphic de- sional - diseño gráfico -publicidad. sign - advertising. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 27 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · DISEÑO PUBLICITARIO ANTE LA SOCIEDAD DE CONSUMO a responsabilidad social SOCIEDAD YCULTURA más contemporáneos en sociología y es un concepto que se A lo largo de la historia se encuentran un teoría de la cultura. ha hecho popular por su sinfín de definiciones, corrientes, inter- aplicación en las empre- pretaciones y demás información acerca El concepto de cultura va de la mano _..__. . sas y por la aparición de del término sociedad o cultura. La Real de la sociedad misma y aboga al ape- distintos organismos promotores como Academia de la Lengua Española define go de alguien a algo y a una introspec- el Centro Mexicano para la Filantropía el término de cultura y sociedad como: ción del individuo. Los sociólogos Ber- "cultura. (Del lat. cultora). Significa culti- ger y Luckman (2001) en su obra, La (CEMEFI); también comenzó a aplicarse en áreas profesionales como el diseño vo, crianza". gráfico. blan de cómo existen dos realidades: Nada alejado de lo que las masas siem- En la actualidad, la presencia que la imagen tiene en la sociedad le permite al diseñador gráfico ser en ella de gran influencia. Es importante analizar desde el punto de vista de la responsabilidad social y desde los mensajes subliminales del producto que impactan o no de manera sutil al espectador y consumidor. construcción social de la realidad, ha- pre han creído sobre este término, el cual es asociado siempre con aquellas personas que tienen contacto con lo que se dice "arte" de culto como la pintura, la escultura o la música de cámara; y lo inserta en ese espacio especializado y le da un valor extra. la realidad objetiva es lo que la realidad es en sí misma y probablemente nunca llegaremos a conocerla por completo. La realidad subjetiva es la interpretación que cada ser humano hace de esa misma realidad, que no es individual sino colectiva; es social a partir de la socialización de símbolos, creencias e interpretaciones compartidas que son codificados en distin- Todo lo que se hace comunica un men- Al acercarse a definiciones de teóricos tos signos o códigos, de los cuales la saje, valores y expresa lo que es o no obligados en este campo, es necesa- publicidad y el diseño gráfico forman importante para la sociedad. Esa cuali- rio mencionar a Nestor García Canclini, parte y construyen la realidad. dad también es extensible a las produc- quien -según teorías de Pierre Bour- ciones que realiza un diseñador gráfico y, dieu- dice que la cultura es un cúmulo PUBLICIDAD Y COMUNICACIÓN dado la importancia de la imagen en la de conocimientos relacionados con el La publicidad forma parte de esos códi- actualidad, hace que la responsabilidad arte y las definiciones más primitivas gos y/o signos culturales contemporá- con la que afronte su trabajo tome más de lo estético. Como se observa, los "no neos que interpretan y socializan una peso e importancia. cultos" coinciden con los especialistas realidad, más allá de su fin comercial o lucrativo. Ante la publicidad de impacto social, irreverente para unos y estimu- La realidad objetiva es lo que la realidad es en sí misma lante para otros, podemos acercarnos y probablemente nunca llegaremos a conocerla desde la simple interpretación crítica de por completo. estas producciones sin profundizar en su lectura semiótica o técnica. 28 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �Andrew Tudor expresa: "la comunica- Aquí aparece la semiótica de la cultura, narra y cómo se narra historia y discurso ción es interacción, y que la interacción disciplina que examina la interacción dentro del concepto que consumimos. está invariablemente incrustada en una de diversos sistemas semióticos estruc- situación social parcialmente objetiva- turados, la no uniformidad interna del ÉTICA YDISEÑO da. Comunicación, es, pues, un proceso espacio semiótico y la necesidad del po- Algunos códigos éticos para diseñadores social, y proceso social es comunicación" liglotismo cultural y semiótico; es decir, hacen mucho hincapié en la relación (1975, p.128). Es aquí donde cabe la los diferentes impactos que un mismo con el cliente, la propiedad intelectual, referencia de las campañas publicitarias mensaje puede tener cuando éste está la creación de resultados agradables de las dos últimas décadas de Benetton, realizado consciente o inconscientemen- y que satisfagan las necesidades del dónde, a través de las fotos empleadas, te. Para ejemplificar esta postura, basta ponen sobre la mesa el debate acerca con ver la publicidad de Tecate en el de distintas realidades sociales contem- mundial de fútbol Brasil 2014. En esa poráneas; y donde el mensaje y el dis- ocasión se utilizaron lenguajes distintos curso están intrínsecos a la publicidad. según el medio en el que se publicitara, Discurso que puede ser interpretado se- televisión frente a carteles o impresos, gún el enfoque que se le quiera dar en el causando impactos distintos. En el caso mejor de los casos, o sin importar lo que de la publicidad en video, se trataron el lector interprete. mensajes muy suaves en comparación con la misma campaña, pero en carteles El objetivo es hacer que el público re- o impresos, los retiraron por ser de ma- cuerde la simple idea superficial del mis- yor impacto social. mo; es decir, no importa dónde queda cliente o del usuario, incluso hablan de aspectos medioambientales. Sin embargo, un área que no se contempla de la misma manera es el imaginario social que se contribuye a desarrollar. Aristóteles, uno de los padres de la ética, desarrolló su teoría con base al fin del hombre. El filósofo menciona que ese fin es la felicidad a la que el hombre está orientado por su naturaleza humana, basada en hacer lo que se quiere. La felicidad en el paradigma aristotélico consiste en contribuir a la polis griega, a el mensaje o discurso. La publicidad se Retomando conceptos de Andrew Tudor la ciudad; es decir, a ser buenos ciuda- convierte en un complejo dispositivo (1975), la mayoría de las formas de danos y contribuir al bien común. Para que guarda variados códigos, capaz de cultura son fuentes de identidad, aspi- Aristóteles la felicidad está ligada al de- transformar los mensajes recibidos, y de raciones, técnica y escapatoria, pero se sarrollo del hombre en la ciudad. Desde crear nuevos mensajes; es un generador desorbitan cuando se supone que la este paradigma aristotélico surge el informacional que posee rasgos de una gente sigue en automático estas pres- planteamiento sobre qué tipo de socie- persona con intelecto muy desarrollado. cripciones de los medios. Es decir, qué se dad se desea construir y los valores que Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 29 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 • DISEÑO PUBLICITARIO ANTE LA SOCIEDAD DE CONSUMO se quieren desarrollar como sociedad, gioso, guerras políticas, etcétera-. En plícitos y/o implícitos. La reflexión ética además otorga las pautas para poder ese caso, está planteando un debate so- que un diseñador debe realizar implica analizar el compromiso del diseñador cial a través del uso de su publicidad que, el análisis de los valores incluidos con con la sociedad al realizar su trabajo. Es evidentemente, posiciona su marca me- la finalidad de que sean los valores que decir, ¿cualquier campaña vale? ¿cual- diante la notoriedad de sus campañas. se quiere poseer como sociedad. Lo que quier mensaje es válido siempre que En cuanto a las campañas de Tecate, a su vez es un acto de responsabilidad ayude a vender más o a posicionar una aplican una serie de estereotipos y de social; es decir, de ser consciente de las marca o empresa? En las respuestas valores, que si bien pueden ser ciertos implicaciones que las acciones tienen está la importancia que se da a la pu- en gran parte -los estereotipos no de- de cara a la sociedad y contribuir en me- blicidad en esa construcción social de la jan de ser verdades a medias o una ge- jorarla con el trabajo. realidad; y a su papel como creadora neralización de verdades particulares-, de modelos y referentes sociales y de nadie cuestiona si esos estereotipos o comportamiento sobre los que se debe esas realidades que toma son las que de reflexionar con ética a la luz de su apor- verdad se quieren seguir perpetuando te a la sociedad. socialmente. Las campañas realizadas no tienen pro- En ambos casos hay una cuestión de blemas desde el punto de vista legal, responsabilidad social. Por una parte, el ya que no incumplen artículos de la ley. compromiso de azotar las conciencias Sin embargo, no se trata de cumplir para generar una reflexión en temas sólo con la ley, que es un mínimo ne- controversiales; y por el otro, la ausen- cesario, pero el compromiso ético debe cia de una reflexión acerca de la mora- llevar a actuar en favor de la dignidad lidad de los valores transmitidos en las de las personas. Esto debe producir a campañas o, lo que sería aún peor, la una mayor conciencia de la responsabi- consideración del todo vale en la publici- lidad con el entorno en el que se quiere dad y en los negocios o una banalización vivir y donde se busca el desarrollo per- de dichos valores a través del estereoti- sonal y profesional. po y el humor. Los ejemplos de Benetton y Tecate trans- En conclusión, el diseño de una campa- miten valores. En el primer caso, las ña publicitaria conlleva la transmisión distintas campañas de Benetton, nada de un mensaje explícito y otro implícito. relacionadas con su producto, ponen Ambos son configuradores y narradores en tela de juicio distintos temas sociales de la realidad social e impulsores de -racismo, sexualidad, matrimonio reli- unos determinados valores, también ex- 30 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �DISEfilO PUBLICITARIO ANTE LA SOCIEDAD DE CONSUMO· Año 5 / No. 9 /Mayo· Octubre 2015 REFERENCIAS Badiou, A. (2005). Imágenes y palabras. Buenos Aires: Manantial. Berger, P. y luckmann, T. (2001). Lo construcción social de lo realidad. Buenos Aires: Amorrortu. Etxeberria, X. (2002). Temas básicos de ético. Bilbao: Desclée De Brouwer. Garroni, E. (1973). Proyecto de Semiótico. España: Gustavo Gili. Garroni, E. (1979). Reconocimiento de lo semiótico. México: Concepto. lotman, l. (1998). La semiósfero l. Madrid: Cátedra. lotman, l. (1998). Lo semiósfero /l. Madrid: Cátedra. Morin, E. (2001). El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Paidós. Real Academia Española (2001): Cultura. En Di· ccionario de la lengua española (22.1 ed.) Recuperado de http://lema.rae.es/drae/?val=cultura San Martín, J. (1999). Teoría de lo cultura. Madrid: Síntesis. Tudor, A. (1975). Cine y Comunicación social. España: Gustavo Gili. Victoria, R., Uría, A., Rivera, E. y Rubio, M.A. (2013). Diseño gráfico publicitario socialmente responsable. Consideraciones sociales o partir de la retórico y lo semiótico. En Revista Digital Universitaria, México: UNAM, Vol. 14, nR 8. http://www. revista.unam.mx/vol.14/num8/art24/ . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ... . .•....... . .... . ........ Alejandro S. Suárez Porras Alfonso Ernesto Benito Fraile Es Licenciado en Artes Visuales por la Universidad Autónoma de Nuevo León y maestría en Artes por la misma Institución. Se ha desempeñado en el campo de la producción audiovisual como productor de televisión y asesor y/o productor ejecutivo de varios cortometrajes que han estado en selección oficial en festivales de cine y corto a nivel nacional. Cuenta con estudios de análisis e interpretación de cine por la Universidad de Guadalajara y la Cineteca del Estado de Nuevo León. Realizó estudios doctorales en Artes y Humanidades en el Centro de estudios Multidisciplinarios en Artes (CEMART) del Centro de Investigación en Ciencias Artes y Humanidades de Monterrey (CICAHM) y actualmente realiza una estancia de investigación sobre Po lítica Educativa, estudios sociales y culturales en el Centro de Estudios e Investigación para el Desarrollo Docente A.C. (CENID). Es Licenciado en Humanidades aplicadas a la Empresa con maestría en Desarrollo Directivo y Liderazgo, ambos grados obtenidos por la Universidad de Deusto, en España. Es Coach Integral de Valores certificado por Values Technology en Estados Unidos, está certificado por la Business Family Foundation como Consultor para empresas familiares. En el área de investigación ha participado, con la Universidad de Deusto, en distintos proyectos de investigación y publicaciones acerca de la Responsabilidad Social de las Empresas. Ha ocupado puestos de dirección en d istintas instituciones educativas e impartido clases en distintas universidades. Actualmente colabora con la Maestría de Diseño Gráfico, donde ha impartido las materias de Liderazgo y de Diseño de Proyectos Sustentables. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 31 �-;:-;¡- . ""''-':~~ ':, .- �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA Cognitive Function of Arts in Contemporary Society Jesús Eduardo Oliva Abarca • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. A lo largo de la historia, el concepto de conocimiento se ha desarrollado a través de una serie de oposiciones y dicotomías que van desde la contraposición clásica entre teoría y praxis, pasando por el antagonismo -tan discutido en la filosofía- de la intuición frente a la reflexión. Ante este panorama, resulta pertinente la pregunta sobre el tipo de conocimiento que deriva de las artes, así como de su repercusión y aprovechamiento en el presente contexto. Vinculadas en general al ámbito de la creatividad ABSTRACT. Throughout historY, the concept of knowledge it has been developed through a series of oppositions and dichotomies, ranging from classical opposition between theory and praxis, ar, as discussed in philosophY, the antagonism between intuition and reflection. From this context, it is possible to question about the type of knowledge that comes from the arts, as we/1 as its impact the present days. In general terms, the arts are vinculated to the creativity and the aesthetic enjoyment, y el goce estético, las artes parecieran ubicarse en el polo opuesto al del conocimiento productivo. El doble propósito de este artículo es el de examinar los procedimientos socia- the arts seem to be located at the opposite pote of productive les y culturales por los que se legitiman los conocimientos, and cultural processes that legitimize the knwoledges, and to así como el de reflexionar acerca del potencial de las artes como prácticas generadoras de conocimiento innovador y debate the potential of the arts as practices that generate in- necesario para la sociedad actual. know/edge. The dual aim of this paper is to examine the social novative knowledge to the society. PALABRAS CLAVE: arte -conocimiento - mímesis - represen- KEYWORDS: art - knowledge - mimesis - representation - sen- tación - sensibilidad. sibility Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 33 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA (2004, p. 46). La palabra no aludía a significaba una especie de conocimiento odo fenómeno de tac- objetos de cualidades sobresalientes o práctico. A través de las figuras de Sócra- tura posee portadores de valores estéticos, sino al tes e Ión, Platón expone que la poesía específica acto por el cual se realizaban incluso no es un asunto de destreza, sino una de desarrollo sujeta al enseres o herramientas que muy poco suerte de don divino que define como transcurso del tiempo o nada se asemejan a las obras de arte inspiración: "No es mediante el arte, contemporáneas. sino por el entusiasmo y la inspiración, l. A PROPÓSITO DEL CONCEPTO DE ARTE su humana forma o, lo que es lo mismo, su historicidad. El trabajo, la ciencia y la tecnología, la po- que los buenos poetas épicos compo- lítica, las costumbres y la moral son con- Como menciona Shiner, la "moderna ca- nen sus bellos poemas. Lo mismo suce- ceptos para designar actividades que tegoría de arte no tiene equivalente en de con los poetas líricos" (Platón, 2000, han evolucionado de la mano con la hu- el mundo antiguo" (2004, p. 48). Tanto p. 98). Para la composición poética no manidad; es decir, que se han transfor- techné como ars designaban facultades existían, al parecer, reglas ni principios mado al mismo ritmo que los individuos o talentos orientados a la producción racionales que determinaran la ejecu- y las comunidades implicados en ellas. de objetos de muy diferente índole: la ción correcta de una destreza particu- Las artes, en tanto prácticas concretas construcción de vasijas, de utensilios, de lar; no obstante, esta situación cambió o modos específicos del hacer humano, casas y barcos, la confección de prendas luego, cuando la poesía se asociara a la también se determinan históricamente, de vestir, la resolución de un problema gramática y la retórica, disciplinas consi- variando la definición del concepto ge- matemático, la creación de una pintu- deradas como artísticas (Shiner, 2004). neral de arte, los objetos agrupados en ra o de una escultura, la planeación de esta categoría y las funciones que se le una estrategia militar, todas estas acti- Esta concepción tan amplia del arte, atribuyen a las obras artísticas. vidades se consideraban artes al tener que incluía lo mismo a las ciencias y el su común origen en el conocimiento de trabajo manual, continuó hasta la Edad El vocablo arte admite diversas acep- principios y reglas específicos, a tal o Media, época en la que se introdujo la ciones, consecuencia de la evolución cual oficio. primera división de las artes según la propia de esta actividad, así como de forma en que eran ejecutadas: liberales, los intercambios que efectúa con la so- Cabe agregar la particular situación de aquellas cuyo fundamento era el traba- ciedad. En sus orígenes -en la tradición la poesía en el pensamiento griego y jo intelectual; y vulgares o mecánicas, occidental-, el concepto proviene del latino, siendo el diálogo de Ión o de la aquellas que requerían esfuerzo físico. griego 'tÉXVT\, adaptado luego por los poesía un ejemplo revelador de que arte Esta primera clasificación cimentó las romanos a la palabra ars, cuyo sentido aproximado es el de oficio o destreza; y es que, según afirma Shiner, "techné y Las artes, en tanto prácticas concretas o modos específicos ars no se referían tanto a una clase de del hacer humano, también se determinan históricamente, objetos como a la capacidad o destre- variando la definición del concepto general de arte. za humanas de hacerlos o ejecutarlos" 34 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 que se le adjudican cambian conforme Los dos roles principales que se le atribuyen al arte han sido expresivos, esto es, que las artes expresan la belleza de múltiples maneras; o bien, miméticos, pues las artes imitan o representan la realidad. al contexto en que surgen y se desarrollan las formas y los productos artísticos. Los dos roles principales que se le atribuyen al arte han sido expresivos, esto es, que las artes expresan la belleza de múltiples maneras; o bien, miméticos, bases de la moderna concepción de arte, nioso" (Tatarkiewicz, 2008, p. 46), que pues las artes imitan o representan la en la que el concepto de belleza desem- "las artes como la pintura, la escultura y realidad mediante la palabra escrita, la la poesía sólo sirven ... para mantener escultura o la imagen pictórica. Tal de- en la memoria cosas y acontecimientos" terminación, por la expresión o la imita- Los esfuerzos clasificatorios de las artes (Ídem, p. 47), o bien que son la metá- ción, excluiría del espectro artístico las eran motivados por una necesidad con- fora y la figuración lo que caracteriza a manifestaciones abstractas o las con- ceptual y social a la vez: la de distinguir las obras artísticas. Así, antes de llegar ceptuales, de no ser porque la belleza y entre actividades y productos cuyos a concebir la belleza como eje rector de la imitación parecieran perder su fuerza procedimientos y funciones eran esen- las artes todas, habían artes ingeniosas, como principio explicativo frente al arte cialmente diferentes; de ello que en la memoriales, poéticas, pictóricas, ele- contemporáneo. evolución del concepto, los oficios y las gantes, entre otras. peñó un papel fundamental. ciencias fueron separándose de las ar- Dado que al día de hoy el arte no se tes que por sí solas "constituye[n] una Fue Charles Batteaux quien introdujo orienta entidad coherente, una clase separada el término bellas artes en los círculos funciones expresivas o miméticas, la de destrezas, funciones y producciones intelectuales de aquel entonces. No obs- pregunta sobre su propósito es obli- humanas" (Tatarkiewicz, 2008, p. 43). tante, la noción de belleza que Batteaux gada. Al respecto, Tatarkiewicz (2008) Pese a esta toma de conciencia, la di- sostenía era una mimésis, pues "la compendia las teorías que intentan ex- versidad y variedad de los objetos y pro- característica común a todas ellas [las plicar el por qué y el para qué se crean cedimientos, que hoy conocemos como bellas artes] es que imitan la realidad" obras artísticas; el arte es una manera artísticos, impidió que el concepto de (Ídem, p. 50). Esta afirmación implicaba de "descubrir, identificar, describir y fijar bellas artes tomara forma precisa hasta problemas no sólo estéticos o artísticos, nuestras experiencias, nuestra realidad el siglo XVIII. sino de carácter ontológico y social, pues interior" (p. 71), o "aquello que pre- habría que examinar qué tipo de rela- senta lo que hay de eterno en el mundo" En el transcurso de esta búsqueda por ción establecían las artes con su objeto, (Ídem) , o bien "un modo de aprehender un principio clasificatorio, surgieron nu- con la realidad y qué funciones sociales aquello que de otro modo es imposible merosas tentativas que señalaban que desempeñaban. Así como el concepto captar, que excede a la experiencia hu- lo común a las artes era que "se trataba de arte se ha modificado a lo largo de la mana" (Ídem) o sencillamente un ejerci- de un producto especial, insólito e inge- historia, de igual manera las funciones cio de libertad. primordialmente a cumplir Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 35 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA Sea cual sea la razón y finalidad del arte, co. Por supuesto, de igual manera que cubrimiento. En Platón, el conocimiento la exigua revisión que se ha hecho a su con el arte, el concepto de conocimiento implicaba una rememoración, recordar concepto, formas y funciones, lo presen- depende de su contexto sociohistórico; que estamos en posesión de las ideas ta como una actividad que supone una es decir, está condicionado por las prác- verdaderas; un enfoque parecido al de forma de relación con la realidad huma- ticas y convenciones características de Descartes, para quien las ideas se en- na y natural, que, de manera muy gene- una época y una geografía específica; cuentran en estado latente en nuestro ral, recibe el nombre de conocimiento. estos factores contextuales han influido, espíritu. El arte implica conocimiento, sea para hasta cierta medida, en que se distinga la producción de sus objetos, así como entre tipos de conocimientos, lo mismo No obstante, por influjo de Hegel, el para la captación de su sentido; no obs- que en el establecimiento de criterios de conocimiento también ha sido conce- tante, esta cualidad gnoseológica del legitimización de los mismos. bido como una construcción, pues el arte se ha visto eclipsada por otros atri- filósofo advierte que el sujeto cognos- butos del quehacer artístico. Conviene Baste recordar, para ilustrar la historici- cente participa de manera activa en la examinar, de manera sucinta, los inter- dad del concepto, las distinciones soste- configuración racional de su objeto. Así, cambios entre arte y conocimiento. nidas por la filosofía: desde los griegos, en la historia del conocimiento operan que diferenciaban entre conocimiento dos paradigmas, el primero lo concibe 2. ARTE Y CONOCIMIENTO sensible e inteligible; luego por los me- como una forma de obtención de verda- Se ha definido a la sociedad contempo- dievales y su distinción entre fe y razón; des anteriores al sujeto; el segundo, por ránea por el rol cada vez más significa- hasta llegar a la Ilustración, influida por su parte, le percibe como un modo de tivo que en ésta desempeña el conoci- la teoría kantiana del númeno y del fe- organizar o construir la realidad en ca- miento, entendido como la adquisición nómeno. Cada periodo ha convenido en tegorías inteligibles. En la actualidad, es de información o saber relativos a los que el conocimiento se refiere a una plu- este segundo modelo el que pareciera ámbitos de acción humana. Hoy en ralidad de objetos. regir en las reflexiones gnoseológicas: día, términos como economía, socio- "el acento se ha desplazado de la adqui- logía e historia suelen aparejarse con Independientemente de a qué cosas sición y transmisión del conocimiento a el de conocimiento, indicando que el se orienta la actividad cognoscitiva del su «construcción», «producción» o in- acto cognoscente no es exclusivo de la ser humano, el proceso de conocer se cluso «manufactura»" (Burke, 2002, p. reflexión filosófica o del trabajo científi- definía como una adquisición o un des- 20). Sin embargo, si el conocimiento es �LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 algo que se adquiere o se crea, es una cuestión que no simplifica la problemática de las variedades de conocimientos que han existido en una cultura o en un momento determinado. Arte y ciencia se concebían en el Renacimiento como dos formas de conocimiento complementarias, pues «el arte sin ciencia» (en otras palabras, la práctica sin teoría) «no es nada». Una de las más clásicas distinciones ha sido la que separa al conocimiento teó- era común referirse a un conocimiento comprensible sólo para los artistas, ale- rico del práctico, etiquetas correspon- liberal, que incluía el estudio de los mo- jado del público y del gusto de la gente dientes a los vocablos latinos scientia delos clásicos; y un conocimiento útil, común y corriente. y ars. La ciencia se concebía como un cuyos temas principales eran el comer- saber conceptual ejercido por personas, cio y la manufactura. La contraposición Esta orientación de las artes a constituir cuya labor era predominantemente in- entre conocimiento especializado y co- su dominio, aparte de la praxis social, telectual; mientras que el arte -como nocimiento universal fue otra de las dis- es el resultado de una serie de interac- antes se comentó- se refería a destre- tinciones más importantes en la historia ciones entre el artista y las condiciones zas manuales que requerían esfuerzo del pensamiento humano, cuyo funda- sociales, históricas y económicas en las físico. Pese a esta diferenciación, arte y mento lo constituía el ideal renacentista que se encuentra inmerso: ciencia se concebían en el Renacimiento del "hombre universal" (Burke, 2002, El proceso que conduce a la constitu- como dos formas de conocimiento com- p. 115). Es pertinente observar que las ción del arte en tanto arte es corre- plementarias, pues «el arte sin ciencia» anteriores denominaciones continúan lativo de una transformación de la (en otras palabras, la práctica sin teoría) vigentes en la época actual, y pese a relación que los artistas mantienen «no es nada» (Burke, 2002, p. 113). la variedad de actividades contenidas con los no artistas y, por ello, con en éstas, el arte, no como destreza sino los otros artistas, transformación Otra clasificación imperante fue la que como forma de creación y expresión, no que conduce a la constitución de un distinguía entre un conocimiento públi- se encuentra incluido como un tipo de campo intelectual y artístico relativa- co y uno privado; el primero al que te- conocimiento. mente autónomo y a la elaboración correlativa de una definición nueva nía acceso el grueso de la población; y el segundo el reservado a ciertas élites ¿Cuáles serán las razones por las cuales de la función del artista y de su arte intelectuales o grupos políticos. Asimis- el arte no comporta un valor cognosci- (Bordieu, 2010, p. 69). mo, se estableció una diferencia entre tivo específico? Una posible respuesta conocimiento superior, que aludía a la es la progresiva disociación entre la Por definición, el conocimiento es lo política y los negocios; y el inferior, re- creación artística y la sociedad; el arte comprensible, lo claro y organizado. lativo al ámbito doméstico; como se moderno, como indicó Ortega y Gasset, Aunque sea una aseveración simplista, observa, esta distinción aludía a una recurre cada vez más a una suerte de el arte, anterior a los siglos XX y XXI, po- cuestión de género. Además de éstos, introspección, y se convierte en un arte seía características más precisas. En la Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 37 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA Grecia clásica, y todavía en la Edad Me- los artistas a la concepción generalizada causas que han propiciado su extraña- dia, las artes como la pintura, la poesía de constituir un sector no productivo y miento. y la escultura fungían como símbolos de a su paulatino desplazamiento hacia la representación de lo mítico y lo sagrado, periferia de la sociedad; la consecuen- 3. LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES y la experiencia a la que se destinaban cia de este retraerse de las artes hacia Todo acto cognitivo supone una per- era el placer de contemplar lo bello ex- sí mismas, y de su desconexión respecto cepción determinada, mas no toda presado a través de lo sensible; durante del público general, fue su incomprensi- percepción implica conocimiento; esta el Renacimiento y la Ilustración, conser- bilidad : sencilla afirmación expresa la fórmula varon su función mimética, procurando Al no disponer de los instrumentos del racionalismo clásico, doctrina para revelar ya no lo divino, sino los progre- de percepción indispensables para la cual el conocer era un acto intelec- sos del ser humano que se descubría discernir los rasgos estéticamente tual que superaba los datos sensoria- como juez de su propio destino. pertinentes que una obra comparte les inmediatos proporcionados por la con la clase de las obras del mismo percepción sensible. De acuerdo a esta En otras palabras, hasta antes de las estilo y sólo con ellas, los especta- postura, el conocimiento es un acto vanguardias, el espectador percibía las dores menos cultivados se ven en la reflexivo, un discurrir sobre el objeto obras artísticas como objetos familiares, imposibilidad de considerar la obra captado con el fin de aprehender su producto de una cosmovisión compar- de arte como tal, no vinculándola a esencia, la cual se encuentra en su más tida con el artista. Mas los adelantos otra cosa que a ella misma (Bordieu, recóndita interioridad; esta teoría ya científicos y tecnológicos ulteriores tra- 2010, p. 76) . no está vigente, pero aún ejerce su influencia de una manera particular: en la jeron consigo nuevas formas de percibir la realidad y relacionarse con el mundo, El problema de si las artes desempeñan recusación de la sensibilidad como for- por lo que la capacidad representacio- una función cognitiva específica depen- ma inferior o errónea de conocimiento. nal del arte parecía ya no cumplir con de en gran medida del esclarecimiento las exigencias de una sociedad cada vez de las formas de percepción de la obra Puede resultar inverosímil afirmar que más cambiante y dinámica. artística, así como de su potencial repre- perdura -incluso hoy- una descon- sentativo. Es evidente que la resolución fianza hacia la sensibilidad como modo La introspección artística y la búsqueda de tal interrogante ha de ser posible si de conocimiento, pero no es que el de su gramática propia pueden enten- se profundiza en las interacciones en- conocimiento sensible sea sospechoso, derse como la contestación del arte y de tre arte y sociedad, en concreto, en las sino que la sociedad actual reúne ciertas características que disocian lo sensible de lo cotidiano. Como ejemplo de En la Grecia clásica, y todavía en la Edad Media, las artes como la pintura, la poesía y la escultura fungían como símbolos de representación de lo mítico y lo sagrado. ello, piénsese en el fenómeno del zap- ping, que evidencia el grado de atención que brinda una persona a las imágenes televisivas, o, en el terreno musical, el 38 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �individuo escucha una canción mientras mejor calidad de vida; son, sin embargo, regido por grupos de individuos, consi- realiza otras actividades; es decir, no otros factores los que conllevan a ese ex- derados como diferentes al ciudadano centra su interés de manera específica trañamiento del individuo con respecto promedio; son élites que resguardan co- en la pieza musical. Estas acciones, tan a sí mismo, a su entorno y, por añadidu- nocimientos y valores no comprensibles cotidianas, constituyen la demostración ra, respecto del arte. para el público indocto: de que el contexto del sujeto contem- Las obras de arte son producidas por poráneo es uno en el que los estímulos El primero de estos factores es lo que individuos, verdad de la cual se des- superan su capacidad perceptiva, lo que Read denomina como la atrofia de la prende que los valores del arte son resulta en una sensibilidad fragmen- sensibilidad, consistente en el aletarga- esencialmente aristocráticos: no es- taria. miento de los sentidos y "la progresiva tán determinados por el nivel gene- separación entre las facultades huma- ral de sensibilidad estética, sino por Si se define a la obra de arte como el nas y los procesos naturales" (Read, la más elevada sensibilidad estética medio por el cual se expresa sensible- 1976, p. 67); la entumecida capacidad que se da en cada momento históri- mente el concepto -definición, cabe perceptiva del individuo requiere de es- co (Read, 1976, p. 25). agregar, con un evidente dejo hegelia- tímulos cada vez más potentes para salir no- el problema de la sobreestimula- de la indiferencia. ción sensorial y de la fragmentación de Los factores antes comentados propician el actual extrañamiento entre arte las aptitudes perceptivas humanas afec- De igual manera, la industrialización, o y sociedad, y esta gradual disociación ta a las artes. Las condiciones en que se más bien un aspecto de ésta, ha propi- resulta en la omisión de sus funciones produce esta particular forma de aliena- ciado el actual fraccionamiento de lo sociales. Antes se afirmó que las artes ción son variadas: gran parte del tiem- sensible, pues la mecanización de cier- no ostentan el mismo potencial mimé- po libre se dedica a navegar en la web, tos procesos productivos significa que tico que en tiempos pasados poseye- las interacciones entre las personas se ciertas tareas manuales son realizadas ron, pero este es un juicio errado, pues encuentran cada vez más mediadas por apéndices robóticas, de manera tal el concepto de mímesis se ha definido por dispositivos electrónicos de interco- que el trabajador no afronta de mane- desde un punto de vista " realista", esto nexión, tales como celulares, tabletas, ra directa al material de su trabajo. Por es, como una reproducción de la reali- computadoras. Mas esto no implica que último, desde que el concepto compren- dad exterior. Tal formulación es inexacta, la tecnología sea la causa de la disocia- de la genialidad individual, las artes por dos razones: primero, la mímesis no ción entre sujeto y mundo, al contrario, se han ubicado simbólicamente en un es una noción exclusiva al ámbito de lo los adelantos tecnológicos procuran una terreno ajeno al de la vida cotidiana y artístico, antes bien, se presenta como Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 39 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA un fenómeno que interviene en varias imitar o copiar otra acción, operación comunicativo de la representación: esferas de la vida en su sentido biológi- La representación es la producción fundamental orientada al aprendizaje. co, lo mismo que en el social; segundo, del sentido de los conceptos través El segundo tipo de nexo mimético se la mímesis forma parte de un proceso del lenguaje. Es el vínculo entre con- refiere a un tipo de comportamiento, el más comprensivo y complejo, que es la ceptos y lenguaje lo que nos permite del fingimiento, que consistente en apa- representación, concepto cuya revisión referirnos ya sea el mundo de los rentar una conducta o una forma de ac- es necesaria para establecer el vínculo objetos, personas y acontecimientos tuar determinada. La tercera relación es entre operación mimética y función cog- 'reales' o bien a los mundos imagina- la de "la mimesis como representación, nitiva en las artes. rios de los objetos, personas y suce- es decir, como producción de un mode- sos ficcionales (p. 17, trad. autor). lo mental o simbólico fundado en una El término de representación ha sido cartografía isomorfa de la realidad que objeto de estudio desde diversas disci- El concepto, tal como lo desarrolla Hall, se quiere conocer en virtud de una rela- plinas, siendo la filosofía a la que se le es en esencia relacional, en tanto consti- ción de semejanza (directa o indirecta) atribuyen las reflexiones más comple- tuye el enlace entre lo subjetivo y lo ob- entre las dos" (Schaeffer, 2002, p.61). tas; los recientes estudios culturales le jetivo; la mímesis, en tanto forma espe- En este sentido, la mímesis funge como conceden al concepto una mayor impor- cífica de representación, debe poseer de una modelización de los fenómenos ex- tancia, pues la representación pareciera igual forma esta cualidad vinculatoria ternos que son aprehendidos mediante situarse como el trasfondo, o, si se pre- de nexo entre entidades y/o dominios estructuras conceptuales cuyo grado de fiere, el escenario desde el cual se orga- diferenciados. abstracción es variable. figuran la realidad humana, esto es, la De acuerdo a Schaeffer, mediante las Esta es la operación mimética que se le cultura. "La representación es una parte operaciones miméticas se establecen puede atribuir a las artes; sea la literatu- esencial del proceso por el cual se pro- tres tipos de relaciones, recordando que ra, la pintura, la música, incluso las for- duce e intercambia el sentido entre los la mímesis no es un procedimiento es- mas más recientes de creación artística, miembros de una cultura" (Hall, 2003, trictamente artístico, sino también bio- tales como el performance, la instala- p. 15 trad. autor). lógico y conductual. La primera relación ción y el videoarte, la relación que esta- mimética es la de la reproducción, esto blecen las artes con el mundo, humano es, una acción que tiene por finalidad o natural, es una en la que el sentido se nizan los contenidos simbólicos que con- Este proceso es el que garantiza no sólo la aprehensión de la interioridad humana o de la realidad circundante, sino que posibilita la comunicación entre los Mediante las operaciones miméticas se establecen tres individuos; es decir, los intercambios tipos de relaciones, recordando que la mímesis no es un simbólicos que median entre los sujetos. procedimiento estrictamente artístico, sino La definición ampliada que ofrece Hall también biológico y conductual. corrobora el doble papel cognoscitivo y 40 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 revela mediante estructuras simbólicas que no necesariamente se refieren de manera directa a los fenómenos o acontecimientos que constituyen el tema de la obra. En esta cualidad mimética reside la función cognitiva de las artes, en su capacidad, siempre renovada, de generar diversas representaciones de la realidad humana. Jesús Eduardo Oliva Abarca ... . ... ... . . . . . . . .. . .. .. . .. REFERENCIAS Burke, P. (2002). Historia sacia/ del conocimiento. De Gutenberg a Diderot. Barcelona: Paidós. Bordieu, P. (2010). El sentido social del gusta. Elementos para una sociología de la cultura. Buenos Aires: Siglo XXI. Hall, S. (ed.) (2003). Representation: Cultural Representations and Signifying Pradices. London: Sage. Platón (2000). Diálogos. México: Porrúa. Read, H. (1976). Arte y alienación. Buenos Aires: Proyección. Es doctor en Artes y Humanidades por el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades de Monterrey, A.C. y actualmente se desempeña como profesor en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores, en el nivel de Candidato. Ha publicado artículos en revistas nacionales e internacionales y ha colaborado con capítulos en libros de investigación. Schaeffer, J. (2002). ¿Por qué la ficción? Toledo: Lengua de trapo. Shiner, L. (2004). La invención del arte. Una historia cultural. Barcelona: Paidós. Tatarkiewicz, W. (2008). Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Madrid: Ternos. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 41 �Barcos para dentro o mundos navegando (2005) Ensamble de cuat.ro barcos papirofléxicos; mapas planisferio y poliuretano - 41 x 41 x 41 cm �Año 5 / No. 9 / Mayo · Octubre 2015 ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL ,, PEDIATRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO Art and Play in the Pediatric Hospital. An Interdisciplinary Approach Ana Fabiola Medina Ramírez • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. La infancia transcurre entre la imaginación y ABSTRACT. The childhood passes between imagination el ¡uego. Un palo es un caballo, una ca¡a un castillo, un and play. A stick is a horse, a box a castle, a tree is a giant árbol un gigante y una cama una embarcación que traslada a tierras fantásticas, no importa que esa cama sea la de un hospital. El presente escrito narra la experiencia del anda bed a boat that moves to fantastic lands, no matter this bed is in a hospital. This work tells the experience of the workshop artists · toys developed in the playroom of Taller de juguetes de artistas desarrollada en la ludoteca the Hospital Regional Materno Infantil de Alta Especialidel Hospital Regional Materno Infantil de Alta Especialidad, dad that serves the low-income population in the state of que brinda servicio a la población de baios recursos en el estado de Nuevo León, México. Nuevo Lean, Mexico. PALABRAS CLAVE: ¡uego -¡uguete - territorialización - edu- KEYWOROS: Carne - Toy - Territorial - Art Education - Pedi- cación en el arte - paciente pediátrico - interdisciplina. atric Patient - Jnterdisciplinary. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 43 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL PEDIATRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO on muchas las necesidades incomprensible, los objetos no se deben cuatro estudiantes que realizan trabajo alrededor y dentro de un tocar, se tienen agujas que lastiman las social para dar continuidad el resto de hospital, sobre todo cuan- muñecas, sábanas blancas, camas frías, la semana. do éste brinda atención a paredes vacías. La dificultad de habitar la población de bajo nivel este espacio afecta el ánimo infantil en Planteo el Taller de juguetes de artistas detrimento de su propia salud. con base a otros trabajos similares en adquisitivo. Ante la falta de recursos económicos para solventar gastos de- contextos hospitalarios que he seguido rivados de la situación hospitalaria, el Recibí con mucho entusiasmo la invita- de cerca y que me parecen interesantes. hambre y el agotamiento físico y aní- ción a participar como voluntaria en el Entre éstos, está el proyecto CurARTE, mico de familiares, es probable que el hospital pediátrico. Antes había hecho desarrollado por la Universidad de Sa- juego de niñas y niños sea una de las algunos proyectos en otros espacios lamanca y el Museo Pedagógico de Arte preocupaciones menores. Sin embargo, hospitalarios : pintar murales en áreas Infantil (MAPAI) de la Facultad de Bellas su falta es sensible. de juego del Hospital Universitario de la Artes de la Universidad Complutense UANL, ofrecer pláticas de sensibilización de Madrid (Ullán, 2005, p.103), en el En la explanada del hospital, pequeños a personal de salud y talleristas sobre que surgió el diseño de juguetes como de todas las edades, pacientes en es- cómo y con qué objetivos trabajar acti- elemento importante en el trabajo con pera o hermanos, corren de un lado a vidades artística con niñas y niños hos- pacientes pediátricos. De estos estudios otro, pretenden escalar pilares, entran pitalizados, y llevar talleres a pacientes retomo dos aportaciones básica para y salen por las puertas automáticas, se once-pediátricos en una clínica de alta el taller: el diseño de los juguetes, y las esconden en las jardineras, brincan especialidad del IMSS. funciones del juego y del juguete en el charcos, lloran o duermen agotados ambiente hospitalario. en el regazo de sus padres. Dentro, la Con estas experiencias como antece- situación de hospitalización no es muy dente, desde los primeros días empecé Noemí Ávila (2005, p.153) destaca tres distinta. El contexto ajeno, vivido como a analizar el tipo de actividades que pu- funciones importantes del juego en el hostil en la mayoría de los casos, en el dieran tener mayor impacto en esta nue- contexto hospitalario: Ayuda al paciente que se ve sumergido el paciente pediá- va oportunidad, considerando que sólo pediátrico a afrontar, elaborar y canali- trico, se suma al problema de salud. Per- podría asistir los lunes por la tarde, pero zar una situación estresante del trata- sonas desconocidas utilizan un lenguaje que podía contar con un grupo de tres a miento; reduce el carácter de distinto �ARTE Y JUEGO EN El HOSPITAL PEDIATRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 del contexto hospitalario en relación a los otros espacios que habita (casa, escuela); y facilita aprender sobre la expe- Se diseñan juguetes que estimulan la expresión plástica: dibujo, pintura, modelado, así como el manejo de riencia del hospital y los procedimientos materiales reciclados como papel, cartón. médicos. Ávila distingue también tres modalidades de actividades lúdicas en la práctica hospitalaria: no puede levantarse de su cama, pero al paciente pediátrico en la experiencia • El juego como recreación: sirve al pa- se le retira al terminar el horario de la del arte, creando objetos lúdicos que in- ciente pediátrico como entretenimiento ludoteca. Además de la ludoteca, está viten a la exploración de los materiales o diversión durante aquellos periodos el programa "Sigamos aprendiendo en y provoquen la fascinación por la trans- de tiempo en los que no hace casi nada. el hospital" de la Secretaría de Educa- formación de las formas, el color, las tex- • El juego como educación: proporciona ción, que tiene otro espacio al que se le turas, las líneas, etcétera. El TJA se llama estímulos que le ayudan a conseguir un conoce como "la escuelita". Éste se abre así porque vincula esta actividad crea- adecuado desarrollo. en un horario matutino en el que una tiva con el gusto de varios artistas por • El juego como terapia: resulta útil para maestra asigna actividades escolares a diseñar sus propios juguetes, como es expresar los miedos y ansiedades res- cada niña o niño de acuerdo a su edad el caso de Picasso, Kandinsky, Calder, así pecto a lo que sucede durante la estan- o grado que cursa. Aún con este apoyo, como Toledo y Coronel. Muchas de sus cia en el hospital. Es importante mencio- son muchas las horas sin actividades es- creaciones han sido modelo de nuestras nar que no he encontrado en ninguna colares o juegos. propias versiones, como los papalotes de Toledo, los títeres de Kandinsky y los de sus publicaciones alguna descripción o imagen de los juguetes que se han di- El Taller de juguetes de artistas (TJA) sur- móviles de Calder. Por lo general, inicio señado en estos proyectos. ge con diversos objetivos que se entrela- la actividad platicando al paciente la re- zan, el principal de ellos es el de suplir ferencia del juguete que elaboraremos. Por razones de salud y seguridad, en el un poco esa necesidad de juego elabo- hospital pediátrico los familiares no tie- rando un juguete que pueden conser- Nivel emocional. Se propone el arte nen permiso de llevar juguetes propios var para jugar el resto de la tarde y los como vehículo de manifestación y ma- a sus pacientes; sin embargo, el hospital días siguientes de hospitalización. Estos nejo de emociones. El hecho de que la cuenta con una ludoteca bien equipada objetivos se dirigen a distintos niveles: mayoría de las superficies de los jugue- con juegos y juguetes para niñas y niños plástico, emocional y social. tes requieran de los diseños infantiles, ya sea dibujo, pintura o modelado, faci- de todas las edades, a donde acuden de 16 a 18 hrs. entre semana, siempre que Nivel plástico. Se diseñan juguetes que lita la proyección emocional en el objeto haya personal voluntario o de servicio estimulan la expresión plástica: dibujo, que se crea. El paciente pediátrico dibuja social que les invite. En el caso de los pintura, modelado, así como el mane- en la pieza del rompecabezas colectivo o juguetes de la ludoteca, éstos se pres- jo de materiales reciclados como papel, sobre el papalote a su familia o mascota. tan al cuarto si el paciente pediátrico cartón, etcétera. Se busca sensibilizar Elabora un títere que puede ser tanto un Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 45 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL PEDIATRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO personaje familiar como un superhéroe, proceso que implica imaginar el espacio, diátricos se les muestran los juguetes un doctor o enfermera; modela una ma- habitarlo en la metáfora: "... el espacio que se han hecho en estos meses, y se riposa o un ratón. Uno de los pacientes infantil sería ante todo espacio para la les invita a trabajar en el diseño de uno dibujó al caballo que lo tumbó. práctica y la representación, es decir, nuevo. Hay niñas o niños que desean espacio consagrado por un lado a la in- hacer más de uno para que se quede Otro aspecto importante en este pro- teracción generalizada y, por el otro, al en el taller. ceso es lograr que el paciente se sienta ejercicio intensivo de la imaginación .. :' autosuficiente y esto se busca al permitir (Cabanellas, 2005, pp.15-16). Al dejar su juguete de manera voluntaria, los niños participan de una colec- que realice la actividad plástica a su ritmo. Con este objetivo, se pide al familiar El hospital es un entorno ajeno, senti- ción realizada por pacientes pediátricos que le acompaña, o a los mismos vo- do como hostil por las circunstancias como ellos y forman parte de ese grupo luntarios, que sea el propio paciente el mencionadas al iniciar este escrito. Los alegre. Este es un indicio de pertenencia, que complete paso a paso su juguete, ya juguetes que se diseñan en el taller son importante para sentirse acogido den- que es común que los adultos terminen propicios para cargarse con las proyec- tro de un grupo de iguales (otros pacien- haciendo todo el trabajo. Se asiste a la ciones infantiles, de esta forma, un poco tes como él o ella) que están presentes niña y al niño sólo en caso de que esté de sí viene a ocupar un espacio en el en cada juguete que han dejado. Otra si- impedido por completo para realizar entorno visual, ya sea junto a él en la tuación a destacar es que hay pacientes cierta acción. cama, sobre el buró o en la pared como que, por tratamientos médicos, deben decoración, de manera que el paciente regresar en distintos periodos al hos- Otro objetivo importante, dentro del ni- pediátrico puede encontrarse en el en- pital. Volver y encontrar el juguete que vel emocional, es usar el juguete como torno e introyectarlo de nuevo. Esta es realizaron resulta reconfortante, pues apoyo al proceso de territorialización, la función psicológica del juguete lle- los niños muestran a los otros pacientes que es necesario para la adaptación a vado a la cama de hospital, además de su aporte a la colección. El hospital ya la situación hospitalaria. Territoria/izar ofrecer minutos de entretenimiento. Los no les es tan ajeno. el espacio es un concepto que tomo del juguetes que quedan en la colección trabajo de investigación de Isabel Caba- que se ha formado, cumplen de otra Nivel social. El proceso de creación del nellas (2005), y se define como hacer manera la función de territorializar. Al juguete se realiza dentro de una situa- suyo el espacio, habitarlo. Este es un llegar a la ludoteca, a los pacientes pe- ción que propicia la interacción y el aprendizaje. Se busca crear un ambiente de convivencia en el que los pacientes El espacio infantil sería ante todo espacio para la práctica pediátricos se reconozcan como partici- y la representación, es decir, espacio consagrado por un pantes de un proyecto con continuidad. lado a la interacción generalizada y, por el otro, Algunos de los juguetes son un logro al ejercicio intensivo de la imaginación. colectivo, como el caso del mural de piezas de rompecabezas, los cubos mágicos, 46 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �las pinos de boliche y los bloques de comentarios, reacciones y toda acción La idea de realizar un juguete le agrada construcción. Estos forman parte de la que suceda como efecto de la actividad mucho a niñas y niños. Les gusta dibu- colección del TJA, ya que no pertenecen que se propone. Llevo un registro foto- jar y pintar sobre las diversas superficies, a un paciente en particular. gráfico y un diario que sirve para docu- disfrutan el proceso de armado pero, mentar cada sesión del TJA. La finalidad sobre todo, han expresado el gusto Durante la actividad se crea también un de esto es la reflexión personal sobre el por aprender algo nuevo que pueden momento propicio para que los pacien- trabajo realizado que incluye valorar las replicar en casa. El arte ofrece maneras tes pediátricos se conozcan e intercam- actividades. Debido a que no se trata de distintas de ver lo cotidiano; en este bien algunas impresiones, a manera de una investigación, no es posible ofre- sentido, la creación del juguete a partir pláticas casuales entre ellos o con la ta- cer conclusiones o resultados sino sólo de materiales comunes muestra esta llerísta. Este taller no entra en la moda- apreciaciones cualitativas. función del arte. Por ejemplo, en el TJA lidad de arte-terapia porque no se lleva se usa el papel de china para modelar un registro o seguimiento de ninguno de Hasta el día de hoy se han realizado una cualquier figura arrugando, torciendo o los casos particulares; sin embargo, se gran cantidad de juguetes: papalotes, haciendo bolitas. Esta nueva manera de motiva el diálogo y se escucha con aten- marionetas, perinolas, cubos mágicos, trabajar el papel de china es divertida ción, tratando de que la intervención se caleidoscopios, figuras de unicel y papel para ellos, porque, además, no se busca dirija a aliviar el momento de tensión o de china, poliedros flexibles, juegos de perfección en las formas sino conseguir motivar a mejorar la actitud ante los tra- mesa con taparroscas, entre muchos. el personaje agregando color y detalles. tamientos médicos necesarios. Hago lo posible por llevar ideas nuevas en cada sesión, aunque no es del todo El proceso de creación del juguete ha Como se señaló en la introducción a este necesario, ya que pocas veces se trabaja sido ocasión para la convivencia entre escrito, este es sólo el relato de una ex- con los mismos pacientes. el familiar (papá, mamá, abuelita, tíos, hermanos mayores) y el paciente, ya que periencia personal, no se trata de una investigación formal, puesto que no se Los juguetes que propongo son aquellos lo confeccionan entre los dos. Realizado ha presentado como tal al hospital. Sin que estimulan de manera destacada la de esta manera, el juguete simboliza un embargo, mí interés por realizar un tra- creatividad en niñas y niños. Este es el regalo cargado de afecto. Otra situación bajo que aporte en algo a la salud del caso de las figuras con bolitas de unícel, es que muchos de los padres de familia, paciente pediátrico, me obliga a posicio- pintadas de distintos colores; y limpia sobre todo las madres, permanecen al narme en el rol de observador partici- pipas, también de varios colores. Las lado de su hija o hijo enfermo por largos pante atento a las habilidades infantiles, ideas son inagotables con este material. períodos, en ocasiones durante todo el Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 47 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL PEDIATRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO tiempo de hospitalización, descuidando una experiencia de apertura hacia lo do para recibirlas y ayudar a manejarlas, a los hijos que se quedan en casa. Tal estético. ya que pueden desbordarse y provocar frustración o mayor ansiedad. Como como lo han externado, esto es algo que los angustia. Aunque no lo había consi- En el caso particular del paciente pediá- ejemplo de esta experiencia, un pacien- derado, el TJA también ha alcanzado a trico no se debe olvidar la situación de te once-pediátrico de 3 años de edad estas madres brindándoles algo más salud. Son niñas y niños que recién han agarró a patadas a la marioneta-doctor. que un momento de distracción junto salido de una operación, permanecen Es evidente que quería descargar el co- a su paciente, pues es común observar medicados y por lo regular tienen una raje que le tenía por procedimientos que se animan a crear otro juguete para aguja en el torso de una de sus manos. que le son agresivos. Sin embargo, no enviar a sus hijos que se quedan en casa. Aunque lo desean, no siempre están resulta benéfico para el propio paciente en el mejor ánimo de trabajar. Por ello, tener sentimientos negativos hacia el lo ideal es preparar actividades que médico que lleva el tratamiento que le requieran diversos niveles de habilida- dará salud. Así que la marioneta-doctor des o esfuerzo en su proceso creativo y se levantó del piso a dialogar con él y lle- que de cualquier manera los productos gar a una relación con mejores términos. Como conclusión a este relato, quisiera destacar que la educación en el arte tiene muchos ámbitos de actuación a los cuales necesita acercarse y realizar un proceso de sensibilización previo, por ello la interdisciplina. Trabajar actividades artísticas con niñas y niños requiere conocimiento pleno de las distintas líneas de desarrollo infantil (psíquica, motriz, dibujo, lenguaje, etcétera), pues no se trata sólo de proporcionarles materiales plásticos, sino de enseñarles a resulten muy atractivos. Otra razón es que, por lo general, se trabaja con gru- En muchos casos al papel de tallerista pos multinivel. Esto es que en la misma se suma el de ser escucha, compañía y mesa estarán sentados niñas, niños y jó- soporte. Como ejemplo, presento otro venes desde 3 a 15 años de edad. A los caso de paciente once-pediátrico. Un pequeños les encanta sentir que están niño de nueve años a quien se le sugi- haciendo algo como los mayores, pero rió que dibujara con gises de colores a éstos últimos esta idea no resulta tan en una cartulina negra la imagen que atractiva. le provoca la palabra "Llueve". El niño utilizar técnicas que faciliten la expresión de su subjetividad. dibujó gotas de lluvia enormes, que se En cuanto al aspecto proyectivo que va desplomaban pesadamente sobre la implícito en la actividad artística, la ex- tierra creando grandes salpicaduras y El educador en el arte es un embajador presión de las emociones tiene sus cui- haciendo un sonoro "splash", según el del arte: debe promoverlo y desarrollar dados, por lo que se debe estar prepara- relato del propio paciente. De no haber competencias que sensibilicen la apreciación estética y la producción creativa. En este sentido, se debe considerar las La educación en el arte tiene muchos ámbitos de necesidades particulares que se van a actuación a los cuales necesita acercarse y realizar un cubrir con el taller, así como facilitar que proceso de sensibilización previo. el encuentro con el arte se traduzca en 48 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �ARTE Y JUEGO EN El HOSPITAL PEDIÁTRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 estado junto a él, el esquema de salpicadura lo hubiera interpretado como una planta. Dibujó también rayos que caían con estruendo rebotando sobre la tierra en la que había una pequeña casa. Al final, el paciente, dibujo en el centro de la cartulina, afuera de la casa, un monito de palitos con un globo de diálogo donde escribió "Que ya deje de llover". Ana Fabiola Medina Ramírez •.......................... REFERENCIAS Avila Valdés, Nohemí (2005). Aplicaciones virtua- les de arte infantil en contextos hospitalarios. En Belver, Moreno y Neue Arte infantil en contextos contemporáneos. (pp. 145·154) España: Eneida. Cabanellas, Isabel (2005). Territorios de la infancia. Diálogos entre arquitectura y pedagogía. España: Grao. Ullán, Ana María (2005). Arte y creatividad infantil en los contextos hospitalarios. En Belver, Acaso y Merodio. Arte infantil y cultura visual. (pp. 101114) Madrid: Eneida. Es Licenciada en Psicología con Maestría en Artes y Doctorado en Filosofía por la Universidad Autó noma de Nuevo León. Investigadora interesada en la psicología del arte infantil, autora de los libros: El juego de los trazos publicado por editorial Trillas, en el 2010, y Proce sos formativos y expresión creativa en la infancia de ediciones Conarte, 2015. Ha participado con capítulos de libros y artículos en diversas revistas entre las cuales destacan Cáthedra de la UANL y Arte, Individuo y Sociedad de la Universidad Complutense de Madrid. Como académica participa en diversas instituciones incluyendo la Facultad de Artes Visuales (UANL), el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) y la Escuela Adolfo Prieto de CONARTE. Es artista plástica con exposiciones de dibujo, pintura, instalación y arte objeto. También es promotora cultural. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 49 �' / / / Árbol (2015) Árbol, pernos y cable acerado • 4 x 4.30 mts / �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 / LA AUDIOVISION COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO The audiovision as se miosis sou n d - i mage <><><>0<><><><><><:>0<>0<><><><:>0<><>000«><>-0000 Gustavo Peña y Lillo • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. Este trabajo se orienta hacia el análisis del ABSTRACT. This work is oriented towards the analy- producto audiovisual e indaga la obra como un modo sis of audiovisual products and explores the work de representación de la extimidad. La relación entre el as a way of representing extimity. The relationship sonido y la imagen es una parte esencial de una pe- between sound and image is an essential part of a lícula Y, en el presente apartado, se expondrán distin- movie and, in this paragraph; other concepts that tos conceptos que describen esta interacción. A pesar describe this interaction wi/1 be presented. In gen- de la importancia del sonido, siempre se omite de los eral, despite the importance of sound normal/y it is análisis y del recuento de la experiencia cinematográ- omitted in both analysis and counting the cinematic fica, con la excepción de la música. experience, with the exception of music. PALABRAS CLAVE: imagen - sonido - film - visual - es- KEYWORDS: image - sound - film - visual - spectator - pectador - animación. entertainment. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 51 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO a proyección de una pelí- podría servir de modelo alrededor de del film y sobre el cine como evento au- cula determina dos gran- la que se mueven sus variaciones, "qué diovisual tuvo una aparición tardía -y des focos de atención: fuiste a ver", "hace mucho que no vemos aun es escasa respecto de otros aspectos por un lado lo proyectado, una película", "no sé cuál ir a ver". Estas cinematográficos-. _..__ _. formas visuales y sonoras frases del lenguaje cotidiano son una que delinean los límites de una narra- forma de expresar lo que el investigador Pasaron casi cincuenta años de cine so- ción; por otro lado, la construcción que Rick Altman llama la falacia ontológica, noro para que comenzaran a aparecer hace el espectador a partir de dicha pro- que identifica la creencia de que el cine texto completos que estudiaran el soni- yección. Se puede designar la primera sólo es visual y que el sonido es una idea do cinematográfico en forma clara, sis- como el producto audiovisual, que indi- accesoria (Biancorosso, 2009, p. 264). temática y profunda, por ejemplo, Film ca el conjunto de los elementos físicos Sound (E. Weis y J. Belton, 1985), Un- y narrativos que componen el aspecto Un error que induce a considerar que heard me/odies (Gorbman, 1987), Au- material del film. El segundo es el objeto las películas además tienen sonido y por dio Design (laza, 1991) y La Audiovisión audiovisual, que designa al conjunto de eso sólo se ven, porque lo sonoro no es (Chion, 1993), los cuatro publicados los elementos mentales, afectivos y cul- un aspecto relevante, se ve algo que tie- durante la misma década. De los libros turales, resultado de la percepción me- ne sonido agregado. Si bien es un hecho publicados posteriormente, se destaca diada por la interpretación del producto incuestionable que es posible seguir un Sound Design (Sonnenschein, 2002). audiovisual. alto porcentaje de muchas películas sin escuchar, al mismo tiempo esto cambia En el presente, casi treinta años después A partir de esta diferencia, se puede de- el objeto de la percepción. Esto es equi- de aquellos primeros estudios y a pesar cir que un grupo de espectadores asis- valente a ver un cuadro sólo de lado, o de la atención que se le dedica desde te a la misma proyección, el producto con muy poca luz, o a través de un filtro, entonces, la diferencia con los estudios audiovisual; pero, dado que no todos o grabado en video. Así, las películas no dedicados a la imagen todavía es consi- responderán de la misma forma, no to- tienen sonido, son imagen/sonido, he- derable; y la bibliografía relevante sobre dos aprehenderán de igual manera las cho que influye tanto en la producción el sonido cinematográfico casi no ha au- imágenes y los sonidos, no todos verán como en la recepción y razón por la que mentado, con la excepción de los estu- la misma película, sino que construirán es imprescindible abordar el sonido en dios sobre la música del film. su propio objeto audiovisual. Una decla- cualquier análisis cinematográfico. La bi- ración como "vamos a ver una película" bliografía sobre la especificidad sonora Frente a los miles de libros e investigaciones que se ocupan sobre todos y cada uno de los aspectos de la imagen, de su Hay tres libros que tratan el tema específico del sonido producción y desde hace unos años de la en las películas de terror, Music in horror film (Lerner, recepción, una búsqueda actual, tanto 2009), Terror tracks (Hayward, 2009) y Sounds to die for. en las grandes librerías (Amazon, Barnes and Noble, Abebooks, Alibris) como en 52 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �las páginas especializadas (filmsound. una la proporción bibliográfica mencio- de proyección. Si bien el material fílmi- org, designingsound.org), sólo arroja nada arriba. Esta situación se revela con- co es un material inerte sonoramente, unos cuantos libros sobre diseño de soni- tradictoria, puesto que para muchos his- ya sea por no incorporar sonido, ya sea do, tan pocos que sería posible leer toda toriadores el cine siempre fue sonoro, ya porque no es posible escucharlo en ese la bibliografía existente. Lo mismo pasa que desde sus comienzos fue un evento estado inactivo -a diferencia de los con las investigaciones, según puede ve- musical; de modo que para el especta- fotogramas que sí pueden ser vistos so- rificarse, por ejemplo, revisando bases dor cinematográfico las películas nunca bre el celuloide-, la proyección sí tiene de datos como Proquest. En español la fueron mudas. sonido. Una consideración similar en la bibliografía es todavía más reducida, pintura equivale a no considerar las cir- entre la que se destacan La dimensión Sin embargo, considerar la primera eta- cunstancias ambientales de exhibición sonora del lenguaje audiovisual (Rodri- pa de la cinematografía como de un cine de un cuadro. Así, el análisis del cine se guez, 1998), y el primer libro mexicano mudo, permite apreciar algunas cuali- ha centrado en el film como producto, sobre el tema, Pensar el sonido (Larson, dades del pensamiento sobre lo que es prestando poca atención al espectador y 2010). el análisis y la vivencia cinematográfica. al sonido. En particular, se ha ocupado Mudo es un calificativo muy específico, de las imágenes de ese producto, dejan- En el caso particular del sonido en las pues una película muda, no sin sonido, do de lado el sonido y su relación con películas de terror, si bien la mayoría no silente, no insonora, es una película dichas imágenes. de los libros que estudian el género que no habla, que no proyecta palabras. hacen referencia al sonido, no dedican En inglés es más claro el concepto de la El producto audiovisual, la unidad pro- capítulos completos a su análisis, sino película sonora, llamadas talkin picture, yectada, también es asimilado en forma sólo apartados o comentarios aislados lo que resulta paradójico puesto que es- global, como objeto audiovisual, de ahí a lo largo del texto. A la fecha, hay tres tas películas eran musicales y la mayoría que lo que el espectador dice ver, es el libros que tratan el tema específico del de los diálogos aparecían en carteles, resultado de una relación gestáltica en- sonido en las películas de terror, Music in como durante la etapa previa. tre la imagen y el sonido. Esto es lo que explica Michel Chian (1993) con el aná- horror film (Lerner, 2009), Terror tracks (Hayward, 2009) y Sounds to die far; sin De estos hechos se puede entender, en lisis de las relaciones audiovisuales que embargo, los dos primeros están dedica- primer lugar, que lo propio del sonido ci- ocurren en la interacción entre la ima- dos principalmente a la música del film, nematográfico es la voz y ésta como por- gen y el sonido de un film, el contrato el primero en su totalidad; y el segundo tadora de palabras. En segundo lugar, audiovisual, como lo denomina. En este en sus tres cuartas partes, emulando se confunde el medio con la situación contrato "estas percepciones se influyen Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 53 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO mutuamente, y se prestan la una a la cíproco de cada componente al otro, soldadura irresistible y espontánea otra, por contaminación y proyección, como el valor expresivo e informativo que se produce entre un fenómeno sus propiedades respectivas" (Chion, p. con el que un sonido enriquece una sonoro y un fenómeno visual mo- 20). imagen dada, hasta hacer creer, en la mentáneo cuando éstos coinciden impresión inmediata que de ella se tie- en un mismo momento, indepen- Por otra parte, esta influencia no deriva ne o el recuerdo que de ella se conserva, dientemente de toda lógica racional en una fusión total de los elementos, que esta información o esta expresión (p. 65). pues al mismo tiempo que los elemen- se desprende de modo "natural" de lo tos se combinan, también están yuxta- que se ve y está ya contenida en la sola El autor aclara que la experiencia no es puestos y diferenciados (Chion, p. 175). imagen. En todo este proceso se tiene la automática, porque no sólo depende de El concepto de contrato audiovisual seña- impresión, eminentemente injusta, de aspectos momentáneos de la relación la que entre imagen y sonido existe una que el sonido es inútil y que reduplica entre imagen y sonido, sino también del relación de interacción en la que cada la función de un sentido que en realidad sentido y el contexto de film. Igual que componente influye en el otro y provoca aporta y crea, sea íntegramente, sea por el valor añadido, la síncresis también una interpretación del conjunto que no su diferencia misma con respecto a lo depende de aspectos culturales (pp. 30, se podría inferir de la sola observación que se ve (p. 16). 65-66). Así, el sonido cambia la forma en la que La síncresis contribuye, en el ámbito de se ve la imagen, de la misma manera la percepción audiovisual, a la sensación Para estudiar estas relaciones, Chion que la imagen cambia la interpretación de verosimilitud, entendiendo este con- propone algunos conceptos y términos del sonido escuchado. Este efecto per- cepto literario como lo comenta H. Beris- como audiovisión, valor añadido y sín- ceptivo funciona a partir del sincronis- táin, citando a Greimas: cresis; y propone que el cine no se ve, mo entre imagen y sonido y los rasgos El efecto del sentido no es la verdad sino que se audiove, pues considera que de verosimilitud del sonido respecto de sino un hacer-parecer verdadero la relación entre imagen y sonido no co- la realidad representada. Chion explica pues se construye un discurso cuya rresponde a la suma de dos elementos que el sincronismo da lugar al fenóme- "función no es decir la verdad sino distintos, dirigidos a sentidos diferentes no de síncresis: lo que parece verdad" porque no se de la imagen o la audición del sonido por separado. e interpretados de manera indepen- (palabra que forjamos combinan- persigue "la adecuación con el refe- diente. do "sincronismo" y "síntesis") es la rente sino la adhesión del destinata- Para Chion, el espectador es un audioespectador que experimenta una acti- El concepto de contrato audiovisual señala que entre tud perceptiva específica que propone imagen y sonido existe una relación de interacción en la llamar audiovisión (Chion, 1993, p.11); que cada componente influye en el otro. y define el valor añadido, el aporte re- 54 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 renciarlos de los que sí tienen su fuente Liberado el sonido de esta exigencia material, no es natural en el espacio de la diégesis. Sin necesario que las causas deban de ser físicas, en cambio, embargo, otros autores como Herbert tambien pueden ser emocionales o alegóricas. Zettl y David Sonnenschein los llaman no literales para contraponerlos a los literales, que indican las causas físicas rio" para que lo "lea como verdade- general. La definición sugiere que para diegéticas de la ocurrencia del sonido. ro". Para que ello ocurra, el discurso que el sonido sea verosímil no necesita Para el primero, los sonidos no literales debe corresponder a su expectativa reproducir la realidad. Esto es, que el pueden ser más correctos para expresar (2008, p. 29). sonido del film, en su conjunto, no re- al personaje que el sonido literal, en quiere de sonidos particulares que, por principio, correctos por corresponder di- Esta independencia de la lógica que des- convención, representen el comporta- recto al objeto que la imagen representa cribe Chion, permite asociar imágenes a miento sonoro de los objetos que com- (Sonnenschein, 2002, p. 179). sonidos que no se corresponden de ma- ponen la imagen, como si se presenciara nera estricta con lo que se ve, sino con lo el desarrollo de las acciones en la vida Como explica Zettl, los sonidos no li- que se busca expresar con dicha imagen cotidiana. Liberado el sonido de esta terales sí pertenecen al espacio de la o secuencia de imágenes. En términos exigencia material, no es necesario que historia, por eso no es tan importante del autor, esto opone los conceptos de las causas deban de ser físicas, en cam- localizar la fuente que los produce, sino expresión y reproducción, pues "el soni- bio, también pueden ser emocionales o la función que cumplen para aclarar, do tiene aquí que narrar una afluencia alegóricas; y las sensaciones asociadas intensificar o ayudar a interpretar la his- de sensaciones compuestas, y no sola- no son sólo las que permitan evocar la toria (2008, p. 337). Zettl diferencia así mente la realidad sonora propiamente velocidad, la violencia o la textura de un el espacio físico, la escenografía, la utile- dicha del suceso" (Chion, p. 110). Así, material, sino también el conflicto, la di- ría, la acústica de las voces, del espacio el sonido cinematográfico será recono- ferencia cultural, el erotismo, el peligro, narrativo, del texto fílmico. cido por el espectador como verdadero, la soledad, la alegría, etcétera. eficaz y conveniente, no si reproduce el Por último, hay que diferenciar entre so- sonido que emite en la realidad el mis- Todos estos aspectos dramáticos no se nidos expresivos, en términos de Chion, mo tipo de situación o de causa, sino encontrarán en la imagen, menos en y sonidos no literales. Un sonido expre- si vierte -es decir, traduce, expresa- el sonido; pero sí en la interacción de sivo no se interpretará o percibirá como las sensaciones asociadas a esa causa ambos. Como sintetiza el mismo Chion, no literal, pues incluso cuando ese sea (Chion, p. 107). "la combinación contrastada ... tiene un su origen, el proceso de producción lo in- poder evocador y expresivo más fuerte" tegra a la imagen mostrándolo como el Si bien la explicación fundamenta el va- (p. 178). El término común para estos sonido natural que representa. Ese es el lor expresivo de los sonidos, también es sonidos que no pertenecen al espacio caso del rugido de un animal feroz y de importante leerla de modo negativo y de la historia es no diegéticos, para dife- los disparos, que, en general, son soni- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 55 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO dos compuestos para lograr comunicar realismo emocional (Dancyger, 2007, p. cipio la ventaja de su naturalidad y su sensaciones de urgencia, miedo, peligro 393). El primero hace referencia a una relación con algunos aspectos técnicos y poder. A pesar de la composición, por selección y mezcla sonora que pretende de la última etapa de producción del compleja que sea, se muestra y se per- mostrar una realidad cotidiana, colabo- sonido de una película, también resulta cibe un rugido y un disparo, para estos rando con la producción de una sensa- demasiado simple y encuentra rápido ejemplos. ción de realismo, como si los sonidos límites para diferenciar sonidos o clases fueran producidos por los objetos que se de sonidos dentro de la amplia categoría En cambio, la función de un sonido no ven en la imagen, el movimiento de una de ruidos o, con una denominación más literal tiende a ser esencialmente ex- silla o el sonido del tráfico. El segundo apropiada, efectos de sonido. Desde el presiva, por ejemplo, la música, o en tiende a alterar el significado denota- punto de vista del análisis, es convenien- una pelea los efectos de movimiento de tivo de la imagen y con esto la sensa- te diferenciar clases de sonido dentro aire, whooshes, que acompañan a las ción de realismo del film (Dancyger, pp. del grupo de efectos, pues no todos tie- acciones para mostrarlas más rápidas y 393,396). Para este autor, el sonido nen la misma función ni están tratados precisas, o también los efectos de mo- comunica ideas en la misma forma que de la misma manera ni estética ni narra- vimientos de los personajes de anima- lo hace el montaje, por yuxtaposición, tivamente. ción. Es preciso recordar que el efecto combinación o por el equivalente sono- de síncresis enlaza imágenes y sonidos ro de un cutaway (Dancyger, p. 349), un Por esta razón, en este trabajo se adop- concomitantes, sincrónicos, tanto en sonido que no corresponde a la escena tará una clasificación de los objetos so- una secuencia causal física -más cer- que se ve en ese momento. noros relacionada con el proceso de pro- cana a una reproducción o a un sonido ducción, la que si bien también presenta expresivo literal- como en una relación CLASES DE SONIDOS Y CÓDIGOS SONOROS sus límites, no propone una categoriza- dramática -de expresión, no literal-. Los libros de análisis cinematográfi- ción exhaustiva de los efectos, sino que co suelen diferenciar los sonidos en es más clara y eficiente que la simple di- En correspondencia con Zettl, que con- tres categorías: voces, música y ruidos visión tripartita. Esta clasificación consta sidera que los sonidos no literales sí (Casetti Francesco y DiChio Federico, de cinco categorías: diálogos, incidenta- forman parte de la historia, la diferencia 1998, p. 99), (S. Stam; R. Burgoyne; S. les, ambientes, efectos de sonido y músi- entre reproducción y expresión se puede Flitterman-Lewis, 1999, p. 80). Si bien ca. Los diálogos son el conjunto de todas describir también como realismo físico y este tipo de clasificación tiene en prin- las voces humanas. Esta área abarca los �LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 diálogos propiamente dichos, los grabados durante la producción -el sonido directo-, los que resultan del doblaje, las voces interiores, de narradores y de multitudes. Los sonidos incidentales son La música incluye la música compuesta para la película (score), que se sitúa en el espacio extra diegético; y la música diegética o incidental, la que se escucha por los persona;es en una escena. los que hacen las personas o los objetos al moverse o desplazarse. Ejemplos de estos casos son los sonidos de la arma- dos de explosiones, motores y truenos. por los personajes en una escena, por dura de un caballero medieval, los pa- Como características de producción, mu- ejemplo, proviniendo de una radio o de sos de un personaje y los suaves golpes chos de estos sonidos no se graban en un músicos en escena. y roces producidos por la tela de la ropa. estudio y, luego de ser grabados, si bien requieren edición y pueden ser combi- Esta clasificación no es exhaustiva ni A diferencia de los incidentales, el soni- nados con otros, el sonido se reconoce está libre de ambigüedades o límites do ambiente no es un sonido puntual, que pasó por un proceso de grabación, reconocibles fácilmente. Por ejemplo, relacionado con elementos específicos pues si se coloca en relación con la ima- el sonido de una multitud en un estadio de la imagen. El sonido ambiente es gen, es verosímil y se presenta como un es un trabajo de diálogos; sin embargo, lo que se puede escuchar cuando no sonido que corresponde con la realidad, desde el punto de vista narrativo, funcio- hay diálogos, música ni actividad, por aunque sea en forma convencional. na como sonido ambiente. Algo similar ocurre con el tráfico que también, al ejemplo, el viento o el tráfico. Hay que diferenciar este tipo de sonido de uno En el caso de los efectos de diseño, en principio, es un trabajo de efectos de so- equivalente, es decir, cuando no hay vo- cambio, la versión final del sonido suele nido pero que funciona como ambiente. ces ni actividad grabado en producción. ser muy distinta de la grabación origi- No es el objetivo de este trabajo propo- Este sonido forma parte de los diálogos nal, que cumple la función de material ner una clasificación. En este punto es y es parte del sonido directo, en general, de trabajo en bruto a partir del que se conveniente alertar sobre los límites de no es el sonido ambiente principal y está obtendrá, por medio de distintos proce- cualquiera de ellas, que son útiles para grabado monofónicamente, a diferencia sos analógicos o digitales, el sonido ob- lo que fueron creadas. del llamado sonido ambiente, que es es- jetivo. En esta clase se encuentran, por tereo, justo para dar una sensación más ejemplo, las armas y naves de la ciencia Es distinto el resultado si el análisis se si- realista y que es agregado en el proceso ficción o las transformaciones de objetos túa en el espectador o en la producción. de posproducción. y criaturas. Por ejemplo, desde el punto de vista de la imagen, cuando el espectador ve un Los efectos de sonido incluyen dos gru- La música incluye la música compuesta personaje rememorando un hecho, sin- pos: hard effeds y sound design effects, para la película (score), que se sitúa en tetiza estos eventos como la escena en la según la terminología anglosajona. Los el espacio extra diegético; y la música que el personaje recuerda. Sin embargo, primeros indican, por ejemplo, los soni- diegética o incidental, la que se escucha desde el punto de vista de la producción, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 57 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO son dos escenas distintas. Por otra parte, en sus conceptos de masa, el rango de sonido, se le llama por las tareas que toda clasificación tiene límites incluso frecuencias, factura, la forma de produc- requiere. Se le puede definir como el para los propósitos que fue creada. Así, ción, y duración (Schaeffer, 1996). conjunto de todos los aspectos relativos al sonido de un producto audiovisual. En frente a una clasificación demasiado difusa, se elige una sustentada en el pro- Finalmente, hay que mencionar que va- este campo de la producción, el diseño ceso de producción del film, perspectiva rias de las características indicadas como de sonido es el equivalente de la direc- que tiene en general este trabajo. propias, no son exclusivas de un tipo de ción de fotografía, que considera aspec- código sino que son más usuales en di- tos tanto técnicos como conceptuales. Desde un punto de vista acústico, en cho código o es la forma de denomina- tanto sonido, los distintos elementos ción usual para una cualidad sonora en Desde el punto de vista disciplinar, el sonoros mencionados comparten carac- ese sistema. Por ejemplo, la velocidad diseño de sonido es un proceso proyec- terísticas acústicas: el tono, el timbre, la es compartida por todos los sonidos, tual, orientado por diferentes aspectos sonoridad, y la duración. Pero también, pero en general no se la nombra así al según el tipo de producto, que pueden como códigos, tienen propiedades espe- describir la música, sino que se usa el ser conceptuales, expresivos o narrati- cíficas. En el caso de los diálogos, se pue- término tempo o ritmo. En general no vos. El diseño de sonido engloba todos den mencionar, por ejemplo, la dicción, se usa el término melodía para describir los sonidos, tecnologías y procedimien- el acento o la velocidad. La música tam- el acento de los personajes ni los efectos tos usados en todas las fases de un pro- bién tiene características propias, como de sonido, aun cuando sea evidente en yecto, desde la concepción, pasando por la melodía, el ritmo, la armonía, el gé- los primeros y en los segundos lo pue- la planificación, selección, creación y nero, el carácter y la instrumentación. dan presentar usualmente. Este último procesamiento de sonido, hasta la mez- aspecto en particular no es un aspecto cla final. El resto de los sonidos, incidentales, am- común de análisis, sin embargo, es im- bientes y efectos, se pueden diferenciar portante durante la postproducción, El objetivo es construir un objeto sono- por ser convencionales o estereotipados cuando un efecto de sonido muy tonal, ro, entendido como objeto individual o y por su grado de estilización. Descrip- puede interferir con la música. como mezcla de sonidos, que contribuya tanto a las cualidades formales como a ciones más detalladas en estas áreas pueden hacer uso de las categorías EL DISEÑO DE SONIDO la comprensión, el significado simbólico, propuestas por Pierre Schaffer para el Si bien no hay una definición general la experiencia emocional o la utilización análisis de los objetos sonoros, basadas aceptada para el concepto de diseño de del producto del que forma parte. Tanto autores como diseñadores enfatizan que el proceso de diseño debe ser tal que El diseño de sonido es un proceso proyectual, orientado permita una integración orgánica con por diferentes aspectos según el tipo de producto, que el resto de las áreas de la producción, pueden ser conceptuales, expresivos o narrativos. lo que exige la colaboración con dichas áreas desde las etapas iniciales del pro- 58 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �yecto. En este trabajo, los aspectos rele- del signo de Peirce, se define al signo llas imágenes que no refieren nada" (p. vantes del diseño de sonido son los soni- como una relación triádica: 59). En el ámbito del cine, el libro Cine- dos seleccionados y su mezcla, pues son Un signo, o representamen, es algo ma & Semiotics (Ehrat, 2005) trata la los que se relacionan de manera directa que está por algo para alguien en iconicidad de la representación fílmica, con la propuesta estética, la narración y algún aspecto o capacidad. Se dirige fundamentando los argumentos en las con el film como representación. El resto a alguien, esto es, crea en la mente clases de signos de la teoría de Peirce. de los aspectos técnicos pasan a un se- de esa persona un signo equivalente gundo lugar. o, tal vez, un signo más desarrollado. Para Ehrat, el cine cumple con el aspecto Aquel signo que crea lo llamo inter- relacional e iterativo del signo peircea- AUDIOVISIÓN Y SEMIOSIS pretante del primer signo. El signo no, e integra sus tres aspectos: la repre- En este apartado se explicará, en los está por algo: su objeto. Está por ese sentación, los objetos a los que ésta se términos audiovisuales específicos de objeto no en todos los aspectos, sino refiere y la interpretación que suscita Chion y semióticos generales de Peirce, en referencia a una especie de idea, en el receptor. En los términos de este que imagen y sonido producen un sig- a la que a veces he llamado funda- trabajo, el producto audiovisual refiere no que se interpreta en el proceso de mento [ground] del representamen aspectos del mundo y produce una in- audiovisión, a partir del que se atribuye (Charles S. Pierce, 1897, p. 1). terpretación. De esta capacidad, el autor concluye que "decir que el film es un sig- una significación a los iconos, índices y símbolos audiovisuales. Esto tiene como Para Peirce, los signos pueden ser ico- no es lo mismo que decir que es Repre- objetivo establecer la audiovisión como nos, índices y símbolos, según sea su sentación" (Ehrat, p. 138), es un signo un proceso de semiosis, que produce o relación con el objeto representado y el incluso antes de que narre. Para este au- asigna significación al producto audiovi- tipo de interpretación que promueven. tor la representación fílmica es, en esen- sual en el marco del uso del signo como En el caso particular de las imágenes, cia, icónica (Ehrat, pp. 135,137,148). representación. Lizarazo Arias (2004) explica lo siguiente: "Todas las exploraciones semióticas Para Peter Wollen (2012), el cine con- Se recurre al modelo semiótico de Char- aceptan que la imagen es signo icónico tiene los tres modos del signo, aunque les Sanders Peirce porque el modelo en tanto su formación y percepción im- los aspectos icónicos e indexales sean en audiovisual de Ch ion es peirciano y com- plican reglas culturales, no siendo así un general más poderosos. Sin embargo, a parte aspectos importantes con el mo- fenómeno natural de semejanza simple pesar de las diferencias teóricas mencio- delo psicoanalítico de Lacan, el otro eje objeto-imagen e implicando códigos nadas, para los fines de este trabajo, lo conceptual de este trabajo. En la teoría aunque laxos de información, en aque- importante es la aceptación general del Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 59 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO cine como representación y con esto del Lacan), o la realidad (de Peirce), cuya sistema, dicho aspecto no tuvo desarro- cine como signo. A partir de los concep- falta es la que "impulsa el proceso se- llo teórico-metodológico, de modo que tos básicos señalados, se puede apreciar miótico" (M.E. Bitonte, 2004, p. 5). Este el signo sauseriano adquirió un carácter que la teoría del signo de Peirce tiene di- aspecto limitado es lo que hace que el individual. versos puntos en común con la de Lacan. proceso no termine en el trayecto que va El mismo Lacan menciona a Peirce en del objeto al interpretante, sino que éste En cambio, para Peirce "el sujeto es suje- sus seminarios, en un caso para insistir impulse a su vez un nuevo proceso (la to de la red semiótica: el signo ocupa el sobre la relación ternaria que proponen; "semiosis infinita" de Peirce o la "deriva lugar del objeto ausente. Así, lo que re- en otro como una forma de descripción de la cadena significante" de La can) . cupera al sujeto en la semiótica de Peir- del discurso analítico; y en otro indican- ce es el carácter social -público- de do una equivalencia casi directa, que De esta forma, para Peirce un interpre- la significación" (p. 8). En términos de sólo diferiría en la utilización de nom- tante se convierte en un nuevo signo, de los elementos del signo de Peirce, "el in- bres distintos para los mismos conceptos la misma manera que para Lacan un sig- terpretante es la instancia de Terceridad (W. Pulice, n.d.). nificante remite a otro significante, pues que concentra los hábitos interpretati- según su conocida definición, "el signi- vos de una comunidad" (p. 11), lo que A modo de breve síntesis, se mencionan ficante es lo que representa un sujeto coincide con el análisis de Lacan, " lo que a continuación algunas coincidencias para otro significante". Ambos asignan distingue el símbolo del signo es la fun- destacadas. En primer lugar, ambos con- principal importancia al aspecto simbó- ción interhumana del símbolo" (p. 8). ciben la semiosis como un proceso, esta lico. "Lo que es para Peirce la fase más postura no se observa en Saussure. " En acabada del proceso semiótico -lo sim- Además de estas características genera- la medida en que se trata de un circuito bólico, es decir la ley- resulta también les entre ambas teorías, algunos autores que va de un mecanismo psíquico a un para Lacan la única mediación posible como, M.E. Bitonte, G. Pulice y l. San- mecanismo fisiológico -del concepto entre el sujeto y la realidad" (M.E. Bi- taella (L. Santaella, n.d.) han explicado a la imagen acústica-, no hay idea de tonte, 2004, p. 9). El otro aspecto com- algunas correspondencias más directas producción. La instauración del método partido es el carácter social del signo. entre los elementos de ambas tríadas, sincrónico y binario permite observar es- Como explica Bitonte (2004), el carácter Real, Simbólico e Imaginario, de Lacan; tados pero no procesos" (M.E. Bitonte, arbitrario del signo de Saussure lo hace y Objeto, Representamen e Interpretan- 2004, p. 5). eminentemente social, sin embargo, te, de Peirce. Por las similitudes mencio- debido a " limitaciones ideológicas" del nadas, la teoría de Peirce tiene para esta Esa idea de producción se observa en el aspecto interpretativo del signo, lo que conduce a otra coincidencia, la necesi- Para Lacan un significante remite a otro significante, dad de una estructura ternaria del signo. pues según su conocida definición, ªel significante es lo A su vez, ambos consideran el aspecto li- que representa un sujeto para otro significante. mitado del lenguaje frente a lo Real (de 60 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 una 'doble ida y vuelta' porque el soni- El valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer... que esta información o esta expresión se desprende de modo "natural" de lo que se ve. do transformado por la imagen sobre la que influye reproyecta finalmente sobre ésta el producto de sus influencias mutuas" (p. 31). Esta doble ida y vuelta no ocurre tanto investigación la forma más apropiada propiedades respectivas" (1993, p. 20). en el plano del producto audiovisual, para el estudio del signo audiovisual, Luego define el valor añadido como: "el en la materialidad del medio, como en pues entiende el signo de una forma valor expresivo e informativo con el que el de la interpretación o más en el de la similar al psicoanálisis lacaniano y a la un sonido enriquece una imagen dada, percepción interpretativa. Las acciones audiovisión de Chion. hasta hacer creer...que esta información que Chion comenta, transformación, o esta expresión se desprende de modo influencia, reproyección, creer que el 'natural' de lo que se ve ..." (p. 16). sonido proviene de la imagen, son cam- Chion (1993) define la audiovisión al explicar que los medios audiovisuales bios de la percepción/interpretación no tienen un espectador, sino un au- Explica la síncresis como: "Soldadura del sonido producidos por la imagen y dioespectador, pues aquellos "suscitan irresistible y espontánea que se pro- viceversa. A su vez, el proceso de ida y una actitud perceptiva específica" (p. duce entre un fenómeno sonoro y un vuelta es el paso a una nueva etapa de 11), que es identificada en sus distintas fenómeno visual momentáneo cuando interpretación. La explicación de Chion formas en los conceptos elaborados por éstos coinciden en un mismo momento, coincide con la característica iterativa Chion, que antes se mencionaron. En independientemente de toda lógica ra- del signo peirceano en el que el inter- esta definición Chion involucra dos ele- cional" (p. 65). pretante produce un nuevo signo. Este mentos, el primero es la referencia al nuevo signo, resultado de la interpreta- receptor, lo que permite analizar sus de- Tanto la influencia mutua, como adjudi- ción del signo original, es lo que Chion finiciones según el concepto tripartito de car a la imagen los aportes expresivos e refiere como transformación, influencia signo. En segundo lugar, se explica que informativos del sonido correspondien- o reproyección. la experiencia audiovisual es una per- te, para hacer creer que el sonido se des- cepción integrada acústico/visual. Así, prende de la imagen, como la soldadura El concepto de audiovisión refiere así a no sería posible hablar del signo fílmico irresistible y espontánea son referencias la característica recíproca, la doble ida y sin considerarlo un signo audiovisual. a un proceso de interpretación, un tipo vuelta del proceso de semiosis audiovi- Chion describe el contrato audiovisual de lectura audiovisual. Esto mismo ocu- sual. A partir del producto audiovisual, como un proceso en el que las percep- rre cuando Chion (1993) caracteriza el como representamen de aspectos de ciones visual y sonora "se influyen mu- valor añadido como recíproco: "La re- la realidad, el objeto, se produce un in- tuamente, y se prestan la una a la otra, lación compleja entre imagen y sonido terpretante, que opera con base en la por contaminación y proyección, sus se debe a que ésta es el resultado de interacción de las percepciones -con- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 61 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO trato-, que relaciona sonido e imagen cinematográfica puede actuar como fílmico, cabría preguntarse si, considera- para apreciar las cualidades expresivas o ícono, índice y símbolo. Corresponde al do en su materia audiovisual, este signo informativas del conjunto -valor aña- ícono, por ejemplo, un sonido de tráfico, adquiere cualidades no tan icónicas. dido- e integra sonido e imagen como pues representa al objeto por similitud, causa y efecto -síncresis-. representa la idea o la sensación de so- Dicho de otro modo, decir que el signo nido de tráfico. El sonido, en cambio, se fílmico es icónico, no es lo mismo que Este es el carácter de la audiovisión, un comporta como índice cuando refiere, decir que la carga icónica del cine está proceso de semiosis en el que un nuevo señala o relaciona, como un golpe tras en la imagen. Según el concepto de ve- signo se cristaliza en la interpretación una puerta o los sonidos de realimenta- rosimilitud, no se copia la realidad, sino a partir de una percepción audiovisual, ción al actuar sobre dispositivos electró- que se representa de modo que parezca una percepción interpretativa del pro- nicos. El sonido es un símbolo en el caso la realidad. Así, el sonido no necesaria- ducto audiovisual. Considerar las distin- de las palabras, pero también cuando el mente debe reproducir -un ícono-, tas formas de la audiovisión como un sonido es producto de una convención sino expresar "las sensaciones asocia- proceso de semiosis, y con esto el pro- del lenguaje del film. das" a la causa que lo producen -un índice- y para hacerlo puede ser no ducto audiovisual como representamen, permite comprender las distintas posibi- El sonido puede presentar de manera si- literal -símbolo-. En este contexto, lidades para su diseño de sonido. multánea dos o los tres aspectos, el tipo el sonido parece tener un margen más de sonido de tráfico, además de indicar amplio, restricciones más laxas que la Así se explica que el sonido, como se una clase de acción o evento, muchos imagen. mencionó, deba ser verosímil, antes que vehículos circulando en una ciudad, pue- verdadero, deba ser capaz de recrear de hacer referencia a una ciudad especí- La fuerza icónica de la imagen cinema- una sensación compleja -no literal, ex- fica, a la densidad, a la distancia de los tográfica permite que el sonido se des- presiva- antes que producir una copia vehículos. Un sonido de pasos, el ícono, pegue de ella, pueda girar a su alrede- idéntica -reproducción- del evento puede comportarse como un índice, al- dor de forma libre según sea su clase, sonoro que tendría lugar en la vida co- guien camina, un enemigo camina, pero poco para los diálogos, algo más para tidiana por la acción del objeto que la al mismo tiempo pueden ser un símbo- los ambientes, incidentales y efectos, y imagen representa. En otros términos, el lo de peligro. Si bien los autores citados muy amplio para la música. El caso de la sonido de la representación audiovisual enfatizan la naturaleza icónica del signo música en el cine es un caso particular. �LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 En primer lugar, la música en sí misma, aislada del evento visual, es un tipo de obra capaz de ser estudiada, disfrutada o utilizada por sí misma. Esto no ocurre con el resto de los sonidos del film. La música tampoco necesita ajustarse a Barthes, en cambio, niega la existencia de signos musicales, proponiendo el "campo de significación': en el que las diversas partes "no son de por sí significantes, pero que forman un conjunto dotado de significado''. los criterios de verosimilitud, más o menos expresivos, del resto de los sonidos. nificado" (Alonso, p. 30). En esta misma Con esta forma de expresar la definición Tanto Gorbman como Chion plantean la línea, lnberty propone que la música de Peirce y la aclaración final, Nattiez posibilidad de combinar distintos temas tiene sentido pero no significación, pues enfatiza "la relativización del significa- musicales sobre una misma secuencia no es posible trasladar al lenguaje el sig- do basada en una contextualización, o escena. En forma límite, Gorbman nificado musical. Sólo es posible dar a la en una relación con otros elementos (1987) pregunta si es posible que cual- música un sentido, que estará definido del sistema" (Alonso, 2001, p. 43). Esta quier música acompañe un segmento de por los "significados conceptualizados y concepción del signo, en la que un sig- un film, y responde con afirmación. referenciales que no están más que en el no conduce a otro, se adapta al análisis lenguaje" de los individuos que la des- desde un punto de vista textual, pues, criben (Alonso, p. 35). Alonso concluye: En estas experiencias, es tan importante Son los mismos signos del texto los el hecho de que una misma escena pueda ser musicalizada de forma distintas, La propuesta de campo de significación que generan otros signos -interpre- con las que puede cambiar su sentido, y la inclusión de un participante activo tantes-, que quedarán vinculados como el hecho de la flexibilidad de la son integrados por Nattiez en una con- al texto como una especie de cons- música, de su porosidad para adaptar- cepción semiótica basada en la teoría de telación, formando su atmósfera se a la imagen, pues esto último lleva Peirce en la siguiente definición: significativa y autodeterminando sus al debate de la significación musical: Hay significación mientras que un referentes, a la vez que estos signos ¿la música refiere?, ¿la música signifi- objeto sea puesto en relación con un son liberados de una descodificación ca? Para Nattiez la música presenta una horizonte ... el signo S remite a un incondicionalmente externa (p. 54). doble semiosis, respondiendo a un "sis- objeto O por medio de una cadena tema referencial extrínseco y al juego infinita de interpretantes l. Estos in- Como lo menciona Gorbman (1987), la de remisión entre las unidades intrínse- terpretantes son los átomos de signi- música del film no responde sólo a có- cas" (Alonso, 2001, p. 23). Barthes, en ficación a través de los cuales ejerce- digos culturales, sino que refiere al film, cambio, niega la existencia de signos mos nuestra relación simbólica con de acuerdo a códigos musicales cinemá- musicales, proponiendo el "campo de el mundo.... Nuestra capacidad de ticos. Afirma que el significado de la mú- significación", en el que las diversas par- representar lo ausente, por medio sica del cine narrativo está subordinado tes "no son de por sí significantes, pero de sustitutos concretos, verbales o al significado narrativo. La autora puede que forman un conjunto dotado de sig- mentales (Alonso, 2001, p. 43). ser tajante en estos términos, pues con- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 63 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO sidera que la música es no narrativa y no Chien lo hace con el amplio abanico de Se presentó una categorización de los representacional, lo que si bien puede sonidos que le dan cuerpo a la imagen; códigos sonoros en cinco áreas: diálo- ser debatible desde los estudios musi- y Gorbman lo hace específicamente con gos, incidentales, ambientes, efectos de cales semiológicos, expresa la modifi- la música. sonido y música y se listaron diversas propiedades acústicas del sonido. cación de la música, de la significación musical, por el conjunto audiovisual. En esta investigación se revisó el concepto de audiovisión y otros relaciona- Se mencionó el concepto de diseño de Este es un nuevo tipo de significación dos, síncresis, valor añadido y contrato sonido para identificar la suma de los que se agrega a los anteriores, pues, audiovisual, para explicar la relación de aspectos conceptuales, físicos y técnicos entre la semiosis introversiva musical influencia recíproca de sonido e imagen, del sonido, aplicable tanto a la produc- y las referencias externas, se introduce y con esto fundamentar la necesidad de ción como al análisis audiovisual. A par- un nuevo espacio, el de una referencia la descripción de los objetos sonoros y tir de la teoría del signo de Peirce, se re- diegética, el horizonte -en términos de su mezcla para el análisis audiovisual. lacionaron las distintas instancias de la audiovisión -valor añadido, síncresis, Nattiez- establecido por el film. Se explicó porqué el sonido literal, co- contrato audiovisual- como procesos Para Gorbman, las relaciones entre mú- rrespondiente a los aspectos físicos de interpretación del producto audiovi- sica e imagen no se pueden plantear en explícitos de la imagen, no son obliga- términos de paralelismo y contrapun- torios como requisito de representación to, como siempre se había hecho, sino audiovisual y cómo el uso de sonidos como una "implicación mutua", porque menos literales, o no literales, despla- de otra manera se está asumiendo de zan la representación hacia formas más manera implícita que la música es autó- expresivas, evocadoras o alegóricas. Se noma en el film. aclaró que un sonido literal también sual en tanto representación verosímil del mundo. Finalmente, se señaló la importancia de la narración para la interpretación musical audiovisual. puede ser expresivo. Como complemenAsí, las explicaciones de Gorbman son to de la discusión en torno a lo literal y una forma de utilización de los concep- no literal, se explicó la preponderancia tos audiovisuales de Chien, aplicados a de lo verosímil sobre lo realista y la re- la música. Usando los términos de este lación entre realismo físico y emocional. trabajo y considerando los casos de una escena sin música y otra con música, Chien se refiere a un producto audiovi- Las relaciones entre música e imagen no se pueden sual; y Gorbman a un producto musicovisual. Ambos investigadores analizan la plantear en términos de paralelismo y contrapunto, como siempre se había hecho, sino como una interacción de la imagen fílmica con el "implicación mutua·~ sonido y llegan a conclusiones similares, 64 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN -SONIDO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 REFERENCIAS Alonso, S. (2001). Música, literatura y Semiosis. España: Biblioteca Nueva. Biancorosso, G. (2009). Sound. In P. Livingston y C. Plantinga (Ed.), The Roudledge componían to Philosophy and Film (pp. 260-267). Oxfordshire: Routledge. Chion, M. (1993). La Audiovisión. España: Paidós. Dancyger, K. (2007). The technique of film ond video editing. History, theory and pradice (4 ed.). USA: Focal Press. Ehrat, J. (2005). Cinema and semiotic: Peirce and film aesthetics, narration, and representation. Toronto: University of Toronto Press. Gorbman, C. (1987). Unheard me/odies. Indiana: Indiana University Press. Hayward, P. (2009). Terror trae/es. Londres: Equinox Publishing. Larson, S. (2010). Pensar el sonido. Una introducción a la teoría y la práctica del lenguaje sonoro cinematografico. México: UNAM, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Lerner, N. (2009). Music in the horror film. Londres: Routledge. Lizarazo Arias, D. (2004). La fruición fílmica. Estética y semiótica de la interpretación cinematográfica. México: Universidad Autónoma Metropolitana. Rodríguez, A. (1998). La dimensión sonora del lenguaje audiovisual. España: Paidós. Schaeffer, P. (1996). Tratado de los objetos musicales. España: Alianza. Gustavo Peña y Lillo ... . ............. .. ..... ... Es Ingeniero en Electrónica con especialidad en Acústica y Sistemas de Sonido. Tiene grado de Maestría en Arte en la especialidad de Estu dios Visuales por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Se dedica al audio para imagen desde 1993, en el ámbito docente y comercial. Ha realizado el sonido de numerosos cortometrajes y ha participado en tres películas como sonidista, diseñador de efectos de sonido y di- señador de sonido, realizadas en Monterrey en 2008, 2009 y 2014, respectivamente. Actualmente es maestro de las asignaturas de Sonido de la carrera de Lenguajes Audiovisuales en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. El texto presente pertenece a la tesis "Doppelganger y extimidad: el doble como representación audiovisual de la extimidad en Gozu y The dark knight", que recibió el Premio a Mejor Tesis de Maestría 2015 dela UANL. Sonnenschein, D. (2002). The Expressive Power of Music, Voice and Sound E{feds in Cinema. United States of America : Michael Wiese Productions. Wollen, P. (2012). The Semio/ogy of the Cinema. Retrieved 1 de diciembre de 2012, 2012, from http://web.grinnell.edu/courses/spn/s02/ spn395-0l/raf/raf03/raf0304.pdf Zaza, T. (1991). Narrative Functions of Sound Audio Design (pp. 25-32). New Jersey: Prentice-Hall. Zettl, H. (2008). Sight Sound Motion: Applied Media Aesthetics (s• ed.): Thomson Wadsworth. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 65 �Cáscara (2008) Óleo sobre cáscara de naraja tratada - 6 x 12 x 12 cm �Año 5 / No. 9 / Mayo · Octubre 2015 , , LA EXHIBICION DE PELICULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL Theatrical release in commercial movie theaters of the mexican films Narce Dalia Ruiz Guzmán • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. El propósito de este trabajo es demostrar ABSTRACT. The purpose of this paper is to demon- por qué el cine mexicano no llega a las salas de cine strate why the mexican film does not reach commer- comercial; una de las vertientes que podrían solucio- cial cinemas; an aspect that could so/ve this problem nar esta problemática es mediante las políticas cultu- is through cultural policies. lt is pertinent to address rales. Es pertinente el abordaje de la tesis mediante the thesis by political economy as the cinema, since la economía política, ya que el cine, desde sus inicios, plantea dos vertientes: la comercial y la artística. Es its inception, raises two fronts: commercial and ar- un negocio que mueve muchos intereses económicos, y una expresión cultural parte del imaginario de una sociedad que permite la identificación del individuo tistic. lt is a business with many economic interests and a cultural expression of the imagination of a society that allows the identification of individuals with their environment. The information provided con su entorno. La información que proporciona fundamento a este estudio se describe, en un nivel econó- basis far this study described, in an economic leve/, mico, cómo desde hace ya más de veinte años rigen how over twenty years now governed supply and de- la oferta y la demanda en la industria de nuestro cine. mand in the industry of our cinema. PALABRAS CLAVE: política cultural · cine comercial - KEYWORDS: cultural policy - commercial cinema - art cine de arte - cinematografía - exhibición. cinema - cinematography - exhibition. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 67 �Año 5 / No. 9 /Mayo · Octubre 2015 · LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL RECUENTO HISTÓRICO DEL CINE MEXICANO cordadas, reconocidos y queridos por el Llegó el declive del cine mexicano. Los éxico es un país público de ese entonces y de la actuali- talentos que regresaban a su lugar de con una gran tra- dad son los actores. En los años cincuen- origen y la reducción del apoyo por parte dición cinemato- ta del siglo pasado, estuvo en todo su del Estado -que pasó de ser paternalista gráfica; grandes esplendor el star system con María Félix, a apático- trajo que la producción caye- cineastas se han Jorge Negrete, Pedro Infante, Dolores del ra y se comenzaran a cerrar las salas de dado en el seno de este país, como ejem- Río, entre otros. El engranaje, produc- proyección. plo: Arturo Ripstein, el Indio Fernández, ción, distribución y exhibición funcionaba En 1970 entró Luis Echeverría a Los Alfonso Arau; y otros, como el genio Luis a la perfección. Pinos. El ex presidente Echeverría Buñuel, encontraron en México su segunda patria al exiliarse. fue un entusiasta partidario de la inEsta bonanza terminó con el inicio de los dustria cinematográfica. Durante ese años sesenta. La aparición de la televi- sexenio, el Banco Nacional recibió mil El flamante inicio de la cinematografía sión dio el tiro de gracia a la boyante in- millones de pesos para el aparato mundial encontró eco de inmediato en dustria. Marco Aurelio Casillas (2007) lo técnico y administrativo del cine na- México. Durante el gobierno del presi- comenta en la revista Etcétera: cional, en 1975 se fundaron cuatro dente Porfirio Díaz, se sintió fascinación Varios opinan que la trágica muerte casas productoras. Esto llevó a que el por el invento de los Lumiere y eso permi- del querido actor y cantante sinaloen- cine mexicano fuese totalmente es- tió que tanto el proyector de cine como la se Pedro Infante en 1957 cerró esta tatizado, aunque no necesariamente cámara para grabar estuvieran en México etapa en el cine mexicano y, aunque · nacionalizado ' , pero las administra- en el año de 1896. En sus inicios, con el algunos directores de la 'Época de ciones siguientes se encargaron de apoyo del gobierno, la industria del cine Oro' continuaron sus carreras dentro "devolver el cine" a la iniciativa priva- tuvo un gran crecimiento. En los años de un nuevo esquema de cine esta- da (Casillas, 2007). cuarenta, el cine representaba la cuarta tizado, en los setenta, nuestro cine industria más importante por su partici- perteneció por derecho propio a los En los años ochenta, cuando Televisa pro- pación en el producto interno bruto (Gar- cineastas surgidos de la turbulenta gramaba -en su barra de películas del cía Riera en Gómez García 2005, p. 254). década anterior. Alfonso Arau, Jaime canal 5 el sábado por la tarde- una tan- Gracias a la Segunda Guerra Mundial, va- Humberto Hermosillo, Gabriel Retes y da de diversas películas estadouniden- rios talentos fílmicos encontraron en Mé· Alberto Isaac son botones de muestra ses, fue el tiempo también en que, gra- xico un país que los aceptó en su exilio, y (pp. 1-2). cias al formato VHS, la gente tenía acceso esta situación ayudó al crecimiento de la industria. En los años cuarenta, el cine representaba la cuarta La bien conocida época dorada del cine industria más importante por su participación en el nacional se fortaleció no sólo con buenos producto interno bruto. técnicos y grandes directores; los más re- 68 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 cado de bienes y servicios entre los países Las nuevas películas mexicanas hicieron que el cine volviera a formar parte activa de la cultura de nuestro país. En general, el cine mexicano experimentó un feliz reencuentro con su público. de Norteamérica. Este tratado consiste en la eliminación o rebaja sustancial de los aranceles para la exportación entre las partes. En materia de cinematografía, los bienes culturales, tales como el cine, entraron a la canasta del tratado, igual en los videoclubs a una variada selección mexicano pocos años antes. Las nue- que cualquier otra industria como la au- de filmes. El cine tuvo una fuerte recaída vas películas mexicanas hicieron que tomotriz y la agricultura. No se buscó pro- a nivel mundial porque la gente prefería el cine volviera a formar parte activa teger el cine como un bien cultural; por lo quedarse en casa a ver la televisión oren- de la cultura de nuestro país. En ge- tanto, se vio afectada tanto la producción tar una película, que ir al cine. Las salas neral, el cine mexicano experimentó como la distribución del cine mexicano de cine comenzaron a desaparecer, se un feliz reencuentro con su público. La por el proceso de transición a la globa- desplomaron las gráficas de asistentes y asistencia a las salas de cine para ver lización del país. Con la apertura de los la industria tembló ante la idea de que el películas mexicanas aumentó consi- mercados, las privatizaciones y cambios a futuro sería el video home. derablemente entre 1990 y 1992. La las legislaciones de los distintos sectores renta de estas mismas películas en vi- productivos y de servicios -entre ellos el Instalados en la última década del siglo deo sobrepasó las expectativas de los cinematográfico-, trajo consigo las cri- pasado, se inició, con una nueva cama- distribuidores. sis de 1994-1995 y la de 1998 (Gómez da de jóvenes directores, un movimiento García, 2005, p. 250). que con el tiempo fue bautizado como El En la década de 1990, cuando aún era nuevo cine mexicano. Maximiliano Maza presidente Carlos Salinas de Gortari, se La firma del TLCAN fue un verdadero par- (Ruiz-entrevista, 2013), especialista en envió una iniciativa de reforma a la legis- teaguas para la industria cinematográfica cine mexicano, comenta lo siguiente : lación de cine, cuyo principal propósito en nuestro país, pues no estaba prepara- Para el público mexicano de los no- era acoplar el cine al concepto de entrete- do para enfrentar los retos de la globali- venta, títulos como La tarea (1990) nimiento y no de arte o cultura, para be- zación de los mercados. Poner a competir de Jaime Humberto Hermosillo, Dan- neficiar así a las cadenas de distribución películas de no más de 20 millones de zón (1991) de María Nova ro, La mujer y exhibición, sobre todo estadounidenses pesos de presupuesto -que es el costo de Benjamín (1991) de Carlos Carre- (Lay, 2010). promedio de las películas del 2012 según ra, Sólo con tu pareja (1991) de Al- el anuario del IMCINE-, contra produc- fonso Cuarón, Cronos (1992) de Gui- El Tratado de Libre Comercio de América ciones de más de 200 millones de dóla- llermo del Toro, o Miroslava (1993) del Norte (TLCAN) se firmó por México en res de presupuesto, marcó una verdadera de Alejandro Pelayo, poseyeron un el mes de noviembre de 1993. Un tratado desventaja competitiva no sólo en la cali- significado de alta calidad, muy que en su momento buscaba un acuerdo dad de producción, sino también con los distinto al que se le atribuía al cine comercial regional para ampliar el mer- presupuestos para la promoción y engra- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 69 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL naje publicitario, previo al estreno de la distribución-exhibición del cine mexica- que poco a poco la industria del cine película en sala. no, marcaron la reforma a la Ley de Cine- boyante que antes fue, muriera. Pero en matografía aprobada el 15 de diciembre este nuevo milenio, gracias a las nuevas de 1998. Tras ocho meses de trabajo tecnologías, a la formación profesional el y cabildeo por parte de la comunidad que ahora es más accesible, a la labor panorama de la vida política del país no social cinematográfica y de la Cámara de los festivales de cine como promoto- es muy distinto al de décadas pasadas. Nacional de la Industria del Cine y del Vi- res culturales y a nuevas alianzas entre La última década del siglo xx en Mé- deograma arrancó el nuevo productores y distribuidoras estadouni- xico, al igual que en muchos países milenio con la era del múltiplex (cines denses, han hecho que el cine vuelva del mundo, fue una década marcada con múltiples salas), cuya finalidad, en a tomar aliento y siga buscando su lu- por profundas transformaciones po- un inicio, fue ofrecer mayor variedad de gar en la preferencia del gran público. líticas y sociales que permitieron la títulos y horarios al público. EL CINE MEXICANO EN EL SIGLO XXI A la vuelta de 20 años con el TLCAN, (CANACINE), institucionalización de ciertos avan- No hay que dejar de mencionar la labor ces democráticos tan fundamentales Esta situación favoreció mayor cantidad del como un sistema de partidos políti- de funciones solamente, ya que en una matografía nacional, y el hecho de que cos en competencia y una institución cadena de cines con quince salas, en múltiples títulos nacionales han sido ga- del Estado cuyo propósito esencial es verano puede haber el mismo título en lardonados en afamados festivales aire- garantizar las elecciones democráti- ocho salas; y en las siete restantes sólo dedor del mundo gracias a sus gestiones cas. [ ... ] Es natural que si el sistema dos o tres títulos más. y apoyos. se ha transformado la vida en el Para cerrar este breve recuento, hay que LOS DIRECTORES Y PRODUCTORES DEL Congreso, la relación entre el Poder mencionar que en la afamada época CINE MEXICANO ACTUAL Ejecutivo y el Poder Legislativo así, dorada, la intervención del Estado era El IMCINE, organismo público descentrali- como la relación entre la sociedad y primordial. La venta de películas mexi- zado que impulsa el desarrollo de la acti- el Congreso (Lay, 2005, p.11). canas a toda América Latina se hacía vidad cinematográfica nacional a través a través de una paraestatal. El fin de del apoyo a la producción, el estímulo a la Segunda Guerra Mundial, los malos creadores, el fomento industrial y la pro- manejos y la aparición del moción, distribución, difusión y divulga- IMCINE como promotor de la cine- de partidos es diferente, también Las legislaciones que a partir del TLCAN han afectado al circuito de producción- VHS hicieron �LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 ción del cine mexicano, según su propia página web, se creó el 25 de marzo de 1983 con lo siguientes propósitos: De las 418 películas hechas entre 2007 y 2012, 227 cintas obtuvieron el apoyo del Estado, según datos del Anuario • Consolidar y acrecentar la producción del propio IMCINE (2012). cinematográfica nacional. • Establecer una política de fomento industrial en el sector audiovisual. fundamental para la difusión de nuestra de Capacitación Cinematográfica son • Apoyar la producción, distribución y cultura e identidad nacional. también un gran incentivo para la pro- exhibición cinematográfica dentro y fue- • El Fondo de Inversión y Estímulos al ducción nacional. Cada generación que ra de las fronteras de México. Cine {FIDECINE), creado el 22 de agosto egresa, la institución educativa financia • Generar una buena imagen del cine del año 2001, está encaminado al fo- de uno a tres largometrajes, dependien- mexicano y sus creadores en el mundo. mento y promoción permanentes de la do del año y de los estudiantes que se • Promover el conocimiento de la cine- industria cinematográfica nacional, con gradúan. De las 112 películas produci- matografía a públicos diversos a través perspectivas de recuperación financiera. das en 2012, 43 por ciento fueron ópe- de festivales, muestras, ciclos y foros en "Tenemos la misión de garantizar el fo- ras primas. todas las regiones del país. mento a la producción cinematográfica de calidad, más allá de las fórmulas exi- El cine sigue siendo muy centralizado. El IMCINE es la gran productora del cine tosas en taquilla, por eso contamos con Después de la Ciudad de México, que mexicano en la actualidad por los apo- programas y fondos de apoyo" {Staven- en el 2012 se produjeron 46 películas, yos que brinda a los cineastas. De las hagen, 2012-IMCINE). sigue el estado de Baja California Norte 418 películas hechas entre 2007 y • En el año 2009 se aprobó la iniciativa con siete películas y Jalisco con sólo seis 2012, 227 cintas obtuvieron el apoyo de decreto para efectuar la interpreta- títulos. Nuevo León produjo tres pelícu- del Estado, según datos del Anuario del ción auténtica del Artículo 226 de la Ley las en 2012 según números del Anuario propio IMCINE {2012). De las películas del Impuesto Sobre la Renta. Este Artícu- 2012 del IMCINE. que se producen anualmente, entre el lo 226 del Estímulo Fiscal a Proyectos de sesenta y el ochenta por ciento son pe- Inversión en la Producción Cinematográ- Busi Cortés, directora de la película El lículas apoyadas con recursos federales. fica Nacional o EFICINE es un apoyo que Secreto de Romelia {1988), mencionó se otorga a la industria cinematográfica en una entrevista que le hizo Alejandro APOYOS QUE SE OTORGAN A TRAVÉS por la producción de largometrajes, con- Medrano Platas para el libro Quince Di- DEL IMCINE sistente en aplicar un crédito fiscal por el redores de Cine Mexicano, a propósito • El Fondo para la Producción Cinema- monto aportado a un proyecto de inver- de la distribución de su película: tográfica de Calidad {FOPROCINE), creado sión por un contribuyente del Impuesto Las películas del fondo [Fondo de en enero de 1998, está encaminado al sobre la Renta fomento a la calidad cinematográfi- fomento, apoyo y difusión de la cinema- • Las escuelas de cine como el Centro ca] que se hicieron en ese tiempo, tografía mexicana de calidad, artífice de Estudios Cinematográficos y el Centro tenían que ser distribuidas por Pe- {ISR). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 71 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL lículas Nacionales y ésta era de las el Consejo para las Artes de Nuevo León mexicanos que sí trabajan en México, distribuidoras más corruptas que (CONARTE) hace una convocatoria anual que son reconocidos sobre todo a nivel existían en ese entonces, porque para la producción de cortometrajes; y de circuitos de festivales, por mencionar estaban asociadas con productores otra para la producción de un largome- algunos, son : Carlos Reygadas, Carlos nacionales de películas de ficheras traje anual. El apoyo está condicionado Carrera, Fernando Eimbke, Julián Her- y de cine de barrio... (sic) entonces a que las personas que presentan pro- nández, Amat Escalante, Michell Franco, competía con las mismas películas yecto ya tengan otra parte del presu- Gerardo Naranjo, Sebastián del Amo, de ese tipo y les daban preferencia puesto asegurada. Existen actualmente, entre otros. a esas películas en lugar de las nues- con las nuevas tecnologías, opciones tras (Medrano, 1999, p. 84). como el crowd founding, que permiten, Carlos Reygadas, desde su primera pe- a través de redes sociales y cuentas lícula, ha estado presente en el Festival ha hecho todo un sistema de pay pal, juntar el dinero necesario con de Cine de Cannes; Amat Escalante ha convocatorias abiertas al público ge- aportación de amigos y conocidos para participado ya en un par de ocasiones neral para que todos los productores hacer un proyecto audiovisual, ya sea en tan prestigioso festival; Fernando audiovisuales del país presenten sus un cortometraje, un largometraje o un Eimbke ganó en el 2013 la Concha de carpetas de producción de películas, documental. Oro en el Festival de Cine de San Sebas- El IMCINE tián; y Juan Hernández ha sido ganador documentales, cortometrajes, anima- del Teddy, por parte de la Berlinale. ciones, incluso apoyos al guión, y la pos- DIRECTORES DE CINE MEXICANO producción. Este instituto considera el Hay que hacer distinción entre los ci- récord de las personas que presentan las neastas mexicanos que trabajan en Las expresiones artísticas de estos ci- carpetas y muchas de las veces a quie- México y los que trabajan en Estados neastas son diversas y plurales; no nes se les asignan los apoyos, son perso- Unidos. Casos como los de Alfonso Cua- todos hablan de la inseguridad y de lo nas "reconocidas" en el medio nacional, rón, Alejandro González lñárritu y Gui- que algunos se quejan como el México casi siempre centralizados a productoras llermo del Toro, es bien sabido que son feo. Comparten cuestiones de calidad, capitalinas; sin embargo, esto no de- cineastas que dejaron nuestro país para de dominio del lenguaje cinematográ- tiene la producción en el resto del país. conseguir mejores condiciones de filma- fico, de innovación en su narrativa, de Hay entidades federativas como la de ción, con mayores presupuestos y alto valores artísticos que los han llevado a Nuevo León, donde instituciones como nivel de profesionalidad. Los cineastas diversos festivales internacionales y haber ganado premios. Este tipo de cine no está hecho con intención comercial, se México es el sexto país con mayor asistencia relativa hace como una manifestación artística. al cine por número de habitantes en el mundo; El cine mexicano que busca las salas de un habitante en México asiste en promedio cine comercial es, por ejemplo El Santos 1.67 veces al año. vs. La Tetona Mendoza, Chiapas, el Corazón del Café, que tuvieron sus estrenos 72 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �en salas de cine comercial, pero sin una trabajado como productor, con títulos los productores ofrecen sus servicios, acogida muy entusiasta por parte de la como Amor a Primera Vista, Nosotros los no al mejor postor, sino al proyecto que crítica ni del público. Nobles, Viento en Contra, Bajo la Sal, en- más les interese a nivel personal. tre otras. El tipo de películas también es PRODUCTORES DE CINE MEXICANO de cine comercial. Hay pocos productores que cuentan con PERFIL DEL PÚBLICO QUE ASISTE A LAS SALAS DE CINE COMERCIAL el capital necesario para invertir, por lo Roberto Fiesco hace dupla con el direc- Según la Comisión Federal de Mejora Re- menos, en dos películas anuales; mu- tor conocido del ambiente lésbico-gay, gulatoria (COFEMER}, México es el sexto chos de ellos son más bien buscadores Julián Hernández. Fiesco, en el 2013, país con mayor asistencia relativa al cine de apoyos y patrocinios. Los Hermanos incursionó como director de un docu- por número de habitantes en el mundo; Rovzar, quienes saltaron al ring de la mental llamado Quebranto, que tuvo un habitante en México asiste en prome- producción con Matando Cabos, han mucha aceptación en festivales de cine. dio 1.67 veces al año, sólo superado por mantenido una producción consistente Las películas que produjo son: Las Razo- Corea del Sur, Estados Unidos, Francia, desde el 2004. Su modelo de produc- nes del Corazón, Asalto al Cine, Martin al Reino Unido e India. ción con Lemon Films ha sido buscar Amanecer, Rabioso Sol, Rabioso Cielo, producciones de corte más bien comer- Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, Hay que hacer varias distinciones en el cial, sin dejar de apostar al cine de arte. jamás acabarás de ser amor, entre otras. público que asiste a las salas de cine co- Ellos produjeron Después de Lucía en el Tiene un total de 48 créditos como pro- mercial. 2012 y actualmente incursionaron en ductor en IMDB y uno como director. El El cine mexicano actual presenta dos el mundo televisivo con la serie Sr. Ávila tipo de películas que hace siempre son tendencias muy definidas, que van para HBO, y el piloto de Saturday Night en búsqueda de un sentido artístico y de de lo popular a lo exquisito, muy Uve México. Otras de sus producciones llegar a la mayor cantidad de festivales bien caracterizadas en la prolifera- son: Navidad S.A., KM 31 y Salvando al posibles, sin tener tanto peso en las car- ción de óperas primas financiadas Soldado Pérez. teleras de cine, pero sí el reconocimien- fundamentalmente con el dinero to del gremio. propio. Por una parte se encuentran Leonardo Zimbron es otro productor re- los jóvenes directores -muchos de conocido en el medio. No trabaja para Los productores son agentes free/anee, a ellos formados en el extranjero- una productora en específico, pero sí diferencia de los inversionistas del pasa- que buscan un resultado comercial, tiene por lo menos en IMDB un historial do, que ponían su dinero buscando retri- el éxito en taquilla, con la idea de de 13 películas mexicanas en las que ha buciones mayores. Ahora pareciera que competir con el cine de Hollywood Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 73 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL utilizando fórmulas recurrentes. Ge- que le permita olvidar por un momento público que no sólo asiste a las salas de neralmente se encuentran con un sus problemas, le gustan sobre todo la cine comercial, sino también al circuito panorama desolador, al encontrar fantasía y la acción. Según el Anuario de salas de cine de arte y los festivales que las condiciones del cine mexi- del de cine. cano no son las propicias para con- quilleras del 2012, seis películas fueron siderar la producción cinematográfi- de fantasía y cuatro películas animadas. El objetivo de esta investigación fue ana- ca como un buen negocio. Por otro Dentro de la oferta de cine mexicano, lizar el efecto de las políticas culturales lado están los jóvenes cineastas -la la producción, tanto de cine de acción en la exhibición de películas mexicanas mayor parte formados en escuelas como de fantasía, es escasa por los al- de las salas de cine comercial de la ciu- de cine- que proponen nuevas tos costos de producción. Según el mis- dad de Monterrey, pues incluso cuando temáticas, nuevos lenguajes y una mo Anuario, del año 2002 al 2012 el triunfan en el extranjero y obtienen pre- búsqueda formal arriesgada. Eviden- público asistió a ver más producciones mios de prestigio a nivel mundial, no lo- temente, se encuentran con la difi- mexicanas de animaciones y dramas, gran estrenarse en salas de cine comer- cultad de que sus trabajos accedan que comedias. cial o conseguir una permanencia en la IMCINE, de las 10 películas más ta- a públicos amplios, por lo que la ne- cartelera y en el gusto del espectador. cesidad expresiva de estas películas Esto muestra que el cine mexicano no sólo se justifica por su pertinencia cumple la demanda de género que bus- Como hipótesis planteamos que si se cultural (Casas, 2011, p. 1). ca el público, de acuerdo a los datos del implementara una política cultural que Anuario. Hay que aclarar que se trata de ayudase no sólo a la producción, sino En el año 2012 hubo 228 millones de un limitado porcentaje de la población también a la exhibición en la cinemato- asistentes a las salas de cine, de estos que tiene acceso a una sala de cine co- grafía, esto haría de la industria cinema- asistentes, el cine mexicano sólo tuvo 10 mercial en su localidad. Según datos del tográfica una industria más sostenible. millones de espectadores. En el 2013, ex presidente de la Sociedad de Directo- La exhibición es parte integral del proce- tan sólo la película Nosotros los Nobles res-Realizadores de Producciones Audio- so de la producción de una película. La tuvo un aproximado de siete millones visuales de México, Víctor Ugalde, el 75 obra no está completa hasta que llega de espectadores y No se Aceptan Devo- por ciento de la población en México no a la audiencia para la que fue diseñada. luciones tuvo un total de 14 millones de tiene acceso a una sala de cine comer- Es cierto que muchas de las películas de espectadores; es decir, con un par de pe- cial, nicho que cubre en gran medida la los cineastas actuales del cine mexicano lículas se ha duplicado la cantidad de es- piratería. Después hay que hablar del están más pensadas para un público de pectadores que se tuvieron en el 2012, lo cual habla de que nuestro cine está viviendo una buena época. En el año 2012 hubo 228 millones de asistentes a las salas de cine, de estos asistentes, el cine mexicano sólo Al gran público que asiste a las salas de cine comercial, que busca cine catártico 74 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura tuvo 10 millones de espectadores. �LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 festivales y no se conecta con la gran au- ¿quién o quiénes lograrían que se hicie- las expresiones culturales y crear medi- diencia que es la que acude a las salas ran estos cambios en las políticas cultu- das para proteger las expresiones cultu- de cine comercial; sin embargo, esto no rales? Lo ideal sería que desde la raíz se rales y hacer circular los imaginarios de elimina el gran obstáculo que enfrentan pudiera incluir en el TLCAN la excepción identidad nacional (Ugalde, 2013). los cineastas que sí quieren a las gran- cultural al cine y, en general, a las indus- des audiencias y se topan con un mer- trias culturales para tratar de revertir la Después de realizar este estudio, queda cado de exhibidores controlados por las situación que se vive en la actualidad. claro que las condiciones actuales no distribuidoras, amparados en una legislación inequitativa e injusta. son las óptimas para que se vea cine Hay un consenso que es a través de la mexicano. El público regiomontano que educación y creación de públicos, donde asiste a las salas de cine comercial, que Actualmente la industria cinematográfi- hay una solución más integral y de más en su mayoría es un público joven, busca ca nacional no es sostenible. Se produ- largo plazo para que el cine mexicano el factor de género y la catarsis. El cine ce cine, pero no es redituable para los sea recibido por la audiencia e incluso mexicano no está satisfaciendo esta productores. Las políticas culturales son buscado con más ahínco. Es necesario demanda, pero también es cierto que vitales para ayudar a sanear la industria; que se consideren las leyes del mercado, incluso cuando hay público interesado sin embargo, tiene que existir la volun- de que a toda oferta corresponde una en el tipo de cine que proponen los ci- tad política para hacerlo. La exhibición demanda, pero en igualdad de oportu- neastas mexicanos, el encuentro de este del cine nacional necesita de la mano nidades de nuestros cineastas para con público y las películas es dispar. administrativa del Estado mexicano, los extranjeros, con una legislación fa- para que a través de medidas de diversa vorable que proteja nuestro patrimonio El poderío económico de una industria índole, no sólo por la cuota de pantalla, nacional. que mueve tanto dinero como es el sino en la creación de una competencia entretenimiento, está en una dialéctiEn la Convención sobre la protección ca diferente a la propuesta artística; el y la promoción de la diversidad de las sistema neoliberal no permite la circu- Sobre las soluciones para esta proble- expresiones culturales, donde la Corte lación de imaginario. Es aquí donde las mática, sí, efectivamente, necesitamos Nacional de Justicia de la Nación firmó políticas culturales tendrían que corregir un cambio a la legislación actual, pero un acuerdo ante la UNESCO, se enlista el estas situaciones y permitir que no sólo tal y como está la situación del país, compromiso del Estado por promover el cine, sino las expresiones artísticas más nutrida. �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL en lo general lleguen al público para el que están hechas. Hay camino por andar pero el panorama no es desolador. Esfuerzos de funcionarios, directores de cine, promotores culturales, investigadores, críticos, construirán poco a poco condiciones de mayor competencia para las artes y en específico para el cine. Lo importante es no quitar el dedo del ren glón y presentar evidencia de las áreas de oportunidad que tienen las políticas culturales del Estado mexicano. 76 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL· Año 5 / No. 9 /Mayo· Octubre 2015 REFERENCIAS Casas, A. (2011). El Cine Mexicano y la Excepción Cultural: Apuntes Miradas, Revista Audiovisual. Cuba. www.eictv.eo.cu/miradas/index. php?option=com_cont. Casillas, M. A. (2007). Nuevo Cine Mexicano... ¿y.. ? Etcétera. Recuperado de: http://www.etcetera.com.mx/articulo.php?articulo=3013&pag=1& coment=%201. Gómez, R. (2005). la Industria Cinematográfica Mexicana 1992-2003 Estructuro, Desarrollo, Políticas y Tendencias. Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, diciembre, año/vol XI. Número 022, Universidad de Colima, pp. 249-273. Hinojosa, L. (2003). El Cine Mexicano: la identidad cultural y nacional. México: Trillas. Hinojosa, L. (2010). Cine transnacional y espectadores globales: consumo y recepción de películos mexicanas en Monterrey, México, en J. 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A través de un crowdfunding produjo a finales de 2013 el largometraje Palomar. Es directora de programación del Festival Internacional de Cine; gracias a este trabajo, viaja a varios festivales nacionales e internacionales en busca de películas programables para el FIC Monterrey. Actualmente es docente de la Universidad Autónoma de Nuevo León y de la Universidad de Monterrey. lay Arellano, T. (2005). Análisis del proceso de la iniciativa de Ley de la industria Cinematográfica de 1998. México: Universidad de Guadalajara. Maza Pérez, Maximiliano (1996).100 años de cine mexicano. México: Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM) y Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO). lay Arellano, T. (2010). Los proyectos políticos y culturales en las reformas legislativas de la Ley de cine del 92 y del 98. Simposio sobre la política cinematográfica transnacional. México, D.F. Medrano, A. (1999). Quince Directores del Cine Mexicano. México: Plaza y Valdes. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 77 �Caja final (2014) Caja de cartón de FedEx intervenida; oleo e hilo sedal - so x so x so cm �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTISTICA DE LAS MUJERES , Parameters in the women s artistic production Laura Lucinda Ayala Rojas • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. Esta investigación sitúa como antecedente los mo- ABSTRACI This research otfers as background the fact that vimientos de protesta efectuados en la década de los sesenta; from the protest movements in the decade of the sixties, when que es a partir de estos hechos cuando las mujeres artistas comienzan a cuestionar su papel en la sociedad y crean -en women artists in ditferent countries begin to question their diferentes países desde sus plataformas y cobijadas por el movi- role in societr, creating works of art showing a ditferent ideol- miento feminista de la época- obras artísticas que mostraban ogy with regard to their predecessors, sheltered by the feminist una ideología diferente con respecto a sus antecesoras. Desde movement of that time. Motivated by this, feminism assumes ese entonces el feminismo asumió un sesgo de reivindicación, de denuncia sobre la anulación de la mujer por el poder patriarcal, manifestando posturas teorizadoras y discursos artísticos a bias claim, complaint about the cancellation of the woman by the patriarchal power, showing theoretical positions and diferentes a lo antes conocido. En este trabajo se exponen los artistic discourses ditferent from the known up to then. In this antecedentes generales del arte a partir de los estudios de gé- work the general background of the art is exposed from gen- nero y los antecedentes históricos del arte femenino a partir de dichos estudios, para conocer la visión masculina del arte y las manifestaciones artísticas femeninas en nuestro país a partir de der studies, a/so the historical background of the feminism art from these studies, in arder to know the mole vision of art and los años setenta. fema/e artistic manifestations in our country from the 1970s. PALABRAS CLAVE: feminismo -libertad-ideología -género -arte KEYWORDS: feminism -freedom -ideology - gender -art- mole. -masculino. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 79 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES ANTECEDENTES GENERALES, El FEMINISMO femenina en las sociedades occidenta- realizó una revolución en la moral, en os años sesenta iniciaron les. La obra fue escrita 20 años antes y las costumbres y en los modales, ade- una década emblemá- coincidió con la mística de la feminidad, más de obtener las libertades sexuales tica porque se produjo término acuñado por Betty Friedan en de la mujer "liberada" como los anti- una toma de conciencia 1964. El ensayo de Beauvoir de carácter conceptivos. El feminismo de los setenta que coincidió con otros filosófico se retomó en esa etapa e inició buscaba que cada militante efectuara movimientos de liberación, minorías y un nuevo auge con la idea de que "No una transformación y se convirtiera en descolonización. El feminismo confluyó, se nace mujer, se llega a serlo", principal una mujer distinta pero, sobre todo, que de manera significativa, con la lucha postulado de su filosofía. fuera dueña de sí misma y su cuerpo, li- efectuada de los pueblos oprimidos bre para decidir sobre él, en una palabra, por su emancipación. Las característi- En esa época la izquierda contractual cas principales de esta década fueron provocó cambios en las concepciones de la carga política, la acción activista y el lo político, que supuso las agitaciones En los años ochenta, el feminismo co- reclamo de un yo femenino. El movi- del 68 en Europa y América. El movi- menzó a absorber la política formal y en miento fue deliberadamente mordaz miento inició en 1964, se desarrolló en todos los países occidentales se crearon en el contexto social y público y carac- masa y se tornó radical en los años si- organismos específicos para la condición terizado por un elemento de otredad. guientes, pues protestaba contra varias femenina. Es entonces cuando apareció Es en este periodo que se reafirmó, con ideologías, en especial contra la segre- la tensión igualdad-diferencia segrega- un sesgo irrepetible, que el arte pue- gación racial, por la defensa de los dere- da del feminismo radical. El debate en- de ser social y efectivo comunicador. chos de las mujeres y sobre todo contra tre uno y otro se centró en la existencia la guerra de Vietnam. de una esencia femenina distinta a la La apertura hacia el periodo sesentayo- liberada. del varón. Esencia versus Existencia. Am- chista del feminismo tuvo su primer gran El feminismo de los setenta supuso el fin bas modalidades tienen en común librar impulso a través de uno de los ensayos de la mística de la feminidad y la crea- a la mujer del segundo plano; es decir, más importantes que ha aportado el ción del neofeminismo. En estos años se que cambien las leyes y las condiciones feminismo: Simone de Beauvoir (1949) proclamaron revisiones y reformas en para que la mujer sea valorada y; la otra, y su obra El Segundo Sexo, donde la au- las leyes que permitieron a la mujer que que cambie la vida privada y se explore tora realizó un análisis de la situación el uso de su libertad fuera efectivo. Se en grupos la autoconciencia de las mu- �PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTISTICA DE LAS MUJERES· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 jeres. Aunque ambas posturas abogaban por mejorar la condición femenina, El feminismo de los setenta buscaba que cada militante se hacía desde dos puntos diferentes de efectuara una transformación y se convirtiera en una pensamiento y, por ello, en apariencia antagónicos. mujer distinta pero, sobre todo, que fuera dueña de si misma. EL ARTE A PARTIR DE LOS ESTUDIOS DE GÉNERO consecuencia, se representaron -de ralización de rasgos relacionados con Con el surgimiento de los distintos femi- acuerdo a lo considerado idóneo en su lo masculino y lo femenino (Szurmuk, nismos, las teóricas se preocuparon por tiempo- copiando estándares artísti- 2009). dar respuesta a muchas de las incógnitas cos establecidos por los artistas varones sobre el arte femenino que habían surgi- de la época. Múltiples artistas mujeres Avital H. Bloch en su ensayo Ytoca ahora do a mediados del siglo xx. Una de ellas formaron parte de este universo casi el turno para la 'mirada ' de mujer (2003, fue Linda Nochlin, quien aportó una de desconocido, en el que algunas de ellas p. 91) afirma que, a partir de la década las primeras respuestas a la pregunta sobresalieron bajo la sombra de sus pa- de los años setenta, se efectuaron los es- de por qué no había habido grandes dres, esposos y hermanos artistas. tudios sobre las mujeres y se generaron revisiones en las disciplinas de las hu- artistas mujeres en la historia del arte. Linda Nochlin, nacida en 1931 en New LOS ESTUDIOS DE GÉNERO manidades y las ciencias sociales. Lo que York, efectuó en 1988 una investigación Los estudios de género surgieron al- emergió de dichos estudios, de acuerdo exhaustiva sobre el tema. Este estudio rededor de la década de los setenta y a sus argumentos, fue una nueva visión Extract from Women, Art and Power and principios de la década de los ochenta, de género que, dada su incidencia en other Essays resultó muy importante en a partir de un rechazo efectuado por las la sociedad, sacudió también las bases la historia del feminismo y el arte, ya teóricas de la época a la noción de neu- analíticas de las artes. que es punto de partida para la investi- tralidad existente en la historia y en la gación sobre mujeres artistas, pues de- crítica de arte (Bloch, 2003). El rechazo a la noción de neutralidad en la historia fue el resultado de esta veló que la situación social, económica y personal era responsable de que éstas El género es una de las categorías cen- nueva visión. La revelación de los prejui- resultaran desplazadas de los círculos trales para el feminismo y los estudios cios culturales e ideológicos, que tenían de arte oficial (Nochlin 1989, p.23). sobre las mujeres. En los años setenta y como base las diferencias de género ochenta del siglo xx, se empleó este tér- y los conflictos entre los sexos, fue el Julia Kristeva manifiesta, en su texto mino de manera muy productiva dando primer esfuerzo que efectuaron las mu- El tiempo de las mujeres (1979), que origen a una diversidad de estudios co- jeres artistas y las académicas (Bloch, las mujeres a lo largo de los siglos fue- nocidos como Estudios de Género, cuyo 2003), de manera que sus posibilidades ron alejadas de las carreras artísticas punto de partida fue la crítica al esen- teóricas fueron cuestionar y transformar y excluidas de los círculos del arte; por cialismo biológico y la crítica a la natu- las diferencias naturalizadas del antiguo Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 81 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES orden. Los estudios de género analizan tadas por la Dra. Maricruz Castro Ricalde, PROBLEMÁTICA CULTURAL en sus discursos todos y cada uno de los indica que el género es una de las cate- Los estudios sobre las mujeres han sido factores sociales y culturales que tienen gorías centrales para el feminismo y los influenciados por un incremento en el lugar en dichas interacciones, y en los estudios sobre las mujeres, debido a la interés por la cultura, los análisis discur- cambios contextuales que han construi- claridad con que evidencia de qué forma sivos y el posmodernismo. El principal do las diferencias sexuales en un mo- la sociedad se ha organizado de manera argumento es entender el significado de mento y lugar histórico determinado. binaria y oposicional (Szurmuk, 2009). desigualdad que se presenta en dichos estudios, ya que existen muchas formas El término designado como género castro señala que la perspectiva de de relaciones entre géneros, así como se ha insertado en los estudios sobre género, una vez iniciado sus estudios también muchas etnicidades, culturas y las mujeres y corresponde a una cate- entendidos en un inicio como investi- religiones. En este aspecto de los estu- goría analítica. El término surgió del gaciones relacionadas con el universo dios de las mujeres, se ha hecho espe- feminismo de los setenta y ochenta, femenino, reveló la forma en la que se cial hincapié en los aspectos de equidad y ha destacado en las ciencias socia- constituían culturalmente características y justicia que hacen del concepto de di- les, vinculado también a los conceptos específicas que podrían ser atribuibles a ferencia el punto discrepante. Se recono- vueltos categorías de la diferencia y las categorías de masculinidad y femi- ce, entre otros aspectos, el concepto de la otredad. Con dicho término se ha nidad, en virtud de una supuesta co- complementariedad entre lo masculino señalado la necesidad de repensar el rrespondencia con los rasgos biológicos. y lo femenino y se ha develado la existencia de discursos ocultos en las artes mundo desde una perspectiva diferente, desde hace tiempo. un punto de vista más, de enfocar las Castro alude que a lo largo de los años diferencias entre los géneros como una setenta y ochenta del siglo XX, se em- elaboración histórica que adscribe ro- pleó este término de manera muy Castro Ricalde (2009) señala que, a tra- les determinados a hombres y mujeres productiva y dio origen a una gran di- vés de la categoría de género, fue posi- con base en sus diferencias biológicas. versidad de estudios, cuyo punto de ble reflexionar sobre cómo se había to- partida fue la crítica al esencialismo mado como hecho normal a lo largo de Sobre esto, el Diccionario de Estudios Cul- biológico y la crítica a la naturalización la historia la desigualdad entre hombres turales Latinoamericanos en sus páginas de rasgos relacionados con lo mascu- y mujeres, y también cuestiona la forma dedicadas al concepto de género, redac- lino y lo femenino (Szurmuk, 2009). naturalizada en que históricamente la atribución a un sexo o a otro determinaba los papeles que el sujeto debía Avital H. Bloch (2003) afirma que a partir de la década desempeñar. de los años setenta, se efectuaron los estudios sobre las mujeres, y se generaron revisiones en las disciplinas de La categoría género permitió analizar la las humanidades y las ciencias sociales. manera en que las organizaciones y las prácticas se han encargado de institucio- 82 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �nalizar la diferencia de los sexos en las y transformar las diferencias naturali- femeninos y denunció también la forma sociedades (Szurmuk, 2009) al reprodu- zadas desde antaño. De igual forma, la en que mediante tales pautas de repre- cir un esquema de pares diferenciados: literatura en materia de arte -orienta- sentación era perpetuada la ideología naturaleza / cultura, cuerpo / significa- da por género- develó cómo las rela- de la dominación masculina. Según el do, lo dado/ lo adquirido, mujer/ varón, ciones entre los sexos en el transcurso Diccionario de Estudios Culturales Lati- femenino / masculino, que forman las de la historia dieron pie a la creación de noamericanos DECL (Szurmuk, 2009) la identidades. obras de arte y discursos que manifes- representación constituye la estructura taban subtextos complejos en la socie- de comprensión a través de la cual el su- LA DENUNCIA DE UNA PROBLEMÁTICA dad y, pese a ser considerados estéticos, jeto mira el mundo, sus cosmovisiones, EN EL ARTE se encontraban discursos en torno a su mentalidad y su percepción histórica. Avital H. Bloch (2003) afirma que a par- la sexualidad y a sus ideologías (Bloch, tir de la década de los años setenta, se 2003). Se trató en realidad de una serie Pierre Bourdieu, en una entrevista efectuaron los estudios sobre las muje- de estrategias de subversión que, entre (1991) con respecto a la publicación de res y se generaron revisiones en las dis- otros asuntos, abordaba cuestiones ta- su texto La dominación masculina, deve- ciplinas de las humanidades y las cien- les como la defensa del aspecto natural la las causas por las cuales las mujeres cias sociales. Lo que emergió de dichos femenino o la denuncia del uso de la han quedado fuera del juego por centu- estudios, según lo explica la autora, fue mujer como instrumento de exhibición rias en las cuestiones artísticas. Afirma una nueva visión de género que, dada simbólica sobre todo en la publicidad. que la frontera mágica que las separa de los hombres coincide con la línea su incidencia en la sociedad, sacudió las bases analíticas de las artes. El rechazo a Se insistió en que el arte había estado de demarcación mística y distingue a la la noción de la neutralidad en la historia controlado por los hombres y sujeto cultura de la naturaleza, lo público de fue el resultado de esta nueva visión. a estándares de apreciación, que co- lo privado, confiriendo a los hombres el rrespondían al placer erótico y a las monopolio de la cultura, es decir, de la Revelar los prejuicios culturales e ideo- fantasías de los hombres en torno a humanidad y de lo universal (Bourdieu, lógicos, que tenían como base las dife- las mujeres, también develaba un su- 1988). rencias de género y los conflictos entre puesto sentido de odio y superioridad los sexos, fue el primer esfuerzo que que los hombres asumían frente a las Por otra parte, el crítico de arte inglés efectuaron las mujeres artistas y las aca- mujeres. Bloch (2003) afirmó que la John Berger (2002), en su conocido démicas (Bloch, 2003). Por lo tanto, sus crítica de arte, desde la perspectiva de libro Modos de Ver, señaló el punto de posibilidades teóricas fueron cuestionar género, demostró el uso de estereotipos vista del espectador, y es que las muje- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 83 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES res son representadas de un modo muy ¿EXISTE UN ARTE FEMENINO? 2004) . Por ello, ante el desconocimien- distinto a los hombres; y no porque lo Es necesario tomar este cuestionamien- to y la negativa de identificación con el femenino sea diferente a lo masculino, to y definir algunos términos que en arte feminista o con el arte femenino, es sino porque siempre se supone que el esencia han sido confundidos y no com- necesario hacer una clara diferenciación espectador ideal es varón y la imagen prendidos en su significado real. Para entre las cuatro facetas del arte de las de la mujer está destinada a adularle. definirlos correctamente, Perera (2004), mujeres que hemos identificado: el arte El modo esencial de ver a las mujeres y citando a Nelly Richard en su texto, ex- hecho por mujeres (femenil), el arte fe- el uso esencial al que se destinaban sus pone el pensamiento que impera y plan- menino, el arte feminista y lo femenino imágenes, no ha cambiado. Es un he- tea que una actitud bastante generali- en el arte. Una obra de arte puede tener cho que el espectador masculino es el zada dentro del arte contemporáneo es una o varias de estas cualidades y, a la protagonista principal en el arte (Berger, la no identificación de las mujeres con par, acceder a identificarse desde ellas. 2002). las posturas feministas; y advierte que muchas mujeres rechazan la identifica- a) Sobre ello, Erving Goffman (1991), en ción de género porque esta clasificación do por mujeres puede no diferenciarse su texto La Ritualización de la Feminei- restringe y reduce el valor del arte de las del arte hecho por hombres o firmado dad, muestra cómo en la publicidad es mujeres y alienta la comparación entre por hombres; es decir, no se parte de en donde se presentan a los hombres un arte superior y universal identificado un cuestionamiento en cuanto a la for- y las mujeres y estas últimas aparecen con lo masculino, contra un arte inferior, ma de articulación y simbolización de como subalternas, aparte de ser posicio- particular identificado con lo femenino. lo femenino o lo masculino. Este arte nadas a una altura física menor que el El arte hecho por mujeres o firma- podría llamarse universal, dado que las varón. De igual forma, la postura pro- Estas artistas desean que se evada este formas de representación responden a tectora del hombre con respecto a las criterio de género, dado que sirve sólo los estándares y cánones establecidos mujeres es una constante; sin embargo, como un pretexto para la discriminación desde antaño y, no obstante, siguiendo Goffman advierte de la evidente ficción y el desprecio del arte de las mujeres. a Bourdieu (1998), son categorías pa- de dichas representaciones llamándolas Ellas desean, dice Richard, que su tra- triarcales pertenecientes a lo masculino. ejemplificaciones o sólo métodos publi- bajo sea juzgado sólo en las bases del En apariencia son iguales y tienen en sí citarios. mérito artístico, un valor formal y esté- los mismos valores estéticos en cuanto tico que trasciende el género (Perera, a lo formal y a la calidad de la ejecución. Sobre estos métodos publicitarios hiperritualizados, como Goffman los llama, presenta a las mujeres dependientes, Nelly Richard en su texto, expone el pensamiento que delicadas, mujer oculta, lejana, sumisa, impera y plantea que una actitud bastante generalizada tímida, dócil, pueril, divertida, feliz, en dentro del arte contemporáneo es la no identificación de definitiva, en una actitud no natural las mujeres con las posturas feministas. (Goffman, 1991). 84 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTISTICA DE LAS MUJERES· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 menino en el arte refiere en concreto a El arte feminista cuestiona el hecho de que la estereotipos establecidos por la cultura, codificación de la identidad y el poder siempre y representativos de la condición feme- favorecen a la hegemonía de la masculinidad y, este mismo, es el detonante que genera un tipo de arte crítico y cuestionador de lo establecido. nina, además de perpetuadores de los roles que la sociedad ha asignado a las mujeres. Así también, dentro de esta clasificación se encuentra la mimesis o emulación de lo femenino o de una El arte hecho por mujeres o femenil no hegemonía de la masculinidad y, este manera femenina, que es un recurso al es diferente al arte hecho por hombres mismo, es el detonante que genera un cual tienen acceso los artistas varones, y ni posee un lenguaje, temática o técni- tipo de arte crítico y cuestionador de lo que es tomado por ellos de una manera ca que se diferencie el uno de otro. Lo establecido (Perera, 2004). Lo distintivo intencional, mas no de forma natural ni único que podría considerarse diferente del arte feminista es su función política, experiencia!. es la firma o la autoría por manos fe- con una visión dirigida al cambio y con meniles. una consigna específica de denuncia y Nochlin (1971) en su texto menciona de hacer evidente la voz de la mujer al que se pudiera afirmar que en el arte de b) El arte femenino, por lo general, ilus- expresar su visión del mundo. Es un arte las mujeres prevalece un tipo diferente tra los sentimientos y valores que son de contenido político primordialmente de grandeza que el existente en el arte propios de una feminidad, los temas y deconstructivo, ya que busca la reinter- de los hombres, postulando de esta for- preocupaciones propios de las muje- pretación de lo femenino y utiliza nue- ma la existencia de un estilo femenino, res, las temáticas, la plasmación de los vos medios de representación. El arte distintivo y reconocible, diferente tanto propios sentimientos y experiencias fe- feminista busca corregir las imágenes en sus cualidades formales como en las meninas físicas y morales. Una postura estereotipadas de lo femenino elabora- expresivas, y basado en características consciente en la producción artística de das por la ideología sexual dominante. especiales de la situación y experiencia plasmar la intimidad femenina. El arte de las mujeres. Esto, dice, parece razo- femenino, a decir de Eli Bartra (2003), d) glorifica la condición subalterna sin mación específica e intencional de las y la situación de las mujeres en socie- cuestionar el sistema. La mujer artista imágenes relativas a la mujer estereoti- dad; por ende, como artistas, es diferen- toma el control representándose a sí pada, como elemento contemplativo en te a la de los hombres (1971). misma desde los parámetros y experien- el arte y a su universo restringido por la cías personales. herencia patriarcal, independientemen- La obra producida por un grupo de mu- te de que este arte haya sido realizado jeres consciente e intencionalmente El arte feminista cuestiona el he- por una mujer o por un hombre, así unido, elocuente y determinado a en- cho de que la codificación de la identi- como también de los medios formales gendrar la conciencia de grupo pudiera dad y el poder siempre favorecen a la utilizados para su elaboración. Lo fe- identificarse como arte femenino. Sin c) Lo femenino en el arte es la plas- nable, pues es indudable la experiencia Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 85 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES embargo, esto no ha sucedido aún, de- taño a través de la mirada e ideología en establecimientos de entretenimiento clara Nochlin (1971). Araceli Barbosa masculinas, provocando en las mujeres populares. Se les representó cercanas a (2005) cita las palabras de Magali Lara, una ilusoria identidad. Sin embargo, la la tierra y a la naturaleza, con animales una conocida artista plástica mexicana, construcción cultural de lo masculino del campo o arrodilladas sobre la tierra. y plantea que "el solo hecho de que tiene sus parcelas bien definidas. Las damas privilegiadas se encontraban haya muchas mujeres artistas, no her- en el reino del ocio, en espacios públicos mana sus intereses, de tal forma que no Al referirse en cuestiones artísticas a las protegidos y no sexuales, restaurantes, siempre es bueno aglutinarlas por este formas de representación, Bloch (2003) jardines, teatros. En general, carentes simple motivo" (p.8). argumenta que los hombres solían de importancia, lejos de la vida pública representarse a sí mismos como racio- exclusiva para los hombres. Las imáge- De acuerdo con Nochlin (1971), la sutil nales, libres, enérgicos, virtuosos, en nes de las mujeres con frecuencia apa- esencia de la femineidad no parece re- control del espacio y de la sexualidad; recían alejadas de las verdades de sus lacionar las obras de las creadoras y, en en cambio, dice que las mujeres eran vidas y emociones (Bloch, 2003). cualquier caso, la pura elección de un representadas como bellas, pasivas, ámbito temático, o la restricción a cier- resignadas, silenciadas, criadoras, pa- La transmisión de los estereotipos fe- tos temas no debe ser equiparada con el cíficas, beatas y anónimas. Las mujeres meninos forjados dieron pie al pensa- estilo, mucho menos con algún tipo de también eran pintadas como histéricas, miento dicotómico tajante de la buena estilo esencialmente femenino. humilladas o sujetas a actos sádicos, mujer o la mala mujer, alejando a las personificadas por modelos desnudas mujeres de su realidad; las imágenes de LA VISIÓN MASCULINA EN EL ARTE y, con frecuencia, representadas como la buena mujer estaban dedicadas a las Desde la perspectiva feminista, la críti- disponibles en el aspecto sexual. vírgenes y santas, a la mujer niña, la joven púber, la mujer naturaleza, la mujer ca de arte demostró, siguiendo a Bloch (2003), el uso totalitario de estereoti- A través de la mirada masculina, el artis- flor, la mujer tierra, la mujer nutricia, la pos femeninos. Los artistas demostra- ta varón adoptó una postura en la que mujer cuerpo celeste, la madre, la diosa, ron también cómo, a pesar de todo y las mujeres eran mostradas recostadas la musa. A la mala mujer se le represen- por medio de tales pautas, seguía per- y desnudas, cargando frutas y flores, taba como la mujer fatal, bella y seduc- petuándose la ideología de dominación como símbolos sexuales, como prosti- tora, desnuda o semidesnuda, tendida o masculina; todo ello forjado desde an- tutas y meseras al servicio del hombre acostada, prostituta, cortesana, vampi- �PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTISTICA DE LAS MUJERES· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 resa, la mujer bruja. Estereotipos, todos ellos aportados por la mirada masculina Ana Ma. Guasch menciona que dentro del arte (Villegas 2001). Los ejemplos mencionados tienen una semejanza con las mostradas en el cine nacional de la época de oro y poste- contemporáneo feminista han existido tres visiones dominantes: la esencialista de los años setenta, la posestructuralista o posfeminista de los años ochenta y la visión radical de los años noventa, la posesencialista. riores: mujeres dependientes, desobedientes, poco inteligentes, caprichosas, tes: la esencialista de los años setenta, modernidad de los años ochenta (Mary vanas, malas, torpes, ignorantes, va- (Judy Chicago, Suzanne Lacy, Howarde- Kelly, Barbara Kruger, Silvia Kolbowski) gabundas, callejeras, aventureras, per- na Pindell, Sherry Brody y Carole Scnee- recondujo su posición reivindicativa ha- sonificadas por actrices; y en un polo mann); la posestructuralista o posfemi- cia el terreno de la teoría y del discurso contrario: "abnegadas, dulces, perdo- nista de los años ochenta, defensora del crítico. La diferencia biológica o sexual, nadoras incondicionales, sufridas" (Igle- hecho de que no es posible construir dice, resulta insuficiente y paradójica- sias, 2003, pp.336-338), y casi siempre una imagen del cuerpo de la mujer sin mente poco específica en la revisión del en papeles secundarios como madre, la presencia del velo o de algún tipo de concepto de sujeto (Guasch, 2005). abuela, esposa, amante, novia, o hija mediación metafórica (Laurie Ander- del protagonista principal; estos últimos son, Sheri Levine, Barbara Kruger, Cindy En el campo de lo artístico, el activismo como modelos de docilidad construidos Sherman); y la visión radical de los años feminista tuvo su máximo exponente en socialmente y nunca como figura princi- noventa, la posesencialista (Zoe Leo- el colectivo Guerrilla Girls, formado por pal protagonista de la historia. nard, Nicole Eisenmann, Rona Pondick, mujeres artistas que se autocalificaron Jana Serback, Suzan Etkin, Sylvie Fleury), de conciencia del mundo del arte. De- Este problema tuvo sus repercusiones y que muestran el cuerpo femenino en su nunciaron las discriminaciones por ra- generó una nueva conciencia femenina feminidad más extrema, la experiencia zones de sexo y raza, y pusieron al des- en el arte y, con ello, formas de repre- femenina, hasta alcanzar el punto de la cubierto el sexismo, racismo, tráfico de sentación que hoy son consideradas monstruosa feminidad, término formu- influencias, autopromoción, mala con- más acordes con la existencia y senti- lado por Julia Kristeva en 1988 (Guasch, ducta sexual, etcétera (Guasch, 2005). mientos propios de las mujeres. 2005). A partir de la herencia feminista y el sur- ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL ARTE Guasch asevera que si la primera genera- gimiento de los estudios de género, se FEMENINO, EL ARTE COMO DENUNCIA ción de artistas feministas en los setenta generó una nueva conciencia femenina. Ana Ma. Guasch, en su libro El arte últi- defendió la existencia de una sensibili- Julia Kristeva (1979) aseguró el surgí- mo del siglo XX, (2005), menciona que dad femenina que reflejaba tanto en los miento de un cambio de paradigma y dentro del arte contemporáneo feminis- temas como en la formalización de las añadió que algunas mujeres tratarían ta han existido tres visiones dominan- obras, la generación feminista de la pos- de aportar una nueva mirada, nuevos Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 87 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES objetos, nuevos análisis desde las cien- los ochenta un nuevo arte creado por En su obra se pueden encontrar claros cias humanas exploradoras de lo sim- las mujeres, y una nueva historia femi- ejemplos de iconología vaginal que ca- bólico. Otras mujeres, comentó Kristeva, nista del arte (Bloch, 2003). racteriza su arte (Bloch, 2003). siguen las huellas del arte contemporá- • Maya Lin: En su trabajo arquitectónico neo y anhelan modificar la lengua y los Las artistas norteamericanas de esta se encuentran los conceptos de curación otros códigos de expresión mediante un época, quienes abordaron nuevas pro- y conciliación asociadas con el papel de estilo más próximo al cuerpo, a la emo- puestas con temática reivindicativa y la mujer, así también el papel de la en- ción (Kristeva, 1979). formas de representación alternativas señanza. La obra de Lin es un ejemplo son: Judy Chicago, Kate Millet, Mary de arte conceptual, dado que la obra no Araceli Barbosa (2005, p. 77) expresó Kelly, Martha Rosler, Sherri Levine, Bar- permite un reconocimiento figurativo en su ensayo La cultura feminista y las ar- bara Kruger, Cindy Sherman, Guerrilla acorde con su discurso (Bloch, 2003). tes visuales en México que, a partir de las Girls y Kiki Smith, entre otras (Aumen- • Cindy Sherman: Mediante el arte cor- revisiones de género, se comenzó a uti- te, 2010); asimismo Georgia O'keeffe, poral y su fotografía toca temas de la lizar el arte como herramienta de con- Maya Lin, Diane Arbus, Sally Mann identidad y condición de las mujeres, en cientización para denunciar la condición (Bloch, 2003). Así, en abocetada carac- específico el cuerpo de la mujer y la psi- femenina de dominación aún existente terización, se podría reconocer de cada cología de género. En su fotografía, ge- dentro de la sociedad patriarcal. una de ellas lo siguiente: neralmente de autorretrato, demuestra • Georgia O'Keeffe: Su obra pictórica de una forma irónica cómo los estereoti- En Estados Unidos, comentó Bloch modernista transmite y universaliza pos asociados a las mujeres son impues- (2003), a partir del movimiento de libe- la condición psicológica inconsciente tos por la cultura (Bloch, 2003). ración de la mujer, se detonó un cambio de las mujeres, aborda el derecho a la • Kiki Smith: En su obra escultórica enfa- en el área académica e intelectual, mo- sexualidad. O'Keeffe es considerada tiza los horrores corporales y de género, tivado por un interés en hacer patentes y pionera en el arte feminista, aunque el cuerpo y la biología recreados social- visibles los prejuicios culturales e ideoló- ella nunca consideró su obra como tal mente; no idealiza el cuerpo femenino. gicos que habían establecido las diferen- (Bloch, 2003). Smith no muestra a la mujer bella y pro- cias de género y los conflictos entre los • Judy Chicago : Sus instalaciones nos porcionada del canon (Bloch, 2003). sexos. Estos cambios dieron pie a que se permiten entender la esencia de las co- • Diane Arbus: En sus fotografías inter- incubara e iniciara ya en la década de nexiones entre ideología, arte y género. pretaba sujetos a través de las sensibilidades de una mujer, el retratar personas marginadas era como un sentido de Araceli Barbosa expresó que, a partir de las revisiones de igualdad (Bloch, 2003). género, se comenzó a utilizar el arte como herramienta • Sally Mann: En su obra fotográfica de concientización para denunciar la condición documenta un sentido de ansiedad y femenina de dominación aún existente. dislocación dentro de lo que se cree un periodo feliz de la vida, la niñez y los pe- 88 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �ligros inherentes a su inocencia (Bloch, les, y el cese de las intervenciones de bién se revaloró el arte precolombino 2003). Sally Mann plasma a sus propios índole religiosa. antes despreciado y la indumentaria hijos de una forma comprometida para la niñez, lo que lo torna contundente. típica mexicana. Durante el gobierno presidencial de Álvaro Obregón, designaron a José Vas- Las mexicanas María Izquierdo, Carmen MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS FEMENINAS concelos como responsable del Minis- Mondragón, conocida como Nahui Ollin, EN MÉXICO terio de Educación; se planteó una re- y Frida Kahlo, así como las mexicanas Como antecedente histórico del fenóme- novación cultural y se establecieron los por adopción Remedios Varo y Leonora no, es importante mencionar a la Revo- fundamentos del nacionalismo mexica- Carrington, son algunas artistas visuales lución Mexicana y el clima social y po- no con el fin de lograr una integración representativas de esta etapa, que han lítico imperante en esa época como un nacional. La meta que se planteó fue sido catalogadas dentro del movimiento parteaguas en la cultura mexicana. La transformar la educación mexicana en de la Escuela Mexicana de pintura. Sus Revolución Mexicana surgió a partir del algo nacional, y se impulsó en múltiples obras constituyen el antecedente de la descontento de las clases sociales des- formas, principalmente en el ámbito nueva ola del feminismo, pues poseen, protegidas en 1910, en ese entonces se rural. dentro de su discurso, una ineludible encontraba en el poder el dictador Porfi- constante femenina de la investigación rio Díaz, cuyo gobierno había durado ya Bajo este panorama, muchos intelec- en sí mismas, sus vivencias personales, 34 años. tuales, profesionistas y artistas mexica- sus experiencias, lo cotidiano, lo mági- nos que se encontraban en el extranjero, co, lo híbrido y lo nacional. Su trabajo Dicho gobierno fue caracterizado por regresaron a México convocados por quedó vinculado al surrealismo, por el modelos culturales y económicos basa- Vasconcelos para llevar a cabo un ideal hecho de que, tanto Andre Bretón, crea- dos en la Europa moderna y una indus- didáctico que difundiría un nacionalis- dor del Manifiesto Surrealista en 1924, tria y recursos naturales en manos de mo revolucionario. Entre ellos, Diego como Antonin Artaud, poeta y drama- potencias extranjeras norteamericanas Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Cle- turgo, se fascinaron con el trabajo artís- o europeas. La cultura indígena era des- mente Orozco, entre otros (Blair, 2001 y tico de algunas de ellas y lo calificaron preciada y degradada; se privilegiaba el Fernández, 2008). De esta forma, sur- de surrealismo puro (Gómez, 2008). arte de corte europeo. Los mexicanos gió el movimiento muralista mexicano tardaron una década en recuperar el producto de una ideología nacionalista, Dado que algunas de ellas nunca se país logrando reformas agrarias y labo- que sirvió para ver los problemas socia- sintieron cómodas con la etiqueta de rales, la devolución de recursos natura- les desde nuevos puntos de vista. Tam- surrealista, ya que su intención no era Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 89 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES plasmar sus sueños sino sus tribulacio- implementando el abstraccionismo en de la década de los sesenta, y dio por nes anímicas, las artistas abordaron las representaciones artísticas. resultado que las mujeres cuestionaran desde la autorrepresentación su iden- todos los modos de opresión y se inicia- tidad femenina. Frida su dolor físico y En este grupo se situaron a las pintoras ran las reflexiones sobre las causas que espiritual; y María Izquierdo su profun- Lilia Carrillo, Lucinda Urrusti y Cordelia impidieron su participación en el arte da melancolía. Por ello, luego fueron Urueta, entre otras, quienes plasmaron y la razón de la invisibilidad histórica. asociadas al fenómeno feminista en el en sus lienzos atmósferas abstractas Estos hechos impulsaron a las mujeres revisionismo efectuado en la década de donde aparecen y desaparecen figuras intelectuales a iniciar las investigaciones los setenta, reconociendo a Frida Kahlo ilusorias y apenas sugeridas. Es el caso y replantear el concepto de género; por como la primera artista mexicana reco- de Cordelia Urueta, según apunta Ra- consecuencia, también el concepto de nocida en el extranjero, hecho patente quel Tibol, una artista que en su obra arte, historia, crítica y práctica del arte. en dos de los libros más importantes de subyace una visión cósmica, que tenía A partir de ello, se estableció un inten- arte femenino de los últimos años, Art que ver con su preocupación por la vio- so trabajo reflexivo y se denunció sobre and Feminism, y Mujeres artistas de los lencia en el mundo y la deshumaniza- las causas de represión femenina a nivel siglos XX y XXI. ción (Gómez, 2008). social, político, familiar, sexual y cultural, registrado a través del arte en dicha En fotografía del siglo xx, destacó la Es en la década del setenta, con el surgi- artista Lola Álvarez Bravo cuya obra fo- miento del feminismo en México, que se tográfica se centró principalmente en hacen patentes las preocupaciones por En este contexto histórico, se insertó en imágenes del México posrevolucionario revisar y analizar las obras artísticas he- México el feminismo de la nueva ola, y de las culturas campesinas e indígenas chas por mujeres en décadas anteriores, caracterizado por el movimiento de li- de distintas partes del país, captando en provocando por ello una revaloración y beración femenina, evento que marcó su mayoría a mujeres en sus afanes coti- apreciación del arte hecho por mujeres un significativo quiebre cultural en el dianos, así como las idealizaciones y los en la primera mitad del siglo xx. ámbito de las artes visuales. Lo anterior estereotipos nacionales. década. provocó el surgimiento de un discurso ARTE FEMINISTA EN MÉXICO visual con temáticas de género que no En el periodo de posguerra y en la dé- En Estados Unidos surgió el movimien- se había visto antes en la obra artística cada de los cincuenta, la generación de to feminista que se inició a mediados realizada por las mujeres y que, a partir la ruptura irrumpió en una reacción ha- cia lo que sus miembros denominaban como valores gastados de la Escuela Con las revisiones de género se comenzó a utilizar Mexicana de Pintura. Se propusieron el arte como herramienta de concientización para romper con la obligación de representar denunciar el estado femenino de dominación aún algo de la realidad y no tener que ex- existente dentro de la sociedad patriarcal. presar ideologías como el nacionalismo, 90 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTISTICA DE LAS MUJERES· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 de ello, se apropiaron de su cuerpo y de tre los sexos en todos los aspectos de la El llamado sexo débil, en la nueva mi- su imagen. Con las revisiones de género vida privada y pública de la sociedad. rada, queda atrás para distinguir en las se comenzó a utilizar el arte como herra- protagonistas principales las caracte- mienta de concientización para denun- El cine nacional, conformador de ideo- rísticas desde entonces manejadas de ciar el estado femenino de dominación logía y fuerte influencia para el arte, fue mujeres fuertes, dueñas de sí mismas, aún existente dentro de la sociedad pa- otro de los elementos que contribuye- de su sexualidad y de sus actos. En todas triarcal (Barbosa, 2005). ron a un cambio radical en la forma de estas categorías, las influencias sociales representación. Las cineastas mexica- y contextuales se encuentran presentes Se creó un discurso visual femenino nas dieron un giro a los personajes re- de acuerdo al momento histórico en que que cuestionó los valores de género presentando a las mujeres más cercanas fueron creados las películas, documen- de la cultura dominante, con el que a su verdadera realidad. tales o cortometrajes (Castro, 2009). conciernen en específico a las mujeres, Los contenidos temáticos y discursivos Las artistas individuales de la segunda como el erotismo femenino, el derecho de carácter deconstructivo pertenecien- ola del movimiento feminista, en bús- a la sexualidad sin fines reproductivos, te a las cineastas actuales, también en- queda de la identidad femenina como la despenalización del aborto, la viola- cierran una gran preocupación y sensibi- uno de sus planteamientos, utilizaron la ción, la pornografía, la alienación del lización por los problemas inherentes a pintura y el dibujo, así como el perfor- trabajo doméstico, la doble jornada, los la vida femenina, pues incluyen las pro- mance y la xerografía. estereotipos femeninos en los medios blemáticas sociales sobre la pobreza, el de comunicación masiva, la cosificación, desempleo, la violencia familiar, las des- Su particular visión impregnó su produc- la representación de la mujer objeto, la igualdades sociales, la juventud en crisis, ción plástica. No se agruparon, pero sí teoría freudiana de la envidia del pene, las familias disfuncionales, la decaden- llegaron a un lenguaje común basado la desacralización de los íconos religio- cia de la clase media, la inmigración, la en una iconografía particular sobre la sos, la violencia urbana hacia las muje- frontera, la doble jornada, el techo de problemática compartida como muje- res y los diferentes momentos que mar- cristal; también las problemáticas per- res y artistas. Todas ellas iniciaron su can su identidad genérica dentro de la sonales como el abandono y el desamor, obra plástica, en la que abordaron te- sociedad patriarcal, como la menstrua- las relaciones maternales, el cáncer mas femeninos a finales de los sesenta ción, la maternidad, los XV años, etcéte- en la mujer, el aborto, la violación, la y principios de los setenta, cuando el ra (Barbosa, 2005). dependencia, el acoso sexual y verbal, internacionalismo abría un abanico de entre otras preocupaciones, siempre posibilidades donde la participación de Todos estos discursos presentan la carac- desde una mirada con enfoque de géne- las artistas iba en aumento. terística de una franca subversión, que ro y con personajes de características y transgreden el discurso visual domi- sentimientos más cercanos a la realidad Es a partir de mediados de los setenta nante y desafían la ideología patriarcal, femenina, donde las mujeres fungen en México, argumenta Inda Sáenz, que pues evidencian la violenta relación en- como protagonistas (Castro, 2009). es posible identificar un grupo de artis- las artistas abordaron argumentos que Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 91 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES tas que producen obra plástica en la que actos más sencillos y cotidianos. Maris ritual, en el que hicieron una crítica so- se manifiesta una franca conciencia po- Bustamante aborda el ámbito domés- cial para evidenciar, entre otras cosas, lo lítica de género. Estas son, entre otras: tico asignado socialmente a la mujer, cursi, los cambios biológicos y la rela- Carla Rippey, Lourdes Grobet, Magali donde denuncia y revaloriza el trabajo ción entre la ilusión y la perversión. Lara, Maris Bustamante, Mónica Mayer, doméstico, también plantea el tema de Nunik Sauret, Yolanda Andrade y Rowe- la sexualidad femenina, los patrones El arte de los noventa en México, realiza- na Morales. Alrededor de los ochenta, impuestos o valores importados cuestio- do por las artistas Mónica Castillo, Sofía aparecieron los grupos de arte feminista nando la hegemonía de dichos patrones. Taboas, Yolanda Paulsen, Laura Ander- dentro del contexto social y artístico. Mónica Mayer centra su trabajo en el son, Patricia Soriano, Isabel Leñero, Ro- tema de la maternidad y la violencia co- sario García Crespo y Elvira Santamaría, Se tiene registro de tres grupos feminis- tidiana, que tienen que ver con lo repeti- recala en una producción que ha sido tas conformados por mujeres artistas: tivo y desgastante del trabajo doméstico catalogada como influenciada directa o Polvo de Gallina Negra, del que se tuvo cada día de la semana (Villegas 2001) . indirecta del arte feminista de la época anterior (Mayer, 1999). la presencia por más de quince años; el grupo Tlacuilas y Retrateras, y el grupo En cuanto a los grupos, Polvo de Gallina Bio-Arte cuya permanencia fue menos Negra llevó a cabo el proyecto Madres, Advertimos la inexistencia de sistema- duradera. Ellas fueron algunas de las donde abordaron el tema de la mater- tización teórica del asunto indagado protagonistas de esta etapa en la que se nidad, trata de integrar arte y vida, una y, dado el grado de invisibilidad que abordaron temas que se consideraban especie de trabajo de campo con los adquiere éste, se hace aún más necesa- tabúes y nunca antes se habían encara- embarazos reales de las dos integrantes. rio señalar la necesidad de su estudio y do en el arte y resultaban muy contro- Su intención fue analizar la imagen de también que con su reconocimiento se vertidos. la mujer en el arte y los medios de co- alcance a caracterizar de manera más municación y crear imágenes a partir de plural y justa la presencia femenina en Sobre temas tabúes podemos mencio- la experiencia de ser mujer. En su inicio, el arte local. Por ello, es necesario hacer nar, como ejemplo, la obra de Lourdes las preocupaciones feministas de estas hincapié en la necesidad de dar segui- Grobet, quien toma como materia y artistas fueron, entre otras, la proble- miento a la presente investigación. El asunto de sus obras artísticas a la mujer mática sobre la violación y el aborto, la asunto indagado no está agotado, da- golpeada mediante el uso de imágenes sexualidad femenina, el rol social asig- das las dificultades culturales derivadas de la lucha libre; también Magali Lara, nado y entre otras preocupaciones, las del no reconocimiento del valor e im- toma los dibujos infantiles como pretex- mujeres muertas por los efectos de los portancia del arte hecho por mujeres to para ilustrar con ellos los elementos abortos clandestinos. en la localidad. La primera medida está agresivos y amenazantes que existen dirigida hacia la difusión y socialización fuera del "confortable hogar". Lara con- Tlacuilas y Retrateras, a principios de los de la presencia del arte femenino a ni- vierte en arte sus agudas percepciones años ochenta, llevaron a cabo un perfor- vel local, así como también en el reco- sobre el drama que acecha nuestros mance sobre la fiesta de XV años como nocimiento de las diferentes vertientes 92 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTISTICA DE LAS MUJERES· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 de arte firmado por las mujeres, de sus castro Ricalde, M. (2009). "Genero y estudios cipales representantes tal como hemos cinematográficos en México" Ed. ITESM, Toluca, 2008, Ergo Sum, Vol. 16-1, Marzo-Junio 09, UAEM, pg.64-70, http://ergosum.uaemex.mx. esbozado ya como un prototipo en la Castro Ricalde, M. (2009). "Género'; Diccionario presente investigación. de estudios Culturales latinoamericanos. México: Siglo XXI. características distintivas, y de sus prin- Proponemos que los contenidos de esta investigación sean difundidos junto con otras actividades a través de conferencias o de talleres y por medio de artículos o ensayos publicables en la revista de esta institución. Gómez Haro, G. (2008). Una constelación de implacables buscadoras" Catálogo Historia de Mujeres Artistas en México del Siglo XX, 11. Ed. 2008, MARCO p. 11-15. Guasch, A. (2005). El arte ultimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza. Kñsteva, J. (2000). Lo femenino y lo sagrado Ma- Laura Lucinda Ayala Rojas . . .. .•.. . .... . .... . .... . ... drid: Cátedra. Kñsteva, J. (1979). El tiempo de las mujeres, Publicado en la revista 34/44, Universidad París VII, núm 5, pp. 5-19 (desde otro lugar) Debate feminista, Metis Productos Culturas S. A. de C. V. traducción de Isabel Vericat, pp. 343 a 365. Mayer, M. (2001) ibídem (2009). 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Es docente en la facultad de Artes Visuales UANL y en el ramo técnico de la pintura contemporánea. la Habana, Cd. De la Habana, Cuba. Szurmuk Mónica, et al. (2009). Diccionario de Estudios Culturo/es Latinoamericanos, Instituto de investigaciones Dr. José María Luis Mora. México: Siglo XXI. Villegas Morales, Gladys (2001). los estereotipos de la imagen femenino. México: Universidad Veracruzana. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 93 �- ll11nl,. diJ.1-· «.'fl'Jll Manzana (2008) Revista intervenida, cortes y dobleces • 27 x 26 cm �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 , REFLEXIONES SOBRE EL CRANEO VIRREINAL Y SU RELACION CON LO CONTEMPORÁNEO , Viceregal skull reflections and its contemporary relationship Jaime Martín Albo • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. Cráneos descarnados cruzan la mirada con ABSTRACT. Skulls cross the view with the viewer, el espectador, algunas veces son sostenidos por un sometimes they are lift by a meditative saint, other santo meditativo; otras forman parte de una elegante times are part of an elegant viceregal women. They mujer novohispana. Los cráneos habitan los viejos y live between the old and dark walls of the "Pinacote- oscuros muros de la Pinacoteca de la Profesa en las antiguas calles del centro histórico de la Ciudad de México. Estas imágenes misteriosas pueden cautivar o ser repulsivas a los ojos profanos del público contemporáneo, que las contemplan sin entender el sentido ca de la Profesa" in the ancient streets of Mexico City. This mysterious images can captivate orbe repulsive to the profane contemporary public, that general/y look at them without understanding the original que tuvieron en su origen. El presente estudio mues- meaning. This study shows sorne findings about tra algunos hallazgos sobre el sentido del cráneo en the meaning of the sku/1 in the viceregal painting. la pintura virreinal. Para la interpretación de las obras, For the interpretation of the paintings was used a se utilizó un método basado en la iconografía. method based in the lconography. PALABRAS CLAVE: pintura virreinal - cráneo - vanitas - KEYWORDS: viceregal painting - sku/1 - vanitas - ico- iconografía - santos. nography - saints. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 95 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · REFLEXIONES SOBRE El CRANEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORANEO a representación del crá- en el espectador (Sebastián, 1989). El éste mostraban su personalidad y estilo neo ha atraído a muchos uso de la simbología macabra de ori- propio (Bargellini, 2006). En la Pinaco- artistas de diversas épo- gen medieval en lo barroco no sólo se teca de la Profesa hay cráneos blancos, cas, Bernini, Van Gogh, relaciona a los cambios demográficos y el color de la pureza, en las pinturas de Posada, incluso Hirst han el desengaño, sino también por la espi- San Francisco de Borja y Alegoría de la realizado famosas obras sobre dicho ritualidad de la Contrarreforma y las en- Muerte. Llama la atención que ambas elemento. El significado del cráneo es señanzas jesuitas (Cruz, 1998). obras tengan relación con la nobleza y diferente en cada época, pero en ge- las riquezas de distintas maneras. En el neral es poco conocido el de las obras Para el europeo, la calavera es recuerdo caso de San Francisco de Borja, el cráneo virreinales mexicanas. de la danza macabra medieval y expre- blanco tiene la corona imperial. En la sión de temor, debido a la fuerte mor- obra de la Alegoría de la Muerte la mitad Los cráneos en la pintura contrarrefor- tandad de las pestes y una larga historia del rostro del personaje es un cráneo mista en su mayoría corresponden al de guerras y conflictos. Pero para Méxi- blanco, la otra parte es una mujer vo- género pictórico de vanitas. Su signifi- co la situación fue distinta, en tiempos luptuosa con accesorios dorados vestida cado común es una reflexión sobre la barrocos hubo una circunstancia menos como las clases altas. vanidad de las glorias, los placeres y lo adversa; para el novohispano su princi- que se aprecia en este mundo. Toma su pal preocupación podría ser la evange- En la colección de la Profesa, los cráneos nombre de la frase bíblica "Vanidad de lización de los indígenas y la educación en color marrón aparecen en las pintu- vanidades y todo vanidad" (Ecc., 1, 2) y de los jóvenes criollos. ras de San Francisco de Asís por Juan Co- responde al estilo ascético de la espiri- rrea, Santa Teresa escribiendo sus obras EL COLOR DE LOS CRÁNEOS por Cristóbal de Villalpando, Cadáver El contexto del México virreinal deter- putrefacto y Gloria de la Compañía de Es a partir del Concilio de Trento que en minó que el color en la representación Jesús. Cuando el cráneo es marrón, hay las tumbas aparecen símbolos como de los cráneos debía tener un aspecto una relación con el material de la tierra las alas, que expresan la rapidez de la propio. El color era reinterpretado por que se relaciona con la humildad, recor- muerte, la corona de laurel como su los pintores novohispanos, quienes no dando su raíz latina humus, que significa triunfo, pero destacan el cráneo, el es- conocieron las obras originales euro- tierra. queleto o tibias para infundir el temor peas sino los grabados, por medio de tualidad barroca. Desde la Edad Media el marrón era el color de los pobres, cuando las órdenes El color era reinterpretado por los pintores novohispanos, religiosas establecieron colores para di- quienes no conocieron las obras originales europeas ferenciarlas, las que eligieron el pardo y sino los grabados, por medio de éste mostraban su el gris eran las que hacían voto de máxi- personalidad y estilo propio. ma pobreza, entre éstas los franciscanos (Heller, 2008) . Respecto a la connota- 96 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �I I ción de un cráneo blanco en compara- claros y estará en relación a materiales mible pregunta que está en el fondo de ción con uno marrón, el primero es más lujosos como el oro. Las imágenes reli- los ejercicios espirituales: "tú quieres apetecible, similar a una calavera de giosas requerían que fueran realizadas esperar a mañana para ser justo, mo- dulce, además del significado del blanco con opulencia y los mejores materiales, derado, caritativo, ¿pero estás tú seguro como la virtud teológica de la fe. ya que así lo marcaba el Concilio de del mañana?" (Male 1985, p. 197). Trente. La expresión de "pedir calavera" tiene Los cráneos virreinales mexicanos que origen novohispano, para el antropólo- EL CRÁNEO PARLANTE no acompañan a ningún santo, t ienen go Claudia Lomnitz (2011) su significa- Además del color, otro código a inter- mandíbula para sustituir a éste último do se relacionaba con la caridad fune- pretar es la posición del cráneo, su in- que es el que predica, como en la Ale- raria, pues se daban como limosnas a tegridad, si forma parte de un cuerpo, goría de la Muerte de la Profesa y en la los pobres no sólo los "días de muertos", si cuenta con mandíbula, con restos primera hoja del Políptico de la muerte también en los funerales. Lomnitz agre- de carne, su pose de frente o de tres del Museo Nacional del Virreinato, tam- ga que el donante daba dinero por un cuartos, los objetos que estén cerca y bién se encuentra en algunos ejemplos alma difunta y el receptor representaba si forma parte de la representación de europeos como La Vanidad del pintor esa alma comunicando un mundo con un santo. Se ha nombrado como cráneo francés Philippe de Champaigne. En los el otro. La calavera de dulce tiene una parlante a la tipología del cráneo que tres ejemplos, el cráneo se representa forma exterior que indica que es para puede tener un cuerpo o ser un elemen- de frente como un espejo, el espectador los muertos de parte del donador y de to individual, pero que tiene mandíbula se ve así mismo cómo es y cómo será, el los muertos desde el receptor, de esta y mira de frente al espectador. La cala- cráneo parlante da un discurso piadoso manera se hace un vínculo entre los su- vera recuerda la muerte y en muchas sobre lo efímero de la vida. fragios por los muertos y la caridad con representaciones conmueve y lleva a los pobres. meditar sobre la brevedad de la vida, La interpretación a la que se ha llegado como antes se mencionó, el cráneo es para explicar la norma del cráneo par- un instrumento de piedad. lante de frente y con mandíbula, es que Se puede vincular la pureza del blanco con materiales relacionados con las ri- en los conventos novohispanos se exhi- quezas y la nobleza, incluidos los ador- Male (1985) comenta que los cráneos bían cráneos de los frailes, como lo rea- nos modernos de una calavera de dulce, con las órbitas vacías, esculpidos sobre lizó fray Miguel de la Resurrección "para por lo que el cráneo novohispano, rela- las tumbas, miran a los ojos del que que el muerto predique sermones vivos, cionado a las clases altas, tendrá tonos pasa, ordenan pararse y le hacen la te- de abstracción, de retiro y desengaño, y Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 97 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · REFLEXIONES SOBRE El CRANEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORANEO sea espejo a la vida, donde se miren to- enterrados, pero cuando se etiquetan y pañado de un cráneo aparecerá siempre dos" (Von Wobeser, 2011, p. 39). Cuan- muestran hacen recordar a los vivos su en la misma tipología, por ejemplo, San do se representa al cráneo individual, existencia pasada y les recuerdan que Jerónimo puede ser representado como éste es el que predica en representación recen por ellos (Wrigley, 2011). asceta y en otra obra como escritor. A del santo o fraile, por eso necesita man- continuación se describirán las normas díbula para ser parlante. Por lo tanto, el NORMA YFORMA DEL SANTO EN RELACIÓN cráneo, en compañía de un santo, es un ALCRÁNEO atributo que no requiere mandíbula; Aunque el cráneo es un emblema de NORMA Y FORMA DEL SANTO ASCETA pero de forma individual representa al santidad y un atributo de los grandes NOVOHISPANO santo y a la iglesia. La mayor parte de místicos (Male, 1985), adquiere un sen- En las pinturas analizadas los santos re- los cráneos aparecen con pocos dien- tido diferente dependiendo del persona- presentados con un cráneo son origina- tes, ya que éstos se van perdiendo con je al que acompañe. La forma en la que rios de los países triunfantes del Concilio el tiempo, además podría representar se representa el cráneo con un santo, a de Trento, principalmente España e Ita- el discurso de una persona vieja y con diferencia del cráneo parlante, nunca es lia. Ante la crítica protestante, la Iglesia experiencia. de frente, sino de tres cuartos. Sus ele- católica buscó, entre otras cosas, repre- mentos y sentido varían, en la investiga- sentar a los santos como ejemplos de la Las calaveras de dulce contemporáneas ción se han identificado tres tipologías: reflexión que los ejercicios espirituales llevan el nombre de quienes las consu- como asceta, noble y escritor. pedían. Los santos de dicha época, entre men, también se pueden ver de frente de cada uno. ellos San Francisco de Borja y Santa Te- y ser un espejo al igual que la pintura Hay elementos que forman parte de la resa de Ávila, podían ser representados virreinal mexicana. La aplicación del co- norma del santo novohispano acompa- en trances místicos. lor y del sabor en las calaveras de dulce ñado de cráneo, entre ellos nunca falta suaviza un mensaje de tal crudeza. Esta el rompimiento de gloria que puede Sin embargo, San Francisco de Asís ya devoción por los muertos fue registra- ocupar un gran espacio visual, como los tenía una larga tradición iconográfica da por el explorador inglés John Lloyd temas jesuitas en general y, en algunos donde se le representaba como un san- Stephens y su compañero Catherwood casos, mostrar menor importancia como to sereno y alegre sin el atributo del crá- durante el siglo x1x cuando visitaban el San Francisco de Asís de la Profesa. neo, esto desde tiempos de Giotto. Fue Yucatán, en una iglesia encontraron un Esto no significa que cada santo acom- El Greco quien creó una nueva iconogra- montón de huesos y calaveras. En cada calavera estaba escrito el nom- Exhibían los cráneos porque la gente se olvida de ellos bre de la persona con una oración, el pa- cuando están enterrados, pero cuando se etiquetan dre de la iglesia le explicó al explorador y muestran hacen recordar a los vivos inglés que exhibían los cráneos porque su existencia pasada. la gente se olvida de ellos cuando están 98 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �REFLEXIONES SOBRE El CRÁNEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 era sostenido por los penitentes en una El dorado de la corona del cráneo de San Francisco de mano y la otra era usada para castigarse, Borja es lo valioso (riquezas), lo divino y puro, por lo que la calavera era un recordatorio de lo que cuando se contrasta con tonos ocres del cráneo (efímero, caducado, tierra) nos puede hablar de lo efímero de la riqueza. llegarían a ser y el destino a posponer (Lomnitz, 2011). La iconografía del santo ascético se convierte en un ejemplo a seguir, donde el fía del santo a modo de ascético con el San Francisco de Asís en la versión de la mistericismo fomentó la espiritualidad cráneo como un atributo, lo representó Profesa sostiene un cráneo simple que novohispana. El cráneo virreinal mexi- obsesionado con la muerte, comúnmen- casi se mimetiza con su hábito marrón. cano es parte de un código didáctico, a te llamado "San Francisco en Hamlet", Las representaciones del santo tienden diferencia de Europa, donde hubo más éste aparece como símbolo de una a mostrarlo austero, incluso la presencia formas para representarlo debido a su intensa concentración meditativa, se divina en el rompimiento de gloria, que búsqueda de mayor naturalismo y dra- eliminan elementos accesorios y queda en la mayoría de las pinturas de la épo- matismo. en lo básico. La fisionomía del santo son ca es extraordinaria, en la representa- ojos inmensos y exaltados, nariz afilada, ción franciscana también es muy sobria. boca entreabierta, bigote y barba pun- NORMA Y FORMA DEL SANTO NOBLE NOVOHISPANO tiagudos (Lassaigne, 1973), su figura es El San Francisco de Asís realizado por Co- A pesar de no presentar un colorido de delgada y sus pómulos aparecen marca- rrea en la Profesa, aunque muestra un gran complejidad, los cráneos adquie- dos por la abstinencia y penitencia. físico ascético, similar al de El Greco, el ren códigos mediante este elemento. El primero no muestra la crudeza del euro- dorado de la corona del cráneo de San Esta nueva iconografía agradó a la Con- peo, sino un corporeicismo que suaviza Francisco de Borja es lo valioso (rique- trarreforma, ya que San Francisco de la imagen y que se muestra más familiar zas), lo divino y puro, por lo que cuando Asís buscó retornar a la forma de vida de al novohispano. Para éste es más fácil se contrasta con tonos ocres del cráneo los primeros cristianos y el catolicismo seguir el ejemplo de quien se le tiene (efímero, caducado, tierra) nos puede buscaba mostrar ese ejemplo con ele- cariño, por lo que el sufrimiento de las hablar de lo efímero de la riqueza. San mentos ascéticos. Umberto Eco (2007) imágenes virreinales, cómo lo mencio- Francisco de Borja fue noble, Duque de comenta que la representación de ere- na Westheim (1985), lo hacían muy Gandía que rechazó las riquezas mate- mitas por tradición y definición está suyo los habitantes del Virreinato, por riales y puestos importantes dentro del afeada por la espiritualidad barroca que lo que no dudaron en llamar a los per- clero, representadas iconográficamente celebraba las penitencias de los santos sonajes sagrados con diminutivos como mediante la corona y otros sombreros y su desprecio por el cuerpo, debilitado "San Juanito" o "Virgencita". En las pro- en el piso cuando contempló el cuerpo por ayunos, flagelaciones y otras formas cesiones de sangre para detener la pes- putrefacto de la esposa del emperador de disciplinas. tilencia en la Nueva España, el cráneo Carlos l. En su iconografía se le represen- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 99 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · REFLEXIONES SOBRE El CRANEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORANEO ta sosteniendo un cráneo coronado. En entre otros. Esto es lo que puede reflejar 11 y del general de la orden Francisco de la versión de la Profesa, su corona está en versiones europeas, en comparación Borja; y entonces pasaron a México los en el piso como expresión de rechazo, con la novohispana, que fue una espiri- quince primeros miembros jesuitas de pero la corona que lleva el cráneo que tualidad menos aguerrida, más mexica- la orden franciscana que se extendería a sostiene no es rechazada, ya que es la nizada y devota, apoyada por una igle- lo largo del siglo XVII (Sebastián, 1990). iconografía del santo. La pintura presen- sia paternalista, y motivó una pintura Además, la tipología del santo noble se ta elementos manieristas flamencos en que muestra una realidad más suave y convirtió en un ejemplo a seguir para los su colorido, además de gran cantidad antinatural hacia el etericismo. Por lo gobernantes, pues en 1640 se presentó de elementos iconográficos, como el tanto, la representación novohispana la Comedia de San Francisco de Borja ataúd, las velas, el crucifijo y el paisaje de San Francisco de Borja tiene como al nuevo virrey Diego López de Pacheco abundante. atributo de identificación el cráneo co- con un mensaje político (Sainz, 2012). ronado, muy diferente del cráneo del La fisionomía del personaje tiene fac- santo asceta. ciones delicadas y carnosas. La pose del De esta manera, los jesuitas trataban de educar a los nobles utilizando como mo- santo es de tres cuartos, por lo que la La tipología del santo asceta y la del delo la vida de San Francisco de Borja. norma para los cráneos en la Nueva Es- noble tienen muchos elementos ico- Tanto los jesuitas como los franciscanos paña es que el espectador debe poder nográficos en común, pero el contexto buscaron que sus santos fundadores identificar con toda claridad y facilidad a novohispano les confiere sentidos muy fueran un ejemplo a su público específi- dicho elemento por tener motivaciones diferentes. Hablando de los ejemplos co utilizando la reflexión en la muerte a más didácticas y menos naturalistas que de la Profesa, San Francisco de Asís es través del cráneo. Aunque ambas tipolo- en España. la figura más importante de la orden gías puedan presentar elementos comu- franciscana, en la Nueva España fue la nes como la pose, el cráneo y el rompi- Sobre las consecuencias del Concilio de primera orden en llegar y quien evan- miento de gloria, cada una funciona de Trente en España, Nelly Sigaut (2002) gelizó a los indígenas. En cambio, los forma distinta por sus códigos propios comenta que hay una espiritualidad jesuitas fueron los últimos en llegar y como los colores y la anatomía ascética combativa con una tutela inquisitorial, fueron calificados como los más aptos o sensual. El cráneo al ser sostenido por temor a la herejía y el conflicto étnico para la educación de la juventud. Esto ambos santos, se convierte en parte de religioso con moriscos, judíos expulsos, fue posible gracias al acuerdo de Felipe su cuerpo, en el caso de San Francisco 1 ' �REFLEXIONES SOBRE El CRÁNEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 Borja, éste no oculta el cráneo, pues su volumen claro y su vistosa corona contrasta con la sotana negra. En cambio, el cráneo que sostiene el santo de Asís casi se mimetiza con su San Francisco de Asís con un físico más ascético que Borja, es bondadoso, pobre y humilde, carga con un cráneo marrón de una manera más estoica; es un ejemplo para los indígenas, cristianos nuevos, pues austero traje, su mano tapa gran parte tiene elementos iconográficos más sencillos de del cráneo, tanto el hábito como el crá- comprender y facilita su catequización. neo son marrón, la palabra humildad viene del latín humus, que significa tie- un cráneo marrón de una manera más presencia en una bandera anunciaba el rra. Para el indígena, a quien se dirigie- estoica; es un ejemplo para los indíge- peligro de los piratas que atacaban los ron principalmente los franciscanos en nas, cristianos nuevos, pues tiene ele- puertos y galeones novohispanos. la Nueva España, pudo haber mostrado mentos iconográficos más sencillos de la muerte como un sentido primario. comprender y facilita su catequización. La principal finalidad del cráneo durante el virreinato fue crear reflexión respecto Para Bargellini (2003), el brillo y los co- Todo lo anterior muestra la preocupa- a la muerte. En la actualidad tiene sig- lores tenían un papel específico frente ción de los novohispanos por la finitud nificados diversos, que fuera de llevar a al público a quien se dirigían, Sor Juana de la vida y la muerte inesperada, por reflexionar sobre la fugacidad de la vida, Inés de la Cruz, en su Neptuno alegórico, lo que el cráneo era un recordatorio se convierte en personajes de caricatura, describe un arco triunfal para el virrey, efectivo. A éste se recurría en ejercicios objeto decorativo, seña de identidad de "la luz de los "resplandores" del oro era espirituales, oraciones, incluso en las grupos musicales y videojuegos, entre el vehículo para expresar la grandeza donaciones caritativas a las ánimas otros. del virrey" (p. 218). del purgatorio que dejaron la tradición mexicana de las calaveritas de dulce. En el periodo de tiempo entre el Virreinato y el México actual, sucedió un pro- San Francisco de Borja aparece como el caballero noble español que luce su REFLEXIONES SOBRE EL CRÁNEO VIRREINAL ceso de transformación de dicho signifi- blanco cráneo coronado, el oro es la pu- y su RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO cado que puede tener muchos motivos, reza al igual que el color blanco. Es un En la actualidad son muy comunes las en especial lo que Westheim (1985) lla- ejemplo a imitar por los criollos, pues representaciones de cráneos al igual ma secularización de la danza macabra, cuenta con un contenido iconográfico que durante el virreinato, en ambos ca- donde la muerte se ha mecanizado a la más complejo para un público más le- sos el contexto determina su significado. manera de lo moderno y ha arrebatado trado, descendientes de cristianos viejos. Por ejemplo, cuando se encuentra en vidas durante las revoluciones del siglo Por el otro lado, San Francisco de Asís etiquetas de productos y señalamientos XX. El autor describe ejemplos de dichas con un físico más ascético que Borja, es actuales, indica peligro, de la misma representaciones en Europa, mientras bondadoso, pobre y humilde, carga con forma que en tiempos virreinales su que en México destacan Manuel Mani- Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 101 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · REFLEXIONES SOBRE El CRANEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORANEO lla y José Guadalupe Posada, quienes en la imaginario nacional, pues forma crean sus imágenes para desahogarse, parte de tradiciones puramente mexi- al hablar de política, corrupción y perso- canas como el día de muertos. Pero najes efímeros. también nos enseña que el sentido del mismo se ha deformado a través de los El cráneo parlante gesticula y deforma siglos y que corre peligro de ser irreco- sus partes para dar un discurso morali- nocible si no se le valora ni se fomenta zante y burlarse del espectador. La vani- su estudio. ta del virreinato, como la representada en la Alegoría de la Muerte en la Profesa, genera un mensaje moralizante sobre la intrascendencia de lo mundano y el peligro de una muerte repentina. La Catrina de Posada transforma a la Vanita en una sátira de las mujeres de clase económica alta de la época porfirista. Para Westheim (1985), es una crítica que no recurre a la indignación moral, cómo en el caso de Europa, sino a la ocurrencia ingeniosa. La muerte representada en la película europea del Séptimo Sello de lngmar Bergman, es fría y calculadora, se mantiene la idea de la danza macabra; mientras que en México la película Macario de Roberto Gavaldón, muestra una muerte más humana, que siente empatía por el protagonista. Como lo comenta Westheim (1985), no es la demoniaca adversaria del hombre, sino el compadre con quien nos permitimos gastar una broma. Todo lo expuesto muestra el lugar tan destacado que tiene la representación virreinal del cráneo 102 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �REFLEXIONES SOBRE El CRÁNEO VIRREI NAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO· Año 5 / No. 9 /Mayo· Octubre 2015 REFERENCIAS Bargellini, C. (2003). El color en el arte mexicano. México: Instituto de Investigaciones Estéticas UNAM. Cruz De Amenábar, l. (1998). La muerte y su transfiguración de la vida. Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile. Eco, U. (2007). Historia de la Fealdad. Barcelona: Editorial lumen. Heller, E. 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Cielo, infierno y purgatorio durante el virreinato de la Nueva España. Ciudad de México: Jus. Jaime Martín Albo . ........... . .............• Es Maestro en Artes Visuales por la Universidad Autónoma de Nuevo León y diseñador gráfico por la Universidad de Monterrey. Es investigador y docente en la Facultad de Artes Visuales y en la Universidad Anáhuac. Es colaborador en recorridos especializados en MARCO, además de pintor autodidacta. Se ha dedicado a la investigación de diversos temas en la Historia del Arte. Aunque su gran pasión es por el Arte virreinal mexicano, al que dedicó su tesis de Maestría, de la que presentó una ponencia en el Museo de Antropología de la Ciudad de México en el 2014. Westheim, P. (1985). La calavera. México: Fondo de Cultura Económica. Wrigley, M. (2011). La muerte disfrazada: Representaciones de la muerte en México. (Artículo), Hispanet Journal. Consultado en http://www.hispanetjournal.com/laMuerteOisfrazada.pdf Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 103 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 <><><><><><>00< N O R M A S P A R A A U T O R E S <><><><><><><>< Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través del arte. Tiene corno visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTICA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes aud iovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del art e y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrat egias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, ant ropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DETRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio a: l . Refl exiones inéditas desde la perspectiva de las art es. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del art e. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: l . El empleo de construcciones sintácticas senci llas, párrafos breves y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 104 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura 2. los tít ulos deberán ser descript ivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se plantee como una pregunta. ESTRUCTURA l . Todos los artículos deben ser: -Inéditos - No deben estar sometidos al mismo t iempo a dictamen en cualquier otra revista 2. los escritos deberán estar precedidos por un resumen: -100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los result ados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tend rán las siguientes ca racterísticas: - Sustantivos descriptivos (no f rases) - Máximo seis palabras - Que se identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: -Introducción, incluir aportación científica - Objetivo, justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método, que permita a alguien más repetir la información - Resultados, forman parte del cuerpo del ma nuscrito - Discusión, citar los autores que realizan estu dios similares. - Conclusiones, destacar el aporte de la invest igación S. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association). Dictamen l . los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emit e el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l . las colaboraciones se remiti rán al coordinador ed itorial de la revista. 2. los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trieste 4600, Fracc. l as Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo león, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 8329-4260. Correo electrónico: publicacionposgradofav@gmail.com �Año 5 / No. 9 / Mayo · Octubre 2015 <><><XXX> PUBLICATION G U I D E L I N E S <><><XXX> Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well asan academic publication, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposalsfor visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art lt has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisci· plinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion. l. AII the articles will have to be: · Unpublished · Not to be published previously · They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same Education in the art Studies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular stud· ies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative development. Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, postmodernism, social anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Vi· sual will open space preferably to: l. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that actívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: l. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question. time. 2. The writings will have to be preceded by a summary: -100 to 150 words • To inform into concise way of the results, method and conclusions • To include a version in English 3. The key words will have next characteristics: · Oescriptive nouns (no phrases) · Maximum six words · They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method: it allows somebody else to repeat the information Results: they comprise of the body of the manuscript Oiscussion: Mention the authors who realize similar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Ruling l. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), ac- cording to which it will be failed on each text without revealing the name of the author and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)belonging toan institution otherthan the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms ofthe opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number ofthe magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. The magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. 5. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission l. The works will be sent to the publishing coordi· nator of the magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and inelude personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media, which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo león. Praga y Trieste 4600, Fracc. las To-res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo león, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 8329-4260 Electronic email: publicadonposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 105 ��constante temas como el �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2015 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 5 Número Número de la revista 9 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2015, Año 5, No 9, Mayo-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2015 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020034 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Audiovisión Crisis Dibujo Función cognitiva Interdisciplinario Juego Películas mexicanas Producción artística de las mujeres. Sociedad de consumo https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19999/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2015-2016_Ano_5_No_10_Noviembre-Abril.ocr.pdf 9d91dc94f56eec24e65b89f19d5da200 PDF Text Text ISSN : 2007-3860 • ISUd INVESTIGACION • ARTE • CULTURA - Afto 5 · No. 10 · Noviembre 2015 - Abril 2016 - ��. Facultad de Artes Visuales UANL Dr. Mario Alberto Méndez Pamírez Director lng. Rogelio G. Garza Rivera Rector M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado M.A. Carmen del Rosario de la Fuente García Secretaria General M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable Dr. Juan Manuel Alcocer González Secretario Académico Lic. Diana Melisa Alonso Palacios Corrección y estilo Dr. Celso José Garza Acuña Secretario de Extensión y Cultura Hannea Cristina Sandoval Andrés Garza Morales Diseño Editorial CONSEJO EDITORIAL Dr. Eduardo Oliva Abarca M.C. Benito Ruiz Domínguez Dr. Arturo González López Dr. Mario Alberto Méndez Pamírez Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez M.A. Benjamín Sierra Villarruel Dra. Eréndira R. Villanueva Chavarría M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 5, No. 10, Noviembre 2015 - Abril 2016. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono + 52 81 84007620 y + 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, licitud de Titulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el lns-tituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de mayo de 2016, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2016 publicacionposgradofav@gmail.com �CONTENIDO EL HÉROE TRÁGICO EN LA CINEMATOGRAFÍA MODERNA Alan García Hernández EL PROTAGONISMO COMO IMPULSOR PERSONAL Y PROFESIONAL Arturo González López EL FUNCIONALISMO Y ESTRUCTURA SOCIAL COMO POSTURAS TEÓRICAS DE UN ANÁLISIS TUTORIAL María Bertha Rojas Galindo PRÁCTICAS EDUCATIVAS SOBRE EL DISEÑO GRÁFICO EN MÉXICO Gerardo Santana Padilla LA MODERNIDAD Y LA POSMODERNIDAD COMO MARCO DE REFERENCIA DEL OBJETO COMO ARTE Tania Gissel Alonso González POSTURAS TEÓRICAS EN LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO Juan Carlos Moreno Gonzalez POSTURAS ACTUALES EN LA FORMACIÓN DE DISEÑADORES GRÁFICOS Jorge Escobar Fernández ARTERAPIA Y DISCAPACIDAD INTELECTUAL: INTEGRACIÓN, AUTODESCUBRIMIENTO Y AUTOESTIMA Tahnee Florencia Ruelas Holguín EL MUSEO EN LA ACTUALIDAD Grecia Alejandra Zavala Aguilar 4 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �EDITORIAL La Facultad de Artes Visuales es actualmente un punto de referencia cultural para los artistas en la ciudad, su marco formativo institucional favorece el desarrollo adecuado de las actividades encaminadas a lograr un punto de encuentro entre lo social y lo individual. Su nivel de productividad desarrollado la ha distinguido como un ejemplo de excelencia, calidad e innovación y la han convertido en una escuela de clase mundial. Nos visualizamos en un entorno global para liberar todas las manifestaciones que tienen que ver con el arte, lo estético y lo visual; esta nueva amalgama nos proyecta hacia el exterior y, enfocados en este rumbo, continuamos con propuestas investigativas que despierten el interés inquisitivo de los lectores. La retórica de Imaginario Visual gira entorno a líneas de investigación propias de nuestro quehacer diario. El tejido textual une la narrativa fílmica que García Hernández expone en el texto El héroe trágico en la cinematografía posmoderna y nos conduce con teóricos especializados en los conceptos de posmodernidad, cine y tragedia con el contraste de la subjetividad de los lazos sociales, constituidos por los valores intrínsecos y de independencia intelectual y emocional emitidos por la publicidad mexicana que aborda González López en su propuesta El protagonismo como impulsor personal y profesional. Las investigaciones de Escobar Fernández, Santana Padilla y Moreno González conforman un dossier que desarrolla posturas teóricas de las prácticas educativas en la enseñanza del diseño gráfico y la formación de diseñadores gráficos. Exponen la necesidad de enlazar la práctica del diseño gráfico con los sucesos sociales que permitan crear diseños con mensajes atractivos y profundos y enfocar esfuerzos sobre los programas de diseño gráfico a nivel profesional que sirvan para tener una visión general de partes de la realidad de este objeto de estudio. El discurso visual que evocan las imágenes del trabajo de Marcela Quiroga en cada articulo nos conduce a un viaje a través de un montaje de imágenes que narran un reconocimiento emocional del recorrido continuo. La fusión de los análisis discursivos de cada articulo con el proyecto de Quiroga dan como resultado una propuesta editorial posmoderna y reflexiva que continuarán coadyuvando en nuestra labor universitaria. - - M.C. Benito Ruiz Dominguez Editor Responsable �1 . JSS!(.700?·38.60 'r<, PP. 6°1'?--} ...Jl/lfJG. - Bulto Escultura inf/able (2012) Foto documental Poliuretano, cinta canela, compresor - 600 cm x 400 cm �Ai'io 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 , , EL HEROE TRAGICO , EN LA CINEMATOGRAFIA MODERNA /////////m'/////////// ////Q H////////// ////QQ////////// ///Q Q//////////// /////QQ//////////// /////Q Q//////////// /////// Th e t ragie he ro in ""''''"""'"''''"'""''''"""''''"""'''''"""''''""" postm o de rn e in e ma """""""""'"""""""""''"""""""""'"'" Alan García Hernández RESUMEN: La presente investigación se sustentó con teó- ABSTRACT: This research was based on specia/ized ricos especializados en los conceptos de posmodernidad, cine, tragedia y héroe, para identificar en la película El club de la pelea (Fight Club, David Fincher, 1999), el perfil del héroe trágico posmoderno como un personaje en la narrativa de ficción. En la primera parte del estudio, Nietzsche, Aristóteles y Joseph Campbe/1 sirven como base para definir los conceptos de: tragedia y héroe. Posteriormente, se exponen las teorías de autores como Habermas, Lyotard y Jameson, para fundamentar los conceptos modernidad y posmodernidad. Al final, se presentan autores como lauro lava/a, Ramón Carmona, Davíd Bordwe/1 y José luis Sánchez Noriega, para definir las características del cine y su evolucíón hasta su concepción posmoderna, así como los mecanismos del análisis fílmico. Después de analizar los conceptos, se aplicarán en el análisis fílmico en Fight Club, al héroe trágico posmoderno en su personaje co-protagónico Tyler Durden, interpretado por el actor Brad Pitt. theoret1cal concepts of postmodernism, film, tragedy and hero, to identify in the film F1ght Club (David Fincher, 1999), the profile of postmodern tragic hero as a character in the narrative fiction . In the first part of the study, Nietzsche, Aristotle and Joseph Campbe/1 serve as a basis for defining the concepts of tragedy and hero. Subsequently, the theories ofauthors like Habermas, Lyotard and Jameson are exposed to substantiate the modernity and postmodernism concepts. In the end, authors like lauro lava/a, Ramón Carmona, David Bordwe/1 and José Luis Sónchez Noriega presented to define the characteristics of the film and its evolution to their postmodern conception as we/1 as the mechanisms of film analysis. After analyzing the concepts, applied in the analysis film Fight Club, the postmodern tragic hero in his co-main character Tyler Ourden, p/ayed by Brad Pitt. PALABRAS CLAVE: héroe, antihéroe, tragedia, moderni- KEYWORDS: hero, antihero, tragedy, modern, character, dad, personaje, posmodernidad. postmodernism. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cu ltura �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 El héroe trágico en la cinematografía moderna 1héroe trágico es un per- Para mostrar la existencia del héroe En la mitología, es muy común ver el sonaje arquetípico que trágico en la posmodernidad, se anali- personaje del héroe que debe acabar se consagró y populari- zarán los personajes protagónicos de la con enemigos o adversidades en bene- zó durante la tragedia película Fight Club, basada en la novela ficio de la sociedad, incluso a costa de ática, y representó las de Chuck Palahniuk, llevada a la panta- su propia vida. También es sinónimo de acciones humanas que correspondían lla grande en 1999 por la dirección de grandes cambios y órdenes, aquella fi- a los valores de su contexto. Cuando David Fincher. gura que hará resurgir lo nuevo. "Sólo el apareció el cine, el personaje se volvió nacimiento puede conquistar a la muer- indispensable para la narrativa fílmica, EL HÉROE te, el nacimiento, no de algo viejo, sino pero al cambiar la sociedad, el héroe La existencia del héroe se remonta a de algo nuevo" (Campbell, p. 23). De que representa los valores y virtudes tiempos ancestrales cuando no existía ahí que las figuras de los héroes sean vigentes de su contexto social, difícil- un lenguaje estilizado. El hombre se representadas como hombres o muje- mente podría mantenerse inmutable, vio en la necesidad de dramatizar sus res jóvenes. Las leyendas de los héroes sobre todo si lo ubicamos en la posmo- acciones para contar las historias y los parten de pueblos en opresión o bajo al- dernidad. eventos más interesantes. Fue en los gún tipo de sometimiento, lo que lleva eventos aquellos en donde destacaban a estos personajes a dejar de ser perso- Las características de la posmoderni- las personas que por sus acciones de nas ordinarias y hacer la diferencia que dad inciden en el cine como en el res- valor y sacrificio se convirtieron en hé- los convertirá en seres extraordinarios, to de las manifestaciones artísticas, y roes. Desde la perspectiva psicológica cambiando la opresión por libertad. El alteran las estructuras dramáticas y los junguiana, el comportamiento heroico héroe también representa los valores personajes de las narrativas de ficción forma parte de nuestro inconsciente co- que rigen su cultura de origen. contemporáneas. Por lo tanto, para re- lectivo, es decir, es un comportamiento lacionar modelos de personajes clásicos a priori de la naturaleza humana uni- EL HÉROE EN LA TRAGEDIA como el héroe trágico -que representa versal, no individual. Dichos patrones Para Baty y Chavace (1955) hablar de las características de los valores posmo- de comportamiento Jung los denominó tragedia es remontarse a los antiguos dernos- con un héroe contemporáneo, arquetipos, los cuales se han manifesta- ritos prehistóricos. El hombre en con- parece complicado. Por eso es oportu- do a lo largo de la historia del hombre; tacto con la naturaleza, animales y plan- no preguntarse: ¿Existe un héroe trágico y de los cuales, el héroe es uno de ellos tas que, al pintarlos en sus cavernas, en la posmodernidad? (Jung, 1970, p. 10). traerían más abundancia a sus tribus. �El héroe trágico en la cinematografía moderna IAño 5 • No. 10 • Noviem bre 2015 · Abril 2016 "Más si en lugar de una imagen inmóvil rraban de la faz de la tierra con el poder teatro para fines políticos de coerción se ofrece a las almas de los animales de la confesión a un macho cabrío que, al pueblo" (Boal, 1980, p. 139). Según que se pretende cazar, el cebo de una al ser sacrificado y devorado por los Aristóteles, la tragedia es la imitación de imagen animada, se dejarán atrapar fíeles, purgaba sus pecados. una acción elevada que, a t ravés de la más fácilmente" (p. 9). Así, los hombres piedad y el terror, expurga las pasiones comienzan a dramatizar y se revisten El rito pagano a Dionisos evoluciona al como lo hacía el rito dionisiaco. Tanto con pieles de animales imitando los ditirambo, que en su origen eran odas la tragedia como la comedia tenían movimientos y sonidos de los animales improvisadas hasta que evolucionaron a el mismo efecto sanador del espíritu, en conjunto con los ritos de cacería. Des- una forma preestablecida. El corifeo día· por lo que Aristóteles enfatiza que, la de este contexto, la figura del sacerdote, lega con el coro y se convierte en perso- primera, dramatiza a personas virtuosas se convierte en el primer actor (p. 11). naje. Después ocurre un diálogo con un y; la segunda, a personas viciosas. corifeo que contesta, y se convierte en En la antigua Grecia, el culto a Dionisos un actor. Así, el ditirambo se transforma los héroes trágicos transgreden alguna se establece en Atenas, importado de en tragedia y comedia, dando origen al ley que provoca su castigo por orden Egipto, con personificaciones del dios y teatro. divino o social, pero las consecuencias sátiros empuñando tirsos con la frente de sus actos pueden quedar como una coronada de hojas, vestidos con pieles Tragedia viene de la palabra griega autodestrucción, o bien, como una de animales y antorchas. luego se inte- rpáyo~ trágos; es decir, macho cabrío, sublimación. Alatorre (1999) distingue gró el canto, la danza, el poema, el ves- apelativo de la dos tipos de héroes trágicos: carácter tuario y una modesta escenografía. tragedia nació en Grecia con las obras trágico con error trágico y carácter de Tespis y Frinico en los años 536 trágico con virtud trágica. El primero de Según la leyenda, Dionisia, dios del vino, a. C. aproximadamente, se consolidó ellos antepone sus intereses personales se sacrifica a sí mismo para salvar a su con los tres grandes de la tragedia a los colectivos, por ejemplo, el Edipo hermana, por tal motivo, es convertido ática: Esquilo, Sófocles y Eurípides. de Sófocles; y el segundo antepone a en cabra para posteriormente ser de- Por su origen religioso, las tragedias la colectividad sobre su interés como el vorado. El sacrificio de Dionisia, por el tenían fines morales y políticos por Prometeo de Esquilo. perdón del prójimo, lo sitúa como un representar virtudes heroicas y fallas dios muy popular porque sus alabanzas que conllevaban a un destino trágico Desde la postura nietzscheana, la consistían en beber vino, danzar y co- irremediable. " El héroe trágico surge tragedia es un coro dionisiaco que mer; y, al hacer esto, los pecados se bo- cuando el Estado empieza a utilizar el se descarga en un mundo apolíneo Dionisos. Aunque de imágenes y todas sus acciones Tanto la tragedia como la comedia tenían el mismo mostrarán la lucha entre los deseos efecto sanador del espíritu, por lo que Aristóteles y afanes del individuo (instinto) y el enfatiza que, la primera, dramatiza a personas virtuosas respeto a las leyes que le prohíben y; la segunda, a personas viciosas. satisfacerlos (razón). la lucha entre ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• la razón y el instinto es la causa del Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 9 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 El héroe trágico en la cinematografía moderna movimiento trágico. Finalmente, el castigo será el ser derrotado por los dioses o la estructura social, y esto le hará morir, perder algo amado, quedar ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• El antihéroe se define como aquel personaje de ficción que atenta contra los valores vigentes de un determinado contexto social. ciego o enloquecer. El peor castigo sobre la tierra es la ausencia de la realidad por EL HÉROE EN EL CINE males, verbalizan sus problemas, que ser una amenaza social o divina. A diferencia de los héroes mitológicos, el no contienen sus emociones, que llora cine norteamericano, que será eje para y malvive su existencia. El cine negro o El sacrificio del héroe deberá ser siempre definir al héroe cinematográfico, retrata film noir, con Humphrey Bogart como su una consecuencia de sus pasiones, lo más a personas normales en situaciones principal exponente, contrasta en gran que le llevará a dos interpretaciones: la extraordinarias. medida con el modelo antes descrito, primera es escarmentar al espectador pues los detectives son interpretados a no cometer los mismos errores; y Durante los primeros años del cine, pre- como hombres duros que no dejan en- la segunda lo consagrará aún más dominaron ficciones donde los héroes trever cierta sentimentalidad. como héroe por parte del espectador, realizaban todo tipo de aventuras lle- llevándolo a tomar a esta figura como nas de despliegues físicos y acrobáticos. Según describe Zavala (2005), la etapa ideal. Para que su cometido tenga El motivo para iniciar la aventura de es- clásica del cine presenta todos los pa- el efecto deseado, será necesario tos héroes, era una heroína en peligro. radigmas de la narrativa y personajes establecer la estructura aristotélica Para estos primeros héroes, la mujer moralistas. ¿Pero qué sucede cuando de su Poética, ya que será de suma será presentada como la portadora de el bien resulta tan ambiguo para el hé- importancia la identificación con el las características y valores aprobados roe? ¿Cómo fue que Hannibal Lecter o héroe por parte del espectador y que se por la sociedad; y su rescate representa Alex de la Naranja Mecánica se volvie- produzca la catarsis; es decir, el terror y el premio al uso correcto de las buenas ron tan carismáticos para el espectador? la compasión hacia el héroe lo purgará virtudes. La respuesta se da en la modernidad de las pasiones, pero el héroe deberá cinematográfica, periodo que comienza estar consciente de su destino. "El héroe En el tiempo del héroe se señala que el en la posguerra en 1945, cuando inicia acepta su error, esperando que con héroe cinematográfico tiende a buscar el cine de autor, en donde cada genio empatía, el espectador acepte también la aventura, pero a huir de la cotidiani- creador reconfiguró la esencia de las como mala su propia hamartia" (Boal, dad de una vida común. James Dean da historias y personajes para romper los 1980, p. 142). inicio a los personajes que confiesan sus paradigmas clásicos, dando origen a �los primeros antihéroes. El antihéroe se comportamiento autocrítico e intros- La modernidad en su concepción actual define como aquel personaje de ficción pectivo le definen, tiene un fuerte desa- sale a relucir con principios fundados que atenta contra los valores vigentes grado por las instituciones y las normas en la ciencia y el saber, avance infini- de un determinado contexto social. sociales, generalmente con pasados to hacia mejoras sociales y morales. El tormentosos, sarcásticos y autodestruc- hombre vuelve a revalorizarse desde tivos. una perspectiva más individualista, se Pero la diferencia entre el antihéroe mo- deshace de todos esos valores obsole- derno al posmoderno, es que el primero deberá buscar que las razones por las MODERNIDAD tos propios de la tradición para resurgir que lucha, se validen y se establezca un Es inevitable tratar el tema de la posmo- como algo nuevo. Esta actitud frente a nuevo orden global para así responder dernidad sin tener que recurrir a la mo- la vida, Joseph Picó (1988) la define a la característica moderna. El héroe dernidad, por la imposibilidad de abor- como "la conciencia de una época que posmoderno debe ser parte de una peri- darlos desde perspectivas totalmente se pone en relación con el pasado de la feria social y luchar de manera personal separadas -como quizá pudiera hacer- antigüedad para verse a sí misma como para validarse a sí mismo, sin importar se entre la Edad Media y el Renacimien- el resultado de una transición de lo viejo la validación social de sus acciones. Por to-, ya que el lazo que une a la moder- a lo nuevo" (p. 88). partir de una periferia e ir en contra de nidad con la posmodernidad va mucho los metarrelatos modernos, el antihéroe más allá de una simple cronología. posmoderno conserva las estructuras de Desde el punto de vista social, en la modernidad ocurre una ruptura por la comportamiento del clásico, con antiva- Según Habermas: "La palabra «Moder- apropiación reflexiva del conocimiento lores modernos, pero con luchas que no» en su forma latina «Modernus» se que provoca el alejamiento de la tradi- resuelven conflictos personales como empleó por primera vez a finales del si- ción formando una estructura lineal y los personajes de Taxi Driver (Scorsese, glo V para distinguir el presente que se progresista del tiempo y el espacio. La 1976), The Machinist (Anderson, 2004) había convertido oficialmente en cristia- concepción de progreso en el ámbito o como el propio Tyler Durden, de Fight no, del pasado romano y pagano" (Picó, social guarda una estrecha relación con Club. p. 87). Pero es hasta el siglo XVII y XVIII, las artes, la estética y el avance cultural, que el concepto actual de modernidad porque la obra se vuelve elitista e inte- El antihéroe es el análogo al héroe a se puede identificar claramente si se re- lectual, propiciando el surgimiento de partir de la modernidad fílmica, puede laciona con los valores filosóficos en pro vanguardias que comienzan a producir ser torpe, antisocial, cruel, u ordinario, de la amplia difusión del saber, propios tantas como nuevas formas de arte. Ha- además, vive bajo sus propias reglas de la Ilustración, y "sus esfuerzos para bermas sostiene lo siguiente al referirse morales y rompe los paradigmas clási- desarrollar una ciencia objetiva, una a las obras modernas: "La característica cos. El antihéroe posmoderno, aunque moralidad y leyes universales, y un arte de tales obras es «lo nuevo» que será su- sus acciones sean heroicas, difícilmente autónomo acorde con su lógica interna" perado y hecho obsoleto por la novedad obtendrá el reconocimiento público. Su (Foster, 2006, p. 28). del próximo estilo" (Picó, 1988, p. 88). Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 11 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El héroe trágico en la cinematografía moderna El arte comenzó a definir su propio me- autores como: Foucault, Derridá, Deleu- antesala de la posmodernidad, por per- dio de expresión y legitimación buscado ze, Guattari, Lyotard. Entre las premisas derse las normas estéticas, establecién- una concepción estética única para el de dichos autores, destaca el rechazo a la dose un punto de quiebra ya profetizado arte. La necesidad de crear un discurso Ilustración, no identidad ni unidad, sólo con el cual el modernismo comienza a y obra artística únicos, dio como resulta- diferencias, multiplicidad, fragmenta- chocar consigo mismo. Incluso autores do la aparición de las vanguardias. Esta ción cultural, crítica de la representación, como Habermas desde una crítica a los actitud o proceso artístico buscaba ser perspectivismo, crítica a las institucio- posmodernos, sostiene que "La postmo- pionera y legitimadora de los valores nes de poder, negación de la causalidad dernidad se presenta claramente como racionales, científicos, tecnológicos, so- por la multiplicidad, arte con pluralidad antimodernidad" (Picó, 1988, p. 87). ciales, económicos, estéticos; repertorio de estilos y juegos. Se rompe con la teo- Si la modernidad representa la crea- que reincidía en la construcción de una ría y los métodos modernos totalizantes tividad y el progreso, en la actualidad conciencia del futuro, la esperanza del y universalizantes. La posmodernidad, predomina una especie de actitud en la progreso y la trascendencia de la cultura. según Harry Levin es: "un «mar de cual no puede aspirarse a crear nuevos fondo antiintelectual» que amenazaba valores y universalizarlos, en vez de eso, La estética modernista busca formar y al humanismo y al apego a los valores se ve la necesidad de recurrir a modelos perfeccionar el gusto del individuo; la ilustrados tan característicos de cultura anteriores para su libre aplicación. Es estética y el arte asumen una función del modernismo" (Picó, 1988, p. 142). por esta razón que, en la obra posmo- educadora de los sentidos y la razón, Por tal motivo, algunos teóricos seña- derna, es muy común la diversidad de a través de un discurso originado por lan a Duchamp y Andy Warhol como referentes o intertextos, en contra de lo el artista como genio creador (Jame- principales exponentes del arte posmo- metarrelatos modernos. Si durante la son, 1991, p. 170). La modernidad se derno. Si el crecimiento desacelerado modernidad, predominó la idea de un convierte en un derecho para satisfacer de la modernidad desemboca en una discurso individual que busca la única los deseos individuales, por eso, el acto sociedad consumista y propensa a los verdad, la idea de una sola interpreta- creativo se vuelve hedonista y narcisista, discursos de las culturas dominantes, ción queda terminada en la posmoder- que permite crear un único discurso tan las obras de Duchamp y Warhol critican nidad. válido y vigente como el momento lo principalmente a las instituciones y la permita. "El logro individual dependía producción en masa, atentando contra otra característica que pudiera con- de la innovación del lenguaje y de las los valores modernos. Entonces ¿sería siderarse antimoderna, pero que es formas de representación, lo cual dio correcto decir que la posmodernidad es indispensable en la posmodernidad, como resultado una obra modernista" antimodernidad? es el pastiche, considerado como una (Harvey, 1998, p. 36). parodia, la imitación de una mueca deEl sentido antimodernista de la posmo- terminada. Al romperse la noción lineal POSMODERNIDAD dernidad puede apreciarse desde princi- del tiempo y perder toda esperanza de Aunque resulta difícil ubicar cronológi- pios del siglo XX debido a la pluralidad de progreso, es común ver en la obra pos- camente la posmodernidad, el término estilos artísticos en la modernidad. Para moderna un ir y venir a los estilos del pa- surge en Francia en los años sesenta con David Roberts, las vanguardias son la sado, pues al artista sólo le resta jugar 12 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �El héroe trágico en la cinematografía moderna con los elementos con los que contaba, IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• provocando una obra con intertextua- En la posmodernidad, la ruptura lineal del tiempo se lidad, pastiche y armada a manera de provoca como el resultado del juego entre el pastiche collage que; según Gregory L. Ulmer, es y el collage, dotando carácter posmoderno de una apariencia lúdica y esquizofrénica. otro recurso característico de la obra posmoderna. El collage consta de la sobre-imposición indiscriminada de materiales y recursos técnicos para conformar logía de la conciencia humana que vive JACK, EL HOMBRE MODERNO una obra a partir de diversos elementos desde un eterno presente, las memorias Igual que Edipo, el personaje interpreta- (Foster, 2006, p. 126). de su pasado, los anhelos futuros y la do por Edward Norton, al cual llamare- alternancia de tiempo y espacio, ha- mos Jack, se ciega a sí mismo, se niega Con la modernidad se buscaba la idea ciéndole consciente de la virtualidad de a ver sus problemas y reconocer a Tyler de progreso hacia un mejor futuro; sin la existencia. Pareciera que la vida está Durden como resultado de su angustia. embargo, se observan rupturas de tiem- conformada de pequeños fragmentos El estrés de la vida moderna y sus pro- po en la narrativa fílmica, pero éstas de lucidez que en su conjunto confor- blemas existenciales se manifiestan en obedecen a la ruptura con la linealidad man a un personaje. forma de insomnio, tal como les sucede a Travis en Taxi driver (1976) y Trevor en clásica. En la posmodernidad, la ruptura The machinist (2004). lineal del tiempo se provoca como el re- Gracias a las características posmoder- sultado del juego entre el pastiche y el nas, el lenguaje cinematográfico se collage, dotando carácter posmoderno diversifica más en símbolos, lo que a fi- ¿Qué es el sueño para Jack? Un hombre de una apariencia lúdica y esquizofré- nal de cuentas hace más interesante su moderno es una persona activa y pro- nica. lectura por la infinidad de posibilidades ductiva para la sociedad, y el sueño es que presenta, lo cual, deja una película un periodo de descanso tras una jorna- Fragmentación del tiempo, pastiche, abierta a un espectador que colabora da de actividad. Si la vida diurna es lo collage, virtualidad, intertextualidad y más con la obra para reflexionar y hacer que determina la vida ¿qué pasa si lo multiplicidad son características posmo- su propia interpretación. "Por lo tanto, que se denomina vida, no satisface? De dernas que imperan en el cine posmo- en la estética posmoderna puede haber esta forma, cuando llega la noche, Jack derno, principalmente porque el tiempo muchas posibles interpretaciones de un no puede dormir, pues la vida diurna no fílmico en la posmodernidad, se mani- mismo texto, y cada una de ellas es ver- está completa. "Working jobs we hate fiesta como un desfile de sucesos de la dadera en su contexto de enunciación" so we can buy shit we don 't need" (Ha- vida de los personajes, como una ana- (Zavala, 2005, p.97). cemos trabajos que odiamos para poder �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El héroe trágico en la cinematografía moderna comprar mierda que no necesitamos) Tras no encontrar solución a su insom- guro en los senos de Bob, le provocan (01:09:46:00). Al trabajar para com- nio, busca una cura médica a su dolor; un rechazo a la sexualidad femenina prar cosas inútiles, el trabajo no tiene el doctor le sugiere que vaya al grupo que le amenaza con retirarle esa falsa sentido, pues se es presa del consumis- de ayuda para hombres con cáncer tes- inocencia. mo; y si en la vida Moderna el trabajo ticular, con hombres que han perdido su es la vida, entonces la vida no tendría virilidad como él. Ahí es donde conoce a Jack es un hombre moderno en la medi- sentido. Bob, su amigo al que le crecieron senos da que representa los valores o caracte- por consumir esteroides. De esta forma, rísticas de la modernidad por ser: el ofi- El origen de su insomnio hace suponer Jack transforma su dolencia emocional cinista presa compulsivo de su trabajo que sufre de algún vacío o necesidad en dolencia física, y es a través del llanto que lo conlleva a un orden ascendente y en su vida que no le permite conciliar el que consuela su dolor encontrando una progresista sin aparente final; también sueño. Las similitudes entre Travis, Tre- "cura" momentánea. Él se siente como es civilizado, racional y consumista. Su vor y Jack radican en que el origen de un hombre incompleto, castrado; en estilo de vida le permite satisfacer sus sus conflictos, es espiritual, no físico; y Bob, encuentra el símbolo de la madre a deseos individuales de una forma hedo- se manifiestan en forma de insomnio. la que se abraza como niño y llora espe- nista y narcisista, y por eso su contrapar- rando ser consolado por su sufrimiento. te, será un nihilista autodestructivo. Jack Además del insomnio, la opresión desarrolla una esquizofrenia, producto espiritual se manifiesta en el modo Maria Singer aparece para terminar con del insomnio y agobio que siente. Así de vivir del personaje y su vestuario. la ilusión de estabilidad que tenía Jack surge Tyler Durden e inicia la tarea de El instinto bélico, el sexo y la masculini- en los centros de ayuda; es la mujer que Tyler como héroe y mecanismo de de- dad, son suprimidos por el consumismo, lo empuja a dejar el seno materno de fensa. lo que convierte a Jack en un hombre Bob al mostrarle su falsedad. Por con- con problemas para establecer una re- siguiente, su placebo ya no funciona TYLER DURDEN, EL HOMBRE lación amorosa. Prefiere comprar com- y regresa a su estado inicial, que es el POSMODERNO pulsivamente artículos para el hogar insomnio. Maria parece funcionar tam- Tyler Durden es un héroe trágico posmo- que pocas veces habita. Tyler llama a los bién como la personificación femeni- derno, por su virtud de ayuda y sacrifi- oficinistas como él " Esclavos de cuello na de sí mismo, como su ánima (Jung, cio, con características de antihéroe que blanco". 2002, p.180). Según Jung, algunos pro- rompe, incluso, con el mundo diegético blemas en la psique pueden ser por una y salva al espectador moderno ayudán- Los colores en su vestuario son tonos falta de equilibrio con la parte femenina. dole a "abrir los ojos". Las apariciones opacos, oscuros y grises, representantes ¿Qué le impide a Jack sobrellevar una subliminales de Tyler, igual que los cua- de su oscura y grisácea vida. Incluso la relación con una mujer o en específico, dros de pornografía que él inserta en las corbata queda expuesta como la atadu- Maria? Jack está sublimando su sexua- salas de cine, son evidencia de la cegue- ra de la opresión moderna cuando Jack lidad, está castrado por su condición de ra que los espectadores también pade- logra deshacerse de ella : "Ya no usaba hombre moderno, además, su estado cemos. En todo momento de la película, corbata para trabajar". de regresión infantil al sentirse más se- se avisa que Tyler y Jack son la misma 14 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �persona, pero nos dejamos engañar por que es el símbolo de la purificación del y narcisismo a través del nihilismo, esto la epifanía como en la vida misma. espíritu. Tyler se identifica con el origen provocará que se busque el equilibrio del jabón, ya que gracias a la muerte de entre ambos opuestos. Cuando Jack Como primera acción heroica, Tyler le un héroe, a su sacrificio, es que el mun- coloca la pistola en su cabeza, por fin muestra a Jack la contra postura a la do conoció el jabón. "The first soap was controla sus acciones y demuestra que modernidad. Tras explotar el departa- made from ashes of heroes, like the first no necesita más de Tyler, quien espera mento de Jack, Tyler le conforta al ex- monkey shot into space. Without pain pasivamente su destino y no suplica por plicarle que las pertenencias, producto or sacrifice, we would have nothing" (El su vida, incluso cuando en la secuencia del consumo de masas, sólo resuelven primer jabón fue hecho de cenizas de anterior desarma fácilmente a Jack. En un estilo de vida que es defectuoso, y le héroes, como el primer mono lanzado ese momento espera paciente su final, obligan a seguir consumiendo. Las cosas al espacio. Sin dolor o sacrificio, tendría- pues sabe que sólo a través de su sacrifi- materiales que Jack pierde son necesi- mos nada). cio, su obra estará terminada. Jack dice: dades que él mismo se creó. A partir de "My eyes are open" (Mis ojos están ese momento, Jack comienza a buscar El error trágico de Tyler consiste en que en Tyler la salvación de la vida moderna. él mismo se convierte en una institu- abiertos) y la ceguera edípica termina. ción que habrán de seguir como ovejas, El sacrificio de Tyler Durden, representa La segunda acción de Tyler consiste en todos los demás miembros del club al héroe trágico con virtud trágica pues, pedirle a Jack que lo golpee tan fuerte incluyendo a Jack. "Our great war is a como menciona Alatorre (1999), este como pueda. Una pelea, en primera ins- spiritual war. Our great depression is our héroe antepone a la colectividad sobre tancia, no es propia de un hombre mo- lives" (TC. 01:09:46:00). Tyler enfatiza sus intereses. Tras el sacrificio, Jack se derno que ha sublimado la violencia por que la guerra es espiritual, pero todos muestra como un nuevo ser que ha su- racionalidad. Jack siente por primera sus seguidores terminan convirtiéndole perado ambas etapas (moderno y pos- vez el dolor físico al recibir el contra gol- en una figura de autoridad, donde el moderno), encontrando un equilibrio pe de Tyler, y rompe con la vida hedonis- derrumbamiento de las instituciones en todos los sentidos. ta de Jack. La sorpresa de lo inesperado, modernas lo convierten en una. Tyler se le permite sentir la adrenalina y la emo- da cuenta de su error (anagnórisis), por En la toma final, Jack contempla su obra ción que lo hace sentir vivo y despierto, tal motivo, debe sacrificarse a sí mismo de la mano de Maria, en una imagen dando origen al Club de la pelea. y derrocar su propia institución. que se vuelve homogénea entre ambos personajes. Jack y Maria parecen una Dentro de las diversas labores que Tyler Tyler propiciará el enfrentamiento final misma persona, denotando el equilibrio desempeña como la fabricación de entre el discurso de la modernidad y la con el ánima jungiana, brindándonos jabón, oculta un sentido mucho más posmodernidad, arrastrando a Jack ha- un final abierto a muchas interpreta- profundo que la limpieza física, puesto da el extremo opuesto de su hedonismo ciones, mas no efímero. La vida de Jack Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 15 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 El héroe trágico en la cinematografía moderna parece cobrar sentido y se convierte en La existencia de un héroe trágico pos- un artista que contempla su propia obra. moderno en la ficción, dependerá de la visión particular de cada analista, ya Podemos concluir que existe gran simi- que como escribe Zavala {2005) "Se ha litud en la forma que lidian los concep- dicho que es más frecuente encontrar la tos modernidad y posmodernidad, con existencia de miradas posmodernas di- los personajes analizados Jack, y Tyler rigidas a los textos que encontrar textos Durden. Jack se identificó como un per- propiamente posmodernos" {p. 43). Es sonaje con características modernas, por esto que el análisis del filme Fight al representar a un oficinista inmerso Club permite justificar una infinidad de en un mundo de consumismo, hedo- lecturas de este maravilloso arte, abrir nismo, trabajo, progreso desmedido y un mundo de posibilidades, incluso dar sometido a los valores predominantes, una mirada inocente al futuro. volviéndole racional y predecible. Por el contrario, Tyler Durden representó el carácter espontáneo pero intuitivo, nihilista, lúdico y que cuestiona y critica los metarrelatos de la modernidad. Pero Tyler y Jack son la misma persona desdoblada en dos, evidencian la virtualidad de la existencia y el espíritu esquizoide de la posmodernidad por la pérdida lineal del tiempo y espacio. La verdadera función de la posmodernidad radicará en abrirle los ojos a la modernidad, incluso a costa de su propio sacrificio, proponiéndonos otras alternativas sociales, tal como lo señala Foster, su misión no es destruir, sino reconstruir {p. 10). //////////////////////////////////////// �El héroe trágico en la cinematografía moderna IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 REFERENCIAS Alatorre, C. (1999). Análisis del Drama. México: Escenología AC. Aristóteles. (2000). Poética. Barcelona: Icaria. Baty, G. y R. Chavance (1955). El Arte Teatral. México: FCE. Boal, A. (1980). Teatro del oprimida. México: Nueva imagen, 1980. campbell, J. (2006). El héroe de las mil caras. México: FCE. Foster, Hal, (Comp.) (2006). La posmodernidad. Barcelona: Kairós. Habermas, J. (1989). El discursa filosófica de la modernidad. Argentina: Alfaguara. Harvey, D. (1998). La condición de la Posmodernidad. Buenos Aires: Amorrortu. Jameson, F. (1991). El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Paidós. Jung, C. G. (1970) Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona: Paidós. Jung, C. G. (2002). El hombre y sus símbolos. Barcelona: Biblioteca Universal caralt. Picó, J. (Comp.) (1988). Modernidad y Postmodemidad. España, Madrid: Alianza. Vanoye, F. (1996). Guiones modelo y modelos de guión. Barcelona: Paidós. Zavala, J., E. Castro-Villacañas y A. C. Martínez (2005). El cine contado con sencillez. España: Maeva. Zavala, l. (2005). Elementos del discurso cinematográfico. México: Universidad Autónoma Metropolitana. Alan García Hernández //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Catedrático y Productor audiovisual de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Realizó estudios de posgrado en Artes con acentuación en Educación en el Arte. Los temas de investigación han sido sobre la elabo ración de guiones, construcción de personajes y análisis fílm ico. Ha sido productor, director y guio nista en más de 80 capítulos televisivos transmití dos en canales corno Televisa Monterrey y Canal 35.1 TVUNI. Además ha participado en produc ciones cinematográficas de proyectos individua les y colectivos. Actualmente estudia el doctorado en guionismo en la Universidad de Lieja, Bélgica. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura 17 ��Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 EL PROTAGONISMO COMO IMPULSOR PERSONAL Y PROFESIONAL //////////////////////////////////////////////////// Th e lea din g rol e as personal ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, /////////////////////////////////////////////////////////// a n d profesio na l d ri ver """""'""""""'""""""'""""""'"""""' Arturo González López RESUMEN: Historias de amigos, amores, aventuras, vi- ABSTRACT: vencias que narran la vida de actores y famosos han sido ences that tell the life of adors and celebrities have been parte del proceso informal de la población mundial. Así, part of the informal process of world population. So, with- sin percatarnos, desde niños se desea ser protagonístas y out realizing, from children it wants to be protagonists and se imita a esos personajes principales de las historias que imitates these main characters in the stories told in movies se relatan en las películas y las telenovelas. De manera and soap operas. Unconsciously, it develops within each af- inconsdente, se desarrolla dentro de cada uno actitudes fected histrionic attitudes foolish to pretend to be what one desatinadas de afectación histriónica para simular ser lo is not. The overa// objective of this paper is to subjectivity que no se es. El objetivo general de este trabajo es con- of social bonds, consisting of the intrinsic intellectual and trastar la subjetividad de los lazos sociales, constituidos emotional independence and securities issued by programs, por los valores intrínsecos y de independencia intelectual soap operas and Mexicon advertising, as decisive for the y emocional emitidos por los programas, telenovelas y pu- personal and professional development foctors. Stories of friends, /oves, adventures, expen- blicidad mexicanas, como factores determinantes paro el desarrollo personal y profesional. PALABRAS CLAVE: personal bronding, televisión, imagen, percepción, éxito, México. KEYWOROS: personal bronding, television, image, percep- tion, success, México. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 19 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El protagonismo como impulsor personal y profesional 1111111..- na de las vertien- compañeros de trabajo y cualquier ducta puede ser normal o patológica tes del desarrollo otra persona o institución que de desviada, y tanto en uno como en otro humano rela- manera directa o indirecta tenga caso se manifiesta en las tres áreas: el ciona con la exis- contacto con la familia (Polaino- cuerpo, la mente y el mundo externo. tencia de un pro- Lorente, A.; Martínez Cano, P., 2003, se ceso creciente de cara a la autonomía p. 281). e independencia. De acuerdo con los El profesor emérito de la Universidad Pontificia Comillas-lCAI-ICADE, Luís principios, valores y reglas instituidos El ser humano es un ser social, compar- López-Yarto Elizalde, explicó en el Con- por la sociedad y basándose en el in- te ideas, creencias, tradiciones, cultura, greso Internacional "Trastornos Psico- tercambio -fruto de las relaciones convive basándose en determinadas lógicos en el siglo XXI" que se realizó sociales-, el individuo desarrolla las relaciones sociales y en códigos valora- en Madrid en marzo del 2007, que en competencias necesarias para ser auto- tivos, subjetivos, en un contexto social un mundo de presencia maternal an- suficiente. No obstante, existe un factor determinado. Esas diferentes formas siosamente anhelada, amenaza una primordial para el individuo que se pre- de relación y códigos valorativos hacen sensación desolada de abandono; por senta como soporte externo a la familia. que existan diferentes formas o mode- lo tanto, muchas conductas patológicas los de convivir, no sólo en sociedades son formas provisionales de defensa Los recursos sociales, conocidos como diferentes, sino dentro de una misma contra la sensación de abandono de ella. soporte social, constituyen las fuentes sociedad o grupo social. Una misma del soporte externo a la familia y son persona puede transitar por diferentes Una de las principales características que potencialmente accesibles. Vallejo y modelos de convivencia a lo largo del definen este tiempo es la de una trans- Gastó (2000) mencionan que se trata día, en función de los diferentes con- formación constante, el individualismo y de la presencia de una relación emocio- textos sociales en los que se mueva: la ansiedad. López-Yarto (2008) explica nal, a veces hasta íntima, con gran con- familiar, vecinal, laboral (Jares, 2006). que "el ideal de felicidad impuesto a las tenido afectivo, de afirmación y ayuda. personas de nuestro tiempo nos sitúa La conducta es el sistema dialéctico y casi siempre al borde del fracaso" (p 38). El soporte social es la ayuda emocio- significativo en permanente interacción nal, física, instrumental, material y de unión y fusión y que, normalmente, López-Yarto se refiere a los peligros de la asistencia ofrecida por personas no involucra una modificación mutua en- búsqueda incesante del ideal de realiza- pertenecientes a la familia (. ..) Las tre el individuo y su entorno social, así ción personal y advierte que "perseguir fuentes de apoyo extrafamiliar más como una modificación de su mundo sin más anclajes la realización del propio frecuentes son los amigos, vecinos, interno. Desde la psiquiatría, la con- yo como ideal de felicidad es lanzarse a �la búsqueda de algo difuso"; además, construye de sí mismo -cómo se ve METODOLOGÍA (p. 38) aseguró que "la proclamación y cómo piensa que los otros lo ven - , El diseño del estudio es de tipo experi- gozosa de que cada uno es responsable en las interacciones, comparaciones y mental cuantitativo y se utiliza un razo- de su propio bienestar, libera sospecho- categorizaciones con sus amigos, las namiento deductivo para llegar a la veri- samente del compromiso de implicarse personas, en especial previo a la madu- ficación de la hipótesis presentada en la en el bienestar de los demás" (p 39). rez intelectual y emocional, estructura línea de investigación y generación del representaciones sociales que le permi- conocimiento: Tendencias del marketing Las exigencias del mundo exterior pro- ten construir un significado compartido, holístico para el desempeño individual y vocan que el individuo busque estrate- adaptable a cada situación. profesional, en donde se utilizan medi- gias de adaptación en los ámbitos socia- ciones ordinales, la operacionalización les, materiales y de dominio, los cuales El recurso al soporte de los amigos surge le permiten desarrollar el pensamiento como una parte importante de la cons- crítico y al mismo tiempo asegurar dife- trucción de identidad con la tendencia Como hipótesis del estudio, se plantea rentes intercambios en sus relaciones propia a una mayor relación social. Las que (Hi) el protagonismo es el impulsor (Moscovici, 2003). personas se encuentran siempre en bús- personal y profesional, provocado por la queda de su propia identidad, de algo influencia de los programas, telenove- En los hombres los comportamien- que los distinga en cierta forma de los las y publicidades mexicanas. El proceso tos no son tan automáticos, aunque que le rodean; para encontrarla, mucha metodológico define conceptos difusos; existen también conductas de este gente se encierra en sí mismos pensan- sin embargo, permite hacer mediciones tipo, pero sus acciones están siem- do sólo en sus cosas. No se dan cuenta empíricas y cuantitativas a través de una pre mediadas por la cultura, de tal que para encontrarse a sí mismos hay definición operacional. manera que la actividad del hombre que verse en el otro. Sin la presencia de es siempre un complejo entramado la gente que le rodea, el ser humano Se estableció un sistema de medición de interacciones entre su naturaleza no podría verse a sí mismo, tampoco se numérica para permitir el análisis esta- y la cultura que con ella han crea- podría dar cuenta de la falta de origina- dístico y replicación sobre las variables do. Así pues, las propias formas de lidad que se tiene. de edad, género y nivel socioeconómico, cuidar a los niños y de impulsar su es esencial. utilizando 60 ítems en una escala de desarrollo son el resultado de su his- El individualismo también puede llegar Linket con afirmaciones referidas a este toria (Delval, 2008, p. 23). a ser a veces una forma de escape del apartado del Personal Branding; aspee- mundo que le rodea; la persona se cen- tos sobre las variables conceptuales ta- Los vínculos emocionales y afectivos tra en sí misma y trata de no ver a su les como las relaciones sociales, actitud, que se tenga dentro y fuera del entor- alrededor. Termina en un ciclo vicioso, personalidad y la importancia de ser no familiar son parte de la formación en el cual no deja de hacer sus tareas protagonista. La intención de las afirma- personal. Basándose en la imagen que cotidianas o laborales. ciones ha sido valorar las opiniones, los Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 21 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El protagonismo como impulsor personal y profesional gustos, la satisfacción y el conocimiento, RESULTADOS cos eminentes expuestos por el cine y la explorando las tendencias y las discre- En esta era de cambios y transforma- televisión, y dejan a un lado las pertur- pancias de las respuestas respecto a va- dones, los medios de información y en- baciones psíquicas que el protagonismo riables analizadas. tretenimiento han resaltado los valores desencadena en la conducta de los es- sociales; y crean -de manera incons- pectadores, mucho menos de los facto- Para su análisis se ha empleado la Chi ciente- vivencias como reflejo de la res positivos que esto puede atraer. cuadrada de Pearson, ya que el objetivo sociedad. Este estudio no es una crítica es conocer qué tanto se parece la distri- de los medios masivos y su información, Analizando y recordando esas vivencias, bución observada con los resultados teó- pero se destaca cómo a través de sus na- comunes a todos los seres humanos, no ricos. El tipo de muestra es probabilístico rraciones fílmicas o novelescas han sido se debe olvidar que el ser humano es estratificado, es decir, cada elemento de modelos, bueno o malos, en la forma- consecuencia de su herencia genética y la población bajo estudio tiene una pro- ción del entorno emocional del individuo. resultado de la programación psicológica del medio ambiente social y cultural babilidad de ser seleccionado dentro de las unidades de observación agrupadas Sin darse cuenta, el sujeto busca ser el en el que se desarrolla. En la actualidad, con base a características similares en centro de atención del grupo y tiene la los protagonistas de las películas mues- función al número de población clave necesidad de reconocimiento y acep- tran el lado humano de la imperfección dentro del área metropolitana de Mon- tación. La ilusión por ser reconocidos y no siempre encuentran al príncipe azul terrey (AMM). Se consideró a hombres y como el personaje principal de su entor- en el primer amor. mujeres mayores de 15 años como par- no social, mueve a crear caretas hasta te de la muestra representativa. llenar -como una ilusión- sus vacíos Para muchos, popularidad significa ser vivenciales. Los vacíos vivenciales indu- conocido o apreciado en forma gene- El proyecto se basa en las teorías de cen a jactarse de grandeza, de popula- ral " por todos"; ser popular es ser una los efectos y en la de simbolismo inte- ridad o de presunción en la enajenan- persona de éxito que destaca por su raccionista. La primera determina la te esperanza de un mañana en la que sociabilidad. La popularidad es la ha- eficacia de la comunicación centrada en pudiera protagonizar el papel de ser el bilidad a tener contacto con personas el emisor, por lo que el sujeto receptor héroe o la heroína de las películas y tele- diferentes, una persona es sociable está condicionado para imitar de forma novelas preferidas. Las mujeres sueñan cuando cumple con ciertas caracterís- automática lo que ve en los medios. En con encontrar al hombre ideal, parecido ticas que lo distinguen de los demás. el simbolismo interaccionista se enfatiza al intérprete de la telenovela de moda La RAE lo define como la aceptación y el proceso interactivo en la experiencia o al cantante-músico más popular; los aplauso que alguien tiene en el pueblo. de los medios; es decir, el individuo ac- hombres buscan ser esos galanes con túa libremente gracias a esta interacción oportunidades de triunfo o el goleador Durante años, los investigadores pres- simbólica, que le permite crear significa- reconocido por su entrega en la cancha. taron atención a esos adolescentes que dos de acuerdo con otros. El sujeto rela- se destacaban, rastreaban sus rasgos ciona el mensaje recibido con su propia Las investigaciones sociales destacan y conductas. Los estudios encontraron identidad y contexto social. los peligros éticos, morales y psicológi- que el predominio social en la adoles- 22 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �El protagonismo como impulsor personal y profesional cencia a menudo implica una veta de agresividad y de egoísmo que no funcio- Tabla 1 Afirmac ión: Tengo la habilidad de conocer gente nueva na fuera del ámbito de la escuela. Sin embargo, los estudiantes de se- hom bre cundaria y bachillerato saben que la popularidad es mucho más que una competencia superficial y temporaria; en años recientes los psicólogos han confirmado esa intuición. Nuevos estu- IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 mujer Totalmente de acuerdo De acuerdo Conteo 42 88 % por género 26.6 % 55. 7 % Conteo 53 %por género Indiferente En desacuerdo Totalmente en desacuerdo Total 12 2 158 8.9 % 7.6 % 1.3 % 100.0 % 114 26 22 1 216 24.5 % 52.8 % 12.0% 10 2 % 0.5 % 100.0 % Conteo 95 202 40 34 3 374 %por género 25.4 % 54.0 % 10.7 % 9 1% 0.8 % 100.0 % 14 . . . .. . .. . .. . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...... .... . . Total dios sugieren que la popularidad de los adolescentes en la escuela -y cómo ellos la comprenden y explotan-, ofre- sexos respondieron de igual magnitud o cálidos que eran propios de las so- ce claves sobre su desarrollo psicosocial. ante la afirmación mostrada: [X2 (4, ciedades tradicionales. Eso no significa N=374)=2.562, p=.634]. Tanto hom- que hayan perdido relieve o estima- En este estudio se intenta comprobar bres como mujeres presentan una ha- ción. Tener amigos sigue apreciándose qué tanta habilidad tienen los habi- bilidad para conocer gente nueva, lo como uno de los activos más valiosos, tantes del AMM para conocer gente que demuestra la falta de timidez del al mismo tiempo que el concepto amis- nueva, enfrentando con ello las teo- regiomontano en general. Como se ob- tad se amplía a un segundo círculo de rías del protagonismo como detonante serva en la tabla 1, son los varones los relaciones profesionales y sociales, apo- en el logro de objetivos. Para este ar- que cuentan con esta actitud impulsora, yo y proyección valiosos de la persona. tículo, se muestran las variables estu- ya que un 82.3% respondieron estar de La edad podría haber sido un factor deter- diadas: género, grupo de edad, nivel acuerdo con la enunciación, en cuanto minante o diferencial al momento de res- de educación y nivel socioeconómico. a las mujeres, sólo el 77.3% coincide. ponder, pero la Chi cuadrada indica que no existe diferencia significativa al res- La Chi cuadrada indica que no existe A medida que avanzan los recursos de pecto [X2 (16, N=373)=20.233, p=.24], diferencia significativa con respecto al telecomunicación, se hace más difícil lo que presupone que la edad no es un género, esto quiere decir que ambos establecer contactos personales fuertes impedimento para conocer gente nueva. �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El protagonismo como impulsor personal y profesional En la tabla 2 se observa que es el conjunto de edad de entre 35 y 44 años Tabla 2 Afirmación: Tengo la habilidad de conocer gente nueva • • • • • • • • ♦ • • • • • donde se presenta el mayor porcenta- • • • • • • • Totalmente • • • • • • • • • De acuerdo • • • • • • • Indiferente • • • • • • • • En desacuerdo • • • • • • • ♦ Totalmente de acuerdo • • • • • • Total en desacuerdo je (81.1%) de aprobación de la aseveración, seguido muy de cerca por los Conteo 42 61 13 10 1 127 %por 331% 480% 10.2% 7.9% 0.8% 1000% Conteo 16 49 11 4 1 81 %por 19.8% 60.5% 136% 49% 1.2% 100.0% Conteo 15 54 9 7 o 85 44 % por 17.6% 63 5 % 10.6 % 8.2 % o% 100.0 % 4554 Conteo 14 20 3 4 1 42 %por 33.3% 47.6% 7.1% 9.5% 2.4% 100.0% Conteo 8 18 5 7 o 38 %por 211 % 47.4 % 13.2 % 18.4 % O% 100.0 % 1524 bloques de 45 a 55 (80.9%) y 25 a 34 (80.3%). Es probable que la seguridad 2534 edad de estas edades conlleve a un mejor desempeño social. No obstante, tam- 35- bién se puede distinguir que son las personas de edad más avanzada las que tienen mayor dificultad para conocer gente nueva. El nivel socioeconómico tampoco presenta diferencia significativa con res- edad 55 y más edad edad edad ...... ........... ........... ..... ............. ... ....... Total Conteo 95 202 41 32 3 373 % por 25.5 % 54.2 % 11.0 % 8.6 % O8 % 100.0 % Totalmente Total edad pecto a la afirmación, como lo indica la Chi cuadrada [X2 (16, N=363)=15.683, p=.475]; y como se presenta en la tabla 3, es la clase media baja la que presenta un alto porcentaje de aprobación a Tabla 3 Afirmación: Tengo la habilidad de conocer gente nueva Toialmente la afirmación, en comparación con el De acuerdo Indiferente En desacuerdo de acuerdo resto de los estratos sociales. Se pueden en desacuerdo Conteo 9 11 5 4 1 30 %por nivel 30.0% 36.7% 16.7% 133% 3.3% 1000% Conteo 21 60 8 6 o 95 % pelor 22 1 % 63.2 % 84% 6.H, O% 100.0 % Conteo 45 91 15 18 1 170 las reglas establecidas por Dale Carne- %pelo, nov 26.5% 535% 88% 10.6% 06% 1000% gie en su ensayo "Cómo ganar amigos e medio Conteo 12 26 5 4 o 47 %por nivel 25.5% 55.3% 106% 85% 0% 100.0% Conte,o 7 8 4 2 o 21 '!,por n1ve-l 33.3% 381% 19.0% 95% 0% 1000% 94 196 37 34 2 363 259% 54.0% 102% 9.4% 06% 100.0% ganar más amigos en dos meses si se interesa uno en los demás, que los que se ganarían en dos años si se hace que los demás se interesen por uno, según bajo medio bajo n,v medio alto influir sobre las personas" (2008). alto Según el resultado de la Chi cuadrada ante el ítem, indica que existe una diferencia significativa en relación con los distintos niveles de estudio [X2 (20, N=370)=40.219, p=.005]. 24 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura Total Conteo %por nrvel �El protagonismo como impulsor personal y profesional IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 Tabla 4 Afirmación: Tengo la habilidad de c onocer gente nueva Totalmente De acuerdo Indiferente En desacuerdo de acuerdo ninguno Totalmente lota! en d!Sclcuerdo 2 1 o 2 o 5 %por 40.0% 20.o~ o~ 400'56 .O% 1000'56 conteo 5 14 3 5 o 27 %_por n+vel 185% 51.9" 111% 18.5% .O% 1000% Conteo 17 46 8 5 3 79 %_poi, mve 215% 582'l!, 10.U, 6.3% 38% 1000% conteo 22 77 12 11 o 122 18.0% 63.1% 9.8% 90% 0% 1000% 43 60 15 6 o 124 347% 484~ 121% 43% .O% 1000'56 4 2 3 o 13 308% 15.4% 0% 1000,i; conteo nivel primaria secundaria preparatoña %por nwel profesional conteo %por nivel posgrado Conteo %por nivel Total Conteo %Por nivtl 4 308% 23.1% 93 202 40 32 3 370 251% 546% 108% 8.6'l!, 0.8% 1000% En la tabla 4, se puede apreciar que las el mundo; ser el adulto insustituible personas con escolaridad básica (prima- que hijos, sobrinos o nietos, buscan ria), al igual que los de posgrado, tienen cuando se ven en aprietos; el aman- porcentajes elevados de manera nega- te perfecto; un amigo que no puede tiva ante el ítem presentado, 18.5% y faltar y que no se podría cambiar 23.1% respectivamente. Es en la prepa- por ninguna otra cosa. Ser exclusivo ratoria donde, tentativamente, se desa- para sentir que la necesidad se hace rrolla con mayor grado el enlace social aliada, para que la ausencia pese en (81.1%) comparado con el resto de los otros cuando se hace un gesto de re- niveles. tirada lleno de soberbia. Porque ese deseo está lleno de eso, de soberbia. El problema de querer sentirse exclu- Pero el problema de querer sentirse sivo es que nunca se logra serlo. Cual- exclusivo es que nunca se logra. Y quiera desea ser el hombre único de la vida se llena de decepción, de in- la mujer que eligió en su momento o comprensión y de soledad (Ramírez la mujer que representa lo único en Lozano, p. 58, 2009) . Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 25 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El protagonismo como impulsor personal y profesional CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES El AMM está considerada como una de Ser el centro de atención no siempre es Hablar de desarrollo personal y profesio- las urbes más exitosas del país y con malo como socialmente es expresado. nal es hacer referencia a una palabra por gran proyección internacional. Un nivel Hablar de protagonismo es buscar una muchos empleada y por pocos lograda: de vida alto, grandes construcciones ar- independencia intelectual y emocional éxito. En cada idioma, cada país, pero, quitectónicas de vanguardia, arte y cul- desarrollada por los lazos sociales, por sobre todo, en cada persona, la palabra tura, talento y desarrollo; sin embargo, lo que esta variable de análisis corres- éxito tiene una connotación distinta. Se el éxito no siempre tiene que ver con ponde a la segunda más importante, en puede clasificar en éxitos académicos, lo que mucha gente se imagina o con relación con la variable de éxito. Esto familiares, laborales, sociales, económi- lo que los medios de comunicación re- quiere decir que el protagonismo ayu- cos, políticos. Se podría decir que es una flejan. da al desarrollo personal y profesional de las palabras más difíciles de evaluar, en los seres humanos, mientras que el Los regiomontanos suelen ser personas anclaje de conductas establecidas por la visuales, con un gran sentido de juicios sociedad o un grupo determinado es el Para la gran mayoría de las personas, involuntarios. Los regios entienden el factor menor aceptado para el logro de el éxito es un momento de triunfo, un mundo como lo ven; al recordar algo las metas. logro, un estatus. Una persona exitosa lo hacen en forma de imágenes, al siente paz y autosatisfacción en momen- imaginar el futuro, lo visualizan. Se ca- tos de dolor, fracaso, rechazo y frustra- racterizan por su organización; les gusta ción; se mantiene firme, determinado y controlar las cosas para asegurarse que perseverante ante sus objetivos sin im- estén en su lugar correcto. Como la ma- portar lo adverso de las circunstancias yoría de la población mexicana de las úl- externas. Para este tipo de personas, el timas décadas, desde niños han puesto fracaso es la mejor oportunidad de ere- los sentidos en la observación de pelí- cer y de aprender; pero saben que cada culas cinematográficas y en las historias fracaso les acerca a la meta que se han novelescas de la televisión. Vivencias en propuesto. En la actitud del éxito se in- las que se narra la vida de personajes volucra el placer, el disfrute de todo el que de alguna manera representan un proceso de crecimiento. reflejo o ideal social. Realizar una evaluación de las actitudes Desde la infancia se empieza a desear de los regiomontanos, pudiera parecer ser los protagonistas, imitando a esos una tarea sencilla, pues los estereotipos personajes ficticios. De manera, in- otorgados a la ciudad vienen arraigados consciente, desde niños se desarrollan de décadas atrás. Ciertas o no, han sido actitudes y estereotipos, algunas veces, parte de la formación de la ciudad y su desatinados de afectación social y mar- gente. cados por los mensajes publicitarios. pues cada sujeto tiene su propia visión. 26 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura //////////////////////////////////////// �El protagonismo como impulsor personal y profesional IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 REFERENCIAS camegie, D. (2008). Cómo gonor omigos e influir sobre los personas. Madrid: Elipse. Delval, J. (2008). El desarrollo humano, Octava impresión. Madrid: Siglo XXI de España editores. Jares, X. (2006). Pedagogía de la convivencia. Barcelona: Editorial Graó. lópez-Yarto, l. (2008). Patologización de la cotidaneidad. En Roldán Franco, Ma. A. (coord.) Trastornos Psicológicos del Siglo XXI: Editorial Universidad Pontifica Comillas de Madrid. Moscovici, S. (2003). Representaroes sociais: investigaroes em psicologia social. Sao Paulo: Editora Vozes. Polaino-lorente, A.; Martínez Cano, P. (2003). Evaluación psicológico y psicopotológica de la familia. Navarra: Rialp, S.A. Ramírez lozano, G. (28 de Septiembre de 2009). Exclusivo. Recuperado el 16 de Octubre de 2009, de La vida del revés: http://laedaddelosprotagonistas.blogspot.com/ Vallejo Ruiloba, J.; Gastó Ferrer, C. (2000). Trastornos afectivos: ansiedad y depresión. Barcelona: Masson, S.A Arturo González López //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Es Doctor en Ciencias de la Información por la UCM. Desde hace diez años su experiencia y acentuación lo perfila en el área de la Comunicación Audiovisual y Pu blicidad. Estudió la Maestría en Educación y egresó de la especialidad en Publicidad de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la UANL, donde actualmente labora como Profesor Titular de la asignatura en Psicología de la Publicidad en licenciatura y el Seminario de Publicidad y Marketing en Maestría. Ha sido asesor de Tesis de Posgrado y profesor invitado en diversas universidades del país. Su labor como investigador se desarrolla en el área de la Publicidad y el Branding Personal con el fin de ser aplicado para la innovación social. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 27 �/SSN: 2007-3860 PP. 28-37 Bulto en el Usumacinta (2012) Fotografía de registro Plástico, Poliuretano negro, cinta canela -150 cm x 100 cm x 50 cm �Ario 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 EL FUNCIONALISMO Y ESTRUCTURA , SOCIAL COMO POSTURAS TEORICAS , DE UN ANALISIS TUTORIAL Fu n cti o na lis m a n d social stru ctu re as ''''""""''"''"'''''''''""""'' ///////////////////////////// theoretical positions of a tutorial analysis '""""""""""""'"' ////////////////////Q//////Q//Q María Bertha Rojas Galindo RESUMEN: Este artículo expone el marco teórico-concep- ABSTRACT: This ana/ysis presents the theoretical and con- tua/ del funcionalismo y estructura social para analizar el ceptua/ framework underlying research and which is sup- programa de tutorías. Se complementará el enfoque con ported far disp/aying resu!ts, theories studied are: function- la teoría general de sistemas, como apoyo para sustentar a/ism and social structure to analyze the tutoring program, la función y estructura del programa de tutorías. El proceso complementing the approach to general systems theory as de comunicación que se da entre tutor y tutorado; el pro- support to sustain the function and structure of the men- ceso de aprendizaje y el aprendizaje signficativo; la teoría toring program; the commumcation process that occurs de la percepción social; la persuasión como forma de con- between mentor and mentee; the /earning process and trol social, También se revisará el proceso, las principales the significant /earning; the theory of social perception; teorfas de persuasión y algunas estrategias persuasivas. persuaswn as a means of social control, the process is reviewed, the main theories of persuasion and sorne persuasive strategies. PALABRAS CLAVE: percepción, persuasión, funcionalismo, KEYWORDS: perception, persuasion, functiona/ism, com- comunicación, tutoría, teoría sistémica. munication, mentoring, systemic theory. Imaginario Visua l lílvestigac ió n • Arte • Cultura �-- Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El funcionalismo y estructura social como postura teórica de un análisis tutorial ara Talcott Parsons, fun- Integración: todo sistema debe TEORÍA SISTÉMICA dador del estructural fun- regular la interrelación entre sus La perspectiva sistémica aplicada a in- cionalismo, el mundo es partes constituyentes. terpretar fenómenos diversos, desde • una unidad y sus partes adquieren significación los físicos a los biológicos y sociales es de lo que dio lugar a la teoría general de y sentido sólo en relación con la totali- patrones) : todo sistema debe sistemas por Ludwing von Bertalanffy, dad. El vínculo que se establece entre las proporcionar, mantener y re- quien sentó sus bases a mediados de partes de la estructura tiene un carácter novar la motivación de los in- los años cincuenta. El pensamiento funcional que implica cierto tipo de or- dividuos y las pautas culturales sistémico se ha fundamentado en el denamiento o sistema. Los conceptos de que crean y mantienen la mo- concepto de estructura, además de in- sistema y función son básicos de la teo- tivación. (Ritzer, 1993, p. 294). corporar los principios de la teoría ciber- • Latencia (mantenimiento ría parsoniana, según la cual todo siste- nética de Weiner y la teoría de la infor- ma está constituido por variables inde- Parsons distingue cuatro sistemas de pendientes, cuyos valores no pueden acción: uno de ellos es el sistema social, determinarse de manera absoluta si no cuya peculiaridad es la de cumplir con la Sarramona (2000) manifiesta que "el se conoce el valor de todas (Alba, 1992). función de integrar a los otros tres siste- sistematismo aplicado a la organización mas: el sistema cultural, el sistema de la del proceso educativo permite, por una Una función es "un complejo de activi- personalidad y el sistema u organismo parte, contemplar la acción educativa dades dirigidas hacia la satisfacción de conductual. El cultural cumple la función como una acción sistémica y; por otra, una o varias necesidades del sistema" de mantener o cambiar los patrones que como una estructura social, compuesta (Rocher, 1975, citado por Ritzer, 1993). hacen posible la comunicación entre los de elementos humanos, institucionales Sobre la base de esta definición, Parsons miembros del sistema a través de la y funcionales que confluyen en un país o sostenía que había cuatro imperativos transmisión y el aprendizaje de símbo- territorio (sistema educativo)" (p.183); funcionales necesarios de todo sistema: los (la herencia cultural). En su conexión y considera al sistema como a un con- con el sistema social, el cultural desarro- junto de partes o elementos vinculados Adaptación: todo sistema debe lla órdenes normativos, sistemas legales entre sí por interacciones dinámicas y satisfacer las exigencias situado- y de gobierno. La función del sistema que se organizan en la consecución de nales externas. Debe adaptarse de personalidad es gratificar al grupo objetivos comunes. a su entorno y adaptar el entor- o al individuo por su acción. Presupone no a sus necesidades. que toda acción individual persigue una Sarramona (2000) señala que "del con- meta; por consiguiente, las partes de cepto de estructura la teoría sistémica Capacidad para alcanzar metas: este sistema se articulan para alcanzar ha tomado especialmente su carácter todo sistema debe definir y al- recompensa o gratificación. Una de las globalizador, según el cual un subsiste- canzar sus metas primordiales. instituciones que se crean con tal fin es ma es algo más que un simple conjunto la educativa. (Alba, 1992). de elementos que se descomponen has- • • mación de Shannon (Sarramona, 2000). �El funcionalismo y estructura social como postura teórica de un análisis tutorial IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 ta el infinito, sino que la estructura sis- El sistema educativo participa de las interacción entre lo que denominaba un témica reposa en las relaciones que los características generales atribuidas al actor y una situación. Todo sistema tiene elementos tienen entre sí y se mantiene conjunto del sistema social; y como sub- tres características. La primera es su re- gracias a su autorregulación interna; los sistema social recibe (entradas) del con- lativa estructuración. Parsons sostenía sistemas se han diferenciado en razón junto de la sociedad los elementos hu- que en el ámbito social las pautas rela- de sus relaciones con el medio, enten- manos, materiales y funcionales que le tivas a los valores y lo que él denomina- diendo por tal el conjunto de procesos son necesarios, además de las leyes que ba las variables patrón contribuyen a la exteriores al propio sistema (p. 158). regulan diversos aspectos de los centros naturaleza estructurada del sistema. La escolares y de la actividad educativa es- segunda se basa en que la pervivencia Sarramona (2000) establece una pri- colar: calendario, objetivos curriculares, de ese sistema precisa del cumplimien- mera diferenciación entre sistemas ce- requisitos administrativos, participación to de ciertas funciones. En el esquema rrados, "cuando no hay intercambio con social, etcétera. Por su parte, el subsis- de Parsons subyace la observación de el medio o éste es mínimo", y sistemas tema educativo devuelve a la sociedad que nuestra sociedad se mueve hacia abiertos, "que poseen un intercambio (salidas) sus productos educativos, en el universalismo, la actuación y las re- constante con el medio, lo que les obli- forma de socialización, culturalización, laciones específicas y la neutralidad ga a un proceso también constante de preparación profesional y dinamización afectiva (Calderón, 2008). La tutoría es adaptación, que realizan a través de sus social (Sarramona, 2000, pp. 31-32). una actividad generada por la acción de entradas (inputs) y salidas (outputs)". El profesores y alumnos, ambos con cier- autor declara que ahora la educación ENFOQUE FUNCIONALISTA DEL PRO- tas funciones, valores y acciones qué es entendida como un sistema no sólo GRAMA DE TUTORÍAS cumplir dentro del sistema de tutoría. abierto, sino también complejo, donde La teoría de las necesidades de Mali- los aprendizajes son el resultado de las nowski es esencial en su esquema fun- El tipo de tutoría se conforma por una acciones conscientes del sujeto y no sim- cionalista; sus conceptos de necesidad y integración combinada de etapas, pro- ples datos recibidos (Sarramona, 2000, de función están muy interrelacionados: pósitos, estrategias y niveles de acción pp. 26-29). las prácticas sociales sólo cumplen una de acuerdo a las necesidades de los función si conducen a la satisfacción de estudiantes, la planta docente disponi- El conjunto de la sociedad es susceptible las necesidades (Calderón, 2008). Con ble y la complejidad de la problemáti- de interpretación sistémica, como un lo anterior, queda claro que la tutoría ca de cada dependencia universitaria. sistema no determinístico, y que a su vez tiene una función: disminuir la repro- Por la etapa en la que se encuentra, está organizado en subsistemas con en- bación, el rezago y la deserción escolar. el programa puede ser: a) Etapa 1: Atención a una parte de la población tidad suficiente como para ser estudiado por sí mismos. Uno de los subsistemas La estructura principal son tutor y estu- estudiantil; o bien, b) Etapa 2: Aten- sociales más importantes es el sistema diante. En la teoría funcionalista de Par- ción a toda la población estudiantil. educativo, en la misma medida que la sons, es esencial el concepto de sistema; Por su propósito se clasifican en cuatro: educación constituye una de las preocu- para él, un sistema de acción tiene que tutoría de apoyo académico, tutoría de paciones principales de la sociedad. ver con una organización duradera de la apoyo a la formación integral, tutoría Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 31 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 El funcionalismo y estructura social como postura teórica de un análisis tutorial para el egreso, titulación e inserción manos pertinentes para llevar a cabo la las unidades de atención médica o psi- en el mercado laboral, y tutoría para la acción educativa de manera sistemática cológica; programas de educación conti- formación de investigadores. Las estra- (Sarramona, 2000, p.61). nua y extensión universitaria; instancias tegias que se usan son: tutoría de aten- de orientación vocacional y programas ción personal o en pequeños grupos; La incorporación de la tutoría a las ac- de apoyo económico a los estudiantes tutoría grupal, y tutoría de atención a tividades académicas de la institución (Anuies, 2000). grupos con un programa específico. requiere de la construcción de un sistema institucional de tutoría. El estable- EL PROCESO DE COMUNICACIÓN Considerando la complejidad de los ob- cimiento de dicho sistema "responde a Uno de los factores fundamentales para jetivos a lograr en cada dependencia, el un conjunto de objetivos relacionadas el funcionamiento de todo grupo social nivel de atención tutorial puede ser: a) con la integración, la retroalimentación es la existencia de un sistema de comu- Nivel 1: Docente-Tutor que atiende en del proceso educativo, la motivación del nicación; sin él no es posible la interac- grupo. b) Nivel 2: Docente-Tutor que estudiante, el desarrollo de habilidades ción humana ni el mantenimiento de atiende individualmente o en grupos pe- para el estudio y el trabajo, el apoyo aca- la estructura social. La etimología de la queños, c) Nivel 3: Docente-Orientador démico y la orientación" (Anuies, 2000). palabra que atiende en un Departamento Psico- comunicar proviene de compar- tir o intercambiar. Por ello, los autores La tutoría se considera también una que tratan el fenómeno de la comuni- forma de atención educativa, donde el cación plantean que se trata de un pro- De esta manera, cada dependencia profesor apoya a un estudiante o a un ceso de interacción o transacción entre combina una selección entre etapa, grupo pequeño de estudiantes de una dos o más elementos de un sistema propósito, estrategia y nivel que más se manera sistemática, por medio de la (Santoro en Salazar et. al., 2008, p.32). adecue a sus objetivos. estructuración de objetivos, programas, pedagógico. organización por áreas, técnicas de en- El modelo de comunicación de David K. LA TUTORÍA COMO SUBSISTEMA DEL señanza apropiadas e integración de Berlo refiere que toda comunicación hu- SISTEMA EDUCATIVO grupos conforme a ciertos criterios y mana tiene alguna La escuela es la institución social creada mecanismos de monitoreo y control, en- guna persona o grupo de personas con para la educación de los ciudadanos. La tre otros (Alcántara Santuario, 1990 en un objetivo y una razón para ponerse en presencia y obligatoriedad de la escuela Anuies, 2000, cap. 3). comunicación. El propósito de la fuente encuentra su justificación en razones po- fuente; es decir, al- tiene que ser expresado en forma de líticas, para hacer factible la democracia Para apoyar la actividad tutorial y el mensaje. Este proceso requiere un tercer social; en razones sociales, para com- desarrollo de los alumnos, se requiere, componente, un encodificador, encar- plementar (y a veces sustituye) la edu- además de la tutoría, de la interacción gado de tomar las ideas de la fuente y cación familiar e informal; y en razones con otras entidades académicas y ad- disponerlas en un código, expresando estrictamente pedagógicas, la escuela ministrativas como los profesores de así el objetivo de la fuente en forma de posee la organización y los recursos hu- grupo o las academias de profesores; mensaje a través de un canal; es decir, el �1 Año 5 • No. 10 • Noviem bre 2015 - Abril 2016 • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• comunica, sus creencias culturales y Berlo (1988) menciona que es frecuente que el receptor sus valores dominantes, las formas se comporte en ambas formas: como fuente de conducta que son aceptables por y como receptor. su cultura y sus expectativas y las que otros tienen con respecto a ella. medio, un portador de mensaje, o sea, o el pensamiento. Con respecto al se- un conducto. Para que la comunicación gundo factor, aduce que las actitudes Estos cuatro factores de la fuente-enco- ocurra, debe haber alguien en el otro afectan la comunicación en tres for- dificador son similiares para el receptor- extremo del canal: el receptor. Así como mas: las actitudes que asume hacia sí decodificador. Berlo (1988) menciona la fuente necesita un encodificador para mismo; la actitud hacia el asunto que que es frecuente que el receptor se com- traducir sus propósitos en mensajes, al se trata y la actitud hacia el receptor. porte en ambas formas: como fuente y como receptor. También dice "el recep- receptor le hace falta un decodificador para retraducir, decodificar el mensaje. Los tres tipos de actitudes son propios tor es el eslabón más importante del de la mayoría de las situaciones de proceso de la comunicación" (p.134). Berlo (1988) habla de la fidelidad de los comunicación. El tercer factor en la componentes de la comunicación y los fuente-encodificador capaz de afectar la En cuanto al mensaje, menciona que factores que determinan la efectividad fidelidad de la comunicación es el nivel hay tres factores que tienen que ser de ésta. Para ello, agrupa la fuente y el de conocimiento; es decir, el grado de tomados en consideración: 1) el códi- encodificador y al receptor y decodifica- conocimiento que posee la fuente con go, 2) el contenido y 3) la forma en que dor: " la fuente encodifica el mensaje y lo respecto al tema de que se trata habrá es tratado el mensaje y para ello debe coloca en el canal, de manera que pue- de afectar a su mensaje. Y enfatiza: " no revisarse los elementos y la estructura da ser decodificado por el receptor". Se- se puede comunicar lo que no se sabe; de cada uno. Menciona que el código ñala que existen cuatro distintas clases no se puede comunicar, con el máximo es todo grupo de símbolos que puede de factores dentro de la fuente, que pue- de contenido de efectividad, un material ser estructurado de manera que tenga den aumentar la fidelidad. Estos factores que uno no entiende. La fuente necesita significado para alguien. Al contenido son a) sus habilidades comunicativas, b) poseer el tema de que trata, y también del mensaje lo define como el material sus actitudes, c) su nivel de conocimien- ha de saber cómo enseñarlo eficazmen- del mensaje que fuera seleccionado por to, y d) la posición que ocupa dentro de te" (Berlo, 1988, p. 39). la fuente para expresar su propósito. Y el tratamiento de un mensaje como las un determinado sistema socio-cultural. Por último, el sistema social en el que decisiones que toma la fuente de comu- Menciona cinco habilidades verbales opera la fuente, el conocimiento de su nicación al seleccionar y estructurar los en la comunicación. Dos de éstas son ubicación, cuáles son los roles que de- códigos y el contenido. encodificadoras: hablar y escribir. Dos sempeña, qué funciones debe lle- son decodificadoras: leer y escuchar. La nar, cuál es el prestigio que ella o las Ahora es el turno del último componen- quinta es crucial, tanto para encodifi- demás personas le atribuyen. Cono- te en la comunicación: el canal. Berlo car como para decodificar: la reflexión cer el contexto cultural en el cual se considera tres significados de la palabra Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 33 �canal: formas de encodificar y decodi- chas posibilidades para la comprensión Los componentes en el proceso de la ficar mensajes, esto es, las habilidades y mejora del acto educativo (Sarramona, comunicación están relacionados con motoras del encodificador y las habilida- 2000, p. 17). la tutoría, en cuanto a que es un pro- des sensoriales (vista, oído, tacto, olfato ceso que consiste en brindar asesoría y y gusto) del decodificador; vehículos de Sarramona (2000) afirma que hay di- orientación académica a los estudiantes mensajes y medio de transporte. Como versas perspectivas de la comunicación mediante la atención personalizada de vehículos de mensajes integra a los me- y sus vinculaciones con la educación; y un profesor (tutor). La fuente-encodifi- dios públicos de comunicación: radio, cita a Watzlawick (1979), cuando distin- cador está representada por el tutor; el teléfono, periódicos, filmes, revistas, gue entre la dimensión sintáctica y lógi- receptor-decodificador es el estudiante; escenario, tribuna pública, entre otros. ca, que se traduce en verbalización; la el mensaje es la asesoría y orientación dimensión semántica que concierne a la académica; y el canal la forma de aten- El medio de transporte tiene que ver comprensión y la dimensión pragmática ción personalizada. con la elección del mejor vehículo de que relaciona con la acción. Estas tres mensaje: si elige radio, seleccionar en- dimensiones de la comunicación inte- El tutor, como fuente-encodificador, tre todas las estaciones, la mejor. Expli- gran el proceso educativo que se nutre debe estar consciente de los factores que ca que son varias las causas que deter- de mensajes, comprensiones y adhesio- determinan la efectividad de la tutoría: minan la selección de los medios que nes a los mismos y la correspondiente habilidades verbales, sobre todo, hablar pueden emplearse: a) los canales em- traducción en actitudes que llevan a la y escuchar para mantener un diálogo en pleados por la mayoría de la gente, b) acción. sentido positivo; actitudes éticas y em- los canales de mayor efecto, c) los más adaptables al tipo de propósito que per- FUENTE MENSAJE sigue la fuente, y d) cuáles son los más adecuados al contenido del mensaje. EL PROCESO DE COMUNICACIÓN EN LA HABILIDAD DE COMUNICACIÓN CONOCIMIENTO z .... z u SISTEMA SOCIAL RECEPTOR VISTA HABILIDADES EN LA COMUNICACIÓN OÍDO ACTITUDES TACTO CONOCIMIENTO OLFATO SISTEMA SOCIAL GUSTO CULTURA ..., o, u., o E o e=; o ~ ~ ;:! g en contacto no pueden dejar de comunicarse, tal como insiste Watzlawick PACK o o ción, debemos referirnos a la comunicación, no sólo porque los seres humanos ELEMEN TOS ACTITUDES ACTIVIDAD TUTORIAL. Si en educación hablamos de interac- , 1 CANAL CULTURA (1979, p. 45), sino porque el análisis en perspectiva comunicativa ofrece mu34 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura Figura l. Modelo del Proceso de Comunicación de Berlo �El funcionalismo y estructura social como postura teórica de un análisis tutorial IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 páticas con el alumno; el nivel de cono- para la tutoría es la asignación de un y Osgood; y antes de explicar el proceso, cimiento de la filosofía educativa subya- tutor a grupos de estudiantes que pro- define términos que se utilizan con fre- cente al ciclo y a la modalidad educativa porciona atención personalizada, "re- cuencia como estímulo, respuesta y, por y curricular del área disciplinar en la cibiendo, transmitiendo y verificando supuesto, aprendizaje. que se efectúe la práctica tutoría!; y de información; motivando o estimulan- la posición en el sistema socio-cultural. do e intercambiando ideas, opiniones Un estímulo es cualquier acontecimien- El tutor debe ser un profesor de tiempo o puntos de vista" (García N., 2004, p. to que un individuo sea capaz de percibir completo o medio tiempo dentro de la 55). También "el estudiante es el esla- y sentir. En otras palabras, un estímulo institución (Fresán, 2000). bón más importante del proceso de la es todo aquello que una persona pue- tutoría". de recibir a través de los sentidos; toda El estudiante, como receptor-decodifica- cosa capaz de producir una sensación dor, está determinado por los mismos Es la comunicación bidireccional, como en el organismo humano. La respuesta factores que el tutor: habilidades ver- la pretendida en la educación, aunque es todo aquello que este individuo hace bales, para expresar ideas oralmente y en el conjunto del proceso el educando como resultado de haberlo percibido. por escrito; actitud participativa y com- sea en mayor proporción receptor que Una respuesta es la reacción del organis- prometida en las actividades tutoriales; emisor, pero siempre con la posibilidad mo del individuo a un estímulo, la con- dentro del nivel de conocimiento, en- permanente de invertir su papel. Con- ducta producida por éste. Es necesario terarse de los apoyos y beneficios que viene destacar que una educación que distinguir entre dos amplias categorías brinda la atención tutorial; y estar cons- pretende el progresivo desarrollo del de conducta de respuesta: respuesta ciente que su posición como estudiante educando se planteará como una meta manifiesta y respuesta encubierta. regular inscrito en una institución de a lograr que éste asuma el máximo ni- nivel superior (sistema socio-cultural) vel de iniciativa en la comunicación y La primera es la observable, la que se lo coloca como el único responsable de que haga del aprendizaje una actividad puede detectar, la que es pública. Una su proceso de formación escolar univer- reflexiva, donde el diálogo interno sea respuesta encubierta es la que se pro- sitario. una constante, para lograr que sea algo duce dentro del organismo y no puede significativo e integrado con su propia ser observada o detectada rápidamente, persona (Sarramona, 2000, p. 22). la que es privada. El aprendizaje es el El mensaje es de contenido académico o temas derivados de la situación cambio que se produce en las relaciones personal o profesional del estudiante. El proceso de comunicación guarda una estables entre a) un estímulo percibido Como códigos se manejan elementos y similitud con el proceso de aprendizaje. por el organismo de cada individuo y b) estructuras de los servicios escolares, re- A continuación se presenta el modelo la respuesta dada por el organismo, ya glamentos internos, apoyos académicos, del proceso de aprendizaje elaborado sea en forma encubierta o manifiesta. etcétera. En cuanto al tratamiento del por David K. Berlo propicio para el pro- mensaje de la tutoría, se aborda en dos ceso de tutoría. Berlo fundamenta su La explicación del modelo es que la exis- modalidades: individual y grupal. Con modelo en las investigaciones de teóri- tencia de un estímulo es el primer requi- respecto al canal, el medio más eficaz cos del aprendizaje como Hull, Tolman sito necesario para el aprendizaje; el Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 35 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 El funcionalismo y estructura social como postura teórica segundo paso es la percepción del estímulo por el organismo. Mientras aprende, el organismo responde al estímulo percibido. Una respuesta se hace necesaria para el aprendizaje. El estímulo no sólo tiene que ser percibido, sino también interpretado. Para que se produzca el aprendizaje, el organismo a menudo tiene que percibir un estímulo, interpretarlo y responder a él (feedback). El aprendizaje no se produce hasta que la respuesta se hace habitual, hasta que es repetida cada vez que se presenta el estímulo. lo que determina el aprendizaje, el desarrollo del hábito, es la recompensa. El aprendizaje no es un proceso que se produzca con un solo ensayo. De manera gradual, a medida que recibimos el mismo estímulo una y otra vez, a medida que damos la misma respuesta al estímulo y observamos iguales consecuencias que nos recompensan, se desarrolla una relación estímulo-respuesta. Adquirimos el hábito de responder en determinada forma a un determinado estímulo. El desarrollo de hábitos es esencial para la vida cotidiana. //////////////////////////////////////// 36 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �El funcionalismo y estructura social como postura teórica de un análisis tutorial IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 • Abril 2016 REFERENCIAS Alba Pastor, María (1992, julio-diciembre). La negación de la historia por el estructural-funcionalismo. 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Sarramona, Jaume (2000). Teoría de la educación. Reflexión y normativa pedagógica. Barcelona: Ed. Ariel Educación. María Bertha Rojas Galindo //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Licenciada en Artes Visuales con acentuación en Artes Gráficas en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Es egresada de la Maestría en Ciencias de la Comu nicación con acentuación en Nuevas Tecnolo gías por la Facultad de Ciencias la Comunicación de la m isma institución. Como diseñadora grá fica se ha desempeñado en el ámbito de m e dios impresos. Actualmente es docente de tiem po completo en la Facultad de Artes Visuales. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 37 �• Tanque de gasolina dorado (2012) Foto de registro Intervención en sitio - 280 cm x 180 cm x 80 cm �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 ., PRACTICAS EDUCATIVAS SOBRE EL DISEÑO GRÁFICO ., EN MEXICO //////////// Educational practices on graphic design in Mexico ,,,,,,,,,,,,,,,, Gerardo Santana Padilla RESUMEN: Este trabajo es un aporte para la com- ABSTRACT: This work is a contribution to the under- prensión del fenómeno tan vasto e inabarcable como standing of a vast and incomprehensible as is the vo- lo es la enseñanza profesional del diseño gráfico en cational education of graphic design in Mexico phe- México. Este texto se enfocará en los datos sobre los nomenon. lt consists mainly of data on graphic design programas de diseño gráfico a nivel profesional que programs professionally serve for an overview of parts sirvan para tener una visión general de partes de la of the reality of the object of studr, and especial/y to realidad de este objeto de estudio. El objetivo también raise concerns about the details of the results present· es despertar inquietudes acerca de los detalles de los ed and continue inquiring about, with increasing detail. resultados que se presentan y continuar indagando al respecto, cada vez con más detalle. PALABRAS CLAVE: tendencias, programa educativo, KEYWORDS: trends, educational program, evalua- proceso de evaluación, plan de desarrollo, perfil de tion process, plan development, graduate profile. egreso. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 39 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Prácticas educativas sobre el diseño gráfico en México as primeras ideas surgie- los de otras entidades. las inquietudes la disciplina. Además, uno de los facto- ron después de cuestionar guiaron a concretar en un proyecto de res más complejos es tratar de prever el los programas de diseño preguntas de investigación: futuro del campo, ya que las tendencias gráfico en México. Ésta . • . - - - - - • es una primera aproximación que tiene como propósito continuar buscando las nuevas tendencias • ¿Cómo son los programas de li- emergentes en un campo disciplinar tan cenciatura de Diseño Gráfico en determinado por la tecnología y por la México? mercantilización es mucho más movedi- ¿Cuál es el perfil de ingreso, zo que otros. del diseño a nivel nacional y global, así egreso, propósito y campo labo- como profundizar en las diferentes par- ral de las instituciones de Educa- las nuevas prácticas del diseño en ge- tes de este proyecto, tales como el pro- ción Superior en México? neral, del diseño publicitario y la comu- ¿Cuál es la posición teórica mani- nicación gráfica en particular, son muy festada en los programas sobre diferentes de las que había hace diez la disciplina? años; esta situación, por ende, hace ¿Cuáles son las características de pensar que las prácticas en otros diez muchas inquietudes acerca de la estruc- la planta docente de las institu- años después también serán muy di- tura de los programas de licenciaturas ciones que imparten la enseñan- ferentes. ¿Qué se puede hacer en las de diseño gráfico en México. la partici- za del Diseño Gráfico en México? instituciones para prever esas transfor- fesorado, los estudiantes, y los planes • de estudio. Al inicio de esta investigación existían • pación en encuentros y eventos acadé- maciones? Se pueden hacer programas micos relacionados con este campo, las El problema de investigación tiene su que formen egresados flexibles que inquietudes de una gran cantidad de base en que los administrativos de dise- sepan adecuarse a nuevas realidades, académicos, directivos y estudiantes del ño gráfico tienen la necesidad de hacer que siempre estén aprendiendo y que diseño gráfico acerca de los problemas planes de desarrollo -a largo y media- tengan competencias básicas que les que aquejan, la transformación del di- no plazo- y los ejercicios de planeación permitan esta flexibilidad. seño gráfico, vista a lo largo de varias deben de tener panoramas muy am- décadas, no ha fructificado en un traba- plios sobre el comportamiento del cam- El planteamiento tiene el ingrediente jo sistemático. la finalidad de este pro- po profesional, no sólo a nivel nacional, de aportar a la comunidad nacional al- yecto es iniciar con un trabajo de reco- sino internacional, ya que la movilidad gunos datos que sirvan en los procesos pilación de datos para crear un sistema es uno de los rasgos principales de de planeación en el largo y mediano de información que permita reflexionar nuestras sociedades contemporáneas. plazo, el cual se determina de la siguien- sobre este campo. te forma: Se desconoce la información Mucha de la planeación puede tender a relativa de los programas educativos de Es de gran interés saber cómo están la tecnificación si no se tiene una com- diseño gráfico, y esto conlleva dificultad los indicadores locales en relación con prensión más profunda del campo y de de la planeación y la toma de decisiones �Prácticas educativas sobre el diseño gráfico en México IAño 5 • No. 10 • Noviem bre 2015 - Abril 2016 estratégicas tanto a nivel institucional Estos objetivos y la estructura del cues- cree esta identidad y por lo tanto que no como a nivel gremial, además, obsta- tionario están basados en los principa- haya el desarrollo suficiente de dichas culiza una discusión argumentada sobre les conceptos usados en los procesos de líneas de pensamiento alrededor de un el tema. El desconocimiento sobre este evaluación y acreditación de los progra- programa educativo. panorama es uno de los principales mas universitarios. Establecimos como problemas, ya que no permite tomar objetivos particulares la búsqueda de in- Se podría argumentar lo contrarío, es decisiones estratégicas con base en in- formación en relación a los estudiantes, decir, que es más conveniente la liber- formación más válida. de la planta docente, del equipamiento tad de cada uno de los académicos de y de los programas. plantear lo que considera que es válido El objetivo general de este proyecto es en el diseño, sin embargo, una ínstí- conocer la información relativa de los Exíste una inquietud especial que no tución, y para el desarrollo de grupos programas educativos de diseño gráfico se ha explicitado en relación a los pro- académicos y de líneas de investigación, de las Instituciones de Educación Su- gramas de diseño y es la falta de una así como la creación de identidades íns- perior para obtener datos que faciliten reflexíón profunda al respecto. Muchos títucionales que procuren la creación la planeación y la toma de decisiones académicos aportan reflexiones y de- de una oferta diferenciada y de un de- pertinentes que lleven a la mejora de sarrollos teóricos muy interesantes, sin sarrollo más profundo de las diferentes la formación de profesíonístas de dicha embargo, no se observa la conexión en- posturas, es importante, tanto la defi- disciplina. tre estos discursos y los programas. níción explícita en los programas como la puesta en práctica de esta definición El establecimiento claro del objetivo En los documentos a los que se tuvo para este proyecto evita que en el pro- acceso, la fundamentación teórica de ceso se pierda de vista y que se elabo- los programas es muy incipiente. Es Otro de los objetivos particulares es ren cuestionarios o indagaciones que probable que en las aulas sí se vean y se subsanar la falta de la información so- desvíen la investigación, lo cual resulta discutan las diferentes formas de enten- bre una postura definida frente al díse- en información no utilizada o de difícil der el diseño de los diferentes teóricos, ño. Por lo tanto, se busca en los perfiles codificación. Es también importante la pero preocupa que las instituciones no de egreso esos rasgos que la institución total coherencia entre el problema vi- lo expresen en los documentos oficiales considera valiosos para un diseñador, y sualizado y las finalidades del trabajo. de los programas. Esto hace que no se esto deriva en la forma en que los egre- ídentítaría. sados entienden el diseño. Para lo cual Se desconoce la información relativa de los p rogramas se indaga una tipología de los díferen- educativos de diseño gráfico, y esto conlleva dificultad tes conceptos incluidos en los perfiles de la planeación y la toma de decisiones estratégicas. de egreso con una comparación entre • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• las diferentes instituciones. �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Prácticas educativas sobre el diseño gráfico en México Enseguida se enlistan algunas propues- afines en México. Dichas características Este trabajo se contempla como una tas -después de interpretar la informa- se refieren principalmente al concepto aportación que detone nuevas líneas de ción recabada- en distintas áreas de de la disciplina que rige el programa y investigación en torno a los factores que oportunidad a las diferentes institucio- a otros rasgos que se relacionan con las inciden directo con la enseñanza del di- nes y sus programas. Los objetivos par- estructuras planteadas por los organis- seño gráfico. ticulares propuestos son los siguientes: mos acreditadores y por las institucio- • • Identificar las características ge- nes de educación nacional, tales como nerales de los estudiantes, plan- la Asociación Nacional de Universidades ta docente y equipamiento de e Instituciones de Educación Superior las instituciones que enseñan la (ANUIES), Programa de mejoramiento disciplina. del profesorado (PROMEP), la Secreta- Identificar las características par- ría de Educación Pública (SEP), entre ticulares de los programas de li- otras. cenciatura de diseño gráfico. • • Detectar las posturas teóricas Con la información necesaria se pueden presentes en los programas de tomar decisiones estratégicas, con una enseñanza de la disciplina. visión panorámica y sin particularizar Determinar una tipología ex- en las instituciones. De esta forma se traída del análisis de los perfiles pueden hacer recomendaciones a nivel de ingreso, egreso, propósito y general sobre las diferentes instancias campo laboral de las institucio- que operan los programas, las institu- nes de Educación Superior en ciones que acreditan los programas, las México, que indiquen la defini- autoridades educativas del país y las ción o definiciones sobre lo que instituciones que evalúan. es el diseño gráfico. • Hacer recomendaciones a nivel Es imprescindible conocer los conceptos general a las diversas instancias y las tendencias que sustentan las prác- que intervienen en la operación ticas educativas sobre el diseño gráfico de los programas educativos. y cómo se operativiza en propuestas educativas concretas, así como conocer Esta investigación recopila, describe y las prácticas emergentes que permiten analiza las características generales fun- prever la dirección que deben seguir los damentales de los programas de licen- programas para la enseñanza adecuada ciatura en diseño gráfico y similares o de la disciplina. //////////////////////////////////////// �Prácticas educativas sobre el diseño gráfico en México IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 • Abril 2016 REFERENCIAS Aguilar, J. 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Recuperado de: http://foroalfa.org/articulos/diseno-grafico-sustentable Gerardo Santana Padilla /////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Es egresado de la Licenciatura en Diseño Gráfico y Publicitario en el Centro de Estudios Superiores de Diseño de Monterrey (CEDIM) Tiene la Maestría en Artes dirigida a la Generación y Aplicación del Conocimiento en Estudios Visuales, en el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León, institución en la que ejerce la docencia desde 2007. En el año 2010 se incorpora a los profesores que fungen corno tutores y participa en la creación de nuevos programas para la reestructuración de la carrera de Diseño Gráfico. Además, participa corno colaborador del cuerpo académico que tiene por línea \os Estudios de las Artes Visuales. En el área de aplicación del diseño es propietario de la marca powob, donde ha trabajando en diversos proyectos enfocados en el diseño publicitario, identidad corporativa y generación de pictogramas para la marca propia y para empresas de diversos ramos. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 43 ��Ario 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 LA MODERNIDAD Y LA POSMODERNIDAD COMO MARCO DE REFERENCIA DEL OBJETO COMO ARTE M ode rn ity a nd postmodem i ty as "'''~""""""''"'''''''''''''''' '" framework reference of the object as art """""""""'""""'""' //#///////// ////////////////////////////// /#///////##/#////// ///#/#// Tania Gissel Alonso González RESUMEN: En este texto se muestran los puntos de me- ABSTRACT: This text exhibits points mediation and dis- diación así como los desencuentros entre la modernidad agreements between modernity and post-modernity y la posmodernidad dentro de la esfera estética. Este within the aesthetic sphere. This approach 1s necessary to planteamiento es necesario para vislumbrar la relación g/impse the relationship that art and advertismg at Abso/ut que el arte y la publicidad materializan en Absolut Art Art Col/ection materia/ize. Harmomze dialogue between Col!ection. Armonizar el didlogo entre el enunciado the commercia/ and statement execution not only in artis- comercial de una marca y su ejecución no sólo en instancias tic in stances, but the consolidation of a formal structure in artísticas, si no la consolidación de una estructura formal the fie/d of art, requires contextua/ization of this p/atform en el terreno del arte, exige la contextualización de esta as a guiding principie of the document. That is, new consid- plataforma como eje rector del documento. Es decir, las erations in the art scene are born in the creation of an are a nuevas consideraciones en el escenario artístico nacen en la of meaning between modernity and postmodernity, which creación de un espacio de significado entre la modernidad carries theoretica/ and pract1cal e/ements gestated m the y la posmodernidad, el cual conlleva elementos teóricos y ref/ection of aesthetic changes. prdcticos gestados en la reflexión de cambios estéticos. PALABRAS CLAVE: arte, modernidad, objeto artfstico, absolut, art col!ection. posmodernidad, KEYWORDS: art, modernity, postmodernity, artistic ob- ject, absolut, art co//ection. Imaginario Visual lílvestigación • Arte • Cultura �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte -..- na definición rígida esta tarea por abordar lo bello, Kant ceptos disintos. La herencia de Kant ra- representaría aten- define cuatro momentos particulares en dica en instaurar el camino para definir tar contra la propia el juicio de gusto: la cualidad, es decir, la belleza como una manifestación esté- naturaleza flexible que sean desinteresados; la cantidad, tica del intelecto humano pero sin inte- del de se refiere a una satisfacción universal; reses particulares, la cual es necesaria arte. No obstante, la propuesta teórica la relación, aludiendo a la finalidad sin colectivamente. sobre la cual se estructurará dicho térmi- fin; y la modalidad, que hace necesaria Cuando el arte, adecuado al cono- no para fines de este documento, será la satisfacción. cimiento de un objeto posible, eje- concepto cuta los actos que se exigen para con un enfoque posmoderno. Es preciso destacar los pensamientos más sobresa- En otras palabras, Kant personifica lo hacerlo real, es mecánico; pero si lientes en el devenir artístico a través de bello mediante un placer puro, univer- tiene como intención inmediata el un diálogo entre las ideas de la moder- salmente desprovisto de concepto, sin sentimiento de placer, llámase arte nidad y la posmodernidad. Esto debido representar el término de su finalidad estético. Éste es: o arte agradable, o a la pertinencia teórica para la ubicación -aunque se perciba-; y objeto de una histórica y conceptual del estudio de bello (p. 69). satisfacción necesaria. caso, donde precisamente los debates Arte se distingue de naturaleza, En la modernidad se instaura la idea frente al concepto de arte de ambas pro- como hacer (facere) de obrar o pro- elitista del arte; es decir, sólo algunos puestas permiten la apertura a nuevas ducir en general (agere), y el produc- pocos dotados son los que pueden ac- fronteras, la inclusión a ideologías an- to o consecuencia del primero, como ceder a la producción de obras de arte, tes rechazadas o la fusión con técnicas obra (opus), de la segunda, como las cuales se incluyen en la jerarquía de subordinadas a esquemas económicos. efecto (effectus). Según derecho, de- alto rango estético. Sólo los genios tie- Estos indicadores teóricos de la moder- biera llamarse arte sólo a la produc- nen permitido entrar en la categoría de nidad y posmodernidad se establecerán ción por medio de la libertad, es de- bellas artes, mientras que en el otro ex- a partir del libro Antología: textos de es- cir, mediante una voluntad que pone tremo se encuentra el arte popular. tética y teoría del arte por Adolfo Sánchez razón a la base de su actividad ... y Vázquez. sólo a su creador se le atribuye como Los conceptos de culto artístico: museos arte (Kant, p.67, 1790, citado por como templos, y obras como producto Sánchez 1972). de seres casi superiores, protagonizaban Tratar de capturar este vasto panorama en una explicación resulta una tarea casi el misticismo que rodeaba el tratamien- imposible; sin embargo, sí es necesario Kant apunta a tres representaciones de to del fenómeno artístico, privatizándo- abordar de forma general, pero no por la satisfacción que determinan al juicio lo y logrando que sólo algunos lograran ello imprecisa, dichos proyectos a partir de gusto como desinteresado: lo agra- un acercamiento valioso. La intención de sus planteamientos artísticos. dable, lo bueno y lo bello. Esta última artística como científica giraba en torno característica se refiere a lo que place, a la razón, a la elite, a lo elevado, a los De acuerdo a la filosofía kantiana, los es decir, al juicio libre. Por su parte, los privilegiados; y no en torno a las masas. juicios estéticos se definen a priori. En otros están sujetos a condiciones y con- La universal comunicabilidad de un 46 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �la modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 placer lleva ya consigo, en su concep· En la modernidad, desde esta perspec- que no solamente existe, sino que to, la condición de que no debe ser tiva kantiana, la Absolut Art Collection existe para sí (Hegel, p.74 1946, ci- un placer del goce nacido de la mera tendría serias críticas. Efland señalaba tado por Sánchez 1972). sensación, sino de la reflexión, y así que "los modernos admiten la idea de el arte estético, como arte bello, es un progreso histórico lineal. Se conside· La atribución que Hegel hace a lo bello, de tal índole, que tiene por medida raque cada nuevo estilo artístico supera es que le otorga una localización media el Juicio reflexionante y no la sensa- la calidad y el potencial expresivo del entre lo humano y lo divino; es decir, ción de los sentidos (Kant, p.69). arte y contribuye, en esa medida, al pro- que el arte que consigue revelarse ante greso de la civilización" (2003, p.77). El la sensibilidad y la racionalidad logra la Cuando se despierta el interés, se des- tiempo era visto de forma cronológica y calidad de bello. Hegel asegura que este linda el juicio puramente estético. Es su lineal. Siempre aguardando por lo me- tipo de arte es capaz de transmitir cono- utilidad y fin lo que define la satisfacción, jor en el futuro, pensamiento de raíces cimiento. De tal forma que la historia es y en el instante que se muestra sujeto a cristianas que influenció en figuras de re- un desarrollo permanente y dialéctico, intereses, en opinión de Kant, ya no se nombre como Charles Darwin. Ahí ve la donde de manera constante se niegan está juzgando estéticamente. Para lm· luz el deseo moderno de perfeccionarse y se afirman las civilizaciones. Así, a manuel Kant y Arthur Schopenhauer lo con cada estilo pictórico. base de propuestas totalizadoras, que bello no tiene nada que ver con el interés. pugnan por una perfección continua, se La mercancía vale, y ese valor se En este punto es pertinente citar a Marx expresa, concreta y materialmente, y a Hegel. Georg Hegel abordó la esfera transformándose en valor de cambio, de la estética como parte del gran pano- Tal es la naturaleza del arte. Si se es decir, en algo circulable y vendible. rama metafísico. Es decir, el arte es más pregunta cuál es su fin, se ofrecen de Por lo tanto, el receptor de la publici- que decoración, él piensa que tiene un nuevo las opiniones más diversas. La dad no podría ser sujeto de un placer fin más allá de la naturaleza humana. más corriente es la que le da por ob· estético a menos que consideráse- Hegel tiene amplia influencia de Platón, jeto la imitación. Es el fondo de casi mos que éste equivale a un placer de quien manifiesta en su pensamiento todas las teorías sobre el arte... Un tipo meramente sensorial, ya que la una clara diferencia entre lo sensible y lo segundo sistema sustituye la imita- función dominante de la publicidad inteligible. ción por la expresión. El arte, enton- exalta el progreso lineal. es la conativa o persuasiva, lo que El arte está reconocido como una ces, tiene por fin ya no el representar coloca la apariencia estética en una creación del espíritu ... El arte tiene la forma exterior de las cosas, sino posición vicaria que se limita a con- su origen en el principio en virtud del su principio interno y vivo, en parti· seguir cierto agrado para vender (So· cual el hombre es un ser que piensa, cular las ideas, los sentimientos, las las, 1999, p.9). que tiene conciencia de sí; es decir, pasiones y estados del alma (p.77). �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 ! ta modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte Un punto medular en las reflexiones como lo pensaría Hegel. Una síntesis de queda progresiva de plenitud. Se pen- de Hegel es el interés que demuestra totalizaciones, la cual se entiende como saba lograr el avance con los discursos en la relación entre el ser humano y el diálogo de progreso. Las vanguardias progresistas, pero en realidad era hora absoluto. Él defiende la postura de creci- artísticas son el claro ejemplo. "No fue de revalorar lo que se había alcanzado miento y maduración hacia lo absoluto casual, por tanto que el nacimiento de y reestructurar la visión. Occidente ha- mediante tres áreas : el arte, la religión y la vanguardia coincidiera cronológica y bía fracasado en obtener la paz. "Los la filosofía, siendo el arte la posibilidad geográficamente con el primer y audaz posmodernos rechazan la noción de de integrar la sensibilidad y la racionali- desarrollo del pensamiento científico progreso lineal y sostienen que la civi- dad para poder reconocerse a sí mismo. revolucionario en Europa" (Greenberg, lización no ha logrado avance alguno Es decir, el hombre busca trascender su 1961, p. 17). sin producir por añadidura situaciones finitud para que su vida tenga sentido. nada progresistas e incluso importantes De acuerdo a Greenberg, el concepto de retrocesos" (Efland, 2003, p.77) . Por su parte, Marx pone sobre la mesa la arte de tendencia posmoderna tiene sus idea de la lucha de clases como prome- raíces en lo más íntimo de la moderni- El modelo de Hegel fue el que fracasó, sa de progreso y plenitud futura, donde dad, donde el cambio de mentalidad por eso se debió proponer una estructu- la burguesía derrotará al feudo. Así, el científico y artístico destaparon una ra fragmentaria. Se dejó de entender el proletariado se levantará revolucionan- serie de posibilidades masivas, nunca progreso a la manera dialéctica de He- do la estructura social, culminando con antes vistas. Este suceso desencadenó gel para dejar lugar al tiempo entendido la burguesía. una producción excesiva con alcances como un cúmulo de sucesos y no como masificados y lograron códigos distintos un progreso lineal. No obstante, cabe Karl Marx fue discípulo de Hegel, yen sus en el lenguaje artístico. De tal manera destacar la pericia hegeliana al presupo- teorías en economía y filosofía, su temá- que esta suma de eventos lograron in- ner una muerte del arte, que de alguna tica central es el proletariado, niega a la directamente reestructurar la filosofía forma se presentó desde la aparición de burguesía, e instaura una sociedad utó- artística, e incluyeron lo que antes era la fotografía y su representación exacta pica sin clases, donde el hombre no será popular y vulgar en una categoría que de la realidad, así como todo lo que esto explotado. Esas promesas de plenitud para algunos seguía siendo sacramente propició en el discurso pictórico hasta la futura son el motor de la temporalidad impenetrable. inclinación inminente de terminar con lineal que el proyecto moderno ostenta. el lienzo. En la posmodernidad se tiene una visión La modernidad es un momento de rup- diferente del tiempo. En cierta manera, La teoría de Hegel responde a todos tura con el pasado, es la negación de esto llega para reafirmar la opresión y el estos requisitos. Supone la existencia la tradición. Negación tras negación, dolor que causaba el fracaso de la bús- de una genuina continuidad histórica, e incluso una forma de progreso. De acuerdo a Greenberg, el concepto de arte de tendencia El progreso en cuestión no equivale posmoderna tiene sus raíces en lo más íntimo al incremento de una refinada tec- de la modernidad. nología de equivalencia perceptiva, ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 48 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 sino que es una especie de progreso histórico que tradicionalmente se les Si bien existen diferencias también es cognitivo, en el que se supone que atribuye. El estadio histórico del arte posible enumerar puntos de contacto, el arte se aproxima progresivamente finaliza cuando se sabe lo que es el áreas mutuas donde dependiendo del a ese tipo de cognición. Cuando se arte y lo que significa. Los artistas enfoque en el pensamiento de algunos logra dicha cognición, el arte deja de han dejado el camino abierto para teóricos, se pudieran compartir sus pos- ser necesario... Podemos interpretar la filosofía, y ha llegado el momento tulados. la tesis de Hegel como una afirma- de dejar definitivamente la tarea en ción de que la historia filosófica del manos de los filósofos (p.32). arte consiste en una progresiva disolución (Danto, 1999, p. 28). Un punto medular en la modernidad es la necesidad imperante de innovar. Desde las ideas posthistórica de Danto, Esto se aprecia en las vanguardias, en se acepta la visión de concluir con los el fauvismo, con sus colores arbitrarios, En este punto es necesario examinar grandes relatos 1 como vehículo de una en el minimalismo con las síntesis de el concepto de muerte del arte. Si bien nueva etapa, aunque éstos se podían las formas, por sólo mencionar algunos para los artistas modernos representa- utilizar con otros fines narrativos. Es ejemplos. En este contexto de ruptura y ría el fin de la práctica artística y del lien- decir, se hace referencia al momento en con algunas influencias del surrealismo zo mismo -en un sentido hegeliano de que la reflexión implícita en la pieza se y del dadaísmo, nace la posmodernidad, pérdida metafísica-, para dar paso al re- vuelve la misma esencia artística, a dife- donde la visión artística se trastorna en lato marxista y llegar a la utopía, donde rencia de la modernidad, donde se bus- todos los sentidos, empezando por el re- todo será tan bello que no se necesitará caba mayor refinamineto estético como chazo a la división entre el arte alto y el del arte. En el contexto posmoderno, la eje central. De tal manera, que los múlti- popular. Aunque esta descripción no les muerte del arte se ilustra de la mano de ples materiales y lecturas que se evocan viene bien a muchos teóricos posmoder- Arthur Danto. en el arte posmoderno le hacen honor nos, ya que en esencia desean ser vistos Al final, virtualmente, lo único que a la infinidad de posibilidades que pue- como la alteridad del proyecto moderno, hay es teoría: el arte se ha volatili- den caber en él. Era hora de acudir al re- y no como un simple periodo posterior. zado en un resplandor de mera auto- lativismo como opción ante la jerarquía. reflexión, convertido en el objeto de Ha llegado la era del pluralismo, es su propia consciencia teórica. En el decir, ya no importa lo que hagas. caso de que algo como esto fuera Cuando una dirección es tan buena remotamente verosímil, podríamos como cualquier otra, el concepto de suponer que el arte habría llegado dirección deja de tener sentido. La a su fin. Evidentemente, seguirían decoración, la autoexpresión y el produciéndose obras de arte, pero entretenimiento son, obviamente, los artífices, viviendo en lo que yo he necesidades humanas perdurables. dado en llamar el periodo posthistó- El arte siempre tendrá un papel que rico del arte, crearían obras carentes desempeñar si los artistas así lo de- de la importancia o el significado sean (p.35). ••• • • • •• • • • •• •• • •• 1 Aludiendo a la idea de los relatos, cabe la mención de Jean•Fran¡ois Lyotard, que analiza la condición posmoderna desmitificando cuatro grandes relatos, el cristiano, el marxista, el iluminista y el capitalista, que tienen como común denominador la promesa de la plenitud. "Cuando este metadiscurso recurre explícitamente a tal o tal otro gran relato, como la dialéctica del espíritu, la hermenéutica del sentido, la emancipación del sujeto razonante o trabajador, se decide llamar ·moderna· a la ciencia que se refiere a ellos para legitimarse... simplificando: se llama ·postmoderna · la incredulidad con respecto a estos relatos, incredulidad que es un efecto y al mismo tiempo un supuesto del progreso de las ciencias (... )" (Lyotard, 1924). Por lo tanto, en la estética posmoderna se alude a la no narración, donde los artistas destotalizan el dicurso hacia una finalidad prometedora para todos. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 49 �Habermas señala que "la posmoderni- Esta idea llevada al extremo se puede en- fue parte de la cosmovisión contestata- dad se presenta claramente como anti- contrar en el dadaísmo, donde el genio ria propia de la modernidad en las van- modernidad. Esta afirmación describe mata al genio y su tradición, con lo cual guardias, lo cual desembocó en un argu- una corriente emocional de nuestro busca de manera absurda mostrar su ge- mento posmoderno, y lo ubicó como un tiempo que ha penetrado en todas las nialidad. En el dadá se vuelve el límite to- punto de inflexión a finales del siglo XX. esferas de la vida intelectual, colocando tal de los paradigmas que hasta ese mo- Así como escribe Krauss, la práctica en el orden del día teorías de postilustra- mento ha roto, y se vuelve una expresión posmodernista no se define en rela- ción, posmodernidad e incluso posthis- clara de reajustes sociales profundos. ción con un medio dado... sino más toria" (1988, p.19). bien en relación con las operaciones Marce! Duchamp se encargó de exaltar lógicas en una serie de términos cul- El genio y su capacidad creadora inten- los valores de lo conceptual, lo fugaz y turales. De este modo ha cambiado ta sútilmente reemplazar a Dios, y esto lo contemporáneo. Su obra refleja cómo la misma naturaleza del arte, y tam- es otra de las categorías modernas de experimentó y dominó muchos de los es- bién el objeto de la crítica: como las que difiere la posmodernidad. Para tilos de las vanguardias. Pero fueron los observa Ulmer, ha ganado fama una Schopenhauer, el genio era un ser dota- ready-made lo más escandaloso de su nueva práctica: paraliteraria que di- do de una visión diferente a los demás, obra. En ellos, la intención de Duchamp suelve la línea divisoria entre formas por lo tanto, la producción que genera fue utilizar objetos de fabricación indus- creativas y críticas (Foster, p. 9). se vuelve una perspectiva de la realidad trial, de uso cotidiano, elevándolos a un desconocida y digna de admiración. nivel superior por el simple hecho de ser En la modernidad hay un elitismo claro elegido por el dedo y la genialidad del donde pierden jerarquía los productos Desde esa postura, es pertinente apun- artista. Este discurso tuvo implicaciones populares y cotidianos; es decir, las tar hacia la pureza artística e inmunidad serias en la producción artística venidera. obras concebidas para y por la estruc- social del arte moderno, donde su evolu- tura capitalista. Por ejemplo, los cómics, ción es marcada por un progreso y mejo- El vigor del mencionado estilo pictórico los desplegados publicitarios, el cine co- ras constantes. La originalidad viene de consistió en poner a prueba la autenti- mercial, el diseño, entre otros elemen- la idea infinita de ser diseñados a ima- cidad del arte. Esta práctica fue la an- tos de arte bajo. gen y semejanza de Dios. Es decir, mien- tesala de la posmodernidad. Aunque tras haya cristianos habrá originalidad se considere a Duchamp como uno de No obstante esta postura desafiante, el para crear. Ante esta idea reaccionó la los primeros exponentes posmodernos, arte moderno poco a poco se fue des- posmodernidad, donde ningún artista desde el punto de vista teórico, él corres- pojando de estos principios para teñirse se destaca como genio, o por lo menos pondió a los movimientos internos que del color mercantil. Esta ambigüedad se no con este enfoque. las vanguardias presentaban. Duchamp empieza a sucitar de manera general SO Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 en la comunidad artística. Es decir, se rebeldía prematura que aparenta ser un objeto artístico dejó el protagonismo crea obra para generar discursos críticos, punto de quiebre, pero quizás en lo más como obra de arte para alternar con un pero a la vez se encuentra inmerso en íntimo sea el despliegue natural de un objeto de consumo cotidiano o incluso la lógica que un negocio implica. Quizás dadaísmo y de toda una historia de van- un personaje. Este cambio de paradig- de ahí se ilustre la raíz del manifiesto in- guardias que se venían superando. ma nació dentro de un marco cultural terés de los artistas posmodernos por el de cambios radicales, que no dejó fue- valor económico de sus piezas.El roman- Sin embargo, cabe destacar que la finali- ra al arte, donde una figura como Andy ticismo había llegado a su fin. dad no sólo es ser provocativo y reaccio- Warhol legitimó el uso de personajes nario ante las desigualdades, las incon- de la cultura de masas o la exaltación a La posmodernidad reacciona ante el gruencias y el dolor colectivo, sino hacer productos hechos en serie en el conteni- elitismo moderno. Coloca al espectador énfasis en la reflexión, formar criterios do de sus obras. Todo ello frente a una como un actor central en la interpreta- y educar conciencias. Sin embargo, en sociedad que confesaba su predilección ción del arte, le otorga un papel activo la posmodernidad se da un doble juego, por los productos artesanales y las ma- para desafiar al grupo privilegiado al porque con figuras como Andy Warhol nualidades, rechazando las copias en que pertenece el rubro artístico. el negocio del arte se explotó amplia- serie de la industria. El proceso de descentramiento del mente. sujeto queda patente tanto en la En este crisol, Andy Warhol tuvo una refutación posmoderna de la noción Arthur Danto explica que los movimien- trascendencia significativa para la filo- de genio innato como en el reempla- tos en las placas tectónicas sobre las que sofía del arte, aunque, en apariencia, su zo de la concepción de las obras de se fundamenta el arte, serían impensa- discurso sea superficial. "El arte hasta arte como productos únicos y des- bles si no hubiera una efervescencia so- 1960, era implacablemente contrario interesados de "grandes hombres" cial y cultural que los animara. Mi teoría a la cultura cotidiana ... De pronto a co- irrepetibles por una perspectiva que es que, cuando hay un período de pro- mienzos de la década de 1960, varios restituye su dimensión de producto fundo cambio cultural, se manifiesta artistas auténticos adoptaron la postura socialmente influyentes y motivados primero en el arte... En 1964 los Beat- contraria ... Los gustos y valores de las (Efland, 2003, p.57). les viajaron por primera vez a Estados personas corrientes se volvieron repen- Unidos, con el pelo largo, desafiando tinamente inseparables del arte avanza- El arte en la posmodernidad se entien- el límite entre los sexos... Las revueltas do" (Danto, 2011, p.17). de como un reflejo de la sociedad, y a estudiantiles de 1968 pusieron en entre la vez como una influencia. Gran parte dicho las fronteras generacionales, y El imaginario colectivo se catapultó en de su base inspiracional son las fuentes los jóvenes reivindicaron el derecho a las más altas esferas a través del arte más cotidianas de producción cultural, decidir el programa de estudios (2011, pop, esto desencadenó inquietantes los spots de radio, el diseño gráfico e in- p.29). reflexiones sobre el lugar que podría dustrial y las producciones audiovisuales, conseguir cualquier objeto industriali- así como los íconos más representativos La década de los sesenta marcó una zado dentro del entorno artístico. No de la cultura. Todo ello asentado en una honda huella en el devenir artístico. El sin críticas estéticamente inevitables, ya Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 51 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 ! ta modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte que darle lugar en una práctica artística conectar con una región o país en par- donde de manera sútil se puso al hom- a los personajes e íconos, que en otras ticular. El genio queda sepultado para bre en un lugar central, ya que lo avala opiniones debilitan la vida social, signifi- darle paso a un lenguaje, para algunos como productor activo de conocimiento caba rebajar la práctica artística. profano, pero mucho más cercano a la y belleza. "El arte contemporáneo re- cotidianidad de las masas. descubre el realismo, aunque contraria- Las mezclas de los anuncios publicitarios mente al realismo premoderno, basado con la obra del artista fue algo recurren- La botella es para Absolut Vodka el ob- en la naturaleza, el realismo posmo- te y, aunque hubo algunos que también jeto sacro que se convierte en un medio, derno se origina en el estudio de la so- utilizaron este acervo cultural junto a los y a su vez en la inspiración para expo- ciedad y la cultura. Se presta especial cómics y objetos industriales cotidianos, ner una connotación desmitificante en atención a la forma en que aparecen las fue Warhol quien logró perpetuar su el arte. Pero, sin olvidar el esquema cosas (fachada)" (Efland, 2003, p.77). obra y un sólido discurso como una pau- comercial que lo activa. "Así, pues, la ta dentro del arte. cuestión que se plantea es saber cuáles Afinales de los sesenta hizo su aparición son las nuevas relaciones que se han es- Andy Warhol, y junto a él, el arte pop, Tanto la religión como la filosofía, la tablecido, en la civilización contemporá- un estilo ingenioso que marcó el discur- ciencia y el arte tienen una función nea, entre el arte y las otras actividades so estético posmoderno. Esa dinámica en la lucha por la existencia de la fundamentales del hombre, particular- artística es un eminente señalamiento sociedad. El arte, para detenernos mente las técnicas" (Francastel, p. 460 a conductas que estaban echando raíces en él, es en un principio, un instru- 1961, citado por Sánchez, 1972). en la sociedad, el consumismo, la pro- mento de la magia, un medio para ducción masificada, la preponderancia asegurar la subsistencia de las pri- En la modernidad se considera al arte de los medios de comunicación, entre mitivas hordas de cazadores. Lenta- como una expresión del espíritu, y esto otras. mente se transforma en un medio conlleva una verdad metafísica, pero a de glorificación de los dioses omni- la vez individualizada, ya que nace des- Se dinamitan las ideas por medio de potentes y de sus representantes en de lo más íntimo del genio. Así, la reali- argumentos visuales que se encuentran la tierra (Hauser, p. 244 1961, cita- dad se manifiesta modificada en su re- en la hibridación de técnicas y estilos do por Sánchez, 1972). presentación geométrica. Se destaca en para debatir alguna realidad apremian- este punto la aparición de la fotografía y te, frente a la originalidad en formas y la inminente reinvención de la pintura. la evolución que buscan en las vanguar- En la posmodernidad el arte se revalora como canal de crítica y espejo de las dias. crisis que aquejan al hombre, lo cual El pensamiento de Kant tuvo una hon- (. ..) creó una imagen icónica de lo exponen de forma lúdica y echando da repercusión en la estética en general. que significaba la vida. Ningún otro mano del acervo cultural necesario para Pero principalmente en la modernidad, artista se acercó a ese logró... El ar- �La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 tista pop no tenía secretos intímos. ción!"- sufrió hondas modificaciones, los clientes a quienes iban dirigidos Si revelaba cosas a los espectadores, afectando los espacios museísticos, el los anuncios. ¿Y cuál es la diferencia eran cosas que el espectador ya co- sector artístico y los establecimientos entre un hombre que es dios y un nocía o con las que estaba familia- comerciales. hombre que no lo es? ¿En qué se distinguen? Que Jesús era humano rizado. Por ello existía ya un vínculo natural entre el artista y el especta- De acuerdo a Danto, Warhol hubiera constituye el mensaje natural de dor, que intervino, en el caso de War- sido incapaz de explicar la razón medular la circuncisión de Cristo. Ése es el hol, en el proceso que lo convirtió en que aprobaba a la publicidad como arte. primer signo de derramamiento ícono (Danto, 2011, p.26-31). Sin embargo, en palabras del teórico del de sangre. Que se trata de Dios es arte selladas por el intento de argumen- el mensaje implícito que lleva en el Andy Warhol tuvo una comprensión que tar en los zapatos del artista, concluyó halo, un símbolo que se interpreta lo adelantaba a su tiempo, ya que remo- "ofrecen ayuda. Pero colectivamente pro- como una marca inequívoca de divi- vió las fronteras del arte y profetizó una yectan una imagen de la condición hu- transición en la forma de contemplarlo mana, y por ello son arte" (2011, p.44). y concebirlo. La apropiación de imáge- No hay que perder de vista el panorama Quizás uno de los motivos por el que nes culturales y la proyección de objetos posmoderno e incluyente en el que se Warhol logró un rol activo y sobresalien- comunes en plataformas privilegiadas basan estas conclusiones. Esto lo enun- te en el mundo del arte, fue porque se equivalía a una siginificativa revolución cia para destacar la mayor aportación interesaba en lo que sucedía en la socie- visual que reacomodó al objeto artístico del artista a la filosofía del arte. "War- dad, escuchaba y observaba con aten- y la relación que se sostiene con él. La hol redefinió la pregunta ¿qué es arte? ción los motivos que conducían el curso botella común a la que culquiera podría por ¿qué diferencia hay entre dos cosas, de la civilización. Esta destreza la tradu- tener acceso, sólo con pagar su precio, exactamente iguales, una de las cuales cía en piezas congruentes con la época. se había convertido en una musa, en la es arte y la otra no?''(p.45). materia prima del arte. Ahora lo que se nidad (p.45). De cierta manera, este análisis también compra es un fragmento de esa colec- Esto se podría ilustrar mejor de la forma se encuentra en las estrategias comer- ción, que la marca se encargó de conso- en que Danto (2011) lo hace en su libro ciales, ya que ser eficaz en los mensajes lidar a través de Warhol y de toda la lar- Andy Warhol, donde explica esta pre- con el público implica conocerlos para ga lista de artistas que llegaron después. gunta a través de una analogía de corte luego empatizar. Por lo tanto, se distin- religioso. gue que el objeto artístico es suscepti- De esta forma, la relación con la bote- ble de transformarse y hacer aparición lla como producto industrial y validada Jesús es a la vez hombre y dios. Sa- en otros escenarios; o también, puede como objeto artístico -al personificar bemos lo que es ser hombre. Es ocurrir que cualquier objeto sufra una la esencia de todas las obras en la colee- sangrar y sufrir, como Jesús, o como metamorfosis al obtener ese halo que �Año s • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte enuncia Benjamín y Danto que se codi- la colección. "El estilo moderno tiende a al arte y a sus productores. "Un objeto fica como un sello divino, y por tanto, lo hacer de la idea de unidad orgánica un posmoderno se caracteriza por cierto valida como arte. principio de acción. Se censuran la de- eclecticismo y una belleza disonante coración y el ornamento. Se promueven derivada de la combinación de motivos Las líneas entre obra de arte y obje- la consistencia y la «pureza» de la for- ornamentales clásicos y de otros estilos. to producido en serie se disuelven en ma artística, la belleza y el significado" Esta combinación produce significados esta sociedad contemporánea. Tan es (Efland, 2003, p.78}. ambiguos, a veces contradictorios, y así, que convierten esta temática en se denomina «doble codificación»" el motor del discurso que el fenómeno Durante la modernidad se deseaba artístico posmoderno adoptaría, tanto mantener una pureza total en el arte, lo en práctica como en crítica. "La obra cual desembocó en otorgarle cierta ca- A diferencia de la modernidad, donde el de arte sin dejar de ser conocimiento e nonización al separarlo de las artes po- artista tiene un sentido único, en la pos- ideología no se reduce a uno ni otro as- pulares, el diseño y la decoración. Mien- modernidad se proponen diferentes óp- pecto, porque se dirige inmediatamente tras que en la posmodernidad, estos ticas para una misma realidad, incluso a la 'sensibilidad · y es, ante todo, pre- últimos dos rubros fueron las principa- para productos artísticos ya existentes sencia, poder emocional directo" (Sán- les aplicaciones del sentido artístico. En muy reconocidos. Se tiene una inclina- chez, 1972, p.124). el proyecto moderno se articula la idea ción por el bricolaje, un término francés metafísica del UNO en el arte, mientras muy pertinente para el pastiche, que se El arte posmoderno formula una crí- que en el posmoderno se va más allá de utiliza de manera central dentro de esta tica a los medios de comunicación, la lo metafísico o platónico y se inclina por cosmovisión artística. publicidad y la cultura de masas en la dinámica socio-cultural que prende la general, que constriñen la calidad de chispa de la producción artística. vida de cualquier persona, pues excitan (Efland, 2003, p.78}. En consecuencia, al mezclar estos elementos en la técnica, los significados su deseo por vivir sujeto a la capacidad En este sentido, se puede enunciar a He- también se entrecruzan para llevar a de compra. No obstante, se terminan gel, ya que él postula que el hombre y la convivencia las distintas posturas frente uniendo a ellos, estando a su servicio, historia son una misma cosa. El humano a un mismo planteamiento. Esta doble ya que en su flexibiidad permite la in- es creador de sustancia y ésta se forma codificación tiene una relación cercana clusión de obras como las de Absolut Art a partir del sujeto; es decir, se resuelven con el fracaso de la unilateridad de los Colledion. en un mismo material. Hegel expone relatos que hasta ese momento existían que todo reside en y a través del suje- como certezas, convirtiéndolas en fábu- Es el valor visual lo que permite la en- to. Para la argumentación moderna, se las y dando lugar a otras explicaciones. trada de estas obras a la esfera del arte. concibe el mundo como representación Además de la potencia comercial que las del hombre. impulsa y les abre camino en este discur- Desde esta perspectiva, cabe destacar que una sociedad posmoderna no sería so posmoderno, también les ofrece una Por esta razón, se condena lo masifi- posible, ya que al final la posmoderni- lectura propia de esta escala de valor a cado y se le otorga una esencia mística dad nació como la resistencia de lo que 54 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �. el discurso moderno fue construyendo. todos tengan cabida y cada uno pueda coordinación de carácter económico. En la posmodernidad se destruye y se re- encontrar un sentido propio. Bajo este También es preciso advertir los facilita- construye la tradición, también se inclu- señalamiento se percibe la estrecha re- dores que siguen encontrando las inicia- yen iconografías que evidencien las con- lación de la producción de obra con la tivas artísticas, como en este caso la en- diciones de la sociedad contemporánea. reapropiación de los íconos culturales. trada de Absolut Art Collection al museo. Es notable en la mezcla que se hace de materiales y técnicas, por consecuencia, El argumento posmoderno se corona La continuidad entre el viejo y el el cómo ellos se relacionan para consti- por una serie de dualidades. Por un nuevo arte no ha de hacernos ol- tuir significados muy variados, con fines lado, se retoman diversos aspectos de la vidar el carácter revolucionario de más apegados al esquema económico tradición; por otro, se citan los códigos un arte que, como hemos visto, no que al artístico. sociales del momento. Con todo ello se trata ya tanto de explicar el mundo intenta consolidar un anarquismo esté- como de implicarlo e implicarse en Este detalle es propio de las circunstan- tico (por decirlo de alguna manera) su- él. En otras palabras, se trata de un cias posmodernas, donde el sistema mamente inclusivo. "Toda obra de arte arte que no busca formas perfectas mercantil se consagra a plenitud. Esta contiene elementos ideológicos (las sino formas relevantes y articuladas; razón ilustra cómo las piezas de Abso- ideas del autor, de su tiempo, de su cla- que trata de solucionar estéticamen- lut Art Collection se distinguen por el se) mezcladas por otra parte a menudo te las tensiones forma-contexto, for- amplio panorama de técnicas, métodos, con las ideas de otros tiempos, de otras ma-uso, forma-consumo tal como se influencias, temáticas y nacionalidades clases, de otros individuos" (Lefebvre, plantean en los productos de una que las componen. 1956, p. 154, citado porSánchez, 1972). sociedad como la nuestra (Rubert, 1969, p. 479, citado por Sánchez, "Los estilos posmodernos son plurales, Estos cambios que pudieran parecer 1972). incluso eclécticos, y susceptibles de múl- radicales, se fueron dando de manera tiples lecturas e interpretaciones. Los gradual; quizás sólo fueron las conse- En publicidad, para generar comunica- objetos multiculturales son reciclados cuencias de lo que se había logrado y lo ción efectiva, cada marca propone a su de diversas maneras que reflejan sus que faltaba por hacer. Es en este punto público temas pertinentes a sus deseos, orígenes" (Efland, 2003, p.78). Los ar- donde ritmos, conceptos y texturas diso- expectativas, aspiraciones e intereses. tistas celebran lo impuro, aplauden la nantes se fusionan, pues el arte -en co- Sólo en esa medida se generarán expe- mezcla y el pluralismo estético, donde munión con la publicidad-, tiene una riencias dignas de recordar y que fortalezcan una relación de larga duración El argumento posmoderno se corona por una serie entre el cliente y la marca. Paralelo el de dualidades. Por un lado, se retoman diversos aspectos arte contemporáneo (comprometido de la tradición con esta suma de argumentos estéticos ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• y con el desarrollo de la producción pos- Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 55 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte moderna), establece nexos entendibles Hay tantas ramificaciones del arte a lo pero potentes entre la sociedad actual largo de la historia, como filosofías en y el pasado histórico, lo cual logra des- las que subyacen; se pueden rescatar pertar una interpretación crítica, una posturas a favor de cada una y discutir recreación de la obra y del mundo. detalles de otras. Del discurso moderno y posmoderno se pueden distinguir ras- A lo largo de este diálogo moderno y gos interesantes, lo que resulta central posmoderno, se introducen puntos de es no dogmatizar los criterios y estar choque y de encuentro entre los terre- abiertos al diálogo. Una aportación en- nos del arte y la publicidad, suscitando riquecedora proviene de esta relación una comprensión conceptual de ambos, dialéctica, de las modificaciones y adap- que Absolut Vodka ha sabido aprovechar. taciones que cada uno representó para "La nueva función del arte, por lo de- el otro. más, implica un cambio en el concepto mismo de 'calidad'. La calidad era antes Cabe destacar que ambos proyectos subjetivamente, placer, y objetivamente van más allá de lo aquí considerado, a excepción; hoy subjetivamente es utili- cada uno lo arropan visiones profundas dad o eficacia, y objetivamente repetibi- y de amplio alcance. No se puede dis- lidad" (p. 481). minuir ni engrandecer a ninguno. Ambos tienen características que de cierta Existen temas de discusión en la posmo- forma comparten. Sin embargo, definir dernidad, pero algo plausible es el de- la entramada que representan es una safío a las proposiciones que los genios cuestión central, para poder concebir modernos y filósofos privilegiados con- con mayor claridad el fenómeno artísti- certaban del arte. Con esto no se anula co, así como para atender la intención las bondades del proyecto moderno, el de este enfoque teórico por plantear. cual nutrió el acervo artístico, sino que Se amerita una discusión del concepto advierte la pauta para futuras visualiza- "arte", ya que sólo así se podrá tener un ciones estéticas y sociales. Poco a poco panorama más claro de la transición se consolidó el fracaso de la utopía, para ocurrida, que permitió incorporar a su dar paso a la reconstrucción posmoder- territorio piezas como las que se en- na. El arte no se terminó, sino que se cuentran en Absolut Art Collection. revaloró la divinidad que se le había conferido, retomando espacios sociales como facilitadores para una experiencia estética diferente. 56 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura //////////////////////////////////////// �La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 • Abril 2016 REFERENCIAS Danto, A. (2011). Andy Warhol. (1 Ed.) Trad. Marta Pino Moreno. Madrid: Paidós. Pp. 171. Danto, A. (1999). Después del fin del arte. Barcelona: Paidós. Efland, A. Friedman, K. Stuhr, P. (2003). La educación en el arte postmodemo. Barcelona: Paidós. Foster, H. Habermas, J. Owens, C. (1988). Introducción al posmodemismo. La modernidad, un proyecto incompleto. El discurso de los otros: Las feministas y el posmodemismo. En "La Posmodernidad''. Barcelona: Kairós. Greenberg, C. (1961). Vanguardia y kitsch. Extraído de "Arte y cultura''. España: Paidós. Sánchez, A. (1972). Antología: textos de estética y teoría del arte. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Pp. 492. Solas, J. (1999). Arte y publicidad. La estrategia de la sustitución. Recuperado el 15 de enero de 2014, de http://pendientedemigracion.ucm.es/centros/cont/ descargas/documento3045.pdf Tania Gissel Alonso González /////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////#///////////////////////////////////////////////////////////////// Es Licenciada en Ciencias de la Comunica ción con acentuación en publicidad por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Rea lizó estudios de Maestría en Artes con orienta ción en Artes Visuales. Se ha desempeñado en el programa de voluntariado del Museo Marco. Actualmente realiza estudios Doctorales en Fi losofía con acentuación en Estudios de la Cul tu ra, trabajando un proyecto de investigación relacionado a los artistas visuales en Monterrey. 1 ¡ //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 57 �--- I , 1 -· \ I ~ ' ' ~ ' I r ___ , ' ' --· . ;f .. ., ' ' ,. ' . . ' ..... \ - .... ' ..... - �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 , POSTURAS TEORICAS EN LA ENSENANZA DEL DISENO GRAFICO ,V ,V , Th eo reti cal pos iti o ns '''''"'''''''''''''"'''''''''''''''''"'''''''''''''"''''' in tea eh in g gra phie de sign """""""""""""""'""""""""" //////.U///////////.U///////////.U///////////.U///////////.U ////////////////////////////////////////////////// Juan Carlos Moreno González RESUMEN: Algunos especialistas concuerdan en que el ABSTRACT: Sorne experts agree that the valuable know/- conocimiento valioso en una investigación no sólo radica edge in research líes not only in the final product, it is en el producto final, también se encuentra en el proceso a/so in the process followed to achieve the objectives. In que se siguió para lograr los objetivos. Además, en cada addition, inside each methodology can arise new fines of metodología pueden surgir nuevas líneas de investigación research or ease the way far other researchers who are at o facilitar el camino a otros investigadores que se encuen- the start of another similar project. This is an exploratory tran en el arranque de otro proyecto similar. Esta investí- descriptive research and the object of study are chosen un- gación tiene un carácter exploratorio-descriptivo y el ob- dergraduate program in Graphic Design in Mexico and its jeto de estudio elegido son los programas a nivel /icen- specific characteristics leve/. ciatura de Diseño Gráfico en México y sus características específicas. PALABRAS CLAVE: modelo educativo, proceso de selección, KEYWOROS: educational model, se/ection process, higher educación superior, escuelas de diseño, cuerpo colegiado. education, design schools, collegium. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 59 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico ara conocer un progra- Uno de los resultados que arroja in- Además, se someterán a evaluación los ma de estudio, es nece- formación desconocida y que permite procedimientos y los resultados para dar sario considerar elemen- iniciar con algunas interrogantes, es la continuidad al proyecto. tos con indicadores que cantidad de programas de licenciatura se entretejen en el diario en diseño gráfico que existen en México. MODELO EDUCATIVO quehacer del programa. Los procesos de Se detectaron 65 diferentes nomencla- Las Instituciones de Educación Superior evaluación y de acreditación son buenos turas con las que se designan activida- (IES) que conforman la muestra estudia- ejercicios con los que se aprecian los pro- des afines a la profesión. No se tenía da cuentan con un modelo educativo, gramas educativos. contemplado que el universo consistía siendo una mínima parte las que care- en 496 escuelas que ofrecen dicha !icen- cen del mismo. Sin embargo, se percibe El consejo de acreditación indaga los di- ciatura. Por lo tanto, se comenzó con la la existencia de un grado considerable ferentes componentes del programa de actualización del directorio y se afinó el de importancia para con un modelo estudio a evaluar. El instrumento, guía instrumento de investigación, para esto educativo que funja como base para de dichos procesos de evaluación, es el se observaron las metodologías segui- desarrollar procesos para la instrucción marco de referencia del consejo acredi- das por diversos rankings nacionales e académica. tador en el que se especifican los con- internacionales, pero sin adoptar ningu- ceptos que se consideran importantes, na de ellas. así como los indicadores que pueden Los modelos basados en competencias y en enseñanza ocupan una misma po- mostrar el estado de dichos conceptos. Se recolectaron resultados de un to- sición jerárquica con más presencia, lo Se realizan visitas a la institución que tal de 60 IES, de las cuales 27 de ellas que significa que el método escolástico aloja el programa y entrevistas con los contestando la herramienta que se les aún mantiene un lugar significativo; diferentes actores que participan en él: mandó por medio de correo electrónico, aquellos centrados en el aprendizaje tales como estudiantes, profesores, ad- previo contacto telefónico y seguimien- siguen en orden de importancia. Los ministrativos, egresados, empleadores. to. También se recolectaron resultados modelos llamados semiflexibles, por sobre las 33 restantes, aunque de éstas formación y autoaprendizaje, son los Este proyecto intenta tener una visión no se encontró información relevante que continúan en la escala. El autoa- general de programas educativos rela- para completar la herramienta. Se pien- prendizaje es el modelo que ocupa el cionados con el diseño gráfico, para que sa que es importante ofrecer esta clase último escalafón dentro de los de mayor el valor del estudio radique en la posibi- de información en línea y se tenga fácil aparición en la muestra. Por créditos, lidad de tener una visión global que per- acceso a la misma. ignaciano, conceptual, administrativo mita entender de mejor manera lo que y didáctico tienen una representación los datos individuales de cada programa Se muestran las visiones cuantitativas y no pueden mostrar. Las reflexiones que panorámicas sobre las características de pueden surgir de esta visión panorámica los programas revisados y se utilizarán PROCESOS DE SELECCIÓN difícilmente surgirían de una visión indi- estas visiones para hacer interpretacio- En relación con los procesos de selección, vidual. nes y propuestas de acción concretas. existen universidades que manejan 60 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura muy pobre. �IAño 5 • No. 10 • Noviem bre 2015 - Abril 2016 Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico Proceso de Selección • • • • • • • • • • • • • • Escuelas que cuentan con ello • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Escuelas que no cuentan con ello • • • • • • • • • • • • • Entrevista 18 42 Propedéutico 11 49 CENEVAL 4 56 Otros 42 18 • • • • • • • • • ! Figura 1 entrevistas, cursos propedéuticos y/o exámenes de ingreso CENEVAL, y en algunos casos se llevan a cabo más de un Escuelas Disponible en línea proceso con diferentes combinaciones. La mayoría de las IES optan por utilizar métodos propios de selección y entrevista, curso propedéutico o examen CENEVAL (EXANI 11). No existe, con base en la ••• • ••• ••••• ••• • • •• •• •• • • •• • • •• • • •• •• •• • 41 Existe 10 No está disponible en línea 9 No existe información, un proceso estandarizado Figura 2 o regulado para la selección de los candidatos, pues cada institución maneja de manera independiente sus propios procesos. La siguiente tabla muestra los procesos de selección con los que cuentan las IES (Figura 1). PERFILES (INGRESO-EGRESO) Escuelas Disponible en línea •••••••••••••••• ••••••••••• ••••••••••••• 46 Existe 7 No está disponible en línea 7 No existe Es valioso contar con un perfil de ingreso que evidencie una serie de característi- Figura 3 cas deseables en el aspirante a cursar la carrera. La gran mayoría de las lnsituciones de Educación Superior cuentan con En cantidades y proporciones muy simi- Asimismo, la mayoría de instituciones este documento, además de que todas lares, las universidades cuentan con un ofrecen en línea, sugerencias de rubros, ellas (con excepción de 10) lo tienen dis- perfil de egreso, una lista de herramien- ámbitos o áreas de acción en las que ponible para consulta en línea (Figura 2). tas adquiridas durante su formación. pueden desarrollarse (Figura 3). Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 61 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico Las IES estudiadas poseen una preocu- Escuelas pación por dar a conocer al candidato, a través de sus páginas de Internet, los •••••• •••••••••••••••••••••••••••••••••• atributos, las habilidades y los conocimientos con que debe contar para Disponible en línea 45 Existe 3 No está disponible en línea 12 No existe 1 garantizar el éxito en sus estudios; comunican, del mismo modo, todo aque- Figura 4 llo con que contará a su favor para el buen ejercicio profesional, los campos de desarrollo en los cuales los nuevos profesionistas pueden actuar, dando así Escuelas Disponible en línea un panorama completo al aspirante que abarca desde el inicio hasta el término •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• de su educación (Figura 4). 24 Existe 8 No está disponible en línea 28 No existe POSTURA TEÓRICA Con base en los datos obtenidos, resultó Figura 5 evidente que poco más de la mitad de las Instituciones de Educación Superior dicen contar con una postura teórica Escuelas que sustenta los programas impartidos en sus carreras, pero poco menos de la Disponible en línea •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• mitad cuentan con un documento para consulta en línea. Sólo una cuarta parte 15 Existe 45 No existe del conjunto tiene consulta en fuente diFigura 6 recta de esta postura teórica. Esa misma cantidad de universidades mencionan cuáles son esas posturas o el sustento como interdisciplinario. Analista y crea- sultados, ya sea que la palabra aparezca teórico en el que basan el diseño de los tivo, creativo e inventivo, creativo y em- por sí sola o en mancuerna con otra. Sin programas de estudio (Figuras 5 y 6). prendedor, innovador y creativo, ana- duda alguna, la creatividad es conside- lítico, emprendedor y líder, finalmente rada como una habilidad inherente del Del grupo de 15 instituciones estudia- persuasivo son las posturas manejadas oficio del diseñador gráfico. das que puntualizan su postura teórica, por el resto. cuatro de ellas tienen una base de ca- Muchas IES se conducen sin verdade- rácter formativo, dos lo consideran crea- Es visible que el concepto creativo es el ros cimientos que soporten el diseño tivo y la misma cantidad lo mencionan que tiene una mayor asistencia en los re- de sus programas de estudio, ofrecien- 62 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 do, por ende, una malla curricular que Escuelas se presenta débil. Esto nos invita a reflexionar que mediante la noción de los # de Alumnos ••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••••• teóricos referidos en cada asignatura, 7 la SO 11 51 a 100 4 101 a 150 2 151 a 300 o 301 a 500 3 Más de 500 33 No se obtuvo el dato soportan el programa educativo de la carrera y genera una identidad a la IES. Sólo la Universidad Autónoma de Tamaulipas brindó información sobre su postura teórica, la cual se basa en el Emprendedurismo y Liderazgo XXI. Sobre las demás IES, se investigó su modelo educativo para interpretar la postura teórica que emplean en su red de mate- Figura 7 rias. Esto resultó en las variantes antes mencionadas. ALUMNOS minar que de existir una sobrepoblación EFICIENCIA TERMINAL Y DESERCIÓN Con base en la pregunta: ¿con cuántos de estudiantes, no es por la cantidad de De todos los alumnos que entran a una alumnos cuentan las escuelas y/o facul- alumnos que ingresan a las IES, sino por universidad a estudiar la Licenciatura en tades que imparten la Licenciatura en la cantidad de escuelas que imparten la Diseño Gráfico, algunos suelen desertar Diseño Gráfico? Se destaca que pocas carrera. Esto invita a reflexionar si son a inicios de la carrera, esto se puede pre- disponen de esa información en su sitio estas universidades verdaderas opcio- sentar por varios factores: oficial (Figura 7). nes para aquel estudiante que desea aprender la disciplina del diseño gráfico Se registran pocos alumnos en las es- o sólo se trata de recintos de rescate al cuelas de diseño gráfico, ya que sólo que los aspirantes van si no logran in- tres de ellas cuentan con más de 500 gresar a la universidad pública de su alumnos. Por lo tanto, se puede deter- localidad. • Por inseguridad sobre el ámbito de estudios. • Sus expectativas acerca de la carrera no se cumplen. • Situaciones personales. �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico Escuelas Porcentaje de Eficiencia Terminal Escuelas • • • •• •• • •• •• • • • •• • • •• • • • • • • • • •• • • • • • • Porcentaje de Deserción •• ••••••• •• ••••••• •• •••• ••• •• ••••••• •• 3 Menos de40% 13 0%a 10% 3 41%a50% 10 11%a20% 4 51%a 60% 1 21%a30% 5 61%a 70% 2 31%a40% 3 71%a80% o 41%a50% 4 81%de90% o Más de 51% 4 91% a 100% 1 91%a 100% 34 No se obtuvo el dato 34 No se obtuvo el dato Figura 8 Figura 9 A pesar de esto, encontramos que el ma- alumnos inscritos sea el mismo número ACTIVIDADES DEL PROGRAMA yor número de escuelas tiene una efi- de egresados?, ¿tiene que ver con el tipo EDUCATIVO ciencia terminal dentro de un rango de de educación que se imparte, la compe- En las IES hay actividades que se em- 61% a 70%; esto quiere decir que de un titividad o la infraestructura de la institu- plean para una mejora tanto estudiantil total de matrículas inscritas en la carre- ción?, ¿realmente están detectadas las como académica, dentro de las cuales ra, sólo el rango de porcentaje mencio- áreas de oportunidad en las Institucio- se realizan intercambios de estudiantes nado concluye con éxito la licenciatura nes de Educación Ssuperior que ayuda- y docentes; en relación con este último, (Figuras 8 y 9). rán a crecer como instituto y como pro- se encontró que de las 27 IES entrevis- fesión? En la figura 10 se muestran los tadas, cinco cuentan con un intercambio La investigación determina que un poco años en los que desertan los alumnos de de docentes. En otro caso, la movilidad menos de la mitad tienen una eficiencia la licenciatura con regularidad. estudiantil es muy favorable presen- terminal pobre, caso contrario al resto que cuentan con porcentajes por encima del 60%. En este caso, se reconoce que Escuelas Año de Deserción el número de áreas de oportunidad existentes en una escuela es relativamente •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 16 ler 9 2do 2 3er 34 No se obtuvo el dato proporcional al porcentaje de eficiencia terminal de sus alumnos. Con base en los resultados arrojados, surgen los siguientes cuestionamientos: ¿qué hacer para que el número de 64 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura Figura 10 �Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 tándose positiva en casi 66% de las IES. manera se puede obtener una retroali- ción de distintas acreditadoras como Además, la facilitación de vinculación mentación del programa educativo im- COMAPROD, CIIES, ANUIES, entre otras, alumno-empresa para una práctica pro- partido hacia el alumno, por ejemplo, y mantener un nivel de calidad median- fesional está presente en 21 escuelas. cuáles son las áreas de oportunidad que te una cultura de evaluación constante. existen en el campo laboral o saber las En otros casos existen escuelas que ma- nuevas tendencias del diseño. 20 escue- PLANTA DOCENTE nejan convenios y proyectos con otras las no cuentan con esta actividad y no La planta docente está dividida en pro- instituciones educativas, privadas y/o existe una retroalimentación ni actuali- fesores de tiempo completo y profesores gubernamentales, con intención de que zación del programa educativo que im- de asignatura. La muestra estudiada el alumno se relacione con su contexto parte. expone que la planta docente de dise- cultural, laboral y social, y se integre de ño gráfico en México se compone en su manera gradual a la comunidad en ge- Como instituto, se debe apoyar la pro- mayoría por profesores de asignatura. neral. moción de oportunidades de empleo La mayoría de ellos posee el grado de dentro de estudiantes que cursen los úl- licenciatura con una tendencia poco sig- Los resultados obtenidos demostraron timos semestres del programa y egresa- nificativa hacia el grado de maestría. Los que 66% de las Instituciones de Educa- dos, esto generaría beneficios positivos profesores de tiempo completo tienen ción Superior cuentan con todas estas al alumno y al instituto. Los resultados el grado de maestría de manera pre- actividades (excepto los proyectos con demostraron que 22 de las 27 escuelas dominante; se observan algunos casos instituciones educativas que solo se pre- entrevistadas cuentan con una bolsa de en los que todavía existe el grado de li- sentan en 15 escuelas; y con asociacio- trabajo. cenciatura. El concepto de instructor sin título universitario es casi nulo en esta nes civiles en 14). Es importante mencionar que estas ac- categoría (Figuras 11 y 12). Algunas IES cuentan con asociaciones tividades en un programa educativo se de ex alumnos que les permite reca- presentan como un valor agregado para El grado de doctor en la planta docente bar información sobre el desempeño las Instituciones de Educación Superior, es muy poco. Los profesores de diseño como profesionistas egresados. De esta lo cual les ayuda a obtener la aproba- gráfico no tienen un grado de doctora- Tiempo Completo Cantidad ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• Por Asignatura Cantidad • ••• ••• •••• ••• ••• ••• ••• •••• •••••• Doctores 24 Doctores 13 Maestros 142 Maestros 169 Licenciados 35 Licenciados 382 Otros 7 Figura 11 Figura 12 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 65 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico do preponderante en ninguno de los AGRADECIMIENTO Personas como ellos, con la actitud de dos esquemas generales de actividad La Facultad de Artes Visuales de la Uni- cooperación y aprendizaje demostrados, docente. versidad Autónoma de Nuevo León, en son las que coadyuvan al crecimiento de su labor como formadora de profesio- esta institución. Exhortamos continuar CUERPO ACADÉMICO nistas e investigadores, involucra a es- contribuyendo a elevar el potencial de En México no existen cuerpos académi- tudiantes de semestres avanzados y con investigación de la misma. cos enfocados al diseño gráfico de algu- interés por generar nuevo conocimiento na manera relevante. Pocas universida- en diversos proyectos de investigación des participan de manera activa en un realizados dentro de la institución. //////////////////////////////////////// cuerpo de investigación colegiado. En todos los casos en los que sí se desarro- Por este medio se extiende un sincero lla el cuerpo académico, la colaboración agradecimiento a Azael Darío Rayas excluye a los estudiantes. Ningún estu- Martínez, Alan Arvizu Benítez y Diether diante participa en los cuerpos académi- Alejandro García Hernández, por su va- cos observados. liosa colaboración y su arduo trabajo en el presente estudio. Con seguridad su Los pocos cuerpos colegiados no presen- participación resultó beneficiosa y enri- tan líneas de investigación determina- quecedora tanto para los colaboradores, das, salvo en el caso de una hacia la sus- como para la Facultad de Artes Visuales. tentabilidad y sus productos se dirigen a la publicación de capítulos de libro. De acuerdo a los resultados obtenidos, esta condición indica que la investigación en En México no existen cuerpos académicos enfocados diseño gráfico puede considerarse inci- al diseño gráfico de alguna manera relevante. piente y que los profesores de diseño en Pocas universidades participan de manera activa general no realizan investigación acadé- en un cuerpo de investigación colegiado. mica. • •••••••••••••••••••••••••••••••••••• �Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 REFERENCIAS Coll, C. (2005). Psicología de la educación y prácticas educativas mediadas por las tecnologías de la información y la comunicación: una mirada constructivista. Obte· nido el 25 de febrero de 2010 de: http://portal.iteso.mx/portal/page/portal/Sinectica/Historico/ Numeros_anterioresOS/025/25%20Cesar%20Coll·Separata.pdf Torres, R.M. (2005). Sociedad de la información/ Sociedad del conocimiento. Obtenido el 6 de marzo de 2013 de: http://www.ub.edu/prometheus21/articulos/ obsciberprome/ socinfsoccon.pdf Aguilar, J. D. (2008). La evaluación externa de la educación superior en México. México, D.F.: CIEES. Consejo Mexicano para la Acreditación de Programas de Diseño A. C(COMAPROD) (7 de Septiembre de 2014). Obtenido de http://www.comaprod.org.mx/ Comités lnterinstitucionales para la Evaluación de la Educación Superior. (2001). La enseñanza de la arquitectura, el diseño y el urbanismo en México. México, D.F.: CIEES. Comités lnterinstitucionales para la Evaluación de la Educación Superior. 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Disponible en: http://foroalfa.org/articulos/diseno-grafico-sustentable Juan Carlos Moreno González //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Es egresado de la facultad de Arquitectura y de la Maestría en Artes de Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Desde hace 24 años I es profesor de tiempo completo en la misma Universidad. Ha desarrollado su experiencia docente en la li- I cenciatura en Diseño Grafico en unidades de aprendizaje enfocadas hacia el desarrollo de las habilidades análogas y digitales del diseñador. Ha participado en diversas actividades de académicas y de investigacion como la creacion de programas de estudio curriculares, como maestro tutor. Actualmente es miembro activo de la comisión de honor y justicia de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 67 �-- - -- ---- Cámara que vigila el cielo (20 Foto documental Intervención en sitio fronter --- �Ario 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abri l 2016 POSTURAS ACTUALES EN LA FORMACION ~ , DE DISENADORES GRAFICOS , Cu rre n t pos i ti o ns in t he gra phie ''%."""' '""""'''""""'''"""''''' ////#//#///////##/////# //#//////#/#///////#/#/////// designe rs forma ti o n """'''"""""""''"""'""'"''"""""""''""" //////////////////// ///////U////// ////////U Jorge Escobar Fernández RESUMEN: Las reflexiones de este trabajo se enfo- ABSTRACT: The reflections of this work (acuses on can en la relación de la tecnología y el diseño gráfico the relationship of technology and graphic design to para comprender las tendencias emergentes sobre la understanding emerging trends in the discipline since disciplina, ya que el desarrollo tecnológico es la rama technological development is one that has most influ- que más ha influenciado en la práctica profesional del enced the practice of design. In connection with these diseño. En relación a esto, se expone la necesidad de ideas the need to link the practice of graphic design enlazar la práctica del diseño gráfico con los sucesos with an understanding of the social events that allow sociales que le permitan crear diseños con mensajes you to create attractive designs and exposed deep atractivos y profundos. messages. PALABRAS CLAVE: estética, práctica social, funda- KEYWORDS: aesthetic, social practice, theoretical mento teórico, interacción, cultura gráfica. foundation, interaction, graphic culture. Imaginario Visual lílvest igación • Arte • Cu ltura �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Posturas actuales en la formación de diseñadores gráficos 1 diseño gráfico es una un diseñador gráfico, tendrá como con- disciplina que ha sufrido secuencia que su producción sea algo una rápida evolución en más que piezas con un valor estético. años recientes. En este tiempo se ha buscado Los discursos se hacen para la gente y la comprender el fuerte vínculo que la dis- sociedad en general, por ende, se nece- ciplina mantiene con las ciencias socia- sita tener un profundo conocimiento de les, y que, por lo general, no se le consi- esa sociedad receptora, de su cultura; dera como tal, sino sólo se ve el diseño según las palabras de Boas (1964, p. gráfico como un mero oficio, carente de 166), es necesario conocer " la totalidad fundamento teórico y consistente única- de las reacciones y actividades mentales mente en lo práctico. y físicas que caracterizan la conducta de los individuos componentes de un grupo Aunque se tenga una excelente habili- social, colectiva e individualmente, en dad manual depurada y conocimiento relación a su ambiente natural, a otros sobre estética para producir diseño grupos, a miembros del mismo grupo y gráfico, es imposible crear una pieza de de cada individuo hacia sí mismo." diseño que cubra las necesidades encomendadas sin un adecuado estudio pre- Corresponde a los formadores de diseña- vio, que debe incluir a diversas ciencias dores gráficos transmitir esta ideología sociales como la comunicación, la an- a los estudiantes, y hacer ver de manera tropología, la sociología y la psicología clara que el diseño gráfico no surge úni- (Fraseara, 2014) . camente del dominio de la tecnología y la posesión de habilidad artística, que Los diseñadores gráficos no dominan las si bien son recursos valiosos, significan áreas antes mencionadas, pero los co- sólo un apoyo para convertir las ideas y municólogos sí están obligados a tener fundamentos en algo tangible. nociones suficientes de estas ciencias sociales para garantizar que sus mensa- Uno de los factores principales que pro- jes sean más que "discursos atractivos". piciaron estos cambios en la enseñanza Este perfil de comunicaciones aplicado a del diseño es el surgimiento de las tec- El diseño gráfico no surge únicamente del dominio de la tecnología y la posesión de habilidad artística . • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• 70 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �Posturas actuales en la formación de diseñadores gráficos IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 • Abril 2016 ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• Además de los recursos intelectuales, el diseñador gráfico actual requiere de un amplio sentido de cuidado a la naturaleza. nologías de información y comunicación, con ello crear discursos visuales que cu- que han transformado el paradigma del bran esos aspectos. La etnografía puede proceso comunicativo. Como producto- fungir como un muy completo análisis res de discursos, los diseñadores no son de audiencias. ajenos a los cambios provocados por la emergencia de estas herramientas, que Se toma en cuenta que uno de estos as- sin duda han influido en las interaccio- pectos inherentes del ser humano -y nes sociales. Las modificaciones de la que cubre el estudio antropológico- es disciplina no terminan en esto, pues el hábitat, que es el entorno en el que el como ya se mencionó, tampoco es po- hombre se desarrolla. Aunque el hom- sible concebirla separada de las ciencias bre es una especie que adapta el entor- sociales, pues la sociedad con sus confi- no a sus necesidades, siempre obtiene guraciones culturales es la que absorbe recursos imprescindibles de la Tierra, y el trabajo que los diseñadores gráficos esto a la larga genera desequilibrios. Es realizan. por eso que además de los recursos intelectuales, el diseñador gráfico actual re- La propuesta principal del uso de las quiere de un amplio sentido de cuidado ciencias sociales como parte del estudio a la naturaleza. y producción del diseño gráfico, es la disciplina antropológica. La Real Academia Durante la última parte del siglo XIX, la Española define a la antropología como emergencia de las máquinas representó la ciencia que trata de los aspectos bio- un avance en la materia industrial, pero lógicos y sociales del hombre. Uno de los a su vez significó un golpe al planeta resultados del trabajo antropológico es debido a los contaminantes generados la escritura de una etnografía; es decir, en los procesos industriales. En la ac- una descripción detallada y sistemática tualidad, existe una nueva tendencia de todo lo respectivo a un grupo social. cimentada en el cuidado de la Tierra y Esos datos ofrecen información suficien- sus recursos y que ha tenido sus reper- te para identificar, conocer y definir las cusiones en el campo laboral del diseño, necesidades y anhelos de la audiencia y a esta nueva área se le conoce como di· Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 71 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Posturas actuales en la formación de diseñadores gráficos seño sustentable, concepto que se debe transmitir a los aspirantes a diseñadores gráficos (Martín, 2009). • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• Las tareas correspondientes para generar un diseño sustentable comienzan con la elección de un sustrato apropiado, soportes reciclados y reciclables, en cuya Es necesario ser conscientes de los ele- fabricación no se haya utilizado cloro. mentos que participarán en el trabajo de diseño y tener muy en cuenta el im- como la utilización de tintas con base en pacto que tendrá en el medio ambien- agua que no generen polución (Martín, te. Así, es fundamental considerar los 2009). Todo esto desemboca en un dise- sustratos más adecuados, las tintas más ño ecológico con miras a la preservación amigables y los recursos o herramientas de las condiciones óptimas del hábitat menos nocivos, todo esto como parte humano. adjunta del oficio de todo diseñador. El diseñador del siglo XXI debe trabajar Las tareas correspondientes para gene- con el conocimiento necesario para que rar un diseño sustentable comienzan su producción posea una funcionalidad con la elección de un sustrato apropiado, integral. Tener siempre en mente al soportes reciclados y reciclables, en cuya receptor, como prioridad, ya que es el fabricación no se haya utilizado cloro. Se elemento que abre pauta para generar sabe que la producción convencional de soluciones a problemas previamen- papel conlleva mucha energía y es muy te identificados y analizados; es decir, contaminante, por esto es importante producir diseño social, además de ser pensar en el tipo de soporte que se utili- consciente de que su producción no re- zará para el diseño. presente un daño al planeta, esto es diseño sustentable. Lo anterior es apto no Se recomienda la elección de una im- sólo en el campo laboral, sino también prenta cuyos métodos mantengan al en las aulas, de esta manera los futuros mínimo el consumo energético y la diseñadores tienen los conceptos consti- merma o desperdicio de materiales, así tutivos de su profesión. //////////////////////////////////////// �Posturas actuales en la formación de diseñadores gráficos IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 REFERENCIAS Boas, F. (1938). The mind- of primitive man. United States of America : The Macmilan Company. Boas, F. (1964). Cuestiones fundamenta/es de antropología cultural. Buenos Aires: Solar/Hachette. Fraseara, Jorge (2000). Diseño gra{ico para Jo gente. Comunicaciones de mosa y cambio social. Buenos Aires: Ediciones Infinito Martín, A. (2009). Diseño sustentable. Recuperado de : http://foroalfa.org/articulos/diseno-grafico-sustentable Jorge Escobar Fernández //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Es profesor de tiempo completo en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Realizó la Maestría en Ciencias de la Comunicación en la misma universidad. Estudió un Diplomado en teoría y práctica de la Antro pología Social en el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS). Actualmente imparte unidades de apren dizaje asociadas a la comunicación persuasiva, la publicidad y la gestión de proyectos creativos. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 73 �Unidad de vigilancia móvil ciclista (2013) Foto de registro Belice �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 ARTETERAPIA Y DISCAPACIDAD INTELECTUAL: INTEGRACION, AUTODESCUBRIMIENTO Y AUTOESTIMA , //////////////////////////////// Art Therapy and intellectual disabilities: ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, ///////////////////////////// integra ti o n, sel f-d is e ove ry a n d sel f-e stee m """""""""""'""" Tahnee Florencia Ruelas Holguín RESUMEN: En esta investigación se puntualizan los ABSTRACT: In this research the background, defini- antecedentes, definiciones, funciones, alcances y ca- tions, functions, scopes and general characteristics racterísticas generales que corresponden a la descrip- corresponding to the description of art therapy are ción del arteterapia, ampliando el marco referencial spelled out, expanding the reference framework of this de este término. También se describirá el rol que debe term it is mentioned throughout the text. The role to asumir el arteterapeuta, las características, la impar- be assumed by the art therapist, characteristics, im- tancia y los beneficios que otorga este método al apli- portance and the benefits provided by this method to carse. be applied are a/so described. Al/ this is justified by different theories and studies by specia/ized authors on the subject, with the intention to expand the concepts and comprehension. PALABRAS CLAVE: arteterapia, educación artística, KEYWORDS: art therapr, art education, creation, pro- creación, transformación, educación especial, libre cessing, special education, free expression. expresión. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 75 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima radas a la expresivi- va disciplina, comenzó a desarrollarse hospital recuperándose de tuberculo- dad y trascendencia en Estados Unidos y en el Reino Unido. sis durante la Segunda Guerra Mundial. del arte, se ha consi- Se utilizaba como una herramienta com- Fue a consecuencia de esta situación, derado a lo largo de plementaria en el trabajo que realiza- que Hill descubrió el valor terapéutico los años que contem- ban profesionales con pacientes y alum- que se obtenía mediante la actividad plar o realizar actividades artísticas pro- nos en áreas de psicología, asistencia artística; por lo tanto, animó a sus com- porciona bienestar, y que es un medio social y educación. Su establecimiento pañeros, también internados, a realizar de expresión que ayuda a la autocom- oficial como disciplina fue a partir de la pinturas y dibujos. prensión; es por eso que su evolución creación de la Asociación Americana de ha ido de la mano del ser humano. Arteterapia2 y la Asociación Británica de Muchos de estos pacientes, a medida Arte Terapeutas3, donde se enseñan sus que realizaban esta actividad, hablaron fundamentos y conceptos hasta la fecha. sobre las terribles escenas -vividas en Sin embargo, fue hasta a partir de la década de los cuarenta -tras el inicio la guerra- que los traumatizaron, so- de la Segunda Guerra Mundial-, que Años antes de la fundación de estas bre sus intensos sentimientos, el miedo, se observaron cambios y circunstancias asociaciones, surgieron publicaciones la enfermedad y la muerte, incitando a que provocaron padecimientos psicoló- donde se relataban experiencias con que llamara la atención a médicos, quie- gicos y la necesidad de encontrar vías las primeras definiciones de este nue- nes consideraron y rescataron el efecto alternativas para su tratamiento. En vo concepto. Los profesionales plásticos terapéutico que otorgaba la expresión la expresión artística se descubrió un que comenzaron a incursionar en este artística. medio efectivo de comunicación, que medio fueron Adrian Hill4 y Edith Kra- permite la expresión de pensamientos, mer5, ambos artistas visuales, quienes Margaret Naumburg6 , desde su punto emociones y sentimientos como medio utilizaron el arte como terapia. Su obje- de vista de educadora y psicoanalis- de liberación y autodescubrimiento. tivo era mostrar que por medio del arte ta, implementó procesos artísticos en se podía vivir un proceso relajante y ca- su trabajo, y se convirtió en una de las talizador de emociones, sin hacer análi- pioneras de esta nueva disciplina. Su in- sis de las imágenes. tención fue encontrar un medio efectivo "Las artes, a través de la historia han ayudado al hombre a reconciliar el eterno conflicto entre las urgencias instintivas para reconocer los pensamientos de sus y las demandas de la sociedad" (Ulman, En sus inicios, Hill, en 1942 en el Reino pacientes, así como un medio seguro 2001, p. 2). La Arteterapia1, como nue- Unido, se encontraba internado en un para que estos manifestaran lo que se • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 1 Refeñda por autores como Arteterapia, Terapia de arte, AT, Arte Terapia, incluso Terapia Creativa o Terapia Expresiva (estas dos últimas hacen referencia a definiciones desde el punto de vista de psiquiatras). 2 AATA ( American Art Therapy Association) se han encargado de promocionar y apoyar la práctica de la Arte Terapia desde 1969. 3 BAAT ( British Association of Art Therapists) creada en 1964 por artistas plásticos que trabajaban en hospitales con la intención de fomentar el desarrollo profesional de la disciplina. Una década después se legalizo su especialización. 4 El artista plástico Adrial Hill fue el primer arte terapeuta que trabajo formalmente en un hospital. 5 Pionera del Arte Terapia en Estados Unidos, asegura que el arteterapeuta puede ser al mismo tiempo artista, maestro y terapeuta. 6 Psicóloga y educadora, conocida por sus estudios, aplicación y aportaciones a la Arte Terapia como nueva disciplina {Nueva York 1890 - Massachusetts 1983). 76 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 encontraba en su inconsciente. Los resul- tituye una poderosa ayuda en la clasi- artista, profesora y terapeuta, "[... ] en- tados fueron positivos y ayudaron a que ficación de la experiencia y el dominio" contró formas para hacer del arte una se empezara a introducir esta disciplina (Kramer, 2000, p. 58). experiencia viviente, una fuena civili- en centros de salud mental y hospitales, zante profunda" (Ulman, 2001, p. 5). por el interés de ver la espontaneidad y Con su trabajo y exploración con medios el medio de comunicación que otorgaba artísticos y con la intención de fomentar Con estas bases, surgieron distintas esta nueva herramienta a los pacientes. un medio integral a sus alumnos, la aus- asociaciones que oficializaron los usos, triaca descubrió que el arte es un medio beneficios y función del arteterapia, Previo al trabajo de Hill y Naumburg, en efectivo para reafirmar el yo, es identifi- igual que su definición, a pesar de las el año 1929, durante la Gran Depresión, cación de la personalidad y superación variaciones de ésta. A mediados de los crisis económica mundial que se exten- de problemas personales. A pesar de sesenta, surgió la Asociación Británica dió hasta los años cuarenta, se solicita- poseer un amplio conocimiento en el de Arte Terapeutas (BAAT), fundada por ron artistas para que participaran como psicoanálisis, Kraner no actuó como Adrian Hill en 1964. Años más tarde, en docentes en hospitales. Estos centros se psicoterapeuta y se apegó a sus bases 1969, se fundó la Asociación Americana beneficiaron de los procesos artísticos, de artista para cumplir su función de de Arte Terapia (AATA), de la que formó y se implementó esta nueva disciplina arteterapeuta. También complementó parte Margaret Naumberg y fue recono- como un medio auxiliar y efectivo en el su labor con la de otros terapeutas, sin cida por su labor en la iniciación de pro- proceso terapéutico y de sanación de di- dejar a un lado la importancia que tenía gramas especializados en la disciplina. versos pacientes. Este fue el antecedente para ella el proceso creativo. que le dio apertura a nuevos trabajos. Como se observa, la terapia artística surDesde el punto de vista del arte y de la gió gracias a la inquietud de encontrar La austriaca Edith Kramer, en Estados psicoterapia, Naumburg y Kramer basan respuestas con respecto a la salud men- Unidos en 1951, analizó y vió resulta- sus teorías gracias a su experiencia per- tal, e incoporando en los hospitales una dos positivos en la aplicación de téc- sonal en su especialidad. Según Ulman terapia donde el paciente encontrara nicas artísticas en su trabajo con niños (2001), la primera autora que proviene una cura a través de sus procesos crea- problemáticos en un centro educativo desde la psicología, se basó en trabajar tivos. en Nueva York. Obtuvo teorías y defini- con grupos agudamente cerrados, con ciones propias, que fueron novedosas y la intención de conocer los anhelos que Arteterapia es una disciplina totalmente efectivas, para crecer en este nuevo me- encerraba su inconsciente para que el nueva y sin una teoría establecida, pero dio de intervención terapéutica. Kramer arteterapia funcionara como un método que poco a poco se ha ganado el reco- argumentó que esta actividad aporta efectivo de comunicación. Se le conside- nocimiento de ser efectiva y ha obtenido beneficios curativos, volviéndose un ra una de las pioneras, Naumburg se es- el respaldo dentro de la educación y la contenedor y refugio donde el proceso tonó para que esta nueva disciplina pu- salud integral. Esa disciplina se ha espar- creativo es más esencial que la forma diera ser considerada y reconocida. Por cido por el mundo, creando más pregun- final alcanzada: "La experiencia cons- su parte, Kramer incursionando como tas por resolver y con el paso del tiempo �se han unido más personas interesadas. capacidad de expresión y confianza en es un acompañamiento a una persona En la actualidad, se han realizado más sí mismo, y surge la idea de que realizar o grupo que atraviesa alguna dificultad, estudios e incrementado en universida- una práctica artística brinda cualidades ya sea física o psicológica. Mireia Bas- des la oferta de especializarse en esta terapéuticas. sols expone que lo importante no es el área. Las oportunidades y espacios en los que análisis de las reacciones presentados Citando a la Asociación Americana de durante las sesiones o de las piezas ela- Arte Terapia : boradas por la persona en sesión, sino se ha desarrollado el arteterapia han La Arte Terapia consiste en el uso el de guiar y acompañar a la persona en sido escasas; sin embargo, hay países terapéutico de la creación artística, este proceso de transformación y reco- donde ya se apuesta por crear la espe- dentro de una relación profesional, nocimiento de sí misma. cializacion y existe la oferta a nivel uni- por personas que sufren una enfer- versitario, como es el caso de España, medad, trauma o problemas en la Este método busca obtener cambios Argentina, Chile, Estados Unidos y Reino vida y por la gente que busca el de- significativos en una persona y se carac- Unido. En México sólo existe la oferta sarrollo personal. A través de la crea- teriza por brindar medios para que cada de diplomados y cursos cortos, presen- ción artística y la reflexión sobre los usuario logre un autodescubrimiento ciales o en línea, como es el caso de el procesos y productos del arte, la gen- personal que le ayude a fortalecer su Centro Integral de Terapia de Arte (CITA) te puede aumentar el conocimiento integración con quienes lo rodean. Se en la Ciudad de México. de uno mismo y los demás, frente a utiliza en distintos lugares como en cen- los síntomas, el estrés y experiencias tros médicos, de educación, psicotera- El arte fortalece la significación de las traumáticas, mejorar las habilidades pia o rehabilitación, empleándola desde experiencias personales y, por medio de cognitivas y disfrutar de los place- distintos puntos de vista de psicólogos y la práctica artística, se extiende la per- res de hacer arte (Association, A.A., artistas. cepción y la sensibilidad, beneficiando 2013, p. 58). el fortalecimiento de las características Elinor Ulman, quien es otra de las pre- personales. Gracias al arte a lo largo de Existen dos aspectos fundamentales cursoras en el tema, habla de estos dos los años, se han expresado -sin pala- que se deben de tomar en cuenta con enfoques diferentes. Por un lado está bras- sentimientos, reclamos, miedos respecto a las sesiones de arteterapia : Naumburg7, desde la perspectiva de la y deseos; e introducir a una persona al El primero es aclarar que no se trata de psicología, y considera que se pueden uso del lenguaje plástico, aumenta su encontrar un significado o de establecer realizar interpretaciones desde el traba- un diagnóstico a través de la producción jo espontáneo del paciente o desde el artística de la persona con la que se esté punto de vista del arte. Kramer asegura trabajando. El segundo aspecto es que que el proceso creativo artístico es más • • • • • • • • • • • • • • • • •• 7 Margare! Naumburg, psicoanalista que utiliza la actividad artística pa ra liberar al inconsciente. 78 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 conflictos se reexperimentan y se resuel- ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• El arte brinda beneficios y es un medio de expresión ven."[ ... ] nuestro título de dos mundos efectivo, y su aplicación no se ve afectada por el lugar al menos indica las dos tendencias prin· o circunstancia d el entorno en el que se aplique. importante que el resultado, ya que los cipales en la práctica existente y la teoría: algunos terapeutas de arte ponen Para implementar un taller de artetera- de manera individual o en grupo en es- énfasis en el arte y otros en la terapia" pia, los aspectos principales a conside- cuelas, hospitales, centros recreativos, (Ulman, 2001, p. 1). rar son el tiempo, el espacio y la com- entre otros. posición del grupo. Según Pain y Jarreau Otro punto al que hace referencia en su (2004), el manejo correcto del tiempo FUNCIÓN texto Terapia de arte: Problemas de defi- es un factor importante en la organiza- La función del arteterapia radica en su nición, es que lo que tienen en común ción para llegar a los objetivos estable- utilización como método auxiliar en el estas dos alternativas: la utilización de cidos. Se debe partir de dos enfoques, desarrollo personal. Por medio de la materiales artísticos es con la intención que son desde la psicoterapia, que actividad artística, se llega a productos de fomentar la integración de la perso- considera la utilización de materiales ar- que son resultado de la libre expresión y nalidad. tísticos como auxiliares en la búsqueda que surge durante su elaboración, con- de una soltura verbal, producto de sus secuencia de pensamientos, anhelos, in- Se puede hablar de liberar al incons- creaciones. Con este método se estable- cluso miedos o inquietudes del usuario. ciente por medio de la creación artística cerá un puente entre el arterapeuta y su Durante el proceso, la ayuda y la com- y de obtener una interpretación de los paciente, para llegar así a un diagnósti· pañía, fomentan una transformación simbolismos creados por la persona; sin co. Por otro lado, desde lo artístico, se de autoconocimiento e integración: "El embargo, la Dra. María del Río Diéguez, busca que la persona reflexione durante Arteterapia se preocupa por la persona. especializada en el área del arteterapia su proceso creativo para llevarlo a reco- No es un proyecto sobre ella, sino un por la Universidad Complutense de Ma- nocer sus pensamientos y sentimientos. proyecto con ella, a partir de su males- drid, aconseja que se evite sacar este tar y de su deseo de cambio" (Bassols, tipo de conclusiones exactas. De ser así, A pesar de que existen distintas defi- Del Río considera que se entraría en un niciones que describen el significado terreno resbaladizo, donde no se ase- y los procesos del arteterapia, todas El arteterapia es un puente seguro gura que lo plasmado por la persona coinciden en que el objetivo principal para la externalización de sentimien- durante la sesión otorgue un diagnósti- de su aplicación es hacer un bien a una tos del usuario, donde por medio del co exacto. Es así como este método se persona o grupo, cualquiera que sea la uso de materiales de arte, acompa- convierte en una terapia personal, que situación en que se implemente. El arte ñado de un proceso creativo, se ex- cuando se protege el proceso creativo de brinda beneficios y es un medio de ex- perimenta satisfacción y placer per- cada persona, ésta es capaz de integrar presión efectivo, y su aplicación no se sonal. Mediante este proceso, se vive sus ideas, funcionando como un auxiliar ve afectada por el lugar o circunstancia también una relación de acompaña- en sus conflictos personales. del entorno en el que se aplique, ya sea miento con el terapeuta de arte, que 2006, p. 20). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 79 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima será un auxiliar y formará parte de un manezcan después que hayan acabado y Sociedad habla de cómo el medio que ambiente seguro, libre de prejuicios. la sesión misma" (Ulman, 1984, p.58). otorga la creación artística permite que Durante la creación en la terapia artís- se plasmen los sentimientos y ofrece un Al utilizar materiales artísticos, la con- tica, se reconocen emociones y pensa- canal para que la persona conozca sus centración y coordinación se estimulan, mientos, provocando que el proceso sea conflictos y realice un diálogo con ellos. ayudando a que se mejoren las habi- un medio de comunicación. Mediante este recorrido personal que lidades de ejecución y retención de la se vive en cada sesión, se ofrece la po- memoria. Por consecuencia, los pensa- "La creación artística nos permite llegar sibilidad de que la persona conozca los mientos y sentimientos se vuelven pal- a los sentimientos más secretos e inena- orígenes de sus limitaciones, los trans- pables, se les da color y se moldean. El rrables; jugar con los límites, sobrepa- forme en el papel, y se convierta en un producto se vuelve un lenguaje propio sarlos por medio de la fantasía creativa, puente de comunicación efectiva, entre de todo aquello que no se había reco- dialogar con lo real y lo ficticio, hacer un un posible agente de cambio y su de- nocido o que limitaba a la persona, ayu- viaje de retorno a los orígenes y volver senvolvimiento personal. Esto producirá dándole a que descubra sus cualidades para contarlo" (Dowmat, 2000, p. 312). una profunda reflexión, siendo así como "el arte como terapia puede contribuir o posibilidades que hasta el momento no conocían, impulsando en él una nue- La trascendencia en el arteterapia, se a la comprensión y, en forma modesta, va motivación favorecedora. encuentra en que se puede utilizar para hasta a la solución del problema" (Kra- mejorar distintos aspectos importantes mer, 1985, p. 25). ALCANCES en cada persona, que son desde fomen- Mediante los ejercicios que se propor- tar una mejor relación personal, cono- TIPOS cionan y realizan durante las sesiones de ciéndose más y así tener un aumento Para realizar esta práctica, puede ha- arteterapia, se observa una parte de la en su integración social, así como el cerse de manera individual o grupal, ya realidad de la persona, donde la imagen aumento en la confianza en sí mismo que es un método que ofrece un gran aparece como resultado de un recuerdo y hasta llegar a beneficiar el desarrollo abanico de posibilidades en lo que res- o anhelo. Durante estas sesiones, se de la coordinación motriz. Falcón, en el pecta a su aplicación y cada persona marcan momentos de reflexión en los apartado "Arteterapia y Salud Mental" que asista contará con el nivel de apo- que la persona muestra su personalidad, del libro titulado Arteterapia, Principios yo que requiere. Al tratarse de sesiones por estar y sentir una real pertenencia y ámbitos de aplicación (Toscano, 2004), individuales, el usuario tendrá el apoyo en este espacio donde puede ser él mis- menciona cómo a pesar de los distintos y acompañamiento del arteterapeuta mo, ya que no se mostrará prejuicio al- casos que se presenten, habrá mejoras que asistirá su experiencia y fomentará guno ante sus resultados. con respecto a la estética de la produc- su proyección para llegar a una transfor- ción, en comunicación y un autodescu- mación. "Los procedimientos terapéuticos están brimiento. diseñados para ayudar a que se pro- Si se realiza una intervención grupal, se duzcan cambios favorables en la perso- Dowmat (2000) en su texto Tres aproxi- sumará a la experiencia del acompa- nalidad o en la forma de vivir, que per- maciones al Arte Terapia. Arte, Individuo ñamiento, pues se suscitarán episodios 80 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 de apoyo entre los compañeros, donde Dalley (1984) sugiere la alternativa de na para facilitar su proceso de transfor- compartirá con ellos un espacio de libre guiar las sesiones de forma semidirec- mación personal. El número de sesiones expresión. Es posible aplicar este méto- tiva, donde los roles entre paciente y en este nivel suelen ser el doble que la do en personas de diferentes edades, si- arteterapeuta pueden variar; sin embar- terapia de apoyo. tuaciones y características personales en go, Kramer (1985, p. 66) plantea que un mismo grupo. al conducirse las sesiones de modo no 3. Terapia exploratoria: Este nivel de directivo, se fomenta un significado per- intervención es la más profunda, su sonal más profundo. duración puede ser de años. Según el las técnicas aplicadas en sesiones individuales o grupales se basan en métodos caso particular que se trate, el plazo similares, incluso los mismos ejercicios, La clasificación del arteterapia se estruc- de la terapia puede ser sugerido por el teniendo en cuenta que se encontrará tura en tres niveles que se aplicarán se- arteterapeuta o puede ser establecida una variación en las condiciones de la gún sea la intención y los resultados que por el mismo paciente. Mediante esta sesión. Margaret Hill (2006) plantea se busquen mediante esta intervención. tercera etapa, se busca la resolución de que la aplicación de la técnica del arte- A continuación se describen según los problemas de tipo mental o psíquicoª. terapia requerirá saber en cuál contexto argumentos presentados por la Dra. Hill: Pain y Jarreau (1994) describen cómo en este nivel las diferentes técnicas artís- se implementará, partiendo del número de participantes y sus características y l. Terapia de apoyo: también se le lla- ticas se utilizan en repetidas ocasiones habilidades. ma "terapia de sostén", su finalidad es para favorecer la confianza en el usuario, fomentar la autoestima, el autodescu- ya que esto lo ayuda a comprender con Un elemento necesario es la experiencia brimiento y la integración. La tarea del mayor profundidad sus procesos perso- y la formación del acompañante, ya que arteterapeuta es de acompañar, guiar y nales. es importante que éste se encuentre el de ser un apoyo efectivo si surge algún preparado para crear el ambiente y las tipo de frustración o dificultad durante ACOMPAÑAMIENTO DURANTE secuencias del taller, logrando así un el proceso de la persona. Este primer LA TERAPIA ARTÍSTICA. mayor beneficio de los usuarios. nivel se caracteriza por ser una interven- La intervención que se lleva a cabo por ción corta que dura de 15 a 20 sesiones medio del arteterapeuta durante las se- Según los objetivos esperados, la estruc- en total. Se propone que si su duración siones, se trata de un acompañamiento tura del taller se puede realizar de modo es de más de veinte sesiones, ya no se sutil y discreto; a pesar de que intervie- directivo. El arteterapeuta es quien guíe considera de apoyo. ne y está al pendiente de la persona du- una serie de ejercicios y especifique los rante toda su producción, éste siempre materiales que se deban usar en cada 2. Terapia de intervención intermedia: respeta los momentos de reflexión per- sesión; o bien, de modo no directivo, Busca fortalecer la personalidad y exa- sonal que surgen al realizar los ejercicios donde el usuario sea quien tome las minar los niveles personales. En este asignados. Sin embargo, no se limita a decisiones sobre los materiales, técnicas nivel se requiere la concentración del sólo asignar y proporcionar los materia- y dinámicas que llevará a cabo durante acompañante hacia las reacciones y cada sesión. proyecciones inconscientes de la perso- •••••••••••••••••• s Haciendo referencia a funciones de carácter psicológico. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 81 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima les necesarios durante el proceso, sino El objetivo es que descubra y aprenda a distintos espacios y centros especiali- que el acompañamiento debe de ser aceptar sus límites involucrándose con zados en la materia, como el Instituto respetuoso y atento para así mejorar a su grupo, espacio otorgado y materiales Nacional de Expresión, Creación, Arte la comunicación verbal o no verbal que asignados por el arteterapeuta. "[... ] y Transformación en Paris, entre otros. surja. Esto facilitará la relación entre la Solamente cuando el sujeto ha recorri- Klein es licenciado en Historia en Arte y persona y el arteterapeuta. do este camino puede aceptar colaborar director de teatro, también es psiquiatra con el ATT, identificandose con él para honorario en hospitales por los progra- Caroline Case y Tessa Dalley (2006) ha- finalmente separarse" (Pain & Jarreau, mas en los que colabora en distintos cen hincapié en la importancia de la pre- 1994, p. 40). centros de Europa. El pionero en arte- sencia del arteterapeuta, pues el apoyo terapia asegura que los temas a tratar bien dirigido es esencial para comple- EL ROL DEL ARTETERAPEUTA mediante esta disciplina son infinitos, mentar esta búsqueda interna. Así, con La teoría establecida por distintos artis- ya sea desde discapacidades, abusos el paso del tiempo, mediante la confian- tas y educadores como Margaret Naum- sexuales, depresiones, duelos, miedos, za que adquiera la persona, se comenza- burg9, Edith Kramer 10 o Florence Cane11 desórdenes alimenticios, incluso proble- rá a crear un vínculo de comprensión en- hablan desde su experiencia como mas de socialización. tre los dos. Lo que era incomprensible e arteterapeutas con respecto a la inter- incluso inconsciente, adquirirá un nuevo vención que realizaron desde su cono- Klein, igual que Mireia Bassols (2008), sentido al ser reconocido, reproducido y cimiento teórico psicoanalítico o desde coinciden en que los arteterapeutas pro- externado. la práctica artística. Las investigadoras ceden de distintas profesiones y pueden obtuvieron resultados favorecedores, ser educadores, pedagogos, trabajado- El acompañamiento durante las sesio- ya que a pesar de que no contaban con res sociales, pintores, escultores, actores, nes no impone ni interpreta, al contrario, una formación específica, coinciden en psiquiatras, músicos, incluso enferme- se debe de tratar de un apoyo emocio- ciertas características que es necesario ros. Lo importante es que todos tengan nal y debe asistir sutilmente al usuario. reunir, como tener la capacidad de estar una experiencia artística coherente y frente a un grupo y ser consciente de lo que se encuentren comprometidos con que implica esa responsabilidad. el tema de ayudar al próximo. Aclaran- •••••••••••••••••• 9 Forma parte de los personajes importantes que iniciaron con los estudios del arteterapia. 10 Pintora, psicoanalista y pionera del arteterapia. 11 Educadora artística que realizó estudios de arteterapia basados en el proceso creativo de los niños. do sobre los espacios en los que se pueJean-Pierre Klein (2006), gran impulsor de llevar a cabo la intervención, plan- moderno del arteterapia, ha formado tean que no hay límites y que puede �Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima ser de forma individual o grupal, ya sea en instituciones, asociaciones de ayuda, IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• Aunque cada arteterapeuta tenga sus preferencias personales en cuanto a las técnicas plásticas, es hospitales, incluso libremente, durante necesario que le sea posible dirigir un taller periodos largos o cortos. pluridisciplinario. -Pain & Jarreau Sobre los requisitos indispensables que debe reunir un arteterapeuta, los dos dones, con una actitud prudente, organización, la estructuración autores coinciden en que, según la for- sutil, discreta y sobria. del tiempo, un ritual de entra- Respetar, sostener, mostrarse da, introducción, calentamiento, juegos de psicólogos. Se recomienda comprensivo, ofrecer posibilida- producción, significación, ritual que el arteterapeuta posea cierta sensi- des de evolución. de salida, recogida y cierre. mación de la que éste provenga, evite bilidad artística y reciba formación es- • • Favorecer que pueda aparecer pecífica en terapia artística. La intención aquello que es diferente en cada La persona organizadora de las sesio- es que el terapeuta entienda los proce- uno/a, la diversidad de las res- nes de arteterapia deberá ser también sos, tenga herramientas de ayuda y esté puestas, propiciando que surja la quien guíe al sujeto o al grupo a lo lar- consciente de que el objetivo principal singularidad del sujeto y la diver- go de éstas, puesto que quien tome las no es descifrar, interpretar o diagnosti- sidad en el grupo. decisiones sobre los ejercicios a realizar, La escucha de los intereses, de- las técnicas y materiales a utilizar, será mandas, necesidades de la per- quien asista y decida qué es lo más ade- sona, del grupo. cuado para el beneficio de los usuarios. car la producción o los pensamientos del • usuario. Klein (2006) propone puntos donde de- • fine la intervención por parte del artete- sobre el contenido. Lo más importante al final de las sesio- Ayudar a la persona a negociar nes es el contenido de la producción, no con la materia. la forma: "Aunque cada arteterapeuta No confundir la producción con tenga sus preferencias personales en utilizada, la evolución y la trans- la persona, el arteterapia es un cuanto a las técnicas plásticas, es nece- formación de la producción. acompañamiento, un tratamien- sario que le sea posible dirigir un taller La no interpretación de las pro- to, no es para realizar un diag- pluridisciplinario, y motivar a los partici- ducciones surgidas, así como el nóstico. pantes para la utilización de todos los ma- Propiciar un ambiente que per- teriales" (Pain & Jarreau, 1994, p. 23). rapeuta. A continuación se muestran los • que se consideran más relevantes: • • Posibilitar, desde la metodología no juzgarlas. • • Trabajar más sobre la forma que • • El proceso de acompañamien- mita a la persona que se tome to a la persona y dirección que su tiempo y no se precipite en la Es importante que el arteterapeuta sea toma ese proceso. acción. responsable y capaz de desempeñar Determinar y diferenciar los es- funciones propias de un artista y educa- pacios de realidad y ficción. dor, para: a) modificar los métodos de Desarrollar el ritmo del taller: la trabajo de acuerdo a las posibilidades Estar al lado de la persona, des- • de el inicio y durante el proceso de la evolución de esas produc- • Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 83 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima de cada alumno, b) asistir los procesos despreocupadas que provocan una esti- fantasías, pensamientos, reflexiones y creativos para que se lleve a cabo una mulación en la creatividad humana y en de la forma de relacionarse con el mun- integración entre lo consciente e incons- el autodescubrimiento. El resultado es el do de su creador. ciente, c) proteger en todo momento la fomento de la integración individual de intimidad y los sentimientos, para que las personas. Al realizar este proceso de La acción de estimular la actividad se lleve a cabo un verdadero proceso creación espontánea con la herramien- creadora fomenta que se superen difi- simbólico interior. ta que es el arteterapia, se construye un cultades personales. Lowenfeld (1958) puente que lleva a la comprensión de di- sugiere que las actividades artísticas ARTETERAPIA, CREACIÓN ficultades personales, pues se estimula aplicadas sean para mejorar el análisis YTRANSFORMACIÓN la creación de formas y se materializan y concentración de la persona. De esta Al realizar una actividad artística por sentimientos que se ignoraban. manera se creará un canal que conecte decisión propia, se presenta de mane- con lo que realmente inquieta, y a su ra consciente la intención de mantener Kramer (1985) y Klein (2006) aseguran vez ayuda a que se reconozcan los lími- una estética, ya que luego puede exhi- que la terapia artística produce cambios tes personales. Si se asignan y guían los birse como una obra de arte, en la que en la personalidad; y que este proceso ejercicios mediante las sesiones de un el resultado importa más que el procedi- de añadir terapia al arte, estimula el taller de arteterapia, la persona descu- miento propio. proceso individual de autodescubri- brirá su propio mundo y el que le rodea, miento, también trae consigo como re- para así lograr compartirlo y sobre todo El propósito del método de la artetera- sultado el que se adquiera confianza en comprenderlo. pia como un medio de expresión guiado sí mismo. busca vincular pensamientos con expe- Por medio del arte, se plasma sobre pa- riendas, sentimientos y percepciones, "El Arte Terapia tiende un puente hacia pello que disgusta. Se le sugiere a la per- que den un efecto unificador de la per- la comprensión y superación de los pro- sona que muestre y moldee sus miedos sonalidad. También ayuda a que se pro- blemas valiéndose de la producción e o problemas, con la única intención de duzcan personalidades más sensibles y interpretación de imágenes plásticas, a que reconozca lo que le está afectando, comprensivas frente a actividades que través de un proceso creativo de natura- ya sea de forma consciente o inconscien- surjan en la vida diaria. Si se ejercita el leza no verbal" (Dowmat, 2000, p. 311). te. Al finalizar cada ejercicio, la persona pensamiento e inteligencia con el me- tiene la libertad de deshacer y olvidar dio concreto que proporciona la activi- IMPORTANCIA DE LA ACTIVIDAD su producto realizado. Es decir, dejar de dad artística, el usuario identificará los CREADORA trabajar en ello, pues puede llegar a ser diferentes caminos que puede realizar o El momento de creación y libre expre- un obstáculo, ya sea de modo significati- cambiar con las circunstancias que se le sión que otorga el Taller de Arteterapia vo; pero si se trabaja en esto de manera presenten. integra distintos procesos del pensa- constante, puede llegar a ser removido miento que forman en la persona una o remitido. El arte promueve estabilidad La actividad artística ofrece las posibi- estabilidad emocional. Cada imagen emocional, disciplina y revela a cada in- lidades de que se realicen actividades plasmada contiene gran parte de las dividuo la esencia de su personalidad. 84 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 La trascendencia que brinda el artetera- nalizaran y analizaran sus problemas de La primera fase se estableció con el obje- pia, es que al vivir un proceso creativo una forma segura, mediante una nueva tivo de fomentar el autodescubrimiento. por medio de ejercicios que tienen como manera de enfrentamiento que les per- Gracias al arte, ellos descubrieron una objetivo principal estimular los sentidos mitió buscar una solución significativa. nueva forma de canalizar emociones, y los pensamientos, se estimula el au- Antes de comenzar la práctica, se pensó estrés y ansiedad, principalmente, al toconocimiento y la libre expresión. De en la necesidad de asignar un espacio comenzar a reconocer aspectos incons- esta manera se benefician las habilida- que fuera acogedor para los alumnos, cientes negativos durante sus procesos des creativas y refuerzan el proceso cog- con el objetivo de generar un vínculo creativos. A partir de la segunda fase, se nitivo, por medio de la práctica y la con- de confianza y desenvolvimiento libre integraron teóricas y técnicas específicas centración: "Es por ello que no debemos mediante los procesos creativos que es- de arte, originando un aprendizaje sig- perder de vista que al crear o al dar for- tarían experimentando. Los resultados nificativo, que fortaleció su formación ma a una imagen, cualquiera que sea, fueron positivos y motivaron a los alum- educativa y comprensión por medio de damos existencia a un sin fin de enun- nos, que fue uno de los aspectos más sus producciones creativas. Estas etapas ciados, a un espacio infinito de posibles importantes de esta investigación. fortalecieron aspectos notorios en sus usos e interpretaciones para decubrir y mirar el mundo" (Rius, 2006, p. 77). habilidades, y provocaron una actitud Conforme se avanzó a lo largo de las positiva y orgullo sincero frente a sus re- sesiones, se exteriorizaron matices sultados personales. La intervención aplicada en el Centro de particulares en los alumnos, que eran Educación Especial EFFETA demostró un relevantes para luego reforzar. Por La tercera fase fue la más libre en cues- enfoque novedoso en la implementa- ende, se dividió la práctica del proyec- tiones de temática y elección de mate- ción de un método específico que sirvió to en tres distintas fases, donde el reto riales, ya que la única instrucción que como refuerzo en la formación educa- principal fue el de trabajar de manera se le dio a los alumnos fue la de realizar tiva de alumnos con Discapacidad Inte- constante con los temas más relevantes una pieza final como parte del cierre del lectual. La finalidad es fortalecer de ma- y aplicar los materiales que ofrecieran taller. A lo largo de esta última etapa, nera favorable aspectos referentes a su más riqueza, variedad y posibilidades los alumnos vivieron procesos íntimos personalidad, como son el autoestima, de expresión significativa a los alumnos. de reflexión personal, pues terminaron sus medios de relación e integración Durante las sesiones, se observó que la esta fase de cuatro sesiones de manera social. Sobre todo, se ofreció un medio creatividad de los alumnos fluyó de for- favorable. Los alumnos se mostraron para plasmar o moldear sus pensamien- ma natural; y cada uno trabajó según satisfechos y felices con sus resultados tos de manera individual y gradual, lle- sus habilidades, siendo testigos de sus obtenidos. Al terminar las sesiones asig- vándolos a tener un autodescubrimien- avances personales. nadas, se expusieron sus obras frente a to personal significativo. La finalidad es fortalecer de manera favorable aspectos Los procesos que se experimentaron referentes a su personalidad, como son el autoestima, por medio del arteterapia, les permitió sus medios de relación e integración social. a los alumnos que reconocieran, exter- ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 85 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima maestros, compañeros y seres queridos, • Integrar a este proceso los con- ofreciendo una experiencia significativa ceptos adquiridos al profundizar como cierre de esta etapa. en el estudio del arteterapia. • Fortalecer este transcurso por El taller de arteterapia se concluyó des- medio de acertadas teorías que pués de un total de 19 sesiones, a los ofrece la educación artística. que los alumnos acudieron de manera continua y perseverante, permitiéndoles Este proceso me permitió ser testigo de una continuidad en sus procesos crea- cómo al unir estas tres ramas, se com- tivos. Por medio de la práctica emplea- plementaron y se formó una línea de da, se comprobó la importancia que le investigación congruente que arrojó re- dieron los alumnos al espacio asignado, sultados favorables. donde tuvieron la posibilidad de expresarse libremente. Por lo tanto, se com- Debido a la experiencia de vida descri- probó el objetivo relevante para la reali- ta en los capítulos de esta investigación, zación de esta investigación: demostrar aseguro que integrar un taller de artete- que los materiales artísticos son una he- rapia a un Centro de Educación Especial rramienta eficaz para fortalecer vínculos brinda grandes beneficios en el desarro- personales. llo educativo e integral. Con la apertura de este espacio, se les ofreció un medio REFERENCIAS Durante este proceso de investigación, de expresión donde se reconocieron a sí Bassols, M. (2008). Arteterapia: La Creación como fui capaz de: mismos y transformaron todos los mie- proceso de transformadón. Barcelona: Octaedro. Comprobar la importancia de in- dos en fortalezas al lograr comprender- Dalley, T. (1984). Art as Therapy: An introduction tegrar todos los conceptos apren- los. Lo más relevante en los resultados to the use af art as therapeutic Technique. London: didos durante mi formación de esta investigación fue el ver cómo Routledge. como artista visual. los alumnos encontraron, por medio Diéguez, M. d. (2006). "Formas del silencio. Arte- Comprobar las posibilidades que del arte, una manera de expresarse y terapia - Papeles de arteterapia y educación artís- ofrecen los usos de materiales de elegir sus procesos de forma segura tica para la inclusión social", 1, 69 - 74. de arte como medio de experi- y, sobre todo, libre. Dowmat, l. P. (2000). "Tres aproximaciones • • al Arte Terapia. Arte, Individuo y Sociedad", 12 , mentación para los alumnos con discapacidad intelectual. //////////////////////////////////////// 311-319. �Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 • Abril 2016 Hills, M. (Julio de 2006). Reflexión sobre terapia y niveles de intervención terapéutica. Seminaria: Visiones y aplicadónes en el campo del Arte Terapia. Santiago, Chile: Universidad de Chile, Facultad de Artes. Klein, J.·P. (2006). Arteteropia: Una introducción. Barcelona: Octaedro. Klein, J.·P. (2006). "El arteterapia, un acompañamiento en la creación y la t ransformación. Arteterapia · Papeles de arteterapia y educación artística para la inclu· sión social". (M. Bassols, Ed.) Revistas Científicas Complutenses , 1, 19·25. Klein, J. •P. (2006). La creación como proceso de transformación. 1, 11·18 Kramer, E. (2000). Art as Therapy. Jessica Kingsley Publishers. Kramer, E. (1985). El arte como terapia infantil. Diana. Lowenfeld, V. (1958). El niño y su arte. Argentina: Kapelusz. Pain, S., y Jarreau, G. (1994). Una psicoterapia por el arte: Teoría y Técnica. Argentina: Nueva Visión. Rius, A. B. (2006). El ado de borrar. Arteterapia • Papeles de arteterapia y educación artíst ica para la inclusión social, 1, 75 • 77. Toscano, P. M. (2004). Arteteropia. Principios y ómbitos de aplicación (Vol.Primer). Andalucía, España: Fondo Social de la Unión Europea y la Junta de Andalucía (Consejería de Educación y Ciencia). Ulman, E. (1984). Art Therapy in Theory and Practice. Michigan: Schocken Books. Ulman, E. (2001). Terapia de arte: Problemas de definición. American Joumal of Art Therapy, 40, 8. Tahnee Florencia Ruelas Holguín //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Es egresada de la Licenciatura en Artes de la Universidad de Monterrey. Ha desarrollado cursos en Italia, China, España y, en Arteterapia, en la Universidad Nacional Autónoma de México. Desarrolló su experiencia laboral al lado del escultor Jorge Elizondo y del Galerista J esús Drexel; siendo, simultáneamente, maestra voluntaria en la casa hogar Refugio del Rosario. Realizó estudios de Posgrado en Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en la cual se enfocó en la edu cación artística como complemento en su formación. Ingresó al centro de educación especial EFFEETA como maestra del taller de Arte donde aplicó los conceptos aprendidos sobre la terapia de Arte, como parte de su proyecto de investigación. Actualmente es docente en la Universidad de La Salle Noroeste en áreas de ilustración, técnicas artísticas y bisutería en la carrera de Diseño de Modas. Así mismo ofrece talleres para jóvenes y adultos pintura, ilustración, escultura a terapia de arte. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 87 ���Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El museo en la actualidad 1 Consejo Internacional EL NUEVO MUSEO de Museos (ICOM) define En el 2012, Luis Alonso Fernández en al museo de la siguiente su libro Nueva museología, reflexionó manera (2007): Un mu- sobre el museo actual, al cual nombra seo es una institución como "el nuevo museo". Esta concep- permanente, sin fines lucrativos, al ser- ción trae consigo nuevas ideas, nuevos vicio de la sociedad y de su desarrollo, objetivos y nuevas estrategias para inte- abierta al público y que realiza investiga- grarse a esta sociedad y cumplir con sus ciones sobre los testimonios materiales necesidades. del hombre y de su entorno, los adquiere, los conserva, los comunica y, en par- Al museo actual no le interesa verse ticular, los expone con fines de estudio, como un templo máximo de la cultura; educación y recreo (2007). le interesa adoptar las nuevas facetas requeridas para servir las necesidades de De acuerdo a esta definición, el museo la sociedad actual. Al adecuarse a estos es un acervo del tiempo, una evidencia cambios y a la evolución de la sociedad, cronológica de la existencia del ser hu- esta institución implementa didácticas mano y de su paso por el mundo, éste y planea cómo presentarse accesible al está al servicio de la sociedad con el visitante actual. La intención es captar objetivo de contribuir culturalmente al la atención de los visitantes y que, a tra- hombre actual y sensibilizarlo ante el vés de los objetos expuestos, la persona mundo. aprenda del mundo y de sí mismo (Santacana Mestre y Serrat Antolí, 2005). En la actualidad, el museo se renueva y realiza cambios en cuanto a sus objeti- EL MUSEO COMO TEMPLO vos, ya que se adapta a la época y a las Para la mayoría de los visitantes la pa- necesidades sociales actuales (García labra museo cuenta con una definición Blanco, 2004, p. 35). Se ha vivido y vis- práctica y directa: un depositario, un to la evolución de los museos; el museo templo frío y ajeno (Lourdes Villaseñor, del ayer es muy diferente al actual y será 1993, p.2) un lugar aburrido, una visita al del futuro. anclada a una tarea forzosa, un lugar en Al museo actual no le interesa verse como un templo máximo de la cultura; le interesa adoptar las nuevas facetas requeridas para servir las necesidades de la sociedad actual. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• 90 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �El museo en la actualidad IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 donde no se puede hablar y, en los peo- experiencia previa; por lo tanto, recor- res casos, ni reír. Este pensamiento ha dará sólo lo malo y la generalizará todo predispuesto la experiencia de algunos como una vivencia negativa. visitantes, porque al tener esta visión del museo, el visitante vivirá nada más y Un ejemplo se vivió con una adolescente, nada menos que esa experiencia aburri- quien mencionó que no estuvo a gusto da que tanto ha escuchado. en una visita porque se sintió perseguida por guardias del museo, quienes le EL PÚBLICO DEL MUSEO reiteraban las reglas del museo, pero de En la actualidad, el público del museo una manera poco amable. es uno de los elementos más importantes para éste y para sus exposiciones. La experiencia del público es delicada, Incluso conociendo la trascendencia es algo íntimo e inigualable. No se pue- del elemento público, existe muy poca de generalizar el tipo de experiencia que información sobre éste (García Blanco, todos los visitantes viven en un museo, 2004, p. 66). Se necesita más informa- porque cada una es distinta, porque ción cualitativa y cuantitativa del públi- antes de ser sólo un "visitante", es un co y contar con un acercamiento palpa- individuo que posee un bagaje cultural, ble de su experiencia. Se debe tomar en un contexto y una personalidad, la cual cuenta que la primera experiencia que tiene almacenada y pone en acción en se vive en el museo es la más esencial cualquier momento. De acuerdo con Ri- porque ésta es la que se recordará siem- cardo Rubiales: pre (García Blanco, 2004, p. 37). Los visitantes construyen significado dentro de los museos usando un Una buena o mala experiencia se puede amplio rango de estrategias de inter- formar de diversas maneras, por ejem- pretación. Esta construcción de signi- plo, el trato que se le brinda al público. ficado es primero personal, y está Los malos tratos o faltas de atención relacionada con los constructos men- pueden generar una cierta concepción tales existentes (la red conceptual) y de todo el lugar o modificar toda la ex- con el patrón de ideas y creencias periencia (Santacana Mestre y Serrat con las cuales la persona interpreta Antolí, 2005, p. 94). Por ejemplo, un su experiencia al contacto con su adolescente tenía una buena experien- entorno. Por otro lado, dicha cons- cia, pero, al momento que no se le da trucción es socialmente moldeada, una calurosa bienvenida o se le habla tanto por el contexto cultural como con mal tono, puede cambiar toda su por otras personas (2008, p.19). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 91 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El museo en la actualidad Las experiencias actuales no están aisla- traciones de colecciones de distintas dis- entretenidas para los adolescentes, a das de alguna otra que le antecede, o de ciplinas y dan pauta para que el visitante quienes no les gusta mucho la idea de pensamientos o vivencias previas. Qué aprenda, critique, contemple, conozca, solamente ver las obras, ellos prefieren deleite es proponerse a conocer los dis- etcétera. La exposición se transforma en verlas, tocarlas, olerlas y escucharlas. tintos perfiles, los cuales generan dichas un medio por el cual el visitante conoce Sin saberlo ellos quieren crear una ex- experiencias, para conocernos aún más. por sí mismo su realidad, pero una reali- periencia con la obra y recordarla como El mundo es más grande de lo que se dad que no se toma en cuenta porque se una emocional (Santacana Mestre y Se- cree y dentro de él se encuentran dife- está inmerso en ella (Santacana Mestre rrat Antolí, 2005, p.254). rentes personas, costumbres, ideas, co- y Serrat Antolí, 2005, p.262). Las exposiciones son los detonantes nocimientos, metas y logros. Se debe ser más accesible y tener la disposición para Las exposiciones cumplen su objetivo, para la experiencia museística, la cual aprender a percibir, recibir, dar y lo más pues dejan huella en su público y con- obedece a diversos factores y, depen- importarte respetarnos unos a los otros. tribuyen al desarrollo de la sociedad. A diendo del espectador, influirán más en través de las exposiciones se brindan éste (Cabral, 2008, p.27). Por ejemplo, nuevos conocimientos a los visitan- si cierta obra expuesta es del interés del "Uno de los medios más importantes tes mediante las piezas expuestas y se visitante, puede comprenderse que la que usa el museo para conseguir captar genera una experiencia. Los museos experiencia museística sea diferente a la atención del público y presentar más seleccionan exposiciones cada vez más la de una obra que es de su total des- colecciones al visitante es la exposición. atractivas para los visitantes y esto es un interés. A esto se le puede agregar que Ésta permite acercar objetos, realidad, reflejo de que dicha institución cultural quizá los espacios no son los adecuados conocimiento y avances tecnológicos y se adapta a las exigencias de la socie- o si la distribución de la exposición no es científicos al público" (Santacana Mes- dad actual, pues ésta es cada vez más pertinente. Lo expuesto puede generar tre y Serrat Antolí, 2005, p.253). inquieta, le gusta investigar y conocer diferentes sensaciones, experiencias y por su cuenta. El goce estético visual no puntos de vista del visitante, todo esto La cita es del libro Museografía Didáctica, es lo único que se vive en un museo, ya depende de él. en el cual se menciona la importancia que en este espacio también se satisfa- de la exposición para el museo como cen las necesidades de un público que Un claro ejemplo se vivió en abril del institución y al público como sociedad. atesora utilizar sus cinco sentidos. 2014 en el MARCO. Un grupo de ado- EL PÚBLICO Y LA EXPOSICIÓN El museo se forma de diversos elemen- lescentes visitaron el museo y mencio- tos, tales como: instalaciones, personal, Las exposiciones que exhiben obras con- naron que la exposición que más les público y las exposiciones, las cuales temporáneas como instalaciones, arte llamó la atención fue la del colombiano -individuales o colectivas- son demos- conceptual o videoarte, son las más Osear Muñoz, la cual cuenta con obras �El museo en la actualidad IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 en serigrafía hasta video instalaciones. ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• En esa exposición fue en la que los ado- Cada vez son más los paseantes y los mirones que lescentes permanecieron más tiempo y concurren museos y mega eventos como las ferias de observaron detenidamente. luego, en arte, rebajándolos a lugar para el encuentro social las entrevistas, ellos comentaron que con amigos en un ambiente especial donde asociaron algunas de las obras con su hasta pueden contagiarse de cultura. día a día o hablaban de su ejecución -Arango Gómez como si ellos las hubieran creado. Es decir, las piezas ya tenían un vínculo se menciona Arango Gómez: "Cada vez formar un perfil, el cual implica tener previo con los adolescentes, consisten- son más los paseantes y los mirones que buen gusto, estar a la moda, incluso ser te en reconocer que comparten ciertas concurren museos y mega eventos como hipster o bohemio (T. Ramírez, comuni- técnicas, gustos o herramientas propias las ferias de arte, rebajándolos a lugar cación personal, 16 de abril de 2014). de la época, las cuales los visitantes re- para el encuentro social con amigos en la visita sobrepasó lo excesivo hasta for- lacionan (García Blanco, 2004, p. 75). un ambiente especial donde hasta pue- marlo en un cliché. Atender a un museo den contagiarse de cultura"(Arango Gó- es un tema a tratar, un punto de reunión mez et al. 2008). y una experiencia que se publica en las LA VISITA Al MUSEO Cada vez es más frecuente distinguir redes sociales. cómo las instituciones educativas -ya Al igual, en el libro de Esther Cimet y en sea de nivel básico hasta el nivel me- un artículo de Ma. De lourdes Villaseñor, El museo lleva a cabo diversos procedi- dio superior- fomentan las visitas a se hace hincapié en que el adolescente mientos, tales como clasificar, planear, los museos mediante viajes escolares visita el museo por deber antes que por desarrollar métodos, justificar, etcétera, o como resultado de alguna tarea. Este gusto. Un deber generado por las escue- para ofertar exposiciones que, se es- gran acierto, por parte de las institu- las, los maestros o los mismos grupos pera, tendrán resultados específicos y ciones educativas, genera un impacto sociales. En la actualidad, una de las ra- fructíferos. Estas operaciones se realizan benéfico en los estudiantes, ya que les zones por las cuales el museo es visitado aunque no se sepa qué tipo de público sirve como complemento para robuste- es por [ ... ] ostentación, por costumbre o es el que recibirá esta oferta y cómo éste cer su perfil académico, cultural y social. por instruirse, pero ciertamente no para lo tomará (Alonso Hernández, 2001, gozar (Marangoni, 2002, p.24). p.25). el gusto por el arte, pero también pue- Existe otra manera en la que el museo la experiencia museística es algo que el den tener otros fines los cuales son de es utilizado como carta de presentación, museo no puede planear porque está interés directo del adolescente, como ya que con una simple visita puede fuera de su alcance. Intentar generar Estas visitas pueden despertar o reiterar �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 El museo en la actualidad una tal experiencia con base a estrategias fuertemente creadas no promete que éstas tendrán un resultado equivalente; es imposible y antinatural. El único que maneja y suma el conjunto de elementos es el visitante, sólo él cuenta con admisión a la información necesaria para formar una experiencia con "x'' resultado, una experiencia propia generada por varios intermediarios y/o elementos de su vida (Bourdieu y Darbel, 2003, p.56). No existe un individuo solo; éste ha sido moldeado por su bagaje cultural, contexto y personalidad. Estos aspectos están unidos a cada persona y entran en acción en cualquier circunstancia, como la toma de decisiones, pensamientos, prejuicios y maneras de vivir las experiencias. //////////////////////////////////////// 94 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �El museo en la actualidad IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 REFERENCIAS Alonso Hernández, N.E. (2011). Un museo para todos: El diseño museográfico en función de los visitantes. México D.F.: Plaza y Valdés Editores. Arango Gómez, D.L, Domínguez Hernández, J., y Fernández Uribe, C.A. (2008). El museo y lo validación del arte. Medellín: la Carreta Ediciones. Bellido Gant, M.l., (2001). Arte, museos y nuevas tecnologías. Gijón: TREA. Bourdieu, P., y Darbel, A. (2003). El amor al arte: Los museos europeos y su público. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A. cabero, J., Salinas, S., Duarte, A. y Domingo, J. (2000). Nuevas tecnologías aplicados o la educación. Madrid: Editorial Síntesis. cabra!, M. (2008). Los museos y el público joven. Museos, educación y juventud. No. 28·66. Recuperado el 22 de Enero de 2013, de http://www.museoscolombia· nos.gov.co/fortalecimiento/comunicaciones/publicaciones/Documents/memoriaeducacionjuventud.pdf. Fernández, luis A. (2012). Nueva museología. Madrid: Alianza Editorial. García Blanco, A. (2004). Didáctica del museo El descubrimiento de los objetos. España: Ediciones de la Torre. García Blanco, A. (2009). La Exposición: Un medio de comunicación. Madrid España: Ediciones Akal, S.A. Zavala, l., Paz Silva de la, M., y Villaseñor, F. (1993). Posibilidades y límites de fa comunicación museogrófica. México D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México. Grecia Alejandra Zavala Aguilar //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Es Licenciada en Diseño Gráfico por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autonoma de Nuevo León. Es egresada de la Maestría en Artes con orientación en Artes Visuales por el Centro de Investigación y Posgrado de la misma institución. Actualmente es coordinadora del departamento de Escolar en el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales y Auditora Interna del Sistema de Gestión de Calidad en la dependencia. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura 95 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 000000 PUBLICATION GUIDELINES 000000 Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. lt has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art. in turn, the latter has no information on the THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuality of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audiovisual languages and cultural promotion. l. Ali the articles will have to be: reviewer(s)-belonging to an institution other - Unpublished. · Not to be published previously. - They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same time. 2. The writings will have to be preceded by a summary: -100 to 150 words. • To inform into concise way of the results, method and conclusions. · To include a version in English. 3. The key words will have next characteristics: - Descriptive nouns (no phrases). · Maximum six words. - They have to be identified with the content of the text. 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance. General identification of the subject to investigate. Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions. Exposition of the problem. Method: it allows somebody else to repeat the information. Results: they comprise ofthe bodyofthe manuscript. Discussion: Mention the authors who realize similar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation. s. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) than the author's rendering the evaluation, Education in the art Studies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative development. Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, postmodernism, social anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: l. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that actívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: l. The use of simple syntactic constructions, pref· erably brief paragraphs anda coherent joint between theoretica I depth andel ear argumentation. 2. The tilles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question. 96 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura Ruling l. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), according to which it will be failed on each text without revealing the name of the author and, whatever that decision be. 2. lhe Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the followingterms of the opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. lhe magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. S. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission l. The works will be sent tothe publishing coordinator of the magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and include personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media, which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center, Faculty of Visual Arts. Praga y Tri este 4600, Fracc. Las To-res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 84007620 8329·4260 Electronic email: publicacionposgradofav@gmail.com �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 000000<>00 N O R M A S P A R A A U T O R E S <><><><><><><>< Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educat ivos a través del arte. Tiene como visión el ser reconocida por su conten ido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTICA ESTRUCTURA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como : teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes aud iovisuales y de la promoción cultural. l . Todos los artículos deben ser: - Inéditos. · No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista. 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: · 100 a 150 palabras. · Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones. · Incluir una versión en inglés. 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: · Sustantivos descriptivos (no frases). · Máximo seis palabras. · Que se identifiquen con el contenido del texto. 4. Las características del documento: - Introducción, incluir aportación científica . Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a t ravés del art e y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, an tropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DETRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio a: l . Refl exiones inéditas desde la perspectiva de las art es. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del art e. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: l . El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos breves y una coherente articulación entre prof undidad teórica y claridad expositiva. 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se plantee como una pregunta. · Objetivo, justificar su importancia. - Identificación general del tema a investigar. · Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones. · Planteamiento del problema. · Método, que permita a alguien más repetir la información. · Resultados, forman parte del cuerpo del manuscrito. · Discusión, citar los autores que realizan est udios similares. · Conclusiones, destacar el aporte de la investigación. 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association). Dictamen l . Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cua lquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinent es. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos acept ados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l. Las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los t rabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400·7620 Conmutador: 8329·4260. Correo electrónico: publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura 97 ���• Institucional -- - � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2015-2016 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 5 Número Número de la revista 10 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2015-2016, Año 5, No 10, Noviembre-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2015 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020035 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arteterapia Cinematografía moderna Formación Funcionalismo Museo. Personaje Prácticas Protagonismo https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13612/DESLINDE._1982._Vol._1._No._1._Agosto._0002015542ocr.pdf 45db29475338c47a48768e710ca9b5ea PDF Text Text ��l\DICE GENERAL Volúmenes I - IV, Números 1 - 12, agosto de 1982 - abril de 1986. ----------- ENSAYO I. literatura / Lingüística fO«DO ~VfMl"Olla Barahona, Rosaura: El guión cinematográfico y la literatura (5) Bouché, Claude: La crítica literaria materialista en Francia. Tr. de Horacio Salazar Herrera (4) Coseriu, Eugenio: La lingüística del texto como hermenéutica literaria (1) Dagut, M. B.: ·Pueden traducirse las metáforas? (8) Díaz Castillo, Aoberto: Lo esencial en el concepto de arte popular (6) Jiménez de Báez, lvette: Una alternativa crítica para una sociología de la literatura (4) Mijares, Silvia: Antonieta Rivas Mercado: mujer, artista, mecenas (2) Monsiváis. Carlos: Del muralismo al ballet folclórico (3) Pérez Gutiérrez, Leticia: Pervivencia del teatro espai'lol en escenarios mexicanos (12) Pérez Martínez, Herón: En tomo al pensamiento barthesiano (1) - : La sociolingüística en busca de su identidad epistemológica (4) - : La intraductibilidad textual como problema hermenéutico (8) Perus, Fran<:oise: Sociologismo y formalismo en la literatura (1) Sada ViUarreal, Marcelo: Actualidad de la metáfora (9) Sandoval, Rubén: Lenguaje y teatro universitario (12) Schmidhuber, Guillenno: Teatro mexicano contemporáneo (10-11) - : Dramaturgia; arte y riesgo (12) Todorov, Tzvetan: La noción de literatura. Tr. de Herón Pérez Martínez (12) Wills, Wolfram: La traductología. Tr. de Martha Bander y Herón Pérez Martínez (8) 2. Filoso/ía / Ciencias sociales Aranguren, Joeé Luis: Todos son heterodoxias (6) Claudín Fernando: Teoría de la revolución (6) Contreras Ramos. Manuel: El complejo de Edipo en la teoría de Lacan (12) Herrera, Leticia: Análisis de un mito·cora (8) Hierro, Graciela: El Leviathán, Hobbes y la obligación moral (3) Infante, Joeé María: La tecnología en la metodología de las ciencias sociales (3) - : Notas para el deslinde de las ciencias sociales (7) Mendirichaga, Joeé Roberto: La estética de Vasconcelos como aportación filosófica sin más (2) Morales, Cesáreo: ¿Qué hay con la filosofía? (4) Palacios Hemández, Benjamín: Por Grarnsci (1) Ramírez, Santiago: ·Ciencia o ideol~ía? (2) Sacristán, Manuel: ¿6ué Marx se leera en el siglo XXI? (6) Sánchez Vázquez, Adolfo: Las ciencias sociales y la enseñanza de la filosofía (4) - : Pensar bien para vivir mejor (8) Savater, Femando: Las relaciones con los libertarios (6) Sweezy, Paul M.: La revolución permanente (6) Vargas Lozano, Gabriel: Ideología y ciencias sociales (1, 2) •I 1 { ) ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• �CREACION CRITICA LITERARIA J. Poe&ía Andrade, Eugenio de: Dos remas. Tr. de Margarito Cuéllar (10.11) Boccanera, Jorge: Exilio (6 Broch, Hermano: Para pensar en la fuga Tr. de Miguel Covarruhias (12) Cantú de la Gana, Jorie: Movilu anima (10.11) Carlos, Antonino: Poemas (l) C:Opani, María: Apuntes para un largometraje (2) C:Ordero, Sergio: Re/vision de la infancia (12) Covarrubias, Miguel: Es cristal su monumento (4) Cuadra, Pablo Antonio: Eljocote (4) Cuéllar, Margarito: Poema (5) Darwish, Mahmud: Orgullo y furia Tr. de Ahraham Nuncio (l) Enzesberger, Hans Mag1111B: Karl Heinrich Marx. Tr. de Horacio Salazar Herrera (3) García, María Cristina: Plagios (12) García, Nelva Alicia: Poemas (10-11) García Valdés: Alfredo: Poemas (4) Garza Mercado, Ario: Prefacio (4) González, Juan Francisco: Tres poemas mínimos (10-11) Huerta, Andrés: Dos poemas (9) Joyce, James: El santo oficio. Tr. de Horacio Salazar Herrera (2) Langagne, Eduardo: Poemas (l) Lugo, José María; Poemas (7) Maluy Mijares, Lucía: Poemas (6) Mandujano Guzmán, Jorge: Para peinar a una mujer blanca (3) Martínez Sáenz, Ramón: Poema (4) Meléndez, Guillermo: Estirpe de Leda (l) Morejón, Nancy: Poemas (12) Novaceanu, Darío: Mucho más tarde (7) Noyola, Samuel: Sefiora del fuego (7) Ortega, Arturo: Dos poemas (2) Pérez Martínez, Herón: Siluetas (5) Pisanty, Julieta: Poemas (7) Rangel Domene, Ernesto: Si no hay amor (12) Reyes Martínez, Alfonso: Poemas (7) Roble, María del: Entre mis manos (9) Ruiz, José Jairne: De la lógica como absurda forma de en la mente limhar el moho (9) Salazar, Humberto: Poemas (3) Salazar Ortiz, Horacio: Canción tardía para Marilyn Monroe (8) Sexton, Anne: Remando. Tr. de Humberto Salazar (5) Stoyanov, Rumen: Imitación de León Felipe. Tr. de Eduardo ~ e (8) Supervielle, Jules: Sed buenos con el poeta. Tr. de Miguel Covarrubias (10-ll) Villalobos, Jorge: Evidencia (8) Villarreal, José Javier: Poemas (3) Yáfiez, Ricardo: Cabeza romana (5) Zambrano, Eduardo: Desde la piedra (6) Zamora, Daisy: Para mi abuelo Vicente (9) 2 Prosa poética Basabe, Heidi: Sobre educación sexual y otras ensefianzas (10.11) Collado, Gloria: Textos de amantes (7) Villarreal, Minerva Margarita: Poemas (5) 3. Narración Hinojosa, Mario Anteo: Esa cosa peligrosa que es la prisa (10.11) Hülsz, Leticia: Obsesión azul cristal (12) León, Jesús de: Dos cuentos (5) Quift.ónez, Isabel: Agujero (12) C:Oml, Delia M.: Alfonso Reyes, Luis Leal y la lealtad a la cultura (12) Flores, Clara Eugenia: Partes de teatro (2) Galván, Delia V.: Andamo, huyendo Lola; madres e hijas perseguidas (10.11) Hinojol!II, Mario Anteo: Monsieur Valéry (12) Mejía Sánchez, Ernesto: Tres textos sobre Neruda (6) • Meneses, Vidaluz: La literatura infantil en Nicaragua (9) Villarreal, Minerva Margarita: Elena Garro y sus testimonios (3) CRONICA / ENTREVISTA/ REPORTAJE Arredondo, Carlos: Límites y contingencias: entrevista a Tomás Segovia (7) Cerutti, Mario: Josep Fontana; conocimiento histórico y proyecto social (5) Flores, Oara Eugenia: Diario mínimo del festival cervantino (l) Mendirichaga, José Roberto: Entrevista a Eduardo Nicol (6) Pedneault, Hélene; Marie Sabourin: ;Quién teme a Simone de Beauvoir? Tr. de Libertad González Hernández (12) Salazar, Humberto: Nace organizacion de escritores (4) Trevifto Castro, Javier: El drama de la provincia; hojas de diario (12) DIBUJO / FOTOGRAFIA / ILUSTRACION Canales, Enrique: Vifietas (12) Estrada Bellman, Erick: Fotografías (1 y 5) Jiménez, Aristeo: Fotografías (9) López, Armando: Vifietas, de la serie Fobos (7) Machuca, Mauro: Ilustraciones (3) Pinoncelly, Salvador: Vifietas (4) Rodríguez, Eduardo: Fotografías (2) Salazar Herrera, Horacio: Vifietas (6) Sánchez, Femando F.: Vifietas (10-11) Uviila, Raymundo: Vifietas (8) ECONOMIA / POLITICA/ EDUCACION Arreola, Federico; Enriqueta Medina: ~e Ricai:do a Sraffa ~~~ . , . Cerutti, Mario: Las relaciones tecnologia y sociedad; una v1S1on h1Stonca (3) - : Frontera norte y mercado nacional a fines del siglo XIX (7) Follari, Roberto A.: La crisis y la un."versidad latino3:"1ericana (5) . . . García Ricardo; Chad Richardson: Los niños extran1eros como chivos expiatorios (7) Gonzfilez Casanova, Pablo: No-intervención, autodeterminación y democracia en América Latina (9) Guerra Borges, Alfredo: Variaciones sobre un tema de Kissinger (10-ll) Infante, José María: Calidad de vida (2) Laclau, Ernesto: Teoría marxista de la política (5) Mussacchio, Humberto: Vigencia de Vasconcelos (2) Ortega Suved_ra, Daniel:. Me~saje dura~te 1~ to~a de posesión presidencial (9) Palacios Hemandez, Ben1amm: La nac1onahzac1on ef1mera (3~ Paoli Francisco J.: La UAM Xochimilco y su modelo alternativo (5) Püieyro López, Alfredo: Diagnóstico de la universidad )atinoamericana (5) , . . Pozas, María de los Angeles: El lenguaje y algunas teonas del desarroll~ en Amenca Latma (10-ll) Richardson, Chad: Los refugiados centroamericanos en los Estados lÍmdos (7) Rojas Sandoval, Javier: Estado y sociedad en Nuevo León (10-ll) Sánchez, Juan Angel: Modelos alternativos al d~, la u~ersida~ latinoamericana (5) Vilas, Carlos M.: Insurgencia popular y revo_I~c1on ~oc1al en N1~ar~a (9) Villarreal, Minerva Margarita: La reproducc1~n soc1~ en el cap1tal1Smo (2) - : Montemorelos, las mujeres y las agromdustnas (10-ll) �~ l. Rescoldo Guem Castro, Felipe: Delirio (10-11) Padilla, Hugo: La antimetafísica de Alberto Caeiro (12) • · Zertuche, Francisco M.: El pensamiento materialista en la enseñanza de la literatura (9) /tti ~~ & '1Ct,z,1''11, o J. / be l~ ll ~ lfOosJ:..ºt11>tl!,'1 "U bt i"t Arellano, Eduardo: La narrativa en Kátharsis y Apolodionis (6) Bellinghausen, Hennann: Ser mero mero o no ser (6) Brinclunann, Lutz: Charlas en pasado (3) Contreru, Gabriel: Leer, diversificar (7) Estrada Belhnan, Erick: Guillermo Maclean, fotógrafo de la versatilidad (3) Franco Sáenz, Héctor: La educación superior en México (5) Garza, Luis Lauro: La izquierda partidaria en México (l) - : Toma y defensa de la palabra (3) Gonzále-i Hemánde-i, Libertad: Fruta verde y sus frutos ¿verdes? (2) Herrera, Leticia: Vírgenes consagradas y mujeres solitarias (2) Hinojosa, Mario Anteo: Hall y su Breve historia (10-ll) Mendirichaga, José Roberto: El formalismo ruso (4). Mijares, Silvia: El juego y la filosofía (l 2) O'Ward, Aída: El saber y el poder (5) Pére-i Martíne-i, Herón: Sobre El concepto de universidad (5) - : Religión, política y demagogia (7) - : Del rito a la maquinación; la actividad política del Vaticano (8) Salazar Hwnberto: La poesía en Monterrey; los libros de 1981 (l) -: El comunismo en la encrucijada (6) - : Voto por la presencia (7) Salazar Herrera, Horacio: Hacer olas (2) Sául Reyes, Genaro: Precisamente erótica, femeninamente intensa (10-ll) Villarreal, Minerva Margarita: Círculo del sueño (9) -: Escrito en el tiempo (12) Waldmann, Gilda: El amante (10-ll) 3. Región Cerutt~ Mario: Burguesía regional, mercados y capitalismo (l) Converso, Félix E.: Guerra contra el indio y gastos militares en Argentina (12) Gamboa, Leticia: La huelga textil de 1918 en Puebla (4) García Quintanilla, Alejandra; Raúl Murguía: El ejidatario henequenero, la tierra y sus dueños en Yucatán (7) Maldonado, Horacio; Esperanza Uribe de Alanís: Nuevas estrategias en el trabajo educativo con niños (2) Martín, José Luis: La CNT: Guerra, crisis y organizaciones de masas en España (5) Miller, Hubert J.: La historia oral como instrumento de la historia chicana (6) Pedrero Nieto, Gloria: San Cristóbal y Tuxtla, capitales de Chiapas en el siglo XIX (10-ll) Pére-i Güel, Altagracia: El surgimiento de la sección 147 del Sindicato Nacional de Mineros (9) Saragoza, Alejandro: La supervivencia de una élite porfirista (3) Victoria, Nidia: Yucatán 1865-1910; colonización o importación de trabajadores (7) Zúftiga, Víctor: La disociación: las relaciones entre la cultura escolar y la cul~a de los grupos marginados urbanos (8). ·(*) Los materiales correspondientes a la aección "Abanico" ap~en clasificados según su temL • - ~,~.~ -., "' t' • • ; >A.'f'!«fY,_~ e,;~• , . . : . .., .'- 2. Seffas / Reseffas / Contraseffas ~ • SECCIONES FIJAS (*) ... :~ . . .4-""'\.. s .. . • ; . _·.__,'-4 __:- ~ .· ' �PRESENTACION Deslinde, la Revista de nuestra Facultad, constituye la integración de muchas inquietudes y de muchas aspiraciones. Representa el intento por responder a un imperativo derivado de la índole de nuestro quehacer cotidiano, ya que resulta totalmente incongruente que el trabajo académico en las Ciencias Sociales y las Humanidades se efectúe sin el complemento esencial que es el trabajo editorial. Ambicionamos cumplir con ella, y con el resto de nuestra acción editorial, muchas metas: ser vehículo de difusión de los trabajos de nuestros alumnos, profesores e investigadores; retroalimentar su trabajo y convertir Deslinde en el medio que vaya mostrando y demostrando la permanente mejoría académica de todos nosotros. Deseamos aportar elementos valiosos de discusión para los especialistas de nuestra y de otras universidades; a los intelectuales mexicanos y latinoamericanos dentro y fuera del país; pero también nos preocupa nuestro entorno más inmediato, los no universitarios comprometidos en la búsqueda de expresiones culturales de alternativas al estereotipo de cultura que nos dan casi todos los medios masivos. Conocemos y hemos experimentado todas las dificultades que impiden un trabajo editorial constante en periodicidad. Otras publicaciones nuestras en el pasado han tenido un destino poco deseado. A pesar de ello, Deslinde es un nuevo punto de inicio para una nueva época de trabajo editorial, con el que confiamos ir cumpliendo lenta pero consistentemente todos y cada uno de nuestros objetivos. Sabemos que nuestros lectores nos irán indicando cuáles hemos cumplido y cuáles quedan como reto por alcanzarse. Lic. Juan Angel Sánchez Palacios �SUMARIO UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Dr. Alfredo Piñeyro Lopez SECRETARIO GRAL.: lng. Orel Darío García 4 ORGULLO Y FURIA Mahmud Darwish FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS 5 DIRECTOR: Lic. Juan Angel Sánchez Palacios SRIA. ACADEMICA: Lic. Aída O'Ward SRIO. ADMINISTRATIVO: Lic. Herón Pérez COORDINADOR EDITORIAL: Lic. José R. Mendirichaga 10 IDEOLOGIA Y CIENCIAS SOCIALES Gabriel Vargas Lozano POR GRAMSCI Benjamín Palacios Hernández 14 22 POEMAS Eduardo Langagne 24 30 REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS NUMERO 1 / VOLUMEN 1 / AGOSTO DE 1982 Lic. Lic. Lic. Lic. Mario Cerutti Miguel Covarrubias Herón Pérez Ricardo Villarreal 36 46 OFICINAS Facultad de Filosofía y Letras, Ciudad Universitaria, U.A.N.L. Publicación bimestral Precio del ejemplar: $30.00 Suscripción anual $150.00 EN LA LITERATURA Antonino Carlos 51 LA POESIA EN MONTERREY: LOS LIBROS DE 1981 Humberto Salazar LA IZQUIERDA PARTIDARIA EN MEXICO Luis Lauro Garza 48 DISEÑO Jorge Sposari SOCIOLOGISMO Y FORMALISMO POEMAS 39 Abraham Nuncio Luis Lauro Garza Hinojosa Alma Rosa Garza del Toro Humberto Salazar COMO HERMENEUTICA LITERARIA Eugenio Coseriu Francoise Perus DIRECTOR REDACCION DIARIO MINIMO DEL FESTIVAL CERVANTINO Clara Eugenia Flores LA LINGUISTICA DEL TEXTO 32 CONSEJO EDITORIAL EN TORNO AL PENSAMIENTO BARTHESIANO Herón Pérez Martínez ESTIRPE DE LEDA Guillermo F. Meléndez BURGUESIA REGIONAL, MERCADOS Y CAPITALISMO Mario Cerutti 62 XXX ANIVERSARIO DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS En este número: Fotografías de la serie " Las Paredes Hablan" de Erik Estrada. �ORGULLO Y FURIA IDEOLOGIA Y CIENCIAS SOCIALES UNA HIPOTESIS SOBRE SUS RELACIONES POSIBLES Mahmud Darwish Oh patria, oh águila que atraviesas los muros de mi celda y clavas tu fiero pico en mis ojos. Todo lo que poseo en presencia de la muerte es orgullo y furia. . He querido a mi corazón plantado como un arbol y a mi frente nido de alondras. Oh águila indigno soy de tu ala encumbrada mejor coronar~e en llamas. Oh patria nacimos y crecimos en tu herida, y comimos la fruta de tus huertos para atestiguar el inicio de tu aurora. Oh águila reducida por tus injustas cadenas, oh muerte legendaria antes buscada tu fiero pico hundido está en mis ojos como una espada ardiente. Indigno de tu ala encumbrada Todo lo que poseo en presencia de la muerte es orgullo y furia. (Versión del Inglés de Abraham Nuncio). Mahmud Darwlsh pertenece a la generación Joven de poetas palestinos. Ha defendido la causa relvl~dlcatorla de su pueblo desde las páginas del periódico al-lttlhad, que editó en. ~alfa hast~ su partid_~ para ~g.1pto, Y en su obra poética que ha merecido reconocimiento internacional (reclb10 un premio de la Umon Sovlet1ca en 1969). Lo último que sabemos de él es que residía en Belrut. Gabriel Vargas Lozano INTRODUCCION El tema de la ideología ha ocupado un espacio Importante y significativo en las controversias teóricas y politi· cas de las últimas décadas. Las causas de este hecho son innumerables, pero en términos generales podríamos decir que atañen tanto a un conjunto de fenómenos de orden económico, político y social, como a problemas de tipo interno que surgen de su compleja relación con la ciencia (natural o social), la filosofía, el arte, la política, la literatura y las formas de conciencia y de comportamiento cotidianas. ¿Cuáles son las causas que hemos llamado de tipo externo? Lo mismo ocurre con lo que hemos llamado, cuestiones de tipo Interno a las formas culturales antes mencio• nadas y que también enfrentan , en su interior, problemas peculiares o específicos, surgidos de su relación con las ideologías. Mencionaré algunos de estos problemas al azar: ¿Cuál es la manera en que el arte o la literatura reflejan el momento en que surgen? ¿La ideología agota estos aspectos sociales o constituye solamente un ingrediente entre otros? ¿Hasta que punto la dimensión ideológica puede o debe integrar un aná• lisis estético de la obra? ¿La función de la filosofía se agota en la ideología? ¿Cómo integra la ideología a la filosofía y qué funciones cumple en su interior? ¿Cuál es la relación entre filosofía, ideología y ciencia? ¿Cuál es la relación entre fi. losofía, ideología y sociedad? En las últimas décadas de este siglo, a medida en que se van configurando nuevas etapas del capitalismo y del socialismo, se han ido sucediendo una impresionante serie de acontecimientos históricos, que han dado lugar a una profunda reflexión sobre problemas relacionados con la ideología. Algunos ejemplos bastarán: la utilización de la ciencia y la técnica en la destrucción de la vida hasta al· canzar niveles nunca imaginados en la historia (desde Hiroshima a Viet Nam; desde la contaminación hasta la modificación irracional del medio ambiente); la utilización de diversas cl~ncias (de la psicología a la cibernetica) para la profundización de las formas de enajenación humanas; la confrontación política entre los sis· temas sociales, cada uno de los cuales necesita, a su vez, complejos sistemas ideológicos que garanticen su subsistencia y legitimación; y finalmente, aunque podríamos seguir agregando nuevos elementos, la renovación de las ideologias religlo• sas, hecho que hoy ocupa la atención pública mundial. ¿Qué características tienen las ideologías pollticas? ¿A pesar de sus di· ferencias, podría encontrarse un co· mún denominador para los diversos tipos de ideologías políticas? ¿Por qué se considera que la ideología ju· rídico-politlca es el sistema ideológi· co fundamental del capitalismo? ¿Es el dia-mat el sistema ideológico-filosófico-político del socialismo real? La simple mención de estos fenómenos, nos puede dar una Idea de la dimensión e Importancia del proble· ma que examinamos. ¿Qué clase de ideología es la reli gión? ¿La característica central de la religión es su referencia a un sujeto? ¿Cómo se interrelacionan una ideolo- ¿Cuál es la relación entre ciencia y sociedad? ¿Hasta qué punto las condiciones de validación de la ciencia están condicionadas también social· mente? ¿Es la ciencia un producto autónomo y por lo tanto ajeno a los aparatos a través de los cuales se produce y transmite? ¿El destino de toda ciencia es convertirse en ideología teórica? ¿Existe una diferencia entre ciencia natural y ciencia social por su relación con la ideología? ¿La intervención de la Ideología en las ciencias es causa y signo de su retraso teórico? (Primera de dos partes) gía religiosa con una Ideología política? ¿Qué son los aparatos ideológicos de Estado y cómo funcionan? La contestación a este juego de preguntas y a muchas otras más que pudieran surgir, no puede hacerse ya, como ocurrió durante un buen tiem. po, en términos generales. Los estudios realizados por autores procedentes de diversas latitudes, escuelas o corrientes de pensamiento, nos permiten distinguir no sólo diversos enfoques, sino inclusive, diversos tipos de solución para cada problema particular. Esto puede desprenderse del estudio de las obras de autores como Lenk, Kuhn, Mannheim, Geiger, Lukács, Kolakowsky, Althusser, Cang• hilhem, Goldmann, Merton, Lecourt, Thackray, Pécheux, Poulantzas, Laclau, etc., etc. Es por ello que al abordar el tema de la ideología en sus relaciones con las ciencias sociales, debemos tener presente que no hay sólo un tipo de ideología sino diversos sistemas ideológicos, y que, de igual manera, cada ciencia social (la eco• nomía, la política, la sociología, la psicología, la historia, la antropología, etc.) tiene problemas específicos relacionados no sólo con la etapa que cumplen en el proceso de constitución como ciencias, sino también con la forma especifica en que abordan su propia área de conocimientos o su propio modo de interrelacionarse con las otras disciplinas. Esto no quiere decir, desde luego, que en su relación con la ideología, las ciencias sociales no tengan características comunes (lo que constituye el objetivo de este trabajo) pero creemos que no pueden suprimirse estas diferencias, en aras de una caracterización global. Finalmente anotaremos que en las siguientes lineas queremos articular, aunque sea en forma inicial, una proposición sobre las relaciones posibles entre las ideologías y las ciencias sociales, con el objetivo de buscar un punto de discusión con los especialistas de la materia. UI �PROBLEMAS DE DEFINICION Ahora bien, no podemos abordar el problema sin antes partir de una exposición (necesariamente esquemática) de las diferentes teorías que se han ofrecido sobre la ideología y de sus dificultades fundamentales. Partamos del hecho de que no existe una teoría de la ideología aceptada universalmente y que, por el contrario, aún dentro de una misma corriente de interpretación, nos encontramos diferencias que muchas veces son irreductibles. Un ejemplo de ello seria lo que ocurre en el marxismo, en donde para algunos autores, la ideología tiene la característica fundamental de ser una representación necesariamente falseada; para otros, en cambio, sostener dicha concepción equivaldría a elevar a rango universal, a un tipo especifico de la ideología: la de la clase burguesa. Este ejemplo no sólo refleja las normales contradicciones que puede haber en el seno de cualquier corriente, sino el estado de discusión en que se encuentra el problema de las ideologías. Anotemos también un dato central: toda concepción de la Ideología Implica necesariamente una forma de concebir, y muchas veces con una consecuencia lógica, a la fllosofia, la política, la ciencia y la sociedad. De tal modo que al abordar las teorías respectivas, tendremos presentes estas Implicaciones. Pero antes de realizar la exposición anunciada de las concepciones más Importantes que se han dado en torno a la ideología, hagamos una brevísima referencia histórica. Desde un punto de vista histórico podemos distinguir cuatro etapas en la formación del campo problemático de la ideología: 1. La concepción de Bacon, quien en 1620 desarrolló su teorla de los ldolos como un paso necesario para la exposición de su teoría de la ciencia. En Bacon se inicia toda una línea 10 que permanece hasta la actualidad, cuando se distingue entre ideología (sistema de velos que dificultan el conocimiento de la realidad) y ciencia. 2. La concepción de Helvetlus y Holbach, quienes encontraron un nuevo sentido de la Ideología, al estudiar un cierto tipo de prejuicios religiosos sostenidos por razones políticas. .3. La concepción de Destutt de Tracy, para quien la Ideología era una doctrina general de las Ideas y consideraba que era "una parte de la zoología, pero que es sobre todo en el hombre, en donde esa parte era Importante y merecía ser profundizada" ( 1). Destutt consideraba a la ideología en forma positiva y en su acepción más amplia, como un sistema de pensamiento que debería constituir la nueva concepción que necesitaba la sociedad francesa después de la Revolución de 1789. La concepción de Destutt dió origen, a su vez, a la critica de Napoleón, quien consideró a la ideologfa como una especulación abstracta divorciada de la realidad, volviendo así a la concepción negativa que había predominado años antes. 4. La cuarta etapa está constituida por la teoria de Marx y Engels. Ya he tenido oportunidad de referirme a los complejos problemas que suscita la concepción de Marx a este respecto y de sus diferencias con Engels (2). Es por ello que aquí trataré de definir, en forma sintética, en qué consiste, a mi juicio, la aportación de aquél autor revolucionarlo a la constitución de una teorfa de las ideologías: a. En la teoría de Marx confluyen, como estudia Barth en su ya clásico libro Verdad e ldeologla, todas las concepciones de la ideología que hemos mencionado. En La ldeologla Alemana se deja sentir la influencia de Bacon, Helvetius y Napoleón, entre otras. b. En esa teoria no existe una concepción acabada de la ideología pero si se establecen las bases para su con formación. c. Marx no concibió nunca a su obra como ideología pero debido al desarrollo semántico del concepto al que él mismo contribuyó. puede decirse que su teoría se encuentra vinculada en forma compleja con la ideología. rrollado una teoría de la ideología, su obra es, en este sentido, el punto obligado a partir del cual se desarrollan las más diversas corrientes. Esta es la razón por la cuál deben ser est~~iadas profundamente sus propos1cIones en este sentido. d. Marx delineó en su famoso prólogo a la Contribución a la economla polltlca, la tesis de que la sociedad estaba constituida por lo menos por tres estructuras: la económica, la jurídico-política y la Ideológica. En El Capital, demostró que estas esferas o estructuras no eran independientes sino que estaban relacionadas en forma compleja, pero al quedar incompleto su estudio del modo de producción capitalista, quedó planteado el problema de cómo se encontraban interrelacionados los sistemas Ideológicos con la esfera de lo económico y de lo político y asimismo el problema de qué función cumplían. En este asunto consideramos que Marx no concebía a la ideología sólo como expresión o efecto, sino también como Intervención y eficacia. Creo que existe un profundo equivoco al considerar que lo económico está separado de lo jdeológico y lo político, como lo hacen algunos Intérpretes de Marx. CORRIENTES Y PROBLEMAS FUNDAMENTALES. A partir de la obra de Marx, se han desarrollado hasta la fecha por lo menos cinco lineas teóricas sobre el p_r?blema de la ideología: la concepc~on marxista, la sociología del conocimiento o de la ciencia, la positivista, la funcionalista y la semlológica. Cada una de ellas se interrelaciona o entrecruza con las otras. Aquí solo haremos referencia a las tres primeras. e. En la obra de Marx, es decir a lo largo de su evolución, podemos registrar diversos problemas relativos a la Ideología. Estos problemas son: la constitución de la ciencia (el materialismo histórico, a partir de la crítica a la Ideología, el neohegellanlsmo, las filosofías de la historia); la función de la superestructura ideológica en el seno de la sociedad; el problema del carácter dominante de una Ideología; , los sistemas Ideológicos del capita· lismo, a los cuales se integran los conceptos de enajenación, forma aparencia! y fetichismo; la función ideológica de la ciencia y la función critica-política de su propia teoría, entre otros. Concluyamos que Independiente· mente de que Marx no hubiera desa· LA CONCEPCION MARXISTA. R~sulta extraordinariamente dificil r~allzar en algunas líneas una síntesis de todas las posiciones que se han dado en el marxismo en torno a la Ideología. Este ha sido un tema obligado para Lenin, Gramscl, Trotsky, Rosa Luxemburgo, Korsch, Lukács Althusser, Poulantzas, Lenk, Engels: Marcuse, Schmidt, Fromm, Garaudy, Goldmann, Hahn, Kofler, Markovlc, Schaff: P~trovlc, Godelier, Chatelet, Collett1, Sanchez Vázquez, J.M. Vlcent, Lecourt, etc., etc. Me _limitaré pues a mencionar tres posiciones que me parecen importantes y actuales: En primer término, la posición de Louis Althusser. Para Althusser exis~en, en _última instancia, dos tipos de ideol~gias_: las teóricas (vinculadas a las cI_encIas en la medida en que constituyen su pasado) Y las prácticas, que tienen su campo de acción en lo social. El tema de la ideología está presen~e en toda la obra de Althusser y en esta experimenta una evolución que es necesario considerar, pero si nos concentramos en sus ensayos titulados Pr<ictlca teórica Y lucha Ideológica y Aparatos Ideológicos de fstado (in- cluyendo la Nota aclaratoria Incluida en l'jueuos escritos) podemos extraer las siguientes notas características de la ideología: las ideologías son sistemas de representaciones difundidos en todo el cuerpo social, divisibles en dominios distintos; que se manifiestan en formas Inconscientes o alta~ente sistematizadas; que están destinados a asegurar la dominación de una clase sobre las otras; que son necesariamente falsos (.3); que representan la relación imaginaria de los individuos con sus condiciones de existencia; que tienen una existencia material y por tanto se muestran a través de ritos, signos, gestos o aparat_os; que son constituyentes de la pr~ctlca y que existen por y para suJetos. La concepción de la Ideología en Althusser es suficientemente conocida. Sus temas básicos son los de: la oposición entre la ideología y la clenci a; la Ideología espontánea de los científicos; la concepción de la filosofía como Ideología; las supervivencias Ideológicas en el seno de la teoría; los aparato~. ideol.ógl~os de Estado y la concepc1on de la ideología como material. La segunda posición que puede ser destacada es la opuesta al planteamiento althusserlano: la de Adam Sc~aff. Para Schaff, pueden dlstingu1rs~ por su definición, tres grupos tlpologicos de Ideologías: las genéticas, que se definen por su origen; las estructurales que se definen por el tipo de proposiciones que la constlt~yen; y las funcionales, que se definen por la función que cumplen en el todo social. P~ra Schaff, la ideologfa está constituida por "los puntos de vista basados en un sistema de valores y relativos a los problemas planteados por el ~bjetivo deseado del desarrollo social; puntos que determinan las actltu~es de los hombres, o sea su disposición para adoptar algunos comportamientos en situaciones determinadas y su comportamiento efectivo en las cuestiones sociales. También -sigue diciendo Schaff- se puede dar una formulación genético-funcional a esta definición: yo entiendo por Ideología, las ideas sobre los problemas planteados por el objetivo deseado de desarrollo social, que se for. man sobre la base de determinados intereses de clase y sirven para defenderlos" (4). En sus obras, Schaff estudia fundamentalmente dos tipos de ideología: las ldeologfas de la clase burguesa que son necesariamente falsas en cuanto buscan legitimar un estado de cosas y la Ideología de la clase prole~rla que basada en una teoría científica, busca su transformación y por tanto, no necesariamente tiene que ser falsa. Schaff ha trabajado además sobre los temas de la definición de la ideología, la relación positiva entre la Ideología y la ciencia, la relación entre la ideología y lenguaje y la función de los estereotipos . Aprovechemos este espacio para decir que, en la misma línea de responder a la vinculación positiva entre la ldeologfa y la ciencia social se encuentran las tesis de Adolfo S_án~hez Vázquez quien parte de la sIgu1ente definición: "La ideología es; a) un conjunto de ideas acerca del mundo y la sociedad que: b) responde a intereses, aspiraciones o ideales de una clase social en un contexto social dado y que: c) guía y justifica un comportamiento práctico de los hombres acorde con esos Intereses aspiraciones o ideales" (5). ' Sánchez Vázquez ha expuesto su concepción de la relación entre Ideología y ciencia social en su ensayo titu lado La ldeologla de 'neutralidad" Ideológica' .~n las ciencias soclalelS y su concepc1on sobre la relación entre Ideología y filosofia en su trabajo denominado "f'llosofla, ldeologla y sociedad. La tercera posición que destaca en el marxismo es la concepción de Anton lo Gramsci. La concepción de la .., �Ideología en este gran autor revolucionario está vinculada a toda su teoría política y por tanto es extremadamente rica y compleja. Tratemos de hacer una mínima síntesis, como en los casos anteriores: para Gramscl , como expresa en su libro fl materialismo histórico y la filoso/ta de Benedetto Croce, "la Ideología es " una concepción del mundo que se manifiesta Implícitamente en el arte, en el derecho, en la actividad económica, en todas las manifestaciones de la vida Individual y colectiva " (6). Esta concepción del mundo se expresa en diferentes grados: desde el folklore hasta la filosofía pasando por el sentido común y la religión . La Ideología pertenece, para Gramscl, a la sociedad civil, es decir al lugar en que se da la lucha por la hegemonía cultural , en la que a su vez se expresa la hegemonía política. La sociedad civil Incluye: a) la ideología de la clase dirigente; b) la concepción del mundo que abarca a todas las clases y en la cuál se expresa la anterior; y c) la dirección ideológica que incluye la ideología propiamente dicha, la estructura Ideológica (organizaciones que crean y difunden la ideologia) y el material ideológico. Para Gramscl, la filosofía es la forma más alta de la Ideología y tiene la función de conservar la unidad del bloque social en este aspecto. El marxismo en este sentido es la Ideología de la clase proletaria que debe Implantar su dominación política e Ideológica. En este sentido es una filosofía de la praxis. C0 Hasta aquí retengamos lo siguiente: en el marxismo se presentan, como dificultades fundamentales a) la concepción de la Ideología como necesariamente falsa; b) la relación entre ideología y ciencia; c) la relación entre Ideología y filosofía; d) la relación entre Ideología y política. LA IDEOLOGIA EN LA SOCIOLOGIA DEL CONOCIMIENTO. Declarando haberse inspirado en Marx, pero realizando a la vez la critica de que el autor de fl Capital vló la paja de la Ideología en el ojo ajeno pero no la viga en el propio , Karl Mannheim desarrolló también su concepción de la Ideología. El propósito de Mannheim fue el de establecer una relación entre conocim lento y posición de clase, para caracterizar a las ciencias sociales como condicionadas históricamente. En su clásico trabajo titulado Ideologia y Utopta cuya primera edición data de 1929 (Bonn) y su re-edición de 19.36 (Londres) sostiene que existen dos significaciones distintas y separables de la Ideología: la particular y la total. La acepción particular implica una deformación más o menos consciente de la situación real, cuyo conocimiento verdadero no estaría de acuerdo con los propios Intereses de quien la sostiene. Por tal motivo, dicha Ideología considera que son falsas las opiniones del contrario pero no la suya. La concepción total, en cambio, capta como falsa no sólo la opinión Individual sino la de una época o un grupo social concreto poniendo en duda su concepción del mundo. Mientras la particular lleva a cabo un análisis psicológico, la total describe objetivamente, en un nivel noológico, las diferencias estructurales del espíritu que operan en diferentes marcos sociales. Mannhelm además considera que existe una formulación especial y una general de la Ideología . La especial es cuando se analiza la estructura del espíritu del contrario. La general cuando se somete a análisis, también los propios puntos de vista. La acusación que realiza Mannhelm a Marx es equivocada por diversas razones. En primer lugar, Marx no considera que el conocimiento se reduzca a una posición de clase. En segundo, parte de una concepción de la ideología que en su sentido especial implica una acepción negativa (más tarde daremos los argumentos en contra de esta acepción). En tercer lugar, Marx no establecía una relación directa entre Ideología y conocimiento. Esta posición conduce a Mannheim a una contradicción entre su relativismo y su relacionismo. En cuarto lugar, Mannhelm no realiza un estudio detallado de las paradojas presentes en la obra de Marx en relación a este concepto. Por otro lado, el autor de los fnsayos sobre la soclologta del conocimiento considera que mientras la ideología implica un punto de vista necesariamente parcial y por tanto falso, la utopía es el concepto opuesto ya que designa " aquellas orientaclones que trascienden la realidad y que, al informar la conducta humana, tienden a destruir, parcial o totalmente, el orden de cosas predominante en aquel momento" (7). Desde una concepción más amplia de la ideología, no veo razón para que la utopía no sea considerada también como ideología. LA CONCEPCION POSITIVISTA DE LA IDEOLOGIA. Llamaremos positivista a aquella concepción de la ideología y de la ciencia que sostiene, por un lado, que la ideología es lo opuesto a la ciencia y por otro, que la ciencia sólo puede definirse mediante criterios intrateóricos. Esta posición tiene como representantes a autores como Com· te, Durkheim , Pareto, Mosca, Geiger, y Weber, entre otros. Expondré en forma breve la tesis de Geiger y haré sólo una referencia a Weber, para no alargar lnnecesa· riamente la presentación de las posiciones y por tanto, no aplazar las conclusiones que deseamos extraer para cumplir nuestro objetivo. Para Th. W. Geiger " Las Ideologías son ideas o series de ideas que no corresponden con la realidad " (8). Na· turalmente, no todas las Ideas que no corresponden a la realidad son ideologías y es por ello que Geiger nos ofrece datos complementarios: a) son ideas falsas; b) se oponen al conocimiento c) descansan en juicios de valor y por tanto, en última instan~ia, en una relación afectiva pri maria entre el hablante y el objeto; y d) se presentan como teoría cuando en realidad no lo son. . Para Geiger, las ideologías son siempre falsas. Hablar de ideologías falsas constituye una tautología. y si son falsas constituyen el justo opuesto a la ciencia. Por su lado, Max Weber considera también al Juicio de valor como la proposición típicamente Ideológica. Es por ello que una de las tareas fun - mas e ideales, con el fin de derivar de ellos unas recetas para la praxis" (9). damen.ta!e~ de la ciencia es distinguir entre Ju1c1os de hecho y juicios de Hasta aquí la exposición de alguvalor, entre lo político y lo científico, nos de los puntos más importantes en entre lo ideológico y lo teórico. Este es el sentido último de su teoría de la co.n_cepción de la ideología y en la la " libertad de valoración" o uertfrel- relac1on entre ideología y ciencia. Pa. semos ahora a establecer, sobre la helt. base de lo anterior, algunos de los En su ensayo titulado La objetivi- el~mentos fundamentales que, desde dad del conocimiento en las ciencias m1 punto de vista, deben constituir Y la poltt/ca sociales dice: " Una cien- una futura teoría de las ideologías. cia experimental nunca podrá tener las notas de este trabajo aparecen en /a por tarea el establecimiento de nor- segunda parte del mismo. �POR GRAMSCI Benjamín Palacios Hernández "fstoy obsesionado (fenómeno, supongo, caracterlstlco de los presos) por la siguiente Idea: que habrla que hacer algo für ewig (1), según una compleja concepción de Ooethe que, según recuerdo, atormentó mucho a nuestro Pascoll" . Antonio Oramscl Hace 45 años, el 27 de abril de 19.37, apenas 6 dias después de abandonar la cárcel, murió el que ha sido llamado -en una analogía no totalmente justa- "el Lenin de Occidente" : Antonio Gramscl, fundador del PCd'I y principal referencia teórica de los comunistas Italianos. Once años atrás, en 1926, se había Iniciado el martirologio de Gramscl. En noviembre 9 el Parlamento fascista Italiano anula los mandatos de los diputados del Aventlno y de los diputados comunistas. Gramscl es detenido e Ingresa a la cárcel de Reglna Coell, primer punto de su largo peregrl nar por diferentes prisiones del régimen fascista. Sometido a un aislamiento brutal, impedido Incluso durante largo tiempo para escribir, sin atención médica para su congénitamente lamentable salud flslca, Gramscl se ve obligado a luchar tambl~n contra el cerco tendido en torno a él por el fascismo italiano -cerco no sólo físico, sino también, valga la expresión, Intelectual y cultural-, que pretendía " Impedir que su cerebro continuase funcionando" . Y es éste el mismo Gramscl que siete años más tarde, sin dientes, con . Insomnios, trastornos digestivos, tuberculosis pulmonar, arterloesclerosls, mal de Pott y abscesos, se niega a hacer una petición de gracia al régimen, que la exigía para otorgarle la libertad condicional. Pero, además de ésa " ejemplar historia de sufrimientos y resistencia de ese pequeño, tullido y enfermo revol uclonarlo" (Hobsbawn) ¿Qué nos ofrece Gramsci? ¿Quién es Gramscl para nosotros? ol'-4 Han quedado muy atrás los tiempos en que Gramsci era conocido tan sólo como uno de los innumerables mártires del movimiento comunista internacional. Hoy Gramscl es uno de los marxistas más leídos y mejor estudfados. Sobre su obra se ha escrito una ingente cantidad de articuios, ensayos y libros críticos o vulgarizadores. El principal corpus de la obra de Gramscl lo conforman el equivalente de 4,000 hojas mecanografiadas de sus Cuadernos de la Cárcel, editados con ese nombre en 6 volúmenes; al lado de esta monumental obra -verdadera refundaclón teórica, metodológica y filosófica del marxismo- , se encuentra también la numerosa correspondencia mantenida desde prisión por Gramscl y editada con el título de Cartas de la Cárcel, " uno de los trabajos más significativos de la literatura italiana de los años veinte", según Lynne Lawner, traductor al inglés de las Cartas. Al lado de los Quademl y las Lettere, se encuentran los genéricamente llamados " escritos políticos" de Gramsci, que incluyen sus numerosos escritos juveniles, procomunistas y comunistas, artículos periodísticos, ensayos cortos, etc. que van desde sus tiempos de estudiante, su militancia en el PSI, los años como director y principal animador de L'Ordlne Nuovo, hasta los primeros años como dirigente del Partido Comunista de Italia. Hemos dicho que la comparación de Gramsci con Lenin no es lo suficientemente precisa. Como toda analogía, ésta también obscurece las diferencias, las variaciones y los di· versos grados de desarrollo, y asimismo las diferentes orientaciones o "acentos" puestos dentro de la multiplicidad de generalizaciones teóricas y temáticas en el amplio corpus del marxismo. Para nosotros está fuera de discu• sión que Gramsci es plenamente comparable a Lenln. Pero también es, en algunos aspectos, superior a él. Verbigracia en el problema del Esta· do. Aquí, los aportes de Gramscl -a pesar de lo fragmentarlo y , en mu· chos casos, de no ser ni siquiera ex· plícltos- poseen, a nuestro parecer, mayor valor heurístico, metodológico e Incluso directamente político-práctico que la contribución -también valiosa- de Lenin. (2). En la tradición marxista, es la obra de Gramsci una de las más innovadoras y multifacéticas, abarcando un mayor número de direcciones y explorando campos poco incursionados, hasta entonces, por el marxismo. De las numerosas " aportaciones" de Gramscl convendría -haciendo la Inevitable concesión al espacio disponible- destacar aquí sólo dos: 1. La nueva y más amplia y totalizadora concepción de la política, rescatada de los marcos constrictores del enfrentamiento entre las clases y la " lucha por el poder", victima de la slmpllílcaclón " marxista" de la " polftica práctica" (pragmática) separada en compartimientos estancos de la teoría, la " sociología" y el análisis de las situaciones. Umberto Cerroni lo señala puntualmente: "Gramsci representa indudablemente un vértice: supera en riqueza de problemas teóricos y en aliento cultural a cualquier otro marxista occidental del siglo XX. logrando proponernos no ya solamente una temática basada en lo inmediato de la lucha polltlca, y por ello en sus problemas de decisión , sino también una serle de Indagaciones fragmentarias, pero no innorgánicas, sobre las Instituciones polltlcas ... de Gramsci obtenemos por primera vez, en suma, un planteamiento sistemático y general de los grandes problemas del Estado, del partido político, de la naturaleza de la política, de la relación fuerza-consenso, de la relación gobernantes-gobernados, de la relación intelectuales-pueblo" . (.3). corpora , " con plenos derechos ", la sociedad civil. Gramscl ha abierto para nosotros nuevas vías, a partir de un eje maestro, de un concepto clave: el concepto (o mejor, la teoría) de hegemonía. Es cierto que ésta no es una " invención " de Gramsci, que la encontramos ya -como concepto y teoríaen Lenin, principalmente en " Dos tácticas ... ", e incluso antes, en enero de 1905, a comienzos de la revolución (4), y que también, ya en 1924, Stalin y Bujarln utilizaban el concepto de " hegemonía del proletariado" (la " hegemonía leninista", decian ellos) para combatir la teoría trotskiana de la revolución permanente (5), pero lo que en Gramscl encontramos es una recreación-revitalización de este concepto, puesto en el centro de toda la teoría marxista del Estado. Conceptos y nociones clave en la teoría gramsclana del Estado, de la acción política y de las " vías" para el acceso al poder, todas ellas girando en torno al concepto de hegemonía, son: guerra de movimiento y guerra de posición, sociedad política y sociedad civil, las diferencias establecidas, en cuanto a estructura, conformación social, tradición cultural y organ izaclón estatal , entre Oriente y Occidente, dominación (coerción) y dirección (consenso), etc. Aquí, la teoría se articula con la estrategia revolucionaria de partido y clase: o bien guerra de movimiento (estrategia de derrocamiento) o bien guerra de posición (estrategia de desgaste). Partiendo de una terminología y una " lógica" militar, Gramsci la · " aplica" también al arte y la ciencia de la política y estudia "el caso de los estados avanzados, donde la ·sociedad civil ' se ha convertido en una estructura muy compleja y ... resiste las 'Incursiones· catastróficas del elemento económico Inmediato (crisis, depresiones, etc.). Las superestructuras de la sociedad civil -continúa Gramsci- son como el sistema de trincheras de la guerra moderna. En la guerra, puede tener lugar a veces un feroz ataque de artillería que parece haber destruido todo el sistema de defensa enemigo y sólo ha destruido de hecho la superficie externa del mismo; y, en el momento de su avance y ataque, los asaltantes se encuentran frente a una línea de defensa todavía efectiva. Lo mismo ocurre en política, durante las grandes crisis económicas. Una crisis no puede dar a las fuerzas atacantes la capacidad de organizarse con fulgurante rapidez, en el tiempo y el espacio; aún menos puede dotarlas de espíritu de lucha. Similarmente, los defensores no están desmoralizados, ni abandonan sus posiciones, ni siquiera entre escombros, ni pierden la fe en sus propias fuerzas o en su futuro. Las cosas, por supuesto, no permanecen como estaban; pero desde luego que no se encontrará el elemento de rapidez, de ritmo acelerado, de definitiva marcha hacia delante... El último acontecimiento de este tipo en la historia de la política fueron los acontecimientos de 1917. Estos marcaron un punto de inflexión en la historia del arte y la ciencia de la politica" (7). Gramscl parte de la redefinlción del Estado (en contra de la simplificación del marxismo de la Segunda Internacional) como " aparato de hegemonía" (con sus fuertes diferencias, el " aparato ideológico" althusseriano de nuestros días) y no como simple máquina de dominación en manos de una monolítica clase dominante para Gramsci da, de esta manera, un la coerción de las clases subalternas. suelo, un asidero estructural a la poEs decir, Gramsci llama la atención lítica, dotándola al mismo tiempo de sobre el elemento ideológico, sobre la un amplio y sólido sustento filosófinecesidad para todo Estado -so co, " sociológico" y, en última instanpena de sucumbir- de la dominación cia, material. La politlca no encuenno solamente física, material, militar, Al mismo tiempo, Gramscl establetra ya, como se pretendía, su campo sino también ideológica, de un cierto ce la realidad contrastante entre de acción exclusivamente en la socieconsenso adquirido por parte de los Oriente y Occidente en cuanto al desadad polftica, sino que a ésta se in- gobernados (6). rrollo del Estado, el equilibrio entre ::: �.. \ ' ., .,, .... • .,.. . .. ,·. ." "'.. ... . . ..• •• .. ) ~ \. . .. .... -,, .. •.. ... ' .... j • ., .. ..• 1" ,. • • • . • sociedad política y sociedad civil y, por tanto, la estrategia adecuada para el derrumbamiento del viejo orden: o mediante el asalto frontal , o a través de una estrategia de largo aliento, de un complejo proceso de hegemonización. " En Oriente, el estado lo era todo, la sociedad civil era primitiva y gelatinosa; en Occidente existía una relación apropiada entre estado y sociedad civil, y cuando el estado temblaba, la robusta estructura de la sociedad civil se manifestaba en el acto. El estado sólo era una trinchera avanzada, tras de la cual habla un poderoso sistema de fortalezas y casamatas; más o menos numerosas de un estado al otro, no hace falta decirlo, pero precisamente ésto exigía un reconocimiento exacto de cada país individual" (8). Lo que Lenin había planteado, con sus propios términos y conceptos, desde " La enfermedad In{anti/... ", Gramsci lo reformula y reafirma: ha terminado la época en que la guerra de movimiento era la estrategia " usual " y válida para los cambios revolucionarios. Ahora (IY con cuanta mayor razón en nuestros díasl) el Estado y la sociedad misma han adquirido una enorme complejidad. Las Instituciones de la sociedad capitalista son una enorme red de " fortificaciones y casamatas" detrás de los aparatos coercitivos del Estado -por lo demás, mucho más poderosos y avanzados que a principios de siglo; la dominación y el consenso ideológico (la hegemonía de la burguesía) han adquirido un peso operante mucho mayor. Por lo mismo, el movimiento obrero y las clases subalternas no pueden plantearse una simple estrategia de asalto frontal , de " destrucción del Estado" sin tocar aquella sólida malla y sin combati_r, en el mismo terreno, la hegemonia burguesa sobre sí mismos y sobre el conjunto de la sociedad. ~ El Estado no es más -si alguna vez lo fue- una simple máquina para la dominación, la coerción y la violencia . Es hegemonla acorazada de coerción. 2. Es sabido que Stalin (no tanto la persona o "el sujeto", como el fenómeno y las condiciones históricas que lo hicieron posible) contribuyó a difundir y vulgarizar el leninismo; pero al mismo tiempo éste sufrió un proceso de ideologización y esclerosis. Y con él el marxismo todo. En el stalinismo, la historia de las ideologías ha conocido el más asombroso fenómeno de persistencia. Mientras la pretensión de antistalinismo polltlco (y, con mucha menor frecuencia, teórico) funcionaba en las palabras, el stalinismo sans phrase operaba plenamente en la_s cabezas, en los parámetros del analisis y en el marco conceptual del mundo. El fenómeno " negado" en la ingenua y conmovedora Intención, volvía una y otra vez a reclamar, en los hechos, sus títulos de supremacía Ideológica. El stalinismo no terminó con el XX Congreso del PCUS, solamente adoptó nuevas denominaciones: " leninlstas" (es decir, los partidos comunistas, en particular los descriptivamente llamados pro-soviéticos), maoístas, trotskistas e izquierdistas de todo color y pelaje no han logrado escapar, más allá de su autodenominación , a la ideología y la práctica doctrinaria y estéril. No en balde el stalinismo ha sido, durante más de tres décadas, el marxismo de la época. Los " viejos" tuvieron ahí su (de) formación . Los jóvenes la heredaron de sus mayores, repitiendo -por una cierta uls lnertlae- las viejas verdades eternas, manejando los mismos esquemas, fórmulas y simplificaciones. En aquella lucha tragicómica " contra " el fenómeno stalinista, hemos visto desfilar en la historia multitud de partidarios del socialismo tensionados en una empresa paradójica, a contrapelo de sus propias intenciones: la guerra declarada a un enemigo con el cual se comparten las posiciones y características fundamentales. Es la lucha delirante y sin perspectivas contra un espejo. Los trotskistas (si puede cobijarse bajo una misma denominación genérica a posiciones tan heterogéneas, encontradas y confusas) son un rotundo ejemplo. Ellos -cuya primera y gran víctima ha sido Trotsky- que han hecho de " la lucha contra el stalinismo" su razón de existir son, al lado de los populistas maoístas con sus máximas y refranes de " honda" sabiduría heraclitiana, los más conspicuos represen tan tes de la burda tradición stalinista. Contra este marxismo staliniano (el marxismo de la uulgata, diría Colletti) es que nos previene Gramsci. En su obra -silenciada durante largos años por el " marxismo oficlal" encontramos los trazos nítidos y vigorosos del auténtico marxismo, el antidogmático, el verdaderamente creativo, apto para transformar el mundo, pero capaz también de transformarse a sí mismo. Son conocidas las deudas filosófico -formativas de Gramscl con el idealismo (9) Italiano del ochocientos -principalmente Croce y Gentile-, del mismo modo que la influencia ejercida en Marx y Engeis por Hegel. Es sabido también que cierto marxismo cientiflcista (Aithusser y eplgonos) se permitió llamar, en su ignara arrogancia, " izquierdistas teóricos" y " marxistas hegelianos" a Gramscl, Lukács y Korsch. Pero es precisamente aquella procedencia o , en todo caso, la cercanía a algunas corrientes del Idealismo lo que, en el contexto, proporcionó a Gramsci los elementos potenciales para , digamoslo así, refrescar al marxismo con aires nuevos, antidogmátlcos y antipositivistas, contra los entusiastas de la ciencia científica ( 10). El marxismo no es una " ciencia" entendida a partir del modelo de las ciencias naturales sino, fundamental· mente, una concepción del mundo, científica en lo que cabe hablar de ciencia en el terreno de lo social y lo político. Gramscl nos muestra también, vol viendo al Marx original -y a Engels y Lenln también, hagámoslo explicito para no herir ninguna susceptibilidad- que el marxismo no es, como el doctrinarismo de todo matiz lo quiere, un sistema de ideas apriorísticamente revolucionario, justo y acertado, cuya validez se ubicaría -por el sólo hecho de " ser marxismo" - en una categoría axiomática. El marxismo se terrenaliza, no se encuentra en una suerte de status naturae lncorruptae o, como diría Bobbio, en un estado de perpetua inocencia, no manchado por el barro de la historia. El marxismo (su mejor tradición , Gramsci incluido) nos ofrece las armas contra el " marxismo" . Habría que retomarlas mediante un esfuerzo de aprehensión y de voluntad autotransformadora. Este es pues nuestro Gramsci. Nosotros reclamamos su herencia. NOTAS: (1). Por siempre, para la eternidad. (2). Es evidente que no se trata aqul de la absurda e infantil pretensión de oponer Lenin a Gramscl, tampoco de la aún más pueril de decidir, a través de la ennumeración de los " tantos a favor" y los " tan• tos en contra", quien es " mejor". Se trata por el contrario de diferenciar y localizar " lo valioso" y lo válido de las diversas obras, así como de explicar los alcances -pero también las limltaclones- de los aportes de tal o cual " teórico", a partir del famoso contexto histórico y de la concreta realidad social-nacional en que cada uno se Inserta. Por otra parte, es obvia la necesidad, polltlca y teórica, de romper con una vieja tradición de cierto marxls• mo que ha logrado plasmar la ficción de una armonía y de una no-contradlctorle• dad (plenamente adlaléctlca y muy poco marxista) entre las obras de los "clásicos". (3). Cerronl, Umberto, Teorla y polltlca del socialismo, ediciones Era, México, 1976, p. 149. (4). " Desde el punto de vista proletario, la hegemonla pertenece en la guerra a quien lucha con mayor energía que los demás, a quien aprovecha todas las ocasiones para asestar golpes al enemigo, a aquél cuyas palabras no difieren de los hechos y es, por ello, el gula Ideológico de la democracia y critica toda ambigüedad" (subrayados nuestros), V.1. Lenin, Obras Escogidas en 12 tomos, Editorial Progreso, Moscú, 1975, t.11, p.400. También: " si en los dirigidos falta conocimiento y dlscl plina bastante, (la dirección) puede tomar los caracteres de la dictadura", citado por Kautsky en Terrorismo y Comunismo, edl· clones Júcar, España, 1977, p. 121. (5). Cfr. Ch.Bucl-Glucksmann, Oramscl y el Estado, Siglo XXI editores, México, 1979, p.222. (6). " Estamos siempre en el terreno de la Identificación de Estado y gobierno, Identificación que es Justamente una representación de la forma corporatlvo-econó· mica, es decir, de la confusión entre sociedad clvll y sociedad politlca, porque es necesario señalar que la noción general de Estado comporta elementos que hay que relacionar con la noción de sociedad civil (en el sentido en que podríamos decir que Estado • sociedad pol ítica + sociedad civil, es decir, hegemonla acorazada de coerción) " citado por Ch .BuclOlucksmann, en lbid, p.93. (7). Notas sobre Maqulauelo, sobre polltlca y sobre el Estado moderno, Ed. Juan Pablos, México, p. 94 (8). lbld. p. 96. (9). Valdría la pena precisar este concepto, tan maltratado como el de " materialismo" . Nos atenemos aqul a la concisa acepción hegeliana: " El idealismo de la filosofía consiste únicamente en ésto: no reconocer lo finito como un verdadero ser" (0.W. F. Hegel, Ciencia de la lógica). Es decir, para el idealismo lo finito es no-ser, solo lb infinito es. El idealismo atribuye el ser al Espíritu, a Dios, negando al mismo tiempo que las cosas y el mundo finito posean una verdadera realidad. ( 10). La discusión en curso -y ya viejaal interior del marxismo sobre los aportes, el equilibrio y la Jerarqula del materialismo y las corrientes " filo-idealistas" ha conocido momentos b rillantes. Los " historicistas" (real o pretendldamente gramsc lanos) Italianos, Lefebvre, Alt· husser y, con mayor precisión teórica y rigor filológico que éste último, Della Volpe (Rousseau y Marx) y Lucio Colletti, etc., son algunos nombres de uno y otro " bando". Esta es una discusión que escapa a las posibilidades de este artículo. Para no hacernos suspectos de " idealismo" y sólo para precisar nuestra afirmación, Invocamos al Marx " hegeliano": " El defecto fundamental de todo el materialismo anterior -incluido el de Feuerbach- es que sólo concibe las cosas, la realidad, la sensorledad bajo la forma de objeto o de contemplación. pero no como actluldad sensorial humana, no como pr.ictlca. no de un modo subjetluo. De aquí que el lado activo fuese desarrollado por el Idealismo (subrayados nuestros), por oposición al materialismo, pero sólo de un modo abstracto, ya que el idealismo, naturalmente, no conoce la actividad real, sensorial, como tal. .. " 1 • Tesis sobre ¡..,¡ feuerbach. t11 �EN TORNO AL PENSAMIENTO BARTHESIANO Herón Pérez Martínez "La única pasión de mi vida ha sido el miedo" , declaraba Roland Barthes al recoger como epígrafe de su libro fl placer del texto las anteriores palabras de Hobbes. De hecho la especulación bartheslana ha estado perma· nentemente emblematlzada por el miedo: miedo a la fácil comprensión y al encajonamiento, miedo _d e ser encerrado en una imagen estereotipa· da y estéril, miedo a un embalsamamiento precoz y a una monumentalización pública. Esta advertencia hace temerario cualquier intento de presentar sumariamente el pensamiento barthesiano. A causa de este temor, el mismo Barthes decide en 1974 publicar un libro que tituló Roland Barthes por Roland Barthes. Dada la Importancia de la figura bartheslana en la constitución del pensamiento con· temporáneo pretendo, en este ensayo, atravesar la barrera de la cordura para intentar una formulación sintéti· ca del pensamiento barthesiano como su contribución y cuota al pensamiento contemporáneo. Cabeza de fila del estructuralismo, Roland Barthes ocupa, en el ámbito de una " antropología histórica" y , señaladamente, de la crítica literaria, un lugar análogo al de Levi-Strauss en la antropología estructural o al de Lacan con respecto al psicoanálisis. ;!; En la década de los 60, se puso al frente de un grupo de gente Joven , escritores preocupados a la vez por la crítica y la teoría literaria, que constituyeron el movimiento conocl· do como el "formalismo francés" o la "nouvelle critique" . El grupo Incluía poetas, novelistas y filósofos algunos de cuyos miembros destacarían des· pués con luz propia como Todorov o Julia Kristeva , esposa del novelista Phllipe Sollers, también miembro del grupo.· En sus orígenes, el acercamiento a lo literario arranca de las proximidades del movimiento, aún insuperado, denominado " formalis· mo ruso " difundido en Occidente, sobre todo, por el aún vigente libro de Victor Erllch fl formalismo ruso, por los trabajos de Roman Jakobson, introductor de los postulados formalistas en el campo de la lingüística y miembro fundador del movimiento y los trabajos de algunos miembros in· signes del mismo formalismo francés como Todorov. Poco a poco las concepciones sobre la teorla del texto se van modificando hasta agrupar en torno a sí una serie de problemas del conjunto que se denominaría "semló· tlca" y que lograría, en el grupo, un significativo desarrollo teórico-práctico, como en el caso de los trabajos de Grelmas, por ejemplo. Remontables a 1942, los primeros, los trabajos de Barthes tienen una apariencia polifacética: crítica literaria, crítica del arte, el texto, la moda, el mito, la semiología, la retórica, antropología, etc., todos, sin embargo, revelan un subterráneo afán de descodificación o de denuncia. Barthes concibe la cultura, con todos sus elementos, como un mundo de ropajes que solapan realidades de lo más diverso: la semiótica es un aprender a leer textos estructurados con los más diversos elementos, alimentados por los más variados contextos: Barthes concibe la " cultura " como un conjunto de sistemas semióticos cuya lectura es como la entrada a un inframundo. Partiendo del concepto de signo saussureano, de tipo binario, se lanza a conquistar los mundos de otras escrituras: el significante es espacio abierto, es posibilidad de recepción, es la constante; el significado, en cambio, es humanismo, es perspectlca, es una variable. Este es el sentido de su " teoría del texto", de su " semiología" , su " análisis estruc· tural del relato", sus " mitologías", su añoranza por la retórica, etc.: la " cul· tura " es un "imperio de signos", un mundo de escrituras, donde cada territorio es sólo un texto, como " el sistema de la moda". Uno de los principales problemas que ha tenido que enfrentar la semiótica , en sus diferentes intentos por constituirse, ha sido el de encontrar un modelo para el signo que le permita estudiar la variada fenomenología del signo en los distintos sistemas semióticos. Desde Hjelmslev (1971), todos los Intentos de estudio sistemático de la fenomenología del signo parte del concepto saussureano de signo: esquema binario con un significado de entidad más o menos psíquica, y un significante en el ámbito de lo fenomenológico, y una reducción de los fenómenos semióticos al ámbito de la denotación, la connotación y metalenguaje. Barthes (1961a) se adhiere, fundamentalmente, a este modo de enfren· tar la fenomenología del signo. La descodiflcaclón es, entonces, entendi· da por él como un proceso de desmontaje (lectura) de sistemas de significación cuya bllateralidad reciproca (denotación) se densifica , ya sobre el significante (connotación), ya sobre el significado (metalenguaje). El primero de estos sistemas se gesta sobre el lenguaje ordinario y es característico, por ejemplo, de las, elaboraciones literarias: " el porvenir pertenece sin duda a una linguistica de la connotación, dice Barthes (1961: 6.3-64), pues a partir del sistema prl· mario que le brinda el lenguaje hu• mano, la sociedad desarrolla, sin cesar, sistemas de sentidos secunda· rios, y esta elaboración, ora manifies· ta, ora enmascarada, racionalizada, se encuentra muy cerca de una ver· dadera " antropología histórica". De acuerdo con la sistematización que nos hemos propuesto rastrear en el pensamiento barthesiano nos refe· rimos, en primer lugar, a su concep· to de semiología en donde estudia· remos su teoría del mito. En segun· do lugar nos referimos a su teoría del texto en donde ubicamos su teoría de la critica y su " análisis estructural del relato" . l. LOS FUNDAMENTOS DEL ANALISIS SEMIOLOGICO 1.1 La reflexión teórica La obra más explícita sobre el pen· samiento semiológico barthesiano es La semlologla (Barthes, 1961a). Los elementos de la reflexión bartheslana, al respecto, se pueden expresar por los siguientes aforismos: 1) La semiología está aún por cons· trulrse. 2) Es edificable a partir de concep· tos linguisticos, entendidos como haces de posibilidades y de obstáculos, considerados apriori como válidos para otros sistemas de signos. .3) Con respecto a la oposición saussureana lengua-habla, Barthes hace un recorrido por los ropajes que ha vestido la pareja a partir de Saussure en la que no están incluidos algunos estudios importantes (Coseriu 1962 y 197.3) ya publicados desde 1952: y menos, por obvias razones, los desarrollos de la denominada " linguistica del texto" . En un segundo momento trata de ver cómo " se ven " estos conceptos despachando en oficinas de otros sistemas semiológicos (el vestido, la moda, el automóvil, etc.) señalando dos problemas que Barthes atribuye al origen lingüístico del modelo: 4) Con respecto al signo, sus com· ponentes y su relación , la significación, empieza Barthes por hacer un inventario de los nombres que alter· nan o pretenden hacerlo, con el de " signo" aceptando que en todos los casos (señal, índice, icono, símbolo, alegoría) se da una relación entre dos términos en que uno de los términos (relatum) es el significado del otro y en que la entidad del relatum significado (término segundo) es de carácter psíquico (en la señal y en el lndl· ce) y real (en el símbolo y el signo), aunque de distinta manera. Barthes adopta, en general, la no· clón saussureana de signo. La significación está en la relación , no en ninguno de los dos términos en sí: un significante, un significado y el signo, como relación entre ambos. Barthes traslada el modelo del signo linguístl· co al signo semiológico con el sólo aditamento de la distinción Introducida por Hjelmslev (1971) a cada plano (substancia y forma). Substancia y forma son palabras también con mucha historia; de hecho lo que Hjelmslev agrega a la rela· .3.1 fl primero de ellos se refiere a la relación entre lengua (slstei:na) y habla (realización individual). En el lenguaje, la lengua se constituye por los actos de habla en la medida en que hay una " tradición histórica" (Thesaurus linguae). En cambio en la mayoría de los otros sistemas semiológlcos la lengua es constituida por un grupo de decisión, no por la masa hablante. .3.2 fl segundo problema se refiere a las hablas con respecto a la lengua: la lengua está constituida por un número infinito de hablas. Mientras que en los demás sistemas la re· ladón es muy variable: hay " lenguas" sin " hablas" (como la moda) y " lenguas" con un número infinito de hablas (la cocina). Esto plantea la reformulación del sistema llnguístico saussureano según Barthes. - clón "expresión-contenido" como interpretación del binomio " significante-significado" es el ámbito de pertinencia entitativa de uno y otro elemento: la substancia de la expresión es el mundo fonético del cual un sistema fonológico procede y se explica; substancia del contenido, en cambio, sería el ámbito de referencia del contenido (¿Cuál es el ámbito extralingüístico del signo?) Para Hjelmslev (1971:86) el signo se refiere a la subs· tanela del contenido y a la substancia de la expresión. Barthes (1961a:.3.3) traslada este esquema al signo semiológico en donde destaca los signos semiológicos de origen utilitario llamados por él " funciones-signos" dado que " desde el momento que hay sociedad todo uso se convierte en signo de este uso" (ibid). ¿Qué es un significado en un sistema semiológico? Barthes examina especlficamente el problema del slg· nlflcado aceptando como significado lo que los estoicos llamaban to lekton, lo " dicho", " es ese algo que quien emplea el signo entiende precisamen· te por tal " (Barthes, 196la:.35) o sea �uno de los dos relata del signo de los cuales el significante funciona como mediador. " En semiología la situa· ción no podría ser esencialmente distinta , ya que, en la medida en que son significantes los objetos, las imagenes, los gestos, etc., r emiten a algo que no puede ser dicho más que a través de ellos, con la única salvedad de que el significado semiológico puede ser asumido por los signos de la lengua" .(Barthes, 196la:.'.35). (5) Barthes remite todo signo a dos estados: sintagmático y sistemático. Es decir, en el discurso y fuera del discurso. Esta oposición no está lejos de la oposición ya mencionada entre lengua y habla: la lengua es sistemática mientras que el habla es sintag· mátlca. Los problemas de este binomio han sido ya extensamente discutidos por Coseriu (197.:3). Para Barthes ( 1961 a:61) las relaciones problemáticas entre sistema-sintagma sir- ven de base al estudio de otras formas de funcionamiento en que uno se " pervierte" en el otro y viceversa: " la transgresión principal es evidentemente la extensión de un paradigma sobre el plano sintagmático, puesto que normalmente se da sólo un término de la oposición, en tanto que el otro o los otros permanecen virtuales: es lo que a grandes rasgos sucedería si se intentara elaborar un discurso poniendo uno tras otro los términos de una m isma declinación" (Barthes 196la:61). A este desbordamiento de los ejes acude Barthes para analizar ciertas aparentes subversiones del sentido en las que hace descansar los mecanismos de la retórica: la rima, la metáfora, etc. En general, concluye Barthes, la investigación semiológica consiste en reconstituir el funcionamiento de los sistemas de significación distintos del lenguaje. 1.2 LA TEORIA DEL MITO Forma parte de sus reflexione~ semiológicas. El mito es un sistema semiológico como los otros que analiza Barthes. En su libro titulado "Mltologias" (Barthes, 1957) expone una serie de ecuaciones que permiten una primera ojeada a su concepto de mito: "el mito es un habla", "el mito es un sistema semiológico", " el significante del mito es a la vez sentido y forma", " la significación del mito es el mito mismo", " el mito es un lenguaje robado", etc. (Barthes, 1957). Por lo que se ve, para Barthes el mito se encuentra a nivel de forma. La semiología, dice Barthes, es una ciencia de las formas . Por eso tiene que postular que el mito es un sistema semiológico. Por ello entiende Barthes el mito como un desplazamiento de los dominios del lenguaje a los de las formas : 2. SIGNIFICADO 3. SIGNO l. SIGNIFICANTE 11. SIGNIFICADO El mito es pues, uno de esos sistemas de significación , distinto del lenguaje que Barthes pretende re· constituir en cuanto a su mecanismo de funcionamiento. Entiende Barthes por mitos cosas como la lucha libre y su ámbito, el Tour de France, la cocina, la moda, etc. Todos estos sis· temas funcionan organizadamente como macrocodificaciones en las que los usos pragmáticos sirven de soportes para otros valores constelados a ellos. Se trata de significantes provenientes de diversos ámbitos que forman parte de sistemas de oposiciones que constituyen el entorno para los valores de cada elemento: los mitos barthesianos son cosas sobrecargadas que por lo mismo están dotadas de multiplicidad funcional. En todos los casos en que Barthes habla de mitos se trata siempre de funciones endurecidas que el uso social ha convertido, por ello mismo, en rituales. En realidad, lo que Barthes llama "mito" no coincide del todo con el mito de los mitólogos. En el ámbito de la historia de las religiones , se suele denominar "mitos" a formalizaciones culturales emergidas a nivel colectivo pero afectantes al obrar individual en la medida en que le sirven de soporte, Justificación o resorte. Las formas primeras de los mitos se referían a historias en las que entra· ban como protagonistas dioses, semidioses o héroes y estaban sustenta· das por el lenguaje cotidiano. El mito, así, es una manera de ver las cosas: una Ideología. Sin embargo, el nivel significativo del mito funciona con mecanismos análogos a los del Jenguaje. Solo que las realidades a las que se refiere no forman parte de las codificaciones ordinarias dadas a través del lenguaje. Los mltologemas son unidades mayores constituidas, a veces, por sistemas completos de signos. Los " mitos" de Barthes en realid~d son unidades (mitologemas): son solo paradigma, no hay sintaxis. El mito, en cambio, en la teoria del mito, proveniente de la historia de las religiones es siempre un texto; en Barthes es un sistema . Los signi· ficados, por ello, funcionan de distin· ta manera. Barthes, pretende, así, encontrar los sentidos escondidos, las verdade· ras intenciones, de una serie de subsistemas de signos que funcionan ritualmente y con los que se consituye la cultura contemporánea. Esos sistemas semiológicos en una buena medida son englobados en lo que Barthes concibe como " mito" y los interpreta como tales. Son pocas las cosas que en el esquema barthesiano deben ser catalogadas como sistemas semlológicos y no encajen en el esquema del mito a su manera. Por ello su conato teórico de semiología descansa en buena medida en sus mitología y en el análisis de la lengua escrita: teoría y análisis del mito, teoría y análisis del texto. Como mitólogo, Barthes se incorpora a una tarea total de " desenmascaramiento" de la cultura occidental. Esta tarea tiene ya una larga historia con distintas lineas directrices: por un lado, la linea que comienza con el idealismo alemán (con Schelling como exponente supremo) y pervive, aunque sea por reacción, en los planteamientos de Feuerbach, Marx, Freud, Jung, Fromm, etc.: por otro lado podemos citar la linea de los lenomenólogos e historiadores de las religiones: Bult· mann, Kerenyi, Ricoeur, Eliade, etc. Entre estas dos lineas, Levi·Strauss, parece haber abierto un tercer cami· no con sus " mitológicas", en el mar· co de la " antropología estructural", muy cerca de esta linea está Barthes: sus " mitologias" pretenden ser un desenmascaramiento de las secretas aspiraciones de la "culta" sociedad contemporánea y su civilización : la lucha libre , las vacaciones, el crucero, el strip-tease, etc. El mito es un habla, dice Barthes, (1957) constituye un sistema de co· municación, un mensaje. Es un modo de significación " una forma" . Cual· quier cosa puede convertirse en mito. La mitología sólo puede tener funda· mento histórico, " pues el mito es un habla elegida por la historia". " El mito pertenece a una ciencia general que incluye a la linguistica: La semlologia. El mito es un sistema semioló· gico segundo. Lo que constituye el signo (relación concepto-imagen) se vuelve significante en el mito. Barthes explora las posibilidades y limites de este sistema semiológico y su arraigo dentro de la sociedad contemporánea. Es de nuevo un trabajo de " descodificación" y " desdobla· miento" : es un trabajo de lectura de la civilización contemporánea. Pienso que se puede condensar esta actividad de Barthes como un trabajo de alfabetización que intenta leer las esclerotizadas instituciones de la civi· llzación contemporánea, su manipu· labilidad . Se trata de un trabajo de liberación del hombre capturado por la cultura occidental, por las institu· dones de una sociedad que son reve· ladas por Barthes como subsistemas de signos manipulables. Barthes, pues, es un alfabetizador en el cam• po de la semiología; su trabajo es, una búsqueda de libertad para el hombre contemporáneo encadenado en sus propias redes convertidas en naturaleza por la culta sociedad occi· dental. 11. LA NUEVA CRITICA O LA FUNCION DE LA CRITICA A grandes rasgos el proyecto barthesiano de trabajo gira en torno a una "antropología histórica", como se ha dicho. Estos "sentidos secundarios" desa· rrollados por el lenguaje y en torno a él constituyen la esencia de la " nueva critica" . (Balthes, 1966). En su ensayo " critica y verdad" (Barthes, 1966) escrito a propósito de ciertos ataques a la " nouvelle crlti· que" Barthes alinea la " nouvelle criti· que" a esta " antropología histórica" distinguiendo dos clases de " critica": la " conformista" y la " verdadera " . La critica tradicion el que tenia como .,.. función juzgar conforme a los intere· ~ �i ti.,,_ .. . ... " • • ◄ •l ~ • .,\ \ 1 ... 1 l \ ' ,,. ' l I, , \ \• ' ~ '\ ..-- ' ... • ¡,. • .., 1 • f • 1 ses de los jueces no podía sino ser " conformista " . La verdadera critica , en cambio, " de las Instituciones y de los lenguajes " no consiste en ·~uzgarlos" sino en distinguirlos, en separarlos, en desdoblarlos. tórico de la lengua y utilizan escrituras profundamente diferentes. La escritura es originada por la reflexión del escritor sobre el uso social de su forma. La problemática literaria sólo comienza con la escritura que es esencialmente la moral de la forma , la elección del área social en el seno de la cual el escritor decide situar la Naturaleza de su lenguaje. Su elección es una elección de conciencia. Su escritura es un modo de pensar la literatura. La escritura es una realidad ambigll'a que nace de una confrontación del escritor y de su sociedad. La elección de su escritura por parte del escritor no es intemporal sino que es una elección " presionada" por la Historia y la tradición. Para ser subversiva, dice, la critica no necesita Juzgar: le basta hablar del lenguaje, en vez de servirse de él. Metódico, inicia este trabajo de "desdoblamiento" con la misma critica a la manera tradicional. Bar thes acusa a esta critica de descansar en una supuesta verosimilitud, especie de sentido común o conciencia colectiva elaborada por " la tradición", " los sabios", " la mayoría ", " la opinión corriente", etc. Ellos son las "autoridades" que avalan ese tipo de juzgaca. Toda critica que se atreve a desafiarlas (a esas "autoridades") sera Juzgada como "absurda", " Impertinente", " aberrante", " patológica " e "Insensata " como fue acusada la " novelle critique". Esta verosímil crítica sostiene el dogma de su objetividad, su gusto, su claridad: " hay que hablar de un libro con " objetividad", con " gusto" y " claridad ". " Estas reglas no son de nuestro timpo ". dice Barthes. " Gusto" y "claridad " provienen del clasicismo en tanto que la " objetividad" es un don del siglo positivista. Con este procedimiento, dice Barthes, se constituye un sistema de normas difusas, semi-estéticas y semi-razonables que sirve de tranquilizador siempre entre el arte y la ciencia . NI en uno, ni en la otra: en una total amblguedad. La crítica antigua padece de aslmbolia. (Barthes, 1966). No tiene la función simbólica que permite "construir Ideas imágenes y obras" . C0 1"'4 En este contexto formula Barthes el trabajo de la " nueva critica " : " tratar a la obra en si misma, según el punto de vista de su constitución " planteando, en su dimensión mas grande, " las exigencias de una lectura simbólica". 11. 1 LA TEORIA BARTHESIANA DEL TEXTO: EL PROBLEMA DE LA ESCRITURA. Barthes comienza con plantear pilones fronterizos antes de, o mas bien, para entrar en materia: la " lengua" y el "estilo". En medio de ellos la realidad formal que es " la escritura" (Barthes, 1953). la lengua. Es circunscripción. Las expresiones con que Barthes la describe son: "circulo", "encierra", " horizonte", " extensión", " linea ", " área", la lengua es un corpus de prescripciones y hábitos común a todos los escritos de una época, es como una segund~ naturaleza, es como un clr· culo abstracto de verdades. Encierra toda la creación literaria, es un horizonte. La extensión tranquilizadora de una economía . Permanece fuera del ritual de las letras; es un objeto social. La lengua esta mas acá de la escritura (Barthes, 1953). El estilo. Esta mas allá de la escrl· tura. Sus elementos (Imágenes, elocución, léxico) nacen del cuerpo y del pasado del escritor y son transformados en "automatismos" de su arte. El estilo es un lenguaje autárquico que se hunde en la mitología personal y secreta del autor. El estilo es una forma sin objetivo su referente es una biología o un pasado. El estilo es la parte privada del ritual de las letras, a partir de las profundidades del escritor y se despliega fuera de su responsabilidad. El estilo es el resultado de una metamorfosis en que carne y mundo, como punto de partida, se transforman en un infralenguaje y este es el estilo. la escritura. Es una realidad formal entre el estilo y la lengua. Es una función y un acto de solidaridad histórica mientras que lengua y estilo son fuerza ciegas. Lengua y estilo son objetos; la escritura es la relación entre la creación y la sociedad, el lenguaje literario transformado por su destino social , la forma captada en su intención humana y unida así a las grandes crisis de la Historia. Por eso puede haber escritores que ha· blaron o hablan el mismo estado hls- Historia doble porque la escritura permanece impregnada del recuerdo de sus usos anteriores, " pues el lenguaje nunca es inocente" : " las palabras tienen una memoria segunda que se prolonga misteriosamente en medio de las significaciones nuevas: Por eso la escritura es " libertad recordante" . Libertad porque elige pero no porque dura. En su duración la escritura es endurecimiento, es una red que aprisiona precisamente a causa de su carga del pasado: la simple duración hace aparecer poco a poco un pasado en suspensión en un elemento que al principio parecía transparente, inocente y neutro. Con la duración ya no hay libertad; por eso "como libertad la escritura es sólo un momento" . Barthes habla así de " la escritura política" , la escritura de la novela", la " escritura poética", la " escritura burguesa" y relaciona sucesivamente la escritura con la revolución, el silencio y la palabra. Con esta concepción no podla menos que interesarse, y lo hizo, en la semiología. 11.2 EL ANALISIS ESTRUCTURAL DEL RELATO (BARTHES, 1966). La literatura o " lo literario" es uno de los principales sistemas semióticos constitutivos de la "cultura " con- temporánea cuyo " desmontaje" inte- ella la única que puede aclarar cual resa a Barthes. Barthes confiesa que es la naturaleza del " análisis estrucno poseemos aún una ciencia de la tural del relato", por una parte; y por literatura " porque, sin duda, dice, no otra, una buena parte del trabajo de hemos podido aún reconocer plena- Roland Barthes es perfectamente ali· mente la naturaleza del objeto litera- neable en esta tarea critica o en torrio, que es un objeto escrito" . " Desde no a ella, en todo caso. el momento en que por fin se admite que la obra está hecha con la escritu- · Barthes hace remontar " el análisis ra (y se sacan de allí las consecuen- estructural del relato" al trabajo de cias) cierta ciencia de la literatura es los formalistas rusos. Metodológica· mente, en cambio, lo sitúa en el arca posible. de dominio de ía llamada linguistica Seria una ciencia de las condicio- estructural: de ella nació una " poéti• nes del contenido, es decir de las ca " . Barthes se refiere a la poética formas: lo que habrá de interesarle Jakobsi ana centrada en el " mensaserán las variaciones de sentidos je" y la " función poética" derivada de engendradas y, si puede decirse en- él. gendrables por las obras: no interBarthes reconoce igualmente el pretara símbolos, sino únicamente su parentesco del " análisis estructural polivalencia; en suma, su objeto no del relato" (A.E.R.) con el estructuraserán ya los sentidos plenos de la lismo antropológico de Levi-Strauss obra, sino, por el contrario, el sentido que trabaja especialmente con el vacío que los sustenta a todos" (Bar- mito. Dicho en pocas palabras "el thes, 1966: 58·59), es una aplicación análisis estructural del relato" tiene explícita del generativismo choms- como tarea " trabajar el sentido o los kyano, con todo y " aceptabilidad" y sentidos del texto " . En concreto se " gramatlcalidad", a las obras litera- trata no de los sentidos primarios del rias. Sólo que la " competencia ", la texto, los sentidos denotados; sino de " facultad literaria ", (dice Barthes) los sentidos secundarios, al nivel esta constituida por " grandes formas connotado, asociativo del texto. La vacías que permiten hablar y operar" . lengua del relato_ es considerada Por tanto " la ciencia de la literatura como lenguaje cultural inmediatatendrá por objeto determinar no por mente sensible a sus implicaciones qué un sentido debe aceptarse, ni si- Ideológicas. " El análisis estructural quiera por qué lo ha sido (esto corres- del relato " gira en torno a 3 princl· ponde al historiador), sino por qué es· pios (Barthes, 1970): aceptable... en función de las reglas linguisticas del símbolo" . Por tanto la 1) Principio de formalización. objetividad de esta nueva ciencia de 2) Principio de pertinencia. la literatura en función de la lnteli· 3) Principio de pluralidad. gibilidad de la obra en cuestión : de· Presupone asimismo una serie de pende de la objetividad del símbolo. " disposiciones operatorias del anali· En este contexto se puede decir que sis" : "distribución", ''inventarlo" y la critica produce sentidos, su rela- " coordinación" . ción "con la obra es la de un sentido El principio de formalización. Se le con una forma " . La obra es forma, la critica sentido. " La critica desdobla puede llamar también principio de los sentidos, hace flotar un segundo abstracción. Cada relato es el hablar lenguaje por encima del primer len · que presupone una lengua general guaje de la obra, es decir, una cohe· del relato. La linguistica se detiene en la frase. Pero, ¿qué sucede mas renda de signos". allá de la frase? Aún no sabe. La Hemos prolongado esta exposición retórica clásica, aunque caduca, no de la función de la critica porque es ha sido aún substituida. La linguistl· S �ca de "lo que hay más allá de la frase" es algo aún por hacer. Y el análisis del relato, la lengua del relato, forma parte, al menos como postulado, de esa translinguistica futura . Por tanto, en virtud de este principio, no se puede ni se quiere analizar un texto en si mismo. Para "el análisis estructural del relato" un texto es un habla que remite a una lengua, un mensaje que remite a un código, una "actuación" que remite a una "competencia"; es constitutivamente comparativo: persigue formas y no un contenido. El texto proporcionará materiales .... para una gramática. Por eso el A.E.R. trabaja en base a corpus de relatos para intentar deducir su estructura. fl principio de pertinencia. Tiene su origen en la fonología. En el análisis del relato no se intenta buscar significados lexicales, sentidos, en la aceptación ordinaria. fl A.f.R. llama " sentido" a cualquier clase de correlación intertextual o extratextual: cualquier rasgo del relato que remite a otro momento del relato o a otro lugar de la cultura necesaria para leer el relato. El "sentido" es una "cita" que permite referirse a un código e implica un código, incluso si ese código aún no está reconstituido. Todo enunciado tiene que ser valorado en función de la estructura mediante una prueba mental de conmutación en un alarde de "imaginación del contexto". fl principio de pluralidad. El análisis estructural del relato no se interesa por el sentido del texto sino en trazar "el lugar de los posibles del texto" . La lengua del relato debe conducir al "lugar posible de los sentidos", a "lo plural del sentido", al "sentido como plural". Disposiciones operatorias. a) La distribución del texto. Es arbitrarla o puede serlo. Se trata de una cuadri- culación del texto, que proporciona los fragmentos del enunciado sobre los que se va a trabajar. Estos fragmentos de enunciados, de allí resultante, los llama Barthes "Lexias" o "unidades de lectura ". b) Inventario de los códigos citados en el texto. Lexía tras lexía se trata de inventarios los sentidos, las correlaciones o los indicios de códigos presentes en el enunciado. c) Coordinación: establecer las correlaciones de las unidades, de las funciones acotadas" que por lo común se encuentran trenzadas ("tejidas") en el texto (texto significa tejido). El texto es un tejido de correlatos tanto internos como externos. Ellos remiten a la in· tertextualidad entendida a la manera de Julia Kristeva en su semiótica. Con todo esto se puede trazar "el lugar de los posibles del texto " . El material resultante puede constituir en: códigos (códigos narrativo, código topográfico, código de acciones, có· digo simbólico, código onomástico, código histórico. código semico, có· digo retórico, código fático, código anagógico, código metalinguístico) y estructura diagramática por la que aparece el texto como lugar privilegiado de una intensa refracción de mensajes. CONCLUSION: El hombre es un ser que funciona a símbolos, los crea, se aferra a ellos, los endurece y, frecuentemente , los convierte en ritos: su conjunto constituye la cultura. Con respecto a ella, el hombre contemporáneo está tratando de descubrir sus alfabetos: está aprendiendo a leer. El problema de estos símbolos, sin embargo, no es solamente la posibilidad de aferrarlos, más bien se trataría de un ti· po de lectura en que leer consistirá en romper cortezas, desatar ataduras, despojarse de pesos cargados reverentemente. Es una lecutra que se propone haemerger al hombre: es la persecu· c1on de un humanismo. c~~ BIBLIOGRAFIA R. Barthes ( 195.3), "El grado cero de la es· critura ", Edil. du Seuil, "Pierres vives ", Paris; trad. espariola en Siglo XXI junto con "Nuevos ensayos críticos", 197.3. R. Barthes ( 1954), Ed. du Seuil, " Ecrivains de toujours", Paris. R. Barthes ( 1957), Mythologies, Ed. du Seuil, " Pierres vives". Paris. Trad . al espariol en Ed. Siglo XXI, México 1980. R. Barthes ( 1961 a), Éle,nents de sémiolo· gie, Communications. 4 (Pari s). Este libro salió publicado como libro de bolsillo, en 1965, por Gonthier. En español citamos la edición preparada por Ed. Tiempo contemporáneo, Buenos Aires. R. Barthes, ( 1961 b), Le message photografique, "Communications", l. R. Barthes, ( 196.3), Sur Racine. Ed. du Seuil, Paris. R. Barthes. ( 1964), Essais critiques, Ed. du Seuil, " Tel Quel", Paris. R. Barthes. ( 1966b), Critique et Vérité, Ed. du Seuil, " Tel Quel ", Paris. 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Obra pu· blicada, por primera vez, en 194.3. ROLAND BARTHt:.S Las obras barthesiands citadas y usadas en este esbozo constituyen una fracción, sólo, de la obra total. El trabajo de Bar· thes em pieza desde 1942 cuando en " Existences", una revista del Sanatorio para estud iantes franceses, publica en Saint-Hilaire-du-Touvet, sus Notes sur An· .dré Olde et son Journal, hasta e l 26 de marzo de 1980 cuando muere en un hospital parisino, atropellado por un automó· vil , un símbolo sobresaliente de la cultura que él (ironia) había trabajado por desen· trañar. En la misma revista publica ( 1944) En Orece y Reflexlons sur le style de I' "Etranger". Sus publicaciones sucesivas se refieren alternadamente a critica literaria y a lo que después se conocería como semló· t/ca. Los títulos ascienden a unos cincuenta (sin contar los mencionados arriba) entre artículos, prefacios de obras y co· municaciones científicas. En 1971 la "Psi cotheq ue " parisina le dedica un volú· men, titulado Barthes, elaborado por Guy de Malldc y Margaret Eberbach y publica· do por Editions Universitairs. El mismo año la revista del grupo, Tel Quel, le dedi· ca su número 47. Louis-Jean Calvet publica en 197.3, en la editorial parisina, Payot, un volumen que titula: Roland Barthes, un regard polltlque sur le signe" y al año siguiente Stephen Heath publica en Fayard Vertlge du déplacement, lecture de Barthes. El mismo año "L'Arc" le dedica un número especial. Roland Barthes nació en Cherbourg un 12 de noviembre de 1915. Estudios, en· fermedades, nombramientos. encuentros. amistades. amores. viajes. lecturas, pla· ceres, temores, creencias. gozos, alegrías, indignaciones. desesperaciones, esperanzas: todo ello constituye y explica la obra barthesiana. Concluyo con una palabra suya y con la sensación de que debería decir mucho más en este poco espacio: " Si imaginas una mujer (si ello es posi ble) cubierta por un vestido sin fin . tejido a su vez con todo lo qu e dice la moda ... ello no haría sino poner en acto una noción operativa en el análisis semántico ("el texto sin fin ") en un intento de denunciar al mon struo de la totali · dad ... " (Barthes di Barthes. Einaudi. Torino, 1980, p.20.3). N ._. �POEMAS Eduardo Langagne quien f urna ahora suele creer que la ternura no es un pájaro propenso a la pedrada ni un pájaro en la jaula ni un pájaro cualquiera es la ternura (quizá debe usarla puesto que según Darwin lo que no se utiliza se desgasta algo así aunque quizá Darwín no pensaba en la ternura sino en los dedos pulgares qué palabra horrible para la poesía) pero quien fuma ahora suele creer que la ternura es y sirve para remover la memoria y hacerla que camine hasta la hija que tal vez ahora duerme y hacer que la memoria llegue a ella y cante para hacerla volar porque el que f urna ahora está por convencerse que la ternura existe y no es un pájaro no es el que bebió esa noche encontró que todas las mujeres del mundo se reunían en ella y más aún todas las del mundo se fragmentaban en ella o se dispersaban o se reconocían o se sabían mujer en ella el que bebió esa noche reventó seis duraznos frescos como el rostro de ella inventó una guitarra para encajar sus uñas -igual que a los caballos se les clava la espuelay la guitarra salió desbocada haciendo polvo entonces fue que el que bebió esa noche recordó algunos versos que también hacían polvo o más bien se hacían polvo como si la muerte hubiera besado todas las canciones no seguir por favor un momento ¿no era que el que bebió esa noche encontró una mujer? entonces no hablar de muerte si la mujer la sustituye es decir la complementa el que bebió esa noche encontró una mujer y descubrió que la muerte se reunía en ella y que todas las muertes en ella se reunían por lo tanto ella era dulce y la vida se juntaba en ella y el que bebió esa noche esperó el amanecer bebiendo de ella amando a ella cantando en ella juro que cantaba I ✓ ~ .. l "" I! ' t,J úl �DIARIO MINIMO DEL FESTIVAL CERVANTINO Ciar~ Eugenia Flores l.3-V-82 Hice doce horas y media de viaje a Guanajuato. Es el colmo. SI funcionara denunciaría ésto a la Procuraduría del Consumidor. Por si fuera poco, no había cupo en los hoteles (pensé en regresarme mañana). Al cabo de muchos ires y venires, logré que un chavo que atendía la taquilla del Cervantino me consiguiera un cuarto (caro). Lo peor de todo, lo que casi me pone loca de coraje, es la suspensión del espectáculo de Darío Fo. Oficialmente no hay una explicación del por qué no vino la compañia, y extraoficialmente se dice que fo está enfermo (no se dice de qué). Pero, ¿una compañia entera puede enfermarse? ¡Bah! Verdaderamente es de lamentarse pues la obra ("Misterio Bufo") prometía. Sergio García me ha hablado de ella. Regreso el sábado. Creo que lograré hacerla con los 400 pesos que me sobraron después de comprar el boleto para ver los "Entremeses Cervantinos··. En el hotel sobran los carteles advirtiendo que cuidemos el agua y la energía eléctrica; bueno, creo que conmigo no tendrán problemas puesto que casi no estaré en el hotel. Desgraciadamente dormí mucho tiempo (el cansancio del viaje); aún así tuve tiempo de pasear un poco por las calles de Guanajuato antes de entrar en el teatro. Me topé con la casa donde nació Jorge Negrete, y me emocioné tanto que me senté en la plazuela que estaba enfrente a observarla. Jóvenes y sobre todo niños, recogían agua en cubetas de la fuente ubicada en el centro de la plazuela, no sin antes asomarse un poco para ver si no los descubrían (mi presencia no les inmutaba). Pensé en lo que podría pasar si se acabara el agua de la fuente pues el nivel ya está bastante bajo. No creo que a ninguno de ellos les interesara lo más mínimo el evento que se desarrollaría diez cuadras más arriba. La región padece una grave escasez pues la presa está en su punto más bajo y eso obliga al gobierno a realizar cortes. En los hoteles, claro, ésto no se nota, en algunos hay alberca. El agua de la fuente sabe a lodo y el agua electropura se ha acabado también. Encontré a David, un conocido de Monterrey. Lo había visto varias veces pero nunca hablé con él, pero me saludó como si tuviera diez años de conocerme, y hasta con afecto. Quedé de verlo más tarde. En el teatro, un letrero anunciaba el cambio de programa y que cada quien le haga como quiera, o sea si quieres bien, y si no te devuelven tu dinero. No se puede comparar de ninguna manera este espectáculo con el que pudo haber presentado Darío Fo. Creo que muchos de los que fuimos lo sabíamos. Gran parte del público -muchos, entre ellos yo, habíamos venido exclusivamente a ver el espectáculo de fo- exigió la devolución del boleto. Para mí fue genial, pues con eso pude pagar el hotel y otro espectáculo (tenía dos boletos: uno lo devolví, .300 pesos, y con el otro vi la puesta en escena de Martha Luna). El Baile de tos Montañeses, dé Víctor Hugo Rascón, ganadora de la convocatoria del Festival, como se anunció, en cierta medida valió la pena ser vista. Yo sólo tenía referencias de una de sus obras, Los llegales , y de oídas, puesto que no hay ediciones de ella: los libretos se los pasan unas a otras las gentes de teatro y no hay más. Mientras esperaba que empezara la función decidí leer el programa, pero no me dejó un grupo de universitarios que enumeraban los eventos a que habían asistido el pasado Festival y comentaban acerca de los maestros y la calificación que éstos les pusieron a cada uno de ellos. Mucha gente lucía en semana lo que honraba en domingo -como diría Cervantes-. Llegaban y ocupaban los asientos de las primeras filas. De repente esperaba ver entrar a Don Porfirio con su traje de gala, tomado del brazo por Doña Carmelita, y ocupar el puesto de honor. Me extrañó que la mayor parte de los reservados para la prensa, estuvieran vacíos. Lo que pasó es que los periodistas estaban diseminados entre las mullidas butacas del teatro pues las que les habían asignado eran de vil lámina. El hecho de que se cambiara el programa provocó muchos asientos vatios. Los asistentes éramos universitarios, reporteros, gente "culta" (aquella que pudo pagar .300 pesos) y uno que otro despistado. La chica que se sentó a mi lado es una de ellos. Me preguntó de dónde era. Me compadeció pues yo venia del norte y ahora me venían con música y temas de mi tierra. Lo que pasa es que la obra se desarrolla en un pequeño y apartado pueblo de las montañas del norte, donde los campesinos sufren hambre y opresión por los caciques, y cuando llega alguien que quiere ayudarlos -en este caso el nuevo alcalde- interviene el ejército, dejando mayor desolación. Todo ésto se nos presenta tomando como anécdota un baile que se desarrollará en el salón del pueblo, amenizado por un famoso grupo, que por única vez se presentaría en el pueblo. No creo que la chava tuviera una idea exacta de lo que es Monterrey, aunque bien mirado los montañeses que aparecían en la obra no guardaban mucha diferencia con los posesionarios que viven en el cerro de la Campana o en la Loma Larga, etc. Todos tuvimos que interrumpir nuestras pláticas y deliberaciones, pues una extraña voz con cierto acento norteño nos interrumpió para invitarnos a un baile. La cosa era que ya estaba empezando la obra y todos tuvimos que atender. Lo que a primera vista me llamó la atención fué el dominio del cuerpo mostrado por los actores y la iluminación, que produ· cía imágenes melancólicas. La chica de al lado y yo estuvimos de acuerdo en que era impresionante. Los de atrás se preguntaban a qué discoteca irían esa noche. La verdad es que ni sentimos que no hubiera intermedio, pues estuvo bien interesante. Para mí la - - - - ---v-,,~--~~ ~ / ► , .--.,...S~ r-::J' • ,.. ' ~ ~ . '"- - "~-~ • ~ - l~"" ¡ ,-. . 1 ~~ . ,, ~~~·-. ~.i , - ,;1:~~ . ·"' obra presenta una estructura dramática muy sólida, y no cabe duda de que Martha Luna tiene talento. Me convenció la preparación de los alumnos de teatro de la Universidad Veracruzana. Que pudieran echarse tres maromas y luego decir sus parlamentos le daba a la obra una gran armo·nia con los requerimientos escénicos (¡uyl). En suma, me pareció que s~ trata de un trabajo limpio, con calidad y conocimiento del oficio, y claro, de un buen texto; Víctor Hugo Rascón dice (en el programa, que leí más tarde) que su obra es anecdótica, y que utiliza el "realismo simbólico". Creo que a lo que él se refiere con s_imbólico es a la aparición de los militares, aunque en verdad qué tiene de simbólico, me pregunto, si como él mismo dice, son cosa común en·centl'oamérica. A Victor Hugo Rascón le gusta recoger sus historias de la realidad y por eso no le preocupa la _falta ~e. temas, o sea, que va a seguir escnb1en• do un buen rato más. ~ Muchos de los espectadores opinaron que la puesta en escena era buena, pero que el tema era muy cruel; otros más dijeron que esa era 1~ realidad, pero que así no se decia. A otro lo entrevistaron, junto con ~u chava, para cierto programa de r~d10 que reseña los eventos del Festival. Muy formalmente explicó que estaba bien, que el tema era bu~no, pero que no era el lugar apropiado para decirlo, sino allí donde ocurren esos desmanes, porque todos tenem~s _la obligación de mejorar las cond1c10nes de los pueblos, sobre todo del nuestro. Al salir del teatro me uni al desfile de gente que paseaba por la calle, cosa que fue aprovecha~a por un ~rupo de activistas de vanas _organizaciones politicas que repart1an volantes a cuanta gente veían, (menos a qué mal). Parece ser que en Leó~ unos campesinos hicieron una manifestación exigiendo sus tierras, y fue- 1-.J ron reprimidos por el gobierno e in- t11 mí, �cluso insultados por el alcalde. Estas organizaciones denuncian este hecho. U_n ~omerciante recogió su volante y rap1damente se metió a su tienda a leerlo. Algunos más hacían Igual y otros ~~s los tiraban o los rompían. El bull1c10 me atrajo a una plazuela donde rápidamente se congregaba la gente. Pensé que seria otro evento d~I Festival, porque había una especie de escenario improvisado, pero me equivoqué. Se trataba de un espectáculo fuera de programa: el de "Los Chidos" del Cleta. Muy malo, pero reunió a gran cantidad de gente, _no precisamente de la que había salido del teatro "Principal". Todos ellos eran gente que acababa de salir del trabajo, o chavos con sus novias o se_ñ~ras con sus hijos. Turistas part1c1pantes del Cervantino, pocos. Pero había uno que valía por todos. Estaba tan borracho que no entendía que no podía ponerse peinetas en la cabeza pues estaba bastante escaso de pelo, y pretendía decirle a todo el ~ públi~o lo que seguía del sketch, como s1 ya hubiera visto el espectáculo que ya_ están acostumbrados y lo to(lo más extraño es que sí seguia'. Al man solo como una oportunidad para 1 final del primer sketch, la chava que mejorar sus ingresos: venden cosas, andaba con el participante del Festi- ofrecen alojamiento, etc. No. El Festival (parece que era periodista) se val Cervantino no es elitista (desde el tomó una foto con un actor (estaba punto de vista de los organizadores). igual de borracha que su compañero). El que pueda pagar la entrada, pues El espectáculo era malo, pero intere- entra. El que no, no. só a todos los presentes, sobre todo Como el Mercado Hidalgo está al a los niños, que se agolpaban en las gradas de una escalinata. El propósi- lado del hotel, fui a ver qué podía deto de "Los Chidos" es hacer contra- sayunar. Allí encontré a una gorda corriente del Festival, pues dicen que participante del Festival frente a un es elitista y reproduce los valores pue~to de _fritangas. La mujer, que burgueses, y deciden hacer teatro de obv1~mente no hablaba español, carpa, una verdadera manifestación quena pulque, pero lo que la vendepopul~r, para el pueblo, para los que dora tenía era aguamiel de maguey, no asisten al Cervantino. Decidí que asi que estuvieron buen rato discudebía hablar con uno de ellos, aun- tiendo, una tratando de saber si éso que no sabía a ciencia cierta con · era pulque, la otra tratando de decirle que no era. La mujer extranjera y quién, ni de qué. sus acompañantes (también partici14-V-82. pantes del Festival) iban cargadas de "cosas típicas" mexicanas. No enconMe parece que el Fe5tival no camtré un lugar buena onda para comer, bia en si la vida de los guanajuatenses -no clasemedieros, ricos o turis- así que me fui a caminar de nuevo. Descubrí un parque y me senté un tas- durante el mes que dura: como rato frente a un pequeño lago que y ....... (0 N sirve de mal adorno; pues no tiene agua. " Los vecinos se la han de haber llevado", pensé. En el hotel, una de las medidas que se han tomado para ahorrar agua es no calentarla. Me tuve que bañar con agua fría, en menos de cinco minutos. En el Teatro Cervantes fui a ver una excelente película de Bresson: Plckpocket, o El Carterista, como se quiera. El Teatro Cervantes está frente a una explanada donde se levantan las figuras de Quijote y Sancho. Con éste ya van tres monumentos que he visto en homenaje a Cervantes. Al salir del cine me venía cuidando hasta de mi sombra, por miedo a que me hicieran víctima de un carterazo a lo plckpocket. Me hice bolas buscando la Plazuela San Roque sin notar que estaba sentada justo enfrente de ella antes de entrar al cine. Total, que volví a ver el espectáculo de " Los Chidos", esta vez fuera del Mercado Hidalgo. Ahora estuvo mejor y me lancé a la bronca de hablar con uno de ellos. Digo bronca porque casi lo tuve que perseguir para hablar con él. Corté a mi amigo de Monterrey y casi tuve que correr para alcanzarlo, pues iba muy apurado a devolver boletos de la cancelada función de Darío Fo. Tiene unas ideas loquisimas, pero sabe, estudia y tiene con qué Justificarse. Lo que ellos plantean es un teatro "puro", libre de las contaminaciones de la cultura burguesa -me comenta-. Su experiencia es que cuando mandan a sus huestes al lodo de la cultura burguesa, ninguno pasa sin mancharse (o dejan al grupo, se integran al sistema o se hacen homosexuales). No aceptan Brecht o Boal si no están ligados al movimiento, mas esa ligazón debe ser directa y no a la distancia pues los problemas concretos son los que la gente entiende (ni que fueran mensos). Yo le dije al chido que me parecía muy bien, pero que el "pueblo" se merecía también calidad y trabajo bien hecho. Me contestó que su proceso era al revés, que lo principal era llegarle al rollo y no detenerse en eso, que la calidad y el refinamiento vienen después (yo me pregunté: "¿después de qué?"), Cuando hablamos de sus representaciones, a las ·que califiqué de panfletarlas, dijo que Qrlngo el dragón era el más representado, y tan ágil que se acoplaba a las situaciones más actuales; que ellos eran super bien recibidos hasta en Monterrey. Claro, si te vas a "Tierra y Libertad" o a "Fundidora" es padrisimo. Pero está grueso en otros lugares. Un panneto es de dos filos, pienso yo. Debe haber algo más profundo que haga comprender a raza que no comprende y que Incluso es reaccionaria, cómo es explotada. Digamos que el obrero golpea a su hijo, ¿Por qué? Eso es lo que no dicen. Eso es lo que queda en el aire. Interesó más su puesta de hoy, pues casi decían "atrás de la raya que estoy trabajando" y la gente se clavó en el rollo y participó bastante, a diferencia de la de ayer (¿sería por- que era de noche?). Estuvo· dlvertidísimo. De repente el chldo Improvisó que era el papá de Kalimán, el mago "Jala mela min" (transcripción mía, cada quien transcríbalo y entiéndalo como quiera, pero así se llamaba. Ah, léase de golpe) y se transfiguró, primero en un buey y luego en José Ló· pez Portillo, y el cuate botaneándosela de él y la gente engentada se unió a la botaneada. La cosa es que el espíritu de López Porttllo podía aceptar preguntas del público y hasta los niños participaban (¿Por qué no hay agua en Guanajuato? ¿Qué piensa de las Malvinas?, etc.). Todo mundo verdaderamente se pitorreaba del presidente. Hay un sketch que vale la pena comentar: Le preguntaron al "Presidente" su opinión sobre las Malvinas y contesta: "No me hables de tú porque soy presidenteee. Que no somos iguales. Guardemos distanciaas. Sobre las Malvinaaas ... Me parece que la Sra.Thatcher se está poniendo muy roñosa ... lo que paasa es que es muy delicadaaa ... La Sra. Thatcher nada más se enojó porque los argentinos le cogieron las Nalguinasl". A todos nos gustó el espectáculo, no por su limpieza y su perfección técnica, sino por su sinceridad y la capacidad de "Los chidos" para llegarle al público. Fui al museo de la Alhóndiga. Me preguntaron si traía cámara, pues en caso afirmativo debía pagar cinco pesos más. Lo bueno de todo ésto es que siempre hay precios de estudiante, y aceptan credencial de cualquier escuela. Hasta los camiones a los estudiantes les cobran un peso (i!) y tres cincuenta a los que no lo son. La exposición de pinturas reunió ajóvenes pintores mexicanos. Algunas ya las había visto en el D.F. y por lo demás no me impresionó. Fue enorme el público de turistas que se volcó a ver las pinturas. Mucha gente para mi gusto. Un tipo les estaba explicando a unas chavas el contenido de una pintura de Goya, Las Meninas Caribeñas : les explicaba que el verde era la tranquilidad, el rojo era la pasión; etc. etc. Una de ellas pregun- tó qué eran meninas y él, muy seguro de sí mismo, le respondió que era una parte del mástil de un barco o algo así. Mejor decidí encaminarme hacia la Plazuela San Roque, donde se representarían los Entremeses Cervantinos, y como el espectáculo es al aire libre, quería alcanzar un buen lugar. En el camino encontré a la amiga de David; me invitó a una fiesta donde habría intelectuales o en su defecto, extranjeros. Me disculP.é con el pretexto de mi co111promiso con Cervantes. Dijo que me esperaría a la salida de la función y estuve de acuerdo. En la plazuela habían instalado unas gradas, que rápidamente se iban llenando. Ocupé mi lugar. Un vecino de la Plazuela, ajeno al espectáculo, sacó una mesita y puso sodas y sandwiches para vender (creo que saca buenas ganancias). La gente tiene ansias de consumo, ya sea cultura o coca-cola. Esto se está convirtiendo en un evento social: "¿Dónde compraste tu vestido?" "En Israel." "¡Qué padre! Yo voy a ir el 8 de junio. " Este público no es el que fue ayer al Teatro Principal. A qué demonios vino, quién sabe. A ver. A decirse los chismes del momento y a decir después que vieron los entremeses. Muchos traen cámaras fotográficas con la intención de hacer amplio uso de ellas. Aquí el ambiente es más informal, más cotorreo, más jeans y menos peinado alto, pero la misma actitud cultural. Hay más jóvenes, pero son de un insulso subido. Vuelvo a encontrarme con el grupo del museo y descubro que son estudiantes (no sé de qué estado) que vinieron al Cervantino. Algo así como las gentes que vinieron de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, pero de secundaria o prepa, y acompañados por maestros. Adelante de mí se sentaron cinco chicas que vieron también el espectáculo del Cleta. Su actitud era más bien como la de quien se encuentra de repente con unos payasos callejeros. Para ellos era algo así como una curiosidad de vacaciones. Lo más chistoso fue la obra. No sólo !:¡ �ce M porque los entremeses cervantinos son increíblemente divertidos, sino porque la puesta en sí estaba muy acorde con una representación del siglo XVII. Haz de cuenta que de repente una voz se oye y empieza a narrar " poéticamente" todos los sentires y en qué se inspiró el autor para sus obras. Como es en escenarios naturales, es muy impresionante ver a Rinconete y Cortadillo o a los caballeros peléandose con sus espadas. De repente, se prende una luz y aparece ... ¡Cervantes! (no puedo contener la risa). Aquí, Cervantes es el santo de la feria y su obra tiene la calidad de la biblia. El narrador nos cuenta la grandeza del poeta Cervantes y por qué debemos admirarlo. La gente dice que ese tipo de espectáculos sólo se pueden ver en el Cervantino (qué bueno). Aquí cabe hacerse dos preguntas: ¿Por qué Cervantes? Eso le pregunté a un taxista y me dijo que por tradición (será por los monumentos) y la otra: ¿Dónde queda Cervantes en todo ésto? Este espectáculo es el único que nos muestra (de una manera anacrónica) un poco de la obra de Cervantes, y es visto como algo típico de Guanajuato. Los demás espectáculos (casi todos extranjeros, al menos en teatro) son bastante heterogéneos, con la particularidad de ser de los más caros y hablados en el idioma original del grupo tea tral (si está en polaco, te la echas en polaco, te fregaste). Con ésto no creo que haya mucho contacto cultural o que la gente asistente obtenga realmente una comunicación de algo, y entonces ¿de qué nos sirve a nosotros verlo? ¿Podrá eso mejorar el nivel teatral mexicano, simplemente por el hecho de ver puestas de otros países, no entendidas o entendidas a medias, y sobre todo, lejanas del contexto cultural para el que fueron hechas? Está a punto de acabar ésto y la conclusión general es que Cervantes es la buena onda. Se juntan todos los actores, y del callejón sale nuestro encaballado amigo, Don Quijote y su ABANICO fiel Sancho, acompañados de música parecida a la de fanfarrias; en el plano principal , vuelve a aparecer Cervantes, ante la gente que deliraba de gusto y tomaba fotos al por mayor. Decidí no ver siquiera si estaba la chica que me iba a esperar, y me salí por otro lado; estaba cansada y tenia hambre. Los dos trabajos que aquí publicamos fueron presentados al I Coloquio de Literatura e Ideología organizado por la ·Facultad de Filosofía y Letras de la UANL en mayo (del 11 al 15) de 1981. 15-V-82 Hoy me regreso. Qué padre. Fui a desayunar. Comí poco. Mucha gente se encamina a la Central de Autobuses. Encontré a Fabiola, la amiga de David, y me invitó a nadar a un hotel de lujo donde le daban permiso porque enseñaba idiomas a no sé quién. Fuimos a su casa por shorts y trajes de baño, pero David llamó y mejor fuimos al café Fonágora, claro, de Fonapas. Hablamos de lo amolado que es dedicarse " al arte" (ay si, ¿nosotros?) y que tenemos que hacer otras cosas para comer en vez de ocuparnos de " la creación artística" . David y Fabiola viven como pueden y si tienen la oportunidad se meten de gorra a los eventos del Festival, pues les interesa pero no tienen dinero ni para pagar el de estudiante. Vaya que son hábiles en ésto; les pedí que luego me enseñaran porque está muy canijo ahorita. Hablamos del " nive l cultural " de Monterrey, y dijeron algo raro: que ahí la gente no se interesaba por el arte o la cultura y que no había campo para los artistas (para que pudieran vivir de su trabajo). O sea, que salimos por debajo de la mesa. Parece que en Guanajuato se muestra más interés por estas cuestiones , y las exposiciones son muy concurridas. Bueno, hay que tener en cuenta que hay muchos estudiantes y que ellos sólo se mueven en un nivel, el de la intelectualidad. Me dicen que prefieren sea el último festival, pues friega mucho a la gente. Es que Televisa y Bellas Artes llegan y toman posesión de los lugares donde van a ser los eventos y que batallen otros. Fabiola me invitó a comer. Su casa es la típica de estudiantes: su compañera oye una estación de música " clásica" y lee a Gramsci (al menos en ese momento) y su cuarto está lleno de posters canadienses, franceses, etc. Su cuidado del agua es minucioso. Procuran no usar muchos platos ni ensuciar innecesariamente las cosas. También a ellas les cortan el agua. Conversamos de nuevo sobre arte: según Fabiola, hay arte y pseudo-arte. El primero es donde el autor expresa su individualidad y la muestra a los demás. En el segundo el autor condiciona y dirige el pensamiento del espectador. Hay muchas cosas qué discutir sobre ésto. Le interesa la organización estudiantil. Dice que me escribirá para intercambiar experiencias y volantes. El problema es que ella quiere hacerlo sola. Le dije que se cansaría pronto y no lograría nada. Ojalá la haya convencido de organizar y hacer trabajo entre la gente. Con tanta conversación dieron las cuatro. Yo estaba ansiosa de llegar a la Central, pues salía a las 6:30. Fabiola me acompañó y prometió escribirme. Llegaron a la Central dos viejas mujeres excompañeras mías de la Fábrica donde trabajé hace tiempo. Supongo que vinieron al Festival. Viven viajando, siempre presumen de sus viajes por Asia y Europa. Fingen no verme, sin saber que seré su compañera de viaje por 12 horas. Espero que me toque todo el asiento para mí en el camión , así podré dormir mejor. �LA LINGUISTICA DEL TEXTO COMO HERMENEUTICA LITERARIA Eugenio Coseriu Este es un resumen de la ponencia original donde los planteamientos que aquí se aprecian están desarrollados In extenso. l. En la epistemología implícita o explicita de la lingüística actual, se tiende a considerar la lingüística del texto como lingüística general (cien· cla general de los textos) aplicada a los textos individuales. Esto no es aceptable sin distingos, ya que en la lingüística del texto, por la naturale· za misma de su objeto, lo individual se da antes (y es fundamento) de lo general. El sentido propio de la lingüistica del texto, su alcance y sus lí· miles, también en relación con la literatura y la " ideología" , sólo pueden establecerse de forma satisfactoria a partir del hecho de que tal lingüística concierne al plano por excelencia Individual de los discursos. 2. En efecto, con respecto a lo individual considerado en sí mismo (.. objetos", no conceptos " ni ..clases" ), no puede haber ciencia general, sino sólo descripción y análisis: un objeto sólo puede ser analizado y descrito. .3.1. Un discurso es un hecho semiótico, consta de signos, mejor dicho, de "significantes" que apuntan a un " contenido", el cual , a su vez , no se presenta como tal en el discurso mismo considerado en su realidad exterior y empíricamente comprobable. Por ello, como en todo el dominio de los hechos semióticos, analizar y describir un discurso significa propiamente Interpretarlo, o sea, identifi· car de manera fundada el contenido al que apunta (o que "expresa" ), En este sentido, la lingüística del texto -como, por otra parte, toda lingüística concerniente a las dos faces de los signos -es hermenéutica, revelación sistemática y fundada de un contenido: precisamente, en este caso, hermenéutica del discurso (o " texto" ). 0 .,, .3.2.1. Hay tres tipos de contenido lingüístico: designación, significado y sentido. La designación es la referen- cia a la realidad "extralingüística", o bien esta realidad misma (en cuanto "representación", " hecho" , " estado de cosas " ), independientemente ·d e su estructuración por medio de tal o cual lengua, y es propia del hablar en general. El significado es el contenido dado en cada caso por una lengua determinada. El sentido es el contenido propio de un discurso en cuanto manifestado por la designación y el significado: la actitud humana que el discurso implica o la finalidad con que se realiza. Así, por ejemplo, " pregunta .., " respuesta", " mandato", " súplica" , "invitación", " rechazo", " sal u· do", " comprobación .. son unidades mínimas de sentido. Por consiguiente, la lingüistica del te_x to es herme· néutlca del sentido., así como la lingüística del hablar es hermenéutica de la designación y la lingüística de las lenguas, hermenéutica del significado. 3.2.2. En el sentido, la relación semiótica es doble: por un lado, los signos significan algo (en la lengua) y designan algo (como " extralinguístico" ) y, por otro lado, lo significado y designado por los signos funciona a su vez como "significante" para un contenido de segundo orden, que es precisamente el sentido. Por tanto, la hermenéutica del sentido implica como previo el conocimiento del significado y de la designación, y, con ello, las correspondientes hermenéuticas. Por otra parte, en un discurso complejo, las unidades de sentido se combinan ("articulan" ) unas con otras en unidades de nivel cada vez superior, hasta el sentido global del discurso considerado. La interpretación de un discurso debe ser, por tanto, en cada caso, comprobación fundada y justificación de la articulación del sentido. .3.3 . El sentido se da sólo en los discursos, pero en todos los discursos, no sólo en los literarios. Con todo, el texto literario ocupa a este res· pecto una posición privilegiada, ya que la poesía (la "literatura" como arte) es el lugar de la plenitud fun- clonal del lenguaje: del máximo despliegue de sus posibilidades; cf. nuestras "Tesis sobre el tema «lenguaje y poesía•, en el hombre y su lenguaje, Madrid 1977, págs. 201-207. Por ello, la lingüística del texto es (o debe ser) en primer lugar hermenéu· tlca literaria. 4.1. Como toda hermenéutica, la lingüística del texto Implica una me• todologla y una heurlstlca, y son éstas las que constituyen su aspecto "general " . En la heurística, en par· ticular, se trata de establecer el regis· tro de lo que cabe esperar, o sea, de los tipos comprobados o posibles de sentido y de los procedimientos que suelen conllevarlos, o los han conllevado en discursos ya experimentados; cf. nuestra Textllngulstlk, Tübingen 1980. págs. 68-111. Tal registro debe, sin embargo, entenderse como "abierto" : en nuevos textos podrán identificarse nuevos procedimientos y tipos de sentido, o sentidos nuevos de procedimientos ya comprobados. 4 .2. Contrariamente a lo que se piensa, esto no constituye ninguna limitación de la lingüística del texto y no se presenta de otro modo en la descripción de las lenguas. También en este caso, la "gramática general" es, en realidad, heurística, registro abierto de posibilidades, y la descripción de una lengua es hermenéutica: identificación de las funciones semánticas de esa lengua y de los procedlmentos que las manifiestan. La ilusión de que la gramática sea cien· cia propiamente dicha y no herme· néutica depende del hecho de que la heurística gramatical está mucho más adelantada que la textual, o sea, de que conoc~mos ya un gran número de posibilidades del significado y de procedimientos expresivos, de suerte que, en lenguas no estudiadas aún, encontramos las más de las veces tipos de significado y procedl· mientos ya comprobados en otras lenguas. La diferencia real es más bien de índole cuantitativa: reside en que la variedad de los textos es muy superior a la variedad de las lenguas. 5.1. Un discurso es un hecho de hablar. Pero el hablar es una actividad compleja que va más allá de lo lingüístico en sentido estricto; no se habla sólo con signos lingüísticos (pertenecientes a una lengua determinada), sino también mediante acti· vidades expresivas complementarias, de acuerdo con determinados principios generales del pensar y con ayuda del conocimiento de las " cosas ", mejor dicho, de ideas y creencias acerca de las cosas, de una determinada " ideología" (estratificada en una serie de ideologías de alcance más o menos amplio), todo lo cual " significante", sino a su "significacontribuye al contenido de los discur· do", es decir, a su sentido. En el texsos. to literario tal ideología puede co5.2. En este sentido, todo discurso rresponder a ( = resultar reinterpre· " refleja" (es decir que manifiesta) table en términos de) una ideología una ideología, exactamente del mis- " común" o " general", pero, en cuanmo modo como manifiesta una len- to literariamente manifestada, es gua (o varias lenguas): se trata de siempre "singular", es decir, al misuna ideología " instrumental", que . mo tiempo individual y universal. pertenece al " significante" de los dis· 6. Algunos ejemplos de hermenéucursos. 5.3. De esta ideología con la que se tica literaria en relación con las dos hacen los discursos, hay que distin- " ideologías" (poesía griega , Cervanguir la ideología que se hace en los tes, Kafka, poesía popular); cf. Textil· ngulstlk, págs. 126-140. discursos y que no pertenece a su �SOCIOLOGISMO Y FORMALISMO EN LA LITERATURA l Francoise Perus N .,, QUISIERA plantear el problema de bloquean el desarrollo de una y otra la relación entre "sociologismo" y posición teórica, y buscaré luego re"formalismo" en el análisis literario formular los problemas sobre otras partiendo de una constatación más bases, no con el afán de proporcioo menos obvia y que consiste en a- nar soluciones mágicas a una serie quella suerte de división intelectual y de problemas todavía en discusión política del trabajo imperante en esta sino con el de abrir nuevas perspec: esfera particular del quehacer litera- tivas teóricas y concretas de análisis rio. División intelectual y política he· que, al mismo tiempo, respondan a redada de la oposición tradicional en- las necesidades del desarrollo histó· tre "contraactualistas" y "formalis- rico de nuestros pueblos. tas", y que asume hoy, en el ámbito En efecto, no podemos olvidar que de una problemática "ciencia de la li· las preguntas que formulamos a los teratura", la forma de una oposición textos literarios y los supuestos epis~~tre__"soc!.ólogos", por un lado, y hngu1stas por otro: mientras para temológicos en los cuales fundamos los unos, y en términos bastante nuestra práctica critica no tienen generales, la significación de una o- efectos en el solo desarrollo de la bra cualquiera no puede ser plantea- ciencia, es decir, en la reproducción da al margen del contexto histórico o transformación de la relación social en el que se produce y repro- desigual entre posiciones idealistas y duce, para los otros, y en términos materialistas en este campo particuasimismo bastante generales, esta lar. Por el tipo de lectura que propug· significación se desprendería de la nan, tienen también efectos ideológi· organizaéión interna del texto. Más cos y políticos concretos, puesto que, allá de estas concepciones distintas seamos o no conscientes de ello de la significación y del modo de contribuyen a reforzar o modificar la~ aprehenderla, resulta claro que lo formas de conciencia existentes en que está en juego entre las dos ten· su relación con la desigualdad de las dencias en cuestión es, en definitiva, relaciones sociales que imperan en la concepción del objeto mismo de la nuestras sociedades. De la corriente "formalista" se "ciencia literaria". puede afirmar en términos generales No es mi propósito reconstituir aquí que, en su forma actual, se deriva del la historia de una polémica cuya estructuralismo lingüístico postsauforma actual tiene su origen en los ssureano, el cual se halla sobredeter· avatares de los llamados formalistas minado en sus distintas variantes rusos en un contexto histórico y poli· -estructuralistas, transformacional o tico preciso. Tampoco pretendo ahon- general- por la corriente logicista y dar en las múltiples figuras que se formalista que predominan en el vienen dibujando, en torno a esta seno de aquella rama particular de la "cientificidad" en disputa, entre lingüística constituida por la semánquienes, valiéndose de la lingüística tica. y considerándose por ello "científiEn ésta, construida por derivación cos", ven en los demás a " ideólogos" analógica del modelo fonológico pri· que ponen la literatura al servicio de una causa ajena a ella, y quienes, en mero y luego morfológico y sintáctinombre de la filosofía materialista de co, subyace una concepción del la historia y de una causa en princi- lenguaje como modelo fundamentalpio justa, tachan de idealistas y reac· mente lógico, de lo cual se deriva cionarios a cuantos se dedican a in- que la semántica no sea por lo tanto más que la descripción y el registro vestigaciones de carácter formal. de las operaciones lógicas que presiIntentaré más bien ubicar los "pun- den a la formulación de los enunciatos ciegos" que, a mi modo de ver, dos de que se trate. Operaciones lógi- cas ~ue no tienen otro significado, precisamente, que su carácter lógico - formal. De esta manera, y a partir de una regresión con respecto de la distinción saussureana entre lengua y habla en la cual se funda la lingüística moderna y más concretamente la fonología, el pensamiento, es decir, la aprehensión por la conciencia de una realidad exterior a ella, no sólo se ve reducido a las operaciones lógicas que presiden a su materialización en la lengua (es decir, el conjunto de reglas fonológicas, morfológicas y sintácticas.que permite la formulación de un enunciado a partir de un léxico dado), sino que además no tiene más materialidad ni determinaciones que éstas, ni por consiguiente efectos concretos; es, pues, un universal abstracto y a-histórico, cuya construcción descansa en una confu· sión y una asimilación arbitraria, entre el plano del pensamiento (que se origina en los ,distintos ámbitos de la práctica social y que, por lo mismo, es siempre concreto), y el de su ma· terialidad lingüística en sentido estricto. Confusión y asimilación de planos que tiene su origen en el he· cho de que, en la práctica, ambos aspectos aparecen siempre indisolublemente unidos -de hecho, no hay pensamiento fuera de su sistema de signos-o, más exactamente, signi· ficado sin significante-, como tam· poco hay signos -o más exactamen· te significante- sin significado. Dicho de otra manera, no hay significantes " vacíos" , ni significados " libres", y la distinción entre uno y otro aspectos del "signo" es necesariamente el resultado de una operación intelectual= aquella, precisamente, en la que se funda la lingüística moderna, y también la que se encuentra en la base lo mismo de nuestras prácticas discursivas que del trabajo propio del escritor. De esta indisoluble union , en la práctica discursiva, entre el pensamiento y su soporte lingüístico-formal, no se desprende, sin embargo, que ambos aspectos de la práctica discur· siva estén sometidos a las mismas regularidades, lo cual puede verificarse apelando a la experiencia histó· rica: ni la lengua, ni el pensamiento -sociales ambos- , son invariantes, y, sin embargo, no modifican según los mismos ritmos= ni los factores históricos y sociales que determinan la evolución de uno y otro nivel ac· túan en ellos de la misma manera, ni hay correlato alguno entre, por ejemplo, ciertas modificaciones fonológi· cas o incluso sintácticas del español moderno con respecto al del siglo XV o XVI, y la evolución de las distintas esferas del pensamiento en el mismo periodo. ~simismo, todos sabemos que las ~1smas reglas fonológicas, morfológicas y sintácticas pueden , en cuanto tales, materializar pensamientos dis~intos y hasta opuestos = puedo decir en español las cosas más contradictorias, sin por ello dejar de hablar español. Si digo aquí= " hace calor, hace frío", se trata de un enunciado lingüístico correcto que, sin embargo, no adquiere significación concreta más que en función de un contexto extralingüístico, en este ca~o, la experiencia que no es co· mun, a ustedes y a mi: a ustedes, que me están oyendo, y a mi, quien ac~ba d~ formular un enunciado que, mas alla de su materialidad lingüística aunque en ella, presenta además u_n paralelismo y una contradicción log1cos que, en ningún caso, contri· buyen a su significación = sólo son el soporte lingüístico-formal y el indicio de " algo" que está " en otra parte", y que queda ~ntonces por determinar y conceptuallzar en su relación con la doble materialidad -lingüistico-for~al e ideológico-cultural- del enunciado. Pongamos por caso que en la base de dicho enunciado, se e~cuentre el susto que estoy pasando al tener que expone, ante ustedes. Este susto da cuenta de mi estado emotivo, mas no de la doble materialidad del enunciado, doble materialidad de la cual se establecen sus sentidos posibles. Lo que media aquí, entre mi situaci?n emotiva y mi enunciado, y determina a ambos, no son sino las con· diciones sociales de producción de este último. Esto es, en primer térmi· no, una comunidad de lengua, y lue· go condiciones ideológicas y cultura· les, cuyas contradicciones, asumidas por mí de determinada manera, son las que por una parte determinan el " contenido" de mi conciencia (representaciones asociadas con una situa· ción percibida como conflictiva) y por otra confieren su " forma " y sus " sentidos" posibles a mi enunciado. Si, en un primer tiempo, me retiero a las circunstancias de la enunciación, esto es el marco de un coloquio internacional de carácter académico, científico, resulta claro que, por su misma naturaleza, este marco ins· taura ciertas reglas de comporta· miento a la vez que ciertas modali dades de nuestros discursos, es decir, pautas " culturales " más o menos precisas, que fijan las fronteras de lo que se puede decir y lo que no se puede decir, y cómo. Entre las fronteras que señala di· cho marco, y la primera en la que se establece entre lo público y lo privado, o si quieren entre lo académico científico y lo emotivo, lo cual me obliga, si quiero introducir un elemento de esta naturaleza-autorizado, hasta cierto punto, por la relación afectiva que mantengo con al · gunos de ustedes- a resolver en el plano a la vez lingüístico y formal, una contradicción que se halla inserí· ta en las circunstancias mismas de la enunciación, configuradas por un , marco institucional preciso, aunque nohomogéneo en cuanto a sus com ponentes. Por ello, tengo que introducir dicho elemento emotivo bajo la forma de un ejemplo aparentemente casual destinado al mismo tiempo a ilustrar determinadas tesis con respecto a uno de los temas centrales del Coloquio; y tengo que recurrir también, por una parte, a una forma verbal impersonal ("hace" en vez de " ~engo" o " siento") y por otra a acep· c1ones metafóricas y culturalmente aceptadas de las nociones de frío y calor, todo ello con el fin de decir y no decir -o sea atenuar- lo que en tales circunstancias, en principio, no se debe decir (y que en otras circuns· tancias y de acuerdo a otras conven· ciones, bien podría decirse y de muy distinta manera ... ). Pero si me refiero ahora a otro aspecto de la heterogeneidad de los componentes del marco institucional en el cual estoy pronunciando esta comunicación, por ejemplo, a la dis· paridad en la formación académica y el bagaje ideológico-cultural de un público conformado a la vez por especialistas y estudiantes, la introducción del enunciado " hace frío, hace calor", para ilustrar las tesis que por otra parte estoy sustentando en el plano conceptual y abstracto a_cer~~ de la constitución de la signi· f1Cac1on , aparece destinada a volver accesible para los no-especialistas lo que en otras circunstancias hubiera podido reducirse a unas pocas proposiciones teóricas. Desde otra perspectiva , en fin , la de las contradicciones ideológicas y políticas que atraviesan nuestro campo de estudio y las instituciones en las cuales éste se sustenta -contradicciones de las que los aquí presentes somos de alguna manera los por· tadores- , el mismo enunciado, con su paralelismo y su contradicción formal, su forma verbal impersonal y su apoyo en acepciones metafóricas de los predicados, puede aparecer como una forma apenas velada, de s~brayar, desde otro plano, lo que ha s~d?. el punto de partida de mi expo· s1c1on = las contradicciones y divisiones ideológicas y políticas que atraviesan nuestro campo de estudio, las cuales no se caracterizan general· mente por la coexistencia pacifica. Y, desde luego, no hace falta sub- ~ �rayar que lo que acabo de formular a propósito de lo que no es más que un elemento inserto a ésta, cuyas formas de elaboración (de elementos lingüístico-formales e ideológico-culturales) responden grosso modo a estas mismas determinaciones; determinaciones con respecto a las cuales intenta tomar posición, dentro de formas que le son propias. Con algunas salvedades, sin embargo. En este segundo caso, y a diferencia del anterior, no se trata de asumir una posición subjetiva con respecto al contexto general de este Coloquio, sino de tratar de contribuir al desarrollo desigual entre posiciones idealistas y materialistas en un campo de estudio concreto, y de dar a entender los problemas planteados por esta relación desigual a un público de formación relativamente heterogénea. De modo que si bien este segundo aspecto es el que determina la forma de mi exposición, su sentido -cuyas ambigüedades se reducen al pasar de un lenguaje concreto sensible a otro de tipo casual-conceptual- se define en función del desarrollo histórico - concreto de unas y otras posiciones en el seno de la disciplina que nos ocupa, y en función de sus efectos ideológicos y políticos- y, entiendo que, en este segundo caso, a nadie se le ocurriría definir esta significación al margen de su campo de aplicación concreto y con base en la sola descripción de su significante lingüístico-formal. Diferencia esencial, que permite entonces ubicar el lugar del bloqueo al que la corriente logicista-formalista somete el problema de la significación y explicar la razón de su reproducción en el ámbito privilegiado de la literatura. Por razones históricas que no es del caso desarrollar aqui y que tienen que ver con el desarrollo del modo de producción capitalista y la conflictiva conversión de las obras literarias en una mercancía especifica, éstas aparecen como objetos desprovistos de todo fin práctico, fetichizadas, cuyo valor radicaría en la ostentación de las condiciones formales que presiden a la enunciación de su mensaje. Lugar sacro en un mundo en donde nada permanece sacro y en donde todo se halla sometido a la ley de la ganancia y puesto al servicio de la reproducción de la dominación, el arte en general, y la literatura en particular, aparece entonces como un lugar privilegiado, supuestamente a salvo de las vicisitudes históricas y, por consiguiente, de las contradicciones sociales que las ideologías expresan y cubren al mismo tiempo. Esta forma de presencia de las obras literarias, que responde a la vez, y en un solo movimiento dialéctico, a las exigencias de la base económica (cimentación del valor de cambio del producto en su calidad estética) y a la reproducción de la dominación (fundamentación de este valor estético en la negación ideal de las contradicciones sociales y su desarrollo, mediante un desplazamiento hacia la exhibición de un trabajo de carácter artesanal, propio de un pequeño productor independiente supuestamente al margen de las relaciones capitalistas de producción imperantes) es entonces la que permite el oscurecimiento, para el escritor y para el lector, del conjunto de contradicciones objetivas y subjetivas de las que sus respectivas prácticas son necesariamente el lugar. Y ello, por la simple razón de que. el punto concreto de su aplicación -esto es, la Instancia Ideológica y central y su papel en la reproducción I transformaclón de las relaciones sociales existentes- se ha vuelto positivamente Invisible (lo cual, por lo demás, es una propiedad de las ideologías dominantes). De ahí, el carácter a menudo solipsista de la creación literaria y el carácter tautológico de una critica y unas "ciencias" literarias que se limitan a verificar lo que a priori postularon y sentaron como una evidencia = la idea- lidad entre el pensamiento y sus estructuras lógicas y la materialización de éstas en la base lingüística "crítica científica'' que, por lo mismo, no explica nada y que, en el mejor de los casos, se contenta con describir, repertoriar y clasificar elementos formales, sobre los cuales algunos proyectos, desde fuera y sin control epistemológico alguno, sentidos que se les antojan inmanentes. Al destacar la inmanencia del sentido y con ella la supuesta transparencia del lenguaje con respecto al pensamiento, no estoy desde luego sosteniendo tampoco que el sentido, o más bien los sentidos, del texto, sean independientes de su organización interna, o que el de tal o cual de sus elementos no sea función de las relaciones que mantiene con los demás. -Sólo sostengo, en primer lugar, que esta organización interna no es estrictamente formal, ya que ningún elemento es previamente neutro-.Como ya lo dijimos antes, no hay significantes vacíos, ni significados "libres", y, por lo mismo, toda práctica discursiva emplea un trabajo no sobre el significante, sino en el interior del signo, trabajo de disociación, reapropiación y transformación, en un sentido determinado, de los significados de los que viene indefectiblemente cargado el significante, y que provienen a la vez de la tradición cultural heredada y de las múltiples prácticas sociales en las cuales se originan. De ahi que el plano de la organización formal no sea independiente de la elaboración de determinados contenidos ideológicós culturales y que, aún a despecho d.e las ilusiones que al respecto puede alimentar el autor (o el crítico), este plano no sea tampoco la simple manifestación de su libre albedrto, ya que las propiedades naturales, sociales o culturales del "referente" fijan determinados limites a las posibilidades de reapropiación y transformación de los significados de los que el significante es el soporte lingüístico. Y al descartar la inmanencia del sentido, sostengo también que la organización interna del texto y las relaciones existentes entre sus distintos elementos constituyen la condición necesaria aunque no suficiente para la producción de determinados efectos de sentido (como lo he querido mostrar con el ejemplo anteriormente aducido). De no ser así, no podría explicarse ni la posibilidad de lecturas distintas de un mismo texto, ni por consiguiente la pervivencia de las obras literarias más allá de las condiciones históricas de su producción. Pero si bien la corriente teórica Y critica a la que me estoy refiriendo no explica finalmente nada, ni con respecto a la doble materialidad del texto, ni con respecto a los efectos de sentido que es susceptible de producir, lo cierto es que contribuye, a reproduci r la fetichización de las obras literarias convirtiéndolas en artefactos listos para ser manipulados al antojo de cada quien -es decir, Inocuos- , y que contribuye también ~ oscurecer y volver prácticamente in-formulable una pregunta sin em- bargo fundamental a la que pudiera avocarse un estudio materialista de la literatura. Pregunta que consistiría en indagar de qué manera especifica y concreta la literatura (entendida ésta a la vez como escritura y lectura), contribuye a la reproducción o a la transformación de las formas de conciencia social existentes. O, en otros términos, ¿cuáles son las condiciones a la vez lingüístico-formales e ideológico-culturales a partir de las cuales se constituye histórica y socialmente este efecto ideológico particular que podemos llamar " ideológico-estético"? ¿cuáles son las condiciones históricas y sociales de su reproducción? y ¿cuáles las de su transformación en un sentido más acorde con el devenir histórico de nuestros pueblos? No puedo extenderme aquí sobre las bases y los alcances de esta reformulación de los problemas relativos a la "significación" de las obras literarias, es decir, cómo y porqué llegué a esta reformulación. Sólo quiero dejar sentadas algunas premisas que son las que se desprenden de lo anteriormente expuesto. De ello se desprende que la contribución especifica de la literatura en la reproducción y transformación de las formas de la conciencia social -lo que otros llaman la significación- resulta en primer lugar: 1) de su carácter de práctica especifica en la ideología (práctica en la que el proyecto ideológico-estético del artista es sólo un elemento estructurador, que entra en relación dialéctica con la materia elaborada y que, por consiguiente, no agota la significación de la obra), y de las propiedades (no intrínsecas) gnoseológicas, ideológicas y estilístico-formales que se derivan de dicho carácter; 2) de las características concretas de la formación ideológica estético-literaria y en particular de la naturaleza de las ideologías estéticas predominantes que sobredeterminan la producción del efecto estético a través de la lectura. �POEMAS Antonino Carlos ESAS CENIZAS QUE ... La mariposa como cuervo vendió su color roto a la mirada escabrosa en los huesos que usan bandera de dos aguas Y ellos creen que alguna de estas cosas se le olvidó; el suelo o los pasos la lluvia o las nubes su rostro o su sombra y que una de estas es falsa: el polvo o la risa la noche o la calle su boca o su palabra y ellos creen que la mariposa escondió el agua bajo su almohada para rec.o rdar, pero ellos se quedan dormidos en las tablas secadas por los cristales r (EL ..... ERO) alucinada ..... • • anoche la guedeja lengua me dispuse a _violar la espera para equilibrar el cloqueo del cigarro, pero el déspota silencio engüeyado por la. nostalgia se largó a buscar escaleras en la arena J azotea •. ventana ,. suelo, calzones ... ruido de Dios ¡Toma! vuelo sincero como gato ,.. .. . .. •..\..,.. ,.,J ¡ ·, . . . . . f~ r ~ ~ \ t '--'• + &•e , . . ~ . ;,.~ ~ (MARAÑA DE POLVO) .... no vuelven no regresan están escondidas en las espaldas de tus ojos como sombras ciegas con las manos atadas escuchando el olvido cuadrado que tu no ves, y a cuando a eso de las soledades arrojan unas migajas de sombreros como pedazos de universo regalo de existencia ya sorprendidos en los hoyes. �LA POESIA EN MONTERREY: LOS LIBROS DE 1981 Humberto Salazar SEÑAS / RESEÑAS CONTRASEÑAS 1..... Casi una decena, o sea nueve, fueron los libros de poesía publicados en Monterrey en 1981. Me temo, sin embargo, que con seguridad habrá tres o cuatro títulos más que ahora se me escapan, o que de plano no conozca por estar fuera del " circulo " en el que medio me muevo. De los nueve que tengo a la mano, hay tres que propiamente son libros, y los 6 restantes son más bien cuadernos o, como algunos gustan de decir, plaquettes. Los libros son: Avivando el fuego de Andrés Huerta, El segundo poeta de Miguel Covarrubias, y Muñeco de Oarúa de María Copani. Los cuadernos: Por las horas desiertas de Horacio Salazar Ortíz, ·Angulo Sol de Patricia Laborde, Seis Poemas de José Javier Villarreal, Poesla urbana de Arnulfo Vigil, Blues del año nuevo de Humberto Salazar, Impenetrable aurora de Eligio Coronado. Y como todo se vale, pues claro: podemos comenzar con los lugares comunes, y entonces habremos de compararnos con Jalapa, Puebla, Guadalajara , o el mismo De Efe, llegando a la conclusión lastimera de que nuestra ciudad es un gran bostezo literario, o si no ·(ay) un medio duro y hostil a los empeñados en el quehacer artístico y cultural en general. Pero tampoco es bueno estarse quejando siempre, aunque se tenga razón. Y menos si volteamos un poco a diestra y siniestra y nos percatamos, como no podemos dejar de hacerlo, de que hoy, en este 1982, asistimos a una especie de mini-boom cultural local. Y para el incrédulo tomasiano que pidiera pruebas y razones, sólo bastaría soltarle prendas: El Volantín (Suplemento de El Diario), Revista 1 (Filosofía y Letras UANL}, Aqul Vamos (Suplemento de El Porvenir), Cuadernos Tinta Joven, Revista El Matamoscas (Filosofía y Letras UANL), Ediciones de la Preparatoria Uno (UANL), fruta Verde (Fil. y Letras UANL), Hormiga Herrante (Grupo Tinta Joven), Ediciones del Grupo Divulgación, litoral (del Taller del mismo nombre), Suplemento El Cocodrilo (Periódico del STUANL), etc. También aprenderíamos a respetar un poco más al año que pasó, en cuanto a poesía publicada, si nos ponemos a echar cuentas: ¿Cuántos se publicaron en el '80? ¿Cuántos en el '79? Y aunque en el desorden de libreros y archivos no tengo bien cubiertos tales años, estoy seguro que fueron más pobres que el anterior en libros de poesía. ¿Me equivoco? Por eso decimos que el '81 fue bueno. Y preguntémonos: ¿quiénes editaron sacrosanta poesía en esta ciudad tan impermeable a la literatura? De los libros apuntados, los editores fueron: La fonda de Andrés (un restaurant), dos; Prepa Uno (UANL), dos; Llbrerla Castillo, uno; Ediciones artesanales, cuatro (dos el grupo Divulgación y dos Tinta Joven). ¿Bien presupuestados? Ninguno, salvo la Prepa Uno de la UANL, que tal vez tenga una asignación propia para los rollos culturales. (O tal vez no.) 2 ..... Pero además, y aunque saliéndonos un poco del asunto editorial, en 1981 se realizaron dos eventos bastante importantes, y relacionados directamente con la poesía "local". Me refiero a la Escuela de Verano "Francisco M. Zertuche" , organizada por las Preparatorias Uno y Tres de la UANL en agosto de ese año, y que fue coordinada por Horado Salazar Ortíz. En ella (amén de conferencias, música, pintura y galletas), se presentaron leyendo parte de su obra: Alfonso Reyes Martínez, Andrés Huerta, Miguel Covarrubias, Carmen Alardín, Amando Colunga; y René Alonso, leyendo poemas de Horacio Salazar Ortíz y Humberto Salazar. Y en cuanto al segundo evento, realizado dos meses después, en octubre, éste reunió a un mayor número de poetas y aspirantes. Se llamó, ufanamente, Primer festival de Poesta en Nuevo León, y se realizó en el Auditorio Alfonso Rangel Guerra, de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. En susodicha tribuna, de paño verde y asientos sibaritas, leyeron poemas y fragmentos poetas de la más diversa ralea, estirpe y condición. Para no pecar por omisión o falla, transcribo a continuación la lista de los participantes en tal maratón (In alphabetlcal order por si las moscas): Eduardo Arellano Elías, Antonino Carlos, Amando Colunga, María Copani, Eligio Coronado, Miguel Covarrubias, Andrés Huerta, María Teresa Llanes, Guillermo Meléndez, Abraham Nuncio, José Ramos, Alfonso Reyes Martínez, Francisco Ruiz Solís, Enrique S., Horado Salazar Ortiz, Humberto Salazar, Saramey Sepúlveda, José Javier Villarreal, y Minerva Villarreal. 3 ..... Pero ¿es que el aumento en las publicaciones, antes mencionado, fue una mejoría de por sí, o lo que se ganó en cantidad reperrntió negativamente en cuanto a la calidad? La verdad es que sería un poco apresurado, y sumamente irresponsable, hablar aquí de lo relativo a la ca1idad, sin intentar por lo menos un desmenuzamiento detallado y decoroso de los textos. Lo que sí se puede decir, y que cualquiera puede advertir, es que de las publicaciones reseñadas, sólo tres son de autores ya fogueados en el oficio, poetas con más de 15 años de publicar (Covarrubias, Huerta y Salazar Ortíz}. Y sin embargo no deja de ser cierto ¡s �también que entre los restantes hay cosas de primera calidad. Y aunque no sea el objetivo de esta nota el dar un comentario crítico sobre los nueve libros, intentaré a continuación algunas observaciones muy generales, que no implican mayor profundización que una primera lectura. De los seis escritos por poetas, digamos jóvenes, el mejor para mí es el de Maria Copani (Muñeco 1e Garúa), que es quien demuestra ser la más formada, la más dueña de su oficio. Además de que, físicamente, el suyo es un libro diseñado y editado impecablemente (Claro: poderoso caballero es Don Librero ... ). También es muy bueno sin duda el de José Javier Villarreal, quien se afirma (entre los que lo conocemos) cada vez más como una voz particularísima, una voz original y muy rica en recursos y modalidades expresivas, que no suena epigonal con respecto é! las letras locales. Los cuadernos de Patricia Laborde (Angulo Sol) y Eligio Coronado (Impenetrable aurora) nos enseñan el resultado de trabajos realizados principalmente bajo los marcos del taller de creación Tinta Jóven, del que ambos formaron parte hasta su desintegración ( 1978-1980). La Impenetrable aurora de Eligio, representa una flagrante copure epistemologuique con respecto a su anterior libro (Umbra l de la esperanza), que se debatía sin felices resultados entre las formas decimonónicas y el romanticismo más acuñiano. Podemos decir que a partir de esta Impenetrable aurora, que es una especie de nocturnario medio místico medio urbano, se anuncia y asoma ya la poesía, que estaba "buscando" . Eligio desde hace varios libros (serie En busca de la poesía ...). La poesía de Laborde no da mucho qué decir. Es una poesía blanca y cantarina, una poesía simple y bella por todos lados, (que gusta a cualquiera). En ella siempre están presentes campos semánticos recurrentes: el color y la luz, el viento y el agua. Además, podemos afirmar que a partir de este primer cuaderno Patricia Laborde inicia, con una afirmación creciente, su propio tono de voz y esti lo en los terrenos de la l)oesía erótica femenina. El cuaderno de Poesía Urbana de Arnulfo Vigil es también bastante bueno, aunque titubeante para mantener el nivel en ocasiones, por el enfoque sociocrítico con que maneja (a veces con mala fortuna) sus temas cotidianos y citadinos. formados en la presentación por el tono que lo caracteriza, y en el que intervienen ingredientes como el lenguaje directo, los ritmos tradicionales, el amor y la soledad, el humor desde festivo hasta agrio. Por las horas desiertas sigue un poco la linea trazada ya en el anterior libro A vuelta de rueda ( 1980), que es un libro igual de heterogéneo y rico que éste, y es en el que precisamente Salazar Ortíz inaugura un aliento más ligero y positivo en su poesía, tan encajonada anteriormente en los temas de la desolación y el pesimismo. (En el nombre de Eva - 1969-, y La cruz azul y otros poemas -1974- .). Sin embargo, aunque en ésto último han coincidido varios detractores, me parece que lo que al final debe El de Andrés Huerta (Avivando el señalarse como persistencia es que fuego), es el más extenso y, paradójilos textos de Vigil denotan un esfuer- camente, el más unitario. Tomado en zo creativo y un trabajo paciente so- general, de bulto, constituye un todo bre los temas, y las cuestiones ideo- amarrado por el tono, quién sabe si lógicas o estéticas (que también son construido adrede o felizmente casual. ideológicas) invocadas para desmiPuede incluso leerse brincándose nuirlo, resultan finalmente inútiles a la hora secreta en que el posible lec- los títulos, como un largo poema de tor se enfrenta con el texto, bueno o -agradecimientos y experiencias cotidianas, signado por un indudable malo. En cuanto a los libros de Huerta , aliento pelliceriano (aunque más pagano) que aglutina los ochenta y tanCovarrubias y Salazar Ortíz, creemos tos poemas, escritos en versos que se que en lo publicado este año contihilvanan ágilmente sobre la blancurnúnan una línea y tono ya marcados anteriormente, a lo largo de los libros ra de la página, logrando expresividay años en que dichos autores (de l des varias al nivel de lo visual. .. (cfr. mi breve nota en t:l matamoscas no. 3, que fuera el grupo Apolodionis) han febrero de 1982). venido dándose a conocer. El de Miguel Covarrubias, como ya Y bueno, ésos son pues, mencionatuvimos ocasión de señalar (Revista dos un tanto a la carrera, los libros El Matamoscas número 1, nov.1981 ), de poesía en 1981, en Monterrey. aumenta una colección de poemas ¿Dirán todavía (los que así lo hainiciada en 1969 (t:l poeta) y engrosacían) que fue un mal año, un año da en 1977 (t:I segundo poeta). El pobre para la poesía local? nuevo libro, nos presenta en el añaMejor concluir conmigo y este re· dido una escritura meticulosa y elecuento en que, a pesar de los pesagante, una escritura en que el amor y el humor se nos dan impecablemente res, el '81 fue bueno para la poesía enunciados, en pequeños poemas regiomontana. que no rebasan las diez o quince líEn seguida, transcribo un poema neas (De lo bueno poco ... diríamos si de cada uno de los autores y textos no temiéramos decir un lugar tan mencionados, haciendo el señalacomún). miento obvio de que la selección se El libro de Salazar Ortiz (Por las ho- apega a gustos puramente persona· ras desiertas}, que más bien es un les y que, evidentemente, los textos cuaderno, consta de 17 poemas de contienen mucho más de lo adivina· diversa factura y asunto, aunque uni- ble a partir de_ estos poemas: MUCHACHA DE VERDE OTRA HISTORIA DE CARTAGO Muchacha de verde te declaro mi guerra amorosa con las manos con los ojos con los labios con los ojos te lanzo palabras encendidas sobre tu pelo sobre tus pechos tiernos incendiarte toda y que seas el fuego y ser yo contigo el fuego consumido Una noche de luna fue, sin duda; -una noche de luna primitivacuando, tristes fenicios sin destino avistaron las playas de Cártago. Sin embargo, Cártago', todavía era nomás un sueño fatigoso. No existían sus torres, ni sus armas, ni sus bravos guerreros. Era sólo el sueño de una noche milenaria sobre las olas del Mediterráneo. Y en estas pocas líneas olvidables está toda la historia de Cártago. Andrés Huerta CUMPLIRA SU PALABRA Esta mañana, antes de salir, le dijo: " No tardaré, ya que sólo miraré patos en el estanque". Es evidente que cumplirá su palabra, puesto que nada dijo de los cisnes que obligan a la tardanza si los miras. Miguel Couarrubias Horacio Salazar Ortiz �' lf • ► •1 , I .J .,~ . I• ) Ni siquiera luego de sentirte dentro mío eres capaz de romper la muralla del recuerdo permaneces anclado con tu ru_tina de siglos oxidados con el deseo de irte y a la vez quedarte. No soporto -más. Esta mañana he decidido irte SÍ, abandona mi casa antes que ni siquiera por lo menos esta vez alces la voz para llamarme tuya. Patricia Laborde L I ••...... ' • > ' ... ., .,. , ~ \. .... Ni siquiera en esta tarde de Octubre y aguas puedo decirme tuya ni siquiera en esta claridad de alma puedo sentirme amada te callas · con un silencio pedregoso y tierno y me miras con una sonrisa cuestionable sin garantía de vuelta. l , . . t~ , ◄• POR LO MENOS AHORA ,. .. POEMA NO. 6 (FRAGMENTO) M a sandra tilia hora en que las bolas nos saludan golpe irreverente de suplicios gritos ·cortos en un amanecer más que claro, como un día de -uniforme rojo se me ablandan los suplicios estoy parado en la 50067 piedra y el mundo te masca golondrina de zapatos brillantes con las armas bajo el brazo saltar hasta volar a tocar no cuento las filas de prisioneros hago de cuenta que las bolas se alejan la blanca saliva de tus represalias comienza a ahogar la fu ria de mis brazos con la pierna dormida en el mar atento muy atento pon atención: Lo que pido es, por cierto razonable y lógico. El destino viaja, y no todos regresan. José Javier Villarreal �RETRATO PUNTUAL DOS TRISTES TIGRES ella no dejará de bordar en el alféizar no dirá una palabra no escribirá un poema ni tendrá sueños de artificio Saco camisa blanca zapatos boleados corbata los dientes lavados los cachetes rasurados Huevos con jamón y leche Las Mitras beso a la esposa hacendosa en el carro aire acondicionado las noticias en la XEFB Piensas en tus secretaria de primera mano para tí después para su novio La cartera llena El sol es redondo pero no se ve Las oficinas tan distantes de los talleres No hay ningún problema Una herida en el corazón la cura un cheque en blanco Entras sonriente a la Gerencia mientras tu esposa en tu otro carro se detiene frente a un departamento de soltero. En un trigal, dos tristes tigres tragaban trigo. Tragaban el trigo travieso diseminado por sus campos triturados. (Uno de ellos era un t igre y el otro era una tigra). Se tragaban el trigo a puñados, y se tildaban ferozmente como eñes enloquecidas. Recogían la tarde frágil con los dedos, y se la guardaban en los besos, enmedio de ayes de placer y muerte. cada vez que el gallo cante le quitará una hoja al calendario (nadie lamentará que no conozca la dialéctica) en primavera aumentará su colección de mariposas • • no violará ninguna ley de tránsito escuchará los mismos discos de raiconif y seguirá sonriendo aunque le duelan los ovarios hasta el final de la novela Maria Copani Arnulfo Vigil GRAFFITI PERSONAL Dejaré caer Las palabras sobre el sentimiento. Todas las que sea posible. Las que se quiebren, ésas no servirán. Las otras, Las que queden clavadas, Las que amoraten o hagan sangrar, ésas serán el poema. Eligio Coronado El tigre llevaba por nombre Legión, inscrito como El Golem en la frente. La tigra se llamaba Aurora Boreal, y era un auténtico amanecer a la locura. En un trigal transversal, dos tristes tigres se tragaban mutuamente, como dos tristezas atroces. Humberto Salazar �LA IZQUIERDA PARTIDARIA EN MEXICO (DE LUCHAS CONCRETAS Y VICTORIAS PARCIALES) Luis Lauro Garza La reunión de 5 ensayos escritos entre 1976 y 1980 por Pablo González Casanova, autor de La democracia en México, ha culminado en la publicación de un nuevo libro: fl fstado y los partidos polttlcos en México. En este trabajo aparece de nueva cuenta la formidable capacidad de análisis que impulsa la reelaboraclón Y el estudio preciso alejando así las " implicaciones mitológicas" que en muchos casos del estudio de la realidad mexicana son verdaderamente atroces. El primer ensayo lleva por título " El desarrollo económico y social" y con· tiene en términos generales una des· crlpción detallada del pais: datos cualitativos y cuantitativos de las rl· quezas naturales, inversión extranje· r~, producción, sistema político, historlco, etc. Nada más lógico si se lee que apareció inicialmente publicado (versión abreviada) en la revista Sclentlflc American. "El partido del Estado y el sistema político" es el título del segundo ensayo. La historia de nuestro país a través de nuestra herencia política, de nuestras contradicciones, de nuestra especificidad . " El Estado mexicano se caracteriza por una experiencia y una cultura del poder" . (... ) "A la historia del poder y de la cultura del poder en México se añade la historia .de las masas como parte de la historia del Estado, y de las alianzas libe· rado~as y dominantes. El Estado y los partidos surgen en relación con la política del poder y con la política de masas" (p . .32). Nuestra herencia histórica: " Es falso que la especificidad mexicana provenga del legado de Huichilobos. La herencia viene de Fe· lipe 11. Los aztecas dejaron pocas costumbres y artes de gobierno. Son los conquistadores y su cultura los que sobreviven hasta en los rebeldes. Sus tradiciones e invenciones adquie· ren una impronta criolla, que estalla como estilo desde el siglo XVIII" (p. .32). Densidad de formas en la con10 • formación de la " cultura política" : históricos de la clase obrera. Al jugar e~os partidos un nuevo papel en el sistema electoral y político éste aumenta sus canales de comunicación Antecedente importante de la refory se vuelve más flexible y vivo, mienma política de mayo de 1978 lo fue tras aquéllos operan como un motor la nueva Ley Electoral de diciembre de cambios en el sindicalismo oficial de 1945, a. la cual González Casanova y en el partido oficial , a modo que atribuye su verdadero objetivo de aumente la presencia en ellos de la aquel entonces: "Que los partidos po· clase obrera " (p.85). Escrito hace líticos no fueran dos sino tres para 4_a_ños, adquiere hoy signos de tangl· q_~e el Estad? mantuviera una posi- b11tdad que no existían antes de la c1on de equilibrio y arbitraje sin que fusión de varios partidos y organizala oposición fuera entre el partido del clones políticas. Por ello es sorprenEstado y otro de la Oposición, sino dente, más que la capacidad profétientre dos de la oposición con 'Ideoloca del autor, su conocimiento de la gías discrepantes· que lucharan entre sociedad mexicana a través de las ins· si de un extremo a otro, mientras el tanelas que las distintas fuerzas sop~r-~ldo del Estado era el justo me- ciales han configurado en los últimos dio_ (p.58). Cualquier semejanza del años. art1cul? de Octavio Rodríguez Araujo A la manera de línea de acción de aparecido en Unomásuno sobre el tripartidismo es, por lo menos, una deli- los partidos de Izquierda afirma que: berada coincidencia con esta tesis. " para librar en forma efectiva y si· Aunque hay que aclarar que Rodrí- m~ltánea _la lucha adentro y afuera, guez Araujo no sólo extiende su tesis. um~a .Y dtferencia~a, democrática y hasta el momento actual, sino que la soc1al_1sta, los partidos de izquierda matiza y la engloba dentro de una necesitan desarrollar varias posibili· concepción que en los últimos meses dades teóricas y prácticas que no ha sido motivo de una " ¿polémica in- pueden asumir consecuentemente, ventada?·: -con y sin interrogación-, profunda, permanentemente sus entre militantes de la Izquierda mexi- ·~ompañeros ~e ruta ' más genuinos, ltberales, socialdemócratas sindica· cana . listas, incluso los de la cla;e obrera. " La reforma política y sus perspec- Entre esas posibilidades que se pre· tivas" , es quizás el ensayo más im- sentan a los partidos de izquierda portante que aparece en este libro. destacan las siguientes: Primero: La Su validez no estriba sólo en su im· difusión del socialismo científico. Se· portancla política coyuntural. La in- g_undo: La acumulación de investiga· fluencia de este articulo en la elabo· c1ones concretas basadas en el socia· ración de varios textos básicos de la li~mo científico. Tercero: La explica· política mexicana actual es mani· c1on de los hechos -tendencias y fiesto. Véase si no, la Introducción a coyunturas- con los análisis de cla· La reforma polltlca y los partidos en se más exactos de la realidad nacioMéxico, de Octavio Rodríguez Araujo, nal e Internacional, y su divulgación y algunos de los planteamientos con- mediante una política que gane a las tenidos en México, la disputa por la ma~?s, como actores, en la interpre· nación, de Rolando Cordera y Carlos tac1on de esa realidad y su transfor· Tello. maclón. Cuarto: El apoyo permanen· En esta parte del libro, González te, congruente, a los procesos de ~a.sanova s~ñala que " la reforma po- democratización sindical y política. ltt1ca ha sido un primer paso que Quinto: La determinación de medidas tiende a acercar a los partidos que concretas, practicables, ¿antimperla· representan desde la oposición de iz- listas?que disminuyan la dependencia, quierda los intereses Inmediatos e el endeudamiento externo (fuente de mangoneo, coaliciones y alianzas populares, cuartelazo y golpe militar, federalismo, caudillismo, etc. futuros y brutales chantajes por el Imperialismo) y la fuerza de los mo· nopolios ya insufrible también para la pequeña empresa y para una mínima polítlc~ económica nacional , general. social, que dentro del capita· llsmo, por contradictorio que sea, au· mente el área nacional y social de la economía, y la presencia o presión de los trabajadores en los puntos direc· tlvos de un Estado vulnerable sin su presencia, transformable sin ella en mero ap~rato represivo del capital monopoltco y del Estado imperial. Sexto: El apoyo y la orientación de los movimientos de resistencia popular y la articulación de los movimientos obreros y de marginados, de tra· bajadores Industriales y agrícolas, de trabajadores y de pobres, de trabajadores y de pobladores, de explotados Y superexplotados, indios o mestizos. La_ lucha por la articulación, orientacion Y apoyo a todos los movimientos de resisten~ia o insurgencia que sur. ge~ en la fabrica o la mina, el municipio o el cinturón de la miseria. Sép· timo: El apoyo político y legal a todos los dirigentes Y organizaciones colocad?s en la ilegalidad y sometidos a juicio -con o sin pérdida de su libertad- por el 'delito· de sus luchas sindicales, democráticas y revolucionarlas" (pp. 89-90). t "El estado Y las masas" es el cuar· 0 ensayo. En él encontramos una des~_ripclón histórica de la reestratíficacion_ ~ refuncionalización del aparato poltttco mexicano. También una amalgama de conceptos que si bien no s~~ lo mismo, en los hechos se identifican. ¿Cuál es la diferencia en nueS t ro país de las nociones de go~lerno un lado, y Estado por otro?: En Mextco el gobierno Y el Estado forman un todo constitucional. La luc~a por el _gobierno y la lucha por el P der eS t an mucho más estrechame~te ligados que en otros sistemas pohtlcos. El gobierno no se separa del poder _del Estado, y éste tiene una auto~om1a relativa frente a la burgues1a aunque tienda a perderla. El Jefe del Estado es el jefe del gobier- p~r una verdad política innegable con la cual hemos q4erido finalizar esta re. El quinto y último ensayo lleva por seña: " La lucha de la izquierda es titulo, " El futuro inmediato de la so- una lucha por lo concreto. En ese ciedad y el Estado". " En un cierto senti~o no sólo es una lucha critica, no solo es contestataria. Requiere pensamiento positivista existe sólida· mente arraigado el prejuicio de que e~_señar a las masas que con su ac~1on pueden alcanzar triunfos, y ensees más fácil escribir la historia del narles que esos triunfos serán insupas?do, que la del futuro. El prejuicio encierra un postulado dogmático por ficientes mientras ellas mismas cael cual resultaría más sencillo alcan- rezcan de la fuerza para defenderlos. Al respecto enseñarlas a alcanzar viczar _I~ verdad científica sobre el pa· leoltt1co, que explorar el futuro inme- torias parciales -en la política naci~nal. democrática, popular- y endiato del país donde se vive. De acuerdo con ese prejuicio cualquier senarl~s el carácter Incompleto de las estudio del futuro cae dentro del or- v!~tonas, es la doble línea de educac1on y propaganda política que coden de lo ideológico y lo profético, y es condenado de antemano con char- rresponde a su más lúcida conciencia. Enseñarles que la verdadera radilatanería o poesía" (p. 155). Con esta calización no es verbal, sino de fuerentrada, González Casanova desarroZ? de_l pueblo, de organización, conlla enseguida sus puntos de vista en c1enc1a, sagacidad y capacidad de lutorno a los dos proyectos viables para cha, de voluntad y hegemonía, es la el país: el neofascista o el socialista clave de una acción a corto plazo" Así las cosas, la elección es inevita~ (p. 15.3-154). ble y requiere de la participación colectiva. Pablo González Casanova, fl fstado Ya en el estudio anterior ("El Esta- y los partidos políticos en México, Ed. do y las masas") había planteado Era, México, 1981 , 178 pp. no, y es el jefe del partido del Estado" (pp. l l .3· 114). �ESTIRPE DE LEDA 1 1 Guillermo F. Meléndez (uno) (tres) De día Las luces se adueñan de la calle sigilosas vigilan el curso del otoño en Monterrey y hacen lluvia un arcoiris frágil. De día también palpita el búho desde un hueco sacude el hollín de sus plumas calma la pesadilla del polluelo. Yo desmorono tentativas vuelvo a mi dimensión de arena. Los nogales liberan a su fruto. A pleno mediodía soy la única sombra. Un hilo de llovizna ahora me conduce al paisaje que narra tus deseos y me dice que amaste los olivos cuando año tras año en el mismo lugar serenos destilaban su savia. Como agua marina ha quedado en arena la humedad de tus ojos. Hoy sin reino Aquí tu piel se mancharía de humo tu pelo emblanquecido te llevaría como una anciana rubia hacia el asilo. Hoy -si es que escuchasdesearía oir tus labios repitiendo el adagio troyano de la fuga. (cuatro) (dos) Ni la calle con niebla que hace de los instantes anécdotas de Poe Ni mi alcoba que al recibir mi sueño es áspera corola Igualan el peso de tu crimen. Tú que asesina y víctima por tálamos y cunas con el vientre y una filosa daga en familia forjaste una carnicería que aún gimen las euménides. De noche las sábanas despliegan su obra célebre del pasado recogen un jadeo compartido hasta que el lino se humedece. De la ventana llega un rumor de jacintos que claman por el espantaorugas. Desde el techo en hilos luminosos descienden las arañas ... Es diciembre y sin sueño con mi sangre embriagada me pregunto: Cómo nació la despedida. �BURGUESIA REGIONAL, MERCADOS Y CAPITALISMO APUNTES METODOLOGICOS Y REFERENCIAS SOBRE UN CASO LATINOAMERICANO: MONTERREY (1850-1910) Mario Cerutti ,, f . REGION .,. " Ponencia presentada en el X CONGRESO MUNDIAL DE SOCIO LOGIA t . ' .., • ....'.... . •• ♦ •• ~ • ·• l.·AMBITO REGIONAL, HISTORIA Y METODO: EL SIGLO XIX EN MEXICO Para algunas regiones latinoamericanas, el siglo XIX puede definirse como el período en el que se configuran y tienden a consolidarse las formas capitalistas de producción . (Sesión sobre "Análisis de Se trató de un proceso lento, zigzaprocesos: el desarrollo regional gueante, que requirió cambios estruc• y urbano en América Latina"). turales en la sociedad y economía he- 11 redadas de la etapa colonial. La emer- Ciudad de México, Agosto 1982 gencia de nuevos esquemas productivos y de diferentes grupos y clases sociales tornó irreversible el papel rector que comenzó a asumir el desarrollo del capitalismo. Estos cambios endógenos se materializaron en un mismo movimiento con modificaciones que se protagonizaban en la economía internacional. Las relaciones derivadas del orden que impuso la revolución industrial influyeron en estos procesos internos, los estimularon de manera sensible(}). En sociedades como la mexicana, el siglo XIX constituyó un lapso en el que se aceleraron y acentuaron los mecanismos de acumulación originaria ·de capital: esto arrastrarla, a fines de la centuria, hacia la definitiva afirmación -regionalmente diversificada- de la producción capitalista. Y ello gestó otros dos resultados: a) la articulación y expansión de un mercado que por vez primera tendía a asumir características realmente nacionales; b) la estructuración de una clase social que adoptará contornos precisos para los años del porfiriato: la burguesía. o in El hecho de que se mantuvieran en amplias zonas de la geografía mexicana formas productivas atrasadas, no implicó que el capitalismo y la clase social que se conformaba y anudaba con su desenvolvimiento dejaran de jugar un papel cada vez más vigoroso. Sobre todo porque esa burguesía y ese devenir capitalista aceptaban las reglas de juego que -tanto en México como en otros estados latinoamericanos- se establecían a par- tir de la llegada del capital extranjero. Las luchas sociales y militares interiores desembocarían -por lo menos en países como México, en los que aparece de manera más completa un estado nacional- en un orden socioeconómico orientado a reproducirse, en primera instancia, sobre un sistema productivo cuyos rasgos fundamentales apuntaban hacia el mercado mundial. Pero ello sólo en primera Instancia. Si bien la tendencia principal convergía hacia ese mercado exterior a la geografía nacional, hacia un firme entrelazamiento con lo que planteó la división internacional del trabajo bajo la hegemonía de las naciones más avanzadas, lejos estuvieron estos procesos de agotarse en esa (única) razón de ser. En el caso de México, la modernización productiva que evidenció su funcionamiento económico en el último tercio del siglo pasado mucho tuvo que ver con la mercantilización creciente que generó el citado aceleramiento de la acumulación originaria de capital, con el incremento en la capacidad productora de regiones antes estancadas o no explotadas sistemáticamente, con el ascenso demográfico y la urbanización, con el tendido de vías de comunicación y transporte, con la desamortización de las tierras indígenas, municipales y eclesiásticas, con la emergencia de nuevas necesidades creadas por las mismas transformaciones estructurales que se registraban. En fin: el manejo de gran parte de la riqueza social por un sector burgués en ampliación ayudó eficazmente a movilizar estos cambios, aún cuando las condiciones históricas no permitieron que estas modificaciones asumieran el sentido, la velocidad y profundización que muchos habrían deseado cuando las comparaban con lo que acaecía en Estados Unidos o Alemania (2). Un mercado interno en desarrollo fue el que, verbigracia, condujo en México a la temprana alteración del aparato productivo que registró la industria textil en Puebla. O el que estimuló, más tarde, la actividad agrícola en Jalisco; el que llevó a la modernización de la producción azucarera en Morelos; el que contribuyó a dinamizar el capitalismo agrario en La Laguna, esa fértil área algodonera que rodeó el viejo rancho del Torreón; el que incentivó en buena medida el significativo brote de industrialización con asiento en Monterrey, cuya pieza máxima resultó la siderúrgica en gran escala. CRONOLOGIA Y ESPACIOS: UN SIGLO DE REGIONES. Formación del capitalismo, configuración de un mercado tendencialmente nacional, modernización productiva, estructuración de una clase social beneficiaria e impulsora de gran parte de esos cambios, consolidación del aparato político con asiento en el Distrito Federal, establecimiento de un orden jurídico, monetario, aduanal y militar aceptado nacionalmente: todos estos son matices de un único proceso que en México tiene al siglo XIX como período histórico, si de cronología se habla. Siglo de transición -que bien podría incluir las décadas Iniciales de la centuria actual-, su análisis es indispensable para una correcta comprensión de procesos más contemporáneos. Pero su adecuada interpretación obliga a tener en cuenta no sólo la cronología, sino también los espacios: el siglo XIX -y sus prolongaciones temporales en el siglo XX- se protagoniza centralmente desde ámbitos regionales, los que van integrándose lenta pero significativamente en el estado nacional que los absorbe. De allí que el estudio de este lapso de transición involucre como fórmula difícil de reemplazar una labor de investigación cuya perspectiva se nutra ui de una visión regional. 1--1 �Regional en dos sentidos: 1.-EI primero tiene que ver con aspee· tos metodológicos que atiendan, justamente, a cómo enfrentar el ~st~dio de esa parcela del proceso h1storico en países como México: no se trata, todavía de historias estrictamente nacionales, sino fuertemente regionales. Claro que esto no es exclusivo de México o de América Lati· na: similitudes muy amplias podrían plantearse, desde el punto de vista metodológico, con el siglo XIX en Es· paña, Italia o Alemania, sin dejar de lado el propio Estados Unidos. De la articulación -voluntaria o forzadade aquellos ámbitos regionales surgi· rá, si, un estado nacional moderno (y con ello, un aparato poi ítico-estatal centralizado, una economía marcada· mente nacional, clases sociales con características nacionales e -inevitablemente- un dominio de clase capaz de extenderse a todo un espa· cio nacional). Mientras se llegaba a ese resultado histórico, el siglo XIX presentó una complejidad tal, en casos como el de México, que sólo con una enorme dosis de anacronismo puede hoy arribarse a la conclusión de que todo lo que sucedió era con· secuencia directa e inevitable de de· cisiones y medidas adoptadas por un supuesto poder central. En México, y con limitaciones, ese poder central y centralizante sólo cristalizará hacia los 80, con Porfirio Díaz. 2.-En segundo término un aspecto que quizás se lo considere formal , pero que se vuelve sustancial cuando de entender lo anterior se trata: alu· de a la necesidad de realizar las investigaciones -o buena parte de ellas- en las mismas regiones estudiadas. Usando fuentes prima· rias, directas, preservadas en centros locales de documentación que anidan riquezas insospechadas (.3). En el seno de cada región parece más factible desligarse de la simplificación noto· ria , la estrechez de perspectiva que acompaña en ciertos casos la obser· ~ vación efectuada desde el gran cen· tro capitalino, basada a su vez en fuentes de segundo o tercer tinte (4). La indagación regional quizás ayude a matizar apreciaciones un poco ligeras que se han vertido sobre el Méxi· co del siglo XIX. El estudio de la formación y expansión de un mercado interno que progresivamente se va articulando -por ejemplo- parece enriquecerse notablemente desde un enfoque regional. El fortalecimiento de núcleos burgueses que poco a poco van asumiendo relevancia a nivel nacional, es otra rica posibilidad de profundización que genera esta meto· dología, situada entre el macroenfo· que de los historiadores que miran_ un país desde la imponente capital y el microcosmos que sumerge habi· tualmente a los historiadores tradicionales de provincia. PRODUCCION CAPITALISTA, MERCADOS, BURGUESIA: ANALISIS HISTORICO Y METODO. En esa transición ocurrida entre la descomposición del imperio colonial español y la formación definitiva de un grupo considerable de estados na· cionales latinoamericanos, como se ha indicado más arriba, un aspecto básico fue la emergencia de un nuevo tipo de formación social en ámbi· tos regionales que se convirtieron en hegemónicos a partir del funciona· miento definido de los mecanismos capitalistas de producción. Aludiendo a México habría que insistir que, en términos estrictos, lo acaecido en esta transición se vincu· ló al surgimiento, ampliación y entre· lazamiento de núcleos burgueses, re· gionalmente localizados. Burguesía que durante una fracción muy prolongada del siglo xix sólo operó como un sector social ligado al comercio, al contrabando, la especulación , el manejo del crédito, y con una visible tendencia a la apropiación de tierras urbanas y rurales. En este primer tramo, de duración semisecular (y que comienza a variar de matices con el porfiriato), dicho sector social transitó nítidamente un proceso de acumulación originaria de capital. Su actividad cotidiana, con· dicionada por el momento histórico en que estaba inserta , le permitió una considerable concentración de dinero y de bienes, derivada de la po· sibilidad de manejar parte de la riqueza social con criterios burgueses: es decir, fue fruto de una tensión per· manente y casi exclusiva a la repro· ducción ampliada, por todos los me· dios factibles, de su capital-dinero. No fue ésta una singularidad nacio· nal o regional: resultó un camino que recorrieron también grupos burgue· ses de las más diversas latitudes en el mundo euro-occidental , antes de transformarse en controladores di· rectos de actividades productivas. A las que darían -si las estructuras so· cioeconómicas en que actuaban lo facilitaban- sesgos capitalistas. Y como en otras latitudes, en Mé· xico este sector social tendió a trans· formarse en clase social justamente cuando inició su traslado masivo de capitales a la producción capitalista. Ello implicó un cambio cualitativo, en tanto el dominio de la producción generó nuevas relaciones sociales, distintos conflictos entre clases an· tes no totalmente definidas, y una manera también distinta de extrae· ción del excedente. Pero no por eso el ámbito regional dejó de ser el escenario fun· damental de desempeño de esta clase en estructuración . En ese ám· bito se dieron con la mayor frecuen· cia sus inversiones productivas, de la misma manera que a!lí se habían ma· nifestado en las décadas previas sus tareas mercantiles, especulativas, te· rratenientes. Los grupos más sobresalientes de esta clase en constitución se vieron -a partir de tal momento- presiona· dos en dos sentidos, si se atiende a los mercados que esperaban usufruc· tuar como productores en gran escala. Por un lado, lo más apetecible y seguro parecía ser el mercado mundial, o cuando menos algunas de sus franjas más accesibles (pensamos en este momento en la demanda de metales industriales no ferrosos que desde 1890 se presentó en el noreste fabril de Estados Unidos, y sobre la cual prosperó velozmente la burguesía radicada en Monterrey; o, siempre en Nuevo León, en la puesta en mar· cha de la producción cítrica, que también en la década de los 90 reemplazaría con rapidez a cultivos más tradicionales y abastecería el sur nor· teamericano, gracias a que los ferrocarriles acercaron esa área de consumo). En estos casos, la relación producción regional-mercado insinuaba una ligazón más estrecha entre el espacio económico en que operaba esta burguesía en desarrollo y el ámbito múndial, que la que podría mantenerse con la economía nacional en articulación. Pero se plantearía una segunda pre· slón sobre esta burguesía convertida en productora: provenía del mismo mercado Interno, unificado a fines del siglo por el tendido de los ferrocarriles, por la supresión de obstáculos que dificultaban la circulación de mercancías y de fuerza de trabajo, por la eliminación de fenómenos como el bandolerismo (en el caso del noreste de México hay que sumar la expulsión y/o aniquilamiento de poblaciones indígenas rebeldes), por la adopción de sistemas de medidas y monetarios únicos, por la implementación de poi íticas fiscales y aduaneras que marchaban en idéntico sen· tldo. Es cierto que en determinados casos latinoamericanos la burguesla exportadora tendió a despreocuparse del mercado interior (aunque esto quizás requiera más investigaciones para su confirmación definitiva). Pero en el México de finales del siglo XIX los matices son evidentes: dadas las características que presentó un mercado tendencialmente nacional (5), en plena expansión, se pueden verifi- car ejemplos de doble interés por parte de fracciones de la burguesía en conformación. Monterrey, entre 1890 y 1910, fue una muestra en ese sentido. Antes de dedicarnos a Monterrey, desearíamos remarcar, insistir en lo imprescindible que sería para el es· tudio de procesos como el que nos ocupa una perspectiva que atienda prioritariamente al funcionamiento regional. Este funcionamiento (ubicado -claro está- en un contexto más amplio, en el que aparecía con fuer· za la economía mundial) constituyó un dato estructuralmente slgnlflcatl· vo por lo menos hasta los inicios del siglo presente. Tal vez haya sido uno de los principales, si nos referimos a aspectos tan decisivos como la consolidación del sistema productivo ca· pitalista, la configuración de nuevas clases sociales, la constitución de un poder político centralizado y centralizante. Y si reconocemos tal importancia en términos estructurales, lnmedia· tamente debemos brindársela metodológicamente. Por la simple razón de que el método tiene que responder con eficacia a la realidad viva y densa que pretende abordar y com· prender. Habría que ver en qué medida, asimismo, lo planteado para el siglo XIX y los comienzos de la centuria actual guarda vigencia para etapas más contemporáneas. Es factible que la región, o el ámbito regional (6), resulten in· suficientes para el estudio de proce· sos presentes de características claramente nacionales. Pero ¿es ya Mé· xico una unidad tan homogénea, desde Chihuahua hasta Yucatán? ¿No habrá aún aspectos significativos de su realidad que demanden una pers· pectiva regional , aún cuando se reco· nozca la gravitación de lo nacional y lo mundial? Pensando siempre en Monterrey, podria,mos preguntar: ¿por qué su empresariado ha logrado mantener hasta hoy tan firme control sindical sobre los trabajadores de sus principales industrias, pese a que existe una poderosa estructura gremial que opera a nivel de todo México? ¿Y por qué esto se da, con tal solidez, sólo en Monterrey? Cerramos esta parte de la ponencia detallando que lo dicho hasta ahora no es más que el fruto meditado de una experiencia acumulada en el transcurso de una investigación en torno a uno de los ámbitos regionales que más rápidamente acogió al capitalismo en México. Desde Monterrey , y nutriéndose de su entorno, surgiría al despuntar este siglo un grupo empresarial cuya relevancia socioeconómica creció ostensiblemente desde entonces: prominencia que hoy es dificil de poner en duda, más allá de las expectativas o valores que apremien al investigador. 11.·MONTERREY ENTRE 1850 Y 1910: UNA REFERENCIA HISTORICA Entre la desarticulación espacial que implicó la ruptura del sistema colonial y la rearticulación que se registró finalmente con la consolidación del estado nacional en México (y que no dejó de ser costosa: en un sólo hecho bélico -el de 1846 / 47 frente a Estados Unidos- se perdió definitivamente una porción enorme del territorio heredado de España) hubo pues esa dimensión cronológica que en buena medida se confunde con el siglo XIX. Nuestro estudio sobre Monterrey comienza precisamente con uno de los momentos más críticos de ese proceso secular: cuando la citada guerra con los norteamericanos acercó abruptamente la frontera norte a la capital de Nuevo León, alterando sustancialmente sus funciones con respecto a una amplia área septen· trional-oriental. Entre 1850 y la Revolución (periodo que comprende nuestra investigación) muchas cosas cambiaron en esta ciudad y en su entorno. Entre las más UI tJt �significantes estuvo, sin duda, la emergencia de una burguesía con base regional que surgió, creció y se entrelazó sobre tres elementos visiblemente decisivos: a) una acumulación primaria de capitales efectuada con mecanismos que excluyeron casi totalmente las formas capitalistas de producción, y que se protagonizó en las décadas críticas posteriores al citado cambio de frontera; b) un traslado masivo de esos capitales a la producción capitalista a partir de 1890, en un movimiento que usufructuó las condiciones generadas por el porfiriato, las nuevas vinculaciones que se planteaban con la economía internacional y la estructuración y ampliación del mercado interior; c) la puesta en marcha de un destacable brote de industrialización, con una característica no repetida en la América Latina de esos años: la producción en gran escala de bienes dedi· cados al propio proceso productivo, con base en la industria pesada. La Revolución encontrará a esta burguesia con el poder y solidez suficientes -en términos económicos y sociales- como para capear los tem· porales que desató ese gran fenó• meno social y militar. El sustento industrial de este empresariado (vertebral, aunque no exclusivo, por cuanto sus actividades e inversiones estaban muy ramificadas antes de 1910) le permitió mantener a mediano plazo condiciones suficientes para su reproducción capitalista, aún cuando el hecho de que muchos miembros prominentes de esta burguesía fue· sen grandes terratenientes debió traerles problemas de envergadura en los años inmediatos siguientes a' la caída de Porfirio Diaz. Que el sofocón revolucionario fue superado con plasticidad y eficiencia lo demuestra la historia más contemporánea de este empresariado, uno de los más pode· rosos y autónomos entre los surgidos en Latinoamérica sobre una base industrial. En su formación y consolidación primaria, se dieron lapsos relevantes y modificaciones en cuanto a las formas de operar. Entre 1850 y 1890, verbigracia, se fue constituyendo en Monterrey un núcleo burgués que utilizó todos los instrumentos de acumulación primaria permitidos por una estructura socioeconómica que apuntaba hacia el estado nacional, pero que se definía aún en el ámbito re~ional. Son décadas en las que el comercio legal y clandestino, la especulación, el manejo del crédito, la apropiación de tierras en vasta escala emergen como actividades decisivas, aunque por momentos se dan incursiones -muy tibias- en la producción de corte capitalista. En esos cuarenta años se destaca, en la fase más antigua del proceso investigado, una coyuntura en la que se intentó con coherencia el reordenamiento que demandaba el noreste respecto a la nueva frontera. Protagonista principal de esa readecuación seria Santiago Vidaurri, goberna· dor de Nuevo León (y de Coahuila, estado que anexó en 1856) entre 1855 y 1864. CRISIS NACIONAL, PODER REGIONAL Y ACUMULACION DE CAPITAL. Los años de Vldaurri fueron particularmente críticos para la sociedad que seria el soporte del estado nacional mexicano. Se acababa de salir del desastre militar frente a Estados Unidos, y desde la proclamación del Plan de Ayutla (al que adhirió Vidaurri a mediados de 1855) se intensificaron las luchas civiles. Esta profunda crisis, que en su aspecto más visible se manifestaba en la contienda entre conservadores y liberales, estalló en una sociedad con dos aristas que conviene remarcar: a) escaso desarrollo del capitalismo y, por consiguiente, insuficiente extensión de aquellos elementos unificadores que ha solido presentar históricamente este sistema productivo; b) dispersión del poder político en términos regionales, con la correspondiente imposibilidad de que se configurara un poder central capaz de controlar, con firmeza, los brotes de autonomía y hasta de segregación que emergían en distintas áreas del país. Era una situación agravada además por las permanentes amenazas de nuevas intervenciones norteamericanas, y convertida en coyuntura definitivamente decisiva para la conformación de un estado nacional independiente desde el momento en que desembarcaron las tropas europeas. ¿Cómo operan en medio de este caótico panorama los negociantes que se asientan en Monterrey? ¿Qué es lo que les facilita, entonces y en tales condiciones, sean mexicanos o extranjeros, una rápida multipllcá· ción de sus fortunas?. En la riquísima documentación existente en el Archivo General del Estado de Nuevo León (7) se verifica sin esfuerzo que prosperaban sobre dos bases primordiales: el tráfico comercial y la especulación con las ne· cesidades que apremiaban al poder político (Y militar) regional. Comercio y manejo de dinero contante serán, digámoslo desde ya, dos elementos permanentes de la actividad de esta burguesía embrionaria hasta los años 90. a) Aduanas fronterizas, aranceles, necesidades militares.- Imposible ha· blar en estos años de un mercado na· cional efectivo. La circulación mer· cantil más redituable anuda el espa· cio regional que circunda a Monterrey y el mercado mundial con una solidez que aún no puede establecerse con otros espacios de la geografia mexl· cana. Lentamente, Monterrey se convier· te en centro de un intercambio que desborda no sólo Nuevo León, sino el propio noreste. Es una posibilidad que estimula su flamante ubicación semifronteriza, próxima a puertos que crecen en significación (Matamo· ros, Tampico). Pero que será totalmente reafirmada por las políticas de Santiago Vidaurri. Jefe de gruesos contingentes militares, necesitado de recursos cuantiosos y urgentes (para lanzarse contra el enemigo conservador, para proteger la frontera de los constantes amagos texanos, para repeler ataques indígenas que por momentos asediaban los aledaños del mismo Monte· rrey) Vidaurri demostró sin recato que el poder regional era capaz de tomar bajo su control situaciones y medios que supuestamente debían corresponder a un gobierno central. Gobierno que en estas circunstancias o no se constituía, o era enemigo, o (en caso de ser liberal) resultaba impotente para ejercer sus prerrogativas. puestos en Monterrey. Como contrapartida, se esforzó en ofrecer al tráfi· co mercantil -especialmente al que conectaba con el exterior- la protección necesaria ante el peligro indígena, el asedio de grupos bandoleros, las amenazas de ejércitos oponentes y la voracidad fiscal de los gobiernos "del centro". Desde la perspectiva de un poder regional fuerte, la política de este mandatario y jefe de contingentes armados era coherente. El control de las aduanas, su arancel, la vigilancia de algo tan estratégico como la moneda que se aceptaba en el mercado internacional, le daban acceso no sólo a recursos inmediatos, sino también a una relación fructífera con grandes comerciantes, muy particularmente los afincados en el mismo Monterrey. La habilitación y manejo de aduaSobre estos cimientos, Vidaurri donas sobre el río Bravo sería un caso ejemplificador (8). Más aún: Vidaurri, taba sus ejércitos y afianzaba su proen nombre de principios que contenía pia base política, factores ambos que el plan de Ayutla (9), nunca prestó -a su vez- le dieron una presencia demasiada atención a la Ordenanza más que significativa dentro del libe· General de Aduanas Marítimas y Fron- ralismo. terizas de 1856, sancionada por b) Comercio y préstamos.- Los Comonfort. Según el momento y los comerciantes residentes en Monterrey, pretextos, estableció derechos de im- y sus agentes ubicados en la fronteportación que llegaron a ser hasta un ra, supieron aprovechar la coyuntura sesenta por ciento inferiores a los con la habilidad y racionalidad caracfijados a nivel nacional. El Arancel Vl- terizantes del hombre burgués, cuya daurrl se aplicó en todos los puntos motivación básica es la reproducción fronterizos que estaban bajo la in· ampliada de sus capitales. fluencia del gobernador neolonés,y Cubrían eón frecuencia los apreen los momentos en que logró extender su poder a Tamaulipas lo hizo ins· mios financieros del gobernador (votrumentar en los puertos de Tampico, luntariamente en ciertos casos, a reY, sobre todo, Matamoros. Ello pese al gañadientes en otros). Y la adminisescándalo de los comerciantes de tración de Nuevo León-Coahuila les Veracruz y del centro del país, afecta· pagaba esos créditos con certificados dos por este arancel desigual y apo- que sus tenedores presentarían luego yados con frecuencia por los minis- en las aduanas de frontera, para cubrir derechos de importación por la tros federales liberales. introducción de productos extranjeVid~urri instauró en Monterrey, ros. Sus beneficios eran obvios. No ademas, la administración central de sólo receptaban un premio generoso estas aduanas fronterizas y de sus por sus préstamos (10) sino que recirecaudaciones. Se apropió de los de- bían mercancías con derechos tan rechos a la circulación y exportación bajos que podían extender su mercade plata y oro, declarando ilegal todo do a diversos estados del centro y del cargamento que no abonara sus im- norte del país. Los grandes mercaderes de Monterrey (Patricio Milmo, Valentín Rivero, Gregorio Zambrano, Mariano Hernández, Brach y Shonfeld) se tornaron competidores temibles para los traficantes del centro. Aquí comenzó a delinearse el ámbito regional sobre el que articularían intereses especificos los miembros de este núcleo burgués en gestación: más allá de Nuevo León, Tamaulipas y Coahuila, ese espacio integraría a Durango, Zacatecas, Chihuahua y -más debilmente- San Luis Potosí. En este mercado ampliado - gracias a una forma especial de funmlento del poder regional . y a la estratégica ubicación heredada del cambio de fro~tera-controlarían también la circulación de productos generados en la región (el piloncillo, por ejemplo). Pero la gran herramienta de intermediación y acumulación eran los artículos provenientes de Inglaterra, Francia y Estados Unidos. Manejo del dinero, especulación con las necesidades gubernamentales y tráfico de mercancías se anudaban en un acto único cuando el comprador era el propio poder político-mili· tar regional. Al mando de miles de hombres que llegaron a ser indispensables -en ciertos momentos- para la causa liberal, Vidaurri no titubeó en efectuar contratos de diversos matices para adquirir armas, pertrechos y vestuarios para sus ejércitos. En más de una oportunidad, los comerciantes de Monterrey no sólo le facilitaban dinero, sino que le vendían armas que importaban desde Estados Unidos. El tráfico de guerra, protagonizado en una situación crítica para la sociedad y el estado nacional mexicanos, coadyuvaba a la formación de grandes fortunas. Una muestra cabal de lo que Marx llamó acumulación originaria de capital. c) La guerra de Secesión norteamericana.- Significó un capítulo especial del periodo vidaurrista. La readecuación que exigió la nueva frontera y que sistematizó Vidaurri dieron las IJI ui �bases para que los más prominentes mercaderes de Monterrey aprovecharan jugosamente la coyuntura de la guerra civil estadounidense, que ha sido evaluada como muy importante para la formación de los capitales más antiguos de la ciudad neolonesa (importancia que en parte hemos podido comprobar con documentos de la época). Es conocido que los plantadores del sur norteamericano, escindidos de su nación en 1861, fueron cercados y bloqueados por la flota del norte industrial. El principal producto del sur esclavista, el algodón (que representaba más del sesenta por ciento de las exportaciones totales del país) tuvo serias dificultades para salir hacia sus mercados básicos, en Europa. Tampoco resultaba sencillo a los monoproductores algodoneros receptar manufacturas, armas e incluso alimentos. La alternativa fue traficar por el noreste de México. Este comercio se prolongó cerca de cuatro años, y acrecentó drásticamente la circulación mercantil, además de incentivar la producción agropecuaria en el oriente septentrional mexicano. Al iniciar los sesenta el vidaurrismo estaba en su apogeo. Y el gobernador supo aprovechar la oportunidad, junto con sus comerciantes amigos. La aduana de Piedras Negras, en Coahuila, que era la que más firmemente controlaba el mandatario, resultó un punto seguro para el tráfico desde y hacia Texas. Evaristo Madero, entonces residente en las inmediaciones de Piedras Negras, ofrece en su correspondencia particular con Vidaurri una rica imagen sobre estos contactos y transacciones con el extremo meridional de Estados Unidos ( 1 1). 10 ,n El tráfico de algodón (materia prima que se reexportaba vía Matamoros, aunque en parte se orientaba hacia el ya interesante consumo nacional, en la manufactura textil) fue la clave de este movimiento. Pero deben sumarse la venta de mulas, caballos, harina, cueros, que eran consumidos en cantidades considerables por los confederados, con quienes Santiago Vidaurri nunca dejó de mantener excelentes relaciones. Patricio Milmo, yerno del gobernador, y Evaristo Madero, fueron dos de los grandes usufructuarios de esta situación ( 12). Hay que señalar que la guerra de Secesión arrojaría simultáneamente la experiencia del contacto con Texas, estado que desde entonces pasó a ser -en cierta medida- una parte más del ámbito regional que circundaba la actividad de la embrionaria burguesía regiomontana. Su significación para la acumulación de capitales en Monterrey es algo no totalmente investigado, pero hay múltiples indicios que refuerzan aquella suposición ( 1.3). DESPUES DEL IMPERIO Un segundo momento del subperíodo anterior a 1890 comenzaría con la década de los setenta , cuando tienden a superarse los dilemas más serios planteados por la Reforma y sus cambios estructurales. Para la burguesía en configuración que es objeto de nuestro estudio surgieron nuevas posibilidades para proseguir la reproducción de sus capitales, creciente , y la concentración de bienes. Sus formas de operar también fueron modificadas, aunque todavía las condiciones más generales no se mostraban aptas para que se registrara esa transferencia de capitales hacia la producción en gran escala, y modernizante, que la tendría como protagonista en los años 90. Dos actividades podrían destacarse, a partir de una base que continúa teniendo al comercio como resorte ineludible: por un lado, la apropiación de tierras en proporciones muy generosas; por otro, una labor financiera que, casi siempre, acompaña en un mismo movimiento las tareas mercantiles. En los años 70 y 80, un segmento amplio de estas acaudaladas familias pasará a ser propietario de tierras en Coahuila, Tamaulipas, Durango, además de Nuevo León. Patricio Milmo -una muestra- creará un verdadero imperio en la franja fronteriza del noreste. En Coahuila, sus haciendas ganaderas comenzarán a insinuar una prosperidad que se multiplicaría sensiblemente en la década de los 90, cuando de su subsuelo se extraiga el carbón que requieren ferrocarriles y grandes establecimientos de fundición. Los Madero y los González Treviño (unidos por variados lazos matrimoniales) operarán en la cada vez más apetecida zona lagunera, por la que también encontraremos a los Zambrano, a los Hernández-Mendirichaga y a otros miembros reconocidos de la burguesía asentada en Monterrey. Tres escalones hubo en esta visible tendencia a la apropiación territorial rural en vasta escala: dependió en principio de la expulsión y / o exterminación del indígena seminómada, que en caso de sobrevivir marchó (como en Estados Unidos) hacia sectores más occidentales; se alimentó después de las políticas y posibilidades derivadas de la Reforma, sobre todo de la expropiación y venta de bienes de antiguos grandes terratenientes que habían adherido al Imperio; se consumaría finalmente con la acción de las compañías deslindadoras, ya en los 80, en la que tuvieron participación algunos de los futuros industriales. A partir de su conversión en gran terrateniente, el ·ámbito regional ya no interesó a esta burguesía únicamente como intermediaria (como suced ia en tiempos de Vidaurri). Le preocupará también como propietaria de bienes y de medios de producción. Su acontecer cotidiano, acontecer que era el cemento sobre el que se iba definiendo su pertenencia a una clase social diferenciada, ya no se ligaría exclusivamente a la circulación, que genera lazos menos estre· chos con espacios relativamente alejados: ahora emergería la propiedad, a la que inevitablemente seguiría la producción. De allí que sus expectativas desbordarían cuestiones tales como los derechos de importación, las alcabalas, los impuestos a la circulación de moneda. Lo atinente a un mercado de tierras, al derecho de propiedad en el ámbito rural , al orden jurídico que debía regir sus relaciones de producción, a la acción y aprovechamiento de las compañías deslindadoras, a la promoción y estímulo de las explotaciones mineras (que brotarían con frecuencia en esas extensiones apropiadas), a la posible industrialización dE: materias agrícolas, pecuarias o del subsuelo (como sucedería a fines de los 80 con la instalación , en la zona lagunera, de la fábrica La t::speranza, para la elaboración de jabones y aceites a partir de la semilla del algodón), todo esto, comenzaría a interesarle directa y cotidianamente. Y nuevos lazos la anudarían con un espacio que insistía en ser mayor que el de la región geográfica estricta. Esta base material acentuaría, enriquecería una visión regional redimensionada, con otros matices, si se la compara con la de los años vidaurristas. Las condiciones para la aventura inversionista, para una producción capitalista ramificada desde Monterrey -característica principal de la etapa 1890/ 1910- comenzaban a gestarse. También, emergían históricamente expectativas que llevarían a aceptar de muy buen grado el proyecto de nación que implementaría el régimen de Porfirio Díaz: el estado nacional mexicano ya no se vería interferido por intentos de autarquía -en esta área del país- como los que planteó Vidaurri. En cuanto a los movimientos financieros, entre 1870 y 1890 acompañaron a la gestación mercantil de tal manera que varias casas comerciales regiomontanas cumplieron, a la vez, actividades que suplían la ausencia de un sistema bancario adecuadamente diversificado. Ya no se giraba casi exclusivamente en torno a las necesidades gubernamentales (aunque nunca se perdieron contactos con esta fuente de acumulación). Los empresarios radicados en Monterrey financiaban con frecuencia a comerciantes de menor envergadura, operaban en el sector urbano y, sobre todo, habilitaban a productores agropecuarios. Monterrey hace recordar lo acaecido en otras pocas urbes latinoamericanas, aunque por momentos se tiene la impresión de se trató de un caso realmente significativo y poco usual. La coyuntura de fines de siglo, articulada por factores de diferente naturaleza, fue usufructuada con eficiencia por los antiguos comerciantesprestamistas-terratenientes, junto con empresarios más recientes que se entrelazaron y confundieron con sus antecesores. Desde fines de los años sesenta, por ejemplo, se detecta una progreUn primer dato a puntualizar es la siva conexión con la zona lagunera, posibilidad que surge en 1890 de vinproductora de algodón y secundariacularse a otro sector del mercado inmente de trigo. Nuestros hombres de ternacional: el noreste de Estados negocios no sólo comprarán la fibra Unidos. Sería, éste, un tipo de ligazón citada. Se convertirán simultáneasustancialmente distinto a los antemente en proveedores de mercancías y en financistas sostenidos de los riores, y se convertiría en una de las productores, que llegaban a sumar claves del carácter que asumió la infuertes deudas. En minuciosos con- dustrialización ocurrida en la ciudad tratos asentados en libros de nota- desde entonces. rios, los agricultores se compromeLas demandas de metales industían a proveer exclusivamente esa triales del noreste norteamericano, materia prima a los comerciantes de junto a las restricciones que al ingreMonterrey y a adquirirles todo tipo de so de minerales en bruto se sancionaartículos. La relación se estrechaba ron en Estados Unidos, brindó la ocacuando los prestamistas -para ma- sión para establecer grandes plantas yor control- obligaban al productor fundidoras en el norte de México. Las a aceptar un supervisor de la habiliprincipales se ubicaron en Monterrey. tación y de su uso en los ranchos y La oportunidad de tener acceso a ese haciendas de Durango y Coahuila. De mercado resultó favorecida por las aquí al apoderamiento de tierras e políticas desarrolladas por la admiinstrumentos de producción no quenistración estatal del general Bernardaba más que un paso, que -cuando . do Reyes: sus leyes permitían declales interesaba- era dado por los due- rar de utilidad pública las inversiones ños del capital (14). fabriles , y ofrecían generosas exenEran épocas todavía turbulentas . ciones impositivas. Pero desde estas situaciones criticas En estos años 90, además, el ferro-que comenzarían a superarse a carril unió Monterrey con Estados mediados de los 80- brotaron enorUnidos por varios puntos fronterizos, mes fortunas. Desde 1890 el panora- y acercó abruptamente toda una ma se modificaría: por vez primera , próspera franja que iba desde la ya el eje de la acumulación sería la pro- conocida Texas hasta Nueva Ingladucción capitalista. Industria y mine- terra, Nueva York y el Viejo Oeste ría estarían en el centro de este nue- que rodeaba los grandes lagos. Sivo proceso. multáneamente el ferrocarril situó a Monterrey en medio de una gan cuenca minera (incluía Zacatecas, DuranEL PUENTE ENTRE DOS SIGLOS. go, Chihuahua y Coahuila, además de Entre 1890 y 1910, el acontecer de Nuevo León). Centenares de fundos (JI .._¡ �serían dinamizados productivamente para abastecer de minerales plantas transformadoras que pusieron a Nuevo León a la cabeza de los estados productores de metales en el país. Y que harían, además, que estuviese al comenzar el siglo entre los que más valores industriales generaba (15). cales y extranjeros, la puesta en marcha de plantas fabriles con tecnología de vanguardia en un país que no podía generar aún esa tecnología, la utilización de fuerza de trabajo en 1~ que se ~ntremezclaba el especialista aleman o norteamericano con el operario recién arribado de San Luis Potosi o Aguascalientes. j Pero no fue sólo el mercado mundial lo que incitó a esta burgesía a derivar una parte cuantiosa de sus capitales a la producción capitalista industrial y minera. El mercado interior mostraba ya una articulación notoria, por lo menos entre ciertos espacios regionales: gracias a los mismos ferrocarriles, a la supresión definitiva de barreras arancelarias internas, al orden que reinaba en sus caminos, a la desaparición del peligro indígena. a:, an El propio desarrollo capitalista creaba demandas, expandía a ese mercado ubicado en el seno de la geografía mexicana. Un área de demandas derivaba del consumo masivo de la población, y sería cubierto (en rubros en los que no existía competencia de manufacturas extranjeras, o en que por diversas razones se podía competir) por industrias ligeras rápl· damente instaladas en Monterrey. Otra franja de consumo, de enorme trascendencia, estaría en el mismo proceso productivo, en la compra que entre si efectuaban los productores capitalistas. Lo que en un momento inicial se hizo en función del desarrollo capitalista norteamericano, comenzó también a efectuarse como prolongación del mercado mexicano. Fue este mercado nacional en permanente ampliación el que estimuló el más grande proyecto de la burguesía reglomontana (y de sus asociados extranjeros) en esos años: la Compañia Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey, S.A., que requirió una inversión de cinco millones de dólares y allmentó una actividad -la siderúrgia pesada- que por varias décadas no se vería en otras urbes latinoamericanas. Esta doble posibilidad -franjas del mercado internacional, un mercado interior en crecimiento- transformó definitivamente a esta burguesía en productora en gran escala, la obligó a modernizar los métodos productivos, le hizo asumir relaciones sociales en la producción. El orden porfiriano acompañaba con eficiencia el proceso, y hacia propicia la coyuntura para interesarse en la producción capitalista. La sociedad anónima -instrumento jurídico definido con precisión justamente en estos añosno sólo llevó a la combinación de los capitales existentes en Monterrey, sino que ayudó a centralizar otros: algunos provenientes del mismo México; otros del exterior, particularmente de Estados Unidos. La magnitud de las inversiones en la industria y la minería lo exigían. Este entrelazamiento se observó con toda claridad en la fundación de bancos (el de Nue- vo León, en 1892; el Mercantil, en 1899), en los que predominaba el capital local. El sistema financiero también se modernizaba, y las sucur· sales bancarias cubrirían en buena parte aquel ámbito regional del que hemos hablado, retroalimentando un proceso que tendía a convertir en hegemónica a esta burguesía en un ancho espacio geográfico. En términos históricos y estructur les, Monterrey y su burguesía sintetf. zaron entre 1890 y 1910 la articulai ción de dos niveles de desarrollo ca talista: uno se daba en el seno de países avanzados; el segundo era fn.ito del desenvolvimiento económico social mexicano. De allí la imbrica ción de los mercados regional (a pliado) e internacional, y de la circ lación en aumento de todo tipo d mercancías. De allí también la a ciación sin fricciones de capitales 1 fundirse: vinculación con el capital de otras regiones ó -eventuaimentecon el extranjero, no significó que la burguesía regiomontana perdiera el control del proceso sobre el que se desenvolvía con toda prosperidad. y esa es otra antigua experiencia: una capacidad de asociación en términos muy parejos con capitales no regiomontanos. Es en este contexto que termina de cimentarse en Monterrey un sólido gr_upo burgués, componente muy di- DOS PALABRAS MAS. namlco de la burguesía mexicana • Ligada con fluidez a áreas del prerrevolucionaria. Hay que insistir que su configuración como fracción mercado mundial, usufructuaria de modernizante de esta clase se un mercado interior en pleno creciplasmó sobre las bases que diseñó el miento, reconocida para principios de porfiriato. Las reglas de juego del ré- siglo su influencia en el antiguo esgimen de Díaz -fructíferas, por su pacio regional fronterizo, colaboradolado, en un marco internacional de- ra entusiasta en la modernización reterminado- no sólo fueron acepta- lativa que planteaba en México el das por aquél núcleo de familias, porfiriato, satisfecha con el orden sino que gracias a ellas se dio la pri- social y político imperante, es commera etapa de auge del empresaria- prensible pues el interés de esta burguesía con base regional de intedo moderno de Monterrey. grar sin mayores discusiones el esDe~de el momento en que se intado nacional que Díaz terminó de tegro como burguesía productiva solidificar. No había motivos para in-es decir, como conjunto entrelaza- s!nuar, hacia 1900, proyectos alternado de agentes sociales que se identi- tivos o planes de autonomía como ficaban por su posición respecto al los que por momentos presentaría control, propiedad y aprovechamien- por ejemplo, la burguesía catalan; to de la producción capitalista- este con asiento en Barcelona. empresariado tendió a diversificar Tal vez esto explique en cierta for. su~ Inversiones y a utilizar la asocia- ma los posteriores desajustes con c~on-centralización del capital como otro proyecto nacional: el que derivafo~mula de expansión con riesgos ría d~ _la Revolución Mexicana, y que minimos. Fue un escalón necesario parec10 llegar a su máxima expresión u~lrse, en ciertas ocasiones, con ca- en el periodo cardenista. p1tal~s. externos al ámbito regional y Sin embargo, las fricciones con el adqumr ~n el exterior maquinaria y tecnolo~_1a adecuadas para la imple- poder político pos revolucionario (que mentac1on de la producción fabril y ya no era tan respetuoso de los inteminera. Y esto tamblen componía ní- réses de esta burguesía, aunque nuntidan_ie_nte el proyecto porfiriano, que ca los cuestionó estructuralmente) no auspiciaba tales mecanismos. En ese llevó al empresariado regiomontano a marco, el empresariado regiomonta- dudar de su pertenencia a aquel esno ~prendió que los beneficios que tado nacional. En todo caso, su resarroJaba la modernización no eran in- puesta consistió en ampliar su influencia a nivel nacional. Lo logró compatibles con una amable relación ~on el capital Y con economías que aprovechando la definitiva articulauncionaban más allá del espacio na- ción y la expansión del mercado intecional. rior -consumada en los años .30-, procurando impulsar organizaciones De todos modos, no hay que con- representativas del gran empresaria- do mexicano y -ya en décadas muy cercanas- diversificando sus inversiones en estados que estaban fuera de aquél ámbito norteño que lo vio nacer. . • • El_ ~urgimiento, crecimiento y art1cul~~1on de esta burguesía se percibe n1t1damente a partir del estudio regio~~I. Antes de llegar a tener grav_ltac1on nacional (en diversos sentidos), este empresariado actuó eficientemente en aquél ámbito regional al que nos hemos referido más arriba. Ello no debe extrañar si se recuerdan las condiciones que transitó Mé· xico durante los sesenta años previos a la Revolución, y si simultáneamente se remarca que toda burguesía nace y se expande en función de mercados que van situándose a su alcance. Para los comerciantes que prosperaron en Monterrey desde el cambio de frontera, los mercados no faltaron en el marco regional: de consumo, en el que se desenvolverán como intermediarios en una fase inicial· de tierras, al que abordarán como proP!etarios; de crédi_to, al que se ligaran como prestamistas; de consumo ampliado, en un segundo momento, y al que tendrán acceso como productores en gran escala, como inversionistas que se dedicarán a la producción capitalista; de fuerza de trabajo, en tanto se iban gestando posibilidades para la circulación de potenciales obreros fabriles y mineros. Sin olvidar que en gran medida estas circunstancias estaban condicionadas por las relaciones que se entablaban con la economía mundial, la conclusión obvia es que esta burguesía transitó los mismos caminos que c?~dujer_o~ ~n México a la conflgurac1on defin1t1va del estado nacional. Proc~so, por otro lado, bastante generalizado durante el siglo XIX en diferentes países latinoamericanos y europeos: en todos ellos se confunde con la historia de la consolidación del capitalismo, al margen de que g �ese capitalismo naciera para produ· cir materias primas o manufacturas. Su comprensión acabada -ya fuere en México o Brasil, Italia o Españaacentúa la significación de la investí· gación y de- la perspectiva regionales. El problema consistiría en saber, ahora, si esta perspectiva puede ins· trumentarse con similar eficacia en el estudio de períodos más contempo· ráneos. NOTAS ! .•Nuestro planteo, empero, no apunta a sostener que las transformaciones susci· tadas en buena parte de las sociedades latinoamericanas, durante el siglo XIX, re· sultaron efecto directo de factores ex· ternos. Por el contrario, defendemos la hipótesis de que fueron los cambios in· teriores los que hicieron posible el firme entrelazamiento con un orden mundial que proponia la división internacional del trabajo bajo la hegemonia del capitalismo de las naciones más avanzadas: es decir. de aquellas que en la citada centuria transitaron la revolución industrial. 2.•Los cambios que propiciaron las bur· guesias latinoamericanas a fines del siglo pasado no tenian por qué ser idénticos a los que se habian materializado en Euro· pa Occidental o Estados Unidos. La prác· tica burguesa no cuenta entre sus objetivos inmediatos crear economías autónomas o dedicarse a industrializar un país. Ambas cosas se harán si ello coincide con el dinamizador fundamental del empresa· rio: la búsqueda del lucro y la reproduc· ción ampliada de sus capitales. Esta conclusión nos hace dudar de ciertos análisis que han insistido en destacar la supuesta ineptitud de las burguesías latinoameri· canas para modernizar sus formas de operar. Estos estudios -muy frecuenteen la sociología latinoamericana de los años 50 y 60- parecen reflejar cierta de· cepción porque el empresario latinoame· ricano, especialmente el del siglo XIX. no habría contado con las virtudes, la pers· picada ni el arrojo de sus colegas euro· peos-occidentales y estadounidenses. Pues bien: ¿podía solicitársele mayor racionali· dad al hombre burgues. al empresario, que la de producir aquello que le permitía localizar el máximo beneficio posible? Que ello no involucrara la industria fabril o la construcción de un capitalismo autó• nomo, no provocaba angustia alguna en los cafeteleros brasileños, en los mineros bolivianos. en los europeizados ganade· ros argentinos. Dejaron esa angustia para los historiadores, economistas y sociólo· gos de mediados del siglo XX, que -con evidente anacronismo y con dudosa solidez teórica- supusieron que debía formar parte del interés de una burguesía el propiciar un desarrollo autónomo. 3.-El Archivo General del Estado de Nuevo León, en Monterrey, es un ejemplo notable. Constituye un reservorio de fuentes que nos sigue asombrando, pese a los años que llevamos trabajando entre sus documentos. En Nuevo León. como en Coahila y Tamaulipas. existen archivos municipa· les de indiscutible riqueza. 4.-Quizás uno de los casos arquetípicos sea el argentino. Nuestra primera visión del proceso histórico pos colonial, adqui· rida en las universidades, nos llevaba a pensar con frecuencia que todo aquello que no había sucedido o se había expre· sado en las cercanias de Buenos Aires no contaba con relevancia alguna. Esta ten· dencia. predominante, a simplificar una sociedad y su proceso histórico mediante unos cuantos trazos espectaculares dibu· jados desde la gran capital, empapó los análisis de nacionalistas de derecha, libe· rales de diferene tono y marxistas. La ten· dencia comenzó a modificarse desde hace unas dos décadas, y hay ya estudios se· ríos que muestran la significación de otras regiones argentinas, más allá de la tan famosa pampa húmeda. 5.-Para Josep Fontana, la denominación mercado nacional, aunque puede parecer equivoca. "resulta insustituible" . Fontana, uno de los más destacados historiadores que en España trabajan desde Barcelona, menciona que esa expresión '"sirve, por un lado, para marcar la contraposición con el mercado exterior -internacionalque queda fuera de la entidad política da· da, fuera del límite señalado por una legis· lación, unas aduanas, etc. Pero sirve también para indicar una diferencia cualitativa con aquellas formas primitivas del comer· cio interior que se limitan a los pequeños intercambios en un marco local. Nado· nal, en este caso, no quiere decir la fijación de un ámbito geográfico que se suponga automáticamente alcanzado por todas las actividades económicas del país en un momento dado, sino la expresión de un limite al cual tienden y que se es· fuerzan por alcanzar a medida que van desarrollándose··. Fontana, '"Formación del mercado nacional y toma de concien· cia de la burguesía", en Cambio económico y actitudes polltlcas en la España del siglo XIX, Barcelona, Ariel quincenal, 68, 1975, nota de p. 14. 6.-Sobre el concepto de región se han brindado diferentes apreciaciones. Desde las que lo limitan al aspecto geográfico y / o climático, hasta las que reconocen la importancia de la historia social de los hombres en su configuración. En nuestra ponencia hemos preferido hablar de un ámbito regional. Se trataria de un espacio que desborda -por momentos con mucha amplitud- la región geográfica. Que la enmarca, pero sin dejar de reconocer un centro fundamental, que estaría en el seno de aquella. Es en un ámbito de estas ca· racteristicas que se protagonizaron en el siglo XIX actividades concretas, basadas en intereses cotidianos de la clase en estructuración que analizamos: la burgue· sía. Al hablar de un ámbito regional, des• de el punto de vista del empresariado re· giomontano, podemos incluir Chihuahua. Durango, San Luis Potosi. E inclusive el estado norteamericano de Texas. Por este espacio, menor que el del estado nacio• nal pero mucho más extenso que el de Nuevo León o el del noreste, este sector social traficaba , invertía, se apropiaba de tierras, ramificaba intereses e influencias. Para su desarrollo, entre 1850 y 1910, el río Bravo o una cadena montañosa no significaban obstáculo alguno. Por el con· trario (y pensamos en el contrabando) podían resultar fuente de enormes ga· nancias. 7.-Véase sobre todo la sección Hacenda· ríos, donde se encuentran copias de re· cibos, referencias a contratos, informa· ción sobre las apremiantes necesidades militares del gobierno de Nuevo león-Coahuila. En Notarlos, asimismo, hay múltl· ples referencias de las actividades que senvolvian las casas mercantiles más importantes. 8.-EI 24 de agosto de 1855, Santiago VI· daurri decretaba la habilitación ··para puertos de la República en la frontera de los Estados del Norte los puntos de Camargo, Mier, Piedras Negras y Monte rey-Laredo", luego de considerar que "e las actuales circunstancias es una im riosa necesidad para toda la Nación y suma utilidad para los intereses del er rio establecer las reformas de Aduana marítimas y fronterizas, que la constan esperiencia de muchos años tiene acredi· tadas como convenientes e indispensa· bles.. :·. En el mismo decreto fijaba el establecimiento de " una Dirección general de Aduanas Marítimas y fronterizas, con residencia en la capital de Nuevo León y con las facultades que le conferían las le· yes existentes á la Dirección general de impuestos··. El 4 de octubre siguiente, ampliaba esta habilitación a Reynosa y Guerrero, en Tamaulipas. Archivo General del Estado de Nuevo León (AGENL), Circulares, 1854-55 y i 855. 9.·El citado plan de Ayutla reformado en Acapulco señalaba en su articulo séptimo: "Siendo el comercio una de las fuentes de la riqueza pública y uno de los más po· derosos elementos para los adelantos de las naciones cultas, el gobierno provislo· n_al se ocupará desde luego de propor· c1onarle todas las libertades, á cuyo fin expedirá inmediatamente el arancel de adu~nas maritimas y fronterizas que de· bera observarse, rigiendo entretanto el promulgado durante la administración del señor Ceballos, y sin que el nuevo que haya de sustituirlo, pueda bastarse bajo un sistema menos liberal"' . El arancel Ce· ballos (24 de enero de 1853) era de ca· racteristicas fuertemente librecambistas. Co~ la subida de Santa Anna (ocurrida en abril) ~ le reemplazó por otro de impuestos mas elevados. Vidaurri se aferró pertinazmente a lo que mencionaba el articu~o sépt!mo del plan de Ayutla para reba· Jar radicalmente esos derechos en el co· mercio fronterizo. Según sus voceros, el llamado Arancel Vldaurrl simplemente era una aplicación de las más consecuentes aspi~aciones liberales. Por lo menos, de los liberales " de la frontera" . •~-·Estos premios oscilaban con frecuen· cia entre el 11 y el 25 por ciento de la suma adelantada. Pero en momentos de a~r~mi~ la cifra subía abruptamente. Pa· tnc10 M1lmo y Evaristo Madero, muy ligado~ ~I gobernador Vidaurri , llegaron a rec1b1r hasta el 50 por ciento de premio. El 25 de marzo de 1862, Vidaurri ordenó a la Jefatura Superior de Hacienda del Es· tad~ ~ue librara en favor de Milmo un cer~1f1cado ··con el que acredite dejar satisfechos doce mil novecientos pesos que se han de cubrir á descuentos de de· ~ec~?s de importación de efectos y expora~ion de caudales que cause por cual· quiera de las Aduanas de la linea del Bra· vo .. :·. Esos 12.900 pesos resultaban de un préstamo de 8 .600 que Milmo había entregado para el Ejército del Norte (cuyo comandante era Vidaurri) más ··cuatro mil t~escientos pesos de un cincuenta por ciento que se le concede de premio por el adelanto que ha hecho " . AGENL, Hacendarlos, 1862, caja 1. 11.-La prosperidad de la aduana de Piedras Negras y el control de esos recursos seria un? de los detonantes principales del conflicto que se desató entre el presi• dente Benito Juárez y Vidaurri, a comien· zos de 1864. Hasta fines de 1863, Juárez había tolerado (como debieron hacerlo anteriormente Juan Alvarez e Ignacio Comonfort) que el mandatario de Nuevo León-Coahuila se hiciese cargo de los ingresos de las aduanas fronterizas. Pero cuando el gobierno reformista debió retirarse hacia el norte, asediado por el av_a~ce f~ancés, ~I presidente y su equipo ministerial consideraron imprescindible ~ec~~rar esos recursos. Vidaurrl se negó, ms1st1endo en la importancia que tenían para el sostenimiento de sus tropas. La crisis, alimentada por otros elementos, se volvió irreversible. Los ejércitos juaristas cercaron Monterrey, y el gobernador tiuyó a Texas, para más tarde adherir al imperio de Maximiliano. Sobre estos aconte· c~'!lientos y para un intento de interpreta· c1on en el marco de la crisis que México vivía desde 1854, puede consultarse nuestro trabajo '"Poder regional, gobierno central y periodismo liberal en México en años de la Reforma. Santiago Vidaurri y los estados fronterizos del noreste (1855· 1864)'º, ponencia presentada en el coloquio que sobre La prensa en la revolución ll~~ral. Espa~a, Portugal y América organizo en Espana, en abril último, la Universidad Complutense de Madrid. 12.·Sobre la relevancia de estos dos miembros de la burguesía que se estaba conformando desde Monterrey, ambos de notoria capacidad económica, pueden consultarse nuestros trabajos ··ratricio Milmo, empresario regio.montano del siglo XIX. En torno a la acumulación de capi· tales en Monterrey", en Ciro Cardoso (coordinador), formación y desarrollo de la burguesia en México, Siglo XIX, México, Siglo XXI editores, 1978; y º"Los Madero en la economía de Monterrey ( 1890-191 O)'", en Cathedra, 8. Universidad Autónoma de Nuevo León, abril-junio, 1978. 13.·EI estado de Texas parece haber alcanzado enorme significación para el tráfico mercantil que se hacia desde Monterrey y desde otros puntos del norte de México. Debe recordarse que se trata de un vasto territorio que cubre toda la región noreste, y cuyo progreso económi· co y demográfico fue espectacular en la segunda parte del siglo XIX. Su población paso de poco más de 212.000 habitantes en 1850 a 818.500 en 1870, para iniciar el siglo XX con más de tres millones. Es de inferir que Texas necesitaba incrementar en porcentajes crecientes sus ventas y compras de este lado del río Bravo. Una evidencia al respecto la daría el movi· miento de ganado materializado desde los años 60. (Las cifras demográficas citadas arriba fueron proporcionadas por el profe• sor Gilberto Hinojosa, de la Universidad de Texas en San Antonio, a quien agrade· cernos su amable colaboración). 14.·Una referencia más amplia en torno a esta vinculación entre Monterrey y la zona lagunera hicimos en nuestro trabajo '"La formación de capitales preindustriales en Monterrey ( 1850-1890). Las décadas pre· vías a la configuración de una burguesía regional'º, incluido en Revista Mexicana de Soclologia, 1982, 1, en prensa. Cuenta con apéndices en los que aparece con cla· ridad el manejo del crédito y de la circu• lación mercantil por parte de los negociantes regiomontanos, según pudo veri· ficarse en libros de notarios. 15.·Según Fernando Rosenzweig, que sistematizó los datos, para 1902 era Nuevo León el estado que producía mayores va· lores industriales en el pais. Alcanzaba al 13.5 por ciento, frente al 11 , 7 del Distrito Federal y al 11.2 del Estado de México. por otra parte, entre 1897 y 1900 Nuevo León encabezó con amplitud los valores en el beneficio de metales. Con 68.948.271 pesos representó el 23.1 por ciento de toda la producción nacional en esos cuatro años. Le seguía Aguascalientes con poco más de treinta millones de pesos. Véase Rosenzweig, " La industria" , en El Porflrlato. Vida económica, 1, México, Her· m_es, 1974, p. 392. El volumen integra la H1st~,rla M~de~na de México, dirigida por Daniel Cos10 V1llegas. Las cifras sobre be· neficio en establecimientos de fundición están en Antonio Peñafiel, Anuario f.sta· dístico de la República Mexicana, México, Oficina Tipográfica de la Secretaria de Fo· mento, 1901 , p.315. �XXX ANIVERSARIO DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS Durante el semestre escolar de septiembre de 1981 a enero de 1982, la Facultad de filosofía y Letras programó una serle de actividades académicas y culturales para conmemorar el trigésimo aniversario de su vida académica. La Inauguración de este programa fue hecha el 23 de septiembre por las autoridades directivas de la facultad. Su clausura se realizó el 1° de diciembre con una sesión de homenaje a ex-directores, maestros y alumnos fundadores, y maestros fallecidos. Algunos de los eventos más Importantes que se efectuaron en el curso de la conmemoración fueron: -Mesa redonda sobre La problemática soclocultura/ de la frontera múleo-norteamericana, 29 de septiembre. -Mesa redonda sobre Problemas de Investigación en ciencias sociales, 6 de octubre. -Primer festlual de la poes/a en Nueuo León, con la participación de poetas y escritores de Nuevo León, 8 y 9 de octubre. -Mesa redonda sobre Reualoraclón de proyectos culturales y /Iterarlos latinoamericanos, 10 de noviembre. -Mesa redonda sobre Los problemas del marxismo contemporáneo, 12 de noviembre. -Homenaje a Berto/1 Brecht (film y recita! poético), 19 de noviembre. -Mesa redonda sobre Perspeclluas de México en la década de los ochentas, 26 de noviembre. DELEGACION CNINA ELECCIONES DE DIRECTOR Miembros de la Academia de Ciencias Sociales de China, enea zados. por el director del Instituto de Estudios Latinoamerican el Sr. Xue Duan, visitaron el pasado mes de enero nuestra fac tad con el propósito general de intercambiar impresiones e inf mación sobre los planes de estudio en las diferentes llcenclatur que se imparten en esta escuela. Siendo las 21 horas del día 15 de marzo de 1982. se cerraron formal y solemnemente las puertas del Auditorio Alfonso Rangel Guerra, dándose por terminado el tiempo de votaciones para elección de nuevo Director de filosofía y Letras. La delegación china se entrevistó con el director de la Facultad los coordinadores de colegio, quienes atendieron las diversas 1 quietudes de los académicos chinos en lo referente a estructura contenidos de los planes de estudio, proporcionando además m teriales y publicaciones varias de Interés para los maestros vi tantes. Los miembros que Integraron la delegación académica visitante fueron Xue Duan, Li Deren, Lln Qulng, Zhan Wenge, y Sun JII todos ellos maestros e Investigadores de la referida academia. BENEDETTI EN FILOSOFIA Sin duda se trató de una Jornada democrática, donde el p_roceso fue seguido por un circuito interno de televisión, lo que garantizó que quienes se acercaron a las urnas fueran definitivamente maestros y alumnos de la facultad, ayudando asi a evitar desvlrtuaciones. Los resultados de la votación fueron los esperados por casi todos: de los dos candidatos participantes, el licenciado Juan Angel Sán· chez Palacios -corriendo por su segundo periodo- y el licenciado Mario Aguilera · el primero obtuvo una amplia ventaja sobre el segundo. Estudiantes 552 171 Maestros CICLO DE CINE INDEPENDIENTE MEXICANO Lic. Juan Angel Sánchez ....... Lic. Mario Aguilcra . . . . . . . . . . . . En el auditorio de nuestra Facultad, y organizado por esta mis y la oficina de Investigación y Difusión del Movimiento Obrer (OIDMOJ, se llevó a cabo a principios de febrero un Ciclo de CI Independiente Mexicano. El pasado mes de abril ofreció una charla sobre Problemas del método en ciencias sociales el maestro Walter Quintero. El evento fue programado entre los días 3 y 7 de febrero, proy tándose los siguientes filmes: Cualquier cosa (Dlr. Douglas Sá chez: Mujer as/ es /a ulda (Taller de cine Octubre); Breulslma hls ria de la reuoluclón mexicana (Taller Octubre); Un guión sobre guión (Dir. Dora Guerrero); El chapopote y El chaulstle (Dir. Carl Cruz y Carlos Mendoz); La bella durmiente despierta sola (DI Pedro Reygada), y No es por gusto (Dir. Maria Eugenia Tamez Maria del Carmen de Lara). El ~rofesor Quintero señaló, entre otras cosas. que las ciencias sociales se encaminan hacia una formalización cada vez mayor, y p~stuló como una exigencia básica para los estudiantes de las mismas una revisión metódica y rigurosa de los autores y obras ..clásicas · en las diversas disciplinas. ya sea que se trate de autores · burgueses o revolucionarios ", pues es este conocimiento preciso de las fuentes lo que, eventualmente, posibilita una formulación critica de las teorías sociales. El 25 de mayo dictó una conferencia en el auditorio ARG el conocido escritor uruguayo Mario Benedetti, autor entre muchos otros de " best sellers" como La tregua, Gracias por el fuego, lnuentarlo, etc. La conferencia de Benedetti se intituló La cultura, ese blanco mó· ull, y en ella el escritor se refirió a problemas relacionados con el quehacer artístico y cultural en América Latina. Señaló que aun en los países con regímenes militares la cultura y el arte encuentran caminos para darse al público. desarrollándose al máximo el arte de la entrelinea, la maestría del pordebajodelagua" . Por ello, afirmó Benedetti, pienso que a pesar de la represión y el autoritarismo existe el arte, pues la cultura es un " blanco móvil", que aun en las condiciones más adversas sale a flote, mediante vehlcuiizaciones indirectas que desarrollan, al mismo tiempo, el gusto estético de los consumidores del arte. 115 10 CONFERENCIA DE WALTER QUINTERO En nuestros países. dijo también el escritor, los artistas deben tener como referente directo de su obra el entorno inmediato, social. Esto lo ilustró diciendo que, por ejemplo, en ellos la muerte, más que un tema de ontología existencial, es generalmente la interrupción violenta de la vida. Algo sin duda mucho más concreto que el concepto de Sartre o Heidegger. Al evento concurrieron maestros y alumnos de la Facultad. teniendo el auditorio un lleno total (asientos + pasillos). Al final de la charla Benedetti escuchó un tanto azorado el tronado aplauso de los asistentes, hecho lo cual hubo de firmar mil y un autógrafos a los fans que lo asediaron. Acto seguido fue hecho desaparecer a una senal de su ocasional {loor manager . el librero Al· fonso Castillo. • CONCIERTO DE " FREE ROCK" CONFERENCIA DE SANTIAGO RAMIREZ CONCIERTO DE PIANO Y VIOLIN El jueves 26 de febrero ofreció una conferencia el doctor Santl Ramirez sobre el tema Metodologla y Eplstemologla en Clencl Sociales. El miercoles 28 de abril a las seis y media de la tarde, se ofreció e~ e_l Auditorio " Alfonso Rangel Guerra" un concierto de piano y v1olm, con brillantes ejecuciones de Pravoslav Kohout y Peter Cerman. El sustentante hundió temporalmente en las aguas del esce ticismo epistemológico a los pocos oyentes reunidos en el au torio, avanzando provocativas tesis sobre la desprestigiada lin de demarcación entre ciencia/Ideología. De igual forma. el doctor Ramirez hizo algunas observacion sobre diversos abordajes del citado problema. como el intenta por Louis Althusser y seguidores desde hace alrededor de 20 añ PARTICIPACION DE MARIO CERUTTI Invitado por la Universidad Complutense de Madrid, a fines marzo el maestro Mario Cerutti asistió a un Coloquio sobre prensa en el periodo de la revolución liberal (en España y Amérl El evento se realizó en Madrid, España, y el licenciado Mario rruti participó con una conferencia sobre la prensa liberal lo durante el periodo de Vidaurrl. El licenciado Cerutti estudia desde anos atrás la sociedad y la e nomia regionales durante el periodo 1850-1910, tema sobre el q ha publicado ya varios trabajos. Al evento concurrió un numeroso público de alumnos y maestros. Interpretándose las siguientes piezas: Sonata No. 1 en Re Mayor (Op.12) de L. V. Beethoven; Düo No. 1 " De patria ". de B. Smetanax, Y un scherzo de Brahms. ESPECIALISTA DICTA ALFONSO REYES CONFERENCIA SOBRE Especialista de alto renombre internacional en cuestiones de literatura hispanoamericana, sobre todo en la obra de Alfonso Reyes. el doctor James W. Robb dictó una conferencia el miércoles 19 de mayo. La conferencia se intituló En busca de la reglón más transparente del aire de Alfonso Reyes. y a la misma asistieron numerosos maestros y estudiantes. l~vitado también a dictar otras conferencias en la capilla Alfonsina Y la Casa de la Cu ltura de Nuevo León, 1a presencia del doc~or Rob~ en nuestra escuela constituyó. sin duda alguna, un justo omen~Je a la memoria del ilustre escritor regiomontano que, de estar vivo. hubiese cumplido años el pasado 17 de mayo. El viernes 11 de junio, a partir de las 6:30 de la tarde, se ofreció un concierto de " free rock" a cargo del grupo musical Welrd Branch. El concierto, que registró también un lleno total del auditorio, duró alrededor de sólo treinta minutos durante los cuales el Weird Branch interpretó unas cinco piezas de inspiración propia, con un levísimo aliento de Led Zepellin en tiempos de hambre. CICLO DE CONFERENCIAS SOBRE TECNOLOGIA · SOCIEDAD Con el objetivo general de promover la superación y el diálogo académico en tre maestros y alumnos, durante este semestre (enero-junio) se programó un ciclo de conferencias sobre el tema Tec· nologia-Sociedad, ciclo en el que participaron como ponentes exclusivamente maestros de Filosofía y Letras. Las conferencias, fueron programadas entre los meses de abril , mayo y junio. participando los siguientes profesores: Mario Ceruttl, José Ma. Infante, Juan Angel Sánchez, José Antonio Mejía, Irene T. de Gartz, Ricardo Villarreal , Aida O Ward , Julieta Pisanty, Alma Silvia Rodríguez, Miguel Covarrubias, Javier Burnes. El balance de dicho delo, que no resultó del todo bien, fue intentado asi por el profesor Günter Von Weiszacker: DESPERTANDO DE UN SUEÑO (Balance del Coloquio Tecnología-SociedadJ Ol tA �Lo que querla ser un sueño... Era una idea bonita (es Importante que este texto parezca cuento: las Ideas no suelen ser bonitas ni feas): propiciar nuevas formas de relación entre los docentes de la facultad mediante el diálogo aca· démlco permanente y renovador. Las Ilusiones que bordaron la utopía se referlan a encontrar, con creatividad e imaginación, nuevos caminos para la superación aca· démlca y otros cauces para el ejercicio didáctico: discutir, de paso, un problema que atañe directamente al quehacer futuro de la facul· tad: Instalar, en fin, una Instancia pollvalente: útil tanto para el coloquio lntermagisterlal, como para promover la búsqueda de una docencia privilegiada e Incluso vállda como una forma de extensión académica. EL DESPERTAR ... El ciclo empezó con auditorios medio llenos (tirando a vacíos) de amigos del conferencista en turno, " acarreados" por las circuns· tancias y alguno que otro verdaderamente interesado en el tema de la conferencia; siguió con las conferencias hechas " en familia " y terminó con la cancelación de la última conferencia y la mesa redonda de clausura, por ausencia total de auditorio. LAS PREGUNTAS... De los ciento treinta maestros de la facultad, entre quienes el ciclo pretendía propiciar el coloquio académico, medio asistieron los que estaban programados y unos dos o tres más: " Los de siempre" . De los ciento veinte restantes, no fue posible saber si no les intere· saba, si no les parecía una forma digna de actividad académica, si había que gestionar el alta de estas horas, si el coloquio les im· portaba un comino (para no usar la forma mexicana de decir que algo no slrue para nada recurriendo a la muy funcional palabra madre). La presencia de los alumnos en el ciclo dependió siempre de la comprensión de algún maestro que incorporó a su curso el tema de la conferencia en turno. Las Preguntas que quedan sin respuesta son del tipo de las siguien· tes: ¿Cómo planear nuevas rutas para la superación académica magis· terial? ¿Los maestros de la facultad no tienen nada que hacer como conferencistas? ¿Las conferencias son algo ya pasado de moda y deben ser desterradas de la facultad? ¿Para dictar una conferencia hay que usar seudónimos apropiados (en aras del rigor académico, como un servidor), o nombre de vedette? ¿No in· teresaban los temas de las conferencias ... ? ¿Conferencias o no, el desinterés ha permeado a la planta magisterial de la Fac.? ' CICLO SOBRE JOSE VASCONCELOS Además del anterior ciclo, durante el pasado semestre se progr mó también un ciclo de conferencias para conmemorar el cent nario del natalicio de José Vasconcelos. En este ciclo, celebrado durante los meses de marzo y abril, di taron sendas conferencias el licenciado José Roberto Mendirich ga, el doctor Agustín Basave, Olac Fuentes Molinar y el profe Ramiro Estrada Sánchez. TOMA DE PROTESTA DEL DIRECTOR PARA UN SEGUNDO PERIODO El pasado 13 de julio, el licenciado Juan Angel Sánchez Palaci tomó posesión de su cargo, como director de la Facultad de Fil sofia y Letras para un segundo periodo, que concluye el mes mayo de 1985. La ceremonia se realizó en el auditorio " Alíon Rangel Guerra " y en ella estuvieron presentes el doctor Alíre Piñeyro López, Rector de la Universidad, y los directivos de la Junta de Gobierno: el licenciado Genaro Salinas Quiroga (pre dente de la misma) y el arquitecto Antonio Fuentes Espinosa ( cre~ri~. · Al tomar la protesta, el licenciado Genaro Salinas Quiroga seña que la H. Junta de Gobierno, en su sesión del 17 de junio de 1 (y con base en las atribu ciones que le confiere el articulo 13, fr ción segunda , de la Ley Organica, y previa la elección), acor nombrar al licenciado Juan Angel Sánchez para director de Fil sofia y Letras por los próximos tres años. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1982 Volumen Volumen de la revista 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1982, Vol. 1, No 1, Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Garza Hinojosa, Luis Lauro, Redacción Salazar, Humberto, 1959-, Redacción Rosa del Toro, Alma Rosa, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/08/1982 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015542 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Burguesía regional Capitalismo Ideología Lingüística del texto Poemas Poesía en Monterrey https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13613/DESLINDE._1982._Vol._1._No._2._Octubre._0002015544ocr.pdf 75d8055170dea86ddcb8617ae446d361 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Dr. Alfredo Piñeyro López SECRETARIO GRAL.: lng. Orel Darío García FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DIRECTOR: Lic. Juan Angel Sánchez Palacios SRIA. ACADEMICA: Lic. Aída O'Ward SRIO. ADMINISTRATIVO: Lic. Nerón Pérez )RIAL: Lic. José R. Mendirichaga r/} • f- (¡J < z: ex: o (¡.J ..l ..lo >- > - z: z: o -uo.. riJ ~ºº -a:: Q "-:::! r:< o u < ::) (¡J (l.. (¡J tlgador-docente de ncia de la industria· del siglo pasado es to de una burguesla el marco de la pro· u r/'J ::) tJ -oo .J < fel) f-::) riJ ..l < Q::) o u< <o oIO ..l r/'J f¡J o análisis sobre la gé· pltalismo norteame· e va a determinar el del nuevo pais. entre las colonias sponsabilidad en la ultado de estos rae· n Imperialismo mo· ue Impide la forma· ndustrlal nacional. Y ..... si es posible hoy desarrollo continuo ... no sólo en Estados pals del mundo. z: (¡.Jo o z: < ..;i 1 >( •c.J ro r: ro ¿ ·¡: ~~ c.J > o "O ro "O >, ~c.J r: < ::) ·- ,TAO DE FILOSOFIA Y LETRAS ~ 1 / OCTUBRE DE J982 1- o ....ro e: c.J 1/) o -o o.. c.¡ o "O c. !ñ< - ..l .o ü\,) ~o z: o < >(¡.J 1 ~ u z: 11.l> Oz: ro "O ::) ~ < r/}ex: (¡J "O ·e: :>c.J ut.... e: "-- .!!l ro o.. ;': ·O 1- E o 1- o "O s ....ro 1/) (¡J colonial en los fsta· de Historia. Facultad L, 185 pp., $ 250.00 REDACCION Luis Lauro Garza Hinojosa Alma Rosa Garza del Toro Humberto Salazar DISEÑO Jorge Sposari OFICINAS Facultad de Filosofía y Letras, Ciudad Universitaria, U.A.N.L. Publicación bimestral Precio del ejemplar: $ 30.00 Suscripción anual $150.00 �UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Dr. Alfredo Piñeyro López SECRETARIO GRAL.: lng. Orel Darío García FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DIRECTOR: Lic. Juan Angel Sánchez Palacios SRIA. ACADEMICA: Lic. Aída O'Ward SRIO. ADMINISTRATIVO: Lic. Nerón Pérez COORDINADOR EDITORIAL: Lic. José R. Mendirichaga 3 () '"ll ro i:' ~ ¡;: 2 o-1 :> .,, ..,, > I» (') < e: Q I:"" o. ..¡ /') > o:,- ot!J I»/') ., :lo.e., ,.,. C) - /1) /1) o.,.,.:::!, ., C) C) ~ e o. . -:< :J-·/1)o. C) r :2 < /1) '"ll C/1 e ., -· r/1) C/1 < -·O (1) o,.,. C/1,.,. ~ O· ~o@ ¡¡¡·~C/1_ CI • '< ...... "'O ["ll o o o (J) ..> ["ll 3/1), .,,.,. )< C) (') o 2. /1) )< ., o ... ~ (JI o (JI o o o o 3 o :2 ~ C/1 oo ~ o., o., :J !:?. o o e O! "'O '< C) o ~ :J (') Cl o :2 o :2 :J .,, ('l -O.o 3 /1) ::,I:"" /') )< Cl (JJ C/1 :, Cl o. "'O /1) /1) -C) ., o. /1) flJ e: o/') ::!! o >c¡:i -< ::¡· /1), /"I o .,,.,. . :J I:"" o t!J I» eº ~3 e ,.,o ..¡ :, .e: g/') ?" o. :2 ~ r > :I :::z e r- /1) ., ,.,. e(J) Cl :::!. ('l r- > ,.,. C/1 ,.,. /1) ca o Q. r;;r Para el eplste gación tecnol y existe una m conviene aten No se puede ig gánica de la t tura. y primeri íln de que ésta ontológica, gn de la tecnología. un cuerpo de e la ciencia y con íleo. Mario Bunge. r◄ clón Cuadernos Fllosofla y Letras REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS NUMERO 2 / VOLUMEN 1 / OCTUBRE DE 1982 CONSEJO EDITORIAL Lic. Lic. Lic. Lic. Mario Cerutti Miguel Covarrubias Nerón Pérez Ricardo Villarreal DIRECTOR Abraham Nuncio REDACCION Luis Lauro Garza Hinojosa Alma Rosa Garza del Toro Humberto Salazar DISEÑO Jorge Sposari OFICINAS Facultad de Filosofía y Letras, Ciudad Universitaria, U.A.N.L. Publicación bimestral Precio del ejemplar: $30.00 Suscripción anual $150.00 �SUMARIO 3 EL SANTO OFICIO James Joyce 6 9 '% 4 ~ 9 PARTES DE TEATRO Clara Eugenia Flores VIRGENES CONSAGRADAS Y MUJERES SOLITARIAS Leticia S. Herrera 51 54 LA REPRODUCCION SOCIAL EN EL CAPITALISMO Minerva Villarreal HACER OLAS Horado Salazar 48 49 AMERICA LATINA: LAS CIENCIAS SOCIALES ANTE UNA REALIDAD APREMIANTE Mario Cerutti CALIDAD DE VIDA José María lnfante 42 45 VIGENCIA DE VASCONCELOS Humberto Musacchio APUNTES PARA UN LARGOMETRAJE María Copani '% 41 LA ESTETICA DE VASCONCELOS COMO APORTACION FILOSOFICA SIN MAS José Roberto Mendirichaga ANTONIETA RIVAS MERCADO, MUJER, ARTISTA, MECENAS Silvia Mijares ~ 36 IDEOLOGIA Y CIENCIAS SOCIALES (2a. Parte) Gabriel Vargas Lozano DOS POEMAS Arturo Ortega 24 29 ¿CIENCIA O IDEOLOGIA? Santiago Ramirez LA NOCION DE LITERATURA Tzvetan Todorov 16 22 EL SANTO OFICIO " FRUTA VERDE" Y SUS FRUTOS ¿VERDES? Libertad González Hernández NUEVAS ESTRATEGIAS EN EL TRABAJO EDUCATIVO CON NIÑOS ROTULADOS COMO DEFICIENTES MENTALES Esperanza Uribe de Alanis Horado Maldonado 62 LA NACIONALIZACION DE LA BANCA En este número: Fotografías de Eduardo Rodríguez James Joyce Yo me daré a mí mismo Este nombre, Catarsis-Purgador. Yo, que desarreglé costumbres olvidadas Para conservar el libro de gramática de los poetas, Trayendo a la taberna y al burdel la mente del ingenioso Aristóteles, Para que los vates en el intento no yerren Debo aquí ser mi intérprete: Recibid pues ahora de mi boca Peripatética erudición. Para entrar en el cielo, viajar al infierno, Ser compasivo o terrible De cierto uno precisa del sosiego De indulgencias plenarias. Para cada misticista legítimo Un Dante es, no predispuesto, Quien salvo junto a la chimenea, por poder, Arriesga heterodóxicos extremos, Como aquél que disfruta en la mesa Al ponderar lo que es embarazoso. Conduciéndose con sentido común ¿Cómo puede uno dejar de ser intenso? Mas yo no debo ser contado Entre esa enmascarada compañíaCon el que se apresura a conciliar Las frivolidades de sus damas veleidosas Mientras lo consuelan cuando gime Con orlas célticas bordeadas en oroO con el que sobrio todo el día Entremezcla un regaño en su actuaciónO con aquél cuya conducta " parece poseer" Su preferencia por un hombre de ' 'temperamento" O con el que actúa el parche roto A millonarios en Hazelpatch Pero llorando tras sagrado ayuno Confiesa todo su pagano pasadoO con el que no se quitará el sombrero Ni frente a malta o frente a crucifijo Mas muestra a los vestidos con pobreza Su elevada cortesía Castellana- �O con el que ama a su apreciado AmoO aquél que bebe en el temor su litroO el que una vez tendido ya en su cama Vio a Jesucristo sin cabeza E intentó recuperar para nosotros Los perdidos trabajos de Esquilo. Mas todos estos hombres de los que hablo Me hacen mesero de su camarilla. Puedan soñar sus soñadores sueños Pues puedo hacer por ellos esas cosas Por las cuales perdiera mi diadema, Esas cosas por las que Abuela Iglesia Inclemente dejóme en la estacada. Así alivio sus tímidos traseros, Ejecuto mi oficio de catarsis. Mi escarlata los deja blancos como lana: Por mi intermedio purgan un hartazgo. Para una y todas las hermanas disfrazadas Actúo como Vicario General Y para cada tímida y nerviosa virgen, Hago yo un buen servicio similar. Porque detecto sin sorpresa La sombría belleza de sus ojos En el " no te atrevas" de la dulce doncellez Que responde a mi " quieres" corruptor Siempre que nos encontramos en público Ella nunca parece pensar; De noche cuando yace en el lecho Y siente mi mano entre sus muslos Mi amorcito de ligero atuendo Conoce la suave llama del deseo. Pero Mammón declara proscripción Para los usos de Leviathán Y aquel elevado espíritu siempre lucha Con los innúmeros siervos de Mammón Que tampoco estarán jamás exentos De su tributación sobre el desdén. Distante pues me vuelvo para ver El paso lerdo de esa variada multitud, Aquellas almas que odian la fuerza de la mía Acerada en la escuela del viejo Aquino. Donde ellos se han postrado y arrastrado y orado Me yergo yo, el auto-destinado, sin miedo, Sin compañeros, sin amigos, solo, Indiferente como espina de pescado, Firme como los riscos montañosos donde Blando mi cornamenta por el aire. Dejadlos continuar como es la cosa Para adecuar la hoja del balance. Aunque puedan obrar hasta la tumba Jamás tendrán mi espíritu Ni harán de mi alma una con las suyas Hasta que el Mahamanvantara finalice: Y aunque hayan de arrojarme de su puerta Mi alma por siempre habrá de despreciarlos. (Traducción de Daniel Casslnl) A cien años del nacimiento de James Joyce, el lugar que el escritor irlandés ocupa dentro de la literatura contemporánea no es puesto en duda por nadie. Obras como el monumental Ullses, El retrato del artista adolescente, Dubll,:ieses un claslco. y el abismal f'lnnegans Wake constituyen ejemplos de lo que un escrito requiere para convertirse en La dificultad principal al pretender entrar de lleno a sus escritos radica en que Joyce maneja simultáneamente varios niveles de significado perfecta o imperfectamente comprensibles en su idioma original. Infinidad de analistas especializados en literatura Inglesa han dedicado años al escrutinio más riguroso de la obra de Joyce, y el hecho de que el Ftnnegans Wake no haya sido traducido al español no indica sino la verdadera distancia que separa dos idiomas; no existen en el español palabras que traduzcan -o se aproximen- a este notable escritor. Sea pues esta "aproximación" a El Santo Oflclo un mmlmo homenaje a la memoria del insigne escritor nacido en la alegre tierra del trébol (D.C.). (JI �¿CIENCIA O IDEOLOGIA? Santiago Ramírez Lo técnico puede caracterizarse como aquello por medio de lo que el mundo se pone en disponibilidad; por medio de lo cual el mundo vuelve a ser morada. Quiero dejar claro, entonces, el terreno en que pretendo moverme: el terreno de la ciencia y de la ldeologla: es decir, quiero aclarar que no voy ha hablar de ciencia, por un lado, y de ideología, por el otro, sino que intentaré moverme en el ámbito brumoso y opaco en donde ciencia es ideología, e ideología es ciencia. No quiero, pues, definir lo que es la ciencia, o definir lo que es la ideología. Esto es una tarea árdua -cuando no imposible- que supondría que tenemos ideas o conceptos claros y distintos acerca de lo que una y otra son. Desde ahí, sería inmediato establecer di-ferencias (de ferre-llevar y di separación, duplicación, etc.). Lo que yo quiero hacer hoy es una con-ferencia sobre ciencia e ideología (con-junto, /erre-llevar). Originalmente, Althusser -quien puso el asunto de moda-, hizo resurgir el problema de la ideología (si bien Marx y Gramscl ya la habían tematizado), en estrecha relación con el concepto -aparentemente estable y relativamente confiable- de ciencia. En un principio, pues, Althusser tematizaba la categoría de ideología por medio de una referencia obligada a la cientificidad. la diferencia entre ciencia e ideología era (y para. muchos sigue siendo) una diferencia en donde la separación estaba dada por el frecuentemente misterioso "obstáculo epistemológko". El tránsito de la ideología hacia la ciencia se llevaba a cabo por obra y gracia de la "ruptura epistemológica". Posteriormente, Althusser abandonó esta posición original -en sus flementos de autocrltlca- al darse cuenta que esta visión estrecha y abstracta reducía el problema a un problema de epistemologla. Sin en10 trar, por el momento, en detalles superfluos la epistemología resultaba -además de abstracta- insostenible. Es Interesante mostrar de qué manera se llegó a esta conclusión. Althusser, en oposición a las corrientes humanistas en el seno del marxismo, se propuso una tarea politlca: la de llevar a cabo una relectura de Marx, que abandonara aquellas posiciones que hacían de Marx un humanista -cancelando con ello las lecturas propiamente políticas (en términos de lucha de clases) o un racionalista -transformando al "materialismo dialéctico" (estos eran los términos de Althusser) en un determinismo causal. La operación consistió, entonces, en separar (mediante una ruptura) al Marx humanista (sobre todo el de 1844, evidentemente hegeliano) del Marx revolucionario (el Marx de fl Capital, que habría roto con la "metafísica" hegeliana). La polémica que siguió a esta operación es ampliamente conocida: se argumentó ad nauseam que tal "rup· tura" era imaginaria o -en el otro bando- se propusieron todos los "puntos de ruptura" imaginables: las Tesis sobre Feuerbach, la /deologla alemana, el Manlfesto comunista, etc. Fue el propio Althusser quien vino a poner orden en dos momentos-: 1 ° Al declarar que tal concepción de ideología dejaba de lado el asunto de la politlca y del poder, y 2 ° Al declarar que -contrariamente a lo que se discutia- no había ruptura de Marx con Hegel, pero que la continuidad no era la propuesta por la "ortodoxia". La primera rectificación se hizo en el trabajo sobre AIE, en donde el énfasis se puso sobre el genitivo "de Estado" -reintroduciendo la cuestión de la política- y, en un segundo momento, al declarar abiertamente que el problema había surgido de una posición teoriclsta. En la segunda rectific.ación el pro- blema era más espinoso. A fin de cuentas, criticar a Althusser era una afición · generalizada. Althusser mismo se apuntó en la lista. Pero la segunda rectificación requería de una crítica al propio Marx. Las condiciones políticas para hacerlo no estaban dadas. Sólo cuando AJthusser mismo -si bien el punto no era originaldesencadenó la "crisis del marxismo" (en Venecia, en 1978), fue que la cuestión pudo plantearse. Incluso entonces fue necesario tratar el asunto con mucha delicadeza, pues la "crisis del marxismo" se transformó en una empresa comercial, gracias a la aparición de los efímeros "nuevos filósofos". Su virtual desaparición -la de los "nuevos filósofos" - y la sucesión de una serie de eventos políticos (franceses e internacionales) permitió llevar a cabo esta segunda rectifi~ación. Inicialmente, se había propuesto -tras una infinidad de propuestas contrario sensu- que en Marx no había método. Sostenerlo era difícil (yo, en particular, sostuve, en Cathe• dra, que en Marx no había métldo "en el sentido tradicional" -era una operación anticartesiana y antiposltl· vista). Tan difícil, que hubo que ceder ante todas las evidencias: en Marx hay una propuesta de método, una propuesta que, si bien no es cartesiana y no es tradicional, sigue siendo una propuesta de método y, peor aún, de método clentlflco (cfr.: /ntro· ducclón, de 1857). · ¿Qué se agazapa tras el atributo de cientificidad?, ¿qué concepto de cien· cia, a fin de cuentas, es sostenido por Marx?. Una lectura no-sintomática de Marx muestra irremediablemente -y Lu· kács lo confirma- que la idea mar· xista de ciencia es idéntica a la Idea hegeliana; que en este punto -y no es punto secundarlo- Marx no dejó nunca de ser hegeliano. Esta rectlfi· caclón coloca, no sólo a Marx, sino a Lenin mismo, en una perspectiva dls· tinta que hace resurgir el problema de la ciencia, la cientificidad y la ideología. Por otra parte, un grupo de científicos encabezados por Jean Marc LevyLeblond, publicó a principios de los 70's un libro llamado (Auto)-crltlca de la ciencia (Nueva Imagen). Ahí, desde una cierta ingenuidad filosófica, se mostraba cómo, al margen de toda polémica epistemológica, la ciencia era colocada en una posición desde la que cumplía funciones políticas de legitimación, de perpetuación, de cimentación y de cohesión de formas específicas y determinadas de organización social y de ~Jercicio del poder político. La ciencia -usando la expresión althusseriana que, por supuesto, no era utilizada en el libro citado, se había transformado en un AIE. Fue entonces que un grupo de científicos sesenta y ocheros y de estudian tes mexicanos hizo su aparición en estas lides: la ciencia se había transformado en ideología; ¡incluso desde el punto de vista epistemológico! Nuestra misión era rescatarla de esta desnaturalización (cfr.: Ramírez, Torres, Zambrana, Ciencia e Jdeologla). Pero no fuimos los únicos. En Europa y en los Estados Unidos, se gestó un movimiento importante en pro de otra ciencia, de una ciencia nueva (o distinta), "para el pueblo", que criticaba a la ciencia existente primero, por el modo como estaba involucrada en Viet-Nam y, más adelante, por el modo en que se involucrabaa en el ejercicio del poder, pero ya no exclusivamente del- poder político, sino del poder masculino, dél poder contra la naturaleza, etc. Surgieron movimientos "verdes" y sensualismos "rojos" que culminaron con la descalificación -sin más- de toda ciencia. El socialismo realmente existente, había rectificado -desde el XX Congreso- las posiciones soviéticas acerca de las "dos ciencias" de Lyssenko. Todo parecía apuntar hacia una ciencia democrática, hacia una ciencia respetuosa de la naturaleza, etc. Dominique Lecourt -primeromostró cómo estas ilusiones eran eso: ilusiones. Con el apoyo de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, se lleyó a cabo en 1979 un ciclo de conferen· cias ("Crítica del positivismo"), du· rante el que Lecourt y otros, mostraron cómo -salvo en diferencias nominales- la posición soviética no difería de la posición del "mundo libre"; en una palabra, que la "rectificación del XX Congreso no era tal y que la ciencia, en el campo del socialismo real no era -en modo alguno- algo diferente de la ciencia ideologizada bajo las diversas formaciones sociales capitalistas, La ciencia parecla Irremisiblemente condenada a servir de Ideología. Atacar el problema desde el otro término -desde la ideologia- parecía abrir ciertas perspectivas que la historia que he relatado había cerra- do. Proliferaron trabajos de toda índole acerca del Estado- nunca como hasta entonces hubo tantos coloquios, cursos, textos y artículos sobre una extraña disciplina llamada "Teoría del Estado" - , se multiplicaron los trabajos de descripción y crítica de ideologías específicas, etc. Parecía entonces que la maldad, la villanía positivista había "engatusado" a las ciencias haciendo de ellas ideologías (lyssenkismo, darwinismo, lamarckismo y sus respectivos "neos", en biología; intuicionismo, formalismo y otras tantas "formas ideológi· cas", en las matemáticas; copenhagismo, etc., en física; y así, en cada una de las ciencias). Lo que parecía imposible era la operación contraria. Un viejo filósofo e historiador de las ciencias -retirado a "cultivar coles" en Normandía-, una vieja y respetable eminencia, publicó -cuando ya nadie esperaba nada de él- un libro que recogía trabajos antiguos y dos trabajos recientes. El ve- "-'' \,, ~, . �LA NOCION DE LITERATURA Tzvetan Todorov nerable filósofo era Georges Canguilhem; el libro se llamaba Racionalidad e ldeologla en la historia de /as ciencias de la vida. El primer artículo "reciente" tenía un nombre muy largo y en él trataba de hacer un balance de las diversas posiciones que se sostenían en torno a la historia de las ciencias. Tras el balance, preguntaba, con una inocencia que era malicia pura: "¿De qué hace la historia la historia de las ciencias?"·. Indudablemente que no se trataba de una historia de las ciencias, pues ese objeto (las ciencias) sólo se constituye al final de dicha historia. No se trata de una historia como cualquier otra; no es una historia como la de, por ejemplo, México, que empieza por establecer qué es México y luego sigue, describe o explica su devenir. Se trataba de una historia cuyo objeto se constituía, precisamente, al final de la historia, que no estaba en esa historia sino como ausencia. ¿De qué se hacía, pues, la historia?. La respuesta estaba dada por el título del segundo artículo reciente, títu lo con el que designaba lo que F. Delaporte llama "monstruo epistemológico··. Se trataba de la historia de sistemas de pensamiento que daban lugar a una ciencia sin ser -ellos mismos- ciencia (la alquimia, por ejemplo). Estos monstruos epistemológicos -previos a la " ruptura" - eran ideologías. Pero no todas las ideologías: las que advendrán a la ciencia. El artículo se llama "/deologlas clentlflcas", y en él se detalla la operación inversa; la operación por medio de la cual la ideología se transforma en ciencia. Toda ciencia, entonces, a) surge de una ideología, b) conserva residuos de la ideología que la hizo nacer, c) se transforma en la ideología científica de otra ciencia. El ejemplo de Lamarck, el ejemplo de Galileo ... Así, inversamente, la ideología, co a) es condición de posibilidad de toda ciencia, b) subsiste en la ciencia que surge de ella como fuente de metáforas, ejemplos, alegorías, etc. c) se transforma en ciencia. El ejemplo de Pitágoras, el ejemplo de Newton, el ejemplo de Marx. Los límites del proyecto positivista y /o neopositivista surgen cuando subsiste el problema de un sujeto que cree poseer lo real como cree poseer su lenguaje y, sin embargo, no hay sujeto y el mundo es independiente de toda voluntad. Este monstruo epistemológico, inesperado, trastoca nuestra certeza inicial. Las posibilidades parecen cerradas, ahora sí, definitivamente. Después de todo, la pregunta de la ciencia ··¿qué es lo que es?" carece de sentido, es imposible. No es posible preguntar ··¿qué es lo real?" -y la ciencia es su teoría. Sin embargo, parecía que la vida del filósofo transcurre "sin embargo··, y nuevamente, de manera inesperada, en el más inesperado de los lugares, surge un texto: en los Estados Unidos, Alan Janick y Stephen Toulmin publican un libro lleno de "chismes" vieneses con el título La Viena de Wittgenstein. Incomprendido por la filosofía anglosajona, desconocido por la ortodoxia marxista, Wittgenstein es un filósofo solitario. Quienes le leen, entienden como quieren; quienes no le leen, no quieren entenderle. Alan Janick yStephen Toulmin, de pronto, lo leen tratando. de entenderle y no tratando de utilizarle a su mejor conveniencia. Y descubren la crítica más radical del neopositivismo. He aquí algo -poco, por ciertode Wittgenstein. Al leer a los positivistas y neo-positivistas, la impresión que tenemos es la de que ambos controlan su lenguaje; que el mundo -aquello de lo que hablan - está fuera del lenguaje, MUNDO LENGUAJE pues en este lenguaje se habla del sentido del mundo y el sentido del mundo no pertenece al mundo. El lenguaje trasciende al mundo, si no, ¿cómo habría lógica si hay un mundo? Lo mismo pour la pensée. El mundo es lo real y el lenguaje trasciende lo real. En el lenguaje se construye un objeto imaginario, se hace una imagen del mundo y, con ello, para el lenguaje, el mundo, lo real, está perdido; el mundo, lo real, es inefable. Esto que es, lo real, acerca de lo que nada puede preguntarse, lo real -antes de que digamos qué es- es la nada (Marx). Esto, desde Parménides, debe ser rechazado por la ciencia. Pero al rechazarlo se le admite. ¿Qué admite la ciencia? ¡Nada!. Al admitir la nada, la ciencia es un delirio, una fan~asmagoría que persigue imposibles, un deseo por recupérar lo real perdido. Esto es la ciencia. Es, en fin, la única que tenemos. Las que el positivismo y el neopositivismo han inventado -antes de Comte, no había ciencia-; o lo que hoy llamamos ciencia era filosofía natural, o lo que entonces era ciencia ahora es ideología, o lo que ahora es ideología era ciencia, etc. Y esta ciencia, la que inventó, prohijó, produjo, reprodujo y sustenta el positivismo y el neo-positivismo, no es sino el deseo o la nostalgia de un mundo perdido; es el calvario del pensamiento y su penitencia, el precio que se debe pagar para volver a un paraíso perdido que sólo es paradisíaco porque e·stá perdido. Pero esto es pura ideología. La ciencia, ésta, la única que tenemos, es la única que el positivismo nos legó; una ciencia que busca y anhela, como dije al principio de la tecnología, que el mundo vuelva a ser nuestra morada. Antes de lanzarnos al abismo del ··qué es·· de la literatura, tenemos que asirnos de un, aunque sea ligero, salvavidas: nuestra cuestión versará, en primer lugar, no sobre el ser mismo de la literatura, sino sobre el discurso que, como el nue'stro, intenta hablar de ella. Diferencia de recorri do más que de objetivo final pero que dirá si el camino seguido no tiene más interés que el punto de llegada. Es preciso empezar por poner en duda la noción de literatura. La cuestión debe resolverse no por el hecho de que la palabra existe o porque se encuentra en la base de una institución universitaria. Es posible que esta duda tenga a su favor razones, en buena parte, totalmente empíricas. No se ha hecho aún la historia completa de esta palabra en todas las lenguas y en todas las épocas; pero una ojeada, aunque sea superficial, sobre el asunto, revela que no ha existido desde siempre. En las lenguas europeas, la palabra '"literatura··, en su sentido actual, es totalmente reciente: se remonta apenas al siglo XIX. ¿Se trata entonces de un fenómeno histórico y de ninguna manera "eterno" ? Por otra parte numerosas lenguas (por ejemplo de áfrica) no tienen un término genérico para designar las producciones literarias en su totalidad; y no estamos ya en la época de Lév'y-Bruhl, para hallar la explicación en la famosa naturaleza " primitiva" de estas lenguas que ignorarían la abstracción y por tanto también las palabras que designan el género más bien que la especie. Habrá que añadir a estas primeras constataciones la del despliegue que ostenta actualmente la literatura: ¿Quién se atreveriá en la actualidad a dirimir la cuestión entre lo que es literatura y lo que no lo es, frente a la variedad irreductible de escitos que tienden a atribuirse el c arácter de literarios en perspectivas infinitamente diferentes? Esta razón no es, ciertamente, deci- siva: una noción puede tener derecho a la existencia sin que haya una palabra precisa en el vocabulario que le convenga; pero conduce a plantear una primera duda sobre el carácter " natural " de la literatura. Sin embargo, un exámen teórico del probh=;ma no nos dará mayores seguridades. ¿De donde obtenemos la certeza de que una entidad como la literatura existe? De la experiencia: en una escuela estudiamos obras literarias, igualmente en la universidad; nos encontramos ese tipo de libros en las librerías; estamos habituados a citar, en nuestra conversación ordinaria, autores " literarios" . Parece, entonces, inobjetable que la entidad " literatura" funciona en el nivel de las relaciones intersubjetivas y sociales. Supongamoslo. ¿Pero qué se habría probado con ello? Que en un sistema más vasto, como lo es determinada sociedad, determinada cultura, existe un elemento identificable al cual se refiere la palabra literatura. ¿Se demuestra con ello, acaso, que todos los productos particulares que asumen esta función participan de una naturaleza común cuya identificación es, igualmente, un derecho que nos pertenece? De ninguna manera. Llamemos " funcional " el primer concepto de la entidad, el que identifica a la literatura como elemento de un sistema más vasto por el cual se lleva a cabo esta unidad; y "estructural " el segundo concepto en que se trata de ver si todas las instancias que asumen la misma fun ción participan de las mismas propiedades. Los puntos de vista, fun cional y estructural, habrán de ser distinguidos rigurosamente aunque se pueda pasar perfectamente del uno al otro. Tomemos para ilustrar la distinción, un objeto diferente: la publicidad asume, ciertamente, en el seno de nuestra sociedad una función precisa; pero la cosa se complica cuando nos preguntamos sobre su identidad estructural: puede servirse de los media, visual o sonoro (u otros), puede tener o no duración en el tiem - po, ser continua o discontinua, servirse de mecanismos tan variados como la incitación directa, la descrip· ción, la alusión. la antífrasis y así sucesivamente. A la inobjetable entidad funcional (supongámoslo por un momento) no corresponde, necesariamente, una entidad estructural. Estructura y función no se implican mutuamente de manera rigurosa , aunque siempre sea posible observar afinidades entre ambas. Se trata de una diferencia de punto de vista más que del objeto: si llega a descubrirse que la literatura (o la publicidad) es una noción estructural , en· tonces percibiremos la función de sus elementos constitutivos; recíprocamente, la entidad funcional " publicidad " forma parte de una estructura que es, digamos, la de la sociedad. La estructura está hecha de fundo· nes, y las funciones constituyen una estructura; pero como es el punto de vista el que determina el objeto de conocimiento, la diferencia no es menos irreductible. La existencia de una entidad funcional " literatura ·· no implica , por tanto, de ninguna manera, la de una entidad estructural (aunque nos veamos incitados por la primera a investigar si este es el caso). Ahora bien , las definiciones funcionales de la literatura (por lo que hace, más bien que por lo que es) son muy numerosas. No es fuerza creer que este camino conduzca siempre a la sociología: cuando un metafísico como Heidegger se pregunta sobre la esencia de la poesía, adopta. de todas maneras, una noción funcional. Decir que "el arte es la puesta en práctica de la verdad ", o que ··1a poesía es la fundación del ser por la palabra", es formular un deseo sobre lo que ambos deberían ser, sin pronunciarse sobre los mecanismos específicos que los hacen aptos para este cometido. Por el hecho de tratarse de una función ontológica, no por ello deja de tratarse de una función. Por lo demás, Heidegger mismo admite que a la entidad funcional no corresponde una ID �entidad estructural, dado que por otro lado nos dice que, en su inves· ligación "se trata solamente del arte mayor" . No disponemos entonces con eso de ningún criterio interno que nos permita identificar cualquier obra de arte (o de literatura), sino só· lo de una afirmación sobre lo que una parte del arte (la mejor) debería hacer. Es, pues, del todo posible que la li· teratura no sea más que una entidad funcional. Pero ya no continuaré por este camino y admitiré, exponiendo· me a la decepción de todos modos, que la literatura tiene también una identidad estructural y yo intentaré averiguar cual. Muchos otros optimis· tas me han precedido por doquier, y puedo partir de las respuestas que ellos han sugerido. Sin entrar en de· talles históricos, intentaré examinar los dos tipos más frecuentes de solu· ción que han sido propuestos. Desde la antigüedad hasta media· dos del siglo XVIII, para hablar sumariamente, está presente una misma definición, implícita o explícitamente, en los escritos de los teóricos del ar· te occidental. Viéndola de cerca, implica dos elementos escalonados: ge· néricamente, el arte es una imitación, diversa según el material que utilice; la literatura es imitación por medio del lenguaje, de la misma manera que la pintura es imitación por medio de la imagen . Específicamente, no se trata de cualquier tipo de imitación, pues no imita necesariamente las cosas reales sino las ficticias , que no tienen necesidad de haber existido. La literatura es una ficción: es esta su primera definición estructural. La formulación de esta definición rio se hizo en un día sino que ha asu· mido términos muy variados. Se pue· de suponer que esta propiedad de la literatura es la que lleva a Aristóteles a constatar que " la poesía refiere lo o general , la historia lo particular" (Poética , 1451 b; esta observación implica, al mismo tiempo, otra cosa además): las frases literarias no de· signan acciones particulares, únicas que se pueden producir en la realidad. En otra época se dirá que la literatura es esencialmente mentirosa, falsa; Frye ha recordado la ambigüe· dad de los términos " fábula", " ficción", " mito" aplicados tanto a la li· teratura " como a la " mentira" . Pero ello no es justo: estas frases son tan "verdaderas" como " falsas" ; los primeros lógicos modernos (Frege, por ejemplo) han observado ya que el texto literario no se somete a la prueba de verdad, que no es ni verdadero, ni falso sino, precisamente: ficcional. Esto se ha convertido, en la actualidad, en un lugar común. ¿Es satisfactoria una definición de esa índole? Habría que preguntarse si no se está en vías de substituir una consecuencia de lo que es la literatura por su definición. No hay nada que impida a una historia que relate un acontecimiento real el ser percibida como literaria; no es preciso cambiar nada en su composición, sino simple· mente se dice que no se interesa en su verdad y que se la lee " como" literatura. Se puede aplicar una lectura " literaria " a cualquier texto: no se planteará la cuestión de su verdad porque el texto es /Iterarlo. Más que una definición de la litera· tura, se nos proporciona aqui , de manera indirecta, una de sus propie· dades. Pero, ¿es observable en cual· quier texto literario? ¿Será una casualidad que apliquemos con gusto el calificativo de " ficción " a una parte de la literatura (novelas, nove l le• , piezas teatrales) pero que lo hagamos más difícilmente, si no es que nunca, a otra de sus partes como la poesía? Se estaría tentado a afirmar que, como la frase novelesca no es ni verdadera ni falsa aunque describa un acontecimiento, la frase poética no es ni ficticia ni no ficticia: la cuestión no se pone en la misma medida que la poe· sía no relata nada, no designa ningún acontecimiento, sino que se contenta, con mucha frecuencia , con formular una meditación, una impresión. El término específico " ficción " no se aplica a la poesía dado que el término genérico " imitación " tiene que perder su sentido exacto para seguir siendo válido; la poesía no evoca a menudo ninguna representación ex· terior: se basta a sí misma. La cuestión se hace más difícil aún si se orienta hacia géneros que, con ser a menudo calificados de " menores", no por ello dejan de estar presentes en todas las " literaturas" del mundo: plegarias, exhortaciones, proverbios, adivinanzas, canciones infantiles . (cada uno de los cuales pone, eviden· temente, problemas diferentes). ¿Afir· maremos que esos géneros " imitan" también , o habrá que descartarlos del conjunto de los hechos denotados por el término "literatura"? Si todo lo que se considera habi· tualmente como literatura no es for· zosamente ficcional, correspondiente· mente, tampoco toda ficción es obli· gatoriamente literatura. Tomemos por ejemplo las "historias de casos" de Freud: no sería pertinente pregun· tarse si todas las peripecias en la vi• da del pequeño Hans o del hombre lobo son verdaderas o no; este tipo de textos parten exactamente el esta· tuto de la ficción: todo lo que se :,uede decir es que sirven de una ma· nera o de otra la tesis de Freud. To· memos un ejemplo totalmente distin· to: ¿habrá qué incluir en la categoría de literatura todos los mitos (cierta· mente ficcionales)? Yo no soy, ciertamente, el primero en criticar la noción de imitación en literatura o en el arte. Durante el cla· • Nota del traductor. Hemos traducido el término francés " nouvelles" por la palabra latino-italiana " novelle" para. ~esignar un t!J:>O textual que aún no cuenta con un término propio. En espariol se suele t_an:tbién u_sar. a falta de ~n v_~cablo espec1f1co. la expres1on " novela corta"; sin embargo la variedad textual del tipo hace mucho mas 1mprec1sa esta denommac1on . skismo europeo se intenta enmen· mo " realización en si" . darla para hacerla utilizable. Pues se En efecto, será en la perspectiva de requiere dar a este término un sentí· lo bello donde se ubicará la segunda do muy general para que convenga a gran definición de literatura; " agratodas las actividades enumeradas; dar" prevalece, aquí, sobre "instruir" . pero entonces es aplicable a otro tipo Ahora bien, la noción de bello se crisde cosas y requiere de especificado· talizará, a fines del siglo XVIII , en nes complementarias: la imitación una afirmación del carácter intransidebe ser "artística" , lo que equivale a tivo, no instrumental, de la obra . incluir en la definición el término a Después de habérsela confundido con definir. En el siglo XVIII, en alguna lo útil, lo bello se define ahora por su parte, el vuelco se realiza: en lugar naturaleza no utilitaria. Moritz escride acondicionar la vieja definición se be: "Lo verdaderamente bello consis· propone otra totalmente independien- te en que una cosa se signifique sólo te. Nada más indicador, a este propó· a sí misma, se designe sólo a sí mis· sito, que los títulos de los dos textos ma, se contenga sólo a sí misma, que que marcan los límites de los dos pe· sea ella un todo realizado en sí misríodos. En 1746, aparece una obra de mo" . El arte, sin embargo, se define estética que resume el sentido común por lo bello: "Si una obra de arte tude la época: ellos son "Las bellas artes viera por única razón de ser indicar reducidas a un mismo principio" del algo exterior a ella, entonces, por ello padre Batteux; el principio en cues- mismo, vendría a convertirse en un tión es la imitación de la naturaleza accesorio; cuando en realidad se trabella. En 1785, le hace eco otro títu· ta, en el caso de lo bello, de que sea lo; se trata del "Ensayo de reunión de lo principal en sí mismo". La pintura todas las bellas artes y ciencias bajo consiste en Imágenes perceptibles la noción de realización en si" de Karl por sí mismas y no en función de Philipp Moritz. De nuevo se reune a una utilidad ulterior; la música conlas bellas artes, pero en esta ocasión siste en sonidos cuyo valor se encon el nombre de bello entendido co- cuentra en sí mismos. Finalmente, la literatura es un lenguaje no instrumental cuyo valor es,tá en sí mismo; o como lo dice Novalis, " una expre· sión por la expresión " . Se podrá encontrar una exposición detallada de este vuelco en la parte central de mi libro Teorías del simbo/o. Esta posición será defendida por los románticos alemanes quienes la transmitirán a los simbolistas; y do· minará todos los movimientos simbolistas y postsimbolistas en Europa. Más aún, se convertirá en la base de los primeros Intentos modernos por crear una ciencia de la literatura. Tanto en el Formalismo ruso como en el New Crltlclsm norteamericano, se parte siempre del mismo postulado. La función poética es la que pone el acento sobre el "mensaje" mismo. Aún hoy en día esta es la definición dominante aunque su formulación varíe. A decir verdad, una definición se, mejante de literatura no merece ser calificada de estructural; se nos dice aquí lo que la poesía debe hacer no cómo llega a ello. Pero, muy pronto, la perspectiva funcional fue comple· tada por un punto de vista estructural: un aspecto, en mayor medida que los otros, contribuye a hacernos percibir la obra en sí misma; se trata de su carácter sistemático. Diderot definía ya, de esta manera, lo bello; después, será reemplazado el término " bello" por el de " forma " , el cual , a su vez, será substituido por " estructura" . Los estudios formalistas de la literatura tendrán el mérito (por ello fundan una ciencia, la poética) de constituirse en estudios del sistema literario, del sistema de la obra. La literatura es, pues, un sistema, lenguaje sistemático que atrae, por ello, la atención sobre sí mismo, que se convierte en autotélico; esta es su segunda definición estructural. Examinemos, a su vez, esta hipó· tesis. ¿El lenguaje literario es el único que es sistemático? La respuesta aquí es no, sin lugar a dudas. Observamos una organizacin rigurosa y aún el empleo de mecanismos idénticos •a �N los de la literatura (rima, polisemia, etc.) no sólo en los dominios habitualmente comparados con ella , como la publicidad, sino también en aquellos más lejanos, en principio. ¿Se puede decir que un discurso forense, o político, no está organizado, ni sujeto a reglas estrictas? Por otra parte, no es una casualidad que hasta el Renacimiento y, sobre todo, en la antigüedad griega y latina, al lado de la Poética se encontrase la Retórica (sería preciso aún, decir: la Poética venía después de la Retórica), la cual tenía como tarea el codificar las leyes de discursos distintos del literario. Se podría ir más lejos y cuestionar la pertinencia de una noción como la de " sistema de la obra " , a causa, precisamente, de la gran facilidad con que se puede siempre establecer un determinado " sistema " de esa índole. La lengua no posee sino un número limitado de fonemas y unos pocos rasgos distintivos; las categorías gramaticales de cada paradigma son poco numerosas: la repetición, lejos de ser difícil, es inevitable. Se sabe que Saussure había formulado una hipótesis sobre la poesía latina, según la cual los poetas inscribían en la trama del poema un nombre propio: el del destinatario o el del objeto de la poesía. Su hipótesis termina en un callejón sin salida no por falta de pruebas, sino más bien por abundancia de ellas: en un poema suficientemente largo se puede encontrar inscrito cualquier nombre. Por otra parte, por qué limitarse a la poesía: " Esta costumbre era una segunda naturaleza para todos los romanos educados que tomaban la pluma para decir las cosas más insignificantes " . Y por qué los romanos solamente? Saussure llegará hasta descubrir el nombre de Eton en un texto latino que servía de ejercicio a los estudiantes de este colegio en el siglo XIX; desgraciadamente para él, el autor del texto era un scholar del King·s College de Cambridge, en el siglo XVII; ¡el texto había sido adoptado en Eton sólo cien años más tarde!. Por encontrarse por doquier con tanta facilidad, el sistema acaba por no estar en ninguna parte. Consideremos ahora la prueba complementaria: ¿Todo texto literario es sistemático al grado que podamos calificarlo de autotélico, de intransitivo, de opaco? Se concibe esta afirmación lo suficientemente bien cuando se aplica al poema, objeto realizado en sí mismo, como habría dicho Moritz; pero y ¿la novela? Lejos de nosotros la idea de que se trata de una encrucijada desprovista de convenciones y , por tanto, de sistema; pero este sistema no vuelve "opaco" al lenguaje novelesco. Muy al contrario, este último sirve (por lo menos en la novela clásica europea) para representar objetos, acontecimientos, acciones, personajes. No se puede decir, tampoco, que la finalidad de la novela reside no en el lenguaje sino en el mecanismo novelesco: lo que es " opaco", en este caso, es el mundo representado; pero ¿una concepción semejante de la opacidad (de la intransitividad, del autotelismo) no se puede aplicar también a cualquier conversación ordinaria? En nuestra época, se han hecho muchos intentos por amalgamar las dos definiciones de literatura. Pero como ninguna de ellas, tomada aisladamente, es realmente satisfactoria, su simple suma apenas si puede hacernos progresar; para remediar su debilidad sería preciso que las dos estuvieran articuladas, en vez de estar añadidas, o, lo que es peor, confundidas. Desgraciadamente, ésto es lo que pasa de manera ordinaria. Tomemos algunos ejemplos. René Wellek trata de la " naturaleza de la literatura" , en un capítulo del Wellek y Warren. Señala, en primer lugar, que "el medio más simple de resolver el problema consiste en precisar el uso particular que la literatura hace del lenguaje", y establece él tres usos principales: literario, ordinario y científico. Opone luego el uso literario, sucesivamente, a los otros dos. Por oposición al uso científico, el uso literario es " connotativo", es decir, rico en asociaciones y ambiguo; opaco (mientras que en el uso científico el signo es " transparente, es decir, que, sin atraer la atención sobre sí mismo, nos orienta sin ambigüedad hacia su referente" ); plurifuncional: no solamente referencial sino también expresivo y pragmático (conativo). Por oposición al lenguaje en su uso cotidiano, el lenguaje literario es sistemático ("el lenguaje poético organiza y concentra los recursos del lenguaje ordinario" ) y autotélico, por el hecho de que no busca fuera de s1 su justificación. Hasta aquí, podríamos pensar que Wellek es partidario de nuestra segunda definición de literatura. Enfatizar una función cualquiera (referencial, expresiva, pragmática) nos lleva lejos de la literatura, en donde el texto vale por sí mismo (se le denominará función estética y era ya la tesis de Jakobson y Mukarovsky por los arios treinta). Las consecuencia estructurales de estas perspectivas funcionales son: la tendencia al sistema y la valorización de todos los recursos del signo. Viene, sin embargo, otra distinción que continúa, aparentemente, la oposición entre uso ordinario y uso literario. "Sobre el plano referencial es donde la naturaleza de la literatura aparece más claramente ", nos dice Wellek, pues en las obras más " literarias" , " se hace referencia a un mundo de ficción, de imaginación. L11s aserciones de una novela, de un poema o de una pieza teatral no son literalmente verdaderas; no se trata de proposiciones lógicas" . He allí, concluye, el "rasgo distintivo de la literatura" : es decir: la " ficcionalidad " . En otras palabras, hemos pasado, sin siquiera advertirlo, de la segunda a la primera definición de literatura. El uso literario no se define ya por su carácter sistemático (y por consiguiente autotélico), sino por la ficción, por proposiciones que no son verdaderas ni falsas . ¿Significa que una iguala a la otra? Una afirmación semejante merece que, al menos, se la formule (para no hablar de demostración). No se avanza mucho con la conclusión de Wellek diciendo que todos estos términos (organización sistemática, toma de conciencia del signo y ficción) son necesarios para caracterizar la obra de arte; el problema que nos planteamos, entonces, es, precisamente, ¿cuáles son las rela ciones que unen estos términos?. Northrop Frye, de manera muy semejante, plantea el mismo problema en el capítulo " Fases literal y descriptiva: el símbolo como motivo y como signo", de su obra Anatomla de la critica. El también comienza con la distinción entre uso literario y uso no literario del lenguaje Uunta, por tanto, el "científico " y el " ordinario" de Wellek). La oposición subyacente se da entre orientación externa (hacia lo que no son los signos) e interna (hacia los signos mismos, hacia otros signos). Las oposiciones entre centrifugo y centrípeto entre las fases descriptiva y literal, entre símbolossigno y símbolos-motivo, son correlativos a la primera distinci ón. La orientación interna es l¡i que caracteriza el uso literario. Observemos, de pasada, que Frye, no más que Wellek, jamás afirma la presencia exclusiva de esta tendencia en literatura, sino sólo su predominio. Aún allí, encontramos nuevamente, una versión de nuestra segunda definición de literatura; y , una vez más, sin darnos cuenta nos deslizamos hacia la primera. Frye escribe " En todas las estructuras verbales literarias la orientación definitiva de la significación es interna. En literatura, las exigencias de la significación externa son secundarias, pues las obras literarias no pretenden describir o afirmar, y, por tanto, no son ni verdade· ras, ni falsas ... En literatura, las cuestiones relativas a la realidad o verdad (de los enunciados) están subordinados al objetivo literario esencial, que consiste en producir una estructura verbal que tenga su Justificación en 0 S.Í misma; y el valor designativo de los símbolos es inferior a la importancia que tienen en cuanto estructura de motivos concatenados " . En esta última frase, no es la transparencia lo que se opone a la capacidad, sino la no-ficcionalidad (la pertinencia al sistema verdadero-falso). El eslabón que ha hecho posible este paso es la palabra " interno" . Esta palabra figura en las dos oposiciones; en una ocasión como sinónimo de "opaco" y en otra como sinónimo de " ficcional " . El uso literario del lenguaje es " interno" y enfatiza a los signos en sí mismos y que la realidad evocada por ellos es ficticia. Es posible, sin embargo, que más allá de la simple polisemia (y, por ende, de la confusión elemental) exista una mutua implicación entre los dos sen tidos de la palabra " interno" : que to- da " ficción " es "opaca", y toda " opacidad " es " ficticia " . Esto parece ser sugerido por Frye cuando afirma, en la página siguiente, que sí un libro de historia obedece al principio de simetría (sistema, por tanto autotelismo), entra, por ello mismo, en el ámbito de la literatura, y por tanto, de la ficción . Tratemos de ver hasta que punto es real esta doble implicación , ello, tal vez, nos aclarará la naturaleza de la relación entre nuestras dos definiciones de literatura. Supongamos que el libro de historia obedece al principio de simetría (y, por tanto, se ubica en la literatura, según nuestra segunda definición); ¿Es por esa razón ficcional (y , por tanto, de acuerdo con la primera definición)? No. Puede resultar que sea un mal libro de historia que, por preservar las simetrías, distorsiona la _ verdad; en este caso la transposición vi �["ll > C/l ,..,. "O D.> Q, o o Q, "'1J o C/l ,..,. D.> 2 º@n o 3 O• @ n O' :::s 3 o ,..,. :::s -e: ~ (1 .., ~ '< se da entre "verdadero" y "falso", no ente "verdadero-falso", por un lado, y " ficcional" por el otro. Igualmente, puede haber un discurso político sistematizado en grado extremo; este hecho no lo convierte, automáticamente, en ficcional. ¿Existe una diferencia radical entre la "sistematicidad" del texto entre un relato de un viaje real y un relato de un viaje imaginario (siendo una ficcional y el otro no)?. La perspectiva del sistema, la orientación de la atención hacia la organización interna no implican, que el texto sea ficcional. Por lo menos uno de los caminos de la implicación es impracticable. ¿Qué pasa con el otro?. ¿La ficcionalidad implica, necesariamente, la perspectiva del contexto?. Todo depende del sentido que demos a esta última expresión. Si la entendemos en el sentido restringido de recurrencia, o de orientación sintagmática (por oposición a paradigmática), como parecen hacerlo suponer ciertas observaciones de Frye, es cierto que existen textos ficcionales desprovistos de esta propiedad: el relato puede ser gobernado por la sola lógica de la sucesión de la causalidad (aunque tales ejemplos sean raros). Si, en cambio , la entendemos en sentido amplio como " presencia de una organización de cualquier clase", entonces todos los textos ficcionales poseen esta " orientación interna "; pero es dificil encontrar un texto que no lo tenga. La segunda implicación, por tanto, no es tampoco rigurosa y no tenemos derecho a postular que los dos sentidos de la palabra " interno" son, de hecho, uno sólo. Una vez más, las dos oposiciones (y las dos definiciones) han sido vislumbradas sin estar articuladas. ~ Lo que podemos sacar en limpio es que las dos definiciones permiten dar cuenta de un buen número de obras calificadas habitualmente como literarias, pero no de todas; y que dichas definiciones se encuentran en relación de mutua afinidad pero no de impli- cación. Quedamos, pues, en la imprecisión y la ambiguedad. Puede ser que el relativo fracaso de mi búsqueda se explique por la naturaleza misma de la cuestión que yo no planteé. Yo me he preguntado, constantemente: ¿Qué es lo que distingue la literatura de lo que no es literatura? ¿Cuál es la diferencia entre uso literario y uso no literario del lenguaje? Ahora bien, al interrogarme de esta manera sobre la noción de literatura, yo suponía, como adquirida, la existencia de la noción coherente, la de " no-literatura" ¿No sería bueno empezar a cue~tionar ya esta última?. Que se nos hable de escritura descriptiva (Frye), de uso ordinario (Well ek), de lenguaje, práctico o normal , se postula siempre una unidad que parece de lo más problemático y que es preciso cuestionar, a su vez. Parece evidente que esta entidad (que incluye tanto la conversación ordinaria como la formal, el lenguaje ritual de la administración y del derecho como el lenguaje del periodista y del político, los escritos científicos tanto como las obras filosóficas o religiosas) no tienen unidad. No sabemos exactamente cuantos tipos de discursos hay, pero ciertamente se está de acuerdo en que hay más de uno. Es preciso, entonces , introducir una noción genérica con relación a la de literatura: la de discurso. Es el correspondiente estructural del concepto funcional de " uso" (del lenguaje). ¿Por qué es necesaria esta noción? Porque la lengua produce frases, a partir del vocabulario y de las reglas gramaticales. Ahora bien, las frases son sólo el punto de partida del fun cionamiento discursivo: estas frases se articularán entre sí y se enunciarán en un determinado contexto sociocultural; se transformarán en enunciados, y la lengua, a su vez, en discurso. Más aún el discurso no es una entidad múltiple . tanto en sus funciones como en sus formas: todo mundo sabe que no se envía una car- ta personal en vez de un reporte oficial y que ambas se escriben de manera diferente. Cualquier propiedad verbal, facultativa a nivel de lengua, puede ser obligatoria a nivel de discurso; la selección efectuada por una sociedad entre todas las codificaciones posibles del discurso determina lo que se llamará su sistema de géneros. n e: Q, D.> Q, "'1J D.> ¡¡;· - 2 Q, D.> Q, e: e .~ ~ :::s < -· o< ~ ül o--· :::s f,j - .., ~- ai' 3 )< n o Los géneros literarios, en efecto, no son otra cosa que una selección, de tal índole, entre los posibles del discurso, adoptada convencionalmente por una sociedad. Por ejemplo, el soneto es un tipo de discurso caracterizado por restricciones suplementarias en el metro y las rimas a que se ciñe. Pero no hay ninguna razón de limitar esta noción de género solamente a la literatura: fuera de ella, la situación no es distinta. El discurso científico excluye, en principio, la referencia a la prime· ra y segunda personas del verbo, asi como el empleo de tiempos verbales distintos del presente. Los dichos implican regl as semánticas ausentes en otros tipos de discurso, mientras que su constitución métrica se establece en el curso de cada enunciado. Ciertas reglas a nivel del discurso tie· nen la particularidad de suprimir reglas de la lengua; como lo han mostrado Samuel Levin y Jean Cohen, al· gunas reglas gramaticales o semánti· cas son suprimidas en la poesía mo· derna. Pero desde el punto de vista de la constitución de un discurso, se trata siempre de reglas que están de más, no al contrario; una prueba de ello está en que a partir de tales enunciados poéticos "excepcionales" se puede reconstruir fácilmente la regla lingüística transgredida: no se trata realmente de una supresión de la regla sino más bien de que la tal regla es contradicha por una nueva regla. Como se ve, los géneros del discurso contienen tanto los elementos lingüísticos como la ideología cir· cunscrita históricamente a un con· texto social. común a todas las producciones " literarias " (a menos que sea la utilización del lenguaje). La situación cambia radicalmente si afrontamos no ya la " literatura" sino sus subdivisiones. No tenemos ento~ces ninguna dificultad para deter~ mar las reglas de ciertos tipos de discurso (es lo que han hecho siempre las Artes poéticas, confundiendo, es cierto, lo descriptivo con lo prescriptivo); por otra parte la formula· ción es más difícil , pero nuestra "competencia discursiva" nos hace sentir siempre la existencia de tales reglas. Hemos visto, por lo demás, que la primera definición de literatura se adaptaba bien especialmente a la prosa narrativa, mientras que la seg~nda era aplicable mejor a la poesIa; ~o andaríamos muy errados si b~scaramos el origen de dos defini~Ion~s tan independientes en los a~b1tos de estos dos " géneros" tan diferentes: en ambos casos se ha c.onsiderado dos tipos diferentes de literatura. La primera definición parte del relato (Aristóteles habla de epopeya y de tragedia, no de poesía), la se.gunda , en cambio, parte de la poesIa (como los análisis de poemas propuestos por Jakobson): se ha hecho la caracterización, de ese modo, 01 o r- ~ > o t'l2 ,randes géneros literarios, cambio, la noción estructural. Pero C/J ), en cada caso, que se este resultado es sólo aparentemente e 1 la literatura en su totalidad. negativo, pues en el lugar destinado C/J () 1era totalmente análoga, es a la literatura en forma exclusiva dentificar las reglas de los aparecen ahora numerosos tipos de ~ , considerados habitualmen- discurso que merecen nuestra aten" no literarios" . Yo propon- ción, con toda justificación. Si la se:Z :mees, la hipótesis siguiente: lección de nuestro objeto de conoos por un punto de vista es- cimiento no es determinada por 1 , cada tipo de discurso califi- puras razones ideológicas (que habría, )itualmente como literatura entonces, que explicitar), no tenemos, trientes" no literarios que le enton~es, ningún derecho de ocuparás próximos que cualquier nos solo de sub-especies literarias, , de discurso " literario". Por aunque nuestro lugar de trabajo se cierto tipo de poesía lírica y llame " departamento de literatura" ria mística tienen entre sí (francesa, inglesa o rusa). Citando as en común que esta misma una vez más a Frye, ahora sin reserla novela histórica del tipo vas: " Nuestro universo literario se ha uerra y la paz" . De esta ma- desarrollado en un universo verbal" )posición entre literatura y (Anatomla de la critica) o, más extenno-literatura es desplazada por una samente: " Todo profesor de literatutipología de los discursos. Recojo en ra debería darse cuenta que toda exmis conclusiones relativas a la " no- periencia literaria es la punta visible ción de literatura" las de los últi mos del iceberg verbal: en la parte baja se clásicos y los primeros románticos. encuentra el dominio subliminal de Condillac escribía, en "Del arte de es- las reacciones retóricas que suscitan cribir" : " Entre más se han multiplica- la publicidad, los presupuestos sociado las lenguas que merecen ser estu- les y la conversación cotidiana; estas diadas es más difícil decir lo que se reacciones son todavía inaccesibles a entiende por poesía, pues cada pue- la literatura en cuanto tal, la cual esblo se ha hecho una idea diferente taría a un nivel más popular, como (... ) Lo normal propio de la poesía y en el cine, la televisión o en tiras códe cada especie de poema es una micas. Ahora bien, el profesor de litenormalidad convencional (i) que ratura estaría de la totalidad de la cambia demasiado como para permi- experiencia verbal del estudiante, tir ser definida (... ) En vano se haría abarcando en ello sus nueve décimos el intento de descubrir la esencia del subliterarios" (The Secular Scrlpture). estilo poético: no lo tiene " . Y FrieUn campo de estudios coherente, drich Schlegel, en los fragmentos del por ahora repartido implacablemente Athenaeum dice: " Una definición de entre semantistas y teóricos de la lila poesía sólo puede determinar lo teratura, socio- y etno-lingüistas, filóque debe ser, no lo que ha sido o es sofos del lenguaje y psicólogos, pide en realidad; de otra manera se podría con urgencia ser reconocido, para enunciar en su forma más breve: es que la poética pueda ceder su lugar a poesía lo que ha sido llamado así no la teoría del discurso y al análisis de importa cuando ni donde" . sus géneros. 22 O El resultado de este recorrido puede parecer negativo: consiste en ne· gar la legitimidad de una noción es· tructural de " literatura" y en contradecir la existencia de un "discurso literario " homogéneo. Sea legítima o no la noción funcional , no lo es, en Traducción de Nerón Pérez Martinez. (JI �J se da entre "verdadero" y "falso", no ente "verdadero-falso", por un lado, y " ficcional" por el otro. Igualmente, puede haber un discurso político sistematizado en grado extremo; este hecho no lo convierte, automáticamente, en ficcional. ¿Existe una diferencia radical entre la "sistematicidad" del texto entre un relato de un viaje real y un relato de un viaje imaginario (siendo una ficcional y el otro no)?. La perspectiva del sistema, la orientación de la atención hacia la organización interna no implican , que el texto sea ficcional. Por lo menos uno de los caminos de la implicación es impracticable. ¿Qué pasa con el otro?. ¿La ficcionalidad implica, necesariamente, la perspectiva del contexto?. Todo depende del sentido que demos a esta última expresión. Si la entendemos en el sentido restringido de recurrencia, o de orientación sintagmática (por oposición a paradigmática), como parecen hacerlo suponer ciertas observaciones de Frye, es cierto que existen textos ficcionales desprovistos de esta propiedad: el relato puede ser gobernado por la sola lógica de la sucesión de la causalidad (aunque tales ejemplos sean raros). Si, en cambio, la entendemos en sentido amplio como "presencia de una organización de cualquier clase", entonces todos los textos ficcionales poseen esta "orientación interna"; pero es dificil encontrar un texto que no lo tenga. La segunda implicación, por tanto, no es tampoco rigurosa y no tenemos derecho a postular que los dos sentidos de la palabra " interno" son, de hecho, uno sólo. Una vez más, las dos oposiciones (y las dos definiciones) han sido vislumbradas sin estar articuladas. <t Lo que podemos sacar en limpio es que las dos definiciones permiten dar cuenta de un buen número de obras calificadas habitualmente como literarias, pero no de todas; y que dichas definiciones se encuentran en relación de mutua afinidad pero no de impli- cación. Quedamos, pues, en la imprecisión y la ambiguedad. Puede ser que el relativo fracaso de mi búsqueda se explique por la naturaleza misma de la cuestión que yo no planteé. Yo me he preguntado, constantemente: ¿Qué es lo que distingue la li· teratura de lo que no es literatura? ¿Cuál es la diferencia entre uso literario y uso no literario del lenguaje? Ahora bien, al interrogarme de esta manera sobre la noción de literatura, yo suponía , como adquirida, la existencia de la noción coherente, la de " no-literatura" ¿No sería bueno empezar a cue~tionar ya esta última?. Que se nos hable de escritura descriptiva (Frye), de uso ordinario (Well· ek), de lenguaje, práctico o normal, se postula siempre una unidad que parece de lo más problemático y que es preciso cuestionar, a su vez. Parece evidente que esta entidad (que incluye tanto la conversación ordinaria como la formal, el lenguaje ritual de la administración y del derecho como el lenguaje del periodista y del político, los escritos científicos tanto como las obras filosóficas o religiosas) no tienen unidad. No sabemos exactamente cuantos tipos de discursos hay, pero ciertamente se está de acuerdo en que hay más de uno. Es preciso, entonces, introducir una noción genérica con relación a la de literatura: la de discurso. Es el correspondiente estructural del concep· to funcional de " uso" (del lenguaje). ¿Por qué es necesaria esta noción? Porque la lengua produce frases , a partir del vocabulario y de las reglas gramaticales. Ahora bien, las frases son sólo el punto de partida del funcionamiento discursivo: estas frases se articularán entre si y se enunciarán en un determinado contexto sociocultural; se transformarán en enunciados, y la lengua, a su vez, en discurso. Más aún el discurso no es una entidad múltiple . tanto en sus funciones como en sus formas: todo mundo sabe que no se envia una car- - BOLfTA Df SUSCRJPCJON - DESLINDE REVISTA DE LA FACULT DE LA UNIVERSIDAD Atr~~gMFAILODSOE FIA y LETRAS NUEVO LEON. Ciudad Universitaria Monterrey, Nuevo León , Me·x·ICO Nombre ------- 'Dirección Apdo. Postal _ _ _Ciudad ------ Estado _ _ _ _ _ _ _ _ _País a de discur·e lo especi1 que ser reglas que sirs de la lite:ivamente) y ,!anteada la ,era, la resnegativa. numerosos manifiesto iterarlas" se uera de la li· le palabras y 1s infantiles ófica, pasan1d istico o los anera que la os encontralenom inador 1cciones " liteea la utiliza- radicalmente ra y segunuo .,._, _,~ .. -- _ 'literatura" sicomo el empleo de tiempos verbales ~ ---,..> tenemos endistintos del presente. Los dichos to~ces ninguna dificultad para deterimplican reglas semánticas ausentes minar las reglas de ciertos tipos de en otros tipos de discurso, mientras discurso (es lo que han hecho siemque su constitución métrica se estapre las Artes poéticas, confundiendo blece en el curso de cada enunciado. es cierto, lo descriptivo con lo pres'. Ciertas reglas a nivel del discurso tiecriptivo); por otra parte la formulanen la particularidad de suprimir reción es más dificil, pero nuestra glas de la lengua; como lo han mos"competencia discursiva" nos hace trado Samuel Levin y Jean Cohen, al· sentir siempre la existencia de tales gunas reglas gramaticales o semántireglas. Hemos visto, por lo demás, cas son suprimidas en la poesía moque la primera definición de literatura derna. Pero desde el punto de vista se adaptaba bien especialmente a la de la constitución de un discurso, se prosa narrativa, mientras que la setrata siempre de reglas que están de II g_unda era aplicable mejor a la poemás, no al contrario; una prueba de sia; ~o andaríamos muy errados si ello está en que a partir de tales b~scaramos el origen de dos definíenunciados poéticos "excepcionales" ciones tan independientes en los se puede reconstruir fácilmente la reámbitos de estos dos " géneros" tan gla lingüística transgredida: no se diferentes: en ambos casos se ha trata realmente de una supresión de c_onsiderado dos tipos diferentes de la regla sino más bien de que la tal literatura. La primera definición parregla es contradicha por una nueva te del relato (Aristóteles habla de regla. Como se ve , los géneros del epopeya Y de tragedia, no de poesía), discurso contienen tanto los elemenla se_gunda, en cambio, parte de la tos lingüísticos como la ideología cir· poes,a (como los análisis de poemas cunscrita históricamente a un conpropuestos por Jakobson): se ha hetexto social. cho la caracterización, de ese modo, de dos grandes géneros literarios, creyendo, en cada caso, que se afrontaba la literatura en su totalldad. cambio, la noción estructural. Pero este resultado es sólo aparentemente negativo, pues en el lugar destinado De manera totalmente análoga, es a la literatura en forma exclusiva posible identificar las reglas de los aparecen ahora numerosos tipos de discursos considerados habitualmen- discurso que merecen nuestra atente_ como " no literarios". Yo propon- ción , con toda justificación. Si la sed!1a, entonces, la hipótesis siguiente: l~cc_ión de nuestro objeto de conos1 optamos por un punto de vista es- c1m1ento no es determinada por tructural, cada tipo de discurso califi- puras razones ideológicas (que habría, cado habitualmente como literatura entonces, que explicitar), no tenemos, tiene " parientes" no literarios que le entonc_:es, ningún derecho de ocuparestán más próximos que cualquier nos solo de sub-especies literarias, otro tipo de discurso " literario". Por aunque nuestro lugar de trabajo se ejemplo, cierto tipo de poesía lírica y llame " departamento de literatura" la plegaria mística tienen entre sí (francesa , inglesa o rusa). Citando más reglas en común que esta misma una vez más a Frye, ahora sin reserpoesía y la novela histórica del tipo vas: " Nuestro universo literario se ha de " La guerra y la paz" . De esta ma- desarrollado en un universo verbal" nera la oposi ción entre literatura y (Anatomía de la critica) o, más extenno-literatura es desplazada por una samente: "Todo profesor de literatuti~ología de _los discursos. Recojo en ra debería darse cuenta que toda exmis conclusiones relativas a la " no- periencia literaria es la punta visible ción de literatura" las de los últimos del iceberg verbal: en la parte baja se clásicos y los primeros románticos. encuentra el dominio subliminal de Condillac escribía, en "Del arte de es- las reacciones retóricas que suscitan cribir" : " Entre más se han multiplica- la publicidad, los presupuestos sociado las lenguas que merecen ser estu- les y la conversación cotidiana; estas diadas es más dificil decir lo que se reacciones son todavía Inaccesibles a entiende por poesía, pues cada pue- la literatura en cuanto tal, la cual esblo se ha hecho una idea diferente taría a un nivel más popular, como (... ) Lo normal propio de la poesía y en el cine, la televisión o en tiras códe cada especie de poema es una micas. Ahora bien, el profesor de litenormalidad convencional (i ) que ratura estaría de la totalidad de la cambia demasiado como para permi- experiencia verbal del estudiante, tir ser definida (... ) En vano se haría abarcando en ello sus nueve décimos el intento de descubrir la esencia del subliterarios" (The Secular Scrlpture). estilo poético : no lo tiene ". Y FrieUn campo de estudios coherente, drich Schlegel, en los fragmentos del por ahora repartido implacablemente Athenaeum dice: " Una definición de entre semantistas y teóricos de la lila poesía sólo puede determinar lo teratura, socio- y etno-lingüistas, filóque debe ser, no lo que ha sido o es sofos del lenguaje y psicólogos, pide en realidad; de otra manera se podría con urgencia ser reconocido, para enunciar en su forma más breve: es que la poética pueda ceder su lugar a poesía lo que ha sido llamado así no la teoría del discurso y al análisis de importa cuando ni donde" . sus géneros. El resultado de este recorrido puede parecer negativo: consiste en negar la legitimidad de una noción estructural de " literatura" y en contradecir la existencia de un " discurso literario" homogéneo. Sea legitima o no la noción funcional , no lo es, en Traducción de Nerón Pérez Martínez. u, �se da entre "verdadero" y "falso" , no ente "verdadero-falso" , por un lado, y "ficcional" por el otro. Igualmente, puede haber un discurso político sistematizado en grado extremo; este hecho no lo convierte, automáticamente, en ficcional. ¿Existe una diferencia radical entre la "sistematicidad" del texto entre un relato de un viaje real y un relato de un viaje imaginario (siendo una ficcional y el otro no)?. La perspectiva del sistema, la orientación de la atención hacia la organización interna no implican, que el texto sea ficcional. Por lo menos uno de los caminos de la implicación es Impracticable. ¿Qué pasa con el otro?. ¿La ficcionalidad Implica, necesariamente, la perspectiva del contexto?. Todo depende del sentido que demos a esta última expresión. Si la entendemos en el sentido restringido de recurrencia, o de orientación sintagmática (por oposición a paradigmática), como parecen hacerlo suponer ciertas observaciones de Frye, es cierto que existen textos ficcionales desprovistos de esta propiedad: el relato puede ser gobernado por la sola lógica de la sucesión de la causalidad (aunque tales ejemplos sean raros). Si, en cambio, la entendemos en sentido amplio como "presencia de una organización de cualquier clase", entonces todos los textos ficcionales poseen esta "orientación interna"; pero es dificil encontrar un texto que no lo tenga. La segunda implicación, por tanto, no es tampoco rigurosa y no tenemos derecho a postular que los dos sentidos de la palabra " interno" son, de hecho, uno sólo. Una vez más, las dos oposiciones (y las dos definiciones) han sido vislumbradas sin estar arti_culadas. <t Lo que podemos sacar en limpio es que las dos definiciones permiten dar cuenta de un buen número de obras calificadas habitualmente como literarias, pero no de todas: y que dichas definiciones se encuentran en relación de mutua afinidad pero no de impli- cación. Quedamos, pues, en la imprecisión y la ambiguedad. Se incluye: Puede ser que el relativo fracaso de mi búsqueda se explique por la naturaleza misma de la cuestión que yo no planteé. O Giro Postal O Giro Bancario No Negociable Yo me he preguntado, constantemente: ¿Qué es lo que distingue la literatura de lo que no es literatura? ¿Cuál es la diferencia entre uso literario y uso no literario del lenguaje? Ahora bien, al interrogarme de esta manera sobre la noción de literatura, yo suponía, como adquirida, la existencia de la noción coherente, la de "no-literatura" ¿No sería bueno empezar a cue~tionar ya esta última?. Que se nos hable de escritura descriptiva (Frye), de uso ordinario (Wellek), de lenguaje, práctico o normal , se postula siempre una unidad que parece de lo más problemático y que es preciso cuestionar, a su vez. Parece evidente que esta entidad (que incluye tanto la conversación ordinaria como la formal, el lenguaje ritual de la administración y del derecho como el lenguaje del periodista y del politico, los escritos científicos tanto como las obras filosóficas o religiosas) no tienen unidad. No sabemos exactamente cuantos tipos de discursos hay, pero ciertamente se está de acuerdo en que hay más de uno. Es preciso, entonces, introducir una noción genérica con relación a la de literatura: la de discurso. Es el correspondiente estructural del concepto funcional de " uso" (del lenguaje). ¿Por qué es necesaria esta noción? Porque la lengua produce frases, a partir del vocabulario y de las reglas gramaticales. Ahora bien , las frases son sólo el punto de partida del fun cionamiento discursivo: estas frases se articularán entre si y se enunciarán en un determinado contexto sociocultural; se transformarán en enunciados, y la lengua, a su vez, en discurso. Más aún el discurso no es una entidad múltiple. tanto en sus funciones como en sus formas: todo mundo sabe que no se envía una car- México: $150.00 M.N. Extranjero: $ 5.00 Dls. US PEDIDOS A: Librería " Las ~tras" (Atn: Sr. Pedro Huerta) F?cultad de Filosofía y Letras de la UANL Ciudad Universitaria · Monterrey, Nuevo León, México. NOTA: Favor de hacer cheque o giro a nombre de· FACULTAD Df flLOSOflA y LfTRAS U.A.N:L. ,o 1 "'"ª"··-- ,---- . como el empleo de tiempos verbales distintos del presente. Los dichos ímplican reglas semánticas ausentes en otros tipos de discurso, mientras que su constitución métrica se establece en el curso de cada enunciado. Ciertas reglas a nivel del discurso tienen la particularidad de suprimir reglas de la lengua; como lo han mostrado Samuel Levin y Jean Cohen, algunas reglas gramaticales o semánticas son suprimidas en la poesía moderna. Pero desde el punto de vista de la constitución de un discurso, se trata siempre de reglas que están de más, no al contrario; una prueba de ello está en que a partir de tales enunciados poéticos "excepcionales" se puede reconstruir fácilmente la regla lingüística transgredida : no se trata realmente de una supresión de la regla sino más bien de que la tal regla es contradicha por una nueva regla. Como se ve , los géneros del discurso contienen tanto los elementos lingüísticos como la ideología circunscrita históricamente a un con texto social. adicalmente iteratura" sitenemos ento~ces ninguna dificultad para deter~rnar las reglas de ciertos tipos de discurso (es lo que han hecho siem pre las Artes poéticas, confundiendo es cierto, lo descriptivo con lo pres'. criptivo); por otra parte la formulación es más difícil, pero nuestra "competencia discursiva" nos hace sentir siempre la existencia de tales reglas. Hemos visto, por lo demás, que la primera definición de literatura se adaptaba bien especialmente a la prosa narrativa, mientras que la seg_unda era aplicable mejor a la poesia; ~o andaríamos muy errados si b~scaramos el origen de dos definiciones tan independientes en los ámbitos de estos dos "géneros" tan diferentes: en ambos casos se ha c_onsiderado dos tipos diferentes de literatura. La primera definición parte del relato (Aristóteles habla de epopeya Y de tragedia, no de poesía), la se_gunda, en cambio, parte de la poesia (como los análisis de poemas propuestos por Jakobson): se ha he· cho la caracterización, de ese modo, r-- --r~~- ~- lt ia de discurre lo especi1 que ser reglas que sirs de la lite:ivamente) y >lanteada la 1era, la resnegativa. numerosos manifiesto terarias" se 1era de la lie palabras y s infantiles '>fica, pasan:lístico o los mera que la >s encontrawomi nador :ciones " lite:a la utiliza- de dos grandes géneros literarios, creyendo, en cada caso, que se afrontaba la literatura en su totalidad. De manera totalmente análoga, es posible identificar las reglas de los discursos considerados habitualmente . como " no literarios" . Yo propond_na, entonces, la hipótesis siguiente: s1 optamos por un punto de vista estructural, cada tipo de discurso calificado habitualmente como literatura tiene " parientes" no literarios que le están más próximos que cualquier otro tipo de discurso " literario" . Por ejemplo, cierto tipo de poesía lírica y la plegaria mística tienen entre sí más reglas en común que esta misma poesía y la novela histórica del tipo de "La guerra y la paz" . De esta manera la oposición entre literatura y no-literatura es desplazada por una tipología de los discursos. Recojo en mis conclusiones relativas a la ··noción de literatura" las de los últimos clásicos y los primeros románticos. Condillac escribía, en "Del arte de escribir" : " Entre más se han multiplicado las lenguas que merecen ser estudiadas es más difícil decir lo que se entiende por poesía, pues cada pueblo se ha hecho una idea diferente (... ) Lo normal propio de la poesía y de cada especie de poema es una normalidad convencional (i) que cambia demasiado como para permitir ser definida (... ) En vano se haría el intento de descubrir la esencia del estilo poético: no lo tiene ". Y Friedrich Schlegel, en los fragmentos del Athenaeum dice: " Una definición de la poesia sólo puede determinar lo que debe ser, no lo que ha sido o es en realidad; de otra manera se podría enunciar en su forma más breve: es poesía lo que ha sido llamado así no importa cuando ni donde" . El resultado de este recorrido puede parecer negativo: consiste en negar la legitimidad de una noción estructural de ·•1iteratura" y en contradecir la existencia de un " discurso literario" homogéneo. Sea legítima o no la noción funcional, no lo es, en cambio, la noción estructural. Pero este resultado es sólo aparentemente negativo, pues en el lugar destinado a la literatura en forma exclusiva aparecen ahora numerosos tipos de discurso que merecen nuestra atención, con toda justificación. Si la sel~cc_ión de nuestro objeto de conoc1m1ento no es determinada por puras razones ideológicas (que habría, entonces, que explicitar), no tenemos, entonces, ningún derecho de ocuparnos sólo de sub-especies literarias, aunque nuestro lugar de trabajo se llame " departamento de literatura" (francesa, Inglesa o rusa). Citando una vez más a Frye, ahora sin reservas: " Nuestro universo literario se ha desarrollado en un universo verbal " (Anatomla de la critica) o, más extensamente: "Todo profesor de literatura debería darse cuenta que toda experiencia literaria es la punta visible del iceberg verbal: en la parte baja se encuentra el dominio subliminal de las reacciones retóricas que suscitan la publicidad, los presupuestos sociales y la conversación cotidiana; estas reacciones son todavía Inaccesibles a la literatura en cuanto tal, la cual estaría a un nivel más popular, como en el cine, la televisión o en tiras cómicas. Ahora bien, el profesor de literatura estaría de la totalidad de la experiencia verbal del estudiante, abarcando en ello sus nueve décimos subliterarios" (The Secular Scrlpture). Un campo de estudios coherente, por ahora repartido implacablemente entre semantistas y teóricos de la 11· teratura, socio- y etno-lingüístas, filósofos del lenguaje y psicólogos, pide con urgencia ser reconocido , para que la poética _pueda ceder su lugar a la teona del discurso y al análisis de sus géneros. Traducción de Herón Pérez Martínez. �se da entre "verdadero" y "falso", no ente "verdadero-falso", por un lado, y " ficcional " por el otro. Igualmente, puede haber un discurso político sistematizado en grado extremo; este hecho no lo convierte, automáticamente, en ficcional. ¿Existe una diferencia radical entre la " sistematlcidad" del texto entre un relato de un viaje real y un relato de un viaje imaginario (siendo una ficcional y el otro no)?. La perspectiva del sistema, la orientación de la atención hacia la organización interna no implican, que el texto sea ficcional. Por lo menos uno de los caminos de la implicación es impracticable. ¿Qué pasa con el otro?. ¿La ficclonalidad implica, necesariamente, la perspectiva del contexto?. Todo depende del sentido que demos a esta última expresión. Si la entendemos en el sentido restringido de recurrenci a, o de orientación sintagmática (por oposición a paradigmática), co· mo parecen hacerlo suponer ciertas observaciones de Frye, es cierto que existen textos ficcionales desprovistos de esta propiedad: el relato puede ser gobernado por la sola lógica de la sucesión de la causalidad (aunque tales ejemplos sean raros). Si. en cambio, la entendemos en sentido amplio como " presencia de una organización de cualquier clase ", entonces todos los textos flccionales poseen esta " orientación interna "; pero es dificil encontrar un texto que no lo tenga. La segunda implicación, por tanto, no es tampoco rigurosa y no tenemos derecho a postular que los dos sentidos de la palabra " interno" son , de hecho, uno sólo. Una vez más, las dos oposiciones (y las dos definiciones) han sido vislumbradas sin estar articuladas. <t Lo que podemos sacar en limpio es que las dos definiciones permiten dar cuenta de un buen número de obras calificadas habitualmente como literarias, pero no de todas; y que dichas definiciones se encuentran en relación de mutua afinidad pero no de impli- cación. Quedamos, pues, en la imprecisión y la ambiguedad. Puede ser que el relativo fracaso de mi búsqueda se explique por la naturaleza misma de la cuestión que yo no planteé. Yo me he preguntado, constante· mente: ¿Qué es lo que distingue la literatura de lo que no es literatura? ¿Cuál es la diferencia entre uso literario y uso no literario del lenguaje? Ahora bien , al interrogarme de esta manera sobre la noción de literatura, yo suponía, como adquirida, la exls· tencia de la noción coherente, la de " no-literatura" ¿No seria bueno empe· zar a cuestionar ya esta última?. Que se nos hable de escritura descriptiva (frye), de uso ordinario (Well· ek), de lenguaje, práctico o normal, se postula siempre una unidad que parece de lo más problemático y que es preciso cuestionar, a su vez. Parece evidente que esta entidad (que incluye tanto la conversación ordinaria como la formal , el lenguaje ritual de la administración y del derecho como el lenguaje del periodista y del político, los escritos científicos tanto como las obras filosóficas o religiosas) no tienen unidad . No sabemos exactamente cuantos tipos de discursos hay, pero ciertamente se está de acuerdo en que hay más de uno. Es preciso, entonces, introducir una noción genérica con relación a la de literatura: la de discurso. Es el correspondiente estructural del concep· to funcional de " uso" (del lenguaje). ¿Por qué es necesaria esta noción? Porque la lengua produce frases , a partir del vocabulario y de las reglas gramaticales. Ahora bien. las frases son sólo el punto de partida del funcionamiento discursivo: estas frases se articularán entre si y se enunciarán en un determinado contexto sociocultural; se transformarán en enuncia· dos, y la lengua, a su vez, en discurso. Más aún el discurso no es una entidad múltiple. tanto en sus funciones como en sus formas: todo mundo sabe que no se envía una car- ta personal en vez de un reporte oficial y que ambas se escriben de manera diferente. Cualquier propiedad verbal, facultativa a nivel de lengua, puede ser obligatoria a nivel de discurso; la selección efectuada por una sociedad entre todas las codificaciones posibles del discurso determina lo que se llamará su sistema de gé· neros. Si aceptamos la existencia de discursos nuestra pregunta sobre lo especifico de la literatura tendría que ser reformulada así: ¿Existen reglas que sirvan a todas las instancias de la literatura (identificadas intuitivamente) y solamente a ellas? Pero, planteada la tal pregunta de esta manera, la respuesta no puede ser sino negativa. Yo he presentado ya numerosos ejemplos que ponen de manifiesto que a las propiedades " literarias" se les encuentra, también, fuera de la li· teratura (desde el juego de palabras y los textos de los juegos infantiles hasta la meditación filosófica, pasando por el reportaje periodístico o los relatos de viajero); de manera que la imposibilidad, en que nos encontramos, de descubrir un denominador común a todas las producciones " literarias " {a menos que sea la utilización del lenguaje). Los géneros literarios, en efecto, no son otra cosa que una selección, de tal índole, entre los posibles del discurso, adoptada convencionalmente por una sociedad. Por ejemplo, el soneto es un tipo de discurso caracterizado por restricciones suplementarias en el metro y las rimas a que se ciñe. Pero no hay ninguna razón de limitar esta noción de género solamente a la literatura: fuera de ella , la situación no es distinta. El discurso científico excluye, en principio, la referencia a la primera y segunda personas del verbo, así como el empleo de tiempos verbales distintos del presente. Los dichos implican reglas semánticas ausentes en otros tipos de discurso, mientras que su constitución métrica se esta· blece en el curso de cada enunciado. Ciertas reglas a nivel del discurso tie· nen la particularidad de suprimir reglas de la lengua; como lo han mostrado Samuel Levin y Jean Cohen, al· gunas reglas gramaticales o semántl· cas son suprimidas en la poesía mo· derna. Pero desde el punto de vista de la constitución de un discurso, se trata siempre de reglas que están de más, no al contrario; una prueba de ello está en que a partir de tales enunciados poéticos "excepcionales" se puede reconstruir fácilmente la regla lingüistica transgredida: no se trata realmente de una supresión de la regla sino más bien de que la tal regla es contradicha por una nueva regla. Como se ve , los géneros del discurso contienen tanto los elementos lingüísticos como la ideología cir· cunscrita históricamente a un contexto social. • La situación cambia radicalmente si afrontamos no ya la " literatura" sino sus subdivisiones. No tenemos ento~ces ninguna dificultad para deter· ~mar las reglas de ciertos tipos de discurso (es lo que han hecho siempre las Artes poéticas, confundiendo, es cierto, lo descriptivo con lo prescriptivo); por otra parte la formulación es más dificil, pero nuestra "competencia discursiva" nos hace sentir siempre la existencia de tales reglas. Hemos visto, por lo demás, que la primera definición de literatura se adaptaba bien especialmente a la prosa narrativa, mientras que la seg~nda era aplicable mejor a la poes1a; ~o andaríamos muy errados si b~scaramos el origen de dos definiciones tan independ ientes en los ámbitos de estos dos "géneros" tan diferentes: en ambos casos se ha c_onsiderado dos tipos diferentes de literatura. La primera definición parte del relato {Aristóteles habla de epopeya y de tragedia, no de poesía), la se_gunda , en cambio, parte de la poes1a (como los análisis de poemas propuestos por Jakobson): se ha he· cho la caracterización, de ese modo, de dos grandes géneros literarios, creyendo, en cada caso, que se afrontaba la literatura en su totalidad. De manera totalmente análoga, es posible identificar las reglas de los discursos considerados habitualmente. como " no literarios" . Yo propond_na, entonces, la hipótesis siguiente: s1 optamos por un punto de vista estructural, cada tipo de discurso calificado habitualmente como literatura tiene " parientes" no literarios que le están más próximos que cualquier otro tipo de discurso " literario" . Por ejemplo, cierto tipo de poesía lírica y la plegaria mística tienen entre si más reglas en común que esta misma poesía y la novela histórica del tipo de " La guerra y la paz". De esta manera la oposición entre literatura y no-literatura es desplazada por una ti~ologia de _los discursos. Recojo en mis conclusiones relativas a la " noción de literatura" las de los últimos clásicos y los primeros románticos. Condillac escribía, en " Del arte de escribir": " Entre más se han multiplicado las lenguas que merecen ser estudiadas es más dificil decir lo que se entiende por poesía, pues cada pueblo se ha hecho una Idea diferente {.. .) Lo normal propio de la poesía y de cada especie de poema es una normalidad convencional {¡) que cambia demasiado como para permitir ser definida (... ) En vano se haría el intento de descubrir la esencia del estilo poético: no lo tiene ". Y frie· drich Schlegel, en los fragmentos del Athenaeum dice: " Una definición de la poesía sólo puede determinar lo que debe ser, no lo que ha sido o es en realidad; de otra manera se podria enunciar en su forma más breve: es poesía lo que ha sido llamado así no importa cuando ni donde" . El resultado de este recorrido puede parecer negativo: consiste en negar la legitimidad de una noción estructural de " literatura" y en contradecir la existencia de un " discurso 11· terario" homogéneo. Sea legitima o no la noción funcional, no lo es, en cambio, la noción estructural. Pero este resultado es sólo aparentemente negativo, pues en el lugar destinado a la literatura en forma exclusiva aparecen ahora numerosos tipos de discurso que merecen nuestra atención, con toda Justificación. Si la sel~cc_ión de nuestro objeto de conoc1m1ento no es determinada por puras razones ideológicas {que habría, entonces, que explicitar), no tenemos, enton:es, ningún derecho de ocuparnos solo de sub-especies literarias, aunque nuestro lugar de trabajo se llame " departamento de literatura" {francesa, Inglesa o rusa). Citando una vez más a frye, ahora sin reservas: " Nuestro universo literario se ha desarrollado en un universo verbal" (Anatomía de la critica) o, más extensamente: "Todo profesor de literatura debería darse cuenta que toda experiencia literaria es la punta visible del iceberg verbal: en la parte baja se encuentra el dominio subliminal de las reacciones retóricas que suscitan la publicidad, los presupuestos sociales y _la conversación cotidiana; estas reacciones son todavía inaccesibles a la literatura en cuanto tal, la cual estarla a un nivel más popular, como en el cine, la televisión o en tiras cómicas. Ahora bien, el profesor de literatura estaría de la totalidad de la experiencia verbal del estudiante, abarcando en ello sus nueve décimos subliteraríos" (The Secular Scrlpture). Un campo de estudios coherente, por ahora repartido implacablemente entre semantistas y teóricos de la literatura, socio- y etno-lingüistas, filósofos del lenguaje y psicólogos, pide con urgencia ser reconocido , para que la poética pueda ceder su lugar a la teoría del discurso y al análisis de sus géneros. Traducción de Herón Pérez Martínez. (JI �IDEO LOGIA Y CIENCIAS SOCIALES Gabriel Vargas Lozano HACIA UNA TEORIA DE LAS IDEOLOGIA~. Hemos dicho que no se puede avanzar sobre el problema de las relaciones entre las ideologías y las ciencias sociales si no sometemos al término ideología a diversas precisiones pero hemos encontrado que éste es huidizo, difícil de ubicar y muchas veces confuso. Aquí hemos mencionado a siete autores y al menos cinco significados típicos de la ideología, pero podríamos seguir agregando más como lo hacen Arne Naess, Chatelet o Lenk. Es por ello que , en mi opinión, es necesario ubicar, en primer término, algunas de las causas fundamentales de las dificultades que se tienen para definir el concepto, y en segundo lugar, los principios a partir de los cuales podemos emprender una teoría de las ideologías. DIFICULTADES 1. En algunos casos se habla de la ideología como si ésta fuera una sola, cuando en realidad nos encontramos generalmente con combinaciones de sistemas ideológicos. Un e~emplo muy claro es cuando se dice que la ideología proletaria se opone a la ideología burguesa como si cada clase tuviera sólo una ideología pura y esta fuera , como dice Poulantzas, una placa de identidad. Por el contrario, existen diversos tipos de ideologías y diversas formas de combinación que pueden descubrirse en el análisis concreto. 2. En otros casos, se maneja el término ideología sólo en el sentido negativo de legitimación o de falsedad sostenida por motivos de dominación política. Esta posición puede . ser sostenida sólo, o bien por razones terminológicas o bien porque se considera que la alternativa para una ideología de las clases dominadas es única y exclusiva el conocimiento científico. En el primer caso, se trata sólo de un problema nominalista. Puede ser que existan autores como Lenk, quienes no denominen como 10 ideología al término de crítica, p_ero (Segunda Parte) creo que son muy débiles las razones para no ubicar a este último concepto en un nuevo sentido del término anterior. En el segundo caso, se trata de una cuestión de fondo planteada por el primer Althusser y que él mismo se ha encargado de encüntrar sus contradicciones. PRINCIPIOS Planteadas estas dificultades pasemos a enunciar lo que hemos llamado principios para la integración de una teoría de las ideologías. 3. Otros autores más reducen , por razones operativas el término ideología a una de sus significantes, por ejemplo, el de las ideologías políticas que cumplen una función de legitimación. Pero en este caso ¿qué lugar ocupan los otros tipos de ideologías? ¿Cuál es su función aún en la misma ideología política? ¿se reducen las ideologías teóricas o las filosóficas a las ideologías políticas? o mejor ¿encuentran su explicación en éstas últimas? Creo que es lógico contestar que no a éstas preguntas. 1. No puede hablarse de ideología en general sino referida siempre a un sistema social dado. Aunque las ideologías tengan una autonomía relativa respecto de las transformaciones que ocurren en el seno.de las estructuras económicas y políticas, en cada sistema social cumplen una función y adquieren una determinación espe· cifica. 4. La cuarta dificultad que mencionaremos es la de que la mayoría de las veces se trata de resolver el problema de las ideologías en un plano meramente abstracto, cuando de lo que se trata es de establecer una relación muy estrecha entre los estudios empíricos de la ideología y la explicación abstracta de ésta. Es por ello necesario establecer modelos teóricos que expliquen los tipos de ideología que se desenvuelven tanto en una formación económico-social como en un modo de producción dado. 5. Finalmente, la quinta dificultad que encontramos es que se considere a las ideologías como un producto ajeno a lo material. Muchos se sorprendieron cuando Althusser escribió en Aparatos Ideológicos de Estado, que las ideologías eran materiales, pero si desde el punto de vista marxista consideramos que todo es materia, resulta lógico pensar que las ideas son también materiales así como lo son las relaciones sociales. El problema estriba, sin embargo -y esto no lo resuelve Althusser- en explicar el tipo de materialidad que constituye a las ideas. Desde mi punto de vista considero que: 2. En cada sociedad o formación económico-social encontramos una combinación específica de las ideolo· gías, de tal forma que su estudio debe tener en cuenta que no hay ideologías puras sino formas ideológicas que resultan de la interrelación de diversos elementos. 3. Las ideologías se manifiestan tanto en forma teórica como práctica. En su forma teórica pueden ser sistematizadas y como dicen diversos autores, pueden encontrar su más alta sistematización en la filosofía. En su forma práctica son indiscernibles de la vida cotidiana y encuentran su sentido último en la dirección del sistema económico y político. 4. Existen diversos tipos de ideologías: a. ideologías filosóficas; b. ideologías teóricas; c. ideologías políticas; d. ideologías jurídicas; e. ideologías religiosas, etc. Es necesario determinar las carac· terísticas específicas de cada ideolo· gía y sus formas de interrelación. En relación a esto último podemos decir que una ideología filosófica como el dla-mat puede cumplir (y de hecho lo hace) una función política; y una ideología política como el liberalismo puede contener elementos filosóficos. En cada una de las ideologías es necesario distinguir: a. su génesis (de la cual no se sigue necesariamente su función); b. su contenido gnoseológico; c. el material especifico con el que están constituidas; d. la forma y combinación específica que asumen; e. el sistema de valores que la sustentan; y f. la función que desempeñan en el todo social. Agreguemos algunas precisiones respecto de lo anterior: Desde mi punto de vista es un error, que procede de Engels, el llamar a las ideologías, pero especialmente a las ideologías políticas, bajo los términos de fa Isa conciencia. Las razones son las siguientes: 1. En primer lugar, el término falso reduce el contenido de una ideología a uno sólo de sus elementos. 2. En segundo lugar, el término apropiado para designar a un tipo de ideologías es el de falaz y no el de falsedad. Ya Geiger ha demostrado que existe una diferencia notoria entre una mentira y una ideología. 3. En tercer lugar, los dos argumentos que se esgrimen para sostener la concepción negativa de la ideología son: que sus proposiciones son injustificadas teóricamente y por tanto opuestas a la ciencia y que son falsas en tanto que sirven para pro· mover o legitimar el poder político. . Los dos argumentos son fuertes , sin embargo, existen una serie de contra-argumentos: . -el contenido gnoseológico de las ideologías puede variar. Existen ideologías como el racismo cuyo contenido gnoseológico es mínimo o ideologías como el socialismo de Marx, cuya base es toda una teoría sobre el modo de producción capitalista. -si lo que se quiere decir es qut: las ideologías no son ciencias, parece aceptable, pero si con ello se considera que la relación entre ciencia e ideología sólo puede ser de oposición, esto es incorrecto. Más adelante tendremos la oportunidad de exponer las múltiples y complejas relaciones que existen entre las ideologías y las ciencias sociales. -sólo podría comprobarse que una ideología es falsa si demostramos que sus enunciados están divorciados de la realidad y la causa de este divorcio es la legitimación de un poder determinado. Pero este seria sólo un caso. Existen otras ideologías que como las ideologías socialistas, buscan delinear un nuevo tipo de sociedad a partir de la crítica de la existente. En este caso sólo podría demostrarse su falsedad cuando el tipo de sociedad que prefigijran hubiese devenido. -algunos tipos de ideologías buscan legitimar la dominación, pero otras, como la ideología que resulta de Marx, buscan realizar su crítica. En este último ejemplo ¿en qué radicaría su carácter falaz?. -si las ideologías están conformadas por diversos elementos ¿qué nos autoriza a privilegiar sólo uno de ellos? -y por último, como dice Ricoeur ( 10) ¿puede haber un lugar no ideoló· gico desde el cual se considere que la ciencia es autónoma y opuesta a la ideología? finalmente, agreguemos que las ideologías son tanto teóricas como prácticas y que se expresan mediante una compleja gama de prácticas. El análisis debe determinar pues, de que tipo de ideologías se trata y qué función cumplen. Los dos extremos de las definiciones de las ideolo· gías serían las siguientes: 1. La concepción restringida de las ideologías políticas y que nos será proporcionada por Luis Villoro: " Las ideologías son sistemas de creencias no justificadas teóricamente y que en el exámen sociológico se demuestre que cumplen la función de promover el poder político de un grupo" ( 11 ). 2. La concepción amplia de Chatelet utilizada en su Historia de las ldeologlas: " La ideología es un sistema más o menos coherente de imágenes, de ideas, de principios éticos, de representaciones globales y, también, de gestos colectivos, de rituales religiosos, de estructuras de parentesco, de técnicas de supervivencia (y de desarrollo), de expresiones que ahora llamamos artísticas, de discursos místicos o filosóficos, de organización de poderes, de sentimientos y de los enunciados y de las fuerzas que éstos ponen en juego, sistema que tiene como meta regular en el seno de una colectividad, de un pueblo, de una nación, de un Estado, las relaciones que los individuos mantienen con los suyos, con los hombres extranjeros, con la naturaleza, con lo imaginario, con lo simbólico, los dioses, la vida y la muerte"( 12). LA RELACION ENTRE LAS IDEOLOGIAS Y LAS CIENCIAS SOCIALES En la historia de la constitución de las ciencias sociales, se han ofrecido diversos tipos de solución al problema de las relaciones entre ciencia e ideología. En una primera vertiente podemos ubicar a autores que como los neokantianos, consideran que existe una diferencia esencial entre ciencia natural y social. Su argumento fundamental es que mientras las ciencias de la naturaleza buscan lo general, las ciencias de la cultura o ideográficas buscan explicar y comprender lo particular, los valores y las intenciones de los individuos. La segunda vertiente es la de todos aquellos autores que buscan separar lo ideológico de lo científico, los juicios de hecho y los juicios de valor, la descripción de la valoración. Su argumento básico es el de que la ideología es un obstáculo y que el desarrollo de la ciencia esta en relación directa a la progresiva neutrali· zación del aparato técnico. Entre estos autores se encuentran Max Weber, Schumpeter, Hempel, etc. Entre estas dos vertientes existen muy diversas posiciones entr~ las " �que podemos mencionar a Mannheim,, para quien el conocimiento social es inseparable de la ideología, por las razones que ya mencionamos; el caso extremo de Lissenko, quien hablaba de la ciencia vinculándola directamente a las clases y provocando una gigantesca deformación; o bien, en fechas recientes las tesis de Kuhn, en el sentido de que la validación de la ciencia es inseparable de lo que él llama la comunidad científica. forma explícita o implícita, una función ideologica de reproducción de las relaciones de pro"du•cción o crítica de estas, lo que constituye en última instancia una función ideológica. Desde mi punto de vista, plantear el problema sobre la base de dos términos antagónicos es incorrecto por las siguientes razones: La simple enunciación de todas estas razones, nos puede permitir pensar que entre las ideologías y las ciencias existe una compleja dialéctica que es necesario determinar en forma detenida; aquí trataré, sin embargo, de ampliar un poco algunas de las cuestiones mencionadas, sobre la base de la idea de que no es posible entender como ciencia única ·y exclusivamente a la formulación abstracta qÚe encontramos en las lógicas de la investigación o lo que Schumpeter llamaba utilizando una metáfora plástica, la " caja de herramientas". a. Si bien es cierto que toda ciencia surge a partir de la crítica a una ideología, también es cierto que la ideología teórica que la precede no es lo absolutamente contrario a la nueva ciencia, sino elemento integrante, la materia prima teórica a partir de la cual se constituye. b. Como demuestra Mario Bunge en su ensayo titulado ¿IDEOLOGIZAR LA CIENCIA O CIENTIFICIZAR LA IDEOLO· GIA? (1.3), las ideologías no sólo pueden cumplir, en un momento dado, una función negativa frente a la ciencia, sino también funciones positivas. c. La concepción positivista de la ciencia y de la ideología no toma en cuenta un elemento importante a través del cual se muestran las ideologías políticas: la planeación, organización, dirección , control, transmisión, y utilización y reconocimiento de la ciencia. d. Las ciencias pueden constituir el material de un tipo de ideologías o concepciones del mundo que resultan de sus descubrimientos. e. Una concepción establecida como científica en un momento dado puede devenir posteriormente en ideología teórica. CX) f. Las ciencias sociales cumplen, en g. Así como existen diversos tipos de ideologías cuya función tiene que ser explicada en relación a las ciencias sociales, también en estas podemos descubrir diversos momentos de constitución o de exposición, en los que la ideología o las ideologías van a cumplir diversas funciones. FASE DE DESCUBRIMIENTO En toda ciencia es necesario consi· derar, en primer término, la fase de descubrimiento. En esta fase hemos mencionado dos problemas relativos a la ideología: a) toda ciencia se hace a partir de la crítica a una ideología teórica; y b) toda ciencia empieza a construirse con la participación de una ideología nueva que siendo filosófica, política , teórica, ética, etc. , combate o crítica a la ideología anterior. El primer aspecto ha sido ya muy estudiado. La ideología teórica que constituye, por ejemplo, la concepción ptolemaica, es substituida por una concepción científica nueva: la copernicana. La ideología teórica que concebía a los mundos vegetal, mineral y animal como separados, es criticada y superada por la nueva concepción evolucionista. Y en el caso de las ciencias sociales, la ideología teórica de que la historia era producida por el devenir de un espíritu absoluto, como lo sostenía Hegel, es substituida por la concepción de que la historia es producto del movimiento complejo de las estructuras sociales. El segundo aspecto, se refiere a la concepción ideológica asumida por el investigador. En la etapa de formación teórica, es decir, de la elección de problemas y enfoques, de formulación del fin perseguido o de la función política que se quiere dar a la teoría, la dimensión ideológica se encuentra claramente establecida. Esto ocurre tanto en Marx como en Weber, Durkheim o Levi-Strauss. Marx mismo nos recuerda, en su prólogo a la Contribución de 1859 que siendo redactor de la Neue Rheinische Zeltung, durante los años de 1842 a 184.3, su preocupación por los problemas de la tala furtiva, la parcelación de la propiedad territorial y la situación de los campesinos en Mosela, le empezaron a llevar a interesarse por los llamados intereses materiales, lo que a su vez le condujo a la economía. Su preocupación era en un principio ética, liberal y democrática. Para nadie es desconocido que en la etapa de descubrimiento todo investigador tiene que enfrentarse a un complejo de condicionamientos culturales, políticos, filosóficos, ideoló· gicos y teóricos que se expresarán tanto en sus manuscritos como en sus obras ya terminadas. Nosotros no pretendemos, como quería Mannheim, reducir la obra de un autor a sus condiciones de génesis. Ya Von Schell· ting, en su momento, se encargó de rebatirlo cuando consideró que no se deben confundir las condiciones de génesis con las condiciones de validación. Lo que ocurre es que las condiciones de validación varían históricamente. LA FORMA DE LA CIENCIA Así como debemos considerar una etapa de descubrimiento o investiga· ción, también debemos tener presente que existen diversas formas de exposición. Resulta interesante que este aspecto no haya sido tenido en cuenta en muchas de las polémicas que se han dado al respecto. Lo que ha ocurrido es que los autores privilegian una u otra forma , sin dar ninguna razón para ello. Tal cosa sucede, por ejemplo con Althusser o Schaff. Mientras Althusser habla de ciencia pensando siempre en el aparato conceptual y metodológico, extraídos de un modelo teórico, Schaff, por su parte, habla de ciencia como exposición concreta o análisis especifico. Lo anterior me ha llevado a distinguir tres formas de la ciencia: a) exposición mediante un modelo teórico; b) formulación lógica del aparato conceptual y metodológico; y c) exposición concreta. Ejemplos de modelos teóricos: Economla y sociedad de Weber, El Capital de Marx, El pensamiento salvaje de Levi-Strauss. Ejemplos de formulaciones lógicas, las lógicas de la investigación científica como las de Gibson, Nagel o Hempel. (14) Ejemplos de exposición concreta, todas las explicaciones de un hecho o un conjunto de hechos específicos: crisis del 29 en Estados Unidos, explicación de la Revolución mexicana , análisis del peronismo o análisis de una devaluacióh. En cada uno de estos niveles, los sistemas ideológicos tienen una diferente incidencia. LOS MODELOS TEORICOS Por ejemplo, en el caso de Weber, co_mo dice A. Cueva (15) cuando apareJa en su obra La ética protestante y ~I espíritu del capitalismo, racionahd~d y desarrollo de la sociedad capi· tahsta, se encuentra ya allí, de hecho, en forma implícita una dimensión ideológica. Lo mismo ocurre cuando Marx dice, en El Capital, que su exposición es un crítica de la economía política y no un mero análisis neutral de dicho sistema. En cualquier modelo teórico que se examine en ciencia social, encontraremos, en forma explícita o implí· cita, el sistema ideológico del cual parte el autor correspondiente. Podríamos decir inclusive, que no sólo se trata de una investigación exterior a la teoría sino interior a ella. Sánchez Vázquez ha señalado, en su trabajo titulado "La ldeologla de la neutralidad Ideológica en las ciencias sociales" que el significado mismo de los conceptos utilizados por una teoría, varía no sólo en relación a su contenido sino también en relación al lugar que ocupan en ella. Textualmente: Lo que en una teoría ocupa un lugar secundario o no existe pura y sencillamente desempeña el lugar central en otra (así sucede por ejemplo, con los conceptos de "relaciones de producción", " lucha de clases" o plusvalía " ). La ausencia de ciertos conceptos en el contenido mismo de una teoría son igualmente reveladoras de posiciones ideológl· cas" (16). A.S.V. pone el ejemplo de la teoría de Parsons, en donde el concepto de imperi~lismo no existe. Agregaríamos finalmente que un modelo teórico corno fo es El Capital, no sólo está relacionado con la ideo1ogía sino que está impregnado de elementos procedentes de la filosofía, u, �la política, la historia y la cultura en general. LA FORMULACION LOGICA El caso más complejo de la relación entre ideología y ciencia es lo que hemos llamado la formulación lógica de la ciencia. Es evidente que si consideráramos en forma aislada a cada concepto, proposición, ecuación o ley, la ideología no se encontraría por ningún lado. Pero ¿hasta qué punto es correcto concebir a la ciencia única y exclusivamente como una caja de herramientas neutral y lista a ser utilizada por cualquier individuo o grupo social? A este respecto es ilustrativa la polémica entre Maurice Dobb y Joseph Schumpeter sobre la naturaleza de la ciencia económica. Schumpeter distingue entre pensamiento económico (es decir, las ideas que expresaron diversos científicos como Smith, Ricardo o Keynes y que, como hemos señalado, están relacionadas con los sistemas culturales de la época en que surgieron); sistemas de economía política (es decir, aquellos sistemas que como el liberalismo o el socialismo prescriben medidas económicas); y análisis económico, es decir, la teoría, el instrumental o las herramientas utilizadas por el cientí· fico y que son escindibles de otros criterios como el ideológico. Para Schumpeter, el proceso de depuración de la ideología se da entonces en cuatro niveles: 1. Distinción entre visión pre-analítica y análisis propiamente dicho; 2. A·n álisis de los conceptos; 3. Confrontación entre la representación y lo empírico; y 4. Análisis del modelo científico. Schumpeter no niega que la ideología intervenga en diversos niveles de la construcción .de la ciencia o de su aplicación , pero considera que la ciencia concebida como caja de herramientas sí está separada de la ideología. Por otra parte, Oobb en su libro ti- ~ tulado Teoría del valor y de la dlstrl· buclón desde Adam Smlth (17) dice que si bien se puede distinguir entre sintaxis de una ciencia y contenido, lo cuestionable es si el contenido tiene también independencia de la sintaxis. La misma escisión entre técnica y contenido parte de una concepción filosófica que está condicionada social e históricamente. Partiendo de una concepción de la ideología sul generls (como relatividad histórica de las ideas), Oobb considera que no es posible hacer la distinción entre análisis y visión, a menos de que el análisis " quede restringido al marco formal, simplemente, de afirmaciones económicas y no a la teoría económica como proposición substancial respecto de las relaciones reales de la sociedad económica. Esto es así porque dentro de la formulación de la última, y dentro del mismo acto que juzga su grado de realismo no pued~fl dejar de entrar, la intuición histórica, la perspectiva y la visión social" ( 18). Oobb considera, por otro lado, que si durante un tiempo, la formalización creciente de la economía se identificó con una neutralización de la influencia ideológica, si se analiza detenidamente ese supuesto cuerpo " neutral", de ninguna manera éste se encuentra desprovisto de contenido fáctico, contenido que nos remite a su vez a una sociedad especifica. Aquí conviene anotar que mientras Schumpeter considera a las ideologías como preconceptos o intuiciones que preceden a la ciencia y son distinguibles de los juicios de valor, Dobb, por su lado, considera que las ideologías son sistemas de pensamientos " o conjuntos coordinados de opiniones e ideas -que forman un armazón- o un grupo de un nivel más alto de conceptos conexos destinados a lograr nociones específicas y particulares, análisis, aplicación y conclusiones " ( 19). Para Oobb, la ideología se refiere a la relatividad histórica de las ideas, a la política y a la filosofía. A la luz de lo examinado en la primera parte, resulta claro que estas concepciones de la ideología son todavía muy generales. Es por ello que precisaríamos nuestra opinión sobre la polémica en el sentido siguiente: 1. Mientras en el caso de Schumpe· ter, la ideología está insuficientemente tratada y no sabemos si se refiere a las ideologías teóricas o a las concepciones del mundo, a partir de las cuáles desarrolló su teoría un determinado autor, en el caso de Oobb, la ideología equivale a un punto de vista filosófico que incluye el condicionamiento social de las ideas científicas. Creo que este problema sólo puede ser resuelto a partir de una tipología de las ideologías, como hemos explicado anteriormente. 2. Nos parece equivocada la idea de Schumpeter de establecer un nú· cleo instrumental absolutamente autónomo y por encima de los cambios históricos, aunque resulte obvio que existe en la ciencia -y Dobb lo acep· ta- un núcelo instrumental relativamente estable y que no recibiría di· rectamente la influencia de la ideolo· gía. Lo que parece incorrecto es que se entienda a este núcleo única y exclusivamente como lo científico. EL ANALISIS CONCRETO Desde nuestro punto de vista, tam· bién los análisis concretos forman parte de la cienéi'a social, y en estos casos encontramos una nueva forma de las relaciones entre la ciencia y la ideología. En su obra titulada Historia y Verdad, Adam Schaff da un ejemplo, to· mando el caso de las historias de la revolución francesa escritas por di· versos autores tales como Barruel, Joseph de Maistre, Jaurés, Barnave, Laponneray, etc., de cómo el factor subjetivo (la ideología) influye en forma significativa en estas historias. La conclusión a que llega Schaff es que independientemente de que el historiador pueda liberarse de la sub· jetividad " mala" (sus inclinaciones y preferencias personales), no puede liberarse de la subjetividad " buena" (la intervención de los múltiples y complejos condicionamientos sociales). Para Schaff, la única manera de liberarse de ciertos condicionamientos sociales es la de adoptar otros en una situación histórica diferente, lo que operaría como una especie de depuración social en la medida en que el conocimiento no es un producto individual sino colectivo. No tenemos espacio aquí para emprender una crítica de la teoría de Schaff y que abarcaría aspectos como su teoría del conocimiento; su concepto de ideología (aunque ya nos hemos referido a él en la primera parte); su interés por señalar la relación entre lenguaje y perspectiva del historiador o su franca exageración cuando habla de que la explicación histórica recibe también la influencia de las inclinaciones psicológicas de un autor. Pero creemos que este autor ha logrado realizar un buen análisis de cómo se relacionan exposición concreta e ideología en el capítulo de su libro, titulado " Descripción-explicación-valoración " . El punto concreto que señalaría sería el de la interrelación que existe en las ciencias sociales, entre explicación causal y explicación finalista. CIENCIA SOCIAL, PODER POLITICO E IDEOLOGIA Por último haré referencia a tres cuestiones que me parecen también importantes en el estudio de las relaciones entre las ideologías y las ciencias sociales. El primero es que toda ciencia se hace, en cualquier sistema social, a través de un aparato determinado. Como sabemos , ha sido primero Gramsci y luego Althusser quienes han desarrollado este tema. En estos aparatos se expresa la lucha de clases y esto influye en la producción, transmisión y difusión de las investigaciones. Es necesario realizar estudios más detallados para explicar el funcionamiento específico del siste- ma en este aspecto. El segundo es que, como hemos señalado páginas atrás, toda ciencia social tiene como consecuencia una concepción ideológica: una nueva ideología política, una nueva filosofía o una nueva concepción del mundo. Y el tercero es que el reconocimiento de una ciencia social como tal , está vinculado a ciertas condiciones económicas, políticas, sociales e ideológicas. Un ejemplo clásico es la forma en que durante mucho tiempo la teoría de Galileo fue negada como un aporte científico, en la medida en que ponía en cuestión el sistema ideológico feudal , pero lo mismo ha ocurrido con Darwin, Marx o Freud. En relación a estos últimos, diríamos que durante mucho tiempo las teorías de Marx o Freud no fueron acep· tadas en los aparatos ideológicos del Estado capitalista y que tuvieron que cambiar las condiciones históricas para que se reconociera su aportación científica. Este reconocimiento o no de su valor teórico, está vinculado de manera estrecha tanto a la ideología como a las relaciones de poder dominantes. NOTAS (1 ) Destutt de Tracy, Eléments d' Ideología, París, 1796. (2) Los sentidos de la ldeologla en Marx. Ponencia al Tercer Coloquio Nacional de Filosofía. Puebla, 1979. (3) En su Nota sobre los aparatos Ideológicos de Estado (AIEJ, fechada en diciembre de 1976, Althusser da un giro de 180 a sus concepciones anteriores, al decir que la ideología proletaria constituida por el marxismo es una ideología muy particular " que a nivel de las masas funciona como toda ideologia (interpelando a los individuos como sujetos), pero empapada de experiencias históricas iluminadas por principios de análisis científico" y también : " Marx y Engels no habrían podido concebir su teoría si no la hubieran levantado sobre posiciones teóricas de cla· se, efecto directo de su pertenencia orgánica al movimiento obrero de su época··. En Nuevos escritos, Ed. Laia, Barcelona, 1978, p. 100· IO l. Desde mi punto de vista, Althusser sostiene ahora en el plano sociológico, un nuevo tipo de ideología que había negado; pero se mantiene firme en el plano gno· seológico. (4) A. Schaff, Historia y Verdad. Ed. Grijal· vo, México, 1974. p.p.209 y SS. (5) A. Sánchez Vázquez, en La filoso/la y las ciencias sociales. Ed. Grijalbo, México, D.F., 1976 p.293. (6) A. Gramsci, El materialismo histórico y la filoso/la de B. Croce. Ed. Lautaro, Buenos Aires, 1958 p.16. (7) K. Mannheim, ldeologla y Utopla. Ed. Aguilar Madrid, 1966 p.261. (8) Th , W. Geiger, /deologla y Verdad. Amorrortu Editores. Buenos Aires, 1972, p.30. (9) M. Weber, Sobre la teorla de las ciencias sociales. Ed. Península. Barcelona 1971. p.9. ( 1O) Ricoeur P. Sclence et ldeologle. Revue Philosophique de Louvaln. T. 12. Mayo de 1974. (11) L. Villoro, Sobre el concepto de ldeologla. Revista Plural núm. 31. Abril de 1974. México, D.F. p.27-33. ( 12) F. Chatelet, Historia de las ldeologlas. T.I. Ed. Premiá. México, D.F., 1980 p.8. ( 13) Vid. M. Bunge, en /deologla y ciencias sociales. Ed. UNAM. México, D.F., 1979. ( 14) Naturalmente que existen varias de· finiciones de un modelo pero aquí seguimos a Marx cuando en El Capital pretende establecer un modelo de explicación del Modo de Producción Capitalista, más allá de sus manifestaciones concretas. ( 15) Agustín Cueva en su trabajo titulado Intervención Ideológica en las ciencias sociales, incluido en ldeologla y ciencias sociales. Ed. cit. ( 16) A. Sánchez Vázquez. Trabajo citado. p.302. ( 17) M. Dobb, Teorla del valor y de la dls· trlbuclón desde Adam Smlth. Siglo XXI. Buenos Aires, 1975. (18) Op. cit. p.49. (19) Op. cit. p.13 y 14. �DOS POEMAS Arturo Ortega El tedio te estruja una y otra vez las entrañas sobre la luz de la mañana en mis ojos sostengo al mundo que me niego mientras el llanto se estremece sobre la pesadez y la rutina porque sé que no vendrás porque la ciudad es un tumulto de colores donde cada rostro tiene semejanza al tuyo donde cada sonrisa golpea con firmeza donde la miseria llora a borbotones y nosotros somos nadie para remediarla donde la amargura se enreda a mis nervios aguardando el sitio- exacto de la muerte donde la oculta soledad de la mañana me descubre absorto esqueleto sin ti. a la Borrada "por ti he empezado a desclfrar los signos de la vida ... " Tomás Segovla La ternura. lo humano tu sonrisa alguien te abraza lo contemplas huérfanos en un lugar que nos pertenece alguien respira tu aliento se une la libertad forma de crepúsculo me desconozco tu piel humedecida carne vientre efímero del amor se contorsiona la noche nos reencu~ntra tus palabras tanto tiempo tanta orfandad caminamos somos una soledad ~ que se agazapa para sorprender al mundo. ABANICO �LA ESTETICA DE VASCONCELOS COMO APORTACION FILOSOFICA SIN MAS José Roberto Mendirichaga INTRODUCCION José Alvarado, en un ensayo titulado " Una etapa de la filosofía en México", señala que " no es posible juzgar la intención filosófica mexicana, sólo como un conjunto de postulados, hipótesis o proposiciones dentro del campo estricto de la ontología, la epistemología, la lógica o la ética, pues, independientemente de su valor o sus signos filosóficos , han tenido un sentido histórico" . 1 La verdad es que dentro del esquema filosófico, dentro de su rigor académico, tenemos que movernos, so riesgo de apartarnos de la filosofía y caer en la novela , o en el ensayo, o en el relato biográfico, o en cualquier otro género literario, menos en la disciplina que nos ciñe. Tenemos que partir del punto de que José Vasconcelos -aparte de ser educador, político, periodista- es también filósofo, en el más estricto sentido de la palabra. El mismo Alvarado apunta que " José Vasconcelos realiza por sí mismo todo el tránsito de la filosofía por medio de su historia. Es, él solo, una historia de la filosofía desde los jónicos en busca de una sustancia primordial hasta Heráclito. Encarna a Pitágoras, a quien debe su noción del ritmo, y trasciende a Parménides, el de la unidad del Ser; es Sócrates y al mismo tiempo el más enconado de sus opositores, para convertirse en Plotino y en el último de los neoplatónicos. Hace el camino de los empiristas y el de los racionalistas para llegar hasta la teoría del juicio de Kant y sobrepasar a Bergson" .2 Pero sin duda, su aportación mas admirable a la filosofía la constituye su estética, la que debe incluirse dentro de una teoría más amplia, que es la " filosofía de la coordinación", teoría parmenidiana captada y teorizada por un hombre del altiplano. No faltan quienes se empeñan en negar valor filosófico a las obras fun~ damentales de filosofía que Vascon- celos va escribiendo y publicando, en unidad temática y teleológica. Señalan que su obra nada dice a los estudiosos de la filosofía contemporánea y que sus tesis no llegaron a ser criterios de comprensión e investigación. Alvarado lo niega. Propone, en cambio, que " ...tal vez sea hora de salvar sus fragmentos filosóficos, perdidos en un mar de páginas ya muertas". l. VIGENCIA DE LA ESTETICA Puede decirse que la estética, como rama de la filosofía , en cuanto que toma lo bello como objeto de investigación y análisis, es la que menos evolución ha sufrido dentro del cambiante esquema filosófico de nuestros días. Ha evolucionado la lógica por los caminos precipitados de la matemática y de la cibernética; en epistemología se dan día con día nuevás tesis respecto al conocimiento y sus posibilidades de captar la realidad tal cual es; y no se diga en el campo de la ética, donde hasta los políticos pontifican y pretenden instaurarla como norma de gobierno y programa de partido. Pero, ¿y la estética? ¿Cuáles han sido sus principales transformaciones? ¿Qué tesis o nuevos elementos se discuten en su seno? Fuera del campo de la teoría literaria, bien poco han variado las teorías del color, de los contrastes, de los planos y volúmenes, de la armonía y del ritmo, de la expresión corporal... Lo escrito por Carrit en 1948 mantiene vigencia plena. Ahí está apuntada la necesidad de que emoción y expresión se encuentren en equilibrio, y la aseveración de que la experiencia estética es la contemplación simpática de la vida, " de sus delicias y de sus tragedias ", en epictetiana síntesis ..3 Aún es posible afirmar, sin temor a ser tachados de obsoletos, que lo be· llo es totalmente desinteresado, y, en cierta forma , 'inútil', y que " cuanto más nos aleje la obra de arte, lo bello, de tales apetitos y deseos reales, más bella será" .4 Todavia siguen vigentes las cuestiones discutidas sobre la distinción entre objetos artísticos y objetos bellos; entre arte y belleza. E igualmente, si para que exista belleza deben darse componentes tales como el orden, la simetría, la proporción y la medida. Aquí, en esta latitud norteña, se discute si la escultura de la madre, obra de Federico Cantú, situada en la Plaza Morelos, corresponde al espacio o debiera lucir mejor en un área más amplia; si el monumento al sol , de Tamayo, expresa algo en colorido y figura; y si el David de la colonia Fuentes del Valle guarda esa proporción que cautiva, o es tan mala répli· ca de la de Miguel Angel que choca por burda y da pretexto a que esnobistas, amigos más de Mercurio que de Minerva, la tomen para hacer manifiestos. En música las opiniones se vuelven más discrepantes. Algunos conceptúan a la música contemporánea como ruidosa , en tanto que otros se acogen a su ritmo y la encuentran sencillamente cálida y excitante. La mayoría de los jóvenes regiomontanos piensa seguramente que el rock pesado de "Queen" es infinitamente superior a cualesquiera de los clásicos interpretados en un Festival de Música y Danza. Para algunos la pintura de Cuevas no les di ce na~a; para otros, es sencillamente soberbia,• porque repre· senta extensión del hombre y a tra· vés de ella se da una comunicación valiosa. Unos reafirman el valor del arte como expresión artificial opuesta o superior a la naturaleza, en tanto que otros añoran volver al naturalis· mo y dejar que esta belleza no se di· luya en medio de la creación humana. Y la macroplaza que Intenta reali· zar el Gobierno del Estado, divide opiniones sobre si el criterio estético que se seguirá en su edificación es el más ortodoxo, o si por carecer de uno definido se corre el riesgo de caer en un- funcionalismo híbrido que soslaye al hombre y sitúe en primer plano edificios y máquinas. Lo cierto es que la estética es algo vivo. Aquí vamos a analizar a• un autor cuyo primer libro sobre la materia aparece en 1916 y el último en 1952. Por tanto, es un amplio período que cubre casi cuarenta años y donde no va a encontrarse unidad temática agrupada en volúmenes sino que se trata de una obra suma~ mente dispersa, y, en cierto modo, aparentemente contradictoria. 11. LA ESTETICA DE VASCONCEWS, ¿ORIGINAL? Imposible pedir a quienes escriben, una originalidad absoluta casi "ex nihilo". Si Gutiérrez Nájera' afirmaba q~e "el que plagia a un hombre, plagia a todo el mundo", todos tenemos una relación y una herencia de las gen~raciones que nos precedieron y, particularmente, de la que influyó en nosotros en forma directa a través de la enseñanza. No faltan quienes piensan que la filosofía mexicana habría de haber surgido como un elemento mágico -resultado de la fusión inicial de las culturas indígena y española, brincando todo el virreinato, la independencia, la reforma y la revolución-, de tal forma que Vasconcelos, Caso y Ra~os estaban en la obligación de delinear y desarrollar una filosofía como n~ la ha existido ni siquiera en Alemania, Francia o Italia, es decir, en Europa. ¿Por qué se exige tanto a nuestros hombres? Por desconocimiento de que ninguna filosofía arranca de cero Y, porque como señala José Gaos los historiadores de la filosofía en Mé~ico se h_an_ detenido antes de este gran n:iov1m1ento que es no sólo filosófico, sino que incluye todas las bellas artes, pero que en la pintura -con la llamada escuela muralista mexicana de Diego, Orozco y Siqueiros- alean- za su máxima expresión e influye en la pintura universal con temas y técnicas revolucionarias. El mismo Gaos apunta que existe la filosofía mexicana, en tanto se distingue de otras, aborda temas comunes con un particular sentido y presenta rasgos típicos, · dentro de lo cual incluye a Vasconcelos. Y Zea habla de una filosofía mexicana comprometida con su realidad, que trata de hacer expresa la humanidad que vive.6 Hay, por tanto, una filosofía mexicana moderna, fundamento y anticipo de la contemporánea. Y dentro de esta filosofía, la de Vasconcelos es determinante, pues es el punto de partida para la elaboración de tesis originales posteriores. Agustín Basave reclama para Vasconcelos el derecho de que se le consideren como propias las tesis del aprlorl estético, de la coordinación y de la síntesis de heterogéneos en el arte.7 Y Larroyo apunta que Vasconcelos se había anticipado a la necesidad de contar con una filosofía propia, cuando busca una interpretación del mundo de acuerdo a sus propias emociones, la que no es otra cosa que la de la raza cósmica.a Se puede sostener estrictamente que ciertas tesis de Vasconcelos, aunque partan de una serie de datos conocidos que la filosofía europea tradicional aporta, los desarrolla magistralmente y brinda así una cosmovisión de la existencia que se inscribe dentro de lo universal. Pero, obviamente, se dan influencias determinantes en el pensamiento filosófico de Vasconcelos, sin caer en lo que se suele denominarse vasallaje intelectual, sino partiendo precisamente de la idea de que la cultura es una tarea colectiva, comunitaria, que se acrecienta día a día y cobra forma de acuerdo a factores sociales de muy diversa índole. Empédocles es un filósofo que influye en Vasconcelos. De él toma ese anhelo de integración orgánica, esa suma de los cuatro elementos -agua, aire, fuego y tierra-, en búsqueda sintética y armonizadora. Platón influye también en nuestro filósofo , desde el momento en que éste reconoce que manejar ideas es la función primordial del filósofo, sin que esto necesariamente tenga que surgir de un proceso lógico. Y Aristóteles hace otro tanto sobre el oaxaqueño, al ver éste en su filosofía el punto axial para poder juzgar la realidad, donde la teoría del hilemorfismo es fundamental para la aprehensión del ser y soporte de su metafísica de lo concreto. Plotino lo introduce en los terrenos de la estética en forma directa y sin escalas. Si Plotino afirma que todos los seres participan de una Belleza en sí, que se identifica con el Bien y con el Uno, es éste justamente todo el enfoque vasconceliano sobre la captación y sublimación de la realidad, donde el Bien tiene un grado superior y la Unidad es la meta de todo el esfuerzo cosmológico y humano. Si por alguna parte le causa cierto rechazo la teoría ontológica de Santo Tomás de Aquino (el " ser en cuanto ser" , independientemente de su referencia a la actualidad y al ejercicio de su esencia), se adhiere fuertemente a la filosofía de San Agustín, que propone la síntesis en lugar .de la abstracción y sitúa la Belleza en el mundo de las ideas, de manera neoplatónica. La influencia de Kant en Vasconcelos es fundamental. Diríamos que es su piedra angular y, a la vez, su punto de referencia metodológica. Vasconcelos va a reconocer que Kant " ... es la base de toda la estética moderna. Antes de Kant, la confusión de estética e intelectual y de belleza e idea formal platónica era inevitable".9 Para Kant va a considerarse estético aquello que tiene como propósito inmediato el sentimiento de agrado en juicio conceptual, independiente de ~ �lo sensorial. De Kant va a tomar el aprlorl, que incluye formas (espacio y tiemp()) y categorías (de las cuales la relacion abarcará las demás) que son previas a la sensación".10 to, lo que se logra por una serie de revulsiones dinámicas, donde la sustancia va emigrando desde la mónada elemental (átomo) hasta la más alta forma sustancial (Dios). Finalmente, de t1egel va a recibir su escala estética de naturaleza y arte, para continuar Vasconcelos con una mística estética que surge de "la necesidad de crearse formas más altas que aquellas que el arte es ca· paz de ofrecernos" .11 y de Bergson la intuición, método que luego Husserl va a desarrollarse dentro de su fenomenología, como visión intelectual que abrevia caminos que la abstracción y el discurso van a recorrer en forma más lenta y penosa. Considera Vasconcelos que el esteta tiene más puntos de unión con el poeta que con el lógico, el físico, o el geómetra. Existe un aprlorl estético, un juicio particular, pero éste no está sujeto a los cánones de la lógica tra.dicional o moderna, sino que se refiere a datos de la experiencia, en vivencias irrepetibles y personales, de tal forma que va a ser "el modo artístico de manejar las imágenes",20 que son representaciones espirituales de la realidad, trascendiendo la mera representación formal , para llegar a una contemplación, a un "sobre-estado" del objeto, como él lo llama. Y por motivos de espacio, no nos es dado extendernos para hablar de otras influencias menores, tales como la de Pitágoras, Bacon, Nietzsche, Schopenhauer y Whitehead. 111. EL PROBLEMA DE LA UNIDAD, CENTRO DE LA BUSQUEDA VASCONCELIANA Podemos hablar de que la perplejidad o el problema de la unidad del ser, persiste como estrictamente filosófico. Una a una se han ido desgajando de la filosofía las ciencias. Ferrater Mora afirma que "no hay razón por la cual ninguna zona de realidad le sea reservada a la filosofía, como propia ", de tal forma que bien puede pensarse que la filosofía, a la postre, vaya a terminar siendo una historia de la filosofía, donde su función va a ser constituirse en "modo de ver" y " punto de vista". 12 Pero, hasta el momento, bien podemos decir que el problema de la unidad corresponde a la filosofía, entendida ésta como explicación global a los problemas que nos plantea la existencia. A Vasconcelos le inquietó en forma suma el problema de la unidad del ser y de la existencia. Esta dicotomía fue la razón de su cosmovisión, que es la filosofía de la coordinación, la ID N que él expone fundamentalmente en su obra Todologla. Y todo su sistema estético es la respuesta que él da a la diversidad existencial. En la unidad se localiza para él el ser; el ser como existencia. Gaos ha captado que esta es la médula de la filosofía de Vasconcelos. Refiriéndose a su sistema, dice: " ...es la expresión de todo un hombre de conciencia desgarrada entre un dualismo platónico y un monismo estético, entre cristianismo y paganismo y modernidad: porque los más auténticos sistemas filosóficos pudieran ser precisamente las más auténticas expresiones de las personalidades de sus autores".15 Vasconcelos habla una y otra vez de monismo estético (porque ni el monismo dionisíaco ni el mecánico logran la unidad ni trascienden la energía); de conocimiento sintético; de coordinación de las funciones cognoscitivas; de estética, como fórmula de unidad que coloca al alma en el umbral de lo absoluto. La visión de Vasconcelos es totalista e integradora de la existencia. Pa· ra él, la filosofía es ciencia de la totalidad. "La tarea del filósofo -nos dice- consiste entonces en crear una concepción del universo con las ciencias especiales, partiendo de sus conclusiones para consumar la concepción total de la realidad".1 4 Rea· lidad que se capta por las corrientes intelectual, empírica y sentimental, que se coordinan en la conciencia, " que es un todo parcial hecho a imagen del Todo Absoluto que es Dios", como apunta él mismo.is IV. UNA ORIGINAL ESTRUCTURA ESTETICA Si filosofía para Vasconcelos va a ser "aspirar a lo uno", 16 la filosofía de lo bello, la estética va a ser un sistema que " ... exige continuados esfuerzos de composición de los elementos comprobados, de suerte que no permanezcan dispersos, sino que se integren a la arquitectura de una cosmovisión sin la cual no hay filosofía".17 La estética es, pues, para nuestro autor ritmo espiritual cuya síntesis es la sinfonía; emoción; último peldaño del esfuerzo integrador, que pasa antes por la l_ógica y la ética; combina· ción de heterogéneos para llegar a la armonía existencial. El método estético de Vasconcelos se basa en una fusión armónica de sentidos, juicios y deseos, que engendran amor y gozo espiritual. Para Vasconcelos, el conocimiento completo incluye la sensación (conocimiento sensorial), el razonamiento (conocimiento intelectual) y la melodía (conocimiento emocional). De la misma manera, existen tres juicios o aprlorls: el físico (que a través de ob· servaclón y formas se aplica a los objetos), el ético (que a través de con· ducta elabora normas de actuación) y el estético (que incluye los elementos ritmo, armonía y contrapunto; y abarca lo apolíneo, lo dionisíaco y lo místico, es decir cosas físicas, pasiones y seres con dirección a lo divino). "En estética -nos dice- lo que importa es el sentido de agrado, el significado de júbilo".18 Vasconcelos prueba esta lógica de lo sintético, de lo intuitivo, ejemplificando con La divina comedla, de Dante, la que nos muestra una verdad antilógica que " nos convence instantáneamente y nos recrea sin medida". 19 Y la intui· ción estética se va a dar cuando coin· cidan los ritmos del objeto y del suje· Habrá arte cuando triunfe el ritmo an_ímico; cuando la melodía gane al ruido y al mero silencio; cuando la armonía integre los sonidos en efecto mágico; y cuando, a través del contrapunto, se lleve al alma de etapas de serenidad a condiciones exaltadas. Para Vasconcelos la belleza no es cosa, no es idea, no es acto no es sensación: es " ... emoción sul generls· estado superior de nuestra potenci~ q_ue, al enfrentarse con lo exterior visible e invisible, lo penetra y le transf~rma el ritmo, de acuerdo con el vertigo de nuestra participación en el plano divino" 21 Su tesis es ascendente, en espiral. El art~ va de lo sensible a lo ideal, y de_ 10 ideal a lo místico. La belleza es a_s,. no ~-n ente, sino un grado de par!•ctpacion en lo divino. Los sentidos Juegan una función pre-estética pero d_eb~n incorporarse en esta u~idad ntm,co-m~lódica y esperar a que un sexto sentido -el de la orientación a la bei_feza - ordene las acciones y las emociones. P~dié~a.mos hablar ahora de la parte c1ent1flca de la estética de Vascon- celos. Aquella donde clasifica las bellas artes, en capítulo de originalidad. Ordinariamente, los autores de libros de estética dividen su obra en dos partes: general y particular. En la primera aportan la teoría; en la se• gunda, tratan de aplicar esta teoría a los casos prácticos en las diversas gamas del arte. Fue quizás t1egel el primero en establecer este sistema. Croce lo hizo también. Y en México, los tratados de Antonio Caso y Samuel Ramos, publicados por la Universidad Nacional de México, nos hablan de esta tradicional forma de estructurar las obras destinadas a filosofar sobre lo bello, sobre el arte. Vasconcelos se aparta de la división hegeliana del arte (periodos simbólico, clásico y romántico) y propone una división interna que proviene del proceso o avance del arte hacia el absoluto. Por tanto, y de acuerdo a lo que ya hemos previa~ente señalado, en la categoría apo1inea van a estar las artes plásticas; en la dionisiaca, las emotivas o simbólicas; y en la mística, las religiosas.22 En las artes apolíneas van a agruparse el dibujo, la taifa, la pintura, la escultura, la canción, las artes decorativas y la arquitectura civil; en las dionisíacas, la danza, la poesía, el teatro, la tragedia, la literatura, la música y el ceremonial festivo y pa· triótico-social; y en las artes místicas, la danza religiosa, la música sacra, la arquitectura religiosa, los poemas universales y la liturgia. Es en verdad un original y discuti· ble esquema, que habla de esta profusión creativa del filósofo mexicano, que evade la mímesis irracional y se lanza por los caminos de la invención y del genio, con todos los riesgos que esta actitud implica. En el terreno de la plástica, nuestro autor habla de etapas. En la primera etapa, la de la recta apolínea, coloca la pintura, escultura y arquitectura egipcia y maya. En las artes cretense griega y romana, se entra en la etap~ dionisiaca, con el uso de la curva. y en la tercera etapa, la de la plástica mística , se sitúa al arte bizantino donde no es ya ni la recta ni la curv~ las que prevalecen, sino la espiral. El "hijo legítimo" del bizantino (estilo superior para Vasconcelos, puesto q_u~ representa una concepción teolog1ca de la realidad) es el arte románico. Y el plateresco, barroco y churrigueresco son formas resultado del bizantino. También en la danza están presentes para Vasconcelos los elementos o categorías ya citadas. La danza es, en cierta forma, el ritmo del alma, en oposición al ritmo mecánico. Es "plástica en movimiento", según expresión de él mismo. Y de igual manera como lo hiciera en las artes plásticas, va poniendo en la danza las diversas manifestaciones de este arte, yendo de la danza apolínea griega pasando por la clásica y llegando hasta la bayadera budista y el baile andaluz. En el campo de la música hace otro tanto. Señala que allí prevalece la ley de la fantasía. Y habla de la poesía como cumbre suprema de la literatura, lo que se da "si el lenguaje, con su contenido de ideas e imágenes, adopta la dinámica del músico y en ella se desenvuelve según cadencia y ritmo"25 V. ACTUALIDAD DE LA ESTETICA DE VASCONCELOS ¿Podemos decir que las teorías estéticas de Hegel, Bergson, Croce y Luckács mantienen vigencia? Como todo, muchos de sus postulados han sido superados, pero en otros son plenamente operantes. Lo mismo pasa con la filosofía estética de Vasconcelos. Si hay elementos que al solo momento de su postu1ación resultaban de dificil aceptación , ¿qué no sucederá ahora , a la vuelta de setenta años de haber expuesto sus primeras teorías estéticas? ~ �ANTONIETA RIVAS MERCADO mujer, artista, mecenas Silvia Mijares Existen ciertas dicotomías, tales como la de, por una parte, rechazar los entes estéticos y, por la otra, ad· mitir un prototipo de belleza universal y absoluto. Otro de los puntos que resulta sumamente difícil de sacar adelante es el de demostrar por la filosofía que el goce estético excede la capacidad humana y viene por un don divino, porque pasar del orden natural al sobrenatural constituye una violación de la propedéutica filosófica. Un punto también objetable, diríamos que inadmisible, es el de querer situar un órgano estético, de suyo espiritual, en el terreno de lo anató• mico, como es el caso de poner en el mesocéfalo el órgano del Juicio esté· tico.24 Pero, en general, podemos hablar de una filosofía estética que tiene la solidez necesaria para fungir como sistema y que merece un más detenido análisis por parte de los especialistas y de quienes tratan de estruc· turar el pensamiento filosófico mexi· cano, del que Vasconcelos es ciertísimamente pilar fundamental. CONCLUSION Sin duda, bien podemos concluir que José Vasconcelos merece la consideración de ser reconocido como filósofo; es decir, como creador de una teoría propia, original, válida y actual. Su estética -lo que equivale a de· cir, su filosofía- postula un modo de ver y de vivir real y concreto, tratan· do de salvar ,la antinomia de la meta· física escolástica. Y ante el problema de la unidad del ser, propone este método sinfónico y coordinativo, que tiende a la síntesis del ser e incluye materia y espíritu, aspectos de la misma realidad. Ante las limitaciones del positivis· mo que había tenido que sufrir en las aulas universitarias, dio el salto hacia el reconocimiento de otros mé• ~ todos i~ualmente válidos en filosofía, como es el inductivo, lo que lo con· duce con más facilidad a la aprehensión de los universales y de la totali· dad del ser y del saber. Su gradación de la materia y su je· rarquización de las artes, es algo que permite situarlo entre los grandes filósofos modernos que se han atrevido a tratar de conciliar teoría y prá· xls, para bajar esta filosofía a nivel de situaciones concretas y manejarla como lo que debe ser: fuente de orientación y norma de saber en la clasificación y vivencia del arte, suprema expresión natural del hombre. Considero que el mejor recuerdo a su persona, en este centenario de su natalicio, consiste en traer aquí y desmenuzar, así sea parcial y someramente, una filosofía que bien puede proponerse como mexicana con validez universal, ligada a la historia de este pueblo con vocación poética y filosófica, hoy por hoy sumido en la angustia de la subsistencia elemental, sin poder gozar de este placer estético que tan magistralmente desarrolla Vasconceios, reto para los investigadores y para quienes han elegido una carrera harto incomprendida, pero nunca como hoy sustancial y liberadora. NOTAS 1. José Alvarado, en " Una etapa de la filosofía en México", ensayo publicado en Tiempo guardado (SepSetentas 266, Méxl· co 1976) y reproducido en 11-11·82 por " Excélsior", bajo el titulo de "Los dos lni· dadores de la actividad filosófica contem· poránea en México", serie de tres artículos en torno al Centenario de Vasconcelos. 2. /bid. J. E.f. Carrit, Introducción a la estética, Breviarios 39, Cuarta reimpresión , Fondo de Cultura Económica, México, 1974, p.168. 4. Juan David García Bacca, Elementos de fllosofla, Manuales Universitarios J , Unl· versidad Central de Venezuela, Caracas, 1975, p.97. 5. José Gaos, En Torno a la flloso{la me· xlcana, Tomo 1, Colección México y lo Me· xlcano Vol. 7, Porrúa y Obregón, México, 1952, pp.54·55. 6. Leopoldo Zea, La fllosofla mexicana como fllosofla sin más, Colección Mínima JO, Segunda edición, Siglo XXI Editores, México, 1974, pp.71·72. 7. Agustín Basa ve, La fllosofla de José Vasconcelos, Segunda edición, Diana, Mé· xico, 1973, p.453. 8. Francisco Larroyo, La fllosofla amerlca· na (Su razón y su sinrazón de ser), Uni· versidad Nacional Autónoma de México, México, 1958, p.35. 9. José Vasconcelos, Manual de fllosofla, Segunda edición, Ediciones Botas, México, 1950, p.171. 10. /bid., p.163. 11 . Hegel, De lo bello y sus formas, Co· lección Austral, Vol. 594, Cuarta edición, Espasa-Calpe, Madrid, 1967, p. l 05. 12. José Ferrater Mora, La {llosofla actual, Libro de Bolsillo 168, Tercera edición, Alianza Editorial, Madrid, 1977, p.120. 1J. Gaos, Filoso/la mexicana de nuestros dlas, Colección Cultura Mexicana Vol. 10, Imprenta Universitaria, México, 1954, pp.137· 139, passlm. 14. Vasconcelos, Estética, Tercera edición, Ediciones Botas, México, 1945, p.19. 15. Vasconcelos, Todologla, ed. cit., p. 71. 16. Vasconcelos, Meta{lslca, Ed. México Jóven, 1929, p.6. 17. Vasconcelos, Estética, ed. cit., p.11. 18. /bid. , p.182 19. /bid., p.187. 20. /bid. , p.215. 21. /bid., p.325. 22. "En suma, el desarrollo del arte sigue el mismo plan que el desarrollo del espi· ritu; primero inmergldo en el cuerpo, atiende a las cosas; después reglamenta la acción voluntaria; y sólo en último tér· mino se entrega al goce puro de la belle· za" (/bid., p.417). 23. /bid. , p.576. 24. José Sánchez Vlllaseñor (El sistema fl· losó/leo de Vasconcelos, Editorial Polis, México, 1939, pp.25·26) dice que en esto "el autor trata de captar los datos inme· diatos de Bergson, o entidades dinámicas primarias, como él las designa; noumeno, en sentido Kantiano; el sum sin el coglto, en terminología cartesiana" . VIDA Y CULTURA La vida de Antonieta Rivas Mercado (1900-1931) fue significativa y esto en un sentido riguroso, pues tuvo la osadía de actuar en un terreno que ha sido privilegio casi exclusivo del hombre: el terreno de la escritura, del arte, de la preocupación por la política, asimismo el muy quebradizo de quien se atreve a transgredir las normas que califican oficialmente a la mujer y que quedan plasmadas con exactitud en el Almanaque de las Musas, donde Schiller publicó en el año 1800 " el 'Canto de la campana', que ensalza a la pudorosa ama de casa que reina 'sabiamente en el círculo doméstico', cuida de la ropa blan· ca ·y reune en el armario ordenado y pulcro / la lana brillante, el níveo li· no / y une a lo bueno lo limpio y reluciente / y no descansa jamás .'' 1 Por supuesto, Antonieta no era ese tipo de mujer sino todo lo contrario: separada de su marido, con intereses intelectuales definidos, no estuvo además dispuesta a renunciar a su femineidad , que implicaba la responsabilidad que ella sintió contraer al dar a luz un hijo. Un ambiente hostil y represivo rodea la vida de Antonieta. En estas condiciones es muy difícil conjugar el rol tradicional que impone la sociedad con la preocupación intelectual. Todo este tipo de conflictos la obligaron a salirse de su medio para tras· pasar los límites que la condujeron a la desesperación. Así vemos que la corta vida de esta escritora se mani· festó por un constante rechazo a lo establecido. Antonieta Rivas Mercado fue una mujer de talento y de estudio. Nació en la ciudad de México el 21 de agosto de 1900, hija del arquitecto Anto· nio Rivas Mercado, que fuera uno de los proyectistas más renombrados en la época porfirista (a él se debe la realización de la columna de la Independencia, la terminación del teatro Juárez en Guanajuato, la decoración del salón Embajadores del Palacio Na· cional, entre otros). Su madre fue la señora Matilde Castellanos Haaf. Era la segunda de cuatro hermanos: Alicia, Amelia y Mario. Hijos de una familia acomodada, en ellos se cumplieron las costumbres de aquel tiempo y fueron educados cuidadosamente por institutrices. Su padre fue -por otro lado- dlrector de la Academia San Carlos; esta circunstancia dio oportunidad a la familia de tratar con los artistas más destacados de la época, no sólo de nuestro país sino también del extranjero. Antonieta y Alicia, su hermana, son llevadas por su padre a Francia en un temprano viaje que significaría mucho en su formación, sobre todo en la de Antonieta. Su estancia de un año en París le ofrece a Antonieta la oportunidad de visitar museos, ir al teatro, a la ópera, conocer artistas extranjeros y cultivar a los mexicanos que residen allá. En esta ciudad descubre que tiene facultades especiales para la danza que la hacen merecedora de un ofrecimiento para quedarse en París y en corto tiempo formar parte del cuerpo de ballet de la ópera. Su padre recha· za la oferta por tener que regresar a México para asistir a las fiestas del Centenario, pues era el arquitecto oficial de esta celebración. Pasado un corto tiempo empezaron a surgir los primeros hechos políticos con que se inició la Revolución de 191 O, y a Antonieta le toca ser testigo de estos movimientos. En 1913 se separan sus padres. Su madre se va a vivir con su hija mayor -Alicia- a París: a los doce años Antonieta asume prácticamente la responsabilidad familiar, pues su madre regresa hasta 1915, decidida a vivir separada de la familia. En 1918 se casa Antonieta con Albert Blair, un ingeniero de origen norteamericano, protegido de Madero. Al año siguiente, el 9 de septiembre, nace Donald Antonio, hijo del joven matrimonio. En 1923 se marcha a San Pedro de los Pinos, Coah., para residir en una hacienda de los Madero. A mediados de 1925 el arquitecto Rivas Mercado, Antonieta y su pequeño hijo se embarcan para Europa, en donde ella aprenderá esta vez el latín y el italiano. Poco tiempo después re· gresará a México para enfrentarse con la justicia, ya que su marido había entablado una demanda por abandono de hogar. Largos años de· dicará Antonieta a este proceso jurídico, que tanto sufrimiento le causó. En enero de 1927 muere el padre de Antonieta, quien en su testamento la nombra albacea y principal heredera de todos sus bienes. A finales de este mismo año conoce a Xavier Villaurrutia y a Salvador No·· vo, directores de la revista Ullses, en donde Antonieta colaborará con un articulo en donde manifiesta con cla· ridad su tesis feminista. En 1928, en el suplemento de t:I Sol de Madrid dedicado a México, la Rivas Mercado colaborará con un trabajo que titula " la mujer mexicana", en donde con una gran penetración expone su pensamiento: " En general, se conceptúa a la mujer en México buena. De los hombres se dice, con una sonrisa benigna, que son una calamidad. Pero de la mujer, que es buena, muy buena. Extraño concepto de la virtud femenina que consiste en un 'no hacer·. Podría indicarse que para no hacer es preciso ser de alguna manera. Cabe la duda de que dicha virtud sea un fruto del temor, más que un producto espontáneo. Porque salta a la vista que la pasividad femenina sirve de zoclo a la licencia masculina. Las mujeres mexicanas en su relación con los hombres, son esclavas. Casi siempre consideradas como cosa y, lo que es peor, aceptando ellas serlo. Sin vida propia, dependiendo del hombre, le siguen en la vida, no como compañeras, sino sujetas a su voluntad y vendidas a su capricho. Incapaces de erigirse en entidades conscientes, toleran cuan· to del hombre veng~. ~ �"El resultado es que éste no estima ni respeta a la mujer y que ella se conforma, refugiándose en lo que han llamado su bondad. Pero ya es tiempo de decirles que se trata de un poco de éter o cloroformo sentimental que el hombre les ha estado dando. SI la bondad de la mujer no hubiera sido una ilusión piadosa, se reflejaría en sus hijos, en sus maridos, en todos aquellos hombres accesibles a su influencia. "No vamos a juzgar a la mujer con el criterio masculino de que debe hacer obras que trasciendan de su persona. No; nos concretaremos a buscar a la mujer dentro de la esfera que le es propia, la de su feminidad, y, con Marañón, diremos que su obra es el hombre. ¡Qué requisitorio merecen entonces las mujeres de México!. "Como esposas, toleran y sufren. Como madres, sufren y toleran. Incapaces de elevarse a la altura que deriva, sin un criterio moral que norme sus actos. Basta echar una ojeada a las páginas de nuestra historia para sentir inmediatamente que nos han faltado mujeres fuertes, mujeres conscientes de si mismas y del papel que debían desempeñar. "Alguien dijo que la mujer es la mantenedora de la raza. Por naturaleza lo es: pero basta ya de creer que por sabiduría infusa la mujer acierta a ser esposa y ser madre. No sólo es insuficiente dar nada más la vida flsica, sino muchas veces, criminal. Es menester que la mujer se ponga en condiciones de dar vida moral. ¡Que la mujer se haga capaz de dar vida moral al hombre! "¿Podría darse algo más difícil, pero al mismo tiempo más apremiante? En verdad, y aunque el hombre voluntariamente no se lo confiese, por instinto espera de ella ese don Inapreciable, como si ella estuviera en contacto intimo con fuerzas vitales a las cuales él no tiene acceso. Pero esa realidad espiritual que el hombre pre~ siente no debe bastar ya a la mujer. Creemos que está obligada a desarro11 ar el esfuerzo Indispensable para hacer efectivo en ella lo que hasta hoy ha sido posibilidad. Diríase que la mujer es un teorema sin demostración. Su contacto intimo con la vida, su intuición de ella exigen medios para que pueda utilizar esa influencia, hasta ahora virtual. Es preciso, sobre todo para la mujer mexicana, ampliar su horizonte, que se le eduque e instruya, que cultive su mente y aprenda a pensar. " Puede repugnarte a la mujer emplear la lógica masculina; pero como no ha elaborado una propia, antes que preconizarle que lo haga más vale urgirla a que venza su resistencia y aproveche la existente; si puede, que la modifique y se valga de ella para hacer sentir su presencia, no como un ser encerrado en si mismo, sino capaz de imprimir a la vida de otros seres el giro que ella desee. "El cultivo de la mujer será el exorcismo que la limpie de su bondad pasiva, provocando reacciones que hagan cesar en México la repetición de un siglo de historia como el que contamos desde nuestra independencia".2 Cita tal vez muy extensa ésta, pero necesaria para dar Idea de la dimensión de su pensamiento. En este mismo año, es decir, en 1928, fundan la revista Contemporáneos Salvador Novo, Vlllaurrutla, José Gorostlza, Carlos Pellicer, Jorge Cuesta, Antonieta Rlvas Mercado y otros; este acontecimiento va a ser decisivo para la obra cultural que realizará esta mujer. El trabajo que impulsó Antonieta fue una labor que necesitó de su gran voluntad y aplomo, así como de su generosidad en todos los aspectos, incluyendo el económico. Su obra se destaca como un hecho notable en el quehacer cultural de su tiempo. La donación temporal de una casa que había heredado servirá para fundar el teatro Ulises, a comienzos de 1928, y que únicamente funcionará tres meses. Este teatro reunió al grupo de la revista Contemporáneos ya mencionado, y a otras personalidades: Gilberto Owen, Agustín Lazo, Roberto Montenegro, Julio Castellanos, Manuel Rodríguez Lozano, etc. El esfuerzo de esta gente facilitó el conocimiento del teatro moderno en nuestro país. También en torno a ese teatro nacieron algunas ediciones bajo el patrocinio de Antonieta. Cabe mencionar, como ejemplo, tres interesantes libros: el de Andrés Henestrosa: Los hombres que dispersó la danza, el de Gilberto Owen: Novela como nube y el de Xavler Villaurrutia: Dama de Corazones. Todo mundo coincidirá en reconocer a Antonieta como una mecenas, porque por ella se dio a conocer un grupo de artistas tanto mexicanos como extranjeros de gran relieve que impulsaron los cimientos del teatro, la música y la pintura de vanguardia. Viajes, rentas, becas, eran costeados por Antonieta con tal de fomentar y desarrollar el arte. Ella misma realizaba constantes viajes a Nueva York para promover y dar a conocer lo que se hacia en materia artística en Mé· xlco. El Teatro de Orientación de la Se· cretaria de Educación Pública nace de las experiencias obtenidas en el teatro Ulises. Por ese tiempo Villaurrutia y Antonieta traducen la obra de André Glde La escuela de las mujeres y que publicó ediciones La Razón. Es asombroso que Vasconcelos condenara públicamente a André Gide opinando que para él era un ··maestro de degenerados", resultado de una época enferma. Ello provocó una reacción áspera de Villaurrutia. Posteriormente Antonieta se interesaría en la creación de la Sinfónica Nacional que dirigiría más tarde Carlos Chávez. AMOR PLATONICO Con Manuel Rodríguez Lozano (1895· 1971), el admirado y querido pintor, Antonieta sustuvo una relación per· sonal hasta la muerte. Quizá el acercamiento entre los dos brotó del trato que como administrador mantenía el padre del artista con la familia Rivas Mercado. Entre Antonieta y Manuel nace un vinculo muy rico desde el punto de vista intelectual, que le permite a ella dar rienda suelta a su fantasía amorosa. Su entusiasmo, reflejado en las cartas que ella constantemente le envía, aumenta con el tiempo. Contradictoriamente, entre más se desarrolla su interés, la relación se vuelve más desgarradora; toda la pasión de Antonieta se estrella en un amor aparentemente platónico, que habrá de tornarse trágico. El tono de las cartas que Antonieta escribe a Rodríguez Lozano es decisivo y directo, expresa sus sentimientos e inquietudes en una forma bella, espontánea y sincera: "24.12.928 "Manuel: es Navidad. Esta privación es infinita y cruel. Estoy sola en un mundo de amargura. No merezco nada, nada. Demasiado me ha dado, sólo puedo implorar, si no amor, piedad. Es Navidad. Gloria a Dios en las alturas y paz en 1a· tierra a los hombres de buena voluntad. " Hágame saber que todavía estoy viva, Antonieta"3 Antonieta despliega todos los recursos a su alcance para conquistar al hombre que ama, sólo que no encuentra la respuesta esperada, porque Rodríguez Lozano asumía más bien el papel de un padre, de un amigo, pero nunca el del amante. Este amor tan intenso, sin barreras, la despojó de todo orgullo y si al principio se le dificultaba comprender cómo una pareja puede amarse sin poseerse, poco a poco fue doblegándose -claro que sin perder la esperanza en la consumación material del amor- hasta creer que alcanzaría, en un afán genuino de pureza, la perfección. El amor apasionado fue poco a poco convirtiéndose -a fuerza de reprimir sus deseos- en un amor humilde y supuestamente desinteresado, que se transformó en una amistad que agudizaría su soledad. "20.5.929 "Manuel: Ud. se ha engañado respecto a mí. No soy una mujer moderna, si por moderna se entiende domina como virtuoso, el problema sexual. Dominio por hartazgo. No soy moderna porque doy al amor en general, y al acto sexual en particular, una importancia otra que lavarme la boca o tomar un baño. El amor es una entrega simbólica y en ello, aunque resulte démodé, no puedo alterarme. Me considero absolutamente incapacitada para trazar una línea di· visoria entre mi espíritu y mi cuerpo, porque amo, cuando amo, íntegramente. No podría sentar mi afecto en una persona y entregar mi cuerpo a otra. Supongo que eso sería comodísimo, que quizá se ganara en esa división de trabajo, que en vez de complicación sería simplificación. ¿No? Por ejemplo: Ud. tiene una división sensual espiritual y afirma que para salvar el espíritu hay que no confundirlo con el cuerpo. Hay entre Ud. y yo una relación perfecta, de comprensión, claridad, abandono espiritual, confianza. Perfecto. Si yo fuera suficientemente inteligente, en vez de enamorarme como una mujer necia que padece porque su amor no es correspondido, le querría con el espíritu liberado de todo lastre sensual. Y la liberación la lograría a precio de costo. Pero como eso me es imposible porque la idea sola me repugna, imagínese la práctica. Me tiene Ud. en un callejón sin salida. Me tiene IJd. enamorada de un hombre para quien, sensualmente, no registro emoción. Además de trabajr, ¿qué debo hacer?, ¿dividir mi integridad?, ¿integrar en división?, ¿padecer? "No puedo dividirme. Descartada la solución, le ruego afirme cualquiera de las otras dos. "Manuel, acójame. Si hay la menor posibilidad, démela. Si es legitima, no me niegue la esperanza, aunque la verdad, por cruel, no dejará de ser bienvenida. "¿Ud. me quiere pero no me ama? Yo le quiero y le amo, Antonieta ·4 Antonieta jamás cedió, aún comprendiendo perfectamente cuál era la situación. Hasta el fin de su vida estuvo convencida de que debería insistir. · VASCONCELOS Y LA PASION José Vasconcelos conoce a Antonieta Rivas Mercado en la ciudad de Toluca (marzo de 1929). El culpable de este encuentro fue el escritor Andrés Henestrosa, que fue quien los presentó. Este encuentro va a establecer un vinculo imborrable entre ambos. Todos los cabos se atarán para sellar la relación, pues sus afinidades culturales, políticas, religiosas, así como la disposición que Vasconcelos mostró desde el primer instante, facilitaron el juego amoroso. ~ �Por otro lado, cuando José Vasconce• los concluía el compromiso como se· cretario de educación pública, el apa· rato oficial, con el presidente Calles a la cabeza, comenzaba a organizar las elecciones y en el momento oportuno, modificó la Constitución para que Obregón pudiera reelegirse. Su reelec· ción le cuesta la vida a manos de José de León Toral el 18 de julio de 1928. Tiempo después, Calles prepa· ró el camino presidencial a Emilio Portes Gil, quien cubriría el período del primero de diciembre de 1928 al 5 de febrero de 19.30, con el compro• miso de realizar las elecciones que serian trascendentales para la vida nacional. José Vasconcelos se decide a pelear contra el callismo. Consciente de lo bien que se había desempeñado como secretario de educación en el gobierno de Obregón y movido por sus convicciones democráticas, res· paldado además por sus seguidores y amigos, se lanza a una lucha desigual sin más recursos que su fe e idealis· mo. La campaña que realizó Vascon· celos fue de desafio, de valor, de dig· nidad. Antonieta lo acompaña en la lucha electoral, su casa la convierte en sede de un comité político; trans• formada ella misma en reportera registra los principales actos de la campaña. Colecciona los discursos, costea viajes, realiza mítines: admira a Vasconcelos y cree en él. Además tiene la esperanza de colaborar en lo que llamaría ella la salvación del país. Vasconcelos había comenzado su campaña en el norte. Cruzó la fronte· ra, se dirigió a la capital, por los es· lados de Sonora, Sinaloa, Nayarit, Ja· lisco, Michoacán, Estado de México, hasta concluir en el Distrito Federal el 10 de marzo de 1929. N n El candidato de la oposición no pu· do menos que admirarse del valor, la generosidad y el arrojo de Anto• nieta. Toda la actividad intensa que realizó ella en esta época le provocó una crisis nerviosa. Sus médicos le aconsejaron alejarse de este medio, por el momento. Antonieta viaja a los Estados Unidos con el fin de recupe· rarse de los efectos de la vorágine política. El 28 de septiembre cruza la fron· lera por Ciudad Juárez, un poco te· merosa, pues se ve forzada a falsifi· car la firma de su esposo en una autorización para poder salir del país. El 29 de septiembre se despide de Vasconcelos en El Paso, Texas, para luego dirigirse a Nueva York, a donde llega el 6 de octubre. Lleva el firme propósito de realizar actividades en el terreno estrictamente cultural y así se lo comunica a Rodríguez Lozano: "l. Mi salud. " 11. Dar a conocer: M. Rodríguez Lo· zano, Abraham Angel, Julio Castella· nos y Federico García Lorca. Plan de propaganda detallado. "111. Hacer conexiones necesarias. " IV. Reunir 4 obras teatrales, mexi· canas y sudamericanas o españolas contemporáneas, para presentar a más tardar en Feb. al Th. Guild. " V. Traducir al esp. Rahab, de Waldo Frank, que publicará ra Reulsta de Occidente. " VI. Escribir: tengo pedidos articu· los en inglés y pendiente de concluir mi novela.''5 En nueva York Antonieta se mueve en un circulo que le permite conocer y tratar a Tablada, Luis Hidalgo, Maroto, Charlot, Anita Bremer, Alma Reed, García Lorca, Orozco, Waldo Frank y otros. A pesar de la preocu· pación que siente por su hijo, por la suerte de Vasconcelos, por su traba· jo personal, por la agitada vida social que lleva, Antonieta no deja de estar pendiente de lo que ocurre en México, en relación con su familia y con la situación política. A Rodríguez Loza· no le escribe lo siguiente: "Hoy supe que Alicia se negó a aceptar a mi hijo y que Blair pretende se lo entre· guen -no he podido comer- no he llorado, porque me esperé todo al ve· nirme; tengo una intensidad que se traduce en trabajo. Sé que mis her· manos nunca fueron más de mi que cuando él murió. Que Antonio nunca será más mío que con el padre, y mi dolor lo pongo a los pies de Dios. Acepto mi cruz, Manuel, humilde, cristianamente. Vivo, pero, a ratos, se me nubla de padecer el entedimien• to. Mi hijo. "Tengo el Jesús en la boca por Vas· concelos. Cuando paso por Times Square en la noche, temo ver apare· cer la noticia de su asesinato abra• zando la torre. Aquí ya se dice que le tienen la celada en el sur, en Oaxaca. Todo sea por Dios. Escriba, Antonieta"b La imposición de Ortiz Rubio acele· ró la salida al extranjero del Maestro de las Juventudes de América: se di· rigió al norte del país, esperando que el pueblo se levantara en armas para él tomar la cabeza del movimiento y luchar porque se impusiera· la legali· dad. Pero el Pueblo no se levantó, hubo muchas victimas y atropellos, lo que provocó en Vasconcelos una gran indignación contra los mexica· nos; este hecho lo llevaría a escribir y a dar conferencias que le ayudarían a reunir dinero para hacer la revista La antorcha, órgano acusador y de protesta que publicará todas las in· justicias cometidas por el sistema po· lítico mexicano. Enterada Antonieta de los resulta· dos de las elecciones, le escribe a Romain Rolland para denunciar las contradicciones de la prensa nacional y pedirle que él a su vez dé difusión a los atropellos de que fue objeto Vasconcelos: " Estimado señor, amigo nuestro: En vista del comentario fal· so y cobarde, como todo lo de nuestra infeliz prensa amordazada, que hizo fl Unluersal al verse preci· sado a publicar el telegrama suyo que les envió usted pidiendo garan· tías para la vida de nuestro gran José Vasconcelos, en días pasados, cuando tuve ocasión de verle en San Antonio, Tex., le pedí, para usted es· pecialmente, el relato de cómo él, candidato libre y popular, había pa· sado el día de las elecciones en Méxi· co. Usted juzgará si su petición angustiosa fue innecesaria después de leer su relato. Puedo añadir que en verdad, si la personalidad de Vas· concelos no hubiera tenido el relieve que sus méritos le prestan, no habría salido vivo de México y que en parte debemos a usted y a todos aquellos que con usted consideran su vida preciosa para la humanidad, al tener· lo aún entre nosotros.''7 En esencia la actividad de Antonie· ta no disminuye en Nueva York, su trabajo sigue siendo agotador, y nue· vamente la excesiva actividad, suma· da a su frágil salud le provoca una recaída que la obliga a internarse en el hospital Saint Luke's de Manhattan, y así le comunica a Manuel Rodríguez Lozano su estado de salud: " He esta· do tan enferma que sólo hoy me di cuenta que hace dos semanas com• pletas que estoy en cama -ya no aguanto, pero me falló la voluntad y tenia insomnio y no comía y estoy sumamente débil, y dicen, estuve pe· ligrosamente enferma, con los ner• vios hechos añicos" .ª Ahora la crisis se presentaba con más violencia, con más crueldad, car· gada de altibajos, de depresiones, de arrebatos que cada día se le hacían más insoportables. Poco tiempo después Antonieta viaja al Sur de los Estados Unidos, a California, para reunirse con el escri· tor exiliado. Este le confiesa cuánto sufría por ella y cuánto la amaba. An· tonieta corresponde al llamado y se entrega a él para consolarlo. Este en· cuentro lo referirá en una de sus car· tas al pintor que era su amigo y con· fidente, tal vez con el fin de despertar en él los celos: " Mientras, alguien fue a buscarme; llegó por mí con la doci· lidad y avidez de un niño que había perdido su único apoyo y consuelo. No es tiempo ya de detenernos a considerar si hice bien o mal al dar, sin usted saberlo, como quien da una limosna de pan, algo que usted tan· to tiempo rechazó. Es tiempo de que usted sepa, como yo lo sé, que se ha realizado en realización perfecta la amistad absoluta y eterna que usted tanto luchó por asentar, ya que mi vida de mujer pertenece definitiva· mente a quien tanto la necesita" .9 A fines de enero de 19.30 Antonieta está de regreso en Nueva York, luego en marzo se traslada a la ciudad de México: su hijo había pasado a poder de su ex-esposo y ella en un arrebato determina secuestrar al niño y huye con él a Francia para esconderlo. Los primeros días se instala en Pa· ris, auxiliada por Carlos Deambrosis Martins, secretario de Vasconcelos. Luego, con el propósito de escribir y de que su hijo asista al colegio, esco· ge Bordeaux para vivir. El sobresalto de la huida, la crisis económica en que se encuentra, su situación frente a la ley, la distancia, au,nentan su angustia. En enero de 19.31 se vuelve a ver con José Vasconcelos, mantiene una relación casi diaria con él. El autor de Ullses criollo, aunque acosado por todos los problemas previos a la rea· lización de la revista La antorcha, de· dica parte de su tiempo a resolverle a Antonieta algunos problemas prácti· cos y le ofrece lo necesario para que vuelva a México a arreglar su divor· cio y recuperar su. fortuna. Sin embar· go, ella no acepta la ayuda económi· ca, no quiere restar dinero a la reali· zación de la revista. Todos estos problemas conducirán a Antonieta a un callejón sin salida. Ya desesperada le dice a Vascon· celos que regresará a México para entregarle su hijo a su padre, el inge· niero Blair, rescatar su fortuna y poner orden en sus cosas; que una vez resueltos todos sus problemas regresará a París para colaborar en La Antorcha. Después le escribe al cónsul mexi· cano en París, Arturo Pani , y le en· comienda al pequeño Donald Antonio, " que (lo) recoja (...) y lo mande a Mé· xico. No quiero mezclar en nada de esto a Vasconcelos, quiero evitar el escándalo ... ¡Mi hijo! no quiero pen· sar más en él; le dirán que estoy en· ferma , en un sanatorio, y su padre inmediatamente mandará recogerlo; es mejor para el futuro de mi hijo; le quedará de mi solo el recuerdo de una infinita ternura. " 10 Vasconcelos, inquieto por las acti· tudes extrañas de Antonieta la acom· paña y la vigila desde muy cerca, pero en un descuido ella se separa de él y se dirige a la catedral de Notre Dame. Allí se dispara un balazo en el corazón. 1. Cit. por Hans Mayer, Historia maldita de la literatura. La mujer, el homosexual, el Judlo, Taurus, Madrid, 1977, p.69. 2. Antonleta Rivas Mercado, La campaña de Vasconcelos, pról. de Luis Mario Schnei· der, Oasis, México, 1981 , pp.I2· 14. 3. Antonieta Rivas Mercado, 87 cartas de amor y otros papeles, ed. por Isaac Rojas Rosillo, Universidad Veracruzana, Xalapa, 1981 , p.55. 4. /bid., .pp.58·59. 5. /bid., pp.78·79. 6. /bid. , p.78. 7. La campaña de Vasconcelos, pp.21·22. 8. /bid., p.79. 9. 87 cartas de amor y otros papeles, p.90. 10. La campaña de Vasconcelos, p.25. BIBLIOGRAFIA Blanco, José Joaquín: Se llamaba Vascon• celos, la. ed., Fondo de Cultura Econó· mica, México, 1977. Rivas Mercado, Antonieta: La campaña de Vasconcelos, pról. de Luis Mario Schneider, Oasis, México, 1981. : 87 cartas de amor y otros papeles, ed. por Isaac Rojas Rosillo, Universidad Veracruzana, Xalapa, 1981 . Skirius, John: José Vasconcelos y la cruzada de 1929, TRAD. DE Félix Blanco, 1a. ed., Siglo XXI , México, 1978. Vasconcelos, José: fl proconsutado, 5a. ed ., Jus, México, 1968. u u �VIGENCIA DE VASCONCELOS Humberto Musacchio Hizo de las Ideas su vocación y durante largos periodos su profesión. Sin embargo, es José Vasconcelos un extraño caso de pensador: de él Importan menos las Ideas que los hechos. En este año de su centenario. sus reflexiones apenas han merecido algún recordatorio, en tanto que sus obras ganan reconocimiento y valor social. Esta presente el funcionario, el novelista, el candidato presidencial; en cambio, parece obligado no referirse al pro nazi, al viejo agrio, al filósofo frustrado. Cierto es que sus obras oe reflexión deslumbran. Pero su brillantez proviene de la fuerza expresiva de su autor. La raza cósmica o lndologla, presumiblemente cada vez menos leidas, son libros que deleitan como La ciudad del Sol o Utopla, pero dlflcllmente ganan adeptos para el sistema El Tratado de metaflslca es ignorado ya hasta en la Escuela Nacional Preparatoria, donde por décadas se mantuvo en alto el prestigio filosófico de Vasconcelos, gracias especialmente a la persistencia de sus discípulos y seguidores, reducidos en su gran mayorla a un derechismo por convicción y, sobre todo, por conveniencia. • 11') Es dificil ser vasconcellsta Ideológico. El mismo Vasconcelos, en sus mejores momentos, está muy lejos de sus propias concepciones del mundo y de los hombres. El, que vio siempre en la antigüedad el modelo a seguir por las sociedades, cuando pudo fue un decidido, un apasionado impulsor de la modernidad. Odiaba entrañablemente a Estados Unidos, pero fue Incapaz de ocultar su íasclnaclón ante la grandeza material del capitalismo norteamericano. Consideraba inferiores a los indios, pero se entregó con toda su fuerza a la causa de su mejoramiento y aún patrocinó la exaltación indigenista de Diego Rivera. Detestaba a los polltlcos, pero se acogió a ellos para realizar su obra material y educativa. Ese fue Vasconcelos, un hombre al que la lnconse- cuenda· con sus propias Ideas le permitió realizar una obra mayor, má~ trascendente, más tangible. Como pensador, Vasconcelos trabajó para crear un sistema cerrado, donde él aportara las respuestas para todos los males de la humanidad. Fue, si se quiere, un teórico de la imperfección. Queria hombres de otra madera, menos frágil que la humana. Para forturna de él y de nosotros, rompió con su sistema siempre que fue necesario, siempre que la dura realidad le hizo bajar de sus olimpos. Vasconcelos, en el último cuarto del siglo veinte, sigue ganando admiradores y estudiosos de su obra novelfstlca. En el campo de la creación 11· terarla es una figura, una referencia indispensable en las letras mexicanas y aún hispanoamericanas. Su nombre se asocia a la mejor creación de nuestra América y así lo reconocen en otros lugares del continente. Como funcionario, Vasconcelos es, para vergüenza de un medio corrupto e incapaz, ejemplo de probidad y aptitud en la función pública. A él se deben las primeras campañas de al· fabetlzaclón masiva, realizadas en buena medida con hombres y mujeres que trabajaban gratuitamente. La industria editorial mexicana, que virtualmente no exlstla antes de él, conoció sus primeros grandes tlrajes durante el tiempo que se mantuvo como responsable de la educación pública. Vasconcelos creó bibliotecas, abrió espacios culturales, construyó escuelas e Imbuyó en los mexicanos un orgullo nacional. De su paso por la Secretaria de Educación, Instituida por él y para él, quedan muchos y muy diversos testl· monlos. El más presente de ellos es el murallsmo, al que descubrió e Impulsó en su primera etapa, cuando el gusto extranjerlzante vela como despreciable el intento de dar una expresión propia, y por eso mismo universal, a la pintura mexicana. Después de la experiencia de 1920 a 1924 en la Secretaría de Educación, José Vasconcelos mantuvo una notoria presencia pública, la que se agigantó durante la campaña presidencial de 1929. Entonces el educador se convirtió en apóstol. Convocó a todos los mexicanos que no participaran del festín revolucionarlo y los llevó a luchar por un gobierno limpio, por un país digno. Solamente ofreció manejar con escrúpulo los dineros públicos, actuar con eficiencia en la gestión gubernamental y respetar el derecho de todos. Bien mirado, el programa vasconcelista es pobre. Ofrece casi lo mismo que sus contrincantes. La di· ferencia es que él, gustoso de la buena vida cuando era posible, no se había llenado los bolsillos a costa del erario. Siendo secretario de Estado demostró aptitud y una especie de fatalidad le Imponía deberes pedagógicos. No en balde le llamaron Maestro de América. El debla enseñar a los mexicanos el camino de su redención. Su prestigio moral e Intelectual bastó para remover la conciencia de multitudes que lo siguieron y aplaudieron. En el centro de su actividad electoral, de su cruzada, -como dice Sklrlus- estaba una critica directa y feroz contra la venalidad de los gene· rales gobernantes, contra una politlca que lo mismo disparaba fusiles contra la disidencia Irreductible, que cañonazos de cincuenta mil pesos contra la oposición mercantilizada. Contra esa forma de gobernar se rebeló Vasconcelos. Contra la mezcla cínica de represión y cohecho. Contra los negocios ocultos y la Ineptitud manifiesta. Contra el despotismo, la demagogia y la rapacidad. Contra la fastuosidad de los pocos y la miseria de los muchos. En sintesls, contra la familia revolucionarla que en aquel año de 1929 estrenaba el partido que ocuparía el poder durante más de medio siglo. Al mundillo de los arribistas, de los generales encumbrados y los políticos Ignorantes, Vasconcelos opuso su Idea de un gobierno de los sabios. Pero la república de los poetas no podía arraigar en campos que poco antes habían sido de batalla. Vasconcelos no entendió que, Incultos y autoritarios, los gobernantes tenían su fuente de legitimidad en la revolución que habían prostituido. Un lustro después, Lázaro Cárdenas mostraría el arraigo popular de las demandas revolucionarlas, las acataría y así habría de ganar el respeto y el apoyo militante de las mayorías. Sin embargo, independientemente de los resultados electorales de la campaña de 1929, el Vasconcellsmo se convertiría en obligado punto de referencia para la actividad partidaria posterior. El quería corregir tos errores, evitar las desviaciones, combatir el peculado y el abuso. Pero quería también que se cumplieran las exigencias populares planteadas durante la revolución. La revolución mexicana -para élno era algo despreciable, en modo alguno. Lo malo era el grupo de políticos que detentaba el poder, lo censurable era su proceder, su autoritarismo, su deshonestidad, su Ineptitud. Esa misma Idea habrían de compartirla, cada uno a su modo, la Izquierda y la derecha en México, y aún el mismo partido en el poder. Una Joven escritora, Ethel Krauze, decia hace unos días que las denuncias de Vasconcelos parecían referirse a lo que hoy sucede en la República. Parecen referirse, agregamos nosotros, a lo que ha pasado en el México del último medio siglo, gobernado por un partido que se dice de la Revolución y no cumple to que prometió esa misma revolución. Los Indios de este pais siguen en ta miseria y el abandono, la educación pública es Insuficiente, la venalidad de los funcionarios parece más norma que accidente, el cohecho de tos Intelectuales está a la mano como recurso de coptaclón, la Inseguridad ciudadana, en sus múltiples aspectos, conforma un país muy semejante al que recorrió Vasconcelos en su cruzada cívica. Por eso, en buena medida, Vasconcelos está vigente, así lo hayan abandonado o traicionado sus seguidores, muchos de ellos enriquecidos en el poder o gracias al poder. "El Vasconcelos nazi o mocho -dice José Joaquín Blanco- no causó daño al país, si se le compara con los incalculables beneficios que lograron su talento, su ambición, su acción cultural y educati va, su ejemplo de energia osada y sus vigorosas páginas". Si Vasconcelos está presente en el México contemporáneo no es por sus panegíricos en favor de Hitler o Mussolinl, no es por su pleito contra el mundo y sus debilidades; no es, tampoco, por sus inconsecuencias ni su senectud amarga, asqueada. Vasconcelos vale en el momento presente por su ejemplo de funcionario limpio, de Intelectual brillantísimo que, aun en el gobierno, supo mantener la más cabal Independencia de criterio, en tiempos que hacían muy fácil y bien retribuida la cortesanía. · Por todo ello, nada más lejos del ejercicio necrofílico que recordar a Vasconcelos, su vida, su obra, sus ejemplos, sus errores y sus barbaridades. Volver a él es reincidir en el sueño utopista, lo que puede resultar estimulante cuando se quiere un México distinto, un país limpio y digno como el que buscó la generación del 29 y otras que, hasta hoy, por diferentes vías, han hecho suya la causa de una democracia real, amplia y efectiva. �APUNTES PARA UN LARGOMETRAJE BALADA DEL DESIERTO / STOP MOTION Sale el sol en el desierto Ciega sobre las hojas de los cactus Escurre en las espinas y las piedras su matutina dosis de sequía Con los pasos cubrimos la pesadilla de los muertos Perros flacos viejos esqueletos arrojados al sol gatos hambrientos El desierto acaba con todo A los hombres opone una extensa fatiga Ignora que las manos no viven sólo de oraciones también empuñan oxidadas máquinas azuzan el ganado moribundo y a veces no están más María Copani NONINO / FUERA DE GUION no sé por qué veo paredes con afiches pintadas peronistas lobos marinos que negocian con los barcos que llegan la ración de pescado por qué veo un millón de manos apretadas si hay sólo un bandoneón que se abre como un mazo de barajas si hay sólo una cortina americana un teléfono público un número ocupado una helada llovizna un grito insoportable y un bandoneón un bandoneón que se abre como un bandoneón CANCION A BUENOS AIRES / BACKGROUND PROJECTION Se supone que debo decirte no me importa lo que dejes de hacer ni el tiempo que te sobra de andar perdiendo el tiempo en digresiones de cómo o de cómo no se supone que debo cantar sin mirar a quién quién te olvida o te ama y mírame pensando que si uno no se acuerda no vale que haya sido es decir que me acuerdo que llevo rigurosa cuenta: las cajas apiladas en el puerto diez ganadores a Carriego (que salió a placé) uno que no pudo volver y se tiró de un sexto piso otras cosas que ya sabés de sobra y esta pluma mojada en whisky nacional Hay un cielo pesado que cuida el infinito suicidio del desierto ajusta diariamente el engranaje de la sed arrea la plaga hacia los campos decreta enfermedades incurables apadrina duelos y bautismos y así sucede todo como debe ser: Cada tres días pasa un pájaro Cada tres pájaros uno se lanza sobre las redes que han tendido las torres de la luz Bajo las torres de la luz vigilábamos el circuito de vuelo <;te los pájaros Solíamos pensar que todo ese despliegue gastaba los días y las noches en esperarnos y descubrir cómo llegábamos Allí una y otra vez hicimos el amor como se acosa a un enemigo como se mata a un enemigo como se mira a un enemigo muerto DE CUERPO ENTERO / LIMA De ese cajón de mago (modestamente) de esa galera de sacar fotos no conejos (o acaso alguno que pase inadvertido por este martes de Plaza San Martín) de esa bodega de rigurosos grises abuela polaroid no hay que desechar la posible foto de tus propias arrugas la artritis de tus propios pantalones y la paciencia repetida del zapato encerrada en discreta filigrana de cien soles fotógrafo de plaza qué va a s~r (Un hombre que arriesga el cuero en el desierto es un pájaro oscuro Se le cierran los ojos como a un pájaro muerto El calor lo asesina La sequía marchita las alas) �AMERICA LATINA: LAS CIENCIAS SOCIALES ANTE UNA REALIDAD APREMIANTE Mario Cerutti SEÑAS/RESEÑAS CONTRASEÑAS X CONGRESO MUNDIAL DE SOCIOLOGIA La sociología y sus intérpretes invadieron, en agosto, el Distrito Federal. Hindúes y suecos, canadienses y brasileños, africanos y centroamericanos: arribaron desde incontables universidades y centros de investigación. La multiplicidad nacional resultó paralela a la diversidad de temas debatidos. Ante la dificultad obvia de brindar una idea precisa de tan desbordante heterogeneidad, Deslinde solicitó de tres asistentes a la reunión -Mario Cerruti, José Maria Infante, Minerva Villarreal- suscintos comentarios sobre determinadas sesiones del X Congreso." La cuestión latinoamericana, los problemas atinentes al tiempo libre y la calidad de vida, y las discusiones planteadas en torno a la re producción social en el capitalismo, fueron los puntos elegidos para el análisis. De la muy variada-agobiante-temática sobre la que se desenvolvió el X Congreso Mundial de Soclologla, hay un punto en torno al cual esbozaremos un breve comentario. Atañe a la significación que en diferentes mesas de trabajo se brindó a la actual situación latinoamericana, y muy especialmente a tres elementos que parecieron convertirse en eje preponderante de discusión: a) la cuestión centroamericana; b) la guerra en el Atlántico Sur, por las islas Malvinas; c) el deterioro que se ha generado en las relaciones interamericanas a partir del desarrollo de los dos aspectos anteriores. Todos estos temas fueron analizados con una alta carga política. Lo cual no restó en ciertos casos una serena y rigurosa reflexión sobre el momento que transita nuestro subcontlnente. Por otro lado, en las exposiciones centrales y en los comentarlos correspondientes no participaron exclusivamente sociólogos. Es más: Quizás resultaron minoritarios en ciertas oportunidades, ante la presencia de expertos en relaciones internacionales, historiadores, periodistas, economistas, arquitectos y afines. Lo que señala de paso que cuando debe abordarse de manera directa y profunda una etapa histórica cualquiera (pasada, presente), no queda otra alternativa que unificar los instrumentos y fórmulas del conocimiento sociohistorico, tan artifidalmente disperso frente a las realidades que -por el contrario- aparecen como conjuntos estructurados, únicos, en movimiento. La discusión en torno a América Latina abundó sobre todo en las sesiones especiales organizadas por el Comité Mexicano, que se agregaron a las diseñadas por europeos y norteamericanos. Entre otras, la titulada Violencia polttlca y fuerzas Internacionales en América Latina resultó uno de los ámbitos principales para el debate. Destacable, asimismo, fue el programa Latinoamérica en la Soclologta a cargo de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM: incluyó reuniones sobre " Política exterior del gobierno de Reagan y sus efectos en América Latina", "Situación de las relaciones interamericanas", Militarismo y coyuntura política ", " Lucha democrática y de liberación en América Latina", " Estrategias de poder y nación en América Latina" . DE REAGAN A GALTIERI Como puede Inferirse de los títulos, se trataron temas ardientes que, por momentos, parecían doler a quienes exponían o comentaban. Recordamos vivamente la Indignación de Sergio Bagú -ese excepcional y habitualmente sereno analista de la proble• mática latinoamericana- cuando puntualizó que el gobierno militar del ex presidente Leopoldo Galtieri había destacado seis mil hombre en Centroamérica (antes de la crisis de las Malvinas) como parte de su respaldo a la po)ítica de Estados Unidos en la región. Pero Bagú -tan argentino como Galtierl- no dijo "seis mil hombres", o " seis mil asesores", o " seis mil soldados", o " seis mil componentes de las fuerzas armadas argentinas", o alguna cosa similar. Con la rabia más profunda (con una carga emotiva que para algunos despistados se supone no puede existir en quienes observan procesos con la prudencia que brinda una adecuada perspectiva histórica), Bagú los nombró y volvió a nombrar: " seis mil torturadores" . ¿Y quién se animaría a refutarlo, pensando en lo que se han transformado gran parte de los Integrantes de las fuerzas armadas <;le ese país sudamericano, soberfilos y elegantes triunfadores de una " guerra" interna en la que los enemigos han sido obreros, artistas, estudiantes, periodistas y mujeres embarazadas, y ridículos derrotados cuando se metieron en una guerra seria, sin comillas? Hubo un acuerdo notorio en estos debates: la significación decisiva que para el sistema Interamericano asumió el enfrentamiento anglo-argentino. Se coincidía decididamente en que este hecho ha gestado una división fundamental en la historia de las relaciones en el seno de nuestro continente. Lo remarcaron desde José Thiago Cintra (luego de una medulosa di sertación sobre aspectos de la actividad militar en Latinoamérica), hasta Antonio Cavalla (expositor minucioso del presente centroamericano), pasando por el siempre bien informado Gregorio Selser (que empezó su conferencia -a las 9:15 de la mañana- citando datos de los matu• tinos y de los noticieros· radiales de dos horas atrás). Este nudo aparecía y reaparecia: la crisis de las Malvinas hizo pedazos ciertas alianzas básicas sobre las que Estados Unidos Implementaba hasta entonces su política en Centroamérica . Antes de abril, el proyecto de Reagan y sus asesores se articulaba en fuerte medida vía Venezuela y Argentina. La Venezuela de Herrera Camplns jugaba un papel &ignlflcatlvo en el plano diplomático: un creciente aislamiento del proceso nicaragüense. La Argentina de Galtlerl en cambio (y como no podía ser de otra manera si se piensa en este fervoroso general) Iba a las cosas concretas: armas, soldados, especialistas en Interrogatorios apremiantes. La cruzada anticomunista se movía -pues- en el marco de lo que se llamó una regionallzaclón amplia. Pero he aquí que el Impetuoso Galtieri, asediado por una situación Interior desbordante, desató la guerra del Atlántico Sur. La postura norteamericana, de apoyo a la Inglaterra de Margaret Tatcher, provocarla un ver• dadero caos en las relaciones lnteramerlcanas. Conclusión: Venezuela se convierte -como diría Selser- en avanzada de una nueva organización Internacional que podría excluir a Esa tados Unidos a incorporar a Cuba. Su vecino, La Colombia de Betancour, CA señalará que la OEA es algo así como 10 �CALIDAD DE VIDA José María Infante Sacudiéndose la "cuantofrenia" que durante algún tiempo amenazó con esterilizarla, la sociología contemporánea de las formaciones sociales avanzadas ha comenzado a preocuparse por problemas específicos de la vida cotidiana que suponen una nueva sensibilidad, al mismo tiempo que perspectivas teóricas y metodologías diferentes a las usadas hasta ahora. j un club social, nada más. En Argentina, ni mencionar lo que se afirmó de Estados Unidos. A partir de esta crisis, Reagan y su equipo dejaron de considerar la cuestión centroamericana en términos de una regionallzación amplia, y se volcaron a lo que se denominó una reglonallzación restringida. Aquí emergería la particular función de Honduras, desde donde el gobierno norteamericano pretende recuperar las posiciones perdidas como consecuencia de la aventura castrense argentina. ~ Pero con este agregado: los sectores más conservadores del país del norte presionan abiertamente para sumar a este planteo de regionaliza- ción restringida la Intervención abierta de tropas. Y este sería un punto que conmueve a parte de los altos círculos de decisión estadounidenses, que debaten con el fantasma de Vietnam sobre sus rubias cabezas. puntos particulares. Es buena señal: Latinoamérica sigue viviendo pese a Galtieri, Pinochet y Reagan, y prosigue su lucha por una liberación nacional y social efectiva. Malvinas, Centroamérica y relaciones interamericanas, así, fueron evaluados en un mismo paquete, en el que se efectuaron múltiples referencias a la situación mundial, la actitud mliltar, la lucha por la democracia en las naciones bajo régimen castrense y la participación que en todo ello podían tener las fuerzas populares. Porque es así, sus problemas estallan en f'as ciencias sociales, las conmueven, las obligan a modificaciones y nuevos. enfoques. La realidad, viva y poderosa, compleja y di• námica, exige a la teoría. Y quienes estudian y teorizan aceptan cada vez más esa exigencia, generando conceptos, categorías más próximas a la realidad investigada. No debemos quejarnos: es la fórmula más recomen• dable para que no se caiga en lo que Edward Thompson (refiriéndose a Althusser) llamó miseria de la teorla. Llamó la atención la amplitud brin• dada a ésta temática, la rigurosidad empleada y -a la vez- la vehemencia con que se abordaron algunos Preocupadas hasta el momento por conseguir una cierta distribución de los bienes básicos de consumo, el progreso en estas sociedades se medía por el número de cierta cantidad de productos o bienes disponibles. Así, se medía el progreso social por la cantidad de acero consumido o camas de hospital o número de años de escolaridad o renta per cápita. No es que esos indicadores no sirvan ya; lo que pasa es que han perdido importancia como lo que son: ya no pueden expresar lo que se espera o se supone debe ser un modo o sistema de vida. En otros términos, las diferencias relativamente menores en años de escolaridad de la población no pueden por sí mismas dar una Idea de diferencias en las múltiples posibles formas de la vida social. Esa diferencia de la praxis se refleja también en la conceptualización que de ella se hace: el nivel de vida, noción de agregados, se mide por indicadores relativamente simples; la calidad de vida, concepto complejo, Implica otras metodologías y otros indicadores. Las mesas de trabajo y simposia dedicados a éstos temas en el Congreso mostraron las dificultades que todavía debemos subsanar. ¿Qué es, en sí misma, la calidad dt: vida? Se trata de un concepto que aparece como subjetivo, ya que pone énfasis en las cosas intangibles antes que en la posesión de bienes materiales; en otros términos, se trata de satisfacer las necesidades tales como son sentidas psicológicamente antes que proveer o aumentar el número por sí mismo. Ejemplificando, ya no se trata de ver cuánta gente tiene carro, sino cómo lo usa; de cuánto tiempo libre se dispone, sino para qué se lo utiliza, etc. De nada sirve que la casi totalidad de la población disponga de tiempo libre en grandes proporciones si luego lo "consumirá" alineadamente. El tema presenta a la socioloijía moderna un doble desafío: al nivel teórico, es preciso construir un concepto de calidad de vida que involucre aspectos valorativos junto con una aprehensión adecuada de la realidad (esto abre interesantes perspectivas para la consideración discriminante del concepto en función de las diferentes sociedades a las cuales se aplique); en el aspecto metodológico, se trata de elaborar nuevas escalas de medición (lo que supone clarificar aspectos semánticos y culturales). Uno de los rubros donde se desarrolla investigación aplicada a partir de la calidad de vida es todo el conjunto de fenómenos que se conocen con el nombre de tiempo libre. Descuidado como problema tanto por el capitalismo conquistador como por el socialismo constructor, el tiempo libre emerge a partir del período inmediatamente posterior a la 11 Guerra Mundial como un tema importante en la problemática sociológica. Pero todavía no hemos acertado a encontrar una definición de validez universal sobre el tema. Y mucho menos, a distinguir con claridad las múltiples formas de uso del tiempo libre, su valoración diferenciada, los criterios para una clasificación consensual de esos valores y los instrumentos para su exploración y verificación. Para algunos de los ponentes, como Habil Assmann de la República Democrática Alemana, la función y el contenido de las formas del tiempo libre están determinadas a partir del carácter social del trabajo y su contenido. Sin embargo, un estudio de Shamir Boas en Israel concluye que es el tipo formal de la comunidad el que determina la naturaleza de las relaciones entre el tiempo libre y el trabajo; en- cuentra que los habitantes de los kibutz presentan vivencias sobre el tiempo libre que son totalmente diferentes a las de los citadinos, diferen· cias que atribuye a la ideología de los miembros del kibutz y el valor atribuido al trabajo en esas comunidades. Esta diferencia de enfoque que a veces se convierte en discrepancias teóricas y metodológicas debería salvarse mediante nuevos estudios que combinen los factores "objetivos" (organización del trabajo, presupuestos de tiempo) con los "subjetivos" (vivencias y sentimientos de felicidad y placer, factores de personalidad, valores culturales). Algo de esto intentó reflejar un estudio de la canadiense Susan M. Shaw, que aplicó un cuestionario donde ~I significado del tiempo libre se definía a partir de las propias respuestas de las personas entrevistadas. Para añadir elementos a la polémica, María Sági, en un estudio realizado sobre 1400 obreros de una fábrica de Budapest, sostiene que es el complejo de actividades de la vida de una persona -y no sólo el valor de la actividad en sí misma- la que da sentido a las formas de uso del tiempo libre. Lo lamentable es que los países de América Latina en general -con la excepción de algunos trabajos que se hacen precisamente aquí, en México- no hayan podido participar en estas discusiones. No porque eso marque alguna diferencia en el nivel desarrollo-subdesarrollo, sino porque cualquiera sean los esfuerzos destinados a cambiar el actual estado de cosas, deberían partir de un modelo ideal -utópico, si se prefiere- de sociedad a construir. Y estos temas, calidad de vida, tiempo libre, están irremediablemente vinculados a ese ideal. En la medida en que compartimos el supuesto de que cualquier forma de desarrollo es, necesariamente, económica-político-social, la investigación en nuestros países no debería dejar de lado por irrelevantes o no prioritarios a estos aspectos. El desafío está formulado. ' 1 �LA REPRODUCCION SOCIAL EN EL CAPITALISMO Minerva Margarita Villarreal El Colegio de San lldefonso fue una de las sedes donde se realizó el Décimo Congreso Mundial de Sociología. Los eventos que en lo personal me interesaron, se desarrollaron aquí y en el Palacio de Minería. El clima del Distrito Federal era agradable y los viejos edificios coloniales donde el evento transcurría hacían atractivas las jornadas. Esto le restaba pesadez a los recorridos diarios que por lo menos se hacían con dos frecuencias, yendo de un lado a otro entre el tránsito de mucha gente, alguna participante del congreso, otra ejecutando sus actividades de siempre, turistas, puesteros, etc. Abundaron gentes de casi todo el mundo: asiáticos, europeos, norteamericanos, latinoamericanos y otros; todos dotados del presente donado por los organizadores como " obsequio de recuerdo" : un morral típico para guardar los escasos documentos -guias que informaban detalladamente sobre la multiplicidad de actividades que el evento contenía. La organización del congreso fue desastrosa. El Unomásuno, en uno de los días en que éste se realizaba, publicó una nota con el siguiente encabezado: " Ocho mil ponencias para cuatro mil participantes" . Con esta muestra de humor puede cualquiera imaginarse el nivel de desorganización que prevaleció. Como sucede con los artistas, los abogados y las sectas evangélicas, entre " los estudiosos de lo social" existe un algo común que los caracriza, a pesar de las diferentes de formación y nacionalidad: la mezclilla, las barbas y los accesorios " nativos" . Era raro encontrarse con tanta gente que se sucedía salón tras salón, ventana tras ventana, calle tras calle; y todos de morral , cabellos sueltos, sonrisas defensivas, y la careta y las gafas de: " analizamos al mundo" . N <t La disparidad de temas presentados al congreso fue impresionante: en ella cabía cualquier análisis socio- lógico, así se tratara de "el lenguaje de la astrología" . trasnacional- se quedaba al margen del conocimiento. Hubo de todo. Eran tantas las mesas de trabajo, los simposia, los grupos de investigación, las conferencias y las discusiones pasilleras, que muchos optaron por ganar en lo del " turismo académico" y dedicarse a " conocer gente". Después de la ceremoniosa inauguración del congreso hecha por el Presidente de la República -quien debía estar en el hospital víctima de un atentado, según los rumores regiomontanos- pasamos del Palacio de Bellas Artes a la recepción de documentos en el Palacio de Minería. El recibimiento a los asistentes fue bastante crítico. Poca gente logró tener acceso a los materiales que designaban dónde y a qué hora se ubicaban las mesas de trabajo. El tumulto fue devastador. Uno podía pasarse horas esperando sin conseguir nada. Trabajos y ponencias presentadas fueron inadquiribles, hasta el penúltimo día en que empezaron a venderse fotocopias de los ponentes que habían llevado su presentación por escrito. Algunos no lo hicieron así; simple· mente hablaron y polemizaron en torno a su posición. Este hecho de· cepcionó, sobre todo si se toma en cuenta el precio de la inscripción , que además tuvo que ser en dólares. Tal parece que los europeos estababan de vacaciones, porque vinieron en bloque y así integraron las reuniones de trabajo; como una prolongación de sus discusiones teóricas. Fue curioso observar que los seguidores de las grandes " vacas sagradas" eran mayoritariamente de su misma nacionalidad. En este sentido, a los franceses les fue muy bien y a los alemanes también. Como el idioma -primera lengua- del congreso era el inglés, pues los unos se iban con los unos y los otros con los otros. La "composición de mundo" de quienes fueron integrantes de las mesas denotaba diferencias concretas. Las mesas del " primer mundo" se diferenciaban de las del " tercero" por los temas a tratar, por la forma de tratarlos. Mientras unos estaban con el problema de la crisis de la teoría social, la relación práctica social-teoría social, el bienestar económico y social y el desarrollo del nivel de vida, la ciencia y el logro de la felicidad, otros abordaban el problema del hambre, la miseria, los flujos migratorios, la reproducción social, el tiempo libre y la alienación, la organización agrícola, etc. Los estudiantes mexicanos y latinoamericanos que asistieron formaron un gran contingente y organizaron un mitin protestando por la visión primermundista de los organizadores, que estando en un país de habla hispana, olvidaron el español. Los trabajos que no eran en inglés se los traducía al inglés, y la gente que no dominaba el idioma " universal ", -pues tan secillo como asumir que estamos en la era de la dominación Asistí a la exposición de Alain Tou· raine sobre " Una introducción al mé· todo de la intervención sociológica " . En realidad, al lado de otra gente con la que conforma un equipo de inves· ligación, expuso experiencias de trabajo con este método, sobre aspectos concretos de investigación. Se hizo referencia a los estudios hechos sobre la huelga estudiantil de 1976 en Francia; el movimiento ecologista y anti-nuclear; el movimiento de las mujeres; el sindicalismo obrero; el movimiento obrero de la empresa Lip, en Francia; Solidaridad en Polonia; los ingenieros nacionalistas revolucionarios, en Turquía. Habló sobre sus próximas investigaciones en torno a la violencia política en Europa, los jóvenes migran tes en Francia y el movmiento por la Paz en Alemania Federal, Estados Unidos y Francia. Los participantes fueron, además de Touraine, Michel Wieviorka, Francois Dubet y Zsuzsa Hegedus. Touraine recalcó su conocida pos· tura de anti-ortodoxia marxiana. Hizo comentarios sobre la urgencia de es· tudiar a la burguesía y sus mecanis· mos reproductores; pero sobre todo hizo hincapié en que le agradaría hacer un estudio a fondo de la burocracia del Partido Comunista Ruso, como una nueva clase. Así, su método de intervención sociológica entraría en una tensión especial y de frente al centralismo soviético. Lo cual no fue muy del agrado de todos los asistentes, aunque unos cuantos sol· taron la carcajada. Otra de las mesas que me interesó fue el simposio " La reproducción social en la teoría social ". Este fue coordinado por Lourdes Arizpe y par· ticiparon como expositores Claude Passeron, Claude Meillassoux, Agnes Heller, Elizabeth Jelin y otros. La discusión se centró sobre los mecanismos de reproducción social del sistema capitalista, y la perpetuación de éste como modo de pro· ducción dominante a escala universal. Se enfatizó la i mportancia de este tema .en relación a las formas de producción no-capitalistas que prevalecen en la mayoría de los países del llamado tercer mundo. En estos existe una amplia masa de trabaja· dores -cuyo costo de reproducción no representa nada para el capitalque podrá ser utilizada como fuerza de trabajo barata por las empresas trasnacionales. Las fuerzas de apro• piación que genera el mercado capitalista hacen de la economía campesina una forma de producción que permanece sin salidas, subordinada en su deterioro al sistema imperante. Al no tener escapes, los campesi· nos se convierten eventualmente en subproletarios, amarrados por sus necesidades de subsistencia al papel que les impone la dominación económica del capitalismo. De ahí la trascendencia de los estudios sobre la manera como se reproduce social· mente la mayor parte de la población mundial. En este momento histórico , los graves padecimientos de la humanidad se reducen al hambre y la miseria , a la crisis alimentaria que recae sobre la mayoría, mientras que unos cuantos grandes consorcios organizados ejercen el control central de la economía estableciendo distintos me· canismos de extracción y realización de la plusvalía, enriqueciéndose so· bradamente a su costa. Passeron habló sobre la importan· cia de la educación como una forma de reproducción de las condiciones sociales que dominan la sociedad capitalista. Hizo referencia a un trabajo que realizó con Bourdieu sobre los estudiantes universitarios en Francia. Y reiteró lo dicho en su libro los estudiantes y la cultura, que dado el sistema de jerarquización del conocimiento en Francia, de la gente que ingresa a la universidad sólo logra quedarse aquella que tiene un capital cultural previo determinado por su condición de clase. La cultura en el sistema capitalista funciona a través de la competitividad y la adquiere quien posee un origen social y econó· mico que le permita manifestarla. Así se reproduce en Francia la cultura burguesa a nivel universitario. Agnes Heller habló sobre las condiciones sociales en las que se repro· duce la cotidianidad del ser humano en las sociedades industrializadas. La diversificación y especialización de funciones y la poca posibilidad de abrir canales de expresión humana en cualquier campo, hacen que el in· dividuo en estas condiciones perma· nezca en una especie de aislamiento donde reina el anonimato. Las nece· sidades humanas de comunicación y enriquecimiento personal se cierran y en los individuos crece una necesidad que no puede ser satisfecha: la del reconocimiento personal. Esto produ· ce un sentimiento de angustia permanente que hace que a cualquier nivel se desarrolle la competencia por lograr sobresalir: ser famoso. A los so· ciólogos también les concierne esta preocupac1on -dice Heller- , también aquí nos debatimos por alcanzar renombre, por lograr fama y prestigio. Por otra parte, Meillassoux destacó la importancia de abordar en la teoría social el fenómeno de la reproducción social, en el sentido de precisar las formas como se genera el proceso de reproducción social en cada sociedad, para así poder entender a profundidad las diferencias entre éstas. Mencionó cuatro diferentes fases de reproducción social que pueden ser utilizadas para detectar -por sus combinaciones o relevancias- los mecanismos precisos de reproduc• ción de los modos de producción que conoce la historia. Estas fases serían: la fase genética telativa a la repro· ducción biológica dada por la capad· dad de fecundidad de las mujeres; la fase de maduración a propósito del nacimiento y crecimiento de los hijos en una sociedad, a la forma como se establece su cuidado; la fase de In· tegraclón, cuando el individuo se reconoce como productor en la comu nidad; y la fase de pertenencia relativa a su total adecuación, necesaria para reabrir el ciclo reproductor. Para él, la reproducción social asegura sobre todo un modo de reclutamiento de la población distinto para las sociedades homogéneas y las no homogéneas o sociedades de clase. Para el primer caso, la reproducción social se establece en términos igualitarios entre los componentes socia• les que constituyen la comunidad ; aunque haya diferencias entre el hom· bre y la mujer, por el papel subordinado que juega la segunda como oh• jeto de intercambio, la constitución social del linaje es igualitaria. En cambio, para el segundo caso, la reproducción social requiere de formas institucionales que permitan la renoVi'Ci ón de cada uno de los sujetos según la clase de que se trate. Estos procesos son identificados para distintas formas de organización t �HACER OLAS Horacio Salazar Herrera social, trátase de las bandas nómadas, las hordas, las sociedades agroguerreras, las comunidades domésticas, la sociedad germánico-oriental, el esclavismo, la servidumbre, la sociedad capitalista, el socialismo burocrático y otras formas posibles de detectar. Después del éxito estruendoso de su anterior libro, t:I Shock del Futuro (Plaza & Janés 1971 ), el futurólogo estadounidense Alvin Toffler toma una vez más el azaroso tema del futuro en La Tercera Ola. Surgida en una sociedad norteamericana que se debate en la incertidumbre, esta obra parece intentar dar un sentido a una totalidad que se presenta como caó- Este trabajo es bastante amplio, por lo que requiere de un estudio a fondo y de un mayor espacio para destacar su Importancia. Sin embargo de entrada, podemos observar sus aportes al establecer cómo, de acuerdo a la forma como estos procesos operan entablando distintas formas de dependencia, podemos determinar el alcance del tipo de reproducción social y del modo de producción al que se asocia. tica. Toffler, de 53 años, ha invertido más de veinte de ellos en un esfuerzo por desembrollar la intrincada madeja de la situación mundial. En 1965, en un articulo publicado en Horlzon, Inventó el término "shock del futuro" para referirse al estado de perplejidad y vacilación característico de una persona cuando se la somete a una gran cantidad de cambios en un lapso breve de tiempo. Los modos, de producción se diferencian entre sí de acuerdo a la manera en que adapten las fases de reproducción social mencionadas. Así, en las sociedades domésticas (homogéneas), la reproducción se establece en ellas mismas, en sus células constitutivas. Para las sociedades de clase, la reproducción social requiere de la dominación que establece el modo de producción dominante fuera de sí mismo, sobre la sociedad que permanece al..margen: la sociedad doméstica o su forma actual, la familia, que cuenta con la capacidad de reproducirse oor ella misma. Esta área de Investigación converge con los estudios de articulación social en distintos modos de producción, así como con las "leyes de población". social de la mujer en Cuba y el poco avance de una "apertura Ideológica" del hombre cubano a pesar de la educación sexual, que ha llegado a Impugnar prácticamente la necesidad de anticonceptivos masculinos. Después de este simposio, que me Tal parece que también en el terre• entusiasmó mucho por los cuestlo- no de la sociología, la problemática namlentos y discusiones a que dio social de la mujer tiene poco eco enorigen, asistí a una de las reuniones tre los varones. En un congreso mundel grupo que analizó el tema "Sociodial que logró reunir miles de sujetos logía de la mujer". Se presentaron re- preocupados por la realidad que sultados de Investigación sobre la vivimos, una mesa de discusión y participación política de las mujeres análisis de la situación de la mujer en Francia; la lucha por la relvlndl- tenía como asistentes a muchas mu~ caclón del espacio público y privado jeres y solamente dos hombres. Aquí ~ de la mujer en Brasil; la conciencia vale la pena mencionar que uno de ellos escribe en este número de Deslinde sobre la problemática del tiempo libre en el congreso. En este sen· tido, lo valioso del congreso consistió en que ampliaba la muestra de los problemas que atañen a cualquier escuela de sociología, y así como los sociólogos han estudiado y detectado leyes sociales en el comporta· miento de la sociedad, también les corresponde su pedacito de previa determinación, su ser partes e insertarse como sujetos en este todo que estudian. El Congreso Mundial de Sociología se llevó a cabo en la ciudad de Mé· xico, del 16 al 21 de agosto de 1982. Deleitado con este concepto, Toffler huroneó por todas partes durante cinco años, conversando con todo tipo de personas, sondeando opiniones y palpando en el aire la materialización de su concepto. En 1970 publicó t:t Shock del Futuro, que de Inmediato se convirtió en un éxito editorial (vendió más de seis millones de ejemplares) y fue galardonado con el Prlx de Mell/eur Llvre t:tranger, el premio McKinsey, y toda una ristra de preseas y grados honorarios. Más que nada, t:I Shock del Futuro presentó a su autor como un lúcido futurólogo. En 1980, una década después, apa· redó La Tercera Ola, meditado fruto de otra intensiva pésquisa. Desde luego, entre ambos libros hay una gran relación ... y también una gran diferencia: en el primero de ellos el énfasis estaba centrado en la transitoriedad, en el fenómeno del cambio, sin aludir en modo alguno a la dirección de ese cambio. En el segundo, se pretende precisamente ésto: señalar el punto de convergencia a donde conduce el cambio. Para fundamentar esta visión panorám lca y poco menos que profética, Toffler hace uso de una metáfora ya empleada anteriormente -aunque no en la misma forma. Es la de las "olas de cambio", aplicada ya varias veces a lo largo del siglo pasado, según el mismo autor reconoce al introducir La Tercera Ola. detalle las características, para fuego ver cómo el proceso de cambio ha ido socavando estas características. Otra idea básica aprovechada por Alvin Toffler, y fácilmente reconocible en modelos anteriores, es la de la división de la historia de acuerdo a los puntos de inflexión más obvios: las revoluciones agrícola e industrial. En la tecnosfera, la sociedad de la segunda ola se caracterizó por el ejemplo de energéticos no renovables (carbón, petróleo). Por primera vez el hombre se convirtió en un auténtico depredador de fa naturaleza. La complejizaclón condujo al sistema de producción en serie, que a su vez precisó de una red de distribución masiva: nació el mercado. Estas dos metáforas, sin embargo, deben cohesionarse con una premisa vertebral dotada de solidez. Y así es. Esta premisa indispensable es la siguiente: aunque el periodo inmediatamente venidero esté atacado de profundas convulsiones, no nos destruiremos. Porque estas convulsiones, estos espasmos tienen una pauta definida: no son sino la manifestación de la inminencia de una tremenda ola de cambio, los heraldos de un choque violento entre dos civilizaciones diferentes. Veamos. Las relaciones sociales -la sociosfera- también variaron radicalmente. Se pasó del clan a la familia nuclear (padre, madre y unos cuantos hijos); la educación se alteró para conformar a la gente a la industrialización, y el nacimiento de la corporación e Instituciones satélites acabó por tejer una maraña completa en torno al hombre: criado en una familia nuclear, una escuela lo preparaba para su ingreso a una corporación. Estas tres instituciones clave forman la base de la segunda ola. Cada fase histórica, anunciada por una ola de cambio, tiene varias características reconocibles; además de contar con algunos principios básicos, puede clasificarse en varias esferas: la tecnológica, o tecnosfera: la socioló· glca, o socios/era: la informática, o lnfosfera: y la psicológica, o pslcosfera. También en la infosfera se advierte una creciente masificación: aumenta el volumen de mensajes y nacen los mass media. La civilización cuyo advenimiento estuvo demarcado por la revolución agrícola era bastante simple. Sus rasgos esenciales no requieren un análisis muy profundo: la tierra constituía el elemento central, se usaba fuerza biológica (humana o animal) como fuente de energía, había una clara estratificación social y un rígido autoritarismo, fa economía estaba absolutamente descentralizada y las posiciones sociales eran hereditarias. Con la revolución industrial se marcó fa llegada de la civilización de la segunda ola, una civilización industrial. Aquí si se hace preciso ver con En esta transformación de esferas se revela una causa importante, la más importante: la destrucción de la unidad producción/consumo. Y esta destrucción constituye la razón fundamental de todo el proceso de cambio. Esta transformación masiva y masificada estuvo respaldada por seis principios: uniformfzación, especialización, sincronización, concentración, maximización y centralización. Y a pesar de las aparentes diferencias entre unidades nacionales, esquemas básicos dan coherencia a la panorárámica: por un lado, una mecanomania notoria; por el otro, un sistema político-legislativo astuto y racionalizado aliado a una jerarquización de la nueva élite del poder: los integradores. ~ �tiempo nos vemos cada vez más inundados en un mar de información. Incluso los principios de respaldo se ven atacados de raíz: el horario rígido llega a su fin y las jornadas se desplazan, las organizaciones se desconcentran y aparece lozana la divisa small is beautiful; todos los principios se tambalean y concurren hacia el colapso de la personalidad. ID <:t- Los acontecimientos señalados evoEn resumen, la sociedad de la selucionan a la par con el resurgir de lo tado planeta), la extinción inminente gunda ola es una "que depende en que Toffler llama el prosumidor un g_ran medida de los combustibles fó- de los recursos energéticos las crisis híbrido de productor y consumido'r: el institucionales y los frac~sos en la siles, la producción fabril, la familia atribución de roles han guiado a un que produce para consumir. Esto imnuclear, la corporación, la educación plica un angostamiento de la brecha auté~tico colapso de la personalidad: g~_neral y los medios de comunicaproductor /consumidor, que fundaempiezan a asomar tímidamente los c!on, basado todo ello en una crementó el surgimiento de la civilizarasgos de la civilización de la tercera ción de la segunda ola. ciente separación abierta entre pro- ola. · d~cción y consumo ... , y todo ello diriEl mismo mercado -otrora tan poEn la tecnosfera, ya es un hecho la gido po~ un grupo de élites cuya taderosove resquebrajarse sus rea _era integrar el conjunto ... (y un necesidad de recurrir a nuevas fuen- estructuras: ya no hay posibilidad de tes renovables y diversificadas de gobierno que era) una fábrica destiexpansión geográfica, la vida se desnada a la confección de decisiones ~nergía. Arranca el florecimiento de mercatiza y la proliferación de interintegracionales colectivas" . rndustr_ias claye distintas: computamediarios ha llevado las cosas al d?ra~, _rndustna espacial, oceánica y En una so_ciedad de este tipo, se b1olog1ca. La producción en serie punto en que cuesta más distribuir vuelve necesidad el surgimiento -pri- cede paso a la producción individua-' que producir un satisfactor. mero- de un fuerte movimiento na- l(zada. El mismo trabajo de oficina Y la concepción que se tiene de la cionalista. Luego aparece un poderot1_e~de a la desaparición de los realidad tampoco es ya la misma: los so impulso imperialista, polarizado k_1lometros de papel y de las secreta- conceptos de evolución, tiempo y actualmente por los EEUU y la URSS. rr~s ... Nuestro entorno cada vez es espacio, ya han sufrido alteraciones mas complejo, y su interacción tien- desatomizando al individuo e inteTodo esto presupone una ideología de a la inteligencia. grándolo en un totalismo. -una superideología- como elemento conector: la superioridad del inLa corporación misma, una institu¿Qué sucede con la nación? La dustrialismo respecto a las demás soción fundamental , se ve presionada nación-Estado, pilar de la civilización ciedades. desde varios ángulos; las recesiones industrial, pelea en dos frentes: deseconómicas y la influencia del medio de su interior crecientes amenazas de ¿ Y la psicosfera? Las condiciones a~biente, la sociedad, la política y escisión lo convulsionan; desde el exmencionadas crean una mentalidad mil factor~s ~ás la ~bligan a adoptar terior, los problemas económicos particular, en donde es cardinal el n_uevas tactrcas mas flexibles, que ecológic~s y políticos sobrepasan y~ principio del progreso y la linealizat1~nden a la desmasificación y a la su capacidad. Su poderío se ve ameción de tiempo y espacio, que condubusqueda de objetivos múltiples. naz~do por la transnacional y por orcen a la atomización del individuo· un universo fragmentado. · La familia nuclear tiende a l a dis- ganizaciones transnacionales como el gregación, al tiempo que el trabajo Mercomún europeo y la OPEP. Las variables que aparecen como se d_esplaza cada vez más al hogar; más importantes, llegado cierto punEn todo se advierte la tendencia a proliferan las comunas y se diversi- la organización matricial y una to, son la brecha creciente entre profican las relaciones humanas. ductor y consumidor y el desmesuragradual desaparición de las jerardo crecimiento del mercado. Los medios masivos de informa- quías: la individualización está a la ción empiezan a perder terreno fren- orden del día. Pero las cosas tienen un límite... El te a los embates de medios más desdesgaste de la biosfera (nuestro agoLa estrategia seguida, consistente masificados; y sin embargo al mismo en tratar de repetir en todos los pai- ses el modelo evolutivo de las naciones altamente industrializadas, ha fracasado repetidamente, lo mismo que algunas tentativas románticas por regresar al campo. El rasgo distintivo que parece vislumbrarse no es un retorno lineal a la primera ola, sino una fusión dialéctica de pasado y futuro, adecuada a las necesidades particulares de cada comunidad: El futuro empieza a tomar forma. ¿Que cara tiene este futuro? Algunos rasgos ya se acusan bastante señaladamente. Será una civilización con fuentes de energía variadas y renovables: eólicas, solares, geotérmicas ... Nuevas industrias formarán la base, y la materia prima vital será la información. Los medios de comuni· cación serán interactivos (de dos vías, y desmasificados; nuestro entorno electrónico prácticamente hablará con nosotros y la estructura misma de la fábrica será distinta; El trabajo estará mayormente desplazado al hogar, que renacerá bajo nuevos principios. El prosumidor florecerá dotado de una nueva mentalidad, y la naciónEstado verá reducido su poder, gracias a que éste se hallará redistribuido. ¿Utopía? Toffler más bien la llama practopla: una alternativa difícil pero realizable. El individuo de la tercera ola será diferente. Los requisitos básicos -comunidad, estructura y significado-, t an duramente zarandeados por el i ndustrialismo, se verán satisfechos. Veremos no el nacimiento de un nuevo hombre, sino de un nuevo carácter social. El crecimiento mismo y la integración al trabajo serán diferentes, más satisfactorios, al tiempo que el predominio de la producción para el consumo alterará la moral individual proporcionando un retorno a lo concreto: los medios mismos facilitarán la integración de un nuevo yo. Pero un requisito previo es la des· membración del actual sistema poli- tico, donde también se advierte una fragmentación peligrosa. La crisis del proceso decisional de los gobiernos ha impulsado una dispersión del poder, cada vez más sujeto al azar, y parece seguro que los sistemas actuales se verán impotentes frente a las seguras crisis que se avecinan. Uno de los riesgos de esta situación es la búsqueda de una autoridad, basada en mitos como la eficiencia del autoritarismo y la eterna funcionalidad de los gobiernos. Y es un riesgo porque abre las puertas a facciones autoritarias totalitarlstas. En concreto, la civilización de la segunda ola ha visto sus premisas políticas quedarse atrás, envueltas en la creciente vertiginosidad decisional y un abrumador colapso del concenso. ¿Cómo será el sistema político de la civilización de la tercera ola? Será -dice Toffler- una democracia. Pero una democracia basada en otros preceptos: e¡ poder de las minorías mayoritarias, el empleo de una combinación representación/ participación en los procesos de toma de decisiones, y la distribución de éstas en jerarquías territoriales. Se avecina, pues, un conflicto terrible. Presenciamos ya una lucha dual: por una parte, grupos de la segunda ola se enfrentan entre sí en busca de ganancias utilitarias; por otro lado, estos grupos confrontan a una creciente marea de grupos progresistas qu·e inconscientemente o no están insatisfechos. Numéricamente los conservadores aún tienen una aplastante mayoría, pero ésta decrece día con dia. ¿Y como reconocer a los defenso, res de la tercera ola? Es difícil tipificar porque se encuentran en todas partes, pero " ... ya constituyen una clase, un movimiento o, simplemente, una variante de individuos y grupos transitorios, todos ellos comparten una radical desilusión respecto a las viejas instituciones, un común reconocimiento de que el viejo sistema ha quebrado ya irremisiblemente". Este es el primer paso: reconocer la obsolescencia de los sistemas políticos que rigen nuestro mundo y centrar la atención general en ese problema. Hay que pensar en que no habrá una sola revolución magna que transforme súbita y mágicamente las estructuras, sino que la transición se dará en medio de convulsiones y en base a experimentaciones e innovaciones múltiples: hay que empezar a presionar desde abajo, y esta es la responsabilidad personal de cada uno de nosotros. Lo anterior representa, en síntesis, las proposiciones esbozadas en La Tercera Ola. Hay que reconocer, desde luego, que se trata de la generalización de una generalización, y que por lo tanto deja de lado infinitos detalles: representa sólo el "hilo conductor" presente en el pensamiento de Toffler. Algo evidente en la lectura es la premeditación en cuanto al esquema general de la obra. No se trata de una investigación que reunió información para luego digerirla y regurgitar conclusiones generalizadoras, sino de la búsqueda deliberada de ejemplos que tipifiquen y refuercen un esquema que ya estaba, sin duda, presente en la mente del autor desde hace largo tiempo. Con todo, su éxito editorial, que sin duda es sintomático, revela que el propósito implícito -proponer una alternativa, si no completa y mesiánica, sí al menos coherente- ha satisfecho con creces las expectativas del autor. Se trata de un libro de fácil lectura, aunque a veces los ejemplos sobreabunden; despierta algunas inquietudes y, por supuesto, por lo menos patentiza con diáfana claridad algo que todos podemos ver con clamen te: la desintegración de las estructuras fundamentales de nuestra actual civilización. Toffler, Alvin: La Tercera Ola. Edivisión, México, 1980. �PARTES DE TEATRO VIRGENES CONSAGRADAS Y MUJERES SOLITARIAS 111 Encuentro Nacional de Organizaciones Femeninas Clara Eugenia Flores El 19 de junio· se estrenó en la sala Meyerhold de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, la temporada de la obra Partes de mujer, escrita por Darío Fo y Franca Rame y dirigida por Rosa Ma. Gutiérrez. Esto es muy significativo, pues por primera vez en varios años se hace temporada con una sola obra en la Escuela: se hallaba en un lamentable estado de retraso, provocado principalmente por la separación de Lola Bravo, la notable directora cuyo trabajo ha influido grandemente en la historia del teatro de esta ciudad, y de Rubén Eugenio Pérez, quien ahora es bailarín profesional en un grupo de danza experimental. También hay que tomar en cuenta la estancia de estudios en Londres que hizo por dos años Javier Serna, primer actor y director, de quien se espera pueda duplicar sus experiencias y aprendizaje ahora que ha regresado. La única producción que intentó realizarse en ese lapso, La historia de un soldado, de Darío Fo, resultó fallida, a pesar de que la mayor parte de los alumnos participaron en ella. Sin embargo de un tiempo para acá. algunos elementos, tanto maestros como alumnos, han tratado de retomar el fecundo trabajo que inició Sergio García. Así, se tienen tres producciones: un espectáculo de poemas y canciones de Bertolt Brecht, un espectáculo de poesía nicaragüense y la obra en cuestión. De hecho en todas estas producciones se puede observar el verdadero nivel de la Escuela de Teatro: falta de recursos, falta de estudio sistematizado y por consiguiente bastante improvisación tanto a nivel de actuación corrio de dirección. ~ Así sucedió con Partes de Mujer, puesta en escena cuyo esfuerzo por superar tales limitaciones es de tomarse en cuenta. El texto es excelente. Tematiza sin panfletizar los principales problemas de la mujer contemporánea: Su discriminación histórica, en lo fundamental. La obra en si la constituyen tres monólogos, en si tres obras acabadas cuya unidad la dan los fragmentos de Medea que se intercalan en cada uno de ellos. El primer monólogo toma como centro a la mujer obrera que además de su trabajo tiene que desempeñar las tareas domésticas y proveer al mantenimiento del hogar. En el segundo se aborda la represión sexual, la manipulación de la mujer como objeto de placer y el chantaje social que se implementa contra ella ante el problema del aborto. El tercer monólogo es el de mayor tensión dramática: presenta tragi-cómicamente el grado extremo en que puede ser reprimida una mujer. Insatisfecha sexualmente, tiene que soportar pervertidos sexuales; encerrada en su propia casa por miedo a cometer adulterio míentra·s que su esposo embaraza adolescentes por todas partes, el personaje de este monólogo termina matando a la raíz aparente de sus males: su marido. Las actuaciones, como antes he dicho, tienen mucho de improvisado, pues hay cuestiones muy importantes en los diálogos que no son enfatizados como debiera. En el primer mo- Leticia S. Herrera nólogo, por ejemplo, hay cierta incoherencia y fallas en la técnica de actuación. Me parece que hizo falta más trabajo de mesa y de aceptación al contexto; la única adaptación fue en realidad una mutilación indiscriminada de los monólogos: por cuestiones de tiempo (¡!). Bien, como a la veinteava representación, la obra tomó su cauce y su nivel apropiado, sobre todo en cuanto a la integración de elementos (luces, sonido) que en muchas de las anteriores funciones dejó ver errores crasos. En la Escuela de Teatro existen elementos valiosos, lo que no hay es estudio sistemático y disciplina consciente. Si algo ha demostrado Partes de Mujer, eso ha sido que el esfuerzo por obtenerlos produce resultados: si no los óptimos, sí aquellos que al irse acumulando conforman un buen nivel, base de un buen servicio a la comunidad universitaria y una verda• dera aportación al teatro nacional. Por esto pienso que el trabajo sistemático es lo que podrá llevar a la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras a elevar tanto su nivel académico -que está por los suelos- como su nivel productivo, que tanta falta hace al teatro en la Universidad, ya de por sí escaso. Hace unos días nos tocó estar presentes (como miembros del Taller de Investigación de Sociología de la Mujer de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL) en el 111 Encuentro Nacional de Organizaciones Femeninas (ONG), organizado por el Consejo Nacional de Derechos de la Mujer A.C. y cuyos trabajos se realizaron en la Torre de Rectoría de la UANL. Conscientes de que asistíamos a un evento organizado por asociaciones "femeninas" (y no " feministas", distinción a la cual le damos amplio valor), pensamos que hallaríamos concepciones que tal vez divergeran de las nuestras en más de un sentido pero, al menos para mi, fue decepcionante y hasta peligroso para cualquier causa femenina descubrir un nivel tan primitivo y conservador respecto a los problemas de la mujer. La cuestión se torna tanto más grave si se considera que un evento de este tipo, de carácter nacional, puede estar reflejando una realidad que nos dice que se siguen manejando las mismas concepciones respecto a la condición femenina y a los roles que ésta debe asumir en un contexto social dado. Después de que se iniciaron formalmente los trabajos, se leyó un mensaje del Papa dirigido a las mujeres mexicanas (¡qué distinción!) en el que se destacaron las siguientes virtudes femeninas: vírgenes consagradas y mujeres solitarias; llenas del espíritu del Evangelio; guardia del hogar; sentido de la cuna (sic)_¿?; verdad dulce, tierna, accesible; salvadoras de la pa~ del mundo, etc. También se destaco el hecho de que las asociaciones femeninas participantes no estaban luchando contra el hombre, sino que, con su apoyo y asesoría luchaban por derechos humanos (así, en abstracto) que no sólo eran femeninos, cosa que quedaba demostrada por el hecho de que sus asesores fueran hombres. Ante tales declaraciones, y ya a sabiendas del enfoque que iba a privar en los trabajos, nos armamos de pa- ciencia para escuchar posturas que nos llevaban de la risa al coraje, porque iban de posiciones ingenuas y estrechas a otras fundamentadas y reaccionarias: peligrosas no sólo para la mujer. A fin de cuentas nos encontramos con que sigue creyéndose en las mismas cuestiones, como considerar una aberración , algo contra natura, las relaciones sexuales prematrimoniales; o el que la mujer si no se ha liberado es porque no quiere, ya que en nuestro país existe un régimen de der~c~o que establece igualdad de cond1c10nes para el hombre y la muJer (como si la subordinación femenina fuera meramente un problema de legalidad); que a la mujer por naturalez~. y tal vez hasta como un derecho d1v1no, le corresponde el rol de madre, el cual debe privar sobre cualquier interés de otro tipo (estudios, trabajo, etc.). Hubo por ahí alguien que incl~so afirmó categóricamente que el fm primordial de la mujer (su meta en la vida) era el matrimonio, aunque desgraciadamente esto se viera a veces perturbado por otros factores que, al condenar a la mujer a la soledad, le impedían realizarse como tal en _la maternidad, para lo cual se aconseJaba dedicarse a trabajos manuales, obras de caridad, etcétera, que enaltecieran o sublimaran sus bondades femeninas. Sin embargo y a pesar del tono precortesiano de las concepciones manejadas hubo una que, especialmente, nos dio escalofríos por el tono amarillista, morboso y moralista c?n que se manejó. Fue éste un trabaJo pre- -1>- i.o �''FRUTA VERDE'' y SUS FRUTOS ¿VERDES? sentado en relación al problema del aborto, el cual por principio fue con- ignorancia de la mujer respecto a su siderado como un pecado capital im- sexualidad, que la lleva al embarazo perdonable en ninguna circunstancia no deseado, Incluso se hizo una com(aún de violación), como un atentado paración de igual a igual entre la a la vida misma. Haciendo uso de un mujer que abortaba y un criminal cochantaje sentimental muy bien mane- mún, para preguntarse si sería que jado, fue fácil convencer a las asis- acaso a éste debiera dejársele libre después de su crim en, como se hacía tentes de que el abortar significaba con la mujer. coartar sin derecho una vida, un bebé (al espermatozoide, desde el momenOtro trabajo establecía una muy reto de la fecundación del óvulo, se le llamaba tiernamente así) que sentía buscada relación entre los efectos de la vida, que la amaba tanto como a la devaluación en las importaciones y su madre misma. exportaciones, y la situación de la mujer, del cual se sacó como concluApoyándose en unas transparen- sión el que la mujer como ama de cias que mostraban fetos mutilados, casa debía restringir su gasto famise explicaron morbosamente y con liar para ayudar al país a salir de la crisis. Hubo algunos trabajos que lujo de detalles los diversos métodos presentaban aspectos más concretos abortivos que existen, para que a nadie le quedara duda del horrendo cri- y, por lo tanto, más objetivos y cermen que se cometía al abortar. Claro canos a la realidad: de orden laboral, que a nadie se le ocurrió plantear las sindical , etc. También dos trabajos causas que llevan a la mujer a una sobre violaciones pr~sentaron una visituación de aborto, lo grave de la sión más coherente del carácter social del problema, señalando la incon- Libertad González Hernández gruencia de las leyes en ese sentido y planteando una revisión y reestructuración rigurosa de la legislación, y la acción directa de la cuestión. De hecho, en la mayor parte de los trabajos se manejó la situación de la mujer como un problema subjetivo, individual, que cada cual debiera resolver en base a sus propias posibilidades, y no como un problema social. Se piensa que la mujer se ha liberado porque trabaja; que el acceso a una mayor preparación profesional consolidará esa liberación (como si todo fuera un problema de actitudes). En realidad sigue amarrada a viejos y obsoletos valores que reproducen y consolidan su subordinación, su rol secundario en la sociedad, porque sigue considerando naturalmente femeninas las labores domésticas y la socialización de los hijos, la emotividad, la represión de su sexualidad y su papel "insustituible" en el hogar; se sigue considerando fundamentalmente mujer-madre. Es en septiembre de 1981 , justo al iniciarse el semestre escolar, en la Facultad de Filosofía Y Letra~ de la U.A.N.L. , que empieza a f~nc1onar el Taller de Creación Literaria , comenzando dos meses más tarde, a dar voces a través de " Fruta Verde" . Tanto el Taller como esta pu~licación han estado a cargo Miguel Covarrubias, poeta y ensayista de reconocido talento. ?e El material hasta ahora presentado comprende poesía, Cll.ento y ensayo. Todos los miembros del Taller han ido aportando, en mayor o menor medida , sus mejores escri~os. y _es hoy , a un poco más d~ .d1stanc1a, cuando puede verse mas concretamente, la producción de algunos de estos noveles escritores. POEMA LEVE ESTATUA SUMERGIDA Mis esperanzas están en el presente Hechas de este campo sereno de Otoño Con la rama encendida aún De la vendimia final. (Fragmento) Arellano Elías posee gran dominio del lenguaje, su poesía se percibe al natural, sin más toques que los necesarios. La poesía de José Ramos es diferente; por lo general va dirigida a un tú, que en casi todos los ~asos es una mujer. Pero una mujer idealiza· da, no existente. Su poesía tiene una cadencia de rá· pldos movimientos: CUMPLEAÑOS POESIA Aunque es un poco difícil de creer, considerando el auge que actualmente otros géneros tienen, es " la l_oca de la casa ", la poesía, la que mas adeptos o adictos tiene. La mayoría de los integrantes d_el Taller la cultivan. Entre ellos estan Eduardo Arellano Elías, José Ramos, José Javier Villarrea l y Lucía Maluy Mijares, entre otros. Los poemas de Eduardo Arellano Elías parecen haber nacido de. noche, a oscuras, teniendo por testigos al sueño y al eco. COf!10 algunos de sus versos lo dejan ver: Llamo a gritos oscuros A los faros que alumbran no sé dónde No sé qué sueño se forja diariamente En la noche remota, . al abrigo de las rocas. Asimismo guarda cierto amor_ por la tierra refleja su apego a las ra1ces, recorda~do al más puro Aleixandre, sobre todo en este poema: (Fragmento) Flor crecida con lluvia de amor, invitada a la entrega, a la vivencia plena del minuto; al lance profundo de la marcha hacia la hora azul del infinito. Estos versos lo mismo que gr~n parte de su poes!a, hace!1 volver sin dificultad los lejanos aires modernistas. José Javier Villarreal maneja u~a poesía sin condiciones; plena de _bu~quedas y hallazgos; plagad~ de imagenes ininterrumpidas. Poes1a que se nutre de alturas, caídas,_ vueltas, pausas y vacied~des. ~oes1a que no está quieta, poes1a movible: VI aún así las moscas coronan mi cabeza, . aún asi me despierto limpiando mis piernas de alas, de millones de alas de mariposas... . -despertar Incierto don~e el su~no se presenta como un desierto des1er· to-. Aún así recibo los gritos y bolsazos de los que atienden las finanzas Y los valores , de mis incontables días Y de mis negociables años en donde la abulia de lo blanco d~sencadenó la avalancha del remordimiento. Aquí la palabra ha perdid_o _su dueño, se yergue por si sola y um~amente actúa a la orden de su propia voz. Los poemas de Lucía Maluy Mijares son muy jóvenes, aún les falta reposo, a veces parecen inconclusos_ pues esos poemas aún pueden dar mas. A pesar de que se les nota buena voluntad , falta tener paciencia con ellos, mimarlos un poco pa_r~ que se les quite ese matiz hermet1co que los rodea. La producción de los cuatro anteriores más la poesía acompasada Y de fluyente cauce de Humberto Salazar, las chispas poética_s de Dolor~s Tamez y el fuego tranquilo ~~ Gr~<;1ela Salazar hacen el "corpus poet1co de " Fruta" ya no tan " Verde" . CUENTO Este género, del que Hora~io Quiro• a hiciera un arte, es cultivado por 9os nombres: Héctor Alvarado y Francisco García Rdz. Otros miemb~os del Taller también hacen esporadicas aportaciones. A Héctor Alvarado de inmediato se le presiente como un futuro buen narrador, las palabras le fluyen: en sus textos no se nota lo trabajado de ellos. sus temas son diversos pues v, tan pronto habla de una grotesca co- ,... �que a un acto intencional cJel autor para proyectar determinado modo d hablar, pues de no ser asi, no se ex plica un descuido semejante. Por otra parte, está Francisco Gar cía Rodríguez, quien escribe con ex tremada sencillez y frescura. Ello d a sus cuentos un perfil muy ameno Su cuento titulado " A las cuatro' es la transcripción de un sueño, per para el autor lo importante no es el sueño, sino las tareas que el cerebr realiza con notable eficacia: mezclar lo soñado con lo real. El mayor acierto de García Rodrí• guez es la forma en que maneja el diálogo, sobre todo en el cuento " El barrio de los pajareros", donde el tono conversacional posee un toque festivo y popular muy bien logrado. ENSAYO En esta modalidad literaria sólo se ha presentado un trabajo titulad o " Orígenes de la literatura de terror" de Héctor Alvarado Díaz, conocido ya por sus cuentos. En este ensayo se da un panorama mida ("Dieta" ) como de las reflexiones de un dios (" El Eterno Advenimiento del Dios"). Siempre, cu ando es necesario, está ampliamente documentado. Sus cuentos están bien equilibrados, son de lenguaje sencillo y certero. Mantiene el interés todo el tiempo; quizá el mérito está en la estructura de las historias, que a menudo llevan el soporte al final de ellas. Como puede verse en los párrafos finales de los siguientes cuentos: " En el momento en que más sesuro estaba de mi venida, cuando miraba postrado la magnificencia del marco que habría de recibirme , Alejandro el Grande arrasó con la Babilonia; ergo, yo, Zoroastro, nunca naceré." . (" El Eterno Advenimiento del Dios" ) N ,o " Y se oye el ruido de sábanas que viene de la recámara, y piensa uno: Con esposa, dos hijos ... y sin Lucía, ¿cómo quieren que uno disfrute de su cumpleaños?" ("Cumpleaños") En ambos cuentos es precisamente en el último párrafo donde se da la linea clave. Al momento que dice "yo, Zoroastro" en el primero y " Con esposa, dos hijos ... y sin Lucía" en el segundo, da con la razón de ser del cuento. Esas solas lineas producen el efecto buscado. Es en el cuento "Cumpleaños" donde aparece un detalle que a vista desconcierta: en un texto por demás corto, aparece más de ·cuarenta veces la palabra " uno", usada como pronombre y en la mayoría de los casos colocada detrás de un verbo. Este hecho no puede obedecer más general de las actitudes del hombre frente a lo inexplicable, la atribución de esto a las creencias religiosas, el surgimiento de mitos y leyendas, etc. Todo ello se hace siguiendo los pa· sos de la historia y ayuda un poco a comprender los textos de autores que manejan este tipo de literatura. Esto es a grandes rasgos " Fruta Verde ", que a ya casi un año de su apar ición uno no puede más que exhalar un ¡ahl de sorpresa; prin· cipalmente porque en estos días el destino de las gacetas literarias nun· ca llega a ser de larga vida. Y tal pa· rece que " Fruta Verde" no será la ex· cepcfón. De todas maneras, suceda lo que suceda, los frutos, bajo los cuidados del paciente labrador Miguel Covarrubias, han ido adquiriendo sustancio· sa figura , conformando entre todos una satisfactoria cosecha. REGION �NUEVAS ESTRATEGIAS EN EL TRABAJO EDUCATIVO CON NIÑOS ROTULADOS COMO DEFICIENTES MENTALES (*) Esperanza Uribe de Alanís Horacio Maldonado ,,, 1 INTRODUCCION En este trabajo pretendemos plantear una nueva concepción en lo que hace a la atención de niños con necesidades especiales (rotulados habitualmente como deficientes mentales, subnormales, etc.). Las consideraciones que ahora explicitamos son fruto de una experiencia iniciada en Monterrey (México) hace poco más de tres al)os (' '). Esta nos ha permitido instrumentar algunas ideas que han revolucionado tanto el campo educativo como el de la salud mental; en consecuencia, a partir de un servicio directo a la comunidad , hemos constituido un campo experimental pleno, en el que tratamos de forjar una dialéctica permanente entre teoría y práctica; según nosotros, única posibilidad de desarrollar una tarea científica. El Proyecto Especial de Grupos Integrados B., nominación oficial de nuestro programa, tiene como objetivo fundamental BRINDAR EDUCACION BASICA A NIÑOS CON NECESIDADES ESPECIALES. Para alcanzar dicho objetivo utilizamos tres estrategias principales, las que por cierto están íntimamente articuladas, ellas son: a) Integración de nuestra población al sistema educativo regular; b) Desarrollo de sus potenciales Intelectuales y afectivos y c) Adecuación de sus experiencias de aprendizaje. A partir de la implementación de éstas, aspiramos a superar las prácticas vigentes en este ámbito. Para ello hemos constituido lo que llamamos Grupos Integrados B.; éstos consisten en grupos conformados por 15 niños cada uno, los que están localizados en escuelas primarias del sector público del área · metropolitana (Monterrey, San Pedro, Santa Catarina, San Nicolás y Guada- lupe). A dichos grupos concurren niños que se caracterizan por presentar importantes problemas de aprendizaje, los que responden a menudo a carencias de orden orgánico, psicológico y socio-económico. Estos niños, repetidores de primero o segundo año en todos los casos, cuentan al Ingresar, con una edad que oscila entre los siete y los nueve y medio años. El programa está diseñado en dos ciclos. El primero cubre un periodo de tres años. Esto no impide que algunos niños, en función de sus logros pueden ser promovidos al sistema educativo regular en cierto momento de dicho periodo. El segundo ciclo (el cual está en vias de Implementación) cubre un lapso de dos años; al finalizar éste los niños pueden ingresar a escuelas de capacitación para el trabajo. Los niños son atendidos por un equipo de maestros especialistas en problemas de aprendizaje y apoyados por un equipo interdisciplinarlo que integra a psicólogos, trabajadores sociales, maestros de lenguaje y médicos pediatras. Todos ellos son coordl· nados por un cuerpo técnico, el cual tiene como funciones planear las actividades a desarrollar, elaborar instrumentos de trabajo, implementar tareas de investigación y responsabilizarse de la capacitación continua de todo el personal. El programa tuvo origen en el ciclo escolar 1979-1980; Iniciamos el mismo con tres grupos, en el segundo año de trabajo inauguramos otros nueve y en el tercer año ampllamos el servicio a un total de veintisels grupos; actualmente contamos con Igual número, lo que significa que prestamos servicios a una población aproximada de trescientos noventa niños. Como es obvio en esta ocasión sólo hacemos una muy esquemática presentación del Proyecto, tanto en su estructura como en su dinámica general. Esto, en razón de que nos interesa muy especialmente, mostrar nuestro quehacer desde una perspectiva pslco-soclal, es decir, desde los soportes mismos en que gira buena parte de nuestra tarea educativa; de todas formas, expondremos brevemente, los lineamientos generales de esta última. NUESTRAS ESTRATEGIAS DE TRABAJO A. LA INTEGRACION DEL NIÑO AL SISTEMA EDUCATIVO REGULAR. Antes de referirnos en detalle sobre esta cuestión, creemos pertinente ha· cer algunas observaciones que nos permitirán comprender mejor nuestra Inserción actual en el campo de la educación especial. Desde épocas remotas, todos aquellos fenómenos humanos que no res· pondieron a los patrones de normalidad establecidos, fueron objeto de un inicial y también universal rechazo. Este se expresaba (y aún se expresa) de muy distintas maneras, pero qui· zás una de las formas más generall· zadas fue la de ocultar a todos aque· llos sujetos considerados anormales. En consecuencia, éstos debian expiar el pecado de su anormalidad, con una obligada renuncia a participar de las actividades propias de la comuni· dad social a la cual en principio per· tenecian. El confinamiento era la po· sibilldad indiscutible para tales suje· tos; se trataron ya de " locos", " ra· ros", etc. Conforme el avance de las ciencias, la comprensión de estos fenómenos se fue haciendo más objetiva y como corolario, fueron apareciendo dife· (• ) PoRencla presentada en el IV Congreso Nacional de pslqulatrla Infantil, realizado en Monterrey entre el 28 de septiembre y el 2 de octubre de 1982. Los autores participan en el Proyecto Especial de Orupos Integrados B, auspiciado por la Dirección General de Educación Especial de la SEP y por la Secretaria de Educación y Cultura del estado de Nuevo León. ~ ('')Ver ' Experiencia de Integración de niños con necesidades especiales a la escuela primaria", Antinori D.; Maldonado H.; y colabo· lfl radores. Monterrey. 1981. rentes intentos de clasificación y tratamiento de estas problemáticas. Desde el punto de vista social (ideológico) los avances han sido de menor magnitud, en virtud de que dichos trastornos afectan directamente los intereses psicológicos de los individuos y de la comunidad toda. Nos preocupa ahora, revisar cómo ésta ideología ha influenciado al sistema educativo. Cómo éste comenzó a segregar a una parte de su población. Creemos que ello fue producto de uno de los efectos de la democratización educativa. Esta posibilitó, entre otras cosas detectar que cierto número de niños no reunían los requisitos para afrontar la escolaridad establecida y en consecuencia hubo que decidir un destino para ellos. Surgen entonces los para-sistemas educativos, dirigidos a todos aquellos niños que han fracasado con el sistema regular, es decir, que han sido "expulsados", dicha segregación debe ser justificada, para ello se apela a los " buenos oficios" de la pslcometria, psiquiatría, neurología, etc. A partir de los cuales pueden identificarse este tipo de niños. Los rótulos que se les asignan son múltiples: deficientes mentales, retardados o retrasados, subnormales, ali· picos, con problemas de aprendizaje, etc. Desde este horizonte se visualiza como irreprobable la marginación social , el aislamiento educativo, el reducclonismo de las poten~iales psicológicas y una consecuente estereo· tlpia pedagógica. En tales condiciones educativas, entendemos que el respeto al niño es un mito; sin embargo, el desarrollo de las ciencias sociales postula las consecuencias de la segregación SOcial y educativa. Sus repercusiones fueron detectadas en las últimas dé· cadas por organismos como la O.N.U., O.M.S., etc., los cuales preocupados por estudiar y ofrecer alternativas que previnieran los efectos de la se- gregaclón, comienzan a recomendar nuevas direcciones para el trabajo con este tipo de niños. Otros estudiosos ensayan experiencias en los ámbitos educativo y de salud mental y demuestran sin atenuantes los perjuicios de la marginación, muy especialmente para el caso de niños en edad de desarrollo. Dejan claro también que la rotulación-segregación no provoca sino, discriminación social, lo que, desde luego, merma las posibilidades de participación social, tan to presentes como tambi én futuras del individuo. En México, la Dirección General de Educación Especial es solidaria con estas perspectivas renovadoras. En ellas nos inspiramos para dar realidad a la idea de normalización e instrumentar la estrategia de integración. ¿Qué significa la integración que propugnamos?. Significa entre otras cosas, entender que no existen razones valederas que justifiquen el aislamiento educativo de los niños con necesidades especiales (salvo casos particulares sobre los cuales no nos extenderemos en este momento), significa propugnar que el niño que requiera atención especial la reciba en el ámbito natural, es decir, social de aprendizaje; la escuela primaria. Que participe de la dinámica general de la escuela; que sea un miembro activo de la institución escolar regular. Tenemos que ser cautos y reconocer que tal intención sólo puede llegar a ser simbólica, mecánica, casi un slogan. De esa forma podríamos conseguir nada más que un espacio dentro de otro espacio, forjar una escuela dentro de la escuela. Por ser conscientes de esta posibilidad hemos analizado minuciosamente las implicancias de la integración, hemos tratado de detectar sus ventajas y también sus límites. La reflexión sobre la práctica que realizamos es constante, la experiencia que hemos acumulado es sólida, pero no definitiva. Hoy es difícil percibir diferencias entre la población que participa de nuestra experiencia y el resto de los 8: �1¡ 1 . niños que asisten al sistema regular. Aquellos han abolido su condición de marginados; hoy comparten los mismos recreos que los demás niños, participan de las ceremonias cívicas estipuladas, compiten en los eventos deportivos organizados por la escuela, prestan servicios en las organizaclones escolares establecidas, es decir, en cualquier actividad escolar o para-escolar que se realice se les reconoce como miembros activos; claro que no sólo los niños se han integrado, también el personal que los tiene a su cargo ha tenido que hacer otro tanto. Nuestro equipo de trabajo mantiene relaciones administrativas académicas y sociales con la dirección de las escuelas; con el resto de los maestros mantiene relaciones de igual carácter, esto es, se consideran y son considerados compañeros de trabajo. La integración de los niños no podría prescindir de la integración de los padres (éstos por cierto compartian la marginalidad de sus hijos), hoy están comprometidos en las actividades que la organización escolar les reserva, por lo mismo participan en las comisiones de eventos o de padres de familia y en todas las actividades de apoyo a la escuela. La integración de los niños también implica lograr la aceptación de la comunidad educativa. El cuerpo de inspectores , directores y maestros de otras escuelas, así como los fundonarios educativos no pueden ser dejados de lado en una empresa como la que reseñamos. Indudablemente, nuestra estrategia de integración no está exenta de resistencias, de poderosas resistencias en muchos casos; desde que imaginabamos esta experiencia las anticipamos, pero estamos en condiciones de afirmar que es posible ganarles terreno y es posible irlas derrotando paulatina y laboriosamente. IO 1() Es por cierto difícil, cuantificar los beneficios que un niño integrado a su ambiente natural puede obtener, pero estamos seguros que no difieren de los pocos o muchos que obtiene cm niño que no presenta necesidades especiales y que asiste al sistema educativo regular. B. DESARROLLO DE SUS POTENCIALES PSICOLOGICOS El reingresar al niño a su ámbito natural de aprendizaje, es decir el reingresarlo al espacio social que la comunidad ha previsto para llevar a cabo su proceso educativo regular es una primera preocupación de nuestra práctica. Nos interesa ahora presentar una segunda estrategia de trabajo que en esta experiencia implementamos. Esta consiste en favorecer en lo posible, el desarrollo psicológico del niño; en este caso nos referimos muy especialmente a las dos principales dimensiones de lo psíquico, estas son: lo afeetivo y lo cognoscitivo. J.unto con la vertiente social, estas últimas constituyen las bases fundamentales que posibilitan (o no) el avance escolar del niño. Antes de exponer cuáles son nuestras perspectivas en tal sentido, creemos necesario ensayar un análisis de la situación vigente al respecto. En principio, parece obvio que dichas dimensiones no pueden ser desestimadas y quizá desde un punto de vista formal ello no ocurra, pero, la realidad nos confirma que debemos desconfiar de lo obvio y en consecuencia debemos verificar cuál es la significación que habitualmente se le otorga a lo psíquico. El rótulo que el niño recibe en los para-sistemas no es por cierto neutro. A partir de él, le es asignado un espacio social que trasciende su presente. Su futuro estará en gran medida predeterminado (por lo social) muchas veces independientemente, y esto es lo importante, de su producción o potendales reales. Sucede que, tal niño tendrá que realizar una doble lucha, por una parte, en función de los propíos déficit que padece, y por otra, contra los déficit que la sociedad le asigna y que no necesariamente coinciden con los que posee. Casi podríamos decir que una vez que la sociedad, por intermedio de la escuela, ha dictado una sentencia, es decir, ha rotulado, se niega a escuchar las apelaciones del interesado y excluye las interpelaciones de otros sectores sociales que están en condiciones de demostrar la inconsistencia del veredicto original. Evidentemente, son muy pocos entre los rotulados, los que pueden escapar de la prisión que significa su historia, historia que por supuesto es confirmada enfáticamente por quienes comparten su vida cotidian~, incluyendo desde luego su propia familia. Esta, en virtud de haber asimilado incondicionalmente la perspectiva socio-educacional (ideológica) en que el niño fue inscripto, más que contribuir a su desarrollo, lo inhibe o paraliza. Se torna evidente el perjui• cio que tal rotulación provoca. Recordemos por otra parte, que ese niño ha segregado y que ello no implica tan sólo el haber tenido que abandonar su institución escolar original, sino que simultáneamente debe desprenderse de sus objetos más significantes (grupos de pares, amigos, parlentes) incluso, para obtener atención, a menudo debe hasta emigrar de su habitat esto es, de su colonia. La escuela regular siempre es aledaña a ella. Las repercusiones psicológicas que esta situación provoca, son fácilmente verificables, aunque sus manifesta· dones resultan muy variadas. ¿Cuál es la carta de presentación con que éstos niños llegan a las para· escuelas?. Sus antecedentes más in· mediatos consignan que ha vivido un fracaso escolar. Para complementar su expediente y desarrollar un plan de acción es indispensable conocer su cociente intelectual (?). Una vez que la institución dispone de esta información puede ya identificar (rotular) al niño y ofrecerle un currlculum específico. El ~q_uipo técnico-docente está en cond1c1«:>nes en: tonces de pronosticar, qu~ podra hacer el niño y qué no podra hacer. El niño es despojado de su palabra. La actitud general de la ins~itución paralela es de carácter remedia!; sus fundamentos, el binomio "ren?!mlento-Inteligencia". La atomiz~cton del niño es notoria; el descu1~0 o el desinterés por un desarrollo integral es muy marcado. Es pertinente señalar que las paraescuelas no cerraron sus pu~rta~ a los descubrimientos de la~ ~•enc•~s ni a las inovaciones tecnolog1c~s; sm embargo, en no pocas op?r~unidades algunas concepciones teoncas renovadoras o de incuestionable valor científico, han sido interpretadas en forma mecánica, reducidas _en sus alcances reales o inclusive, utilizadas solamente como banderas .Pª~ª pre~tigiar un servicio. Así, la mc1denc1a en la práctica llega a veces a ser nula O contraproducente. En análisis de estos hechos nos ha impulsado a desarrollar esta segunda estrategia de trabajo. Decimos entonces que pretend~mos revitalizar al sujeto con necesi· dades especiales, no únicam~nt~ desde lo social, lo queremos revital!· zar como ser humano, como ser PSI· cológico; queremos plantear que no trabajamos con su fracaso escolar, que no deseamos urg~r sobre sus heridas ni reprimir sus smtomas. Tratamos de recuperar s.us po~~nciales, permitir su máxi~a. expreSIOn; luchar contra los significantes en aras de los significados. Esta~ son nuestras perspectivas de trabaJO, ~n ellas se sustenta la nueva estrategia que postulamos. No sólo int~gr:t'!1°s, también reconsideramos al individuo como individuo y trabajamos en ello. Pero ¿porqué éste proceder? ¿no bastaría con reintegrarlos y normar· los? ¿no es contradictorio a la normalización el revitalizarlos como s~jetos psicológicos? ¿acaso a los ni- ños "normales" se les otorgan tales "prerrogativas"?. Por cierto que no, pero entendemos que es irreprochable el magnificar lo que le ofrece la escuela regular, en razón de que sus dispositivos están mermados y 9ue compiten en desventaja. Esta rE:v1talización es algo así como un ~n.t1d~to contra su déficit, no es un pnv1leg1?, es tan sólo propiciar una carrera mas justa. En qué consiste específicamente esa preocupación por el desarroll~ de los potenciales psicol~gicos: cuales son esos objetivos, cual es la forma de hacerla efectiva, qué ignoran las escuelas autónomas Y la escu_ela reguiar acerca de esos pot~ncta!es Y factores psicológicos y que no ignoramos al proponer esta nueva forma de abordaje. Si analizamos esta últim_a cuesti~'m podemos afirmar que es im_p~escmdible contar con un saber teonco; saber que dé cuenta de los procesos psicológicos fundamentales; entendemos que esos son, el proceso de desarrollo de los efectos Y e! proceso de desarrollo del intelecto. S1~ este marco de referencia es impos_ible en~en· der acabadamente la realidad ps1cológica de una persona, en este ca~o, de un niño con necesidades especiales. Creemos que hay dos ~e~~pectivas psicológicas que nos pos1b11ttan concretizar tales aspi~aci?n_es: Una de ellas es la psicolog1a dmam1ca, otra, la psicología genética. La primera nos permite conocer la secuencia que sigue el desarrollo afectivo. Entender los caracteres principales Y dar cuenta de s~ estructura. La segunda nos proporciona luz sobre el acontecer desde _el pun_to de vista cognoscitivo; al de~1_r _de P1aget, nos explica cómo el ntno pasa de grado de menor, a un grado de mayor conocimiento. Ambas perspectivas nos _posi_b_ilitan darle una consistencia c1ent1_f1ca a nuestra tarea. En consecuencia nos alejamos de una operatividad basada en un eclecticismo teó~i~o Y. un_a consecuente implementacton tecntc~ arbitraria y muchas veces co~trad1ctoria, la que, siempre resulta _moperante para modificar la realidad que afrontamos. Hablamos de revitalizar los yote~dales del niño. ¿En qué consiste dt· cha revitalización?. Sabemos que un rasgo que identif!· ca nuestra población es quE: ~a s~fndo un fracaso escolar. ¿Que •m~lt~adones trae esto aparejado!_¿que Significa tal tropiezo para el nmo?. Tal significación se puede percibir desde que el niño ingresa. ~I grupo. En general podemos verificar que muestra evidentes sentimient«:>s de inseguridad. La ~apacida~ para •~ter: actuar está seriamente )~terfend_a, conductas como la agres•~~ o el a1s!amiento son clara expres1on de esa desadaptación con que accede al grupo. Refleja asimismo una sensación de ser diferente a los demás niños, sus relaciones ni siquiera son ~decuadas con sus iguales, menos aun con su maestro. No sólo las relaciones hu_man~s son deficitarias; estos niños visualizan a la institución escolar como alQO a~enazante. La escuela e~. un obJeto obigeno y quizás paranoico para estos niños. La actitud respecto. a las !11aterias escolares es de desaliento, tmpotencía o de miedo, expresiones como: "no puedo", "eso no lo sé" son harto frecuentes. El temor al fracaso los paraliza, la posibilidad de censura los inhibe para desarrollar todo su potendal. La dependencia hacia la palabra maestro es total; la espera _de_ ap~~bación (incluso en hechos '!1s~g!1•.fl· cantes) es continua. La propia m1c1ativa está casi ausente. ·Qué sucede con su estado intelec· tu~I? Desde esta perspectiva las con- Ot ~ �< , __. \ -~. • .,. lt 1 .:: .~ ·- ~.... -.,,¡ " ~. . ....... ' "' .# \- ; •' · • - sus potenciales y alcanzaremos la po, sibllidad de trabajar psicopedagóglcamente en un marco " constructivlsta ", el cual no admite la exclusión del niño, o sea, la acción de éste, en el proceso de aprendizaje. Las tareas y actividades que proponemos tienen como objetivos ofrecer caminos directos e indirectos para estimular al niño a que desarrolle su pensamiento y cristalice su apren• dizaje. ...... ':::;¡¡¡ ..--.. • - $ diciones no son halagüeñas. Estos niños han sido depositarios de un conocimiento (materias) que les es extraño e incomprensible. El proceso de instrucción al que fueron sometidos ha restado o nulificado sus intereses por el conocimiento, ha limitado sus inquietudes intelectuales, ha reprimido la capacidad de reflexión, los ha tornado sujetos totalmente dependientes del objeto de conocimientos (materias) y principalmente del administrador (maestro) de esos objetos. ~aturalmente estos niños, no se animan o no pueden en principio, ser personajes activos en el proceso de enseñanza-aprendizaje. Casi han llegado a convencerse que son inválidos para encarar cualquier actividad o tarea que requiera de la reflexión. Es evidente el impacto que ésto produce en su desempeño escolar. ¿Cuá1 es nuestra actitud ante este panorama? a:, 11') Como ya anticipamos, nuestra primera acción está dirigida a restituir la seguridad y autoestima de estos niños. El maestro con sus actitudes, propicia una relación que se caracter iza por el respeto al niño como per~Sona y como alumno. Valora y estimula sus manifestaciones espontáneas, alienta su iniciativa y desarrolla su interés. Es receptivo a sus sentimientos y necesidades. Lo reconoce como individuo y lo exhorta a formar parte del grupo y a Interactuar en él. Todo esto requiere saber escuchar al niño, devolverle su palabra. Es éste el mejor lenguaje que puede utilizar el maestro para comunicarse con alguien que empieza a recuperar su identidad. Promovemos la autonomía, tanto en el niño como en el grupo. Propugnamos para que ellos mismos tracen las fronteras entre sus deberes y sus derechos. Para que sepan dónde terminan sus responsabilidades y donde comienzan las ajenas. Tratamos que la regulación externa sea desplazada por la individual o grupal. Sólo por medio del desarrollo de la autonomía del niño, restituiremos Trataremos de ejemplificar, a partir de una actividad desarrol lada espontáneamente, la tendencia gene• ral de trabajo que tiene por objetivo recuperar los potenciales psicológicos del niño, al favorecer su participación, su imaginación, creatividad y cómo lateralmente, este hecho puede ser aprovechado para trabajar áreas específicas de conocimiento. Se trata entonces de la siguiente actividad; elección de un niño para un concurso de higiene; Antecedentes: Martes 24 de Noviembre; La maestra de un grupo, Ilustra a los niños sobre los beneficios de la higiene y les Informa que al dla si· gulente comenzará a revisar el aseo personal de todos ellos y que también se elegirán los que asistan más llm• plos. Miércoles 25 de Noviembre.; La maestra les recordó lo estipulado el dta anterior y les dijo que ellos mismos Iban a seleccionar a los compañeros que concurrieron debidamente aseados. Los niños nombraron a varios de ellos. la maestra sugirió que pasaran al frente y les pidió que fu eran obser· vando a uno por uno; los niños hactan comentarlos como los siguientes: "Dolores no, porque no tiene limpios tos zapatos". "Juan José no trae limpios los pantalones". "Amada no, porque tiene el pelo 'asl", Indicaban su pelo no muy bien peinado". De esta mane· ra concluyeron que sólo cuatro ae ellos estaban debidamente aseados. La maestra les explicó que tos prl· meros lugares obtendrlan una tal:}eta con sus nombres (simbo/o del primer lugar) las que se colocarfan en una cartulina azul en una de las paredes del salón y les señaló que as/ también operaría en el futuro. Terminada dicha actividad y luego de h aber comenzado con las tareas dispuestas para ese dfa, se presen taron en el aula dos niños comisionados por la dirección y dirigiéndose a la maestra en voz alta, le pidieron que anotara en una hoja el nombre del nino que tuviera el primer lugar en higiene. Los niños al escu'char esto comenzaron a levantar la mano y a decir "yo ", "yo ", la maestra les hizo notar que no era posible que todos fueran porque sólo solicitaban un nombre. Además les recordó que ya habían seleccionado a cuatro niños y que de ellos se podria elegir el representante para el concurso. Sugirió luego, que los alumnos tomaran la decisión a partir de una votación. Estos aceptaron la sugerencia y se procedió a la misma. Algunos votaron dos veces y otros lo hicieron por sf mismos. La maestra escribió los nombres en la pizarra y los mismos alumnos fu eron consignando los votos. Posteriormente elaboraron el cómputo fina l y concluyeron que Javier los debía representar en el evento organizado por la escuela. Los niños que hablan llegado con el mensaje de la dirección y que presenciaban todo el procedimiento, se notaban extrañados por la forma en que se seleccionó al nino requerido. Esta actividad fue realizada unos cuatro meses después de haber Inaugurado el grupo. La maestra no tenia más de seis meses en el Proyecto, aun que ya empezaba a asimilar la filosofía del mismo. t:n una sesión de capacitación posterior, analizamos en grupo aquella acción y visualizamos que si bien había sido encarada con mucho tino, permitía, no obstante, otras posibilidades de trabajo en beneficio del desarrollo psicológico de nuestra población. Con esta reseña pret-endemos mostrar cómo es posible ir restitu· yendo el lastimado estado afectivo de este tipo de niños. Cómo es posible ir alentando su autonomía. c"ómo se puede llegar a una integración grupal adecuada, cómo el respeto hacia el otro es posible. Estamos convencidos de que este tipo de trabajo de actitud no sólo procura el desarrollo afectivo del niño, sino también y a veces como consecuencia de ésto, el desarrollo intelectual. Ambas cuestiones propician, por supuesto, que el trabajo pedagógico se puede ensayar en condiciones más óptimas, o por lo menos lo más próximo a ellas . C. LA ADECUACION DE SUS EXPERIENCIAS EDUCATIVAS. Las dos estrategias reseñadas anteriormente, si bien son en sí mismas furdamentales, también son imprescindibles como tributarias para alcanzar nuestro objetivo básico: la educación de nuestra población. Como ya consignamos en la introducción , sólo estableceremos ahora algunos de los principios importantes en que se finca nuestra práctica. Una observación prel iminar que queremos plantear se refiere a lo que entendemos por educación. Concebimos a ésta en un sentido amplio, es decir como aquella instancia social que favorece el desarrollo integral del niño. En consecuencia , visualizamos a la educación como un proceso que trasciende definitivamente a la instrucción; entendemos a ésta como una porción o dimensión de ese todo que es la educación. ¿Cuál es por otra parte nuestra idea acerca del proceso de enseñanzaaprendizaje?. Acordamos con la posición piagetiana y entendemos que es prioritario hablar de aprendizaje en sentido amplio, es decir, como desarrollo; y de aprendizaje, en sentido estricto. Olvidar alguna de estas perspectivas es atentar contra el proceso de enseñanza-aprendizaje. Como corolario de lo expuesto, su- cede entonces que nos interesa más (pero no exclusivamente) el proceso que los resultados (estos serán siempre efecto y nunca causa), lo cualita, tivo que lo cuantitativo. , Respecto al niño, uno de los ejes del proceso de enseñanza-aprendizaje, lo concebimos como un principal protagonista de éste, y no como un mero espectador o depositario del saber del maestro. Tratamos de que nuestros niños construyan o reconstruyan el saber, cada uno en la medida de sus pocas o muchas posibilidades. Confiamos en el constructivismo, creemos en la relación dialéctica que tiene lugar entre el sujeto (niño) y el objeto (materias escolares) de conocimiento. ¿Cuál es entonces el rol del maestro en el proceso que venimos analizando?. Lo concebimos (y se concibe en muchos casos) como un adminis.trador del proceso, como un catalizador del mismo, lo visualizamos como aquél que debe coordinar un conjunto de acciones permitiendo que cada uno de los participantes pueda encontrar su propio ritmo, que cada uno pueda ejercer su propia iniciativa y responsabilidad que cada niño pueda plantear sus propias preguntas y ensayar sus propias respuestas. Por todo ello naturalmente hablamos de adecuación de las experiencias de aprendizaje y tomam?s la decisión de NO ADAPTAR AL NINO A UN CURRICULUM, SINO QUE ADAPTAMOS EL CURRICULUM AL NIÑO. Esto es, pretendemos presentarle propuestas de trabajo acorde con sus dispositivos intelectuales; es decir, a sus estructuras cognoscitivas; estimulamos la comprensión antes que la mecanización, la reflexión antes que la memoria. ¿Cómo estructuramos el programa de estudios?. En forma harto breve podemos comentar lo siguiente: hemos revitalizado áreas de trabajo escolar habitualmente olvidadas o estereotipadas. El proceso educativo no gira exclu- ~ �sivamente en fas áreas consideradas básicas por fa escuela tradicional, es decir, fecto-escritura y aritmética, sino que enfatizamos el trabajo en· ciencias sociales y naturales, el trabajo tecnológico y artístico, todo este abordaje desde una perspectiva constructivista, donde fa estrategia concebida utiliza como táctica fundamental al juego en grupos. Esta herramienta nos posibilita alcanzar objetivos de muy distinta índole pero todos articulados con nuestra aspiración básica; fa educación de los niños con necesidades especiales. ¿Cuál es la dinámica de trabajo en el salón?. ¿Establecemos una diagramación del tiempo en función de las áreas?. ¿El trabajo con fas distintas materias es rígido?. Estas son algunas de fas muchas preguntas posibles, sólo esbozaremos algunos intentos de respuestas. para generar el conocimiento, no olvidamos fo específicamente escolar; el rendimiento y fo evaluamos más o menos ortodoxamente. El trabajo que tiene lugar en el salón de clases no seria suficiente para garantizar nuestros objetivos educacionales; en tal sentido tratamos de incorporar a los padres de estos niños al proceso. Por ejemplo, les solicitamos que les lean a sus hijos cuentos, periódicos, cualquier material escrito; los niños al día siguiente deben comentar a los compañeros las noticias o notas que fes fueron leidas por sus mayores. Este es una de fas muchas intervenciones que pretendemos (y en muchos casos logramos) de los padres de familia. El tiempo del que disponemos no permite explayarnos sobre una labor que es en extremo amplia y creemos fecunda. Trataremos de bosquejar algunas de las conclusiones de esta experiencia. El trabajo con la materias es elástico , no existe una división tajante entre una y otra, es más, preferimos CONCLUSIONES hablar de actividades, fas que tienen como finalidad abordar alguna mateEl titulo de nuestro trabajo habla ria en particular, pero no única; una de nuevas direcciones en el trabajo actividad implementada para cubrir con niños rotulados como deficientes algún objetivo en matemáticas, evenmentales, tales como perspectivas tualmente nos permite aproximarnos cristalizadas en fas tres grandes esa objetivos en el área de lectura, o en trategias que hemos reseñado; a parel área de conocimiento físico o so- tir de ellas no dudamos en afirmar cial, esto en forma planificada o es- que: pontánea; el ejemplo que utilizamos en el apartado anterior es muy ilus- -La experiencia acumulada hasta el momento certifica nuestra posición respectrativo al respecto, tenemos muchos to a las nefastas Implicaciones de la seotros que lamentamos no particlpárgregación y rotulación para los niños sefos ahora. Muchas veces, los niños con necesidades especiales. Por lo misespontáneamente le sugieren al mo propugnamos por su desaparición. maestro una línea de trabajo que no -La estrategia de Integración del niño a había sido anticipada o que ni siquiela institución educativa regular, es la ra había sido concebida como posible vía más adecuada para proporcionar para él. educación básica de los niños con ne¿Cómo evaluamos?. Siempre tratamos de hacer una transferencia de los aspectos desarrollados constructivamente a los Intereses y obligaciones pedagógicas ordinarias. Aunque nos interesa más la forma de 0 pensar que el resultado, aunque trau, bajamos el error como una fuente cesidades especiales, por ello propugnamos por la abolición del aislamiento educativo. -La revitalización de los potenciales psicológicos de estos niños es una segunda condición básica para el logro de nuestro objetivo fundamental. Por ello, al comienzo de la Integración, procuramos restituirlos y más tarde desarrollarlos. -La implementación de una didáctica ac• tiva, donde la cooperación, la iniciativa, y la creatividad estén presentes, debe ser un horizonte permanente para afrontar la realidad que estos niños constl, luyen. Las dos estrategias que expllcl• tamos son consecuentes con esta última. -Consideramos que toda empresa y esta no es la excepción, finca su destino en el personal con que cuenta. La capacitación y formación de éste es una preo, cupación cotidiana en nuestro proyecto. Sin ella nuestra labor no tendría la menor posibilidad de trascendencia. -El reflexionar sobre la práctica, el cuestionarla, el criticarla, el rectificarla, es otra condición fundamental para evl• tar la estereotipia y la Improductividad en nuestro quehacer. Todas estas consideraciones se articulan con nuestro objetivo más genérico; éste no es otro que verificar en qué medida es posible lmpfemen• tar una idea como fa que hemos bos• quejado. Es desde fa práctica donde encon· traremos fa respuesta. Unlcamente desde ésta podemos confirmar o co· nocer fa viabilidad de fas concepcio• nes teóricas que la sustentan o inspiran. Las limitaciones, de todo tipo, son fa materia prima que pretendemos transformar en nuestro hacer cotl· diano. Casi podríamos decir que nuestra experiencia es el producto o la dife· renda existente entre los postulados teóricos fundantes y las limitaciones de todo órden que afrontamos, claro que, éstas últimas a pesar de las re• sistencias que oponen no son incon· movibles. El espacio en que nos mo· vemos no es estático sino dinámico y fa dinámica, se dá en función de la transformación tanto de la teoría como de las resistencias que genera la propia práctica que ensayamos. APENDICE SI bien es cierto que todo el PROYE_CTO DE GRUPOS INTEGRADOS B es de caracter eminentemente experimental, e_s pos!ble precisar algunas direcciones ~e investigación especificas que en el mismo se de· sarrollan y desarrollaron. a.) Durante el ciclo 1980/81 se l~evó a cabo en Ciudad de México, a traves de! Departamento de Investigación y la D1rec· clón Técnica de la Dirección Gener~I de Educación Especial de la Sec~etar!a de Educación Pública, la estandanza~_lon de la Escala de Inteligencia para ninos de Wechsler, versión revisada. A p:3rtl_r de esta valiosa contribución , se ha inl~iado en este Proyecto la implementaci~n de dicha prueba (Wisc-R, Mexican?) a fin de determinar desde esta perspectiva, las características intelectuales de nuestra po• blación. Esta investigación con,templa d?s .~tapas. La primera, ya concluida, cons1st10 ~-n la aplicación del inst_r~mento en cuest1on a la siguiente poblac1on: l.·Muestra constituida por niños que ac· tualmente forman parte de los Gru~os In· legrados B, es decir, que a~ro~tan 1mpor· tantes problemas de aprend1zaJe; 2.·Muestra constituida por niños ~ue ac· tualmente forman parte del sistema educativo regular, es decir, que no afron· tan problemas de aprendizaje. Este traba· jo posibilita conocer (aunque en forma preliminar) los Cocientes Intelectuales de ambos tipos de niños. La segunda fase, que está en vías de im· plementaclón, intenta conocer ~n una muestra más representativa la solidez de la Información obtenida hasta la fecha Y también compararla con resu~tados obtenidos en otras regiones del pa1s. b.·La misma población que ha senti~o de base para la experiencia antes menciona· da, ha sido tomada como fuente para un segundo estudio. Es pertinente consignar que la mayoría de los alumnos que concurren a ambos gru· pos cuenta con edades que oscilan entre los 7 y 10 años, y pertenecen a los sectores menos favorecidos de las clases popu· lares, es decir, viven con privaciones ec?· nómicas importantes, con gran~es de· flcits en lo que hace a salud .Y alimenta· ción, en dinámicas familiares inestables Y en un aislamiento cultural muy marcado. El estudio que referimos tiene como obje· tlvo fundamental precisar el nivel de ma• duración en la percepción visomotora de tales niños. El instrumento de evaluación es el T~_st Guestáltico Visomotor de Bender, vers1on revisada por E.M. Koppitz. Este trabajo, como el anteri~r se r~~liza en dos fases. Ya está a cons1derac1on la primera fase del mismo. c ) Otro de los estudios realizados concierne al desarrollo cognocitivo (desde una perspectiva y psicogenética) de la po· blación inscripta en el Proyecto (un poco más de 370 niños). Como instrumento de evaluación hemos utilizado la Prueba Mont~rrey ¡para Grupos integrados). Con el mismo instrumento se ha constatado el desarrollo de la_s nociones elementales de la lengua escrita en los niños referidos. d ) Se ha realizado también una exhaus_tiv~ investigación acerca de las caractensticas socio-económicas de nuest~a pobla· .. En tal sentido se obtuvo informa~:~~- acerca de cuestiones co~o las siguientes: 1. Procedencia geogr~f1ca (esta· tal y extraestatal); 2. Asentamientos manos actuales; 3. Condiclo~es espec1 I· cas de infraestructura; 4. Tipos ~e.em· pleos familiares; 5. Ingresos per cap1ta y familiares; 6 Destino de l~s. ingresos; 7. Grados de escolaridad fami lia~; _8. Carac· teristicas de la dieta aliment1c1a; 9. Ca· r.acteristicas de los servicios de salud que ~r disponen; 1O Acceso a las expresiones deportivas y culturales. Toda esta información ha permitido con cretar una linea de trabajo ~_n ual con los padres de familia de los ninos que dan base al Proyecto. e.) Un estudio de carácter pediátrico h~ permitido conocer los trastornos ~e on· gen orgánico que padecen este tipo de niños. Igualmente por ésta vía se_ ~an ve• rificado las condiciones de gestac1on, p~rto y puerperio de las madres de los mismos. f.) En el campo específicamente peda~ógico se implementan nuevas estrategias didácticas. las que inspiran f~ndamental· mente en investigaciones recientes desarrolladas por la Dirección Gener~I _de Edu· cación Especial en Monter~ey: Mex1co, D.F. y otras regiones de la Republlca. La mayor parte de e_stos tra~ajos de i_n· vestigación ya han sido pubhca~os y circulan en las instituciones educativas. En las labores técnicas y de investigac!ón que aquí se reseñan está compromelld? un equipo que integra a pedagogos,. p~1cólogos, trabajadores sociales: espec1ahs· tas en lenguaje, médicos pediatras Y por supuesto maestros especialistas en pr~blemas de aprendizaje. Todos ellos rec~ ben apoyo técnico permanente de DI· rección General de Educación Es~ec1al de la S.E.P. Esta dirección tiene _p_rev1~to una publicación en la que se expltc1tara en detalle todo el quehacer de este Proyecto. !ª �LA NACIONALIZACION DE LA BANCA ,, 1 h 1 PROYECTO "NUEVA FACULTAD" CONFERENCIA DEL RECTOR DE LA UAG ... El director de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL entregó a la Junta Directiva -compuesta por maestros y alumnos- un documento-base sobre el Proyecto de Nueva Facultad, titulado Elementos para un diagnóstico. " La Universidad debe responder a los Intereses del pueblo, Dicho diagnóstico consta de .39 páginas y en este momento es estudiado por parte de la Junta de Maestros y, a su vez, por la representación estudiantil. Pretende el documento del licenciado Juan Angel Sánchez ser discutido individual y colectivamente, con miras a obtener un diagnóstico de carácter institucional, primera fase del proyecto "Nueva Facultad" . Luego de una Introducción que llama la atención sobre todos aquellos factores que integran el fenómeno de la enseñanza· aprendizaje, se aborda la docencia a nivel licenciatura, la metodología de los docentes y la actitud de los alumnos frente a estas realidades. Se analizan igualmente las maestrías, el apoyo a la docencia, la función de la Biblioteca, las conferencias y seminarios que se imparten durante el año; y se aborda el aspecto de una más congruente y firme investigación, en cada una de las especialidades que -de acuerdo a los colegios existentes- tiene la Facultad. Hay una distincipn entre la Difusión Académica (donde encuadrarían el Departamento de Idiomas y la Escuela de Teatro) y la Extensión Cultural (donde quedarían el Departamento Editorial, el Centro de Traducción, el Centro de Extensión Pedagógica y la Librería). En su parte final, el documento Elementos para un diagnóstico aborda las estructuras administrativas y jurídica, y nuevamente invita a una participación amplia y democrática, abierta y plural, para " ... hacer funcionar los órganos de decisión y con· sulta hasta el limite máximo de participación y representatividad en la toma de determinaciones... " Se ha dado, pues, el primer paso para el proyecto de " Nueva Facultad", a la vez se han realizado ya las primeras reuniones de trabajo para constituir un Consejo Académico y una Comisión Paritaria, que habrán de preceder los esfuerzos que cul· minarán, según se espera, en 1984, con la Implantación de la primera fase académica del nuevo modelo de Facultad, que será determinado por maestros, alumnos y trabajadores de FI· tosofia y Letras de la UANL. MESA REDONDA ... 1 1' N 10 El jueves 9 de septiembre, a las 6:.30 de la tarde, se celebró en el auditorio Alfonso Rangel Guerra una mesa redonda sobre " La nacionalización de la banca; balance y perspectivas" . En la mesa, participaron _los siguientes ponentes: Lic. Felipe Zermeño (de la UNAM), lic. José Roberto Mendirichaga (FyL, UANL), Lic. Eduardo L. Suárez (ex-rector UANL), y lic. José Antonio Mejía (FyL, UANL). Los participantes expusieron primero su apreciación sobre las medidas instrumentalizadas en torno a la nacionalización, y al final respondíeron las diversas preguntas que les fueron he· chas por personas del público asistente. BIBLIOTECA "JOSE ALVARADO" de la sociedad, y no a los de un Estado que es i.nstrumento de la clase económicamente poderosa" . · Así lo expresó el Lic. José Enrique González, rector de la Universidad Autónoma de Guerrero, en la conferencia titulada " Diez años del proyecto Universidad-Pueblo" , realizada en el auditorio de la escuela el pasado martes 28 de septiembre. Luego de recalcar que el proyecto educativo del Estado " responde a las necesidades e intereses de la clase en el poder", negó que las universidades reciban un favor con el subsidio: "es obligación del Estado proporcionarlo" , aseguró. Otra de las tareas del proyecto Universidad-Pueblo, explicó, es llevar cultura a todos los habitantes de Guerrero. Para cumplir este objetivo, hacen uso de Radio Universidad-Pueblo, que entró al aire el 4 de mayo de 1982. Finalmente, aclaró que el proyecto Universidad-Pueblo es un proyecto que aún esta latente, y se encuentra como alternativa en Sinaloa y Puebla. La Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL ostenta el nombre de un gran hombre de Letras, profundo Intelectual, que fue Rector de nuestra Universidad y que profesó siemprE: hasta su muerte un gran cariño por su "Alma Mater". El es don Jose Alvarado. Cuenta con uno de los acervos bibliográficos y hemerográfl· cos más amplios y de mejor calidad de la Universidad entera, pues entre sus obras generales podemos contar catorce diferentes enciclopedias en varios idiomas y diferentes ramas de la cultura; así como diccionarios de casi todos los temas importantes del saber universal. En el acervo general que abarca las seis licenciaturas de la Facultad, se encuentran desde la más profunda obra griega, hasta los indispensables cuadernillos de divulgación. Reuniendo todo este material, su acervo alcanza 2.3 mil volúmenes. Además hay grandes colecciones de revistas espe· clalizadas en español, Inglés, francés, italiano y alemán, fundamentalmente. El material hemerográfico que aquí mencionamos está en proceso de reorganización, pues se acondiciona un local apropiado para este fin, con miras a brindar un mejor servicio a los usuarios. Pero si en cantidad este material ya resulta respetable, más lo es si tomamos en cuenta que dentro de este acervo se incluyen las colecciones privadas de " DANIEL MANUEL URENCIO" Y "JOSE ALVARADO", que tienen valiosos volumenes, tanto por el tema que abordan como por el hecho de que algunos de ellos ya no se editan en la actualidad. Estas colecciones -reílejo de la cultura y conocimiento de sus antiguos propietarios- abrigan en su seno obras de casi todos los temas, destacándose los de Poesía, Educación, Filosofía e Historia. En los registros de asistencia de la Biblioteca " José Alvarado" ílgura un promedio de 500 lectores diarios, de los cuales el 40% son estudiantes que vienen de otras escuelas. Es decir, se da servicio a todo aquel que tenga avidez de conocimientos, como que el saber no puede ser privilegio de unos cuantos, sino patrimonio de todos. PERIODICO MURAL LA GREÑA ... Comenzando con el semestre que cursamos se ha estado pegando en la pared de las escáleras un periódico mural nuevo, La Oreña. La Oreña, es un periódico mural feminista, lo que significa que trata de ofrecer una visión crítica de la condición de la mujer en sociedades como la nuestra, capitalista y patriarcal. La Oreña tiene una presentación bastante atractiva, y las cuestiones sobre las que se llama la atención son abordadas con una fresca informalidad creativa , que no está reñida con la seriedad de los propósitos en Juego. El mural es producido, realizado y pegado por un grupo de alumnos de Letras y sociología, que integran el Orupo Clhuatl. (H.S.H.). �COLABORAN EN ESTE NUMERO: María Copanl (Buenos Aires, Argentina, 1957). Par· ticipó en el taller literario de la Capl· lla Alfonsina, en México, D.F. y ha he· cho crítica literaria y cinematográfica. En 1981 publicó un libro de poesía: Muñeco de Garúa. Horaclo Salazar Herrera (Monterrey, N.L., 1957). Estudia electrónica en la UANL, y es secretario de Redacción del suplemento " Aquí Va· mos" del periódico local fl Porvenir. Leticia Salazar (Monterrey, N.L. 1960). Estudiante de Sociología en la UANL. Ha publicado poemas en periódicos y revistas. Libertad González Egresada de Letras de la UANL. Ha publicado ensayo literario en el suplemento " Aquí Vamos" y en el desaparecido " Volantín " de fl Diario de Monterrey. José María Infante (Tandil, B.A., Argentina, 1942). Estudió Psicología en la Universidad Na· cional de Córdoba, donde se especializó en Psicología Social, en el Centro de Investigaciones en Psicología So· cial. Radica en Monterrey desde 1976. Es académico de las facultades de Psicología y Filosofía; en ésta es Coordinador del Colegio de Sociología. L DEPARTAMENTO EDITORIAL DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA y LETRAS DE LA U.A.N.L. Arturo Ortega (Monterrey , 1954). Estudio Derecho en la UANL. Ha publicado sus trabajos en diversos suplementos del país y del extranjero. Reside en el D.F. Clara Eugenia Flores (Monterrey, N.L., 1960). Estudia Letras Españolas y Teatro en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Partid· pó en la puesta en escena de Poemas y Canciones de Bertolt Brecht y La historia de un soldado del mismo autor. Publicó sus reseñas y crónicas en el Porvenir, Diálogo Universitario. Santiago Ramírez (México, D.F. , 1945) es maestro de tiempo completo en la Facultad de Ciencias de la UNAM. Ha publicado fl silencio del saber, Ajuste de cuentas y filosofia, ciencia y politlca (Nueva Imagen). Minerva Margarita Villarreal (Montemorelos, N.L., 1957). Egresada del colegio de Sociología de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Coeditora de la revista l . Ha publicado Hilos de u/aje (Editorial Hogaza, 1982). Eduardo Rodríguez Canales (Monterrey, N.L., 1951) es B.A. en ra dio, T.V. y cinematografía de la Unl versidad de Houston , Texas. Ha ex puesto en Difusión Cultural de 1 UDEM en 1976 y en la Universidad Regiomontana en 1979. Es director de la Galería de Arte Collage. IIIUA-,.,w U METODOLOCL-1, l '\A IN~ ~ : . _,__ Gabriel Vargas Lozano (Guadalajara, Jal., 1947) es maestro en Filosofía por la Universidad de Guadalajara y candidato al docto• rado en la UNAM. Colaborador de '"Plural" y de la " Revista de la Univer· sidad de México". Jefe del Departa· mento de Filosofía de la UNAM , Unl• dad lztapalapa. Editor de la revista º'Dialéctica" de la UAP ' • José Roberto Mendirichaga -· ---·-■ lno, toda lnvesti· uestos filosóficos nologia a la que la Integración or1resto de la cul• on la filosofia, a dique la esencia lológica y ética entenderse como compatible con 1 método cienti• (Monterrey, N.L., 1944) es licenciado en Filosofía y pasante en la maestría de Letras en la Facultad de Filosofía 1/osofía, Coleey Letras de la UANL, donde es coordl· ª· Facultad de nador del Departamento Editorial y .. $95.00 maestro del Colegio de Letras. Cola· bora en " El Diario de Monterrey" y ha publicado una antología per iodística titulada La letra y la tinta. Lo~ ~áxlmos representantes de las Escuelas Eleat1~a y de Mileto, Heráclito, los Pluralistas (Anaxagoras y Empédocles) y Demócrito, apa· recen en el texto antológico de Juan Angel Sanc~ez, actual director de la Facultad de Fi· losof1a y Letras de la UANL. Remiten estos fragmentos a las obras originales de los presocráticos, de tal forma que maestro y alumnos puedan cotejar y estable· cer relaciones dentro de cada obra y analiza• das en conjunto. Se trata de un texto fundamental en las esCUi!:las y facultades de Filosofia. Juan ~ngel Sánchez, Fragmentos filosóficos, C_olecc~on Cuadernos de Filosofía, Facultad de F1losof1a y Letras UANL, 107 pp., $100.00 • Polém_ico, debier~ definirse este texto del doctor E!1 _de Gort~rr, Investigador de reconocido prest1~10 en el ambito universitario nacional y extranJero. · Molesto por la evaluación critica planteada por el doctor Mario Bunge sobre la Maestría en M_etodo~ogía de la Ciencia de esta Facultad ~e F1losof1a y Letras, el maestro De Gortarl impugna las aseveraciones de Bunge y reafirma su proyecto inicial. De la discusión. salimos enriquecidos maestros. alumnos y estudiosos de la filosofía. Se trata de una_documentada disertación sobre la Metodolog1a y sobre el método como vincu• lo entre la Ciencia y la Filosofia. Eli _d~ Gortari, La metodología: una discusión, Ed1c1ones Especiales, Facultad de Filosofia y Letras UANL, 61 pp., $90.00 Silvia Mijares (Chihuahua, Chih. 1940i egresada de filosofía de la UANL. Ha colaborado con ensayos en diversos periódicos y revistas, y ha publicado un libro sobre filosofía de Vasconcelos y otro, en común sobre Arte y Filosofía. Es actualmente catedrática de la UANL. Mario Cerutti -a:t 10 (Córdoba, Argentina, 1941). Ha publi· cado con otros autores: formación y Desarrollo de la burguesía en México Siglo XIX (Siglo XXI editores) y La frontera del Norte. Integración y De· sarro/lo (El Colegio de México). Es investigador y catedrático de Filosofía y Letras de la UANL. Año I - Noviembre/Diciembre 1982 - No. 1 Pídalo a su boxeador más cercano �COLABORAN EN ESTE NUMERO: María Copani (Buenos Aires, Arger tlcipó en el taller litE lla Alfonsina, en Méx cho crítica literaria y En 1981 publicó un Muñeco de Oarúa. Horado Salazar f1 (Monterrey, N.L., 195' trónlca en la UANL, y Redacción del suplen mos" del periódico lo Leticia Salazar (Monterrey, N.L. 1960) Sociología en la UANL poemas en periódicos : Libertad González Egresada de Letras d publicado ensayo lite plemento "Aquí Vamos parecido "Volantín" d Monterrey. José María Infante (Tandil, B.A., Argentina dió Psicología en la Ur cional de Córdoba, don, lizó en Psicología Social de Investigaciones en 1 cial. Radica en Monterre• Es académico de las f'. Psicología y Filosofía; en dinador del Colegio de S. ~ª:! t O de filosofía en Zaid M. Or~dzhev es ~oscú , y su libro la Universidad Esta~amétodo dialéctico y su aporta luces sobt r:i~iento científico. liga con el acon e . existen eslabone_s Para el investigador _r~so, método y conoc1· intermedios entre die º!diante la aplicación miento, lo que se 1?gr_a. ' : Al actual concepto del materiali~mo h1stor!\~ta contribuyen no de la dialéctica ma.tena I ellos materialistas sólo los filósofo~, sm? aquue sin pretenderlo como Plank Y EinSlein , ~ en los problemas directamente se aden~-~ con Leibnitz o con íilosóficos, como suce ,o el propio Rusell. Bi· . nas amplias Notas y una La obra incluye _u d 150 autores, en su ma· bliografía de mas e yoria soviéticos. . dialéctica como sistema, zaid M. Orudzhev, La d filosofía y Ciencias Colección Cuadedrndos fi~sofía y Letras UANL, Sociales, faculta e 295 pp .. $ 150.00 la actualidad los textos de No son muchos e~ poética estructural. oética, y menos e . p octor José Pascual Buxo, El presente texto del d . de cuatro artículos se constituye por una sen~ron en tas publica· que sobre e! tema a~a;~~rfo de Lelras de la ciones nacionales, Universidad de México y UNAM, Revista de a Plural. 1 le es específicas de a Buxó explica cómo las t yblecerse de acuerdo lengua poética deben, es.~n con las leyes hisa una rigurosa _corre ac1 ue reclaman la aten· tóricas; los fenor:ntº~~ la literatura para la ción de los ana.lls as t Ión de la poesía; la comprensión e mterre a~kosbsoniana al -esaplicación de la P~-~ •c:.)as· y la necesidad de tudio de las obras 1'·traria 'a través del ritmo llegar a la unida~ 1 e y de la recurrenc1a. , t. . As ectos de la poe ica José Pascual Buxo, ~ 1 Instituto de lnvesestructural, Cuade;~osf'l~soíia y Letras UANL, tigaciones, Faculta e , 11:5 pp., $100.00 Para Mario nuestra Facu lización nort decisiva en nacional que ducción capi El autor hac nesis y desa ricano, en c modelo econ se hace una del Norte Y Guerra de tores es la nopólico Y ción de una se deja para -inclusive sobre bases Unidos, sino Silvia Mijares (Chihuahua, Chih. 1940~ egresada de filosofía de la UANL. Ha colaborado con ensayos en diversos periódicos y revistas, y ha publicado un libro sobre filosofía de Vasconcelos y otro, en común sobre Arte y Filosofía. Es actualmente catedrática de la UANL. Mario Cerutti (Córdoba, Argentina, 1941). Ha publicado con otros autores: Formación y Desarrollo de la burguesta en México Siglo XIX (Siglo XXI editores) y La Frontera del Norte. Integración y Desarrollo (El Colegio de México). Es investigador y catedrático de Filosofía y Letras de la UANL. Año I - Noviembre/Diciembre 1982 - No. 1 Pídalo a su boxeador más cercano � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1982 Volumen Volumen de la revista 1 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1982, Vol. 1, No 2, Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Garza Hinojosa, Luis Lauro, Redacción Salazar, Humberto, 1959-, Redacción Rosa del Toro, Alma Rosa, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/1982 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015544 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores América Latina Ciencia Ciencias sociales Ideología Mujeres solitarias Partes de teatro https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13614/DESLINDE._1982._Vol._1._No._3._Diciembre._0002015543ocr.pdf aea72ba944daaca9c64aeaee8602be9d PDF Text Text �SUMARIO UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Dr. Alfredo Plñeyro López SECRETARIO GRAL.: lng. Orel Da-r:io García FACULTAD DE FILOSOFIA y LETRAS DIRECTOR: Lic Juán A . SRIA. ACADEM;CA· L' n~el Sanchez Palacios • IC. Atda O'Ward SRIO. ADMINISTRATIVO· . Perez . c · L'•c. Heron OORDINADOR EDITORIAL·. L'tc. J ose. R. Mendlrichaga 2 KARL HEINRICH MARX Hans Magnus Enzesberger ~ DEL MURALISMO AL BALLET FOLKLORICO ~ Carlos Monsiváis 12 POEMAS José Javier Villarreal ~. 1 EL LEVIATAN: HOBBES Y LA OBLIGACION MORAL ~ Graciela Hierro 20 POEMAS Humberto Salazar Herrera 22 50 TOMA Y DEFENSA DE LA PALABRA Luis Lauro Garza LA TECNOLOGIA EN LA METODOLOGIA DE LAS CIENCIAS SOCIALES José Maria Infante LAS RELACIONES TECNOLOGIA Y SOCIEDAD: REVISTA DE LA FACULT NUMERO .3 / VOLUMEN ~~ DDEICFIIELMOSOFIA y LETRAS BRE DE 1982 CONSEJO EDITORIAL Lic. Mario Cerutti L!c, Miguel Covarrubias Lic. Nerón Pérez Lic. Ricardo Villarreal DIRECTOR Abraham Nuncio 56 40 49 ELENA GARRO Y SUS TESTIMONIOS Minerva Margarita Villarreal 51 62 Benjamín Palacios Hernández Jorge Mandujano Guzmán GÜILLERMO MACLEAN: FOTOGRAFO DE LA VERSATILIDAD Erick Estrada Bellman CHARLAS EN PASADO Lutz Brinckmann 55 OFICINAS LA NACIONALIZACION EFIMERA PARA PEINAR A UNA MUJER BLANCA 5O Luis Lauro Garza Hinojosa Humberto Salazar F~cultad de Filosofía y Letras Ciudad Universitaria, U.A.N.L. Publicación bimestral Precio del ejemplar: $ .30.00 Suscripción anual: $ IS0.00 Mario Cerutti 42 REDACCION DISEÑO Jorge Sposarl UNA VISION HISTORICA LA SUPERVIVENCIA DE UNA ELITE PORFIRISTA Aleiandro Saragoza NOTICIAS INTERNAS DE LA FACULTAD En este número: Ilustraciones de Mauro Machuca �KARL HEINRICH MARX DEL MURALISMO AL BALLET FOLKLORICO Hans Magnus Enzesberger Carlos Monsiváis (Notas sobre la idea de cultura nacional 1920· 1950) A PRINCIPIOS DE SIGLO los resultados artísticos del movi · miento de 191 O, y la práctica exhibe las convicciones románticas sobre el pueblo, tan debatidas, negadas y afirmadas por la sucesión de cuentos y novelas llamada en la historia literaria Novela de la Revolución. LA BELLEZA DE QUIENES NUNCA PODRAN TENERLA gigantesco abuelo con barbas de jehová en pardos daguerrotipos veo tu cara en el halo níveo despótica pendenciera Y tus textos en la prensa radical: las cuentas del carnicero los discursos inaugurales las órdenes para tu arresto tu cuerpo masivo veo en la lista de los 'buscados· gigantesco traidor ~xpatriado de frac y de plastrón insomne consuntivo de vesícula abrasada por tabacos fuertes pepinillos sal~dos láudano y licor veo tu casa en la rue d'alliance en la calle dean la terraza grafton gigantesco burgués tirano doméstico de pantuflas gastadas: hollín y 'mierda económica' • N usura 'como de costumbre • féretros infantiles rumores de sórdidos asuntos sin ametralladora en tu mano de profeta: la veo con calma en el museo británico bajo el verde fa rol romper tu propia casa con terrible paciencia gigantesco fundador por el bien de otras casas donde nunca despertaste gigantesco zaddik te veo traicionado por tus discípulos: sólo tus enemigos quedáronse en lo que eran: veo tu ,cara en la imagen postrera de abril ochentaidós: una máscara de hierro: la máscara de hierro de la libertad Vers!~n del ~le~án de Mi<;hael Hamburger Vers1on del ingles de Daniel Cassini 'Citas de las cartas de Marx a Engels en los 1850s y 1860s, HME. Al nacionalismo se vuelve o, mejor, se ingresa por vía del autoco~sumo obligatorio. En la década del diez, los revolucionarios resultan inconfundiblemente mexicanos desde el aspecto, ajenos a la " presentación civilizada". Son, con sus cananas y calzones de manta y sombreros cónicos, la reaparición de un país desterrado y olvidado por las casas con mansardas y la importación de sastres franceses e italianos. Surge un nacionalismo anecdótico, de inventario, que regis· tra obsesivamente historia y costumbres (y las muda en doctrina y perspectiva ideológica). Ser nacionalistas: hacer que la idea de México nos compense de las privaciones que trae consigo el hecho de nacer y vivir en México. Para que el nacionalismo se imponga, se requiere: a) que el Estado nuevo lo considere indispensable en su proceso de afirmación y defensa; b) que se aprovechen todos los elementos anteriores para no partir de cero. Yolanda Moreno Rivas demuestra ("Apuntes para una anti-historia del nacionalismo" La cultura en México. 7 de febrero de 1979) cómo. se forjó la realidad artística en el caso del " padre del nacionalismo musical ", Ma· nuel M. Ponce (antes de Ponce, ningún compositor mexicano se hubiera considerado nacionalista). Pese a las afirmaciones de Carlos Chávez en su etapa " proletarizada", ronce no es un producto de la revolución , sino del impulso romántico del siglo XIX y su glorificación del pueblo. En la ta rea de incorporar elementos acústicos de danzas y canciones populares en la música culta, ronce se atiene a las abstracciones inalterables: "el alma popular" y " los sentimientos del pueblo" . Partidario de una especie de redención de las m elodías -afirma Moreno Rivas- el maestro nos remite obsesivamente a los oprimidos que produjeron sin embargo la auténtica música mexicana; era necesario ad· mirar la capacidad musical de aquellos despojados y humildes que "aún suplicaban a la virgen que les d~vol· viese sus tierras" . Con esas premisas, Ponce elaboró una romántica teoría según la cual el sentido musical es una compensación a la miseria y el sufrimiento, es el motor de la creación musical: Parece ser que el destino ha priva· do a tantos desheredados de las comodidades y placeres, ha dotado a esos mismos desamparados de la for· tuna de un sentido musical extraordinario. Por eso, la canción es producto genuino del pueblo, nunca tuvo su origen en los salones deslum· brantes de los magnates; nació en las humildes chozas de los menesterosos. No podría ser la expresión del sufrimiento del poderoso, porque los sufrimientos de los poderosos se evaporan entre las burbujas del champagne o se olvidan en la loca carrera de un automóvil. La tarea de " dignificación" , a cargo de los compositores cultos dispuestos a " utilizar el material estima· ble del folklore mexicano en la edifi· cación de un arte propio", requiere del distingo entre " lo popular" y " lo vulgar " . Los paradigmas de Po~ce son Ramón López Velarde y Saturnino Herrán. " Ni el genial pintor, ni el ad· mirable poeta, dice Ponce, se inspiraron en lo vulgar, en lo canallesco, en lo innoble. Herrán no pintaba lo feo de nuestra raza. Artista exquisito, elegía modelos de nuestros tipos po· pulares, pero reproducía con instinto infalible el colorido, la expresión, el diseño que daban a su obra carácter nacional y valor artístico" . Moreno Rivas encuentra aquí el " clasismo inconsciente" que determinó los inicios del nacionalismo musical al rehusarse a lo feo, lo ruin, lo de;preciable y lo uulga_r. defini~os por la élite (por lo demas, ya Ollv~r Debroise ha probado el uso de Herran del simbolismo, de una estética europea extremadamente amanerada, que genera a sus faunos guerreros y sus hermosísimos indígenas). De este modo, la teoría a posteriori se ufana de Al general Alvaro Obregón , Presidente de México de 1920 a 1924, no le concierne el arte (fruto, a los ojos de un caudillo agricultor, de dos rarezas: el ocio y la inspiración), pero le urge prestigiar su régimen , liquidar o neutralizar la leyenda de un país de bandoleros y turbas saqueadoras que, luego de robarlos, fusilan a los ciu· dadanos decentes en pltna calle. Para Obregón, el nacionalismo es, al mismo tiempo, una conclusión justa y un lenguaje integral. El presid~ un Estado que aparece entre las rumas del mundo feudal y la lucha de fac· ciones, y le hacen falta el reconocimiento y los créditos del exterior. Que ., el nacionalismo sea técnica de incorporación y escamoteo: a ocultar símbolos tan notorios como Pancho Villa, a difundir las hazañas de un " alma popular" adecentada. Obregón necesita nulificar también la inercia del analfabetismo, cuya cuantía pospone indefinidame_n~e la modernización (sin masas mm1ma· mente actualizadas, ni habrá industrialización, ni tendrá mucho caso el esplendor de la élite). Entre otras .. estas razones explican el nombramiento del escritor José Vasconcelos como Secretario de Educación Pública y el porqué del apoyo estatal a un pr~grama que combina mística educativa y nacionalismo que se define en la práctica y que, en última instancia , consiste en la dotación de estimulos culturales, visuales y psicológicos para facilitarle al pueblo su ingreso al mundo contemporáneo. La obse sión de Vasconcelos en algo se pare· ce a la de Manuel M. ronce. Si Ponce desea salvar al vulgo de su realidad cotidiana, Vasconcelos quiere huma- v1 �nlzar la revolución, es decir fijarla una nación Id 1 , en alejándose dee~~ :,~~e~~fase llegará eliminando el prlmltl I popular, cam ¡ v smo (la carga lfl pes na) V hallando esa forma si . n catlva que es la "raza cósml ,, g unidad de la América Hispánica~ • la e . co nseftamos, por lo tanto, en Méxl• sl~onol sólo el patriotismo de Mblco e patriotismo de América Latl: u~ vasto continente abierto a as as razas y a tod de la piel a la h os los colores rc!i • umanldad para q orran:ce un nuevo ensayo de v1:: co ect va; un ensayo fundado ~:!tetnte en la utilidad, sino pr:~,:: e en la belleza, en esa belleza ~~~l:t~:::::t:~~~~:~, ::ret~!~ªn~ contraran la suprema ley divina. La Nación es, en última Instancia su posibilidad educativa. No habrá 1:~~~entras persista el lastre 1 el primer c s'!10 y la Ignorancia sea omun denominad revolución se deja definir po or, Y la sinos rencorosos, caudillos ; ~:;ipe· ~¡°s. Educar es secularizar, y sec~~=: zar es crear un Idioma i equidistante de la Iglesia y ~icio~es, es Intentar el primer cánon e fu tura nacional que es cohesión soc al Y consenso a favor del Estad guardián y proveedor de simb o, L \'nueva sensibilidad" descub~~º!¡ pa s en las campañas de patrocinio ~~a,tar. Y el nacionalismo cultural es x co desde la óptica de las promo ~~~~i~i. ~úf¿uedas de las oficina~ eologia producida avala ' sostiene a sus patrocinadores De asconcelos a nuestros días lo~ 1 tentos pe rsonal ¡stas de darle •sentidn~ ~na cultura nacional, a la corta o ~ a arga se Incorporan a las raciona llzaclones del aparato polfti . ES co. PECTAOORES DEL MUl'IOO ACTORES DE LA LOCALIDAD, ~!~~~~ ~:fa~~:~. • 1 t:n 1825, Andrés Bello proclama la ndependencla espiritual de los hispanoarerlcanos y define a Europa· "luz y m serla". Se Instituye un prog~ama del XIX: el engrandecimiento material f:'~:,r n ornamento triunfal: el arte y verdadero nombre ("Donde di , los col~;:· Que la literatura ostente voluclón' debe I ce re• dad I s nacionales, que haya clu- cuerda José CI eerse nación" ). Rean a en arte y politl Autobiografía: emente Orozco en su llo histórico d . ca. Ef desarro• ti I esvanece o modula opm smo, matiza o ap 1 nacionalista de la ·11t ac gua el ardor d fní aquellos talleres nocturnos dori• sar e e, exige visiones t e o amos la entusiasta voz del Doc· pe osas del porvenir patrio ("Estaor Atl, el agitador, empezamos • mos condenados a cierta condición ~~~~=~r que toda aquella situación perdurable de dllettantl" di M era solamente un truco de Luis Guzmán en 1915) T~I ce artfn se presenta de dlstl t . pesimismo ~o~erclantes Internacionales: que n os modos en ¡ en amos una personalidad ro la anos revolucionarios os ~:í valla tanto como cualqule': ofra. critica va del radicall~nio ~~ 1~:rlante t amos tomar lecciones de los ma• ::!7:dlcallstas a la desesperan:an~~: ;~::sp~~\lguos Y de los extranjeros, amos hacer tanto o más SI, como siempre sucedió en Méxl- que ellos. /Yo soberbia, sino con{ian• ~a en nosotros mismos, conciencia ~~- l~na: cuantas familias vivieron de ~-uestro propio ser y de nuestro a undancla y otras las má es mo. sufrían el tormento del h • b s la desn d am re, de fue entonces cuando los pintores tual I u ez, del abandono lntelec• 1 1• c aro es que de su unión artlfl• se dieron cuenta cabal del p • pudo resultar un conjunto ar- :o:de vivían. Saturnino Herrá~•~I~~ nal~~;, ;o pudo surgir una naclo- 1a a ya criollas que él conocía en ugar de manolas a la Zuloa a' r;¡ , ues en todos los tlem s ~: fº ~ todos los países, por enctnf: d! ha :~::; df p;trta Y de nacionalidad, 0 ló a e la propia conserva~ri n iManuel Gamlo en Forjando pa a, 916), · ~sde el prlnclpi~. el nacionalismo cu ural de los veintes se divide en ~er~l_entes contradictorias y, por la ce on del Estado, complementarias ~ntervienen el nacionalismo educativ~ e Vasconcelos, el nacionalismo "autodenigratorio" de la Novela de la Re· voluclón, el nacionalismo crítico el nacionalismo " hogareño" de Ló . Velarde, el nacionalismo " int p_ez ¡¡ ta ernac10nf ~ Y de clase" de los muralistas e e ovlnlsmo de los burócratas EÍ re~onoclmlento de Insuficiencias Y11~dtaclones que angustia a Guzmán -~ uce a López Velarde a celebrar 1~ patrl,? intima" al tiempo que abandona la partitura del intimo decoro" lleva a Gómez Morfn al azoro del des'. ~ubrlmlento, Instala a muchos seguiores de Vasconcelos en una buroerada de aspiraciones místicas Y llea la Escuela Mexicana de Pintura a a utopía que no se atreve a decir su fª Doctor Atl se rue a vivir al Pog . tépetl poca· b rrf y yo me lancé a explorar los ª os de México (...) ¿Por qué habíamos de estar eterna• mente de rodillas ante los Kant y los Hugo7 ¡Olorla a los maestros! Pero n¡°sotros podíamos también produ· c r un Kant o un /fugo. También no· :otros podíamos arrancar el hierro e as entrañas de la tierra Y hacer ;"áquinas Y. barcos con él. Sabíamos evantar ciudades prodi iosas ;~ear,y"aciones y explorar :, unive;. • ¿ o eran las dos razas de donde procedíamos de la estirpe de los ti· tanes? (Subrayados de C.M.) f ~s~e fuera, esta diversidad parece ru o e un solo impulso. En el perlo· do que va de 1920 a finales de los ~n~rntas, la burguesía y las clases e as aceptan el nacionalismo or• que no disponen de alternativas ~ás prestigiosas, y lo creen conveniente ~ s~ ~esempeño triunfalista. Lo sa· M ni a vez en demasía: la Revolución ex cana (sea ésta lo que sea) ha redescubierto o reinventado 1 . lo ha dotado de una tradición am~~~~ más flexible y ecléctica, le ha dado Instituciones funcionales a la idea de patria. La nación-de-unos-cuantos se amplia considerablemente. Al estilo de Vasconcelos lo neutraliza casi de inmediato la necesidad del Estado de un lenguaje más vigente y directo que capten sus sostene· dores campesinos y obreros, le agreguen clientela y rechace las pretenslones de poder compartido de la Iglesia y el sector tradicionalista ... De Vasconcelos se retiene su proyecto cultural, y se desatiende su prédica de Ideales clásicos y rigor humanista. A Plutarco Elias Calles y a los fundo· narlos correspondientes, sólo les ata· ñe la cultura ligada a la política. El antintelectualismo se apodera de los contenidos del nacionalismo y, en respuesta, muchos se inclinan por un distanciamiento legitimo, una creación artistlca alejada de la ostenslblemetite " nacional" y atendida a normas universales. A fines de los veintes o en los treintas. cultura naclona! es la fe en lo autóctono, el desdén ante la vana erudición, la exaltación del Pueblo, la confianza en un t:stado protector. Pocos creen po· slble la conciliación de extremos y no aceptan, por discreta o fuera de época, actitudes como las de Alfonso Reyes quien, reacio a planteamientos abiertamente ideológicos, sueña con una armonia supraclaslsta ("Todo lo sabemos entre todos") y ve en el humanismo un factor de adelanto en la lucha de clases (Discursos p<>r Vlr· glllo de 1952): Quiero el latln para las Izquierdas, porque no veo la ventaja de dejar caer las conquistas ya alcanzadas. Y quiero las Humanidades como el vehfculo natural para todo lo autóc· tono. SER ORIGINAL t:s St:R FRANCES Reyes no es tan concreto como ca· tegórlco: "Consiste nuestro Ideal político en Igualar hacia arriba, no ha· cía abajo". Y más adelante: " La lectura de Virglllo es fermento para la noción de patria" . Las proposiciones más específicas en el rechazo al nacionalismo provienen esos años de algunos escritores inicialmente agru· pados en la revista Contemporáneos. Nada más antagónico a Jorge Cuesta, por ejemplo, que mentalidades pomposas como la de Antonio Caso ("Mé· xlcol ¡Alas y plomo!"). Ante la Intensa y vaga declamación circundante, Cuesta reivindica a la provocación: Nuestra cultura -afirma en 1954es francesa sin proponérselo artlfl· clalmente; lo es de una manera natural... Digo, exactamente, que el pensamiento francés ha sido la In· fluencia más Importante que ha ex· perlmentado nuestra cultura naclonal; que dicha Influencia es patente en nuestras obras literarias, artfstl· cas. escolares, políticas y jurídicas; es decir, en nuestras manlfestaclo· nes estrictamente culturales; que, ciertamente, nuestro organismo in· terno ha sido más que Insensible a esta Inclinación de nuestro espíritu. en la que se reconoce una minoría reducida, en verdad que con justicia debe considerarse extraila y desarral· gada respecto de la gran mayoría de la población. Pero hay que advertir que, fuera de esta reducida minoría, la nación mexicana no ha tenido una verdadera existencia propia, no ha concebido nunca su responsabi· lldad histórica como tal; que nuestra sociedad nacional ha sido creación y responsabilidad exclusivas de esta minoría y que, fuera de su descasta· da cultura, fuera de sus desarraiga· das obras, no han existido ni voluntad ni conciencia nacionales dignas de este nombre. ~n cuanto a las fuentes Internas de nuestra tradición, esto es, las aborfgenes y las espal'lo· las, advierte que han sido profun· dament~ Indiferentes a nuestro re· ciente espíritu nacional y aun constantemente hostiles a él, y que ha sido en una perpetua lucha contra esas reacciones Internas como este esplrltu ha conseguido afirmar su lndependel1cla y su personalidad caracterfstlca. Ya encuentro formula· da, en una admirable y sagaz teoría histórica de Vicente Rlva Palacio, la tesis de que nuestra existencia como nación ha sido producto de un acto fundamentalmente externo de nues- tra historia, que no tiene sus rafees ni en nuestra vida Indígena, ni en nuestra vida espaftola. Este acto externo tiene sus raices en Francia. es útil reproducir la extensa cita de Cuesta porque compendia en su lucldez y su cerrazón , a un sector de la ·aristocracia intelectual · que sólo acepta como digna y valiosa a la alta cultura occidental y que . de modo concomitante, le niega cualquier peso especifico a los procesos históricos. Por no ser Ideas las luchas de las mayorlas, las mayorías mismas no disponen para este sector de interés o consecuencia alguna. Según Cuesta sólo las ideas son y están. Ante el grito: " Seamos originalmente me,icanos", él responde: " no hay sino un modo de ser original. y siéndolo ra· dicalmente, lo que ya casi quiere declr: con una cultura francesa ... ¡que es) la más significativa cultura radl· cal que existe, la más propia cultura revolucionaria··. La inocencia colonialista de Cuesta es conmovedora. No es siquiera una elección beligerante contra la ya entonces poderosísima influencia norteamericana. Es literal· mente , una convicción absoluta en los poderes del r:spirltu. una última traslación intelectual del shock of recognltlon de los modernistas. Provocaclón y Jactancia que son fervor }' apostolado: ante la intransigencia de los realistas sociales (que acosan a Reyes y a los Contemporáneos por "desarralga~os" y "descastados ·¡. Cuesta ve -en 1954- en el desarralgo y el descastamlento nuestro genuino y auténtico ser (Agregará en 1941: " no hay nada más más mexicano que estar " desarraigado" y vivir en un "aislamiento Intelectual"). La cultura nacional debe asumir con humildad y orgullo, que el origen substantivo de su ser viene de fuera: "Hay que en· contrar en una voluntad externa, en (,/1 �efecto, la esencia d voluntad Interior ele nrestra propia tra propia slgnlfic~cló~~-.gen de nues- E~ ~t1~ 1 ~~~iR?v~~E~IORIDAD y En 1934, el filósofos ro~?~I~~ libro definlt:rrou:~ ~~ ~:~~~ 1ª cultura ~=~i~n~~~~c~;/ltd~~r;i ~ re Y la cultura e Méx m mos, la cultura n n leo. Para Ramexicano") a~lonal ("el carácter es un nosotros" tibie de psicoanállsi di suscep• le descubre un s a eriano, que ciente de lnferlo~:~m~~nto lnconstrauma: • origen del 1n::1!~J!~ee~'!t~!!tsentimiento de origen histórico quer~:~!\tlene un :n la .Conquista Y Colonlzacl::c;~:! ostenslble~ente cuando el país ~1~:elndep:ndencla, si~:~ ;:~~~l~sta si solo una fl que uscar por pla. Siendo t:cfanv~::'~ªn ";:/onal pro• ven, qulSO: de u 5 s muy Jo- altura de Ía vleJ~ c~~~íz':.~~:~~:r •~ pea, y entonces estalló el confll f entre lo que se quiere y lo ue\~ ruede. La solución consistió :n 1 1 ~F.:~~:~~f!i·~:i:1~~;:~; un he h h ' ma as por pslco1tg1~~ d: resuelto el conflicto un modo artmcat. ~~=~~~?;'a! ni;.5c!~le observar el proceso colo• :º 0 (~~~~~;u:~~ colec~iva 1 v1a de salvación (Cuesta). Pa:ia n:'::tº~ la salida de un nuevo Huma- tell o, rara Cuesta, la aceptación ingen e de que lo verdaderam t ~~~onal e.5 cultura radical franc~~ae os co nclden en dos puntos· a. no hay originalidad posible y b) l rr!~onallsmo mexicano es ~na ide~ cesa . En los trelnt c:erta reducción del en~~sr :s~'ov~:~ ~~;1~:~s~?;r~t~~s'~:a~~~~;~~:!¡;i ~ doto de ímpetu al grupo de Altamlrano. La seguridad de la aten- ~= c~ltural: remodelar la psique del m x cano. e• ~:~;:}l~~~;;;}~e~~~~ :,e~~:~o~ concelista que crefa: 1~ empresa vascultura nacional" El ~~.x1canizar la LA LARGA MARCHA DE LOS HEROES mlrá la voluntad de ca ismo deprir I un sector cultu- m~~il~~er:: _ max:mato, el nacionallsa que ante los resultados de la es e emento unificad de 1929, creerá ver reiteraJ:% ~~:Í:r~ºd: la t~~lvedad de una minor~: e~e~~~~ ~;t~e nosotros, la política ven . , os comparten. Tiene 10 cindible. Él fat~r'1 ~n '::nato pres- em taJas: lenguaje preconstruido de· 1 e amos des- of ~ci,ones ya Instaladas, estimulo~ 1c1a es y sociales. Se entiende ter~:r: os esfuerzos de la década an- ~:~a ~%~ r;~ Carecía de fu d México, ya no 1: e~:~nto suponer en la mera poslbllldad ;neta, sino aún de primera mano e una cultura :r:i~~;rfa biológ~~a«:::~~te°[::~:::: ción men tabla rasa de la constitu- historia Nt:~::e nos ha legado la aislado; de la c::~f z!~fJr al mundo ser obra nuestra 8 n que, sin por azar sino , e nos Impuso, no filiación, esptr1fu°:1 t~ner con ella una cultura nacional el resultado de la g~ marcha de los héroes Y del pueblo e a~ervo qi,e le confiere legitimidad a ca a una de las partes SI ~~~fu apariencia, la idea ·ro~~~-t~~~ ra es saber quiénes y cómo so: ~os, los conceptos, atuendos gestos ras maestras y costumb~es • ~~f~"m~ ~:e~ teN~~clón. Culturaqeus~ ~=~irltu, lo disociado ~~ ¡~d~:r:~~~! ... En 19.30, al Juzgar a la Revolu• c1on, el Intelectual marxista y dlrl• es forzoso admiti; q:/fan:c.uencla, gente sindical Vicente Lombardo Totura posible ent nrca cut• que ser d . re nosotros tiene :edano la considera "la exaltación de C.M.). erwada. (Subrayados de dos ¡valores espirituales, la elev¿¡clón a: a pe~sona humana en todos sus d pec~s Y, a partir de tal revelación NoL!e';!t~~~f; e~~~ca los fracasos. escu re q~e los del Ateneo de la Ju'. 0 venf~ud advirtieron que " la moral del ;:a°Jigin~I: el por rismo habla creado un c t d J ••• once-pimpedl~o~ ~ªv~!/er'!1a~ente lo han s~s ..e LEsttdo ajeno a la lucha de cla· clonalismo es de •i:nagenes. El na. om ardo ve en el humanismo . una mascara L clus1ón implícita de R . a con- ~/ó~~ndero luminoso de la radicaliza• mos nación por amos: no tened que no dlspon e cultura propia; no tenemos n~~~~ Aprendimos (en 1910) a amar a los hombres filosóficamente, que es la ~~r;~~i!~n~en;~rpreparada y original , que no hay verdad manera de amarlos para siempre a senti~~n~~e~~~~f~~: ~~~i:~fe~ cr~stltutlvas del espirlf~ · 0 puesto (la Idea ~:=ti~~ nrlón) es_lo lliclto y ¡0 ~~;~~ . uesta anade: " La Idea . ~~cunda en el arte y la literatura%!~ ca_~a ha sido la Idea nacional" e . ~lus1on circular: el "error sentim~nt~~e pretender ser " nacionales" 1 :entldo europeo ha Impedido lae~u~ ¡~~fa~~~lonal. Hay que destruir ,; creadora ~ara arribar a la eficiencia una seg~nd':ºn~~u~~l~~ai,m;~ª;~ó~~= lo que ahora se vería como revol~ción pesar de al{Junos hombres, y por ~so nos sumamos sin condiciones a la causa. del proletariado . ta Tan srpre~a concordia universalis· t fonv ve sin problem;is con un sec• ar smo empeñado en ser albacea de ~2 h;rencla nacional. El chovinismo: el . e _noviembre de 19.31 doña Ama:~~ JªS pro~?ne q~e se les diga a Xochi;~f que la cigue~a procede de . . co y no de Pans, con el pro• raº:~:l~sd!I f~;:1f!1tar ~n las mentes in· r no a a raza y a I r rra mexicana" • El machlsmo: se persia ie• • ~f ción de mjustIcid y de atraso escan· bién petición de ingreso a los benedaloso, rt:movien<lo los obstáculos fidos culturales. Un proyecto modermás evidentes, al progreso de la so- nizador acude al vocabulario de la ciedad rural: la hacienda tradicional; exasperación romántica: lo importante no es eJ logro formal · el caciquismo y el oscurantismo reli- Sembrador de la letra que es idea. gloso". Para maestros rurales. lideres sino la intencionalidad. de partido y gobernantes es indis- Sembrador de la idea que es Ideal: pensallle reajustar los términos de la el libro se transforma en roja tea EL CONCEPTO RACIONAL Y EXACTO en tus manos, ¡Oh Maestro Rural! nación, depurándola del peso muerto DEL UNIVERSO del clericalismo, librándola de la ex- ¡Revolución: hay luces en tu mente! A lo largo de sus metamorfosis, el plotación desmt:dida, ,añadiéndole ¡Revolución: el surco es abundancia! concepto de cultura nacional lo deter· una mentalida\i productiva. el arado y el libro tornan gente minaron en gran medida sus paradigTodo este conjunto de necesidades, al indio sumido en la ignorancia. mas: Francia, Inglaterra, Estados Uní- donde se aúnan el pragmatismo y la dos, la Unión Soviética. En los veintes sinceridad, da por resultado, en octu- ¡Maestro, no detengas tu entusiasmo! y (os treintas, el proceso de la URSS bre de 19.34;, siendo Presidente Abe- !Enfrente está el trabajo conmueve (a contrario sensu) a un lardo Rodríguez, la reforma del Artícu- que ennoblece! Estado que se empeña en construir el lo Tercero Constitucional: Haz que el Indio sacuda su marasmo, capltalismó. No es anecdótka la inLa educación que Imparte el Esta- dile que es suvo el surco que florece! fluencia del programa soviético sobre do será socialista y, además de ex- La letra que redime y la Idea el marxismo: al nacionalismo lo coheque es símbolo de lucha y redención, slona la sensación del " país nuevo", clulr toda doctrina religiosa, combatlrá el fanatismo y los prejuicios, paque siempre fuerte tu palabra sea: cuya radical novedad incluye metas "épicas" atribuidas a lá voluntad po- ra lo cual la escuela organjzará sus ¡Revoluclónl pular: presas, industrias, carreteras, enseñanzas y aétlvldades en forma Angeles Clfuentes. "Maestro Rural", escuelas, instituciones de salud, ins- que permita crear en la Juventud un de 1940 (Citado por Arnaldo Córdotituclones de servicio-. En lo cultural, concepto racional y exacto del Unlva, " Los maestros rurales en el carse acepta de ros soviéticos no la Ideo- verso y de la vida social. denismo". Cuadernos políticos, 2). logia sino la act i tud, la intención oe Si la cultura nacional combina los transformar cualitativamente el ca- recursos educativos, la tradición acuTras la entonación demagógica hay rácter de la actividad estatal impri- mulada, los dispositivos y ofertas esuna creencia a la que ofrendarán vimiéndole un afán mlstlco (lo que, crí- tatales, v los modos de vida de la sodas y sacrificios: el fundamento de la tlcamente, Cuesta llamara " clericalis- ciedad civil, el proyecto de "educanación es un lenguaje común que sómo educativo") . Formar ciudadanos clón socialista" no será tanto el delo consolidará la alfabetización y su para garantizar la continuidad i:lel seo de quemaf etapas, imooniéndole complemento, la desfanatización. Pa· sistema. · un rumbo inesperado al f-• . yecto de ra el Presiden t e Lázaro Cárdenas En los treintas, el Estado promueve país, como la decisión de oponerte (19.34-1940), la educación socialista una cultura nacional basada en dis- vallas de toda índole al avance capiemancipará al pueblo laborante, se talista. Es muy parcial la imagen de positivos de cl ase. Sin modernizar opondrá al sojuzgamiento de las con(hasta cierto punt o) las estructuras una demagogia confusa que gasta su ciencias . . El laicismo es el espacio energía en desafueros y poses esculde propiedad en el campo no habrá mínimo para proporcionN " nociones una nueva conci encia colectiva. El tór icas. Sin la notoriedad de fundoclaras de los conceptos racionales en narios y poetas por decreto, los macallismo utiliza y frena este impulso, que se mueve la vida" (Cárdenas, en pero las masas del cardenismo quie- estros rumies desafían heroicamente 19.32). No importa que no precise la al clero y los caciques en su defensa ren ir a fondo. En ta batalla educatiíndole de la educación socialista, si va, se toma a la " socialización" por de la Reforma Agraria y en su visión se insiste en darle a los alumnos una "socialismo", se extenúa un habl a misionera de la alfabetización, y pro· perspectiva clara de la explotación de ponen, de hecho, una cultura más gede~agógica, pero se expresa una deque han sido objeto. y de la naturalecislon de cambio cuya forma más fre- nerosa que ya los tome en cuenta y za de sus derechos irrenunciables. no sea sólo el recuento de las hazacuente es el nacionalismo revolucloCuesta muchísimo, pero en dos décanario. "Lo que les importaoa -atirma nas y peripecias de una minoría. Exdas, y pese a fracasos notables, la presado de modo tajante y obligadaDavid L. Raby en La Educación Sociacultura nacional adquiere territorios, ll~ta en México: (Cuadernos Polltlcos, mente sectario, el esfuerzo de la izincluye a nuevos contingentes. numero 29)- era combatir una situa· quierda en los años treinta, es tam- gue a los de " dudosa condición", se lanzan campañas de " salud pública" contra artepuristas y homosexuales. fl realismo socialista: se asegura que .._¡ �IZQUIERDA Y RACIONALISMO En los años treintas, al nacionalismo en ~I poder, la Izquierda mexicana (y por esta se entiende la agrupada mllltantemente fuera del Estado) adopta un confuso e Irreal "Internacionalismo proletario" complementado con una idea fracturada y maniquea de la nación (Compartimos con el Estado héroes y procesos históricos pero no el poder). En el calllsmo la izquierda ha opuesto heroísmo d~ cisión organizativa y nociones v¡rbales Y huelguísticas de la lucha de clases. De su fracaso y su ·arrinconam lento, la izquierda desprende un morallsmo revanchista -¡la historia nos redlmlr;J/- que de entrada arrastró consigo problemas teóricos y políticos: ¿cómo situar a la CTM, es un mero fruto de la rapacidad o es también disposición orgánica de la clase obrera? ¿qué es la historia: el Juicio del porvenir o del presente? ¿en qué medida el Estado es un servidor ciego del _capitalismo y en qué medida es autonomo? ¿de qué modo compartir, desde posiciones no subordinadas, batallas nacionales Junto al Estado?. Para sus movimientos, el goblu ,10 de Cárdenas aprovecha el hlplil~ o proletario Y proletarlzante. La lzqult.:da, Incapaz de hallar alternativas ante la cultura de la Revolución Mexicana, acata casi todas las ·reglas de Juego estatales y adquiere la tesis de la Influencia-desde-dentro-del-gobierno Y las ofertas de la mexlcanldad. És explicable la paradoja de una Izquierdista teorla Internacionalista y de una práctica mexlcanlsta: la búsqueda de una conciencia de clase no dispone de un aparato cultural propio. El nacionalismo es, antes que nada, antiyanqui, Y puede combinarse con las vasta proveed uria .sicológica del stalinismo: acicates morales, uso de la solidaridad humana Y de la Ira popular. Nicolás Gulllén supo bien lo que hacia al Iniciar su célebre poema diciendo: "Stalin, capltan / a quien co Changó proteja / Y a quien resguar- de Ochún". Convertir a los antTguos di<;>ses en militantes esforzados, es metodo seguro para dispersar y multiplicar las nacionalidades de Stalin acentuando su entrañable y proteic~ paternallsmo frente a Jos adversarios. La gran ~puesta es el porvenir, y por_eso no_ importa la inmolación del esp1rl~u critico, ni es mucho pedir el odio interminable a los traidores ha~~ una h~ra llamados "compañeros . La Unlon Soviética es la utopía el reino de la felicidad sobre la tierra' de nuestro nacionalismo, son nues'. tros sus Intereses y sus enemigos nada de lo que diga Stalin será falso' ninguna palabra en su contra será cierta._ Al militante le toca ceder sus amblcion~s Y sus disidencias al futuro en su unic~ versión legítima, la comunista sovletlca. ¿Y cómo conciliar la sacralización del Padre de los Pueblos con el aprovechamiento de la Revolución Mexicana? La respuesta es doblemente fideísta. El pregusto del mando. La izquierda vive contradictoriamente su precipitación a las,,tareas del Estado, renuncia· al lema NI con Calles ni con Cárdenas", usa las instalaciones gubernamentales para promover asaltos verbales y defender conquistas reales, es una fuerza consorte que hace suya la visión estatal de cultura naclona_l. Mucho se logró y mucho se perdio con tal incorporación. Se gana una participación fundamental en· las reivindicaciones nacionalistas. Se pierden el sentido critico, la facultad de distinguir entre el poder real y el poder prestado, 1.a decisión de construir la oposición desde abajo, y el respeto a los procedimientos y exigencias democráticos, la autonomia cultural. La atmósfera de los treintas facilita y auspicia la abnegación y el oportunismo, la inflexibilidad bolchevique Y la negociación stallnlsta En pleno vértigo de ampliación y a;ance, la Izquierda idealiza al proletariado, lo vuelve abstracción sublime, lo arenga. De paso, aceptó la versión oficial de nación y abdicó de su lnter- nacionalismo tan pobremente sustentado para desplegar los mitos del nacionalismo en murales, novelas, pron u nclam lentos públicos, vida cotidiana. No de otro modo se vive en México este pregusto de la conciencia socialista. En_tre emociones genuinas y abriegac1ones comprobables, la izquierda pasa de la clandestinidad al centro d~I escenario, del penal de· la Islas Manas al Balcón de Palacio Na~ c;:ional, del enfrentamiento a Calles a la defensa de la República Española, La Izquierda se confunde y cree compartir el poder cuando en rigor, comparte algunas metas nacionalistas y la_ causa de la integración social, ecón<,:>~i~a, política, cultural, racial, lln• gu1st1ca del país. Cárdenas requiere de profesores, estudiantes, profesionistas anhelosos de misiones y concentraciones a las que acuden con los ojos húmedos, con el sentido de urgencia de quien aprende de golpe una lógica del cambio social y quiere ejerce~la con plenitud. La "educación socialista", la "desfanatizaclón", la vehemencia de quienes creen Inminente el socialismo son distintas versiones del mismo deseo: la· rápida transformación de la historia con mitlne~, decretos, movilizaciones. ¿Quién a~v1erte las diferencias entre la doctrina profesada y e,I acto practicado, entre enunciar una tesis y hacerla realidad? SI. algo, esta demagogia es un lenguaJe dictatorial emitido desde la falta de autoridad. Aún hoy, el idioma de la Izquierda mexicana se resiente de la violenta ficción de esos años de la declamación que cree fanática'. mente en sus propias palabras, segura de los alcances Infinitos del poder subalterno. Al llegar Cárdenas a la Pre~ldencla, la Izquierda marxista es fenomeno nuevo que actúa por fe y aplica un optimismo mesiánico a la denostaclón y que a sus innegables virtudes (coraje, solidaridad, honestidad) añade, deslntegradamente, sus deficiencias de secta confundida: sec- tarismo, incoherencia doctrinarla, miedo al libre ejercicio de la crítica, dogmatismo. El stalinismo es la gran Innovación, el conjuro que ahuyenta a los demonios burgueses, pero al terminar, la Revolución Mexicana sigue allí, igual de categórica y expoliadora y ante ella es preciso reconocerse en desventaja, someterse al len· guaje intercambiable que lo mismo nombra por alusión la utopía capitalista que anhela por inducción la die· tadura del proletariado. Cultura naclo· nal es también la enajenación del lenguaje y el mayor ejemplo lo da VI· cente Lombardo Toledano, quizás el stalinlsta arquetípico en su sistema de dobles lealtades: férrea devoción al Estado nacional y al primer Estado socialista, capacidad de honrar al mismo tiempo a José Stalin y a MI· guel · Alemán, apoyo enconado y "dialéctico" a la Invasión soviética de Checoslovaquia y a la represión diaz· ordaclsta del movimiento estudiantil de 1968. Lombardo Toledano el tó· tem teórico y politlco de la Izquierda por décadas, hace de su lenguaje el primer acto de adhesión al Estado, el registro fiel de la cultura nacional. En un discurso del primero de mayo de 1957 pide ser considerado "reo permanente" que responde " de la honradez de cada uno de los segundos" de su vida en la obra que emprende y que asegura dará por resultado " una alborada sin ocaso, la que alumbrará magnlficamente las cordilleras de este México maravilloso, donde no habrá más hombres desnudos, más familias viviendo en chozas misera· bles". El lo promete: el Partido Nacional Revolucionario se transformara, ya no será un partido "envilecido y fétido", sino un órgano politico de· mocrátlco que reivindique la política de nuestro pais, que luche por mejo· res salarlos, por más pan para los pa· rlas, por niños robustos, por una Juventud feliz y generaciones mejores. El nacionalismo del PNR como con· ciencia bolchevique. sa, al no disponer de los programas apropiados ni de las fuerzas sociales que lo sustenten. Pero se han liquidado a los núcleos más hostiles de la mentalidad pre-moderna y se inicia, pese a todo, la democratización de la cultura nacional. LOS MONUMENTOS GANADOS, LAS ILUSIONES PERDIDAS En 1941, la Secretaría de Educa· clón Pública recapitula: La nueva escuela mexicana, esencialmente democrática, clentmca y de trabajo, no tiene doctrinas ni ten· denclas que no sean las que constl· tuyen la raíz misma de nuestra na· clonalidad y los más caros Ideales perseguidos por nuestro pueblo. Armonía y solidaridad interclasista. En el tránsito de Cárdenas a Manuel Avila Camacho (1940-19-46), la cultu· ra nacional será, en la concepción dominante, el catálogo de lo irrefutable, lo que ya no requiere discusión sino memorización, los próceres de la estructura, la historia, las artes plás· tlcas o la música que han mereci<10 el bien de la patria o de sus censores en turno. Se crean Instituciones: el Colegio Nacional, equivalente de la Academia Francesa; el Instituto Na· cional de Bellas Artes, difusor de alta cultura. Tan sencillo como esto: la Rotonda de los Hombres Ilustres, especifica un cánon artístico e lnte· lectual que el Estado respeta. Suma de obras, línea del mérito lndlvldu~L presencias majestuosas, superacloo de la comunidad que se reconoce conmovida en sus mejores hijos. Es tiempo de acabar con las rijosidades De acuerdo a un consenso. un pro· y darle a la educación un tono sere· yecto de cultura revolucionarla fraca- no. En diciembre de 1945, se reforma el texto del Artículo Tercero Constltu· clona!: La educación que Imparta el Esta· do-federación, estado, Municipios, tenderá a desarrollar armónicamente todas las facultades del ser humano y fomentará en él. a la vez, el amor a la patria y la conciencia de la solidaridad internacional, en la lndepen· dencla y en la justicia. Del tono beligerante al tono neutro. En la prosa de Jaime Torres Bodet, Secretario de Educación Pública en el régimen de Avila Camacho y en el de Adolfo López Mateos (1958-1964), el nacionalismo es proposición abstrae· tra y la cultura asunto intemporal: " La poesía equivale a un perdón que la vida brinda a todos nuestros errores. Sin esperanza, no habría ¡!>oetas. Y la esperanza constituye una juven· tud perpetua para el espíritu. La obli· gación más alta de los artistas y de los escritores de nuestro tiempo es la de devolver a los hombres una esperanza" . Invocadas, la belleza y la vir· tud, abstracciones dominicales, sustituyen cualquier connotación radical. Al campesino y al obrero los desplaza el vocablo ciudadano, al margen de las clases. La desnacionalización (en verdad, el desclasamiento) de la retó· rica se corresponde con la desnaclo· nallzación económica del país. Si antes se habían identificado ab· solutamente los conceptos nacionalismo cultural y cultura nacional, desde los cuarentas, corren caminos dife· rentes. Ya no conviene mahtener un lenguaje estatal único, y se prefiere alternar un estilo vacuo y " universal" con la realidad y la autoparodla del nacionalismo cultural: necesidad de bases y referencias comunes, habla io �/ populista. anhelo de seguridades en la vida diaria. Así se prefiera el acen• to "internacionalista" no se abandona el chovinismo ni las ganancias externas del nacionalismo cultural. A la clase en el poder le interesa concentrar mitos y diseminar códigos de In· terpretaclón de la realidad. El Estado guardián de simbolos, se vuelve símbolo que ordena y reinterpreta el flujo histórico y el ordenamiento cotidiano. SI el nacionalismo popular es, en última instancia, un lenguaje dé cla· se y un sistema defensivo e interpre~tivo, el nacionalismo cultural deviene el espacio del encantamiento que nos "protege" de la asechanza exter• na. lmplorantes, medran las fórmulas: "volver al arte nuestro" ; un soto camino: México", Por lo general, lo más visible es el pintoresquismo. Del grito musical-ontológico de los cuarentas ("Como México no hay dos" ) a los lemas de la Lotería Nacional ("¡Qué suerte ser mexicano!" ) se pretende, cada vez con menos convicción, adecuar la "excepclonalldad del o~ente y de la oferta" . Se subrayan las diferencias especificas (las "singularidades y se acentúa lo externo: danzas glamurizadas, trajes regionales progresivamente sofisticados, ar· tesanias adulteradas, intervenidas por la sobrexplotación. Este display de Jícaras y Jarabes tapatíos, culmina en la adopción turlstlca de la monumentalidad prehispánica. El Es· tado, previsiblemente, selecciona su patrimonio de acuerdo a intereses y caprichos y lo fija a conveniencia en celebraciones, efemérides y olvidos programados. "CAMBIARON POR COCA-COLA TUS AGUAS DE CHIA Y LIMON" ~ No es sólo de modo predominante un problema de oportunismo el que lleva al Estado a una actitud ecléctl· ca o un ars combinatoria en el patrocinio de formas culturales. Es ya, por ejemplo, Insostenible en una sociedad cada vez más compleja un apoyo mo• nolltlco a la Escuela Mexicana de Pintura y su única ruta. Nuevos pintores intentan con rigor un arte distinto y representan sectores y tendencias válidas. La cultura nacional que el Estado promueve continúa a partir de los cuarentas, una línea democratlzadora ya no centrada en la ampliación del público sino en la diversificación del gusto. Cultura nacional es todo lo que, recordado, reconocido o exaltado, nos une. Ante la aparente falta de Jerarquías, un sector de la Izquierda continúa aferrado a un solo esquema: el antimperialismo, en su versión pre-tec• nológlca. En 1955, ante el Consejo Naci onal de la Paz (típico membrete stalinlsta), un intelectual muy valioso, el doctor Enrique Cabrera presen• ta una ponencia, " Defensa de la cul• tura nacional". Su alegato simplifica· y distorsiona: para proteger a la nación del norteamericano, se le concibe sin fisuras, coherente y armónica. Sobre esta utopía que ha preservado todos sus valores, se desata una penetración cultural indistinguible del avance Industrial y tecnológico. E-1 equivoco empeña la racionalidad de una lucha cultural y política, obll· gándola a defensas siempre anacrónicas. En los años de la guerra fria Cabrera denuncia la creciente falta de patrocinio estatal del muralismo, y ataca por razones pollticas a los demás pintores. Es cierto que hay ya rigidez oficial contra el mensaje de la Escuela Mexicana de Pintura; es falso que quienes discrepan de ella actúan bajo consigna yanqui. De la crítica, Cabrera se muda a la apología de una entidad brumosa y hogareña: " las raíces" que, según se observa en la práctica, es suma de usos popuía• res, costumbres familiares y hábitos de clase media de provincia, modernistamente alterados por la capital. No será la primera o la última vez que a nombre del antimperialismo se reivindique una "cultura nacional" clasista y tradicionalista, o mera• mente pintoresca. Cabrera se alinea al lado de los "antojitos" y " las aguas de Jamaica" cor.tra los hot cakes y la coca-cola. Y concluye: No hay duda de que México tiene una cultura nacional, con sello pecullaríslmo, con amplitud y refinamiento Insospechados, con caracteres tales que llega a ser lit más elevada de toda América ••• Nuestra cultura está hecha de "cañaveras" de azúcar y conflterlas de "monjitas", " zempazúchll" y rosas, etc. ¿Cuál es la diferencia entre este discurso y la canción de Manuel Esperón que el director y actor Joaquín Pardavé incluye en su película Primero soy mexicano (1950)? SI me gustan los "hot cakes" digo "Helio" sin dar la mano y aunque pida " ham and eggs", tPrímero soy mexicano! No "hot cakes" sino tortillas, , "Ham and eggs" tampoco, hermano; tfrlmero soy mexicano! de ésos que hay para semilla. Ancho charro y no texano guayabera y no chamarra; la moda a mf no me agrada 1Prtmero soy mexicano! LAS RUTINAS DEL "ALMA NACIONAL" A partir del sexenio de Manuel Avl· la Camacho, el proyecto declarado y beligerante de cultura nacional se va distribuyendo (voluntaria e lnvolun· tarlamente) en los resquicios de las efemérides, una Inmutable verboma· nía septembrina y su aprovechamien· to comercial. Ya en los cuarentas las mayores y más Intensas "concesio· nes educati vas" le van correspon· dlendo al cine, a la radio, a la naden· te ipdustrla del disco, que le extraen al nacionalismo cualesquier conteni· do político ostentándolo como desfile regocijante de escenas y escenarios. Una reducción al absurdo tiene lugar: si el origen del nacionalismo son las medidas constltytivas y defensivas del patrimonio de un país, su expre· slón más divulgada -luego de las grandes movilizaciones del cardenls· mo- será gradual, intensa y arti· flclalmente folclórica; no la defensa sino el pregón oportunista , a cargo de los medios masivos de dicho patrimonio. . Un primer ejemplo: en cine, la comedia ranchera (Allá en et Rancho Grande de Fernando de Fuen_tes, su logro más conmovedor y de~n.mente) surge parcialmente con el ammo de oponerle a los efectos públicos de_la Reforma Agraria cardenista ensonaclones campiranas y jubileos de !ª hacienda porfirista. Desde el sexemo ávilacamachista, innecesarias las pr~tensiones disolventes, la comedia ranchera sin abandoar su reaccionarismo, se dedica a explorar, recamán· dolos de chovinismo, los filones temáticos más redituables del melo· drama del XIX. El nacionalismo cultural amanece convertido en: a) objeto de .ex~o~ta· ción en los sitios de habla htspamca; b) elementos de distracción popular! c) catálogo de lo que desaparecera sin remedio. En este sentido, no es desmesurada una hipótesis: !ªs te?· rías de Samuel Ramos y la lns1stenc1a en fa singularidad del mexicano son un incentivo industrial para los medios masivos. Verbigracia: el cine, que deambula prolongadamente de las películas de Jorge Ne~rete (canciones adjuntas de Esperan Y Corta· zár) a -ya en los setentas- Mecánica Nacional de Luis Alcoriza y Méx_lco, México, ra ra ra de Gustavo Alatnste. Sin un centro pol ítico qu«: active vaya otorgándole formas s1gnifica_t1vas a las diversas experiencias nac10· nales (sin un movimiento de las enormes y contradictorias dimensiones ~e la Revolución Mexicana), este nacionalismo cultural languidece Y se reduce a los símbolos y demostraciones más externas congelándose en estereotipos (el ~acho, la Sufrida Mujer Mexicana, si-me-han-de-matarmañana, etc.), e1 repercono pro!es•~nalmente nostálgico de radio, televt· sión y discos, y las explosiones de los días festivos. Algo se reitera: comercializado un nacionalismo se azuca· ra y va ¿ediendo de modo paul~tino sus poderes de cohesión y coercion. r �POEMAS EL LEVIATAN: HOBBES Y LA OBLIGACION MORAL José Javier Villarreal Graciela Hierro TWENTY FIVE Partes de tu risa sin detenerte sin . .. avasallado, roto, putrefacto y final:e~::re;;r~~ mmov1hdad de tu cuerpo ~artes del.reflejo. Eco que anida en los ojos de ia serpiente· ozo maniatado por las puras lenguas enrojecidas . F~ente. al precipicio ofrendas las alabanzas, los ev~ngelios· h1l~s fanos con .~ue amarras y amordazas tu anatomía al ~ástil Fehz elucubrac1on que apaña el cristal de las voces . del duro descalabro de Ulis d . Quedos guerreros husmeane;~r ~o!uc=~~~o:,'ento, de su sordera quebrada. quedos por los montes silenciosos por la .. Camuflaje. Ocultamiento en el silencio . L: c1en~g~s sus armas simulan luceros. intenta de nuevo ahogar, la música es.tira e se enrosca y vuelve, Los _coros se revuelcan en la espum~ perdida de 1~ªir~~=~i~:lero la flecha no es disparada. La berra se ~~scalabra despeñándose en la voluptuosidad, . en la confus1on, en el genocidio, en la huella del impacto Ante el encontronazo el Cíclope se leva t b . respira atemorizando a los seguidores dnetNa~~:a, se agolpa en su caverna, st:i;:n los atlantes mueven sus brazos para encender la' luz que s..e - desmorona sin hacer e1 menor rm'do ante nuestros crepusculares sexos dormidos. WAITINO Brama el tigre en el jardín, bram~ el ~nojo ~e~tilando puñetazos a la puerta cerrada. 1 ~: s; puerta se mantiene cerrada, ~~~t:~~ss~~~:!~~s 1~~\~r;i~~~~~~r~~~~~ nadie se atreve en esta tarde lluvi d' . . Po_r las_ enredaderas la lluvia se de~~¡:~ n:o~=t~~;~~~:•~~~:~:=~u:;~~:r ª ella. roJ~s circulos que pesan en el aire, que se acuestan en las re'as , El tigre bosteza. som_noliento acariciando los pétalos frescos. ~ . , Por la. calle nadie, solo un viejo auto frente a la casa . La:~~~:es:t;~~~e~~e~~n t:~~:~~~~~º~:, 1~=~~:~~n:ia:iquiera en entrar a ella-. Y la puerta se atasca y huele a humedad El tidgre d~sciende virilmente calle abajo, ·cuando en la casa alguien N (no escnto antes), .... descorre lentamente una cortina y empieza a amanecer. Todas las obras originales como es el caso del Levlatan. presentan problemas muy graves de Interpretación. Es por ello que este, tratado ha suscitado, en los últimos tiempos, una larga polémica respecto de su posible Interpretación en términos de la filosofía moral inglesa contemporánea.<1> Los comentaristas actuales del " infan,c: autor del Leviatán " -como fue llamado en su tiempo- proponen su argumentación principalmente en torno a la cuestión: " ¿Por qué debo cUJTiplir la obligación moral?" . Yo pienso que en el Leviatán se sos· tiene una idea de la obligación moral "egoísta universalista" que permite situar al autor inglés dentro de la problemática moral como el teórico moral del auto-Interés. Es por ello que la Interpretación que deseo discutir a continuación, se centra en la idea de que Hobbes no sólo es un filósofo po· litico sino también un filósofo moral, 1,,.0mo lo fue Eplcuro, Nietzsche y Ru• ssell; en segunao lugar, que su teona del Interés no constituye un caso más del " relativismo moral", puesto que su concepto de obligación ofrece el fundamento del autointerés que se localiza propiamente dentro del campo de la obligación moral, no obstan· te que, para Hobbes, el fundamento de la moralidad " in toto" es egoísta. En otras palabras, reivindican al egoísmo como fundamento de la acción moral. La preocupación básica ae tfobbes en el Leviatán consiste en deterininar cuál es el Interés del hombre y hallar la mejor forma de satisfacerlo; no es Dios, ni tampoco el "Commonwealth"; de Dios sólo sabemos que existe y no sabemos cómo esOJ y ael estado que "fue construido para la protección y la defensa del hombre" .(:5) No obstan: te, en el Leviatán se discuten extensamente las tres temáticas. Ahora bien, · para conocer el lnte· rés humano, afirma Hobbes, no hace falta leer libros -él se jacta de ha· her leido muy poco-,(4) sino s~rá " a partir de la lectura de los hombres", en dos·vertientes: Por el " conócete a ti mismo", y por la observación comparativa con tos demas. Así y sólo así, piensa Hobbes, puede conocerse la mecánica del Interés hurnano.(5) A partir del auto-iñterés se determi· na el 'deber ser·. es decir la obligación moral. Pero, ¿qué constituye el interés humano?. Hobbes responde que la sobrevlvencla. Y si nos pregun· tamos " ¿En qué consiste la sobrevl· venda?", vemos que la respuesta· está dada en función de dos modelos socio-históricos .que construye Hobbes. El primero es el llamdo " Estado de naturaleza" y el segundo, el Leviatán. En el primero, se da la " guerra de todos contra todos", lo cual impide la sobrevivencia. En el segundo, aparece el contrato, que permite garantizar la paz. El "sobrevivir" mismo pue· de significar tres cosas, de acuerdo con la lectura que se haga del Leviatán. l. Ser feliz. En función de ésto, elabora Hobbes una teoría del egoísmo psicológico que se relaciona con el egoismo ético. Esta teoría lo sitúa dentro de la problemática ética actual, puesto que ofrece la fundamen· tación del egoismo ético. 2. Ser poderoso. Si se desarrolla esta interpretación, se llega a la conclusión de que Hobbes es el te6rico de la burguesía, como han concluido estudios marxistas actuales. 3. Ser perfecto. Por esta vía se de· semboca en la visión de Hobbes como la ae uno más de los moralistas medievales de la ley natural -mal comprendido por sus contemporá· neos.• , Son tres Interpretaciones, tres éticas de Hobbes. En este trabajo, me Interesa desa· rrollar la primera interpretación y ver así la posibilidad de fundamentar sobre ésta una teoría del egoismo ético. l. EL METODO El método que el filósofo propone es el de iniciar el argumento a partir de definiciones, tal como hace el geómetra; las definiciones, según Hobbes, son las explicaciones de los nombres que usa, lo cual garantiza que las conclusiones de la geometría sean indisputables, si el argumento se ha llevado correctamente: " La primera causa de las conclusiones absurdas la adscribo a la falta de método, desde el momento en que no se comienza el raciocinio con las definiciones, es decir, estableciendo el significado de_las palabras" .(6) Debe tenerse presente, sin embargo, que Hobbes no es un filósofo analítico que sólo se interesa por la explicación de los conceptos morales: es un moralista que intenta también obtener conclusiones morales. Y así, cuando se refiere a la teoría moral, dice: " Si los filósofos morales se tomaran el trabajo de investigar la naturaleza de las pasiones humanas y las acciones, tan claramente como los mate· máticos entienden la naturaleza de la cantidad en las figuras geométricas, sería posible eliminar la guerra y garantizar una paz estable" .(7l El conocimiento moral persigue el objetivo de encontrar la mejor forma de vida para los hombres a través del " Conocimiento de las consecuencias de las pasiones de los hombres: Etica" .(8) Para comprender correctamente la teoría moral de Hobbes en el Leviatán, resulta útil definir previamente, en términos hobbessianos, los concep· tos básicos de su teoría moral. Seguiré el siguiente orden intentado establecer las relaciones lógicas que guardan entre sí, lo c~1al constituye su teoría moral : 1) 'Moral' y 'prudencia'; ii) 'derecho natural', 'obligación' y 'ley natural'; iii) 'bueno', 'felicidad ' y 'justicia'. i) 'Moral' son " aquéllas cualidades de la humanidad que se refieren a la vida en común en paz y unidad".(9) 'Prudencia', es la virtud intelectual que permite encontrar los medios adecuados para al.canzar los fines deseados: "Cuando los pensamientos de un hombre que se propone algo, giran en torno a una multitud de cosas, y observa cómo pueden condu· cirle a tal designio, o qué designios pueden conducirle a ello, si sus ob- vi �servaclones son de tal suerte que no pueden considerarse fáclJes o usuales, este talento de la persona en cuestión se denomina pructencla· (10) El conocimiento moral supone la prudencia de encontrar los medios para alcanzar los fines deseados, así como en la previsión de la consecuencia de los actos; esta es la ciencia de la moral o Etlca. Prudencia y moral no son conceptos opuestos, tampoco superior el primero al segundo, en el pensamiento de Hob- bes. ~ .., 11) El derecho natural', o derecho de naturaleza, se define como: " La libertad que cada hombre tiene de usar su propio poder como quiera, para la conservación de su propia vida .•• de hacer todo aquello que su propio Juicio y razón consideren como los medios más aptos para lograr ese fin".(11) Corresponde a lo que tradicionalmente se conoce como '1us naturale", es el fundamento del egoísmo psicológico y étlco.(Nota 1) Pienso que es precisamente en la Idea de Hobbes de derecho natural, y en la forma de garantizarlo, donde se puede encontrar el meollo de su teoría de la obligación. No puede cumplirse el derecho natural, sin soste· ner una teoría moral egolsta unlversalista; dado que los hombres son -por naturaleza- Iguales: "La natu• raleza ha hecho a los hombres tan Iguales, en las facultades del cuerpo y de la mente.••"112J: y de ef a lgua1c:1ac:1 surge: " La Igualdad de esperanza de alcanzar los fines propios..... Cuando ambos desean lo mismo y no lo pueden alcanzar se tornan enemigos y se malogra la finalidad última que es: " Su propia conservaclón" ,(13) Aceptan la 'obligación', que es: "La limitación auto-Impuesta del propio derecho (natural)" ,(14) El contenido de la obligación es la "Ley natural', pero su fundamento es el derecho natural: el egolsmo pslco· lógico a partir del cual se formula el egolsmo ético. "La ley natural" , o leyes de la na- turaleza se desprenden de los reque.· el estado de naturaleza , primer morlmlentos del auto-Interés. Son, para delo que ofrece Hobbes para probar Hobbes, preceptos o normas genera- su argumento, los hombres sufren, les establecidas por la razón, que pro- razonan y descubren las condiciones hl ben en primer término, hacer todo necesarias para garantizar su derecho aquello que atente contra el auto-in- natural. Así, pasan del estado de mle• terés; " La ley de la naturaleza, tex do, a la conclusión moral de debo naturalls es un principio o regla cumplir la ley natural . Los hombres, g~neral , encontrada por la razón, en entonces, restringen voluntariamente virtud de la cual se prohibe a un su derecho natural para satisfacerlo, hombre hacer lo que puede destruir Y entran en la fase del convenio. Esto su vida o privarle de los medios de es, cuando aceptan la tercera ley conservarla; -o bien, omitir aquello natural que se deriva de las dos mediante lo cual piensa que pueda primeras: " Que busque la paz ... que quedar su vida mejor preservada" . se defienda por todos los medlos" ,(18) Para mostrar el carácter obligatorio "Que los hombres cumplan los pactos de la ley, aclara que: "El derecho que han celebrado" ,(19) consiste en hacer u omitir, mientras El 'pacto· o contrato es: " La trans• que la ley determina y obliga a una de estas dos cosas". "Así -conti- ferencla última del derecho", y es lo nua-, la ley y el derecho difieren que constituye la pertenencia al tanto como la obligación y la libertad "Commonwealth" .(20) 111) El bien del hombre se relaciona que son incompatibles cuando se refieren a una misma materla" .(15) En directamente con el egoísmo, Hobbes otra parte dice que la ley natural son afirma que: " Lo que de algún modo " los teoremas que tienden a la paz". es objeto de cualquier apetito o Oigamos, por último, otra caracteri- deseo humano es lo que con respec• zación de la ley natural: ""Los hom- to a él se llama bueno. Y el objeto bres tienen curiosidad acerca de las de su odio y aversión, malo... ",(21) Lo causas de su fortuna y desgracia. Da- bueno es pues, 'el objeto del deseo·. do que la muerte es la mayor desgra- El placer es: " La apariencia o ser:rtldo cia, los hombres se inclinan a la paz de lo bueno ... y displacer la aparieny aceptan los acuerdos racionales cia o sentido de lo malo" ,(22J La felicidad es: "el continuo éxito que puedan garantizar la paz. Estos artículos son las 'leyes de' la natura- de obtener las cosas que el hombre de tiempo en tiempo desea" .(23) No leza' " .(16) U moflvo primario de la aceptación hay más " Sumo bien" que: " El de la ley es el auto Interés, y" el fun• progreso continuo del deseo de un damento de la aceptación es el deseo objeto a otro, ya que la consecución de actuar bien. Es decir, se acepta la del primero no es otra cosa sino un rey natural por razones morales, y ne camino para realizar otro ulterior. La solo por miedo. Así afirma Hobbes causa de ello es que el objeto del que existen dos tipos de sanciones deseo humano no es gozar una vez para garantía de la obligación moral: solamente, y por un Instante, sino el miedo a las consecuencias, y el asegurar para siempre la vla del de· orgullo de no tener que romperlas (en seo futuro. Por consiguiente, las ac· ninguna ocasión. esta es una genero- clones voluntarias e Inclinaciones de todos fos hombres tienden no sola: sidad poco cor:nún.1 17) mente a procurar, ~lno también a Cuanc:10 los hombres comprenden asegurar una vida feliz ... " (24) Sin em• que no pueden garantizar el derecho bargo, el bien del hombre, que es el natural, formulan las prescripciones objeto de su deseo y consiste en ase· deseables para su ejercicio, que cons- gurarse una vida feliz, no puede tituye la condición de posibilidad de garantizarse para si, sin asegurar, su satisfacción. En otras palabras, en con sus actos, la felicidad de los de· más, en el estado civil. Es por ello que, -afirma Peters en su estudio de Hobbes- la "moralidad no se limita a la consecución del bien, sino también a la limitación de tal nnalidad cuando se afecta la de los demás".<25) Sin embargo, la preocupación del egolsta por los fines ajenos es egoísta, y esto al parecer lo descalifica co· mo motivo moral, porque aceptaría la obligación moral por motivos psicoló· glcos, no morales, como explica Kant, y la moral no puede tener su fundamento en base tan precaria. Sin embargo, Hobbes no define sus conceptos morales en términos psicológicos. El derecho natural no es -sin más- la descripción de la psicología humana; y la ley de la naturaleza no es la pura descripción de la conducta humana. Si bien el derecho natural responde a la antropología no se fun· damenta en ésta. y la opción de rea· tizar ese derecho es parte de la obligación moral. La ley de la naturaleza son las prescripciones (o teoremas) que se desprenden del principio moral básico del egoísmo: "Se debe realizar el auto-interés". Por razones morales, que conocen los que llama Hobbes " naturalezas generosas", en el sentido siguiente: "De todas las pasiones, la que en menor grado inclina al hombre a que· brantar las leyes es el miedo. fxcep· tuando algunas naturalezas generosas, es la única cosa, cuando existe una apariencia de provecho o placer, deri• vada del quebrantamiento de las leyes, que hace que los hombres las observen" .(26) Al parecer, los hombres persiguien• do su auto-Interés, quebrantan la ley; de alll que se Infiera que sólo el mle· do sea capaz de motivar al hombre para cumplir la obligación . Sin embargo, hay que preguntarse más acer· ca de las " naturalezas generosas" que cumplen la ley por otros moti· vos· que no son siempre el miedo al castigo, sino el orgullo (prlde) propio del hombre Justo que se explica así: "Un hombre Justo es aquél que se preocupa cuanto puede de que todas sus acciones sean justas; un hombre injusto es el que no pone cuidado. Se· mejantes hombres (los justos) suelen designarse en nuestro lenguaje como hombres rectos ... si bien ello significa la misma cosa que justo o Injusto. Un hombre justo no perderá ese título porque realice una o unas pocas acciones injustas que procedan de pasiones repentinas, o de errores respecto a las cosas y las personas; tampoco un hombre Injusto perderá su condición de tal por las acciones que haga u omita por temor, ya que su voluntad no se sustenta en la Justl· eta, sino el beneficio aparente de lo que hace. Lo que da a las acciones humanas el sabor de la justicia es una cierta nobleza o galanura (raras veces hallada) en virtud de la cual resulta despreciable atribuir el ble· nestar de la vida al fraude o al quebrantamiento de una promesa".(27). Como vemos, de acuerdo con Hob· bes, el hombre que es recto, actúa por justicia, no por beneficio " aparente" . Es decir, la obligación moral se finca en el sentimiento de orgullo y de justicia comprometida con la paz y la obediencia civil. Su identidad es firme y civilizada, no totalmente a merced de las presiones de la pasión y del medio ambiente.(28) Dado que los hombres tienen el derecho a la auto-conservación, la jus· tlcla se deriva del ejercicio de este derecho natural, cuando da origen a la actitud moral que fundamenta la obligación moral. La ética de Hobbes parte de la subjetividad, no tiene pues fundamento materialista ni metafísi· co, es a partir del derecho indivi~ual que surge del auto-conocimiento y de la visión de los demás hombres, que permite la realización de las acciones buenas o Justas. '"Los nombres de Justo e Injusto, cuando se atribuyen a los hombres, significan una cosa, y otra distinta cuando se atribuyen a las acciones. Cuando se atribuyen a los hombres Implican conformidad o dlsconforml· dad de conducta con respecto a ta razón. En cambio, cuando se atribuyen a las acciones, significan la conformidad o disconformidad con respecto a la razón, no ya de la conducta o género de vida, sino de los actos particulares ... " (29) Las acciones justas son aquellas que se realizan, a Juicio de Hobbes, por Justicia, no únicamente de acuer· do con la justicia. " Lo que presta a las acciones humanas el sabor de la justicia es una cierta nobleza o galanura ... ". Dice, también, estas acciones justas deben ser de acuerdo con la razón: "Los necios tienen la convicción íntima de que no existe esa cosa que se llama justicia .. ., alegando con toda seriedad que estando encomendada la conservación y el bienestar de todos los hombres a su propio cuidado, no puede existir razón alguna en virtud de la cual un hombre cualquiera deje de hacer aquello que él imagina conducente a tal fin" .(30) Es decir, que el auto-interés no se garantiza en forma espontánea . sin necesidad de que medie un proceso racional y volitivo. Asimismo, no se debe actuar injustamente, aunque esto traiga como consecuencia la satlsfacción del auto-interés aparentemente. " Es contrario a la razón alcanzar la soberanía por la rebelión; porque a pesar de que se alcanzara. es manifiesto que conforme a la razón no puede esperarse que sea así, sino antes al contrario; y porque al ganarla en esa forma , se enseña a otros a hacer lo propio. Por consiguiente, la justicia, es decir, la observancia del pacto, es una regla de razón, en virtud de la cual se nos prohibe hacer cualquier cosa susceptible de destruir nuestra vida ..." .(31) La ley fundamental de la naturale· za, " precepto o regla general de la razón " es: " Buscar la paz y seguirla" , pues esta es la condición necesaria para cumplir el derecho natural. La segunda: "Defendernos a nosotros mismos por todos los medios posi- ,... bles"; para hacer esto posible, se tJI �requiere de: "que uno acceda, si los demás consienten también, y mientras se· considere necesario para la paz y defensa de si mismo•, a renunciar a este derecho a todas las cosas, y a satisfacerse con la misma libertad, frente a los demás hombres, que les sea concedida a los demás con respecto a él mismo". Dado que todos los hombres son lguales.(32) El- camino trazado por Hobbes en su filosofía moral es el que después seguirán los utllltaristas: determinar los apetitos y las pasiones humanas más fuertes y constantes. En seguida, conocer las necesidades que tienen en su vida social. dónde existe la mutua competencia para alcanzar la gratificación deseada. En función de ambos conoclmien· tos; psicológico y social, determinar las reglas y las Instituciones adecuadas para satisfacer mejor el auto-Interés; "definiendo sus conceptos y ordenándolos adecuadamente" .(3:5) La descripción debe ser tan general, que se adapte a todas las sociedades de todos los tiempos; dado que el científico social no puede hacer experl mentos. De alll la Importancia de crear modelos: "Estado de naturaleza": Mundo del derechó natural; "Le• v.latán", mundo del "convenio". Dos ficciones que dan razón de dos posl· bllldades de vida para los hombres y una teorla n,.,ral que fundamente el deber ser. / 2. LA FALACIA MECANIClSTA Y LA SUERTE DE LOS "TROGLODITAS" Los problemas de la leona moral de Hobbes son los problemas de cualquier egolsta. Primero, la relación de la teorla mor.al con la psicología que conlleva el riesgo de cometer la "falacia mecanlcista", en el caso de Hobbes: El paso de las ·mociones' a las acclones'.(:54! Segundo: La universalización del auto-Interés, al parecer, constituye la forma más segura de que éste no ~ 10 realice, en el estudio presente de la ,... condición humana. a) La falacia mecanlclsta. Antu de Hume y ~ant, como es el caso de Hobbes, no se dudaba de que podla deducirse enunciados del deber, a partir de los _del ser.; De alll que no sea extraño que se pretenda deducir enunciados normativos, a partir de una teorfa ffslca-flslológlca. Sucede la falacia mecanlclsta porque se pasa de las ·mociones' a las 'acciones·. En el sentido slgulente:Hobbes pensó que la descripción de la acción humana podla ser deducida a partir del esquema de su teoría fl. slológlca. En este sentido, confunde las causas de los actos con la Justlflcaclón de los mismos. El presupuesto básico del mecanicismo es que todas las causas son mociones antecedentes. Dado que todas las mociones son visibles, se recurre a la Idea de: "Mociones no observables" dentro y Juera de los cuerpos. Por ejemplo, los movimientos de los cuerpos, que Hobbes llama apetito, los refiere al ·conato' ("endeavour"), que es la últl• ma de las mociones, Infinitamente pequeña que desata la acción. En ese sentido, u.ne la física a la flslologfa y de allf pasa a la pslcologla como fundamento de la ética. Por ejemplo, califica al 'dolor' y al 'placer' como los 'conatos' primarios de las mociones animales, que a su vez constituyen la voluntad de hacer y omitir. En ese sentido, todas las causas eficientes en la teorla de la acción de Hobbes, se reducen al 'deseo de poder· y · al 'miedo a la muerte'. En última Instancia estas dos pasiones pueden encontrarse con las fundamentales en la lectura de Hobbes.(:55! ' finalidad; honestidad es el resultado de cumplir una regla. Estas acciones no pueden ser explicadas bajo la teorla de la acción que propone Hobbes (a partir de movimientos mecánicos). para las conductas conscientemente encaminadas a un fin deseado; rio pueden éstas ser reducidas a térml• nos únicos de causas eficientes, re• quieren expllcatlones adicionales en base a los fines que perslguen.(36! b) La Suerte de los troglodltas(37) El segundo problema del egoísmo ético de Hobbes consiste en la posibl· lldad de generalizar la máxima del egolsmo para lograr la felicidad... es decir: "Cada uno debe seguir su autolnterés". Se podría hacer, si el bien Individual coincidiera con el colectl• vo; sin ernbargo esto es extremada• mente dudoso en la práctica. Al pa• recer, la universalización de la máxima del egolsmo ético trae consigo su derrota. En el sentido siguiente: si todos buscáramos únicamente nues• tro provecho, serla esta la forma más segura de que no lo lograríamos. Recuérdese el caso que relata Mon· tesquieu (en Lettres Persanes) de los "trogloditas", quienes estuvieron a punto de extinguirse por obedecer únicamente a la moralidad del auto· Interés. Al parecer, la garantla del auto-In· terés está dada en la medida en que se garantice el auto-Interés colectivo. Es decir, se alcanzan las propias metas en la medida en que nosotros mismos cooperemos a la realización de las metas ajenas: por la universa· llzaclón del contrato. Sin embargo, cabe preguntarse en qué medida tenemos la obligación Sin embargo, sabemos que no es . posible definir las acciones por las moral de cooperar al triunfo de la$ mociones, y que generalmente se de- metas ajenas, y ésto nos lleva al últl· finen las acciones por las finalidades mo análisis de este trabajo: La obll· o metas que persiguen. Las metas gaclón moral. buscadas hacen que los movimientos 5. r:L CONCEPTO DE OBLIOACION formen parte de la acción, puesto Estar 'obligado' significa llteramen· que serla Imposible especificar los te estar atado. De tal manera. que el movimientos que entran en una fina- comportamiento está totalmente de• lidad, por tanto, no podemos especl• terminado. Estar 'obligado' significa ficar las mociones precedentes. Por que no tengo alternativa. Este es el ejemplo, el deseo de poder es una sentido básico de 'obligación ' que debe ser acomodado en cualquier uso que se haga del concepto. Cuando digo 'estoy obligado moralmente', esto significa que no tengo otra alter· nativa moral que seguir tal curso como acción, como se describe en el contenido de la obligación, Sin embaro, puedo tener otras alternativas psicológicas aun.que no tenga otra alternativa moral. En este sentido, el concepto 'obligación puede tener una connotación naturalista (psicológica), o una moral. Podemos decir, por ejemplo, en la situación que se describe en el Crlton, nos inuestra Platón a Sócrates sin otra alternativa moral que morir, y con la alternativa psicológica de seguir el consejo de Critón y escapar.(38! Hobbes, en Leviatán, utiliza el ,concepto de 'Obligación' en dos sentidos: Uno puede ser caracterizado como 'débil' y el otro como 'fuerte'. Usa ambos sentidos indistintamente. En ocasiones el sentido fuerte de ol>ligaclón parece ser el debido. En ambas Instancias, débil y fuerte, la 'obligación' se sostiene a "foro interno" y no siempre en el "foro externo", es decir, cumplir la obligación, de hecho, no sucede slempre.(:59) Se refiere al sentido débil, cuando el resultado de la acción favorece directamente al auto-Interés. Así, el agente descubre su interés y cumple la acción. Por el contrario, si la acción no responde al auto-Interés inmediato, a menos de que su cumplimiento sea general. es decir, que se universalice la prescripción, se da la obligación fuerte. Por ejemplo, si yo soy el único que cumple las prome· sas, no tengo obligación fuerte de hacerlo; si todos las cumplen mi obligación es fuerte. En sentido fuerte se d~ la obligación de obediencia al soberano, La obligación surge de un acto de autorización al soberano, que fija la voluntad del hombre al cumplimiento de los mandatos de la autoridad. Aún cuando el mandato contradiga la pasión. Se convierte esta obligación en una se~unda naturalez, lmpuestallbremente, el hombre realiza la justi- cla y su dignidad, y puede entonces rebasar la motivación del miedo al alcanzar la Justicia. En el estadio de la emergencia de la obli{lación moral fuerte. Hobbes encuentra a "las naturalezas generosas" raras, _pero posibles, que cumplen la obligación sin· necesidad de fuerza externa.(40) Las dos descripciones de la obligación, débil y fuerte. no.se visualizan en Hobbes como sucesivas, sino C'O· mo simultáneas. Pueden coexistir, y son confirmadas en la observación de las conductas reales. Sintetizando lo anterior, se puede decir que la obligación moral. según Hobbes, no se fundamenta ni en la voluntad divina ni en la del soberano, sino en la voluntad del ser humano de ser feliz. El contenido de las obligaciones morales se conoce por experiencia, es decir por la posesión y el ejercicio de la prudencia. En verdad, para Hobbes, la única obligación es para consigo mismo, y solamente lo es para los demás, en la medida en que esto repercute, directa o indirectamente, en forma de un bien para si mismo. Las obllgacio· nes débiles (egoístas) son también obligatorias: hay un deber moral de descubrir las acciones rectas y realizarlas, mediante el ejercicio de la prudencia. para garantizar el propio bien. Todo lo anterior lleva necesariamente a la conclusión de que existe una circunstancia que nos obliga necesariamente a sacrificar el auto-interés, por el Interés en la sociedad humana. CONCLUSIONES Hobbes en el leviatán parte de la observación del hombre a través de la introspección y del estudio de los hombres en la vida cotidiana. Descubre que la psicología humana obedece primordialmente a motivaciones egolstas. A partir de esta observación formula su idea del derecho hatural a la sobrevivencla feliz, que es el bien humano y el objeto del deseo. De la consideración de la mecánica social. plantea la necesidad de descubrir la ley natural y obedecerla para garantizar la felicidad Individual. Formula dos modelos soclohistóricos para su teoría polltica, el "estado natural" y el "Leviatán". En el primero, ocurre la " guerra de todos contra todos", cuando se actúa en base al auto-interés, condición que se supe· ra en el "estado de derecho" donde la limitación voluntaria del auto-Interés, por la universalización del' convenio, salva a la humanidad del auto-aniquilamiento. Podría pensarse uri tercer . modelo: "Shangrl-la", el "estado de plenitud"; en éste se gar~r:itlza el bien natural. sin necesidad de obedecer 'la ley natural del convenio, puesto que la obediencia a la ley, primera y segunda, serían suficientes para la realización del bien humano dada la coincidencia entre el auto-interés y el Interés como sucede en la utopía. He querido mostrar, que la teoría de la obligación de Hobbes en el Leviatán tiene, como punto de partida, el derecho natural y no la ley natural, puesto que a partir de la subjetividad se funda la obligación moral. que es la pretensión subjetiva absolutamente Justificada de: sobrevivir fe· liz, y realizar así el bien humano y sentido último de la existencia. Se basa en una perspectiva moral nueva, que se sostiene en la comprensión de la pasión humana. No obedece al orden divino, tampoco es producto del orden social, sino que responde al auto-amor, que es el úWmo funda· mento de la moralidad. No es pues el miedo a Dios, tampoco el miedo al soberano, sino el deseo de sobrevivir, la garantía del cumplimiento del orden moral. Su teoría se funda en el análisis di· recto de los fenómenos mentales que todos conocemos, que se caracterizan como "sentimientos morales", prime· ro, el deseo de sobreNivir feliz y de ese se desprende el deseo de ser justo, cooperar a la paz y seguridad. El auto•lnterés. e11 las condiciones socia• les, siempre -al parecer- se relacio· ,... na directamente con el interés colee- -..i �tivo. En el estado actual de la experiencia humana, el egoísta que desea ser feliz, no tiene otro camino que ser Justo, es decir: obedecer, además de las prescripciones del auto-interés, también aquellas que armonizan los deseos y las acciones de los miembros de su comunidad, no por miedo únicamente, también puede hacerlo por: "Cierta nobleza o galanura" que constituye la dignidad humana. APENDICE 1- LAS TRES INTERPRETA· CIONES DE HOBBES H. Warrender, en 1957, escribe un libro·.crucial para el entendimiento de la teoría política de Hobbes; específicamente, del 'sistema de la obligación' que se desprende de la obra hobbessiana(4 l) Warrender sostiene que Hobbes propone una teoría moral completa, basada en última instancia, en la obligación de obedecer los mandatos di· vinos. Sin embargo, y éste es el interés principal que suscitó Warrender, la pregunta acerca de: "¿Por qué debo obedecer la ley moral?", se presta a interpretaciones variadas, que luego son conocidas como: 1.- La tesis Warrender, que es la interpretación teológica ortodoxa. 2.- La tesis Taylor, que es la idea acerca de que " la ley natural es la fundamentación de la ética". Que la verdadera naturaleza de su pensamiento ético y político deriva de los pensadores cristianos y no cristianos, de la tradición de la ley natural. . 3. La tesis Nagel, la interpreta<;i~n del pensamiento ético de Hobbes como un caso de egoísmo ético basado en el egoísmo psicológico . Pur tanto, que no rebasa el nivel pn!oencial y no puPde calificarse de ética. "La obligación se acepta, si y solo si hay razones pruéenclales para ·hacerlo". (42) l. INTERPRETACION TEOLOGICA El fundamento de la 'ley natural', a juicio de Warrender, se deriva de la obligación previa de obedecer los mandatos divinos. Específicamente, a:> se ve esto claro en la tercera ley: .-. " Cumplir los convenios". Se habla inclusive, de un determi~ismo teológico; se visualiza la deidad como invisible pero material, autor de la naturaleza, a diferencia de Spinoza para qujen Dios es la naturaleza. Esta deidad hebbessiana expresa su voluntad en los preceptos que de hecho gobiernan la naturaleza. Los deseos humanos, por ello, son dados e inalterables. Esta interpretación, llevada a sus últimas consecuencias, es un naturalismo teológico determinista. En el sentido anterior, las leyes na• turales se equiparan con la palabra divina. Incluso la obligación que tenemos de obedecer al soberano se deriva, en última instancia, de obedecer a Dios. Esta es una obligación qqé Jto puede ser evitada y que constituye una compulsión. El hombre no puede dejar de hacerlo, seria tanto como que las piedras soltadas en el aire no cayeran. 2. INTERPRETACION NATURALISTA: LEY NATURAL Se considera a Hobbes como el padre de la psicología moderna, en función de dos ideas básicas. Porque describe a los seres humanos como máquinas; en segundo lugar por su intento de explicar la conducta humana en los mismos términos, o bajo los mismos principios que los movimientos de los cuerpos inanimados: por las leyes de la física. En sí, cada conducta individual no es automática, sino la consideración de la conducta " in toto" es la que se considera automática. A. Ley Natural (Peters, R.S. Op. cit. p. 167) En cuestiones acerca de la libertad de la voluntad , es decir, en todo aquello que constituye el ámbito de la conducta moral, no distingue Hobbes entre: a) Las razones que justifican una acción, es decir la lógica; de: b) Las causas de una acción, lo que mueve a actuar. Supone, en muchas instancias, que todas las razones para actuar son ra· cionalización de la 'máquina de de- sear'. Sin embargo, los hombres definidos como 'animales racionales·, suponen que su razón les da un status ontológico distinto al de su cuerpo; por ende, una parte de si no está sujeta a las leyes naturales. Esta es una tesis metafislca. Las conouctas humanas caracterizadas como: Obedecer re~ glas, convenciones, criterios, cánones y demás prescripciones, no pueden ser explicadas en términos unidos de causas eficientes; esta es la brecha entre naturaleza y convención. Obedecen a la ley de la naturaleza que es la norma racional. B. Nagel, Tomás. fnterpretaclón naturalista: fgolsmo Psicológico Lli interpretación tradicional de Hobbes es la de que es un filósofo materialista, influído por la ciencia nueva de su tiempo. Acepta que las leyes que gobiernan los cuerpos en movimiento rigen sobre todo lo natu· ral. La naturaleza toda, incluidas las acciones humanas siguen las mismas leyes del movimiento. Esto significa que su teoría ética y política se desprende de las leyes del movimiento de los cuerpos. Su teoría de la obligación moral se funda en una consideración de la psicología humana en sentido egoísta, que sigue toda la línea del naturalismo. El deber que se desprende de la interpretación naturalista, es una cuestión de prudencia: es la búsqueda racional del auto-interés siguiendo la moción: apetito-aversión, que son las pasiones naturales primarias. La crítica de esta teoría, en tanto que teoría ética , es que no se trata de una ética normativa, sino de la descripción del comportamiento humano. El argumento que aparece en el Leulatán, acerca de cumplir el deber porque son los mandatos del soberano, autorizados a través del acuerdo de los Individuos, tiene el defecto de que la obligación moral que se desprende de obedecer los convenios, no se explica en términos éticos. Esta es la crítica que suscitó la condena del Leviatán por sus con· temporáneos. En el pensamiento moderno, su sistema se visualiza como un modelo deductivo a través de premisas naturalistas mecanicistas, por tanto es sólo la descripción del comportamiento humano. C. TEORIA DEL PODER. INTERPRETACION MARXISTA Hobbes como Bacon y antes Epicu· ro, hacen énfasis en la finalidad prá~tica. de la filosofía: el fin del conoc1rniento es el poder. En el ámbito de la naturaleza y en el de la política. Hobbes hace la equivalencia entre "tener un derecho a", con "tener el poder de"; no contempla el motivo de obediencia voluntaria a la autoridad, al ver que los propios deseos, y los de la autoridad son coincidentes-. Plantea la idea de que se acepta la autoridad, porque ésta tiene el poder para requerirlo. La idea de la posibilidad de conciliar el individualismo absoluto con el gobierno absoluto, lo hace ser el teór ico de la burguesía. NOTAS • Titulo original: El concepto de obligación moral en el Leviatán de Hobbes. coincide con el " egoísmo ético" que sostiene que se 'debe' actuar de acuerdo con el auto-Interés. Obviamente no puede plantearse un deber ser de aquello que -por naturaleza- no podemos dejar de hacer. Res~cto a la cons~cuencia de fu~damentar el egoísmo ético en una teona psicológica egoísta, véase el apartado 2 de este trab~jo. (12) lbldem. Pág. 141. 2. Brown, C. Ed. Hobbes Studles - Oxford. (15) Leviatán. Pág. 146. 1965. (16) tbldem. 3. Gauthier, Da.vid, L. The Loglc of Leulathan. Oxford at the Clarendon Press. 1969. (17) Leulatán. Pág. 154. (18) lbidem. Pág. 146. (19) lbldem. Pág. 1~6. (20) lbidem. Pág. 148. (21) Leulatán. Pág. 90. (22) lbldem. Pág. 91. (2.3) lbidem. Pág. 97. (24) lbldem. Pág. 12.3. (25) Peters, R. S. Hobbes. Pág. 155. " Introducción" . (5) Leviatán. Pág. 60. (6) Leviatán. Pág. 84. (7) Gauthier, D. The Loglc of Levlathan. Pág. 27. (8) Leviatán. Pág. 111. 8. Mlnonque, K.R. "Hobbes and the just man" . en: Hobbes and Rousseau. (28) Minongue, K. R. " Hobbes and the Just man" Pág. 79 y s.s. 9. Peters, R.S. and H. Tajfel - :·tto~bes (29) lbidem. Pág. 159. (.31) lbidem. Pág. 157. (.34) Peters, R. S. " Hobbes and Hull Metaphysiclans of Behavlour" . (.35) Leviatán. Cap. VI. (36) Peters, R. s. Op. cit.. ofrece un~ ~xpli· caclón de éstas en términos ontolog1cos. Cfr. Apéndice l. (27) Montesquieu, Lettres Persannes. (.38) Mlnongue, K.R. " Hobbes and the Just Man" . Pág. 79. (9) Leviatán. Pág. 122. (.39) Leviatán. Pág. 166. (10) lbldem. Pág. 10.3 (40) Mlnongue, cit. pág. 82. (41) Warrender, H. The Polltlcal Phllosophy of Hobbes. Oxford, The Clarendon Press. (1 1) Leviatán. Pág. 145. Nota l: El " egoísmo psicológico" plantea que siempre se actúa por auto-Interés. No 6. Hobbes and Rousseau. - Edited by Maurice Cranston and Richard S. Peters. Anchor Books - Doubl eday Et Co., lnc. Garden Ci ty, New York. 1972 7. Kemp J. t;thlcal Naturallsm - MacMillan &: Co., Ltd. V.K. 1970. (27) lbldem. (3.3) lbi dem. Pág. 77. s. Hobbes. 4. Greenleaf, W. H. - " Hobbes: The Problem of interpretati on" en: Hobbes and Rousseau 5. Hobbes, T. Levlathan - Fontana Library - Great Bri tain, 1962. (26) Leviatán. Pág. 269. (~2) lbidem. Pág. 141. (4) Peters. R. BIBLIOGRAFIA (14) lbldem. Pág. 147. t. " Las Interpretaciones de (~) Leviatán. Pág. 17.3. • Cfr. Apéndice l. • Para Warrender. el último fu'1damen to de esta obligación se da en e l deber primario de obedecer la ley natural. Cfr. Apéndice l. 1. Barry, B. " Warrender and his critiques", en: Hobbes and Rousseau. (.30) lbldem. Pág. 157. (2) Plamenatz, J. " Introducción" . Leviatán. 1972. (1.3) lbldem. Pág. 142. • • Utilizo ta edición del Leviatán - Fontana Llbrary GB. 1962. Introducción: John Plamenatz. (1) Apéndice Hobbes". (42) Cfr. Doubleday: Hobbes and Rousseau. Ed. Cranston y Peters. Garden City, N. Y. 1957. and Hull Metaphysicians of Behav1our en: Hobbes and Rousseau. JO. Peters, R.S. HobbeS - Penguin ~ooks. 1965. 11. Plamenatz, John - " lntroduction" Leulathan Hobbes Cox and Wyman, Ltd. V. K. 1962. 12. Skinner, Quentin. " Hobbes·s Theory of Political Obligation" en: Hobbes and Rousseau. 1.3. Taylor, A.E. " The Ethical Doctrine of Hobbes" . Philosophy Vol. XIII. 1963. 14. Taylor, w. Pau l - Problems of Moral phllosophy Dickenson. Pub., Co .. lnc. Calif. USA. 1972. 15. Warrender, Howard -;- The Polltical Phi· tosophy of Hobbes. Oxford, The Clarendon Press. 1957. 16. Letwin, w. " Economic Foundatlons of Hobbes's Polltics". t 7. Nagel. Tomás. " Hobbes·s concept of obligation". <O �POEMAS Humberto Salazar Herrera TALON DE AQUILES para Eduardo Padrón Los empresarios de Monterrey controlan empresas siderúrgicas. Están metidos en el turismo nacional, los medios de comunicación la industria electrónica, etcé,tera. Pero los empresarios de Monterrey, y los de todo ei mundo, no pueden hacer que deje de caer esta lluvia que moja. No pueden hacer siquiera que disminuya un poco, o que caiga un agua que no moje. Al respecto, los po<:lerosos empresarios comparten democráti_c amente la impotencia con la clase media y las clases desposeídas, Y se encuentran en evidente desventaja frente a los viejos brujos y chamanes. CAVE CANEM para Yolanda Y se Uega el tiempo en que ta zozobra es mucha, concluidos los ciclos sobre el vientre Rapadas están las calvas nuestras Desliza tu mirada de nuez y déjal a posarse en la cama de esta tarde Eres trigo invicto sobre la pradera de octubre, madero que flota sobre el mar arisco, idea clara entre el maremágnum del caos ., . ·-~ ¡,-- , ~"?· :-~_ . \ --- -e-:..,-,,.._ Este día, muchacha blanca que colmas el rito, baja de tu viaje en la nube y el conejo, y ancla tu cuerpo de nieve azteca en la carne de esta tierra que gimiendo sucumbe bajo el fuego EL AROMA Baja al dulce pecado el aroma es un tanque de guerra en los hombros, es una trampa de osos con su dolor dentado entre la sien y el <:uello, es un elefante en un oído purulento, un prob,l ema sin interrogación y esquema sin que se inmute ni tu ojo ni tu habla Devuelve a este pesebre de muerte la celeste bebida de tu jugo de espinas, y desmenuza tu ternura poderosa mientras esparces el dolor sobre estos corazones que viviendo intensamente mueren viii-81 el aroma del sexo es una calamitosa araña hurgando entre el ombligo y las espuelas, es un iris y un arcoiris en la pupila, un_caleidoscopio en el marrón de los sueños e.l aroma del sexo es un tanque de hombros y de pu~os y rodillas en la guerra de la conciencia, una herencia de alacranes autografiados; es un desalmado en el alma oN POEMA CAFE X•8 l viii-82 Vl·82 El corazón derrama sus cerezas mientras los cuerpos son sólo apenas gemidos de tigres en la nada, raspaduras en el día gemebundo que se queja por la falta de heroísmos Y yo también sé de la presencia de las penas del deseo en las alforjas De la marea de fu ria en las pezuñas del muchacho, de la causa injusta en que los justos como los malos pierden por ser buenos Ven a mi casa esta noche sin gente sin festejo Saluda por la ventana antes de entrar Las puertas están abiertas pero a la entrada el perro negro muerde De todas maneras ven a mi casa esta noche sin gente y sin cerveza , yo me ocuparé de encerrar al perro �TOMA Y DEFENSA DE LA PALABRA Luis Lauro Garza "La libertad de información no es el cuarto poder -estatal o privado, en sus formas habituales de presión y manipulación- sino el contrapoder, es decir, la posibilidad de oponerse crltlcamente, a la posibilidad de lo ar• bltrarlo", Juan Maria A/ponte N N La realización del Primer Foro f".laclonal en Defensa de la Libertad de Expresión e Información Popular (Acapulco del 22 al 24 de noviembre de 1982) tuvo como antecedentes censurables el obstáculo. y la agresión abierta en contra de conocidos me· dios de comunicación que habían asumido el compromiso elemental de da~ a c_onocer la corrupción estatal, la IrracIonalidad de la política econó• mica y la explotación en que éstas florecen. · Los éásos de "las revistas ProcesoCISA y Critica Polltlca, refrescaron la discusión en torno a la obligación del estado' por mantener informada a la sociedad. El 7 de junio -precisamente en la conmemoración del " Día de la Li~er~ad de Prensa" - , el presidenJe Lopez Portillo se refirió a la con· tratación de publicidad con los medios :que mantienen "una oposi• clón si~temática al gobierno" ; dijo que el gobierno no pagaba para que le pegaran. en clara alusión a la sltua• ción <le las revistas antes menciona• das. Con ello, López Portillo hacia suyos los argumentos de lo que se cons\dera~~ ,como " doctrina Galindo óchoa· , en honor del coordinador de Comunicación Social que desde el · pasado febrero llegaba a esta -0epen• d_e ncia y se encargaba de hostigar reiteradamente a quienes mantenían posturas críticas a los actos de go• blerno, abandonando así más de cin- · , i, co años, d.e. _relativo respeto para q>n la prensa. 'rocas semanas después, el programa radial Opinión Pública de Francisco Huerta era suspendido a través de una maniobra sindical que lo Inhabilitaba para continuar al aire, a pesar de ser uno de los programas radiofónicos con mayor auditorio en la ciudad de México. El Centro Nado• nal de Comunicación Social (CENCOS) recibió en estas fechas otro más de los allanamientos policiacos que han pretendido limitar las actividades y funciones solidarlas del Centro. Se querla mermar con ello la capacidad de comunicación que el CENCOS ha logrado entablar, desde su constltu- clón como asociación civil en 1965, con las luchas de liberación en Amé• rica Latina y el apoyo abierto a las demandas y exigencias de obreros y campesinos que localmente tienen problemas. Persistía, también, la negativa de las autoridades federales para otorgar el permiso necesario para la operación de radiodífusoras universitarias en los casos de la UAP, UAZ y UAG. Estos eran sólo los ejemplos más recientes y evidentes de una embestida · que no es ni nueva, ni desconocida: el intento de los sectores dominantes y ~et~rdatarios de obstaculizar y reprimir todas aquellas formas de comunicación que escapan a su control. Por ello, quizá, varias universidades de} P.ais que cuentan con administractohés de izquierda, dejaron a un lado• los tradicionales antagonismos autodestructivos y se dedicaron a evaluar más certeramente la situa· ción que guarda el problema de la comunicación en México, con miras a su transformación. Fungieron como convocantes y organizadores del Foro: el CENCOS, la UAP, la UAG, la UAS y la U'AZ. · El evento túvo cabida en el cómodo y bien dotado Centro de Convenciones de Acapulco. En conferencia de prensa previa a la •inauguración, una periodista capitalina preguntó que si no resultaba contrario a los objetivos del Foro ~I hecho de que las fuerzas progresistas y de izquierda sesionaran en lugares tradicionalmente reserva· dos para la burguesía . Respondió a ella el rector de la UAG -institución sede del evento-, Enrique González Ruiz; mencionó que eso lo había so· pesado previamente el comité organi· zador y que se habían decidido por ese lugar dadas las ventajas operati· vas para el mejor desempeño de las actividades del Foro. Agregó además que ya era tiempo de que las organi· zaclones de izquierda se fueran apo· derando de lugares como ese, que han sido construidos por el pueblo trabajador y que algún día, finalmen· te, tendrán que pasar a sus manos. El acto inaugural se llevó cerca de tres horas, pues Intervinieron alrededor de veinte personas que sumaron su tiempo al cubierto por telegramas de apoyo, salutaciones a los partid· pantes y los mejores deseos para la exitosa culminación del evento. Des· tacó el saludo enviado por los presos políticos del Penal del Topo Chico en Nuevo León, Miguel Anqel Torres En• riquez y Elias Orozco, que los partl· cipantes acogieron solidariamente. El Foro acordó, en este sentido, exigir a Martinez Domínguez la libertad in!Tle· dlata de aquéllos. En el discurso inaugural, González Rulz declaró que " la libertad de expresión constituye un derecho fun• damental del pueblo mexicano y tiene un carácter Irrenunciable ... Si no podemos ejercer la libertad de ex· presión, menos todavía tendremos la posibilidad de mantener los derechos democráticos y políticos del pueblo y conquistar otros nuevos" . Más ade· lante, mencionó los lmpedimiento_s que sufre radio XEUAG al mantenerse Interferida la señal por una estación pirata que se encarga de provocar un estridente sonido en la misma frecuencia, y se pronunció por una respuesta alternativa que se sustente en una movilización unitaria, capaz de contener la Inmensa cantidad de vio· ladones a la libertad de expresión. Finalizó su Intervención haciendo votos en favor de las opciones que con la participación de todos se pudiesen elaborar. Por su parte, José Alvarez lcaza, presidente de CENCOS y coordinador de las actividades centrales del Foro, se mostró satisfecho por. la presencia de alrededor de 750 participantes y y manejó la Idea de un segundo en· cuentro. El rector de la UAP, Alfonso Vélez Pliego, hizo una reflexión histó· rica acerca de la libertad de expre· slón y las formas de socializar el pensamiento Individual y colectivo del cual, dijo, la universidad no permanece al márgen. "- Jorge Medina Viedas, rector de la UAS, manifestó que el Foro debería ser el punto de partida para encau· sar a la libertad de expresión en el país, además de Impulsar la democra· tlzación de la sociedad y el respeto a los derechos humanos. Se pronunció por una organización madura, no sólo coyuntural, capaz de erradicar a los " caciques de los medios de comu· nicación" . El dirigente del PMT, Heberto Casti· llo, exhortó a los presentes a maní· restarse en contra de la " negra tradi· ción en el país" de golpear a los medios de difusión. Pidió la abolición de los monopolios en los medios, a través del manejo directo de los trabajadores de la radio y la televisión; manifestó sus deseos por que la libertad de expresión se convierta en pa· trlmonio de todos y no sólo de unos cuantos privilegiados, por muy pres· tiglados y respetados que éstos sean. Destacó, también en la inauguración, el apasionado discurso de Rosario lbarra de Piedra, quien a nombre del Frente Nacional Contra la Represión se pronunció en favor de que los participantes y las actividades de este Foro se vlnculacen directamente con la problemática de las causas populares. El secretario general del PSUM, Pa· blo Gómez, leyó su intervención (rare· za entre los participantes en la ronda inaugural quienes confiaron más en sus capacidades oratorias, hicieron breves intervenciones, o recurrieron a trilladas y panfletarias exhortaciones), misma que fue reproducida por el periódico Asl es, órgano de ese partido. " De nada sirve la libertad de expre· sión -dijo- si no se cuenta con los medios ... De nada vale escribir y pu· blicar lo que se escribe sin intervenir en los medios establecidos para este fin y que no pueden depender de una sola persona o de un reducido grupo de personas cuando se carece de dinero e influencia política ... Por ello, la expresión de Ideas, es decir su reproducción gráfica, es un proble· ma de orden social y de ninguna manera una cuestión individual ( ... ) Considerar a la comunicación social como un servicio público implicaría garantizar la intervención de la sociedad en los medios de comunicación. lograr que las libertades de expresión e imprenta adquieran una nueva situación, o dicho de otra for· ma, se pudieran ejercer realmente ... Los medios de comunicación , cual· quiera que fuera su régimen de pro· piedad, estarían obligados a servir de instrumentos para la libre expresión de ideas ... Se podría decir que esto atenta contra la propiedad privada ... A lo cual debemos responder que no tenemos ningún inconveniente en que así se analice la cuestión, pues efectivamente queremos afectar la propiedad privada porque es la cau· sa de la desigualdad, de la injusticia y de la falta de libertad para la inmensa mayoría de la sociedad ... Compárese la libertad que ejerce el monopolio Televisa, que llega a la mayoría de los hogares mexicanos, mediante sus estaciones de radio y televisión, con la de cualquier sindicato, partido político de oposición , institución de cultura u organización social. .. Véase el enorme poder del grupo que controla a las organizaciones de expendedores de publicacio· nes que prácticamente da el visto bueno a los periódicos y revistas , la virtual licencia para que puedan ser vendidas ... Obsérvese la influencia de los directivos de la prensa diaria que publican con total impunidad versio· nes tergiversadas de hechos en los que participan miles y , a veces. mi· llones de mexicanos sin que valga el derecho de réplica o la simple recia· mación( ... ) Y aún así se habla de 'plu· ralidad ' y 'democracia'". Gómez se pronunció finalmente -al igual que Heberto Castillo- , por la nacionalización de la radio y la televisión. Tambien en el acto inaugural, Paco Huerta, de Opinión Pública dio a conocer los detalles de la interrupción de éste e Informó que en los seis años que el programa estuvo al aire t-J v1 �se esforzó por democratizar la información arrancándole el micrófono a quien tiene el poder para dárselo al ciudadano. Las mesas de trabajo que empezaron el día 22 por la tarde, se dividieron en tres apartados generales: a) comunicación y poder; b) experiencias y alternativas de comunicación; y, c) organización para la defensa y el ejercicio de la libertad de expresión popular. La mesa correspondiente a "comunicación y poder" se ocupó de exponer los factores económicos e ideológicos de la comunicación en México, su régimen político, la relación existente entre reforma política y derecho a la Información, la estructura legal en los medios de comunicación, y las agresiones impériallstas a éstas en la región latinoamericana. Se denunció la ingerencia transnacional ejercida vía las agencias internacionales como la AP y la UPI, de las agencias de publicidad, y de Institutos " culturales" como el " Linguístico de Verano" (ILV), que en el caso concreto de nuestro país se ha dedicado a reproducir patrones culturales acordes a la idiosincracia del Imperio en sus modelos preferidos de competitividad e Individualismo. Se informó que en México, el 90% de las noticias Internacionales son proporcionadas por las tres agencias más poderosas: la AP y la UPI (norteamericanas), y la AFP (francesa). En las ponencias dedicadas a la reforma política y el derecho a la información , se intercambiaron propuestas encontradas que terminaron en franca polémica. Hubo discusión, también, en torno a las ventajas y limitaciones de la reglamentación del derecho a la Información en el artículo sexto de la Constitución. A su vez, Octavlo Rodríguez Araujo se refirió a la diferencia existente entre lo real y lo formal en materia de libertad de expresión. Dijo que no es posible ejercer una libertad cuando ~ no se tiene el control de los medios N de comunicación, pues en ella quien hace de las suyas es el monopolio. Habló del caso cubano y se refirió a una expertencla particular: en uno de sus viajes a la isla se topó con que la blbliografia troskista ni siquiera estaba debidamente clasificada en las bibliotecas más importantes de ese país. A pesar de no existir censura alguna contra un escritor en particular, varios títulos y autores son prácticamente lnconseguibles no obstante la amplia producción editorial cu bana. No basta , entonces, dijo Rodríguez Araujo, con tener la libertad de leer, editar o publicar tal o cual cosa: el problema reside en la existencia o no, de posibilidades reales para hacerlo. En la mesa dedicada a " experiencias y alternativa~ de comunicación", se observaron las características que guardan los medios en las organizaclones políticas, partidarias y sindicales; la situación de los diarios, revistas, la radio, etc., en las instituciones educativas y culturales; el papel de los trabajadores en la industria de la comunicación; y, las formas alternativas de información. Raúl Trejo Delabre, inició su ponencia refiriéndose a la necesidad de ampliar y diversificar las posibilidades de comunicación como paso obligado hacia la consolidación de la democracia. " Las organizaciones sociales y políticas -dijo- , en tanto que forman parte de ese amplio espectro de contradicciones y efervescencias que es la sociedad mexicana - y más concretamente, en tanto que integran, concientemente o no, el llamado mundo polltlco de nuestro país- tienen la necesidad, la obligación y la responsabilidad de expresarse, de comunicarse... Gran parte de su presencia política pero también de su legitimidad interna y externa, depende de sus posibilidades para manifestarse hacia el resto de la sociedad" . Se refirió, luego, a los logros y limitaciones de la prensa obrera y puso como ejemplos de búsqueda creativa: el caso del sindicato de telefonistas que utiliza una variedad de medios para la educación y la discusión interna, a través de videocassetteras, cine, teatro, y un servicio de síntesis y análisis de noticias diarias, entre otros; el SUTIN , que ha producido profesionalmente dos lar, gometrajes, ha diseñado audiovisuales y realizado avances en lo que se refiere a prensa interna, además de contar con el precedente estimable de que los trabajadores tienen derecho a la información sobre la situación de las empresas donde laboran; asimismo, el STUNAM se ha distinguido por las !novaciones gráficas de su propaganda: atractivos carteles, mantas y folletos con marcado diseño profesional. Trejo Delabre caracterizó la trayectoria y les usos que el sindicalismo ha dado a la comunicación. Agregó que en general los sindicatos que cuentan con alguna publicación han dejado de lado una larga tradición de prensa obrera, necesariamente recuperable, además de que han olvidado cubrir la información por canales que tengan un consenso mayoritario, para trasladarla a los pasillos, las reuniones grupusculares o, en el mejor de los casos, a las discusiones en las asambleas. " La prensa y la comunicación sindicales -dijo-, casi nunca son profesionales en su producción ni en su distribución .. . Son , más bien, improvisadas, mal hechas, con poco contenido ... Se trata de formas de expresión que inte· resan poco a los trabajadores y don· de éstos tienen escasa participación ... La prensa, cuando existe suele reco· ger la opinión de los secretarios a cargo de ella y no busca el punto de vista de otros sectores del sindicato... Y por lo que toca a otras formas de comunicación (audiovisuales, cine, etc.,) estas son todavía prácticamen· te inexistentes al interior de los sindi· catos mexicanos ... La -mayor parte de los sindicatos del país, carecen de publicaciones internas, regulares y accesibles a los trabajadores ... Las que existen , suelen ser irregulares, burocráticas y tediosas ... Este proble· ma se extiende Inclusive a las organizaciones sindicales que tienen prácti- cas democráticas actlva!i y arraigadas, y que realizan acc~ones avan~adas en otros campos ... Aún estos sindicatos democráticos, suelen tener un prensa burocrática, plana, autoritaria". Sin embargo, " la existencia de una prensa y una comunicación activas ... está muy llgada a la posibilidad para ampliar el espacio de la democracia dentro del sindicalismo y, por lo tanto, dentro del país" . r:n cuanto a la prensa y comunicación de los partidos políticos, Trejo mencionó que ahí sí hay costumbre y arraigo por sacar publicaciones, especialmente entre la Izquierda, a tal grado que "podría decirse que la publicación de periódicos, panfletos, revistas, boletines, volantes, folletos , cartas abieftas y recados públicos, con frecuencia han sustituido al quehacer polltico" , culminando enseguida, con una certidumbre insoslayable de la Izquierda autocrítlca: "dedicada durante tanto tiempo a la discusión interna, la izquierda miraba más dentro de si misma que hacia el país, y el mejor testimonio de esa actitud se encuentra en la abundancia de textos donde la preocupación central no son los problemas concre· tos de los mexicanos sino La Estrategia Revolucionaria, el revisionismo del camarada fulano o las actitudes incorrectas de zutano" . Trejo se refirió también a las car'encias técnicas y a las limitaciones de suficientes cuadros profesionales al Interior de la izquierda; situación que se ve agravada por las recientes violaciones a la legislación laboral cometidas por varias emisoras en contra del PRT a uno de sus programas de televisión, y la censura en contra del PSUM, en dos emisoras de radio del consorcio Televisa, de un programa dedicado a criticar la propiedad monopólica de los medios de comunicación social. En relación al compromiso y las alternativas posibles, este autor manifestó que: " tenemos la responsabilidad de reprobar todas las limitaciones a la libertad de expresión y pugnar por encontrar soluciones a las dificultades que, para manifestar sus ideas, tienen hoy di• versas instituciones y trabajadores de la comunicación ... Pero más allá de documentar y denunciar las aún fre· cuentes y arbitrarias violaciones a la libre manifestación de las Ideas, las agrupaciones y los individuos progre· slstas preocupados por estos asuntos tendrían (tendremos) la responsabilidad de buscar mecanismos para que la comunicación alternativa no se desarrolle solamente en medios de alcance restringido y fatalmente marginales ... El cine 'marginal ', el 'foro cassette', las marionetas, las pintas, los volantes mimiografiados y los periódicos de·varios tirajes son formas de expresión sin duda plausibles pero limitadas... Son adecuados por su bajo costo, su casi nula sofisticación técnica y porque favorecen una comunicación directa e in· mediata, y permiten un alto desarrollo imaginativo... Pero sería un error considerar que el patrimonio de los otros medios de comunicación, los medios de masas, es de la clase dominante ... La 'alternativa' en la co• municación puede buscarse también en los grandes medios, en la radio, la prensa, el cine y la televisión comerciales, en las redes institucionales de distribución, en los medios privados y estatales ... El desarrollo tecnológi· co también puede ser utilizado en beneficio de los intereses populares" . Sobre el papel de los trabajadores en la industria de la comunicación , fue presentada una valiosa ponencia colectiva " a nombre y en representación de los trabajadores que producen cotidianamente el periódico unomásuno". ,"SITEUNO: un sindicato y su lucha por espacios de expresión", fue el titulo de la ponencia presentada por Bulmaro Castellanos (que en realidad es el seudónimo que utiliza Magú para eludir cualquier responsabiildad u reclamación de daño moral por sus feísimos monos de nariz enroscada, chocantes puntos inútiles, o permanentes campanas reclamando cosas tan descabelladas como la de- volución del Fondo Nacional de Soli· daridad aportado por los trabajadores para indemnizar a los banqueros expropiados), secretario general del Sin· dicato Independiente de Editorial Uno "Ignacio Rodriguez Terrazas··, y Guadalupe trizar, se(:retaria de relaciones exteFnas del mismo. t:I periódico, que había surgido el 14 de noviembre de 1977, sólo pudo contar con sindicato luego de casi tres años de formado aquél. Las razones de ello, fueron las siguientes: " En sus inicios -explicaron los dirigen• tes- , el grupo que elaboraba el dia· rio no rebasaba las 70 personas y las relaciones entre ellas eran eminentemente personales ... Era una especie de 'familia' alrededor de un proyecto polltico ... Sin embargo, es a partir de 1979 cuando Editorial Uno, la empre· sa que publica unomásuno, empieza su consolidación al comprar maquinaria e Instalaciones y amplia su planta de trabajadores... Integra a ésta a trabajadores de talleres que du· rante dos años anteriores estaban contratados por otra empresa asociada ... Así, al existir las tres áreas: ta· lleres, administración y redacción, la planta de trabajadores llegó en ese momento a ser de 250 y con ello las relaciones laborales se complicaban ... Las condiciones materiales para la formación del sindicato estaban dadas ... Se tuvo que enfrentar también una transformación en la conciencia de todos los que trabajamos ahl... Sí, había y existe un proyecto politlco, pero la mejor manera de garantizarlo y mejorar las condiciones de trabajo en esa empresa era a través de la organización y de la regulación de las relaciones laborales ... Y así surgió cada vez más fuerte la idea del sindi· cato" . Aparte de la falta de experiencia, fueron muchos los obstáculos que los integrantes de un centro de trabajo con las caracterlsticas de unomásuno tuvieron que sortear: " Los primeros ...., intentos de organización sindical se (JI �1 r manifestaron en el área de talleres y administración y con ellos se desató un aleccionador proceso de discusiones que concluyó cuando se integró el área de redacción y se decidió constituir un sindicato con participación paritaria de las tres áreas de trabajo y acabar así con el gremialismo vigente en la industria de la comunicación ... Se decidió además que fuera una organización independiente para ser dueños de nuestra conducción ... No faltaron los intentos por afiliarlo a la CTM o al Sindicato Nacional de Re· dadores de la Prensa (SNRP), lo que además de implicar serios riesgos al interior de la organización, podrían convertirse a la larga o a la corta en interferencias fuera de nuestro control , para el periódico que producíamos con el cual estábamos identificados y que, como trabajadores de la prensa estábamos también comprometidos a defender ... El panorama en el exterior no era muy aleccionador en este sentido ... No había ningún modelo a seguir dentro de la industria, pues ésta en la práctica enfrentaba una disgregación y estaba en gran parte libre de las presiones de sus trabajadores, cuando no se les limitaba el derecho de organización, se mediatizaba su lucha, se imponían direcciones sindicales propatronales y se impedía su democratización ... Si bien no había un modelo a seguir, lo único que se tenía claro eran los vicios a evitar: corrupción, verti-calidad en la toma de decisiones, gremialismo" . Fue hasta el 16 de agosto de 1980 en que los trabajadores de Editorial Uno, constituyeron su sindicato. Así las cosas, la empresa "se enfrentó a una nueva realidad que poco a poco y en la práctica tuvo que ir aceptando... La empresa, que producía un periódico en cuyas páginas reseñaba el ascenso de las luchas obreras descubrió en su interior otras luchas que no eran para reseñar sino para en- blemas subsecuentes dada la Inexperiencia de la mayoría de los dirigentes y afiliados, además de presiones de todo tipo: " El sindicato se enfrentó desde su inicio a las dificultades del registro sindical y a dos años de constituido continúa su lucha por obtenerlo ... La intencionada política oficial de dificultar la organización independiente de los trabajadores se hizo presente, pues a pesar de cumplir con todos los trámites burocráticos necesarios para obtenerlo, éste le fue negado .. . El SITEUNO está conciente de esa situación y ha decidido no cejar sus esfuerzos por cumplir este trámite y obtener su registro". Con sólo dos años de vida, el sindicato ha obtenido logros importantes y ha ido madurando en cuanto a su capacidad organizativa: " ha librado y ha ganado una batalla por el reconocimiento interno de la empresa ... De esta forma se ha obtenido la firma de un convenio colectivo de trabajo en el que se consagran conquistas significativas en los medios de comunicación como los dos días de descanso a la semana" . La situación tan especial a que está sujeto SITEUNO, revela una verdadera paradoja en cuanto a las posibilidades de acceso al espacio que ellos se eñcargan de producir: " Cualquier sindicato, cualquier organización popular, cualquier organización política tiene más posibilidades de expresarse en los medios de información , en nuestro propio medio, en unomasuno, que nosotros mismos como organización sindical .. A cual quiera de esas organizaciones les bastaría con cubrir el importe -de un espacio informativo para que se reproduzca su denuncia o se dé a conocer su opinión ... Nuestro sindicato, un sindicato de trabajadores de la In• formación , un sindicato compuesto por trabajadores del periodismo todavía no tiene acceso a las páginas de su propio medio para divulgar su frentar". ' problemática coyuntural o manifestar Se consiguió dar un paso impor- su posición política frente ¡:i diversos 10 N tante, pero era sólo el inicio de prohechos de la sociedad ... Esta situación nuestra refleja la caracterización de un fenómeno general que padecemos los trabajadores de los medios de comunicación" . Para muchos de nosotros esto es una verdadera revelación, pues por lo general se ha querido en muchos casos sacrificar condiciones laborales, en aras de una política editorial que no puede ser compartida en la medldd en que los planteamientos no sean globales. Sucede que a veces conocemos políticas informativas que de la noche a la mañana son eliminadas o sencillamente deducimos que la correlación ha cambiado. Los casos de " Excélsior", y del noticiero " Siete Días " del canal 13, son sólo dos ejemplos de cómo se llegan a conocer las relaciones internas de los trabajadores de la comunicación, hasta después de que el golpe o los despidos han culminado. Por ello, resulta sumamente valioso, necesario y oportuno, conocer de parte de los trabajadores responsab les de un peri ódico con presencia nacional cpmo lo es unomásuno, la situación que cotidianamente enfrentan y su experiencia acumulada. Reflejo de madurez política y del conocimiento certero de la relativa autonomía que los medios masivos guardan en este país, lo observamos en la relación de hechos escasamen· te difundidos: " En los dos años de nuestra corta vida sindical hemos en· frentado acciones en defensa de nuestras demandas laborales que nos han exigido su difusión y ésta se ha limitado a los boletines internos o a la información personal o en asam· bleas y mítines ... Pero en los mó· mentos más álgidos de nuestra lucha, cuando el discernimiento político nos indicaba que a la actitud empresarial había que respondérsele con la estra· tegia de la comunicación masiva -queriendo siempre producirla en nuestro propio diario- , con diversas argumentaciones se nos negó el ac· ceso al espacio ... Es cierto que siem· pre pudimos haber intentado la ob· l tendón de espacios en otros medios dlstlnos al nuestro, pero una actitud responsable frente al diario nos Impidió esa salida, que si bien es cierto nos resolvía el problema de la incomunicación con el exterior, también nos podría hacer cómplices involuntarios de quienes usaran nuestra infor mación para presionar sobre la linea política del periódico" . La lucha por el espacio en su propio medio, es la demanda que SITEUNO se propone conquistar a nivel Inmediato. " Un periódico, como todos los medios -continL1,an los dirigentes sindicales- , está sujeto potencialmente a ser motivo de presiones desde muchos centros de interés y de poder... Los trabajadores de unomásuno no desconocemos esas siempre posibles interferencias que suelen presionar para atenuar, modificar o anular posiciones editoriales ... Hasta ahora sólo la honestidad profesional y la convicción política de los editores, así como la capacidad o solidez económica de la empresa que dirigen son el valladar que puede contener esas interferencias... Nosotros sabemos que los trabajadores de los medios constituimos la otra línea de defensa ... Y sabemos también que los enemigos de unomásuno lo son también, potencialmente, de cualquier otro medio de información, que promueva la expresión de las mayorías ... Los trabajadores de unomasuno tampoco Ignoramos que nuestra defensa del medio lleva implícita la defensa de la propuesta editorial original comprometida con las mayorías ... Reclamamos como propio el proyecto pollt ico que significa el periódico... Compartimos el proyecto, lo llevamos a la práctica defendiéndolo incluso, como lo hemos hecho varias veces. de los intereses que han querido opo· nerse a él o desvirtuarlo con hipócritas simulaciones... Lo defendemos de los enemigos de afuera y de los enell)lgos de dentro" . Hasta aquí con la problemática de SITf:UNO, sólo esperamos que el acceso a su propio espacio o la promoción de otros canales de información, vengan acompañados de referencias más explícitas acerca de la situación Interna, y en donde puedan dejarse de lado los Intangibles " enemigos de fuera y de dentro" o las acciones concretas de quienes se han opuesto a la línea del periódico y han pretendido "desvirtuarlo con hipócritas simulaciones" . Dentro del marco de las activida· des del Foro, se conocieron experiencias de comunicación de práctica· mente la totalidad del país. Llamaron la atención los logros iniciales en la elaboraci ón de programas de " foro cassette" . Su aplicación en un barrio o sindicato ayudaba a los participantes a desmitificar la credibilidad de la voz grabada, descubriéndose nuevas posibilidades de comunicación al intercambiar cassettes que repetían el ciclo: grabar-borrar-grabar. Destacable asimismo, resultó la experiencia llevada a cabo en un pequeño pobla· do de Veracruz que contaba con radio en onda corta; financiada por los propios habitantes (en coordinación con varios maestros rurales), se ha· bían colocado adaptadores de onda corta a los radios convencionales lo que permitía una mayor comunica· ción y cohesión de la comunidad. También se exhibieron los resultados obtenidos con videocassetteras, serigrafía, tarjetas postales, cine, telex, prensa " marginal" y publicaciones de todo tipo. Como el objetivo del Foro era precisamente la "libertad de expresión" -razón por la cual podía par· tlclpar todo mundo- no faltaron los clásicos despistados que comenta• ban entre sí sus sospechas de que el evento estuviera manejado por " ro- jlllos" · o la participación de un maes· tro del colegio militar que, aparte de refrendar su militancia en el PST, crl· tlcó a la izquierda por desaprovechar las ventajas de un trabajo políticoacadémico con los futuros generales. Para apoyar su tesis, puso como ejemplo los resultados obtenidos en la entrega de trabajos de fin de cursos; en uno de ellos, el alumno estaba a tal grado consciente por la situación que atraviesa el país, que habla escrito expllcltamente que sólo estaba esperando que explotase el descontento generalizado para pasarse al bando enemigo (sic). El ponente· maestro recurrió a la historia patria para reforzar lo dicho: se refirió al general Cárdenas como muestra de que los militares también han tenido posturas progresistas. La respuesta de los asistentes se reflejó en las sonrisas festivas de unos y en actitudes escépticas de otros. Surgió de entre la numerosa mesa una respues· ta contundente; encaró el ponente anónimo (persona de edad avanzada y profunda vehemencia), que, en prl· mer lugar, el presidente Cárdenas habla sido un general surgido de un movimiento social de masas como lo fue la revolución mexicana, y no de una escuela militar en donde se les enseña a obedecer, disciplinada y ciegamente, todo tipo de ordenes por más irracionales e inhumanas que és• tas sean; agregó luego, que el papel Jugado por el ejército mexicano en contra de la población, y en especial con las comunidades campesinas -que a lo largo de este siglo han sido humilladas, vejadas, despojadas, y masacradas por él-, dejaba mucho que desear en cuanto a las bondades de la mlllcla. Para finalizar esta dls· ..., cuslón, Intervino el habilidoso coordi- -..i �nador de la mesa, José Alvarez lcaza, recordando los atropellos y agreslo· nes que ha recibido tanto CENCOS como su persona a manos del ejército y afines, a los que se refirió, quizá por su familiaridad no deseada, en continuos lances humorfstlcos que a todos divirtieron. Los trabajos del Foro contaron, aparte de las mesas de trabajo y las plenarias, con una exposición de di· bujos de Rogello Naranjo, y la animo· sa y regocijante participación de va· rlos grupos del CLETA. Agradabllfsl· ma sorpresa resultó el hecho de que, contrariamente a lo que sucede en este tipo de eventos, la asistencia se mantuvo constante a lo Iargo de los tres días. Lo menos que se puede de· cir, es que el Foro se mostró abierto a las opiniones más disimiles y ayudó al acercamiento de personas y orga• nlzaclones vinculadas a las tareas In· formativas. En todo caso, el mayor logro fue el haber sacado conjuntamente una serle de acuerdos que aseguran la trascendencia del evento; entre lo más Importante, se convino en: l.·De· clarar al año 1983, como AÑO DE LA COMUNICACION POPULAR; 2.·Declarar permanentes los trabajos del FORO NACIONAL POR LA LIBERTAD DE EX· PRESION; 3.·Celebrar tres reuniones regionales preparativas del II FORO NACIONAL POR LA LIBERTAD DE EX· PRESION. La primera en Juchltán, Oa· xaca, la segunda en la Universidad Autónoma de Puebla, y la tercera en la Universidad Autónoma de Zacate· cas; 4.·Aprobar la organización de una agencia mexicana de noticias; 6.· Moción de censura a todos los fundo• narlos que restringieron y/ o coarta· ron la libertad de expresión; y, 7.•Ex· presar la solidaridad con los medios agredidos, entre los que se encuen· tran RADIO UNIVERSIDAD PUEBLO (de la UAG), RADIO UNIVERSIDAD (de la UAP), y RADIO UNIVERSIDAD DE ZACATECAS. Asimismo, se acordó manifestar toda la solidaridad con RADIO JUCHITAN. ABANICO En el curso de 1982, la Facultad de FIiosofía y Letras organizó un ciclo de conferencias bajo el rubro de "Tec· nologia y Sociedad". De las diversas participaciones que Involucró el ciclo -todas ellas de maestros de la Facultad-, Deslinde seleccionó los tra· bajos presentados por los profesores José Maria Infante y Mario Cerutti pa· ra darles difusión. �LA TECNOLOGIA EN LA METODOLOGIA DE LAS CIENCIAS SOCIALES ¡ José María Infante Convengamos, en prtmer lugar, que el título propuesto es demasiado altisonante y que lo que aqul haremos será seguramente mucho más modesto. El problema Inicial es definir con cierta claridad qué entenderemos por metodologla y qué por ciencias socia· les, para luego abordar las dificultades que nos plantea la tecnologla. El concepto de ciencias sociales no ha tenido -ni tiene- una significa• clón única. Plaget (1972) dice que la distinción entre ciencias sociales y otro. tipo de ciencias ("exactas" , " naturales", etc.) es-una tradición propia de las sociedades con alta tendencia especulativa (alemanes y latinos), mientras que los países menos dados a las especulaciones metafísicas no presentarían ese tipo de problemas. Sin embargo, si la distinción se ha hecho -y p:1rece estar vigente aúnno podríamos afirmar que sólo sea uná cuestión de capricho de científicos empeñados en seguir una cierta tradición. La distinción Intenta rescatar, probablemente, la constitución histórica del o los objetos de las di· fere11tes ciencias, de una manera genéticamente diferenciada; pero más que eso, la aceptación implícita de diferentes niveles de construcción de ia realidad. Sin detenernos mucho en estas especificaciones, admitamos que podemos denominar como ciencias sociales aquéllas cuya finalidad es el estudio de los productos directos del comportamiento humano. El problema epistemológico lmpliclto y que diferenciaría a éstas últimas, es la Idea de una acción humana que potencialmente es autónoma, con todo lo ambiguo que esta noción tiene aún . g Lo que probablemente sea un punto en común para todas las ciencias es que el conocimiento surge y se expresa válidamente en cuanto forma parte de la práxls humana transformadora del mundo y que, como tal, alcanza su máxima expresión en la forma de conocimiento en cierto modo más elaborada que es la ciencia. Las ciencias son, en conjunto o aisladamente consideradas, un complejo sistema social, regulado por normas explicitas e lmplicltas, cuyo producto es consensualmente considerado la máxima expresión de racionalidad para un sistema social históricamente analizado. La Idea de la ciencia como instrumento de transformación del mundo borra la frontera, que ciertos positivistas o pragmatistas se empeñaron en remarcar, entre ciencias básicas y aplicadas, e Inclusive entre éstas y la·tecnología. Mucha de la teoría que hoy hacemos en sodologla, por ejemplo, consiste simple· mente en la crítica de los modelos existentes, con el presupuesto lmpli· cito de que la acción humana conciente y deliberada puede transformar esos modelos o la realidad representada por esos modelos (habría que decir, también, que a veces no se distingue claramente qué se pretende transformar y que, en muchos casos, no se tiene claro si lo que se discute es el modelo teórico, o sus consecuencias concretas, o sus aplicaciones, etc.). Es conveniente señalar que la ciencia no es, ni mucho menos, la única forma de práxls. Y luego, la técnica. En primer lugar -y como Igualmente lo señala Mario Cerrutl- la diferencia entre técnica y tecnología. Técnica es la palabra que los griegos utlllzaban para designar el arte o la industria. Tecnologla será estudio de la técnica con el objeto de perfeccionarla o mejorarla. Sin enredarnos ni complicarnos en deflnlclo· nes, la técnica seria esa forma que asume la práxls humana cuando trabaja en forma directa en una materia determinada con el objeto de producir una transformación especifica en esa materia. el Se trata de una acción dirigida a la materialidad, con el objetivo, generalmente expresado, de ahorrar energía en alguna de sus formas. La Incorporación de la técnica es posible en cualquier tipo de acción humana, desde los roles y rituales sociales hasta los fenómenos de producción masiva. Un aspecto Interesante de esto seria estudiar qué roles sociales son técnicamente eficientes y cuáles no. En general, también podríamos decir que la reflexión conclente sólo Interviene en la técnica en el momento de su creación o incorporación social, pero que entre las formas de energía que está Intentando economizar, la psíquica es una de ellas. ¿Cuáles serían los puntos de COl)tacto y separación entre ciencia y técnica? Sin agotar el tema, conviene hacer algunos comentarios. En prl· mer lugar, el nivel de las significaciones: ambas formas se diferencian de otras expresiones de la práxls humana -como el arte o la religión porque Intentan reducir al mínimo h complejidad de los significados posibles atribuibles a sus expresiones; ambas pretenden que, dadas ciertas condiciones Iniciales, si se siguen las reglas que ellas mismas especifican, el producto será o asumirá una for· ma casi única predeterminada de an· temano y la mayoría de las veces predicha. Para el mismo periodo histórico, la diferencia entre una ley de Newton y la Cantata del Café de J.S. Bach está dada por el hecho de que, seguramente, las leyes de la grave· dad podrían haber sido "descubiertas" por John Smlth mientras que di· ficllmente algún otro individuo podría haber producido una cantata semejante (seria interesante reflexionar aquí sobre ciertos Intentos " moder· nistas" de tecnificar el arte). Similar· mente, las variedades que adopta la experiencia religiosa o las construc· clones ideológicas, son la consecuen· cla de que carecemos de recetarios que especifiquen las formas que de· ben adoptar las relaciones con esos seres que llamamos dioses y que admitimos que los seres humanos podemos pensar que este mundo es, en última Instancia, tal como nos venga en gana. Pero, sin embargo, ambas difieren ) ) aunque esta diferencia no sea un cor· te total, -pues se podríéln menclo· nar Innumerables ejemplos históricos tomados de diferentes ciencias que así lo demuestran-; y no sólo por la materialidad de su objeto de transfor· maclón. Partiendo del supuesto de que ambas tienen como punto de partida (y esto es válido, otra vez, para todas las formas de la práxls) la resolución de problemas, el tipo y la naturaleza de los problemas diferirán, con verosimilitud, en relación a los objetivos. Mientras que la técnica tle· ne objetivos más específicos, la ciencia los tiene más ambiguos, en la medida en que " la verdad", la "publi· caclón" o la " comunicabilidad" (Prl• ce, D.J. de s., 1980) son criterios muy discutibles. El objetivo es, en última Instancia, operar en el nivel de las transformaciones de la reali· dad, pero en el plano de la ciencia esto s~ harla en forma más Indirecta - o con mayor número de mediaciones-, ya que el proceso pasaría en algún punto por un modelo construl· do - como reflexión conclente y ra• clona!- cuya materialidad serla de di· ferente naturaleza. (Esto es probable· mente un poco más complicado, dado que la técnica requiere tam• blén. en algún momento, de esa reíle· lllón). En todo caso, ese modelo construl· do o teorla en el plano de la ciencia aspira a un ámbito de aplicabllldad -o cualidad de transferencia- rnás amplio o universal que aquél de la técnica. Es por esto también que ciertos ejercicios de futurologla son má!t factibles en el plano de la técnica que de la ciencia: es posible admitir que en veinte años más encontraremos alguna técnica para curar el cáncer - si admitimos que eso que llamamos cáncer es slmlllar a otras cosas ya co· nacidas-, mientras que no podemos predecir cuándo aparecerá una nueva t eorla sobre las enfermedades. Debemos enfrentarnos ahora al problema c1e la metodologla. Podemos admitir en principio que ella serla el estudio de la técnica que utlllzan ambas formas de práxis, ciencia y técnica, para alcanzar sus objetivos, en un contexto social e histórico dados y para la humanidad en su conjunto. En .>tras palabras, eJ conjunto de procedimientos que, sincrónica y dlacrónlcamente, utilizan esas dos formas de práxls humana que han devenido en llamarse ciencia o técnica (soy conclente de que esta definición excluye al Investigador concreto de su campo, pero todas las deff"nl• clones son una forma de exclusión. La distinción, sin embargo, no es ar· bltrarla: si la metodología fuera una técnica de aplicación Individual, cual· quier Individuo que siguiera sus reglas llegaría a resultados clentifl· camente válidos y, como vimos, ése no es el caso). Dije más arriba que el punto de partida del método es un problema. Un problema es una contradicción conclentemente percibida entre dos o más elementos de la forma clentlflca o técnica de la práxls. La naturaleza de esta contradicción puede ser ontologla o lógica, siendo en este último caso relativamente más fácil de percibir (y eliminar). Porque la per· cepclón de las contradicciones es, qui1.ás, uno de los hechos que con· vierte a un hombre vulgar en un cientlflco, pero para este deve_ n lr no hemos descuolerto aún técnicas eficaces: probablemente la denoml· nada formalización ayude a encontrar esas contradicciones -lo cual es co· rrecto en el sistema del discurso o teorla clentmca, pero la ciencia no es sólo teoria-. Un presupuesto Importante es que el problema surge de algún modo -a veces oponléndosE:en el texto de un conocimiento socia· !Izado. O sea que no hay conoclmlen• k> clentlflco que se origine de la na· da o de la Inspiración de algún cere· bro Iluminado. Este, conoclmlento es más o menos sistemático, está más o menos organizado y es más o menos compltjo según el área de que se trate -slncronia- o del nivel de desa· rrollo y compltjldad de los sistema• de producción económlcosoclales -diacronía-. El problema siempre tiene prioridades o urgencias, según la naturaleza de la contradicción y el sistema de valores socialmente dados, aunque podría decirse que en última instancia (¡cuidado!) se regiría por la vieja ley del "prlmum vlvere, delnde phllosophare" . En este punto, en el que algunos han querido ver una diferencia entre "ciencia básica" y " ciencia aplicada", o entre " ciencia" y "tecnolQgia", se estarla dando hoy una especie de reflujo, por el cual ya no se entlend~n éstas como fQrmas de demat<:aclon absoluta (Malecky, l. y E. Olszewski, 1980). Sin embargo, admitiendo que todos los problemas son mixtos, es posible señalar siempre algún tipo de prioridad en esta dicotomia concep· tual. Por otro lado, si bien este es un campo en el que muy poc;o hemos avanzado en cuanto a investigación real admito como otro presupuesto que' los Investigadores o clenUficos incorporan en su trabajo Intelectual, como otro de los aprendizajes que deben completar, algún modelo de pensamiento o esquema que permite operar sistemáticamente en el pla~o del pensamiento con cierta econom1a de energía. Estos modelos serian da· dos en forma genética (las estructuras lógicas de las que nos habla Piaget), o serian adaptaciones progresivas en el curso de la evolución social, de libre adopción (modelo mec.ánlco, matemático, estructuralista, dialéctico, etc.). Si lo consideramos !'locial es porque así se expresa, aunque como ya dije, es mucho lo que debemos explicar aún en este aspecto. Pero volvamos a la dicotomia. Si la prioridad se establece en el campo de la teorla, la contradicción habrá ad· quirldo su máxima expresión . en el sistema lógico. El proceso aqu1 debe· rá continuar con el análisis del len· guaje empleado para expresar el. co: noclmiento, para lo cual se trabaJara c.,, en dos dimensiones: la de la lógica �(que desele esta perspectiva se col'lvertiría en una sintaxis) y la del sentido, que implica un análisis en función de categorías semánticas y pragmáticas. Aquí nos encontramos con otro conjunto interesante de problemas: dado que las llamadas ciencias sociales incorporan en su lenguaje una cantidad muy grande de términos o lexemas -e inci~sive sememas (Greimas, A.J., 1971)-, de los lenguajes naturales, la teoría así constituida suele tener. caraterísticas de ambigüedad o indeterminación mayores que otras ciencias -que ciertas divisiones de la física, por ejemplo-. El lenguaje marca la diferencia de la génesis epistemológica de lo social, en relación a la génesis eplstemológlca d~I mundo físico-natural. Este análisis lógico-semántico es una critica de los valores, ideas y conceptos exis• tentes, critica cuyo alcance y profundidad depende de una serle de factores que no analizaré aquí. Para continuar el proceso, de la crítica se pasa normalmente a la construcción de un nuevo modelo. Ese nuevo modelo consta de un conjunto de supuestos; de ciertas aseveraciones originales y de otras comprobadas en el marco de otras teorías antecedentes; de ciertas hipótesis, de regias de aplicación y de predicciones sobre su funciona• miento y los probables productos de ello. El grado de materialidad ontológica es variable, según el avance de la ciencia en cuestión. El principio de Pascal, por ejemplo, es un modelo teórico que permitió la construcción de la prensa hldraúlica, o sea un principio teórico que permite construir objetos concretos; francisco Silvio, para oponerse a la teoría de los humores, dijo que el cuerpo era un equilibrio de las ·oposiciones entre ácidos y bases (Aslmov, l., 197.3). ¿Qué tipo de modelo seria éste: teórico o material concreto? N n Si la contradicción se plantea en el nivel ontológico, con o~letos de exls- tencia material concreta los que generalmente entran en conflicto - generalmente· y 'existencia material concreta· deben ser entendidas aquí de manera laxa-; se tratará aquí también de construir un modelo para producir la transformación. soy' conciente que a veces ese modelo apenas es intuido o insuficientemente elaborado, pero debemos tener presente aquello de que la distinción entre una abeja y el más tonto de los constructores es que éste siempre tiene alguna representación o imagen anticipada de la casa a construir. Todos los modelos son puestos a prueba, de algún modo, en algún momento. La diferencia puede estar en que esta puesta a prueba sea del modelo strlctu sensu, sin otras consecuencias éticas o sociales, o que la puesta a prueba se haga In sltu, con consecuencias a veces lamentables en muchos sentidos. En el plano de las ciencias solemos utilizar los llamados "diseños" o "esquemas" experimentales", que son una forma de poner a prueba los modelos. Esto es también lo que permite la estadística: comparar un elemento o un conjunto ele elementos en relación a un modelo ideal. La lógica de la puesta a prueba de modelos ha merecido considerable atención, especialmente en muchos de los trabajos desarrollados a partir de lo que dio en llamarse· el Circulo de Viena, por lo que no me detendré aquí en este punto, pero hay que hacer una acotación importante: parece que la experiencia humana es, en muchos casos, irreduc· tibie a las pruebas lógicas, y ciertos estados de deseo o de necesidad son capaces de trastornar o alterar todo lo que pudo haber alcanzado el esquema racional elaborado por una ciencia. El mejor o peor éxito alcanzado por el modelo determinará, ya sea una revisión y una reconstrucción ya su aplicación o producción. La idea de éxito es, especialmente en las ciencias sociales, sumamente compleja: ¿Cuál es el "éxito" atribuible a un modelo (y a su aplicación) que tienda a minimizar los efectos destructivos del conflicto social? ¿qué modelo técnico proporciona el mejor de los éxl· tos en el tratamiento del trastorno psíquico? Cualquiera que sea la respuesta dada a este tipo de interrogantes, debemos admitir que el éxito no depende sólo de criterios de raclo· nalldad científica o técnica~ sino de criterios éticos -y a veces estéticos, en lamentable confusión- que esca· pan al dominio especifico de aquélla. Quizá sea cierto que en largo plazo eso que confusamente llamamos uer- dad termina por imponerse, ~ero suele ser el caso que para ese momento ya hemos cortado -y no sólo metafóricamente -muchas cabezas. Hemos sido acostumbradm, a pensar en la historia de la ciencia y la técnica como una historia de éxitos valiosos, pero queda aún por escribirse una historia de los fracasos, de aquellos modelos teóricos o materiales que en ese largo plazo (¿cuán largo es el largo plazo?) de que hablamos demo~traron su valor, pero que en su momento fueron rechazados, criticados, anulados, combatidos, o Simplemente ólvidados. En general, es válido para la ciencia lo que es válido para todos los sistemas sociales: cualquier modelo que cuestione los modelos existentes en forma parcial o total , tiende a ser rechazado. El triste consuelo de los científicos es que general mente la humanidad olvida el nombre del burócrata o del censor, lo cual sólo demuestra que los cientificos son seres humanos. Por último, si somos consecuentes con que la ciencia y la técnica son dos de las formas en las que se manifiesta la práxis humana, la realidad, principio y fin de toda transformación. Sin embargo, la idea de realidad es en sí misma difícil: siendo el objeto de la ciencia - podríamos decir que de toda forma de conocimiento- , partimos del postulado que es ya contradictorio per se, o sea su desconocimiento. Las múltiples formas de la expresión científica (y de clert-as mitologías científicas) están llenas de frases como " la realidad es lo único válido", " la realidad es la única verdad ", etc., que son mistificaciones, verdaderos ocultamientos del problema de fondo. La realidad es siempre mediata a la percepción, problema que ha causado no pocos conflictos a las distintas expresiones de la filosofía de la ciencia. Pero la referencia a " lo real " , es una constante en casi todas las orientaciones de la ciencia y la filosofía . Como el tema excede las poslbllldades de un tratamiento adecuado en este lugar, pre· fiero dejarfo así, apelando a la comprensión (y la compasión) de ustedes (y de mis eventuales lectores) admitiendo que la realidad es eso que entendemos usualmente por tal (¡l¡I). Si pudiéramos representar todo lo dicho hasta aquí por medio de un esquema en un diagrama, tendríamos una gráfica como la de la figura l. A todo esto, ¿qué es la lnuestlgaclón? Tratando de mantener una relativa coherencia con lo que hasta aquí he dicho, evitando las definiciones etimológicas o de sentido común sin contenido preciso -por ejemplo, " la búsqueda de la verdad" - , la definíria como el desarrollo de los procesos inherentes a cualquiera de las etapas o pasos que he descrito, ya tomados en forma aislante, ya en conjunto; con la condición de que para el proceso global de desarrollo de la ciencia no podemos admitir' el trabajo en uno sólo de estos módulos. Los psicólogos conductistas o experimentalistas, por ejemplo, creen que hacer ciencia es únicamente poner a prueba ciertos modelos, reduciendo la investigación a esa única tarea y actuando como si los modelos fueran obra de birlibirloque. Lo interesante, creo, es que podemos extraer de aquí cierta orientación para distinguir entre la investigación como proceso social y la investigación como tarea individual: mientras a un científico, en forma aislada, puede llevarle toda la vida el desarrollo de uno sólo de los módulos, el proceso global de investigación para un sistema social debe contemplar todos los aspectos. Esto puede ser Interesante como base para discutir, eventualmente, la política de Investigación en un área y una socle· dad dadas. Alguna gente sostiene, equivocadamente a mi juicio, que la prioridad en las sociedades del llamado Tercer Mundo deben ser los modelos técnicos, dejando de lado todos los otros áspectos y desconociendo, Implícitamente, el carácter de sistema de la ciencia. Una investigación puede ser, entonces, formular un nuevo modelo teórico, otra ponerlo a prueba, otra analizar el estado de una cuestión en un momento dado, etc. De paso, digamos que una de las fallas que parecen presentar las ciencias sociales en la actualidad es que muestran una gran capacidad para proponer mode· los, pero hay muchas dificultades -objetivas y de otros tipos- para construir mecanismos o sistemas o procesos que permitan evaluar esos modelos. Por último, el meollo de este trabajo, no sin antes una nueva acla· ración: me parece conveniente, según la distinción anotada ut supra, reservar la expresión tecnología de la investigación para hablar del análisis de los procesos generales de la investigación, con las precauciones ya formuladas: y en cambio, hablar de técnica(s) en la investigación, como incorporación de procesos en el sistema global o en alguna(s) de sus partes constituyentes. ¿Cuál o cuáles de los componentes del proceso puede ser sometido a procedimientos técnicos y cuáles son las perspectivas actuales? Una aclaración o más bien , una constatación que de todas maneras puede discutirse, es que en general, me parece que predomina en nuestros paises una cierta orientación (o un cierto resabio) humanista, que ha mirado y mira, si no con tal oposición, al menos con desconfianza o indiferencia la posible incorporación de procesos técnicos especiales, a la investigación (v.gr.: las computadoras), con argumentos que suelen ser tan irracionales como las mismas condiciones que los generan. Algunos otros, por el contrario, desconociendo en muchos casos las formas de operación o de acción de esas técnicas, esperan salvadoramente de las computadoras la solución en aquel aspecto en el que podemos prever que nunca podrán hacer por sí mismas: pensar con cierto sentido creador o vi v1 �) FIG. l. DIAGRAMA DEL PROCESO METODOLOGICO EN LAS CIENCIAS Y LAS TECNICAS. crítico. Un área en la que se ha avanzado bastante pero que stn embargo queda mucho por hacer, es la de la recopilación de Información con destino a dos formas de Investigación: la sistematización del conocimiento social existente y el análisis lógico-semántico de los modelos dados. En la primera, contamos con los así llamados "bancos de datos", que consisten generalmente en llstas de artículos o trabajos publicados sobre un cierto tema. El problema reside en que a veces las Indicaciones son muy glo• bales y t odavía queda, una vez localizada la Información, el trabajo de revisar y analizar críticamente esas fuentes. Adicionalmente, en ciertos temas la lista de referencias puede ser tan grande que más que coadyu· var a clarificar el proceso de lnvestl· gaclón, Impide toda acción. Necesita· mos disponer de Información organl· zada de tal manera que sea efectiva; parafraseando a Einstein en su respuesta a la pregunta sobre cuál era la velocidad de la luz, no hace falta consumir energía psíquica en almacenar Información que puede locall· zarse más rápidamente por otros medios. Obsérvense aqui dos consecuencias: 1) que la organización de los datos es ya de por si un elemento que tiene significado en función de la teorla que se adopta, por lo que no - puede quedar librada sólo a la buena voluntad de los analistas de sistemas; 2) que esto tiene consecuencias no sólo para la Investigación, sino para el proceso educativo en general. Un capítulo aparte lo merece el ru• bro traducciones. Hasta casi la prl· mera mitad de este siglo, podíamos distinguir a las escuelas de pensamiento en ciencias sociales siguiendo las fronteras nacionales, casi siempre coincidentes con las fronteras llngiiístlcas. Esto Implica que, a pesar de todo, los clentfflcos son bastante retl~ centes a leer en lenguas ex.tranjeras. ,,, Las traducciones eran, además, cos- tosas en tiempo y recursos humanos, y no siempre se estaba en condlclo• nes de asegurar que se habla traducido lo mejor o más conveniente, sino sólo aquello que por razones más circunstanciales que de fondo aparecía como traducible {que a veces era sinónimo de " vendible"), Actualmente, es~amos ya a un paso de conseguir programas eficientes de computación que traduzcan con velocidades no igualables por seres humanos casi cualquier tipo de material. Esto acelerará la universalización de ciertos modelos científicos y hará posible una mayor depuración crítica del núcleo de las teorías. Otro aspecto que podemos Intentar mecanizar es el análisis lógico-semántico de las teorfas existentes. Aunque todavía Insuficientes -y defl· cientes-, ya tenemos programas que permiten examinar la coherencia sin· táctica de las teonas, asf como la re· petición de términos claves. Estos mismos principios son aplicables al análisis de la coherencia de los nuevos modelos. Una de las aplicaciones en las que hay acumulado el mayor número de experiencias y procedimientos, es el de la puesta a prueba de modelos, en especial en lo que hace a los modelos que se basan en teorlas estadísticas. Sin embargo, no todo es cuestión de apretar un botón, como creen algu• nos: el manejo de programas como el SPSS exige conocimientos técnicos no muy complejos, pero si lo suficientemente especializados para que no cualquier Investigador pueda procesar fácilmente sus datos en computadora. También en relación a la puesta a prueba de modelos, la teoría de los Juegos y de la simula· clón están proporcionando Interesan• tes perspectivas. Esto tiene Importan• cla en cuanto, por una serle de razones -principalmente éticas-, no nos está permitido experimentar con sociedades. Quisiera señalar que el problema no es simple: se ponen en Juego aqul aspectos no sólo metodo· lógicos, sino también epistemológicos y teóricos en cuanto al estudio de las sociedades. M. Bunge {1981) cree que las sociedades son sistemas artificiales y que, por lo tanto, es posible diseñar cualquier tipo de sociedad. Por demás está decir que no puedo aceptar esta visión, pero el problema no deja de constituir un interesante desafio: obliga a repensar, en forma total y desde un principio, qué cosa es una sociedad y cómo se comporta como tal, antes de aplicar las técnicas de simulación. Por último y entrando más en la categoría de ciencia-ficción, es probable que a la larga podamos contar con programas por medio de los cuales ordenemos a una computadora que analice un problema con una perspectiva estructuralista, o dialéctica, etc., y nos proporcione las varias alternativas posibles. No nos a~ustemos: mientras los valores humanos sigan siendo eso, no habrá computa· dora capaz de suplantar a un ser humano, dado que les falta aquello que nos distingue; la capacidad de amar. POLITICA DE LA CltNCIA ) PRIORIDAD Dt LA INCtRTIDUMBRE · ¿CAMPO De LA TtORIA? Referenclas blbllográflcas ASIMOV, l. 1975 fnclclopedla blográ· {lea de ciencia y tecnologla, Madrid: Revista de Occidente. BUNGE, M. (1981) Comunicación per· sonal. GREIMAS, A.J. 1971 ' Semántica estructural, Madrid: Gredos. MALECKY, l. y E. OLSZEWSKI 1980 Re· gularldades en el desarrollo de la ciencia contemporánea, en BARNES, B. {comp.) fstudlos sobre soclologla de la ciencia, Madrid: Alianza, 144· 162. 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Yo preferirla en este caso tomar algunos ejemplos históricos en donde esa relación o ese lmbrlcamlento aceleró en determinadas circunstancias procesos de transformación socla1 que han sido catalogados como fundam~ntales en el devenir histórico, es decir, en aquellos momentos en que el aceleramiento de las transformaclones tecnológicas y técnicas producen en el conjunto social en el cual se dan una serle de cambios que alteran estructuralmente una sociedad en un plazo determinado o que, de no ser asi,,ponen en cuestlonamlento proyectos de carácter social que toda una nación ha puesto en funcionamiento en un momento dado. ~ Antes de considerar el ejemplo de la revolución Industrial quisiera señalar la necesidad de no confundir, como muchas veces se confunde en dlstlnos autores, los términos tecnologla y técnica. El concepto de tecno1ogla se referlrta al conocer sobre la tecnlca, es decir al estudio sobre los problemas y procesos técnicos; lo que algunos autores Inclusive llaman ciencia de la técnica, esto es, una actividad gue trata de conocer con métodos de carácter clentfHco todos los problemas que hacen a la producción y a la transformación Industrial, particularmente, y a . cómo perfeccionar las técnicas que entran en ese proceso de producción. Con res• pecto a la revolución Industrial, que reitero es un fenómeno muy significativo desde el punto de vista histórico, para vertncar ésto que queremos plantear tomarlamos como polos de análisis dos situaciones del desarrollo de la Industria en Europa. La primera estarla referida al artesanado como un polo históricamente ante· rlor a lo que posteriormente será la gran Industria, que estarla en la otra punta del análisis. El artesanado, que es la forma Industrial que sobre todo se da en la edad media (particularmente en las ciudades europeas) tiene como característica fundamental una muy escasa división del trabajo. En este caso el artesano se encarga de tomar la materia que se va a transformar y de llevar adelante todo el proceso de trabajo, participando en todas las etapas de la transformación del objeto que se elabora. ti sistema artesanal en su forma más pura es aquél en el cual el trabajador directo es dueño de los Instrumentos de producción y lo es también del producto que sale del proceso de producción. El artesano Inicia, desarrolla y t~rmlna siempre con un criterio de propiedad sobre lo que está haciendo. Es evidente aqul entonces que·la división Interna del trabajo es mínima o es muy escasa. SI tomamos en su modelo el sistema artesanal. puede decirse que no exlstlrla esa división del trabajo que se observa en otras etapas del desarrollo Industrial europeo. La base técnica en este caso es la habilidad del artesano. Una de las características del slste· ma de producción artesanal es su gran dispersión desde el punto de vista de la propiedad. Son Innumerables los productores dueños de los Instrumentos de producción y dueños del producto que están operando en función de mercados que también son reducidos; es decir, mercados que en alguna medida están condicionando y limitando ese tipo de. producción. Los mercados medievales (como muchos mercados también de la etapa más contemporánea en zonas de relativo desarrollo) son mercados locales que muy raramente se extienden a otras reglones, de manera que hay una combinación entre la capacidad de producción y la absorción de los productos por el mercado. Este trabajador es autónomo y en cierta medida expresa el Ideal del Ja· Extractos de la charla dictada por el autor enel Coloquio Tt:CNOLOOIA.Y SOCIEDAD organizado por la facultad de Fllosofla y Letras, tomados de la verslon mag>letofónlca. Selección y ordenamiento de la redacción. coblnlsmo de la revolución francesa de dividir la propiedad en Innumerables parcelas, para permitir de este modo una Igualdad que de la misma manera democratlzarla la sociedad. Existe un sistema Intermedio entre el artesanado y la gran Industria: el llamado sistema de manufactura. Aquí existen ya algunas modificaciones. La primera de ellas es que la manufactura Implica un conjunto de personas reunidas en un mismo establecimiento y bajo un mismo techo, que se lanzan a la producción de un objeto que ya no es tntegramente generado por cada uno de los artesanos sino que es fraccionado en distintas etapas por los distintos trabajadores Incorporados a la manufactura. Por lo general, la manufactura en los siglos XVII y principios del siglo XVIII toma como base a los mismos artesanos que por distintas razones tienen que Incorporarse al proceso de producción, pero ya no como dueños de los Instrumentos de producción y tampoco como dueños dP.I producto que genera el proceso productivo, sino como trabajadores asalariados al servicio de un personaje emergido históricamente que es el que posee el control de las herramientas, de los Instrumentos. del establecimiento de las materias primas. etc. Históricamente surge ya el empresarlado manufacturero o burgués productor dedicado a la Industria. A parcir de la gran Industria. en la medida en que la habilidad artesanal o semlartesanal no es más una parte fundamental del proceso productivo, la capacidad de enfrentamiento de los artesanos ahora transformados en asalariados se pierde; la gran Industria basada en la máquina herramlen· ta no solamente va a multiplicar enormemente la capacidad productl· va de un sistema que ya es decidida· mente capitalista, slnQ que va a mo· dlílcar el caracter de las relaciones sociales entre la burguesía en aseen· so (cuyo sector mis dinámico es ahora la burguesla Industrial) y los antiguos productores Independientes l 1 ) años :so y 40 llamaron semlcolonlal. fines de siglo. Estos proyectos de in- dependiente o proimperlallsta, se que se empiezan a Incorporar al produstrialización latinoamericanos, que planteó el nuevo proyecto. La crisis ceso productivo controlado por el empiezan a aparecer como ejes _de de 1929 demostró que había que empresario. Pero además el conjunto desarrollo económico hacia los anos estructurar un nuevo tipo de capl· de las relaciones sociales y el conjun:SO y 40 no se generalizan en todo el tallsmo, y éste se planteó en térmito social se ve modificado en otro as· continente. sino que se producen so· nos de un capitalismo sustentado en pecto con la gran Industria: dado que lamente en algunos paises (México, el desarrollo Industrial. persiguiendo a no se demanda una mano de obra Brasil. Argentina, Chile) que por dls· los paradigmas de Estados Unidos. !speclalizada en el plano concreto tintas razones, antes de la crisis Inglaterra y Franela, paises que ha· del manejo de la materia prima. Y en mundial de 1929, hablan logrado l~- blan logrado altos niveles de desala medida en que la habilidad artesaplementar una cierta base industrial rrollo, productividad y de creación de nal es relativamente marginada en que después será el pivote de estas riqueza gracias a ese sector funda· un conjunto de producciones, ahora propuestas lndustrlalizantes. Estos mental que habla revolucionado la pueden ser Incorporados al proceso proyectos de desarrollo dentro del anterior sociedad: la Industria. productivo no solamente los artesacapitalismo, Implementados por go· nos sino Individuos sin las caracteInteresaba también construir un biernos de carácter reformista con:10 ristlcas. la habilidad, la experiencia el cardenlsmo en México, el peroms· tipo de capitalismo mucho más autó· ni por supuesto las tradiciones en mo en Argentina, el vargulsmo en nomo, que pudiera moverse e.n 1.&n todos los sentidos de los artesan~s. Brasil y el frente Popular en Chile, plano de mayor autarqula o autono· Justamente la revolución Industrial tienen como uno. de sus eleme~tos mla con respecto al sistema capltalls· en Inglaterra, la Instalación de la másignificantes desde el punto de vista ta Internacional. quina herramienta y los sistemas de social el haber contado con un res· Los gobiernos reformistas fueron máquinas herramientas, van a ser paldo que Iba más allá de un sec~or producto de una alianza determinada. acompañados por una creciente incor- social; es decir: un respaldo de carac· Ello determinó la tolerancia (y en . poraclón a la producción de mujeres ter poli o multlclaslsta, ocasiones Incluso el estimulo) de una y niños. elevando la cantidad de asaserle de avances en términos de lariados que se ofrecen en el proceso estos proyectosº encuentran sus siproductivo. Por otro lado, esto per· militudes en el hecho de que un con- organización social y politlc~ de las mlte tener el abaratamiento de los junto de grupos. sectores Y. clases so- clases populares. La formaclon de orsalarlos o hacer que si antes el sos- ciales se alfan momentaneamente ganizaciones sindicales y confedera· tenimiento de la familia del artesano para Implementar Y apoyar el proyec· clones en el caso mexicano (inclusive la reforma agraria) debieron ser im· dependia sólo de éste. ahora depen- to y para sacarlo adelante. pulsadas y la organización campesida de un conjunto familiar. En la anterior forma de desarrollo na también entró en este juego de Hay que tener en cuenta y lo recal· que se habla dado en América Latina, apoyos al nuevo Estado. Además, el co porque se liga un segundo ejem- desde 1870-00 hasta la crisis del 29, tipo de mercado hacia el cual Iba .ª plo histórico (que nos toca mucho -el capitalismo latinoamericano creció trabajar esta nueva Industria pod1a más de cerca): aquellos proyectos dt' básicamente no sobre el desar,rollo alentar esta alianza social entre desarrollo capitalista autónomo que Industrial (como se dló en Europa) sectores medios que tuvieron un se Insinúan en América Latina en sino sobre la producción capitalista papel muy Importante (por ejemplo los países más avanzados, sustenta· de materias primas destinadas al en los procesos de Chile y de Brasil). dos justamente en el desarrollo In- mercado mundial. esto dio como re· Los cam.blos técnicos en la Indusdustrial y que van a canalizar detrás sultado un grupo social que hegemo· tria latinoamericana van a ser partl· suyo, como proyectos, vastos. movl; nlzaba el proceso, un grupo exportacularmente sustentados por una tecmlentos sociales que apoyaran po dor muy ligado por distintas razones considerar pertinente en esa coyuntu- el capital extranjero. Interesado en la nologla que ni es planteada ni produce técnicas distintas en los mismos ra histórica un cierto tipo de refor~: producción y exportación de materias dentro del sistema. La diferencia . primas y un tipo de Estado que ha palses .latinoamericanos. El grado de slca entre los dos ejemplos es qr~ sido ll~mado Estado oligárquico Jus- desarrollo Industrial de estos palses no alcanza todavla a producir ese mientras la revolución lndustr a tamente porque constreñla de mane- tipo de tecnologla ni a generar ese trastrueca totalmente el sistemadso- ra muy clara la participación en las cial anterior, en el caso de la in us- ventajas de ese proyecto de la mayo- tipo de conocimiento Y ese tipo ~e técnica, por lo que esa tecnolog1a trlallzaclón en América Latina la ~o- ria de la población de los pal~ tiene que ser masivamente importada. sa se plantea con mecanismos dlst n- respectivos. rrente a ese proyedctol a tos dentro ya de un desarrollo capl· qLle los grupos reformistas e os Este no es un problema moral sino tallsta que se venia planteando des<ie <.,e -..i �A ) un problema de necesidades de reproducción de un sector social determinado necesario para continuar hegemonlzando los procesos económicos y soclopolltlcos. t:sta es una época (1950-60) en que en estados Unidos se plasma la empresa multinacional (el conglomerado) que entre otras cosas tiene, primero, una gran disponibilidad financiera, y segundo, una gran capacidad de producción en el ramo de la tecnologfa. Los Intereses de este sector empresarial Industrial periférico van a coincidir netamente con los Intereses de la expansión del capital norteamericano y posteriormente del capital europeo. fl nuevo tipo de Industria que va a surgir empero va a plantear problemas en la alianza social que venfan sosteniendo los gobiernos reformistas: por un lado el mercado Interior que apetece esta nueva Industria no es necesariamente el mercado Interior de consumo popular. ~ otro problema que plantea el desarrollo industrial . en este periodo es que tampoco puede seguir cumpliendo con las propuestas de los proyectos nacionales. La composición orgánica del capital crece de manera muy veloz creando este fenómeno una industria que ya no absorbe fuerza de trabajo en las mismas cantidades de la etapa anterior, sino que estanca la absorción de fuerza de trabajo e incluso la expulsa en términos relativos. Asl pues, tampoco esta propuesta reformista se cumple, pues ya no solamente el mercado Interior no es absolutamente dependiente del consumo masivo de la población, sino que tampoco la Industria genera empleos con la misma velocidad que lo hacia en etapas anteriores. Encima de ésto, la desnacionallzaclón relativa de estos palses por virtud de la asociación creciente, en distintas formas, del sector empresarial con el capital extranjero, le quita al proyecto otro de los elementos Ideológicos fundamentales: el antimperlallsmo, es decir, ese nacionalismo defensivo que plantearon el peronlsmo, el vargulsmo y el cardenlsmo, y que fue un elemento fundamental en la fusión de los distintos sectores Interesados en el proyecto Industrial que llevó a atenuar los conflictos entre los grupos Industriales y los obreros. nales. De la misma manera que en la revolución Industrial observamos rápidamente una recreación de la sociedad que la experimenta, una transformación con surgimiento de nuevos sectores y clases, en el caso latinoamericano se observa que sectores y clases que antiguamente habían poEn los años cincuenta y sesenta se dido combinarse en una coyuntura quiebran aquellas alianzas y se in- en función de un proyecto de societensifican los conflictos sociales. Lo dad, se van a separar y a enfrentarse que pretendo destacar es que aqul Inclusive de manera muy radical también los elementos de tipo técni- como se planteó en los años 60. cos, las modificaciones de carácter Las relaciones entre tecnologla y tecnológico, tuvieron una Importancia sociedad a veces Intensifican, radicasignificativa en estos cambios que se lizan y revolucionan los procesos sodan en proyectos que inclusive pudie- ciales. Tal es la conclusión que poron plantearse como proyectos naclo- drlamos obtener de lo antes expuesto. SEÑAS/RESEÑAS CONTRASEÑAS �ELENA GARRO Y SUS TESTIMONIOS Minerva Margarita Vfllarreal Fue hace tiempo esposa de uno de los más grandes y afamados escritores mexicanos, también fue su peor enemiga, también se separó de él, se autoexilió y vive fuera de México. Hace más de un año, cuando todavía se podía pasear por el centro pensando en los regalos de navidad, pasé por una librería; me entusiasmó ver un libro de esta mujer, su nombre es Elena Garro y el libro se titula Testimonios sobre Mariana, editado por Grijalbo. La portada muestra una especie de monstruo humano del cual sólo emerge un rostro de entre humos venidos de quién sabe donde. Logra un efecto aladinesco no muy agradable y efectivo para la venta aunque si resulta adaptable y coherente al texto. El libro maravilla por el suave encadenamiento de imágenes. Su riqueza radica en mostrarnos a través de un personaje-imagen la magia de sus acciones, de sus cambios, de su vida atormentada por la incomprensión exterior. El narrador rescata y resalta la belleza de Mariana en un mundo no preparado para todo lo que su fuerza, en cualquier sentido, pudiera desatar. De ahí su monstruosidad. Leí bastante lentamente el libro, pude recrearme, gozar cada una de sus páginas, después traté de hilvanar sus densos y complejos capítulos en block. La lectura me sirvió· para darle vueltas y vueltas en la cabeza al fenómeno Garro. 0 • Recordé que cuando era adolescente leí una nota de Helena Paz aparecida en un periódico local acerca de su padre y las posturas políticas de éste que ella no compartía. Yo leía a Octavio Paz con cierta frecuencia, me deslumbraba su obra. Aquí habria que reconocer que él es uno de los intelectuales que se ha preocupado por analizar y dar con la esencia del carácter social de los mexicanos. Sus libros ofrecen alternativas de esclarecimiento de los movimientos sociales, de los jóvenes, de la condición de la. mujer en una sociedad machista por tradición. Dejé la nota en algún lugar de mi mente y continué leyendo al sabio poeta reivindicador de la otredad , Fourier, los reflejos , los ·espejos, la pérdida de la identidad perdida , el hombre, las piedras y el sol. Seguí con atención sus artículos y conferencias, me disgusté con varios amigos de izquierda por los enjuicimientos que de él hacían a priori, sin haberlo leido, y la duda sobre la nota de su hija permaneció intrigándome. Augusto (personaje clave en Testimonios sobre Marlanaj es un hombre incapaz de comprender y acompañar a una mujer que hace navegar la reaHelad en la fantasía de relojes que indican otro tiempo, que se incluye y lo incluye en el diluirse de minutos opuestos al tiempo cuadriculado. Augusto es un hombre intelectualmente muy capaz, es un hombre de oficio que sabe lo que quiere y a dónde va; Mariana, su esposa, es un ser compulsivo, atrayente y desgarrador, es la antítesis de Augusto-razón-poder. Para Mariana lo establecido es un juego de prisiones, busca escapar de su sentirse atrapada entre normales que terminan agrediéndola, juzgándola por su insensatez. La vida d~ Mariana se desenvuelve como una madeja de situaciones enredadas. El d~seo siempre está presente, siguiéndola . Cada hombre es un distinto olor de tierra posible de acariciar y por qué no, de saborear; cada ser encontrado en el extraño testimonio es el otro que se enamora y excita (cada uno de distinta manera) de una Mariana tan impredecible como la misma fantasía que es la vi da de todos los días, de una Marianadeseo, una mujer aprehendible desde cualquier ángulo de la pasión , una mujer que se nos esfuma en la muerte, una mujer finalmente muerta. ¿Y qué acaso vivir en este paraíso de búsquedas insaciables donde el deseo es acallado por nuestras voces '"conscientes", no es de morir de a poco to- dos los días? Mariana: " ...el capricho de una loca, enamorada del joder". una niña desenfrenada cuyo deber ser le pasó de reojo y tal vez ni así lo miró; una inestable adolescente que cambia de actitud como de camisa, una bella joven cuyas pu_pilas son nidos de golondrinas que hacen crecer a la nostalgia por aquello de sus partidas; una mujer que conoce el amor de varios colores y huye de éste por encontrarlo semejante a una jaula, una mujer hecha con toda la fuerza de la Belleza como la que Rimbaud sentó una noche en sus rodillas y la encontró amarga , y la injurió; o simple· mente la mujer que todas las mujeres llevamos dentro y ahogamos todos los segundos de todas las horas y adormecemos con miles de ideas de paz y tranquilidad , de necesidad de apoyo y constancia , de urgencia de sabiduría , de esa que aprehende todos los minutos por parte de su pareja (amigo, amante, compañero, hijo. padre, hermano , maestro, enemigo, psicoanalista, o presidente de la república, por que hasta este último nos sirve de sostén para recostar la soledad que tambi én por €.Se mutismo todas llevamos dentro). Mariana no decidió ser sino que es y deambula con todos los tropiezos y' todas 1as ambigüedades que este te· rreno impone . Mariana es el sueño mismo, es la manifestación abierta de la incongruencia de lo que vivir en este mundo res ulta para cualquier mujer. Lo demás en Testimonios sobre Ma· riana son pretextos y pre-textos para llevarnos a su desenvolvimiento co ti· diano, a la instancia onírica donde una mujer vive para vivir, no para dejarse morir a cada momento en los brazos de su pareja o del m edio am· biente que acompaña a cada relación para sostenerla como ese medio am· biente quiere. Y a Mariana el medio ambiente la negó. No era posible y menos aú n permisible que una ilusa recreadora de la belleza en sus piernas, brazos, rodillas , y rostro, anduviera despa· rramando el deseo por todas partes, y men os aún en esta era en que la ciencia ha avanzado a tal grado que hasta el deseo ha contribuido a la elaooración de uno de los logros conceptuales de la psicología, y si no pregúntele a Freud y su libido. Mariana es la esposa de un intelectual sudamericano que vive en París y anda de gira en gira buscando el éxito de sus conferencias, títulos Y fiestas raquíticas de afecto como esas grandiosas reuniones que depara el mundillo editorial después de la edición de ciertas obras. Mariana no participa de la avaricia, envidia, celos, habladurías y demá~ nefasteses donde también el cafe rehierve para concentrar el sabor, do, de lo ingenuo desde lo sabio, de .sostuvo con Huberto Batis, finalmenahora si culto de la clase dueña del lo apolítico desde lo político. Sólo as1 te publicada en el semanario jalapeño capital cultural, del codiciado arribo podemos captar a la Mariana muerta Punto y Aparte. de algún premiecito grandioso, o la que yace por ahí en alguna parte del El semanario llegó a manos de Eledirección de una revista nacional, o libro. Decididamente muerta, tal vez na y ella, desde París, envió_ una_ca_rya por lo menos un doctorado h?no- necesariamente muerta, cotne lo ta a Carballo que éste considero neris causa. Y con todo esto a Marrana ameritarían las buenas costumbres cesario reproducir por estimarla como se la llevó el tren conducido por su en torno al crudo narcisismo que " ...uno de los testimonios más signimarido, Augusto, y los secuaces de recrea y solventa al personaje. ficativos de la literatura mexicana reéste. y obvio, si a Rimbaud la belle~~ El semanario Punto, publicación in- ciente " . La carta de Elena niega la sentada en sus rodillas le parec10 dependiente que por desgracia no to- identificación Elena Garro -Mariana, Y amarga ahora imaginémonos a la das las semanas nos llega a es~e. pa- desgarradora y abiertamente remar·belleza deambulando de un lado a norama gris desde el centra_hs1mo ca aspectos trascendentes sobre su otro con todas las consecuencias que D.F., en su número tres, nos hizo po- postura acerca de ella misma, de Paz, esto acarrearía a un escritor sudame- sible la lectura de una nota de Em- de su hija Helena, y de otros pe_rso~aricano con conciencia e identidad manuel carballo sobre la terrible Y jes de una o de otr_a maner_a inmisbien logradas a la latinoamerica!"a, Y amorosa Elena Garro, donde Carb~llo cuidos en esa extrana y terrible relauna gran preocupación por su figura parece hacer las paces con vertl· ción , y en algunas obras literarias y el poder, porque tal parece como ces Irreconciliables de la llteratu~a que al parecer la refieren. lo muestra el libro, que la fama a ve- mexicana contemporánea: Octav10 ces se reduce a eso. Mariana es el Paz y Elena Garro, desdE: lo que pareDe su aclaración a Carballo -y me símbolo del deseo acompañado de in- ce fue el divorcio o amistad de m~imagino que a otr?s que supusieron genuidad y desastre, el deseo que nos chos de nuestros escritores, enemilo mismo para b ien o para mallleva a la muerte. gos y / o aliados ya sea de Paz o de deduzco que efectivamente la autora Elena Garro nos describe a una Ma- Garro. tuvo 1a condición suficiente para riana tan adorable a la que por lo El comentario de Carballo muesl~a esencializar a una mujer encantadomismo odiaríamos. La toma de posique ,a cosa es densa Y el sllenc10 ramente diabólica en el mundo irre· ción de la autora en su texto es clara también lo ha sido; deja entrever que soluble de la imaginación y los espe· y yo la señalaría como la posición a él se le ocurrió relacionar los Te~!I· jos (Mariana) desde una fuerza encande quien puede (posee los elementos) montos sobre Mariana con la relac1on tadoramente diabólica en el mundo entregarnos su visión de lo bello desmarital de Octavio Paz y Elena Garr~, novelístico de la creación y los reílede lo terrible, de lo claro desde lo osen una charla sobre este libro que el jos (Elena). curo, de lo aparente desde lo profun- ?ºs .¡:, .... �LA NACIONALIZACION EFIMERA Benjamín Palacios Hernández "SI, pero anótese también que es el regreso de la tradición polttlca y económica de México la que se refiere a los actos de autoridad de la cúpula, no a las condensaciones democráticas que brotan en la base de la sociedad. La tradición que vuelve en la expropiación de la banca no es la de la solectlvldad, sino la del presidente, su conldo no es el del clamor nacional sino el de la voz solitaria que decide por si ante la nación lo que la nación será en adelante. Es la tradición autoritaria de México, no la democrática, la que regresa. y actúa, autoritariamente, en el mejor Interés de la nación. Pero sigue siendo -sola, autosu{lclente, abrumadora- la voz Imperativa de la cúspide que baja como un rayo y estimula, aliena o atrae a esa sociedad que observa abajo, diestra en el arte de callar y obedecer, que en materia de participación no parece conocer sino los extremos: la parálisis o la Insurrección". Héctor Agullar Camln. La nacionalización de la banca fue un acto taumatúrgico. Su virtud primera fue la de sumir en el asombro -que Inmediatamente dio paso a la Indignación- a los nacionalizados, a sus Ideólogos e "Intelectuales orgánicos". Por otra parte, la estupefacción fue también compartida, y quizá en mayor grado, por la izquierda y por los más amplios sectores englobados en lo que llamarlamos democracia crftlca. "nación capitalista" - se ha utilizado en condiciones concretas históricas, señalando las condiciones históricas de formación de la nación, pero sin aludir a una "comunidad de lntere· ses" y la fisonomía espiritual de la burguesía y el proletariado. c) La única manera de comprender la esencia de nación es a través del análisis de las particularidades de cada una de las clases que forman una nación determinada. d) Es inconveniente hablar de "una comunidad de vida económica de personas" al referirse al concepto de nación, pues mediante esta formula· ción se velan las contradicciones de los intereses económicos de la gente de una nación socialmente heterogénea. Más que "comunidad de vida económica", debe hablarse de comu· nldad de relaciones económicas. ¿Quiénes y cómo intervinieron en ella? ¿Cuáles son las perspectivas reales de la nacionalización y cuáles las expectativas abiertas al ulterior derrotero socioeconómlco de la nación?. EL CONCEPTO DE NACION Quien quiera hablar de nacionalización debe también considerar el con· cepto de nación. Esto da cuenta de inmediato de la complejidad del asunto y de la dificultad para orlen· tarse certeramente en el problema -que no es sólo de política económica, ni coyuntural, ni superestruc· tural- de las nacionalizaciones. SI bien los primeros comenzaron, ya en la semana siguiente al Informe, a moderar su ira y a silenciar las señales de alarma, esto se debió -pasado el susto contruldo por la estridencia repentina- a la visualizaLa referencia teórica de fondo al ción de las múltiples opciones que el concepto -de ninguna manera lne· decreto mismo (¡5ero sobre todo la quívoco- de nación, con sus deter· tradición de una masa educada en la mlnaciones históricas, geográficas, pasividad y en la subordinación-adoétnicas, lingüísticas, culturales y de ración al Estado y las condiciones y . relaciones económicas, no ha estado la forma en que se produce el decreaquí presente. ¿Cómo hablar con su· to; condiciones, forma y tradición ficiencla de la nacionalización sin que comunican a la expropiación sus una referencia explicita y una asunalcances y limitaciones) abría para ción clara de este concepto, de lo una pronta restauración. que significa, por tanto, "Interés na· Por su parte, la Izquierda y en gene- clonal"? ral los sectores anti-oligárquicos conSin pretender descubrir continen· tinuaban sumidos en el alborozo, nates ya poblados, sólo señalamos una cido más del desconcierto y de su ausencia teórica que cobra su precio endeble capacidad teórica y polltica en el análisis político que no quiera concreta que de una asunción real y ser simplemente episódico o responexacta del significado y las poslblll· der a la coyuntura. dades que, en el contexto, adquiría la Como apuntes mínimos para un nacionalización. marco de elaboraciones posteriores, Cierto que hubo reticencias, que no dejamos aquí algunas nociones de faltaron tncluso las reacciones lrre· Suren Kaltajchian.1 ductlbles y univocas que no Iban más a) Ningún problema nacional puede allá del rechazo de esta "pugna lnter· resolverse sin la comprensión previa burguesa", de la denuncia del hecho de la esencia de nación. Debe dese· como tendiente "tan sólo" a desarro• charse el análisis anatómico de los llar el capitalismo y de exigir a voz fenómenos, caractefisticas y rasgos en cuello la expropiación sin lndem• generales de una nación, pues éste nlzaclón, como si para la Izquierda lo es incapaz de aprehender las relaclo· "aceptable" de una medida estuviese, nes vitales. sin más, en función del rejuego de la rettlbuclón monetaria. b) El término "nación burguesa" se emplea para caracterizar la fisono· ¿Cuál fue entonces el significado mia política y social de una nación de la sociedad capitalista en su con· de esta naclonallzaclón? ¿Cuáles fue· ron sus causas últimas e inmediatas? Junto. Este término -junto con el de ) e) La nación es una forma especial de comunidad de personas precisa· mente porque no sólo se diferencia, por principio, de las comunidades tri· bales, sino que se distingue de las nacionalidades del período precapita· lista por una precisión mayor de la disposición de las fuerzas de clase, por una polarización mayor de los rasgos político-sociales y espirituales de estas clases y por una comunidad mayor de la flsonomia espiritual, por la solidez de las uniones de cada una de las clases que Integran a la nación. f) Las clases explotadoras dominan- tes exageran el significado y "el monto" de la comunidad de diversos rasgos sicológicos entre los represen· tantes de diferentes clases de una so· la nación, lo cuai significa especular con los sentimientos nacionales de los trabajadores. Existe ciertamente un determinado "colorido nacional" de la vida, pero éste es percibido de manera diferente por el trabajador que por su explotador. Existe un colorido nacional de los sentimientos Y de las tradiciones, pero su contenido puede ser diametralmente opuesto Y, sobre todo, esta diversificación se re· fleja en la forma de pensar y de ac· tuar de las clases. g) Lo que existe de común _en la mentalidad de las clases antagonlcas de una sola nación se define prlncl· palmente por las condiciones natura· les comunes y por los grandes acon· teclmientos históricos que conmovle· ron a toda la nación en general, aunque éstos, en última instancla,tlenei'l un modo distinto de reflejarse en los sentimientos, en el pensamiento y en la acción de las clases antagónicas. Hasta aquí Kaltajchlan, y hasta aquí también la referencia al marco conceptual. A poco de profundizar en el asunto, puede apreciarse que hablar de "nacionalización" -cual· quiera que ésta sea- remite de inme· diato, al menos, a tres nociones cla· ve: estado, nación e Interés nacional. Cualquier expropiación en estos ca sos es llevada a cabo por el Estado, Y la diferencia esencial entre estatlza· clón y nacionalización estr)ba en si aquél -como ente relativa, aunque ampliamente autónomo- se constrl· ñe a tomar formalmente, y en mu· chos casos transitoriamente, en sus manos la Infraestructura y los medios de que se trate para "reorlen· tar" su usufructo y utilización en vlr· tud de los mismos intereses de clase, aunque todo ésto "renovado" con ajustes parciales y, frecuentemente, con exclusión -más o menos tempo· ral- de las funciones de los sectores sociales irredentos, en este caso, los banqueros privados. O bien, para vol· ver a la diferencia arriba planteada, el Estado se asume a si mismo como el real -y no supuesto- representante de la nación, y entonces la expropia· ción de aquella Infraestructura Y medios trasciende el mero acto con· flscatorio y "reorlentador", establece una ruptura con el previo usufructo por y para una clase determinada Y la nueva orientación pasa a coincidir con el Interés de la nación en su con· Junto. Esto último, salvo tal vez en el País de las Maravillas de Alicia, no puede llevarlo a cabo un Estado -él sólo y su alma- por más poderoso que sea, si no cuenta con el respaldo -a la vez impulso, apoyo y fuerza obligado· ra- de un amplio consenso moviliza· do de las clases en las cuales encarna, en un momento dado, el interés de la nación. Y ésto como actos previos, que preparan, exigen, conducen y .a final de cuentas desembocan en el acto nacionallzador tomado por un Estado sensible, con una cierta voca· ció.n democrática y popular. Los "ac· tos de apoyo" a posterior!, Incluso en el caso de ser reales, auténticos y espontáneos (en el sentido de autóno· mos con respecto a la "invitación" y promoción estatal), no denotan sino la debilidad de la conciencia y del respaldo de unas masas sometidas a la paternidad del Estado. No se trata, como la derecha, de denostar y descalificar una naciona· lizaclón "denunciándola" como estatización. Se trata, para nosotros, de asumir las cosas tal y como en reali· dad son, sin restarle "méritos", por más limitados que éstos sean, pero sin agregarle ilusorias posibilidades. De otra manera, sólo se consigue ali· mentar la tradición paternalista na· clona!, la estatolatría tradicional Y consolidar la de por sí exigua inde· pendencia operante de la izquierda. Para documentar nuestro pesimismo (digamos que de la. inteligencia) pasemos ahora a considerar breve· mente las principales posiciones ver· tidas en torno a la nacionalización. LA IMAGINACION CLAUSURADA (La reacción de la derecha) "SI en la segunda mitad del siglo XIX los hacendados de la época colonial hablan sido capaces de poner fuego a sus propiedades como parte de la pelea por la Independencia de su patria, sus degenerados sucesores eran capaces de poner fuego a la patria para conse, &1ar sus propiedades". Carlos Rafael Rodrlguez. l~ vt �• \ Existe entre nosotros un fenómeno literario, posible tan sólo en este país 9ue el PRI construyó, el presldenclahsm~ caracterizó y la dfrecha cerril y folklorlca, con su profunda vocación corporativa y dictatorial, ha matizado. su vasto capital teórico-literario (que ·consta, se~ún pudimos percibir, de c~atro o cinco ideas fijas y compulsivas) y se lanza de frente contra el Estado estatizador y soclalizante. se sabe de dónde) sus fortunas para convertirlas en dólares. 3) Puro rollo que se trata de una nacionalización. Ante lo que se encuentra el ricacho y libreconcurrencial No se puede intentar un análisis cté pueblo mexicano es una hórrida y Luis Pazos, veracruzano, abogado, con estudios de economía y adminis- ideas donde no las hay; nos limitare- totalitaria estatlzación. " La revol utración en el Instituto Tecnológico de mos a asumir el papel de cronista de ción mexicana ha sido traicionada, lo Estudi?s Superiores de Monterrey, es la pobreza intelectual y moral, inven- que ahora tenemos no es el cumpliel fenomeno best selle, ~ás sorpren- tariando y dejando constancia de miento de los-postulados de la revo~ente .~e los últimos tiempos. s·us este fenómeno muy mexicano, bas- lución, sino (¡¡!!) el cumplimiento de obras (de esas cuyo titulo ocupa, tante "clasemediero" y en extremo los postulados del partido comunista". en •enormes caracteres y con colores ultramontano. . Enfrentémonos a ello 4) " Ya no es necesario que los sociafuertemente contrastantes, la por- con buen humor. He aquí el nuevo listas tomen el poder, ¡ya lo tfenenl". tada entera), con contenido telegra- Evangelio según San Pazos: 5) " A partir del 1 ° de septiembre de fiado, conciso y despreocupado por -El Primer Mandamiento (tomado de 1982 la economía mexicana es sociatoda objetividad, encuentran su éxito San Ludwig von Mises): " La propie- lista" . en el hecho de estar dirigidas no al dad privada es el terreno en el cual 6) " Moralmente (la expropiación) es cerebro, sino al "corazón" , el bolsillo un robo de un grupo de gobernantes las semillas de la libertad se nutren Y el instinto de clase de sus lectores: Y donde arraiga la autonomía indi- a un grupo de ciudadanos mexicanos" . esas " clases medias" tan susceptibles 7) " Los desequilibrios económicos vidual en que se funda todo progrede manipulación, a las cuales se les que en los últimos dos sexenios se so intelectual y materia!". - vende precisamente aquello que quie- -Primer Dogma Sagrado (tomado, han dado en México son consecuen• ren leer, construyéndoles una razón cla de la excesiva Intervención del .Espor el germanófilo Pazos, de San "creíble" a sus temores y estimulantado en la economía y no, como alguLudwig Erhard): "Allí donde la fundo su conciencia conservadora. ción del mercado es sustituida por nos han afirmado, de la libre empresa" . la actuación de los funcionarios, y Un ejemplo. El libro de Pazos Deva8) " No vivimos bajo un sistema de la competencia por una burocracia luación en México tuvo, entre el 20 de economía mixta sino que vamos a dirigida, desaparecerán la mejoría octubre y el .30 de noviembre de 1976 pasos agigantados hacia un capitadel rendimiento y el progreso" . además de la primera edición, cinc~ lismo monopólico de Estado" (No, no impresiones de 10,000 ejemplares ca-El Nuevo Catecismo Mínimo Actua- es que Pazos haya extraviado la razón lizado: da una. ,Esto es, 60,000 ejemplares y sea ahora un " izquierdista antimoen tan solo un mes y diez días. En la 1) " La causa principal de la crisis ac- nopólico". No se trata, obviamente, portada, debajo del título, aparecen t~al es un gasto público expanslvo(3) de la célebre y debatida noción martres meditadas preguntas: "¿Quién dis- financiado con la emisión de circu- xista del CME, sino de un juego litepuso de la mitad del valor de mi di- lante que desencadenó una inflación ral de palabras que designaría, según nero? ¿Seguirán perdiendo valor mis Interna mucho mayor que la de Esta-- Pazos, un sistema capitalista en el ahorros? ¿Cómo parar este desorden?" dos Unidos e hizo necesaria cada día cual el agandal/ador Estado monopoEn páginas Interiores, en una múltiple una mayor deuda externa y la deva- liza la actividad productiva y econódedicatoria, Luis Pazos se dirige " a 1uaclón de la moneda". mica, con alevosía y ventaja sobre los dieciséis millones de mexicanos 2) Fue la desconfianza en el gobierno los desamparados empresarios pride la clase media, que perdieron la actual la creciente inflación lo que vados. mitad de sus ahorros; a la clase hu- provoco, obligó y compelió -contra milde, que vio alejarse la oportunidad sus muy profundos sentimientos na- 9) " En los países libres y democrát ide salir de la pobreza, (y) a los pro- cionalistas- a que ··millones de mexi- cos el gobierno crea un ambiente de ductores, comerciantes y empresarios, canos" decidieran, entre la nación y ~rden y Justicia para que cada quien a quienes siempre se les adjudica el la bolsa, quedarse con esta última libremente planifique sus activiclades papel de villanos ·en estas tragedias" . cjeposltando su dinero en dólares tan- económicas (es decir, así como el que tiene más saliva traga más pinoSeis años después, Pazos(2) desem- to en México como en el extranjero. le y cualquiera puede hacer de su P<;>r tanto, nos revela Pazos, no fueron ' ~olva sus cansinos y poco lmaginacola un papalote, que cada quien ex· solo los banqueros los desleales y <t t1vos estribillos, adecúa convenlenteplote como pueda y todo lo que traidores, sino esos (fantasmales) mi<t mente· -según la ocasión lo ameritellones de mexicanos que sacaron (no pueda ...), en los gobiernos fascistas el Estado dirige toda la economía. Es r por ello que con base (??) en la teorla polltlca y económica, podemos darle el calificativo de fascistas a todos aquellos que buscan la rectoría del t:stado en la economla, tal como lo hicieron Hitler y Mussollni" . -9 Revelaciones Divinas Para Salir de la Crisis: 1) "La alternativa de México es un sistema de libre empresa" . 2) " Disminuir la participación del fsdo en la economía y el grado de Intervención estatal en la misma" . 3) " Reducir el gasto público" . 4) ~vender empresas paraestatales para hacer frente a las deudas del sector público tanto Internas como en el extranjero" . 5) "Terminar con la demagógica reforma agraria y dar en propiedad el tjldo". 6) " Suprimir gradualmente el protec- cionismo y crear un clima de competencia entre los productor~s q~~ beneficie al consumidor mexicano . 7) "Abrir las puertas al capital extranjero para que se aumente sanamente la oferta de empleo y producción" . (Hay que reconocer que, de 1976 a la fecha, Pazos ha morigerado su "espíritu Internacionalista" - que la Mallnche envidiaría- o al menos se ha vuelto más cauto. pues entonces este economista de utlleria proclamaba abiertamente la ven.ta de las empresas estatales a los ·cap1tallstas extranjeros, al fin que éstos " se llevan mucho más dinero por concep· to de intereses de los préstamos hechos a PEMEX. que lo que se llevarian si fueran sus dueños"). 81"Garantizar el orden y la segurl· dad" (El Estado-gendarme). 9) "frenar las tendencias socialistas del gobierno" . Y esto es todo. Como se ve, no se trata de otra cosa que de las escuáll· das verdades reveladas de un mítico capitalismo dt: " libre competencia", redivivo en este orate afortunado. La paranoia antlsoclallsta de este pob~e discurso es evidente, aunque mas grave es su depredador espíritu anti· naclonaJ. En el fondo y entre líneas relampaguea la magnlflcaclón del Estado, como fautor omnipotente y soberano de todos los males (y, potencialmente, también de todos los bienes que de el se quieren conseguir) que aquejan ,ª " la nación", es decir, a la burgues1a en todos sus sectores y gradadones. Esta adoración -en positivo o en negativo- del Estado es compartida en mucho, como veremos, por un amplio espectr~ de los sectores de· mocrátlcos y de izquierda. La estatolatrla es una sólida tradición en el país, que ha llegado casi a integrarse en el sentido común de las clases y de aquéllos que se pretenden sus portavoces. terlor del PRI, etc. Su reacción inmediata ante la nacionalización de la banca n~ es, de esta manera. irrelevante, y si slgnicativa. su versión del asunto(4> nos la ofrece en forma de crónica novelada de los acontecimientos del Gran Día ( 1° de septiembre de 1982) y de las horas inmediatamente precedentes Y subsiguientes. La primera evidencia es la_ forma conspirativa en que se decldlo, el de· creto nacionallzador. Todav1a las masas -que después serian convo~adas, en toda la tradición de la pohtl· ca oficial mexicana, a apoyar el acto soberano del Estado- no entraban en el libreto; no podían, no debian hacerlo, pues esto seria sumamente A LA IZQUIERDA DE DIOS-PADRE (Una triste historia de posibilidades e peligroso para los limites y cau.~es preestablecidos por la cons~irac1_on. Ilusiones truncadas) que tenia su proyecto de na~1onahza" Pero no, No era una máquina. fra, ción " moderada" . La perseguida (y aléramos, seres humanos con la emo- canzada) no-Intervención de las ma· clón exacerbada, con naciente, pero sas determinó de entra~~ los -~lcanya plena conciencia de que atestlguá- ces de una naclonalizac1o_n moJ1~ata, bamos un hecho fundamental en la pusilánime y efímera, a d1~e~enc1a de historia del pals. Nos mirábamos unos una nacionalización dec1d1da ~~e, a otros, complacidos, gratificados, ca- calando en lo profundo de la poht1ca si en la conmoción. Los menos lnhlbl· económica Y social del régimen, trasdos gritaron vitares a MéxlGo Y a Ló· cendiera sus propios limites y al~~npez Portlllo~'. zara el verdadero interés de la nac1on. Miguel A. Oranados Chapa No hubo entonces vocación para ello. Granados Chapa es uno de los más El texto del informe, dice_Granados relevantes personajes del periodismo Chapa, se entregó en Los Pinos hasta democrático, de ese ente que -en las 10:'. \0 de la mañana del ~e tas condiciones de nues~r~ México septiembre, mi~u.tos antes del m1c 10 bárbaro- asume caractenst1cas cua- de su lectura of1c1al. sl-herólcas. En él. como en muchos--.. " Durante los días previos (... ) fl seot~os. se reflejan los sentimiento~'. creto de lo que se Ideaba fue co_ ?sercnterlos, opiniones Y formas de perci vado perfectamente,(5J José Andres de bir los acontecimientos trascendenOteyza José Ramón López Portillo Y tales de la vida nacional ~e una ~mCarlos ' Tello, con algunos asesores, pila gama que abarca distintos es r_a- a arecian con frecuencia reunidos en tos y sectores sociales: la pequen¡ s~lones próximos al que ocupaba el burguesía de Inspiración democr . Presidente en Los E'inos, en la retica y progresista, la Intelectualidad dacción del último informe. Papeles democrática no partlda~la, 1?s sectoiban venían, pero nada trascendió res " Ilustrados" Y nacionah:r~ auhasta\ue la decisión era irreversible" . 0 téntlcos (que en nuest~as ~?~ c ~~~ Conspiración, si, para evitar el asalto .¡,. equivale a decir: nac ona is as rf. Y el alerta de la derecha, pero tam- ui luclonarlos), algunas aves raras a m- '.º. �bién decisión política tomada sin apelar a la intervención popular (que debió haber sido su más firme apoyo), confiando en el consenso pasivo que el Estado puede exigir cada vez que lo cree conveniente. "El Estado -decía el Presidenteya no estará acorralado por los grupos de presión". Reconocimiento implícito de que lo estuvo. Y los hecho.s -que siempre vuelven sobre (o di· cho- demostraron, ya al día siguiente de la expropiación, que lo sigue estando. El "cerco" tuvo su (re) encarnación en las primeras medidas del nuevo régimen. Mientras tanto, Granados Chapa concluía: "Muchos permanecimos allí (en la lectura del informe), haciendo como. que oíamos, en realidad estábamos ya imaginando el nuevo país que íbamos a hacer en adelante. Afuera, en efecto, otro sol brillaba sobre otro México (... ) La banca es nuestra, cada día". Cabria preguntar: ¿durante cuántos días? Y sobre todo, ¿de quién? y la fuga de capltales. "Un devastador conmcto había comenzado a engendrarse entre la acti· vldad financiera y el capital productivo. En los últimos meses el Estado se endeudaba en el exterior casi sola· mente para satisfacer la demanda especulativa de dólares y concretar la salida de capitales. Los grupos gobernantes estaban siendo 'habllmente' desarmados: las posibilidades reales de gobernar se esfumaban: se habla planteado un conflicto de poder" . Pero si bien el acto expropiatorio no puede entenderse sin recurrir a las características y tendencias de la estructura económica del pais,(7) también es cierto que aquél no agota su explicación en este nivel. Es necesario, por tanto, considerar las condiciones histórico-actuales que hicieron posible adoptar y concretar esa decisión. Esto aparece claro en la existencia de muchos países del llamado Tercer Mundo que conservan los mismos problemas que aquí desembocaron y produjeron la nacionalización bancaria. "No por ello -dice Blanco- el Es· tado cuenta en esos países con fa capacidad po/ltlca de tomar tal determinación". Existieron también reacciones menos entusiastas, más escépticas y -por ello- matizadas. De una recopilación<6l de artículos sobre el tema aparecidos en la revista Nexos, desta· can los de José Blanco (La expropia· Sobre el cimiento de " los problemas clón obligada), José Manuel Quljano estructurales básicos de la economía (La banca que fue) y Héctor Aguilar , mexicana, entre los que destaca. concamin (Memorias de una expropiación). tundente, la dependencia externa", Blanco localiza la causa fundamental de la nacionalización de la banca pri· El primero -economista y director vada en "~I devastador conflicto que de la Facultad de Economía de la UNAM- desenvuelve su análisis a empezó a tener la contradicción permanente entre el capital financiepartir de la localización de las causas ro (naci~!'lal e internacional) y el capiprofundas, económico-estructurales, tal productivo" . Sin embargo, no que se constituyen en el telón de fonbasta observar el modo como se relado explicativo de la nacionalización. cionan en general estas dos formas de capital. " Es preciso incorporar a La sorpresa general que significó la este examen las causas por las que nacionalización de los bancos priva- ese conflicto afectó la esfera del podos se explica por "el mimetismo der y las formas en que lo hizo, y es pertinaz que caracterizó al Estado en necesario agregar, finalmente, las ralos últimos tiempos frente al curso zones por las cuales el Estado tuvo cada vez más perverso de la crisis capacidad política para actuar como 10 actuó" . ~ financiera nacional" . " El propio desarrollo capitalista introdujo cambios profundos en la estructura de clases del país, para las cuales la lnstltuclonalidad política fue convirtiéndose en una camisa estrecha incapaz de contener y canall· zar las demandas económicas y poli· tlcas acumuladas, derivadas de los acentuados rezagos sociales, del de· sarrollo agudamente desigual y de la indigencia de los procesos democrá· ticos" . Estos hechos y tendencias -uno de cuyos síntomas fue el movimiento estudiantil popular de 1968· determinaron la erosión de la tegitl· midad y el consenso popular del Estado a fines de los años sesenta y principios de los setenta. Contra los esfuerzos de recupera· ción política iniciados por el Estado durante el gobierno de Echeverría se levantaban al menos dos sólidas limi· tantes: " la crisis económica gestada en las décadas anteriores (...) y el de· bilitamiento del Estado (...) por el ro· bustecimiento de las altas clases do· minantes (señaladamente los grupos bancarios y financieros), y por el retraimiento productivo del propic, Estado" . Al concluir el sexenio de López Portillo, las cosas no sólo no habían cambiado, sino que habían empeora· do. Una especulación propiciada por el sector financiero del Estado y su política, dependiente de la política fl· nanciera norteamericana, y alentada por la banca privada, que al mismo tiempo succionaba y concentraba ga· nancias, propiciaba la " dolarización" Según López Portillo en su Informe, "era necesario salvar nuestra estruc· tura productiva". La defensa de si mismo, que nunca asumió el capital productivo -señala lúcidamente Blanco- , dominado Ideológicamente por el capital-dinero, la asumió el Es· lado. La nacionalización fue posible también porque, si bien la política económica del Estado ha sido indu· dablemente favorable a la fracción hegemónica del capital, aquél conser· vaba su capacidad constitucional pa· ra mantener o retirar la concesión de la actividad bancaria a los partlcula· res y porque seguía también ahí, "por más pasivo que fuera, un consenso más que suficiente para adop· tar la medida nacionallzadora". "Desde el punto de vista de la na· clón -concluye Blanco-, la nado· nallzaclón bancaria encierra enormes potencialidades de remodelación de las condiciones Internas de producción (... ) ,Queda sin embargo por .de· !ante, la lucha y la definición de la politlca financiera ... Bien puede establecerse una polltlca análoga a la del pasado o puede cambiar en una di· recclón más acorde con los Intereses populares... Ello depende principal· mente de la acción polltlca de las or· ganlzaclones de los trabajadores, d~ la que depende también que el hecho histórico de ta nacionalización no se traduzca en posiciones de autorlta· rlsmo del Estado ... El fortalecimiento económico de éste, en un país de economía periférica, dependiente y suQordlnada, donde la burguesía lo· cal tiende profundamente a su desnacionallzaclón, constituye una vía prl· vllegiada para la ·c onstrucción de la nación, siempre que ello sea acompa· ñado del fortalecimiento de las organizaciones sociales y po/ltlcas de la sociedad clvll".(7) QÚijano por su parte, en un claro y lúcido esbozo político-económico, centrado sobre todo en las caracterís· ticas del sistema financiero mexicano (que de 1973 en ·adelante empezó a comprimirse), que tenía como una de sus principales características el pre· dominio de la actividad especulativa (Insertada de lleno en la "productiva" perspectiva de las devaluaciones y el deslizamiento de la paridad del peso con respecto al dólar), plantea que "el gobierno mexicano decretó la na· clonallzaclón de la banca y estable· ció el control de cambios acorralado por los hechos" , es decir, ella no fue resuelta por designio o convicción Ideológica plasmada en un programa previo, sino por defensa. Quijano distingue, como resultado de la nacionalización, dos posiblli· dades alternativas: que la banca nacionalizada desempeñe una función pasiva, esto es, Intermediar entre quienes tienen dinero disponible y quienes necesitan liquidez; o bien una función activa, consistente en emplear el sistema bancario como generador e Impulsor de la actividad productiva, es decir, en el caso, reo· rlentar y vlablllzar un proyecto lndus· trlal acorde con el desarrollo nacional. Esto último -concluye-, " es uno de los grandes retos que se le presentan a la banca nacionalizada" . Finalmente, Agullar Camín. Su artí· culo parece ser el más s11gerente. En una exposición a flashazos, crea una Imagen en claroscuro, un discurso ambivalente y en apariencia contra· dlctorlo; tal vez el objetivo era ese:<9l suscitar, a través de asunciones opuestas del milagro naclonalizador, la reflexión sobre un hecho que dista mucho de ser nítido e inequívoco: - " En un sólo acto fueron barridas décadas enteras de construir la rea· lidad contraria, de erigir sin tasa poderes bancarios y financieros (...). Co· mo una auténtica pompa de jabón, ese poder que llegó a pensarse alter· nativo al del Esta.d o y al de la socie· dad, se desvaneció en el aire como una pesadilla que acaba en cuanto se rompe el sueño que la arropaba" . - ·"Sí, pero quién será andando el tiempo el Salvador Barragán Cama· cho de este sindicato bancario, quién el Osear Flores Tapia de estos recurson nacionalizados, quléri el Espinoza Iglesias de esta nueva generación de banqueros". - "¿La restauración? Hay como una lógica Interna en el guión que han estrlto los hechos: todo salto, trae consigo su propio saltapatrás" . - "Este severo ajuste de cuentas tie· ne ya el pequeño inconveniente de ser irreversible". ¿De qué se trata a final de cuentas? Y el sólo hecho de preguntárselo es de por sí un gran mérito: ¿rompí · miento con el pasado, recomposición popular del Estado, reducción del po· derío oligárquico-financiero (o, como Monslváis se permitió decir: " un sólo tajo que extirpa entero el núcleo del gran capital" ); o reforzamiento, me· diante una medida transitoria, del autoritarismo estatal y reversibilidad plena de un proceso que sólo llegó a atisbarse a sí mismo? CONCLUSION "Como de las revoluciones, asl de las reformas, tienen todas, lo necesitan Incluso, su thermidor, su momento de freno y restauración, el hueco por donde se meten los Intereses desafiados o abolidos por él cambio, Intereses que saben resistir, oponerse, ocupar las rendijas que la transformación olvida o minimiza y por lo tanto regala a las fuerzas que supone haber ~ vencido. Es el fenómeno que proba· -.J �PARA PEINAR A UNA MUJER BLANCA Jorge Mandujano Guzmán A Ju lieta blemente vivirá la banca nacionaliza· da en los próximos años: la restauración conservadora, el modo como Irán ocupando espacios y posiciones las tendencias derrotadas, esa siempre dura lección de la historia que sabe permanecer más de lo que cambia". Desfilan por esta infinita tierra garzas que van a vivir al mar cada milímetro de aire fracturado cada terrón cada espuma revolotea su calma su terrible ·diario de paso a asalto son fantasmas aves que llegan de nosédonde Héctor Agullar Camln. Las respuestas las ha empezado a aportar puntualmente el mismo Esta· do mexicano, atrapado en la doble tensión de su pusllanlmldad histórica y su espíritu restaurador. Ahi don· de la sociedad civil movilizada y ·el avance de las masas le han Impuesto cambios orientados a una democratl· zación de la vida pública y la construcción de potencialidades Internas para un desarrollo auténticamente nacional, el Estado, su clientela y su base social dominante, han venido a escamotear (Institucionalmente, eo el mejor de los casos) todo logro progre· slsta. Y cuando el Estado -como en esta ocasión - actúa de una manera "soberana", el procedimiento es mucho más expedito. El " cerco" se restable· ce, el Estado reafirma su vocación fiel a su tradición y sustento social ... y la Ilusión desaparece. Esta ocasión, todo mundo reacclo· nó más en función de poslbllldades especulativamente asignadas, que en base a certezas fundadas en conslde· raciones viables. El paternallsmo, la inconsciente (o no) estatolatria y la histórica acción gravitatoria de un Estado potente y omnlcomprenslvo sobre una endeble sociedad civil, cobró una vez más su cuota de Ilusiones deshechas y espe· Tanzas burladas. ~ La lección puede ser ésta. Pero no es moraleja. La actividad - fundada en una percepción clara de las partl· cularldades y posibilidades (pero también de los caminos obstruidos) reales en una sociedad y un Estado tan sul génerls como los nuestrostiene ahora la paiabra. Siempre ha sido más redltuable el pesimismo de la Inteligencia que el optimismo de la subjetividad. NOTAS 1. fl concepto de " nación", en Historia y Sociedad No. 6, 2a. época, México, 1975. 2. La estatlzaclón de la banca, fdltorlal Diana, México, 1982. .3. De aquí en adel,fnte todos los subraya· dos, agregados y comentarlos entre pa· réntesls, son nuestros. 4. La banca nuestra de cada dla, Ediciones Océano, México, 1982. 5. Todos los subrayados, también aqui, nos pertenecen. 6. Cuando los banqueros se van , Ediciones Océano, México, 1982. 7. Pero no sólo esta ausencJa permite ma· !entender un acto politlco determinado. Ella también adquiere un rass¡o operante -en sentido negativo- como laguna análltlca, llevando Incluso a los extremos absurdos de "explicar " la naclonallzaclón como consecuencia directa de las emociones y caracterlstlcas Individuales de un sujeto. Asl, Granados Chapa (en un íácll recurso perlodlstlco, bien es cierto) pudo decir: " la co nciencia del propio no- nor, del aprecio que cada quien tiene de si mismo, tiene exacerbamientos notorios en López Portillo. Sus emociones contaron mucho en su gobierno. Aquí no tenla porqué ser distinto". S. Habrla que señalar aqul que, en la re• laclon entre esto último con aquel íorta· leclmlento del Estado, debe establecerse claramente que se trata de una relación· distinción sólo metodológica. Es decir, asl como Qramscl plantea que la distinción entre Estado (sociedad politlca) y socle· dad civil tiene un carácter metodológico y no absolutamente real, asl tampoco debe entenderse en un sentido total esa rela· clón de determinación reciproca entre fortalecimiento del lstado y fortaleclmlen· to de la sociedad civil, sino como una mera (aunque necesaria) relación metodológico-expositiva, pues es evidente que n·o se trataría -precisamente en las con· dlclones descritas por Blanco- de un simple " fortalecimiento económico" del Estado sino que se haría necesaria tam· blén una transformación de é!lte, expresa· aa en un cambio de su vocación polltica. Es decir, tendrla que existir la mediación necesaria de uná nueva voluntad estatal. 9. Aunque tal vez también sea el reílejo de la Incertidumbre real, nacida de la sor· presa histórica, que no alcanza a decidir una definición estable sobre la propia asunción del hecho. su voz delata una montaña una boca rota por los añós un corazón despedido a media cuadra su piel receta la dósis exacta del abandono trenzan las horas .un sabor de gloria amargo un sabor que será siempre una noche en los labios del que acecha un pedazo de sal creciendo hasta los ojos al fin y al cabo -ya se sabeIrán a vivir al mar. �GUILLERMO MACLEAN: fOTOORAfO DE LA VERSATILIDAD CHARLAS EN PASADO Erick Estrada Bellman . Lutz Brinckmann "Toda Imagen es pollsémlca, Impli- ca, subyacente a sus significantes, una cadena flotante de slgnl{lcados, donde el lector puede escoger algunos e Ignorar otros". Roland Barthes La primera Impresión que tuve del libro de fotografías de Guillermo Maclean me confirmó la versatilidad que debe tener el fotógrafo en México o Latinoamerica para poder destacar en el oficio. Con lo anterior no quiero decir que la versatilidad se manifieste en todos los fotógrafos, sino en aquéllos que no conformes con manejar la técnica sólo en alguno de sus aspectos van más allá en la interminable búsqueda. En Maclean encontramos manifiesta la versatilidad de la búsqueda y la creatividad desde la primera hasta la última página de su libro de fotografías, lo diverso de la imagen, desde lo bucólico de una reja ("El abrazo", 1969) -la más antigua de sus fotos publicadas- "Lo real", la fotografía instantánea, la natural, el espectáculo au vi{, los trabajos comerciales o publicitarios, la macrofotografía del cristal, el reportaje gráfico -excelente- y los retratos de personalidades hasta algunas de sus fotografías expuestas recientemente en la ciudad con el título de "Medidores". En suma, un portafolio bastante completo. La fotografía es ante todo técnica y el conocimiento de ésta es necesario para llegar el siguiente paso: comunicar, decir algo en imágenes. Maciean maneja a la perfección la técnica y logra de la comunión de ésta con el arte de crear fotografías que se caracterizan por el momento preciso donde no hay necesidad de palabras. Es definitiva la influencia que Maclean tiene del reportaje; de él brotan una serie de Imágenes vivas (gente del pueblo, niños, ancianos, adultos en su escenario de todos los días): son captados con naturalidad en "el momento", con sus expresiones propias que Maclean hará suyas sobre el papel fotográfico. Oulllermo Maclean, Fotógrafo Editado por Ediciones Cast'Hlo 0 Monterrey, N.L. tll 1982 Entre sus trabajos comerciales, bodegones para anuncios de vinos, fábricas y carteles, creo que lo más importante tanto en creatividad como en acabado final lo logró con los car- teles de promoción de las Artes y FIC. En fodos ellos destaca de manera bastante acertada el origen o el principio del quehacer pictórico. Es una verdadera l_ástima que no se halla incluido el "Trabajo Secuencia", un cartel del Centro de Arte FIC en el que tres personajes de madera (modelos de dibujo o pintura) se bañan en unos botes de pintura dando las combinaciones de color más variadas sobre un fondo negro. Este cartel me parece que es de las expresiones fo. tográficas más importantes que ha producido nuestra ciudad en los últimos tiempos. En el retrato Guillermo Maclean logra captar con gran fuerza las características, expresión y contorno de sus personajes, muchos de ellos son excelentes. Destacan los retratos de la escultora Gerda Gruber, la expresión y contorno del poeta Carlos Pe· llicer, la composición y el manejo de grises en el ceramista Ron Dier, t.1 composición sobre blancos de Roberta Brittingham. Asi como lo espontáneo en los retratos de García Márquez y Vargas Llosa. El libro no está sujeto a una cronología, .las imágenes surgen sin tiempo, sin tema aparente. Un portafolio de fotografías bastante completo en el que existe un solo pero y es a mi parecer la distribución que se le dio a las fotografías blanco y negro con la segunda parte de fotografías blanco y negro debido a la disposición que tienen los trabajos comerciales y periodísticos en color y que provocan un rompimiento; éstos pudieron haber ocupado la primera parte del libro o bien el final con lo que tendríamos una lectura sin con· trastes. La edición del libro -muy bien cui· dada- nos deja ver un futuro promi· sorio para quienes se dedican a las artes visuales en nuestra ciudad; es una buena publicación hecha en casa. Temática variante, la fotografía de Maclean es en realidad una muestra de lo diverso de la fotografía con mu· cho sentido de creatividad en el oficio. Más allá de su carácter profeso de ''Charlas", este lib_ro ofrece una Introducción, corta pero clara y válida, a los tipos más frecuentes de documentación colonial de México, como son la "Real Provisión", "La Real Cédula", y " La Real Ordenaza", La representa• ción, tanto en copia facsímil como en transcripción paleográfica de muchos documentos con Interés regional, me· rece la atención, sobre todo, de investigadores y maestros de historia en Nuevo León. Debido a los límites del material documentarlo presentado, no era po· sible incluir y explicar paleográfica y diplomáticamente ejemplos de la ri· quísima documentación notarial, con sus problemas paleográficos muy especiales, presentados por el uso de la "escritura cadenilla". ciendo nada más las separaciones modernas entre las palabras a efecto de facilitar la lectura. En síntesis, un libro que se requería para la región; un libro bello, muy útil e Interesante. Ma. Elena Brlblesca Sumano, Charlas de paleografla y diplomática hispano• americana, R. Ayuntamiento de Monterrey, Monterrey, 1982. Las dificultades de desciframiento pueden convertirse frecuentemente en una verdadera pesadilla para el historiador y han contribuido al uso limitado de estas Importantes fuentes históricas, de marcada Importancia para la historia social y económica. Por la misma razón, quedaron excluidos también ejemplos de la correspondencia rica e impo~tante entre la Corona Española y sus vasallos Indígenas, tan típica en el siglo XVI en México debido a que aquí, en el nor· te, los lnd'ígenas no tenían oportunidad de aprender a leer y escribir; fueron simplemente esclavizados y exter· minados. El estilo de transcripción paleográ· ílea, ejemplificando en la transcripción del primer documento (p. 15 f.), es el que se usa más en la actualidad, resolviendo las abreviaturas del texto original, sin Indicar en la transcrlp· clón que hubo abreviatura, privando al lector en esta forma de un elemento dé crítica de texto, cuando no tl~ne acceso al original (p.e. rl = r(ea)I • real). • También es notable el Intento de la autora por conservar en lo posible la ortografla del fexto original, lntrodu· UI to-' �LA SUPERVIVENCIA DE UNA ELITE PORFIRISTA ¡ Alejandro Saragoza REGION Para estimar la magnitud y origina• lldad de la Revolución Mexicana, bas• ta recordar movlmlente,s semejantes en otros lugares. fn efecto, barrió no sólo al régimen polltlco de Porfirio Dlaz, sino con toda la sociedad porfl• rlana, esto es, con las clases sociales o grupos y sus Ideas, gustos y cos· tumbres. Daniel Coslo Vlllegas. El 6 de Junio de 1910 llegaba a Monterrey Francisco l. Madero para continuar su campaña política contra Porfirio Diaz. La tensi ón crecia a med Ida que el tren en que viajaba se aproximaba a la ciudad. Dos días antes multitud de simpatizantes se ha· bían reunido en San Luis Potosí para vitorearlo y la víspera unas mil gentes se apretujaron en. la estación del tren de Saltillo para manifestar su apoyo al " Apóstol de la Democracia". Pesaba no obstante en el ánimo de Madero y sus colaboradores la violenta represión a los maderistas en dias recientes. Sólo un puñado de individuos se hi• cleron presentes a la llegada del tren para recibir a Madero. El contingente estaba formado !}Tácticamente por parientes y algunos amigos. Pero al abordar el automóvil que habí.a de conducirlo a la casa de su familia, el candidato advirtió a cientos de espectadores que de repente habían salido quién sabe de dónde: eran los restos de una muchedumbre de diez mil per• sonas que fuera brutalmente dispersada sólo unos momentos antes de su arribo a la ciudad. El vehículo se dirigió con rapidez hacia la residencia de los Madero (que antes, irónicamente, había sido propiedad de Ber• nardo Reyes). (') El texto de este trabajo Integra uno de los capitulos de la tesis doctoral que el autor presentó en la Universidad de Berkeley, California. saragoza es actualmente Jefe del Programa de Estudios Mexicanos de esa Universidad. Aquel dia, bajo la mirada vigilante de la policía -marcada a su vez por varios osados maderistas- el nieto de Evarlsto Madero conferenció con algu· nos miembros de su familia a la par que un interminable desfile de visitantes entraba y salia de la mansión. Las circunstancias eran criticas; la amenaza de un peligro Inminente se cernía sobre la atmósfera ya de suyo tensa. Se llegó a una decisión y Madero procedió a despedirse de su familia para salir de inmediato hacia Torreón. Serian las nueve de la noche cuando Madero, su esposa Martha y Roque Estrada, uno de sus colaboradores abordaron el automóvil que los esperaba para dirigirse a la estación del ferrocarril; los rodeaban sus fa• millares, amigos y simpatizantes. En ese momento varios hombres se presentaron en el lugar diciéndose policías y exigiendo que Roque Estrada los acompañara. Francisco Madero los encaró pidiéndoles que se Identificaran. En la confusión que se produjo, Estrada se escabulló para esconderse en la casa de los Madero. Frustrados en su propósito, los sedi· centes pollcias se retiraron y Madero pudo iniciar su trayecto. En la estación lo esperaba de nueva cuenta la poJlcla para Interrogarlo sobre el paradero de Roque Estrada. Madero rehusó proporcionarle cualquier información. El tren fue demorado mientras los agentes policiacos realizaban una infructuosa pesquisa en pos de Roque Estrada. Acto seguido arrestaron a Madero. A casi un año de distancia, los empresarios de Monterrey enviaban sendos telegramas a Porfirio Diaz en los cuales manifestaban su " apoyo incondicional'' al bamboleante dictador. Los apellidos eran familiares: Garza, Sada, Calderón, Muguerza. Rivero, Cantú, Trevlño, Zambrano, Milmo, Elizondo. Seis meses más tarde, Francisco l. Madero sería electo presidente de México. El 19 de octubre de 1911 regresaba triunf ante a Monterrey que, en esta vez, le brindaba una bienvenida apoteósica; miles de habitantes de la ciudad se volcaron en la estación del tren para aclamar a su nuevo presidente. La élite de Monterrey, de manera destacada, también se hallaba presente; sus anteriores telegramas habían si do aparentemente perdonados si no olvidados. Las Sada, Garza, Muguerza, Ferrara y otras familias se unieron al entusiasmo de la familia Madero en los preparativos de una pomposa recepción. La noche siguiente, el Casino Monterrey, esto es, " las familias que formaban la aristrocracia de la ciudad ", ofreció un reglo banquete en honor del presidente Francisco Madero justamente donde, trece años antes, e �la misma élite celebraba la visita de Porfirio diaz. De hecho, la actual re· ceoción a Madero parecía la cuesta en escena de una obra ensayada con diferente vestuario en 1898; sólo que ahora el actor principal era otro presidente. El escenario y el reparto permanecían los mismos. La composición de la clase alta en Monterrey no pudo ser cambiada -al menos no substancialmente- por la Revolución Mexicana entre 1911 y 1920, es decir, por el gobierno de Ma· dero y por los regímenes que lo sucedieron. En suma, "el conjunto de la sociedad porfiriana", como lo señala Cosío Vlllegas, no pudo "ser barrido" en los inicios de la revolución. La élite asentada en Monterrey fue respetada en gran medida por los sucesos revolucionarios. Las fuentes del poder económico, que entroncaban con el carácter histórico de la revolución, les permitió sobrevivir y continuarse a los principales capitalistas de Monterrey. 11 Un importante proceso de industrialización distinguió a Monterrey, la capital de Nuevo León, durante la época del porflriato. Según Isidro Viz· caya Canales, las causas del excep· cional desarrollo de Monterrey se fincan en ui,a "combinación, fortuita en grado muy considerable, dt.. un nú· mero relativamente importante de factores" ,3 En el único estudio extenso que se ha hecho sobre la industrialización de Monterrey, Vizcaya Canales destaca la Interrelación de factores externos e internos aue se han manifestado como agentes de crecimiento económico y la transformación de la ciudad. ~ in Para el historiador regiomontano, los principales factores externos fueron el arancel Mckinley de 1890, la disponibilidad de capital extranjero, la estabilidad del régimen porflrlano y las facilidades que ofrecían ya para entonces las vias de comunicación a la ciudad. Desde luego, unos factores se revelan con una mayor importancia que otros. El arancel Mcklnley rue catalizador ae la actividad meta· lurgica de la ciudad, e incluso oe otras ciudades que aprovecharon la coyuntura precipitada por el gravamen del gobierno norteamericano a los minerales Importados. La inversión externa aceleró e influyó obviamente al desarrollo de Monterrey. Va· rios inversionistas extranjeros participaron en la creación de las empresas que marcarian su proceso de industrialización, fenómeno no exclu· sivo de esta ciudad, bien es cierto, ya que el capital extranjero se hallaba presente en toda la región norte de México. De la misma manera, la . "paz" porfiriana se extendía a todo el país y Nuevo León no era el único donde se había implantado. Las buenas comunicaciones de que gozaba Monterrey favorecían a otras metrópolis del norte. Aunque otras ciudades parecían disponer de las mismas facilidades, por ejemplo Saltlllo, capital de Coahuila, la de Nuevo León tenía un acceso más directo al puerto de Tamplco y a las minas de carbón que se importaba para abastecer la industria regiomontana, a la frontera con los Estados Unidos y a la vía que conduela a la ciudad de México. Sobre esto último cabe decir, sin embargo, que el ferrocarril por si mismo no era estímulo suficiente para el desarrollo de la industria. En el estudio de Vizcaya Canales, las fuentes Internas que hicieron posible la industria regiomontana incluyen las leyes proteccionistas, la dlsponlbi lidad de fuerza de trabajo semicaliflcada, el papel decisivo que jugó en este proceso el gobernador Bernardo Reyes, la proximidad de Monterrey a los Estados Unidos, la existencia de agua suficiente para el uso de la industria en la capital del Estado, el espíritu emprendedor de los hombres de negocios reglomontanos y la presencia de capital nativo en abundancia. De nuevo, aunque Vizcaya Canales asigna a los factores internos un peso igual, algunos mostraron tener una mayor Incidencia que otros. Porfirio Díaz deseaba el desarrollo industrial y facilitó el establecimiento de la manufactura. En este sentido, la legislación de Nuevo León para estimular la industria no fue significativamente distinta d'! la de otras localidades.5 Y en lo que hace a la fuerza de trabajo, la demanda constante de ésta y la presencia de numerosos extranjeros calificados en el período de 1890-1910 contradice al aserto referente a los trabajadores nacionales semi-calificados. En efecto una de las huelgas más importantes de tal período tuvo por origen la preferencia otorgada a los trabajadores extranjeros sobre los nativos. Varios historiadores, por otro lado, coinciden con Vizcaya Canales en el elogio de Bernardo Reyes. Empero, en la época an· terior al porfirlato "existía en el país una larga tradición de apoyo gubernamental al desarrollo de la manu· factura".7 Las políticas liberales de Reyes en Nuevo León emulaban la actitud de su mentor y traducían un concepto ya establecido entre los hombres que dirigían la política del país. Vizcaya Canales precisa, no obstan· te, la importancia de la posición geográfica y el capital nativo de Monte· rrey. Con todo, la naturaleza y el carácter de su industria revelan una diferencia significativa respecto de la industria en otras regiones. Los atributos económicos de Monterrey le permitieron convertirse en el centro de una economía regional basada en la explotación de la región norte de México por el capital extranjero. La posición y facilidades de Monterrey contribuyeron a darle una función de punto de exportación e importación ventajosa para los capitalistas extran· Jeros. El arancel Mcklnley activó el desarrollo de la industria en Mon· terrey, una industria orientada hacia la exportación que subrayaba el papel de conductor de los intereses económicos extranjeros .Jugado por esta ciudad. La prosperidad y el crecimiento de· mográflco del norte de México produ· Jeron la ampliación del mercado Interno y el consumo en particular de artlculos tales como alimentos, ropa y bebidas. La agricultura de la reglón y por tanto los hacendados nacionales y extra::Jeros se vieron beneficiados por el mercado Interno y externo que absorbían una extensa gama de productos que iban, del algodón a las naranjas. La gran demanda de textiles, harina y azúcar era racional a las necesidades del crecimiento de la reglón y a la explotación de productos tan variados como maderas, derivados del metal, tabiques y cemento. La importación de numerosos productos era posible, pero el costo de su transporte era a menudo prohibitivo como para hacerla redituable. Por otra parte, y acaso más determinante que lo anterior, era el tipo de ex· ¡>lotaclón -la extractiva- al que se orientaba el capital foráneo. De aquí que el comercio permaneciera en manos de los grandes comerciantes norteños. Con recursos suficientes, los capitalistas nativos vieron asl la oportunidad de explotar la demanda Interna de un área en rápido desarrollo. En Monterrey se hallaba un grupo de ricos comerciantes que disponía de recursos de capital para Invertirlos en la Industria. La prosperidad que en general se advertla en el norte había engrosado sus Intereses. Su conocimiento del tráfico comtrclal los aperclbla de la expansión del mercado regional. Las primeras In· curslones de estos comerciantes en la Industria textil, manufacturera y metalúrgica hablan resultado exitosas y motivadoras en los años previos al auge económico que se Inicia en 1890. Este crecimiento condujo al establecimiento o expansión de Industrias de transformación vinculadas a las dustrla reglomontana. En tanto que demandas del consumo Interno la Inversión europea totalizaba 400 En estas condiciones, la dlsponibi• mil pesos y la norteamericana 3.36 lldad de capital le era Indispensable millones de pesofl.-de los cuales la a la habilidad de los comerciantes planta de los Gut:Jenhelm represenpara ampliar su hegemonla y para taba 2.5 mlllones- el valor del capiIniciar por si mismos o en participa· tal local Invertido en la Industria asclón nuevas empresas Industriales. El cendía a casi 17 mlllones de pesos. éxito de estos esfuerzos fortaleció la Según lo apuntaba un industrial ventajosa posición de los comerciantes. Su Influencia y el manejo que alemán, el capital mexicano compite tenlan de las Instituciones financie· parejo con la Influencia comercial e ras de la localidad les facllltó ampliar industrial del capital norteamerlcar.o. y dlverslflc~r sus Inversiones. En el La preponderancia de éste es mucho contexto de la prosperidad de la dé· mayor en la dudad de México que en cada de los noventa, los comercian· Monterrey. Bancos. fundiciones, fábrites acumularon una tremenda masa cas y comercios se hallan vlrtualmen-. te en manos de mexicanos de manera de capital y activos. tal que con toda seguridad el elemenEsta acumulación fue clave para el to norteamericano está en clara mi mayor logro con que la ciudad coronó noria. su proceso de Industrialización: el En suma, la preponderancia de los establecimiento de la primera planta siderúrgica de América Latina. La empresarios reglomontanos en el concentración de riqueza e Indus- comercio, las finanzas y la Industria trias en manos de los principales co- reflejaba la circunscripción del capi· tal foráneo a la actividad extractlva merciantes de la ciudad habla conver tldo a éstos en una élite económica- -minería y agricultura-. fundición de metales y ferrocarriles. A partir de mente poderosa. esta base, los capitalistas locales Los capitalistas extranjeros, lnclµso astutamente multiplicaron las venta: el grupo más Importante entre ellos, jas de que disponían a través de la el de los norteamericanos, fueron expansión de sus empresas estable· materialmente eclipsados .por la élite cldas, la integración de la producción reglomontana. "Monterrey no es, co- y las colnverslones en nuevas emmo generalmente se ha creldo, un presas. centro Industrial y comercial al que La política del estado facilitó el deúnicamente dan vida las compañías norteamericanas", afirmaba fl lm· sarrollo económico de Monterrey y el parcial desde 1900.e Más bien, decía enriquecimiento de sus principales este periódico editado en. la ciudad empresarios. Exenciones de Impuestos, concesiode México, "es el elemento nacional el que opera la rápida transformación nes de todo tipo y contratos vende la capital de Nuevo León". En 1903 tajosos contribuyeron a fortalecer el se Informaba que las inversiones nor· espíritu emprendedor de la ciudad. teamerlcanas en Nuevo León suma· Por último, el latente nacionalismo ban 11.5 millones de dólares; de es- del México porflriano emergla ocata suma apenas 2.5 millones se halla· sionalmente para beneficio, también ban Invertidos en actividades Indus- de los capitalistas reglomontanos. El triales. Las Inversiones de este orl· contrato celebrado entre la Fundido· gen, por lo demás, estaban represen- ra y el Ferrocarril M~xlcano, en 1903, tadas casi en su totalidad por la fun· produjo grandes utilidades para los Inversionistas de la planta. tanto nadaclón de los Ouggenhelm. La voz de Nuevo León confirmaba tivos como extranjeros. Por otra parla superioridad de los capitalistas lo- te, el nuevo arancel de 1904 sobre cales sobre los extranjeros en la In- productos. derivados del hierro y el ui Ut �/ ' -..._ . /✓~¿~ , .. / ., acero confirmó el proteccionismo del Estado hacia la "empresa nacional prácticamente financiada con capital mexicano".15 r e La política del desarrollo aplicada en México durante el porfirlato requería de una relación amistosa entre los empresarios y el régimen de Porfirio Diaz o sus funcionarios. Bernardo Reyes ejerció el control de Nuevo León en favor del dictador por más de veinte años. Al Igual que su men~ tor, Reyes deseaba la modernización del país. Se propuso, por tanto, crear un clrma económico favorable en el estado y en la capital de éste. A pesar de ello, Reyes asumió una actitud marginal respecto del fundo· namlento directo de la economia local. En contraste con otros gober· hadores, por ejemplo Enrique Cree! de Chihuahua, no Invirtió mayormen· te en la prosperidad económica de Monterrey. Su objetivo primordial era mantener una linea de gobierno que condujera al crecimiento económico y no á su benerlclo personai. Lo úm· co que exigía a cambio era lealtad polltlca, exigencia que la élite halló fácil de satisfacer si bien, en ocaslo· nes, un tanto Incómoda o molesta. Pero en lo fundamental, la flguni po· lítica de mayor peso en Monterrey du· rante el porflrlato permitió a la élite reinar virtualmente en el plano de la economía local. PQr su parte, la élite mantenia un perfil político apenas notable; no se la Identificaba práctl· camente con Bernardo Reyes y su ·régimen. Reyes demostró ser, no obstante, un Instrumento útil para la élite. La consigna porflrlana de orden y pró· greso entrañaba uha política laboral represiva. Las huelgas, en este sentl· do eran concebidas como socialmente nocivas. Para Reyes, una fuerza de trabajo dócil servia mejor los Intereses del progreso económico. De esta interpretación supieron sacar provecho los empresarios de Monterrey. En contrapartida, tal · política le ganó, ~ como era de esperar, pocos amigos al goberñador Reyes entre los traba· jadores de la ciudad. Al abrigo de la politlca estatal, la Influencia de la élite se extendió a to· da la estructura económica y social de Monterrey. El crecimiento econó· mico de la ciudad abría múltiples oportunidades de empleo, pero dada la concentración del control ejercido por la élite las posibilidades de colo· caclón quedaban en gran medida én sus manos. Los vínculos familiares, las conecclones ·Y el status determl· naban considerablemente, por esta razón, el acceso a los puestos mejor remunerados en el complejo Industrial y comercial de Monterrey contro· lado por la élite. La educación y la capacitación de las capas medias no hacia sino exacerbar su exclusión de esos puestos. Así, a pesar del desarrollo de la ciudad, pocas oportunl· dades en realidad se materializaban para la creciente clase media. Pero de no haber el control de la élite, con toda probabilidad el crecimiento eco· nómico de Monterrey. hubiese sido In· suficiente para absorber la demanda de trabajo de esa clase. Ahora bien, el hecho mismo de que fuese la élite la que ejerciera tal control complica· ba el problema. Más aún, la élite monopolizaba el status social en la ciudad. El prest!· glo social dependia de la mayor o menor proximidad a su radio de In· fluencia. Que a la clase media sólo le fuera dado fisgar a través-de las puertas del Casino Monterrey exclusiva· mente franqueadas para los mlem· bros de la élite, le profundizaba su sentimiento de exclusión y allenadón. Los miembros de esta clase espera· ban ansiosamente la oportunidad de acceder al ámbito del Casino y adqul· rlr con ello los símbolos asociados a la aceptación social dictada por la élite. A falta de un sitio apropiado en el sector privado, la clase media sólo podía aspirar a una sinecura burocrá· tlca- que compensara la margln_aclón del ámbito elitista de la ciudad. Dada la Impermeabilidad del sector priva· do, su írustraclon lmp11lRaba a 1a clase media a Identificarse con la buro• erada v con el hombre que mejor la representaba en Nuevo León: Bernardo Reyes. El gobernador del estado era, al mismo tiempo, el blanco Inevitable de la Inconformidad de los trabaja· dores. La actitud represiva de Reyes hacía centrar en él la Ira de éstos y los desviaba de dirigirla hacia tos pa· trones. A pesar de ello, los emplea· dos dt mayor peso en la ciudad en· frentaban problemas laborales. El carácter transitorio de la fuerza de trabajo forzaba a la élite a mantenerla en condiciones de establlldad frente a la competencia que significaban los Estados Unidos donde se buscaba mano de obra barata. Esta situación producia una fuerza de trabajo dlvl· dlda entre aqu.ellos trabajadores que gozaban de las "ventajas" que supo· nian las empresas de la élite y aque· llos que obtenían salarlos más bajos en peores condlclones laborales. Los Intereses de los trabajadores con ma· yor potencial político -es decir, los empleados en las Industrias de mayor capacidad- eran mantenidos a raya por la masa de los demás trabaja· dores que aspiraban a colocarse en tas empresas de la élite. Esto produjo un enervante pate_rnallsmo que se veía reforzado por un gran ejército de reserva de mano de obra que impedía a los trabajadores a buscar la bene· volencla de ese ·grupo privilegiado. 1910" 90 por ciento de las poblaciones Indígenas de la meseta central carecieron totalmente de tierras comunales" .15 Como consecuencia de ello anota Hansen, nunca hubo en la historia más mexicanos privados de tlerra".1 6 La demanda de una reforma agraria significó, así, uno de los principales componentes del movimiento de 1910. La lucha encabe· zada por Emillano Zapata en Morelos ejemplificaba con toda elocuencia el carácter agrario de la revolución. El Zapatlsmo, empero, "'se basaba primordialmente en el campesinado y luchaba por objetivos de orden campesino·· .I 7 Esto contribuía al mismo tiempo su ventaja y su limitación" concluye Erlc Wolf.18 · Durante el porflriato, establece Hansen, "la empresa política -no la económica- permitia el máximo de oportunidades de movllidad".19 Numerosos gobernadores bajo la protección, patrocinio y venia de Díaz. 111 ' El conflicto armadef tuvo por escenario todo el territorio nacional. fut una lucha cruenta y amarga, sin cuartel... Muchos ricos perdlero,i su fortuna ... Los latifundistas y algunos comercianLa élite, así, se ubicaba en lo atto tes de las ciudades empobrecieron... de la estructura económica y social No ocurrió lo mismo a los grandes que prevalecia en Monterrey hacia comerciantes, a los grandes banque• 1910; sólo las pugnas Internas ame· ros, a los Industriales y a los propienazaban la cohesión de su poder Y tarios de predios urbanos. Todos estos posiciones. A pesar de sus fracciones sufrieron de algún modo en sus Intemantenía una indiscutible unidad reses, pero sólo en pequeña escala. subrayada por la lnterpenetraclón Y Paulatinamente recuperaron el terreno concentración de su riqueza y poder. perdido. fl número de los nuevos Los nexos entre los Garza. Los Sada Y ricos y de los viejos potentados cada los Muguerza eran ejemplo de la sin· vez más enriquecidos creció gradual• tesis a que había llegado la élite: mente en las dos décadas de 1921 a coalición de Intereses que vendría a 1940. Et progreso económico de la configurar las ralees del "Gru_po Mon· nación f avorecla el crecimiento del terrey" capital doméstico y de los capltalls- tas... Y uno debe recordar que quienes Influyen en la econom1a de una nación e/ercen también Influencia en su vida polltlca. Jesús SIiva Herzog. La revolución mexicana de 1910, según Roger Hansen "fue en realidad dos revoluclones, no una".14 En su amoliamP.nte reconocido libro la policica del desarrollo mexicano. Hanse11 puntualiza la naturaleza agraria y po· lítica de esta revolución. En ambos casos, la élite reglomontana sólo al final se vio un poco amenazada en sus intereses y posición. El lema "Tierra y Libertad" .(Land and llberty) subraya la lucha por la tierra de los campesinos oprimidos bajo el régimen porflrlsta, especialmente en el centro de México. Hacia A través de tales componen<las, la lealtad política era canjeada por favores materiales. En resumen, el régimen porflrlsta prohijó una élite cuya riqueza provenía de las posiciones pollticas que ocupaba. Al resto de la clase rectora, -el gobierno de Díaz le ofrecia ayucta, estabilidad y prospe· ridad. SI Díaz apoyaba por una parte a los ricos, por la otra advertía la necesidad de aplacar a una exaltada clase media. Dada la orientación de la poli· tlca económica hacia la exportación, la Industria y el comercio absorbían, de la creciente población de mexicanos tducados en ousca de empleo.a un reducido núcleo de ellos. Por consecuencia, el sector público, princi• palmente la burocracia gubernamental. se convirtió en el refugio más buscado de los mexicanos en busca de empleo. De acuerdo con Hansen "entre 1676 y 1910 la nómina guber: namental aumentó en un 900 por clento".2º De hecho, para 1910, de la población con cierto nivel de educación ''un 70 por ciento trabajaba en -~ �la burocracia",:.1 I Sin embargo, al paso del tiempo, en especial después de 1905, el régimen de Diaz encontró más y más difícl I mantener sus mecanismos de control. Para 1910, las oportunidades de movilidad social y económica que ofrecía la política virtualmente desaparecieron: ''los individuos cooptados se hacían ricos y viejos; los relegdos simplemente envejecían y aumentaba su resentimiento" .22 Muy pocos puestos se materializaban para aquellos que en el m~dlo burocrático bus~aban hacer fortuna o para que DIaz calmara el descontento y frustrac1on de los ''de afuera". En gran parte, los gastos gubernamentales dependían directa o indirectamente de los Ingresos derivados de las exportaciones. La pacificación de la creciente clase media a través del empleo público descansaba igualmente en la habilidad del régimen de Diaz para crear un número suficiente de canonjías burocráticas. La prosperidad de la economía exportadora de México estaba por lo tanto relacionada de manera crucial con la política de Díaz de cooptar para apaciguar a la clase media. Los Grandes capitales de la economía mexicana, por su puesto, nutrían a otros de mediana importancia y status. De esta manera, las recesiones o depresiones significaban graves consecuencias para la clase media, y para la política de pacificación de Díaz. Al empeorar la economía, después de 1905, se manifestaron las implicaciones negativas de los métodos de cooptación del sistema porfirista. La creciente deslealtad entre la clase media y los obreros hacia Díaz se reflejaba en los segmentos de la clase alta. Los problemas económicos después de 1905 " enemistaron a un gran número de familias del círculo de la élite cuyos intereses económicos se vieron en peligro" .23 En la ~ búsqueda de un nuevo líder, "la élite se·separó decisivamente" durante los últimos años de la administración Díaz.24 un grupo se alió con Limantour y los científicos; otro gn,1po dio su apoyo a Bernardo Reyes. Pero, después de 1905, la confianza de Díaz en Limantour creció éonsiderablemente. Así los científicos, "junto con aquellos intereses financieros con los que se les relacionaba a menudo, controlaban litéralmente toda la ricj°ueza, el poder político y la posfción social en el país" .25 En consecuencia, al multiplicarse los problemas económicos, " la utilidad del régimen empezó a ponerse en duda". 26 El respaldo a Díaz, sus compinches, y los científicos se empezó a evaporar en todo el pais. cana, tal y como se expresó, repre• sentó muy pocos peligros para la éll· te de Monterrey. En primer lugar, el punto focal de la revolución agraria "se centró en Morelos y los estados colindantes de Puebla, Guerrero, Méxito e Hidalgo, lugares de nutrida población indígena" .29 Además. los pronunciamientos de la reforma agra• ria de Franclsco l. Madero no reprsentaba ninguna amenaza para las posesiones o fortunas de los asoc!a• dos o amigos de su padre. Ademas, los intereses agrícolas de la élite de Monterrey eran , en el mejor de los casos, accesorios de sus principales actividades económicas. Por ultimo en la carta magna de la revolución, la Constitución de 191 7. El descontento hacia el liderazgo la reforma agraria fue oficialmente económico de los científicos se in- . aprobada en el artículo 27: " pero no tensificó, partlcufarmente entre los hubo una redistribución general de la grandes latifundistas después de la tierra " .30 En resumen , el aspecto crisis fi nanclera de l 907. En resp4es- agrario de la revolución no logró im· ta a una falta de liquidez, los bancos pactar de manera sigr:iificativa a los suspendieron los préstamos y rehusa- comerciantes e industriales de Monron dar crédito a los hacendados terrey. sobregirados y azotados por la sequía. El deseo de alcanzar posición políLa familia Madero, por ejemplo, ·resul- tica " para acumular riqueza personal" tó especialmente dañada por el im· provocó muy poco interés entre la pacto de la sequía en sus cosechas élite.JI La economía política del de· de algodón y por la existencia de su sarrollo de Monterrey había demosdeuda, que ascendía a más de 8 trado con claridad a la élite las ven· millones. Las políticas monetarias tajas de evitar una participación poiidictadas por los científicos, como tica directa. En efecto, la élite logró consecuencia de la crisis de 1907, negociar con éxito y beneficiarse a la empujó a muchos miembros de la vez de la separación entre Limantour érite, en particular a los terratenien· y Reyes dura~te el por~iriato. ~ . 'ª tes, a buscar poder político para caída del régimen de DIaz. La elite reemplazar a Limantour y su cama- maniobró oportunamente hasta su rilla.27 consumación. E11 resumen. el carácter agrario y La élite poseía los medios para ob· político de la revolución retlejó dos tener la riqueza y sólo deseab~ las problemas diferentes. Para la frustracondiciones apropiadas para eJercl· da clase media y los descontentos tar su poder económico. La revolución terratenientes, la reforma política era Mexicana produjo un número consl· un pre-requisito de la posición, de la derable de " fortunas militares" acu· riqueza, o la influencia sobre las P.olí- muladas por generales " revoluciona· ticas gubernamentales a que aspirarios", burócratas y asociados. Pero la ban. Para los campesinos de México formación de esta nueva élite sumer· la reforma agraria implicaba otras gida de los despojos políticos.de.'ª condiclones.28 revolución no representaba ningun peligro inherente para la élite de La ideología de la Revolución Mexi- Monterrey. Los revolucionarios buscaron tener " acceso" a una posición política y a sus recompensas socioeconómicas.32 En este sentido, los hom bres de negocios de Monterrey ten ían muy pocos, y acaso ningún "despojo" político que se les pudiera quitar, dar, o vender ya que ellos no poseían ni controlaban ninguna dependencia Importante o recursos de patrocinio. En el artículo 123 de la Constitución, la mano de obra fue objeto de reivindicaciones en sus derechos mucho antes que en otros países. Sin embargo, en Monterrey, los empleados de la élite obtenían ciertos beneficios materiales de los que no gozaba la mayoría de los obreros mexicanos. propietarios. La élite de Monterrey sufrió muy poca si no es que ninguna pérdida substancial en sus propiedades como resultado de la Revolución. Ninguno de sus miembros vio sus negocios o propiedades permanentemente confiscadas o dañadas de manera irreparable. Además, la fuerza de los obreros y sus organizaciones permanecieron limitadas por el Estado, es decir, el gobierno federal y local. Y obviamente, los " revolucionarios" siguieron reverenciando a la santidad de la propiedad y la empresa privadas. La nueva constitución de 1917 fue un documento radical -para su época- pero no contenía ningún asalto explíc;_ito a la posición económica de la élite regiomontana. Pero si la revolución no logró vulnerar de manera significativa al poder social y económico de la élite, los hombres de negocios de Monterrey si supieron capitalizar las motivaciones de los políticos "revolucionarios" y sus políticas económicas. Debe tomarse en cuenta, de acuerdo con Hansen, que de mayor trascendencia fue el hecho de que " el ansia de movilidad económica y social y de poder político que tenían los líderes revolucionarios hizo mofa de las propias consignas de la Revolución, y convirtió las instituciones de la reforma en mecanismos de progreso personal" .33 En resumen, el potencial' agrario y POiítico de la revolución no impidió que los nexos comerciales, financieros e Industriales de la élite permanecieran intac.:tos y en maaos de sus IV La desorganización de la economía mexicana durante la Revolución afectó sin duda a las industrias y empresas de Monterrey. Pero a pesar de las dificul.tades producidas por la lucha revolucionaria, " y en contraste con lo que ocurrió en otras ciudades del país, la ciudad de Monterrey no fue diezmada por la Revoluclón " .34 De hecho, los capitalistas de Monterrey lograron continuar con sus actividades mercantiles, si bien reducidas en términos muy drásticos. Si bien las cuestiones agrarias y políticas dominaban en el contexto de la revolución, también existía un amplio margen de interés respecto de los asuntos laborales. A través de sobornos, primordialmente, las empresas vendieron cerveza, embarcaron rieles, fabricaron municiones y fundieron metales sin tomar en cuenta a los protagonistas involucrados en la guerra civil preclpi~ tada por la Revolución entre 191 1 y 1920. La cervecería por ejemplo, mantuvo sus propias locomotoras y vagones para distribuir sus productos. La fundidora usaba 8 máquinas y 75 vagones, además de arrendar otros, para transportar sus productos. Mientras que algunos miembros de la élite arriesgaban su capital en medio de la Revolución, otros prefirieron renunciar a los beneficios de la guerra y pusieron sus activos en bancos extranjeros, por lo común los bancos de Texas. Ciertas familias elitistas, incluso, residieron fuera del país debido a los peligros planteados por la guerra civil. Los Garza Sada, por ejemplo, residieron en San Antonio, Texas, de 1914 a T918.35 Sin embargo, en marzo de 1915, cuando Panchó Villa entró a Monterrey con sus tropas pudo extraer casi 300,000 pesos de los capitalistas de la ciudad. La recuperación total de la economía de Monterrey espero sólo el restablecimiento del orden y la estabilidad. Fundidora, por ejemplo, llegó a su nivel más bajo de producción en 1915; sin embargo, en los siguientes cinco años, la producción aumentó de apenas 7,000 toneladas a 32,000; las ventas aumentaron de 9 ,817 pesos en 1915 a casi 8.1 millones de pesos en 1920.37 Y, a pesar del artículo 123 de la nueva Constitución , las huelgas de 1918 en Monterrey se vieron sofocadas por el Estado.38 En 1922, la élite regiomontana celebró la construcción del nuevo edificio del Casino Monterrey, todo un monumento a la supervivencia de sus miembros.39 Según Hansen, los políticos de la Revolución se parecían a sus contrapartes porfiristas en "sus deseos de riqueza y poder". Esos deseos los "Impulsaban a demandar el acceso a los ~ �clrculos elitistas, pero nunca la des· trucclón de la aristocracia existen• te".40 No es de sorprenderse que la élite de Monterrey buscara acomodar• se con los polltlcos revolucionarlos como lo hicieron con los burócratas porflrlstas. Esencialmente sin mayor amenaza por parte de la laeologla de la Revolución o sus aplicaciones, la élite descubrió con rapidez que su diplomacia polltlca de corte porflrlsta les resultaba económicamente aprovechable. Como durante el porfirlato la duplicidad de que se vallan les cosechó ricas recompensas en el proceso e Inmediatamente después de la revoluclón.41 1 11 Además, el contenido nacionalista de la política económica de la Revo· lución contribuyó a la recuperación y enriquecimiento de la élite de Monterrey. La Revolución emitió una serie de políticas diseñadas para lograr la "mexicanlzaclón de la estructura económica nacional" .42 Estas medidas representaban " una reacción hacia el porflrlato, a cuyo término casi la mitad de la riqueza nacional total era poseída por intereses norteamericanos y europeos" .43 La protección e incentivos garantizados para los hombres de negocios mexicanos beneficiaban claramente a una élite como la reglomontana que contaba con los medios para explotar ta· rifas favorables, ventajas fiscales y políticas flexibles de financiamiento e inverslón.44 Así, al tiempo que México procedía a su construcción, los capitalistas de Monterrey se encontraban en aptitud de proporcionar el acero, el cemento, los ladrillos. et vidrio y los muebles requeridos en este esfuerzo. La élite reglomontana producía, además, la mayor parte de la ropa, los alimentos y bebidas consumidas por los obreros empleados en la recuperación económica de la nación, particularmente en el norte:~s El paralelismo entre el Monterrey contemporáneo y su pasado porflrista es sorprendente y se tiene la tene dencla a exagera, las similitudes enlO tre uno y otro. La élite mercantil continua dirigiendo la economía regional: la clase media depende todavía en gran parte de la élite, y la fuer· za laboral de Monterrey revela "la di· visión de la clase obrera de Monterrey en dos categorías: una que ha derivado considerables beneficios del proceso de Industrialización y otra que se ha beneficado muy poco del mismo".46 Como resultado, esta dlvi• sión " ha impedido en gran parte el desarrollo de una fuerte conciencia de clase al interior de la clase obrera como un todo",47 Aún más evidente resulta el hecho de que la composición de la élite actual contenga los mismos nombres de la mayoría de las familias prominentes durante el porflrlato. La historia de la relación entre la élite porflrlsta de Monterrey en 1920 y la élite actual constituye otro capitulo en la historia de la <.ludad. No obstante, parece una clara conclusión: si México experimentó una revolución en 1910, los cambios resultantes no lograron borrar la hue• lla del pasado porflrlsta de Monterrey y su élite nativa. NOTAS 1. Las visitas de Madero a Monterrey se basan en las siguientes obras: José P. Sal· daña, Casos y Cosas de Monterrey (Monterrey: Impresora Monterrey, 1945), pp. 144156: Sara Agullar Belden de Garza, Dos familias y una ciudad (México: Ed. Jus, 1970), pp. 122· l 25; Charles C. Cumberland, Mexlcan Revolutlon: Oenesls under Madero New York: Greenwood Press, 1969), pp. 108-111: Stan ley R. Ross, francisco l. Madero: Apostle of bemooracy New York: AMS Press, 1970), pp. 104-107; José C. Valdés, Imaginación y realidad de francisco l . Madero México: Antigua Librería Robredo, 1960), pp. 246-261: t:I Imparcial, Junio 8 de 1910, pp. 1, .3, 7; junio 10, p..3; junio 12. pp. l. 7: junio 16, 191 t, p. l; junio 7, p.4; octubre 19, 1911, p.l; octubre 20, p.4; octubre 21, pp. 1, 10; octubre 22, p.2. 2. La cita es de Saldaña, Casos y Cosas, p. 155. El telegrama a que hizo referencia apareció en Notlcas de Monterrey, mayo 10, 1911, p.1, y mayo 11, p.7. .3. Isidro Vizcaya Canales, Orlgenes de la Industrialización de Monterrey ( 1867-1920) (Monterrey: Librería tecnológico, 1971 ), p. 67. élite regiomontana desde la " revolución" 4. lbid, pp. 67-74. 40. Hansen, Mexlcan Development. p. 166. 5. Historia Moderna de México, fl Porflrla• to, La vida económica, libro 1 (México: ed. Hermes, 1965), pp. 46.3-481 (referencias futuras a la serle de Historia Moderna, editada por Daniel Cosío Vlllegas, se cita• rán como HM, con el titulo del volumen). 6. La r~ferencla aqui es a la huelga de calderos de 1907 mencionada en el capl· tulo .3. 7. HM, el Porflrlato, la vida económica, 11· bro l. p.46.3. 8. fl Imparcial, mayo 17, 1900, p.2. 9. lbid. 10. Economista Mexicano, febrero 7, 1903, pp. .3-4. 11. Voz de Nuevo León, abril 22, 1905, p. l 12. Voz de Nuevo León, Enero 14, 1905, p. l. Vizcaya canales- pone la cifra de 80% como la cantidad de capital local en el desarrollo Industria! de Monterrey. Felipe Leal. México, fstado Burocracia y sindicato (México: Ed. El caballito, 1975), p. 27. 1.3. fconomlsta Mexicano, agosto 1, 190.3, p.1 Veáse también el de Febrero 7, 1903, pp.3-4; septiembre 12, 1903 p.559: octu• bre 17 1903, p.57; octubre 31, 1903, p.144; febrero 6, 1904, pp. 477-478: febre• ro 27, 1904, p. 557: febrero 18, 1905, p. 430. 28. En su análisis, Hansen ve a los traba· Jadores industriales como una fuerza secundaria en la revolución; para un punto de vista similar véase a Arnaldo Córdova, La Ideología de la revolución mexicana (México: Ediciones Era, 1973), pp. 24-25. 14. Roger D. Hansen The Polltlcs of Mexl· can Development (Baltlmore: Johns Hop· klns Press, 1971), p. 152. 29. Hansen, Mexlcan Development, p. 152. 30. Wolf. Peasant Wars, p. 44. 51. Hansen, Mexican Development, p. 166. 15. lbld, p. 27. 52. lbid., pp. 166-168. 16. lbld. 5.3. lbid., p. 157. 17. Erlc Wolf, Peasant Wars of the Twen· tleth Century (New York: Harper y Row 1969), p. 31. 54. Vizcaya Canales, Orlgenes, p . 139. Monterrey no fue el único caso de una "economía en clave" como lo indica Clark Reynolds, Th e Mexlcan t:.conomy: Twenlleth Century Structure and Orowth (New Haven: Val e Universl ty Press, 1970 ), pp. 26.30. 55. Sobre las actividades mercantiles de la élite de Monterrey durante la revolución, véase al Congreso de los E.U. , Senado, Comité de Relaciones Exteriores, lnvestlgatton of Mexlcan Af{alrs, Hearlngs and Prellmlnary Report (2 vols., Washington , D.C.: Government Pri ntlng Offlce, 1920), pp. 1920-19.35, 2885. En realidad , para 1918, los oficiales de los ferrocarriles mexicanos se quej aban que la Fundidora transportaba Ilegalmente sus productos hacia los E.U-. y sin respetar un contrato de proporcionar a los ferrocarriles mexi- 18. !bid. 19. Hansen, Mexlcan Development, p. 150. 20. !bid., p. 151. 21. !bid. 22 !bid., p. 154 23. lbld., p. 156 24. lbld., p. 155 25. lbld. 26. Jan Bazant, A Conclse Hlstory of Méxl· co from Hidalgo to Cardenas, 1805-194-0 (New York: Cambridge Unlverslty Press, 1977), p. 121. 27. Bazant, Conclse Hlstory, p. 120: Juan canos hierro y acero. De acuerdo a los re· portes, Fundidora enviaba embarques has· ta San Francisco, California; vease fxcél· slor, enero 5, J 918, p. l. Además, vease a José Fuentes Mares, Monterrey, una ciudad creadora y sus capitanes (México: Ed. Jus, 1976), pp. 126-128. 36. Andrés Montemayor Hernández, Historia de Monterrey (Monterrey: Asociación de Editores y Libreros de Monterrey, 1971 ), pp. .321-322; Gllberto Alvarez Sa.llnas, Pancho VIiia en Monterrey (Monterrey: Edicio• nes Continentes, 1969), pp . .3.3-45: Alvarez observa que Cervecería y Fundidora pagaron cada una $ 20,000 a Villa, p. 44. .37. Frederlc Mauro, " Le Development Econimique de Monterrey (1890-1960)" Caravelle, 11 ( 1964), pp . .35-72. En ia tabla 18 de su apéndice, Mauro observó las ventas de Fundidora de 1920 a 1940: 1920 1925 1930 19.35 1940 8.1 millones de pesos 11.4 15..3 18.4 29.6 .38. Vizcaya Canales, Orlgenes, p. 138; Montemayor Hernández, Monterrey, p. .326; t:xcélslor, enero 8, 1918, p. 7; Enero 22, p. 2; fl pueblo, marzo 15, 1918, p. 4; fl pueblo, marzo 18, p. 8. .39. Véase a George R. Andrews, " Toward a Re-evaluatlon of the Latln American Famlly Firm: The lndustry Executlves of Monterrey", /nter-Amerlcan fconomlc Affalrs, XXX (Wlnter, 1976), pp. 2~·40, donde el autor observa la continuidad de la 41. Los negociantes de Monterrey condujeron sus actividades a pesar de las cambiantes olas políticas de la revolución. Como observaba Clark Reynolds, " Durante la primera etapa de la Revolución Me• xi cana la transferencia expl íclta de pro• piedades fue mínima en relación con la transferencia forzada del poder político a través de medidas militares" . Ver su Mexl· can t:.éonomy, p. 30. Más tarde, en la dé· cada de 1920, los lazos del gobierno con los obreros precipitarían un enfrentamien· to entre los negociantes de Monterrey y la administración federal que se centró en una propuesta política laboral federal. La falta de espacio no permite una discusión completa sobre este punto; sin embargo, para una breve descripción, ver a Robert J. Shafer, Mexlcan Business Organízatlons: Hlstory and Analysls (Syracuse: Syracuse Universlty Press, 197.3), pp. .33·43. 42. William P. Glade, " Revolution and Economlc Development: A Mexican Reprise ", en The Polltlcal t:conomy of Mexlc:o por Glade y Charles W. Anderson (Madison: Unlverslty of Wisconsln Press), pp. 52· 101; ver también a Córdova, Ideología, p . .31: los negociantes mexicanos, por ejemplo, recibieron descansos fiscales sobre la importación de maquinaria y materias pri· mas en· 1918 como lo hace notar fl pueblo, marzo 4 1918, p. l. 4.3. Glade, " Revolutlon and Economic De· velopment", p. 52. 44. Juan Felipe Leal, La burguesía y el estado mexicano (México: Ed. El Caballito, 1976), pp. 176- 182. Para un breve, pero excelente ensayo sobre este punto, véase a Carlos Pereyra, " Misión empresarial: subyugar al poder político" . Proceso, 11 (abril, 1978), pp. .34-35. 45. Sobre el desarrollo del norte en el contexto nacional, ver a Kirsten Appendi· ni y Daniel Murayama, " Desarrollo Desigual en México (1900-1960), " En David Barkin, ed., Los Beneficiarlos del Desarrollo Regional (México: Sep Setentas, 1972) pp. 125-150 46. Jorge Balan, Harley L. Browning, Eli· zabeth Jelln, Men in a Developlng Sacie· ty: Geographic and Social Mobility in Monterrey, México (Austin: University oí Texas Press, 1973), p. 306 . Q) 47. !bid. �NOTICIAS INTERNAS DE LA FACULTAD VIAJE DE ESTUDIOS... . Trece estudiantes del Taller de Sociología rural, a cargo de la l.1L. Teresa de Jesús Salazar Salínas, realizaron un viaje de estudios a Culiacán, Sinaloa, para investigar diversos aspectos del trabajo de la Coalición de Ejidos Colectivos de los valles del Yaqui y Mayo. El viaje tuvo lugar la semana del 15 al 19 de noviembre. Los trece estudiantes se distribuyeron en otros tantos ejidos. El objetivo del viaje era estudiar el proceso de cambio en la dirlgencia de la mencionada Coalición, por las elecciones que ya estaban próximas a realizarse. PRIMERA SEMANA DEL LIBRO ... Durante la semana del 15 al 19 de noviembre se efectuaron una serie de eventos bajo el título de " Primera semana del libro··; a nivel mundial se conmemora el 1.3 de noviembre el Día del Libro. . Entre los eventos organizados hubo exposiciones de libros antiguos y plátic~s ~on la colaboración de los distintos depart~~entos de la Biblioteca Central de la UANL, así como expos1c10nes y ventas con descuento de diversas editoriales y librenas que proporcionaron tanto libros como discos. Se presentaron asimismo, dos exposiciones de fotografía: una con la Historia Gráfica de la Facultad y la segunda, promovida por el grupo Perspectiva, con material diverso proporcionado por el alumno Gustavo Treviño Salinas. CONGRESO SOBRE LA MUJER... La problemática de la mujer en sus distintos aspectos (soclal , laboral, familiar, sexual, etc.) fue analizada dentro del Encuentro sobre Problemática de la Mujer efectuado durante los días 16, 17 y 18 de noviembre. Dicho evento fue organizado por el Taller de Sociología de la Mujer, del colegio de Sociología, y entre sus participantes hubo maestros y alumnos, no sólo del taller sino de otros colegios de la Facultad, así como algunos Invitados externos. CINE-CLUB FRANCES... El Cine Club de la Facultad ha mantenido sus presentaciones de películas francesas, ofreciendo el 27 de octubre L'age en fleur, del realizador Phlllippe Agostlni; Une femme este une femme, del director Jean-Luc Godard el 8 de noviembre; Regaln, de Marce! Pagnol el día 12 del mismo mes, y Perceval /'anglols, el 25 de noviembre. Las funciones en todos los casos fueron en dos horarios, matutino y vespertino. ENCUENTRO DE ESTUDIANTES DE HISTORIA... N ID Del 8 al 1.3 de noviembre se celebró en la ciudad de GuanaJuato el V Encuentro Nacional de Estudiantes de Historia, al cual asistió una delegación de estudiantes de nuestra Facultad, participando con ponencias, pero también como comentaristas y relatores. El evento se realizó en el edificio central de la Universidad de Guanajuato, e Incluyó tanto presentación de temas relacionados con los currícula asl como análisis de la problemática de las escuelas y colegios de Historia, apoyando culturalmente el evento con la presentación de los " Pasos", de Lope de Rueda, Los Trovadores de la ciudad de Ouanajuato, un concierto de la Orquesta Sinfónica y la presentación del Taller de Pantomlna de la U. de O. LECTURA DE POEMAS... El lunes 29 de noviembre, y el martes .30, los Integrantes del Taller de literatura fruta Verde (que funciona en el colegio de Letras de esta escuela) dieron dos sesiones de poesía en que leyeron parte de su obra. r:1 lunes 29, la sesión de lectura se vio coronada por un corto pero fructlfero Intercambio de Ideas entre algunos miembros del Taller y personas del público asistente, estudiantes y maestros. Entre otras cosas, se discutió sobre " La minucia" de saber cuándo un texto es literario y cuándo no lo es. Leyeron, en ambas ocasiones, todos los miembros que actualmente acuden al taller (coordinado pot el maestro y escritor Miguel Covarrublas), o sea: Eduardo Arellano Ellas, Lucia M. Maluy, Héctor Alvarado, Minerva Vlllarreal y José Javier Vlllarreal PRl!.SENTACION Dl!.L LIBRO ... r:1 miércoles 8 de diciembre pasado, a partir de las 6:.30 de la tarde, se presentó en el Auditorio Alfonso Rangel Guerra el libro fl Orupo Monterrey, del escritor local Abraham Nuncio. El libro aparece como resultado de una Investigación desarrolla· da por el autor en los marcos de la Oficina de Investigación y Difusión del Movimiento Obrero (OIDMO), que él mismo preside. La presentación fue Iniciada con unas palabras alusivas al libro y al autor, por parte del director de la Escuela, Lic. Juan Angel Sánchez. En seguida, Nuncio tomó la palabra y expuso brevemente el contenido y carácter del libro. así como las motivaciones personales, académicas e Ideológicas que se vieron Implicadas en el origen del mismo. fl Orupo Monterrey, fue editado por la editorial Nueva Imagen. CRl!.ACION DEL CONSEJO ACADEMICO ... r:1 pasado 7 de diciembre concluyó, finalmente, una Junta Directiva que había dado comienzo el 21 de octubre pasado. r:n esta Junta se aprobó, entre otras cosas, la creación del Consejo Académico de la Facultad, el que estará Integrado por los coordinadores de colegio y un representante maestro y un representante alumno por cada colegio de la Escuela. Asimismo, se acordó en dicha reunión hacer una propuesta por parte de la Junta Dlrec.tlva de la Escuela al H. Consejo Universitario para que el maestro Simón Salazar Mora, profesor del colegio de Letras, sea nombrado Decano de la Facul- tad. PROBLEMAS SOCIALES CONTEMPORANEOS... "Capacitar personal profesional en el uso de metodologías para el análisis de problemas de desarrollo social en América Latina y el Caribe, y discutir las diferentes estrategias aplicadas en la búsqueda de soluciones a dichos problemas", fueron los objetivos que persiguió el Curso sobre Problemas Sociales Contemporáneos que la Organización de Estados Amérlcanos (Of:A) llevó a cabo del 18 de octubre al 26 de noviembre de 1982 en la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Participaron en el curso principalmente soctologos y trat>aJadores sociales; y otros profeslonlstas como psicólogos, economistas, abogados y hasta Ingenieros, que por su actividad profesional están ligados a Instituciones que tienen por encargo el estudio, mejoramiento y solución de algún aspecto social especifico, como sería la vivienda, la educación, la salud, etc. Por nuestra Facu lt ad, asisti ó el Lic. Héctor Franco Sáenz, quien obtuvo una de las 20 becas de asistencia que (por concurso) otorgó la OEA, asistiendo un participante por cada uno de los países latinoamericanos. �ISSN41. .1Si&J enseftanza más aprendizaje UYISTA DE LA ESCUELA DE GRADUADOS DE LA 1'0IIIAL SUPEIUOI DEL ESTADO DE NUEVO LEON fJJ , .. Carlos Monslváls (México, D.F., 1938). Forma parte del colectivo que dirige el suplem~nto cultural "La Cultura en México" de la revista Siempre. Ha publicado sus crónicas y ensayos en los diarios y revistas más importantes del país. Es autor, entre otros títulos, de la poesla en México en el siglo XX, Dlas de guardar, Amor perdido, A ustedes les consta. Antologla de la crónica en México, Nue1Jo catecismo para Indios remisos. José Javier Vlllarreal (Tecate, B.C., 1959). Esi.udia letras e,i la Facu1tad de Fllosoflé:t y Letras de la UANL. Ha publicado dos poemarlos: ft uatle; Dé cómo ta noche se comió un sandwich e Historia de ta coronación. Coedltó con Minerva Margarita Vlllarreal la revista l. Es director de la Editorial Hogaza. Graclela Hierro (México, D.F., 1928). Doctora en Filo· sofia por la UNAM, es responsable de la División Sistema Universidad Abierta de la Facultad de Filosofia y Letras de esa misma Institución. Es autora de Naturaleza y fines de ta educación superior y ftlca y feminismo (en prensa). cional de Córdoba · donde se especia· lizó en Psicología Social. Radica en Monterrey desde 1976. Es académico en la Facultad de Filosofía de ta UANL y coordinador del colegio de Soclologia de la Facultad de Fllosofia y Le· tras. Mario Ceruttl (Córdoba, Argentina, 1941). Ha publl· cado · con otros autores formación y desarrollo de la burguesla en México. Siglo XIX y la frontera del Norte. Integración y desarrollo. Es Investigador 'y catedrático de Filosofía y Letras de la UANL. Benjamín Palacios Hernández (Monterrey, N.L., 1955). Colabora en las páginas editoriales del diario ft Pomenlr de Monterrey. Ha publicado ensayos y artículos de teoría social y crítica política en diversos periódicos y revistas de la ciudad y del D.F. Estudia historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. AMENTO EDITORIAL DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DE LA U.A.N.L. Alejandro Saragoza Es director del Programa de Estudios Mexicanos de la Universidad de Berk• eley, California. Sus trabajos de investigación han concluido en una tesis para obtener el doctorado: The State and Capltatlsm In Mexlco: The" formatlon of the Orupo Monterrey, 1880-1940. Parte del avance de esta tesis· fue expuesto en Monterrey (OIDMO, julio, 1981). .,.._ LA :Nl10DOI.OCIAI -· -·- Mauro Machuca. (Monterrey, 1958). Estudió Pintura en la Escuela de Artes Visuales de la U.A.N.L. Expuso en la Casa de la Cul• tura de Nuevo León, en el lnmecafé y en el Canal 8 CEMPAE, entre otros lugares. el ,plstemólogo argentino, toda ln vestltecnológlca tiene supuestos fllosóílcos una filosoíia de la t ecnología a la que atender. ptltde ignorar hoy día la Integración or· de la tecnología con el resto de la culy primeríslmamente con l a filosofía. a que ésta misma nos indique la esencia lea. gnoseológica. axlol óglca y ética tecnología, la que debe entenderse como rpo de conocimientos, compatible con la y controlable por el método clentillunge, Tecn ología y filosofía , ColeeCuadernos de FIiosofía, Facu ltad de la y Letras UANL, 79 pp.. $ 95.00 l Los máximos representantes de las Escuelas Eléatlca y de Mileto, Heráclito, los Plurallstas (Anaxágoras y Empédocles) y Demócrlto, apa• recen en el texto antológico de Juan Angel Sánchez. actual director de la Facultad de FI· losofia y Letras de la UANL. Remiten esrs fragmentos a las obras origina• les de los presocráticos, de tal forma que . maestro y alum nos puedan cotejar y establecer relaciones dentro de cada obra y analizadas en conjunto. Se trata de un text o funda ment al en las escuelas y facultades de Filosofía. Juan Angel Sánchez, fragmentos filosóficos, Colección Cuadernos de FIiosofía, Facultad de FIiosofía y Letras UANL. 107 pp.. $ 100.00 Humberto 5alazar Herrera (Monterrey, 1959). Egresado del colegio de Sociología de la Facultad de Fllosofia y Letras de la UANL. Ha publicado Blues del Año Nueuo (1981). Colabora en el suplemento "Aquí Vamos" del periódico fü Porvenir. Ac· tualmente estudia en la Escuela de Música de la UANL. Polémico. debiera definirse este tellto del doc· tor EII de Gortarl , Investigador de reconocido prestigio en el ámbito universitario naclonal y extranjero. Molesto por la eval uación crítica plant eada por el doctor Mario Bunge sobre la Maestr ía en Metodología de la Ciencia de esta facultad de Filosofía y Letras, el maestro De Gortarl impugna las aseveraciones de Bunge y reaílr· ma su proyecto inicial. De la discusión. sali mos enriquecidos maestros. alumnos y estud iosos de la filosofía. Se trata de una documentada disertación sobre la Metodologia y sobre el método como ·vínoulo entre la Ciencia y la Filosofía. Eli de Gort arl, La metodología: una dlsciulón, Ediciones Especiales, facultad de Filosofía y Letras UANL, 61 pp.. $90.00 A meneo Saldivar llán Semo LA REVOLUCION INSTITUCION A UZADA Luis Lauro Garza Hinojosa (Camargo, Tamps., 1958). Egresado del colegio de Sociología de la UANL. Actualmente es secretarlo de la Oflcl· na de Investigación y Difusión del Movimiento Obrero (OIDMO, A.C.). Ha publicado artículos en varias publicaciones de la ciudad. José María Infante ~ (Tandll, B.A., Argentina, 1942). Estudló psicología en la Universidad Na- Coedición con la Universidad Autónoma de Puebla Año 1 • enero/febrero 1983 - No. 2 IDITOIIAL NUEVA IMAGEN ESCOLLO 316, MEXICO 20, D.F. TEL. 680-29-88 TEL. 15-6533 GUADALAJARA, JAL. �emeftanza más aprendizaje uYJSTA 11B U tsCUEU DE GRADUADOS DE U 110111AL SUPEIIOI DEL ESTADO DE NUEVO LEON Carlos Monsiváls (México, D.F., 1938). forma parte del colectivo QUe dlrloe el o;unlAmo ....,.._ clona! de Córdoba · donde :;;e especializó en Psicología Social. Radica en Mft.nt--••-•• .,__ ..., _ • ,..__ - i y revistas de la ciudad y del D.F. Estudia historia en la f;ic-11lt::ut rt.. Flln.. Cl re ni ta to er. d, ta Nt Artículos Noticias de revistas J1 (Tt la dici<tnbn, dt 1982 U} fl un ele VII Ed 01 (Mi sol la ta de de SUI sa) Hu Zald M. Orudzhev es maestro de Fllosofi~ en la Universidad Estatal de Moscú. y su libro aporta luces sobre el méto~o d_ l ~léctico Y su liga con el acontecimiento t1enltí1co. Para el investigador ruso. elllsten eslabone_s Intermedios entre dichos método Y cono_~,mlento, lo que se logra mediante la apllcac1on del materialismo histórico. Al actua( concepto de la dialéctica materialista contnbu_ye~ no sólo los filósofos. sino aquellos m;;,.tenallstas como Plank y Einstein , que sin pretenderlo directamente se adentran en los problemas filosóficos. como sucedió con Leibnit1 o con el propio Rusell. La obra incluye unas amplias Notas Y una BI· bliografia de más de 150 autores. en su ma· yoria soviéticos. Zald M. Orudzhev. La dialéctica como siste'!'ª· Colección Cuadernos de Filosofía y Ciencias Sociales. Facultad de Filosofía y Letras UANL. 295 pp., $ 150.00 (Mo glo Filo bllc Col: Van tualmente estudia en la Escuela de Música de la UANL. No son muchos en la actualidad los telllos de poética, y menos de poética estructural. El presente telltO del doctor José Pascual Buxó. se constituye por una serle de cuatro artic~los que sobre el tema aparecieron en las publicaciones nacionales Anuario de Letras de la UNAl'f, Revista de la Universidad de México Y Plural. Bulló ellplica cómo las leyes especiflcas de la lengua poética deben establecerse de acuerdo a una rigurosa correlación con las leyes hls· tóricas; los fenómenos que reclaman la aten· ción de los analistas de la literatura para la comprensión e interpretación de la. poesla; la aplicación de la poética jakosbsonian~ al _es· tudio de las obras literarias; y la n~ces1da~ de llegar a la unidad literaria a traves del ritmo y de la recurrencla. José Pascual Bulló, Aspectos de la poética estructural, Cuadernos del Instituto de lnves· ligaciones. Facultad de Fllosofia y Letras UANL. 113 pp.. $ 100.00 Para Mario Cerrutl, lnvestlgador·d nuestra Facultad, la Influencia de la 1 llzaclón norteamericana del siglo P decisiva en el surgimiento de una nacional que se Inicia en el marco dt ducción capitalista. El autor hace un amplio análisis so nesis y desarrollo del capitalismo n rlcano, en cuanto que éste va a dele modelo económico-polilico del nuevo 2 Se hace una comparación rntre las del Norte y del Sur. y su responsabll Guerra de Secesión. El resultado de tores es la presencia de un imperial nopóllco y capitalista . que impide ción de una burguesía Industrial n se deja para verificación " ...si es P -Inclusive- lograr un desarrollo sobre bases capitalistas", no solo e Unidos. sino en cualquier país del m Tomo/ Tomo 11 DELA EPOCA PREHISPANICA AL MEXICO COLONIAL DELA INDEPENDENCIA A LA REVOLUCION Enrique Semo Enrique Nalda Masae Sugawara G ilberto Argüello Tomo/V Mario Cerutll. 1,a etapa colonial dos Unidos, Cuadernos de Hisl Margarita Carbó Esperanza Fujigaki Adolfo Gilly /Eisa Gracida DEL MOVIMIENTO OBRERO DE 1958 AL MEXICO DE 1976 l,íiHiljjMM,1,J Américo Saldivar llán Semo l.A REVOl,UCION INSTITUCIONAi.iZADA Tomo 111 Luis Lauro Oarza Hinojosa (Camargo, Tamps., 1958). Egresado del colegio de Soclologfa de la UANL. Actualmente es secretarlo de la Oficina de Investigación y Difusión del Movimiento Obrero (OIDMO, A.C.). Ha publicado artfculos en varias publicaciones de la ciudad. José María Infante (Tandll, B.A., Argentina, 1942). Estu- ~ dló psicología en la Universidad Na- Coedición con la Universidad Autónoma de Puebla IDITOIIAL NUEVA IMAGEN Año 1 - enero/ febrero 1983 • No. 2 ESCOLLO 316, MEXICO 20, D.F. TEL. 680-29-88 TEL. 15-6533 GUADALAJARA, JAL. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1982 Volumen Volumen de la revista 1 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1982, Vol. 1, No 3, Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Garza Hinojosa, Luis Lauro, Redacción Salazar, Humberto, 1959-, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/12/1982 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015543 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Ciencias sociales Elena Garro Guillermo Maclean Karl Heinrich Marx​​ Poemas Tecnología https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13615/DESLINDE._1983._Vol._2._No._4._Ener-Abr._0002015545ocr.pdf 8f526969b6a81038c6ce3c97bc0e89f8 PDF Text Text �SUMARIO . UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Dr. Alfredo Piñeyro Lópe~ . SECRETARIO GRAL.: lng. Orel Dano Garcta 2 FACULTAD DE FILOSOFIA y LETRAS . DIRECTOR: Lic. Juan Angel Sán~hez ~alados SECRETARIA ACADEMICA:Lic. Atda Wardtterón Pérez Martínez SECRETARIO DE INVESTIGACl~~~u:i~oFACULTAD: Lic. ttéctor Franco SECRETARIO DEL PROYECTO ni s . SECRETARIO ADMINISTRATIVO: lng. Ar~a~~~:r:;ION CULTURAL: Lic. Julieta Plsanty Mann SECRETARIA DE DIFUSION ACADEMT~~DITORIAL: Lic. José Roberto Mendirichaga COORDINADOR DEL DEPARTAMEN EL JOCOTE Pablo Antonio Cuadra 5 .º 9 LAS CIENCIAS SOCIALES Y LA ENSEÑANZA DE LA FILOSOFIA Adolfo Sánchez Vázquez DE RICARDO A SRAFFA Enriqueta Medina / Federico Arreola 14 ¿QUE HAY CON LA FILOSOFIA? Cesáreo Morales PUBLICACIONES DEL DEPARTAMENTO EDITORIAL DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DE LA U.A.N.L. ;.. l.\ \Jb10001.0GI.\, l'-'l!'l••!•IOI\ Para el eplstemólogo argentino, toda Investigación tecnológica tiene supuestos íllosóílcos y existe una íilosofia de la tecnología a la que conviene atender. ~~~:~~ ~~ 'v~~~~~~Tti~ ~~;;:~~:!tL"o~t{g~S CONSEJO EDITORIAL Lic. Mario Cerutti . Lic. Miguel Covarrub1as_ Mtro. Nerón Pérez Mart1~ez Lic. Julieta Pisanty Mann Lic. Juan Angel Sánchez Lic. Ricardo Villarreal No se puede Ignorar hoy día la Integración orgánica de la tecnología con el resto de la cultura. y primerisimamente con la íllosofia, a fin de que ésta misma nos indique la esencia ontológica. gnoseológica. axlológica y ética de la tecnología. la que debe entenderse como un cuerpo de conocimientos. compatible con la-ciencia y controlable por el método científico. Mario 8unge, Tecnología y fllosofla. Colección Cuadernos de filosofía, Facultad de filosofía y Letras UANL. 79 pp.. $ 120.00 EDITOR . . José Roberto Mendmchaga samuel Noyola OFICINAS Facultad de Filosofía y Letras UANL Ciudad Universitaria San Nicolás de Los Garza, N.L., México. Publicación tetramestral Precio del ejemplar: $100.00 M.N. suscripción anual: $400.00 M.N. Remiten estos fragmentos a las obras originales de los presocráticos. de tal forma que maestro y alumnos puedan cotejar y establecer relaciones dentro de cada obra y analizadas en conjunto. Se trata de un texto fundamental en las escuelas y facultades de FIiosofía. Juan Angel Sánchez. l'ragmentos filosóficos Colección Cuadernos de FIiosofía, Facultad de FIiosofía y Letras UANL. 107 pp.. $ 1.30.00 45 REDACCION ttumberto Salazar DIAGRAMACION Los máximos representantes de las Escuelas Eléatlca y de Mlleto. Heráclito, los Pluralistas (Anaxágoras y Empédocles) y Demócrito, aparecen en el texto antológico de Juan Angel Sánchez. actual director de la Facultad de FI· losofia y Letras de la UANL. 45 Polémico. debiera definirse este texto del doctor Eli de Gortarl. investigador de reconocido prestigio en el ámbito universitario nacional y extranjero. Molesto por la evaluación critica planteada por el doctor Mario Bunge sobre la Maestría en Metodología de la Ciencia de esta Facultad de FIiosofía y Letras. el maestro De Gortarl impugna las aseveraciones de 8unge y reaílrma su proyecto inicial. De la discusión. salimos enriquecidos maestros. alumnos y estudiosos de la filosofía. Se trata de una documentada disertación sobre la Metodologla y sobre el método como vinculo entre la Ciencia y la Filosofía. Eli de Gortarl. La metodología: una discusión, Ediciones Especiales. Facultad de FIiosofía y Letras UANL, 61 pp., $ 125.00 POEMAS Alfredo García Valdés LA HUELGA TEXTIL EN PUEBLA (1918) Leticia Gamboa 55 NOTICIAS INTERNAS DE LA FACULTAD En este número: Ilustraciones de Salvador Pinoncelly �SUMARIO UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Dr. Alfredo Piñeyro López SECRETARIO GRAL.: lng. Ore! Darío García 2 FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DIRECTOR: Lic. Juan Angel Sánchez Palados SECRETARIA ACADEMICA:Lic. Aída O'Ward SECRETARIO DE INVESTIGACIONES: Mtro. Herón Pérez Martínez SECRETARIO DEL PROYECTO DE NUEVA FACULTAD: Lic. Héctor Franco SECRETARIO ADMINISTRATIVO: lng. Armando Alanís SECRETARIA DE DIFUSION ACADEMICA Y EXTENSION CULTURAL: Lic. Julieta Pisanty Marín COORDINADOR DEL DEPARTAMENTO EDITORIAL: Lic. José Roberto Mendirichaga EL JOCOTE Pablo Antonio cuadra 5 9 Enriqueta Medina / Federico Arreola .. 22 No son muchos en la actualidad los textos de poética, y menos de poética estructural. El presente texto del doctor José Pascual Buxó, se constituye por una serie de cuatro artículos que sobre el tema aparecieron en las publica· clones nacionales Anuario de Letras de ta UNAM, Revista de la Universidad de México y Plural. Buxó explica cómo las leyes especificas de la lengua poética deben establecerse de acuerdo a una rigurosa correlación con las leyes hls· tóricas; los renómenos que reclaman la atención de los analistas de la literatura para la comprensión e interpretación de la poesía; la aplicación de la poética jakosbsoniana al estudio de las obras literarias; y la necesidad de llegar a la unidad literaria a través del ritmo y de la recurrencia. José Pascual Buxó, Aspectos de la poética estructural. Cuadernos del Instituto de Investigaciones, Facultad de Filosofía y Letras UANL, 115 pp., $ 130.00 Para Mario Cerruti, investigador-docente, nuestra Facultad , la Influencia de la lndu lización norteamericana del siglo pasado decisiva en el surgimiento de una burgu nacional que se Inicia en el marco de la ducción capitalista. El autor hace un amplio análisis sobre la; nesls y desarrollo del capitalismo norte• rlcano, en cuanto que éste va a determlnMi modelo económlco-polltico del nuevo país. Se hace una comparación entre las colo 1 del Norte y del Sur, y su responsabilidad en Guerra de Secesión . El resultado de estos lores es la presencia de un imperialismo nopólico y capitalista, que impide la for clón de una burguesía Industrial nacional. se deja para verificación ·· ... si es posible -inclusive- lograr un desarrollo contl sobre bases capitalistas", no sólo en Esl Unidos, sino en cualquier país del mundo. lll Mario Ceruttl. La etapa colonial en los dos Unidos, Cuadernos de Historia, Facu!~ de Filosoíia y Letras UANL, 18~ pp., $ 52,_. 36 39 Herón Pérez Martínez Yvette J1menez de Báez LA CRITICA LITERARIA MATERIALISTA EN FRANCIA Claude Bouché PREFACIO Ario Garza Mercado POEMA Ramón Martínez Sáenz SEÑAS, RESEÑAS y CONTRASEÑAS 4'%_ 4,,,} 45 DE SU IDENTIDAD EPISTEMOLOGICA UNA AL~ER_NATIVA CRITICA PARA UNA SOCIOLOGIA DE LA LITERATURA 37 Humberto Salazar OFICINAS Facultad de Filosofía y Letras UANL Ciudad Universitaria San Nicolás de Los Garza, N.L., México. Publicación tetramestral Precio del ejemplar: $100.00 M.N. Suscripción anual: $400.00 M.N. Miguel Covarrubias 26 I\L,Ll/"\'--'"--'1VI l DIAORAMACION Samuel Noyola Cesareo Morales • ES CRISTAL SU MONUMENTO 18 !ll A través de " La mina", Estrada nos transporta en las Impresiones y vivencias del mundo subterráneo de la minería, donde los más pobres y los más débiles llevan la peor parte, en tanto extranjeros y socios medran a su antojo. Y " La parábola del pigmeo" es una fina sátira del despotismo y de la rastrera polltlque· ria de quienes se encumbran, a pesar de carecer de cualidades y virtudes para el mando público. Ramiro Estrada Sánchez, La Isla de los dictadores, Colección Nueva Narrativa/ l, Facultad de Filosofía y Letras UANL, 86 pp., $ 160.00 ¿QU~ HAY CON LA FILOSOFIA? LA SOCIOLINGUISTICA EN BUSCA la isla d.- los dMadort•s Da nombre al libro de Ramiro Estrada Sánchez el pri· mero de cuatro cuentos. La isla de los dictadores re· lata la vida de doce dictadores asilados, unidos por el miedo a sus respectivos pueblos y al Juicio severo de la democracia. Jeremías cabrera los acaba en una obsesión paranólca, y acaba él mismo con su atormentada vida. " Donde termina la esperanza" es la historia -recreada por la creación literaria- de tantos de nues· tros compatriotas campesinos, a los que la Revolución otorgó el derecho a morirse de hambre. Eustaquio es el protagonista del drama: de un drama que empieza con la salida de su pueblo hacia el Norte, pero donde la esperanza se ahoga en el Río Bravo. Adolfo Sánchez Vázquez DE RICARDO A SRAFFA 14 16 LAS CIENCIAS SOCIALES y LA ENSEÑANZA DE LA FILOSOFIA POEMAS Alfredo García Valdés LA HUELGA TEXTIL EN PUEBLA (1918) Leticia Gamboa 55 NOTICIAS INTERNAS DE LA FACULTAD En este número: Ilustraciones de Salvador Pinoncelly �EL JOCOTE Pablo Antonio Cuadra En el principio eran dos árboles: el uno creado por el sol y el otro por la luna el uno que extraía del sol el secreto de la acidez y el otro que extraía de la luna el secreto de la dulzura. Por eso el Jocote reúne en su sabor a los opuestos y se cubre de hojas cuando no tiene frutos y para dar sus frutos pierde todas sus hojas. Por eso los indios lo tuvieron como el árbol del amor porque para dar su dulzura se desnuda. Por eso el amor nace en esta tierra cuando los jocotes dan su fruto y los muchachos y las muchachas van a jocotear a los patios y a las huertas y es bajo los árboles que se aman. ¡Gloria a Dios por una muchacha de quince años y su lindo vestido que la cubría de alegres flores! -¡Baja!-le ctije-: Yo no soy guerrero. Desde que partió Quetzalcóatl, el pacífico .. los dioses de esta tierra han preferido el terror o las matemattcas y usan los astros como dardos En sus mitologías nunca bajó un dios a desposarse con una hija de los hombres. -¿Por qué tú no bajas? ¡Soy poeta! Y bajó ella. Y al ceñirla vi que los traviesos Tlamachas, pequeños como colibríes habían colocado el árbol cargado de frutas en el lugar exacto de mi primer·beso. ·Gloria a Dios por esta estela con su fecha precisa · i • • b 11 esculpida de pájaros, de dulces bnsas y el signo de este ar o • Entonces tú ignorabas que en las islas antiguas una Mirra se abrió para producir a Adonis. Entonces no habíamos escuchado a los narradores de leyendas que el Jocote engendró a Xocotzín, una de las cuatro Venus nahuales N {las lxcuinames) a quien los códigos dibujaban como te dibuja mi recuerdo " ' • mordiendo las rojas frutas agridulces. Los españoles que convirtieron sus nostalgias en metáforas llamaron " ciruelas indias" a estas frutas y en botánica su nombre genérico es " Spondias" la palabra griega que usó Teofrasto para nombrar a las ciruelas, pero ni el lustre griego, ni el parecido en que tanto insistieron los hispanos hicieron olvidar al indio el nombre de éste árbol: Jocote es " Xocotl " que en nahuatl significa " fruta" - la fruta por excelencia- la fruta de los cien sabores. Porque las hay verde-dulces y las hay amarillas y existe el jocote llamado Tronador y el Boca-de-perro y el Guaturco y el lsmoyo y el Jocote de Lapa y el de Bejuco y el de Jobo y el de Venado y los hay -dice Joseph de Acosta- " unos que llaman de Nicaragua que son muy colorados y pequeños que apenas tienen carne que comer pero eso poco que tienen es de escogido gusto y un agrillo tan bueno o mejor que el de la guinda" . La madera del jocote es blanquecina o pardusca Y su corteza suelda las heridas como por milagro, cuenta Oviedo, el Cronista. " Estando yo en la provincia de Nicaragua -escribese bautizó un cacique, señor de la plaza de Ayatega Y este cacique en cierta batalla fue degollado por enemigos y lo dejaron por muerto pero sus indios recobraron su cuerpo y quitaron la corteza a un ciruelo de estos Y se la aplicaron a la herida y con aquello soldó y sanó y yo le vi y le hablé Y era cosa para espantar verle al cacique la garganta Y las cicatrices y burujones por donde lo habían degollado" . Escucha, pues este poema, sembrador de árboles: fue escrito para un pueblo donde la violencia abate al héroe y al amante: ¡Corta tú en mi nombre una rama al Xocotl de los nahuas Y siémbrala en tus caminos I �LAS CIENCIAS SOCIALES Y LA ENSENANZA DE LA FILOSOFIA Adolfo Sánchez Vázquez ¡siémbrala en tu historia! . porque este es el árbol que cierra y abre hendas: Las cierra con su corteza cuando son heridas de guerra. Las abre con sus frutos cuando son heridas de amor. EL JOCOTE fue tomado del libro Siete árboles contra el atardecer, editado en 1980 por . _ la Presidencia de la República de Venezuela como un saludo al primer Aniversario de la Revolución N1caraguense. 1.· El problema del lugar de las ciencias en la enseñanza de la filosofía en los estudios universitarios y, en parti· cular, en las facultades de filosofía, obliga a responder a dos cuestiones previas, estrechamente enlazadas entre si: a) ¿Qué tipo de relación mantiene la filosofía con las ciencias, trátese de ciencias formales como las matemáticas, o fácticas, como las naturales o sociales?. b)¿La enseñanza de la filosofía debe reducirse a su ámbito especial, a las llamadas disciplinas filosóficas, o debe incorporar a él cierta formación científica?. La segunda cuestión, de· pende de la primera y ésta a su vez de dos suspuestos: uno teórico y otro prác· tico, real o coyuntual. 2.· El supuesto teórico sin el cual no es posible responder a la cuestión (a) planteada, es el de nuestro modo de· concebir la filosofía. Según como concibamos la filosofía, concebiremos a su vez el tipo de relación que la filosofía mantiene con las ciencias y, ·en consecuencia, el peso que éstas hayan de tener en un programa de enseñanza de la filosofía. El supuesto práctico, coyuntual, es el grado de formación científica con que llegan, bajo, en general, los alumnos a la Facultad de Filosofía. 3.· Por lo que toca al supuesto teórico, es evidente que el modo de entender la filosofía determina la respuesta a la cuestión del lugar de las ciencias en la formación filosófica. A este aspecto, cabe recordar que hay filosofías que se conciben en una actitud negativa hacia las ciencias. Es el caso de toda filosofía irracionalista, del tipo de la representada por Kierkegaard Y, en general, por la linea existencialista que arrancando de él llega hasta Heidegger en nuestros días. Naturalmen· t~, si la irracionalidad se coloca por encima de la racionalidad positiva que encarnan las ciencias, no hay lugar para que la filosofía reflexione sobre las ciencias o fundamente sus principios en ella. Algo semejante cabe decir de una filosofía que, pretendiendo ser un saber racional adopta una de estas dos posiciones: a) la de sierva ya sea de la teología o de la política, o b) la de dueña y señora del saber, incluso por encima de las ciencias. Esta última es la concepción propia de las filosofías especulativas o metafísicas que conside· ran que la filosofía puede proporcionar un conocimiento superior acerca del "ser en cuanto ser", o acerca de los "primeros principios" o las " primeras causas" conocimiento que las ciencias no pueden dar ya que éstas se mueven en la esfera de la experiencia. Este carác· ter especulativo, metafísico, no es privativo de una filosofía idealista; también una filosofía materialista -del tipo de la del DIAMAT- puede conservar ese carácter aunque " el ser en cuanto ser", " los primeros principios" o " pri· meras causas" se busquen en la materia como una realidad en sí y última. El carácter especulativo se mantiene en cuanto que ese conocimiento se obtiene a espaldas de la ciencia, o en tanto que el papel de ésta se reduce a la confirmación de lo que se ha establecido como un principio o ley universal "a priori" . Obviamente, en un caso a) la ciencia es ignorada y en el otro b) es reducida a una condición ancilar. Una tercera posición es la que consi· dera que la filosofía carece de un objeto propio, distinto del de las ciencias. La filosofía justificará, históricamente, su existencia, mientras las ciencias positivas no habían alcanzado su madu· rez. Como sabemos, mientras las cien· cias permanecieron en su infancia, las ciencias positivas formaban parte de la filosofía. Así sucedió en los tiempos antiguos con las matemáticas, la física y la biología hasta que en los tiempos modernos fueron desprendiéndose del tronco filosófico común. El proceso ha proseguido hasta nuestra época. Las úl· timas en independizarse han sido la Ló· gica y la Psicología. En nuestros días, disciplinas que hoy se consideran filosóficas -como la Etica y la Estéticapueden concebirse como ciencias, o sea, como una teoría de la experiencia estética y del arte, aunque naturalmente tengan -como toda ciencia- cier· tos supuestos filosóficos. Ahora bien, aunque es cierto que his· tóricamente la filosofía ha perdido un terreno que ha sido ocupado por las ciencias esto no significa que se haya quedado sin terreno propio, como sostiene la línea filosófica -aunque niegue la filosofía- que se extiende desde el positivismo clásico al neopositivismo actual. Es cierto que para una filosofía especulativa que considera que su terreno propio consiste en un conoci· miento aparte o superior respecto de las ciencias. esta independización no afecta a la concepción de su objeto. Y, en este sentido, las críticas de Carnap, por ejemplo, al subrayar no ya el carácter falso sino carente de sentido de muchas de las proposiciones de la metafísica (incluyendo la de Heidegger), cons· tituyen una operación de higiene teóri· ca necesaria. Se ha demostrado que la pretensión de hacer pasar por conocí· miento lo que no es propiamente tal -o sea el científico- es una pretensión sin fundamento. Pero con ello, no está demostrado -por el positivismo de uno u otro corte- que la filosofía carezca de un ámbito propio y que pueda mantener cierta relación con la ciencia. Por lo pronto, el positivismo remozado de hoy tiene que reconocer que las cien· cias positivas en cuanto tales no reflexionan acerca de sus fundamentos, métodos, perspectivas e integración en el conjunto del saber y de la práctica social, y que éstas reflexiones se dan fuera, pero no al margen de ellas, en este tipo de saber que es la filosofía. Ahora bien, siendo importante los problemas epistemológicos y metodo· lógicos en relación con la ciencia, la fi. losofía no puede reducirse a este campo temático. Si no se entiende en el sentido especulativo, metafísico, que hace de ella una filosofía del "ser en cuanto tal " o de las " relaciones entre el pensamiento y un ser en si" . La filosofía no consiste en un hacer intemporal; es por el contrario una actividad humana datada mediante la cual los hombres con ciben su relación con el mundo, con la naturaleza y sus relaciones entre si. La filosofía da al hombre una conciencia de su lugar en el mundo y de su lugar u, �entre los hombres. Y, como se hace en un tiempo dado y en una sociedad da· das, el modo como concibe su lugar, particularmente en la sociedad dividi· da en clases, no puede dejar de estar afectado por intereses y aspiraciones de clase sociales. Y de ahí la diversidad de ~ilosofías. En toda filosofía hay por ello ""ff'n componente ideológico que explica esa diversidad. Ante esto, caben dos actitudes: A) ne· garse a reconocer ese componente ideológico, o sea, la vinculación entre filosofía y realidad social, y pretender situarse por encima de su tiempo y de su sociedad, como si la filosofía pudie· ra ser inmune a todo contagio ideoló· gico. Es lo que han hecho las filosofías metafísicas del pasado y, sobre todo, el neopositivismo en todas sus variantes en el presente, o B) reconocer ese com· ponente sólo en los otros, en las otras filosofías, en tanto que la verdadéra fi· losofía sería crítica por su naturaleza y, en primer lugar, crítica de las ideolo· gías, aunque inmune ella misma a to· da ideología. Ahora bien, sólo una filosofía que asume conscientemente su propia na· turaleza ideológica, no sólo la de las ajenas está en condiciones de enfrentarse a los efectos nocivos -cuando existan- de la ideología. 10 La pretensión de una filosofía cientí· fica, libre de toda ideología, es a su vez ideológica. En consecuencia, el modo de plantearse en ella la relación entre filosofía y ciencia, como una especie de guardián de la pureza científica, de la verdad, frente a la ideología perturba· dora es también ideológica. Si se admite el carácter ideológico de la filosofía, habrá que admitir también que toda filosofía tiene efectos sociales, ideológicos, prácticos. Y que, por lo tan· to, la adhesión a una filosofía, es una adhesión, a cierta actitud ante el mun· do en que vivimos. Si la filosofía expre• sa el modo como concebimos nuestra relación con él, y la relación entre los hombres, la filosofía que escojamos nos permitirá ver ese modo como " propio" o " ajeno", y de acuerdo con ello, con· tribuirá a mantenerlo o transformarlo. Toda filosofía, incluso la más idealis· ta -como lo fueron las filosofías de Pla· tón y Hegel- no deja de tener esos efec· tos prácticos. Por tanto, de lo que se tra· ta no es de negarlos -como hacen las filosofías supuestamente inmunes a to· da ideología- sino de reconocerlos, y de asumir una posición que puede os· cilar entre la concordancia y la contra· dicción, entre la aceptación y la trans· formación, entre la ·conciliación con el mundo y, por tanto, basta interpretar· lo, dar razón de él y la transformación del mundo en cuyo caso se trata de que la interpretación contribuya a su trans· formación. Tal es el sentido de la famo· sa Tesis XI de Marx sobre Feuerbach, muchas veces traducida a un lenguaje simplista: " Los filósofos se han limita· do a interpretar el mundo; de lo que se trata es de transformarlo". Naturalmente, una filosofía de este género no puede hacer del "ser en cuanto tal" o del "primer principio" -sea es· te espiritual o material· su problema fundamental. El problema es el de las relaciones entre el hombre y el mundo, y, por tanto, el papel de la ciencia, del trabajo y la técnica es fundamental en las relaciones, ya que la transformación del mundo por el hombre pasa necesa· riamente por el trabajo, la ciencia y la técnica. La ciencia permite el conoci· miento de la realidad natural a transformar; pero la transformación sólo se opera mediante el trabajo, la produc· ción material que, a su vez, tienen por base el desarrollo de los instrumentos y mecanismos que permiten elevar la eficiencia de ese trabajo o esa produc· ción. La filosofía tiene, pues, que relacio· narse con las ciencias naturales que permiten esa transformación. Tiene que explicar el papel que ellas desempeñan en ese proceso; tiene que ocuparse de la naturaleza de la ciencia, de sus mé· todos, justamente para contribuir a es· clarecer las vías del conocimiento cien· tífico. Pero tiene que abordar también el problema ético y social del uso de la ciencia y de la tecnología, problema vi· tal en nuestra época en que el progre· so científico y técnico amenaza con arrojarnos a un desastre ecológico o al exterminio nuclear. pretende cuantificar la información transmitida, no agota el problema. Hay que asomarse a los problemas filosófi· c?s que en la actualidad plantea, por ejemplo .Habermas a partir de los logros de estas ciencias de la comunicación. Pero, la filosofía -como antes decíamos- da conciencia de las rela· ciones entre los hombres, ofrece una concepción del hombre, de la historia y de la sociedad. Y sólo un conocimien· to objetivo, fundado, científico del hombre y de sus relaciones puede contribuir a una práctica social que cambie las re· ladones de explotación y enajenación entre los hombres. Con los problemas de la comunicación, ~lene que ver también en un ~ no mas general la Semiótica o Teona general de los signos, ciencia cuyos primeros _ladrillos puso Pierce y que, en la actualidad, ha adquirido un gran desarrollo. Los trabajos de Pierce y, en nuestros dias, los de Barthes, Eco y la Escuela de Tartu ~ncabezada por Lotman, no pueden ser ignorados por un estudiante de filosofía. La filosofía así concebida se encuentra, pues, en estrecha relación con las ciencias sociales o humanas y con las diferentes actividades humanas, en particular, con la política. De aquí la necesidad de disponer de un bagaje de conocimientos en el terre· no de las ciencias sociales sin los cua· les no podemos plantearnos los problemas filosóficos que responden a nece· sidades de nuestro tiempo y de nuestra sociedad. De nuestro planes de estudio siempre han formado parte las disciplinas filo· sóficas que, como la Antropología filo· sófica o la filosofía de la Historia, pre· tenden ofrecernos una concepción del hombre o una teoría de la historia. Ahora bien, una antropología no es· peculativa, que no trate de fijar la na· turaleza inmutable e intemporal del hombre al margen de la historia y la sociedad, tiene que apoyarse en lo que acerca del hombre nos dicen las llama· das tradicionalmente ciencias del hom· bre y, más propiamente ciencias s9cia· les; es decir, las ciencias que nos ofre· cen el conocimiento del comportamien· to social del hombre. Ciertamente hay un obstáculo serio para integrar estos conocimientos en la formación filosófica, la extensión de es· ta área del saber. Pero no se trata de dar cursos normales de cada una de estas mat~rias que, en forma general o mo· nográfica, se dan en Escuelas o Facul· tades especializadas. Se trata de dar i cursos en los que se recojan los concep· tos fundamentales de estas materias así como el tipo de problemas que inciden en la filosofía. Debieran ser además programas muy elaborados que tuvie· ran _-hasta donde fuera posible- un c?racter interdisciplinario, pues la sociedad es un todo, y sólo artificialmente pueden separarse el estudio de las di· ferentes esferas, instancias o niveles de ese todo concreto: Como suele hacerse habitualmente en el estudio académico de la economía pol!t_ica, la sociología y la Teoría Poht1ca. Pero, independientemente del modo comos~- art!culen, es innegable que la f~rmacion filosófica no puede prescin• dir de ~se conocimiento fundamental, e~ten_d_ido como conocimiento positivo, cIentif1co. . En eS t e plano habría que señalar la impor_tanci~ de la etnología o la antroP?logia ~ocial. Baste señalar la influen~a filos?fica de las investigaciones conemporane?s de Levi-Strauss para comprender su importancia. De modo semej~~te, ~oy no se puede estudiar la sig· nificación de la conducta humana sin tomar en cuenta las estructuras profun· ~as de la personalidad (el inconsciene). Convendría recordar aquí a título de ejemplo la influencia del psicoaná· lisis en Althusser o Marcuse. Todas estas ciencias tienen que ver con la conducta humana, con su comportamiento social y, por tanto, una teoría filosófica del hombre, de la socie· dad o de la historia no puede prescin· dir de ellas. Existe asimismo un conjunto de cien· cias que tienen que ver con la conducta humana en cuanto que esta entraña necesariamente un proceso de comunicación y en cuanto que este proceso a_fecta el conocimeinto mismo, es decir, t1e~e co_nsecuencias para la epistemolog1a. 51 la comunicación se entiende como lenguaje, la lingüística como ciencia que lo estudia: es fundamental. Ya sea en la dirección estructuralista que arranca de Saussure, ya sea en el sentido generativo con la Innovaciones que aporta Chomsky, la lingüística tie· ne ~u~ formar parte del bagaje de co· nocIm1entos del alumno de filosofía. En este terreno de la problemática de la comunicación, el alumno ha de tener a_lgunas ideas fundamentales (que no tienen por qué constituir un curso en· tero aunque sea semestral) del proceso de comunicación que proporciona la Teoría de-la Información. Pero, desde el punto de vista filosófico, esta teoría que Tom~ndo en cuenta el papel que de· sempena en nuestra época el desarro11? te~~ológico, basado en el progreso c1ent1f1co,la tecnología no puede dejarde ser objeto de reflexión para el estudian· te de filosofía. Hay que conocer las co· n~xio_nes entre técnica, tecnología y cIencIa; entre tecnología y sociedad; entre tecnología e ideología; hay que sa• ber distinguir la realidad propia del ser natural, del objeto técnico o del objeto estético. Está asimismo, el problema de l~s _consecuencias del progreso tecnolog1_co desde el punto de vista moral y social, Todo ello obliga a conceder un espacio en nuestros programas como Filosofía (o teoría de la tecnología) a esta problemática. En nuestros programas tradicionales la T_eoría del Conocimiento o Epistemo'. logia ~a ocupado siempre un lugar pree'!1mente, y ese lugar está justifica• do. Sm embargo, ese estudio debe ser completado con una Teoría de las Ideo· I~gías que, arrancando de las aporta· cIones de Marx, estudia el condiciona· miento soci_al de to?o pensamiento y el papel de la Ideolog1a en la filosofía las c!encias naturales y las ciencias' sociales. ,Por último, hay problemas clásicos de la filosofía que exigen ser replanteados a la luz de nuevas aportaciones de las ciencias o a la luz de nuevos criterios q~e se amparan en ellas. Veamos, por ejemplo, el problema clásico de deter- ..., �DE RICARDO A SRAFFA Enriqueta Medina Federico Arreola contar con los datos de las ciencias na· sus aportaciones y sobre la vía teórica o metodológica seguida por ellas para turales y sociales, o de las interpreta· alcanzarlos. clones basadas en ellas, que afectan di· rectamente a los planteamientos filo· La filosofía. por otro lado, no tiene por qué pretender sustituir a la ciencia sóficos. finalmente, el estudio de las ciencias en sus tareas, o imponerle a ella " a prio· ri" el marco o la vía que ha de seguir. sociales y sus relaciones con la filoso· La filosofia no es un nuevo saber sus· fia debe culminar en la filosofía -de las tantivo, "en lugar de" o "por encima de Ciencias Sociales donde se aborden, en· tre otros cuatro tipos de problemas: su· " las ciencias. Pero, ciertamente, es un puestos filosóficos en _las ciencias so· saber, saber que sólo puede ser alean· dales. naturaleza y t:aracter de las cien· zado en relación con las ciencias. Y con las actividades humanas (producción, La sociobiología tiene implicaciones cias soclales, ideología y verdad en técnica, política) que constituyen su o~ellas, y uso o papel social de las cien· para la concepción del hombre, la hisjeto. Esto significa asimismo que 1~ ~1toria, la conducta moral o política. De cias sociales. losofia tiene que ser puesta en relac1on ahí la necesidad de conocerla, sobre to· En conclusión, si no queremos hacer con la sociedad, relación que se pone do en la exposición que de ella hace E. una filosofia especulativa, vuelta de es· de manifiesto en su componente o. Wilson (Sociobiology, Cambridge, paldas a la realidad, hay que estar en ideológico. relación con las ciencias. Ciertamente, 1975). El renacimiento del determinismo no se trata de volver a la filosofia como En suma, hoy no se puede hacer filo· biológico en la explicación del compor· cienciá de las ciencias; menos aún de sofia, practicarla o enseñarla, al mar· minar todo el terreno de la filosofía has· tamiento humano, sobre la base de la gen de las ciencias sociales y por tanto revolución genética no puede pasar ta hacerla superflua o innecesaria. Se éstas han de ocupar un lugar importan· trata de apoyarse en las ciencias y de inadvertida para el filósofo. Y con ello, te en la formación filosófica. se muestra una vez más la necesidad de reflexionar sobre sus resultados. sobre minismo y libertad del comportamien· to humano que es fundamental en la ética. La sociobiología actual pretende renovar sobre bases nuevas el biologis· mo de otros tiempos y con ello resolver problemas fllosóficos y sociales a u~ ni· vel puramente biológico. El determmis· mo psíquico o social de la conducta ,.ateda relegado a un nivel secundario para que aparezca en primer plano el determinismo biológico. En nuestra op1n1on son tres los "grandes" de la investigación económica del siglo XX: John Maynard Keynes, Micha! Kalecki y Piero Sraffa. Estos inician sus estudios en el clima "preocupante" del periodo comprendido entre las dos guerras mundiales. Era esta una época de gran actividad política y social, especialmente en los países industrializados de Europa. En el plano de la " filosofía econó• mica " , un hecho cuando menos era evidente: la etapa del capitalismo li· beral había terminado. En efecto, el método del " laissez faire " era ya totalmente incapaz de resolver los problemas que se iban presentando. El mundo -para bien o para malhabía cambiado, y con él debía hacer· lo la teoría económica. Pero la teoría permanecía inmutable. No sólo sus doctrinas centrales -tal como se enseñaban a los estudiantes- eran casi las mismas de los decenios anteriores, sino que además la misma estructura teorética que ya había mostrado su inutilidad continuaba perfeccionándose , prescindiendo de los dramáticos problemas que angustiaban a la mayoría. Así pues, la ciencia económica estaba muy desacreditada -tal vez aquejada del mismo mal que padece actualmente- debido a la evidente incongruencia existente entre la teoría y la realidad. Naturalmente, esta dislocación entre teoría y realidad motivó una ruptura entre los mismos economistas. Unos se aferraban a los paradigmas marginalistas; otros propusieron empezar de nuevo. El hecho es que la dominante teoría económica marginalista ya no era adecuada dadas las nuevas condí· ciones sociales, y esto es precisamente lo que vieron Sraffa, Keynes y Ka· lecki. En consecuencia, la obra de estos economistas se orientó a la búsqueda y el desarrollo de técnicas y herramientas nuevas que sirvieran para solucionar los grandes problemas económicos y sociales que se presen• taban. Surgió, entonces, una auténtica revolución científica en economía. Keynes y Kalecki enfocaron sus análisis hacia el problema de la esta· bilidad y de los ciclos en un sistema económico capitalista, llegando am· bos a conclusiones muy parecidas, no obstante haber trabajado en for· ma independiente uno del otro. Sraffa, por su parte, emprendió un retorno a la tradición clásica en eco• nomía , especialmente a las teorías. sobre la distribución y el valor expre· sadas en los escritos de David Ricar· do. Sin embargo, ya antes de Sraffa dos grandes economistas rusos -matemáticos, por lo demás- ha· bían vuelto sus pasos hacia el cami· no de la economía clásica, también en los aspectos ricardianos de ésta. Se trataba de Vladimir K. Dmitriev y Ladislaus von Bortkiewicz, que en rigor deben ser considerados los pri· meros " neoricardistas" . En efecto, después de Karl Marx prácticamente ningún otro economista trató de " comprender" a David Ri· cardo. Y este es un hecho, en nuestra opinión, particularmente grave en el desarrollo de la ciencia económica, y acaso en él radique la explicación del actual atraso en una disciplina que al nacer -con los fisiócratas y Adam Smith- era una de las grandes construcciones del pensamiento humano. Parecía que las criticas marginalis· tas al pensamiento ricardiano eran definitivas, y se consideraba improce· dente estudiar las proposiciones de una teoría aparentemente muy supe· rada. Decía Jevons (uno de los fundado• res del marginalismo): " La mente capaz, pero mal dirigida de David Ri· cardo, puso sobre una vía falaz el carro de la ciencia económica " . Y esta " vía falaz" no era otra que la teoría ricardiana del valor trabajo. Walras, por su parte, fue el margi· nalista que llevó a cabo el ataque más fuerte y decidido contra la teoría del valor de Ricardo, principalmente Este articulo ha sido tomado de una inves· ligación que sobre el " ricardismo" realizan los autores en la Universidad Regiomontana. desde un punto de vista lógico. Dicha teoría ricardiana fue critica· da por Walras tanto por su presunta inutilidad teórica como por su cir· cularidad. Según él, los argumentos de Ricardo conducían inevitablemen· te, de un lado, a determinar los beneficios a través de los precios, y , de otro, a determinar los precios mediante los beneficios. Así, esta " circularidad " evidente (que Walras " descubrió" al formalizar matemáticamente la teoría del valor trabajo) reducía los esquemas ricar· dianos a una disputa teórica sin s~ntido, al inenos desde el punto de vista de la lógica deductiva, o sea , de las matemáticas. Por tanto, .toda la investigación marginalista se elaboró a partir de nuevos fundamentos. Sin embargo, frente a este desmem• bramiento del pensamiento ricardia· no surgieron -a finales del siglo XIX y principios del XX- las obras de Dmitriev y Bortkiewicz, ambas como serios intentos de articulación (formal y matemática) del problema del valor en el ámbito de una sintesis, fundamentalmente distinta a la que intentaría Marshall , entre clásicos y marginalistas. Dmitriev, en su ensayo titulado " La Teoría del Valor de David Ricardo", intenta revaluar la teoría ricardiana frente a las criticas que había recibi· do, incluso de parte de hombres " que han utilizado para su análisis un método matemático riguroso", refiriéndose claramente a Leon Walras. En relación a la acusación de circularidad que había formulad9- Walras, Dmítriev demuestra -después de una reformulación matemática , a través de un sistema de ecuaciones simultá· neas, de la teoría del valor ricardiana- que "el mérito inmortal de Ri· cardo consiste precisamente en la brillante resolución de ese problema que parecía insoluble" desde que fue· ra planteado con toda claridad por Adam Smith. El otro gran ricardiano -después de Sraffa- Ladislaus von Bortkiewicz, IC �¿QUE HAY CON LA FILOSOFIA? Cesáreo Morales trató esencialmente los mismos lemas de Dmitriev y, según Schumpeter, "su logro más importante es su análisis del armazón teórico del sistema marxista", dentro del cual analiza el problema de la transformación de los valores en precios de producción. Bortkiewicz fue el primero en demostrar de que manera se cae en contradicciones internas, cuando se obtienen los precios tal como lo hace Marx. Pero posteriormente efectuó las transformaciones necesarias para hacer consistente el esquema marxista de los excedentes y prec.ios. Siguiendo su análisi~, _Bortkiewic_z afirma que las proposiciones de Ricardo -criticadas por Marx - no pretenden proporcionar una solución completa al problema del precio, sino que tienen el único objetiv~ d~ demostrar de que modo las variaciones en la tasa de beneficio influyen en los precios. Así pues, desde este pu~to de vista, las criticas de Marx a Ri cardo no tienen ninguna razón de ser. Ahora bien, las obras de estos dos grandes economistas olvidados, si bien de suma importancia para el pensamiento ricardiano, no son comparables a las del verda_der<;> fund~dor del neoricardismo, el 1tal1ano P1ero Sraffa. Es en la obra de éste donde se encuentra por primera vez un amplio modelo antimarginalista y de " regreso" a los clásicos. y la obra de Sraffa , su retorno al pasado clásico, acaso sea la máxima aportación -junto a las ~bras d_e Keynes ·y Kalecki- a la leona ~~ono· mica del siglo XX, tal como d1J1mos al principio de este articulo. Mas la justicia debe imponerse; _es decir, la investigación sraffiana ~olo fue posible después de las contribuciones a la teoría de Dmitriev y Bort· kiewicz ... y sobre todo después de la obra de Dmitriev. ~ Podría parecer exagerado lo dicho en el párrafo anterior, pues Sraffa en su obra máxima (" Producción de Mercancías por Medio de Mercancías" ) no se refiere en ningún momento a los economistas rusos que nos ocupan. La forma de la pregunta intenta huir de todo esencialismo."¿Qué hay con la filosofía?" es preguntarse, intentando salir de la solemnidad tristona del aula y de lo académico en general, qué pasa con la filosofía, cómo está, qué ha· ce, a qué se dedica, cómo funciona, có· mo le va, qué efectos produce, cómo se sitúa en los problemas actuales, cómo los alcanza y si lo logra. Con la pregunta sucede lo mismo que cuando, de pronto, nos encontramos a algún amigo al que no habíamos visto desde algún tiempo atrás y le preguntamos en un tono especial, entre desconfiado y esperanzado, ¿qué hay contigo?. Esto es, no cita sus obras y tampoco les menciona en el apéndice de su libro llamado "referencias a la literatura ", en el cual explica con detalle la conexión de su trabajo con las teo· rías de los economistas clásicos. Pero nosotros pensamos que una conexión importantísima de Sraffa con los clásicos es la obra de Dmitriev. Como prueba de lo anterior menci~naremos el siguiente hecho: La pn· mera reedición de los ensayos de Dmitriev se realizó en 1904 -ya antes habían sido publicados separa damente eñ 1898 y 1902- y el único ejemplar original de esta edición se encuentra en la biblioteca de Sraffa. Por supuesto, Sraffa pudo haberse hecho de los ensayos de Dmitriev hasta después de haber concluido su propia investigación. . . En fin , esto no es demasiado 1m· portante. Lo que si vale la pena aclarar es que existe todo un " programa de investigación" ricardiano (u~an~o el lenguaje del filósofo de la c1enc1a lmre Lakatos) que se caracteriza por una muy bien definida continuidad de teorías (Dmitriev, Bortkiewicz , Sraffa) que de una manera o de otra han ido articulando el " núcleo" del programa: la teoría del valor tr~b_ajo, incluso frente a las severas cnt1cas de la teoría marginalista. La investigación económica en el siglo XX, entonces, podría ser descri· ta como aquella en la cual han coexistido (en un relativo pacifismo) tres programas de investigación " ri· vales" entre si. El primero es aquél que se remont_a a la tradición marginalista y neoclasica del siglo XIX, que tiene su máxi· ma expresión en la obra de Mar~hall y un poco también en las doctrinas del monetarismo; el siguiente progra· ma rival es el formulado inicialmente por Keynes y Kalecki y el_ tercero el ricardiano que ya hemos visto. Muchos podrían argüir que también existe todo un programa de investiga· ción marxista; nosotros no lo vemos. Es decir, pensamos que no existe un_a real tradición de investigación econo· mica marxista; incluso, somos de la idea de que todas las supuestas ~por· taciones " originales ·· del marxismo pueden encontrarse en cualesquiera de los otros tres programas de inves· ligación mencionados. Como fuere , Sraffa (dignísimo here· dero de Ricardo, Dmitriev y Bortkie· wicz ) ha despertado en el siglo x_ x -el de la decadencia de la leona económica- el interés por la econo· mía clásica, la cual injustamente fue dejada de lado después de los ata· ques del marginalis~o. . . y si algún futuro t iene la investiga· ción en economía, éste se encuentra necesariamente en la continuación de la obra de Piero Sraffa, que " podrá ser intentada más tarde, bien por el autor, bien por alguien más joven Y mejor equipado para la tarea ", como afirmara el propio Sraffa. Esta forma del preguntar no es una forma " anti" . No se trata aquí, propiamente, de un" antiesencialismo": posición que sería por lo demás, bastante inútil o, mejor, muy útil, ya que no haría más que prolongar, bajo la forma de la denegación, el funcionamiento esencialista. Todos los " anti" sólo fortalecen la posición que creen combatir. La pregunta "¿qué hay con la filosofía?" no es antiesencialista: quiere, pretende ser, una pregunta dispersadora de cualquier esencialismo, un movimiento de deconstrucción, una crítica siempre abierta que muestre cómo se articula el discurso filosófico con las condiciones a partir de las cuales se da su propia posibilidad y, al mismo tiempo, en qué consistiría el gesto de relanzamiento de la filosofía como crítica efectiva, como no-filosofía. No quiero ocuparme de la filosofía en general. Sólo quiero referirme a algunas de las características de las filosofías a partir de la época clásica, época que puede fijarse, a grandes rasgos, a mediados del siglo XVII. La primera caracterstica de las filosofías a partir de esa época es que poseen una forma específica de presentarse. Se puede decir que: Las filosofías a partir de la época clásica tienen · cartas de presentación nuevas. Explico esto. Es una característica general de las filosofías, desde Platón, la de presentarse como discursos que construyen su propia especificidad. Son discursos que se presentan, precisamente, como discursos distintos a los demás: como discursos filosóficos. Sin embargo, la estructura que ordena esta distinción del discurso filosófico en relación con todos los otros discursos, de la poesía, el de la ciencia, el de lapolítica, etc., no es inmutable: cambia de acuerdo a la emergencia de formas sociales nuevas, al carácter de los movimientos de creatividad social, en relación con la aparición de nuevas inteligibilidades de lo real. La forma según la cual la filosofía platónica se distingue de todos los otros r,1iscursos, es distinta de la forma por la que la filosofía de Tomás de Aquino establece, a su vez, la distinción con respecto a los demás discursos de su época. Sólo un ejemplo de esta diferencia: la forma distinta de la relación-distinción entre el discurso filosófico y el discurso religioso, en Platón y en Tomás de Aquino. Al comienzo de la época clásica, diversos procesos entrelazados en forma compleja, marcan, en eso que llamamos la civilización occidental, una época nueva: intranquilidades sociales que generan una creatividad social impensable para las épocas anteriores, formas sociales nuevas; un nuevo poder, el poder burgués, comienza a tomar forma en diversos puntos de Europa: instituye formas nuevas de relación entre la naturaleza y los hombres y, así, de los hombres entre ellos mismos, establece una forma nueva de circulación de las mercancías, reconfigura formas jurídicas antiguas (como el derecho romano) y crea nuevas, constituyendo, al mismo tiempo y al interior de la vida misma de todos estos procesos, relaciones políticas nuevas: una forma nueva de Estado. La forma del individuo emerge por vez primera en la historia: a partir de las formas sociales nuevas, libre, como sujeto de derecho, con una mente que se construye como tribunal y fundamento de la verdad. Las visiones del mundo se transforman, aparecen nuevas formas de vida, se crean instituciones que constituyen retos impensables a las épocas anteriores: los hombres crean su mundo y su realidad por el trabajo, por la política, por el arte, por la religión. El lenguage mismo se transforma: no es ya la expresión de la semejanza con las cosas, como lo era todavía a fines del siglo XVI, sino el conjunto de signos en cuyos intersticios aparecen todos los seres. Las palabras estan ahí, en un extraño espacio de soledad: únicamente ante ellas mismas, constituyendo un laberinto en cuyo interior aparece la realidad. Paradójicamente, el comienzo de esta nueva época es en uno de sus puntos impensables, un mundo laberíntico: de pronto se pierde lo que hasta entonces había sido el mundo y, en su lugar, no queda más que un mundo de signos. No es el mundo de los signos del siglo XVI en el que el signo mar· caba las cosas. Ahora los signos no marcan nada: sólo se refieren a ellos mismos. Todo el sistema de similitudes anterior, que era como un inmenso mapa del mundo que permitía saber por dónde caminar, se convierte, ahora, en caleidoscopio multicolor, algo cambiante, casi un delirio. Este mundo laberíntico del siglo XVII requiere un orden. Un gran principio va a estructurar todos los proyectos ordenadores: el de la identidad y las diferencias entre ideas o cosas. Mundo laberíntico como impensado y, al mismo tiempo, como algo que ha de ser reprimido por la instauración de un orden funda· do en lo idéntico y en las series de diferencias: ese es el suelo del pensamiento de la nueva época. Hay que estable· cer un orden en todas las dimensiones pensables. O, mejor, todas las dimensiones pensables se constituyen como el establecimiento de órdenes diversos. Orden en la dimensión imaginaria y en la de las ilusiones constitutivas del mundo del hombre, cuyo pilar es la constitución de la razón frente a la sinrazón o el desvarío. Orden en las distín· ciones que se puedan establecer entre lo imaginario, lo simbólico y lo real y entre las articulaciones sincopadas de esas tres dimensiones que se anudan : ahí está la constitución de la verdad. Ella misma depende del establecimiento de tales dimensiones. La estructura t-1 1-' �las diversas formas de rendimiento: ordenamiento? Kant y Hegel responde· desde ella se ordenan las relaciones con rían que lo vieron todo y lo entendieron. la naturaleza, las relaciones de los hom· Cierto, pero sólo lo vieron en la medida bres entre si, las formas de trabajo, las en que toda su empresa fue, precisa· formas de organización social. Presen· mente, una empresa ordenadora. En tes en esa estructura se encuentran re· ellos hay una coincidencia perfecta de ladones jurídicas, relaciones imaginala economía de la presencia y de la ecorias, relaciónes de constricción física, nomía del orden. relaciones estrictas de carácter políti-1 co. Desde esa estructura se induce la Un barrunto de respuesta a la terrible forma de los órdenes nuevos y se reconpregunta planteada se encuentra, pien· figuran los antiguos: desde ahi se reor· so yo, en Marx: barrunto, esbozo de respuesta, simples indicaciones apresadas dena el pensar, el sentir, el imaginar, el todavía por la temátka de la presencia, gozar. lo que en esta emergencia es perfecta· En esta situación tan compleja, la tramente explicable. Respuesta inacaba· dición caracterizada como "filosófica" da, parcial, titubeante: características va a ocupar un lugar estratégico: las "fl· todas de la ubicación en un lugar que losofías" son las nuevas teorías de ta 110 es lugar de presencia, que no es ojo sociedad que han de dar y dan un fun· voyeur, sino lugar de dispersión, de huidamento a ta misma, a sus diversas me· da, de pérdida, lugar aneconómico, en diaclones, a su estructura fundamental, Muchos de estos órdenes llegan has- donde no es cuestión de rendimiento. a sus diversos órdenes. A partir del si· ta nosotros, reconfigurándose. Con res· La resp1;1esta sólo puede ser inacabada. glo XVII no se trata ya de fundar la sopedo a todos ellos una terrible pregun- Como en otra perspectiva y en esta mis· ciedad y sus diversos órdenes desde un ta: ¿cómo, desde dónde se configuran ma tendencia aneconómica, son las reslugar trascendente, como era et caso de y reconfiguran? La respuesta no es slm· puestas de Nietzsche y Freud. la filosofía medieval: ahora el funda· ple y parece que, cualquiera que se dé, mento ha de darse desde este mundo, Vuelvo a la pregunta: ¿desde dónde estará siempre condenada a urr cierto se configuran y reconfiguran todos esel mundo que los hombres descubren, esquematismo: simple consecuencia de tos órdenes? En todas las sociedades en toda su amplitud, como suyo. lo inabarcable de los complejos proce- hasta ahora existentes, a excepción de Al asumir ese papel fundador, las fl· sos de ordenamiento. " No se puede ver las sociedades llamadas primitivas en losofias se presentan precisamente así: todo de todas partes", señala L. Althus- donde las cosas parecen darse en otra como filosofías. Discursos que no se ser. Lo que quiere decir: hay que darse forma, el fundamento de su cohesión se confunden con cu11tquler otro discurso un punto de vista, un cierto lugar, pa· ha encontrado en ciertas estructuras de ya que ellos son discursos fundadores ra ver algo. ¿Cuál puede ser ese punto rendimiento: rendimiento económico, del Orden. Las filosofías hablan del or· de vista, cuál ese lugar? No es un lugar simbólico, imaginario y rendimiento del den de la Verdad y de la estructura que homogéneo. No es un lugar situable. No cuerpo en esas mismas dimensiones. han de poseer los discursos para ser es, propiamente, un lugar. Tampoco, Estas estructuras de rendimiento son verdaderos; por la razón anterior, las fl· por lo tanto, un punto de vista: ojo vo- estructuras de poder. Marx pensó algulosofias son procesos de Institución del yeur que pudiese dominarlo todo. Sólo nas de estas estructuras en relación con orden de lo real y, en relación con éste, un cierto lugar insituable, a punto de las sociedades capitalistas. Las llama· del orden en que se han de dar las di· desaparecer, no porque se niegue a si das relaciones de producción capital is· versas prácticas humanas si quieren, mismo, lo que no seria más que un jue- tas son formas de poder, al interior de verdaderamente, alcanzar su objetivo. go más.de la presencia, sino porque es las cuales se conforman, de distinta Las filosofías se convierten en el hilo de espacio de dispersión múltiple, de ex- manera, dominadores y dominados, travfo, sólo un lugar tal, permitiría que fijan, de entrada, una rígida estruc- Ariadna que permitirá caminar por el laberinto del mundo: Discurso del Méto" ver" algo del intrincamlento de este tura de rendimiento relacional, corpo· proceso de ordenamiento. Kant y Hegel ral, simbólico, lúdico, imaginario, se· do, Reglas para la dirección del espirl· Intentaron tamaña empresa en una xual, libidinal. Al interior de esta estruc· tu, Tratados del entendimiento, de la perspectiva totalizante: siguieron ence· tura de rendimiento se obtiene la ga· naturaleza humana, del conocimiento, rrados, así, en la economía de la presen· nancia económica y se da la explota- tates son las formas filosóficas de 1 cia, economía que, precisamente, al fi- ción. Se trata de dos efectos fundamen· siglos XVII y XVIII. A fines de este último siglo y bajo el empuje de la fisi nal de cuentas, se daría como el funda· tales de esa forma de poder pero que só· mento mismo del orden. ¿Es posible lo son posibles en la medida en que esa newtoniana, Kant inaugurará otr¡;¡ fo ma de filosofar: la de las Críticas. N desde ese lugar fundador del orden forma es una estructura más general de ~ " ver" algo con respecto al proceso de simbólica será la garantía de un real li· berado de lo imaginario, de las ilusio· nes, de un real aséptico: tal es la fun· ción de la mathesis como estructura universal del mundo. Al proponerla co· mo método universal de la verdad, el siglo XVII se dió la posibilidad de situar a lo imaginario en su lugar. Problema que reaparecerá constantemente de Locke a Kant: lo imaginario siendo con· dición del conocimiento de lo real, ¿en qué lugar situarlo y cómo asignarle un control? La sociedad va, así, asistiendo a su propic, proceso de ordenamiento. Orden en los seres vivos: eso es la his· toria natural. Orden en el lenguaje: eso es la gramática general. Orden en e! campo de las necesidades humanas: eso son las teorías de la riqueza. pleno siglo XIX y como síntomas de una reconfigura_ci_ón mayor del campo del saber, surg1ran, en un primer momen· to, las Fenomenologías y las Lógicas, para ver aparecer luego, bajo los dictámenes del desarrollo matemático de fine~ d~I ~iglo XIX, los Fundamentos y los Prmc,ptos. Desde los comienzos de la segunda mitad del siglo XIX, un hecho ~~yor va a sobredeterminar esta situa· c_io.~ ya de por si tan compleja: la apa· ílCl?n de nuevas formas de creatividad soci~I, nuev~s formas que trastornan los diversos ordenes existentes e intro· ducen r~l~ciones nuev(\s en el campo de la pohtica Y, más generalmente del pod~r, que inducen la constitució~ de ~n ~1scurso n_uevo y de un saber que se instituye segun una relación nueva con este poder político emergente. Por aho· rano me ocuparé de este hecho mayor. Vuelvo, ~ues, a las filosofías, a las que hemos visto ya en la presentación de sus credenciales. Un~ segunda característica de las fi. losoflas a partir del siglo XVII es que ª1:'!1recen como proyectos de inscripc,~n del sujeto como fundamento de los diversos tipos de representaciones que se puedan tener sobre las cosas del mundo. es el caso paradigmático faelDesca~tes cor~11~_nzo de este proyecto. Con él, apanc1on del sujeto como fundamen· t~ de todo lo representable coincide con e amurallamiento de la razón en si mis· con 1~ seguridad de la plena pose· f d~ s1. Esto no quiere decir que la ~losof1a cartesiana produzca al sujeto as co.~~s son más complejas Y hast~ paradoJ 1cas. :i~ d E~suj~to del siglo XVII es producido es e d1~ersos lugares: desde las nue· ~:~ relaciones de producción que orde· t formas nuevas de relación con la n~ uraleza, con los hombres entre ellos :'~mos y, por lo tanto, un modo nuei e_autot~aerse el hombre a su proeaª mtra~a, Igualmente, ·desde las nue· desi relaciones jurídico-políticas y des· Má as nuevas relaciones ideológicas suj!t~e~eral~ente, la constitución deÍ urgues es un proceso y un pro· ces? de lucha de poderes: un proceso des~gual en el que el sujeto burgués no eSta nunca, propiamente, acabado. . Des~artes, como físico y matemático, mte_r~1ene en el espacio de la física me· carnc1sta del siglo XVII y desde ahi se hace preg~n~as ace_rca de las garantías d~I ~onoc1m1ento científico y del cono· cn~ue_n~o en general. La cuestión de la obJet1v1d~~ del conocimiento surge como cuest1on de las garantías y de los derechos que éste posee y como de· manda del sujeto: es el movimiento de repres~ntación por el cual el sujeto hace venir ~nte si todo ente, en forma tal, que mediante el cálculo el hombre puede estar seguro, es decir, tener certeza. Co~o lo ha señalado con tanta lucidez Heidegger, con Descartes " la verdad es ~a certeza de la representación" del suJeto. (L:époque _des conceptions du monde m Chemms qui menent nulle part, Gallimard, Paris, 1962, p. 79) Tal verd_ad está en el centro de todas las teonas del conocimiento. El proyecto de institución del sujeto co_mo garantía de la verdad del conocí· mIe~to no se da sin problemas. Todas las f1lo_sofias a partir de la epoca clásica osc1~a~, en este punto. entre lo que J. Cava1lles llamaría una teoría del con· cepto y una teoría de la conciencia: la ~erd?d del conocimiento se da fuera del amb1to del sujeto. precisamente, desde la estructura_ n:1isma del concepto y des· d~ las con~iciones de posibilidad del mismo y, sin embargo, las filosofías re· du~en esta situación a la dimensión del suJeto. Este conflicto aparece clara· ~ente en Descartes mismo. La mathes~s ~s la estructura universal del cono· c1m1ento, constituye la forma misma del p~nsar: ese es el primer aspecto del confltcto. El otro aspecto está constituí· ~o _POr la fundamentación de su validez ultima. Y esto se soluciona postulando la certeza del sujeto: la geometría es llevada al campo de la intuición mental en donde n_o es la construcción deductiva de la misma la que le proporciona su certeza s~n~ las ideas geometricas pre· sentes, sm intermediario, en la mente del hombre (cf. J. VUILLEMIN, Mathéma- tiques et métaphysique chez Desear· tes,B. U. F., París. 1960, p. 122). La ver· dad matemática y la del conocimiento en general descansan. en último térmi· no, en la conciencia del sujeto: es la pri· mera vez que la validez del conocimiento se funda en esta forma.(cf Ch 5 PEIRCE, Collected Papers5, p _' 264 265) Aunque la verdad de la matemáti· ca como verdad formal está en ella mis· ma, e~ ~u estructura y organización, la metaf1s1ca cartesiana reprime tal hecho para_ llev~r la verdad al ámbito de la conc1enc1a. La ~pr?piación del mundo especifica const1tu1da por el conocimiento llétma· do tradicionalmente científico. cuestio· na el lugar del sujeto como fundamen· to e~ otro punto: el del error. También a~ui hay ~na resistencia a la dominan· cia d~I suJeto como conciencia. Las fi. losof1as se enfrentan a ella estructurán· dose. ~n uno de sus aspectos, como psi· colog1as. También en esta perspectiva Descartes es paradigmático. Aunque la matemática es la estructura del méto· do general para conocer la verdad, con eso n<? se a~egura del todo esta última: el rac1onalIsmo idealista clásico tiene que enfrentarse al error al que conside· ra como el contrario del conocimiento. De! error es responsable el espíritu, el suJeto de la experiencia: a ellos se im· puta ~I error como culpabilidad. La psi· colog1a surge como explicación del error: al lado de la física explica cómo Y por qué el espíritu se equivoca ante lo real. (cf. G. CANGUILHEM. Qu 'est·ce la psychologie? in t:tudes d 'histoire et d_e phi~osophie des science:;, VRIN, Pa· ns, 3 eme Edit, 1975.) y Estas d?s _cuestiones, la de la verdad del conoc1m1ento constituida en el cam· po conceptual de un a ciencia y la del e~ro_r como algo que acompaña al cono· cimiento, no como su contrario sino como su ~ompañero necesario, son dos puntos impens_ados de las filosofías. So· bre ~ll?s se asientan las teorías del cono~1mIento, parte epistomologias del suJeto, p~rte psicologías. Kant mismo no e~capo_ ~ esta aporía. Sólo la perspectiva critica abierta por Marx, al in· C: �terior de la cual es posible pensar una historia sin sujeto y un proceso de. co· nocimiento no Gentrado en la conc1en· cia, y el desarrollo mismo de las cien· cías han hecho posible plantear lasco· sas en otra f,orma: Popper con su epis· temolo~ía sin sujeto cognoscente y su teoría del error y Kuhn con su concep· ción de paradigma, son dos caso~ ac· tuales que dejan ver, con toda claridad, las implicaciones de las dos cuestiones anteriores y los nuevos callejones sin salida a que pueden llevar ciertos plan· teamientos unilaterales en esos dos puntos. En las dos cuestiones a las que me he venido refiriendo se puede ver con toda precisión el trabajo de la filosofía en relación con la institución del sujeto in· dividua!, fuente de espontaneidad y de independencia que aparece en el sigl? XVII. Pero, como dije antes, no es la filosofía la que produce el sujeto: ella interviene únicamente como momento unificador de perspectivas subjetuales diversas y que se producen desde otros lugares: las relaciones de producción y las relaciones jurídico-políticas. Esta unificación la logra bajo las categorías de sujeto del conocimiento y , a partir de esta, de la de sujeto de la acción.Las filosofías se construyen así, en la arti· culación misma de su discurso, por una doble relación priviligiada: la que mantienen con la ciencia y la que aseguran con la política. De Descartes, pasando por Locke, Rousseau y Hume, hasta las actuales teorías de la acción, ya se trate de la propuesta por Habermas, ya de la intentada por Davidson, lo anterior es evidente. Al mismo tiempo, sea como episte· mologias o psicologías, sea como teorías de la acción, las filosofías se consti· tuyen, en cierto modo como saber so· bre el cuerpo de los sujetos: de lo que es y lo que no es, de su distinción con la mente, de ese lugar extraño y miste· rioso que es la imaginación, de sus pa· siones y sentimientos, de la forma de controlarlo y amaestrarlo. Muchas de estas cuestiones son tratadas abierta· mente en relación con el sujeto del conocimiento. Las cosas son todavía más claras cuando se trata de explicar o fundamentar la acción moral o la acción política. En esta forma, las filosofías intervienen también en la conformación del cuerpo del sujeto burgués: cuerpo de formas cambiantes, que responden, fundamentalmente, a las transformaciones de las relaciones de producción y a las reconfiguraciones de los diver· sos sistemas discursivos a través de los cuales el cuerpo se representa. Las fi. losofías aparecen, pues, no sólo· como poder discursivo: acompañan a las relaciones de violencia física ejercida sobre los cuerpos, ya sea en las relaciones de producción, ya en la dimensión jurídico-política, o en las diversas di· mensiones simbólicas. La tercera característica de las filoso· fías a partir del siglo XVII es la de su s/stematícidad fundada en una voluntad de saber distinta a la de las épocas anteriores. Desde el siglo XVII las filosofías tra· bajan siempre sobre las ciencias. Al comienzo se constituyen siempre distin· guiéndose de estas últimas, y avanzan, luego, estructurándose según las formas teóricas de alguna de las ciencias existentes. Es el caso de la metafísica algebráica de Descartes, de la metafí· sica a priori de Kant o de las fundamen· taciones de Carnap. Al organizarse asi alcanzan un concepto de verdad que desarrollan como teoría general de la verdad, autonombrándose, entonces, Ciencias de las ciencias. Gracias a la estructuración de las mismas según las formas teóricas de alguna ciencia existente, las filosofías obtienen una gran sistematicidad. Desde ella dictan normas de cientificidad a los discursos que pretenden tener tal cali· dad. Desde ella fundan, igualmente, to· dos los demás sistemas discursivos: el de la moral, el de la política, el de la religión, el del arte, etc. Esta caracteris· tica de las filosofías no llega únicamen· te hasta Hegel, como algunos pretenden: basta ver el popperismo reinante en la London School of t:conomics o el desarrollo de proyectos kuhnianos en otros lugares para convencerse de lo contrario. Frente a este movimiento sistemati• zador y unifican te de las filosofías surge una pregunta: ¿qué es lo que lo ~nima? La respuesta puede parecer taJante y, claro está, es propuesta como hipótesis: las filosofías desarrollan un movimiento sistematizador y unifican· te de todos los discursos, en tanto que son dispositivos del ejercicio de la hegemonía multiforme de los poderes do· minantes. Las filosofías funcionan al interior del Estado, al interior de los Apa· ratos Ideológicos del Estado, universidades, centros de Investigación, igl~: sías, aparato cultural, etc., desde ahí producen sus efectos en lo social: pién· sese, por ejemplo, en las teorías del Es· tado, en las relaciones filosofía y derecho, en la fundamentación filosófica de la moral, etc. Mediante esos efectos, las filosofías unifican tendencialmente las ideologías de una formación social, uni· ficación necesaria para el ejercicio de la hegemonía de los poderes dominantes. Los efectos aquí señalados como pro· píos de las filosofías parecen evidentes en el campo de la política y de la acción en general. En el campo de la epistemo· logia y de la teoría de la ciencia apare· cen, para algunos, como hipótesis ex· tremistas que sólo llevan a la confusión o, por lo menos, al palabrería inútil, a la pérdida de tiempo y a la esterilidad. Sólo la fuerza de evidencias ideológicas como la de sujeto.. conciencia, raciona· lidad, etc., explican las resistencias an· teriores. En una discusión abierta, a los defensores del sujeto como fuente úl· tima de racionalidad, aun en su versión actual, como la chomskyana, qu~dan dos grandes problemas por explicar: por qué la mente modifica sus reglas formativas y cómo tales reglas produ· cen conocimiento. En la perspectiva teórica que busca las condiciones his· tóricas de la verdad de las teorías, que indaga las elecciones y exclusiones rea· !izadas por estas últimas, sus reglas, sus decisiones, sus limitaciones, los dos problemas anteriores comienzan a te· ner una respuesta que no es ni reduc· cionista, ni trivial. Los ejemplos de Fou· cault, de Canguilhem, de Cavailles y de Althusser están ahí para probarlo en campos distintos del conocimiento. )J Quiero terminar brevemente con el segundo problema al que hice alusión inicialmente: el del relanzamiento de la filosofía como crítica o el de la posibi· lidad de una no-filosofía. En uno u otro aspecto, todas las grandes filosofías fueron, en su momento, críticas. Eso fue la filosofía cartesiana frente a los vestigios feudales de la sociedad burguesa. Como lo señala J.P. Sartre en Crítica de la Razón Dialéctica las murallas materiales que fueron derribadas durante la Revolución Francesa habían sido hechas añicos intelectualmente por el cartesianismo del siglo precedente. El Terter Estado encontró ahí buena parte de su fuerza ideo· lógica. Este aspecto crítico ha de ser reconocido en las diversas filosofías. Sin embargo, a mediados del siglo XIX surge un reto central para las filosofías y las teorías de la época : nuevas formas de creatividad social, aparecidas en puntos distintos de Europa, y en las que la clase trabajadora ocupa el lugar cen· tral, exigen explicaciones nuevas de las diversas dimensiones de lo social. La nueva creatividad social cuestiona las formas de la historicidad hasta entonces cqnocidas; se requieren nuevas ex· plicaciones de las relaciones de poder, no sólo del Estado y lo jurídico, sino de la estructura de poder que ordenan las relaciones de los hombres con la naturaleza y sus propias relaciones entre ellos; se requiere indagar acerca de la relación entre saber y poder y , justamente en ese punto, se hace necesaria la crítica de las teorías económicas existentes que funcionan como meca· nismo de poder de las clases dominantes en la sociedad burguesa. Marx es apresado begreifen (empuñado) por la aparición de esta nueva creativ_idad so~ial y por los problemas anteriores. Tiene razón D. Lecourt cuando i~dica que no hay que preguntarse qué piensa Marx sino que habría que ver qué se piensa en Marx. En realidad, Marx no piensa, es pensado por una serie de de· sigualdades: la desigualdad de la nue• va creatividad social con el Estado burgués, con todos los aparatos de Estado Ycon las relaciones de poder dominantes presentes en toda la superficie so- cial; la desigualdad de esta nueva creatividad social y el fundamento jurídico de la sociedad afirmado por todas las filosofías; la desigualdad de este nuevo movimiento social, como lo llaman Marx y Engels, y la estructura de la sociedad propuesta por la economía política clásica. Desde el lugar de esta nueva creatividad social que aparece, en uno de sus aspectos, como forma nueva de la política, como práctica política nueva, Marx emprende la crítica de dos grandes saberes dominantes: la filosofía he· geliana y la economía política clásica. Así se da el comienzo de una no· filosofía o de una práctica nueva de la filosofía. Y en ese espacio nuevo surgen los primeros conceptos de la teoría de las formaciones sociales, como teoría de las formas, condiciones y efectos de la lucha de clases en la sociedad burguesa. Si se atiende a todo lo que hasta aquí se ha dicho, se estará de acuerdo en que, estrictamente hablando, no hay filosofía marxista. Tal es el gesto fundamental del relanzamiento de la fi. losofía como crítica: hacer no-filosofía. No es, véase con claridad, negar la filosofía. Si así fuese sólo se la estaría confirmando en el lugar que ella misma se astgna. Hacer no-filosofía es hacer filosofía en otra forma, es, como lo ha di· cho L. Althusser, una práctica nueva de la filosofía: es colocarse discursivamen· te, epistemológicamente, políticamente, corporalmente, en el espacio y movimiento que va de la práctica política nueva a una racionalidad ampliada, a una razón efectivamente crítica. Colocarse ahí no es hacer trabajo de calafateador entre la teoría y la práctica, no es convertirse en el trabajador dialéctico de la unidad de la teoría y de la práctica: es situarse en el lugar estratégico desde el cual la práctica poli· tica es respetada en su propio dinamismo y la teoría es abierta a nuevos problemas. El nuevo intelectual orgánico no es el que tiene la verdad de la prác· tica poltica, es el que abre un espacio de conocimiento para que desde ahí pueda darse la verdad de la política. Se evita, así, el riesgo del empirismo en la teoría, que no seria más que justifica· ción de cualquier práctica política, y el oportunismo en la práctica política, que no seria más que adecuación a cualquier teoría. En el nuevo intelectual orgánico, como en los grantes actores sociales, subsistirá siempre la desigualdad, es decir, la distinción o contradicción, entendida ésta no a la hegeliana, sino como aparece en t:I Capital, entre espacio de saber y política efectiva. No se trata, claro está, del problema puramente individual, aunque con condicionantes no individuales, de si un intelectual participa " realmente" en la políti• ca de los amplios bloques sociales. Lo que se afirma es que la verdad de la teoría y la verdad de la practica política, aunque relacionadas, entre si, son distintas. El relanzamief!tO de la filosofía como critica es, pues, practicar la no·filosofia, practicar la filosofía en forma nueva: situarse en ese incómodo movimiento que va de las formas nuevas de creatividad social que tenemos ante nuestros ojos a la construcción de una razón nueva. El verdadero reto está en el comienzo de ese movimiento: luchas obreras y campesinas en América Latina, luchas de liberación nacional, luchas contra las dictaduras, luchas es· tudiantiles, de las mujeres, de los ecologistas, etc. La filosofía marxista, en la medida en que es inexistente, no puede pretender ser la única filosofía critica: las fuentes y las formas de la criti ca son diversas. Lo fundamental es dar cuenta de esas formas nuevas de creatividad social en sus diversos aspectos: epistemológicos, pcliticos, ideológicos, lingüísticos, discursivos, imaginarios, etc. Dar cuenta de esos diversos aspee· tos y de todas sus implicaciones: se crean, así, las condiciones para el de· sarrollo de esas formas nuevas de creatividad social. La filosofía, aunque la sigamos llamando provisionalmente así, al dejarse interpelar por esas formas nuevas de creatividad social constituirá uno de los dispositivos de lo que Gramsci llamó una cultura nueva. Y todos sabemos que una cultura nueva es una de las ~ condiciones de una hegemonía nueva. t11 �ES CRISTAL SU MONUMENTO I Miguel Covarrubi'as EL PARQUE El parque nunca fue en el abandono ·Se le mira cultivado Tiene pinos altos Tiene álamos graves Tiene senderos con pisadas leves Tiene un arroyo muy pequeño Nunca imaginado por tu amiga Puedes tocar su cuerpo fresco Puedes llevarlo a tus labios Para que retomen su color Y luego acompañarlos con los otros labios También ya frescos ABANICO PASO HONDO El agua corre siempre Y moja apenas el asiento De las tortugas fósiles De los enormes huesos mondos De los ojos disecados de los cíclopes Los ahuehuetes tienen pulpos a sus pies Y mecen sus largas barbas Ayudados por el viento Que también acogen jaras y jóvenes encinos LAS ORILLAS DEL MAR 10 1"'4 La sempiterna procesión de aves con largo pico Roza las esquirlas nocturnas del mar Y en las costuras abiertas de su orilla Dioses antiguos dioses impacientes Prodigan sus largos besos de arena A la manada blanca de retorcida espuma ... -.J �LA SOCIOLINGUISTICA EN BUSCA DE SU IDENTIDAD EPISTEMOLOGICA Herón Pérez Martínez PRESENTACION Desde las primeras reflexiones sobre el lenguaje ha habido la conciencia de que sus maneras de darse están configuradas por la experiencia del grupo de hablantes a que se circunscriben. En el libro bíblico de Josué "( 12, 4-6) se lee el célebre pasaje en que los habitantes del territorio de Galaad, en esa ocasión enemigos de los efraimitas, pedían a éstos que pronunciaran la palabra "schlbbólet" . Según el texto los efraimitas no sabían pronunciar correctamente y decían "slbbólet", siendo reconocidos por ello. La lengua funciona , pues, como una "marca" sociocultural. Históricamente, sin embargo, ha habido dos grandes actitudes ante la lengua: a) la conciencia de que la lengua es una actividad homogénea, estática y permanente; b) la convicción de que las lenguas están pegadas a los pueblos y a las culturas como resultado de su " experiencia" o conocimiento de la realidad. La primera actitud ha prevalecido sobre la segunda, en general: ella es la madre del analogismo griego, del normativismo, de la lingüística de la lengua, etc. La segunda tendencia , en cambio, ha sido desarrollada muy precariamente hasta el siglo pasado. A ella se circunscribiría el planteamiento a que hoy pertenece la praxis empírica denominada "soclollngülstlca " . En su fase más reciente, esta reflexión suele remontarse a la lingüística vonhumboldtiana: la lengua es una actividad creativa (enérgeia) no un objeto estático (ergon). Desde entonces se dieron desarrollos en esa dirección que fueron configurando la disciplina: la dialectología y geografía lingüística cultivadas en sus orígenes por los franceses, la antropología lingüística y la etno-lingüística de los norteamericanos de principios de siglo, los trabajos soviéticos sobre la planificación lingüística, los trabajos sobre 'una " sociología del lenguaje" ~ como el de Cohen, la gama de tra- bajos empmcos hacinados en el nombre de " sociolingüística " , el desarrollo de una lingüística del acto de habla concreto (lingüística del texto, pragmática, lingüística diferencial, etc.). En todo este desarrollo hay una constante entre tantas variables: abundancia de trabajos empíricos y escasez, hasta la ausencia, de una sólida teoría sociolingüística que al mismo tiempo que defina las características epistemológicas de la disciplina, la deslinde del cúmulo de disciplinas afines como la etnolingüística, dialectología, geografía lingüística, sociología del lenguaje, lingüística social, etc. La ausencia de una teoria sociolingüística que deslinde y defina significa y se explica, en realidad , por la ausencia de una teoría llngülstlca de ualldez general. Es cierto que durante el presente siglo la lingüística ha tenido un desarrollo espectacular en el concierto de las ciencias. Sin embargo, las corrientes, escuelas, tendencias, ramas, etc. son tantas y de tan diversa índole que dificultan, aunque " ricamente", la formulación de una sólida teoría lingüística que funcione como creativo denominador común de todos los impulsos lingüísticos. Ello ha dado por resultado que en los pocos casos en que la investigación sociolingüística ha buscado en el ámbito de la teoría, una definición epistemológica de sí misma, la teoría sociolingüística emergente es siempre una teoría de escuela o de corriente. Con ello se contribuye, paradójicamente, a aumentar el número de definiciones, conceptos, etc. Justamente, en el ámbito de la terminología sociolingüística se muestra bien el desconcierto o heterogeneidad epistemológica de la sociolingüística: cada corriente o escuela tiene su propia terminología. Términos como dialecto, dlglosla, competencia, etc. son entendidos de diversa manera por las distintas escuelas o autores. A este problema queremos aludir, en esta breve nota, para esbozar una vía de búsqueda. 1.-EL PROBLEMA DE UNA DEFINICION En la metodología de las ciencias se ha hecho tradicional empezar por delimitar tanto el objeto de estudio de la disciplina en cuestión como el aspecto de ese objeto que se pretende estudiar y el método que la tal dis· ciplina usa para estudiar su objeto. En disciplinas como la soclollngülstlca que nació antes de especificar todas sus diferencias con las demás ciencias afines, desde un punto de vista teórico, ha sido un problema grave para la teoría sociolingüístic~ realizar a posterlori todas esas delimitaciones: es ya grave tener que determinar el objeto, el campo de es· tudio, (¿es la lengua? ¿es la sociedad a partir de la lengua? ¿es la lengua en su relación con la sociedad?, etc.), pero todavía más dificil es indicar el aspecto de ese objeto que tiene que ser estudiado por la sociolingüistica: ¿en función de qué se determina? ¿a partir de una teoría lingüística homogénea que atribuya funciones. y. a~pectos de estudio a todas las d1sc1p~•nas lingüísticas? ¿cuál es esa teona lingüística homogénea y cuál función ha asignado a la disciplina deno· minada sociolingüística? La realidad de los trabajos empíricos indica que tampoco aquí hay claridad: hay muchas direcciones aun cuando parezca haber coincidencia en el objeto. Lo mismo hay que decir de los métodos de la sociolingüística. El nombre mis· mo de " sociolingüística" ha colabora· do a la confusión haciendo un híbrido de dos disciplinas ya perfectamente configuradas epistemológicament~ como la " sociología" y la " lingüíst1· ca" : ello ha provocado el nacimiento de disciplinas monodireccionales como la "soclologla del lenguaje" o la ··lingüística social" . Ante esa situa· ción , los textos de sociolingüística suelen ser de dos tipos: a) las antolo· glas de trabajos inscritos e~ un ca~po ambiguo, en todos sentidos (obJe· to, aspecto y método), que se den_o· minará "sociolingüística", como ter· mino englobador y genéric?; _b) _l?S tratados teorizantes de soc1olmgws· necesario con las disciplinas aílnes. 2.-LAS TAREAS DE UNA TEORIA SOCIOLINGUISTICA tica que reproducen, bajo el aspecto de una teoría sociolingüística, los planteamientos, métodos , y ambigüedades de los trabajos empíricos. Las desventajas de estos trabajos eclécticos y normalmente acríticos son manifiestas si se trata de dar cuenta de las tareas específicas de la disciplina en cuestión o de deslindarla de toda la gama de disciplinas afines surgidas históricamente en distintos intereses científicos: la dialectología, la geografía lingüística, la etnollngüística, etc. Frecuentemente se denuncia como arbitrario, un tercer camino-' construir una teoría lingüística desde ella deslindar confines a cada una de estas disciplinas fronterizas entre la lengua y la sociedad como objetos de referencia. y Berutto (La soclollngülstlca, pág. lJ) se refiere a este " tercer camino" desde un~ modalidad especial: "se trazan critenos discriminatorios absolutamente arbitrarios, que corren el riesgo de dejar fuera del discurso sectores enteros de investigación, los cuales, sin embargo, tienen derecho de ciudadanía en lo que actualmente es la sociolingüístlca". Una indudable cuestión que habría que resolver, antes que nada, es ¿hasta qué punto es imprescindible preservar lo que actualmente es la sociolingüístlca? No todo lo que se hace como sociolingüística es sociolingüistlca. El planteamiento de Berutto caracteriza la confusión metodológica con que se suele acceder a esta problemática: se tiene una descripción de lo que empíricamente se hace como " sociolingüistlca" y se lo identifica, sin más, con lo que es la " sociolingüístlca" . En cambio lo que se hace como sociolingüistlca puede implicar no una teoría sociolingüistlca sino uarlas sin que con ello se determine necesariamente lo que es la sociolingüistica: la praxis empírica no agota necesariamente ni el objeto, ni el aspecto, ni el método. Urge, por tanto, aunque parezca arbitrarlo, a partir de una teoría lingüística construir una teoría sociollngüística en donde se establezcan tanto el objeto de estudio de la disciplina, como el aspecto bajo el cual lo estudia y su método de estudio. Una tarea urgente de la sociolingüistica es la constitución de una teoría que determine esos tres aspectos de la disciplina (objeto, aspecto y método) y lleve a cabo el deslinde Eugenio Coseriu ("La socio- y la etnollngülstlca" pág. 6) sostiene la tésis de que "los sociollngüístlcos empíricos ya saben de algún modo lo que es y debe ser la sociolingüístlca y que ·su actividad ya responde, por lo menos intuitivamente, a exigencias justificables también en el plano teó· rico" . Con respecto a ello nos permitimos observar que la praxis empírica puede implicar uno o uarlos conceptos de la disciplina que se suele denominar "sociolingüistlca" pero no lo que debe ser (al menos no en forma absoluta) la sociolingüístlca: implica sólo lo que debe ser la disciplina según los puntos de ulsta adoptados por dicha práxls emplrlca que no coincidirán necesariamente con lo que una teoría lingüística asigne como tarea a la disciplina denominada sociolingüistica. En otras palabras, la práxis empírica de la sociollngüistica implica sólo lo que para los soclollngülstlcos emplrlcos en cuestión debe ser la sociolingüística, no lo que dicha disciplina debe ser en absoluto. Es preciso, entonces, una teoría lingüística desde la cual asignar funciones a la soclolingüística. Urge, digamos, una teorla soclollngülstlca cuyo contenido explicite tanto el campo como el objeto formal y el método de la soclollngüistlca. El problema que nos ocupa tiene qué ver con el concepto de ciencia (habrá que adoptar uno) y con los criterios para delimitar un dominio científico (será preciso estar de acuerdo en la aceptación de algunos de ellos en forma mínima). En otras palabras, para asignar tareas a la sociolingüística se pueden adoptar dos caminos: el camino estructurallsta de tipo esencialista, indicando lo que es y debe ser la sociolingüística a partir de una especificación teórica (y también arbitraria) de su objeto tanto material (el objeto de estudio de la sociolingüístlca) como ""' formal (el aspecto que debe estudiar 10 �, la sociolingüistica de ese objeto); el camino funcionalista, aceptando co· mo sociolingüistica lo que de hecho es ya sociolingüistica a partir de la praxis empírica que ya se conoce como tal. Adoptar el segundo camino equivale a renunciar de antemano a deslindar los dominios de las disciplinas lingüísticas que con distintos nombres se han ocupado, en general, del funcionamiento de la lengua, en· tendida como realidad abstracta, en relación a los -efectos producidos en ella por el uso multifuncional de los hablantes. Decir simplemente "es sociolingüistica lo que se hace como sociolin· güistica sin importar lo que ello sea", equivale a crear un cajón de sastre o un gran basurero en dónde meter lo que sea, a partir de ciertas directrices de tipo intuitivo (mínimas e implícitas), y renunciar a cualquier planteamiento de tipo epistemológico que se interese mínimamente en si disciplinas con nombres distintos como la dlalectologla y la soclollngülstlca, por ejemplo, tienen algo en común, en qué medida lo tienen y lo que ello es. Por esa razón , al menos, no podemos mantener el status epistemológico actual de la sociolingüistica. Aunque se intuye que existen otras y g~a~es razones no suficientemente explicitadas. Nos queda por transitar, entonces, la vía que hemos denominado estructurallsta: asignarle un objeto a la sociolingüística y determinar qué es lo que de ese objeto vá a estudiar y có· mo lo va a estudiar. Ahora bien, esta tarea solo puede hacerse coherente· mente a partir de una teorla llngüistlca cuyos postulados sean aceptados, de manera general, por todos los do· minios de la llngülstlca. 0 N Estas son las tareas, pues, de una teoría sociolingüistica. De ellas, las dos primeras son las más impo~tantes y las más difíciles de determI~ar. El problema del método pasa, as1, a un segundo plano tanto por el hecho de que consiste en una forma de conocimiento determinada por el objeto (es la técnica que conduce hacia· la inteligibilidad del objeto) como por· que lo que existe, de hecho, de la sociolingüistica es justamente la práxis emplrlca que se refiere directamente a una serie de procedimientos usados por la disciplina en cuestión. 3.·EL MARCO PARA UNA TEORIA SOCIOLINGUISTICA El hecho 'de que una aún inexisten· te teoría sociolingüistica haya sido precedida por una praxis relacionada de alguna manera con lo que debe.ser la lingüistica, hace forzoso considerar a dicha práxis como un punto de referencia obligado en la formulación de la tal teoría. Por otra parte, la práxis empírica no puede constituirse en punto de referencia único en la tarea de for· mular una teoría sociolingüistica que no consista sólo en una revalidación de lo ya hecho por la t~I. prá~is: __ ~e requiere de un marco teonco hnguIstico en cuya perspectiva se incluya el carácter textual de la lengua tanto como los efectos de los usos sociales (no hay de otros) de la lengu~ e~. el sistema lingüístico y su constItucIon. Lo cierto es que la perspectiva vigente tanto en la evaluación de la práxis sociolingüística como en la práxis misma es sincrónica: se supo' ne que. la lengua es estática. La historicidad de la lengua es la pers· pectiva de una lingüística integral: si la , sociolingüística busca su lugar significa que la lingüística aún no ha asumido la perspectiva correcta. Una de las características de los in· tentos por elaborar una teoría soclollngüistlcá es que, en general. están hechos desde una perspectiva sincro· nlstlca: conciben la lengua como un código y a la lingüística sólo ~orno sincrónica. La lengua, en cambio, es inadecuadamente descrita como un código: describir la lengua_ como ~ódigo significa resaltar su mmutab1lldad y estabilidad; la lengua es conce- bida, así, como una entidad hecha de manera definitiva y que en el acto de habla es utilizada, simplemente . No se enfatiza , de ninguna manera , el hecho, también inherente a la natura· leza de la lengua, de que la lengua se crea en el acto de habla: son los actos de habla los que fundan la posl· bllidad de abstracción constitutiva de la lengua. Lo que llamamos lengua es el resultado de un proceso de abstracción, a partir de los actos de habla concretos, formulado como la manera de hablar de un grupo humano concreto. Le lengua es, por tan· to una entidad histórica tanto como h~cho social que como acto indivi· dual de hablar. Sobre lo que en este contexto haya de entenderse por "hecho social " habrá que remitirse a Coseriu (SDH , 32·44). La ínterin· dlvldualldad del hablar es la base y el marco de la abstracción constitutiva de la lengua. En la medida en que el hablar es ínterindivldual, la lengua será, necesariamente, una entidad histórica y, por tanto, mutable: en un constante hacerse. Vist3· de esta manera, una teoría sociolingüistica debería, en senti~o estricto, identificarse con la teona lingüística " tout court" . Si en el p~esente la teoría lingüística y una Im· plicita teoría sociolingüistica aparecen como disociadas es a causa, por una parte, de· que la lingüística prevalen· te concibe la lengua como algo natu· ralmente estátiéo e independiente del contexto sociocultural en que tal o cual tradición histórica (manera de hablar) tiene su Sitz im Leben y, por otra, debido a que se carece de una coherente teoría lingüística. Esta situación nos plan tea dos P?· sibilidades de formular una teona sociolingüística: a) a partir de una teoría lingüística integral que pa~ta de la naturaleza del fenómeno hn· güistico, como hecho históri_co; b)_a partir de la subyacente teona _socio· lingüística implícita en l_a prax.•.s ~mpirica denominada socwlmgu1stIca. El segundo camino es el que han seguido, hasta ahora, los manuales i introductorios a la sociolingüistica: near una perspectiva llngülstlca (a este camino conduce a varias teorías falta de una teoría lingüística homosociolingüisticas, a distintos objetos, génea, coherente e integral) con los métodos, perspectivas, etc. Es un ca- principales axiomas de la lingüística mino hacia la pluralidad y el eclecti- contemporánea. cismo, no siempre sano. El primer Tal es el intento de Coseriu en su camino, en cambio, es el extremo opuesto y es una posibilidad poco ya mencionado trabajo "La socio- y explorada sobre todo si incorpora, en la etnollngülstlca. Sus fundamentos y su caracterización del fenómeno lin- sus tareas" . A nuestro juicio esta degüístico, los resultados válidos de la ber ser la vía de búsqueda de una práxls empírica a que nos referimos teoría sociolingüistica: desde una aquí. A partir de la práxis empirica teoría lingüística que parta del caracdenominada sociolingüistica hemos ter histórico de la lengua deslindar aprendido más sobre la naturaleza in- las disciplinas lingüísticas que estuterindividual de la lengua y a expli· dian los distintos aspectos sociolincarnos, a partir de ·ella, algunos de güisticos del hablar concreto. A nueslos aspectos del cambio lingüístico. tro juicio, sin embargo, el problema En otras palabras, a partir de la práxis que plantea la propuesta de Coseriu empírica de la sociolingüistica hemos viene del hecho de que toda su teoría aprendido más sobre el fenómeno lin- lingüística ha sido encasillada por él güístico Integral objeto de una teoría en un esquema triple impuesto, a lingüística, también integral, que in- nuestr-0 juicio, tanto al fenómeno cluya los distintos aspectos de la rea- lingüístico como a la lingüística; a saber: su teoría de los tres planos del lidad lingüística. lenguaje, hablar en general, lengua y A partir de esta perspectiva, la teo- texto. De acuerdo con ellos determina ría sociolingüistica debe determinar las tareas de las disciplinas sociolinsu objeto (concibiéndose como una güisticas. A mi juicio, lo que Coseriu rama de la lingüística) tanto material llama el plano del hablar en general, como formal y establecer su metodo- plano universal e independiente de logía. Debe, igualmente y en el mar- las determinaciones históricas, es inco de la mencionada teoría lingüís- consistente desde el punto de vista tica (de la que debe formar parte la de la fenomenologla del lenguaje. Se· teoría sociolingüistica), establecer ria preferible hablar del conocimiento explicitamente sus diferencias de obo experiencia de la realidad como rejeto con las demás ramas de la lin- quisito del hecho lingüístico. Estricgüística que estudian aspectos afines tamente hablando, no se trata de un o que históricamente asumieron "hablar" sino de una condición para funciones atribuidas por la práxis el " hablar" , Es obvio que el conoci~mpirica actuai a la sociolingüistica. miento conceptual de la realidad, sin En otras palabras la sociolingüistica embargo, es dado siempre a través deberá teórica y prácticamente for- de las categorías de las lenguas hismar parte del conjunto de ciencias tóricas. Si quisiéramos m~nt~ner el que se ocupan del fenómeno lingüís- esquema triple habría que incorporar tico y que se conocen como " llngüis- más bien el conocimiento conceptual tlca": una teoría lingüística integral como el contexto que hace posibles deberá afrontar estas tareas. Por lo toda la gama de contenidos lingüístique hace a la sociolingüistica como cos, no como plano sino como condiparte de ese conjunto, deberá al me- ción del lenguaje: el hablar en general nos presuponer la tal teoría lingüísti- de Coseriu es tan inaferrable que se ca o elaborarla como punto de par- trata de un ente de razón y no de un tida. ente real. De allí que la planificación de la lingüística que se basa en esta El problema radica ahora en deli- división del fenómeno lingüístico en tres planos es igualmente objetable. El fenómeno apuntado por Coseriu, sin embargo, es válido a la hora de asignar las tareas de las ciencias sociolingüisticas. 4.·EL PROBLEMA DEL METODO Como ya se dijo, la sociolingüistica se caracteriza· por ser inicialmente una práxis empírica "a justificar" teóricamente. El problema del método es, pues, secundario. De hecho la práxis sociolingüística parte uniformemente del registro de habla. Suelen considerarse dos situaciones en el habla: habla espontánea y habla controlada. Al habla controlada pertenecen todas las formas de elocución en situaciones formales pero no se reduce a ellas. En general, la dificultad estriba en la obtención de muestras del habla espontánea. Las disciplinas sociolingüísticas han diseñado una variedad respetable de trucos y técnicas al respecto: en general, a eso se reduce el bagaje metodológico de la sociolingüistica, el cual, por lo demás, sería elemento invariable en una formulación teórica de las disciplinas sociolingüísticas. El análisis del material así registrado y las relaciones establecidas entre los distintos tipos de variables, asignadas por hipótesis responde, en general, a los distintos presupuestos teóricos desde los cuales se hace la investigación , en cada caso. En general, pues, la estructura metodológica variaría poco en los dominios de una sociolingüistica deslindada. BIBLIOGRAFIA ALUDIDA EXPLICITAMENTE ! .-Gaetano Berutto, La soclollngütstlca, Ed. Nueva Imagen, México, 1979. 2.-Eugenio Coseriu, Slncronta, dlacronla e historia, Ed. Gredas, Madrid, 1978. .3.-Eugenio Coseriu, La socio- y la etnollngülstlca, Anuario de Letras, Mé- ~ xico, 1981. ""' �UNA ALTERNATIVA CRITICA PARA UNA SOCIOLOGIA DE LA LITERATUR~ "La fiesta consiste en no sólo representar sino imaginar como podria ser de otra manera. no sólo conocer sino transformar, no sólo transformar sino sentir el placer de estar transfórmando". Yvette Jiménez de Báez TODA OBRA literaria (y por ende la literatura) se interrelaciona con el contexto sociocultural de manera intrínseca y múltiple. El "equivalente social" de la obra de arte es parte de su especificidad, y al mismo tiempo la obra, en tanto se constituye, modifica el contexto y actúa sobre él : lo amplía al objetivarse;2 lo interroga; supone cierto modo de conocimiento y de tomar conciencia de las ideologías; justifica la praxis humana de que es producto. Pero también, y no menos importante, hay que rescatar desde una sociología de la literatura, el espacio del·placer, "el goce de j ugar con lo posible" que es todo arte.3 I' Precisamente esta forma de relación const itutiva es la que nos interesa estudiar frente a otras como: la literatura en el circuito de prqducción y de consumo; literatura y pedagogía; contenidos histór icos-sociales del texto literar io, etc. Para hacerlo, sin embargo, no se cuen ta con una metodología suficien temente confiable que podamos adoptar. Relacionado con este hecho, pero independiente de él, partimos además del presupuesto de que la crítica es t ambién -como la obra- un trabajo dialéct ico constante entre el discurso cr ítico y el literario. Los conceptos estrictamente "teóricos" quedan así reducidos a un mínimo suficiente para poder integrar y generalizar ciertas concepciones y presupuestos básicos, y la práctica del análisis textual llevará siempre implícito el condicionamiento de su objeto. A esta problemática va aunada la imprecisión de muchos de los concept os existentes en la crítica literaria o en disciplinas como la lingüística o las ciencias sociales para referirse al texto literario. Esto nos lleva muchas veces a el aborar sólo definiciones operacionales que respondan a las necesidades de la crítica que nos proponem os. N N Así entendida, la crítica literaria supedita ciertas tendencias analíticas i nteresantes y útiles desde muchos pun tos de vista- que dan primacía a la elaboración de sistemas cerrados, "autosuficientes"o a formalizaciones excesivas que en mucho reducen la especificidad y riqueza del texto literario. Es el caso de muchas de las "tentativas" de análisis desde la lingüística o de la retórica, aún cuando obviamente existe una gama de adecuación muy variable e, insistimos, constituyen por lo general campos de fertilización innegables para la práctica del análisis textual. Lo mismo habría que dec_ir de los estudios sociológicos, históricos, psicoanalíticos e incluso filosóficos que pretenden estu diar el hecho literario sin profundizar en las exigencias de sus especificidad. En estos casos es frecuente que el análisis sea de tipo contenidista y que la literatura tenga una función ancilar. Sin embai:go, muchos de los mejores trabajos críticos que se hacen con estos enfoques de algún modo se plantean también, al interior de su marco teórico y de su metodología, en qué consiste la obra literaria en cuanto tal, porque reconocen explicita o implícitamente que esto modifica en mucho cualquier tipo de análisis (es el caso de los estudios de Escarplt y los de García Canclini). Néstor García Canclini, Arte popular y sociedad en América Latina, 54. ca, falta una mejor elaboración operacional de muchos de sus conceptos, y sobre todo es evidente que su teoría rebasa los alcances de su crítica textual. Percibimos una cierta contradicción entre una tendencia valorativa reduccionista -proveniente más bien del campo de la ideologá política - y la proyección tanto más avanzada de su estéti· ca dentro del marco teórico del marxismo. texto literario y de sus vinculaciones con el contexto, de tal suerte que las nociones utilizadas para el análisis sean pertinentes y suficientes para establecer las interrelaciones y mediaciones que afectan tanto al núcleo generador de la textualidad como los demás estratos del texto. Partimos de la hipótesis de que en la obra literaria opera un principio de significación -que hemos llamado, antes, " núcleo generador de la textualidad" - , que preside toda la red de significaciones parciales, mediante un trabajo especifico sobre el lenguaje que pone en movimiento diversos discursos sociohistóricos y culturales pre y coexistentes (cf. La intertextualidad), y estructuras semánticas que se modifican o varían en el análisis de acuerdo al tipo de texto que se estudia (p. ej. la red de funciones de los " actantes" 4 para el caso de la poesía, o el ritmo en los textos narrativos sin pasar por alto los casos fronterizos o híbridos), al margen de la problemática de los géneros literarios en tanto tales. Luden Goldmann parte de Lukács. Precisa, amplia, crea nuevos niveles de análisis. Su estructuralismo genético prepara las bases de una metodología crítica que, a partir del análisis textual, se abre a niveles de explicación cada vez más amplios en el contexto sociohistórico y cultural. Si n embargo, precisa muy poco el análisis textual que permita comprender el texto literario en tanto tal. Posteriormente, Lectura política de la novela de Jacques Leenhardt en la práctica, más que en el marco teórico que presenta, muestra cómo la "visión del mundo" manifiesta en el texto se da, no como reflejo o explicación de una exterioridad (el contorno histórlcosocial) a la que sí remite, sino en la dialéctica interna de la producción textual. Es el ha· cerse del texto lo que pone en acto una determinada manera de estar en la His· toria. No obstante, la incorporación de otros discursos críticos (el pslcoanall· tico, el semiótico) no llegan a integrar· se de manera convincente, por lo que esperamos con entusiasmo otros t raba· jos del cr ítico francés. Dicho d_e un mo· do un poco general, Leenhardt enrique· ce la crítica goldmannlana en lo que aquélla tiene de menos logrado: el análisis del texto. A partir de Lukács se da una trayectoria critica que se plantea la relación de la literatura con la Historia en función de la forma significativa, y correlacionada con las "visiones del mundo" de las clases sociales y los diversos sectores dentro de ellas. Es evidente l a importancia que da Lukács al principio de la totalidad intensiva que traduce en nociones operacionales como el concepto del reflejo artístico de la realidad (tan censurado y poco estudiado en buena parte de la critica, por lo que exigiría una revisión seria); la tipicidad Es dentro de esta perspectiva crítica (enten'dida como la integración de lo geque podríamos ubicarnos, de manera neral y de lo singular); la perspectiva ne· flexible y abierta siempre a la experl· cesarla y suficiente para la creación del mentación, mediante un trabajo critico mundo literario, etc. Por otra parte su continuo que actualice y cuestione historia literaria de géneros y corriennuestra propuesta metodológica. tes está siempre entreverada con la teoHasta ahora, la metodología de ana· ría literaria. No obstante lo señalado, si bien Lukács abre perspectivas críticas · lisis quevamos elaborando prlmeramen decisivas y fundamentales en la estétl· te busca adecuarse a la pecularidad del El trabajo textual pone de m anifiesto la visión del mundo5 que dinamiza el texto en todos sus niveles. " Visión del mundo" que se correlaciona (pero no se identifica totalmente, dada su autonomía relativa) con la ideología del autor, que funcion a a su vez como mediación entre el contexto histórico-social y cultural y el texto literario .6 1 El autor, sujeto de la producción, asume consciente o inconscientemente las ideologías y el universo discursivo de su contexto histórico-social y de la cultura. La " selección " que de él hace está en buena medida condicionada por su pertenencia a un sector (o a varios) dentro de los limites de su cl ase. La obra así concebida cumple una función crítica. Para Goldmann las grandes obras literarias lo logran en l a medida en que son capaces de plasmar , no sólo una " visión del mundo", sino las posiciones antagónicas que marcan sus límites.7 Más bien habría que decir que todo texto literario (no sólo las grandes obras) muestra, de manera par- cial (el " trozo de realidad" que concretiza un modo de ver y actuar sobre el mundo), las contradicciones ideológicas del contexto, en tanto se aproxima a la totalización intensiva que exigía Lukács, sin que este hecho de la mayor o menor parcialización del contexto sea en sí valorativo. De hacerse, el juicio de valor tendría que partir, fundamentalmente, del grado de concreción (objetivación sensible) y de coherencia interna logrados. Esta objetivación élel texto implica ya, en el sujeto y en la obra, un distanciamiento crítico que pone en juego también al lector. El análisis, como lo concebimos, en una primera etapa será textual. Se pretende llegar a establecer la red de relaciones internas del texto. En una segunda etapa se intentará explicar los resul tados del análisis textual en términos históricosociales, muy especialmente en térmi nos de las contradicciones ideológicas que se producen en el contexto. Tres m omentos principales del análisis: A. Previo al estudio textual minucioso, se establece una hipótesis sobre cuál es la " visión del mundo" prevalecie_n te y -si posible- el modo como ésta se dinamiza en el texto. Se propone así un principio dominante de sentido al que corresponde un principio dominante de estructuración. En esta primera etapa se parte de una o varias lecturas de sensibilización del texto que permitan est ablecer pistas suficientes de los diversos estratos textuales para formular la hipótesis. B. t:I análisis textual " inmanente". Lo que importa es mostrar el proceso textual (la dialéctica interna de la producción) a partir de su especificidad. El análisis se centrará en ver cómo funcionan en el texto "estructuras semánticas" características del texto literario tales como la red actancial (en juego con la función del narrador y los puntos de vista) y la din ámica tempoespacial que incluye aspectos como la sintagmática del texto tal como opera entre las grandes unidades textuales y al interior de cada una de ellas. Estas nociones se especifican tomando en cuenta las diferencias generales entre los diversos tipos de texto (p. ej. entre los textos narrativos y los poéticos)ª y el carácter de la investigación (si se trata de la producción de un autor o de un texto, o sobre una muestra más o menos amplia con un objetivo común).9 El análisis marcará la red de interrelaciones y funciones, pero se ampliará para mostrar, hasta donde sea posible, el trabajo sobre el lenguaje que las actualiza en el texto. C. La intertextualidad. Desde el punto de vista de su relación con la Historia, la producción textual se define como un proceso diacrónico de desestructuración (respecto a otros textos sociohistóricos y culturales anteriores) y de estructuración (el nuevo texto), que a su vez actúa como material discursivo de otros textos posteriores, y así sucesivamente. Como es evidente, limitamos el concepto de texto para referirnos a todo un libro y no a sus enunciados constitutivos, si bien esto suele hacerse en Teoría del texto, aunque se distinga entre textos parciales y texto. Dent ro de este último marco teórico, además, se define el texto como un sistema coherente de frases adscrito a una situación comunicativa. En cambio, al definirlo como un proceso de producción, mediante la intertextualidad, como hemos hecho, n os interesa mostrar la dinámica del trabajo textual. El texto se define entonces no sólo por la situación de discurso 10 en que se especifica, sino también por su dialogismo interno en función del pri ncipio de significación que redistribuye y transforma la materia discursiva. Es decir, el proceso implica que los textos anteriores se desest ructuran y funcionan como el univer so empírico discursivo a partir del cual se generará el nuevo texto. Es precisamente para distinguir está dinámica que preferimos hablar de discursos operando al interior del texto (discurso en el sentido amplio de " hablar uno con otro acerca de "algo ').11 Interesa el modo como se modifican !::: �, I / .. w o/ los textos preexistentes al entrar en el nuevo texto, en función del principio estructurante (distribucional, transformador) de sentido-forma. El proceso de especificación del nuevo texto implica un trabajo de " selección " y de "jerarquización" determinado por la intencionalidad rectora. Será función del análisis precisar los múltiples discursos que intervienen en el nuevo espacio textual, lo cual implica cierto deslinde de tipos de entrada y un análisis del lenguaje al interior de cada discurso. Así como no todos los universos de d i scurso están presentes en cada obra -debido al criterio de selección dominante-, de los modos de entrada po· drian elaborarse diversos modelos que no se realizarán totalmente en cada experiencia textual. Podríamos distinguir, por ejemplo, entre una " entrada citacional" (total o parcial) y una " entrada resumen o comentario"; eludir o negar el discurso anterior; distinguir entre discurso directo, indirecto o directo, indirecto libre, etc. Una vez más la caracterización se hará, en primera instan- cia, a partir de las exigencias textuales especificas y desde el punto de vista pertinen te al análisis. D. De la " visión del mundo" a los sistemas ideológicos y a la Historia. Una vez precisada la " visión del mundo" (unidad de significación), a partir del análisis " inmanente" y de la diacronía intertextual , se procederá a " explicar" las interrelaciones entre esta peculiar visión del mundo concretizada en el texto y el contexto socio-histórico y cultural. Al hacerlo, se establecerá un sistema de mediaciones que permita mostrar adecuadamente el proceso sin soluciones de continuidad (secuencia progresiva de comprensión y de explicación de acuerdo a la metodología gold· manniana de análisis). 12 El sistema de mediaciones que se establezca variará, en cada caso, de acuerdo al corpus analizado. El punto de partida podría ser tanto un texto aislado o la obra de un autor particular, como varios textos o la obra de varios autores. En el primer caso, que es el más extremo, se procedería, por ejemplo, a comprender el texto en su totalidad y a explicarlo dentro de la obra to- tal del autor, mostrando sus puntos de interrelación; se podría comprender esta dinámica de relaciones y explicarla en términos del grupo sociocultura l a que pertenece, y así sucesivamente con las corrientes sociocul turales dominantes; los sistemas ideológicos; la problemática de clases (distinguiendo entre la adscripción del autor y la de la obra) y el contexto sociohistórico (naciona l e internacional). NOTAS 1. En sus lineamientos generales, estos apuntes metodológicos corresponden al tra· bajo en equipo que realizamos en el seminario de Literatura Mexicana de El Colegio de México, específicamente en el Proyecto La narrativa mexicana contemporánea (Litera· tura y Sociedad). Colaboran en el proyecto actualmente Ana Rosa Domenella, Luzelena Gutiérrez de Velasco, Aralia López González, Diana Morán y Edith Negrín. 2. Karel Kosik insiste en este carácter " crea· dor'' del contexto de toda obra artística. que siempre " muestra un doble carácter en in· disoluble unidad: es expresión de la realidad, pero sim\lltáneamente <:rea la realidad. una realidad que no existe fuera de la obra o an· tes de la obra, sino precisamente sólo en la obra" (Dialéctica de lo concreto, Grijalbo, Mé· xico. 1976, 143). El hecho es obvio en tex· tos que han alcanzado un grado de coherencia superior o que modifican la escritura de su momento de manera fundamental (hechos que suelen darse conjuntamente). Para poder evaluarlos adecuadamente desde este punto de vista, habrá que tener claras la amplitud y concreción del contexto des· de donde' se les evalúa. Pensemos en este sentido en una obra como Cien años de soledad respecto del contexto cultural colom· biano e hispanoamericano. 3. Nestor García Canclini reubica esta fun· ción del arte reivindicando para ella una proyección social muy amplia. Al hacerlo, cues· tiona muchas posturas individuales de artls· tas que reservan para el público especializa· do " la experimentación con el juego y el pla· cer" y en sus obras populares " presentan una seriedad expresiva y una dureza formal que no encontramos, por lo menos con tan· ta persistencia y énfasis, en ninguna de las mayores corrientes artesanales hispanoame· ricanas" (Op. cit. 53). Esta afirmación con· diciona al mismo tiempo el concepto de so· cialización del arte que no sólo implica que los medios <te la producción artística se re· dist ribuyan y hagan accesibles a todos los sectores. "Socializar el arte quiere decir también redistribuir el acceso al placer y al juego creador" (/bid., 54). 4. Empleo actante, en el sentido que lo utiliza Julia Kristeva, para referirme a los actores de un texto literario {El texto de la novela. Ed. Lumen, Barcelona, 1974, 109-110): "Un actante no es otra cosa sino el discurso que asume o por el que está designado en la novela. (La) característica de las transformaciones actanciales se apoyará, pues, en las relaciones entre los discursos de los distintos actantes, tal como se establecen en el interior de un mismo enunciado actanclal (!bid., 118). Si bien al analizar la red actanclal tomamos en cuenta tanto las funciones como su proyección semántica, no utilizamos personaje porque nos parece un término mucho más marcado dentro de una concepción psicológica o existencialista. 5. Operacionalmente uso el término visión del mundo para referirme· a las ideologías que interactúan en el texto literario y que se manifiestan implícitamente en la producción textual en todos sus niveles. Hablo de ideologia cuando me refiero al contexto sociohistórico, y adopto la conceptualización de Adolfo Sánchez Vázquez quien la define como "a) Un conjunto de ideas acerca del mundo Y la sociedad que b) responde a intereses, aspiraciones o ideales de una <:lase social dada y que c) guia y Justifica un comportamiento práctico de los hombres acorde con esos intereses, aspiraciones e Ideales" ("La ideología de la neutralidad ideológica en las Ciencias Sociales", 293). La distinción es operativa en tanto el texto literario constituye precisamente un "mundo coherente" (de ficción) concretizado en una forma sensible y no un sistema de ideas (en tanto sistema conceptual). Una tercera instancia englobadora serian los grandes sistemas fllosóflcos que implican la máxima coherencia posible de las concepciones del mundo (el idealismo, el materialismo, el positivismo, el existencialismo, etc.). 6. De ahí la importancia esclarecedora de estudios que establezcan las relaciones existentes entre los sectores que Intervienen en el circuito de la producción textual tales como: los intelectuales y el Estado; grupos y ten~encias culturales dominantes y de oposlclon, el público lector, y otros. 7. "Dichas. obras tienen que encarnar también las posiciones que ellas condenan y, para dar concreción y vitalidad a los personaj es que las encaman, a expresar todo lo que humanamente se puede formular en favor de la actitud y del comportamiento de éstos... De ello resulta que, en el plano del análisis literario, se podría ir mucho más lejos que hasta ahora, dilucldando todos los elementos antagónicos de la obra, que la visión estructurada debe superar y organizar. Algunos de estos elementos son de naturaleza ontológica, en especial la muerte, que constituye una dificultad importante para cualquier visión del mundo, como tentativa de dar un sentido a la vida; otros son de indole biológica, en especial la libido, con todos los problemas de la represión estudiados en el psicoanálisis; pero también hay-un número no despreciable de elementos de naturaleza social y histórica. Por eso la sociología puede aportar una contribución importante a este respecto, mostrando por qué el escritor ell· ge, en una situación histórica particular, unas pocas de entre un gran número de posibles encarnaciones de las posiciones yactitudes antagónicas qu~ él condena: las que percibe como especialmente Importantes" (La sociología de la literatura. Definición y problemas de método", 74-75). 8. Por ejemplo, en el caso de los textos narrativos una noción importante, como hemos dicho, es la de red actancial, así como el ritmo lo es para la poesía. No obstante, los textos concretos suelen cuestionar la radicalidad de estas especificaciones. Más bien habría que hablar de tendencia dominante hacia cierto tipo de estructuración. Piénsese también en figuras retóricas como la analogía, la antítesis, el paralelismo, la hipérbole, la metáfora, etc. y en nociones como la temporallzaclón y la espaclallzación. 9. En el caso de la Investigación sobre varios textos de autorescliferentes con un objetivo común, deberán utilizarse las mismas nociones generales -en la medida de lo posible y con el máximo de flexibilidad- para que se facilite hacer las generalizaciones pertinentes y establecer las diferencias fundamentales. 10. La situación de discurso se da en dos niveles: a) en el de la interacción dialógica entre textos y b) en la dinámica de comunicación, implícita en todo texto, entre el sujeto de la producción, el texto mismo y el lector. 11. Sobre Teoría del texto cf. Siegfrled J. Schmidt. Teoría del texto. 2a. ed., Cátedra, Madrid, 1973. Sobre el discurso y sus contextos, cf. Eugenio Coserlu. "Determinación y entorno:: en Teoría del lenguaje y lingüística general. Oredos, Madrid, 1962, 282-323. 323. . 12. Las mediaciones operan como puntos de interacción entre texto y contexto, en los que el elemento mediador especifico Interviene y modifica la dinámica intertextual en ma-' yor o menor medida. Es obvio que para llegar a establecer las mediaciones adecuadas es necesario, en primera instancia, el análi· sis textual pormenorizado y ,un conocimiento, lo más amplio posible, del contexto de acuerdo a las tendencias discursivas prevalecientes. No obstante, los indicios más importantes que hay que tomar e11 cuenta para explicar cada situación de mediación son los que proceden del análisis de comprensión en sus etapas sucesivas. 818LIOGRAl"IA l. Eugenio Coseriu. Teoría del lenguaje y lingüística general. Oredos, Madrid, 1962. (Col. Bibl. Románica Hispánica). 2. Néstor García Canclini. Arte popular y sociedad en· América Latina. Teorías estéticas y ensayos de transformación . Orijalbo, Mé· xico, 1977. (Col. Teoría y praxis, 38). 3. Luden Ooldmann. "La sociología de la literatura. Definición y problemas de método", en Marxismo y ciencias humanas. Amorrortu editores, Buenos Aires. 1975. 4. Las ciencias humanas y la filosofía. Eds. Nueva Visión, Buenos Aires, 1972. 5. para una sociología de la novela. Ed. Ciencia Nueva, Madrid, 1967. 6. Karel Kosik. Dialéctica de lo concreto. Orijalbo, México, 1976. (Col. Teoría y praxis, 18). 7. Julia Kristeva. El texto de la novela. Ed. Lumen, Barcelona, 1974. 8. Jacques Lerihardt. Lectura politica de la novela. Siglo XXI, México, 1973. 9. Georg Lukács. La novela histórica. Era, México, 1966. 1-0. Problemas del realismo. Fondo de Cultura Económica, 1966. 11. Significación actual del realismo critico. Era, México, 1963. 12. Teoría de la novela. EDHASA, Barcelona, 1971. 13. Adolfo Sánchez Vázquez. "La ideología de la neutralidad ideológica en las ciencias sociales" , en La filosofía y las ciencias sociales. Orljalbo, México, 1976. (Col. Teoría y Praxis, 24). 14. Siegfried J. Schmidt. Teoría del texto. 2a. ed., Cátedra, Madrid, 1973. 15. Leo Spitzer. Lingüística e historia literaria. Oredos, Madrid, 1959. (Col. Bibl. Romá• nlca Hispánica). �LA CRITICA LITERARIA MATERIALISTA EN FRANCIA 1 Claude Bouché NOTA INICIAL ID N La tarea de definir el estado actual de la investigación en teoría literaria dentro del campo del materialismo histórico -aunque sea sólo en Francia y durante los últimos diez añosno puede proceder sin ambigüedades. En primer lugar, existe ambigüedad en la proposición misma: el " arte de la síntesis" no es un ejercicio inocente, sino una práctica difícil y dudosa -una práctica falsamente objetiva y bordeada por todo tipo de Ilusiones (Ilusión retrospectiva, ilusión ecléctica, ilusión enciclopédica, etc.). También hay ambigüedad en las condiciones bajo las cuales el proyecto debe llevarse a cabo: carente de un objeto dado, la disciplina que ·sugiere nuestro título en gran parte está por crearse. Se desvanece así en forma simultánea el conveniente espejismo de una actividad puramente sintética que se conforma con la reestructuración de los elementos dispersos de una ciencia ya elaborada por escrito. De aquí la necesidad que tenemos de atajar -y no sólo atajar (una figura verbal en la cual uno percibe aún cierta pretensión de Imparcialidad) sino también Inventar- nuestras propias señales y criterios. Varias tendencias de la critica reciente, empeñadas en definir la especificidad de la función literaria, se relacionan con el marxismo en uno u otro sentido. Entre ellas -limitándonos a los franceses- distinguiremos esencialmente tres: (1) la tendencia goldmaniana (un método que designaremos, en nombre de la simplici· dad, como "estructuralismo genético", según lo ha llamado el propio Gold· mann), en parte originada en los trabajos de Lukács, y representada hoy · por J. Leenhardt y E. Kóhler, entre otros; (2) la corriente de inspiración lingüística formada por grupos de investigación (a veces antagónicos ~ntre sí) tales como Tel Quel (J. Kristeva, Ph. Sollers, M. Pleynet, J.-L. Baudry) y Change (J. P. Faye, J. Parls), por citar sólo los principales, y (.3) la tendencla " marxista-leninista", compuesta por teóricos y críticos del Partido Comunista Francés (PCF) -L. Althusser, P. Macherey, E. y R. Balibar, por una aprte, y F. Vernier, CI. Prévost, P. Barbéris y J . Thibaudeau, por la otra, a los cuales debemos añadir a los autores de revistas como Llttérature / Sclence/ldéologle, Pratlques, Actlon Poétlque, etc. - todos más o menos dependientes del mismo.2 De estos tres ejes de investigación nos limitaremos (no sin reservas) al último. ¿Cuáles son las razones que Justifican esta doble exclusión? En el primer caso, el enfoque genético-estructuralista de Goldmann permanece confinado a la problemática de la Interpretación, con todas Jas limitaciones que esto acarrea.3 Consiste en asignar al texto literario un sentido (un significado, una verdad) relacionándolo con el " mundo" (historia, clases sociales, ideologías o, como bien puede ser el caso, simplemente tendencias de pensamiento), concebido, al menos implícitamente, como "hors texte", o como " contexto"; és decir, la realidad es definida en relación al texto -su exterior, su forroy no a la inversa. Tiene escasa consecuencia el que la homología así postulada entre el texto y lo real sea concebida en términos de estructuras y no en términos de contenido (lo que hace aún más necesario examinar la naturaleza de la afinidad establecida, aunque ésto rara vez se hace); el hecho es que la teoría de Goldmann, en esencia, coloca al texto como la realidad primaria -y a partir de ahí se empeña en llegar a lo real en un movimiento que alterna entre la " comprensión" (la liberación de la " estructura significante" del texto) y la "explicación " (su integración en un " todo" mayor). Por otra parte, está claro que en este procedimiento el momento principal es el de la comprensión- y no el de la explicación, que con frecuencia es decuidada o eliminada de acuerdo a categorías vagas y escuetas. En otras palabras, aquí uno no escapa a un modo de pensar que es fundamentalmente Traducido del francés por Dlane Belle James Traducido del Inglés por Horado Salazar Herrera idealista, y cuyo modelo no es otro que la hermenéutica, o la " ciencia" de la atribución de significados ocultos.4 En el segundo caso, las teorías desarrolladas por los autores de Tel Quel y Change se excluyen de nuestro campo de investigación por el hecho de que se basan en disciplinéjs esencialmente ajenas al materialismo histórico: lingüística transformacional, en el caso de Faye (movimiento del change des formes);(S) y lingüística, lógica y matemáticas, en el caso de Kristeva ("sémanalyse"),6 En estos dos casos, la esencia del texto literario está definida por su función intra. lingüístlca, en relación a un concepto polivalente y aparentemente trascendente, la escritura (l'écrlture).7 Su naturaleza social se reconoce oficialmente en la forma de una comblnatolre -el resultado de un Juego de procedimientos puramente formales; así, la dimensión histórica se ve claramente eliminada, auto-integrándose las referencias " marxistas" como elementos abstractos de este mecan{smo especulativo- , otra versión moderna del idealismo absoluto, re· presentada aquí con la apariencia de un logocentrismo crítico.a. Queda la corriente " marxista-leni· nista", cuyos propósitos, en esta oca· sión, concuerdan directamente con nuestro estudio propuesto. De hecho, los primeros intentos por establecer una teoría literaria en el campo del materialismo histórico difícilmente- se remontan a más de una docena de años atrás. Son contem· poráneos, en el seno del PCF, tanto a la renovación teórica que, una vez libres de la tendencia humanista de Garaudy, se concretó en el trabajo de Althusser,9 como, en general, a la concentración de un interés crecien· te -por razones que no es posible analizar aquí- en los problemas de la cultura en un sentido más amplio (artes plásticas, teatro, filosofía Y epistemología, urbanismo, etc.¡.10 Se pueden encontrar algunas refe· rendas a la literatura en los textos criticadas después): la de estructura marxistas " clásicos", e incluso hay latente y la de ldeologla como " falsa algunos comentarlos ocasionales conciencia" . más o menos detallados. Pero por La obra, señala Althusser, está una paradoja francamente obvia, estas explicaciones, como un todo, construida en torno a un contraste están formuladas en los términos y que le confiere un ritmo singular: la de acuerdo a una problemática que coexistencia, sin relación explicita, de es. la de la ideología dominante; o, un tiempo vacío, largo y lento (tiemmas precisamente, en la medida en po de " crónica " -una evocación de que no aspiran a producir un cono- la monótana existencia del lumpencimiento especifico de su objeto, só- proletariado milanés), y un tiempo lo dan una visión parcial y, finalmen- breve, . pleno (tiempo " dramático" te, exterior a éste, sujeta a exigencias -una intriga que involucra a tres muy particulares (filosóficas en el personajes que se hallan melodramátratamiento de Sue hecho por Marx y ticamente " trabados en un conflicto t:ngels, políticas en el análisis leni- mortal); Mediante esta simple connista sobre Tolstol): lo cual no signi- frontac1on, la obra adquiere una difica negarles pertinencia o interés en mensión critica: la temporalidad nodialéctica de la " realidad indiferente" relación a sus fines. (la vida del lumpen-proletarlado) ofreUn primer desarrollo está marcado ce ~na crítica, en su simple yuxtapopor la aparición del importante traba- siclon, de la temporalidad dialéctica jo de Pierre Macherey; pero uno pue- -de la falsa dialéctica de una " autode decir, sin exagerar, que es sólo consciencia" alienada en la ideología hasta recientemente, con el trabajo espontánea (la falsedad de los valores de Renée Balibar, cuando la teoría de y los mitos melodramáticos). En esta la producción literaria entra a su fa- " relación interna de los elementos se esencial (experimentando, en cier- b~sicos de su estructura", en la preto sentido, su revolución copernlcana). cisa ausencia de relaciones- que es En referencia a estos textos, y a va- su verdadera relación - se encuentra rios otros en orden cronológico, for- el "significado latente" del drama (p. mularemos la siguiente pregunta: 1.35). Y es la percepción inconsciente ¿cómo debe concebirse; en sus de los espectadores de una estructues~clficidad, el proceso literario? ra tal lo que determina su reacción: ¿como se determinan sus condicio- atrapados en los mitos espontáneos nes materiales de producclon? ¿cómo de la ideología, los espectadores se han de definirse sus modos de inter- reconocen a sl mismos en los persovención a nivel social? Este es un najes del drama; así, la " disociación ~roblema esencial -de hecho, es el interna" -la crítica de la conciencia unico que amerita consideración, Ilusoria por la existencia real- se porque todo lo demás depende de él. convierte en una "crítica activa y viviente" de los espectadores, obligánLOUIS ALTHUSSER dolos a asumir esta crítica en sus En uno de los textos de Pour Marx propias vidas. titulado "Le 'Plccolo', Bertolazzi et Brecht (Notes sur un théatre matériaNo insistiremos en los límites del llste)" 12 -el único que ha dedicado a texto de Althusser, ligados a su breun texto literario- Louis Althusser vedad y a su objeto (que el subtítuanaliza la puesta en escena por Glor- lo denota explícitamente), ni en sus glo Strehler del drama fl nost Milán lnsuficencias en lo que corresponde a de Bertolazzi, autor de fines del siglo una teoría de hechos literarios, a diecinueve. Aquí encontramos dos lo.s cuales volveremos luego en nuesnociones esenciales, desarrolladas tra consideración de Macherey. Sin con mayor amplitud en otra parte (y embargo, sí señalaremos el uso que se hace de nociones como "falsa conciencia", "alineación" e "ldeologla espontánea", que remiten a una problemática finalmente religiosa, de esencia y apariencia, verdad y falsedad, etc. (Una problemática a la que Althusser liga el destino de estas nociones en textos posteriores). Sobre todo, señalaremos en particular su concepción de ideología -en general (que no ha cambiado en forma signi• ficante ni en su célebre artículo de 1970). 13 Como ha mostrado Jacques Ranciere, ésta se concibe como una entidad más o menos autónoma, dotada de una existencia material y ~si. prácticamente Independiente, 'en ultima instancia, de la lucha de clases -o al menos se concibe como una instancia provista de una función " técnica" irreductible a su función "social" . Para asegurar la cohesión del todo social, la Ideología proporciona a los individuos un sistema de representaciones que ubica a diferentes individuos en distintas pos!~iones del proceso productivo, hac1endose ésto necesario por la opacidad de la estructura social, cualquiera que sea su especificidad. En consecuencia, la Ideología es una parte orgánica de cada totalidad social -incluyendo una sociedad comunista.•• Para nosotros, la consecuencia de esta teoría de la ideología es que existiría, entre el texto literario y la ideología, una relaélón de externalldad pura, una afinidad " frontal" en cierto sentido, de manera que ciertas formas de escritura -el " teatro materialista" de Brecht y Bertolazzi, por ejemplo- podrían apartarse (apartarnos) de la ideología (para Instalarnos -¿dónde?- ¿en la comprensión? -pero Althusser no dice en qué. tipo de comprensión ni de qué mane• ra;) mientras que otros textos -de hecho, toda la literatura burguesa, aunque Althusser habla sólo del teatro clásico y la novela popular- funcionando bajo el dominio de la Ideología, estarían total e Irremediablemente aliados con la " falsa conclen- ~ �cía", la ilusión y el error. También hay una consecuencia secundaria: así como la ideología es hipostatizada -concebida como una esencia ideal-, la . :·realidad" (su opuesto y complemento) es valorizada como un soporte abstracto de toda la cons· ciencia {conalssance) (el pensamiento dialéctico, un atributo de la realidad, es el " otro" en relación al pensa· miento ideológico): la vida, la _expe· rienda, la prueba incorporada en los hechos -todos éstos proporcionan una mitología totalmente realista cuya erupción lírica, en las· últimas pá· ginas del articulo, sirve para compensar la articulación insuficiente de los conceptos teóricos. · Tendremos ocasión de ver, con re· ferencla a Macherey y a otros, con qué frecuencia las presuposiciones parciales y distorsionantes aparecen en la critica "marxista-leninista" . PIERRE MACHEREY El texto Pour une théorle de la productlon llttéralrel5 de Pierre Macherey profundiza y sistematiza las posiciones althusserianas. A juzgar por su volumen y sus ambiciones, empero, estamos tratando con un trabajo de amplitud diferente. Aquí, al menos en su enfoque, está involucrada una "teoría de, la producción lite_raria" . = N Así, de partida todas las cuestio· nes establecidas tradicionalmente se hacen a un lado; una vez que el pseudoconcepto de " literatura" es expul· sado y todas las teorías mistificado• ras de " creación", "gracia" y " genio" son desplazadas, podemos preguntar· nos ¿qué es realmente la producción literaria? ¿cómo funciona? ¿qué efec· tos produce? Debemos buscar esta realidad en base a los procesos materiales que la definen -ni de acuerdo a la percepción espontánea que tenemos de ella, ni a las reconstrucciones ideales, que no son otra cosa que proyecciones mentales. Así, el programa de Macherey es il}dicatl_vo de un punto de Inflexión bastante considerable en el registro de la teo· ría literaria; esto es particularmente cierto porque marca una ruptura con el positivismo y formalismo dominantes. En la primera sección, " Algunos conceptos elementales", Macherey establece una serie de distinciones tocantes a la empresa del criticismo literario: opone la "ciencia" de la producción literaria, que es critica teóri• ca, al "arte" de la educación del gusto, que es crítica normativa. o empíri· ca. La primera es especulativa y formula leyes como base para la transformaci_ó n del "objeto real" del texto en un objeto de conocimiento (lo cual implica una separación necesaria entre conci~ncia y realidad, entre conocimiento y objeto); el segundo, por otra parte, predeterminado por la existencia previa de un dominio, pronuncia juicios (o, en el mejor de los casos, Invoca reglas) y se esfuerza por unirse con el texto mismo que estudia para asimilarlo más cabal· mente, por anularse en su interior -un gesto que consuma la lógica final de todo comentario, revelando un malentendido fundamental del texto literario en su proceso formativo. Con ésto, Macherey rompe -como otros y él mismo han hecho en distintos dominiosJ6_ con el empirismo en todas sus formas, y particularmente con las concepciones que re· ducen el conocimiento al " arte de leer", o a una agudeza visual que descubre la esencia de las cosas tras el velo de las apariencias (sólo para ser, a su vez, velada por su objeto al final, confirmando así la futilidad de su método para proceder). En oposición a esta crítica idealista, que deja al texto literario inalterado (o eso cree), la crítica materialista marca en el texto la división de una otredad {altérlte) radical: " El crítico, empleando un nuevo lenguaje, saca a relucir una diferencia dentro del tra· bajo demostrando que es otro que el que es" (p. 15). Esta formulación lapidaria, que bordea en la imprecisión (dado que juega con las nociones mismas que Macherey intenta refu- tar), 17 es después desarrollada y refinada en numerosos casos. Para Macherey, el texto literario es múltiple y contradictorio -no simple y unitario: Una "obra está compuesta en más de un sentido, de tal forma que una diversidad real acompaña su formación". En particular, lo que realmen• te produce este efecto es una " ruptura interna", un " descentramiento, la evidencia de su dependencia subordi· na<)a a las condiciones precisas de su posibilidad", de manera que "el trabajo nunca es -o sólo lo es en apariencia- un todo coherente y unificado" (p. 5.3). Y otra vez: " Lo importante no es una percepción confundida de la unidad del trabajo, sino un reconocimiento de sus transformaciones (sus contradicciones, en tanto la contradicción no se reduzca a un nuevo tipo de unidad)" (p. 54). Hay una doble exigencia en el pen· samiento de Macherey: se esfuerza simultáneamente por acentuar la au· tonomla de la obra (su irreductibili· dad respecto a las otras prácticas significativas que se deriva, precisamen· te, de su estar " fundamentada en la múltlpllcldad de sus significados" [98)) y su dependencia (dependencia en relación a, primero, el lenguaje; segundo, las condiciones sociales, notablemente ideológicas; y tercero, otros trabajos). Por una parte, el tex· to literario no puede ser reducido a un discurso ideológico -a un " conte· nido': al cual le satisfaría con dar una determinada " forma" ; por la otra, no obstante guarda ·una rela· ción con este discurso, aunque sea sólo por definirse a sí mismo en la propia diferencia que establece con relación a éste. Así, en la medida en que el texto literario fija el lenguaje de la ideología, también expone su auto-encierro; exhibe sus contradic· clones y deficiencias; evita que se aparte incesantemente en dirección a un centro ausente -y de esta forma sirve como entendimiento. Es aqui. podemos creer., en esta compleja relación con formaciones ideológicas, donde se ubica la determinación del texto respecto a sus condiciones materiales. El resto del libro (salvo un capitulo dedicado a la critica del estructuralismo literario, que resume en forma notable lo esencial de la refutación del empirismo emprendida con anterioridad) está dedicado a la aplicación práctica de esta teoría de la diversidad, el desplazamiento y la disparidad que conforman el texto. En la segunda sección, " Algunos críticos", Macherey comenta el análisis de Lenin, escrito·entre 1908 y 191 1, sobre las novelas de Tolstoi. Aquí reconsidera la categoría de " reflejos" -la . definición de un texto como un "espejo roto", un "espejo deformante'' y un " espejo ciego"; pero sobre todo Macherey demuestra aquí la forma en que la historia, tal como él la comprende, opera sobre el texto ("El estudio del trabajo de Tolstoi consiste en mostrar qué relaciones mantiene con la estructura histórica" [p. 1.34)). " La imagen del espejo es engañosa: el espejo nos permite sólo aprehender relaciones de contradicción. Por medio de imágenes contradictorias el espejo representa y evoca las contradicciones históricas del período .. ." (p. I 48). En la tercera sección, " Algunos tra bajos", Macherey procede a explicar L'/sle Mystérluse de Julio Veme y Les Paysans de Balzac en términos simi lares. El análisis de la novela de Verne -el más completo y sin duda, el más significativo- especifica la naturaleza de esta contradicción característica de la ficción literaria; la discordia se inicia esta vez en el "juego" entre dos nive)es: el de la representación_ (el " proyecto ideológico" -aquello que la novela " quiere mostrar", en este caso la conquista humana de la naturaleza) y el de la fi· guraclón (la " fábula" -lo que se muestra efectivamente por cuanto 0 s_ temas generales cristalizan en imagenes, objetos, lugares naturales Y actitudes psicológicas específicas [p. 211)). ! Estos dos niveles por lo demás coherentes son -entre ellos- fundamentalmente incompatibles, y es en el paso de uno al otro donde la ideología experimenta una "modificación completa", revelando una sorprendente transformación del proyecto original; la novela futurista se convierte en narración retrospectiva; el proyecto de conquista se congela en la repetición del pasado, la r.ecupera ción del camino, el retorno al padre, la " búsqueda de los orígenes", etc. La conexión entre estos dos niveles se ve asegurada por el motivo -ideológico en sí, pero ya fuertemente investido de un significado literariode la isla, que, al filtrar el proyecto inicial mediante una estrategia de escritura (l'écrlture), impone una cierta tensión. El texto literario adquiere significado sólo a través de esta discrepancia entre proyecto y realización -esto es, por la misma incapacidad del texto para mantener la labor dis cursiva (le propos) que se había asignado a si mismo. Estas son las principales tesis desarrolladas por Macherey, aunque las hemos esquematizado hasta el extremo. Aquí está expresado, de hecho, todo lo que la critica literaria seria ha aportado en diez años. Y con todo, no es mucho decir que las cuestiones presentadas reciben sólo respuestas satisfactorias en el mejor de los casos (sin mencionar las cuestiones "olvidadas" por Macherey). En tan pocas páginas, no podíamos proporcionar la crítica detallada que este libro importante y engañoso •abundante y contradictorio como es- amerita; por lo tanto nos sujetaremos a las articulaciones más amplias y a los conceptos esenciales. Al principio sorprende que en ninguna parte (excepto en notas fugiti vas) de Macherey un contenido real a la noción de ''producción literaria", que uno habría pensado central dado el titulo del libro. (Y no es suficiente alegar que éstas son sólo premisas de una teoría tal, si estas premisas entrañan como propia consecuencia la demora de su advenimiento -en la medida que el interés de una obra se juzga menos por las respuestas que da que por las cuestiones que genera o que deja de generar). El texto mantiene su importancia tanto en el punto de partida como en el resultado del análisis: hay pocas consideraciones externas, ya en calidad de retrospección sobre las condiciones mate· riales de la elaboración del texto (salvo el modo -empirista- de reflexión ), 18 por ejemplo la situación histórica del lenguaje o la práctica literaria, ya en calidad de proyección hacia la lectura y su funcionamiento (curiosamente, los textos analizados por Macherey parecen haber sido hechos ·exclusivamente para el ejercicio de la mirada crítica, independientemente de cualquier consideración de los efectos reales que producen). Macherey está, en efecto, especificando las condiciones generales del proceso literario, o mejor, su principio -pero no explica el proceso mismo, en la totalidad de sus determinaciones objetivas. La discrepancia entre el proyecto ideológico y la figuración -la contradicción como fuerza motora o motriz de la ficción literaria (cfr. Althusser)- tiene valor como fórmula -a menudo elucidatoria- pero deja intacto el aspecto material de la producción. De aquí los numerosos pasajes donde Macherey parece perseguir, sin éxito, los conceptos que le permitieran considerar en toda su profundidad y complejidad los fenómenos de los cuales sólo puede· indicar un vago perfil. Este fracaso conduce a repetidas infracciones contra sus propias presuposiciones, en donde continuamente se contradice o desmiente, y a los comen tarios numerosos en los qu~ ~stá_ consciente de su propia insuf1c1enc1a y falta de adecuación, a grado tal que debe postergar una conceptualización rigurosa. 19 De hecho, la relación del texto-ficción con sus condiciones de producción (incluso con sus condiciones ideológicas) no está en modo alguno limitada a lo que se dice en Pour une ~ �) théorie de ta production tittéraire. El principal error del l ibro es generalizar a partir de datos incompletos: al escoger como objetos de su análisis textos exclusivamente " realistas " (o textos que funcionan de acuerdo a cri terios análogos. como los de Verne ). Macherey ha simplificado y complicado el problema al mismo tiempo. Si la teoria del reflejo (en un lado, lo real; el otro. el texto ,un espejo roto. una superficie deformante) puede dar la ilusión de que se comprenden las novelas de Tolstoi o Balzac, ¿qué podrá decirse de los textos ." no realistas " -aquellos en que las " figuras" de la " realldad " son irreconocibles desde el principio, donde no se imponen a sí mismas como cantidades conocidas (un trabajo surrealista. un poema de Mallarmé o Artaud , o un texto de Denis Roche, por ejemplo)? ¿Dejan éstos de ser l iterarios porque lo " real .. no se refleja en el los con total inocencia? La escritura " realista" produce un efecto especifico: al tomarlo como una característica propia de todo texto -la marca o trazo que lo real dejaría sobre él- es una insensatez. Al asimilar para si los modos dominantes de representación de lo real (que Balibar. como veremos, designa como el " lenguaje bá· sico"). la ficción literaria se presenta como no-literaria, o al menos como una representación no-literaria de la " realidad " -un documento, un testimonio, una inyestigación . etc.: ésta es una operación sutil y compleja. . por cierto, pero una que de ningún modo se halla en la fuente de toda textualidad. 2º ~ Uno encuentra estas lagunas, en unas ocasiones más serias que en otras, en casi toda la critica de inspiración marxista (o simplemente sociológica) se haga o no referencia a Macherey -véase. por ejemplo, la serie de libros en la colección " problémes " (Editions Sociales). por colaboradores de la Nouue/te Critique. PIERRE BARBERIS, CLAUDE PREVOST. JEAN THIBAUDEAU; FRANCE VERNIER. No nos prolongaremos en los trabajos individuales de estos autores,21 cada uno de los cuales reproduce las mismas tesis y formula las mismas cuestiones sobre la totalidad, aunque no sin contradicciones. Debemos recordar, en -todo caso. que no se trata aqui de evaluar sus méritos o deméritos sino de plantear la cuestión de sus hipótesis teóricas. De hecho, para usar la distinción de Macherey . estos ensayos (todos. excepto el último, recopilaciones de artículos publicados con anterioridad en revistas o diarios) se alinean más al lado del discurso normativo y empírico que al lado del discurso científico. Si hacemos una excepción de algunos textos de carácter más teórico, en si objetos en grán parte motivo de controversia (algunos de los artículos de Thibaud~~u. " Marxismo y cultura " de Barbens, " Littérature et idéologie" de Prévost. parte del libro de Vernier), es sobre todo para ilustrar las posiciones ideológicas del PCF en cuestiones relacionadas con la cultura. recurriendo a los autores reconocidos del panteón marxista-leninista -a veces adaptados a las formu las más mediocres de ·Ja critica partidaria. La problemática que sale a la )uz en estos trabajos se ocupa esencialmente de tres puntos: ( 1} el texto literario como reflejo del mundo real; (2) el texto literario como m~dio ~e comprensión. y (3) el texto llter~no como medio de acción. Al cons1de· rarlas, estas· tres proposiciones (matizadas y completas pero ~unca formu· ladas en su contenido esencial) pue- den reducirse a una sola: el texto li· terario, mediante la comprensión que nos proporciona de lo real es capaz de darnos un asidero a la realidad con el fin de transformarla en un sentido " democrático y revolucionario". Así, por una parte, habrá un cierto número de textos modelo o piloto, con más frecuencia obra de autores comunistas o procomunistas, dados como referencias intangibles. y supuestamente capaces a priori de una critica efectiva de la "sociedad" (p. e. Aragon, Eluard, Vailland; en el ámbito de la pintura . Picasso}; y por la otra. textos "clásicos". sin víncu los particulares con el comunismo. pero cuyo carácter " realista " (o lo que se exhibe como ·tal) les permite ser anexados (con las reservas de costumbre) a la causa militante. en virtud de la celebrada contraseña de Lenin sobre la ..·asimilación critica de la herencia cultural" (p. e. Balzac, obviamente. o Tolstoi, pero también Thomas Mann , Kafka, Malraux, etc.).22 Los criterios para seleccionarlos son puramente externos: se recupe_ra a los escritores porque sus pos1c1ones personales -sus escritos son vistos como accesorios- son un reflejo del comunismo ortodoxo (este seria, no· toriamente, el caso de Aragon); o bien estos criterios se basan en postulados que han emergido en_ li· nea direda de <Ja ideología lit~rana burguesa (por ejemplo, la concepción del texto como "representación de lo real ").23 La situación se ha complicado más en años recientes. puesto que, por razones de estrategia interna, el apa· rato cultural del PCF se ha visto for· zado a recibir en su seno. o a su lado. a intelectuales (escritores. teóricos. a menudo ambos-en-uno) pertenecientes a una tendencia claramente · formalista" (p. e. Thibaudeau, Ricardou. Guyotal e incluso miembros del gru· po Tet Quel, que se han adherido luego al maoísmo). De ahí que hayamos visto una oscilación continua de uno a otro extremo: de la valorización de una producción literaria definida por ) ) ) su relación privilegiada con la " realidad· . a la valorización de una producción caracterizada principalmente por su trabajo sobre lo " significante" . Prévost escribe, por ejemplo: "¿Hacia dónde se dirige la literatura? Para esta pregunta hay dos tipos de respuestas: hacia lo literario o hacia lo real " .24 ¡Y así el truco se invierte! De hecho, tal pirueta sirve para justificar. mediante un confusionismo cuidadosamente cuitivado, una táctica general de oportunismo ideológico: conciliar al mismo tiempo a las " masas" con una literatura esencíalmente " realista " y a la " vanguardia " con una literatura de tendencia " formalista ·. La consecuencia práctica de esta táctica es inhabilitar cualquier comprensión real del objeto literario, condenado como ésta a desintegrarse en la repetición de algunos viejos · credos como el leninismo. Lo que muestra este rápido vistazo (uno podría haber sometido las ambiciosas generalizaciones de Vernier - en particular, el uso que hace de los pseudoconceptos " funcional " y " disfuncíonal " en su explicación del " lenómeno literario" - a una critica rigurosa) es que si seguimos estas teorías hasta sus presupuestos esencia les encontraremos, al cabo, que no aspiran a nada más que a garantizar la posición estratégica del Partido, cuyo objetivo último sigue sien: do el acceso al poder estatal en el marco de una sociedad capitalista inalterada en sus estructuras fundamehtales (y para el cual es necesario preparar ahora el camino mediante una acción espectacular dentro del dominio de las superestructuras ideológicas). Estamos familiarizados con las tesis del Partido en asuntos de cu ltura: la " Cultura " (como el Estado) es fundamentalmente " neutral" ; las formas en que se ha manifestado durante dos siglos no están ligadas esencialmente a la dominación burguesa, que sólo las ha " pervertido", "alienado" y "apropiado" para su beneficio; de aquí la posibilidad -el deber- de que los comunistas (y sus· aliados, anteriormente los del " frente popular" hoy aquellos del " programme commun " o el " compromiso histórico") se apoderen del aparato cultural para restaurarlo a su función verdadera y asegurar así que sirva a los intereses de las masas explotadas, de acuerdo a la doctrina de la famosa " transición democrática al socialismo" .25 Esta es una perspectiva instrumental y pragmática, que se sostiene en base a unas pocas referencias (de Lenin a Aragón pasando por Brecht, no sin haber hecho una adición " laminada" de este último respecto a cierta conformidad ideológica), pero que soporta el peso de los hechos sólo al precio de hacer una parodia de la historia._ Es esta misma visión la que los trabajos recientes de Renée Balibar cuestionan indirectamente, porque plantean, de hecho, cuestiones del todo distintas. RENEE BALIBAR En el segundo de sus dos libros. Les Fran,;ais flctifs,26 Renée Balibar analiza varios textos literarios -Un coeur simple, de Flaubert, dos narraciones de Pegúy, una comptine surrealista y L'Etranger de Camus- , cada uno producto, a su manera, de un "efecto de realismo" que es irreductible a los métodos tradicionales de la gran tradición realista (Stendhal, Balzac, Zolá, etc.). Al hacer esto intenta definir la especificidad de su funcionamieoto como textos de ficción literaria -esto es, su modo especifico de acción en relación a otras formas de práctica ideológica (religiosa , filosófia, jurídica, política, etc.), y especialmente en relación a aquellas que, como las obras que ha seleccionado, usan el lenguaje para un propósito particular. Especifiquemos de i nmediato que, para Balibar -como implican los señalamientos anterioresno se trata de la cuestión de definir la " literatura" el " texto literario" en general, mucho menos algún tipo de " literareidad" trascendente; más bien, la cuestión es determinar, para un texto dado (en una formación social dada y en un periodo dado), las condiciones de producción de sus efectos reates. Esto, así, seria una explicación materialista - no un proyecto estéti: co- incluso si el análisis nos proveyera de elementos sólo parciales sobre cuya base una teoría total debe, por necesidad, ser concebida. Dos aseveraciones complementarias subyacen al desarrollo de su argumento: por un lado, la práctica literaria es en si una práctica ideológica; como parte de la instancia ideológica se ve inmediata y enteramente " ideologizada" . (Esto elimina· la conocida cuestión gratuita, tan preciada para el leninismo,. de su " relación con la ideología"; si hay una relación, sólo puede ser con otras prácticas ideológicas). Por el otro lado, la prác:tica literaria es esencialmente distinta, en su funcionamiento e incidencia, a otra~ prácticas ideológicas; el efecto que produce no es asimilable al de la filosofía, el conocimiento científico o el lenguaje común -su modo de intervención es distinto a todos los demás. A partir de estas dos presuposiciones teóricas (presentes formalmente desde Pour une théorie de ta production llttéraire,) Balibar empieza, a diferencia de sus predecesores, a producir una comprensión real de los procesos materiales de la ficción literaria (dentro de las restricciones arriba mencionadas). En efecto, ella postula que la eficacia particular de estos textos -caracterizada por el misterioso " naturalismo" que emana de ellos (ese naturalismo que emergió durante los años 1870-1880, periodo crucial del desarrollo de la produc ción literaria en Francia marcado tanto por la entrada del capitalismo en su fase de dominación efectiva como por el comienzo de la educación universal)- pueda ser aprehen dido sólo en relación ~: (a) el proceso de educación a escala nacional; y (b) las prácticas lingü/stlcas contradictorias que se han desarrollado dentro c,. de los límites de la escuela burguesa ""' �("contradictorias" significa a...¡uí no opuestas en todos los aspectos referentes a su contenido, sino en relación a clases opuestas en la lucha de clases). N "l En el primer libro, Le fran<;ais natlonal, Renee Balibar y Dominique Laporte demuestran cómo aparecio en la época de la Revol ución Francesa, a través de la presión de las masas populares, una doble exigencia: por una parte, la de un lenguaje nacional unificado ("le f ranr;ais natlonal"), reemplazando a los lenguajes de clase del Anden Régime -el francés de la aristocracia y de la burguesía, y los dialectos populares o patois - como lenguaje de comunicación e intercambio; y, por la otra, la de una escuela única, destinada a reemplazar la pluralidad de establecimientos de la era monárquica -colegios burgueses y aristocráticos, " petites écoles" conducidas por curés para beneficio de las clases inferiores, etc. También demuestran cómo esta escuela burguesa única, concebida por los jacobinos revolucionarios, no fue creada efectivamente sino hasta casi un siglo más tarde, y sólo después de innumerables vicisitudes, bajo la Tercera República, cuando los requerimirntos de la economía la habian hecho indispensable (el establecimiento por Jules Ferry de la educación gratuita en 1881, la educación laica y obligatoria en 1882). Pero, sobre todo, señalan, siguiendo a Baudelot y Establet, 27 que esta escuela burguesa única es sólo una fachada que oculta la existencia de prácticas académicas antagónicas que, anteriormente concretadas en forma de insti tucíones materialmente distintas (escuelas para los ricos y escuelas para los pobres), ahora se han manifestado en forma de dos redes de educación integradas: educación primaria (le réseau prlmalre-professlonel} y educación secundaria (le réseau secondalre-supérleurj, que respectivamente producen / reproducen las clases explotadas y dominantes de la formación social. La existencia de estas dos redes corresponde en el nivel del lenguaje a dos tipos de prácticas lingüisticas . Como Macherey y Etienne Ballbar escriben en su introducción: " Esta es la base de la contradicción en las prácticas educativas, particularmente entre el ejercicio 'básico' de rédactionnarratlon (un sencillo ejercicio sobre el uso y la descripción 'correctos' de la ·realidad ') y el ejercicio ·avanzado' de la comprensión , la disserta(lon-expllcatlon de textes (llamaoa trabajo ·creativo', que presupone el uso y la imitación de material literario). De aquí las contradicciones entre las prácticas ideológicas y por lo tanto sociales" (p. 27). Existe entonces, por un lado, una práctica que, mediante la no-culminación del dominio del código lingüístico, tiEme como resultado un efecto de sumisión en todos los individuos educados al nivel primario, la única instrucción de las futuras clases explotadas; por el otro, existe una práctica fundada en el dominio activo del lenguaje, resultando en un efecto de dominación ideológica, por una minoría privilegiada de individuos principalmente de las clases dominantes. Así, el aprendizaje del lenguaje " avanzado" no sólo se opone al del lenguaje " básico", sino que también lo abarca y sobrepasa, confiriendo de paso a sus enrolados un dominio del lenguaje cualitativamente superior.28. Es aquí donde intervienen los tex tos analizados por Balibar. De acuerdo a la tesis anticipada, el efecto específico producido por este género de ficción es comprensible sólo con referencia a la existencia de prácticas lingüísticas contradictorias en el corazón de un aparato educativo formalmente unificado -siendo su fun ción adecuada el realizar la reconciliación imaginarla de estas prácticas contradictorias (o, más exactamente, la reconciliación en lo imaginario, la reconciliación ficticia). Estos textos, en efecto, repiten la operación original por la cual el francés " básico" es reprimido, en el desarrollo de las habi- lidades lingüísticas, por el francés " avanzado", de acuerdo a un proceso de condensación (una idea que Balibar ha tomado de la descripción de Freud del mecanismo del inconsciente -en particular, el sueño). Es esta " evocación disfrazada / reprimida" del material de la escuela elemental, esta reproducción / deformación del francés " básico" por el francés " avanzado", la que produce el efecto estético en el discurso literario de estos modernos textos realistas. Así, l a secuencia inicial de Un coeur simple de Flaubert puede ser descrita como la yuxtaposición, en una sola ejecución lingüística, de material verbal extraído de ejercicios gramaticales elementales (entonces en uso al nivel primario) y una constructlon périodlque peculiar de la retórica grecolatina (como se practicaba en los niveles superiores de la escuela secundaria) -esto es, la yux~aposiclón de un lenguaje simple, des-mantelado, con impropiedades léxicas (p.e. la palabra " burgeoises") o sutilezas convencionales imposibles de aprehender excepto en términos de gramática latina-(cfr. pp. 104-17). De igual manera, la escritura de Péguy, en Pierre, commencement d 'une vie bourgeoise sobresale como la combinación (fallida) de narración ficticia [rédactlonj y disertación ficticia, y la de la Note conjolnt como la combinación de nociones derivadas de las lecciones primarias de las cosas y de un discurso del tipo " filosófico-literario" (cfr. pp. 179-90 y 193-207). Y, una vez más, L'Etranger de Camus puede verse como una yuxtaposición de oraciones sencillas en francés " básico", por una parte, con las elaboradas creaciones del francés " cultivado' -o " literario-trivial, como lo llama Balibar-, por la otra, a la cual se añaden impropiedades derivadas del lenguaje erótico (cfr. pp. 250-5 7). En cada uno de los ejemplos anteriores, es el lenguaje " básico" el que está claramente visible, como para dar el efecto de realismo, pero es la presencia disimulada en el fondo del lengua· je "avanzado" la que produce, propiamente hablando el efecto literario, puesto que es tal lenguaje el que proporciona el placer estético de leer vía la magistral exhibición del lenguaje "básico" por el " avanzado". .~ún más, el texto literario introduce motivos, temas, situaciones en la ficción, que constituyen la " fachada " del texto y cuyo papel es distraer la atención del conflicto lingüístico -la fuente del efecto estético literarioque le es esencial. Estos elementos narrativos son de alguna forma " moviliza dos" por la ·ficción para "ahogar" la presencia de las prácticas lingüísticas contradictorias en el texto literario; así, lo que el lector evalúa como significativo en el texto ficticio -materiales tomados de observación científica, reflexión filosófica, historia o, más simplemente, infor mación o hechos temáticos- es, brevemente (y en contraste con las tesis clásicas marxistas-leninistas) sólo una pantalla cuyo propósito es ocul tar el trabajo subyacente de ficción (como la descripción de las costumbres en Flaubert, o el contenido filosófico en Péguy o Camus). En su introducción a Les franr;als {lctlfs, Macherey y Etienne Balibar formulan la hipótesis de que la función particular de la ficción literaria es la de resolver mediante la sublimación, mediante la producción de formas lingüísticas sul generls, contradicciones insolubles en las demás formaciones ideológicas y prácticas sociales relacionadas -a saber, las contradicciones concernientes a la existencia, en la escuela, de prácticas lingüísticas antagónicas- para hacerlas resolubles en el ámbito de la ideología no literaria (filosófica, política, religiosa , etc.). El texto literario constituiría entonces un " lenguaje de compromiso", proclamando que las posiciones de clase de otra forma Irreconciliables son su propia solución imaginaria. Las extensiones de esta teoría son múltiples y de importancia decisiva para todo lo que, en el campo del lenguaje, aparezca bajo el nombre de ficción literaria. Nos conformaremos aquí con señalar (sin desarrollar nuestros comentarios como deberíamos) el problema del " realismo", sobre el cual el trabajo de Ballbar arroja una nueva luz. De acuerdo a ella, el texto ficticio produce "efectos de realidad" (sancionados corr.o indicaciones de " realismo literario" ) no mediante la reproducción de elementos de lo real o el uso de un lenguaje ilusorio denotativo -sino, más bien, por la introducción, en medio de una oración articulada sobre el modelo del francés " ficticio", de elementos del francés " básico",29 Es esta emergencia controlada del lenguaje de la escuela primaria , base tradicionalmente reprimida en la sociedad capitalista por el dominio l ingüístico de la clase dominante, lo que induce el "efecto de lo natural" en los textos realistas (en oposición a los textos que favorecen el " efecto de ficción ").JO Desde aquí podemos ver el inicio de una solución a una cuestión que ha sido largamente planteada en forma incorrecta por los especialistas -una cuestión vinculada en principio con el funcionamiento de toda la producción literaria moderna (y que sólo puede ser entendida en referencia a la categoría de realismo). Aun más, se hace posible repensar, en términos radicalmente nuevos, la contribución de escritores y escritos, tocante a los cuales hemos visto en años recientes una incesante escalada mistificante: de Lautréamont a Guyotat pasando por Beckett, lonesco o Robbe-Grillet, estos textos prolijos que se han autoimpuesto, al menos sobre cierto público, en nombre de un realismo nunca más "realista" ). La teoría de Balibar nos permite desembrollar la base material , generalmente " olvidada", sobre la cual se producen tales efectos -queriendo decir, otra vez, la enseñanza del lenguaje y de la gramática elemental (p. e. la utilización de material académico en Lautréamont, la banalidad en Beckett y lonesco, la descripción de objetos en Robbe-Grillet, etc.).JI NOTA FINAL Estas pocas notas, precipitadas como son, sin embargo, tal vez nos permitan evaluar el trabajo de Balibar, que representa (en este momento) la vanguardia de la ,teoría liter_a · ria materialista. Ella va más allá de muchos aspectos del trabajo de Macherey y Althusser, y nos lleva a repensar otros aspectos del trabajo de ellos en una forma concreta (en particular, el papel de la contradicción en la obra (le travall) de ficción); aún más, ella cuestiona el optimismo militante_de aquellos críticos que ven en la " literatura" un " medio de acción revolucionaria en la lucha ideo·•· lógica" .J2 Extendida hasta sus últimas consecuencias, la posición de Balibar viene a definir la ficción literaria como un campo enteramente ocupado por la. ideología dominante -no sólo hasta el grado en que ésta anexa la ficción literaria a sus propios fines, sino también hasta el de que es un mecanismo por naturaleza inseparable, en la sociedad de clases, del proceso de dominación instigado por la clase dominante. Así (y pese a la declaración de la misma Renée Ba· libar, hecha con la abstracción más reservada),33 perspectivas menos que alentadoras aguardan a aquellos que están involucrados -sean maestros o escritores- en la producción de efectos literarios, puesto que su rol es el de desviar los conflictos ideológicos de su lugar de origen para resolverlos imaginariamente en la fantasía colectiva de una escritura "comprometida" -el de producir y reproducir, en otras palabras, mediante su trabajo en el ámbito imaginario, las condiciones subjetivas bajo las cuales se conduce a los individuos al apoyo de una situación social que no puede sostenerse a si misma. Como lo expresa la crítica: " ¡Qué triste papel está reservado para todos aquéllos que escriben literatura: reproducir la domina- t'4 ción lingüística mistiflcadora de las t'4 �clases dominantes!" (p. 115). La reticente acogida que tuvo el trabajo de Balibar, que sigue una dirección opuesta a las tesis marxistaleninista "oficiales·· (sólo para reunirseles en tendencias inesperadas), es la señal de este malestar..34 De hecho, la mayoría de las criticas ni siquiera tocan el propósito de Balibar, que no reconocen; por esta razón tales criticas no ameritan consideración. En su terreno, las proposiciones desarrolladas en los trabajos de Balíbar aparecen indisputables. Las lagunas que podemos señalar (generalizaciones no demostradas, ausencia de cuestiones importantes, etc. -todas ellas reproches que, digámoslo entre paréntesis, no tienen sentido excepto en relación con un debatible ideal de prudencia y minuciosidad) son la señal inevitable de una empresa que se halla sólo en sus inicios, y cuyo mérito mínimo no será el haber planteado algunas cuestiones esenciales y el revelar algunas ··omisiones" sintomáticas -empezando con la " omisión" de la determinación educativa en el proceso productivo de los efectos literarios estéticos. A pesar de todo, el punto arriba mencionado, así como ciertas selecciones implícitas hechas por Balibar, demuestran que hay lugar, más allá de los logros indisputables de Le francals Natlonal y Les francals flctlfs, para cuestionar la visión histórica de la producción literaria que en ellos se desarrolla, y las suposiciones preliminares sobre las cuales se apo0 ya esta perspectiva. (Así, seria necesario cuestionar la división que resulta de excluir, sin más discusión, todos los escritores categorizados como " formalistas" -escritos creados para la actividad " decadente" de una élite intelectuaJ35-, una operación de demarcación donde aparecen los residuos de cierto estructuralismo althusseriano). De esta forma, tal vez podamos localizar, más allá de las cuestiones Incisivamente planteadas, aquellas que han sido olvidadas, y que constituyen el lado oscuro -el reprimido- de la teoría de Balibar. Y aquí es donde textos como los de la lnternatlonale Sltuatlonnlste, mencionados al principio, pueden ayudar -con la condición de que haya un cambio de argumentos (lo cual es precisamente el punto)... En todo caso, la cuestión sigue abierta. NOTAS l. Originalmente publicado como ··La theorie littéralre materialiste en France (1965- 1975¡-·, Reuue des Langues Vluantes XLIII: 1, (1977). 2. Esta taxonomía descuida ciertas contribuciones teóricas importantes en el campo de la cultura, como las de los situacionlstas, cuyos textos han sido editados recientemente (lnternatlonale Sltuatlonnlste, 1958·1969 [Eds. Champ Libre, 1975)); el trabajo de H. Lefebvre (Le langage et la socll!U (Oal/lmard, 1966), La ule quotldlenne dans le monde moderne (Oalllmard, 1968), y ··0e la littérature et de l'art modernes considérés comme processus de destruction et d'autodestruction de l 'art,·· en Llttérature et soclété [Editions de l'lnstitut de Sociologie de l 'Université Libre de Bruxelles, 1967)), y el P. Bourdieu, autor de numerosos estudios sobre sociologia del arte y director de la revista Acles de la recherche en sclences sociales. Pero estas variadas incursiones en el campo de la sociologia marxista. aún cuando tratan los procesos literarios, tienen a la vista un objeto diferente al nuestro; están menos preocupadas por las modalidades de una función que por las lineas y etapas de una evolución (aunque, en última instancia, lo primero es tal vez impensable fuera de lo segundo -un punto al que volveremos brevemente al conclu ir). Finalmente, debemos hacer especial mención al notable trabajo de Ch. Grivel Productlon de /'lntéret romanesque [Mouton , 1973); la amplitud, complejidad e independencia relativa de este trabajo en relación al materialismo histórico excluyen su consideración aquí. 3. L. Goldmann, Le Dleu caché (Galllmard, 1955); Pour une soclologle du roman (Gallfmard, 1964) Structures mentales et créatlon culturel/e (Anthropos, 1970; y 10/ 18, 1974); cfr. también ··Le structuralisme génétique en sociologie de la llttérature", en Llttérature et soclété, pp. 195-211. 4. Estos defectos y vacilaciones presentes en el propio Goldmann se encuentran otra vez en el trabajo de sus seguidores: véase, por ejemplo, la Introducción al li· bro de J. Leenhardt Lecture polltlque du roman (Mln uit, 1973). Para una critica más detallada, cfr. Ch. Bouazis, " La théorie des structures d·oeuvres: problemes de l"analyse du systeme et de la causallté sociologique", en Le llttéralre et le socia/ (flammarion, 1970), pp. 77-117. 5. J.P. Faye, ··Le mouvement du change des formes", en Change, premltre suite (10/18, 1974). pp. 6-23; Théorle du récit: lntroductlon aux langages totalltalres y Langages totalltalres (Hermann, 1972). 6. J. Kristeva, Stmélótlkt: Recherches por un sémanalyse (Seuil, 1969); La réuolutlon du langage poétlque (Seuil, 1974). Véase también la colección de articulos de Te/ Que/, Théorle d·ensemble (Seui l, 1968). 7. Esta actitud es llevada al extremo por un teórico como J. Ricardou , para quien el escribir, funcionando como un prlmum moblle, es el portador. por sus propias virtudes, de todos los efectos asignables al texto literario (Prob/émes du nouueau roman [Seuil, 1967); Pour une théorle de nouueau roman (Seuil, 1971 )). 8. Para una critica de las teorías telquelianas. véase ··Les pratiques artistiques dans le marxisme-leninisme (l. Deux revisions, deux ideallsmes)", Clnéthlque, número 11-12 ( 1971 ), pp. 38-59. 9. L. Althusser, Pour Marx (Maspero, 1965); ··ou Capital á la philosophie de Marx··, en Llre le Capital (Maspero, 1968); etc. 10. Véanse, en particular, las publicaciones de la Nouuelle Critique, el órgano cultural del PCF. 1 1. Véanse las selecciones de textos de Marx y Engels, Sur la llttérature el /'art (Editions Sociales, 1954); Lenin. Sur l'art et la llttérature ( 1O/ 18, 1976); Gramsci, Oeuures cholsles (Editions Sociales. l 959y 1976). Además, véanse Trotsky, Llttérature et réuolutlon (Julliard, 1964; y 10/ 18. 1974); Mao Tse-Tung, Sur la llttérature et l'art, Pekín: Ediciones en lenguas extran· jeras, 1967). Véase también Lukács, Marx et f.ngels hlstorlens de la lltterature (L Ar· che, 1975). 12. Althusser . Pour Marx, pp. 129·52. 13. ldcologie et appareils idéologiques d Elat I11ote5 pour une recherche)', La l'en~ée número 151 (junio de 1970). pp. 3-38. l.c1 leona de Althusser de la ideolog1a} de la distinción ciencia / ideología es mas dificil y flexible de lo que la recapitulacion de l~ouché podría sugerir (Los t:ditorcsl. 1~- Todo esto 5e dice en última instancia -esto e~ de5pues de reducir el pensa· miento de Althusser a .sus presuposiciones c5e11ciales independientemente de la c.om pren~ión parcial que él mismo fue c.apaz de elaborar o facilitar con respecto al lunc.ionamicnto de la ideología. Kan ciere demuestra claramente cómo lodo, en un análisis final se reduce a la incapacidad de Allhusser para concebir o tra sociedad comunista que. no sea la del modelo sm iético del capitalismo 11acionali1ado: de c1qui ~urge su necesidad ~e lormular la indispensabilidad de la ideología -incluso en una sociedad que en principio 110 tendria cla~es- y hacerla una exigencia relativa a todas las estructura~ sociales al m,Hgen de su determinación por la lucha de clases 11..-1 le~on cfA/1/Jus.~er ¡Gallimard, 1974), pp. 227· 77). Para otras criticas de la teoría de Althusser véanse Con/re Althu.'>'>er ( 10/ 18. 1975): Pratiquts arlisliques et lutte de cla~5cs tlll. De la nom ellc pratique philosophiquc. Su r quelque~ thescs récentes de l.oui5 AlthuS'>er) Cinélhique, numero 15- 16 11972). pp. 31 -53. 15. P. Macherey, Pour une théorle de la productlon littéralre (Maspero, 1966). 16. Cfr. Althusser, Ure le Capital. 17. En el mismo sentido, uno advierte la siguiente observación (que, como tal, no justifica nada): ··El trabajo no es lo que. parece ser. Esta proposición vale la pena considerarla, aunque pueda no tener valor teóri co (porque depende de una distinción ideológica entre realidades y apariencias)... (p. 31 )." 18. Debe hacerse una excepción del estudio Jules Verne, ou le réclt en défaur·, que intenta sustituir una concepción dilléimica del funcionamiento textual para esta visión especular sin. empero, tener éxito real. 19. " Como tales, el 'frente' (endroit) y la espalda (envers) pueden legítimamente considerarse como nada más que metáforas sugestivas ... En el argumento siguiente se usan entre paréntesis y no debe-n ser tomadas muy en serio·· (p. 32); Este pasaje es descriptivo: no debería tomarse como un análisis definitivo. Esto vendrá después" (p. 57); ··pero la idea de contrato (que el mismo Macherey avanza) sólo tiene el valor de una imagen: denota la existencia de un problema sin resolverlo; es incluso enganosa en cuanto a que sugiere una decisión espontánea. individual o colectiva · (p. 92): etc. 20. ··La reproducción de un león, un árbol, o cualquier otro objeto. de ningún modo responde a una necesidad primitiva de ar· te; por el contrario.- es en su declinación cuando el arte se dedica a la representación de estos objetos. para poder sacar el m ejor provecho del talento subjetivo para crear apariencias·· (Hegel. Esthétlque, citado por Leíebvre en Le Langage et la so• clété, p. 44), 21 . J. Thibaudeau. lnteruentlons: Soclallsme, auant-garde, llttéralure (Editions Sociales, 1972); P. Barbéris. Lec tures du réel (Editicms Sociales, 1973); CI. Prévost. Llttérature, politlque. ldéologle (Editions Sociales. 1973); F. Vernier, L'écrlture et les tex tes (Editions sociales, 1~74). 22. Conocemos el efecto que esta contrasena (' realismo ·¡ ha tenido en la evolución artística de la URSS -liquidación de las avant-gardes futurista y formalista: restauración. bajo el nombre de realismo socialista", de las formas más gastadas de arte burgués (de lo cual el neo•Tolstoyismo de Sholokhov es un ejemplo en literatura). 23. Así. Prévost escribe a propósito de Malraux. así sea sólo para reprochárselo: ··Este poeta-metafísico es del todo un escritor de la representación: traduce a un lenguaje épico y místico una experiencia que existe antes del acto de escribir. Su escritura es un segundo lenguaje (') y. más y más. ornamento puro·· (p. 61 ). Esta es una con cepción rechazada por Vernier y Thibaudeau -representantes, en esta esfera de la critica literaria marxistaleninista. de una actitud más modernista, una actitud más inspirada por la lingüis· tica y la teoría de la escritura. Cfr., por ejemplo, a Vernier: ··El leer un texto como una ·descripción ' supone que uno acepta la duplicidad que presenta el ·Ienguaje' y todos los procedimientos retóricos como un instrumento de representación del mundo y no como un instrumento de acción sobre él " (p. 119). 24. Véanse en alguna otra parte las con- torsiones que el mismo Prévost ejecuta en su intento de integrar las teorías de Ri cardou en las ··Iuchas reales·· del PCF (pp. 274-75). Este género de incoherencia también se encuentra en Vernier (quien es. con Prévost, el intérprete ofic;ial de las tesis comunistas en el dominio literario): " La conciencia que los escritores pueden tener de la especificidad de su trabajo sobre las formas y el lenguaje, en lugar de considerarlo como involucrando la in terpretación de un mensaje. es. si 110 determinativa en si misma. al menos un Factor importante en su trabajo ... según fue precisamente el caso para Mallarmé y Lautréamonl. Que esta lucidez con respecto a la naturaleza de lo que están se incremente por la conciencia del rol -político en úlitma instancia - que la obra li teraria, a su nivel y en su propia especifi cidad, desempeña en la sociedad -ello es todavia otro grado de dominio del material que manejan (dominio de su naturale· za. de sus leyes. de su relación particular con la totalidad de lo real, de su impacto ... en suma , de la ·realidad ' con la que uno está tratando [!)). el cual , si no es su ficiente en si mismo; tiene, de cualquier modo, gran importancia: aquí me estoy refiriendo a Brecht o Aragon (p. 143, y también pp. 133-39). Contorsiones simi lares son también evidentes en los debates internos; cfr. en Nouuelle Critique, un discurso entre los dos individuos arriba mencionados: " Le partí , les avant-gardcs et I héritage". número 67 (octubre de 1973), pp. 61-68. 25. 5< bre este tema véase P. Gaudit,e;·t. Action culture/le: lntégratlon et/ou subuerslon {Casterman . 1972). pp. 97- 106. Es en nombre del mismo programa que el PCF Justifica los esfuerzos que ha emprendido en el campo de la ley burguesa hacia el reconocimiento del estatuto del escritor. asI como su intención de desa rrollar una política sobre libros y edición (véase el coloquio en ··La situation de la littérature, du livre et des écrivains . sostenido en París, el 12 y 13 de abril de 1975, por el Centre d'Etudes et de Recherches Marxistes; también el Maniíeste pour le llvre··. un folleto publicado en Febrero de 197 5 por el PCF). 26. R. Balibar y D. Laporte, Le f'ran<;als natlonal: Polltlque et pratlque de la langue natlonale sous la Réuotutlon (Hac hette 1974); R. Balibar (con la colaboración de G. Merlín y G. Tret), Les f'ram;ais flctifs: Le rapport des styles llttéralres au fran<;als natlonal (Hachette, 1974). vi (JI �PREFACIO POEMA Ario Garza Mercado Ramón Martínez Sáenz Amontonamos las palabras como las piedras blancas que construyen las enanas pirámides que crecen en la hierba para cerrar el paso de los hombres a las tierras ajenas. Honda y silenciosa es la herida que se abre cada día, como hierro candente el recuerdo que se expande y se aferra y se agiganta. Inter minables los días y más aún las noches que se arrastran lentamente en la vigilia de mis ojos, iY ese sueño que no llega! y propicia el camino del recuerdo que estal la , clavándome cruelmente sus esquirlas que destrozan mis adentros, agrandando más la herida -por siempre vivaque nunca cicatriza. Amontonamos las palabras, ,,. las cortamos en cuentas de colores, medallones y espejos, para obtener algo mejor con ellas. A veces a montonarrtos las palabras (Dios, libertad, amor, verdad, justicia) para saber que todavía no han muerto. ) He probado los bálsamos posibles logrando, tan sólo un pequeño y fugaz aturdimiento que mitiga en parte, -mínima por ciertoel c iclico temor al fin del día que presagia una noche interminable, lenta, acechante, agazapada atrás de cada cosa , de cada mueble, de cada objeto, pend ida como cuadro en todas las paredes de mi casa , esperando como esperan los ancianos a la m uerte, con resignación , esperando con la dulce, sí, dulce seguridad de sus conquistas, con la cruel certidumbre de su triunfo. Horizontal y perverso, el círculo se cierra ante mí. La noche oscurece la salida y se aferra a la puerta ocultando la olvidada cerradura, devorando la única posible llave salvadora de la incómoda morada, cerrando las ventanas con negras aldabas clavadas con recuerdos. ¡Y ese sueño que nunca llega! que se pierde en la noche de las noches con su brújula orientada a las estrellas. Y ese olvido que se esconde atrás del días y se pierde en las fronteras de las sombras. De nuevo esta herida �-principio y fin del universoque no sangra. Oquedad imprecisa en el árido terreno de mi cuerpo, abismo interminable plagado de oscuros ecos, de voces sordas que repiten incansables, metafísicas ficciones de universos. Sé que está aní mas no sé en dónde. Siento que se agranda cada noche. No hay tregua. No hay fatiga. Tan solo un deslizarse hacia adentro a un silencio reverente, mayor que el infit1ito; construido con silencios de otro tiempo ... y de ninguno, de otras razas sin memoria sin presente ni pasado, en un instante sostenido de un tiempo que no existe que no se mide... que no se cuenta ... Esta sensación de viento fuerte a pesar de que no hay aire, que frena -sin lograrlo- la caída, mi caída, dentro de este túnel oscuro -casi negro, cavado, por milenios, en basalto de silencio / se debilita bajo el peso de mi cuerpo; y sigo cayendo, alejándome de prisa de la gran abertura irregular semejante a una herida. SEÑAS/RESEÑAS CONTRASEÑAS ) �EL FORMALISMO RUSO IR.REVERENCIA, DESENVOLTURA E INGENIO EN LOS FORMALISTAS RUSOS Víctor Elrich , El formalismo ruso, Colección Ciencias Humanas Vol. 374, Biblioteca Breve, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1974, 450 pp. José Roberto Mendirichaga La obra del profesor Elrich -quien Al in icio de su obra Elrich advierte n ació en Petrogrado , se educó en que "suele creerse que la crítica liteVarsovia y, a partir de l a Segunda raria rusa siempre tendió a sacrificar Guerra Mundial enseñó literaturas es- el análisis formal en aras de considelavas en diversas universidades nor- raciones de tipo ideológico" . En este teamericanas- constituye un estudio .capítulo, el autor indica cómo " la pocl ásico sobre el formalismo en gene- pularidad en auge de Opojaz entre ral y, más especialmente, sobre el ru- los jóvenes filósofos y especialistas so que abarca desde. 1916 hasta l a rusos de la literatura presentaba un Kusia estalinista de los ari os -treinta. . serio desafío a la primacía del 'ma Consta El formalismo ruso de dos terialismo histórico•. proclamado por grandes partes: l. Historia y 11. Doctri- los críticos soviéticos como único enna. Haremos de la primera parte sólo foque legítimo de l a literatura , y la una descripción y nos centraremos sola doctrina de -la era revolucionaen la segunda, que nos introduce pro- ria " a pesar de que algunos miempiamente en esta escuela que tanto bros de Opojaz se consideraban marinfluyó en las disciplinas lingüísticas xistas. Hay algo interesante en todo y estilísticas, base a su vez de lo que esto. Este enfrentamiento de los forhoy se denomina la corriente estruc- malistas con el esquema marxista-leni n ista , dio por resu ltado que la turalista. escuela en cuestión tomara en consiMuy brevemente, diremos que el deración las relaciones entre la litecapítulo I menciona quiénes son los ratura y sociedad. precursores de este movimiento que vino a suceder al llamado simbolismo Elrich insiste en que los formalistas ruso. El capítulo 11 apunta cómo se ··estaban muy lejos de un arte que no iba " Hacia el formalismo" . El 111 con- tu era más que puro recurso " , mosigna quiénes fueron los iniciadores viéndose dentro de un asociologismo de esta escuela, que resultó ser parte a ultranza. Pero suced ió que pudo de " la amplia reacción al positivis- más el sistema que el criterio indemo", fundamentada en el cambio de pendiente de los pensadores y poetas. rumbo en las mismas escuelas filosó- Y, uno a uno, fue des i ntegrándose ficas. a partir de la Escuela de Epis- Opojaz, al grado de que en 1927 éstemología de Friburgo. Esto dio tos declaran: "En último análisis, es origen a que surgieran diferentes el proceso económico lo que determanifestaciones artísticas e intelec- mina y reorganiza l a serie y el tuales, la más importante de las cua- sistema literario". Nada quedaba ya les en Rusia fue la Sociedad para el por hacer. Estudio de la Lengua Poética (Opojaz), Para concluir el comentario a la priintegrada por un equipo bastante mera parte de ta estupenda obra de heterogéneo de estudiosos de la len- Víctor Elrich, basta decir que los esgua radicados en Moscú. fuerzos vanos de algunos por resucitar "el caballo muerto del •formalis" Los años de enfrentamiento y mo' " fuera de la Unión Soviética, ha• polémica", que se refieren al período cia los años veinte, se produjeron en comprend ido entre 1916 y 1920, Checoslovaquia (con el llamado Cír· constituye el capítulo IV , donde el c ulo de Praga) y en Polonia (C írculo autor explica cómo fue modificado Literario de Varsovia ) como una conOpojaz a partir del ingreso de jóvenes tinuación de las inquietudes que los como Ejxebaum, Sklovskij y Tyjanov, formalistas rusos no pudieron o no entrando después el formalismo ruso supieron continuar en forma organien una etapa de plena madurez, con zada. el equilibrio de jóvenes y viejos, en lo que el autor denomina como el "DeLa segunda parte de la obra incluye sarrollo turbulento" ( 1921- 1926). cinco capítulos. Estos continúan con la secuencia que venía de la primera parte. ¿Qué elementos constituyen la médu la de este movi miento? Seña lemos los que Elrich destaca: a través de un método morfológico. se ponía el énfasis en la obra literaria y sus partes constitutivas, a la vez que en la autonomía de la obra literaria. A esto llamaron "literaridad · (citado por Jakobson en una de sus obras). Otro punto básico es su preocupación formalista sobre el lenguaje. Escribía Zirmunskij "El material de la poesía, no lo constituyen ni las imágenes. ni las emociones, sino las palabras ... La poesía es un arte verbal". A través de la ·extrañificación·, los formalistas tratan de romper con los clisés verbales. Para ésto, nada mejor que la poesía. que " se acerca más al tipo de discurso emotivo que al cognoscitivo·· (Jakobson) y cuya función comunicativa queda reducida al mínimo. Cita Elrich a Ejxenbaum al res· pecto, quien afirma: " El objetivo de la poesía consiste en hacer perceptible la trama de la palabra en todos sus aspectos" . (p. 265). Otro de los puntos dignos de mención en el trabajo de los formalistas rusos. es el haber eliminado· el dua· lismo del objeto expresado (conte nido) y los medios de expresi ón (forma ). a fin de unificar emociones e ideas dentro de un contex to literario. En cuanto al concepto de autonom ía de la obra literaria. Elrich adv ier te que los formalistas llegaron a el la a partir de considerar que la literatura, al integrarse por palabras, se gobier· na por las leyes que rigen al lengua· je; es. por tanto. un fenómeno lingüís· tico o semiótico. Se resistían los formalistas a accp· tar la influencia de la sociedad en el fenómeno literario. Finalmente hubieron de aceptar que era preciso tomar en serio c ierta s consideracio· nes sociológicas o ideológicas. ¿A qué llama Elrich dominan/a? A la cua lidad dominante de la litcra tu· ra. que es a la vez el núcleo de la li- Jodía con la sintáxis ... así como haber teraridad. Los formalistas se adelan- descartado el enfoque normativo del taron a las teorías sobre el narrador verso y la rígida antinomia metro / ritinconsciente y omnisciente del que mo" . habla Osear Tacca en Voces de la Los formalistas también tuvieron novela. sus propias ideas respecto a la comElrich cita a Kridl para señalar que posición y al estilo. Elrich señala que, "en el proceso de objetivación artísti- de acuerdo a sus inclinaciones anti· ca, la obra literaria se separa de su psicológicas, se mantuvieron bastancreador y adquiere existencia propia". te alejados de las áreas del estudio Y añade Elrich: " La obra de arte no del estilo y casi inmunes a la escuela corresponde por género ni al esque- 'neoidealista' de Vossler y Spitzer. Sin ma mental del que surgió, ni a aquel embargo -apunta Elrich- , en los que lleva" . Los formalistas concebían últimos escritos formalistas aparece el proceso literario como tensión dia· el reconocimiento a la función de la léctica entre la personalidad creado- metáfora, aunque sólo parcialmente. ra, la forma estética, y el ambiente Dentro de la crítica literaria tradiciosocial. Así, aun cuando aceptaban nal, el estilo poético era fundamental. cierta indiscutible influencia de la so- Los formalistas encontraron que el ciedad hacia el texto, se negaban a principio estético unificador era· 'la ·unidad teleológica de los recursos , admitir que la existencia misma del fenómeno literario estuviera condicio- pero articulada en un efecto estético. nada a ello, como "subproducto Pero OyoJaz admitió muy pronto que automático de su estructura". Por la noción de esti lo literario era sólo tanto, la crítica extrínseca chocó con un aspecto del problema; que el estila contemplación desinteresada del lo de un determinado escritor o poeta medio. En el medio -como apunta se situaba en un doble plano: en el Elrich- (p.302), pu•diera encontrarse contexto de las formas del lenguaje tanto la unicidad como la relevancia literario y en el contexto de los sistedel arte literario, lo que definitiva- mas lingüísticos sociales del habla mente entraña una nueva concepción culta. Los formalistas llegaron a un aspecto también interesante: la de la literatura. Habría que decir unas palabras so- distinción básica entre el ·referente · bre la teoría de la versificación utili· externo de la obra literaria y su 'sig· zada por los formalistas. Concibieron nificado' intrínseco. En la parte final ellos al verso como un " tipo bien in- del capitulo XII, Víctor Elrich da a cotegrado de discurso, cualitativamente nocer en fo~ma ordenada toda una diferente de la prosa , con una partí· serie de términos utilizados por los cular y distintiva jerarquía de elemen- formalistas rusos en el manejo de la tos y leyes: 'un discurso organizado literatura. Aparecen así las voces en su trama fónica total' ", Ahora " bifurcación ", " yuxtaposición", etc., bien, " se puede prescindir del verso, así como los géneros y subgéneros pero no del ritmo" porque éste es la dentro del relato. esencia de lo poético. Dice Elrich: Elrich señala que " la noción de la "cuand o la poesía In toto se yuxta - mera coexistencia de varios elementos puso a la prosa, el ritmo demostró en un conjunto literario, dio paso a la ser lo diferencial y el principio integración dinámica", '? que ~e organizador del lenguaje del poeta". manifestó a través de la d1vergenc1a Quizás el mejor reconocimienl'o a la de lo real, el alejamiento del uso linlabor de los formalistas haya sido lo güístico corriente y las modificacioque expresó Jakobson en 1935: el nes de la norma artística predomi• mérito de " haber correlacionado la nante. Para los formalistas rusos se prosodia con la lingüística, el sonido da una primacía cronológica de la con el significado, la rítmica y la me- forma sobre el contenido; " una forma nueva origina un contenido nuevo" . Elrich comienza a sacar conclusiones y dice: "La evolución literaria no es un proceso unilineal; es una senda retorcida, llena de eses y zigzagueos. Cada tendencia literaria representa un cruzamiento, una interrelación compleja entre los elementos de la tradición y la innovación", con lo que está corrigiendo a los formalistas, en su concepción un tanto radical y ce· rrada. Víctor Elrich intenta -y lo lograuna vinculación entre ese hecho histórico que fue el formalismo ruso y lo que, hoy por hoy, acontece en el campo de las letras internacionales. Dice el autor: "Desde una perspecti· va más amplia, el formalismo ruso se presenta como una de las manifestaciones más vigorosas de la reciente tendencJa por un análisis estricto de la litera.tura ". La crítica que hace el autor acerca del movimiento formalis· ta, no es inju.s ta ni subjetiva: se ciñe a los criterios elementales de la justicia y de la lógica, mas no por ello cae en una loa injustificada a esta corriente de la crítica moderna. Para muestra, veamos este párrafo: " ... el formalismo carecía de una estética bien definible; no supo resolver, ni siquiera plantear debidamente, problemas tan fundámentales como el modo de existencia de la obra literaria o de los estándards críticos". Cierra su obra Víctor Elrich con un pensamiento que refleja la angustia del exiliado y la impotencia de quien nada puede hacer ya por modificar las cosas en la tierra que lo vio nacer: " Actualmente -dice- , cuando la critica soviética está bajo las garras de la mediocridad domesticada y del dogmatismo carentes de humor. es una experiencia refrescante echar un vistazo atrás, a la irreverencia, la desenvoltura, y el ingenio de los escritores formalistas" Cabe añadir que esta estupenda obra crítica se encuentra acompañada por unos índices onamástico y de materias, a la vez que por una ampli· sima bibliografía básica y de consu lta, "" en ediciones rusas y de otros países. ,.. �NACE ORGANIZACION DE ESCRITORES POEMAS Humberto Salazar El domingo 21 de agosto pasado, al filo de las seis de la tarde, los asistentes al Congreso Constitutivo de la Organización Democrática de Escritores de Monterrey sellaron con un breve aplaluso el final de las jornadas del Congreso, que se realizó (con maratónico aliento) durante mañana y tarde del sábado 20 y el domingo 21 del mismo. Con la clausura de dicho Congreso, quedaba pues constituida la ODEM, empresa en la que se encontraban involucrados la mayoría de los jóvenes escritores regiomontanos, y unos cuantos de los no-tan-jóvenes. El proceso había comenzado unos meses atrás: su punto de arranque formal fue el Primer Encuentro de Literatura en Monterrey, realizado a fines de mayo en el Centro de Actividades Artísticas y Culturales, A.C. Dicho evento, había sido organizado por una Comisión que salió de una reunión previa en la Casa de la Cultura del Estado, donde una treintena de escritores y prospectos se habían reunido en abril para discutir por primera vez sobre la necesidad de constituir una Liga ó Asociación de Escritores en la ciudad. En el Primer Encuentro de Literatura, entonces, se trató de que los escritores (todos los que quisieran) presentaran ponencias (sic) sobre su experiencia personal, tanto en el campo de la creación como en lo relativo a la difusión literaria en la ciudad; todo ello apuntan do a que se comenzara a reflexionar sobre las ventajas y desventajas que podría conllevar la formación de una unión de escritores locales. Ese viernes 20 de mayo, y el sábado 21 , más de 20 jóvenes escritores leyeron sus trabajos, demostrando en principio un entusiasmo y una amplia participacipn, que eran ya el primer logro en el camino hacia la organización. Como resultado neto de ese Encuentro (ya propiamente en relación a la futura unión de escribas), se eligió allí a una Comisión de nueve personas que se encargarían de dos cosas: a) organizar, N en un lapso prudente, el Congreso ..,. Constitutivo de la Organización de es- Alfredo García Valdés critores regiomo11tanos, y b) preparar los docuementos básicos de la organización (Declaración de principios, Estatutos, Plan de trabajo), para ser discutidos y aprobados en el Congreso Constitutivo. UN PAJARO PICOTEA Un pájaro picotea el fondo del océano. La oscuridad marina atraviesa sus poros, golpea las múltiples ventanas de este cuerpo inexistente, perforado hasta el aire. Un horizonte viudo desteje sus largas trenzas y los muros engruesan hasta asfixiarlo todo. Con el pico sujeta la mariposa agónica que brotara de su pecho esa mañana. El enjambre de la oscuridad se multiplica y aprieta. Corazón del vacío, el reloj lucha contra un cuerpo que se ha vuelto rígido, el reloj, lluvia de alfileres hacia todas partes, pájaro apretado entre los dedos de un gigante pétreo. Los integrantes de esa Comisión se dieron de inmediato a las tareas. Y no sólo eso, sino que se aventaron la titánica y adicional empresa de organizar un ciclo de tres mesas redondas, sobre temas diversos realcionados con la Literatura y la organización. Las tres mesas redondas se realizaron en la Casa de la Cultura del Estado, que cedió amablemente sus recintos a ponentes y público discutidor. La primera de ellas llevó por tema Literatura: lenguaje, historia e ideología, y se realizó el sábado 16 de julio. La segunda mesa se centró en el polémico tema El.escritor y la política, ¿neutralidad o compromiso?, realizada quince días después, el sábado 30 de julio. La ter; cera, finalmente, llevó como tema ¿Por qué y para qué surge la Organización Democrática de Escritores de Monterrey?, y fue realizada el 30 de agosto, apenas una semana antes del Congreso Constitutivo. El siguiente sábado 20, a partir de las once de la mañana (y ya con el haber de tres mesas redondas, mares de saliva y horas de discusión) dio comienzo, pues, el Congreso Constitutivo. Ese sábado por la mañana se organizaron dos mesas de discusión, para que analizaran por separado los diferentes documentos básicos propuestos, y así volver en la tarde a una Plenaria que los aprobaría, con las respectivas enmiendas, supresiones y agregados. A esa jornada mañanera se dejó caer el incansable y prolífico Carlos Monsiváis, quien no dejó de decir unas breves palabras de saludo y felicitaciones por el intento organizativo en juego. Por la tarde, como las discusiones se alargaban demasiado por los debates interminables sobre los estatutos, el Congreso entró en receso y citó para el día siguiente " a primera hora" . La " primera hora" del domingo fueron las doce, pero como los efluvios críticos estaban más apaciguados, el debate sobre los restantes Estatutos y el Plan de trabajo se hizo de una manera más expedita. Hacia las cinco de la tarde se aprobaron los documentos y se encargó a una Comisión (¡otra!) el trabajo final de añadidos y matices. En seguida se procedió a la elección de las Comisiones permanentes de la ya constituida Organización Democrática de Escritores en Monterrey, siendo elegidas por voto mayoritario y democrático, las siguientes personas: Comisión Coordinadora: Arnulfo Vigil, Margarito Cuéllar, María Belmonte, Xavier Rodríguez Araiza, Humberto Salazar. Comisión de Prensa y Comunicación: Mario Anteo, Francisco Ruiz Solis, Magaly Sánchez, Roberto Maldonado Espejo, Luis Vázquez Buenfil. Comisión de Finanzas: Eduardo Arellano y Graciela Salazar. Después de aprobar un pronunciamiento público de la ODEM para luchar por el rebajamiento de las franquicias postales; el abigarrado conjunto de cuarenta o cincuenta personas reunidas a esas horas aplaudió la clausura de las larguísimas jornadas, iniciadas cuatro meses atrás y concluidas fructíferamente con la constitu c ión de la ODEM . • RAPTO CON SUBTERFUGIO Y BOLSO AZUL Nombre que se desborda en el vacío, paraíso portátil, astro y boca, nube que me rescata si me toca. La noche, bocabajo, sobre el río. Con sus ojos de piedra, golpea un sauce; los termes de mi cuerpo unen su hielo, huye un gusano a recorrer el cielo. Deshilado, la muerte guia mi cauce. A merced de la sombra y su ladrido, afiladas estrellas me acuchillan; entre la oscuridad, ojos que brillan y a través de mi grito, un ángel ido. �LA HUELGA 'TEXTIL DE 1918 EN PUEBLA Leticia Gamboa REGION ' \ f 1, I I ' // ' h ~-~ / En las primeras décadas del siglo, los flicto. Así, pues, aunque algunas de obreros textiles de Puebla constituían nuestras fuentes son de primera mano, sin duda la vanguardia de las luchas resultan limitadas para el análisis de esproletarias de la región. El sitio conta huelga. Esas fuentes son el Archivo quistado era producto, de las huelgas del Congreso del Estado de Puebla generales estalladas en 1900, 1906- (ACEP), el Archivo General de la Nación, 1907 y 1911-1912, así como de una Fondo Departamento del Trabajo (AGN. multitud de menores enfrentamientos DT), periódicos nacionales y la princidonde no descansaron en demandar a pal bibliografía que hace referencia al sus patrones justa paga, mejores conconflicto•. diciones de trabajo y el derecho a la • l. Efectos sociales de la lucha armada existencia y reconocimiento de sus El auge de la industria textil en el pororganizaciones. firiato, se expresó t-anto en las crecienA las grandes batallas del gremio, en tes cifras de producción como en la pre1918 se sumaría otra, quizá la más im- sencia de un numeroso proletariado esportante que se registre en su historia. pecial mente concentrado en unas Desarrollada enmedio de difíciles con- cuantas regiones de nuestro país. En· diciones, la prolongada huelga general tre ellas, en 19 I O Puebla se hallaba a ocurrida en ese año pondría en tensión la cabeza, con 8 , 142 obreros no sólo a los sectores directamente in- ocupados2 volucrados, sino también a las dirigen· Sin embargo, el estallido revolucionacias políticas de la entidad. Más aún, rio provocaría una caída en el ritmo de sus resultados demostrarían toda la ruerza de los capitalistas sobre los obre- la actividad textil de todo el país, con ros y todo el poder que el gobierno cen- el consecuente desplazamiento de tratral tenía por encima de los gobiernos bajadores. Desafortunadamente no se locales; en suma, los límites de un sis- localizan estadísticas para el período del movimiento armado, pero por el nútema económico-social cuya naturalemero de huelguistas poblanos en 1918 za no cambió la revolución armada, y podríamos decir que entonces los obrelas . estrecheces del régimen político ros textiles de Puebla eran más de 5 mil, surgido de esa revolución. revelando este dato, en relación al de En las siguientes lineas nos ocupare191 O, el desalojo de unos .3 mil obreros. mos de la lucha desplegada por el proEmpero, si consideramos que para la inletariado textil de Puebla en 1918. Pedustria textil habían pasado los años ro tratándose apenas de una esbozo, de ninguna manera nuestro material ago- más críticos (situados alrededor de 191.3 a 1916-1917), es muy factible que ta todo el problema. Metodológicamenen esos años la desocupación alcanzate concebida la huelga como·" un fenóra proporciones mucho mayores. meno a la vez económico, social, poli· tico, jurídico, ideológico y psicológiSi bien es cierto que entre 1910 y co" 1, enfrentamos su tratamiento no 1918 las fábricas textiles existentes en sólo con. una reducida experiencia, siPuebla, aunque en forma errática no además con la carencia de fuentes aumentaron en número (de 45 a 51, claves. En este último sentido, la apa- aproximadamente), también es cierto rente inexistencia del archivo de la Fe· que en ese lapso muchas permaneciederación de Sindicatos Obreros de Pueron cerradas, por espacios más cortos bla (FSOP) nos ha impedido abordar, en- o más largos. Por caso puede citarse a tre otras cosas, el importante aspecto la fábrica Metepec, una de las más grande la organización de la huelga. De des del país, que desde 191.3 cerró aligual manera, la falta de acceso a los gunos de sus departamentos, reducienposiblemente existentes archivos del do a 1,2.30 sus obreros y efectuando Centro Industrial Mexicano (CIM), nos más tarde el cierre total cuya duración lleve a desconocer en profundidad las se prolongó por largos años, pues reaapreciaciones patronales sobre el connudó sus actividades hasta 19193. E igual que Metepec, muchas otras fueron las fábricas poblanas orilladas a la clausura temporal. En diciembre de 1912 y febrero de 191.3 las fábricas.La Independencia y El Volcán suspendieron sus labores por haber sido Incendiadas. Para el último de esos años, a la lista de fábricas paralizadas se sumaban al menos otras cinco4. En 1914, el CIM -la poderosa organización de los empresarios textiles de Puebla y Tlaxcala- informaba al Departamento del Trabajo que sólo una de las siete fábricas de Atlixco estaba funcionando, hallándose también inactiva la fábrica San Pablo, en Texmelucan, por el saqueo sufrido a manos de los constitucionalistas. Al año siguiente, el propietario de las Fábricas Unidas de Guadalupe (San Félix, San Juan y La Asturiana) reportaba al D.T. que la última había sido incendiada por zapatistas y las otras dos estaban clausuradass. A la paralización de fábricas por destrucciones hubo que contar, como un problema más grave, el corte en el suministro del algodón norteño de La La· guna. En 191.3 la toma de Torreón produjo los primeros transtornos, afectando a muchas fábricas a pesar de los esfuerzos del D.T. y la Secretaria de Fo· mento por normalizar el tráfico ferroviario, problema insoluble por lo menos en los siguientes dos años. A más de ello, la alternativa de importar algodón se topaba con serios obstáculos: la constante fluctuación del peso mexicano en relación al dólar -particularmente crítica en 1915 y 1916-, la confiscación por las fuerzas revoluciona·rias del algodón que se lograba importar y hasta la ocupación del Puerto de Veracruz por las tropas norteamericanas. Para tener una Idea más precisa de la situación, baste decir que en 191.3 las estadísticas fiscales computaban un total de 144 fábricas textiles en el país, mientras que para 1914 sólo 90 reportaron impuestos6, obligación cumplida siempre y cuando estuvieran en actividad. Es decir, tan sólo en ese pequeño lapso puede estimarse un cierre de _. CJI �54 fábricas. Como eficaz portavoz de los empresarios, fue el CIM el encargado de describir bastante bien la situación, en una de sus múltiples quejas al D.T.: "De todas estas negociaciones las que han podido mantenerse en movimiento, experimentan en la actualidad muy graves dificultades en sus operaciones, pues no cuentan con algodón suficiente y el poco que consiguen es caro; sus productos no encuentran salida por tener cerrados todos los mercados a causa de la interrupción del tráfico; y sufren gran escasez de numerario ... "7 10 <!' De esta manera, los obreros textiles venían siendo intensamente afectados en sus condiciones de vida. Quienes tenían la fortuna de contar con empleo (y también quienes no, pues de algún modo debían subsistir) se vieron enfrentados a una desmedida elevación de precios, motivada por las bajas en la producción, las repercusiones de la primera guerra mundial, la especulación y los desórdenes monetarios, evidentes desde el cuartelazo de Victoriano 11uerta. Por esta razón, al sobrevenir los momentos económicamente más críticos para el país, los textileros que quedaban ocupados tuvieron que arreglárselas con los mismos jornales de años atrás. En Puebla no fue sino hasta el lo. de mayo de 1917 cuando los empresarios accedieron a elevar en 40 y 45% los salarios, sobre la base de la tarifa acordada cinco años antes Is. Con esta concesión, teóricamente los salarios pasaban de $1.00 a $1.40 y de $1.25 a $1.81, cuando la carestía de la vida remontaba el cielo. Según un estudio, de julio de 1914 a julio de 1915 los porcentajes de alza de precios en la ciudad de México fueron En estas circunstancias, sólo la lucha de 2,400 para el maíz, 2,200 para el friquedaba como alternativa a los obreros jol, 1,420 para el arroz, 940 para el azúEn Puebla las causas de paralización textiles de Puebla. Y aunque ellos no sacar, y 900 para la harinato. Un diario no terminaban allí. En 1917 las fuerzas bían de leyes, quedaba también el renacional hacía cuentas más conservaen pugna causaron desperfectos en la curso- del Artículo 123 de la flamante doras para 1916-1917; decía que la carplanta Tuxpango, fuente de energía paConstitución General de la República, ga de maíz había pasado de $27 .50 oro ra muchas fábricas de la región. Y por donde se autorizaba al Congreso de la si fuera poco, en los últimos meses de nacional a $.35.00, el kilo de frijol de Unión y a los Congresos de los Estados $0.1.3 a $0.28, el de azúcar de $0.20 a ese año los empresarios cerraron total a legislar sobre el trabajo. Entre las $0.65, el de arroz de $0.18 a $0..38 y el o parcialmente buen número de fábrimúltiples fracciones del 123, la VI 11 de manteca de $0.80 a $1.75 . Por eso cas, presionando al gobierno para que señalaba: no es extraño que ya en abril de 1915 derogara un decreto expedido en julio los empleados de comercio de la capi"El salario mínimo que deberá disfrusobre la libre importación de ciertos tal poblana se quejaran del serio detetar el trabajador, será el que se consitextiles. En septiembre el gobernador dere bastante, atendiendo a las condiAlfonso Cabrera informó a la Secretaría rioro en su poder adquisitivo; estimaban que cada peso de papel moneda vaciones de cada región, para satisfacer de Gobernación que las fábricas Amalía solamente un décimo del valor del las necesidades normales de la vida del tlán, La Independencia y La Teja habían peso de plata mexicanaI2. obrero, su educación y sus placeres hosuspendido por completo sus labores y nestos, considerándolo como jefe de faFrente a las difíciles condiciones de que las fábricas María del Rosario, Sanmilia. En toda empresa agrícola, comerexistencia en estos años, los textileros to Domingo, Santa Ana, Santiago, El cial, fabril o minera, los trabajadores Mayorazgo, San Alfonso, La Constancia, emprendieron varios movimientos. Así, tendrán derecho a una participación en San Joaquín, El Carmen, El Patriotismo, en diciembre de 1911 declararon en las utilidades, que será regulada como María y La Paz habían suspendido las Puebla una huelga general, resuelta luelo indica la fracción IX." jornadas nocturnas; en síntesis, calcu- go de la junta obrero-patronal del 20 de laba alrededor de .3 mil obreros sin enero siguiente, donde se aumentaron Por su parte, esta última expresaba: trabajo8 • los salarios en 10%, se fijó en 10 horas " La fijación del tipo de salario míniSiendo más general el problema de la jornada y se acordó también el posmo se hará por comisiones especiales terior establecimiento de una tarifa unilos cierres, el gobierno envió a las Cáque se formarán en cada Municipio, suforme de salarios. Al efecto, el D.T. ormaras de Diputados y Senadores una bordinadas a la Junta Central de Conganizó enjulio de 1912 la primera Coniniciativa de ley sobre incautación de ciliación, que se establecerá en cada vención de la Industria Textil; entre fábricas cuyos paros no estuvieran 16. Estado" constitucionalmente autorizados, dan- otras cosas, allí se ratificó la jornada 11. ~/ desarrollo de la ffuelga do al Ejecutivo la facultad de adminis- antes señalada, las multas fueron abolidas y se fijaron sala(ios mínimos diatrarlas mientras los propietarios estuLa huelga textil de 1918 en Puebla vieran renuentes a reanudar las labo- rios de $1.00 para peones y $1.25 para atravesó por dos fases: una primera, encargados de máquinasl5, tarifa conres. En vista de la amenaza, los empredonde la correlaclon de fuerzas ganasarios de Puebla se apresuraron a des- vertida en letra muerta que nunca se da en favor de la causa obrera iba en implantó, pese a las continuas denunmentir los cierres y a reanudar efectitérminos generales en ascenso; y la se· cias dirigidas al D.T. por parte de los vamente los trabajos9. gunda, donde cambia en sentido opues· obreros 14. to dicha correlación, debido a una se· rie de acontecimientos a los que nos referiremos en su oportunidad. Podríamos decir que la primera de esas fases comenzó a principios de febrero, cuando en Atlixco los obreros de la fábrica El León se declaran en huelga ante lo exiguo de sus jornales (de $0.90 a $1.25 en ocho horas de trabajo, en versión del jefe del D.T.)7 • ~n seguida los secundaron sus c_ompaneros de las fábricas de Cholula, siendo yapara entonces unos mil los huelguistas que reclamaban un aumento del 150% en sus salarios. Poco se ocupó la prensa nacional de aclarar que los porcentajes de aum~nto solicitados por los obreros se hac1an en relación a la tarifa de 1912, Y que de ser cierto que desde mayo de 1917 los patrones pagaban 40 Y 45% más sobre dicha tarifa, los planteamient?s de los obreros significaban en realidad demandas menores. Descartando la mala intención, quizá el manejo de los porcentajes se debiera a que efectiv~me_n te los obreros no disfrutaban de ningu!1 aumento, como ocurría con los de la fabrica El León . Luego del e~tallido ~~ 1~ huelga por parte del contingente inIc1al, los trabajadores hicieron contacto c~n los obreros textiles de Tlaxcala, quienes también manifestaron sus deseos de incorporarse a la lucha con la misma demanda 18. Como los obreros poblanos no cejaran en sus pretensiones Y ~nte la amenaza de que la huelga cundiera en la capital, las negociaciones obrero-patronales se iniciaron el 11 de febrero, presididas por autoridades gubernamentales. En este sentido, cabe ha~er nota_r que los obreros nunca negociaron directamente con los patrones sus demandas, sino lo hicieron primeroª través del Gobernador Y luego de otras autoridades 19. La anuencia del jefe del Eje~utivo estatal a intervenir en las negociaciones, se entiende si consideramos su preocupación y sus afán por evitar q~e la hu~lga se extendiera. En estos anos de in- tensas rivalidades intercaudillistas Y ~e desestabilización política, no convenra al gobierno un movimiento dE: grandes magnitudes como el que pod1an desarrollar los textileros. Así, la urgencia por poner fin al conflicto llevó al Gobern~dor a adoptar actitudes opuestas: primero en favor y luego en contra de l?s trabajadores. De momento, aquello significó para los obreros la_ conquista de un virtual aliado, explicandonos tam_bién por qué la Legislatura Local voto unánimemente unª medida favorable a los trabajadores. En las primeras Juntas e~tre autoridades, obreros y patrones: estos se negaron a conceder cualquier aw~ento. Alegaron las dificul~ades de_ sus _industrias, a consecuencia de la libre importación de textiles por la reducida ~rotecclón arancelaria, los oner~sos impuestos, la restricción monetaria, la c~renclá de ciertos útiles en ~lgu_~as fa. bricas por la falta de comumcacIon con lnAlaterra y Alemania y los fuertes desniveles salariales entre los obreros de otros gremios y los textileros que eran los "mejor pagados" y quienes menos días trabajaban desde el aumento concedido en mayo anterior. Por su ~arte, los obreros redujeron sus pretensiones al lOO% pero ni aun así los patrones . . to20• accedían, a hacer un o frecIm1en Sin embargo , como la presión continuara, en una comunicación del 25 de febrero dirigida al Gobernador, el CIM hacia saber al fin su oferta. Sus acuerdos más importantes eran: .. _ Que los Industriales de hilado~ Y tejidos asociados en ese Centro, g1;uados por un espíritu de contemponzaclón y como estímulo a la clase traba· jadora, acceden a elevar los act~ales aumentos de 40% Y 45%, que ex,st~n sobre la tarifa vigente, a 55% Y 60 Yo respectivamente ... - Que .e~te aumen: to tiene por carácter cond1c10nal la co rrelativa obligación de los obreros del exacto cumplimiento del Reglame~to vigente y de la observanc_ia de lo~ d1~~ de trabajo en él establecidos, as, mis mo este arreglo requerirá el que los obreros se comprometan a desarrollar el trabajo que su maquinaria pueda producir, con la tolerancia del 2~%. que puede corresponder al obrero_ mas !nepto del país. - En consecuenc_ia,_la inobservancia O la falta de cumpllm1e~to_ de estas cláusulas, equivalen a la perdida del derecho al aumento que se concede cuando se trate de un individuo_o individuos, y trae consigo la den~nc1a de este contrato cuando la falta e inobservancia sea colectiva ... " 21 , La característica "tacañería" de lo_s empresarios de Puebla -como la calificara un militante obrero22 - s~ refl~jaba en este ofrecimiento, ~o solo misero porque en seis años de intensa carestía los salarios pasarían _de $1.00_y $1. 25 a sólo $1.55 y $2.00, s,.~o ademas por todas las condiciones flJadas. Por ello, los obreros consideraron " vergonzoso"25 tal ofrecimiento, a pesar de lo cual disminuyeron nuevamente su demanda a 80 y 85% sobre la tarifa de 1912, demanda que si en un plazo ~e 72 horas no era satisfecha, provocana el estallido de la huelga general. ~u nado al argumento sobre -~arestIa, los obreros basaban su petIc10~ en el h~cho de que los obreros textiles de Orizaba -luego de una corta huelga- venían disfrutando desde 1917 un aumento del 80% sobre la tarifa en cuestión24. '·ª El ofrecimiento del 55 Y 60% Y la demanda del 80 y 85% por parte de patrones y ob.r eros respectivamente, fueron las dos últimas palabras de ambos sectores. A pesar del aviso de huelga general y de las gestione~ del_ Go~ernad_or Cabrera, los empresarios Jamas cedieron como lo habían hecho los oerer?s. Formalmente los enfrentaba una diferencia de 25%, porcentaje por el cual 4,780 obreros textiles se iría~ a la huelga, afectando durante 99 d1as la producción. En efecto, el 14 de marzo se fueron a la huelga unos dos mil obreros ~e las fábricas Santa María, Santo Dom~n~o, La Constancia, Santa Ana, El Patnot1smo, La Beneficencia y El Mayor~z~o25 Y era generalizada en todas las fabricas textiles de la entidad. �' ~ ~ Ante el fracaso de las gestiones del Gobernador pero por sugerencia suya, los huelguistas buscaron nuevas vías. A decir del Secretario del Exterior de la FSOP, Amado C. Morales, el Gobernador Cabrera manifestó a los obreros que las leyes del Estado lo tenían maniatado para resolver el problema y por eso se le ocurría la idea de que los obreros buscaran ayuda en la Cámara de Diputados, para que ésta promulgara una ley facultándolo a tratar el asunto26, De allí que estallando la huelga los obreros se presentaron en plena sesión al recinto legislativo, exponiendo su problema ante una comisión de diputados nombrada para ello. De inmediato los obreros encontraron apoyo en los diputados. Los primeros en darlo fueron algunos de los integrantes de la minoría " oposicionista": Celerino Cano, Aurelio M. Aja, Agustín Verdín y Gilberto Bosques, encabezados por este último. Por su parte, los de la otra corriente claramente perfilada en la Cámara, la mayoría " gobiernlsta", después de algunos rodeos decidieron también dar su apoyo27. El hecho de que las corrientes políticas de la Cámara coincidieran respecto al problema obrero textil no fue una mera casualidad. Hallaba su explicación, por el lado de los "oposicionistas", en las posturas progresistas adoptadas por éstos, y por el lado de los " gobiernistas" en la actitud que el jefe del Ejecutivo había venido observando en relación a los trabajadores, en aras de solucionar la huelga. Por lo demás, en el terreno jurídico la Constitución Política del pais parecía autorizar su participación en este asunto. c:o -<t Frente a la comisión de diputados encargada de atenderlos, los obreros ex• pusieron la negativa de sus patrones a cumplir con la fracción VI del articulo 123 constitucional. Asimismo, señalaron que, como se los había hecho saber el Gobernador, en Puebla no existían leyes que pudieran obligar a los Industriales a aumentar los salarlos. Se quejaron también del capitalista español (pues españoles eran en su mayoría sus pa- trones) que ejercía "gran presión sobre el proletariado mexicano" 28. Por la urgencia del caso, el diputado Gilberto Bosques propuso la realización de una sesión extraordinaria. Aceptada su propuesta se nombró además una nueva comisión que entrevistara al Gobernador, a los obreros y a los industriales para enterar mejor a la Cámara del problema. En la sesión del 6 de marzo los " oposicionistas" se presentaron preparados: sometieron a discusión un proyecto de ley que reglamentaba sólo laS' fracciones VI y IX de la Constitución, señalando los procedimientos a seguir en los municipios para crear las comisiones especiales cuya tarea seria fijar los salarios mínimos a los trabajadores, castigando con penas de arresto y multa a quienes infringieran los preceptos de dichá ley. Indicaban además que la participación de los obreros en las utilidades no seria menor a la suma equivalente a un mes de salario. Asimismo, con claras intenciones de favorecer a los textileros, en un articulo transitorio proponían que el salario de los trabajadores debería ser " mayor al que señalan las tarifas de 1912 con aumento del ochenta por ciento" 29. La argumentación verbal del diputado Bosques tocó dos temas: la " cuestión moral y revolucionaria", donde habló de justa distribución, antagonismo entre trabajo y capital y el que las clases trabajadoras ya no podían permanecer en actitud mesurada y paciente; y la "cuestión legal", apoyado en los preceptos constitucionales. Explicó además que la propuesta no constituía " una ley completa sobre el trabajo porque no ha habido tiempo ni son los momentos oportunos, pero cree que con el proyecto que se discute, se resolverá el conflicto que preocupa en estos momentos a todas las clases sociales".30, Sometido a votación el proyecto en lo general se aprobó con un solo voto en contra, mientras que al votarse en lo particular la aprobación resultó unánime. De esta manera, los huelguistas se anotaban un punto Importante no sólo a su favor, sin también en benefldo de toda la clase trabajadora de la entidad, pues el decreto pretendía abarcarla. Pe· ro simultáneamente, a partir de su ex· pedlclón perdían el apoyo que tal vez sin desear les diera el Gobernador. Des· de entonces éste abandonaría el papel de " arbitro" que la FSOP le confirió pa· ra las negociaciones, por demás rotas al estallido de la huelga. En diversas ocasiones se reuniría separadamente con los industriales, con los obreros, o con el propio Presidente de la Repúbli· ca para tratar el problema.32, pero ya no como intermediario. Si nos fiamos de t:xcélsior todo indicaría que antes de expedirse el decreto ocurrieron algunas fricciones entre el Gobernador y los obreros, cuando éstos le recriminaron su falta de apoyo.3.3. Como era de esperarse, frente al de· creto las reacciones de los sectores en lucha fueron contrarios. Mientras los empresarios lo repudiaron los obreros ----- ~ ---_- -_ _-_ -_-_- _--=-----------_ En la sesión del 7 de marzo los dipu• tados se enteraron de un oficio del Gobernador, quien si bien aprobaba el de· creto expresaba ciertas observaciones. El jefe del Ejecutivo mostraba su preocupación " por la generalidad que va a darse en todo el Estado a la referida Ley ... y principalmente por lo que toca al Inciso relativo a la participación en las utilidades, y al articulo transitorio, disposiciones que, ajuicio del Ejecutl• vo, se llevarán a cabo con grandes dlfi• cultades, si no es que resultan inapli· cables". Apuntaba que la reglamenta• ción del trabajo no debía hacerse de un modo parcial sino de un modo general a todo el capitulo de la Constitución. Sin embargo, considerando la urgencia en la expedl<;lón de la Ley, y que " de ha· cer observaciones seria preciso, confor· me a la Constitución del Estado espe· rar un mes para su nueva discusión y aprobación ... " creía su deber no hacer tales observaciones para coadyuvar "en la resolución del actual conflicto obrero" .31. Finalmente, el decreto se publicó el día 8. lo recibieron con júbilo. Por las ruptu· ras de las negociaciones las esperanzas de los huelguistas pasaron a centrarse en la aplicación del decreto; pensaban que con ello la huelga terminarla favorable a su causa. Ingenuos ante la cla· se capitalista e ignorantes respecto a las leyes, desconocían que sus adversa· rlos podían recurrir a la misma Constitución Invocada por los diputados para tomar la medida, precisamente por· que el carácter general de las leyes per· mlte interpretaciones distintas. A través de su representante en el D.F. y previendo que la iniciativa de los diputados prosperaría hasta convertir· se en decreto, antes de la expedición de éste los empresarios declararon su con· formidadd para la fijación de un sala· rlo mínimo de acuerdo con el Artículo 125, pero siempi:._e y cuando esto se hi· ciere para todos los obreros del país. In· slstían en que los textileros eran los mejores pagados y que si no ganaban más se debía " a su propia idiosincracia" . El representante, licenciado Eduardo Mestre, vertió informes que, como veremos luego, serian desmentidos por las pro· pias estadísticas oficiales; dijo que los obreros textiles " más torpes" ganaban "cuando menos $ 1.50 en ocho horas diarias de trabajo, los medianos hasta $ 2.50 y los hábiles hasta $ 4 y 5 al / /,/ día" .34. En posterior entrevista calificó la ley de los diputados poblanos como " anticonstitucional y antieconómica", a más de impracticable y haber sido expedida precipitadamente.35. Pero los empresarios no se limitaron a las declaraciones. Echaron mano de de los recursos a su alcance, pidiendo amparo contra actos del XXIII Congre· so del Estado y del Gobernador, por la expedición, promulgación y publica· ción del decreto. Así, desde el 11 de marzo comenzaron a presentar ante el Juez de Distrito de Puebla, licenciado Juan Dávila Córdova, sus respectivas demandas de amparo. Haciéndolo de manera individual, en total fueron 28 las firmas empresariales que solicitaron al Juez la suspensión del acto reclamado; en otras palabras, la ejecución de la ley del 7 de marzo. Sus amplios y variados alegatos señalaban violados los artículos 5, 12, 14, 21 y 27 constitucionales; algunos otros añadían el 13 y 103 de la carta magna y los 663, 671 y 703 del Código Federal de Procedí· mientos Civiles,56 Apoyados en la Constitución, en las demandas de amparo los empresarios argumentaron que los Congresos locales carecían de facultades para fijar los salarios mínimos y el monto de la participación obrera en las utilidades. Fuera de la Constitución y tergiversando el decreto, que en alguna de sus partes hablaba de salario mínimo necesario para un individuo de " capacidad media", en algunos amparos se alegó que por tal enunciado " el obrero no apare· ce ya calificado como perteneciente a la clase pobre trabajadora, sino a la clase media que, como es sabido, tiene necesidades más variadas y más dis· pendiosas que la primera ... " y que esta expresión "si no se toma por clase media no puede tomarse por ninguna otra, o lo que es lo mismo, quedaría vacía de sentido" .37. El mismo día en que se iniciaran la so· licitudes de amparo, el diligente Juez de Distrito enviaba oficios al Presidente del Congreso para que rindiera los infor· mes previos del caso, notificando a la vez el mandamiento de " mantener las cosas en el estado que guardan" por 72 horas. Al rendir el informe, el Congre· so señaló la Improcedencia del ampa· ro, pues la expedición de una ley, de acuerdo con el derecho constitucional mexicano, no lo ameritaba sino hasta ~ te �su ejecución Y ésta sólo sería obra de las comisiones especiales aún no confor_madas Y por ende inactivas. De cualq~ier rr_io~o, cumplido el plazo el Juez d1ctammo conceder el amparo a los err_ipresarios3 a, quienes ganaban así su pnmera batalla. Pero los obreros no se desanimaron Lej?~ de finalizar la huelga con la reso: l~c1on del Juez, desarrollaron una crec~ente agitación. De inmediato se entrevistaron con el Procurador General de la República para que intercediera a su favor Y también trataron de entrevistarse con el Presidente Carranza pero no lo consiguieron. Para sostener la lucha se dieron a la ~rea de recolectar fondos a la salida de ?1versos espectáculos públicos. Siendo insuficientes pidieron auxilio a la Federación de Sindicatos Obreros del D.F. (~SODF), organización que hizo extensiva la peteción "a todas las agrupaciones obreras de la República". .'ª Haci~ '!'ita~ de marzo la huelga se extend10 aun mas, ahora a las fábricas del vecino Tlaxcala. Allí las demandas de obreros y las ofertas de los patrones eran las mismas que en Puebla (8Ó% contra 55 y 60%). Sin embargo, en este caso la i ntervención del Gobernador resultó satisfactoria para los capitalistas, pues poco a poco los 2 015 huelguistas•n fueron regresando aÍ tra~ajo, c?n la promesa de que sus salanos se mcrementarían en los porcentajes ofrecidos por los empresarios.42 De cualquier manera, mien t ras la huelga de los obreros de Tlaxcala se mantuvo en pié (~proximadamente un mes), represento un elemento de presión más en el conflicto de Puebla. . Si los huelguistas poblanos se movilizaron por el amparo concedido a sus p~trones, los diputados hicieron lo propio. El. 18 de marzo interpusieron ante la Suprema Corte de Justicia el recurso de revisión del amparo concedido por el J uez de Distrito, considerando lo antijurídico de su determinación. En su pe~ición reiteraron lo dicho al Juez en el informe previo; añadieron que siendo actos "perfectamente consumados" los de expedición, promulgación y public~ción de la ley del 7 de marzo, no pod1an suspenderse como lo ordenaba el Juez, ordenamiento que convertía a la justicia federal en verdadera revisora de los actos de las Legislaturas, papel que no !e asignaba la carta fundamental según su artículo 107.4.3 Los donativos económicos llegaron d~ varias partes: Oaxaca, Veracruz, el Distrito Federal y Tamaulipas. A mediados de abril la FSODF envió unos 2 mil pesos de ayuda, previendo sumas mayores ante la realización de algunos ev_entos en favor de los huelguistas. La misma Federación dirigió circu lares a sus sindicatos, para que acordaran una cuota obligatoria; recomendó también ayuda voluntaria a las organizaciones mutualistas y cooperativistas. Por su parte, la Unión de Pueblos Agricultores del Estado de Puebla contribuyó con $ 5 Con esta petición, la huelga de Puepor agremiado, mientras los incansabla adq_uirió connotaciones mayores. bles obreros de Orizaba remitieron sin Como dice Oonzález Casanova, "seguía duda la mayor cooperación: 16 mil la. l~cha en favor de la ley del salario pesos ..39 mmImo". 0 lll Pero si bien estos donativos se encarr_iinaban a sostener la huelga, no resolv1an todos los males de los obreros poblanos. Recogiendo informes de un obrero que viajó a la capital de la República, fxcélsior anotó que habían m uerto ~inco niños por inanición, hijos de t rabaJadores en huelga, noticia desmentid~ por un representante patronal pero ratificada por el DT más de u n año y medio después. 40 Las esperanzas de los huelguistas mudaron nuevamente. Si antes pasaron de '.~ mesa de negociaciones a la aplicac1on del decreto, ahora se enfilaron el fallo de la Suprema Corte. A pesar de los vaticinios de Excélsior, los obreros confiaban en un veredicto favorable. Su representante en la capital de la República, licenciado Luis Sánchez Pontón, dijo que el decreto no violaba ninguna garantía constitucional y que el argumento patronal en relación a que en él se fijaba un salario m ínimo carecía de fuerza, pues no se había fi. Jado tal, sino sólo una base para su de· terminación. Asimismo, señaló la j us, teza de las demandas obreras en vista de los salarios de los textileros, c uyos montos oscilaban apenas entre $ 0.60 Y $ 1.40 diarios. 44 El fallo se hacía esperar por las táctic~s ?ilatorias de la Suprema Corte: "De· btaJuzgar en última i nstancia sobre la demanda patronal y quería antes ago• tara los obreros. Era el viejo emporio del pensamiento conservador, de la constitución liberal de los latifundistas y los caballeros de la libre industria, con peones y operarios sumisos" . 45 En los deba.tes previos, los magistrados dieron opi niones encontradas. Los licenciados Truchuelo y González sos· tenían la improcedencia de la suspen• sión de los efectos de la ley porque los empresarios aún no sufrían tales efec· tos. En tanto, el licenciado Pimentel ar· gumentaba que si los empresarios hu· bieran dado el primer paso, nombran· do sus representantes ante las comisiones especiales, como estipulaba el de· erecto, eso hubiera significado su anuencia al mismo y por ello no hubie· ran podido pedir después el amparo.46 Corrían los días y la expectación ere· cía. El 15 de abril los empresarios deja· ron un tanto su hermetismo; a través del CIM hicieron un anuncio nada no· vedoso: sostenían la oferta del 15% de aumen to salarial. Un día después los obreros de Puebla reprobaban la falta s?lidaridad de los de Tlaxcala, por el m1cI0 del levan tamiento de su huelga. Ese mismo día se trasladó a la Supre· ma Corte una comisión de diputados poblanos, tratando de obtener un fallo favorable a la ley del 7 de marzo.47 P~ra el 7 de abril los huelguistas deci· dieron Jugar una carta más. Ahora ya no ponían sus ilusiones solamente en un veredicto favorable de la Suprema Corte, sino también intentaron reanu· dar las negociaciones con un nuevo ár· bitro: Leopoldo R. Galván, entonces Pre· sidente Municipal de Puebla. De esta ?~ ! manera, trataban de asegurar la satisfacción de su demanda salarial por si el fallo les resultaba adverso. En número de 2 a 3 mil los huelguistas realizaron ese día una manifestación en la ciudad. Portando banderas roji-negras se detuvieron frente al palacio municipal y nombraron una comisión que entrevistó a Galván, a quien pidieron " avocarse al conocimiento de nuestro asunto, ya que por sus antecedentes de hombre incorruptible su mediación garantiza confianza" . Le indicaron sostener su petición del 80% y le propusieron " reanudar los trabajos con este aumento provisional... dejando a salvo el fallo definitivo de la Suprema Corte". Cuando el Presidente Municipal aceptó mediar en el conílicto, los obreros "prorrumpieron en vivas" .48 No obstante, las negociaciones no se reiniciaron. Ya mucho antes el representante patronal en el D.F. señalaba que seria hasta el momento en que la Suprema Corte fallara amparando a los Industriales cuando podrían hacerse arreglos con los obreros. Indicaba también que si el fallo era desfavorable a los empresarios, de todas formas las fábricas permanecerían cerradas por incosteabilidad. 49 La Suprema Corte anunció el inicio de los veredictos para el dia 18. Por ello, los huelguistas enviaron una comisión a la ciudad de México, que se puso en contacto con la FSODF. Esta convocó a sus afiliados a presentarse al edificio de la Suprema Corte en el momento del fallo, e hizo saber que si éste resultaba adverso a los trabajadores promovería la huelga generar.so La convocatoria de la FSODF fue atendida. El salón de actos de la Suprema Corte resultó insuficiente para albergar a los trabajadores el día señalado. Pero las presiones hechas desde muchos flancos fueron infructuosas. Allí la multitud congregada se enteró del fallo: por 9 votos contra 2 se confirmó el auto de suspensión dictado por el Juez de Distrito. Así, la Suprema Corte aprobó amparar a los industriales aunque sólo en lo relativo al nombramiento de sus re- presentantes ante las comisiones especiales, pues la parte principal de las de· mandas de amparo quedó pendiente de resolver.5 1 Como quiera, los empresa· rios ganaban una nueva batalla. 111. Un largo desenlace Con el fallo de la Suprema Corte la huelga entró en su segunda fase. Prácticamente ahora sólo alentaba a los huelguistas la posibilidad de volver a las negociaciones, logrando sus demandas con la intervención del· Presidente Municipal y la presión de la anunciada huelga general por parte de la FSODF. Más ni una ni otra cosa prosperaron. En diversas ocasiones el Presidente Municipal se reunió con los industriales para tratar de resolver el problema pero siempre sin lograrlo. Para colmo, al finalizar el mes de abril se vió precisado a dejar el cargo y hasta pedir amparo, pues el Gobernador lo había manda· do aprehender por el descubrimiento de " irregularidades" 52 en su gestión. Esfumado el árbitro, los obreros tendrían que tratar directamente con sus patrones, pero no en condiciones de negociar algo, sino de aceptar o seguir rechazan· do las propuestas formuladas desde fines de febrero. Por lo que atañe a la huelga general, la FSODF inició un proceso de auscultación entre las agrupaciones obreras del país para saber su disposición a se· cundar el movimiento por solidaridad. Al mismo tiempo, nombró como organizadores de la posible huelga a algunos de sus dirigentes -entre ellos Morones- y siguió recaudando fondos para los huelguistas, aunque al parecer cada vez en menor cuantía. No obstante los preparativos, su indecisión era viable. Como el 25 de abril los huelguistas lograron por fin entrevistarse con Carranza y éste les prometiera tratar de resolver el conílicto de la mejor manera posible para todos, tres días más tarde la FSODF decidió suspender la huelga, argumentando que con la intervención presidencial el problema de Puebla estaba a punto de solucionarse.5.3 SI bien un día después de recibir a los huelguistas Carranza pidió informes al DT sobre " el asunto relacionado con los trabajadores de Puebla", era patente que en el mejor de los casos las autori· dades del centro buscarían una solución mediada. Ya el contenido de la pro· pia promesa presidencial a los obreros revelaba esa actitud, lo mismo que las opiniones expresadas por el jefe del DT en el informe rendido a Carranza, donde se hablaba de la dificultad para "continuar las negociaciones y el logro de una armónica transacción" ,54 De no hallar tal solución, quedaba el camino de dar largas al asunto y dejar que concluyera de otra manera, como efectivamente ocurrió. Por eso no fue extraño que hasta bien entrado el mes de mayo fuera cuando el Presidente Carranza comisionara al titular de la Secrttaría de Industria, Comercio y Trabajo para que tomara en sus manos el caso. En estas condiciones, los huelguistas quedaban a merced de sus propias fuerzas. Más grave aún porque a estas alturas el ánimo comenzó a decaer en sus filas. La difícil situación de sus ya de por sí precarias economías obligó a buen número a desertar de la huelga, abandonando la entidad en busca de trabajo. Mientras lo hallaban, los que se dirigieron a la capital de la República encontraron hospedaje en algunas casas de obreros miembros de la FSODF; otros lograron emplearse en fábricas textiles de la región de Orizaba, como Santa Rosa y Río Blanco. A_fines de abril se computaban en mil los huelguistas emigrados de Puebla.ss Empero, esa cifra revelaba que apro· ximadamente el 80% de los huelguistas se mantenían firmes, a pesar de to· das sus dificultades. El 29 de abril, esa firmeza llevó a la FSOP a lanzar un manifiesto a todas las organizaciones obreras del país, llamándolas a decla· rar la huelga general a partir del 1 ° de mayo siguiente56, Seguramente la FSOP tomaba la iniciativa por el desistimiento de la FSODF. Sin embargo, su exhorto no encontró eco y sólo en Pue- u, bla la conmemoración del día del tra- t-1 �bajo se realizó enmedio de la gran huelga textllera, pero también enmedio de la violencia. En la ordenada manifestación organizada ese día por la FSOP, uno de los actos consistió en el envío de un telegrama a la Suprema Corte protestando por su fallo. Poco después el discurso pronunciado por un orador debió interrumpirse, pues en ese momento ocurrió la primera tragedia: los manifestantes se encontraban junto al atrio de un templo y como parte de ellos se abrazaran a una reja, el peso hizo que uno de los macetones que adornaban los pilares de la reja se viniera abajo, cayéndole en la cabeza a un obrero cuya muerte fue instantánea. En eso los manifestantes vieron al inspector general de policía, seguido de un grupo de soldados. Abriéndose paso con el sable en la mano y como los obreros expresaran su descontento, el inspector ordenó hacer fuego a la tropa. Al cabo de algunos momentos su misión estaba cumplida; los manifestantes se disolvieron. Los que consiguieron refugio cercano fueron sacados por la fuerza, a "culatazos y machetazos" . Temerosos de ser aprehendidos todos huyeron , incluso quienes estaban heridos57. Excé/sior señaló al Secretario de Go· bierno como la autoridad que a petición de algunos ·comerciantes ordenara disolver la manifestación. Indicó también que algunos obreros aseguraban un saldo de dos muertos por la baJacera. Las patrullas militares recibieron órdenes de recorrer la ciudad, disolviendo grupos. Asimismo, se ordenó cerrar el comercio58. M t0 La versión del Gobernador Cabrera a la Secretaría de Gobernación minimizó los acontecimientos. Señalaba la realización de dos manifestaciones, una de artesanos y ferrocarrileros y otra de los huelguistas, ésta última hostil al gobierno. En ella -decía- se atentó contra la propiedad, pues los manifestantes trataron de robar casas y comercios, por lo cual la policía tomó medidas pa· ra disolverla, no registrándose más que un muerto " por derrumbe" 59, Al día siguiente se verificaron los funerales de los obreros muertos. Quizá porque reconociera los alcances de la fuerza obrera y la utilización que de ésta podía hacerse, el jefe de las operaciones militares en el Estado, general Cesáreo Castro, trató de ganarse las simpatías de los huelguistas; primero se ofreció a costear los gastos del sepelio y luego propició un reencuentro entre obreros y patrones, infructuoso como todos los anteriores60. Frente a la represión los huelguistai; lanzaron una protesta contra las autoridades, y como un respaldo solidario se realizaron mítines de apoyo en el Distrito Federal y en Torreón, el S y 15 de mayo respectivamente61, Como podemos observar, el último de estos mítfnes tuvo lugar en una de las regio¡,es del Estado de Coahuila donde también se desarrollaron, a partir del 1 ° de mayo en la ciudad de Saltillo, los trabajos del Congreso Obrero Nacional en el cual se fundó la CROM. El Congreso supo de las vicisitudes de los obreros poblanos, a través de sus delegados Ignacio Salazar y Onofre Armijo, quienes estaban activamente comprometidos en la huelga. Pero en el evento nada pudieron lograr en favor de ella y así, a pesar de que el Congreso " se manifestaba ansioso de participar sus energías y su entusiasmo al proletariado _pob!a· no ... prácti.camente sus determinaciones en provecho de una causa justa, desde todos los puntos de vista, no pasaron de ser un buen deseo" 62 . Entre la masa de los huelguistas la desmoralización ganaba terreno. Para mediados de mayo la Suprema Corte había pasado ya a emitir su fallo definitivo, ratificando obviamente el amparo en favor de los empresarios. Fue sintomático que a estas sesiones dejaran de acudir no sólo los diputados pobla· nos sino también los delegados de los obreros en huelga, quienes legalmente tenían cinco dá1s de plazo para interpo· ner recurso de revisión6.3, recurso que nadie presentó. Mientras tanto los patrones aguarda· ban, agazapados y herméticos como durante la mayor parte del conflicto. In• mutable, a fines de mayo una mayoría reiteró su oferta, pero ésta fue rechazada nuevamente por los empeñosos huelguistas, precisamente porque esperaban que se generalizaran las posiciones de una minoría empresarial más ac· cesible. El caso era que para esas fechas seis fábricas habían reanudado labores. al aceptar sus propietarios, todos me· xicanos, dar el 80% de aumento salarial64. Pero si la resistencia obrera era difi· cil de vencer, más lo era la patronal; los visos de debilitamiento por la presen• cia de un pequeño grupo empresarial disidente del resto no llegaron a más. El 28 de mayo el CIM comunicó al Go· bernador el acuerdo tomado ese día. Informaba que para el 29 se reabrirían las fábricas, fijando en lugar visible un aviso a los obreros donde les participa· ban que podían reanudar sus labores sobre la base de aumentar los jornales en 55 y 60% en relación a la tarifa de 1912. En seguida pedían al gobernan· te la presencia de algunos policías en las fábricas " que garanticen plenamen· te los derechos de aquellos obreros que voluntariamente quieran entrar a las fá· bricas y a la vez cuiden el orden y den seguridades a las propias negociaciones" 65, En pocas palabras, nada de nuevas pláticas. La solicitud patronal al Gobernador fue diligentemente cumplida. " La poli· cía se presentó en todas las fábricas an· tes de la hora de entrada y obligó a los trabajadores a entrar, llevándose a la cárcel a los que se negaban"66. Otra versión dió la FSOP, asegurando que al sonar los silbatos de las fábricas nadie volvió al trabajo porque el 55 y 60% era una oferta " degradante", que los obre· ros habían rechazado desde el principio y no podían aceptar después de tres meses de huelga. La FSOP insistió en que mantenía la lucha por acuerdo de asamblea general; que las ganancias de los industriales sí les permitían dar el 80%; que los obreros de Orizaba tenían aumentos superiores y las fábricas de esa zona no operaban con pérdidas; Y que eran los empresarios extranjeros quienes se resistían a ceder. En este último sentido, se preguntaba si no había medios para obligar a un extranjero a hacer lo que hacía un mexicano "cuando está de por medio el interés de millares de familias de honrados trabajadores que no aspiran sino a vivir" 67. Los empresarios siguieron adelante con sus planes. El 4 de julio Excé/sior publicó un nuevo aviso del CIM; en él se declaraba unilateralmente terminada la huelga y se invitaba en general a los obreros textiles a trabajar en las fábri· cas de Puebla, haciéndoles saber que podrían disfrutar de un Jornal mínimo diario de $ 1.60 en ocho horas de trabajo, Jornal que podía elevarse hasta $2.50 y $.3 para tejedores que trabajaran con cuatro telares y su ayudante. Los empresarios esperaban captar mano de obra foránea con el llamado, pues tenían conocimiento del sobran· te de textileros en Querétaro, Guanajuato y Jalisco. Por ello pidieron al Gobernador las garantías necesarias para llevar a esos trabajadores a Puebla sin que fueran objeto de atropellos por parte de los sindicatos68. Presionados por las crecientes manio· bras de los industriales -ahora plenamente apoyados por el Gobernador Cabrera - pero sobre todo por el hambre, al fin la formidable resistencia obrera fue vencida. El 7 de junio la prensa nacional informó que una fábrica ya trabajaba "con personal completo", dos con la mitad de sus trabajadores y otras· once "con regular número" . Cuatro días más tarde hablaba de un telegrama, en el cual se comunicaba que los sindica· tos de Puebla habían aceptado el ofrecimiento hecho por los patrones desde antes del estallido de la huelga69. Así, pues, los empresarios se adjudicaban la victoria. IV. Recuento final En efecto, al término del movimien- to huelguístico los patrones podían solazarse de un saldo positivo en el re· cuento, mucho mayor del que hasta aquí pudiera parecer. No sólo habían lo- grado que los salarios no se Incrementaran en un 80%, ni habían solamente convertido en nada una ley del salario mínimo y participación obrera en las utilidades. Su balance registraba, además, la exclusión de numerosos obreros del trabajo -quizá los más activos durante la huelga- y por si ello no bastara la desorganización del proletariado textil poblano. La Joven FSOP, con apenas seis meses de existencia al estallar la huelga, quedó desintegrada cuando los patrones impusieron el desconocimiento de los sindicatos. La labor disolvente fue propiciada por dos fenómenos. De un lado la desilusión de los textileros hacia sus sindicatos, por la impotencia de éstos en el conflicto. Del otro, la emergencia de los llamados obreros " libres" -auspiciados por los patrones-, cuya acción generaría sangrJentas luchas en los siguientes años, particularmente en la zona de Atlixco. En toda la entidad únicamente los obreros de La Constancia Mexicana conservarían su organización después de la huelga. En las restantes tábrlcas el proceso de reorganización tardaría muchos meses, a pesar de los esfuerzos de algunos de los dirigentes de la huelga cada vez más ligados a la CROM 70. rios de los textileros poblanos se hallaban muy por debajo de lo que teórica• mente debla ser, según las estadísticas oflclales. De esta manera, la pequeña conquis· ta de los obreros fue escamoteada por los empresarios, quienes se aprovecha· ron de las condiciones desorganizatlvas de aquéllos. Y aunque en el análisis de una huelga la evaluación en términos de "victoria" y " derrota" es relativa, porque en última Instancia la experiencia siempre queda y a ella se acude para futuras batallas, en relación con esta huelga sin lugar a dudas los obreros resultaron ser los vencidos. NOTAS l. Mlchel Héctor, " Metodologla para el estu· dio de la huelga" . Memorias del fncuentro sobre Historia del Movimiento Obrero. Puebla, 1980. UAP, tomo 1, p . 97. • Basados sobre todo en un folleto escrito por Amado C. Morales, uno de los dirigentes de la huelga, han sido Rosendo Salazar y Pablo González Casanova quienes hacen las más abundantes referencias a la huelga tex· tll que ahora tratamos, en las respectivas obras más adelante citadas. 2. Dawn Keremltsls, la Industria textil me• xlcana en e/ siglo XIX. México, 1975, SepSe· tentas No. 67, p. 125. Desde el punto de vista de los obre- 5. Wllbert e. Moore, "ti Impacto del Indusros el recuento no era nada halagador, trialismo en la población". Problemas Agri· no sólo po( lo anteriormente anotado, colas e lhdustrlales de México. No. 2, vol. VI, sino también por las " conquistas" ecoabril-Junio de 1954, s.p.l., p. 157. Metepec, nómicas obtenidas. Después de la huel- Inédito, s.a., s.l., s.f., p. 2. ga sus salarios se incrementaron, su- 4. AGN.DT, 1915/caja 50, exp. 2; caja 50, puestamente, en 55 y 60% sobre las taexp. 6 y caja 51. exp. 2. rifas de 1912, pero esto no fue asi. · 5. AGN.DT, 1914/ caja 85, exp. 8; 1915/ caja 106, exp. 15, 14, y 16. Como ya indicamos, de acuerdo con dicha tarifa esos porcentajes significa- 6. Anuario de estadística fiscal, 19I2:19IJ. ban que los salarios se elevarían de $ México, s.f. Tlpografla _de la Oficina impre1.00 y $1.25 a $1.55 y $2.00 diarios, ~e- sora de estampillas. Dawn Keremltsls, Op. pendiendo del tipo de trabajador (peon Cit., p. 228. o encargado de máquina). Sin embargo, 7. AGN.DT, 1914/ caja 85, exp. 8. un año después de verificada la huelga, 8. f xcélslor, 27 de septiembre y 14 de dila Secretaría de Industria, Comercio Y ciembre de 1917. Trabajo consignó los montos del promedio salarial diario para los obreros 9. lbld., 7, 21, 25, y 27 de septiembre, 6 de octubre y 2:S de noviembre de 1917. textiles de Puebla: escasamente $ 1.00 10. Rlc~rdo Torres Gaytán. Un siglo de de- u, para los adultos y $0.4.3 para los menores71. Es decir, en 1919 los sala- valuaciones del peso mexicano. México, t,1 �NOTICIAS INTERNAS DE LA FACUtTAD 41. Excélsior, 15 de Julio de 1918. 42. Et Pueblo, 16, 17, 24 y .31 de marzo y 4, 6, 7, 16 y 17 de abril de 1918. 4.3. ACEP, exp. 98, vol. CCXII, tomo 11, 1918, f.s.n. Lucha entre... Op. Cit., pp. 19·21. 44. Excélslor, 4 y 9 de abril de 1918. 45. Pablo González Casanova, Op. Cit., p. 55 46. Excélslor, 18 de abril de 1918. 47. El Pueblo, 18 de abril de 1918. 48. /bid., 19 de abril de 1918. 49. Excétslor, 2 de abril de 1918. 50. /bid., 18 de abril de 1918. 51. /bid., 19 de abril de 1918. El Pueblo, 19 de abril de 1918. l980, Siglo XXI, p. 1.30. l l. Excétsior, 27 de octubre de 1917. l2. Luis Niño de Rivera, Hace 50 años, 1915-196~. Puebla, 1965, s.p.l., pp. 25-40. l.3. AGN.DT, 1912/caja 24, exp. 2; 191."3/caja 28, exp. 24. La industria textil en México. El problema obrero y tos problemas económicos. Mé'.'ico,_19.34. SEN, p . 4.3. 14. /bid., p.·44. Lafrance David A. Los obre• ros y ta revolución mexicana: e/ presidente Francisco t. Madero y tos trabajadores texti· /es de Puebla. Inédito, pp. 1.3-2.3. 15. AGN.DT, 1918/caja 126, exp. 6. 54. AGN.DT, 1918/caJa 126, exp. 5. 55, El Pueblo, 19, 25 y 27 de abril de 1918. 28. /bid., ACEP, Sesión del 5 de marzo de 1918. Libro 178..., hojas 457·460. 56. Excélslor, .30 de abril de 1918. 29. ACEP, Sesión pública ordinaria del 6 de marzo de 1918. Libro 178... , fojas 462-467. 58. Excélslor, 2 de mayo de 1918. .30. /bid. .31. ACEP, Sesión pública ordinaria del 7 de marzo de 1918. Libro 178.. ., fojas 468-469. El Pueblo, 10 y 12 de marzo de 1918. 57. Rosendo Salazar, Op. Cit., p. 2.36. 59. lbld., 60. lbld., 4 de mayo de 1918. Pablo Gonzá· lez Casanova, Op. Cit., p. 60. 61. Historia y crónicas de la clase obrera en México. México, 1981. ENAN·INAN, p. 50. .32. /bid., lbid., 27 de marzo y 1 ° de abril de 1918. Excélsior, .3 y 11 de abril y 4 de mayo de 1918. 6.3. Excélslor, 16 de mayo de 1918. .3.3. /bid., 6 de marzo de 1918. 64. /bid., 27, .30 y .31 de mayo de 1918. 18. /bid., 10 de febrero de 1918. .34. Excélsior, 6 de marzo de 1918. 65. Boletín No. 1 de la CROM. Saltlllo, 17 de junio de 1918. 19. /bid., 14 de febrero de 1918. .35. /bid., 2 de abril de 1918. 20. tbid., 14, 2.3 y 26 de febrero de 1918. .36. Lucha entre e/ capital y e/ trabajo. Puebla, 1918. Imprenta Guadalupana, p. .3. ACEP, exp. 98, vol. CCXII, tomo 11, 1918, f.s.n. 22. José Luis Zacaula, Las luchas sindicalpotiticas en Puebla y el grupo Alpha. Puebla, 1928, s.p.i., pp. 6-7. 2.3. Pablo González Casanova En et primer gobierno constitucional (1917-1920). Colección "La clase obrera en la historia de Méxi· co" , México, 1970, Siglo XXl·UNAM, p. 51. El Pueblo, 26 de febrero y 1° de marzo de 1918. 24. /bid., José Luis Zacaula, Op. Cit., p. 6. ,o 5.3. /bid., 20, 26, 29 y .30 de abril de 1918. El Pueblo, 29 de abril de 1918. 16. CARPIZO, Jorge. La Constitución Mexica• na de 1917. México, 1982, UNAM, pp. 101-10.3. · 17. AGN.DT, 1918/caja 126, exp. 5 y 6. El Pueblo, 9 de febrero de 1918. 21. AGN .DT, 1918/caja 126, exp. 6. <t 27. ACEP, Sesiones públicas ordinarias del .S de marzo, 1 º y 2 de abril de 1918. Libro 178 de Actos de Sesiones públicas del XXIII Congreso (1917-1918),hojas 457-460, 5.39-544 y 544·548. El Pueblo, 7 y 8 de marzo de 1918. 52. tbid., 27 de abril de 1918. Excétsior, 20 y 22 de abril de 1918. 25. El Pueblo, 6 de marzo de 1918. 26. Pablo Gónzález Casanova, Op. Cit., p. 52. .37. /bid., amparo promovido por Félix de Martino, apoderado de la "Viuda e hijos de , Leopoldo Gavito, f.s.n. .38. lbid., f.s.n. lucha entre... Op. Cit., 1 y 11. .39. Rosendo Salazar, Las pugnas de la gleba. México, 1972. PRI, p. 2.36. El Pueblo, 28 de marzo y 11, 15 y 19 de abril de 1918. Excétsior, 11 , 12, 15 y 17 de abril y 21 de junio de 1918. 40. /bid., 11 de abril de 1918 y 24 de octubre de 1919. El Pueblo, 19 de abril de 1918. 62. Rosendo Salazar, Op. Cit., p. 2.34. 66. Pablo González Casanova, Op: Cit., p. 59. 67. Excélsior, 2 de Junio de 1918. 68. Boletín... Op. Cit. 69. Excélsior, 7 y 11 de Junio de 1918. 70. En su obra citada, Zacaula señala que la organización se logró al cabo de unos seis meses, mientras la CROM indicó año y me· dio. Cfr. José Luis Zacaula, Op. Cit., pp. 8· 10. CROM revista quincenal ilustrada, órgano de la Confederación Regional Obrera Mexicana. México, D.F. 1 ° de agosto de 1928, pp. .34-.35. 71. Boletín de Industria, Comercio y Traba· jo, órgano de la SICT. México, tomo IV, nú· meros 4 a 6, abril-Junio de 1920. CONVENIO ACADEMICO ... EN EL CENTENARIO DE MARX... r;1pasado 28 de enero, una Comisión de Maestros de la facultad, encabezada por el Director, Lic. Juan Angel Sánchez Palad os, realizó una visita formal a la Universidad de Edimburg, Texas, con la que se tiene firmado un convenio de intercambio académico multiforme, en el que ya se concretaron algunos acuerdos, después de varios semestres de gestiones y estudios. r:ntre los logros del convenio hay que destacar la posibilidad de uso de la biblioteca y servicios bibliográficos de la Pan American University por parte de docentes e investigadores de nuestra facultad, la realización de proyectos de investigación conjuntos, la organización de cursos de Inglés para profe.sores y estudiantes de la Escuela, y otros. El lunes 14 de marzo, para recordar el centenario de la muerte de Carlos Marx (1818-188.3), se celebró en el Auditorio Alfonso Rangel Guerra una mesa redonda con el tema " La Vigencia del Pensamiento de Marx" . SEMINARIO PARA M~ESTROS... El libro fue editado por el Departamento Editorial de la Facul· tad, y está integrado por cuatro narraciones cortas, que se lla· man, sucesivamente: La isla de tos dictadores (que da nombre al conjunto); Donde termina ta esperanza: La mina: y La parábola del pigmeo. Durante la segunda semana del mes de febrero, el Departamento de Idiomas organizó un Seminario de Actualización Meto· dológica Para Profesores de Inglés, tanto de la Facultad como de otras Instituciones de la localidad. Asistieron unos 75 docentes locales de la lengt1a Inglesa a dicho seminario en el que, según dijo el Lic. Armando González (Coordinador del Departamento de Idiomas) se pretendía " pre· sentar a los maestros algunas de las más recientes técnicas que se han desarrollado en la enseñanza del Inglés a hispanohablantes, presentar nuevos métodos y textos para la enseñanza y habilitar a los maestros en los mecanismos de la evaluación" . fORO SOBRE MOVIMIENTO ESTUDIANTIL... Durante el mes de febrero pasado, en sucesivas reuniones que abrieron seis mesas temáticas a discusión, se celebró el " Pri· mer Foro Sobre el Movimiento Estudiantil (Situación y Perspectivas)", organizado por el Grupo Perspectiva, que Integran maestros y alumnos de esta escuela. ~ dicho foro de discusión participaron, entre otros, los maestros Julieta Pisanty y Miguel Angel de la Torre; y entre los alumnos, Carlos Ortlz Morales, José Leonardo López Tudón y Ernesto ele los Santos Domínguez. r:ntre otros objetivos el Foro perseguía el de " diseñar y fundamentar las posibles formas de organización y el tipo de acclo· nes políticas viables para lograr en un futuro una mayor de· mocratlzación de la UANL" . RECIBEN CARTAS DE PASANTES... f:I mes de marzo pasado, en una ceremonia realizada en el Teatro Monterrey del IMSS, los alumnos de la Novena Generación ele Licenciados en Pedagogía (bautizada como " Lázaro Cárde· nas") recibieron sus cartas de pasante de manos de diversas autoridades universitarias. Los treinta y ocho alumnos pasantes de esta generación escucharon atentamente las palabras del doctor Manuel A. Rodrlguez Qulntanilla, quien a nombre del Rector de la Universidad les dirigió un mensaje. f:stuvleron con él, en la mesa del presldlum, el Lic. Horado J. Algaba, representando al Gobernador del Estado, y el Lic. Juan Angel Sánchez, Director de la Escuela. En ese evento participaron como conferenciantes el Lic. José Roberto Mendlrlchaga (Coordlriador Editorial de la Escuela), el Lic. Abraham Nuncio (Director de Deslinde), y el Lic. Miguel An• gel de la Torre (maestro del Colegio de Filosofía):· PRESENTACION DE LIBRO ... El 25 de marzo, a las ocho de la noche, se presentó en la Dlvl· sión de Estudios Superiores el libro La isla de los dictadores del Lic. Ramiro Estrada Sánchez. �COLABORAN EN ESTE NUMERO: NUEVA REVISTA ·oE FILOLOGÍA HISPÁNICA BUELNA TOMO XXIX 1980 NÚM. 2 • UniYffl1dad Autónoma de Sinal01/na.·iembre 1982/No. uno/sesenta pesos IN MEMORIAM RAIMUNDO LIDA LA CRISIS DE~~ CAPITALIS ef~~ ADOLFO SANCHEZ VAZQUEZ (Algeciras, España, 1915). Doctor en Filosofía por la UNAM, donde es maestro e investigador de tiempo completo. Ha sido varias veces maestro huésped de la División de Estudios Superiores, en la Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Es autor, entre otros, de los libros: las ideas estéticas de Marx, Filosofía de la praxis, ftica, Rousseau en México, Estética y Marxismo, Del socialismo científico al socialismo utópico, Ciencia y revolución: el marxismo de Althusser. FEDERICO ARREOLA Egresado de Economía de la UANL. Es investigador de tiempo completo en la Universidad Regiomontana, colabora en el periódico f/ Porvenir. CESAREO MORALES (Guadalajara, Jalisco) Doctorado en Filosofía en la Universidad de París. Candidato al doctorado en Sociología en la Escuela Práctica de Altos Estudios de la misma ciudad. Actualmente es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía de la UNAM. Ha publicado artículos de filosofía y ciencias sociales en diversas revii.tas especializadas. MIGUEL COVARRUBIAS (Monterrey, N.L., 1940). Estudió Derecho y Letras Españolas en la UANL. Ha publicado libros de poesía, cuento y ensayo, completando más de diez títulos. Es maestro del Colegio de Letras, en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, donde además coordina el taller literario Fruta verde. HERON fEREZ MARTINEZ Licenciado en Antropologia Teológica por la Universidad Gregoriana de Roma, y en Lengua y Literatura del Antiguo Próximo Oriente por el Instituto Bíblico y de Estudios Orientales de Roma. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. YVETTE JIMENEZ Es investigadora de tiempo completo en ,o El Colegio de México. 10 ARIO GARZA MERCADO (Monterrey, N.L., 19.36). Después de Nueve poemas (UNL, 1959), publicó otros en Armas y letras, Apolodionis, y el Anuario ffumanitas. Firma como Renán SalinasReyna, el articulo "Ciencia y filosofía del verano", publicado en la revista Diálogos. Es director de la Biblioteca de El Colegio de México. ALFREDO GARCIA VALDES (Cedros, Zacatecas, 1964). Desde 1970 vive en Saltillo, Coahuila, donde ha realizado todos sus estudios. Ha publicado poemas en Múltiple y Contextos. RAMON MARTINEZ SAENZ (Monterrey, N.L.). Egresado de la carrera de Letras, en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Imparte. clases de lingüística y literatura en diversas instituciones de educación superior d la ciudad. LETICIA GAMBOA Es licenciada en Economía y maestra en Ciencias Sociales con especialidad en Historia. Trabaja como investigadora de tiempo completo en el Centro de Investigaciones del Movimiento Obrero, del Instituto de Ciencias de la UAP. Ha publicado diversos trabajos en revistas especializadas. MO MEXI CANO ) SALVADOR fINONCELLY (Torreón, Coahuila). Es arquitecto egresado de la UNAM, dibujante, pintor y virtuoso vitralista. Ha expuesto en las principales galerías del país, y en algunas del extranjero. Es colaborador en Diorama de la cultura, del periódico fxcélsior. -CUL ~ISTA CtNT RO DE ESTUDIOS L 1N cüfs n cos Y L1TtllAR1os EL COLEGIO DE Mt.XJCO 'O !IS 'O :l u .. QJ .Q e: ·O u u .. E QJ o z: Q ....1/J!IS o o.. o o 'O 'O La Palabra y el Hombre < 11.J Revista de la Universidad Veracruzana Nueva época, Enero-Marzo de 1983 Q. ....1/J ~ DIRECTOR: Luis Arturo Ramos Consejo de Redacción: Marco Tulio Aguilera Luis Méndez Fundador: Sergio Galindo �COLABORAN EN ESTE NUMERO: BUELNA NUEVA REVISTA ·oE FILOLOGÍA HISPANICA TOMO XXIX 1980 NÚM. 2 Uniwnidld Autónoml de Sinalot/no,.-iembn 1982/No. uno/sesenta pesos LA CRISIS DEL~~~~ CAPITALIS MO MEXI CANO y LA NACIO NALIZACION DE LA BANCA) ~ ~ ADOLFO SANCHEZ VAZQUEZ (Algeciras, España, 1915). Doctor en Filosofía por la UNAM, donde es maestro e investigador de tiempo completo. Na sido varias veces maestro huésped de la División de Estudios Superiores, en la Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Es autor, entre otros, de los libros: Las ideas estéticas de Marx, Filosofía de la praxis, Etica, Rousseau en México, Estética y Marxismo, Del socialismo científico al socialismo utópico, Ciencia y revolución: el marxismo de Althusser. FEDERICO ARREOLA Egresado de Economía de la UANL. Es investigador de tiempo completo en la Universidad Regiomontana, colabora en el periódico El Porvenir. CESAREO MORALES (Guadalajara, Jalisco) Doctorado en Filosofía en la Universidad de París. Candidato al doctorado en Sociología en la Escuela Práctica de Altos Estudios de la misma ciudad. Actualmente es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía de la UNAM. Na publicado artículos de filosofía y ciencias sociales en diversas revi~tas especializadas. MIGUEL COVARRUBIAS (Monterrey, N.L., 1940). Estudió Derecho y Letras Españolas en la UANL. Na publicado libros de poesía, cuento y ensayo, completando más de diez títulos. Es maestro del Colegio de Letras, en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, donde además coordina el taller literario Fruta verde. HERON PEREZ MARTINEZ Licenciado en Antropología Teológica por la Universidad Gregoriana de Roma, y en Lengua y Literatura del Antiguo Próximo Oriente por el Instituto Bíblico y de Estudios Orientales de Roma. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. YVETTE JIMENEZ 10 Es investigadora de tiempo completo en on El Colegio de México. ARIO GARZA MERCADO instituciones de educación superior d (Monterrey, N.L., 19.36). Después de la ciudad. Nueve poemas (UNL, 1959), publicó otros en Armas y Letras, Apolodio1 y el Anuario Mumanitas. Firma co Renán SalinasReyna, el artículo "CI ["ll 3 -o cia y filosofía del verano", publicadc 30.ci'C t'll )( /1)• □ □ ,... ºs:::nc:r la revista Diálogos. Es director de la .., >< ::J a. s::: .., 52 ,...OJ_/1) blioteca de El Colegio de México. OJ ('l 2 .., ALFREDO GARCIA VALDES (Cedros, Zacatecas, 1964). Desde IS vive en Saltillo, Coahuila, donde ha r lizado todos sus estudios. Na publi, do poemas en Múltiple y Contextos RAMON MARTINEZ SAENZ (Monterrey, N.L.). Egresado de la car ra de Letras, en la Facultad de Filoi fía y Letras de la UANL. Imparte clas de lingüística y literatura en dlvers o ..¡ > o a.,...::!. OJ OJ o ~ e a. , (/) ':< ::J a. r-= :> - · /1) OJ /1) .., 2 < /1) ""'ll t/l s:::..,t/l -- · , <-·O /1) o ,...t/l,... ~o¡;¡ /1) ¡;- ; · ::?t/l_ O• ::J 3 /1). )( ('l o OJ 2. 9 /1) .., ..o o 9 o o o 3o f./'> o t/l r:- :> ,... e (/) ..,,... . . /1) ::J OJ (/) t/l .., a. -o - .., a. OJ ~ (JI • "< ..-. ~ 2 IN MEMORIAM RAIMUNDO LIDA -;p~ hitos de la reforma en la UAS ( o :; o :in Enrique González Rojo ) la lucha o o e Cll OJ ::J ('l OJ ::!. o 2 o 2 /1) (Q -o'< de la OLP ( el cuervo polaco) base ~ ~ ,... OJ tructura en la TEORIA-CUL TURAL MARXISTA C!NTI.O D[ ESTUDIOS L1NcülsT1cos" L1Tt:t.Aa10s EL COLEGIO DE MtXICO o ('l OJ c:r /1) /1) /1) eº :> ::i: Bll.lANDJ\1., s::: r:- .., /1) 2 ,... QI CIENCIA BAJO EL DE U GIAVlTACION: Motlok r------.:;¡¡ La Palabra y el Hombre Revista de la Universidad Veracruzana Nueva época, Enero-Marzo de 1983 ......... IOf&\ PAI.ESTINA: . . . . . Aa-Zayad M 1 .. Duwic. f .... T..... . . . . AIQawim DIRECTOR: Luis Arturo Ramos Consejo de Redacción: Marco Tulio Aguilera Luis Méndez Fundador: Sergio Galindo � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1983 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1983, Vol. 2, No 4, Enero-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Editor Salazar, Humberto, 1959-, Redacción Noyola, Samuel, Diagramación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1983 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015545 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Ciencias sociales Filosofía Huelga textil Jocote Poemas Sociolinguística https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13616/DESLINDE._1983._Vol._2._No._5._may-Ago._0002015546ocr.pdf cee1a39de9004e0306449de305e58178 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON SUMARIO RECTOR: Dr. Alfredo Piñeyro López SECRETARIO GRAL.: lng. Orel Dario García FAC ULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DIRECTOR: Lic. Juan Angel Sánchez Palacios SEC RETARIA ACADEMICA:Lic. Aida O'Ward SECRETARIO DE INVESTIGACIONES: Mtro. Herón Pérez Martinez SEC RETARIO DEL PROYECTO DE NUEVA FACULTAD: Lic. Héctor Franco SEC RETARIO ADMINISTRATIVO: lng. Armando Alanis SECRETARIA DE DIFUSION ACADEMICA Y EXTENSION CULTURAL: Lic. Julieta Pisanty Marin COORDI NADOR DEL DEPARTAMENTO EDITORIAL: Lic. José Roberto Mendirichaga 2 REMANDO Anne Sexton 3 TEORIA MARXISTA DE LA POLITICA Ernesto Laclau 11 EL GUION CINEMATOGRAFICO Y LA LITERATURA Rosaura Barahona 16 22 JOSEP FONTANA: CONOCIMIENTO HISTORICO Y PROYECTO SOCIAL Entrevista y selección de textos de Mario Cerutti POEMA Margarita Cuéllar 25 32 MODELOS ALTERNATIVOS AL DE LA UNIVERSIDAD LATINOAMERICANA Juan Angel Sánchez 36 REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS NUMERO 5 / VOLUMEN 11/MAYO-AGOSTO DE 1983 41 Lic. Mari o Cerutti Li c. Miguel Covarrubi as Mtro. Herón Pérez Martinez Lic. Ju lieta Pisanty Marín Lic. Juan Angel Sánch ez Lic. Ricardo Vill arrea l EDITOR José Roberto Men di ri chaga 47 REDACC ION Humberto Salazar DIAGRAMACION Samuel Noyola OF ICINAS Facultad de Filosofía y Letras UANL Ciudad Universitari a San Nicolás de Los Garza, N. L. , México. Publicacióntetramestral Precio del ejemplar: $150.00 M.N. Suscripción anual: $400.00 M.N. SEÑAS, RESEÑAS Y CONTRASEÑAS POEMAS Minerva Margarita Villarreal 56 60 DOSCUENTÓS Jesús de León SILUETAS Herón Pérez Martínez 49 53 DIAGNOSTICO DE LA UNIVERSIDAD LATINOAMERICANA Alfredo Piñeyro López LA UAM-XOCHIMILCO Y SU MODELO ALTERNATIVO Francisco J. Paoli 45 CONSEJO EDITORIAL LA CRISIS Y LA UNIVERSIDAD LATINOAMERICANA Roberto A. Follari LA C.N.T.: GUERRA, CRISIS Y ~RGANIZACIONES DE MASAS EN ESPAÑA 1 José Luis Martín CABEZA ROMANA Ricardo Yáñez 61 NOTICIAS INTERNAS DE LA FACULTAD .... En este número: fotos de Erifk Estrada Bell~ \¡ �~ REMANDO TEORIA MARXISTA DE LA POLITICA AnneSexton Ernesto Laclau Una historia, iuna historia! (Déjala ir. Déjala venir). Fui pateada como guardafangos de Plymouth, y arrojada a este mundo. Primero vino la cunita, con sus frías barras verticales. Luego las muñecas y la devoción por sus labios de plástico. Más tarde la escuela, con sus pequeñas hileras de bancos borroneando mi nombre una y otr~ vez, pero siempre bajo el mar, una extraña cuyos codos no quieren trabajar. Luego fue la vída, con sus casas cruel~.s, Y la gente que raramente toqué -aunque sabía que el tacto era todo-. Pero crecí, como cochino en su trinchera, crecí. Y vinieron después las apariciones extrañas la lluvia impertinente, el sol ' volviéndose ponzoña, Y todo eso como serruchos contra mi corazón. Pero cree í, cree í-, Y Dios estaba ahí, como una isla a la que no hubiese remado, aún desconocido para mí, y mis brazos y piernas trabajaron y seguí creciendo. Usé rubíes y parí tomates. Y ahora, en la mediana edad, con unos diecinueve en la cabeza (debería decir), estoy remando, estoy remando, Tenazmente le doy a los'podridos remos y el mar se encabrita ' como globos oculares desquiciados. Pero yo sigo remando. El viento me empuja fieramente hacia atrás. Y YO sé que la isla no será perfecta, que tendrá las imperfecciones de la vida, los absurdos de la mesa del comedor; pero habrá una puerta que abriré Y me liberaré por fin de la rata que llevo en mis entrañas, la carcomiente y pestilente rata. Dios la tomará con ambas manos Y la abr¡izará contra su seno. Voy a dividir este trabajo en tres partes: en la primera de ellas introduciré una serie de conceptos teóricos que son necesarios para clarificar el punto que intentaré desarrollar más tarde; en la segunda parte intentaré mostrar de qué forma, en el desarrollo del pensamiento marxista, encontrarnos un serio obstáculo que ha impedido durante largo tiempo la formulación de una concepción radicalmente antieconornicista y antinaturalista de la sociedad y qué es lo que he denominado el reduccionisrno de clase; y en la tercera parte mostraré las etapas por las cuales, dentro del pensamiento marxista, y especialmente en la obra de Gramsci, encontramos los puntos de partida para la formulación de una concepción radicalmente antieconomicista y antireduccionista de la práctica revolucionaria. Como El africano decía: Esta es mi historia, la que he contado. Si fue dulce... Si no fue dulce .. . llévensela a otra parte pero dejen que algo de ella vuelva hacia mí. Esta historia termina mientras yo sigo aquí: remando. Voy a referirme a una serie de ternas que de alguna forma no se dirigen directamente a la cuestión de la teoría de la ideología, pero, como veremos, todos ellos la suponen. 1. LA CONCEPTUALIZACION TEORICA. Comenzaré con una distinción filosófica muy tradicional y que al principio puede parecer bastante abstracta, pero que en realidad está cargada de implicaciones políJicas. Me refiero a la distinción que estableciera Frege entre sentido y referencia. ti Versión del inglés de Humberto Salazar. Supongamos que yo digo la reina de Inglaterra, después digo la mujer del Duque de Edimburgo, Claramente, desde el punto de vista conceptual, estas dos denominaciones son diferentes porque una alude a la gobernante de un país Y la otra a una relación familiar, pero sin embargo, desde el punto de vista de la referencia, estas dos denominaciones apuntan hacia un único objeto y ese único objeto es desde luego Isabel 11. El primer punto que quisiera argüir es que con mucha frecuencia en las ciencias sociales, pero también en lás discusiones marxistas, estos dos conceptos han tendido a confundirse, De esta manera no sabernos claramente, cuando usarnos una categoría social, si es a ella a la que estamos haciendo referencia o bien a una de las determinaciones de sentido de un agente social o al nombre de este agente. Supongamos que yo digo "obrero". Obrero es, corno sabemos, una locación estructural dentro del modo y las relaciones de producción capitalistas, Y así, cuando digo que alguien es un obrero, claramente estoy haciendo alusión a esta determinación estructural. Pero si por el contrario digo "el obrero que vive en la esquina ha ido a visitar a su madre", aquí "el obrero que vive en la esquina" funciona corno el nombre del agente; simplemente estoy apuntando a ese agente y éste, además de trabajar en su fábrica participa en otra serie de actividades, por ejemplo, puede vivir en un barrio donde exista violencia racial; puede participar en determinadas estructuras religiosas; puede participar en determinadas actividades poi íticas; es decir, tenernos un conjunto de posiciones que no aparecen determinadas por la simple denominación "obrero". Pero la ilusión, que con frecuencia existe en las ciencias sociales, es que cuando usarnos una de las determinaciones del agente social como si fuera el nombre de ese agente, suponernos que estarnos definiendo la esencia de un agente social concreto; hay un proceso ilusorio, yo diría un proceso netamente ideológico por el cual pasarnos de un proceso. de una acepción del término, a la otra. Por ejemplo, en un trabajo reciente, el sociólogo marxista sueco Góran Therborn trata de fundar uh proyecto fundamentalmente reduccionista que consiste en afirmar que toda ideología es ideología de clase, que, _por ejemplo, el nacionalismo es una ideología de clase, que la ideología patriarcal es una ideQlogía de clase y que todo el prob17rna consiste en adscribir sus elementos uno tras otro a determinadas posiciones de clase definidas éstas al nivel de las relaciones de producción. Es decir más o menos a la inversa de lo que intentaré hacer en esta exposición. Pero veamos cuál es la prueba que Therborn ofrece de este método. La prueba consiste simplemente en decir: tenernos una serie de clases sociales y una serie de rasgos ideológicos que les son características, por ejemplo en los terratenientes feudales el sentido del honor, de la fidelidad y así sucesivamente. Therborn hace entonces un listado de clases sociales y un listado de categorías específicas y piensa que porque ha mostrado que estos rasgos ideológicos específicos han estado presentes en cada u na de estas clases, está determinado el carácter de clas!) de esas ideologías. Pero, en términos de la distinción que hacíamos antes, la pregunta que podríamos formularle es la siguiente: la qué está haciendo alusión? lestá hablando de las determinaciones de sentido o está hablando del referente? Si está hablando del referente y lo que trata de decir es que el sentido de la fidelidad, por ejemplo, forma parte de la ideología de los terratenientes feudales en la edad media, la explicación es banal porque nadie ha dudado de ésto, pero si lo que él trata de demostrar es que este contenido ideológico es intrínsecamente de clase, ésta demostración a través de la presencia de sus elementos ideológicos en un agente concreto no es suficiente. Lo que él tendría que mostrar es que hay._ una necesidad de tipo analítico, de tipo sintético, por la cual, siempre que tengamos ideología de la fidelidad tendremos terratenientes feudales y viceversa, y ésta es una demostración que, obviamente, Therborn no puede proporcionar. Por consiguiente, todo su argumento, según mi opinión, termina en un argumento circular. Ahora bien, el error de este tipo de �procedimiento consiste en no tener claro a cuál de estos dos elementos hacemos· referencia porque, de acuerdo a lo que decíamos antes, además de ser un agente concreto, un obrero es alguien que está participando en otra serie de puntos de conflicto. Si evitamos el esencialismo a través de la adscripción necesaria de ciertos contenidos a ciertos referentes, el problema que se nos plantea es cómo se crea histórica y poi (ticamente la unidad entre todos estos elementos. Por ejemplo,· volviendo al caso anterior, si tenemos a alguien que es un obrero, que trabaja en una fábrica y de otro lado esa misma persona va a su barrio, a su lugar de habitación después del trabajo, en su barrio existe toda una ideología de violencia racial y él es un obrero blanco, lcuál será la conexión que se establecerá entre estos dos elementos? lLa posición en el proceso de producción determina directamente la posición en esta otra área de luchas raciales ? lHay una necesidad orgánica de que sea una u otra? lo ello dependerá de algo políticamente construrdo? 2. ECONOMICISMO Y NATURALISMO. EL REDUCCIONISMO DE CLASE. 1ntentaré desarrollar esta segunda te• sis aplicando lo que me parece es el carácter más fecundo de la noción gramsciana de hegemonía. Pero antes de llegar a ese punto, y para que los términos del problema estén absolutamente claros, intentaré precisar cuáles son las posibilidades de conexión entre estos distintos eleméntos. .,. Dentro de la toería marxista, la escuela · lógica de El capital trata de mostrar de qué manera, partiendo del concepto de capital, se puede deducir por un razonamiento puramente anal ítico, es decir por una deducción lógica pura, el concepto de Estado capitalista. Este tipo de tendencias sin embargo no han tenido mucho éxito, y hoy la mayor parte de los términos de la escuela lógica de El capital han abandonado sus presupuestos iniciales, y lo que por el contrario ha sido mucho más influyente en el desarrollo del marxismo ha sido la idea de juicios de carácter sintético, pero que tienen un carácter necesario y universal, es decir, la asimilación de los procesos históricos a las leyes naturales. Hacer esto significa que todas las sociedades van a pasar necesariamente por un conjunto predeterminado de etapas, y además presupone que yo, desde mi posición actual como científico marxista, soy capaz de determinar cuáles van a ser estas etapas. El punto, si se quiere más burdo, de este tipo de formulación naturalista lo encontramos en el marxismo de la segunda internacional:, en Kautsky, Plejanov, incluso en el Anti· ring de Engels. Pero el tipo de acti· tud que involucra, incluso cuando el pensamiento marxista contemporáneo la ha superado en una variedad de sentidos, continúa siendo influyente. Frente a estas dos alternativas de carácter esencialista, es decir, los distintos componentes de una determinada formación social unificados por leyes lógicas de carácter necesario, o unificados por leyes naturales pero igualmente de carácter necesario, se abre una tercera alternativa: la que postula que los distintos componentes de una formación social están unificados por relaciones de sentido o por relaciones discursivas. lOué entendemos por "relación de sentido"? Entendemos por ello una relación entre distintos elementos que no están totalmente explicados por el concepto. "Tener sentido" en la semántica moderna significa exactamente ésto, y es la noción de sentido que también uso hoy día la teoría de la información. Supongamos que tenemos una palabra escrita en español, en la cual por un error de imprenta falta una letra; si dadas las leyes fonológicas y gramá~cas del español solamente una letra puede ocurrir en este contexto, entonces el contexto, los otros elementos, señalan claramente, cuál debe ser el elemento, la letra que va a estar presente ahí. Si por el contrario más de un elemento puede ocurrir dentro del mismo contexto, entonces las relaciones son relaciones de sentido; tendrá más sentido la presencia de ese elemento en la medida en que el contexto no es un contexto totalmente explicatorio. Un contexto en el cual todas las relaciones entre elementos son relaciones de sentido, es decir, que no aparecen totalmente explicadas por el contexto, es lo que nosotros llamamos discurso. Por esto· hay que hacer una aclaración para evitar confusiones. Por "discurso" no estoy entendiendo nada esencialmente mental. Las propiedades materiales de los objetos son también parte de un proceso discursivo. Si encontramos en una comunidad primitiva un sistema de parentesco, y al mismo tiempo un cierto tipo de técnicas productivas, y en la comunidad siguiente encontramos que hay las mismas técnicas productivas pero un sistema de relaciones de parentesco totalmente diferentes, entonces es claro que la relación entre técnicas productivas y relaciones de parentesco es discursiva porque no es una consecuencia necesaria del contexto en el cual ellas aparecen, y aquí, entonces, puede apreciarse una doble y clara alternativa: si nosotros concebimos el proceso de desarrollo de la sociedad capitalista como un proceso natural, regido por leyes necesarias, diremos que siempre que aparezca un elemento "a", una serie de elementos "b, c, d, e" va a seguirse como consecuencia necesaria. Si por el contrario nosotros decimos que cuando aparezca un elemento "a" puede aparecer en ese contexto elementos b, e, o, f, en ese caso solamente una práctica política discursiva puede explicar las articulaciones concretas. Algo menos abstracto aún: si noso· tros decimos que siempre que en un contexto aparece el nacionalismo va a apa· recer consiguientemente la defensa de los intereses de la burguesía, estan:ios estableciendo entre nacionalismo e m~ereses burgueses una relación de caracter necesario. Si, por el contrario, nosotros decimos que cuando aparecen en determinado contexto ciertas defensas de la identidad nacional pueden aparecer una variedad de contenidos de_ clase, flesd,~ los cubanos diciendo "Patn~ o mue~te hasta el nacionalismo de tipo fascista, pero que esa articulación concreta v~ a ser el resultado de una lucha política discursiva que organiza dichos elementos en ese caso estamos plename~te en 1 ' mpo de la segunda alternativa, y ~ ustedes ven, desde ya, un concepto como el de "hegemonia" solamente tiene sentido en este terreno. Si entendemos hegemonía en ~( sen· tido de Gramsci, como la creac,on, a partir de un núcleo de_ clase, de un,~ "voluntad colectiva nacional popular que articule una enorme. v~r~edad d; elementos en el campo h1st?rico, per que esa articulación podna da~se por 1 una casen·val , por una clase capitalista 'd la Y no por una clase compromet1 a en lucha socialista, entonces estamos acep· tando la existencia de todo un_ pjano de articulación diferencial, es decir, ~u~ estamos aceptando un plano de prioridad de lo discursivo. Más adelante veremos por ~ué ~n política su primacía supone la ex1stenc1a de prácticas discursivas, pero antes ~e esto podemos aproximarnos a la luc a política-ideológica de dos maneras q~e están espero con lo que acabo de decir, relati~ament~ claras. Podemos, ~cercar· nos a la lucha política e ideologica con una actitud platónica respecto a los · · d'ICI~ · ndo·• contenidos de la 1deologia "siempre que aparezca el conteni~,0 A aparecerán posiciones de clase 8 ' o, por el contrario, podemos acer~r.nos ª la lucha político-ideológica concibiend? esta lucha como un proceso de desartl· culación de los bloques ide~lógic?~ de las clases rivales Y una reart1culac1on y una variedad, incluso de los antiguos ele- mentos, en una nueva formación, que es lo que significa el concepto de bloque histórico. En una comunicación que he pres~.nt d hace algunos meses en una reunion e~ ~ Universidad de París he tra~ado de presentar justamente algunos discursos de Palmiro Togliatti en los año~ de la resistencia italiana, mostrand~ como to?o su esfuerzo político discurs1v? ~s un in· tento por evitar que las tra_d1c1o_nes nacionales populares del ganb~ld1smo Y del mazzinismo fueran absorp1das la idea fascista de la república de ~alo y que por el contrario, pasaran a unirse, a integrarse, Yarticularse con_ un pr~yecto socialista alternativo. He d~cho. sm. em¡ bargo, que tenemos que mtrodu~1r e concepto de politica, Yel _razo~_am1ento que presentaré para la d1sc~s~on es el siguiente: que sólo hay poht1ca e~ la medida en que hay discurso, entendiendo por discurso, nueva~ent~, no _lo mental, sino la articulac1on d1ferenc1al de elementos. Pº: Para una concepción economi_c!sta Y esencialista del marxismo la pollt1ca es . plemente una superestructura por· s1: no puede haber propiedad de la ~cha política, pues según aquélla la historia se mueve de acuerdo a leyes · s, que .establecen universales y necesaria con férrea necesidad de que for~a e1 capitalismo va a desintegrarse a traves de la progresiva contradicción entre fue~~as productivas y relaciones de producc1on. , la solución esencialista, lo Segun . . T t de lI'tico es pura apariencia. r~ o po explicarme nuevamente para ubicar , . . lo. 'feo de toda lucha poht1ca. s1 e~pec1 1 u1· un compañero de El Salva· viene aq d I edor Y nos habla de s~ lucha Y e a n . cesidad de la solidaridad con el com~~ te del pueblo salvadoreño, lo espec1f1co de esa lucha política es que el resultado de ella no está dictad_o de antemano sino que dependera fund~mel'\lal,;,ente de nuestro esfue_rzo m1· litante por derrotar al adversario. Aho- b·1en si uno sostiene que el· resulta• do de dra de ,la historia esta, garantiza a~temano por una serie de p~ocesos de lógicas infraestructurales del s1ste~a, las que por un lado indican que ese sistema va necesariamente a ser derrotado, per? por otro lado señalan que n~ lo sera, hasta en tanto las consecuencias de esa. lógica no hayan llegado a su punto extremo entonces la idea de que de n~estra lu~ha dependerá el resultado es simplemente una apariencia, y e~tonces e~a lucha es solamente el lenguaie a traves del cual llamamos; es, si~plem~nte, una superestructura. Lo pol1t1co ni es aparencia! ni es superestructura!; _el resultado de una situación no ha~ra de se~ 1~ imple consecuencia necesaria de la log1~a que yo puedo determinar en todo su urso futuro, pues una estructura en la ~ual una articulación de elementos puede tener también una variedad de consecuencias y resultados es una es_truc~ra_ de senado Y una estructura ~1scurs1va, por consiguiente, afirmar el pn~ado d~ la política supone también a!1rma~ e de las articulaciones d1scurs1vas campo · d d con -en todas las áreas de la soc1e a , y ésto llego al punto clave que me pare~e ha dominado toda la historia del '!1arx1sTenemos aquí dos alternativas, o ~~~ el plano de las determinacion_es na· turales esenciales Ynecesarias domtna en todos los aspectos sucesivos ~el desarro· llo histórico (y entonce~, S) hay lucha política en el sentidoautent1c? de lapalabra, ésta sólo puede deter~tnar la superficie de la historia), o bien, por el contrario, afirmamos que la lucha, qu~ la articulac1on entre elementos ~ecesa rios, no existe a ni~gún nivel del sistema ue por consiguiente todo lo que va, ~i:mos al futuro de éste, va a ser determinado por la ampliación de la _concep· ción de la política a todos los niveles de la sociedad. 3 HISTORIA: LA LUCHA CONTRA . EL REDUCCIONISMO. Con estas reflexiones en mente revt saremos las etapas fundamentales en a �historia del marxismo. La primera etapa, en la que se consolida el marxismo como lógica polftica es el período de la Segunda Internacional. En los pensadores de esta etapa encontramos de una manera nítida la afirmación de una lógica de tipo esencialista. Esta visión de la Segunda Internacional, y no sólo de ella, la encontramos también en el Prefacio de la Critica de la economia politica de Marx, en el cual se presenta todo el desarrollo histórico como dominado por la contradicción, y donde se afirma que solamente en el momento en que el desarrollo de las contradicciones entre fuerzas productivas y relaciones de producción ha llegado a un punto crítico, se abre un período de revolución social. Hay un elemento en este análisis de Marx que, sin embargo, está totalmente ausente, y ese elemento es la lucha de clases. La lucha de clases no aparece, porque la intervención del sujeto revolucionario es simplemente presentada como una consecuencia natural y una contradicción constituida al nivel de la infraestructura. De más está decir que hay otra larga variedad de textos de Marx en los que la perspectiva exactamente o-puesta es la que se impone pero el problema es que el famoso quietismo de los poi íticos de la Segunda Internacional estuvo directamente ligado a su mecanicismo, a su concepción de las relacíones eñtre los objetos, la cosmovisión -por usar la palabra general- de la Segunda Internacional incorporaba dos elementos: una perspectiva teleológica de tipo hegeliano según la cual la historia marcha necesariamente hacia un fin determinado, y ese fin determinado es la base de este esquema darwiniano. A él se sobreimpuso una segunda tesis, que fue la del evolucionismo de Darwin. Ahora bien, es obvio que esta es una construcción totalmente incorrecta. <Q Los principios de la selección natural en Darwin no implican ninguna estructura teleológica. Darwin nos presenta un proceso de selección natural como un proceso en el cual el organismo interactúa con su ambiente. Pero en el marxismo de la Segunda Internacional, darwinismo y hegelianismo se combinaron en un híbrido que tendía a presentar un sistema de garantías históricas en el que el socialismo iba a ser su resultado final y necesario, y de ahí que este sistema de garantías a su vez P.e~mitiera una seri? de operaciones pol1t1cas de un caracter muy evidente. Por ejemplo, se afirma que la contradicción entre clase obrera y capital es la contradicción esencial en la socie~ad burguesa; ahora bien, a fines del siglo XIX, excepto en el caso inglés (y aún aquí sería discutible), es claro que la clase obrera era un sector relativamente minoritario de la población. lCómo este sector minoritario de la población podía aspirar a representar los intereses de todos los oprimidos? A este problema específico es al que Gramsci y Togliatti. van a tratar de dar solución, que será la de la "hegemoni'a", es decir, la articulación de un campo popular liberado por la clase obrera. Pero para los teóricos de la Segunda Internacional el problema no se planteaba en estos términos, porque ellos partían de una lógica esencialista de desarrollo necesario, y respondían así: la clase obrera tiene que encerrarse en sí misma, tiene que encerrarse en su perspectiva de clase, porque de todos modos las leyes necesarias del desarrollo capitalista conducen a la proletarización de las clases medias y del campesinado, y en ese sentido, la historia trabaja por la clase obrera. Simplemente encerrándose en sí misma y esperando que este desarrollo necesario opere, es como llegaremos al socialismo. Los efectos más evidentes de este tipo de lógica los vemos, por supuesto, en 1917. La interpretación de los mencheviques de la revolución rusa es que solamente podía ser una revolución democrática burguesa porque todavía Rusia no había pasado del estado feudal y que, por consiguiente, cualquier tentativa de articulación socialista de la coyuntura era necesariamente aventurismo. Pero, aparte de este obvio error, hay muchos otros aspectos que, más insidiosamente, son todavía parte de nuestro sistema de pensamiento. Por ejemplo, la discusión sobre si la revolución de 1930 en Brasil fue una revolución democrática burguesa. Si pensamos dos minutos observamos que esta pregunta es absurda, simplemente porque lo que estamos presuponiendo es que toda sociedad pasa necesariamente por una serie de etapas ineludibles, y que hay un momento inscrito en el tiempo, en el futuro (tal y como los cristianos esperaban la llegada del anti-cristo) en el cual, la revolución democrático-burguesa 'tendrá que ocurrir. Y así, en muchos razonamientos que todavía hoy hacemos en nuestra práctica política y teórica socialista, aparece esta perspectiva economicista y esencialista bajo formas veladas continúa presente. etapas no hubieran estado maduros para el desarrollo de un proceso revolucionario. Es decir, que para Lenin hay una articulación diferencial de elementos en una coyuntura crítica. Fijémonos bien en lo que digo, una articulación diferencial de elementos en una coyuntura crítica, que tiene que ser el resultado de una intervención política del sujeto revolucionario, pero si este sujeto revolu· cionario unifica y articula en una cierta forma una coyuntura revolucionaria que no estaba predeterminada al nivel de una lógica necesaria de los elementos, estamos entrando, como ustedes ven, en el campo de lo político-discursivo, en el sentido en que lo había definido al comienzo. Quiero decir que en Lenin tenemos los comienzos de una práctica antieconomicista y antiesencialista de la política; sin embargo esto no debe impedirnos ver los límites históricos del leninismo. Lenin estaba entrando en una nueva etapa, en una nueva práctica de la polí- La segunda gran etapa, la de ruptura, en esta evolución general del marxismo, Y que a mi modo de ver es el comienzo de la crisis del modelo economicista la encontramos en el leninismo. Leni~ parte de un punto de análisis totalmente distinto del de la Segunda Internacional. Para Lenin el punto de partida del análisis es la realidad del imperialismo, y para él, por consiguiente, el punto de partida no son las etapas de desarrollo económico de cada sociedad considerada aisladamente, sino la economía mundial. Esta, por ;upuesto, estaba presente en el análisis de Kautsky, pero mientras para él la economía era un concepto puramente económico, para Lenin, por el contrario, se trata también de un concepto político: siendo la economía mundial una cadena imperialista, un to· do estructurado, la crisis en uno de los puntos puede producir una dislocación de la relación de fuerzas, afectar otros puntos de la cadena, los que desde el punto de vista de una sucesión lineal de tica, pero la seguía pensando con las categorías de la etapa anterior; es decir, para Lenin, y éste es el punto decisivo, los agentes, los sujetos políticos siguen siendo fundamentalmente las clases, si bien las clases tienen que efectuar movimientos, piruetas más complicadas que las que podían efectuar en un esquema como el kautskiano en el que ya tenían asignada su función para todo el resto del proceso de desarrollo. El leninismo no llega a constituirse, por consiguiente, como teoría de la so- ciedad y permanece al nivel de una teoría de la revolución, es decir, la construcción poi ítica del discurso del marxismo clásico la refiere el leninismo, fundamentalmente, a las coyunturas críticas revolucionarias, pero no hay un leninismo estrictamente hablando para los períodos de estabilidad, configurándose por tanto toda una ambigüedad en la conceptuación poi ítica del leninismo. Podríamos ,<;lar muchos ejemplos, pero nos limitaremos al del concepto de desarrollo desigual y combinado. Este es un término clave. Es desarrollo desigual y combinado justamente porque la coyuntura revolucionaria está uniendo y articulando etapas que de acuerdo a la lógica paradigmática de las mismas tenían que haber ocurrido en distintos momentos; pero de otro lado, sin embargo, lo sigue pensando como combi· nación y desarrollo de etapas, es decir, no hay una conceptualización de la articulación diferencial que no suponga la sucesión lineal kautskiana. El leninismo es el momento surrealista del kautskismo, porque es el momento en que to· dos los elementos que en la visión esencial ista kautskiana aparecen en una sucesión ordenada, comienzan a quebrarse, a unirse y articularse a través de una serie variada de posibilidades políticas pero, sin embargo, sigue siendo la unidad de la clase el dato fundamental en términos de sujetos políticos para Lenin. Así, Lenin por primera vez empieza a hablar (y éste es uno de los grandes méritos históricos del leninismo) de hegemonía: la clase no tiene simplemente que defender sus intereses y esperar a que la crisis económica venga, sino que tiene que hegemonizar una variedad de sectores populares que han entrado en un proceso de crisis, de relación crítica con el sistema como resultado de la guerra, de las depresiones económicas, etc. La clase para él tiene una función hegemónica, pero -y éste es el límiteesta hegemonía la concibe como alianza de clases; es decir, cada elemento, cada clase, con sus intereses, su ideología, su partido específico, coincidirían alrededor de un liderazgo obrero para oponer un frente global contra el sistema; esto significa · que la idea de ideologías nacionales populares democráticas, una identidad de masas que escapa a la unidad paradigmátira de la clase, no es aceptada en el esquema leninista. El resultado de esta combinación de avances y retrocesos, o si se prefiere de combinación de lo viejo y lo nuevo al nivel oscilante del Comintern. Por un lado, a nivel de período de estabilidad, ellos no tienen una posición aístinta que la del marxismo clásico. Períodos de estabilidad desde el punto de vista del Comintern son fundamentalmente períodos de propaganda; por el otro lado, períodos de ruptura crítica son aquéllos en los cuales se presenta la posibilidad de una poi ítica leninista, pero entonces, esta combinación entre facilidad en períodos de estabilización relativa (como fueron llamados) y superactivismo en períodos de coyunturas críticas va a dominar esta política, al me.flOS hasta el séptimo congreso del Comintern, y va a dar un carácter aventurerista y excitante a toda la política comunista en Europa Occidental. Con esto llegamos a la tercera etapa. Este proceso de disolución del paradigma esencialista y esta tercera etapa tienen claramente su epicentro en Gramsci como expresión teórica más alta. Como expresión política hay una variedad de otros puntos de ruptura que voy a mencionar brevemente. Recuerden el caso que he mencionado al comienzo, alguien que tiene una posición al nivel del proceso de producción que lo ubica como obrero y por otro lado vive en un lugar de habitación donde existe violencia racial. lCuál de estos dos puntos va a ser el punto fundamental en la construcción de una voluntad antisistemá por parte de ese agente social específico? ¿ Lo va $ er la lucha a nivel de la fábrica, o lo va a ser la lucha al nivel de la violencia racial? Claramente para el marxismo clásico será lo primero. Pero veamos cuáles eran los fundamentos Ele la tesis que supone que fuera · lo primero. Los fundamentos eran, primero, que la sociedad capitalista poseía, una lógica ,mediante la cual se iban a proletarizar rápidamente los otros sectores sociales, y segundo (éste es el supuesto que la historia se encargó de desmentir), que esa proletarización progresiva de la sociedad iba.atransformar a esa masa proletaria en obreros industriales en el sentido clásico. -.J �Ahora bien, uno puede perfectamente afirmar _qu~ el sistema capitalista genera contrad1cc1ones cada vez más agudas y c~da vez más costosas desde el punto de vista del desarrollo social, sin que por eso tenga que afirmar al mismo tiempo que el sujeto fundamental del cambio histórico revolucionadio tenga que serlo el o~re!o fabril. lPor qué, por ejemplo a pr,or,, va a ser un punto de radicalización Y de construcción de una conciencia de sistema más importante la fábrica q~e el lugar de habitación?'Eso depende evidentemente de una serie de circunstancias históricas concretas y sobre todo, no_, hay ninguna garantía que la aceptac1on de un rol antagónico a nivel de la fábri~ va a significar la aceptación de un rol igualmente antisistema en los otros puntos críticos de esa sociedad Por ejemplo -lo vemos hoy en lnglate: rra todos los días- lo's obreros la militancia obrera, que es una milit~ncia sumamente activa y bien organizada a nivel de las fábricas, va crecientemente unida a una ideología racista contra los inmigrantes a nivel de lugar de habitac!ón porque -se dice- los inmigrantes viene~ a sacar el trabajo a los ingleses. Y as, podemos pensar muchas otras cosas; podemos pensar una gran militancia obrera y pensar una ideología totalmente machista al nivel de las relaciones de la familia que mantenga la subordinación femenina. 00 Si hay desarrollo desigual y combinado, éste no solo afecta las distintas etapas de desarrollo de sujetos históricos concebido bajo la forma de la unidad si'. no que tiende a escindir la unidad ,.;,isma de esos sujetos históricos y el problema, entonces agudo e importante que se presenta, que se presentó en los años treinta y que se sigue presentando para nosotros hoy día, es cómo constituir la unidad del sujeto revolucionario. Exactamente aquéllo a lo que la teoría de la hegemonía en Gramsci intenta referirse. La unidad del sujeto revolucionario era un efecto necesario al nivel de la infra'!structura para el marxi~mo clásico y es de alguna manera metamorfoseada en un pensamiento táctico en el leninismo. Pero ahora, en el gramscismo, pasa a ser fundamentalmente el problema de construcción poi ítica. La experiencia del fasc_is~o, por 7jemplo, había disociado pos1c1ones radicales antisistema en una variedad de puntos {por ejemplo todas esas ideologías nacionales y populares de carácter mazziniano y garibaldino qu~ eran en gran medida la ideología anti statu quo en la Italia de su tiempo) de la de intereses obreros definidos al1ededor del sindicato, y el fascismo si bien en una forma minoritaria, había conseguido implantarse en la clase obrera; esto es, que lo que el fascismo había operado por primera vez en el espacio histórico occidental, había sido una disociación entre las diversas posiciones del agente, y el problema de la unidad de la clase era algo que se presentaba en to· da su fuerza, pero no era un problema suyo. El problema del reformismo de la clase obrera inglesa, está muy directamente ligado a la política hegemónica de la burguesía. Desde fines del siglo XIX, un siglo antes que los estructuralistas franceses, Disraeli había entendido que el agente social es un sujeto escindido, y las demandas al nivel de la seguridad social se trataba de disociarlas del republicanismo en que ellas habían venido envueltas hasta ese momento, y de disociarlas también de la militancia obrera; todo el proceso del transformismo anglosajón que lleva a la disolución de la unidad revolucionaria del sujeto. No es como algunas veces tontamente se dice, que porque había una aristocracia obrera que se vendía a la burguesía; era simplemente porque las demandas a nivel de la salud la vivienda, el salario, eran absorbida~ difere~cialmente por ese estado burgués, es decrr se producía una disociación del sujeto revolucionario. El problema entonces que Gramsci empieza planteándose es cómo constituir esa misma unidad del sujeto-clase, y hay tres concep- tos claves de Gramsci que me parece merecen ser mencionados; el primero, ya hemos dicho bastante, es el concepto de hegemonía. Queda claro por lo dicho antes que la hegemonía en Gramsci no se limita simplemente a la idea de un sujeto clasista preconstitu ido que articula otras fuerzas. Es, primero y ante to· do, la construcción poi ítica de ese sujeto; la forma, por ejemplo, en que Togliatti y el Partido Comunista Italiano van a considerar la lucha política después de la Segunda Guerra Mundial que va a ser, fundamentalmente, trans'. formar al movimiento obrero en el punto de articulación de una vasta red de lucha populares. Si ustedes van al sur de Italia verán qua el sindicato no es so!? "el sindicato" en el sentido anglosaJ?n de defensa de los intereses corporativos obreros; es además el punto donde se organizan las cooperativas escolares, en donde se organiza la lucha contra la mafia, donde se organizan movimientos por el problema del agua· es decir que la clase obrera opera c~mo un elemento articulador, y el sujeto político, el sujeto popular, ya no es más la clase definida económicamente, sino es una entidad nueva: es esa voluntad popular a la cual me refería antes, el segundo concepto clave que es el concepto de bloque histórico. El marxismo clásico, entendiendo por ello nuevamente el marxismo de la Segunda Internacional, estaba dominado por una división básica que componía la unidad del todo social, y esta unidad básica era la dictada por la dualidad base/superestructura; claramente en esta concepción la economía era un medio homogéneo que era el campo de constitución de los sujetos históricos, y esto producía un conjunto de efectos necesarios al nivel de la superestructura de la sociedad. El economicismo tradicional les atrbuía a estos efectos una muy escasa importancia, pero, por otro lado Lukács decía que la conciencia de cl;se es el momento más alto en la constitución de una clase como tal, atribuyéndoles así mucha importancia, si bien en todo caso eran consecuencias necesarias derivadas de la inserción al nivel de una superestructura. Si ahora observamos que lo que está en cuestión es el problema mismo de la unidad de la clase, de la unidad del sujeto, del cambio, no podemos obviamente concebir a la sociedad como unificada en la misma manera. La distinción base/superestructura simplemente pierde sentido, y Gramsci trata justamente de reemplazarla por el concepto de bloque histórico, entendiendo por ésto la unidad orgánica de los dos elementos, es decir, que la unidad de los sujetos que existan al nivel de la infraestructura va también a depender de una relación de fuerza que se crea tanto en la infra, como en la superestructura; en otras palabras, la sociedad desde el comienzo al fin está articulada en forma política, llevándonos ésto al concepto de guerra de posición, concebido como una transformación de la relación de fuerza que tiene que ope· rar a todos los nieveles de la sociedad. Tenemos nosotros en este sentido a la familia como un lugar de relaciones políticas, porque es el nivel de la familia, a través de procesos de socialización que tienen lugar desde la infancia, donde se crean las diferencias de sexos y se van creando las diversas formas de la subordinación femenina. Además tenemos las instituciones en donde nuevamente existen relaciones de poder, y tenemos finalmente el campo de la economía. nueva perspectiva, como por ejemplo su afirmación de que la "hegemonía comienza al nivel de la fábrica", pero donde solamente en período recientes se ha producido una transofrmación radical. Hoy día, después de las transformaciones que la economía marxista ha sufrido en los últimos veinte años, por ejemplo, la crítica a las formulaciones clásicas de la teoría del valor, la crítica de la teoría de la tendencia descendente en la tasa de ganancia como derivada necesariamente de incrementos en la composición orgánica del capital, el debate entre los fundamenta· listas y los llamados neoricardianos como dos i:scuelas de economía marxista, está perfectamente claro que incluso a nivel económico, la sociedad no procede de acuerdo a leyes generales, sino que entran en juego un conjunto sistemático de intervenciones políticas al nivel de la infraestructura. No hay leyes de desarrollo capitalista que se impongan absolutamente, por el contrario, el campo de la economía es el campo de una lucha política, tanto como cualquier otra esfera de la sociedad, y el resulta· do de esta lucha política dependerá de todo este proceso de guerra de posición que también opera en los otros campos. Si la unidad misma del espacio que el marxismo clásico Ilamaba "la economía" es un espacio políticamente construido, la creación de alternativas socialistas al interior de la economía tiene que pasar por una proliferación mucho más vasta de lucha, y la ampliación del campo de la economía tiene que proceder de la política. Ahora bien, lcómo concebir la unidad misma del campo de la economía? Este es el problema clave. lLa unidad del campo de la economía tiene que ser concebida como teniendo una causalidad de tipo necesario o, por el contra· rio, debemos concebir a la economía misma como un proceso de articulación discursiva? Este es el punto en que creo hay límites claros en la concepción de Gramsci, aunque había atisbos de una El punto final al que quisiera referirme es el de las transformaciones de esta última etapa, que se da en los últimos diez o quince años y en la cual los paí· ses capitalistas centrales han asistido al surgimiento de una serie de nuevos tipos de lucha: los m0vimientos de liberación femenina, los movimientos de las poblaciones marginales, los movimientos de las minorías raciales y nacionales, los movimientos de los homosexuales. Toda una nueva serie de sujetos históricos se está incorporando a la arena política, y el campo de la lucha anticapitalista tiende a ser mucho más vasta de lo que la concibiera el marxismo clásico. El problema que se nos plantea entonces es el siguiente: le,_ la teoría de la hegemonía en Gram~i. y toda la visión tradicional de la poi ítica que se implantó después y durante la segunda postguerra obsoleta? Mi argumento es que no ha pasado a ser obsoleta, pero que requiere una redefinición mucho más radical (recuerden ustedes que dijimos al comienzo que hay poi ítica siempre que no hay relación de carácter natural entre los fenómenos); la crítica que se puede hacer al marxismo clásico y la crítica que se puede hacer también de alguna forma a la tradición gramsciana, es que este proceso de desnaturalización de las evidencias mismas con que se nos presentan la sociedad burguesa, a través de sus diversas formas de dominación (familia, instituciones, diferencias raciales etc.) no ha avanzado lo suficiente, y que justamente, a partir de la emergencia de los nuevos movimientos, es posible un cuestionamiento mucho más radical de la sociedad capitalista: más radical que lo que ha existido en el pasado. Pero, por eso mismo, la hegemonía también hay que concebirla en un sentido mucho más radical, porque ya no es simplemente la hegemonía de una clase sobre una serie limitada de sectores, sino que tiene que ser la articulación de una vasta variedad de movimientos que surgen con sus leyes de formación propia, con sus objetivos precisos, y que cierta• mente, no pueden subordinarse a algo tal como la pura y simple abolición de la propiedad privada de los medios de producción. Para concluir, si nosotros vemos hacia el conjunto de la historia del marxis-· mo, notaremos dos tendencias operantes: primera tendencia, la disolución progresiva de una lógica economicista y esencialista, que postula leyes necesarias de desarrollo de la sociedad; este esque �EL GUION CINEMATOGRAFICO Y LA LITERATURA ma e~pieza a quebrarse con el leninismo, sigue quebrándose con el gramscismo, Yc~nt_inúa diluyéndose con los nuevos mo~1,:n1entos que acabamos de decir, Y yo _d1f1a, con todo el curso de las revoluc1~nes en el mundo semicolonial hoy ~1a. E~ segundo lugar, ese proceso de quiebra tiene lugar al mismo ritmo en que se de5?rrolla una nueva concepción de la pol(t1ca, es decir, en la medida en que aceptamos que la pol(tica es simplemente un modo de ser de lo social que s~ refi~re directamente a la constru~ci ón d1scu~~1va de lo social, Y que esta construcc1on discursiva de lo social al poner al desnudo sus mismos mecanismos Y sus mismas leyes de formación es lo que cr~a las_ bases para un cr(tica mucho ":1?s radical, de las formas de naturalizac1on burguesa. Política, Hegemonía, Discurso, creo que estos son los temas claves ~oy df~ para la elaboración de una teoria poht1ca marxista. Rosaura Barahona El cine, el más joven de todas las artes, es también el más popular -en el sentido exacto del término- y, a la vez, el más dolorosamente desaprovechado. Buñuel, uno de los pocos poetas cinematográficos, dice acerca de esto: "Por actuar de una manera directa sobre el espectador presentándole seres y, cosas concretas; por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos. llamar su habitual psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna expresión humana. Pero como ninguna otra, es capaz de estructurarlos. Por desgracia, la gran mayoría de los cines actuales parece no tener más misión que ésta: las pantallas hacen gala del vacío moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o.. el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologías; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo XIX y que aún se siguen repitiendo en la novela contemporánea. Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes película. Sin embargo, sentada cómodamente en la sala a oscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el interés del rostro humano y los cambios fulgurantes del lugar, esa misma persona casi culta, acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados".(1) Como dice Buñuel. el potencial del cine como forma de expresión artísti· ca está casi intacto. Si tomáramos en consideración todos los nombres de aquellos directores cinematográficos que han sido catalogados como autores, veríamos que son sólo unos cuantos quienes han logrado en algunas de sus obras, alcanzar el nivel de lo artístico: "como instrumento de poesía, con todo lo que esta palabra puede tener de liberador, de subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea". (2) La teoría del autor cinematográfico, que más que teoría es un método crítico, ve como creador de la película al director, quien a través de la filmación -un proceso largo y complejo que involucra altos costos y a todo un equipo de trabajo- termina por imponer su estilo y su cosmovisión al producto final. La principal debilidad del método estriba, tal vez, en lo categórico de la clasificación. En general -y por desgracia-, se supone que cuando un director-autor se incluye en la lista de los consagrados, esto garantiza que toda su obra tendrá valor artístico o, por lo menos, una altísima calidad cinematográfica, lo que no siempre resulta cierto. Durante años se dio por sentado que el autor absoluto de un film era el director. Sin embargo, desde que el cine ha depurado y sofisticado sus técnicas, cada uno de los que participan en los principales puestos de la filmación han empezado a exigir parte del crédito y -quizás con gran justificación-, los que más han exigido el reconocimiento han sido, precisamente, los guionistas. Lo que ha llevado a los guionistas a asumir esta posición es básicamente el hecho de que en la historia del cine hay muchísimos filmes que tienen lo que dentro del argot fílmico se llama un guión redondo (preciso, bien logrado, con el ritmo adecuado, etc.), de manera que no hubiese habido mucha diferencia en lo que al producto final se refiere, si en vez de la mano de un director profesional hubiese estado la de otro. Ejemplo de esto es una agradable película comercial; Laura, en donde se discute mucho si lo determinante fue Otto Preminger o la conjunción de los talentos de los guionbtas Dratler, Hoffenstein y Rein hardt. El guión, libreto, libro argumental o script, es el desarrollo verbal y escrito de lo que será la película. Es decir, se desglosa la película y se estructura a manera de secuencias, de forma que quien lo lea pueda darse cuenta más o menos exacta de cuál va a ser la historia que se contará (En este caso hablamos de cine no documental y tradicional; algunas manifestaciones contemporáneas no se interesan por narrar, pero aquí no nos ocuparemos de ellas). Por lo general, se distingue entre lo que se llama guión literario y guión técnico; el primero puede ser elaborado exclusivamente por el guionista y se ocupa de describir a los personajes y de narrar la película; el guión técnico es el que se utiliza para la filmación misma y desglosa la película en secuencias, escenas, tomas y encuadres. La función del guión es permitir que cada una de las personas involucradas en la filmación de una película sepa qué se espera de ella. El escenógrafo determinará qué tipo de mobÍliario o de set debe preparar; el fotógrafo, diseñará qué clase de iluminación se requiere (diurna, nocturna, misteriosa, dramática, alegre); el maquillista, si debe envejecer, cansar, endurecer o vulgarizar a los actores; los encargados de la sonorización del film, qué apoyos deberán proporcionar; los actores, a qué personajes van a encarnar; y el productor, qué debe estar listo cada día de filmación, a quién se llamará, en dónde se trabajará y cuál es la mejor manera de aprovechar lugares, fecha o actores para optimizar la producción. El cine, precisamente por ser la más joven de las artes, ha estado en deuda durante mucho tiempo con la literatura. En sus orígenes, las "películas" eran tan. breves que no se necesitaba de un guión (algunas duraban de 1 a 3 minutos; o sea, lo que duraba la acción que retrataban). Sin embargo, en cuanto al cine se le descubrió su veta comercial, las películas se empezaron a alargar y las historias se fueron sofisticando paulatinamen- ...... �te, hasta que hubo de escribirse previamente a la filmación el orden de aquello que la cámara debía registrar. Así nació el primer guión cinematográfico. . Al principio, el cine se alimentó de la l~teratura, por lo que durante mucho tiempo se_ manejó 1~ premisa de que ésta era_ superior a aquel. la literatura, despues de tod?, tenía un prestigio bien ganad? Yconfirmado a través de Jos siglos· el cine, no. Al principio sólo se pensó e~ adaptar el material literario a Ja pantalla ~ eso se hizo. No pasó mucho tiempo sin que se empezara a distinguir entre dos maneras diferentes de tratar eI mat~~ial literario: por medio de la adaptac,on Y por medio de la ilustración. . Se adapta una obra cuando el guionista es capaz de transmitir el espíritu Y la bell~za de la obra a un lenguaje, a un espacio y a un tiempo totalmente distintos a aquéllos que imaginó el escritor. Se habla de ilustración cuando el guionista se limita a trasladar las palabras a imágenes visuales sin omitir ni cambiar nada, pero se deja en el tintero precisamente lo inasible, lo sutil, lo que le da a la obra su auténtico valor. Así como no basta un traductor para traducir la obra de un poeta de un idioma a otro (se necesita un poeta-traductor, o un traductor-poeta), así, no basta un guionista de oficio para adaptar la obra literaria de un artista: se necesita un guionista-autor o un autor-guionista. Además de esos términos, existen otros como libre adaptación o inspiración, que en la mayoría de los casos son muestras de honestidad por parte de quienes las utilizan para dar crédito a los autores de las obras que sirvieron para elaborar un guión que rara vez delata su parentesco con el original. Ha habido libre adaptación en obras como La guerra y la paz de Tolstoi o como en algunas de las novelas de Dostoyevski, autores que no se caracterizan precisaN mente por ser parcos en el manejo de .... personajes, ni simples en el planteamien- to de- los conflictos que entrelazarán la t~ª.':1ª• ni muchísimo menos, en la expos1c1on del alma humana. Básica~ente hay tres tipos de guiones: el formula, el de oficio (también llamado artesanal) y el de autor. Todo guión de fórmula es, a su vez, artesanal, pero no todo guión artesanal es de fórmula. Un guión de fórmula es un clisé bá_s(co al que en cada ocasión que se utiliza se le cambian exclusivamente los elementos (personajes y situaciones) circunstanciales. La manera más clara de ejemplificar esta categoría, es a través de las series l1orteamericanas de televisión Columbo, Cannon lronside El túnel del tiempo y demás distracto: res enajenantes; se elaboran, cada uno, con base en un mismo guión. . Columbo, por ejemplo, siempre será asignado a la investigación de un crimen donde el principal sospechoso es inocente Yel menos sospechoso es el culpable. El desaliño, el auto a punto de desbaratarse, los comentarios anodinos acerca de su invisible esposa, y sus preguntas aparentemente idiotas llevan a que el perseverante y "despistado" investigador descubra el detalle mínimo que todos los demás habían pasado por alto Y que, precisamente, es el que lo pone sobre la pista que lo llevará a desenmascarar al asesino. (Por alguna extraña razón que tal vez tenga que ver más con la sociología que con los guiones, casi todas las series norteamericanas de televisión incluyen un epílogo en el que se hace un comentario aclaratorio acerca de lo que el espectador acaba de ver y otro comentario -éste absolutamente infalibleabiertamente jocoso, de tal forma que cuando la imagen de Hawai 5-0, Ouincy, Las Vegas, Embrujada o Mi bella genio se congela o se disuelve, todos aquéllos que aparecen frente a cámara están riendo a carcajadas}. Aunque el QUión de fórmula existe también en el cine, se utiliza mucho más en las películas de serie B. En ocasiones el guión de fórmula puede confundirse con el guión artesanal; sin embargo, hay una diferencia que es clave entre ambos: mientras el primero es totalmente impersonal, el guión artesa~al refleja una visión individual, por sencilla y tradicional que ésta pueda ser. Es~e tipo de guión se distingue por la solidez y la claridad con que está narrada _la historia. El guionista propocciona la información estrictamente necesaria para ~ue la historia pueda avanzar y, ademas, respeta la estructura tradicional de todo guión clásico: planteamiento conflicto, desarrollo, clímax y desenla'. ce (ocasionalmente puede aparecer un anticlímax). , Por último, queda el guión de autor; este puede observar todas las reglas de elaboración de un guión artesanal o bien puede romper con ellas. Hay que recordar, sin embargo, que hasta la fecha aquéllos que rompen con los cánones establecidos son los menos. Hay razones prácticas para ello. Cuando el autor no es a la vez el productor, es difícil que un guión fuera del corte tradicional sea aceptado de buena gana. El tope en cuanto al costo de la producción corre el riesgo de aumentar muchísimo, dado que es más difícil planificarla. Pero lo importante es que veamos que cualquier tipo de guión tiene la importancia que se le quiera dar (y que casi siempre tiene mucho que ver con el mayor o menor talento del director). Buñuel escribe sus guiones siguiendo un formato tradicional, de manera que éste pueda ser sometido a toda la burocracia previa a la fi 1mación; y, sin embargo, su cine puede ser calificado de muchas cosas pero difícilmente de tradicional. Para Buñuel, las anotaciones de secuencias y escenas, en muchas ocasiones, son un mero recordatorio: en este caso, la idea de lo que se va a filmar (con toda su carga significativa) y cómo se va a filmar, está solamente en la cabeza del director. Hay algunos casos, hasta ahora bastante raros y excepcionales, en que los directores filman sin guión o con un guión tan flexible que parece una simple escaleta (31, Glauber Rocha, extraordinario poeta cinematográfico muerto prematuramente, filmó algunas de sus películas sin guión; y según declaran quienes trabajaron con él, sólo el propio director sabía hacia dónde iba la película. Quienes hayan visto uno de sus filmes, sabrán que Rocha es uno de de los pocos artistas que al hablar de las dolorosas condiciones sociales de Latinoamérica, no sólo no se vuelve panfletario sino que es profundamente poético, a tal grado que trasciende la realidad inmediata de lo que narra y se torna esencial y, por ende, universal y atemporal. Orson Welles filmó Otelo sin guión. Pero Welles y Rocha son talentos excepcionales, por lo que hay que ubicarlos como tales. Pero si cayésemos en la tentación de generalizar con base en el caso de estos cineastas, veríamos que la cosa no es tan sencilla corno parece. No basta ser poeta para filmar películas poéticas; ser poeta no implica necesariamente que se pueda ser cineasta (o pintor, o músico). Fernando Arrabal, cuyas obras de teatro suelen conmover a auditorios muy diversos, fracasó rotundamente con su /Viva la muerte/, con todo y la talentosísima Nuria Espert a la cabeza del reparto. El cine, corno todas las artes, elude las reglas, quizás porque más que ninguna otra de las manife-staciones participa de esa magia que envuelve a lo artístico cuando se le llega a alcanzar. Hay ocasiones en que un guión bellísimo, una dirección excelente, una fotografía maravillosa y una actuación extraordinaria no logran entrar en arrnon ía y la promisoria película queda como un producto frustrado. Otras veces, puede estar cada uno de esos elementos en la medianía e incluso en la mediocridad y, sin embargo, la película adquiere, o una dimensión, o una belleza insospechadas (si no es que ambas cosas a la vez). Durante muchos años se consideró que dado que los guiones debían ser escritos, nadie estaría mejor preparado para elaborarlos que los escritores (de novela, cuento, drama e incluso poesía). Más tarde, se descubrió que en 'realidad un buen guionista no sólo no tiene por qué ser un buen escritor, sino que de hecho conviene que no lo sea. En alguna ocasión, un instructor de buceo me decía que era muchísimo más fácil enseñar a bucear a alguien que no sabía nadar que a alquien que nadaba muy bien. "Se trata de técnica distintas -me explicaba-, pero aunque esto se le advierta a la persona que sí sabe nadar, en cuanto entra en contacto con el agua, sus reflejos condicionados empiezan a funcionar y se mantiene en la superficie; entonces no sólo tenemos que educarla, sino que re-educarla, lo que implica un doble trabajo". Lo mismo sucede, en cierta forma, con los buenos escritores a quienes se les pide que sean guionistas. Por lo general, en cuanto se ponen a trabajar para el cine no escriben guiones: escriben literatura. Un guión, en vista de que no será leído sino como un instrumento de trabajo, no tiene por qué tener valor estético en lo que al lenguaje se refiere. Sería un enorme desperdicio. En alguna ,ocasión, José Luis Borau nos dijo que la mejÓr prueba de que un guión era malo, podía ser el hecho de que disfrutáramos leyéndolo. "Un guión -dijo-, es una serie de anotaciones, indicaciones e instrucciones más o menos detalladas que integran una aramazón básica de la que se partirá para narrar una historia a base de imágenes (aunque sea)'.l descritas por medio dé la palabra). Si se disfruta de la lectura de un guión, probablemente se trate de un cuento o de una novela cor· ta, pero no de un ;¡uión; los guiones, por la índole misma de su estructura y función, son aburridísirnos". Aquí cabe aclarar que aunqué última- mente se ha puesto de mocfa editar los guiones de aquellas películas que resultaron un éxito, tales libros poco tienen que ver con el guión original porque -entre otras muchas cosas-, sólo de manera excepcional un guión se filma tal y como se concibe. Las condiciones de filmación, los actores, el tiempo, o los mil y uno imprevisto~ que surgen en cualquier rodaje, ocasionan casi de manera infalible que la planeación original se altere en uno o varios sentidos. Mientras se creyó que un buen escritor debía ser un bu~n guionista, la industria cinematografica contrató nombres muy impresionantes. Las experiencias hollywoodescas de Faulkner, Steinbeck y Fitzgerald son famosas, y no precisamente por sus éxitos. En México los nombres de Xavier Villaurrutia, Celestino Gorostiza, Salvador Novo, Maur.icio Magdalena, José Revueltas, Max Aub (español) y Carlos Fuentes aparecen en los créditos de numerosas películas, muchas de las cuales no permiten sospechar siquiera el talento literario del guionista o del adaptador, a menos que, corno en el caso de Fuentes y Los caifanes, se trate de una obra que es muchísimo más literaria que cinematográfica. El otro ejemplo obvio sería el de Gabriel García Márquez y En este pueblo no hay ladrones, en donde también el valor artístico es más verbal que cinemático. Hay ocasiones, sin embargo, en que los escritores resultan excelentes guionistas. Una, es cuando carecen de talento poético pero son buenos narradores (artesanos); y otra, cuando su talento creador tiene mucho de visual y al ser respetado por los productores se les permite liberarlo a través de la pantalla. En el primero de los casos estaría un Mario Puzo, que resulta superior corno guionista de El padrino que corno novelista de la misma obra; y el otro, podría quedar representado por Marguerite Du• ras, aunque aquí habría que comparar a la Duras de Hiroshima, mon amour con �la de Canción de la India ., -no sólo escrita, sino también dirigida por ella-, y ver si el creador de gran parte de la poesía visual del primer film no es Alain Resnais, su director. Cabe también recordar aquello que se ha repetido con tanta insistencia a~o largo de las últimas décadas (aunque yo personalmente no lo creo): la novela ya está agotada como género y, por lo tanto, como instrumento de expresión, por lo que los novelistas -o quienes aspiran a serlo- deben intentar nuevos caminos. El artista contemporáneo rara vez se siente alejado o desinteresado del cine, quizás, porque no importa de qué clase de artista se trate, éste siempre encontrará algo de su oficio en lo cinematográfico (recordemos que el cine conjuga Acolores, claroscuros, composición, espacio,. volúmenes, parlamentos, línea narrativa, música e incluso danza y canto en algún género específico). Por fortuna, el criterio de que la lite• ratura es superior al cine como medio de expresión artística, quedó superado hace tiempo. Ahora sabemos que ni una ni otro son superiores sino, simplemente, distintos. Se arguye que el cine tiene un mayor potencial que la literatura porque tiene más recursos y está menos explotado. Es verdad en algún sentido, pero eso no significa que la literatura se haya vuelto obsoleta. Ambos persiguen cosas diferentes, pero ambos conservan su v-alidez. Ambos son distintos no sólo en cuanto a la forma sino en cuanto a la elaboración misma, El literato, para escribir su obra, requiere de aislamiento, tiempo, papel y lápiz (estamos suponiendo el talento, claro). El guionista rara vez puede trabajar sin tomar en consideración la opinión de muchos otros. El escritor piensa en función de palabras; el guionista, en función de imágenes. El escritor sabe _que su obra será respetada al máximo por el editor y exige que cuando ésta llegue a manos del receptor, éste _a su vez se aísle y asu:!: ma una posición activa (se tiene que concentrar y leer). El guionista, por el contrario, sabe que su obra cobrará vida (aunque sea en la realidad ficticia de la pantalla ) gracias a la interpretación que de ella haga el director. (En la actualidad muchos directores jóven~s prefieren trabajar junto con el o los guionista(s) durante la elaboración del guión, para saber exactamente de qué se trata y qué quiere decir cada cosa). Sabe también que los receptores serán pasivos y leerán la obra junto a cientos de desconocidos, que simplemente se han reunido en una sala oscura a_ esperar que les cuenten una historia que puede desde simplemente entretenerlos hasta conmocionarlos al ponerlos en contacto con realidades o mundos insospechados. Por eso no es válido esperar que el libro y la película que se filmó como adaptación de éste, sean idénticos. De hecho, es curioso anotar que por lo general son los libros mediocres o francamente malos los que sirven para hacer películas agradables. Cuando se está frente a un libro que posee un profundo valor literario, en el cual es igualmente bello (e igualmente importante) el cómo se dice y el qué se dice, se tiene que sacrificar una de las dos cosas, y aquí es donde surge el dilema: lqué se debe sacrificar: la riqueza estilística y la fuerza del lenguaje? lel argumento? No se pueden conservar ambas cosas, porque nos mantendríamos en el plano de la literatura. Otra vez, tendríamos que abrir un renglón especial para aquellos directores excepcionales como Passolini o Visconti -por mencionar sólo dosque lograron creaciones profundas y bellas a partir de obras literarias de gran calidad como son Muerte en Venecia y Medea. Pero subrayamos su excepcionalidad. Por lo general, cada vez que Shakespeare, Cervantes, Poe, Rulfo y Pushkin se han intentado llevar a la pantalla fielmente, han perdido gran parte de su valor poético. El cine ha estado durante muchos años en deuda con la literatura y, sin embargo, no debe (ni puede) tardarse mucho más en liquidar esa deuda añeja. Si bien es cierto que al haber hecho que algunos escritores reconocidos escribieran para el cine condujo a una serie de filmes profundamente literarios en que los parlamentos eran artificales y no orales (a pesar de que fuesen pronunciados frente a cámara), también es cierto que al reconocer los cineastas esta falla, se dispusieron a buscar guionistas e incluso dialoguistas,. quienes a diferencia de los literatos, están preparados mentalmente para trabajar con una obra dinámica que debe, casi siempre, cambiarse sobre la marcha. (Por lo general, los escritores al terminar un guión sienten que la obra está terminada y se resisten a cambiar una coma, mucho menos un diálogo o un personaje). En la actualidad, el guionista y el dialoguista están presentes a lo largo de toda la filmación y pertenecen al equipo de trabajo que di'a con día revisa qué se filmó y discute qué hay que modificar. Los diálogos se elaboran a partir de un texto básico sobre el cual se va improvisando de acuerdo con la personalidad del actor y del personaje; la clase social a la que perte• nece, su nivel cultural y, obviamente, la intención y el objetivo del parlamento. Es este dinamismo técnico el que ha logrado que en muchos filmes extranjeros los personajes hablen como habla la gente de su pai's. México -como en tantas otras cosas-, es la excepción. En nuestro país, por alguna extrañísima razón, nuestros guionistas en cuanto tienen que escribir parlamentos, utilizan casi exclusivamente formas literarias como el futuro simple y el pretérito perfecto que nosotros rara vez usamos en el habla coloquial. Así, un personaje, en vez de decir: "Anoche fui al teatro y voy a volver a ir hoy" dice: "Anoche he ido al teatro y hoy iré nuevamen te." Sin embargo, el tema del guión en el cine mexicano merece un tratamiento especial, que queda para ocasión posterior. Pero, por desgracia, el acartonamiento no se da sólo en los parlamentos. Se da en el tratamiento del tema y en el trazo de los personajes. Inexplicablemente, el cine sigue siendo una forma de expresión artística que no se nos da con naturalidad a los mexicanos. Por eso, para tristeza nuestra, el poco cine mexicano que se conoce en la actualidad en Europa pasa inadvertido, salvo por una excepción: El Santo. El Santo y sus momias, sus nazis, sus mujeres robotizadas, sus científicos falsificadores de obras de arte y coleccionistas avaros de tesoros insospechados. Ese Santo que en México no ven sino los analfabetas, es el único guionista mexicano que logra atraer largas colas en las capitales europeas. Por ahora, dejemos que J. Dudley Andrew sintetice la idea central de lo que aquí hemos tratado de exponer: "El arte nunca atrapa a la realidad misma, porque el arte siempre aporta a este mundo sus propios moldes y sentidos humanos. La realidad, sin embargo, es multifacética y abierta a muchos usos. Cada arte maneja la realidad a su propia manera y elige como tema aquellos aspectos de la realidad que pueden ser transformados por sus especiales medios. Un novelista, un pintor y un realizador pueden estar presentes ante el mismo hecho histórico, pero cada uno transformará ese hecho a su manera determinada mayormente por su m~dio expresivo. · Ninguno de tales medios puede aducir- que expresa la realidad del hecho, pero todos hacen uso de él". (4) NOTAS 1. Buñuel, Luis. "El cine: instrumento de poesía". Nuestra dkada. (La cultura contemporánea a través de mil textos), UNAM, 1964, p. 950. 2. Ibídem. ~-ª 3. escaleta es lo que Eugene Vale en su libro The technique of screenplay writing llama "the laundry list", o sea, la lista en lenguaje abreviado de todos los pendientes (en este caso, pasos de la narración) que deben incluirse en el guión. La escaleta es un instrumento de trabajo personal del guionista, dado que nadie más que él tiene que verlo. Una vez que la escaleta está terminada, debe incluir entre 30 y 45 anotaciones secuenciales. 4. Andrew, J. Dudley. Í.as principales teorías cinematográficas, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, · 1978, p. 16. �JOSEP FONTANA: CONOCIMIENTO HISTORICO YPROYECTO SOCIAL r JOSEP FONTAi"lA Entrevista y selección de textos de Mario Cerutti Muchas cosas hay que revisar, demasiadas para replantear, más allá de que las dudas que nos angustian y apuran puedan ser resueltas en su totalidad. Y dos tareas parecen urgentes: una, reha· cer un tipo de interpretación que se ha hecho del pasado; la siguiente, reexaminar el funcionamiento µe 1as, socie· dades actuáles, particularmente de las occidentales, que no han logrado solucionar problemas fundamentales para enormes sectores de la población. Arn· bas labores se fusionan cuando de his· toriadores se habla: en no pocas oca· siones han convertido su práctica en un rnecan isrno úti I para justificar el orden social en el que están inmersos. Su visión del desarrollo histórico, el abordaje teórico de su conocimiento, los llevó a admitir que ese desarrollo -ese proceso- se desenvolvió de la mejor forma posible. Y que hoy estamos sentados en un mundo que ha resultado, sirnplernen· te, la culminación del progreso. Quizás sea ésta una síntesis tosca pe· ro aproximada de las cuestiones que enfrenta Josep Fontana en uno de sus libros más recientes: Historia: análisis del pasado y proyecto social, editado en España (*). Sobre este volumen, sobre ciertos problemas centrales que actual· mente presentan el capitalismo y las sociedades que hasta tiempo atrás emergían como su alternativa (las del este europeo) y sobre la necesidad perentoria de construir -o reconstruir- un proyecto social distinto, giró la conversación que, en Barcelona, mantuvimos éon este renombrado investigador catalán. ~ Para Fontana, el escribir este trabajo devino de que "algunas cosas no me terminaban de convencer, me generaban cierto malestar". Por ejemplo, "la falta de formación que normalmente , suele tener el historiador: con frecuencfa cae víctima del primer teórico que se le presenta y que, planteándole problemas correctos, le vende soluciones globales muy discutibles, con lo que corre el ries- go de· asumir posiciones completamente reaccionarias". En un principio intentó edificar una especie de mapa de las principales corrientes historiográficas. La necesidad de fundamentar esa labor lo alertó: "había algo más, aún, detrás". Tras el conocimiento histórico, en las espaldas del oficio de indagar y escribir sobre hi$tOria, aparecía una visión determinada de la sociedad en la que estaba sumergido el historiador. Esa visión podía ser crítica, pero muy frecuentemente resultaba justificadora, aquiescente, y no sólo entre los conservadores. Tal vez lo más impactante del libro de Fontana, su conclusión más restallante, alude a que el historiador emplea con demasiada frecuencia una teoría que es justificadora de la sociedad presente. Y lo más grave: ocurre pese a que el histo· riador, corno ningún otro especialista en el marco de las ciencias sociales, conoce en detalle que el pasado estuvo atiborrado de crisis, que se registraron grandes transformaciones, entre ellas no pocas de carácter revolucionario. De al Ií la perplejidad que provoca el convencimiento que evidencian muchos de estos especialistas de que hemos llegado al punto culminante del progreso histórico. Lo que intento es explorar a la luz de este planteamiento la historia de la historia, para poner de relieve cómo se ha amoldado al cambio social. Aunque se arranca de los orígenes, la atención se hacentrado sobre todo en las rafees inmediatas del presente, con el propósito de explicar cómo ha surgido la concepción global de la sociedad y de la historia que subyace a las afirmaciones teóricas y a la práctip de la investigación de • Josep Fontana: Historia; análisis del pasado y proyecto social, Barcelona, Crítica-Grupo Editorial Grijal bo, 1982. Josep Fontana es uno de los principales historiadores de la Es· paña posfranquista. Ha combinado en su formación y en su trayectoria un conjunto de elementos que tal vez sea útil recordar, brevemente. Catalán, con lo que ello implica en la España con• temporánea, fue discípulo de uno de los más sobresalientes maestros que ha dado la Península después de la guerra civil: Jaime Vicens Vives, de cuyos libros, poco o mucho, los estudiantes de his· toria bebimos en América Latina. En este período, Fm1tana es influído simultáneamente por la corriente ligada a los Anna/es, francesa, que "en un medio académico totalmente condicionado, corno lo era el franquista, se con· sideraba enormemente avanzada, progresista, casi marxísta". El impacto directo del marxismo sería posterior, lo que llevaría a Fontana a una revisión crítica inclusive de los mismos Annales, como puede observarse en el libro que fue motivo de nuestra ·entrevista. En esta fusión de in· fluencias destaca, finalmente, la de Pierre Vitar, que además de integrar aspectos centrales de la denominada escuela francesa con el marxismo es, como se sabe, uno de los más agudos conoce· dores de la Cataluña moderna. Nacido en 1931, Josep Fontana se desempeña como catedrático en las facultades de Ciencias Económicas y de Letras de la Universidad Autónoma de Barcelona. Previamente·· dictó asigna· turas en la Universidad de Valen· cia. Ha sido decano (director) de la Facultad de letras de la men· cíonada casa de estudios catalana. Habitual conferencista, ha publi· cado ---entre otros- los siguientes trabajos: La quiebra de la monarqu(a absoluta. 1814-1820; Cam· bio económico y actitudes politicas en la Esparia del siglo XIX: Ha· cienda y estado, 1823--1833 Y La crisis del antiguo regímen. los historiadores actuales. Porque aunque este análisis se haga en forma de una revisión de la historia de la historia, su finalidad no es tanto la de aclarar el pasado como la de ayudar a desbrozar el bosque en el que, entre todos, estamos tratando de encontrar nuevos caminos. Lo que he pretendí· do es, simplemente, aplicar a la historia los métodos de análisis de la propia historia: estudiar la genealogía de nuestras concepciones del pasado, para poner en claro el papel que desempeña en nuestra comprensión de la sociedad actual y en nuestros proyec· tos para el futuro. (Obra citada, pp. 10-11). El planteamiento es polémico. De allí que algunos colegas lo crean nutrido de una marcada actitud política. En otros términos: es demasiado "ideológico". Según Fontana, en ciencias sociales no resulta fácil ser neutral, aun cuando se respeten escrupulosamente los méto· dos y técnicas indispensables en una ta· rea de características científicas. Recuerda entonces lo que suelen afirmar en España los historiadores académicos: insisten en que ellos "no hacen poi ítica", que sus trabajos no conllevan implicaciones ideológicas, "porque sólo se ocupan de los hechos". Para Fontana, "ésa es la mayor de las trampas. Estoy de acuerdo en que la forma de hacer historia que sostengo involucra el pensar cómo puede montarse una nueva sociedad, cómo reorganizar el orden actual: criterio que a su vez debe tener en cuenta no sólo lo cient ífico, sino también aspectos morales. Esto de defender un proyecto social me parece perfectamente válido, siempre y cuando se lo diga, que no se lo oculte. Que no se diga ' Fontana hace poi ítica', que está sometido a una carga ideológica, mientras que aquel otro his· toriador es neutral. Lo malo de lo que nosotros llamamos 'el historiador acadé- mico' es que con frecuencia sostiene el orden establecido, combatiendo la capacidad de pensar de los demás. No hay historia neutral. En las ciencias sociales no se puede ser neutral". LA VISION DEL PROGRESO, SU EXPLICACION Un problema vertebral surge cuan· do se detecta que una buena porción de los historiadores presentes ha heredado una visión de la historia que, si bien resultó crítica en determinado momento, luego se modificó: se transformó en jus• tificadora. Es el legado de las grandes luchas que la burguesía naciente en Europa protagonizó contra el orden feu• dal: emergió entonces una idea de pro• greso que hoy resulta sumamente discutible. Nutridos en tal perspectiva, el pro· ceso histórico se visualiza como una sucesión ineludible de pasos que nos habrían llevado al más alto punto de la evolución humana: en este contexto, todo lo que sucedió era lo mejor que podía acaecer, y se descartan - porque no triunfaron en su tiempo - otras vías que quizás sea menester estud iar nuevamente. Una mi rada crítica (tanto de la historia como herramienta de conocimien· to como del proyecto social vigente en occidente, que estaría siendo legitimado por el quehacer del historiador) obligaría, así, a reinterpretar la for'mación y consolidación de la sociedad capitalista. Fontana es explícito: " Un modelo que debemos revisar es aquél que ere ía que se ha ido pasando, más o menos armónicamente, de una etapa a otra, gradual· mente superior, a través de cambios económicos determinados. Esta visión tuvo un eje, obvio: la revo lución industrial inglesa, las transformaciones a la manera británica. A lo sumo; este modelo ha sido rectificado (desde lo que podríamos llamar la izquierda) agregando la planificación centralizada, que evi- taría los inconvenientes de la forma anterior. Creo que esto no funciona. Este esquema tiene el vicio de proyectar el presente hacia atrás: siempre da por supuesto que la solución que triunfó fue la mejor posible, y que no existían alternativas viables, capaces de imponerse. Me parece que no es así: ciertos pro• yectos ,históricos, que fueron decapita· dos en su momento, pueden contener lecciones muy importantes para naso· tros. Creo que es aplicar una lógica absolutamente condenable sostener que la mejor salida para las sociedades pre-colombinas era la de integrarse al mundo europeo. Esto no está nada claro, no está claro que dicha salida haya implicado beneficios para las grandes poblaciones de Mesoamérica y andinas. El resultado histórico para estas s~iedades- que ya habían alcanzado un grado bastante complejo de organización- no ha sido necesariamente el mejor que podía suscitarse. Seguir creyendo que todo seorganizó de la mejor manera posible para arribar a un presente bri llante y a un futuro óptimo, es algo más que discutible. Es necesario revisar tal modelo de explicación, que nos daba la tranquilidad de pensar que todo salió como debía salir. Pienso que una de las labores a cumplir en esto de inventar un proyecto alternativo, más satisfactorio, es rehacer tal visión del proceso histórico, que emergió en su momento para con• solidar un tipo de sociedad que -hoynos resulta controvertible". EL CAPITALISMO: SU LOGICA Y SU CRITICA Una ruptura fundamental en el enfoque sería no sólo revisar la historia del capitalismo: hay que abandonar la idea que lo define principalmente como una etapa más de progreso, para asumir la que lo señala como "una nueva etapa en la explotación del hombre por el hombre. Un momento de explotación distinto, más eficaz, pero momento de explotación, al fin". Con todos los dilemas, desigualdades e injusticias que ello ha generado. ..... -..J �Hay que comenzar a construir, a un tiempo, la nueva historia y el nuevo proyecto social, asentados en una comprensión crítica de la realidad presente. Para lo primero, deberemos rehacer nuestra forma de entender el ascenso del capitalismo como un progreso, para aprender a verlo como el desarrollo de una nueva forma de explotación; deberemos volver a explorar tantas alternativas desechadas como utópicas e inviables, para comprobar si acaso no había en ellas planteamientos que apuntaban a otras líneas posibles de evolución. Deberemos tomar en cuenta, sobre todo, que la línea del pasado que proyectamos hacia el futuro ha de apuntar a una sociedad cuyo elemento definidor fun.damen tal no ha de ser el de consti· tuir una fase más avanzada del desarrollo industrial -lo que tampo·co implica que haya que rechazar tal desarrollo por principio-, sino la de aproximamos al ideal de la supresión de todas las formas de exlJ/otación del hombre: de una sociedad igualitaria en la que se haya eliminado toda coerción. Una sociedad en que no siga siendo preciso racionalizar la desigualdad como una condición necesaria para el progreso colectivo, ni construir toda una visión de la historia para legitimar este argumento. (Obra citada,pp. 11-12). Y se está ya, abiertamente, en el análisis crítico de la sociedad capitalista, frente a sus logros y sus carencias. Fontana aclara: "No quiero decir que el capitalismo tan sólo haya creado males. El avance técnico que arroja es indudable". Pero es imprescindible mirar su historia como un proceso no necesariamente evolutivo -insiste- sino como una fase distinta de la explotación del hombre. Reconociendo que ha posibilitado un notable desarrollo en Europa Occidental, ~ ' en Estados Unidos, pero que no lo ha log·rado en Haití, Paraguay o Puerto Rico, "lugares en los que quizás nunca resulte una solución". Sin ingresar todavía en la cuestión del subdesarrollo, es obvio para Fontana que no se ha alcanzado un mundo sin injusticias y sin explotación, sin serios desajustes. La actual crisis que soporta el hemisferio occidental, con su secuela de desempleo, inflación y conatos bélicos de diversos matices, lo señalan. En suma: el modelo que se sustenta sobre el sólo crecimiento económico, apoyado en el desenvolvimiento industrial, y que busca por estas vías el surgimiento de una sociedad menos desigual, muestra notorias fisuras. Nos encontramos' en un momento en que es evidente que el capitalismo se halla en una crisis estructural. Sus promesas de progreso y de felicidad para todos no sólo no se han cumplido, sino que hemos descubierto que son irrealizables. Pero lo malo es que no parece existir un. proyecto. aternativo válido, que pueda resolver el conjunto de los problemas a que nos enfrentamos, y comenzamos a advertir que lo que habíamos tomado por tal está contaminado con demasiados elementos del viejo proyecto capitalista como para escapar a su quiebra. Es necesario, por consiguiente, desmontar el cuerpo entero de ideas en que se apoya el sistema social en que vivimos, en cualquie• ra de sus variantes: su teoría economicista de la historia, su visión del capitalismo como una etapa en que han desaparecido las "coacciones extraeconómicas", y el proyecto de un. futuro en que los logros de la industrai/ización habrán de resolver todos los problemas de los hombres,1 se¡a por el camino de la libertad de mercado, sea por el de una economía con planificación centralizada. (Obra citada, p. 11). Y si el capitalismo resulta cuestionable, por diversas razones, en el contexto del área desarrollada del planeta, más dudas provoca como solución para el llamado mundo subdesarrollado. En países como los latinoamericanos, verbigra• cia, se pensó que la industrialización resolvería todos los problemas, que arras. traría hacia la repetición de las fases que recorrieron las ·naciones avanzadas. Según el autor catalán, "el remedio a la situación de atraso de estos países 'en vías de desarrollo' fueron una serie de planes cuyo objetivo era reproducir las etapas del crecimiento por las que habían pasado los ya desarrollados. Pero no funcionó. El foso entre los países pobres y ricos aumenta y muestra una tendencia clara a continuar profundizándose. El dato básico de la situación actual no es tanto la distancia que separa a unos países de otros, como la evidencia de que tal distancia aumenta día a día. Pero lo más grave no es que los países subdesarrollados fallen en la carrera hacia la industrialización, sino que lo están haciendo en la que tiene por objetivo salir de la pobreza, y su propia supervivencia física puede verse amenazada: nos enfrentamos a un futuro en que van a faltar los alimentos necesarios para mantener la población de estas naciones, en tanto que los únicos excedentes comercializables estarán en manos de los países de mayor avance industrial, con lo que -de paso- tendrán un elemento más de control pól ítico". Y luego: "Nos tragamos un esquema industrializador, pero ahora las cuentas no salen. México parece un caso evidente: un tipo de desarrollo que no ha atendido las necesidades fundamentales de la población. Sus características asoman, se hacen visibles, cuando pensamos que sus campesinos atraviesan la frontera porque los salarios más míseros que se pagan en Estados Unidos res1-1ltan atractivos frente a las posibilidades internas". Y recuerda a autores que comprueban que "el montaje de un planteamiento industrializador, lejos de haber llevado a soluciones, se transformó en un mecanismo que ha beneficiado sólo a los grupos dominantes. Los recursos básicos no se ·destinaron a la atención global de las necesidades sociales, como un medio para romper con la pobreza" No es el capitalismo lo que ha fallado, en palabras de Fontana, sino la visión que de este sistema se ha tenido. El capital, su lógica, han funcionado de manera impecable. "Muchas veces se habla del fracaso del capitalismo, siendo que no ha fracasado. Mientras el capitalismo salvaguarde la generación de beneficios, la mantenga, y lo consiga sin arriesgarse a la ruptura que puede poner en peligro su supervivencia, no ha fracasado . Lo otro es una tontería: pensar que este sistema tiene la obligación de engendrar crecimiento y bienestar. Sólo crea bienestar si eso le otorga posibilidades de aumentar sus beneficios". 1 Plantear incorrectamente la naturaleza del capitalismo. . . es algo que se combina con el otro error señalado-definirlo como el momento culminante de un proceso de progreso de las fuerzas productivas- y que acaba tarando nuestra concepción de la historia(. . . ) Confundir el capitalismo con el desarrollo de las fuerzas productivas, ha hecho olvidar que su esencia no reside en la maximización del producto, sino en la del beneficio, de modo que las crisis de la producción no tienen por qué amenazarle, con tal que consiga man tener el orden social y evitar los riesgos de subversión interior. Esta fue la gran lección de la crisis de 1929, cuando muchos creyeron que el capitalismo se hallaba en sus horas finales, y tal lección resulta perfectamente válida hoy: para entender que el paro o la extensión de la pobreza no son, por sí mismos, un signo de fracaso del capitalismo, y menos aún el anuncio de su próximo fin. Esta visión evolucionista genera abundante desconcierto cuando hay que enfrentarse a aspectos que no encajan en la línea del pr.agreso, y que se tienden a interpretar como "aberraciones". . . pero que resultan perfectamente normales desde la lógica interna del capitalismo como forma de explotación (. . . ) Toda concepción de la historia del capitalismo que no entienda que hechos como la guerra de Vietnam, el apartheid, la escalada atómica o el genocidio centroamericano, para citar unos pocos ejemplos de "aberraciones" de nuestro tiempo, son manifestaciones normales y lógicas del sistema, es una concepción insuficiente, equivocada (Obra citada, pp. 258-59). SOCIALISMO. MARXISMO: CARENCIAS Y POSIBILIDADES La idea de que la industrialización llevaría inevitablemente a un más elevado desarrollo social, comentamos, no ha sido exclusiva de los defensores del capitalismo. También nutrió los proyectos de quienes aspiraron a la construcción del socialismo, de los que aseguraban que para edificar un nuevo orden primero había que articular una gran potencia industrial. Dic_ha visión se está cuestionando con severidad, y en China, incluso, hubo momentos en que la censura de ese proyecto y la gesta· ción de una alternativa diferente lograron cierto vuelo. Fontana menciona que en esto es donde emerge "una de las lecturas más perversas de Marx: la que sostiene_ ~~e el desarrollo industrial es una cond1c1on necesaria para el socialismo". lLa vía soviética?. "Exactamente. Con un claro sesgo economicista, pone acento en que en un mundo en el que _se produce~ bienes suficientes para cubrir las neces1· dades, es un mundo donde puede comenzar a plantearse problemas tan fun• damentales como es el de ia libertad. Bueno: eso no ha estado nunca, en ese orden, en el pensamiento de Marx. Es una visión absolutamente deformadora. Si entendemos el socialismo como una tendencia hacia algo (no como un esta• do concreto al que se aguarda llegar en veinte o treinta años, como en los proyectos soviéticos de los años treinta), ' esa tendencia debe ser hacia la elimina· ción de las formas de explotación del hombre por el hombre. Todo lo que vaya en este sentido es previo, es lo primero que debe realizarse. Y no lo otro, que anuncia que alguna vez empezarán a eliminarse los mecanismos de explotación". Este es un problema básico no sólo para el capitalismo-esencialmente desequilibrado y desigual- sino para quienes aspiran a gestar un orden distinto, más libre y equitativo. Y lo es también, por supuesto, para el historiador que no mira únicamente hacia atrás, sino que pretende incorporarse a la tarea de recrear un proyecto social, diferente a los que funcionan en el presente. Por eso es urgente asumir otra visión del progreso. que no se someta a la heredada de la burguesía en su lucha antifeudal. Al término del último capítulo ha quedado formulado un problema: el de la discordancia que existe entre unos intentos de replantear un proyecto de futuro socialista y su fundamentación en una visión de la historia-lo que equivale a una concepción del progreso- que corresponde en buena medida al capitalismo. Es posible advertir esta misma discordancia desde el otro extremo de esta misma relación entre pasado y futuro: considerando una visión de la historia que se encuentra en crisis, porque resulta evidente que no nos siNe para basar en ella unas perspecti- �o <N vas acordes con las necesidades sociales de nuestro tiempo(. . .) Creyendo que utilizábamos una versión "socialista" de la historia -esto es, una visión encaminada a fundamentar el establecimiento de una sociedad socialista- lo que hemos hecho ha sido, sin tener conciencia de ello, transmitir una interpretación de la evolución de las sociedades humanas -una concepción del progreso- que es, en egmcia, la que elaboró el capitalismo naciente. La historia humana se explica como un ascenso ininterrumpido con dos grandes momentos de ruptura que corre!f)onden a avances en la tecnología que nos permiten dominar la naturaleza: la llamada "revolución neolítica" con la invención de la agricultura.'.. Y la "revolución industrial", que se identifica con la plena eclosión del capitalismo(. . .) La consecuencia de esta forma de entender el pasado es que hemos proyectado hacia el futuro una evolución de la misma índole: una continuación de la revolución industrial en la que oportunos milagros tecnológicos. . .permitirían re!Dlver todos nuestros problemas. Lo que caracterizaba a quienes tenían una concepción progresista de la historia era, fundamentalmente, que pensaban que el crecimiento sólo sería posible- o lo sería con grandes y decisivas ventajas-en sociedades con una economía planificada de manera racional, lo cual exigía un cambio sustancial en las condiciones sociales vigentes; mientras que los defensores del orden establecido, basándose en una lectura de la historia en la que se veía a la industrialización como dispensadora de toda clase de beneficios. .. pensaban que bastaba con dejar obrar a la tecnología, sin limitaciones ni controles (. . .) Muchas cosas le han fallado a este paisaje del futuro que servía de legitimación de nuestra historia. (Obra citada, pp. 249-51 ). En este punto de la discusión, señalamos a Fontana que si es cierta su hipótesis, la que indica que los historiadores se convierten en _justificadores del orden establecido -una vez que dicho orden se ha consolidado- , ello parecería verificarse coi, el propio marxismo en las soci~~ades del este europeo. "Hay que adm1t1rlo-apunta-, sin ninguna duda. Lo diré claro: el contenido crítico del marxismo ha desaparecido en estas sociedades. Se lo adopta, exactamente como una visión legitimadora". ' Pero al estudioso español le urge más la utilización del marxismo en occidente. Insiste en que hay que continuar manejando las herramientas de análisis que dejó Marx para lograr-con otros aportes- "comprender correctamente el mundo de hoy, y para denunciar lo que necesita ser cambiado". Lo que le preocupa es el empleo economicista de esos formidables instrumentos que componen el enfoque marxista. Justamente la visión del capitalismo que hasta ahora se ha asumido se encuentra entre las cosas a discutir: en ella aparece "la debil idad del análisis poi ítico marxista (que cae) en el error de suponer que todo se juega en el lugar de trabajo, y que el análisis se puede reducir a términos de salario renta de la tierra y beneficid '. ' Desde su punto de vista, es menester repolitizar el examen, atender a la tarea que cumple el estado en el funcionamiento de la economía (ni mero instrumento represivo de la burguesía, ni "instancia autónoma"). Y es necesario, prosigue, repolitizar nuestra visión de la historia . para entender cómo se ha establecido la sociedad capitalista. Muchos temas vertebrales cayeron en manos de la "historiografía académica", que los analiza con una mirada parcelada de la realidad. La insuficiencia de los análisis economicistas ha dado lugar a que sea la historiografía académica la que haya planteado los problemas que ofrecen las otras dimensiones del hombre, ocupándose de temas c'!,mo el sexo, la familia, la priston, la ley, el delito, el miedo lo imaginario, la mujer, la locura(. .. ) Es necesario reconstruir la imagen global de la sociedad, como propuso un día el materialismo histórico, pero no para fabricar un caleidoscopio de aspectos diversos, sino para centrar toda esta diversidad en torno a lo que es fundamental: los mecanismos que aseguran la explotación de unos hombres por otros, y que no sólo actúan a través de las reglamen· taciones de trabajo o del salario ni se fundamentan en elemento; coercitivos físicos, sino que impregnan toda nuestra vida, nuestras formas de comprender la sociedad, la familia, el hombre y la cultura. Y también, lógicamente, nuestra forma de pensar la historia, incluso la supuestamente "progresista". Entenderemos entonces hasta qué punto las concepciones ideológicas que favorecen la continuidad del capita· lismo están ancladas en nuestras mentes y determinan, sin que lo advirtamos, incluso nuestros valores "morales" o nuestros conceptos de lo que es "natural" o aberran te. Sólo cuando seamos capaces de comprender la coherencia del sistema entero en que vivimos inmersos podremos llegar a repensarlo, a desmontarlo pieza a pieza y planear su sustitución por otro basado en un nuevo juego de valores, acordes con las caracterls-· ticas que ha de tener la sociedad del socialismo (Obra citada, p. 260). EL PAPEL D~L HISTORIADOR Es que finalmente-interimos nosotros, ante tal enfoque - esa es la mayor y más implacable urgencia de nuestro tiempo: la construcción de una sociedad diferente, en la que las injusticias sean menos insolentes, donde la libertad- exista no sólo porque se come y se trabaja, en la que la mujer no sea una cuestión pendiente que más tarde se resolverá, donde el concepto de democracia recupere aquel sentido profundo que alguna vez le asignaron los liberales más radicales y consecuentes. En síntesis: la tremenda labor de estos tiempos tu· multuososconsiste en articular un proyecto de sociedad renovado, y pugnar por edificarlo desde nuestra más coti· diana práctica. Para Fontana, aquí, la actividad del historiador es esencial. Porque debe recuperar del pasado una visión diferente a fa que impusieron quienes montaron el tan discutible orden actual: "En esta tarea, el papel de la historia, el papel de una comprensión renovada del pasado, ha de ser vital, porque servirá para develar las legitimaciones en que se apoya la aceptación del presente y, sobre todo, porque ha de permitirnos reconstruir una línea de progreso que pueda proyectarse hacia la clase de futuro que deseamos alcanzar". El objetivo no puede ser simplemente transformar "la historia en una 'ciencia' -en un cuerpo de conocimientos y métodos, cerrado y autosuficiente, que se cultiva por sí ' mismo-, sino, por el contrario, el de arrancarla a la fosilización cientifista para volver a convertirla en una' técnicá: en una herramienta para la tarea del cambio social". La tarea más inmediata parece que es más bien la de sacar . la historia de los esquemas en que ha quedado apresada, y utilizarla para aprender cómo ,'$9ihan formado los mecanismos de explotación, y cómo ·se han organizado lqs hombres para combatirlos, buscando nuevas escalas que no se estab/ez- can en función de los avancesc':J la tecnolog ia industrial, sino los alcanzados en la satisfacción de las necesidades colectivas, inc/u· yendo en effas la /11Jeración de toda forma de opres,ión,· recuperando caminos cortados -programas fracassaos, derrotas y utoplas-, porque nada nos garantiza que lo que triunfó fue siempre lo mejor, lo que conducta en la 'iirección del futuro deseable(.. . ) La más urgente de las tareas parcia/es de hoy es la de rehacer la historia del capitalismo. . . de modo que ·nos ayudé · a entenderlo mejor y a comDatirlo más eficazmente, para reemplazarlo por formas de organización social más justas y más libres, que gsran· ticen una mejor satisfacción de las necesidades colectivas de los hombres. Así la historia dejará de ser -:onocimiento libresco para . recuJerar su legltima función de he'ramienta para la construcci6n del futuro l)bra citada, PP. 262-63). �JOSECARLOS MUEREENLASCERCANIAS DE SAN VITO DEI NORMANDI Margarito Cuéllar Recuerdo que escribiste en uno de tus últimos poemas: "Según se ha dicho existen muertos menos densos que el aire". lo dijiste mientras pensabas en' aquel ahogado de juventud al que había qué decir algo con un gancho desde el muelle porque el mar se cansó de amar su cuerpo. Aquel ahogado muerto a causa de la espuma y la fuerza de las olas en las rocas. El ahogado del cual te llenaste las uñas para dar forma al candor Por eso abandonaste la carretera. También un poco distraído y borracho por las catedrales-museos (de Nápoles y Florencia. O porque confundiste Grecia con el amanecer del Estrecho de Otranto. 111 Te imagino desafiando los autos en Paseo de la Reforma ' acompañado del otro Carlos. Con un cardumen de pájaros bajo el brazo. Pájaros que protestan por la invasión de yankees en Viet Nam. (de otros ahogados. Ahora redactas un manuscrito sobre las ruinas de Santiago-Tlatelolco. De alguna manera la muerte siempre habitó en tus labios y tú le dabas forma de mujer ausente hasta que de pronto tomó figura de asfalto y de volkswagen 1500. Ahora te veo fundido con el hierro en el fondo de un barranco. las llamas devoran el mechón de tu frente. El mar agita sus peces. Amanece frente al mar. Déjame inventar el instante en que te llenabas los ojos con la (luz del Adriático. 11 Antes refunfuñas por ese deambular de un sitio a otro. Añoras a Claudel y a Eliot desde las polillas del Hotel Chevel (Blanc, al sur de Francia, donde confundes al hotelero con (Sartre y estás a punto de decirle, "señor, yo a usted lo (he leído". Seguramerite pensaste que el vacío era el más bello, el más lúcido, ~ (el más blanco bulevar. José Carlos con las manos en los bolsillos. Maravillado a causa de la blancura del aire y la algarabía de los (hippies en Central Park un domingo sin sol. Los grupos de ancianos de Coney lsland. Las proclamas antimperialistas de los negros de Broadway. La panda en el zoológico de Regent's Park. Las figuras de cera de Madame Tussaud. IV Mientras caes al barranco reconstruyes tu mundo: los domingos en el chalet de tía Becerra. La selva virgen de Villahermosa. Los muelles y los castillos de sal, vidrio y arena. Las escenas de Hamlet La expresión del poeta que va a ser fusilado junto a un tulipán. Los planos improvisados para la escuela de arquitectura. El féretro de tu madre rodeado de viejos amigos mientras la lluvia (cae inútilmente. Todo esto en un cuadro vacío de segundos como espadas brillantes. �LA CRISIS YLA UNIVERSIDAD LATINOAMERICANA Roberto A. Follari ABANICO 1. LA CRISIS Los signos ominosos de la crisis sobre el subcontinente. Una deuda externa sin precedentes a nivel mundial se ha de· sencadenado, literalmente, en el sen,tido de que en muchos casos (Argentina, Ve· nezuela) ha aparecido de golpe ante la opinión pública, sin ninguna prepara· ción previa, sin que se hubiera podido predecir ese decurso de los hechos y aun sin que se encuentren, a posteriori, explicaciones suficientemente fundadas de parte de las administraciones estatales del proceso que los produjo. Pero es también un desencadena· miento en el sentido referido a la pala· bra "cadena", continuidad de múlti· ples casos aparentemente independien· tes, pero sin duda a nivel mundial arti· culadas. Un no acabarse de ejemplos su· mamente críticos que se han ido siguien· do el uno al otro (Brasil, Costa Rica, México, Argentina, Venezuela, Ecua· dor, Chile), como si la "declaración" de la dificultad · financiera por cada país posibilitara que otro se decidiera a hacerla pública. La cuenta de naciones es impresionante y absolutamente inespe· rada, simplemente si se mira el mapa económico seis meses atrás. Brasil, con casi 100 mil millones de dólares de deuda externa; México, con más de 80 mil; Argentina, más de 40 mil; Venezuela, 36 mil. Cantidades astronó· micas, si se las compara con las deudas externas de los países europeos y aún de los otros continentes del Tercer Mundo. Un último elemento define el pano· rama económico de estos meses: la caída de los precios del petróleo. En casos como el ecuatoriano, mexicano o vene· zolano, esto representa una importante disminución de la entrada de divisas, que no resulta reemplazable a corto plazo por lo que pueda obtenerse en expor· tación de cualquier otro producto. Una situación grave y generalizada. Conferencia de Roberto A. Follari en el Foro "Universidad y Cffiis Social," efectuado el mes de abril de 1983 en la Universidad Veracruzana, en Jalapa, En sentido estricto, podemos aventurar capitalismo dependiente en su conjunque en términos específicamente eco· to. Las crisis sociales que aparecerían en nómicos es sumamente difícil que la una situación de cesación del crédito deuda pueda pagarse. Si la situación no son imaginables; esto repercutiría difue floreciente en épocas en que para rectamente en la seguridad de las invermantener la economía se requirió una siones y ganancias de las multinaciona· constante inyección de capitales ex· les. A su vez, aun sin considerar la va· ternos, cuesta comprender cómo pueda riable política, (que es fundamental), en literalmente invertirse esta tendencia paun sentido puramente económico tam· ra que a partir de ahora exista un exce· bién el conjunto del sistema de producdente que permita financiar esa deuda, ' ción de nuestros países se vería afecta· que permita acumular los millones de do, disminuyendo las posibilidades de dólares a cubrir. consumo de los productos industriales, y deteniéndose el apoyo que a menudo Simplemente, detener la actual tasa han ofrecido los gobiernos a la industria de aumento de la deuda es ya sumamen· privada, vía subsidios, créditos preferente difícil; pensar simplemente en man· ciales, etc. De tal manera que, como Hetener a ésta en su estado actual, no au• gel lo intuyera genialmente, el amo está mentarla, supone una modificación ra· en situación de dependencia con respecto al esclavo, el dominador en relación dical de las posibilidades de la econo· mía interna de estos países, que debie• .al dominado; en la encrucijada no sólo ran intentar mantener sus actuales con· está Latinoamérica, sino también todo el sistema financiero internacional occi· diciones de producción, pero con la carencia del recurso crediticio que perdental. mitió la situación expansiva de los últi· Los gobiernos de los países del área mos años. Esto implica, notoriamente, pueden tomar diversas medidas. Algunas una radical descapitalización, en com· pueden ser la receta lisa y llana del paración con las posibilidades de in· capitalismo a nivel internacional y sus versión privada, y sobre todo pública, organismos clave; casos como Argentina de la década pasada. y Chile son patentes al respecto. Otros, en cambio, asumirán características La coyuntura financiera no tiene pre· de defensa parcial de los intereses cedentes a nivel mundial. La gravedad nacionales, como es el caso referido de la cuestión, tal vez no ha sido sufial control de cambios en Venezuela, cientemente dimensionada; pero se tra· decidido por un gobierno conservador. ta de un momento límite en el aspecto Esta paradoja de gobiernos yendo más financiero internacional. Cada país, ab· allá de los límites de su plataforma sorbido por sus propios y graves pro· ideológica tiene su razón de ser. En blemas, ha reparado poco en otros. Pero momentos tan agudos como el actual, se trata de un descalabro económico cierta defensa del aspecto "nacional" que comparte todo el subcontinente. del capitalismo se hace imprescindible para mantener una mínima cohesión social frente a la crisis, por una parte; En la debilidad de nuestros países repor otra, se impone la realización de side también su fuerza. La cuestión no algunas medidas que permitan hacer a es sólo complicada para nosotros; tam· ésta menos absoluta en lo económico. bién lo es para la banca internacional. Si En este sentido, la situación actual deja de prestar, las economías latino· obliga a ciertas decisiones de fondo que americanas entrarían en rápida bancapongan algunos límites, p. ej., a la salida rrota; pero ésta no sirve nada a ese sis· de divisas, y a su vez opone parcialmen· tema financiero internacional, tribu.te los intereses del sistema financiero a tario a su modo de toda la situación del �nivel mundial y los de parte de los sectores dominantes locales, con las necesidades estatales de respuestas a la crisis que asuman la necesidad de una "salida'' nacional a ésta, para evitar graves cataclismos sociales. Notoriamente, se ha acabado un período desde el punto de vista de las políticas estatales. El crecimiento basado en el crédito no podrá continuar en los mismos términos. La posibilidad de gasto público disminuye, y por ende habrá menor posibilidad de inversión pública, menos puestos en el Estado, aumento de tarifas por servicios y disminución de gastos sociales, etc. zo en el mismo sent ido. lAlguien puede entender cómo pueda hacerse ésto? Por tanto, habrá sin duda planteamientos de nuevas políticas internas, pero en cuanto a la situación internacional se trata de un replanteamiento total de las condi· ciones del juego. Una cierta época histó· rica del continente se ha acabado, y una vez más, como en el t iempo de la Alian· za para el Progreso pero con resu ltados aún más onerosos para nuestros países, no se ha salido de la situación social de marginamiento de grandes sectores sociales. 2. LA PROPUESTA ED UCATIVA. l Oué podemos. esperar de las admi·nistraciones educativas de nuestros países? Creo que la respuesta estaría fun· damentalmente en dos puntos: Sin duda, una posibilidad para el subcontinente es la de renegociar la deuda en conjunto, desde la fuerza que planteábamos al comienzo. El sistema financiero internacional está "enganchado" con nuestros países, y no puede simplemente cortar el crédito por completo. Por el contrario, actualmente sigue prestando. Pero a su vez, no puede dejar que todo esto continúe impunemente, so pena d,e que de allí en más cualquier gobierno pida préstamos sin intención ni posibilidad de pagar. Una renegociación global de los términos de la situación es inevitable. Para esta situación, será fundamental la capacidad que tengan los gobiernos latinoamericanos para presentar un bloque relativamente común, que evite la debilidad enorme que cada uno tendría por su propia parte. b. Poi ítica de corte tecnocrático, tendiente a plantear lo ut ilitario inmediato como aquello socialmente necesario. Los aspectos menos cercanos a lo operativo serán juzgados como prescindibles, debido a la necesidad de salidas " urgentes". Lo que ~esta .por señalar es la "sin salida" de todo esto desde un punto de vista directamente económico; nuestros países no han nadado en la abundancia. El hambre, el analfabetismo, la mortalidad infantil, no dejaron de asolar al contienente en los últimos años. Ahora la situación necesariamente será mucho más dura. Crear Internamente la riqueza que cubra la deuda representa convertir un déficit de 100 mil millones, en el caso brasile.ño, por un superávit a largo pla- Naturalmente que las característiras nacionales de estas salidas dependerán de las formas del Estado en cada caso, y de la particularidad de las actuales ad· ministracipnes que lo rigen. De cual· quier manera, estas dos tendencias pare· cen como claramente esperables, prácti· camente en todos los casos, dado que en el primer punto se trata de una necesidad de corte netamente económico, y en el segundo, del tipo de salida que es universalmente dominante en el a. Disminución generalizada del monto asignado a educación en el presupuesto nacional, dadas las limitacio· nes impuestas al gasto público, tanto por la necesidad de capitalización como por los lineamientos exigidos por los organismos de crédito para nuevos financiamientos que permitan hacer los pagos más urgentes. mundo contemporáneo como " ideología" en torno a la eficacia de los procesos sociales e institucionales. Esto no dejaría de acarrear consecuencias para nuestros países: es posible un cierto descenso del nivel de cobertura de la educación formal en relación a la población; disminución de la calidad de la educación, dado que se aumentaría el llamado "producto" manteniendo igual inversión, o tal vez menor(1 ); en la educación superior, privilegio de lo urgente (docencia) sobre lo que pudiera servir a intereses en plazos menos determinables (i nvestigación, servicio) y reducción de los ingresos relativos del personal, con la baja de calidad consigu iente en el t rabajo. Disminución, también, de la tasa de au mento del número de instituciones educativas, tendiéndose a ma ntener números cercanos a los actuales. Finalmente, reducción porcentual de la matrícula de alumnos, dado que de mantenerse el crecimiento de ésta, sin perspectiva clara de desarrollo económico nacional, puede llevarse a conformar un ejército de desocupados a mediano plazo; la otra opción es la espera de cinco años, que esto implica en cuanto al conflicto social del caso, y la elección de mantener matrícula alta y escasa posibilidad de ocupación. De cualquier modo, esto último plantea severos problemas, por el nivel de criticidad hacia el sistema establecido que suelen guardar los intelectuales desocupados En relación a la concepción tecnocrática, puede esperarse la insistencia en privilegiar las carreras técnicas a las ciencias básicas en general, y a las ciencias humanas en particular. Esto, naturalmente, no deja de tener un sentido ideológico muy definido, dado el hecho de que los alumnos de carreras sociales suelen ser menos conformistas en relación a lo establecido. A su vez, habría probable privilegiamiento de las carreras y salidas intermedias en el curriculum, en detrimento de aquellas profesiones "a largo plazo". Finalmente, la Univer· sidad sería cuestionada aún más fuertemente que en los últimos tiempos en torno a su falta de fui:icionalidad en relación a las demandas inmediatas del aparato productivo, y secundariamente las del aparato administrativo-estatal. En este sentido, cabe esperar nueva insistencia en el pragmatismo que propone poner la Universidad al servicio inmediato de la producción, y que supone de una u otra manera que el currículum es determinable a partir de las prácticas profesionales que el sistema establece. Es de esperar que se aumente la tendencia a que la investigación sea "operativa", esté al servicio de la decisión, carezca de autonomía teórica y se subordine a las necesidades de administrar que el aparato político asume; la Universidad cada vez menos importará en cuanto al aspecto investigación, en el que ha de buscarse organismos "ad hoc" con probada marca de ubicación no crítica, y que estén dispuestos a hacer investigaciones que en vez de tales, sean un recetario numérico y un apoyo a la relación imaginaria del funcionario con su puesto de trabajo: la que supone que desde all í se puede decidir los cauces históricos a través de decisiones administrativas. También puede esperarse más apoyo a los sistemas de Institutos Tecnológicos o cualesquiera instituciones, donde lo fundamental a trabajar sea lo técnico, y se dejen de lado los aspectos téoricos y críticos típicos de la Universidad, los cuales, vistos a menudo como disfuncionales y poco útiles para la mentali· dad pragmática, es de esperar que lo resulten aún más en épocas en que lo urgente ha de tomar la apariencia de lo único importante. Naturalmente que de seguirse este decurso podemos prever una serie de problemas cruciales. La puesta fuera de juego del rol de la teoría en la enseñan· za y la investigación t iende a conformar estudiantes sin capacidad de pensamiento lógico sistemático, simplemente atentos a los procesos operati- vos, sin un pensamiento abstracto suficientemente constituido. De tal modo, se conformarán "científicos" sin capacidad de trabajo teórico, sin posibilidad de ponerse a la altura de los desarrollos internacionales en la materia, y a la vez sin posibilidad de configurar un tecnología autónoma. (Como es fácil de comprender, la posibilidad de una tecnología autónoma depende no sólo de aspectos académicos, sino de otros político-económicos de orden estructural). Pero a su vez, la condición académica, necesaria aunque no suficiente para esa autonomía, es que los técnicos tengan capacidad de innovación científico-técnica. Y esto no puede hacerlo un técni· co medio, un técnico de aquellos que carecen de formación de base y que, finalmente, simplemente estarán a las órde· nes de técnicos e ingenieros extranjeros, que son los que realmente dominan la tecnología de base aplicada en la empresa. A su vez, la formación de tales técni· cos intermedios, que sería privilegiada y no resuleve el problema de la necesidad de tecnología propia, trae aparejado un "tipo de pensamiento" asociado intrínsecamente a la tecnología; los problemas del mundo, se supone, serán resueltos tecnológicamente, y a su vez, son definibles operativamente, tal como se definen los problemas de tecnología. Se producen así sujetos que, ante lo social, o son simplemente indiferentes, porque Jo consideran "acientífico" (y todos conocemos infinidad de casos concretos de este tipo de mentalidad), o la relación tecnología-desarrollo-ideología está situada en una imagen de idílica continuidad y no-ruptu ra, pensada en el sentido de que a más tecnología, más · bien para la nación (sin considerar quién compra la tecnología, quién puede consumir el producto tecnológico descubierto, cómo se ubica una nueva tecnología dentro de la competencia nacional e internacional, sus efectos incluso en la disminución de demanda de mano de obra, etc.) y a menudo a través de otra asociación aún más aventurada, pero que asume la apariencia de lo "natural": cuanto mejor me va a mí individualmente, más bien hago a los intereses generales, sin advertir intereses antagónicos de grupos sociales o de clases. 1 Este tipo de mentalidades, que algún statu quo puede ver con simpatía en lo inmediato porque no compromete la situación de poder establecida, resulta a mediano plazo desquiciante aún para las posibilidades de reproducción del sistema: gente incapaz, ante coyunturas tan graves como las vividas, no servirá sino para aumentar la servidumbre externa de los países del área, y a su vez a no cuestionar ni remotamente sus causas estructurales. Esta falta de imaginación no palia los problemas sociales vigentes, contribuyendo a disminuir el espacio del · consenso sobre lo actualmente existente. La falta de ciencia básica colaborará a una mayor dependencia tecnológica; a su vez, a un atraso científico más marcado, y a un mayor desfasaje en el plano cultural en general con las posibilidades de los países del capitalismo desarrolla-, do. Por otro lado, fomentará modo de acriticidad con lo dado, que, insistimos, en un momento difícil como el presente, ni siquiera resultan funcionales para los gobiernos, en la encrucijada actual exigidos de imaginación y de salidas nuevas frente a la situación. La falta de investigación básica tiene por correlato pensar la resolución de los problemas a corto plazo, y no poder pensar a fondo sus causas y sus posibles soluciones estructurales. De tal manera, lo urgente tapará lo importante; la crisis no debe hacer olvidar que nuestros países no se acaban mañana ni pasado; hay una larga historia atrás, y otra por venir, y hay que enfrentarlas con la perspectiva necesaria. Por lo tanto, lo "operativo" -como máximo criterio para el financiamiento de investigacionespuede tener el catastrófico resultado de que en realidad todas las investigaciones ti �que. s; financien resulten tautológicas: ~erv1ran_ para m_ostrar que aquello que la l~;olog1a funcional considera la soluc1on, realmente lo es. Más allá de los div;rsos caminos operativos que el investigador pueda recomendar a partir de sus dato~'. las premisas no serán puestas en cu;st1on; se acepta que se requiere de salidas inmediatas. Todo aquello que ponf!él en evidencia factores estructural~s, irresolubles en el plano de lo inmedi~t?, Y _mucho menos en el de lo admm1strat1vo (su corte es po/ltico) no importará si colabora o no a escla;ecer las salidas a buscar; en todo caso no ofrece solución operativa. ' La disminución en el campo de las ciencias sociales, ya minuciosamente avanzada por gobiernos autoritarios como el chi!eno, el uruguayo y el argenti· no, tendra como consecuencia una caída vertical de los niveles culturales del país de que se trate, y a su vez de su posibilidad de encontrar un lugar en las polémicas científicas, iseológjcas y culturales contemporáneas. Nuestro retraso en este sentido, puede hacerse mayor: No es que se trate de seguir copiando las modas culturales europeas; pero a su vez la ciencia es de valor universal 'en su con'. ceptualidad, y no se puede dejar de lado lo producido por los grandes centros mundiales de las ciencias "humanas": desconocer la antropología francesa la semiótica italiana o de Francia, el psicoanálisis parisino, el marxismo italiano los avances del eurocomunismo, las pro'. puestas de la socialdemocracia centroeuropea, es pretender que en el provincialismo y la cerrazón podemos llegar a crecer. El resultado es lamentable para todos; Santiago de Chile, otrora capital de las ciencias sociales del continente hoy es centro de oscurantismo; Bueno~ Aires, sede de editoriales, de producción de filmes, de discusión y producción intelectual y artística, no deja de hacer honor al tango que habla del "dolor de ya no ser". La decadencia no sólo es advertible por las fuerzas progresistas, a partir de sus propios crite- ri_os; también existe desde el punto de vista de las clases dominantes, para las cuales, antes del tecnocratismo total el mundo bugués de la cultura y del ;rte representaba un tesoro invaluable. La luch~ por no convertirnos en países sin. voz intelectual, tiene en el punto relativo a las ciencias sociales un hito importante. Es inquisicional que hoy Marx :n algunos países, resulte un marciano'. el, ~orno Hegel o Heidegger, es patrimonio de la cultura contemporánea, aun cuando fuera para criticarlo. El gasto relativo a la actividad de "servicio" de las universidades, generalment~ es_caso de por sí, es de esperar que disminuya sensiblemente. Se entendería a menudo como una especie de "concesión graciosa" de la universidad a su entorno que, dada la situación por la que se atraviesa, pierde la posibilidad de mantene!:e. Siendo así, la escasa y pobre relac,on entre Universidad y el resto de la sociedad, que caracteriza h?Y a _nuestras instituciones, se vería aun mas fuertemente planteada; con esto, el rol del intelectual sería aún más inorgánico socialmente, y su capacidad ~e multiplicación cultural, de por sí limitada, se agudizaría hasta lo extremo.. Por otro lado, se privaría a sectores mar, ginalizados y desprovistos de servicios de un aporte que, con no ser excesiva'. mente significativo, no deja a menudo de proporcionar algunos beneficios mat:riales y culturales. A su vez, los estudiantes y profesores, al aislarse tenderían aún más a verse alejados de los problemas de los sectores sociales dominados, teniendo de ellos una imagen mítica, ya sea de derecha o de izquierda. 1 El intento de que el currículum tien- da a funcionalizarse a las necesidades de la producción o los servicios ofrecidos socialmente, encuentra como problemas, ~n _lo epistemológico, el no respeto a la log,ca conceptual de las disciplinas científicas, conformando estudiantes incapacitados para el pensamiento abstracto y la búsqueda científica; meros "ha- ced?~es" de activrdades prácticas. En lo pol,t,co, _que algl.Jnas de estas prácticas son socialmente disfuncionales aun cuando sistema productivo las ;equiera. ~s evidente que la ingeniería, en cier~o tipo de productos, algunos de ellos '~~luso nO?ivos, sirve sólo a la reproducc1on del sistema vigente, donde la mercancía impor_ta por su valor de cambio y no por la validez de su uso para satisfacer demandas básicas. En lo económico está P:~e~amente demostrado que 1~ educac,on mve para "dar credenciales" no para "calificar"; en este sentido la~ fábricas mismas tienen sus método¡ de capacitación, breves y sumamente efectivos; las habilidades para ciertas profesiones, en su práctica, no requerirían más de seis meses de entrenamiento. potzalco o los planteas de P. Latapí so- bre currículum y práctica profesional) o los servicios según las prácticas existentes, resultan formas del pragmatismo que, en vez de ofrecer salidas que rompan con lo dado, lo reproducen al interior de u na lógica que es la de las prácticas profesionales; la lógica del sistema dominante. :1 Pero la Universidad no debe entrenar sino educar; y aun si pretendiese entrenar, es imposible hacer coincidir en la planeación necesidades productivas y oferta educacional. De tal manera la educación simplemente forma en ciertas capacidades y habilidades, y ya en el trab_ajo concreto se aprende lo más específico de la práctica profesional del caso. En fin, la educación se liga a la economía en el sentido de legitimar con los títulos profesionales sus procesos de conformación de desigualdad social· de ninguna manera sirve para prep~rar exactamente el profesional para la función productiva. finalmente, si se forma a los profesionistas para la práctica profesional no se advierte que en realidad las cien~ias son "generales" y sólo su aplicación social resulta específica; en este sentido, toda práctica profesional remite a ciertos elementos "científicos" antes que a los operativos, en relación a situaciones sociales actualmente dadas. En fin; que el modelo de adecuación de la Universidad a la producción (y su correlato de izquierda: el módulo según, p. ej., la UAM-Xochimilco, y los modelos crea· dos en otros sitios, como UAM-Azca· 3. LAS TEORIAS DE LA IZQUIERDA. lOué nos dice la teoría marxista para pensar en casos como el actual? l Evidentemente, los esquema·s de "reproducción" ideológica como los de Althusser y Bordieu estarían muy por fuera de nuestras necesidades. Decir que las universidades reproducen las condiciones de las relaciones de producción, es de tal generalidad que nada nos ofrece frente a la crisis. Porque las diferentes modalidades y op· ciones que la burguesía tenga frente a tal crisis, van a dar a situaciones materiales, y aún ideológicas, no equiparables. No todas las formas de la reproducción son igualmente -eficaces. Y el pensamiento tecnológico, en ese sentido, es poco apto en períodos de crisis social aguda, donde la idea de "desarrollo" y de consiguiente posterior distribución de la riqueza no resulta con· vincente, en tanto las expectativas sociales son mucho más urgentes. Teorías como las señaladas surgieron (la de Bordieu y Althusser) en capitalismos ~n momentos de expansión, aparentemente inexpugnables; no dan cuenta de la ~risis, de la lucha en el interior de las instituciones, ni siquiera de la lucha de posiciones al interior del aparato educativo vigente (lo cual ha sido muy bien caracterizado por Margaret Archer; estas doctrinas carecen de una teoría del sistema educativo como tal). Otra tendencia, menos marcada teórica que políticamente, es la de las "puertas abiertas", la del democratismo a ultranza. Este planteará cosas tan ciertas como generales, y tan generales que suponen más un programa para una sociedad futura que algo que tenga que ver con la crítica de la actual para su superaci~n práctica. Sería el caso de plantear, p. eJ., que la política universitaria y de educación superior en general debe ser de absolutas puertas abiertas, que no debe restringirse en absoluto la matrícula, que el financiamiento debe mantenerse como antes de la crisis y aún aumentarse, etc. Por supuesto, que dependerá de las luchas sociales objetivas el que algunas de estas reinvindicaciones puedan parcialmente lograrse. Pero estipularlas como único elemento frente a la situación es unilateral, y evidentemente mostraría una vez más a los sectores progresistas como incapaces de hacerse cargo de los intereses universales de la sociedad (los cuales se pueden asumir sin abandonar el punto de miras específico de sus propios intereses). Hay que preponer fuentes complementarias de financiamiento(2), socializar una crítica general de la "clasificación" educativa buscando· menor diferencia de salarios por diferente escolaridad, proponer criterios justos social y teóricamente para la distribución del presupuesto disponible (a su v~z que se explica masivamente por qué éste resulta tan limitado), promover un funcionamiento a la vez eficaz y comprometido de la Universidad que la justifique socialmente en cuanto a los gastos que en ella se ejercitan. En fin, se necesitará algo más que una poi ítica principista, y no sólo discursos críticos: una capacidad para orientar ciertas líneas de acción concreta frente a la situación. Otra opción, también no del todo teorizada pero a veces practicada, es la de la "Universidad militante". Su única función consistiría en servir a la lucha de clases, como institución objetiva en la cual tal lucha se realiza, y a la vez en ser sitio donde se forman cuadros que van a trabajar a otros frentes. Esto se ha practicarlo a menudo: aquel°la U.AS. de principios de los setentas, o la Universidad argentina del peronismo de izquierda, fueron ejemplo& de esta tendencia No sólo se abarató fa función académi: ca, la Universidad dejó de ser sitio que cumpliera funciones específicas: también, Y esto es lo paradójico, el resulta~lítico fue muy poco alentador. La idea de que el mundo se divide en militant?s y no militantes, lleva a un manique,smo que ya ha sido bastante criticado, sobre todo en Europa. Siendo así, la mentalidad militantista se vuelve sectaria y dogmática, ~e autoasume como la conciencia social en su más alto estadio, y resulta de esto su incapacidad para salvaguardar la particularidad de cualquier práctica social que se escape a su subordinación inmediata a la "política militante". ?º El arte, la ciencia, en tanto guardan elementos de constitución de carácter poi ítico, son totalitariamente asumidos por el poi ítico como simples frentes leídos desde su propia óptica, fuera de las lógicas particulares de los grupos sociales concretos implicados (los científicos, los artistas); De Giovanni ha escrito páginas bri llantes al respecto. La cuestión es que ese tipo de dirección de una institución como la Universidad, guiada por un pensamiento instrumentalista y unidimensional, produce el rechazo de todos los sujetos sociales universitarios no coincidentes con los intereses inmediatos de esa administración (que son muchos; aun por ej. los de los otros grupos progresistas), y a su vez el de la sociedad exterior, que ve en esto un uso de las instituciones para fines particularistas y no para la actividad académica socialmente encomendada. De tal manera, sobreviene el desprestigio, y este tipo de institucionalidad sirve sólo para engordar las habituales críticas y pullas que ensaya hasta el infinito la prensa de derecha contra los movimientos sociales populares. �) 4. ALGUNAS PROPUESTAS El camino propositivo no puede surgir desde los intelectuales, sino de la discusión orgánica en el seno del movimiento real de los sectores populares, que buscan su salida frente a una crisis en la que son los más perjudicados. Por ello, pistas que apuntaremos' son apenas algunos esbozos sobre los cuales comenzar a pensar, puntos donde incluso intencionalmente buscaré no detallar en exceso. No se trata de "ofrecer la solución", sino más bien de ponerse en el espacio de una búsqueda colectiva· y necesariamente multívoca. a. La importancia de la formación de una conciencia nacional latinoamericana. Muchos teóricos, entre otros Laclau, han criticado el reduccionismo de clase al interior del marxismo; los sujetos poiíticos revolucionarios se constituyen en identificación con formas nacional-populares, que se simbolizan en la histo· ria nacional, sus ritos, mitos, etc. Por tanto, resulta fundamental la tarea de componer, en la práctica educativa superior, (es decir, a nivel superior) los elementos para una conciencia del aspecto nacional de los enfrentamientos sociales. Esto estará ahora totalmente remarcado por las condiciones propias de la realidad sociopolítica, devendrá como exigencia desde la práctica misma. En este momento, todo grupo u organización social que aspire a la hegemonía en el sentido gramsciano, tiene que ofrecer una salida "nacional", tiene que asumir los intereses universales de la Nación desde su propio punto de vista particular. ~ A su vez, junto a esta solución "nacional", que implica un bloque de clases y sectores que se alían en busca de salidas sociales, está la necesidad de enfrentar a nivel latinoamericano esta re.alidad concreta. Será útil apelar al lega- do de Martí, Bolívar, o Felipe Varela; pero esta vez, para presentar su pensamiento de manera no momificada o muerta, sino intrincada en una posibilidad de rehabilitación colectiva de nuestros pueblos frente al actual aesafío histórico. Este intento implica buscar en el curriculum aspectos teóricos sobre la historia y la cultura popular, e incluirlos; sobre todo, establecer formas de prácti· ca extram'uros de los claustros universitarios, para acercarse a las formas culturales propias de nuestros pueblos, que ciertamente poco tienen que ver con la formalización de la versión dominante de la cultura. No se trata tanto de ir a "llevar" al pueblo servicios, como de empaparse de sus características y ser un intelectual al interior de su práctica real. b. Buscar el mantenimiento de las funciones de docencia e investigación. Decimos esto en el sentido de que, por una parte, se defienda el derecho y el deber social de la universidad de seguir siendo centro de sistematización e irradiación en lo cultural y de mantenimiento del legado histórico en este campo. Que la Universidad siga investigando, y que a su vez se mantenga presupuesto para esta función. Lo mismo en torno a servicio. En cuanto a docencia, sería deseable evitar una reducción drástica de la matrícula. La defensa absoluta del ingreso irrestricto no parece practicable en una condición tan límite como la actual; en todo caso, la política de puertas abiertas en educación superior no puede resolver un problema de selección social que se plantea en un eslabón anterior de los niveles sociales y educativos. Pero puede evitarse una reducción fuerte, que haría esta selección, en lo social y por consiguiente también en su efecto ideológico, más taxativa. Sin duda que a mediano plazo una reducción no drástica produciría un cierto desempleo de profesionales. Pero si reflexionamos, no estamos en un sitio como Italia, doocle estrictamente pueda decirse que los profesionistas "sobran"; de acuerdo a necesidades sociales irresueltas no es así, y formar una cierta "masa crítica" no puede considerarse inútil. Por otro lado, a diferencia del caso del capitalismo avanzado, nuestros desocupados ilustrados difid1mente encontrarían lugar en otro espacio de la economía nacional. Por ello, se trata no de oponer no-profesionales ocupados a profesionales desocupados, sino desocupados en todo caso, que serán o no profesionales. Además en nuestros países falta mucho para que ese problema de desocupación profesional sea masivo. Por ello, podemos atrevernos a pensar que es preferible una cierta cantidad de sujetos formados universitariamente, a esos mismos sujetos sin paso por la educación superior, dado el rol crítico social que hemos asignado a la Universidad (el resto de la educación superior a menudo no cumple tal apertura de espacio crítico). c. La Universidad como "cerebro social" de la crisis. La Universidad no puede plantearse "que la crisis no la afecte". Esto sería no reconocer el peso de su responsabilidad social, por una parte, y por otra desconocer la realidad material misma. Nos guste o no, las instituciones partici· pan de la crisis, en lo económico y en sus inevitables consecuencias académicas. Nada peor que "el hacerse a un lado". Creemos que la Universidad puede fungir como cerebro colectivo de la crisis, en el sentido de Gramsci; como el espa· cio de articulación del pensamiento social, como el sitio donde se "piensa" lo que socialmente se va viviendo y problematizando. La gente qu iere respuestas a la situación. Se hace preguntas sobre sus salidas y opciones. El espacio de la reflexión e investigación debe estar a la altura de la situación histórica, enfrentarla, discernirla, asumiendo los puntos de vista polít icos relativos a los diferentes actores sociales (bloques de clase dominante y dominado). No se puede asistir de manera inerme ante los planteos que determina el tiempo histórico; no se debiera partir de la noción de "impotencia intelectual", muy común en la culpa que asalta a tantos intelectuales por su función de no participar de la producción material. Es en situaciones como la actual donde la Universidad puede mostrar su pertinencia fundamental, donde realmente puede patentizar su compromiso. Sabemos que las salidas son prioritariamente políticas y secundariamente técnicas. Pero esto no niega el rol del intelectual; en ambos aspectos tiene cosas que decir. .No para pretender absurdamente "dirigir" desde el espacio universitario el movimiento exterior de las prácticas sociales y las conciencias; pero sí para hacer de ese espacio receptáculo de las inquietudes y catalizador de su articulación conceptual, sitio donde la sociedad se piensa a sí misma, como diría Alain Touraine. Y la autonomía universitaria, que en nuestro continente se ganara con trabajo hacé ya mucho tiempo, permite en los países de regímenes parlamanetarios libertades en este sentido, naturalmente que en su gradación, expresión de relaciones sociales de fuerza. En los países donde la Universidad fue militarizada y la voz académica cercenada, será en espacios extrainstitucionales donde los intelectuales puedan cumplir esta función en relación a la situación actual. En todo caso, en espacios institucionales no estatales. d. Profesionales con capacidad de "transferencia". Lo que vendrá, no lo sabemos, la prospectiva, que nada nos dijo sobre la inminencia de la crisis, nada nos dice sobre sus salidas. Los profesionistas a formar no pueden ser escolarizados para el espacio de funciones muy específicas, que cambiadas las circunstancias socia¡ les los dejen sin posibilidad de actuación. Para problemas de la magnitud actual, necesitamos más bien profesionistas con alta capacidad de transferencia de sus conocimientos hacia áreas diversas, y con criterios propios para saber qué t ipo de práctica realizar ante situaciones inestructuradas o muy modificables. En ese sentido, preparar para prácticas profesionales muy especificadas puede ser limitar el horizonte de la formación. Proponemos más bien profundizar en las ciencias básicas, en la relación de éstas con el análisis de los problemas sociales implicados, y en los elementos tecnológicos más generales referidos a cada profesión. Que el curriculum prepare profesionistas y no sólo técnicos; que la Universidad no forme sujetos aptos para lo inmediato solamente, sino también para situaciones donde el juicio propio y la articulación de los principios técnicos de la profesión a realidades a evaluar cada vez teóricamente de manera nueva, sean lo fundamental. Sugiero con lo anterior mantener el espacio de lo teórico y del análisis según la lógica del conocimiento (lo dictaminado por la epistemología, por la producción de conocimientos como proceso). y no la de la aplicación, la de la utilidad y el pragmatismo, así se llame éste progresista. Sujetarse a lo inmediato es vedarse las condiciones de una salida que exige una recomposición social y cultural de grandes magnitudes. En base a estos puntos podemos abrir el espacio de la reflexión en torno a las salidas a la crisis, necesariamente colectivas, necesariamente inscritas en proyectos sociales antagónicos, que en el caso del bloque popular deben buscar enclavar en la realidad material concreta de los cuerpos de los oprimidos, en su pertinencia e irreductibilidad frente a la dominación en período~ de expansión o de crisis, para que la reflexión de los intelectuales no se abandone, como diría algún filósofo, en sendas perdidas. NOTAS 1. Es d e esperar disminución de la matrícu la en términos porcentuales, pero un cierto aumento en térm inos absolutos. Piénsese en la alta tasa de natalidad de los países del área. Los aumentos presupuestales en términos de mo neda fija, representarán d isminución, en relación al porcentaje inflacionario o al cambio-dólar. 2. Que no liberen al Estado de su responsabilidad central al respecto, pero ofreciendo salidas prácticas frente a la impotencia de éste. �MODELOS ALTERNATIVOS AL DE LA UNIVERSIDAD PUBLICA Juan Angel Sánchez En la década de los sesentas se desarrolló un amplio movimiento social al interior de las universidades mexicanas, que puede ser caracterizado como un esfuerzo orientado a conseguir la demo· cratización de esas instituciones. Lo an· ti-democrático radicaba en la estructura y el modo de funcionamiénto de l'as instituciones de educación superior y tenía como principal rasgo el mantener una política de restricción al ingreso de los estudiantes e impedir la participación de ellos y en gran manera de los profesores, en lo que se refiere a la toma de decisio· nes encaminadas a orientar y normar el desarrollo y las modalidades de funcio· namiento de esas instituciones educati· vas. Por lo anterior, entendemos que la presente temática se plantea como presupuesto que los logros obtenidos por las luchas estudiantiles y magisteriales de los sesentas y setentas han caducado, o que tienen nula relevancia, o que exis· ten condiciones nuevas que exigen presentar modelos alternativos o propuestas de renovación o sustitución al único modelo de universidad que impera y prevalece y que es aquél que el Estado patrocina, promueve y mantiene. Ya sea que concibamos el Estado a la manera engelsiana(1) o bien que aceptemos el punto de vista de Poulantzas(2), la poi ítica educativa de nuestro país y el modelo de Universidad como el que conocemos, con todas sus implicaciones, lo establece, lo funda y justifica el Estado. ~ De esta manera es que concebimos, entonces, que la necesidad de proponer modelos alternativos de Universidad, supone que existe una disfuncionali· dad, que hay descontento entre los sectores integrantes de las universidades, quienes se dan cuenta que como cúpula del sistema educativo no cumplen las funciones para las cuales se supone han sido establecidas y, por tanto, esas comunidades de profesores, estudiantes y trabajadores se plantean la necesidad y la urgencia de poder participar activamente y presentar propuestas de soluciones, sean particulares o generales, a los problemas y las irregularidades que los aquejan. Como es sabido y resabido, la Universidad estatal o pública se plantea como esencial en todos los casos, cumplir funciones de docencia, investigación, difusión y extensión cultural, por lo que le es fundamental la tarea de formar profesionales para colocarlos en e1 punto más alto de la pirámide educativa; especialistas en las diversas ramas del conocimiento para que se aboquen, con alta capacidad, a resolver las necesida· des del sistema económico en México, que es capitalista dependiente, a explicar los procesos sociales y corregir así, los rumbos no deseados, lo mismo para qt1e sean creadores y promotores de cultura. Esto supone que los egresados de la Universidad deberán de tener, mínimamente, la capacidad de promover el desarrollo del país en todos los órdenes y estar, de alguna manera, ligados a y dar un amplio apoyo al aparato productivo. A partir de la perspectiva señalada anteriormente y atendiendo los juicios teóricos de los especialistas de la cien· cia política, la educación universitaria tiene como finalidad social primordial, diría Perogrullo, reproducir las relaciones sociales y difundir la ideología do· minante en una sociedad dividida en clases. Por tanto, también, reafirmar y justificar el sistema, el modo de producción prevaleciente, todo lo cual perfila las funciones ideológicas y poi íticas del sistema educativo pero, en particular, de la cúpula de ese sistema que, consecuentemente nos lleva a considerar como válida la afirmación de que la educación es uno de los aparatos ideológicos del Estado. Un enfoque intensivo y extensivo de Ponencia del licenciado Juan Angel Sánchez en el Foro sobre "Movimiento Estudiantil: Situación y Perspectivas", realizado en la Facultad de Filosofía y Letras en febrero de este año. la realidad educativa de las universidades mexicanas nos muestra una total esclerosis de lo académico; un alejamiento de las necesidades del aparato productivo; una saturación en grado máximo de las carreras llamadas tradicionales, lo que origina amplias masas de profesionistas cuya calidad deja mucho que desear, esto sin considerar el desempleo, el sub-empleo y la desvalorización de la profesión que se origina. En el renglón de las disposiciones jurídicas que norman la vida de las institu• ciones, se dan fu~rtes tendencias a un autoritarismo y a un ejercicio vertical del poder, que han sido sancionadas desde siempre a la hora de aprobar las reglamentaciones, lo que origina luego limitaciones al funcionamiento óptimo de lo académico. El renglón financiero no es sino el instrumento con el cual a veces sutil y otras abiertamente, el Estado se entro· mete en los centros de educación superior para determinar pautas de conducta, lo que vulnera la autonomía universitaria, que como tantas otras cosas en nuestro país es algo sui generis. En las condiciones actuales, esto es ineludible ya que, constitucionalmente y por costumbre, el Estado tiene la obligación de financiar la educación superior, lo que es más grave aún si se toma en cuenta la función política que, implícita· mente, el Estado ha asignado a las uni· versidades, como instrumento de promi· sión o de retranca de la movil idad social, según sea requerido poi íticamente. En cuanto hace a las formas de go· bierno, es notorio que de manera espon· tánea se han formado grupos especializados, castas, integradas por profeso· res e investigadores, todos ellos adscri· tos a grupos poi íticos de diferente signo ideológico los que trasladan al interior de las universidades el más puro espíritu priísta de búsqueda del poder por el po· der mismo(3). El principal punto de apoyo de estos grupos es su experiencia en el manejo de las cuestiones adminis· trativas, que se constituye a cierto nivel en instancia de manipulación para ejercer control político. Ninguna de las burocracias tiene, ni le interesa tener, proyectos de desarrollo institucional, cosa que considera totalmente innecesaria. En síntesis, pudiera postularse con cierto grado de validez, que más allá de la función que se supone esencial al modelo estatal de universidad, la función educativa, se concede en realidad más beligerancia, mayor importancia, a la función ideológica y política, aun en los casos de universidades que están limitadas en la manera que hemos apuntado, universidad que intenta apoyar el aparato productivo, la que intenta explicar los procesos sociales la que pro· duce instancias de cultura, todo con una ineficiencia que hace resaltar aún . más la función prioritaria que cumple y quesubyace a todo el sistema: la reproducción de las relaciones sociales; ser instancia de refuerzo del sistema po1ítico "gobierno-partido oficial" y amplio sostén de la política a la mexicana. Pero ya que hablamos de modelos al· ternativos, lcuáles hay? Nos parece interesante considerar las necesidades reales para seguir la pista hasta encontrar esos otros modelos, que tanto se espe· ran y de los que hemos querido hablar aquí. Pública, aun cuando éstos no sean cuali· tativamente diferentes. Se trata de las Universidades Privadas y del sistema de Institutos Tecnológicos, que han aparecido, según nuestra opinión, con el interés de no depender de los productos humanos de las Universidades Públicas, por lo que grupos empresariales, de distinta magnitud e importancia, han establecido sus propias universidades, que funcionan como colegios particulares y ' que se encargan de formar sus propios cuadros directivos, técnicos y no técnicos, a sus propios técnicos y, quizás, a sus propios ideólogos. La estructura académica ha sido fundada con los más sofisticados criterios de modernidad, al estilo de las universidades norteamericanas: ofreciendo especialidades encamina<Ías directamente a resolver los problemas técnico-administrativos y tecnocráticos de los centros de trabajo. Están dotadas todas del más eficiente y moderno equipo de apoyo a la docencia y son dirigidas por eficientes consejos administrativos, inte• grados por personal reclutado de los cuadros de dirección de las propias empresas patrocinadoras. Tienen la patente del Estado y reclaman y obtienen, de vez en vez apoyo financiero muy importante. El aparato productivo mexicano y la clase social que lo detenta- incluimos aquí a quienes integran y sostienen el capitalismo de Estado-, requieren para su mantenimiento y desarrollo de: 1o.) técnicos medios y obreros especializados; 2o.) cuadros directivos de segundo nivel, con alta capacidad de asumir como tecnócratas los intereses de la clase que los emplea. Las necesidades de personal técnico y de obreros medios con alta calificación, están empezando a ser cubiertas por los Institutos Tecnológicos y los Centros de Estudios Científicos y Tecnológicos que el Estado ha empezado a fundar en diferentes puntos del país, que parecen tener dos funciones: preparar todo el personal técnico califica· do que el aparato productivo demanda a nivel sub-profesional y disminuir así paulatinamente el flujo de estudiantes que demanda un lugar para estudiar licenciatura en las Universidades Públicas(4). Ello ha hecho surgir dos modelos alternativos al modelo de Universidad No podemos dar un juicio definitivo respecto a si este sistema de Tecno- lógicos prepara profesionales con la capacidad requerida para mantener en operación el instrumental tecnológico del aparato productivo; si poseen la capacidad para manejar ese mismo ins· trumental, el que además ha sido producido por un sistema tecnológico extranjero altamente desarrollado, por otra cultura, en otro idioma y en otro código social y de necesidades. Sin embargo, es un modelo alternativo que el mismo Estado ha fundado con la clara tendencia de ligar el destino de la educación al aparato productivo y seguir contribuyendo a la reproducción de las relaciones sociales,. nunca como en este caso, relaciones sociales de producción. Tampoco nos es posible en este trabajo asegurar si las Universidades Privadas están cumpliendo la función para la cual fueron fundadas, pues no podemos asimilar fácilmente que todo el auge y el éxito de las universidades de este tipo, a fin de cuentas, sea una consecuencia no deseada del movimiento estudiantil y magisterial de los sesentassetentas, cuando que entonces se luchó por todo lo contrario a una universidad elitista, cerrada, conformista, a-crítica, reforzadora del sistema económico y político. Cierto. El movimiento estudiantil y magisterial de 1968 a 1973, pugnaba por una universidad crítica, democrática, científica y popular. Los sectores de avanzada social, liberales, izquierda, grupos y partidos políticos, realizaron movilizaciones con amplia repercusión, y allí se proclamaba como consigna el slogan: "Por una Universidad crítica, democrática, científica y popular". Más de quince años después pode- · mos deplorar y clamar por una Universidad con esa~ características y en· sayar una explicación del porqué pareciera que estamos en el mismo lugar que en 1967. Afirmamos que: �1. La Universidad crítica, democrática, científica y popular existió sólo como slogan y nunca tuvo un correlato real. 2. Los profesores y estudiantes que participamos -con amplias diferencias de grado-, en movimientos como el de la autonomía de la -UAN L y otros similares, tuvimos plantea· mientos, proyectos poi íticos e ideo· lógicos para la transformación demo• crática de la UANL, pero nunca pudimos sustraernos a la dirigencia po• lítica real, a la iniciativa y los intere· ses propios del Estado, que utilizó, manipuló y alentó los avances que le favorecieron, siempre en términos de su propia política. 3. Algunos miembros de los núcleos estudiantiles y magisteriales pasaron a ocupar puestos de dirigencia política y administrativa, como resultado de su propia iniciativa y capacidad; ob· tuvieron como consecuencia privile· gios económicos y de poder, para los que no hubo solución de continuidad en la lucha, a causa de la inexistencia. de un proyecto alternativo qué proponer y el no poder evitar caer en la manida costumbre de luchar contra todo y contra todos, por prevalecer en las posiciones de poder. 4. Como consecuencia de lo anterior, y por obra de otros factores que también influyeron, la cohesión y solidaridad de las colectividades de lucha se perdieron; apareció la atomización, la dispersión, la lucha interna, que a la fecha continúa. Todos los grupos resultantes de la dispersión se enclaus· traron en sus posiciones, con la pretensión de ser "químicamente puros", Se combaten unos con otros y se des· califican en aras de no atender al catecismo que "yo he hecho" y que es "el único válido". ~ Por ello, estamos dialécticamente en el mismo punto y de manera hereje, no en un nivel superior y sí más bien pare· ciera que en uno inferior; no se está en cero y sí en menos cero. lOué modelo alternativo? Si el modelo de Universidad resulta esclerótico, ambi• guo, disfuncional, "democratoide", igualitarista, pero más por razones ideológicas y no educativas proponemos aquí, dar vigencia real at slogan, o dicho de otra manera re-iniciar, reanudar el proceso por la democratización de la Universidad. Ello podría fundarse mínimamente a partir de considerar que la Universidad avanzará en el camino de la democracia en cuanto que propicie la sensibilización, la afinación de concien• cia y la participación de todos los secto· res que la integran, en la toma de decisiones que atañen a la vida académica, poi ítica, sindical, estudiantil, gestionaría y financiera, lo que tendrá que hacerse en los órganos institucionales existentes y en los que haya que crear conforme se avance en el proceso. La crítica como actitud y forma de comportamiento cobra sentido en cuan• to se propicie una reestructuración académica que analice, critique, auto·cri• tique y re-defina los objetivos académicos, de docencia e investigación de las li· cenciaturas, maestrías y doctorados, considerando siempre las necesidades histórico-sociales concretas del entorno inmediato y mediato. En este punto la tarea requiere de una concepción y una metodología fundada en el pensamiento crítico que se base en una búsqueda del conocimiento y que permita inducir en las tareas educativas ideas y actitudes no conformistas, no apologéticas res· pecto del establishment y a los rasgos más obsoletos de éste y que posibilite la creatividad y autonomía intelectual de todos los universitarios. El caracter popular de la Universidad no debe confundirse con el populismo ni alentar un democratismo vano. Se re· quiere alentar un difícil equilibrio que no restrinja el ingreso a la Universidad, pero que tampoco la masifique en nombre de un falso igualitarismo, que supo- ne que al individuo le es inherente por naturaleza capacidad para aprender y ejercer con éxito todas las actividades posibles. Como andamiaje mínimo se requiere, en nuestra opinión, la clara definición de los propósitos y objetivos de cada especialidad, los más rigurosos requerí· mientos académicos y también flexibles y objetivos sistemas de evaluación, que a la vez propicien salidas colaterales para quienes no estén en posibilidad y capacidad de terminar exitosamente una carrera profesional. No se debe propiciar el surgimiento de castas, tanto en cuanto hace a los muy capaces, como los que están en el otro polo; pero sobre todo, pugnando al máximo para no politizar estas activida· des ni sus resultados. No tienen por qué serlo. Por supuesto, esto sería sólo un prin· cipio, ya que nuestras simples afirmacio· nes no validan nada, por lo que habría que llevarlas a la práctica con la decisión de desarrollar un máximo de esfuerzos a cambio de obtener un mínimo resul· tado, y respetando formas de acción y de organización que se propongan y efectúen otro tipo de acciones, pero orientadas al mismo fin. Después ·de todo lo expuesto, tene· mos que recordar el pasaje de La sagrada familia, que nos recuerda que... "las ideas no pueden conducir nunca más allá de un viejo estado de cosas univer· sal, sino siempre únicamente más allá de las ideas del viejo estado universal de cosas. Las ideas no pueden nunca ejecutar nada. Para la ejecución de las ideas hacen falta los hombres que pon'· gan en acción una fuerza práctica." (5) NOTAS 1.Señala Engels que el Estado ..."es más bien un producto de la sociedad cuando llega a un grado de desarrollo determinado; es la confesión de que esa sociedad se ha enredado en una irremediable contradicción consigo misma y está dividida en antagonismos irreconciliables que es impotente para conjurar. Pero a fin que esos antagonismos, esas clases con intereses económicos en pugna no se devoren a sí mismas y no consuman a la sociedad en una lucha esté· ril, se hace necesario un poder situa·do aparentemente por encima de la sociedad y llamado a amortiguar el choque, a mantenerlo en los I ímites del orden. Y ese poder, nacido de la sociedad, pero que se pone por encima de ella y se divorcia de ella más y más, es el Estado." (E I origen de la familia la propiedad privada y el Estado). 2. " ...el Estado posee la función particular de constituir el factor de cohesión de los niveles de una formación social y es factor de regulación y equilibrio global en cuanto sistema y estructura en la que se condensan las contradicciones de los diversos niveles de una formación ..." {Poder político y clases sociales en el Estado capitalista). 3. Por supuesto que también alcanza esto a grupos con ideología progresista o d~ avanzada, comúnmente conocidos como de izquierda 4. José Antonio Padilla Segura, director del Colegio Nacional de Educación Profesio• nal y Tecnológica (CONALEP) declara· ba en 1982, que en ese año el pa{s requerir{a de 220 mil profesionales técnicos "para evitar que se detenga el crecimiento económico del país" y que es urgente formar entre 40 y 50 mil técnicos pór año. 5. Marx C., Engets. F., La sagrada familia, (y otros escritos filosóficos de la primera época). Ed. Grijalbo, México, 1967, p. 185. �DIAGNOSTICO DE LA UNIVERSIDAD LATINOAMERICANA Alfredo Piñeyro López La forma de ser y de actuar de cada persona depende de su formación previa; en el caso mío, el enfoque se parecerá mucho a una historia el ínica, por la formación de médico que tengo. Por esta razón, tendré necesidad de hacer una definición del estado actual de la universidad: irme hacia los antecedentes y plantear las expectativas futuras; el pronóstico dentro de una Iínea terapéutica aceptable, cuando menos dentro de la forma personal de verlo. Es evidente que en el diagnóstico y en los antecedentes seremos lo más objetivos que se pueda; y en la terapéutica y en el futuro, pues necesariamente seremos especulativos. La universidad mexicana y la china y la norteamericana y la rusa y la alemana. . ., todas son prácticamente semejantes. Son instituciones de educación superior, ya sean privadas o públicas; son instituciones de carácter público y están abiertas al público. Pero después de esta definición, empiezan diferencias tan grandes, más grandes aún en nuestro país que en otras partes, en donde lo único que tenemos de común las universidades mexicanas es el nombre. Variamos tanto de un lado a otro en la actividad ·que, ahí se desarrolla, que si por su dimensión, por su actividad, por su construcción, Por su legislación tratáramos de encontrar semejanzas, batallaríamos para hacerlo. Aunque hay algo que también encontramos en la uo1versidad mexicana: ésta es muy semejante a la universidad hispanoamericana, en todos sentidos. Lo que aquí se enseña, es muy semejante a lo que se enseña en Colombia, en Perú, en Ecuador o en Argentina. ~ En Chile y en Argentina varía un poco, pero el concepto general es muy se- mejante: es una universidad fundamentalmente profesionalizante. El objetivo de nuestras universidades es formar profesionales. En algunas partes se acepta con cierta vergüenza expresarlo así, y en otras con orgullo decir: "Aquí formamos profesionales". Las otras cosas de la universidad, en algunas partes se consideran como un lujo; en otras, como una necedad; pero el objetivo de nuestra universidad, en todos los países de habla hispana, es fundamentalmente profesionalizante. La enseñanza es lo que ocupa la atención fundamental de ñuestras universidades. Además, esta enseñanza -si la seguimos describiendo - nos encontramos con que es una enseñanza fundamentalmente erudita y, por darle alguna forma arquitectónica, me atrevería a llamarla barroca. Cae dentro del barroco, por lo recargado que es. La enseñanza en la universidad no tiene como objetivo satisfacer funciones específicas o resolver problemas concretos sino, en el mejor de los casos, hacer una ostentación del conocimiento, de la enorme capacidad que pueda tener el universitario para expresar conceptos, para enumerar hechos, para conocer cosas. Pero no está hecha para resolver problemas. Esto no tiene ninguna connotación negativa; simplemente lo estoy planteando como un diagnóstico. Si nosotros vemos universidad tras universidad, mexicana o sudamericana, encontraremos que están hechas para forma r profesionales; y es más: la demanda social obligará a la formación de profesionales. Las distintas comunidades sociales no hablarán de las universidades como centros de búsqueda del conocimiento o laboratorios de investigación -aunque éstas lo sean en mayor o menor grado-, sino que se referirá a ellas como entidades que permiten no tener que enviar a los jóvenes a la ciudad capital o a la ciudad que en la región resulta ser Alocución del rector Alfredo Pi ñeyro López en la mesa redonda " El concepto actual de Universidad", que tuvo lugar en el Auditorio " Alfonso Rangel Guerra" de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, el 24 de mayo de 1983, organizada dentro del programa conmemorativo del 50° Aniversario de la Universidad. ) el punto de reunión de la actividad socioeconómica y poi ítica. Y en el fondo de todo ello está el objetivo de formar profesionales. y fueron tan eficientes para hacerlo, los españoles y partugueses, que realmente sorprende este hecho. Así pues, no debiéramos tener una impresión negativa de lo que han sido en un momento dado nuestras universidades. Han cumplido con sus objetivos; cuando éstos estuvieron bien definidos, los cumplieron a la perfección. En la formación de nuestros profesionales, la educación un iversitaria es erudita; y de una erudición que se asemeja mucho al barroco, como se ha expresado anteriormente. Ahora, si así fuera el diagnóstico, creo que valdría la pena irnos hacia atrás. lOué es lo que sucede en nuestras universidades para que sean así? Aceptamos todos que las universidades latinoamericanas, las universidades en los países de habla hispana, son las más antiguas del continen. te. Históricamente hay una distancia muy grande entre la fundación de las universidades españolas o hispanoamericanas, y la fundación de las universidades norteamericanas o de habla inglesa. Tendríamos que preguntarnos para qué_funda ron universidadés los españo-_ les cuando conquistaron México, cuando conquistaron Perú o cuando conquistaron Santo Domingo. lCuál era la razón de hacerlo? lEra un puro humanismo de trasmitir el conocimiento, o había otra razón atrás de ella? Porque en ese mismo tiempo de la Conquista de América también se da la primer Gramática castellana. Nebrija le entrega a Carlos V el primer ejemplar de gramática castellana y, palabras más palabras menos, le dice: "lo que tus caballeros te han dado con la espada, lo padrás conservar con esto" . Y el intento primario de la universidad hispanoamericana es un intento de conservación de la Conquista; es un intento de trasmisión acelerada del lenguaje, de la cultura, del conocimiento. Y en este sentido fue ron extraordinariamente eficientes las primeras universidades americanas. Pocos años después, los pueblos conquistados habían olvidado sus propias tradiciones, inclusive su propio idioma. Obtuvieron una penetración tan rápida ) Pero paralelamente a ese momento de la Conquista o unos pocos años después, se da un fenómeno en toda la Europa cient ífica o cultural de ese entonces. Viene la Reforma Religiosa y la Contrareforma Religiosa, y se establece toda una finalidad existencial de la universidad, y entran en crisis valores importantes. Mientras que en los países donde hu bo la Reforma en Alemania, en Inglaterra, en parte de Francia, en la Europa central. . . se puso en duda el conocimiento y se procuró la búsqueda de él, por el contrario, en los países donde se da la Contrareforma, el conocimiento se acepta como comoleto. En tanto que en unos países se buscaba la fu nción, aquí se considera intrascendente la función y, en todo caso, el conocimiento es una forma de enriquecimiento espiritual para acercarse a una vida futura superior; se considera en nuestra cultura la vida humana como una situación transitoria para una vida definitiva; se considera, pues, que la problemática de la existencia en el mundo es transitoria y que, por lo tanto, la satisfacción de los problemas mundanos o materiales juega un pa· pel secundario. Entonces, mientras que en unos paí· ses el conocimiento se considera imper· fecto, inacabado y sujeto a satisfacer la problemática del momento, en los otros -y aquí nosotros- para expresarlo con mayor claridad, se considera el conocimiento estático, definitivo y, en todo caso, como una forma de enriquecimiento espiritual para una vida futura. Por tanto, no nos extrañe, pues, que nuestro comportamiento tenga una orientación distinta. Y mientras la arquitectura en los países que primero men· ciono tiene una Iínea que busca la función, que trata de resolver problemas concretos de la habitación, en los países nuestros la arquitectura está recargada, es ostentosa. Quizá no para vanagloria humana, sino aun para tratar de acercar• se a Dios es ostentosa. Buscando mos· trar lo enorme del concepto religioso, pero sin cubrir una función. El ser hu, mano dentro de nuestra arquitectura juega un papel mucho más pobre que dentro de la arquitectura alemana o sueca o danesa o inglesa o francesa. Es pues el estímulo de los sentidos y no la satisfacción de una función lo que se persigue con ello. Ahora, yo quisiera señalar que el ba· rroco arquitectónico no se da en ausencia de un pensamientÓ que lo sustente. No pudo haberse dado porque alguien lo haya ordenado así o asá, sino porque así lo sintieron los hombres de la época. Y lo sintieron fundamentalmente todos nuestros antepasados. Y la universidad no pudo estar al margen de ese sentimiento, de esa concepción de la vida. Además, por otro lado la vida de nuestros países ha sido desgraciadamente demasiado blanca. En los países centroeuropeos, si no se trabaja no se come; y si no se come, no se vive. Si no, el equilibrio es inestable. Nosotros tenemos una enorme tolerancia para vivir en la improductividad. Además, la sobrevivencia para nosotros no tuvo el mismo valor que tuvo en otros países. Esto define grandes diferencias en la esencia misma de nuestras universida· des y en la esencia misma de nuestro pensamiento. Porque, finalmente, nuestras universidades no se dan en sí ni por sí mismas, sino que van ocurriendo como un epifenómeno de nuestras comunidades. Cuando en nuestras comunida· des se aspira a la universidad, se aspira a tener una profesión. En los otros países a los que hago mención, se as- pira a poder acudir a una universidad también; se asp ira a eso: a la profesión, pero también se aspira a la búsqueda del conocimiento por el conocimiento en sí, o para resolver un problema. Entonces, si bien en su inicio nuestra universidad - y estoy hablando de nuestra universidad, porque es nuestra en sus orígenes-, la universidad hispánica transportada aquí a América, cumplió con alta eficiencia y eficacia sus ob· jetivos, rápidamente nuestra universidad tomó el pensamiento barroco, que fue característico de todos los países de ha· bla hispana y de los países católicos. La situación actual es una situación en concordancia directa con nuestros antecedentes. Ahora bien, el conocimiento se daba ya hecho y entonces era simplemente la pura transmisión del conoci· miento. No se consideraba que estaba esto en evolución. Nuestra educación se enfila así por el camino de la erudición estát ica. Una característica más de nuestras universidades: éstas nacen improvisadas en la mayor parte de los casos, o en todos los casos. Nacen parque a algu ien le da la gana hacerlas. Yo recuerdo haber leído hace muchos años el título de un libro que decía: México, el país de la gana. Porque aquí las cosas se hacen porque a alguien le da la gana hacerlas, no porque exista planeación para hil· cerio, 'no porque exista todo un proceso donde se vaya estructurando algo, sino porque a alguien le dio la gana hacerlo. Y así se hicieron las universidades nuestras. Se hicieron primero bajo la presión social de un grupo de padres de familia que decid ieron que sus hijos no fue ran a la ciudad de México o a la ciudad ca· pital de su entidad, sino que se quedaran ahí. Y se genera un problema de presión en donde las autoridades locales tratan de resolverlo también por la vía más fácil. Y por decreto se hace una universidad y otra universidad. Pero �I .. aquí se inicia toda un viacrucis, una serie de problemas que nunca termina. Primero hay alumnos, luego hay el decreto donde hay universidad, luego se buscan maestros apresuradamente, luego se elabora un plan de estudios, luego se consigue una casa vieja donde meterlos, posteriormente se inventa ,algo que se llama biblioteca y algo que se llama laboratorio, y empiezan todos los problemas y una enorme insatisfacción por .lo que ahí se vive. Obviamente, dista mucho de lo que el alumno -por profesionalizante que quisiera su educación- esperaba. Hay una diferencia muy grande entre lo que él esperaba y lo que él obtiene. Y se gesta, pues, una enorme frustración. Pero además de eso, los objetivos son relativamente pequeños y conformistas. Y no es porque nosotros seamos conformistas en esencia, sino porque también tradicionalmente hubo limitantes en nuestra evolución académica y vamos de nuevo a nuestros antecedentes. ~ Aquí hay algo de interés. Hay una diferencia muy grande entre la España de Carlos V y entre la España de Felipe 11. Enorme diferencia: mientras en una se acepta el riesgo, en la otra se busca la seguridad con gran urgencia. Cuando Felipe 11 ve la magnitud de las colonias españolas, siente miedo; y lo siente justificadamente. Es enorme lo que ha conquistado España: enorme. Y es enorme también la serie de problemas a los que se enfrenta: tiene el problema de la Reforma Religiosa, tiene la rebelión de los Países Bajos, tiene la guerra en Italia .. . Y entonces empieza a tomar medidas defensivas en todos los sistemas. Y al sistema universitario recién creado en América le pone tope: las órdenes mayores y los grados académicos superiores solamente se conceden en la Península; los otros se pueden conceder aquí, pero el doctorado o las órdenes mayores, en la Península. lPara que? Para tratar de lograr un sistema de seguridad, de control político, que supuestamente podía perderse por la misma magnitud y por la misma extensión territorial. Así que no nos extrañe que durante mucho tiempo nuestra concepción de los estudios de postgrado hayan sido hacia el extranjero. Vino la Independencia de México y continuamos haciendo lo que tradicionalmente se había hecho: irse a Europa, o irse a otro país para buscar lo que a priori considerábamos que aquí no se podía dar. Seguimos andando el camino sin saber por qué, pero así lo hicimos. Y es también tradicional que exista un sentimiento así. A veces se interpreta como malinchismo, pero no lo es tanto. Es el sentimiento de caminar por la vereda y no saber por qué. Se ha buscado pues en el extranjero, lo que aparentemente nosotros no podemos dar. Y es un absurdo que no lo podamos dar, pero ahora explicaré por qué nos comport,amos así. Así, en ese sentido, nuestra universidad es erudita, es improvisada y, además, tiene objetivos romos. No tiene objetivos para la excelencia, sino que es conformista en la mayor parte de los casos. Y cuando aspira a un grado mayor, lo hace de nuevo en forma erudita y tomando de los modelos norteamericanos de créditos -que no son más que más cursos para la maestría o más cursos para el doctorado-. Y se doctoran las personas por clases tomadas, no por capacidad creativa y de investigación, cuando el grado académico de doctor es un grado que debe otorgarse como un certificado de la capacidad creativa. Al que lo obtiene aquí, se le otorga por una capacidad de paciencia y de tolerancia. Es pues la concepción que se está dando en torno a esas raíces históricas que nosotros tenemos: es erudita, porque está acorde a nuestro pensamiento barroco; es ostentosa en el saber y poco práctica en el crear; no interesa qué tanto crea, ni qué tanto resuelve, ni qué tanto aporta, sino qué tanta ostentación hace de conocimiento, qué tantos títulos tiene, qué tanto erudición puede mostrar en una conferencia y qué tan elocuente puede ser su discurso. Bien, esta es la situación más o menos igual en todo el continente. Así como nuestras iglesias, expresión de nuestro barroco, no son la única forma pero son la forma más visible del barroco y se diferencian unas de otras a veces por la riqueza o la pobreza, así son también nuestras universidades: una más recargadas que otras, una menos recargadas de acuerdo al tiempo que hayan tenido en irle poniendo periquitos· al edificio. No existe una planeación. No existe una concepción de lo que es la universidad. La investigación es una rareza y, además, existe un concepto muy confuso de lo que es eso. La aportación de conocimiento nuevo se da en nuestras universidades desde como duda hasta como chiste; desde un pensamiento casi místico, hasta una actitud de broma. Yo recuerdo que si alguien se presentaba como investigador, le preguntaban en qué corporación trabajaba, entendiendo por esto que era investigador policiaco. Pero no solamente es eso, sino que ocurre algo todavía más grave: la gente que supuestamente se dedica a la investigación, raras veces se da cuenta de que no sabe lo que está haciendo. No se da cuenta de que la investigación solamente puede darse en torno a la existencia de un problema. No puede haber investigación sin problema. Y, luego, no hay investigación, si uno no reconoce su incapacidad para resolver el problema. Se necesita, pues, un problema; y la capacidad de hacerlo suyo. La capacidad de decir: éste es mi problema. Y después la autocr ítica suficiente para decir de esto: yo no sé; y no solamente no sé, sino que tampoco sé como resolverlo. Porque si alguien sabe cómo resolver este problema, eso no es investigación. Simplemente voy a la biblioteca o al centro documental más adecuado, y obtengo la información. Es necesario que haya problema; y es necesario que haya ignorancia para resolverlo; y después de que ambas cosas se han aceptado, de que hay problema e ignorancia, es necesario la capacidad ejecutiva para establecer el plan de desarrollo para resolverlo y, además, la perseverancia para llegar hasta el final. Además, nos enfrentamos a un problema más grave, al más grave de todos, y es que no tenemos problemas. Lo más grave que tiene el investigador en México y en América Latina es que no tiene problemas qué resolver. Ustedes dirán que esto no es posible. Sí, estamos llenos de problemas: nada más que los problemas no existen en sí, el problema es una percepción personal subjetiva intransferible de que algo está fuera de lugar. Si yo traigo los zapatos apretados, eso es un problema mío; y por mucho que me aprietan nunca les podréde cir qué tanto me aprietan a mí. Podrán verlo en la cara de molestia que yo tenga al caminar o las cosas que ustedes quieran tomar como síntomas indirectos de que me aprietan los zapatos, pero nunca podrán saber qué tanto me aprietan; y nunca les apretarán a ustedes. Luego, es esa situación de una falta de sensibilidad para percibir el problema -y me refiero al problema científico en cualquiera de sus expresiones, ya sea de tipo humanístico, o de tipo médico, o de tipo de ciencia pura-, esa sensibilidad para sentirse molesto por ello y la autocrítica para aceptar la ignorancia de él y de sus colegas, y luego la ejecutividad para hacer su plan de trabajo, y luego la perseverancia para llevarlo a cabo ... ; eso no lo tenemos en términos generales porque nuestra educacióíl'--flo se orientó a la resolución de problemas, porque no ha sido nuestra intención por cientos de años el resolver problemas sino el mostrar lo bueno que somos o lo capaz que somos. En otro sentido, tenemos lo que tenemos. Ese es mi personal diagnóstico de la universidad hispanoamericana. Esa es, pues, la serie de antecedentes que he po- dido encontrar para explicarme el fenómeno actual. Ahora, las medidas terapéuticas para resolver este problema , tal y como lo hemos visto. En esta Universidad Autónoma de Nuevo León hemos tomado distintos caminos, distintas medidas. No basta una sola medida para corregir algo que ya está hecho, y que está hecho por varios cientos de años. No importa que nuestra Universidad tenga cincuenta años. Tiene más de cien n4estra Facultad de Derecho, y nuestra Facultad de Medicina, y nuestro Colegio Civil. Y eso no nos lo podemos quitar: eso lo hemos ido viviendo, lo hemos ido arrastrando y está determinando nuestra conducta actual. Hemos tomado distintas medidas, medidas orientadas a corregir nuestros objetivos y que nuestros objetivos dejen de ser romos, en el sentido de conformarnos con eso que tradicionalmente hemos llamado licenciatura, que no es ningún grado académico. La licenciatu. ra es una licencia para ejercer una pro· fesión: los grados académicos son el bachillerato, la maestría o el doctorado, pero la licenciatura es solamente la licencia para ejercer la profesión -la que fuera o donde se requiera-, una licencia. Tener como metas el doctorado, tener como metas la creación de conocimientos, modificar nuestro conformismo y decir "queremos ser más" (y ese "queremos ser más" dado en creatividad científica, en aportación de conocimiento nuevo y no en erudición; o sea, alzar nuestra mira, pero modificando el sistema), es lo que puede hacer que haya evolución. Hemos alzado nuestra mira y hemos planteado la modificación del sistema, primero tratando- de igualar la materia prima, tratando de que nuestro estudiante en las Escuelas Preparatorias tenga una educación equivalente y nivelada. Que la educación que se imparte en la Preparatoria 7, y en la 22, y en la 15, y en la 1, y en la 3, sea del mismo orden (porque no es posible aceptar que cada preparatoria tenga un plan distinto: había hasta este momento, o hay hasta este momento, 23 planes distintos de las preparatorias, uno por escuela). Afortunadamente, el ·consejo Universitario desde hace dos años acordó que se modificara esto. Acordó también que se formulara un banco general de preguntas para que los exámenes (que no tienen nada de académico; son solamente un procedimiento administrativo donde se certifica si una persona tiene o no tiene la capacidad para continuar) sean del mismo orden, para que podamos hablar el mismo lenguaje y se tengan las mismas oportunidades en cuanto a formación general, no en cuanto a vocación personal o a ideología íntima, sino en cuanto a formación en general. Que el preparatoriano hable el mismo idioma, que piense sistemáticamente y racionalmente, y que tenga las destrezas que requiera a la profesión que desee seguir. Levantar la mira hacia el doctorado como objeto de excelencia; pero no de excelencia en la erudición, sino que se otorgue el doctorado exclusivamente por creatividad científica. Que el universitario no tome después de la licen· ciatura más cursos o materias que. los que necesite para resolver su tesis docto· ral, los que necesite para resolver su pro· blema científico, que le otorgará el grado de doctor. Eso se ha legislado debidamente en el Consejo Universitario; pero en este sistema lineal hemos introducido un nuevo factor, y es un retroalimentador positivo creando carreras no existen· tes en nuestra Universidad y, de preferencia, no existentes en nuestro País. Y así hemos desconcentrado hacia Linares otras carreras -en este momendo dos: Silvicultura y Geología-; y están en marcha, dependiendo de nuestras posibilidades económicas: Cerámica, Meta· lurgia y Fabricación de Máquinas y Herramientas. Pero en este caso, estas carreras que pretenden desarrollarse en Linares, se hicieron primero haciendo el estudio de ~ �LA UAM-XOCHIMILCO YSU MODELO ALTERNATIVO Conferencia de Francisco J. Paol i en el Foro "Universidad y Crisis Social", efectuado el mes de abril de 1983 en la Universidad Veracruzana, en Jalapa, Francisco J. Paoli preinversión y de factibilidad; viendo cuál es la demanda real de ese profe· sional en este País; viendo cuál es el estado internacional de enseñanza en estas disciplinas; contratando el personal calificado desde un principio que sirva de pie de cría para esas carreras y, si no lo hay, contratarlo de donde lo haya; no aceptar estudiantes hasta no tener resuelto nuestra planta de maestros, nuestros planes de estudio, nuestros labora· torios, nuestras bibliotecas, nuestro campo de trabajo; pero sí empezar desde un principio con investigación y con objetivos distintos a los actuales. Que la enseñanza se dé ahí por resolución de problemas y que esto sirva de un injerto en el sistema actual. Porque no basta decir que nuestro sistema no es el más adecuado para resolver los problemas del conocimiento. No podemos detener nuestra Universidad y tratar de hacer otra al cabo de cinco o diez años. Tenemos que conti• nuar con lo que tenemos y en el cami· no ir haciendo los injertos que sea necesarios para que dé fruto. Nunca he dicho que nuestra Universidad sea ma• la; simplemente he afirmado que es erudita y que tiene objetivos distintos a los que tienen otras universidades. Por tanto, no tenemos por qué renegar de lo que somos, sino que debemos acep· tar lo que somos e introducir las espi· nas irritativas para que se desarrolle nuestra Universidad como nosotros quisiéramos levantar nuestro objetivo: modificar nuestra materia prima e intro· ducir nuevos conceptos de educación en esas escuelas o en esos institutos que hemos formado en Linares. Silvicultura y Geología se dieron a partir de dos partes: la parte mexicana y una contraparte extranjera. La parte mexicana para Silvicultura procedió de Biología; para Geología procedió de In· geniería Civil. Y la idea es que no rompan con su Facultad madre, sino que mantengan una continua comunicación $;1' que permita esa retroalimentación posi· tiva a que hago mención. Que introduzcan en su Facultad de origen nuevas ideas, que vean los que se quedaron en Ingeniería Civil cómo sus compañeros profesores que se fueron a Linares han presentado trabajos en congresos internacionales sobre Geología; 'cómo los biólogos que se fueron a Linares son ca· paces también de aportar nuevos cono· cimientos en el campo de la Botánica, o de la Zoología, o de la Ecología, o de todas las disciplinas que lo forman. Irle metiendo pues espinas irritativas o in· jertas, para que se acelere el proceso. Porque no basta con decir en forma lineal: "modifico la materia prima; aumento las demandas de producción, los estándares de producción", sino hay que introducir también catalizadores que aceleren el proceso y que lo maticen de nuevas aspiraciones. En este sentido, nosotros consideramos que la investigación debe de ser fuertemente regional y nacional; debe de ser orientada a resolver problemas reales de nuestra comunidad. Esto no quiere decir que la investigación pura o abstracta de cosas mucho más sofisticadas debe negarse, deba obstruírse; pero debe promoverse lo más urgente, porque si bien es cierto que no solamente de pan vive el hombre, también es cierto que de eso se vive, y que si no se tienen resueltos problemas concretos, difícilmente podemos irnos hacia problemas abstractos. Por ejemplo, en Silvicultura se traba• ja sobre un problema que pudiera pare· cerles prosaico: es una enfermedad de las abejas. La zona de esa región es rica en la miel que extrae de la naranja. La segunda fuente de ingresos para la región citr.ícola es la miel y bruscamente, desde hace un año y medio, la miel empezó a disminuir, las abejas a morirse y resulta que tienen un parásito, una especie de ácaro, como si fuera una garra· pata metida en las branquias, en su sis· tema respiratorio. Tienen un animalito y entonces hay que matar al animalito sin INTRODUCCION matar a la abeja, y es un problema de toxicidad selectiva. Tienen que encontrar el insecticida, el acaricida adecuado, la dosis y, al mismo tiempo, que no le haga daño a la abeja porque, claro, si acaban con todas las abejas, también se acabó el problema, y deja de haber. ácaros. Ustedes dirán: "Esto no es de gran trascendencia científica". Pero sí es de gran trascendencia para la región que come de la miel que producen las abejas. Luego, si nuestra investigación no se da en torno a solución de problemas reales que se puedan medir -así como dije lo apretado de los zapatos-; si no se parte sobre esas bases sólidas, difícilmente se pueden abordar problemas abstractos de otro nivel. Así es como hemos querido reforzar nuestra Universidad. Sabemos lo que so· mos en este momento. Hemos planteado estas tres medidas terapéuticas que, concatenadas unas con otras, esperamos tengan cambios sustanciales. Paralela· mente a ello, hemos tratado de mejorar nuestras instituciones y en todas las Es· cuelas Preparatorias, en todas las Facul· tades, hemos invertido en bibliotecas, hemos invertido en instalaciones en ma· yor o menor grado, tomando en cuenta que la situación actual ha disminuído el poder adquisitivo. Hemos tomado como criterios bási· cos: primero, conservar al máximo nues· tra planta de maestros; segundo, mante· ner nuestras bibliotecas funcionando; y tercero, mantener la inversión en equipo y en edificios. Esa es la situación tal Y como nosotros la hemos planteado, tal y como nosotros sentimos que hemos evolucionado. Deseo abordar el tema de la crisis en las universidades de nuestro país, ya que intentar reflexionar sobre la crisis de la sociedad mexicana en general, sería sumamente delicado porque implicaría considerar muchos aspectos a la vez. Aquí se trata de una crisis de las formas en que la universidad ha operado y opera, por un lado; pero también se trata de otra crisis, aquélla que se da en la concepción de la ciencia, su significado social, sus condiciones de producción, sus objetivos y su enseñanza. Así como la crisis actual que vivimos en el país es, en gran medida, falta de confianza en las formas de operación de la economía, de las instituciones o de las relaciones de poder, la crisis universita· ria está atravesada por profundas desconfianzas respecto de las maneras tradicionales en que nuestras instituciones de educación superior han funcionado hasta el momento. 1. SUPERACION DEL MODELO LIBERAL: DEPARTAMENTOS DIVISIONALIZADOS. Las formas organizativas predominantes, así como la filosofía profesio· céntrica que las justifica, son la primera crisis fundamental por la que atraviesan las universidades mexicanas. Por supuesto que la crisis económica y social que estamos viviendo con agudos sobretonos desde hace algún tiempo, acarrea toda· vía más problemas a nuestras casas de estudios. El modelo napoleónico de universidad no sólo sigue siendo el dominante en nuestro medio, sino que no se ven Posibilidades de que deje de serlo a corto plazo. La organización por escuelas y facultades centradas en la enseñan· za de una profesión o varias afines; la separación del personal académico que hace docencia y _aquél que realiza inves~igación, uno en las escuelas y facultades y el otro en centros e institutos; la carencia de enfoques multidisciplinarios, transdisciplinarios y de metodologías interdisciplinarias para el trabajo académico, son algunos rasgos fundamentales que nos hablan de la obsolescencia en la que viven la mayoría de las instituciones de educación superior del país. 1 Hay algunos intentos para superar esta incapacidad notoria de las formas organizativas dominantes en las uni· versidades mexicanas. Una de ellas es la Universidad Autónoma Metropolitana a la que pertenezco y a la cual referiré parte de mi exposición. Nuestra Universidad fue creada por Ley Orgánica del Congreso de la Unión, que entró en vigor el primero de enero de 1974. Es la primera Universidad pública que se plantea superar la orientación liberal, unidisciplinaria y profesiocén· trica del conjunto dominante. El modelo organizativo de la UAM previsto por la Ley Orgánica, establece la variante de que la forma básica de organi· zación ya no sean las escuelas y facultades, sino los departamentos, a los cuales pertenece todo el personal aca· démico de la institución; pero plantea otro cambio fundamental que consis· te en organizar a los departamentos en divisiones, que se agrupan por disciplinas afines. La idea de tener departamentos di· visiona/izados que sí hemos experimentado ampliamente en estos años, es evitar que las decisiones fundamentales so· bre docencia e investigación sean toma· dos en departamentos que centran sus preocupaciones en una o varias discipli· nas. Estas decisiones se remiten, desde el proyecto original, a los Consejos Divisio· nales, que reunen representantes de un conjunto de disciplinas más o menos afines. En la UAM existen cuatro grandes Divisiones, a saber: Ciencias Básicas e Ingeniería, Ciencias Biológicas y de la Salud, Ciencias Sociales y Humanidade.s y Ciencias y Artes para el Diseño. Todos los planes de estudio son formulados por los Consejos Divisionales, que se integran con la representación de un pro· fesor y un alumno por Departamento, un jefe de cada uno de los Departamentos existentes (que son hasta ahora cuatro o cinco en cada División) y por un director de División que los preside. La idea de la División no es nueva y puede encontrarse en varias instituciones. Lo que sí es relativamente nuevo en nueestro panorama, es que la División como entidad superior que integra a los Departamentos tenga una vida intensa y una realidad propia que trasciende la mera yuxtaposición de Departamentos. Las facultades de los Consejos Divisionales son muy amplias. Además de formular y revisar los planes y programas de estudio, son los únicos competentes para aprobar proyectos de in· vestigación. Esto conduce a que los profesores y los alumnos de distintas profesiones y disciplinas interactúen sistemáticamente e intercambien información proveniente de sus diversos enfoques. No puede decirse que la interacción entre docentes y alumnos de varias disciplinas conduzca a la interdisciplina automáticamente como algunos creen. Pero tampoco puede hablarse de una mera yuxtaposición de criterios disciplinarios. Se produce una concurrencia de disciplinas que va formando a los profesores y a los alumnos en una nueva dimensión y una nueva forma del trabajo universitario. En la División de Ciencias Sociales y Humanidades, por ejemplo, discuten abogados, sociólogos, economistas, antropólogos, filósofos, literatos, administradores, politólogos, psicólogos, demógrafos, entre las principales profesiones que recuerdo, los planes de estudio y los proyectos de investigación de cada �una de las carreras que se aprueban en la División y cada uno de los proyectos de investigación que se presentan al Consejo. La interacción en la formulación y revisión de los planes y programas de estudio ha sido muy intensa en estos años a partir de la fundación de la UAM, no así la que se da a propósito d~ la investigación, la cual apenas está empezando a organizarse sistemáticamente a través de la organización de Areas de investigación dentro de los Departamentos. Ésto último fue apenas establecido en el Reglamento Orgánico de la Institución, que data de 1980. Ya puede decirse que la organización de departamentos divisionalizados es una práctica universitaria innovadora, que acarrea algunos beneficios y nos pone en el camino que puede llevar a la superación del modelo napoleónico de universidad. Sin embargo, no puede cantarse victoria apresuradamente. Muchas de las realidades de ese modelo que ha operado tan largamente en nuestro país, modelo en el que nos hemos formado · la mayor parte de los miembros del personal académico, permean las formas nuevas y más o menos, subrepticia o abiertamente, van filtrando la lógica de funcionamiento de lo antiguo dentro de lo nuevo. ~ Tenemos así un buen número de Departamentos que son verdaderas Escuelas o Facultades. Sus miembros van al Consejo Divisional, más a negociar para que los demás no intervengan en los asuntos que "les conciernen" que a discutir abiertamente con los académicos de otras disciplinas. Finalmente, se impone el criterio profesiocéntrico en muchas discusiones. Es el abogado el que sabe cómo se forman abogados, el sociólogo el que debe decir cómo se prepara un sociólogo, el economista el que reproduce a su propia especie y selecciona la teoría, las metodologías y las técnicas con las que ha de formarse un buen economista, para hablar de las ciencias sociales, pero lo mismo ocurre con algunas profesiones de otras divisiones como los médicos, los físicos, los matemáticos, los biólogos o los ingenieros. Si con la experiencia habida no nos cabe duda en la UAM de que· la negociación sustituye muchas veces e1 trabajo multidisciplinario y transdisciplinario, tenemos que destacar que esto no pasa siempre, y que la sola existencia de órganos colegiados donde hay que justificar planes de estudio e investigaciones con el concurso de personas entrenadas en varias disciplinas, proporciona una nueva perspectiva universitaria que se va abriendo paso enmedio de dificultades. Es importante aclarar que la superación del modelo napoleónico puede plantearse por el de la organización departamental. De hecho varias universidades inspiradas en el modelo norteamericano, que viene de la tradición alemana, lo ha planteado así. En la UAM ha ocurrido algo distinto. Desde el proyecto mismo del Estado se empezó a trascender la concepción de departamentalización como se entiende en Estados Unidos. La organización de departamentos en divisiones, su integración a nivel de representación en el Consejo Divisional con amplias faculta· des y la no aprobación de consejos departamentale!/ que se previeron en el ante-proyecto de Ley Orgánica, nos hablan de una nueva realidad, aun desde el punto de vista organizativo formal. Pero además es indispensable considerar que en la experimentación del modelo, las tendenci11s neopositivistas que se han tratado de filtrar a través de una organización departamental clásica, han sido relativamente neutralizadas o contrabalanceadas por formas alternativas. En el caso de Xochimilco, no sólo se planteó desde el origen superar la educación liberal, sino también las concepciones positivistas y sus formas organizativas más identificadas. 2. REQUERIMOS PROFESORES- Hay pocos ejemplos de programas o proyectos de investigación que tengan una realidad pluridisciplinaria o ínterdisciplinaria mayor. Y sin embargo, ya los empieza a existir en la UAM. En Xochimilco el Programa lnterdisciplinario de Investigación Sistema Alimenta· rio y Sociedad (SAS), es un ejemplo. 1NV ESTI GADO RES. Es necesario señalar a estas alturas, que un sistema como el que se propone dentro de la UAM requiere de profesores de tiempo completo en amplias proporciones. Además plantea que estos docentes de carrera, realicen paralelamente investigación con la cual retroalimenten su trabajo de docencia y sus perspectivas de difusión cultural. Este objetivo de la UAM no se ha conseguido sustancialmente todavía, aunque empieza a haber algunos logros significativos. Otra vez habría que decir que las viejas prácticas se van fHtrando en las nuevas propuestas. Muchos profesores son definidos como aquellos que "sólo van a dar su clase y se van", aunque permanezcan más horas en la universidad después o antes de dar sus clases o trabajar con sus grupos de estudiantes. Pero no investigan. En gran medida porque no saben hacerlo, porque no han sido preparados para hacerlo o porque en su área hay poca tradición en el campo de investigación. Así, para justificar que investigan, presentan trabajos que sirven para el apoyo del proceso de enseñanza-aprendizaje de las profesiones o de los posgrados, pero no resultados de investigación realmente tales. Mucho de lo que pasa como investigación no es más que material de preparación de docencia, independientemente de que éste sea más o menos bueno. Pero otra vez estos trabajos son en gran medida profesiocéntricos o unidisciplinarios, en la medida que no se han desarrollado programas de investigación que tengan otra orientación. O sea que aún en aquellas disciplinas don· de hay mayor tradición de investigación y más gente entrenada para hacerlo, ésta• se hace como en las viejas formas de la universidad napoleónica, los físicos investigan con los físicos, los antropólogos con sus semejantes y los abogados con los suyos, de la misma forma como hace en los institutos o centros de investigación de las universidades tradicionales. sé Lo que me parece más importante es reflexionar sobre la crisis de la universidades, a partir de una experiencia concreta que formal y realmente busca la innovación y a través de ella la superación de la crisis universitaria. No basta reconocer que las formas a través de las cuales se ha desarrollado una institución son obsoletas o insuficientes, ni se logra trascenderlas con el planteamiento de formas nuevas que aparentemente son mejores o tienen mayores capacidades par.i lidiar con los retos que plantea el mundo moderno. Esto último puede quedar en una forma de voluntarismo. Hay que reconocer la fuerza de facticidad que tienen las viejas formas de trabajo universitario. Los universitarios que queremos innovar como un propósito, seguimos en gran medida haciendo las cosas como nos enseñaron a hacerlas. La lógica de las viejas instituciones se va metiendo en las nuevas y muchas veces acaba dominándolas, aunque con fachadas o nombres distintos. 3. DOS DIFICULTADES BASICAS EN XOCHIMILCO. ) Dentro de la experienciél de la UAM, que tiene tres unidades y un sistema de desconcentración funcional y administrativa, funciona la Unidad Xochimilco, en donde intentamos no sólo la nueva forma de organización en departamentos y divisiones, con un personal académico que se contrata en alta proporción de tiempo completo y que debe hacer docencia e investigación, sino además un modelo educativo alternativo. El sistema modular que se desarrolla en Xochimilco tiene un número de supuestos que no siempre se cumplen cabalmente. Enunciaré dos fundamentales y los comentaré, a fin de que se pueda ver en alguna medida la profundidad de nuestros objetivos y también de nuestras dificultades. l. Una revisión y una toma de posición respecto de las ciencias, s·u naturaleza, sus efectos y sus estrategias para conocer y transformar la realidad. Para algunos las ciencias son algo muy vjejo. Son confundidas con las técnicas o con las profesiones milenarias que suponían un cierto tipo de conocimiento, que no era ciertamente el conocimiento científico al que hoy nos referimos. La ciencia moderna, como señalan Rolando García, Walterio Beller y César Mureddu, en su trabajo sobre Epistemología, teoría de la ciencia y práctica universitaria(l ). surgió en unos pocos países hace escasamente trescientos años y se ha desarrollado en forma exponencial en el presente siglo, concentrándose en los países altamente industrializados. Hay una idea subyacente detrás de la concepción de ciencia, sostienen estos profesores, que es "universalista" y que tiene dos cualidades absolutas: la objetividad y la neutralidad. "La príllfflfa atañe a la independencia de los resultados de la investigación científica con respecto a las condicione.s de producción del conocimiento; la segunda está relacionada con la actitud del 'verdadero' hombre de ciencia, cuya sola motivación sería la búsqueda de la verdad objetiva". {2) _ Así pues, si hay una sola ciencia neutral y objetiva, ·simplemente, se piensa hay que transmitirla dt; los lugares donde fue creada a .aquéllos que la nec~siten . .Así debe darse el· desarrollo científico, según se piensa tradicionalmente. El modelo Xochimilco rechaza esta visión y considera que el conocimiento debe producirse y reproducirse atendiendo a las condiciones específicas de la realidad en la que va a aplicarse y en función de las metas socia les que se tienen. No es que no existan algunas leyes y principios científicos válidos para muchas realidades, pero la exigencia de nuestro modelo educativo es que no se dé una aceptación lisa y llana de todo conocimiento científico, venga de donde venga, así se hubiera desarrollado en condiciones distintas y para resolver problemas de otras sociedades y en otros tiempos. Toda visión científica, desde que se imparte el primer módulo en Xochirnilco, llamado "conocimiento y sociedad", tiene que ser crítica. Si las nuevas formas organizativas tienen resistencias corno las apuntadas al principio, pueden ustedes suponer el grado de resistencia que esta crítica actitud frente a la ciencia despierta en las circunstancias dominantes. El personal académico que requerimos para dar un tratamiento crítico a las ciencias, su enseñanza y sus objetivos, constituye sin duda el reto fundamental de nuestra institución. En la medida en que lo podernos formar, avanzarnos; en la medida que no contamos con él, estarnos en crisis. Hay que aceptar, con todo, que las maneras tradicionales de concebir la ciencia y de enseñarla, se filtran cotidianamente en el modelo Xochirnilco. 11. Las conexiones entre las ciencias y la estructura social. Ya el documento original que plantea la fundación de la Unidad Xochimilco (3), señala que la sola reflexión crítica no puede dar respuestas a estas interrogantes y que la nueva universidad debía crear condiciones que permitieran la producción de conocimientos y una acción innovadora. Eso exige que el estudiante "oriente su propia formación al intervenir en el proceso de transformación de la realidad. Surge de lo anterior la importancia que se le debe asignar en esta experiencia a las condiciones de la enseñanza". El modelo exige que para que se conozca un �DOS CUENTOS Jesús de León objeto es necesario que se actúe sobre él. "Conocer es modificar, transformar el objeto y entender el proceso de trans• formación y, como una consecuencia, entender la forma en que el objeto es construido" (4). modelo que nos pone constantemente en crisis. Después de experimentarlo, con todos los tropiezos habidos y que no son difíciles de imaginar, seguimos empeflados en desarrollarlo y en perfeccionarlo. Así pues, la organización de la docen· cia en Xochimilco se hace a trav~s de objetos de transformación, en torno de los cuales se diseñan los módulos. Nues· tros estudiantes no tienen cursos tradi· cionales, no estudian materias o asigna· turas, más o menos activamente, sino que analizan cada trimestre (once sema· nas efectivas) una temática y procuran integrar, ayudados por un docente, el aprendizaje, la investigación y el servi• cio a la comunidad. El modelo educativo que se 'ha pro· puesto desarrollar Xochimilco, no sólo tiene por su naturaleza graves dificul• tades teóricas y prácticas para desarro· liarse, sino que confrontará en el futu• ro inmediato los problemas adicionales que acarrea consigo la crisis económica. Sin embargo, puede decirse que si se plantean fórmulas imaginativas de traba• jo académico y si se optimizan los re· cursos, puede salvarse la opción de Xochimilco y se ampliarán las posibili· dades de que este proyecto alternativo e innovador se siga desarrollando. Este es el otro gran ·reto de nuestro NOTAS ONAN 1. Publicado en Temas Universitarios No. 2, Universidad Autónoma MetropolitanaXochimilco, Mé>tjco, 1981. "To /ive as /ife tells us to live is not indecent". Brigitte Bardot 2. Op, cit., p, 8. 3. La Unidad Xochimilco, que todavía no se sabi'a donde se iba a ubicar, era llamada Unidad del Sur. Al documento prop~iti· vo de un nuevo rnodelo educativo se le· conoce como Documento Xochimilco y fue elaborado por los doctores José Ro• berta Ferreira y Juan César García, además del doctor Ramón Villarreal, primer rector de Xochimilco. 4. Documento Xochimilco, primera edición, 1976, pág. viii. ·, Sigue, Onán, aunque el sol se niegue a calentarte, trata de asesinar la amargu• ra. 45 grados a la sombra, a tus amigos los mataron echándolos al río y nadie sabe que existe esta cárcel. Avanza pa• so a paso ese delirio cilíndrico que tienes entre los rodillos de los dedos. Recorre cada centímetro de su espacio, subir, bajar... Si tuvieras dos, Onán, serían los pilares que sostienen el techo combo de este mundo. La Reina Roja de la desgracia te hace perder la cabeza y mueves tu ser, para flotar en un remolino de dieciocho años. Arrugas la agonía Onán muchachito en el martirio co~ respir~ción de búfalo de agua. La transparencia de los espacios está abierta y tú tienes la torre estrella entre las manos. Disfruta el bocadillo de tu cuerpo que es de flor y miel caliente. Para recordar, vuelve a oír "Los sonidos del silencio", Becquer cantará tal como lo aprendiste en Secundaria, diciendo: "Caía grave en el silencio la voz de bronce de las horas", Las urracas se cagan en las lajas de piedra de esta prisión y por el cielo cruza una princesa china con portasoleros. Tenemos 45 grados a la sombra Tina sueña, el despertador de su buró s¿nará a las seis y tú ya no estás en el jardín, ni ocupas la alberca de plástico donde las niñas acostumbran chapotear. Falta poco para las seis. Detestas esa hora en que la tarde disminuye la velocidad y detiene su limusina parda frente a los semáforos del crepúsculo. Cuando Tina duerme, las niñas tienen miedo. Las pequeñas permanecen escondidas hasta que su mamá se despierta. Has comenzado por la evocación, trepas Por la angustia para llegar con tu cobardía hasta la muerte que parpadea. Masturbas tu juventud, Onán. Si te colocaras boca abajo, allanarías el molde de la tierra distribuyendo gelatina pegajosa. Amate, Onán, corazón de lana virgen. Eyacula incansable, batiente tambor, un enfermizo y acuoso desconsuelo. Hay •5 grados a la sombra, Tina sueña, los caballitos del diablo vuelan entre las plantas, la alberca de plástico de las niñas está vacía. Ellas no tienen por qué esconderse, pero se han ido, aterrorizadas, tierra abajo. Tina no tendrá a quién poner a estudiar, Onán, rátoncito triste novio del temor. Ensancha tus posibilidades entregado por completo a tu tacto. No tienes libertad, es cierto, pero te queda un sabroso sentido. Anda, correcaminos rojo, Brigitte Bardot viejo amor, acariciará tus testículos lVerdad B.B. que vivir como la vida nos dicta vivir no es indecencia alguna? Revienta, Onán, inicia ese viaje con imáge• nes de primavera, ir, venir... lSabes? tus amigos, en el río, tienen 36000 litros de gasolina en el estómago y el bióxido ha inflado sus pulmones hasta reventarlos. Están muertos, Onán, Tina tampoco habrá de encontrarte. Nadie sabe que existe esta cárcel, pescadito combatiente. Es mucho mejor lanzarse a morir, en la superficie espera una dulzura de dátil. Tu órgano estará listo para la zafra, cuando hayas terminado las mil y una formas manuables de acariciarte. Onán, niño indefenso, te quitaron los volantes que repartías y también todos los sueños que no eran tuyos, pero no te quitaron el vuelo a las alcantarillas. Si al menos pudieras olvidar las penetraciones a tu pequeñísimo ano, Onán, funda sexual. Por eso tienes los cabellos llenos de animales de la tristeza. Cuando mueras, recuerda que tu fusil estará erecto señalando hacia un cielo largo. Un revólver hará trozos tu saqueado cerebro y tú te contorsionarás, enamorado de ti mismo y de tu rosada erección de titán. Saldrás al espacio como un niño ciego, acuchillado y hambriento, para denunciar en los tableros que cuelgan de tus hombros, que a tus amigos los mataron y que existe una cárcel que nadie conoce. Tina no volverá a golpear tu pobre montón de huesos perezosos. EI pecho se te mueve, envenenado por unos hilillos de sangre violenta. La Reina Roja llega, vaginalmente, y sonríe con sus labios de manzana. Ya comienzas a caminar hacia dulcísimos ratos. Eres llevado por esas palomas cursis que llamamos recuerdos. Aullas en el apocal ipsis de los espejismos y expulsas toda la muerte que te tragaste. Existe una dulzura muy grande en estar solo, penetrando con sadismo el pudor de un silencio que se justifica al protestar su inocencia. Llega el olor de tus asesinos, putísimamadre, comienzas a lamer un pezón de miel. �ANDRAJOS PARA LA FANTASIA Los chiquillos corren. Desde el prin· cipio parecen engolosinarse con su presencia. Viene acompañada de su ayudante, su cámara fotográfica y el rol lo de pel ícula. Camina por las viviendas como lo hubiera hecho una paloma en un laberinto de pestilencias. Ahueca las mejillas para escudriñar las imágenes que se le presentan. Pasa sobre las heces del vecindario y recorre las manzanas de muros desgarrados, encontrando en las ventanas de las casas los rostros de las mujeres que miran con envidia el desabrido color de sus ropas. Llega hasta una plazoleta abollada por el sol. Los tendederos están reple· tos de colchas meadas. Se puede llegar a tener la vieja impresión de encontrarse frente a un tianguis miserable. Con refi· namiento, explaya la mirada, su respiración se pierde. Jamás gasta inútilmente la película. Se detiene frente a una vieja áspera que se encuentra parada en la puerta de su casa. Está en su mejor ángulo, erguida, como si se hubiera tragado una esca· ba o como si alguien la hubiera almido· nado. Ella pone a trabajar .su capacidad profesional y luego de aceptar el instante, tras ladada lo que percibe al filme. La mujer ni siquiera se movió al ser retratada, todo ocurre en un abrir y cerrar de ojos. En seguida, aparece un hombre sentado en una silla ramplona, que se acaricia los cojones y la mira apendejado como un pájaro cucú. Ella le sonríe. "Con toda seguridad que este imbécil tiene mala digestión", dice para sus adentros. Mientras actúa, piensa en los trucos que hará en el estudio. Es divertido, to· do le interesa. Por ejemplo, tomar este ~ alboroto inofensivo de los chiquillos pa· ra trasladarlo después a un errabundo revolar de patos. Son deliciosos. Pide a su ayudante que les lance moneditas y mientras los capta, no puede menos que sonreír al recordar a la mujer de la puerta y al hombre con aliento a huevos cocidos. Sinceramente no esperaba encontrar tanto material. Las mujeres siguen embobadas en las ventanas, parecen objetos arrumbados con sus refajos cochinos puestos. En las esquinas hay hombres que le dejan ir risitas maliciosas, como diciendo: "lQuiubo, por qué no te empinas tú y nos enseñas el culo?". No ha de ser nada halagüeño vivir aquí. En el fondo, le gustaría zarandearlos a todos, emascularlos uno por uno y ponerlos a trabajar. No entiende esa parsimonia ni la desidia garrafal de siempre. Qué hundidos están. Qué pequeños. Con ropas como cedazos y lisiados para siempre por una espera de acero inoxidable. Es muy emocionante retratar a la gente junto a sus animales y sus pertenencias, captar los movimientos y las canciones de burdel que escuchan l¡¡s muchachitas emputecidas mientras se rasuran las axilas. Enfoca con su lente a unas ancianitas feas, llenas de arrugas, con mugre. Se da cuenta que no tienen facciones. Son como la visión congelada de un recuerdo color musgo. El moho parece cubrir sus cabellos y ellas están chillando mientras se espulgan. Ideales para ilustrar un tema telúrico en sosiego ri~ual. El cielo es un tamiz diferente de céfiro a cuadros azules. Adentro de las casas hay mocosos tullidos que se rascan el ombligo tirados en el suelo como en un colchón de hulespuma. Pequeñas lagartijas de pechos blandos abrazadas a las patas de la mesa o de la cama. Todos a un tiempo comienzan a piar y dando vueltas sobre sus barrigas se ocultan. Hay que obtener la imagen de uno de ellos, de uno nada más, del más asqueroso, del más triste. Se mete a los cuartuchos a retratarles las entrañas. Hasta ahora nadie le ha dado con la puerta en las narices. Su flash ilumina el interior de las viviendas y el sonido de su cámara es como el eco de una avecilla burlona. El barrio está mortificado. Los chiquillos observan curiosos. Esto la molesta y pide al muchacho que la acompaña que les arroje nuevamente monedas a los niños. esta vez, para que se larguen y la dejen resquebrajar en paz adobes, piedras, tejas, escombros. Alucina, sobrevuela, se evade. Todas las secuencias son fílmicas en el tiempo trastocado en que ella habrá de encerrarlas. Es tarde. Un rumor apocalíptico comienza a latiguearla. Es como u~ trueno que produce náuseas. Algo muy parecido a las llamas del cuarto oscuro durante el desarrollo del revelado. Entonces ella siente el paladar rasposo por un extraño sobrecogimiento. El miedo asoma su cara de maniaco. No habrá misericordia, la van a aplastar en seguida. Al llevarse las manos al rostro, lo encuentra untado en su propia sangre, no hay duda, la están desnudando y le llega una piedad infinita por su cuerpo. Cuando busca una salida, sus uñas barnizadas se fijan al escarapelado de las paredes. Una bestia de tortura le devora los senos y la única escapatoria que existe es una puerta al suplicio. "Por favor, cuidado con el rimmel. Primero límpiense el hocico y retiren la nicotina de sus dientes. La puta que los parió". Pero nadie puede ayudarla. La están poseyendo. Pronto habrán desmenuzado sus residuos por el piso. Los miles de rato· nes que tiene entre las piernas le dejan la saliva y el esperma. Si alguien pudiera acallar ese chirreo, pero el odio está abierto y todos se le amontonan sobre el mazapán de su vientre. Ella quiebra la caderas, se mueve, putea sin ínfulas. No es hora de vanagloriarse, tampoco de morir. La revientan. Ella trata de guare· cerse metida en un socavón huevo y busca un arcoiris. "iQue hermosa eres!", le repiten mientras la punzan. Van a hacerla pedazos, es ya tan pequeña y sucia, por el piso hay huellas de sus pies en rojo, su nombre está escrito en la pizarra del suelo y la aguzada cuchilla del terror ya le cortó la garganta. El sol se cubre por un paraguas de lu· nares reventados. Ella comienza a de· rretirse ya muy lejos de sus abombados propósitos de conquistador. De vez en cuando, deja escapar estertores de luz y es magreada por un absurdo espectro con quien copula, mientra expulsa un llanto nocturno que le corre la tiza de la cara. Un muchacho arroja monedas a los niños y promete comprarles bobos algo· dones de azúcar pintados de rosa. Ella hace un último ademán hierático, se en· raiza en su túmulo y el artificio de la os· curidad cierra para siempre sus valvas de terciopelo. SILUETAS Homenaje al Profr, Simón Salazar Mora Herón Pérez Martínez Recuerdos peregrinos voy a evocar, de hace años, y pedirles revoloteen con alas de días idos y nos cuenten con labios de narrador junto a la hoguera lo que han sido, porque quiero cantarle a un hombre bueno. Maestro, amigo, caminante lleno de ciencia y de palabras buenas yo llegué tarde. Las tertulias caseras y la siembra a punto estaban de acabarse. Ya tus enseres descansabas: tu arado, los aperos, la semilla y esas manos que supieron tanto de surcos nuevos, de siembra, de gavillas. Eras ya, por entonces, río tranquilo que, al caer de la tarde, serpenteaba; sabio, con su caudal cargado de consejos, de recuerdos, de hazañas, de siluetas, y de tantos amigos. Llegabas, entre aplausos, a la meta corredor peregrino, ) Ya no alcancé a llegar a ver al niño escalar el castillo construido con naipes de esperanza, cuando amanecía el siglo, ni jugar al maestro, allá en el patio, con niños de a mentiras. Dicen que no había coches en las calles, que las abuelas usaban faldas largas y los duendes jugaban en las casas con juguetes hechizos, lle acuerdas de la revolución? Compañeros de tiempos de Zapata, de Madero, de Reyes y de Vasconcelos; de todas esas gentes que ahora salen en los libros de historia. Yo no puedo acordarme de tus días de revistas y seminarios nuevos, de tu escuela. Me acuerdo, sí, de aquel día en que llovía y td llegaste a clase. Me acuerdo de tus preguntas, de tus inquietudes, recuerdo cuando platicabas de recuerdos y me presentabas a tus amigos de otro tiempo. Y en medio de mi niebla. ~ �Fuiste trazando, pintor hecho de ciencia, tu impresionante figura de Maestro con trazos de dios griego. Brotó entonces, producto del hechizo, el cuento de hadas en labfos del abuelo, con duendes de a deveras, princesas encantadas y enanitos, con árboles de oro, y leñadores, y animales amigos, o príncipes dormidos disfrazados de cisnes. pero sin brujas, ni madrastras, ni gigantes malos. Había una vez un hombre honrado y sabio, que un dios inquieto había forjado en oro, como solía ser antes. Ni las flores y cantos de la primavera, ni las nieves de invierno, ni el caer de las hojas del otoño o la lluvia en verano pudieron deformarlo; contra él chocaron las tempestades, los vientos y las nieves arrojadas por dioses pendencieros sin lograr derribarlo. Y pasaron los años lentamente y los niños, los duendes de otro tiempo, vestidos ya de abuelos empezaban su cuento con orgullo: "Había una vez un hombre honrado y sabio que un dios inquieto había forjado en oro ... " SEÑAS/RESEÑAS ONTRASEÑAS �RANGEL GUERRA ALFONSO: LA EDUCACION SUPERIOR EN MEXICO. EL COLEGIO DE MEXICO. COL. JORNADAS Num. 86, MEXICO, 1979. Sin lugar a dudas, una de las personas más autorizadas para hablar de las características de la educación superior mexicana en los últimos trece años, es el licenciado Al{onso Rangel Guerra, que fue en el sexenio echeverrista, secretario ejecutivo de la Asociación Nacional de Universidades e Institutos de Educación Superior (ANUIES), y en el sexenio 76-82, se desempeñó como director general de Educación Superior en la Secretaría de Educación Pública. Como secretario ejecutvio de la ANUI ES, le tocó participar directamente en todo el proceso de creci· miento y modernización que la educación superior mexicana vivió de 1970 a 1976. La ANUIES, que durante cerca de 30 años existió sin una importancia real en las cuestiones educativas, se convierte en ese sexenio en un eficaz instrumento para la aplicación de la política educati· va del Estado, en las instituciones de educación superior. En la línea de modernización que sobre todo en esa época se impulsó, tenemos más que nada que se priorizaron aspectos de planeación educativa como fueron: los auto-estudios, los progra· mas nacionales de formación de profe· sores, las propuestas para una nueva organización curricular, los presupuestos por programas, la programación por ob· jetivos, etc. Todo estos aspectos ayuda· ron a modernizar el funcionamiento del sistema de educación superior. El crecimiento de la educación superior, tan considerable en ese período, también contó con la ANUIES para su legitimación. Con opinión de dicho or· ganismo, nace la Universidad Autónoma Metropolitana y en la UNAM se crea la Universidad Abierta y los Colegios de Ciencias y Humanidades; además, se fundan las Universidades de Ciudad Juárez y la de Chiapas. La Secretaría de Educación Pública inicia el funcionamiento de los Colegios de Bachilleres e impulsa enormemente el crecimiento del sistema de ·educación técnica a nivel superior, con los Tecnológicos Regionales. Concluye el trabajo, dando su opinión sobre la eficacia del sistema de educación superior en relación a sus objetivos sociales, y la contribución que este nivel educativo puede desempeñar para la resolución de los problemas sociales, mencionando, además, los problemas más importantes que se han tenido para las innovaciones curriculares y la eficiencia terminal del sistema. En todo el proceso descrito, Rangel Guerra jugó un papel de primera línea y al sistema de educación superior que ayudó a configurar, a través de su parti· cipación al frente de la ANUIES, lo describe y lo analiza en su obra La educación superior en México, publicado por El Colegio de México en la colección Jornadas Número 86, que apare· ció en su primera edición en 1979. El libro, al final, cuenta con un apéndice donde aparece un .listado con to· das las instituciones que ofrecían educación superior en México, hasta 1978. En este libro, nos presenta en una primera parte una visión histórica sobre el origen y desarrollo de la educación superior, haqiendo a la vez una precisión sobre el concepto de la autonomía universitaria. En segundo lugar, hace una buena descripción de las características que posee el sistema de educación superior mexicano, señalando la naturaleza de las instituciones que lo integran, sus formas de organización y gobierno, las características de la población estudiantil y del profesorado que lo componen y sus formas de financiamiento. Termina este apartado mencionando los objetivos del sistema y su relación con los requeri· mientos sociales. En la tercera parte, analiza todo lo referente a la planeación, administración y operación del sistema, precisando sus límites, sus alcances y los problemas más importantes que en esa época se tenían, como eran: el marco legal de la autonomía universitaria y lo referente al sindicalismo universitario. HECTOR FRANCO SAENZ GUEVARA NIEBLA, GILBERTO: EL SABER Y EL PODER. ED. UAS, MEXICO, 1983. El proceso educativo que se genera en el devenir histórico de la universidad mexicana desde la penúltima década del Siglo XIX hasta la fecha, es analizado acuciosamente por Guevara Niebla en este interesante libro que reciente· mente (abril '83) ha publicado la Universidad Autónoma de Sinaloa. El trabajo del autor es valioso por su aguda percepción crítica de los aconte· cimientos históricos. No se trata, pues, de una exposición encadenada de hechos en torno a los cimientos de la uni• versidad mexicana actual, sino que va más allá del simple acontecer, escudri· ñando en las causas, personajes y situaciones como elementos activos, orienta· dores y determinantes en la conforma· ción de lo que es hoy en día la univer· sidad y todos los ámbitos que ésta toca. Guevara, con su estilo narrativo, su capacidad de análisis-producto de su formación como sociólogo de la educa· ción- y por encima de todo, consciente de su compromiso en la búsqueda de soluciones y alternativas válidas para la crisis en que se encuentran nuestras universidades, presenta un visión histórica de la universidad- a partir del proyecto de la ley presentado en 1881 por Justo Sierra para la creación de la Universidad Nacional, hasta la fechadesde una óptica que señala el marco social y político de los acontecimientos. "La historia- dice Guevara en el prólogo- aspira a convertirse en un ar· ma decisiva de lucha cultural y política (. . . ) si volvemos la vista al pasado (.. . ) es con el propósito deliberado de descubrir claves que nos permitan trans· formar las cosas vivas que integran nuestro presente". Así, la "historia" que presenta El saber y el poder va desnudando los aconteceres y acaba con el mito de la universidad como "templo del saber". Aun cuando el objeto de estudio son, principalmente, los centros educativos del Distrito Federal (UNAM, IPN), reconocemos lineamientos generales comunes a la educación superior del país, porque a fin de cuentas las directrices - o políticas educativas - que ahí se generaron fueron difundidas al resto de la nación. El modelo "liberal" o "napoleónico" que impera en la universidad mexicana, ha sido formador de profesionistas "liberales" cuyos objetivos de avance en la escala social se centran en metas indi· viduales. Esta versión mexicana del modelo que parte desde los inicios de la Universidad Nacional (dos años antes de que estallara la Revolución) -Gue• vara excluye por razones muy válidas a la Real y Pontificia Universidad de México- fue una obra del porfirismo y se considera, entre otros, a Justo Sierra como uno de sus principales promotores. La historia fluye a través de los períodos: las vinculaciones y desvinculaciones de la Universidad y el Estado, la figura de Vasconcelos contradictoria, la alternativa del IPN, la autonomía del 29, el cisma educativo del 33, el esfuerzo encomiable de Cárdenas de unificar la nación y sus doctrinas educativas de integrar los niveles sociales, el esquema de Bassols, el proyecto desarrollista neoliberal de Avila Camacho, la ley 9rgánica redactada por los estudiantes, la autonomía del 45, la época de oro universitaria con Alemán Valdés, la penetración norteamericana, el fallido plan Tr.uman el movimiento estudiantil del 68, 1~ masacre y su final, son los acontecimientos, entre otros -como la integración del Sindicato de profesores (SNTE) que vertebran este estudio. La historia, las ideologías, los intereses de grupo, los personajes, los aciertos, los errores, se entrelazan armónicamente para presentar un libro ameno, con una exposición accesible a todo tipo de lector. Al final se da un breve análisis ael sindicalismo universitario y las perspectivas del sindicalismo independiente en la crisis de la universidad. Por otra parte, una breve mención de dos modelos alternativos: el tecnocrático, con diversos cuestionamientos críticos, y el democrático, tendiente a cambiar las estructuras de la sociedad, el cual no es definido ampliamente ni caracterizado. Los argumentos manejados en el último capítulo suenan muy endebles y con relativo análisis crítico, al contrario de lo que se da en los capítulos precedentes. Sin embargo, el autor lo advierte en el prólogo: "Se trata de sugerir, cuestionar, estimular (... ), se requiere de un esfuerzo colectivo mayor para alcanzar interpretaciones y desarrollos completos (.- ..), despertar una mayor inquietud (... ) entre quienes se esfuerzan por transformar la educación superior del país en un sentido nacional y popular". El reto para los .comprometidos con su tiempo no es nada despreciable: AIDAO'WARD JAIME CASTREJON DIEZ: EL CONCEPTO DE UNIVERSIDAD. ED. OCEANO, MEXICO, 1982: La reseña viene siendo uno de los rituales introducidos y cultivados más persistentemente en el mundo exclusivo de la ciencia institucionalizada, como un hablar típico en el santuario de los profesores, intelectuales y escritores. Viene siendo, a veces, como el marco de la inseguridad personal; para encontrar la palmada al hombro acompañada de un complaciente "vas bien" que te permite sin embargo, la entrada en el círculo pe'. queño de los que no mueren. Cada publicación (porque la reseña es un ritual de la letra sacralizada a la mitad entre la carta y el ensayo) establece las reglas del ritual: corta e insinuante, larga y como contraescritura, descriptiva y aséptica o ~ien, ubicada en ese mundo ambig~o, intencionado, de la crítica. Es el lugar cómodo del francotirador o del que quiere aprovechar tu viaje para pescar, también él, un poco de gloria. La reseña es, pues, una escritura parásita. Los actores de esta reseña !Dn el libro de Castrejón Di'ez, la revista Deslinde y yo. Realicemos, pues, el ritual. En el' 'prólogd', el autor confiesa que cuando él empieza su recorrido que lo llevó al libro: "nada, penetrante o realista, menos aún basado en teoría existía. Se sumía uno en un mundo de discursos, en el cual el análisis era suplido con retórica•. "(p. 7) Pues bien, el libro, en sus 314 páginas , no logra cambiar esa situa· ción: no logra hacer desaparecer la impresión, al leerlo, de que te sumerges en un mundo de retórica que quiere ser análisis, a medio camino. Sus capt'tulos (el libro tiene siete) dan siempre la impresión del acostumbrado "cajón de sastre" en donde, sin embargo, regresa cierto tipo de discursos más como metalenguaje que como análisis de un problema: el libro refleja, eso sí, el patrón de un discurso y un saber universitario hecho a �nerse a comunidad;.mucho menos en el sistema de conceptualización paratáctica de Castrejón Díez. Lo ves por aqu(, lo ves por allá, lo ves por muchos lados, pero nunca te atreves a decir qué es o, ni siquiera, qué parece. Impresionan pues, mucho más al autor las ramas, I¿ gusta distinguir árboles pero no logra ver el bosque, a pesar de que se lo propone: ''El hablar de universidad es tomar un complejo concepto social y tratar de opinar sobre el conjunto, pero para poder hacerlo es necesario verlo en sus partes y en sus interrelaciones'' (p. 159l base de afirmaciones, insinuaciones, supuestos, alusiones, introducción de temas que son presentados con halo de im• portantes pero que siempre son dejados para otra ocasión; un discurso, en fin, con una lógica paratáctica que funciona a base de evocaciones y de un incansable pero fatigante arrimar elementos para una análisis que te cansas de esperar pero que nunca llega. El ti'tulo del libro, El concepto de universidad, hace abrigar, a primera vista, que se trata de proponer un modelo de universidad bosquejado a través de una ardua labor de descombre crítico entre modelos históricos, ~ropuestas creativas engendradas por la práctica y una concepción revolucionaria del quehacer educativo. Eso hace esperar también la estructura elaborada a base de los títulos de los siete capítulos: la educación, educación y escuela, el curriculum, aspectos históricos de la universidad, la idea de la universidad, la planeación y, en el último capítulo, lo social y lo político. Sin embargo, el lector, en vano, buscará una formulación sistematizada tanto de lo que se propone como concepto de educación cuanto en lo que se refiere al concepto de universidad (ca• pítulos I y V, respectivamente). En ambos casos, el procedimiento del autor consiste en un análisis entendido en el sentido estricto de la palabra: se trata de un procedimiento de disolución que tiende más bien a una dispersión absoluta; no es, pues, un análisis que tenga como objetivo una recuperación y sistematización de los elementos desmembrados. El análisis como estallido. Con respecto al concepto de educación (cap. 1 ), el autor renuncia a una propuesta, desde el principio, reconociendo que "es difícil realmente encontrar una definición lo suficientemente neutra para ser aceptada por todas las corrientes" (pág. 11). En virtud de ello, el autor se dedica a coleccionar aforis~ mos en torno a la educación del tipo "la educación es...": "la educación es un fenómeno que a tráves del tiempo ha sido utilizado por la sociedad para incorporar a sus nuevos miembros de manera que se integren a ella .." (pág. 12); "la educación es parte integral de la sociedad que al mismo tiempo modifica y es modificada por ella .." (pág. 13); la educación tiene "un doble papel: el de transmitir la herencia cultural y replicar la sociedad existente, por un lado, y la de agente de Célmbio por el otro .." (pág. 33). Así, pues, un poco de esto, un poquito más de aquello, pero ni esto ni aquello: como una pócima de bruja o, si se prefiere, los aleteos de una mariposa. El panorama no cambia en lo que se refiere al capítulo que da nombre al libro: ''la idea de universidad" (cap. Vl Este capítulo forma, de hecho, una unidad con el capítulo anterior ("aspectos históricos de la universidad"): entre lo que ha sido históricamente la universidad y lo que algunos ideólogos han propuesto que sea (modelos históricos de la universidad, pues, y modelos ideológicos); el inventario es, en ambos casos, parcial y fluctúa, metodológicamente, entre el todo y algunas de sus muchas partes. Por ejemplo, el autor le dedica sendos apartados a "la universidad como institución" (pp. 162-168), "la universidad como organización" (168-179) y la "universidad como comunidad' (173-180), en un capítulo en donde lo que desfilan son propuestas de modelo para la universidad: el modelo burocrático, el colegiado, el político, etc. Por lo demás, aunque los conceptos de institución, organización y comunidad tienen matices semánticos que los diferencian, sus sernas comunes hacen inválida una clasificación que se base en la oposición de cada uno de los modelos enumerados, al menos implícitamente: una comunidad es, en general, una institución y una organización y viceversa; lo~ aspectos relevados de la institución y de la organización, toda vez que se trata de planos conceptuales, no las hacen opo- El libro logra esto último, en un acopio respetable de datos, pero le falta lo otro: el conjunta El trabajo, pues, está a la mitad. De todo el libro hay que rescatar el capítulo sexto relativo a la planeación educativa: aqu( deja verse otro Castrejón Diez, distinto del que nos acostumbró en el resto del libro. Mientras que en el resto del texto proliferan las excusas (capítulos girando en torno al "es difícil", "es muy compleíd", etc.), en este capítulo se deja ver la mano del experto, tanto en la presentación de los contenidos como en su sistematización. Hasta los titubeos desaparecen. Para Castrejón D(ez, la planeación es el remedio contra los males que aquejan a la universidad, en concreto, a partir del hecho de que la universidad tiene que estar en constante movimiento, por lo que hace a los objetos de estudiq maneras de abordarlos, capacidad educativa. etc. Para ello, -el autor estudia los distintos aspectos de la planeación haciendo un recorrido diacrónico para concluir que "la planeación no es una ciencia; se alimenta de muchas de ellas: cibernética, matemáticas, economía, sociología, ciencia política, ciencias de la educación, psicología, ciencias de la comunicación, de la administración, en fin, todas las áreas del conocimiento humano contribuyen a ella" (p. 243). Lo dicho, el libro es útil como acopio de datos a elaborar y de reflexiones a sistematizar, entre propuesta y análisis, entre la universidad, en general, y la universidad mexicana, sin definir su óptica; más como proyecto que como realidad A no ser que, icásticamente, el caos del libro quiera ser imagen viva de la realidad del concepto de universidad: a no ser que la lectura del libro sea, pues, de que el concepto de universidad está por hacerse, recogiendo apenas sus fragmentos. HERON PEREZ MARTINEZ POEMAS Minerva Margarita Villarreal Respi ro el aire sucio y eveneno mi alma porque está oxidada, porque yace en movimiento cadencioso hacia el derrumbe, como un viejo y anquilosado edificio donde ramifican plantas sin vida futura. Mi alma es un torbellino sin remedio que no conoce poder de persuasión, salvo el poder de la muerte, esa eterna compañía que puebla los costados ael peltre donde escurre mi vacío. 11 Los tréboles se estrellan y tu mi rada cetácea se sumerge de nuevo en el océano. No hay corriente sino la gloria de estar y no estar vivo. Saber que cada sonido humano pertenece a una extraña especie que muere en la batalla. Porque la batalla nace entre sonámbulos en un mundo donde vamos danzando al ritmo de salvajes que imploran su descendencia. Un hombre que habita el silencio de los siglos se ha sonrojado ante el desgaste y las olas no paran el clamor, las olas embrutecidas cierran de nuevo tus ojos. Eres el hombre dormido que no conoció el canto. 111 Como ayer, tus inviernos bajaron en alas de pájaros nocturnos a deshojar la aurora y los pasos endebles, indecisos, de la mañana en guerra. La fri aldad que arremete entre silencios, tus 1jos de desconsuelo frente al caballo del poder, frente a la gloria de los condes, bajo la suerte de cartas equívocas. La vida amanece de nuevo entre recuerdos compañeros de café, de tristezas, mutismos y arroyos que corren a la sombra de eucaliptos cristalinos, desde donde observo la noche traída por los inviernos alados de tus aves nocturnas. �IV Estuvo allí, fijamente posado en la ventana, como ángel de alas y colores de nieve. Lo sabía, algunas veces sonreíamos, algunas veces penetró el vidrio remachado por las últimas gotas negras. Paseábamos juntos hacia las cumbres del sueño y en la mañana de nuevo estaba otra vez allí, posado en los vitrales. Traté áe quebrar el cristal mientras él suspiraba, me lastimé cartílagos y huesos; decidí bajar y lo alcancé volando para encontrarme con su desaparición. Ahora me observa desde la ventanilla tragaluz del sótano de apartamentos y cuando suba de nuevo, se dispersará sobre mi piel haciéndome dulce la historia del fantasma de !a libertad REGION �LA CNT: GUERRA, CRISIS Y ORGANIZACIONES .DE MASAS EN ESPAÑA José Luis Martín La Confederación Nacional del Tra· bajo fue, en el primer tercio del siglo XX, uno de los dos exponentes funda· mentales del movimiento obrero español, junto con las organizaciones socia· listas; y diría que el más popular en la actividad historiográfica, de diverso ca· libre, particularmente en la que s-e produce fuera de España. Se la ha identi· ficado, en líneas generales, con el anar· quismo, aun reconociendo los mejores trabajos al respecto la incidencia del sindicalismo revolucionario, e incluso la presencia de elementos no estrictamente anarquistas pero sí plenamente alinea· dos con la táctica de clase de la C.N.T. (1). De hecho, la mayor parte de los estu· dios sobre la Confederación ha puesto su atención sobre sus características ideológicas, la letra de sus programas, las corrientes internas. El presente artículo, derivado de mi propia tesis doctoral(2), pretende situarse sobre otro centro de interés y abordar la correlación entre la creación del sindicato y el movimiento huelguístico. La preocupación de fondo que orienta tal planteamiento es la que quiere atender a las vinculaciones entre la C.N.T. y las clases trabajadoras, intentando despolarizar de la exclusiva consi· deración de factores subjetivos, al análi· sis de la Confederación misma y del mo· vimiento obrero en general. La C.N.T. se fundó en los inicios de la segunda década de nuestro siglo, en Cataluña, y en Barcelona concretamen· te, hija de un doble proceso: la institu• cionalización del movimiento de Solida· ridad Obrera, definitivamente prestigia· do por la represión gubernamental y la condena explícita de la burguesía cata· lana a raíz de la huelga general de 1909 (conocida como la de la Semana Trágica); y la introducción de las concepcio· nes renovadoras sobre la lucha obrera postuladas por el sindicalismo revolucio· nario francés. Ambos procesos tendían a superar a las sociedades de oficio, columna vertebral del movimiento obrero de la época, y a abrir una nueva etapa: :8 la del sindicalismo industrial y la lucha por su hegemonía. Esa nueva etapa, em• pero, no llegó a abrirse con la fundación de la Confederación Nacional del Tra· bajo, sino algunos años más tarde. Ciertamente la C.N.T. se creó en 191 O, pero su existencia real fue en los inicios muy precaria. En primer térmi· no, porque constituía, más que otra co· sa, una superestructura que planeaba, con atribuciones y autoridad todavía inciertas, por encima de las sociedades de oficio, incluso de las que habían parti· cipado en su constitución (por ejemplo, la de los obreros de la industria textil algodonera, la más importante en térmi· nos cuantitativos). En segundo lugar, porque a poco de existir se vio precipi· tada a la fracasada huelga general de 1911, de la que resultó no sólo la evi· dencia de sus limitaciones sino, asimismo, su ilegalización. En consecuencia, la presencia efectiva en el seno del movimiento obrero catalán por parte de la C.N.T. fue escasa antes de los añes de la primera guerra mundial. Y hay que señalar que fuera de Cataluña no existía de hecho aun, a pesar de algunas adhe· siones dispersas. Será precisamente en los años de la primera guerra mundial cuando la C.N.T. se afirme como organi· zación obrera hegemónica en Cataluña, y a partir de ello se extenderá por otros lugares de España, aunque la cabeza se mantuvo siempre en Cataluña. EL FACTOR DE RUPTURA. Sabido es que España no participó en la guerra y que la neutralidad le valió el beneficio de una intensa expansión económica, decisiva en la historia del capitalismo español(3l. Aunque conviene, para una correcta interpretación de los acontecimientos, tener en cuenta no sólo esa expansión sino la crisis inmediata de post-guerra, en la cual se afir· maron y aceleraron algunas de las ten· dencias surgidas en el período expansivo. Tanto la demanda exterior, de los países beligerantes y de los mercados extraeuropeos, como la interior, causada esta última por el descenso de las importaciones que tradicionalmente habían partido de los países ahora en guerra, estimularon la actividad de la industria textil, de la del cuero, la metalúrgica, la química incluso. La descripción sería prolija y desbordaría los marcos de este artículo. Valga pues como muestra, oportuna por el objetivo propuesto, señalar el hecho de que la población obrera, que entre 1905 y 1914 se había mantenido estable, en Barcelona ciudad (alrededor de los 170/180 mil individuos) pa'só a ser, en 1920, de algo más de 260 mil. No fue, claro está, ese incremento del censo de trabajadores la única novedad aportada. Tomando en su conjunto el período que incluye la expansión y la crisis de postguerra, es evidente el retro· ceso de la industria textil en su posi· ción hegemónica en Cataluña: la industria algodonera recibió un duro golpe con la crisis y fue en ésta en donde la expansión había aportado menos cam· bios cualitativos. El reverso de esa si· tuación lo constituyó la industria del metal. En ésta el número de estableci· mientos sujetos a contribución industrial se duplicó entre 1913 y 1923, los medios de producción por los que con· tribuyó se triplicaron. Además los ma· yores avances se produjeron en activi· dades como la construcción de maqui· naria o de medios de transporte, y la fabricación de material eléctrico. Junto a ese relevo en el protagonis· mo de la dinámica industrial- relevo que habrá de madurar en las décadas posteriores- destaca el gran salto que se produjo en lo concerniente a la constitll· ción de sociedades anónimas. Una ma· yoría abrumadora de las empresas de ese tipo existentes en 1923 en la provin· cia de Barcelona, se crearon con posterio· ridad a 1914: el 77% en el caso del tex· til, el 900/o en el de la maquinaria Y construcción mecánica, el 870/o en la fa· bricación dP. material eléctrico y en la química... El predo'!'inio de la empresa familiar tocaba a su fin. En resumen, tales acontecimientos modificaron sustancialmente el contex· to en el que se producían los conflictos obreros. Se modificaba la composición interna de las clases trabajadoras .Y, asimismo, la de la burguesía. El sindicato de industria, que antes había sido un obje· tivo deseable, se convertía ahora en una necesidad perentoria. Nuevos patronos Y nuevos trabajadores asumían el prota· gonismo. Y por si esas modificaciones no fueran de por sí suficientes para rom· per la situación anterior, se añadieron nuevos elementos. En primer lugar, ero· nológicamente, el deterioro de la capacidad adquisitiva de las clases trabaJado· ras durante los años de expansión eco· nómica: la vida del obrero (alimenta· ción, vivienda y vestido) se encareció en casi un cuarenta por ciento durante los años de la primera guerra mundial, en Barcelona, y en otro tanto en la post· guerra, siendo en 1920-1921 un ochenta por ciento más cara que en 1914. En 1920, un setenta por ciento de la pobla· ción obrera barcelonesa, aun a pesar del intenso movimiento reinvidicativo, r.o había conseguido que sus salarios se hu• biesen puesto a la par con el coste de la vida(4). En segundo lugar, la crisis en· dureció las posturas de la patronal Y de la burguesía catalana en general, la cual pasó de discretamente reformista, en el terreno político, en 1917, a abierta· mente conservadora y represiva a par· tirde1919. Ese conjunto de factores, lo he suge· rido antes fue el que rompió el contex• to en el q~e habían actuado las socieda· des de oficio. La C.N.T. cobró así un sentido histórico preciso. Sin ello, la mera voluntad de los nuevos dirigentes obreros que catapultaron a la Confede· ración (los Seguí, Pestaña, Peiró) no habría bastado· habría tenido su lugar, de mayor a me nor relieve, en la historia de las ideas, pero poco habría ocupado en los hechos. 1 LA EXPLOSION SINDICAL conflictividad; y es más que presumible que las viejas sociedades de oficio favorecieron con sus comportamientos ecó· nomicistas y defensivos esa reacción. Si dijéramos que el arranque de la Confederación Nacional del Trabajo co· mo sindicato de masas ha de asociarse al La tregua reinvidicativa, empero,. !i· movimiento reivindicativo, estaríamos nalizó en 1916, cuando la expans1on formulando una perogrullada evidente. económica se había afirmado, había pa· Pero lo que resulta pertinente afirmar en sado de ser un hecho excepcional a preeste caso es que efectivamente, en los sentar unas ciertas posibilidades de du· hechos ese arranque se derivó del mo· ración; y cuando por otra parte la in· vimiento reivindicativo, y que éste a su flación empezaba a sentirse en el seno vez respondió a la excepcional_ coyu~tude las familias trabajadoras (Véase Cua· ra económica catalana, er. primera ins· dro 2). En ese año se declararon 52 tancia, viéndose posteriormente fue~~huelgas que acumularon 2.096.920 días mente afectado por la coyuntura poht1· de huelga, cifra esta última que rebasaba ca. ampliamente las que se habían dado en el pasado reciente. El salto se mantuvo . El primer efecto del estallido de la en 1917 y, luego de un breve recesoprimera guerra mundial ~u~ el de un motivado por la represión desencadena· brusco descenso del mov1m1ento huel· guístico. En la ciudad de Barcelo,na, en da tras la huelga general de agosto de el primer semestre de 1914 se hab1an de· 1917 convocada por la U.G.T. Y la sencadenado 33 huelgas, y todavía en el C.N.T. en toda España- se aceleró en mes de julio se iban a declarar seis más. 1919, para llegár a su punto culminan· Pues bien de agosto-mes en el que se te en 1920, cuando 170 huelgas decla· inicia la 'conflagración- a diciembre, radas en ese año acumularon 6.866.090 sólo se produjeron 10. El fenómeno ha días: es decir, más del ocho por ciento de ponerse en relación directa <:°n la del total de días potenciales de trabajo incertidumbre creada por el estallido de que en ese año podrían haberse hecho efectivos en la ciudad de Barcelona. la guerra, incertidumbre que se prolon· gó durante algunos m;se_s y que afectaba Fue ese salto reivindicativo, del cual tanto al orden econom1co - con su se· es testimonio el movimiento huelguísti· cuela de una minicrisis a la espera del co a partir de 1916, el que dinamizó el reajuste del comercio mundial- com~ ~I arranque de la C.N.T. corno sindicato de político (a causa de las escaramuzas 1m· masas, y no al revés como prete~d~n las ciales entre los partidiarios y los contra· diversas interpretaciones sub1et1vasrios a comprometer al gobierno Y a la sean hostiles o favorables a la C.N.T.- al nación española en la guerra). A lo largo respecto. Cuando en 1916 se inicia el de 1915, sin embargo, mientras que di· salto la incidencia de los cuadros cene· cha incertidumbre desaparece por comtistas sobre los conflictos, su capacidad pleto, para dar paso al ini~i~ de la ex· para desencadenarlos o dirigirlos, er~ ;e· pansión económica, el mov1m1~nto h~elducida. Por un lado la Confederac1on, gu ístico sigue en sus horas ba1as (Ve~se que había empezado a reorganizarse en Cuadro 1). En ese año se declaran so!o Cataluña en el sequndo semestre de 36 conflictos, los cuales acumularan 191 4 y que había proseguido en esa 191 .125 días de huelga, cifras ambas tarea durante 1915 hasta culminarla, que se sitúan entre las más bajas del_ ?e· parcialmente, con la reconstitució~ del cenio. La clase trabajador~ _respond_io .ª Comité Ejecutivo, difícilmente pod1a ya la fase inicial de la expans1on econom1· en 1916 asumir, desde sus comienzos, el ca, aprovechando las posibilidades de protagonismo del despegue huelguístico. empleo y de horas extras que aquella ge· Por otro, y en efecto, puede constatarse neraba (S), y reduciendo claramente su �en las paginas de Solidaridad obrera portavoz de la Confederación, a lo larg¿ de dicho año de 1916, el constante combate de los dirigentes cenetistas contra los comportamientos habituales de las sociedades de oficio, que son todavía las que organizan y encuadran la mayor parte de conflictos. Comportamientos que los cenetistas denuncian por cuanto no aprovechan toda la capacidad reivindicativa y movilizadora q1,1e tiene ya la clase obrera catalana. En el curso de esa crítica, abonada por los hechos, por el creciente desbordamiento sufrido por las sociedades de oficio, se afirma por fin en la conciencia de las clases trabajadoras la oportunidad de un nuevo tipo de organización obrera, estructurada no sobre la base del oficio sino sobre la de la industria, y que unifique a los diferentes sectores prol~tarios contra la patronal. OFENSIVA POR LA HEGEMONIA 1917 es el año de la transición definitiva. En la dirección cenetista, junto a militantes históricos del anarquismo catalán, se habían ya consolidado los nombres de Seguí, Pestaña, Barrera, Rueda, etc., a los que se ha venido en calificar, para una mayor precisión, como anarcosindicalistas. No ha sido un acceso fácil a esa dirección, en la que para mantenerse habrán de seguir sorteando el acoso de los anarquistas extremos, los grupos de acción, las resistencias de los viejos dirigentes de las sociedades de oficio. Dos años después de la reorganización de la Confederación, ésta "no había conseguido la regularización total de las vinculaciones de los sindicatos y las fe. deraciones al organismo confedera!, manteniéndose toda una serie de ambi· . guas situaciones en las que era difícil saber de hecho si una entidad se encontraba formalmente adherida a la Confederación o no'' (6l $ Los obstáculos no eran pocos, ni pequeños, y acosaban al nuevo grupo diri- gente tanto dentro de la C.N.T. como fuera, tanto desde el seno de las clases trabajadoras como desde la patronal. No obstante, la moviltzación del proletariado catalán está en fase plenamente ascendente. Y S!!rá a caballo de esa movilización, empujándola, orientándola hacia objetivos de clase como ·1os Seguí, Pes~ña Y compañía no sólo consiguieron imponerse en el seno de la C.N.T. sino que la llevaron a imponerse en el seno del movimiento obrero catalán. Las consecuencias de la huelga general de agosto de 1917, precipitada por los sectores socialistas radicales, favorecieron el trabajo de la dirección y de los cuadros cenetistas. El economicismo y el moderantismo de las sociedades de oficio quedaba ampliamente desbordado y se imponía a la clase trabajadora lanzarse definitivamente por el camino de la reorganización de su movimiento. En esa perspectiva resultaba ya evidente que la propuesta más adecuada para encarar los futuros enfrentamientos con la patronal, con el gobierno de la monarquía, con la burguesía, era la de la Confederación Nacional del Trabajo y la de los anarcosindicalistas(7l. En el Congreso de 1918, la C.N.T. catalana lanzó su fórmula concreta para que esa reorganización se hiciera bajo su hegemonía en el seno del proletariado: los sindicatos únicos de industria o ramo. Era una fórmula que, en primera instancia, pretendía desplazar definitivamente a todo sindicato que no se encuadrase en la Confederación y hacer de ésta el interlocutor único frente a la patronal. En el contexto de movilización social, de crisis política del régimen monárquico (8), de crisiseconómiCé que se anunciaba, tal fórmula implicaba, a un plazo más o menos corto, el desafío a un poder capitalista que se veía obligado a imponer sus soluciones en los diferentes problemas que se le planteaban a la sociedad española; y esa ta· rea era tanto más difícil por cuanto ese propio poder se hallaba en fase de transformación interna, acelerada por la pro- pia expansión económica reciente. El enfrentamiento abierto se inició a los pocos meses del Congreso de 1918 con la huelga de "La Canadiense", que iniciada en dicha fábrica de gas en febrero de 1919, se convirtió en huelga general del proletariado catalán, mantenida hasta comienzos de abril. Tras ella, la C.N.T. había alcanzado su máxima inc_idencia entre las clases trabajadoras, sm que por otra parte los sindicatos únicos hubiesen logrado imponerse claramente en todos los sectores. Pero también tras ella emergía el espectro de la revolución social,- avivado además por las noticias de Europa, que se presentó a la burguesía catalana como una amenaza concreta. La burguesía reaccionó dando todo su apoyo a los sectores más reaccionarios, que buscaban la liquidación de la C.N.T., considerada como madre de todos los males. En la contraofensiva emprendida por la patronal y el gobierno estuvieron plenamente de acuerdo, desde los partidos tradicionales, centralistas, hasta la Lliga (el partido nacionalista catalán). El lock-out de la patronal catalana, desarrollado durante éiiciembre de 1919 y enero de 1920, rompió el proceso de movilización y organización obrera. La sangrienta represión del gobernador civil de Barcelona, el general Martínez Anido, desarrollada entre 1920 y 1922, y la crisis económica de postguerra, remataron lo que la política patronal había iniciado. Esa es, a grandes y forzosamente esquemáticos rasgos, la trayectoria de la C.N.T. desde que, entre 1917 y 1918, consiguió convertirse en sindicato de masas, hasta que a comienzos de los años veinte resultó desarticulada, al menos en su versión inicial: la que la identifica plenamente con el anarcosindical ismo, y los tantas veces mentados Seguí, Pestaña. . (la versión de la C.N.T. de la Segunda República es otra, pero también esa es otra historia). Se convirtió en sindicato de masas encuadrando y orientando las movilizacio- nes de masas. Pero éstas le habían precedido mediante la expansión reivindicativa, en parte espontánea, en parte promovida por las sociedades obreras tradicionales. El "mal" por consiguiente no era la C.N.T., como pregonaban los sectores reaccionarios, si bien es cierto que aún no siendo "el mal", el obje_tivo cenetista de desencadenar la revolución era, si no a plazo inmediato, inequívoco., Y, ciertamente, la potenciación que a las luchas obreras imprimió la dirección anarcosindicalista, hacía más cercano ese objetivo. NOTAS 1. La bibliografía sobre la Confederación Nacional d el Trabajo es notablemente extensa. A efectos del presente artírulo cabe destacar: Albert Balcells, EI sindicalismo a Barcelona (1916-1923), Nova Terra, Barcelona (1965); Antonio Bar, La C.N.T. en los años rojos (Del sindicalismo revolucionario al anarcosindica/ismo: 191()-1926), Akal, Madrid (1981); Xavier Cuadrat, So- cialismo y anarquismo en Cataluña Los orígenes de la C.N.T., Ediciones de la Re- 6. Antonio Bar, op, cit, pag, 351. vista de Trabajo, Madrid (1976); Gerald Meaker, La izquierda revolucionaria en España (1914-1923), Ariel, Barcelona (1978). 7. Recuérdese que la presencia de la U.G.T. en Cataluña en esos momentos era insignificante: tan sólo contaba con 2.699 afiliados en 1918, frente a los 73.860 representados en el congreso regional de la C. N.T. catalana del mismo año. 2. J,L. Martín Ramos, Las huelgas en Barcelona (1914-1923), tesis doctoral leída en la Universidad Autónoma de Barcelona, junio de 1983. 3. José Luis García Delgado y Santiago Roldán, La formación de la sociedad capitalista en España (1914-1920), Confederación Española de Cajas de Ahorro, Madrid (1973). José Luis Martín Ramos, Tesis citada, 1 a. parte. 4. De acuerdo con la estimación presentada en el capítulo 1, 2a. parte de la Tesis citada. 5. Ambos hechos pueden comprobarse objetivamente a través de dos fenómenos tí· picos del momento: la reducción del paro habitual y la freruente reivindicación sobre el abono de horas extras en los conflic• tos obreros que estallan en esos años. (1) Promedio de 1910--1913 = 100 CUADRO 1 MOVIMIENTO DE HUELGAS ENTRE 1910 Y 1923 (incluídas las de carácter general)' Indice 1910 1911 1912 1913 1914 1915 1916 1917 1918 1919 1920 1921 1922 1923 Indice No. (l) Días 53 38 113 1165850 122500 178400 49 48 49 36 52 56 84 71 170 27 82 63 81 104 102 104 76 111 119 179 151 362 57 174 134 ( El cuadro, 1109400 469910 (1) 181.4 19 27.7 172.6 73.1 191125 29.7 2096920 2341380 1197085 326.3 364.4 186.3 988.3 1068.5 220 29.9 189.3 6350000 6866090 141950 192650 1216480 es de elaboración propia) º/o respecto a las jornadas poten•ciales de trabajo. 1.92 0.2 0.29 1.83 0.77 0.29 2.99 3.12 1.5 7.76 8.4 0.17 0.24 1.6 8. Aunque sería extenso- todo un nuevo trabajo- explicar los factores de la crisis de la monarQ'lía española, vale ruando menos la pena apuntar algunos elementos: división interna aguda de los parti· dos mayoritarios (conservadores y liberales), intromisión creciente del rey y del grupo de militares que le rodeaba en la dinámica poi ítica cotidiana, agitación obrera en Cataluña y en el norte de España y campesina en Andalucía, enfrentamiento entre las burguesías catalana y vasca con el resto del bloque dominante a causa de la precaria participación de las primeras en la conducción del estado, conflictiva y crítica -aunque no en el sentido más negativo del término- situación económica a causa del impacto producido por la rápida expansión de los años de guerra. CUAOR02 INDICE DE PRECIOS (promédio anuai} 1911 .................... 100.0 1912 .....................99.3 1913. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99.1 1914. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99.8 1915 .................... 101.8 1916.... ... ............. 108. l 1917 .................... 121 2 1918.................... 137.5 1919....... . ............ 176.8 F.: Boletín del Museo Soc;al �CABEZA ROMANA NOTICIAS INTERNAS DE LA FACULTAD Ricardo Yáñez No por tu memorable, Flavia, ay, belleza recordada serás, que fiada ha sido su perdurable vida a deleznables versos de poetas a medias; pero aunque de tu nombr~ ni del mío, Silenio, nada quede, lqué no dirán de ti mis rasgos, sabiamente esculpidos por Severo? MESA REDONDA SOBRE UNIVERSIDAD... El martes 24 de mayo se dió por iniciado un progra· ma de eventos conmemorativos con motivo del Quin• cuagésimo Aniversario de la UAN L. El primer evento de dicho programa fue una mesa re· donda sobre el terna "El concepto actual de Universi· dad", en la que participaron el In~. Juan Antonio Gon· zález Aréchiga, rector de la Universidad Mexicana del Noreste, y el Dr. Alfredo Piñeyro López, rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Entre otras cuestiones, el lng. González Aréchiga señaló que "una orientación formativa más interdisciplinaria para sensibilizar al estudiante a otros campos del saber y fomentar la investigación, son caminos que la Uni• versidad actual debe tomar en cuenta para salir adelan· te en los próximos años." Y sobre la situación actual, en comparación a décadas anteriores, dijo: "Nos hemos vuelto menos radicales en las universidades, pero más serios y más tranquilos en la búsqueda de la Vf;!rdad." Por su parte, el Dr. Alfredo Piñeyro hizo una caracteriza· ción de la universidad mexicana y de la hispanoarnerica· na, señalando sus diferencias con respecto a la Universi· dad europea, más pragmática y eficiente. En Latinoamérica, dijo, la educación es erud:ta, y se tiene idea del conocimiento como algo estático, no evo· lutivo. Ello se debe a que en Latinoamérica la Universi· dad nació "corno una necesidad de conservación de la conquista, para proteger el conocimiento y la cultura de la metrópoli española." Ese origen, y el desarrollo caótico subsiguiente, dieron por resultado la Universidad mexicana de hoy, "en la que se ha dejado a un lado la investigación corno medio para la solución de problemas concretos, específicos, y acordes con la realidad regional y del país", dijo final· mente el Dr. Piñeyro. DOS ESTRENOS TEATRALES. .. También corno parte del programa cultural conmemorativo, se estrenaron dos obras de teatro. La primera de ellas, "A la cacatúa verde", es dirigida por Francisco Javier Serna, con el grupo de la Escuela de Teatro de Filosofía y Letras (UAN L). En la puesta en escena de esta obra de Arturo Schnitzler, destacaron las actuaciones de Rosa María Rojas, Gerardo Dávila, Juan Delgado Rico, Minerva Villarreal, Fermín Gerardo Sepúlveda Y Gustavo Adolfo Páez. El segundo estreno, bajo la dirección de Sergio García (director invitado) fue la obra "1789, Ciudad Revolucionaria", también con el grupo de la Escuela de Teatro de esta escuela. Esta obra fue originalmente el resultado de una creación colectiva del Grupo Teatro Du So/eif, de Brasil, y data de 1975. En la puesta en escena de García, ocho actores hacen los papeles de más de treinta personajes, destacándose la actuación de Javier Serna, Jorge Segura, Rosa María Rojas, Gerardo Dávila, Bendita Bravo, Verónica Cavazos, GuiUerrnina García. Los estrenos se realizaron los días 30 y 31 de mayo ("A la cacatúa verde"), y el primero de junio ("1789, Ciudad Revolucionaria"), en el Teatro Monterrey del IMSS. MESA REDONDA SOBRE MOVIMIENTO ESTUDIANTIL. . . La segunda mesa redonda del programa de Aniversario se realizó el primero de junio, con el tema "El rnovi• miento estudiantil de los sesentas y setentas; un intento de valoración". En esta ocasión, los participantes fueron el Dr. Eduar· do González (de la UNAM), quien fuera uno de los más destacados dirigentes en Nuevo León en esos años; y el Mtro. Gilberto Guevara Niebla (de la UAM), jirigente del 68, ex-preso poi ítico y especialista en ternas educati· vos. NIEGA CONJURA EN LAS UNIVERSIDADES... Ante las declaraciones de un diputado pri ísta, en el sentido de que se estaba fraguando una "conjura cornu• nista" en las universidades, el director de esta Escuela, Lic. Juan Angel Sánchez Palacios, hizo algunas declara· ciones a la prensa local el pasado mes de junio. Entre otras cuestiones, el Lic. Juan Angel Sánchez señaló: "No existe una conjura comunista, y la escalada de violencia es producida por el agitador más fuerte y efectivo, como lo es la crisis económica que padecemos, y que afecta directamente a la clase media y, sobre todo, a los universitarios como medio más sensible dentro de la sociedad". Y sobre la pretendida conjura, apuntalada (según el decir del mencionado legislador) por agentes izquierdistas extranjeros, el Director opinó: "Los mexicanos no somos unos tarados para creer lo que dijera un diputado del PRI, en el sentido de que somos manipulados por agentes extranjeros; porque si ni solos podemos organizarnos, .... "' �COLABORAN EN ESTE NUMERO: menos lo haríamos con entes ajenos a nuestra idiosincracia y con intereses disímiles a los nacionales" PROYECTO NUEVA FACULTAD... "Las luchas estudiantiles magisteriales de los sesentas y el s!ndicalismo universitario emergente en los setentas, han sido dos factores que han modificado la fisonomía Y, si se nos permite, la forma de ser de las universidades. "Después de estos acontecimientos la función y el pro.' pósito ya no son ni pueden ser los mismos, y se hace. necesario redefinir éstos, en el marco totalmente inusitado del crecimiento desmesurado de la matrícula y un hecho presente: la crisis económica. "Este ·es el significado que hemos querido darle a la tarea colectiva que hemos propuesto a profesores, estudiantes y trabajadores de nuestra Facultad, al proponer la revisión de objetivos y la postulación, consecuente, de un nuevo modelo de Facultad..." Con estas palabras se hace la presentación, por parte del Lic. Juan Angel Sánchez Palacios, del "Proyecto de Nueva Facultad. Modelo Académico Alternativo. Documento de Base 1". Este Documento-Propuesta, que circula entre maestros y alumnos desde junio pasado, fue elaborado por una comisión en la que participaron los siguientes maestros: Jesús Armando Alanís, Martha Casarini, Bernardo Flores, José Héctor Franco, José María Infante, José Anto· nio Mejía, José Luis Méndez, Aída O'Ward, Herón Pérez Martínez, Julieta Pisanty, César Rivera, Ricardo Villarreal y Juan Angel Sánchez. El documento, que es bastante amplio y detallado, presenta, en términos muy generales, la propuesta de un tronco común académico para las seis licenciaturas que hay en la Escuela. La licenciatura en Traducción se convierte en licenciatura en Lingüística Aplicada, permaneciendo las otras como están. Se propone un tronco común de cuatro semestres para los estudiantes de todas las especialidades, cursándose en estos primeros dos años una serie de materias generales de tipo metodológico y de conceptos fundamentales: Lenguaje y Razonamiento, Hermenéutica Lingüística, La Expresión Lingüística, Lógica, Epistemología, Historia d~ la_ Cultura Occidental, Historia y Sociedad, y Se· minan o de Problemas Contemporáneos. ~ Sólo después del cuarto semestre vendrían, entonces, las materias del área de la especialidad, permaneciendo en general de manera similar a las hoy existentes. El documento se extiende explicativamente sobre los cambios ~s~ecíficos en cada una de las licenciaturas, y sobre ob1et1vos y contenidos de las materias del tronco común y las especialidades. La discusión abierta y constructiva, persiguiendo el enriquecimiento de este Documento-Propuesta presentado por la Administración, es un requisito necesario para el desenvolvimiento positivo del proceso de reforma académica en nuestra Escuela, afán que no resultará infructuoso, como termina diciendo la presentación "si todos analizamos, discutimos, criticamos y opina~os; si damos la más amplia participación en el proceso y aportamos en él todo nuestro esfuerzo". MESA REDONDA SOBRE EDUCACION... El 30 de agosto, reanudadas las clases de un nuevo semestre, se realizó en el Auditorio Alfonso Rangel Guerra, y como parte del programa conmemorativo del 50 Aniversario de la UANL, una mesa redonda con el tema "La política educativa del Estado mexicano". En ella participaron el Mtro. Olac Fuente Molinar (maestro del Instituto Politécnico Nacional y conocido especialista en problemas educativos), el Mtro. José Antonio Mejía (de la UANL) y el Lic. Alfonso Rangel Guerra (de El Colegio de México, y quien ha ocupado puestos de primer orden en organismos estatales de educación superior). ANNE SEXTON. Poeta norteamericana nacida en 1928 en Newton, Massachusets. Se graduó en Artes en el Garland Junior College y en la Boston University. En 1967 obtuvo el premio Pulitzer por su libro Viva o muerta. Obtuvo también la beca Robert Frost, y subvenciones de la Fundación Ford y la Academia tle Artes y Letras de los Estados Unidos. Fue distinguida, asimismo, con tres doctorados honoris causa en Artes y Letras. Murió por voluntad propiá en 1974. ERNESTO LACLAU (Buenos Aires, Ar· gentina). Licenciado en Historia por la Universidad de Buenos Aires. Estudió Artes en Oxford y es doctor en Filoso· fía por la Universidad de Essex, lnglate· rra en la especialidad en Ciencias Políti~. Colabora regularmente en revistas especializadas como la New left review, Marxism today, Economy and society. Es autor, entre otros, del libro Tres en· sayix sobre América Latina. ROSAURA BARAHONA (México, D.F. 1942). Es licenciada en Letras Españolas y Lengua Inglesa. Estudió Guión Cine· rnatográfico en la Escuela Oficial de Cinematografía, en Madrid, España. Actualmente es profesora de Guión y Lite· ratura en el Instituto Tecnológico Y de Estudios Superiores de Monterrey, don· de es además directora de la licenciatura en Letras Españolas. MARIO CERUTTI (Córdoba, Argentina, 1941). Investigador y maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía Y Letras de la UANL. Ha publicado ·Burguesía y capitalismo en Monterrey: 1850-1910 (Ctaves Latinoamericanas, 1983) y Economía de guerra y poder regional en el siglo XIX (Archivo General del Estado de Nuevo León, 1983). Ha Participado como co-autor de importantes obras, entre Ias que cabe destacar La Pl'ensa en la revolución liberal: España, Portugal y América Latina (Universidad Complutense de Madrid, 1983). ROBERTO A. FOLLARI. Profesor-investigador de la Comisión de Apoyo y Desarrollo Académico de la UAM-Azcapotzalco. FRANCISCO J. PAOLI. Rector de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco. · JUAN ANGEL SANCHEZ. (Matehuala, S.L.P. 1941 ). Estudió filosofía en la Fa· cultad de Filosofía y Letras de la UANL, de la que actualmente es director. Es también pasante de la maestría en Filo· sofía en la misma Escuela. Ha publicado artículos varios en revistas especializadas, y es autor de una Antología filosófica y una recopilación de textos de los presocráticos. ALFREDO PIÑEYRO. (Anáhuac, N.L. 1936). Estudió medicina en la Facultad de Medicina de la UANL, de donde ha sido director. Tiene estudios de pos·grado en el Instituto de Toxicología de Tubinga, Alemania. Artículos suyos han aparecido en diversas revistas especializadas, y ha participado en congresos realizados en diferentes países de Europa y América. Actualmente es rector de la UANL. JESUS DE LEON. (Saltillo, Coahuila. 1953). Está a punto de terminar su maestría en Literatura en la Escuela de Graduados de la Normal Superior de Nuevo León. Ha publicado cuentos en revistas y diarios del país. En 1982 publicó, junto con otros jóvenes, un libro colectivo de cuentos, en ediciones Punto de Partida de la UNAM. Actualmente se encuentra en prensa su libro de cuentos titulado No se lo vayas a decir anadie. MARGARITO CUELLAR. (Cd. del Maíz, S.L.P. 1956). Es estudiante del último semestre de Periodismo en la UANL. Perteneció al taller literario Tinta Joven. Ha publicado dos libros de poemas: Que el mar abra sus puertas pa· ra que entren los pájaros (1982) y Hoy no es ayer (1983). ERICK ESTRADA. (Monterrey, N.L. 1949). Es licenciado en Derecho por la UANL, y diplomado por el Instituto de Estudios e Investigaciones Cinematográficas de la Universidad de París 111 (Censier). Ha realizado además estudios sobre técnicas antiguas de fotografía (Planitotipo, calotipo, quimograma, cianotipia, etc.) en París y México, D.F. Sus trabajos de fotografía han 1sido presentados en una gran variedad de exposiciones, realizadas en México, D.F., Guadalajara, y esta ciudad. MINERVA MARGARITA VILLA· RREAL. (Montemorelos, N.L. 1957).. Estudió Sociología en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, donde actualmente es maestra y estudia teatro. Ha ca-dirigido la revista i, la editorial Hogaza y la gaceta literaria del mismo nombre (Hogaza). En 1982 publicó Hilos de viaje (poesía). RICARDO YAl'JEZ. (Guadalajara, Jalisco, 1948). Estudió filosofía y letras en la Universidad de Guadalajara y en la UNAM. Ha publicado poemas en los suplementos y revistas más importantes del país. Ha publicado varios libros de poesía, entre ellos Divertimiento y Es· critura sumaria. HERON PEREZ. Mexicano. Lingüista y traductor, políglota, graduado en la Universidad Gregoriana y en el Instituto Bí· blico y de Estudios Orientales de Roma, Italia. Como traductor ha publicado sus trabajos en Europa y en México. Como escritor e investigador, colabora regular· mente en revistas y periódicos nacionales. Actualmente es docente e investigador de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UAN L, en lá que funge como director del Instituto de Investigaciones. JOSE LUIS MARTIN. Es profesor en el Departamento de Historia de la Facul· tad de Letras, en la Universidad Autó· noma de Barcelona (España). ~ �~,tot ~~¼,. . -~ ~ .~r'kl 7 ~ f~. lt,ti'fo ~ ~~ •.• 6 SEPTIEM BRt; OCTttBRF � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1983 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1983, Vol. 2, No 5, Mayo-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Editor Salazar, Humberto, 1959-, Redacción Noyola, Samuel, Diagramación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/1983 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015546 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Guion cinematográfico Josep Fontana Poemas Remando Siluetas Teoría marxista https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13617/DESLINDE._1983._Vol._2._No._6._Sep-Dic._0002015547ocr.pdf 053da86867d3221cc2bb3fb0795f12a1 PDF Text Text \f;L. LETRAS UANC �UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Dr. Alfredo Piñeyro López SECRETARIO GRAL.: Ing. Orel Darío García FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DIRECTOR: Lic. Juan Angel Sánchez Palacios SECRETARIO GRAL.: Mtro. Herón Pérez Martínez SECRETARIO GRAL.: Lic. Bernardo Flores SECRETARIA ACADEMICA: Lic. Aída O'Ward SECRETARIO DE NUEVOS PROYECTOS: Lic. Héctor Franco SECRETARIO DE ASUNTOS INTERNOS: Ing. Armando Alanís SECRETARIA DE EXTENSION ACADEMICA Y DIFUSION CULTURAL: Lic. Julieta Pisanty Marín COORDINADOR EDITORIAL: Lic. José Roberto Mendirichaga REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS NUMERO 6 / VOLUMEN 11 / SEPTIEMBRE-DICIEMBRE DE 1983 CONSEJO EDITORIAL Lic. Mario Cerutti Lic. Miguel Covarrubias Mtro. Herón Pérez Martínez Lic. Julieta Pisanty Marín Lic. Juan Angel Sánchez Lic. Ricardo Villarreal REDACCION Humberto Salazar OFICINAS Facultad de Filosofía y Letras UANL Ciudad Universitaria San Nicolás de los Garza, N. L. México Publicación tetramestral Precio del ejemplar:$ 150.00 M. N. Suscripción anual:$ 400.00 M. N. ... �SUMARIO 5 EXILIO Jorge Boccanera 6 11 TRESTEXTOSSOBRENERUDA Ernesto Mejía Sánchez 13 18 DESDE LA PIEDRA Eduardo Zambrano SEÑAS, RESE~AS Y CONTRASEÑAS 41 49 POEMAS Lucía M. Maluy Mijares SE~QRA DEL FUEGO Samuel f.JGyola 31 32 TODOS SON HETERODOXIAS José Luis Aranguren LAS RELACIONES CON LOS LIBERTARIOS Fernando Savater 29 30 LA REVOLUCION PERMANENTE Paul M. Sweezy TEORIA DE LA REVOLUCION Fernando Claudín 25 27 ENTREVISTA A EDUARDO NICOL José Roberto Mendirichaga lOUE MARX SE LEERA EN EL SIGLO XXI? Manuel Sacristán 21 24 LO ESENCIAL EN EL CONCEPTO DE ARTE POPULAR Roberto D íaz Castillo IDENTl~A~ FEMEN!NA Y PROFESIONAL María lnes Perez Lubrma LA HISTORIA ORAL COMO INSTRUMENTO DE LA HISTORIA CHICANA Hubert J: Miller 58 NOTICIAS INTERNAS DE LA FACULTAD En este número: ilustraciones de Lacho (HoraJ;io Sal-azar Herrera). �EXILIO Jorge Boccanera a Saúl lbargoyen Expulsados de la selva del sur de Sumatra por los hombres, que vienen a poblarla, 130 elefantes emprendieron hoy una larga marcha de 35 días hacia la nueva 'ciudad' que les fue asignada. de los diarios. no hay sitio para los elefantes ayer los expulsaron de la selva en Su matra mañana alguien les impedirá la entrada al UNION BAR yo integro esa manada hacia Lebong Hitam yo sigo a la hembra guía cargo con la joroba de todas mis valijas sobre las cuatro patas del infierno llegarán a destino -dijo un diario en Yakartalos colmillos embisten telarañas de niebla llegarán a destino viejas empalizadas que sucumben bajo mareas de carne llegarán -dijo el diario nombrando al río Saleh, también nos hablarían del río Suginammas la estampida cruza por suelos pantanosos y mi patria la mía es sólo esta manada de elefantes que ha extraviado su rumbo iguarde celosamente la selva impenetrable a este ulular de bestias! tambores y petardos acompañan algo de todo el polvo que levantan es mío. �LO ESENCIAL EN EL CONCEPTO DE ARTE POPULAR Roberto Díaz Castillo A Roge/io Martínez Furé ARTES POPULARES Y CLASES SOCIALES Desde que el marxismo permitió explicar que en todas las sociedades divididas en clases sociales antagónicas existen dos culturas opuestas -una oficial o dominante y otra subalterna-, se comprendió en todos sus alcances la función impugnadora que a veces es propia de la cultura folklórica . Así, cuando los conquistadores españoles, y luego los colonizadores, promulgaron las ordenanzas de 1681 para prohi bir a los indios del Nuevo Mundo el cultivo de casi todas las artes -es el caso de la escultura, la pintura y la platería entre los aborígenes de Guatemala- y restringieron su ámbito creador a contadas ma· nifestaciones artísticas, propiciaron, sin proponérselo, el surgimiento más o menos clandestino de un arte no oficial -antioficial sería más adecuado decir- propio de las grandes mayorías oprimidas. La imaginería y la pintura indígenas, ajenas a los cánones de la escultura y pintura académicas españolas, brotaron como una necesidad expresiva de la población sojuzgada, mezclando las concepciones prehispánicas con las nuevas ideas impuestas por el conquistador. Lo mismo ocurrió, entre otros oficios, con la platería cuyo apresurado mestizaje dio lugar a que los legisladores de la colonia, no obstante las prohibiciones impÚestas a los indios, reconocieran en éstos, tiempo después, a "los más hábiles del gremio" Esta mezcla de nociones precolombinas y europeas condujo a crear otras, distintas, aunque enraizadas profundamente en aquél!as. Con razón se ha dicho que las . culturas mestizas son el resultado de esa mezcla, que es cambio continuo, y que en muchas de las regiones americanas donde se habla español o portugués, y en donde, asimismo, las antiguas pautas sociales y políticas pueden haber sido cam- biadas hasta lo irreconocible, se man ifiesta un sustrato subyacente de creencias y símbolos indígenas que tienen origen en la mitología e imaginería precolombinas. Debe admitirse por ello que estos elementos están a menudo fundidos con otros de procedencia europea, y que esa fusión ocurre de mo,do tan natural en la mente aborigen como la simultá'nea presencia de un santo crist1ario y una deidad precolombina en un altar indígena. No es raro, por consiguiente, que el nombre y la figura de un símbolo sagrado cristiano reemplacen el nombre y la figura de un viejo dios indígena, pero no sus atributos (1). Esto es lo que parece revelarnos una simple visita a los templos, cristianos en apariencia, de nuestros poblados aborí, genes, o la contemplación de ritos como los que pueden presenciarse a diario en Chicastenango y otros lugares. A todo lo dicho hay que añadir que, consideradas las formas de cultura material como parte del proceso productivo, el creador de formas de cultura subalterna resulta marginado del acceso a las materias primas y a los instrumentos y técnicas de producción que emplean las élites oficiales, y que ese instrumental de trabajo y los medios de enseñanza de que disponen las minorías dominantes se ven supi idos necesariamente por otros no institucionalizados que se erigen en modalidades características de una cultura distinta: la cultura folklórica. Porque, como decía Tomás Lago, "el pueblo también hace cosas con nada, con vidrios recortados, con yeso, con barro, con tapas de botella, con conchas marinas, con tallos vegetales, que abundan, pero todo lo que sale de sus manos y lo acompaña en su vida doméstica, adquiere en seguida su sello, cierto sentido humano inconfundible, íntimamente ligado a la nacionalidad." De esta manera se explica la perdurabilidad que tienen en Guatemala los "santeros" populares; los productores de juguetes de madera coloreada que se construyen en Totonicapán; los plateros indígenas que hacen exvotos; los alfareros que aplican la técnica del "vidriado" español a , sus candeleros zoomorfos de origen prehispánico; los carpinteros de Natiualá, cuyos muebles difieren en mucho de los creados por los ebanistas antigüeños de cepa colonial; las tejedoras de Tamahú y Tucurú, en Alta Verapaz, que incorporan a sus huipiles figuras tales como el sol, la luna y las serpientes, preñadas aún de contenido mitológico. Y así se explica también la coexistencia -nada pacifica a veces- de las procesiones indígenas y las de los ladinos; de la loa y e I teatro culto; de los bailes de moros y cristianos y la danza clásica; de los nacimientos y los arbolitos navideños europeizantes; de los "cuenteros" y la narrativa impresa; de los corridos populares, cargados de historia, y el aluvión de la música internacional. En fin: del arte erudito, aprendido en las academias, y el arte del pueblo, enri· quecido por la tradición, que es "creación incesante" Esta contradictoria dualidad -arte eru· dito o culto y arte popular o folklóricose dio también en el seno de las sociedades precolombinas divididas en clases sociales. Stephan de Borhegyi, al distinguir entre cultura folk y cultura compleja en el mundo maya, explicó correctamente el problema. No sólo porque reparó en la coexistencia de ambas culturas sino por· que concluyó afirmando que la mentalidad folk del campesino maya no se alteró con la influencia de la ¡,,trincada escritu· ra, ni del sistema calendárico, ni de la reli· gión abstracta que le impusieron los teÓ· cratas mayas o "mexicanos", tanto como la iglesia romana (2). Análogo criterio sos· tiene Fraser (3) al aseverar que en las altas cu !turas del pasado floreció el arte erudi• to como patrimonio de la clase dirigente, mientras que las clases bajas se aferraron a concepciones estéticas empíricas y forja· ron ese mundo del arte que él llama secundario. Esta breve caracterización de las artes populares dentro de la sociedad dividida en clases, nos lleva a coincidir con Bértolt Brecht (4) cuando explica lo "popular" como lo que las grandes masas comprenden; lo que recoge y enriquece su forma de expresión; lo que incorpora y reafirma su punto de vista; lo que es representativo de la parte más progresista de su pueblo, que puede hacerse cargo de su conducción y resultar también comprensible a los demás sectores del pueblo; lo que partiendo de la tradición, la lleva adelante; lo que transmite al sector del pueblo que aspira al poder las conquistas del sector que ahora lo sustenta. ARTES POPULARES E IDENTIDAD CULTURAL Si por cultura se entiende (5) no un ente abstracto sino la suma de conocimientos transmitidos de una generación a otra; la memoria colectiva; la herencia social que hace posible la integración de los miembros de una comunidad, impregnándoles sus normas de compdrtamiento, valores, sabiduría y habilidades, la síntesis de los valores materiales y espirituales de una sociedad determinada; el marco organizador de la autoconciencia nacional; la fisonomía social, la personalidad de cada pueblo; debe comprenderse asimismo que la cultura expresa la experiencia histórica particular de cada pueblo y encarna sus resultados: constituye su fisonomía peculiar, su personalidad colectiva. Como en la España conquistada por los árabes, en los pueblos colonizados por los peninsulares surgió, en un primer período, una cultura que reíteraba los rasgos vigentes de la cultura dominante. Más, en plazo relativamente breve, fueron apareciendo elementos incipientes anunciadores de una cultura nacional. De ahí que la cultura nacional de América Latina, como la de España contemporánea, sea producto de un proceso histórico que incluye varios siglos de colonización y, por ende, un prolongado proceso de transculturación. Para citar sólo un ejemplo, el de Cuba, recuérdese que al Ií, sobre las ra ices hispánica y africana -una vez exterminada la aborigen- empezaron a gestarse una nueva población y una nueva cultura, resultantes ambas de la fusión de elementos españoles y africanos. En el caso de Guatemala y en el de la mayor parte de los pueblos hispanoamericanos, las tradiciones, creencias y costumbres traídas por los españoles y otros inmigrantes, al ser reinterpretadas y reelaboradas según las condiciones económicas, sociales y geográficas que imperaban aquí, fueron conformando a lo largo de casi cinco siglos lo que llegará a ser en definitiva nuestra cultura nacional. Dentro de este marco conceptual, como lo ha reconocido la UNESCO (6), el arte del pueblo es expresión de su capacidad creadora y elemento fundamental de su patrimonio, al mismo tiempo que constituye premisa indiscutible para la afirmación de la identidad cultural. Así 1 se explica que el nombrado organismo re· comiende estimular el desarrollo de la cultura popular por medio del estudio cuidadoso de sus fuentes y motivaciones y su posterior expansión. Y así se explica también que las poi íticas cu[turas más progresistas formuladas en América Latina se propongan impulsar el estudio de las raíces culturales, el reconocimiento de sus valores, el desarrollo de estos y la investigación del folklore. Después de todo, la América Latina de hoy es una unidad sostenida por su cultura tradicional. En su historia, en sus hábitos y costumbres, en sus particulares concepciones del mundo y de la vida, en sus artes populares, se palpan las raíces comunes de su población tanto como las diferencias específicas de las sociedades latinoamericanas. En resumen: estos atributos configuran la identidad cultural de cada uno de nuestros pue- ...:i �blos. Su singularidad y su universalidad. A propósito, don Miguel de Unamuno solía decir: "Hemos de hallar lo universal en las entrañas de lo local, y, en lo limitado y circunscrito, lo eterno." Y Luis Cardoza Aragón proclama: "La Dulcinea, para ser universal, era ante todo del Toboso." LOS DEVORADORES DEL FOLKLORE (7) Dos tendencias igualmente nocivas se manifiestan en materia de folklore en general y de artes populares en particular: la de la "cultura de la ganancia", que consiste -en el propósito y en la práctica- en la turistización del dato folklórico, en el sometimiento de la cultura popular a una operación permanente de intercambio comercial; y la que sostiene la tesis de la necesaria y definitiva liquidación del folklore como preludio de cualquier acción emancipadora real de las clases subalternas. oci La "cultura de la ganancia" deriva del sistema económico, social y poi ítico imperante, que somete a la sociedad - como ocurre en Guatemala- a un régimen de necesidades inducidas en que la cultura que conviene tan sólo a unos pocos es impuesta a todos como si fuese de todos. Sostienen ese gran aparato de inducción el turismo, los medios de comunicación masiva (radio, televisión, publicaciones impresas, cine, iniciativas discográficas, espectáculos "en vivo", campañas publicitarias), los mercados artesanales, las boutiques, los curious shops y algunos museos privados. Pero los beneficiarios de esta batería de técnicas alienantes, ·que. pretenden homogenizar a las masas populares para hacerlas fácilmente manipulables oor las élites en el ooder. no se sacian con la desmedida comercialización de las artes populares, sino las despojan de su impronta regional, las "modernizan" y acomodan a las exigencias de un mercado en que se prefiere "lo nuevo solamente porque es nuevo respecto de lo antiguo, considerado como negativo sólo .porque es antiguo". Los textiles guate- maltecos del presente, la deformada cerámica de Chinautla, la platería de quetzalitos y "monjas blancas" y los cada vez más numerosos e improvisados conjuntos de danzas "folk.lóricas" confirman lo dicho. La segunda de las mencionadas corrientes, progresista en apariencia, considera que el mundo campesino, creador de artes populares y de cultura folklórica en sus más diversas expresiones, debe morir en todas sus formas arcaicas, pues de otro modo estaría sujeto a la más abyecta dependencia económica. Excluye así la problemática que la escuela italiana, heredera de Gramsci, llama de la relación tradición-revolución, entre cuyas reflexiones científicamente más consistentes figura la de advertir la potencialidad revolucionaria de la cultura popular. Dogmáticamente, haciendo mal uso de concepciones teóricas que aplican de modo mecánico a nuestra realidad, algunos candorosos adversarios del sojuzgamiento a que se ven sometidos los artistas y artesanos populares preconizan, imbuidos de fatalismo y como única alternativa de salvación, la muerte indiscriminada de la cultura folklórica. Para justificar sus apresurados y anticientíficos criterios, se consuelan afirmando que los productos artísticos del pueblo son meras imitaciones o deformaciones de modelos españoles. Esta clase de simplismo ha prohijado conclusiones tan infundadas como esa de que la indumentaria indígena tradicional no es más que el "uniforme" que los españoles impusieron a los vencidos en las guerras de conquista. En tales puntos de vista -como diría un discípulo de Gramsciestá presente la idea de que lo arcaico es, sin más, identificable con lo "reaccionario". En 1961, con motivo de su visita a Guatemala, José María Arguedas escribió: "No he visto en este maravilloso país nada más respetable y de mayor significación que el indio de Chichicastenango." Y luego agregó: "La raíz mítica de nuestros su vigencia a más de 81 años de difusión diaria, constituye a su favor, el galardón costumbrista de poder ser considerado por derecho natural, ya que de hecho así lo ha conquistado, la consideración de hacerse llamar BAILE NACIONAL DE CUBA: nominación indiscutible, por cualquier otro motivo o modalidad rítmica hasta ahora conocida." Y disposiciones normativas como las siguientes, suscritas por el Consejo de Ministros: "Articulo 1. Por la presente queda reconocido y admitido como Baile Nacional de Cuba, el estilo, ritmo y normas bailables establecidas por MIGUEL FAILDE PEREZ en la estructuración musical intitulada DANZON, estrenado un ejemplar del mismo la noche del 1ro. de enero de 1879 en el Liceo de Matanzas, con el nombre de Alturas de Simpson. "( 1O) países tiene su representación viva, real, digna, en el vestuario de nuestras comunidades nativas, del mismo modo que en los restos arqueológicos, y quizá mejor en los primeros. Porque los trajes indígenas han sido elaborados en un proceso de siglos con materiales americanos y occidentales en los que el genio creador autóctono se muestra triunfante y, a pesar de cuanto puedan decir en contra los anti-indigenistas, esas formas constituyen el aspecto más original de nuestros países y nos representan en el mundo casi tanto como nuestras propias banderas nacionales." (8) EL FUTURO DE LAS ARTES POPULARES "El folklore es eterno" y "el folklore desaparecerá", son dos enunciados simplistas. Ni el hecho folklórico es inmutable ni tampoco desaparecerá de modo fa. tal. Aún en las sociedades sin clases, la cultura folklórica sobrevivirá -y sobre· vive de hecho- despojada de todos aquellos rasgos nocivos, contrarios a una con· cepción progresista del mundo . En enero de 1979 -a propósito-, el pueblo cubano celebró en Matanzas el centenario del danzón y los cincuenta años del danzonete. Más no por ello la revolución se puso en peligro o en entredicho. Al contrario, esta fiesta fue todo un acontecimiento nacional, todo un suceso revolucionario. Por4ue el danz0n, cuyo antecedente in mediato es la con· tradanza (9), introducida a La Habana por los ingleses en 1762 y acr iollada pos• teriormente en Santiago de Cuba Y Guantánamo, es el baile nacional cuba• no. A esto se debe que en 1960, al cum· pi irse el primer aniversario de la revolu· ción, ei' gobierno dirigido por Fide l Castro emitió una ley que incluye en su tex· to consideraciones como esta: "Por cuanto: El danzón, representa por los elementos musicales y coreográfrcos que lo integran, el más fiel exponente de estilo y modalidad atributiva den tro del folclor nacional, y en consecuencia, por 1 Otro ejemplo, igualmente ilustrativo, lo constituyó el carnaval que este mismo año estuvo dedicado a exaltar las tradiciones populares y la cultura folklórica de Cuba. Acerca de este tema, Armando Hart, ministro cubano de cultura ha dicho: "Un elemento esencial de la actividad artística del país es la música. Debemos organizar y priorizar festivales del son, del danzón, de la rumba, de la trova." Y ha expresado también: "Hay que realizar en cada municipio del país un estudio de las fiestas populares, de sus expresiones tradicionales; partiendo de estos estudios podremos desarrollar un amplio movimiento artístico de impulso a las actividades artísticas de raíz popular."(11) En Viet Nam, en donde la cultura folklórica desempeñó un papel tan relevante en los años de la guerra de liberación -la música, la literatura y la farmacopea tradicionales, para sólo citar algunas expre: siones-, Nguyen Linh, investigador del Instituto de Historia, refiere esta experiencia: "cada aldea y cada poblado tiene su propia tradición, sus propias costumbres y hábitos. Hay aldeas en que toda la P0blación de las mismas se dedica a una profesión o trabajo específico de caracter artístico. Hay otras aldeas que realizan un trabajo de tradición propia, como por ejemplo la aldea no tiene mucha habilidad en la pintura de cuadros de carácter folklórico, la aldea Linh que tiene una cultura folklórica en forma de canto muy característica, o por ejemplo, ynas aldeas como las de la provincia de Hai Tvong que tienen mucho arte en la confección de estatuas; o la aldea Mga So que tiene tradición de confeccionar artículos de bronce, etc. Los poblados y aldeas son lugares donde se crea una cultura folklórica, donde se presentan las manifestaciones de esa cultura popular folklórica "( 12). En una sociedad dividida en clases sociales, el folklore -incluidas las artes y artesanías populares- tiene con frecuencia el carácter de cultura impugnadora (13) (o de subcultura relativamente autónoma). En tales circunstancias, en el folklore se refugian algunas de las mejores tradiciones del pueblo frente a la penetración extranjerizante. El folklore es, entonces, como lo asevera Rogelio Martínez Furé, "La cantera de formas vitales que nos permitirá descubrir y superar el diversionismo ideológico. El folklore no desaparece sino que se transforma, y con ello nutrirá nuestra verdadera cultura nacional "(14). Claro que esta afirmación implica distinguir entre folklore - positivo -tan bien definido por Martírrez/Furé- y folklore negativo, dentro del ·cual caben, según el mismo autor, las supersticiones, los tabúes, las concepciones idealistas acerca de las fuerzas sobrenaturales que rigen la vida de los hombres, las práctic~ de curanderismo, la coprofagia, la xenbfobia, etc. En las nuevas sociedades sin clases antagónicas, la cultura folklórica, y con ella las artes populares, serán desprovistas de su función impugnadora para cobrar continuidad en otro marco de relaciones económicas. Para sobrevivir ya no como muestra de estratificación o pluralismo cultural, sino como "conjunto de produc' tos culturales diversos que pueden, even- tualmente, ser libremente elegidos por grupos particulares de una sociedad sin clases." Si las multitudinarias procesiones de semana santa en Guatemala, de casi tres mil cargadores cada una de las ocho principales de la capital, tienen en nuestra época un marcado carácter religioso, es dable pensar que en el futuro, aunque no necesariamente privéldas de ese carácter, constituyan -más ,1llá de la mera devoción- expresiones de homenaje, de admiración y culto a una imaginería magistral nacida en el seno del propio pueblo. Igual cosa podría decirse con respecto de los nacimientos navideños -Carlos Pellicer, en México, mantuvo hasta su muerte la costumbre de hacer personalmente el suyo-; de las posadas y los corpu~·de los tejidos manuales; del hierro forjado; de la hojalatería y la cerámica, que podrían subsistir -es una hipótesis- por adhesión emotiva o por escogencia cultural de determinados grupos. We qué otro modo puede explicarse que sesenta y dos años después de ocurrida la revolución bolchevique, Trofim Démchenko, alfarero de Ophosnia, Ucrania, haga todavía, con sus propias manos, chivos, carneros, cerdos, pitos y otras figurillas de barro, y que sostenga ideas como estas?: "el alfarero es creador de la belleza diaria, que ha nacido en el seno de la vida y que se sirve de ella"; "hacer caso omiso de la experiencia de mis antepasados significaría echar a perder sus hallazgos"; "es fácil perder una tradición, pero muy difícil recuperarla"; "es muy fácil franquear una línea divisoria: la maestría debe tener continuidad". Pablo Neruda dijo, pensando en la cerámica de Quinchamalí: "Sin mano no existe el hombre, no hay estilo." Lo que tienen de discriminatorio las artes populares en las sociedades divididas en clases tendrá que desaparecer y dará paso, no a una cultura subalterna ilusoria, "reservorio cultural" de la revolución y neoiluminista -como la llama con ironía Lombardi Satriani-, sino a un folklore que lleve implícita la libertad de , cr, �TRES TEXTOS SOBRE NERUDA Ernesto Mejía Sánchez opciones rulturales en una sociedad sin clases. Para concluir, dejemos de lado la conjetura y volvamos los ojos a la reveladora experiencia vietnamita, porque en ella cobran realidad práctica las nociones teóricas de cultura popular e identidad cultural y porque ella pone de manifiesto lo que ocurre en el proceso transformador de la sociedad socialista: "La cultura vietnamita actual, como cualquiera cul• tura del mundo, no es totalmente autóc• tona, es decir, no nace de la tierra misma del país, sino que está formada por numerosos elementos implantados en otras culturas, particularmente el budismo, que nos llegó de la India; el confucionismo, que nos llegó de China, y el marxismo, que nos llegó más recientemente del Occidente. En otras palabras, una cultura nacional no puede ser definida como algo nacional por el origen de sus elementos. Lo que es nacional puede tener un origen extranjero; lo extranjero se convierte en nacional cuando es aceptado y asimilado durante un largo período y cuando se convierte en parte integrante de su tradición "(15). De ahí que en el presente, en Viet Nam, "Los campesinos, los obreros Y los soldados, los hombres y las mujeres, tratan de expresarse a través de los versos, los cuentos y, a pesar de que el nivel técnico de sus obras sea desigual, el mismo pueblo ha vuelto a conquistar el derecho a la palabra y ha vuelto a tomar posesión de la palabra. Esta nueva cultura ha vlJelto a lás·antiguas tradiciones de la cultura oral, sobre todo de esta cultura en otros planos, 'en otros aspectos, en otras dimensiones."( 16). 'NOTAS 1. Cfr. Juan Adolfo Vásquez, "El campo de las literaturas indígenas latinoamericanas", en Revista Iberoamericana (julio-diciembre, 1978, Nos. 104-105). Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Pittsburgh, Pennsylvania, p. 321. 2. Cfr. Stephan F. de Borhegyi, Cultura folk y cultura compleja en el área maya meridional (Cuadernos del Seminario de Integración Social Guatemalteca, No. 5). Guatemala: Editorial del Ministerio de Educación Pública "José de Pineda lbarra", 1959, p. 28. 3. Cfr. Douglas Fraser, Arte primitivo, México: Editorial Herrero, S. A., 1962, p. 13. 4. Cit. por Néstor García Canclini, en Arte popular y sociedad en América Latina (Colección Teoría y Praxis), México: Editorial Grijalbo, S. A., México, D. F., 1977. 5. Cfr. Nils Castro, "Cultura nacional y cultura socialista", en Cultura y liberación nacional (Colección Cultura, Serie Pensamiento Nacion¡¡I), Panamá: Ediciones Instituto Nacional de Cultura, Impresora de la Nación, 1977, pág. 12 Y SS. 11. Cfr. Armando Hart, "Un amplio movimiento de raíz popular" (Discurro pronunciado el 28 de octubre de 1977). en Alero (tercera época, No. 27, noviembre-diciembre, 1977), Guatemala; Editorial Universitaria de Guatemala, pp, 113-119. 12. Cit. por Nils Castro en "Penetración cultural, genocidio cultural, política cultural", en ob. cit., p. 86. 13. Veamos un caso, que no por inusitado deja de ser elocuente. En 1979, la procesión de Jesús de Candelaria,que recorre la ciudad de Guatemala el jueves santo, fue homenajeada con una alfombra tradicional de ffores que decía: "El dolor más grande de t~ pasión es ver hoy la vanidad y el orgullo de tu clero." 14. Cfr. Rogelio Martínez Furé, "Diálogo imaginario sobre folklore", en Diálogos imaginarios, La Habana, Cuba: Editorial Arte y Literatura, 1979, p. 267. 15. Le Thanh Khoi, "Cultura es humanismo, humanismo es cultura", en La Semana de B• llas Artes (Publicación del Instituto Nacional de Bellas Artes. No. 82, 27 de junio), México, 1979, p. 7. 16. lbid., p. 6 7. Tanto este subtítulo como las expresiones que aparecen entre comillas en el texto, son de L. M. Lombardi Satriani, Apropiación Y destrucción de la cultura de las clases subalternas, México: Editorial Nueva Imagen, 1978. 9. Danza folklórica llamada originalmente country-dance, baile popular de Normandía. 10. Cfr. Carlos Cedeño, "El centenario del danzón", en El Gallo Ilustrado, Suplemento dominical de El Día (18 de noviembr,e). México, D. F., 1979, p. 6. bros, preocupaciones poi íticas, afectos personales y hasta proyectos bibliográficos. UN AMOR DESCONOCIDO DE NERUDA Al revisar una carpeta dP mi papelería nerudiana encuentro la copia de la carta que dirigí al poeta el 3 de enero de 1973: "iFeliz Año! Espero que esta carta te encuentre e~ Santiago (de Chile), donde se dice que pasarás el invierno austral. Es más, ni en mi "Entrevista con Pablo Neruda" (Revista de Bellas Artes, México, septiembre-diciembre de 1973, nueva época, núm. 11-12, pp, 5~-60). Homenaje a Pablo Neruda, en cuya nómina de autoridades de la Secretaría de Educación Pública figura como Subsecretario de Cultura Popular y Educación Extraescolar el doctor Gonzalo Aguirre Beltrán, se dice nada del proyecto antológico. En una versión corregida y publicada con el título de "Memorial de Pablo Neruda" (El pez y la Serpiente), Managua, in• vierno de 1974, núm. 14, pp. 131-139), tampoco. Podría alegarse que por ser un texto documental destinado al gran público no debía contener noticia de cosas en trama que suelen quedar en veremos, como en efecto quedó; pero en dos poemas en prosa, escritos en la intimidad de la noche, sobre los cartones con que devuelve las camisas la tintorería, titulados "Presencia en París. 12-X-1972" y "Pesadilla en Isla Negra. 20-IX-1973" sólo recogidos públicamente en una Recolección a mediodía (México, Joaquín Mortiz, 1980). tampoco digo nada de la bendita antología. Esto parece cosa de cuento. Y para que no lo parezca digo a la luz del día que señalé con bandas de papel, hoy amarillo, los poemas preferidos en la obra completa del poeta. Mi selección está hecha. Quiero lavar mi culpa, mi olvido, mi rulpa de olvido. Ojalá que alguien me ayude. Naldrá la pena descorrer el velo de los amores de un gran poeta? lRemover las cenizas de la mejor musa, la de carne y hueso? Sí: cuando esos velos descorridos y esas cenizas inertes permiten ver algo de los entresijos de la creación y ya las cenizas de amor andan públicamente en compañía de los frutos que produjeron y unas { otros no siempre son tratados con cuidado. Y Neruda, lquién lo creyera?, fue hombre pudoroso de sus muchas intimidades; todavía a los treinta años de su pri· mer libro pretendía ocultarse anónimamente en Los versos del Capitán (Nápoles, 1952). ahora quizá por pruritos legales. Al cumplir los 50 años apenas se atreve a decir "Algo sobre mi poesía y mi vida" (Aurora, Santiago de Chile, julio de 1954). Por lo demás, sus Memorias o libros autobiográficos fueron de publicación póstuma: Confieso que he vivido (Buenos Aires, Editorial Losada, 1974) y Para nacer he nacido (1978). Va acompañada de libros de (Augusto) Monterroso, (Eduardo) Lizalde y Andrés (Henestrosa), con dedicatorias de todos. También, las fotos que tomamos en París (12 de octubre de 1972), con (Jorge) Edwards y Roberto Armijo, .. Otra buena coyuntura quiero contarte. La colección de la Secretaría de Educación (Pública). SEP-Setentas, en cuyo nombre te habló el Dr. (Gonzalo) Aguirre Beltráp, para una antología tuya en la serie, me la ha encargado a mí. Estoy feliz. Haré, sin modestia, lo mejor de lo mejor. No sé si mi nombre fue sugerido por ti; de todos modos he aceptado el encargo, como el más grande honor de mi vida" 6. Cfr. UN ESCO Conferencia intergubernamental sobre las Políticas Culturales en América Latina y el Caribe (Informe Final). Bogotá: 10-20 de enero, 1978, p. 51, 8. Cit. por Ricardo Toledo Palomo en "José María Arguedas en Guatemala", El Impar, cial (8 de mayo), Guatemala, 1979. UNA ANTOLOGIA OCULTA DE Ne RUDA 1 El 30 de junio de 1973, en vista de que no recibí contestación, volví a la carga: "Querido Pablo: Te escribí por diciembre del año pasado (error, por 3 de enero del mismo año de 1973), enviándote libros de Andrés (Henestrosa). (Augusto) Monterro· so y (Eduardo) Lizalde, por medio de José de Rocka, en la Embajada de Chile en México, pero creo que fue mal conducto. O quizá tu salud, que sentimos y lamenta• mos que por ahora no es buena, no te permitió contestar. (D. Wenceslao) Roces me dice que vas mejor, lo que nos causa a to· dos gran alegría. También nos preocupa la situación de Chile, pero espero que como tú vaya mejor y se salve del todo. Van las obras de Salomón (de la Selva), para que nos mandes la página y media que Pl'ometiste". Cosa rara y, ahora, intrigante, que entre el 3 de enero y el 30 de junio del mismo 1973 no se volviera a tocar el tema de la antología, cuando en ambas se reiteran nombres de amigos, li- Muerto Neruda, también han comenzado a publicarse los epistolarios privados: Cartas de amor de Pablo Neruda, recopilación, introducción, notas v epílogo de Sergio Fernández Larraín, conocido erudito y coleccionista chileno (Buenos Aires, Editorial Tucumán, 1975), hasta ahora el centón más impresionante de cartas, versos, opiniones y referencias bibliográficas de la época más penumbrosa de la vida y obra de Neruda, la de sus comienzos literarios y el arribo a la edad viril, años que van de 1921, cuando el joven poeta se establece en Santiago procedente de Temuco, a 1932 en qu'! después del periplo oriental espera en Santiago un nuevo destino consular. La destinataria de estas cartas y poemas es Albertina Rosa Azóéar s·oto, hermana del poeta y novelista Rubén Azócar, amigo entrañable de Neruda, y después esposa de Angel Cruchaga Santa . ::: �ENTREVISTA A EDUARDO NICOL María, a quien Neruda dirige tres cartas (1930-1931), que también se publican. Por entonces Neruda escribió una "Introducción a la poesía de Angel Cruchaga" que luego aparece al frente Afán del corazón, (Santiago de Chile, 1933) y le encarga dar la noticia de su matrimonio con María Antonieta Hagenaar Vogelzam, contraído el 6 de diciembre de 1930. En sus memorias de 1954 y en las de O'Cruzeiro Internacional (1952) atribuye a "Marisombra" la inspiración de los poemas 1, 2, 5, 7, 11, 13, 14, 15, 17, y 18 de los Veinte poemas ( 1924), o sea la muchacha de Santiago que hoy sabemos que es Albertina Azócar. Los poemas restantes los inspira "Marisol", la novia de Temuco, Teresa Vázquez León, identificada desde la publicación del "Album Terusa. 1923", textos juveniles inéditos presentados por Hernán Loyola en los Anales de Univérsidad de Chile ( 1961). Los críticos de Neruda han discutido la adjudicación de los poemas a una y otra y el propio Neruda puso en disputa el poema 6, uno de los más famosos de la colección ("Eras la boina gris. . ."). al atribuir su inspiración una vez a "Marisol" ( 1954) y otra a "Marisombra" (1962), a tal grado que Emir Rodríguez Monegal, en El viajero inmóvil (Buenos Aires, Editorial Losada, S. A., 1966), llega a establecer una especie de justicia salomónica: "Tal vez ambas usaban boina (son poemas de la era de las boinas); tal vez, la memoria del poeta ha puesto la boina de la una sobre la cabeza de la otra; tal vez (hipótesis nada desdeñable) los poemas no hayan sido creados en forma tan simétricamente aislada; las dos musas de carne bien pueden confundirse a veces en una sola, hecha de sonidos y visiones" (p. 49). Hoy por hoy, basado en el tesoro epistolar de su propiedad, Fernández Larra(n, lleva razón al atribuirlo a Albertina Azócar. .... N José Roberto Mendirichaga OTRO AMOR DESCONOCIDO DE NERUDA Sergio Fernández Larraín, el afortunado comprador, poseedor y editor de las Cartas de amor (1975), de- Pablo Neruda, asienta que en definitiva "Cabe, pues pensar con fundamento, que de los Veinte poemas de amor. .. once a lo menos fueron fruto de la pasión del poeta por la muchacha de Santiago"; pero el poeta, anticipadamente da una versión más _favorecedora al escribir desde Ceylán, 27 de Febrero de 1930, a su amigo argentino Héctor Eandi: "Y una mujer a quien mucho he querido (para el la escribí casi to· dos mis veinte poemas) me escribió hace tres meses, y arreglamos su venida, nos íbamos a casar ... Y ella no pudo venir ... pero yo estuve una semana enfermo, con fiebre y sin comer, fue como si me hubieran quemado algo adentro, un terrible dolor". Ean.di se hace cargo de esta confidencia años más tarde, en una última carta escrita a la altura de Plenos poderes (1962), con este apretado resumen: "Algún tormentoso sueño chileno morosamente macerado: Veinte poemas; luego, la imposible calma" (Margarit, Aguirre, Pablo Neruda-Héctor Eandi. Bueno~Aires, Editorial Sudamericana, 1980, pp. 78 y 146, respectivamentt:' Fernández Larraín, al hacer el inventario final de los poemas dedicados a Albertina Azócar, vuelve a la lista canónica de los 10, pero amplía en abanico su avasalla dora presencia a otros libros de la misma época: Tentativa del hombre infinito ( 1926), especialmente el poema que comienza: "al lado de mí mismo, señorita enamorada"; El hondero entusiasta (escrito en 1923 y sólo publicado 1O años más tarde); "de las doce composiciones que lo integran ... siete, a lo menos, pertenecieron en su oportunidad a Albertina Rosa, su perdurable inspiradora", que son los numerados 1, 4, 5, 7, 8, 1O y 11, trascritos en parte o adjuntos a la correspondencia. Todavía el esforzado glosador quiere llevar el influjo de Albe rtina a.-1-a primera Residencia en la tierra ( 1925-1931), pero las cartas ya menudean y tran-scriben únicamente la primera estrofa del "Madrigal escrito en invierno" (18 de diciembre de 1939). cuando Neruda lleva dos años y medio de ausencia y tiene en Oriente una racha matrimonial con su antigua novia de Santiago. Fernández Larraín cita tres cuartetos más del "Madrigal", dos versos de "Alianza (Sonata)" y once de "Juntos nosotros" · y trastroca fragmentos de aquella carta con objeto de eslabonar la cadena causa a efecto, pero ésta no pare• ce muy convincente: "Un nuevo libro mío saldrá en España pronto. Hay allí muchas cosas para tí... lHabrás notado que mis versos seguían siendo para tí? Excepto algunos. Los mejores son tuyos". Estos fragmentos epistolares, nada vehementes, huelen más a compromiso que a sinceridad y aún se atreven a declarar las excepciones que confirman la regla. Las filosofías auténticas.- Las modas en filosofía.- Su enseñanza.El tema cterlenguaje.- La fenomenología.- La antropología filosófica.Ontología y metafísica.- El existencialismo.- La ontología de Heidegger.- Filosofía y praxis.- Logos y eros.- Scientia y sapientia.- Problemas filosóficos, más que soluciones.Los buscadores en filosofía. MENDIRICHAGA: De acuerdo con el criterio de que para que exista una filosofía auténtica se requiere el planteamiento de nuevas tesis y sistemas, ¿considera usted que existe una filosofía mexicana de la década de los ochenta? NICOL: No hablaré de los demás. Puedo "En Santiago, y a partir de 1921 (Ne- J ruda) se convierte en hombre. Descubre (para siempre) a Eros y por parti da doble. Aunque sus relaciones con la joven de Temuco deben haberse iniciado antes del viaje a Santiago, es evidente que el mu· chacho asume plenamente la edad viril sólo a partir de su experiencia capitalina. Por eso mismo es tan significativa esa escision que se plantea entonces entre dos amores que ocupan y cubren al muchacho. De los dos, el que habrá de dejar huella más honda y desgarrada es el que lo une a la muchacha de Santiago", dictamina sin mucho riesgo Rodríguez Monegal. lDos amores? Albertina Azócar y Teresa 1 Vásquez. Wos, o tres gracias?. Porque '1 ahora ya tenemos documentada una ter· cera en las Cartas a Laura ( Reyes Candia). la hermana querida de Neruda. (Madrid, 1I Ediciones Cultura Hispánica, 1978). A., Amalia Alviso, Amalia Alviso de Springe• tell; sobre la que nadie ha dicho una sola palabra. decir que una década es un lapso muy breve para medir la formación de sistemas. Reciben el nombre de filosofía varias formas de pensamiento que son legítimas, aunque no sean sistemáticas. Pero la que se llama, desde Husserl, "filosofía como ciencia rigurosa", es necesariamente sistemática. No por voluntad de los pensadores, ni siquiera por un requerimiento lógico, sino porque el cuadro de los problemas forma un sistema objetivo. Diríamos que la realidad es sistemática. Por esto, buena parte de la tarea filosófica consiste en esa búsqueda previa de las conexiones problemáticas. O sea, que el sistema no brota de la cabeza del filósofo, como una inspiración poética, ni es proyectado de antemano, como la construcción de un edificio. La construcción del sistema está condicionada por la presencia de una realidad común a todos. Si tengo que hablar de mí, puedo referirme a algo que es un hecho patente, Y que no implica en principio ningún mérito, a saber: que el conjunto de mi obra escrita no está formado por una serie de obras sueltas y desconectadas. Ese conjunto tiene una unidad de desarrollo, y debe considerarse como un Ítinerario. MENDIR/CHAGA: ¿A qué atribuye que la actual filosofía mexicana sea menos conocida, a nivel internacional, que la encabezada por los maestros Caso, Vasconcelos y Ramos? NICOL: La difusión de una filosofía, lo mismo en el ámbito nacional que en el internacional, es un hecho sociológico, independiente del valor de esa filosofía. Dicho valor no aumenta con la difusión, ni diminuye si la obra permanece casi desconocida. Entran ahí en juego muchos factores, casi todos ellos extrínsecos y variables. Para evaluar una obra filosófica no creo que debemos tomar como medida el número de quienes la conocen, o la manera como la reciben. Entre otras razones, porque también los receptores están sometid_os al juicio de la historia. MENDIRICHAGA: ¿considera que las facultades y escuelas de filosofía están promoviendo la formación de filósofos, más que de historiadores de la filosofía? NICOL: La enseñanza en las universida- des varía según las corrientes del tiempo. También hay modas en filosofía. Para que esta variación no resulte desconcertante, los estudiantes debieran tener presente la distinción entre la enseñanza de la filosofía y la producción de filosofía. El profesor cumple una misión valiosa cuando expone el pensamiento ajeno. Si el profesor es al mismo tiempo productor, es evidente que expondrá lo que está haciendo. En ambos casos, creo que los profesores han de seguir la regla socrática de respetar la libertad interior del educando. Una filosofía no se expone para que se adopte como si fuera un repertorio de soluciones definitivas. Cuando todo está resuelto, ya no hay necesidac_! de seguir pensando. Enseñar filosofía es enseñar a pensar. MENOIRICHAGA: A través de toda su obra se plantea la expresión (lenguaje) como preocupación y nota distintiva del ser del hombre. ¿Es esta una tesis original, o deriva de alguna otra escuela filosófica? NICOL: El tema del lenguaje es un tema clásico. Son innumerables los autores que se han ocupado de él, desde los sofistas y Platón. Es evidente que el hombre es el único ser, en el universo que conocemos, dotado de la facultad de hablar, y que esta singularidad invita a la reflexión. Podría usted decir que la expresión (y no sólo la expresión lingüística) ha sido para mí un tema predilecto. Lo que he dicho sobre el asunto no deriva de ninguna escuela. En verdad, si las ideas surgen de la investigación, no pueden derivar de nada, sino de los hechos. MENDIRICHAGA: ¿Puede ,decirse que usted considera el método fenomenológico de Husserl como el más adecuado para avanzar en la búsqueda de la verdad? NICOL: Justamente por ese precepto de atenerme a los hechos, el método que empleo es fenomenológico, y así debe llamarse. Pero este método no sólo se distingue de la fenomenología de Husserl, sino que incluso se contrapone teóricamente a ese sistema. Explicar esto nos llevaría muy lejos. Sólo deseo impedir la confusión que pudiera causar el uso de esa misma palabra, que ha sido acreditada por una escuela ilustre. Yo me atengo a la etimología, al significado primitivo. Hablando en griego, fenomeno-logía es la operación del logos que recae sobre lo que está a la luz. Lo que está a la luz es lo real. En ese sentido, la filosofía tiene que ser fenomenología, y esto quiere decir ci~ncia positiva. También resultaría perturbador decir que mi método es positivo; y, sin embargo, es cierto, aunque es notoria la distancia que me separa de las filosofías conocidas como "positivismos". �MENDIRICHAGA: En repetidas ocasiones, menciona usted que la tradicional antropologia filosófica, derivada directamente de Scheler, no alcanza a dar la verdadera dimensión del hombre integral. ¿Qué elementos son los que hace falta tomar en consideración para alcanzar este objetivo? NICOL: La llamada antropología filosófi- ca (y no sólo la de Scheler, que no es más que un ejemplo) es rica en contenido y a la vez teóricamente insuficiente. Se aprende mucho y se disfruta leyendo las obras buenas de esta disciplina tan difundida en nuestro siglo. Me atrevería a decir que esas obras son divertidas justamente porque no llegan al fondo del asunto. Parece ser que las profundidades son aburridas; lo cual se explica porque ellas requieren una disciplina rigurosa, mientras que podemos discurrir entre la variedad de los fenómenos humanos con más soltura y menos compromisos que cuando indagamos los fundamentos. El hecho es que ese tema inagotable que es el ser del hombre no se puede plantear monográficamente, sino en la perspectiva ontológica global: la que abarca todas las formas de ser y sus inter-relaciones. Pero ocurre que, cuando se logra dicha integración, desaparece la antropología filosófica como disciplina especial e independiente. Y esto acaso resulte saludable, porque puede frenar la vanidosa propensión del hombre a contemplarse a sí mismo en el espejo, olvidando sus dependencias ontológicas. MENDIRICHAGA: Siendo autor de una Metafísica de la expresión, ¿qué puede decirnos de la llamada filosofia lingüistica y de la filosofía del lenguaje? A este respecto ¿han aportado algo interesante los representantes del positivismo lógico? NICOL: Si no recuerdo mal, las respues- ~ tas a estas preguntas, aunque no en forma tan directa, ~e hallan en algunos pasajes de El porvenir de la filosofia y en otros de La idea del hombre. Diré nada más estas dos cosas: primera, que el lenguaje es un fenómeno muy complejo, y es provechoso investigar otros aspectos, además de los puramente formales; y segunda, que los maestros que fundan su filosofía en un análisis lógico del lenguaje han aportado más beneficios a la lógica que a la filosofía. La filosofía del lenguaje es otra cosa, y no debe involucrarse en el positivismo lógico ni en la filosofía analítica. MEO/ RICHAGA: ¿oiferencia usted de alguna manera ontologfa y metafísica? ¿cuál es esa metaffsica a la que usted se refiere, y en qué se distingue de la metafísica tradicional? N/COL: Estas son una preguntas treme- bundas, y nos acusarían de pretenciosos, a usted y a mí, si creyéramos que se puede responder a ellas satisfactoriamente en un breve diálogo. Permita que me limite a señalar de buenas a primeras algo que es evidente de suyo: no hay distinción de género entre ...ontología y metafísica, por cuanto la primera forma parte integrante de la segunda. Pretender que exista una ontología que no sea metafísica es simplemente un dislate, tan mayúsculo como pretender que exista una metafísica que no atienda principalmente a las cuestiones ontológicas. Pero esto nos lleva a la cuestión decisiva, que está implícita en la segunda parte de su pregunta: lqué es metafísica? y aquí vienen las dificultades, pues hemos de reconocer que esta palabra está envuelta en innumerables confusiones, incluso políticas. Pero, en fin, también es evidente que mi trabajo en metafísica discurre por caminos alejados de la metafísica tradicional (incluyendo a la gríega). Si a nadie le sorprende que las ciencias particulares (concretamente la física en el siglo XX) lleven a cabo operaciones revolucionarias en su recinto, no hay motivo para que se sorprendan si la ciencia primera hace lo mismo. Creo que la metafísica se encuentra en el momento actual en una situación revolucionaria. Quiero decir: la revolución es forzosa, y la impone la propia situación. 'sólo en el trabajo que menciona, sino en otros anteriores. Heidegger afirma, cosa innegable, que el ser-con es una nota del ser del dasein. Pero no creo que esto sea suficiente para establecer la base ontológica de la comunidad. Falta examinar el qué del con. El hombre no existe simplemente al lado de algo que no es él mismo. El dato principal es el hecho de que este ser humano se constituye mediante relaciones vinculatorias con lo ajeno. O sea que lo otro, y sobre todo el otro, habrían de integrarse en ese concepto del dasein, porque no son realmente ajenos, sino propios en el más estricto sentido. La naturaleza es propia constitutivamente; el conocimiento es una apropiación·; el tú es propio, en tanto que es otro-yo, etcétera. La teoría del ser-con no apunta siquiera a una teoría de la comunidad. No es una concepción del hombre como ser comunitario, porque no incluye un análisis de las vinculaciones; ni un análisis del ser con e: cual el hombre se vincula; ni un análisis de la historicidad de la comunidad misma, como entidad definible en sí. 1ncidentemente lha reparado usted en que a Heidegger no parece preocuparle (filosóficamente) el tú?' MENDIRICHAGA: ¿Qué elementos valiosos considera que aportó a la filosofía la corriente existencialista? ¿cómo puede resumir la argumentación de que el concepto sartriano de la "nada" es falaz y atenta al rigor lógico y ontológico? NICOL: Nunca empleo la palabra "fala- cia", ni he dicho que Sartre cometa atentados. Me parece que no es debidamente cuidadoso el empleo del concepto de "lá nada" en su obra mayor, titulada El ser y la nada. Pero esta es una cuestión un poco técnica. Sartre discurre unas veces sobre la nada en el nivel de análisis existencial, y otras veces en nivel ontológico. En el prirrrer nivel, la nada expresa una vivencia subjetiva, y entonces es una metáfora. Si no es metáfora, la nada es más bien el no-ser determinado, es decir, una determinación positiva del ente (y no sólo del ente humano). En el nivel ontológico, la Nada con mayúscula es un absoluto que no tiene que ver directamente con el hombre (que es el tema de la obra sartriana). El absoluto negativo es la total negación del Ser con mayúscu· la. Esta negación es pura irracionalidad. (Salvo en los dos casos únicos de Parménides y Hegel; e incluso en éstos...) . La falla lógica y ontológica consiste en no distinguir con la debida precisión aquellos dos niveles. Por otra parte, el mérito del existencialismo, en sus mejores momentos, consistió en plantear el tema del hombre de una manera más radical y sistemática que esa antropología filosófica que antes heme)!; mencionado. MENDIRICHAGA: En un artículo suyo titulado "El principio de individuación", publicado en 1969 en el anuario Oiánoia de la UNAM, menciona usted que en la (Jnto/ogía de Heidegger (teoría del dasein/ está ausente lo comunitario. ¿Quisiera usted explicarlo de nuevo? NICOL: Dice usted bien: "explicarlo de nuevo", porque eso ya está explicado, no, MENDIRICHAGA: ¿Es licitovincular saber filosófico con praxis, aun cuando ~ta sea de lucha social y militancia partidista? ¿No contraviene esto la intemporalidad y objetividad que, como ciencia radical, debe mantener la filosofia? NICOL: Empezaré por lo último. No 1 acepto que la filosofía sea intemporal. Toda ciencia es histórica. La radicalidad y la objetividad no tienen nada que ver con esto. Ya sé que muchos temen que la historicidad invalida la pretensión de verdad inherente al pensamiento científico. Reconozco que ésta es una cuestión difícil. Justamente porque el historicismo ha conducido al relativismo, yo rehuso el calificativo de historicista, que ya resulta equívoco. Pero me agoté hace muchos años procurando mostrar, en la Metafisica de la expresión, que aquel temor es infun1 dado. �En cuanto a la cuestión de la praxis, filosofía es praxis: es una forma de acción. Una acción que además es productiva, o sea praxis en medio de la póiesis. Pero si procedemos a indagar qué es lo producido, comprobamos que el hombre es el producto. La filosofía transforma al hombre, lo renueva, y por ahí transforma al mundo. O sea que su proyecto no es el de transformar al mundo mediante una acción directa, interviniendo como guía en los asuntos pragmáticos. Toda filosofía está comprometida, vitalmente empeñada en producir unos resultados. Pero no queda comprometida o involucrada en los vaivenes de algo tan efímero como son los planes de acción que el hombre elabora en cada situación histórica. Cosa distinta son los compromisos que el filósofo debe contraer personalmente, como miembro de una comunidad. motivación podría encontrarse para unas actividades como éstas, tan literal y estupendamente inútiles? No se filosofa por necesidad, ni por ambición, ni por afán de provecho o de dominio. Ya sé que la palabra amo, parece hoy disonante en el lenguaje de la ciencia filosófica, y que debe ponerse entre comillas, como si tuviéramos que pedir permiso para emplearla. Tal vez esto sea un síntoma del peligro que amenaza al porvenir de la filosofía. Pero, mire ,.,. ·d: debemos recordar que el amor está inscrito en la propia denominación de la philosophia. Esto no es un accidente verbal· es una definición genética. MENDIRICHAGA: ffn qué forma puede deslindarse la antinomia entre scientia y sapientia? NICOL: Tampoco percibo esta antino- MENDIRICHAGA: Una de sus obras es precisamente El porvenir de la filosofía, que fue publicada en 1912. ¿considera usted que lo ahí expuesto debe ser modificado ahora, en virtud de que se viven otras circunstancias? NICOL: No. MENO/ RICHAGA: En su libro Reforma de la filosofía, ¿qué puntos coincidentes tiene usted con el pensamiento de John Dewey, quien en su obra La reconstrucción de la filosofía plantea la necesidad de adecuar el sa!Jer filosófico ,a los conocimientos históricos, lógicos, éticos y hasta sociales de nuestra civilización? NICOL: Ninguno. MENDIRICHAGA: ¿cómo se explica una filosof/a donde exista arman/a entre el lagos y el eros? NICOL: Lo difícil sería encontrar una filosofía en la que no se hiciera patente eso que usted llama "la armonía entre el lagos y el eros". La filosofía es obra de ~ amor, como la poesía. ¿Pues qué otra , mia, y por razones conexas con la que acabo de señalar. Lo que ama la philosophia es la sophia, o sea la sapientia. Este amor se cumple o ejercita con la scientia. Desde luego, hay otras ,ormas no científicas de la sapiencia humana. Pero sería (les?) monstruoso el intento de producir una ciencia sin sapiencia. Diré incluso que el intento, más que monstruoso, es puramente imaginario: el resultado ya no sería ciencia, sino otra cosa: tecnología. La técnica sirve, pero no ama. Debe entenderse que su sapiencia la consigue la ciencia también cuando incurre en el error. Sapiencia es la dedicación a la verdad: la intención de pensar con verdad, sin segundas intenciones. Y AHORA, SI NO TIENE MAS PREGUNTAS, quisiera darle las gracias y añadir algo por mi cuenta. Vivimos en una época trastornada, y es inevitable que el ambiente de la filosofía se vea también afectado. Recomendaciones que en otras épocas hubieran sido innecesarias, por consabidas, nos resultan hoy a todos indispensables para mantener una cierta cordura. Es perturbador que, en el estudio de la filosofía, predomine el interés por las soluciones, y no por los problemas. Aparte de que este es un mal método de trabajo, las consecuencias pueden ser funestas. Las soluciones se clasifican por la relación de unas frente a otras; pero esta ca-relación dialéctica degenera en una contraposición polémica Las verdades ya oo representan el ser, sino las personas que las piensan, y se convierten en armas de combate. Este armamento de la verdad es contrario a los fi. nes de la filosofía. Los ismos doctri•1ale$ se contraponen, como si la verdad trrt· pusiera actitudes defensivas y ofensivas. La belicosidad se agrava cuando las doctrinas quedan circunscrití:!3 en el horizonte local, porque con esto se acentúan los personalismos Pero la filosofía es obra de paz, cualquiera que sea el carácter personal de los filósofos. La ideas discrepantes no son incompatibles. Hablando de pintores, no podríamos decir que Orozco y Tamayo son incompatibles, a no ser que convirta• mos los estilos en banderas partidistas. Claro está que el símil no es exacto: la filosofía se distingue del arte porque busca la verdad, y el error nos parece incompatible con la verdad. Pero, justamente, la comunidad de la filosoft'a es una comunidad de buscadores. Los víncu los de esta comunidad no se rompen por causa de la pluralidad de vías que toma la búsqueda, ni por la diversidad de los hallazgos. Lo cual no significa, a mi entender, que debamos adoptar frente a los discrepantes la norma de la tolerancia; porque la tolerancia implica una presunción de superio· ridad: el supuesto de una inferioridad de lo tolerado. La condescendencia es e'xásperante: no apacigua nunca. En suma: si todos nos proponemos lo mismo, todos 5omos iguales. Sólo bajan de categoría los combativos, o sea los que ya no buscan. ABANICO �1 ¿QUE MARX SE LEERA EN EL SIGLO XXI? Manuel Sacristán En el siglo XXI se seguirá leyendo a Marx. Para entonces estará claro que el desprecio por Marx de los años setenta y ochenta, nacido del hipermarxismo de 1968, fue sólo, como éste, otro despiste de la misma labilidad pequeñoburguesa. Estará claro, como lo está hoy, que Marx es un clásico. Se seguirá leyendo, si es que algo se lee: si no se produce antes la catástrofe cuyo presentimiento anda reprimiendo tanta ¡¡ente, con la ayuda del angelical Toffler o con la del siniestro obeso Kahn. De todos modos, ni la catástrofe arrinconaría definitivamente a Marx, sino que algún marxólogo extraterrestre que asistiera al espectáculo podría sostener que el desenlace estaba previsto en "la ruina común de las clases en lucha", del Manifiesto comunista. Las páginas de Marx que pueden sobrevivir como clásicas ofrecen textos de varias clases: científicos sistemáticos, históricos, de análisis sociológico y político, de programa. Por otra parte, ninguno de esos textos -tal vez con la excepción del Manifiesto comunista y de algunos trozos del Capital- es tan bueno .literariamente como para perdurar por su sola perfección. ;S Dentro de veinte años no habrá dificultad en reconocer la dimensión y los límites del núcleo formalmente teórico (de "economía pura", como decía Marx, y también de sociología y de historia) de la obra marx iana; pero se habrá disipado la ilusión de dellavolpianos y althusserianos que hacía de la obra de Marx teoría pura sin mezcla de especulación hegeliana alguna. El período en que Marx se ha considerado y ha sido menos hegeliano se sitúa entre 1845 y 1855, es decir, en el umbral de su madurez de autor, que empieza con la recuperación de Hegel. Esa es precisamente la circunstancia que hace tan complicada y oscura la cuestión del elemento c:ientífico de la obra de Marx: por un lado, la inspiración hegeliana ignora la naturaleza de la ciencia moderna, pese a la magnitud de las lecturas cientí- ticas de Hegel (y pese a los entusiastas esfuerzos de los hegelianos por convencer y convencerse de lo contrario con la misma tenacidad con que el Vaticano mantuvo hasta bien entrado el pontificado de Pío XII la pretensión de cientificidad del geocentrismo hoy, en forma de premio a quien lo justificara); por otro lado, la inspiración hegeliana ha permitido a Marx reconciliarse con la idea de teoría (a través de la de sistema), y rebasar su anterior programa intelectual de mera crítica de la teoría. Pero la herencia especulativa de Marx, que ha nacido intelectualmente como filósofo romántico y ha tardado unos veinte años en abrirse camino hasta una noción clara de lo que es trabajo cientl· fico en el sentido moderno del término, y que además se ha puesto a practicar ese trabajo sin abandonar la especulación, no es la única causa de que su obra no sea teoría pura, aún contando con un núcleo que sí lo es. Hay otra causa, y más interesante, que es el proyecto intelectual de Marx, su ideal de conocimiento, por así decirlo, la idea que se hace de su obra. El conocimiento que busca Marx ha de ser muy abarcante, contener lo que en nuestra academia llamamos economía, sociología, política e historia (la historia es para Marx el conocimiento más digno de ese nombre). Pero, además, el ideal de conocimiento marxiano incluye una proyección no solamente tecnológica, sino globalmente social, hacia la práctica. Un producto intelectual con esos dos rasgos no puede ser teoría científica positiva en sentido estricto, sino que ha de parecerse bastante al conocimiento común, o incluso al artístico, e integrarse en un discurso ético, más precisamente político. Es principalmente saber político. Permítaseme repetir -porque cuando uno habla de Marx siempre corre el riesgo de levantar ronchas- que eso no excluye la presencia central de contenidos estrictamente científico-positivos en la obra de Marx. Ellos son imprescindibles en su concepción y la diferencian de las de otras épocas de la tradición revolucionaria. Atengámonos a su obra, puesto que nos preguntamos qué Marx será el más leído en el siglo XXI. Lo más importante y lo más problemático que ha sembrado en la obra de Marx el Hegel enderezado es el objetivismo de las "leyes de la historia" que aparece en su idea de la revolución social. Sin duda es una mala lectura la que ve en esa idea un determinismo fatalista; pero ya tiene más justificación la que considera irresuelta la tensión, que está en el centro de la concepción marxiana, entre la acción de los factores objetivos u objetivados y la del subjetivo, entre la eficacia transformadora que tiene el "desarrollo de las fuerzas productivas" en su tendencia! choque con las "relaciones de producción" y la afirmada necesidad del desarrollo subjetivamente revolucionario de la clase explotada. Para apreciar lo complicada que es esa concepción -o "teoría" de la revolución social, hay que tener en cuenta que el factor subjetivo está ya presente, antes de que sobrevenga en forma poi ítica, entre los factores objetivos, en las fuerzas productivas que son la fuerza de trabajo y el conocimiento científico. ducida al castellano, por ejemplo, Los próximos diez mil años, de A. Berry. Si se combina la perspectiva de conquista del cosmos de A. Berry -basada en la energía nuclear, en la unificación autoritaria de la humanidad (previsiblemente mediante una o varias guerras atómicas para la destrucción de la URSS y el sometimiento de los pueblos no blancos) y en la aceptación de la devastación y el abandono de la Tierra- con la que abre la "fuerza productiva", hoy ya casi existente, que fabu ló Aldous Huxley en Un mundo feliz, se obtiene un cuadro en el cual el triunfo del progreso consiste en que billones de esclavitos épsilon trabajan servilmente en la Luna, en pedazos de Júpiter y mucho más lejos, sin que sus amos, que seguramente hablarán un inglés simplificado en el Hudson lnstitute), tengan siquiera que azotarlos. La "síntesis dialéctica", la emancipadora "negación de la negación", esperaría en vano sentada en la Lógica de Hegel, a que el movimiento de la historia (ya que no el de la idea) realizara todos sus desastres previos supuestamente necesarios. No todo lo real es racional; más bien, casi nada. a la cuestión teórica de cuál es el modo de validez del esquema, sino a la cuestión poiítica de cómo hay que actuar sobre los datos que satisfacen hoy el esquema para promover la realización de los valores socialistas. Y para contestar a esa pregunta hay que tener en cuenta la peculiaridad y novedad de una fuerza productiva apenas naciente en tiempos de Marx; la tecnociencia contemporánea. Se encuentran en la obrn de Marx sobre todo a partir de los manuscrito; de 1857-1858 -como lo señaló Ernest Mandel-, consideraciones bastante sistemáticas y completas acerca de la influencia de la ciencia de la naturaleza en el cambio social moderno. Es posible catalogarlas en tres grupos: hay reflexiones visiblemente animadas por una peculiar mezcla del infalibilismo de la dialéctica hegeliana con el EL PASO AL SOCIALISMO Precisamente el desarrollo de las fuerzas productivas, mucho más allá de lo que Marx podía imagin~r, permite hoy plantear la cuestión de un modo más preciso que en los viejos debates entre marxistas economicistas y marxistas dialécticos. No sólo lo permite, sino que, desgraciadamente, también obliga a ello. El desarrollo de las fuerzas productivas, señalada• mente el de ciertas técnicas militares (ar· mamento atómico, biológico y químico), pero también, y no menos profundamente, el de técnicas para la vida civil (desde la producción de energía en gran escala, con fuerte efecto centralizador, hasta la ingeniería genética), se puede integrar perfectamente en una perspectiva políti· ca que tiende a eternizar la explotación Y la opresión, dando una vuelta más a la triste noria de la historia universal. Esas perspectivas existen ya, y alguna está tra- No me propongo discutir ahora la bondad de la concepción marxiana del papel del desarrollo de las fuerzas productivas; en primer lugar, porque creo que es consistente teóricamente y plausible desde el punto de vista empfrico, y además, porque me apartaría de la cuestión planteada. Lo que interesa para saber cómo se leería a Marx en el siglo XXI es lo que ha escrito acerca del cambio social que más le importaba: el caso al socialismo. Al Plantear así las cosas puede parecer que divido la historia en dos reinos -el pasado y el presente- de frontera muy arbitraria, como hizo en otro tiempo Croce, Y Precisamente en su critica del marxismo. Pero no es este el caso. Admitiendo que el esquema dinámico marxiano no es determinista -ni para el presente ni para el Pasado-, la novedad de hoy no afecta 1 .... CD �LA REVOLUCION PERMANENTE optimismo ilustrado dieciochesco que implantaron en Marx su padre y su suegro; éstas se encuentran sobre todo desde los citados Grundrisse hasta finales de los años setenta. Hay otras contrapuestas a las anteriores, en las que Marx estudia y expone los efectos opresivos y destructo· res del progreso técnico, no sólo en la clase obrera, sino también en la naturale· za; estas exposiciones se encuentran dispersas por toda la obra de Marx, pero principalmente en el libro primero de EI capital, y en los manuscritos de la época en que más química y agronomía leyó (preparación del libro cuarto de El capital); se puede añadir a este grupo algunas reflexiones melancólicas y dubita· tivas de sus últimos años, por ejemplo, a propósito de la disolución de la comuni• dad aldeana rusa o de la penetración del ferrocarril por los valles de los afluentes del Rin. Por último, hay un tercer registro característicamente dialéctico, que a~nta en el Manifiesto comunista ( 1848) y se encuentra plenamente formulado en el manuscrito de 1857-1858, en un paso, bastante citado estos últimos años, que describe la pugna entre progresismo maquinista y reacción medievalizante y afirma que la lucha entre esas dos concepciones igualmente parciales no se resolve· rá sino con la superación del capitalismo. También la repetida observación marxiana de que en el capitalismo toda fuerza productiva es al mismo tiempo u,na fu~rza destructiva pertenece a esta Iinea dialéctica. Es poco probable que se impongan nunca en la lectura de la obra de Marx -a pesar de que son lo mejor, literariamente hablando- las páginas de condena profética del progreso capitalista. Ningún profesor de economía o de sociología que no sea un poco raro gustará de exponer textos que se parecen más a lsaías que a Ourkheim o Walras. Puro moralismo, como dicen. Queda la lectura más fiel al sistema de Marx y a su estilo intelectual, la que se orienta por la perspectiva dialéctica articulada por vez primera en el manuscrito de 1857-1858, aunque anticipada en el Manifiesto comunista: la tensión entre la creación y la destrucción, causadas ambas por el desarrollo capitalista de las fuerzas productivas destructivas, así como la tensión entre las ideologías correspondientes, no puede resolverse más que con el socialismo. En lo que se refiere a las sociedades conocidas, o en ía medida en que niega, la tesis suena realista y los hechos parecen concordar con ella. Pero no da ni una te- Paul M. Sweezy nue pista para hacerse una idea de por qué y cómo se van a superar esas tensiones en el socialismo. Se puede sospechar que el logicismo de origen hegeliano, "enderezado" y convertido en confianza en las "leyes de la historia" y en la "racionalidad de lo real", es la causa de esa laguna. (Has• ta después de muerto Marx, no empezaría a sospechar Engels, cuando contesta a preocupaciones de Kautsky, que a lo mejor Malthus tenía un poco de razón; y sólo entonces deja de confiar en la dialéctica de las leyes históricas y se pone a investigar y argumentar por qué el problema demográfico, "si se presenta", será más fácil de resolver en el socialismo que en el capitalismo). Se ha dicho con frecuencia que el marxismo unió tres grandes corriente intelectuales: la filosofía alemana, el sociali,mo francés y la economía política británica. A cada una de ellas aportó sus propias interpretaciones y modificaciones, pero su originalidad residía no tanto en estas innovaciones como en el todo que formó a partir de estos elementos. Las implicaciones de esta unidad eran nuevas, sin precedentes y revolucionarias. Cuando Marx plasmó por escrito sus Tesis sobre Feuerbach, en la primavera de El que este Marx más completo -aún con su importante laguna- sea el leído en el siglo XXI presupone que sus lectores hayan abandonado la fé progresista en la bondad supuestamente necesaria de toda reproducción ampliada, y hasta del mis· mo paso del tiempo. Y el que los marxis· tas del siglo XXI se den cuenta de la lagu· na que presenta incluso esta que es la me• jor de las lecturas presupone que hayan abandonado también la fe hegeliana en la racionalidad de lo real (que vaya usted a saber lo que significa, dicho sea de pasol. El asunto real que anda por detrás de tanta lectura es la cuestión política de si la naturaleza del socialismo es hacer lo : mismo que el capitalismo, aunque mejor, ¡ 0 consiste en vivir otra cosa. 1 1845, él y su compañero de toda la vida habían comenzado ya la tarea que se habían asignado: entender el mundo desarrollando al mismo tiempo una estrategia para cambiarlo. Su método consistía en analizar y criticar su propia formación intelectual, ampliando al mismo. tiempo su visión, teniendo en cuenta el pensamiento más avanzado de otras tradiciones; sobre todo, la economía política inglesa y el socialismo francés. Ya habían terminado, o estaban a punto de terminar, dos obras en las que, aunque su principal preocupación era la crítica de sus contemporáneos alemanes, se adelantaba en forma preliinar y su propia manera de entender el mundo (materialismo históricol y los medios por los que se podía cambiar y se cambiaría (la revolución proletaria). Estas obras, escritas conjuntamente por Marx y Engels, eran, con sus subtítulos, La sagrada familia ocrítica de la critica yLa ideolo- gía alemana: critica de la filosofía alemana más reciente en sus representantes Feuerbach B. Bauer y Stirner, y del socialismo alemán en sus varios profetas. A lo largo de los·dos años siguientes completarían tres obras más: La condición de las clases trabajadores en Inglaterra (Engels), La miseria de la filosofía (Marx) y El manifiesto comunista (Marx y Engels). 1 Estas cinc-o obras fueron el producto de un período de intensa actividad intelectual de dos hombres jóvenes; los dos, en su tercera década, cuya concepción del mundo estaba en proceso de formación. Con la publicación del Manifiesto en vísperas de la revolución de 1848, sus ideas se difundieron a lo ancho y largo, y se convirtirían en la base programática del marxismo tal como lo conocemos desde entonces. Marx y Engels no cambiaron jamás a lo largo de su vida este punto dé vista sobre la relación entre la comprensión del mundo y su cambio. Teóricamente, fue ampliamente elaborado y profundizado en la obra magna de Marx, El capital, y fue prácticamente la premisa de su trabajo en la Asociación Internacional de Trabajado· res (la Primera Internacional) y de su papel como asesores y consejeros de los partidos y movimientos socialistas hasta el momento de la muerte de Engels, en 1895. Consecuentemente, la misión revolucionaria del proletariado constituía uno de los credos centrales del marxismo que Marx y Engels legaron a sus seguidores. lCOMO VA LA REVOLUCION? lCómo se ha mantenido esta creencia en el proletariado como portador y agente del cambio revolucionario a la luz de la experiencia de los cien años transcurridos desde la muerte de Marx? 1nevitablemente, la respuesta es que no muy bien. Para comenzar, en los países del capitalismo avanzado no ha tenido lugar ninguna revolución, a pesar de l.as expectativas que se derivaban de la teoría del desarrollo capitalista expuestas en El capital. La razón principal es, claramente, que des1 pués de 1850 -es decir, de la época en que Marx y Engels terminaron las cinco obras mencionadas más arriba- el desarrollo del proletariado siguió una línea diferente de la prevista en el párrafo citado de La sagrada familia. El salario real (el valor del trabajo) fue aumentando gradualmente; y la lucha de clases, a pesar de seguir dándose -y en ocasiones, con un alto grado de intensidad-, fue adquiriendo poco a poco como objetivo de los obreros la mejora de su condición dentro de la estructúra del ca- pitalismo, en lugar de la abrogación revolucionaria del sistema. Hay que suponer que Marx y Engels no estaban ciegos a la falta de coherencia entre su primera imagen del proletariado y la realidad que veían a su alrededor a medida que pasaban los años y las décadas. Entre uno de los muchos ejemplos que se podrían citar, Engels escribió en · una carta a Marx, fechada el 8 de abril de 1863: "El proletariado inglés ha perdido casi por entero toda su energía revolucionaria y declara su completo acuerdo con el Gobierno de la burguesía" Sin embargo, por motivos que no podemos analizar aquí, estas reiteradas valorizaciones y sentimientos negativos acerca del desarrollo de la clase obre.fa a partir de 1850 no dejaron huella alguna en el marxismo que los padres fundadoFes legaron a sus seguidores. El manifiesto comunista y El capital siguieron siendo los textos autorizados del movimiento, y las figuras dirigentes de la Segunda Internacional (fundada en 1888), con Kautsky a la cabeza de la lista, siguieron alabando de palabra la doctrina de la revolución proletaria. Fue tan sólo en 1914 cuando los partidos nacionalistas que formaban la Internacional se dividieron entre sí y,· en el seno de cada uno, por la cuestión del apoyo a sus respectivos bandos en la guerra, cuando el potencial revolucionario del movimiento marxista en los países del capitalismo avanzado se reveló como un mito. Paradójicamente, fue en esta coyuntura cuando el mito recobró su vitalidad. Lenin, como dirigente y principal portavoz de los bolcheviques rusos, además de marxista ortodoxo, denunció a los dirigentes de los partidos y facciones socialistas renegados, no como los legítimos representantes de sus respectivas clases obreras, sino como traidores a un proletariado internacional con las características que Marx y Engels le habían atribuido desde el principio. Tal · postura se vio pronto enormemente fortalecida por el éxito de los bolcheviques en la revolución rusa de 1917. La experiencia parecía confirmar el análisis que Lenin había estado defendien- �do desde las divisiones de 1914; es decir, que lo que impedía al proletariado llevar a cabo su misión revolucionaria era una dirección que se había alejado de sus raíces proletarias y que había acabado representando, no a la clase obrera en su totalidad, sino a una pequeña capa superior (la aristocracia del trabajo), que se había, de hecho, pasado al bando de los capitalistas. EL PENSAMIENTO ORTODOXO Esta interpretación y la teoría de la aristocracia del trabajo en que se b~saba se convirtió en el pensamiento ortodoxo del movimiento comunista que surgió tras la hecatornbre de la primera guerra mundial y la revolución rusa. Los nuevos partidos comunistas en los países avanzados debían asumir la dirección de su,s respectivas clases obreras, acudir en socorro de los asediados revolucionarios rusos y devolver el tren de la hi.toria a la vida de la que le habían sacado temporalmente los falsos dirigentes de la Segunda Internacional y los partidos reformistas que la formaban. Las cosas no sucedieron asi. Con pocas excepciones, los partidos comunistas de los países avanzados no consiguieron ganarse el apoyo mayoritario de sus propias clases obreras; fueron incapaces de detener el avance del fascismo en la década de los treinta y ninguno de ellos llegó ni siquiera a aproximarse al poder. Y lo que es más: durante el largo per.iodo de expansión capitalista que siguió a la segunda guerra mundial, aquellos partidos comunistas que habían conseguido un mayor éxito relativo, los llamados partidos eurocornunistas, se fueron haciendo poco a poco más reformistas. Hoy, a cien años de la muerte de Marx, resulta imposible defender de una manera razonable el punto de vista que estuvo durante mucho tiempo en el corazón mismo del marxismo: que el proletariado de los países del capitalismo avanzando está destinado a ser el agente del cambio revolu~ - cionario. Tal corno Marx y Engels hubieran sido los primeros en afirmar: un marxismo despojado de su esencia revolucionaria es una contradicción en sí mismo, sin razón de ser y sin fuerza para sobrevivir. Y no obstante, el marxismo no sólo ha sobrevivido, sino que en los cien años desde la muerte de Marx se ha hecho auténticamente más universal en su atractivo y aceptación que cualquier otro cuerpo de pensamiento, laico o religioso, de la historia de la humanidad. lCómo se explica esta aparente paradoja? Para responder esta pregunta es necesario desplazar el centro de atención de los países capitalistas avanzados de Europa occidental (principal preocupación del marxismo en el siglo XIX por razones históricas obvias) al sistema capitalista mundial. La extensión del capitalismo desde el centro hasta la periferia no se realizó en forma de una simple extensión. Fue más bien que el centro utilizó su mayor poder económico, político y militar para subordinar a la periferia e imponerle unas relaciones económicas y unas estructuras ins• titucionales dirigidas a beneficiar al centro y a sus grupos dirigentes. Así, se estableció en la periferia un alto índice de explotación, que aumentaba con frecuencia, dividiéndose los excedentes resultantes entre las élites locales, las clases dirigentes del centro y, hasta cierto punto, las clases trabajadoras del centro. Naturalmente, el otro lado de la mone- da fue lo que se ha denominado el desarrollo del subdesarrollo: obreros y campesinos ernr,obrecidos, desempleo masivo, agricultura e industria orientadas hacia la exportación y los mercados de lujo, y relativamente pocos nuevos puestos de trabajo para poblaciones en rápida expansión. La extensión del capitalismo en la periferia ha creado una masa de seres humanos que encajan muy aproximadamente con la descripción de Marx y Engels del proletariado plenamente desarrollado, expuesta en La sagrada familia, aquellos cuyas "condiciones de vida representan el punto central de todas las condiciones inhumanas de la sociedad moderna" Los nuevos proletarios, en el sentido marxista original, son las masas, en rápido crecimiento, de humanidad deshumaniza• da, de lo que actualmente se denomina popularmente el Tercer Mundo. Estos acontecimientos no ponen en cuestión la naturaleza del marxismo tal como lo concebían sus fundadores en la década de 1840. Continúa siendo un proyecto doble: entender el mundo y cambiarlo. Pero han cambiado de una manera tan ingente las dimensiones y la cornple• jidad de ambas tareas como para poner en duda toda una serie de ideas y creencias que se han ido desarrollando a lo largo de los años, alcanzando en ocasiones la situa• ción de artículos de fé cuasirreligiosos. Es claro que ha llegado el momento en que los marxistas deben intentar reinterpretar el mundo, criticando en el proceso las viejas interpretaciones en que se habían formado. Aquí sólo podemos indicar unas pocas cuestiones de importancia, que de• , berían formar parte de lo que se puede denominar la agenda de trabajo del centésimo aniversario. 1. No hay la menor duda sobre la capa cidad de los nuevos proletarios para aportar la fuerza impulsora del cambio revolucionario. Ha quedado demostrado en toda una serie de revoluciones que han tenido lugar en el Tercer Mundo desde la segun· da guerra mundial. Y en retrospectiva, podemos ver que la revolución rusa, a pesar del papel que jugó en ella el proletariado industrial en sus primeras fases, estuvo, en esencia mucho más próxima a una revolución 'del Tercer Mundo que al tipo de revoluciones socialistas proletarias con· templado por.el marxismo para los países del capitalismo avanzado del centro. A medida que la crisis mundial del capitalismo se profundiza y afecta a los países de la periferia con especial fuerza, aparecen como algo inevitable otras revoluciones en el Tercer Mundo. 2. Cuando se trata de cambiar el mundo a mejor, los aspectos problemáticos son muchos, y entre ellos hay que concP.der prioridad a los siguientes: Wué tipo de sociedad están realmente creando las revoluciones del siglo XX? lHasta qué punto son socialistas en el sentido mar- xista clásico; es decir, sociedades en transición hacia el comunismo? lHasta qué punto se trata de formas nuevas de capitalismo de Estado? lEn qué medida son nuevas sociedades de clases con características y leyes de desarrollo propias? 3. La historia ha demostrado que el potencial revolucionario en el sistema capitalista, al menos hasta el presente y para el futuro predictible, se encuentra en la periferia y no en el centro, tal corno ante• riormente daba por sentado el marxismo. Pero ello no significa que el centro tenga menos necesidad de revolución que la periferia: ambos están inextricablemente unidos y deben compartir un mismo destino a la. larga. La historia de las revoluciones del siglo XX ha dejado al descubierto una anomalía del marxismo insospechada hasta el momento, y es la tendencia de las direcciones revolucionarias que abrazan el marxismo a convertirse en élites dirigentes separadas y situadas por encima de las masas, que fueron quienes verdaderamente libraron las batallas de la revolución. Cuando se da esta división tenemos la absurda situación de una oligarquía gobernante, que racionaliza y justifica su Gobierno en nombre del marxismo, una doctrina cuya quintaesencia es la revolución. Tal corno ha demostrado la experiencia de la Unión Soviética y de los países del Este de Europa, y de manera más notable y reciente Polonia, la trágica consecuencia de esta anomalía es el total descrédito del marxismo a los ojos de las masas. Quizá se dirá que no se trata en real idad de ninguna anomalía. lEs posible esperar que una di rección revolucionaria abandone el marxismo una vez alcanzado su objetivo? Enfocar la pregunta de esta forma revela un profundo desconocimiento del marxismo. El objetivo de una dirección auténticamente revolucionaria no es la toma del poder. Puede que eso sea necesario en cierta fase de la lucha, pero no puede tratarse nunca de nada más que un simple incidente - de gran importancia qu izá, pero, al fin y al cabo, sólo un incidente- para conseguir el verda::lero objetivo, que es la creación de una sociedad hu mana decente. El marxismo lo llama comunismo y reconoce implícitamente que sólo es posible aproximarse a él, jamás alcanzarlo. Por ello, una dirección marxista, para ser fiel a sí misma, tiene como objetivo no sólo la revolución, sino la revolución permanente. �TEORIA DE LA REVOLUCION TODOS SON HETERODOXIAS tualidad de un autoaniquilamiento nuclear de la humanidad: Fernando Claudín lExiste en la obra teórica de Marx una idea-eje, para servir a la cué;ll llevó a cabo este gran pensador sus investigaciones y análisis en campos tan diversos como la economía, la historia, la filosofía, la política, y a la que trató de servir también con actividades militantes en algunos momentos de su vida?: A mi juicio, puede darse una respuesta afirmativa y enunciar dicha idea con una sola palabra que tuvo resonancias románticas y hasta mágicoreligiosas en el siglo XIX y gran parte del actual, y aún sigue teniéndolas en zonas del llamado Tercer Mundo: la palabra REVOLUCION. ~ Desde sus primeros pasos de joven intelectual alemán que vive la gestación de las revoluciones europeas de 1848, y en oposición al idealismo hegeliano que impregna a su generación, Marx cor;nienza a plantearse -influido, sin duda, por el creciente prestigio de la ciencia en aquella época - que, para tener éxito, la acción revolucionaria no puede basarse en el voluntarisrrio idealista, én abstracciones especulativas, sino eo el conocimiento científico de la realidad social que se quiere transformar. Este principio metodológico -que hoy parece un lugar común, aunque frecuentemente no aplicado- era en los años cuarenta del siglo pasado, en v(speras de la gran crisis revolucionaria que convulsionó a Europa, una novedad radical. En 1848, con cierta soberbia intelectual, el joven Marx creyó haber llegado ya a una teoría de la revolución socialista -él diría comunista para,diferenciarse del socialismo utópico o idealista de aquel entonces- con fundamentos científicos: la teoría de la revolución expuesta en el Manifiesto comunista. Pero la experiencia de las revoluciones de 1848 -las únicas en las que Marx tuvo una participación directa- mostró cuán lejos se encontraba aún de un conocimientos científico de la sociedad capitalista, carencia que se refleja de modo flagrante en el Manifiesto. De ahí que Marx se concentrara, durante más de veinte años, en la investigación del nuevo modo de producción que se exten- día irresistiblemente por Europa y comenzaba a dominar el mundo, De esta in1Jestigación y de otros estudios colaterales en los más diversos campos de las ciencias sociales iría naciendo una teoría más madura de la revolución socialista. Marx no le daría nunca forma sistemática, pero sus diversos componentes van desarrollándose a Io largo de su obra. El núcleo esencial de dicha teoría, formulado en el prólogo a la Contribución a la critica de la economia politica (1859), reside en la concepción de la revolución socialista como revolución social, de la que las revoluciones poi íticas pueden ser momentos puntuales como revoluciónproceso, es decir, como un largo proceso histórico, que incluye rupturas revolucionarias y fases evolutivas, revolución, poiíticas violentas o pacíficas (Marx consideraba, por ejemplo, que el acceso al poder político del movimiento obrero inglés se produciría por vía pacífica parlamentaria), transformaciones económicas y culturales, complejas luchas de clases (la versión simplista de la lucha de clases, que con frecuencia se atribuye a Marx no resiste la confrontación con su obra teórica ni con su actividad política), conflictos y guerras entre Estados, innovaciones científicas y tecnológicas, etcétera, y como un proceso mundial, generado a partir del capitalismo desarrollado, de un alto nivel de las fuerzas productivas, del protagonismo de una m;iyoría social consciente y organizada, lNo es este el proceso histórico que está produciéndose a lo largo del siglo XX, en particular a partir de la primera guerra mundial? No puede darse, obviamente, repsuesta definitiva. En contraste con la creencia en la ineluctabilidad del nuevo tipo de sociedad llamado socialista, que tuvieron Marx, Engels y los pensadores marxistas de finales del siglo XIX y comienzos del actual -ineluctabilidad que creían científicamente fundamentada-, hoy sabemos bien que el porvenir no está, ni mucho menos, escrito. Hoy se perfilan, por lo menos, dos posiciones perspectivas aparte de la even- El sistema totalitario nacido de la revolución rusa. Marx consideraba imposibe la revolución socialista a partir de sociedades precapitalistas o de escaso desarrollo capitalista, como era el caso de la Rusia zarista, y la experiencia histórica ha confirmado su tesis. Pero en lugar de acelerar el desarrollo capitalista -como preveían Marx y los otros teóricos marxistas de fin de siglo-, la revolución rusa, dirigida por el partido bolr.hevique, inspirado en la revisión leninista de la teoría de la revolución de Marx, alumbró algo totalmente inédito, ni socialista ni capitalista: la dictadura totalitaria del partido-Estado sobre todas las esferas de la sociedad: economía, política, cultura, información, etcétera. Hacia este modelo tienden algunas de las grandes o pequeñas revoluciones tercermundistas, y a favor del mismo está la gran pbtencia militar del imperio soviético. José Luis Aranguren La sociología de las comunidades fundadas sobre una "creencia" en la que, como decía Ortega, "se está" ha mostrado que todas ellas, sean religiosas o seculares, tienen un origen común y una evolución ulterior, en líneas genernl~s. formalmente aná:oga. El microgrupo originario se constituye en torno a un "profeta" que en los tiempos antiguos -Jesús- era religioso, y en los modernos -Marx-, laico. El "profeta" mismo -en el caso de Marx- o un seguidor suyo -san Pablo, con respecto a Jesús- da forma doctrinal a la visión o intuición primera. Y la "buena nueva", así configurada, se extiende y expande. Durante el período martirial y heroico nada puede oponerse, desde dentro, a ese gran impulso hacia delante, pues las heterodoxias se sofocan en seguida y los cismas son inimaginables, o casi. Es "fuera" donde se topa con unas resistencias que sirven justamente como "reto" a la onda expansiva, que gracias a ellas se crece y crece. Es sólo después, una vez fijado el espíritu en dogma u ortodoxia, que no se vive ya colectivamente como impulso creador, sino, a lo sumo, como "depósito" o "tesoro" que se ha de preservar, cuando surgen las heterodoxias, pronto consolidadas en nuevas confesiones cismáticas de la "creencia" pretendidamente originaria, que ahora se denuncia como falseamiento de la realmente inicial. Tras esta ramificación del tronco original en iglesias y sectas, la última etapa es la de su fragmentaci0n en heterodoxias personales y "religiones invisibles" La sociedad democrática socialista, nacida de una profundización y desarrollo de la democracia en el Occidente capitalista y de una transformación democrática del sistema totalitario, lo cual crearía condiciones favorables para que las revoluciones tercermundistas encontraran también vías de desarrollo orientadas hacia la democracia. Las fuerzas que actúan a favor de esta perspectiva son muy poderosas, pero también lo son las interesadas en la propagación de los sistemas totalitarios, o en la conservación de las inadmisibles cuotas de des1guafdad e injusticia sociai existentes en las democracias occidentales, o eri mantener la actual situación, dependencia y retraso en el Tercer Mundo. lHasta qué punto, repetimos, el actual proceso histórico, con su enorme complejidad e inquietantes interrogantes, corresponde al proceso de revolución social socialista concebido por Marx·, aunque diversos aspectos parciales de su construcción teórica hayanl)erdido virtualidad o hayan sido profundamente revisados Y modificados por las modernas ciencias sociales? De la respuesta a esta cuestión depende, fundamentalmente, que el pen· samiento de Marx siga siendo algo vivo,' capaz de seguir influyendo en el curso del mundo -como sucedió en un pasado bastante próximo- o algo definitivamen· te relegado al museo de las grandes reli· quías históricas. 1 Que esto ha ocurrido con la creencia cristiana es bien sabido. Hasta el siglo XVI, el cristianismo "pudo" con todos sus brotes heréticos. PLURALISMO CRISTIANO El protestantismo significó la ramificación del viejo tronco y la reducción misma de éste a rama. (Aunque otra co- _sa, contra toda razó11, se obstinasen en pen- sar los del tronco-rama). la actualidad es no sólo, y por emplear el título de Michel de Certeau, de christianisme éclaté, sino de diversificación de su último bastión unitario, el catolicismo. lEs uno mismo &I catolicismo de monseñor Lefebvre y el de un católico progresista o simplemente liberal? lCoincide el dogmático catolicismo de Juan Pablo 11 con el de los intelectuales católicos (por otra parte ya casi desaparecidos en cuanto atendiendo a tal denominación), y éste con el de las comunidades de base ó populares, y que no distingue al catolicismo europeo, siempre preocupado por mantener sus distancias del poder, de la teología moderna latinoamericana de la liberación y de los curasministros del Gobierno nicaragüense? Sin duda, algún lazo une a todos los individuos y todas las comunidades que siguen llamándose católicos, pero tal lazo se ha vuelto problemático. Más aún: también su catolic1smo, su· mismo cristianismo. �LAS RELACIONES CON LOS LIBERTARIOS Fernando Savater La novedad última es que lo ocurrido a la Iglesia de Roma le está ocurriendo ahora, acaba de ocurrirle, a la Iglesia de Moscú. No es allí, como no fue en Roma. donde se sembró la buena nueva. El marxismo de Marx (y Engels) pasó, a lo largo del siglo XIX, como un cuerpo de doctrina unitario, sin fisuras, sin contradicciones, y ni siquera tensiones internas, como una cuasi-revelación. Es verdad que la reforma de Lenin -fundamentalmente la sustitución del proletariado como sujeto de la revolución por el partido; más tarde por el Comité Central, y finalmente por el dictador- constituyó una verdadera reforma, en el sentido que en el siglo XVI se dió a esta pal'3bra. Sí, pero era la hora del triunfo, la de la realización del marxismo, la de su encarnaciór1 como "socialismo real". (También el constantinismofue gravísima reforma, pero, como triunfal, como realización del catolicismo, se pasó por alto en cuanto tal.) La escisión en dos de la Internacional fue el primer atentado a el marxismo político, pero el aburguesamiento progresivo de los partidos socialistas y su conversión en socialdemóccratas preservó la exclusiva de la aureola revolucionario-escatológica para el partido comunista. Esos decenios, veinte, treirita, cuarenta, cincuenta, lo fueron de herej ías marxistas principalmente autorreprimidas, aún cuando también llegado el caso, drásticamente heterorreprimidas. Piinsemos en Georgy Lukács, en su libro ~ Historia y conciencia de clase y en su penosa historia posterior. Era la época -él, Gramsci- de la sumisión. Es verdad Me la escuela de Francfort se afirmó desdi muy pronto como independiente, pero süJ, influencia tardó en apreciarse. En ~mbio, la posición de Sartre fue decisiva para fortalecer, desde fuera, la unidad_marxista-comunista y retrasar la dispersión. La Critique de la raison dialectique intentó ser una reforma (con minúscula) del marxismo, considerado como la filosofía por antonomasia de nuestro tiempo, pero nec;.esitado de inyección existencialista. Esta ambigüedad de quien no sólo acepta el marxismo doctrinalmente, sino también, políticamente, la estrategia del c~1 munismo, pero pe_rmanece fu_era de la militancia en el partido, fue act1tutl muy generalizada -los "compañeros de viaje", como se decía- durante los años cincuenta y los primeros sesenta. El éxodo de Ernst Bloch de la Alemania oriental a la occidental habría podido clarificar mucho, pero la vigencia de su pensamiento se produjo, como la de la escuela de Francfort, con retraso. Y, dicho sea un tanto incidentalmente, la aportación española más importante de todos los tiempos ha sido, a mi parecer, la de un filósofo nunca comunista y de un marxismo tan singular como el de Juan David García Bacca -hoy muy insuficientemente recordado- en su libro Humanismo , teórico, práctico y positivo según Marx. ' Los felices años sesenta, como a mí me gusta llamarlos, trajeron la ruptura juvenil con el marxismo y, por supuesto, el desprestigio del partido. Los años setenta no mejoraron mucho las cosas para la ortodoxia marxista-comunista, antes al contrario. Alttwsser propuso un marxismo puramente científico, sus amigos y discípulos introdujeron nuevas y personales visiones marxistas, y los mismos líderes comunistas de los países latinos se distanciaron de Moscú con el invento del eurocomunismo. En suma, y sin duda con alguna exageración, cabe concluir con las afirmaciones que se hacen a continuación. Todos hemos pasado por el marxismo; todos hemos recibido su influencia. Marxismo y comunismo aparecen hoy netamente dife·renciados. Nadie es ya comunista al modo ruso en Occidente, y el número de marxismos es casi tan numeroso como el de marxistas que piensen. La heterodoxia se ha impuesto. llgual, según veíamos al principio, que en el cirstianismo? No Y sí. Porque en el cristianismo somos heterodoxos incluso con respecto al concepto católico tradicional de heterodoxia; y en cambio, en el marxismo no ha sido necesario este rizar el rizo, este heterodoxia no ya sólo de la ortodoxia, sino hasta de la mismísima "heterodoxia" . A lo largo del presente artículo hemos hablado de cristianismos y de marxismos, en plural. Desde el punto de poscristianismo y de posmarxismo, englobadas ambas manifestaciones, junto con otras que no hace al caso mencionar aquí, en la general situación común de nuestra época:· la posmodernidad. El otro día me preguntaba un amigo, sutil filósofo catalán: " Oye, lte acuerdas de los marxistas? lOué habrá sido de ellos?". Y yo, en efecto, me acordé de los marxistas, pero no supe contestarle qué ha sido de ellos. Tampoco voy a decir que los eché frenéticamente de menos. Ni los aborrezco retrospectivamente ni los añoro; es decir, no soy un ex. Pero, en cambio, me fastidia de modo positivo ver que los antimarxistas les han sobrevivido y aún están entre nosotros. Oue los enemigos fanáticos de Marx hayan durado más que sus partidarios fanáticos, eso, sin duda, es un tanto que hay que apuntarle a Marx. Naturalmente, me refiero al plano del debate teórico y crítico de las opciones políticas, no al de la legitimación hagiográfica de determinadas burocracias establecidas en el poder: llamar marxista a la URSS, a China o a Cuba es algo tan engañoso y vacuo (aunque pueda tener cierto valor explicativo de algunas cristalizaciones ideológicas) como hablar de república cristiana al referirse a Francia o Dinamarca. Como moderado filoanarquista que soy, lo que más me fastidia es ver cómo cierto antimarxismo primario prospera entre mis compañeros libertarios. Hasta tal punto que a ciertos sedicentes ácratas se les aparece por la noche el fantasma de Joaquín Garrigues Walker - que santa gloria hayao incluso el de la mismísima Virgen María, pero nunca se les manifiesta el ectoplasma del viejo y diabólico Marx, que tanto bien sabría hacerles. Porque, como el pudor y la ciencia aconsejan, Marx puede enseñar muchas más cosas que la Virgen ... Lo curioso es que, en principio, Marx Y los pensadores anarquistas tienen infi- nitamente más en común de lo que suele suponerse, como mostró, entre otros, el erudito Maximilien Rubel en su Marx, anarquista. Para empezar, comparten el rechazo básico del Estado como estructura oligárquica de poder superpuesta a la efectiva vitalidad de lo social. También ~} ~ .~/. i l .1 '· :1 . ¡\ \ J -::: . - coinciden en su ateísmo (es decir, su anticlericalismo razonado a fondo, tan minimizado a veces, ay, en nuestros días), su antibelicismo y antimilitarismo y su rechazo de los exclusivismos nacionalistas. Tanto Marx como Bakunin fueron explícitamente antiburocráticos, aunque lo cierto es que el segundo tuvo la perspicacia de adelantar proféticamente las probabilidades de esclerosis burocrática que auspiciaoa la doctrin.a política del primero. En cuanto a las cuestiones tundamentales, Bakunin aceptó prácticamente al ciento por ciento el corpus del pensami,1nto marxista expuesto en El capital, que intentó traducir al ruso. Lo que le separó del dominante judío de Tréveris fueron cuestiones de estrategia y de táctica revolucionarias, unidás a una profunda heterogeneidad de Cd1acteres: "Nunca hubo una intimidad franca entre nosotros", contó luego Bakunin. "Nuestros temperamentos no lo permitían. El me llamó idealista sentimental, y tenía razón; yo le llamé hombre vanidoso, pérfido y pícaro, también tuve razón". �·poEMAS Lucía M. Maluy Mijares potente que cualquiera de ellos. El tema De lo que se trata en el tondo es del encentral, la piedra de toque y de discordia frentamiento entre dos modelos utópicos. es precisamente la coacción imprescindiLos libertarios supieron ver desde el prinble, o sea, el poder. Los marxistas reprocipio -desde antes de enfrentarse al procharon a los anarquistas su imposibilidad pio Marx- el componente autoritario que de institucionalizar la coacción para desubyace al entramado hegeliano de cierto fender la abstracción revolucionaria, trasocialismo. El lema en que se concentra la tando de sustituirla en ciertos casos por utopía marxista es este: "De cada cual, esporádicos arrebatos de violencia terrosegún sus capacidades; a cada cual, según rista: tenían buena base para su crítica. sus necesidades". Pues bien, antes de figuLos anarquistas señalaron clarividenterar en la Crítica al programa Gotha, este mente qué deplorable dictadura policiafrontispicio ideal fue acuñado por Louis co-teocrática podía llevar la institucionaBlanc, al que repuso ya en 1851 Proudhon: lización de la coacción: a estas alturas del "Tú dices que mi capacidad es cien, yo socialismo real nadie puede negarles el sostengo que es noventa; añades que mis acierto. La utopía marxista es urbana, janecesidades son noventa, insisto en que cobina, centralista, enérgica, industrial, son cien. Hay una diferencia de veinte endisciplinaria; la utopía ácrata prefirió lo tre nosotros respecto a necesidad y caparural, descentralizador, girondino, perecidad". Porque necesidad y capacidad son zoso, fraccionado, espontáneo. Ambas palabras que significan una u otra cosa setenían razón, ·ambas se equivocaron. Engún lo disponga quien efectivamente potre los dos, sucesiva, contradictoriamente, sea el mando. Los dogmas demasiado absaportaron algunas de las insuficiencias tractos nos entregan a la exégesis irrefu. políticas de nuestro siglo, pero todas sus table y tajante de los comisarios. Pero esperanzas. también los teóricos anarquistas se mo: vieron entre abstracciones, y los más inHabría que ser muy ingenuamente teligentes no desdeñaron las lecciones proidealista para atribuir todos los horrofundas de Marx, especulador mucho más res históricos de este siglo al errar de las ideas, pero ni el más obtuso positivista ignora el fundamental componente ideológico del mantenimiento y reproducción del horror. Sin embargo, ahora que las utopías son ya declaradamente pesadillas, el sueño utópico vuelve a llamarnos con fuerza renovada frente al cinismo institucional y mortíferc de lo irremediable. Aunque quien no quiera resignarse tendrá al menos que avenirse a aprender las lecciones de la paciencia y del tanteo; los otros, los inmediatos, son solamente chantres palabreros que brindan su coartada a los conservadores de la ley y del orden. De lo que Marx dijo -Marx, no el profeta omnisciente, no el descubridor de inéditos continentes teóricos, sino, sencillamente, el notable pensador decimonónico-, mucho sigue siendo imprescindible para dar sustancia a nuestro caldo libertario de hoy, a veces demasiado aguado por vetustos rad1ca1tsmos, cuando no pasado por el baño de María, virgen y ecóloga. Ni que decir tiene que la crítica de las excrecencias madrepóricas brotadas del marxismo en forma de buroc•atismo, terrorismo, milenarismo sanguinario o pragmatismo belicista es hoy tan necesaria como siempre para el alma rebelde. Pero no basta ser antimarxista o anticomunista para ganars~ la ciudadanía ácrata; no basta, y a veces ya sale sobrando. iOué pelmas esos mohosos durrutistas de trastienda que consideran libertario a todo el que les cuenta dos chistes contra Carrillo! iY qué siniestros compañeros de cama se buscan! Ni el propio Carrillo, vamos, que ya es decir ... En 1869, en una carta al positivista inglés Edward Spencer Beesly, escribió Marx provocadoramente: "El hombre que traza un programa para el futuro es un reaccionario", 120 años más tarde ya habitamos el futuro: seguimos en la desconfianza de todo programa, en la añoranza de programa .. . 1 Me sudaron las manos al sólo contacto de tu puerta, después de tanto tiempo, Necesitaba matar la distancia con un beso eléctrico, azul para reconciliar ideas. Me extendiste la mano. Mis sentidos se alarmaron. Mientras transcurría una temporada de palabras . 1 te saboreé con la vista , miraba tu rostro apetecible Yquería exhalar mi deseo. Al final , preferiste al whiskey. No dije una palabra. Eres más mío si me rechazas, porque me cargas de deseo las yemas de los dedos. Te amo a través de las colillas de cigarros, de algún papel que fue tuyo. Por más que intento no llego a acorralarte de alguna manera que te venza. Eres más mío si me rechazas porque me haces buscarte en cada casa , seguir admirándote sin atreverme a pestañear. Pero eres más mío porque me haces temblar de sueño consultar el diccionario ' Y preparar una palabra que pueda ser la clave. �SEÑORA DEL FUEGO Samuel Noyola A Leticia Alonso La ya asombrada luz del día estalla ebria de resplandor contra el asfalto; luz como lima, ácida, de un salto se abre paso entre la savia y destella. Savia del corazón y de la estrella, ritmo de uva dorada, cantar alto, que hondo al cielo toma por asalto, y cae como cae un ángel de batalla. Contra ese chorro oscuro de tu pelo late la luz del mango enamorada: mujer y fruto empujan todo al vuelo. Señora de los hombres y la nada, que alimente tu sangre m1 desvelo, si ella olvida su dura luz de espada. DESDE LA PIEDRA Eduardo Zambrano Allá va la pezuña del caballo golpeando con un suspiro la tierra, inquieta semilla que así busca abismar su casco en raíz dorada , potro vivo desde la intensa crin, paso que ya anuncia otro latido. Allá está la mujer amamantando el alba lenta en su regazo, verde, la falda en flor para el rocío hambriento , que deja luz donde el pezón oscuro despierta a un libar pequeño y malva. Se escuchan ruidos que no son de estrella, brotan los pájaros ricos de su axila. Allá danza el ciruelo festivo los días que se cumplen a su espera de regresar al sol saludos rojos, y dobla-el griterío en cada hijo la delgada savia de sus ramos. �LA NARRATIVA EN KATHARSIS Y APOLODIONIS Eduardo Arellano SEÑAS/ RESEÑAS/ CONTRASEÑAS El tema rural es común a algunos na• rradores de Kátharsis y Apolodionis (re• vistas literarias que surgieron en Monterrey entre los años de 1955 y 1967). Men• cionaremos a cuatro de ellos, cuyos cuen• tos aparecen con mayor regularidad que los de cualquier otro autor**, y cuya te• mática coincide en lo rural, si bien el tra• tamiento formal y el enfoque de la problemática es distinto para cada uno de ellos: Hugo Padilla (Kátharsis), Jorge Cantú de la Garza (Kátharsis y Apolodio• nis), Juan Leyva Sánchez (Apolodionis) y José Alfonso Elizondo (Apolodionis). HUGO PADILLA, el cuentista más fre• cuentemente publicado en Kátharsis, reu• ne ocho títulos: "Viñeta de mi infancia", "Pueblorraro", "Un nombre", "El término", "Pasado", "Niebla, frío, nadie", "Hace años" y "Las salamandras". Todos estos cuentos se ubican en el campo; sin embargo, el tratamiento no es uniforme en todos ellos. En algunos, "Viñeta de mi infancia", "Un nombre" y "Hace años", se destaca un ambiente de pueblo que proviene seguramente de la vivencia directa, del recuerdo. Esto no ocurre en relatos como "Pueblorraro", "El término", "Pasado" y "Las salamandras", donde se trata más bien de intentos por sofisticar un ambiente -elementalmente tratado en aquéllos- para dar relieve a lo psicológico y/o onírico. "Niebla, frío, nadie" es un cuento que muestra ya algunas cualidades propias. Aquí no se percibe el pueblo como la postal anecdótica de la niñez, ni aquella urdidumbre que trata complicadamente de rescatar los efectos y afectos de la memoria. El asunto está bien situa• do y la trama es justa; tiene su razón de ser en el. final, donde se comprende y va• lora lo misterioso del relato. Pese a estas cualidades, el lenguaje no deja de ser plano. De JORGE CANTU DE LA GARZA se publicaron en Kátharsis cuatro cuen• tos: "Silencio," "El portafolio", "Sore, un cuento de amor" y "El desertor (Dionisio, el hombre)", y uno en Apolodio• nis: "Nuevo día", junto con un fragmen• • racterlsticas indispensabtes para que la ficción o el relato tenga validez estética. to de una novela inconclusa: "Tal vez sin ti, en mi fortaleza". De estos títulos, "El La lectura de los cuentos de Jorge Cantú -incluso de aquéllos en donde ya asoma Portafolio" y "El desertor" se ambientan en un marco rural, pueblerino; "So• un tratamiento de la problemática dentro re" y "Silencio" son insituables, y "Nuede un determinado medio- deja una duda vo día" y el fragmento de novela son tanacerca de su intención literaria, que se to ambientación como tratamiento de lo confunde con un deseo personal de contar una experiencia. Es así como la ac• urbano. ción no llega a sobrepasar el monólogo El hecho de que se dé una ambienta• introvertido del autor. ción a algunos de estos relatos no signi• fica que dicho ambiente reuna las ca• Dos cuentos que publicó JUAN LEY- ~ �.SER MERO MERO O NO SER Hermann Bellinghausen VA SANCHEZ en Apolodionis ("La otra" y "La búsqueda") son muy semejantes entre sí. La perspectiva con que es abQrdado el tema rural en ellos deja ver cierta continuidad. Existe un constante interés por expresar las experiencias dolorosas de la gente de pueblo, experiencias que pertenecen a la vida cotidiana, pero que se convierten en obsesivas y únicas, como es el caso del corrido de Lucio Vázquez, en cuya anécdota se basa "La otra". Estas experiencias, hechos o asuntos, al ser recreados en los cuentos desde un punto de vista patético o fatalista (como un intento por rescatar el verdadero carácter del personaje), sufren una deformación, pues son sujetados a un estereotipo lingüístico, por un lado, y a una elaboración poética incongruente con los personajes, por el otro. No hay pues, tal realismo ni tal patetismo en el relato. En el intento por unir una visión poética a una anécdota (ambas sobre un mismo medio), el resultado fue la incrustación de dos realidades, dos expresiones bien diferenciádas. En "Una ciudad en la luna", el narrador demuestra el dominio que tiene sobre su materia. La estructura del cuento, su lenguaje, el cuidado de los detalles que intervienen en la ambientación, las acciones, todo está dispuesto con visión y co- nocimiento. El tema realista es asumido con una anécdota simple y bien estructurada, donde intervienen elementos claves para dar un ambiente de miseria. Sus descripciones son desnudas, recrean el estado de cosas con imaginación, pero sin ser arrastrado por el artificio innecesario. "El ángel que cae" y "Payaso" son dos textos bien diferentes a los anteriores, en el sentido de que no se ciñen a las leyes propias del género cuento. Sin embargo, hay una diferencia cualitativa entre ellos. Ambos son relatos en cuanto narran acciones, pero su ímpetu lírico suscribe la anécdota a lo emocional, a lo subjetivo. Ahora bien, en este terreno, el primer texto -que equivocadamente aparece como ensayo- resulta disperso y hasta contradictorio, las emociones degeneran en un regodeo del lenguaje, semi-poético y sin un sentido claro. Por el cor.trario, "Payaso" es un texto claro y con una profundidad psicológica revelada a través de un lenguaje poético que oscila entre lo -épico y lo lírico. Su estructura advierte los cambios de enfoque, agudizando siempre en torno a una problemática idéntica, pero polifacética, un mundo interno que amenaza con venirse abajo y donde el escritor es su propio fantasma desdoblándose. "Primicias", finalmente, es una especie de monólogo ensayístico bastante especulativo sobre el existencialismo, terreno en el cual haciéndose modelo de honestidad filosófica, el ensayista termina por confesarse impotente. JOSE ALFONSO ELIZONDO es el más afortunado de estos narradores. Sus cuentos, "La danza de la lluvia", "Sierra fría" y "La joven", son muestras de un manejo muy propio del tema rural. Quizás el mejor sea "La danza de la lluvia" por la conjunción, en un solo relato, de lo mítico, lo fantástico y lo real (la miseria). Elizondo logra extraer la ficción de lo nativo, lo sagrado de la religiosidad del pueblo, conduciéndolos hacia la leyenda fantástica, hacia lo inexplicable como mora- leja. Semejante estructura -porque ya podemos hablar de una e~tructura- se puede observar en "Sierra fría". Aquí la ficción es mayor, no es tan antropológico el asunto, si bien el personaje principal es un pueblo. En lugar de la religión encontramos el "terror" como tema vital en el que el personaje, es decir el pueblo, se ve involucrado. Al final del relato, el pueblo es liberado de aquello que lo amenazaba, por un hecho misterioso ,que sólo encuentra lejanas hipótesis para su explicación; una vez más estamos ante lo inexplicable como moraleja. "La joven" tiene ya elementos urbanos muy marcados. Da la impresión de que el autor experimentaba con la nueva temática al escribir este cuento que, a pesar de su riqueza, se complica a tal grado que llega a perderse su intención expresiva en una estructua malograda. NOTAS Estos apuntes fueron redactados en apoyo al proyecto de investigación Narradores cootemporáneos de Nuevo León, realizado con auspicio de la Facultad de Filosofía y Letras y coordinación de Miguel Covarrubias. • • Hay otro escritor, Miguel Covarrubias, que publica varios cuentos en Apolodionis, pero cuya producción excede a esta revista, por lo que podrá tratarse aparte. Para comenzar, una digresión que podrá parecer ociosa y sin embargo es pertinente para hablar del libro Los meros meros de Monterrey, de su autora, y quizá de los meros meros de Monterrey propiamente dichos: a principios del pasado mes de diciembre el libro fue presentado en un hotel de la Ciudad de México por el pintor Felipe Ehrenberg, y al finalizar el acto la autora se sentó para autografiar una abrumadora cantidad de ejemplares recién salidos del horno y puestos a la venta allí mismo. Los solicitantes de autógrafos formaron una laxa cola, y lo que llamaba la atención en ellos era su heterogeneidad: señoras emperifolladas y caballeros catrines, estudiantes de antropología con boina y morral de Oaxaca, sobrios militantes del PMT, conocidos escritores y periodistas, turistas despistados o invitados, militantes feministas y hasta algún burócrata que venía de la ofici~a. Pero entre ese conglomerado de fans y mitoteros me llamó la atención una mujer: Rosario lbarra de Piedra. Y me pregunté: lOué pueden tener en común lrma Salinas Rocha y Rosario lbarra? Nunca las hubiera asociado en mi imaginación; sin embargo, ahí estaban las dos, y cuando lrma vió a Rosario se puso de pie para saludarla efusivamente. Y me dije: pues algo tendrán que ver. Poco a poco se fue aclarando el misterio, con sólo emplear el método de atar cabitos. Primero, las dos son originarias de Monterrey; esa es la relación más obvia. Luego supe, preguntando,que habían estudiado en la misma escuela, aunque no tienen la misma edad y por lo tanto no fueron compañeras. En este punto de mis deducciones aún no tenía clara la asociación entre ambas. De pronto, izaz!, se me iluminó la sesera: son dos mujeres iconoclastas, arquetípicas y vitales. Veamos su background. Una es flor de la clase media, crecida en el conservadurismo regiomontano: Dios, Patria (aunque no mucha Patria) y Hogar. La otra nació, se desarrolló Y fue moldeada entre y por los Meros Meros, pertenece a la burguesía mítica y emparentó a su debido tiempo con los Santos Barones del Grupo de grupos. Mientras ésta sabe dónde se puede gastar lana a lo bestia para satisfacer caprichos mínimos y vivió por años con un pie en el extranjero y el otro en la bonanza de la Empresa, aquella. habrá aprovechado ofertas en el supermercado, fayuquería en Laredo, probaría incluso las mieles básicas de Houston, Texas, le serviría el desayuno a su marido y a sus hijos, en fin, iría a misa los domingos en la parroquia de su colonia. Algo transformó de pronto a estas dos mujeres, las hizo saltar fuera de sus vidas domesticadas y predecibles para ponerlas en el terreno del dominio público y convertirlas en enemigas de sus respectivas clases sociales, cuyas voces representativas las consideran ahora locas, traidoras y hasta, ay nanita, comunistas. Dicho en términos imparciales, son dos mujeres que revolucionaron sus existencias ¿ Y por qué revolucionaron sus existencias? Por defender a sus hijos. El cumplimiento de su papel de madres, el más apabullante y subyugador en nuestra sociedad patriarcal, las emancipó, paradójicamente, y las convirtió en heroínas inconformes. Quizá no sea la última de las casualidades que la misma oligarquía sin rostro que influyó en la desaparición del hijo de doña Rosario sea la que desapareció la herencia de los hijos de doña lrma. Doña Rosario se hizo militante de izquierda, líder de ~adres desesperadas y luego la primera mujer candidata a la presidencia de la República. Doña lrma por su parte se convir• tió en quinta columna del impenetrable clan de los Meros Meros; para desnudar al que llamó Nostro grupo (porque también era de ella), dijo todo Tal cual, incluso de sí misma para que nadie pusiera en duda la sinceridad de su esfuerzo. Hoy es una escritora conocida, periodista, amiga de las causas progresistas de Monterrey y para regresar .al motivo de esta· nota, autora de un Manual de conducta para multimillonarios que editan Claves Latinoamericanas y la Oficina de 1nvestigación y Difusión del Movimiento Obrero. Y hasta aquí este bosquejo de vidas paralelas en espera de su Plutarco moderno. Pasemos al libro. Como apuntan sus editores, Los meros meros no es un estudio antropológico de la riqueza y sin embargo lo sugiere. Hace poco, cierta funcionaria de una importante editorial dijo que su empresa llevaba años buscando una "antropología de la riqueza" equivalente a la Antropología de la pobreza de Osear Lewis, y cuando supo que Claves Latinoamericanas publicaría este libro de lrma Salinas enverdeció de envidia. Y es que en México ocurre algo curioso: vivimos una permanente fascinación por los pobres, determinada quizá por su sobreabundancia y absoluta visibilidad; si algo es fácil en México es ver gente pobre. De los ricos, de los patrones invisibles, nadie habla. No porque su existencia se ignore, simplemente porque no interesa. La pintura, la fotografía, el cine Y la literatura se han refocilado a lo largo del siglo XX en el retrato del indito miserable: Nosotros los pobres. En contraparte, Ustedes los ricos no existen, o bien existen pero sufren y se aburren, porque nada es más divertido y estimulante -o al menos decorativo- que ser pobre pero honrado. Esta particular visión inunda todo: el discurso oficial de la así llamada Revolución Mexicana, la voz de la Iglesia (Bienaventurados los pobres) y hasta, por citar un ejemplo concreto, la prensa obrera. Los trabajadores son en todo el mundo, a excepción de Monterrey, enemigos de clase de los patrones. Y son el bando que está en la lona: ante el poder de los amos sólo tiene su propia fuerza de trabajo y algunas opciones derivadas de ella, como la organización sindical y la huelga. Sin embargo, ni los analistas obreros, ni los militantes sindicales, ni sus ideólogos le prestan suficiente atención a los patrones. Una revista obrera puede dedicar varias páginas a cuestionar la política del Estado burgués o a los líderes charros pero sólo cada domingo siete se acuerd~ ~ �fragmentos). Los que parecen fabulaciones son fieles reproducciones del original. Disfrazándolas de "cómo hacerle", lo que la autora hace es platicamos cómo le hicieron y cómo le hacen; finge aconsejarnos cómo llegar allá para en realidad denunciar a los que allá llegaron. de los planteamientos, los proyectos Y la ideología de la clase empresarial. Corno si fueran otra cosa que nada tiene qué ver con los trabajadores. En fin, los ricos no son terna de descripción y análisis; son, cuando mucho, terna de sirnpliticantes o insultos impotentes. Y esto es un beneficio para los amos: si algo los favorece es no existir en apariencia, no ser pronuncia• dos nunca, ser imaginados pero no conocidos. Corno Dios. A veces ocurre que un sociólogo rojete, resentido Y seguramente idiota escribe una tesis sobre los patrones, o sobre cierta empresa, o sobre algunos "organismos cúpula" (y cuando uno escucha la palabra "cúpula" piensa de inmediato en las catedrales). Pero también estos incómodos insectos universitarios -sólo las universidades producen comunistas rencorosos en este país católico, apostólico y guadalupanc,- for• man parte de sus cálculos; digamos que van incluídos en el costo del producto. Toda riqueza, expresión última del éxito vital, provocará envidias y malas ondas. Ni modo, muchos son los llamados y po· cos, afortunadamente dirán los Señores, los escogidos. Es aquí donde lrrna Salinas Rocha rompe todos los esquemas lCórno alguien con la cabeza y la cartera en sus respectivos sitios puede balconear asi' de gacho a los suyos? ésto es algo que no entra en sus cálculos, ni siquiera en los más sombríos. Por eso, cuando se ven enfrentados a un libro corno Nostro grupo reaccionan con desproporcionada violencia física, verbal y de la otra para convertir al volumen en un desaparecidopolítico, al editor en una víctima y a su autora en una rehén; una excomulgada merecedora de anatemas Y, si pudieran, del manicomio, el zoológico o la marmórea cripta que en mala hora le heredaron sus padres. Y ahora sí, ya llegamos al mero mero libro, manual de conducta para multimillonarios, parodia mal disimulada de los catecismos catrines a la manera de Amy ~ Vanderbilt, falso Og Mandino para sensi- El libro contiene páginas memorables. Por ejemplo, bajo el subtítulo de "Hay muertos que sí hacen ruido", 1rma Salinas nos platica cómo mueren los Meros Meros a la vez que nos propone la manera de enterrar a nuestros difuntos al estilo de Ellos: "Con ser la única forma de igualdad social conocida hasta la fecha, la muerte sólo adquiere su plena significación para individuos pertenecientes a círculos privilegiados - y aquí la autora hace uno de sus múltiples guiños al lector-, como aquellos en los que usted se mueve, cuando tiene que ver una cuantiosa herencia ... Un funeral de altos vuelos es el mejor termómetro para observar el rango y la amplitud de las relaciones de los deudos". Aquí es inevitable recordar a Xavier Villaurrutia cuando escribe en uno de sus Nocturnos que la muerte toma siempre la forma de la alcoba que nos contiene. Ya que de petatearse se trata, mejor hacerlo entre holandas· y damascos y no en una i>estilente barraca. Y que los vivos inviertan para su prestigio en la dolorosa muerte de los suyos, que no son nuestros porque somos simples mortales y no Meros Meros. bilidades apantalladas, colección de sketches que será leída con sonrisas bien o mal disimuladas. Para retratar a la clase dominante, los más que millonetas, la Anhelada Estirpe, lrma Salinas nos sugiere consejos que son denuncias y retratos que son a veces también autorretratos. Lo bueno es que a ella no le contaron todas estas maravillas sino que las vivió. Se nos aparece como una Scherezada arrepentida que va y cuenta cómo vive el Sultán en vez de inventarle cuentos al Sul• tán para que le perdone la vida. Por eso estamos ante un libro inicial y no culmi• nante, no es una obra definitiva sino un primer aporte al desmenuzamiento de las rémoras neoporfiristas. Viñetas certeras, apuntes nada tirnora· tos, unas veces expresivos, otras algo dispersos (como suele ocurrir en todos los retratos montados a base de pequeños lrma Salinas se pitorrea, sotto voce, del servilismo que rodea a los MM's, y también de la fatuidad que lo provoca. Por eso nqs aconseja: si queremos estar entre ellos, debemos "por encima de cualquier sirnp,atía o admiración, parentesco, amistad o gratitud, repudiar a quienes ellos repudian". "Encerrarse es parte del juego", vivir como ellos es alejarse del populacho y del mundanal ruido regiomontano. Para que sepamos poner nuestras recámaras, comedores, cuartos de juegos electrónicos, casas chicas y grandes, oficinas y centros industriales, para que sepamos cómo casar redituablemente a nuestras hijas, organizar bautizos y primeras cornuniones, reprimí r a nuestros obreros, dilapidar nuestra fortuna y apantallar a los menos apantallables seres humanos, lrrna Salinas se limita a platicamos, de manera ligeramente oblicua, la manera en que ellos hacen todas estas cosas. Su juego es aparentar decirnos cómo parecernos a los MM's para en realidad decirnos cómo viven ellos. Hacia el final del libro, la autora borda una fantasía que llamaremos zapatista, no por don Emiliano - Dios nos libre- sino por los zapatos que cimentarían nuestra hipotética fortuna. Nos platica el vertiginoso éxito de nuestro producto,_la necesidad de industrias paralelas y complementarias para llenar el planeta con nuestros zapatos: ganadería para el cuero, tela para las agujetas y los tenis, industrias de lámina para hacer hebillas y petroqu(rnica para las suelas. Como si los zapatos fueran cerveza, por ejemplo, y necesitaran corcholatas y botellas. Ya en el delirio total, lrma nos abre las puertas del poder poi ítico, la Pre-si-den-cia de la República. Este delirio no nace de su calenturienta imaginación sino de la calenturienta y poderosa imaginación de los Meros Meros. El final del libro, casi pesadillesco, nos pinta el México que, capi absolutos, gobernaríamos hasta la ignominia lSoñó eso lrrna? Es sabido que por lo menos uno de los grandes barones de esta na-· ción, pariente cercano de la aristocracia cervecera que da empleos y principios morales a los regiomontanos, gusta llamar al presidente de la República "el otro presidente", por aquello de que "el presidente" es él. lPara quién está escrito el libro? lPara nosotr:>s que -salvo alguna excepciónno pretendernos ser MM's pero deseamos que esta élite desaparezca? lO para quienes realmente anhelan llegar Hasta Allá Arriba? Somos de esos cursis e ingenuos humanistas que creen posible la justicia, la igualdad y todas esas payasadas que inventó la Revolución Francesa. Y quizá el libro que I rma escribió para nosotros acabará resultando un triunfo más de ellos, los neve, losers. Para terminar, imaginemos la antiutopía, el sueño contrario, la parodia de la parodia: a lo mejor lo que leemos como sátira valiente más de uno la tomará como recetario de cabecera. Peor aún, a lo mejor este lector deveras la hace, se convierte en MM y algún día irá diciendo por ahí: "Todo se lo debo a mi mánager, mi Og Mandina regiomontana la infalible !J,lrú lrma Salinas Rocha y ;u maravilloso manual. Gracias a Charles Atlas dejé de ser un alfeñique. Gracias a lrma Salinas dejé de ser un simple millonetas y me convertí en Mero Mero". �.EL COMUNISMO EN LA ENCRUCIJADA Humberto Salazar Publicada su primera edición en Aus• tria en 1982, este afio de 1983 apareció la primera edición en castellano de El comunismo en la encrucijada, del filósofo marxista polaco Adam Schaff. El libro se presenta de entrada, desde su t(tulo, como un ensayo de reflexión sobre los momentos actuales y la perspectiva futu· ra inmediata del movimiento comunista internacional. Su planteamiento general tiene como punto de partida dos tesis, que el autor introduce al inicio de su libro: "la primera, que en los próximos veinte años se ha de llegar inevitablemente en los pa(ses altamente industrializados a transformaciones sociopoHticas de carác· ter socialista. La segunda, que el movimiento comunista se encuentra actualmente sumido en una crisis que, como mínimo, dificultará que juegue un papel activo en el marco de esta tendencia de desarrollo general "(p. 17). La primera de estas tesis tiene su fun• damentación en el desarrollo de las fuer• zas productivas capitalistas, que en esta rueva etapa de la revolución científicotécnica está ligado a la producción de los microprocesadores, que conducirá en poco tiempo a la plena automatización, no sólo de la producción sino también de los servicios. Con dicha automatización, en esta perspectiva, se alcanzará el punto úl· timo del sistema capitalista, y la contra· dicción entre fuerzas productivas y rela• ciones de producción nos hará entrar en un "período de transformaciones revolu• cionarias" (p. 25). 1, El problema, enfrentados con esta coyuntura particular(sima, es saber si los movimientos comunistas europeos estarán en condiciones de encabezar y dirigir estos procesos, o si se demostrarán incapa• ces de superar sus taras ideológico-políti• cas y arribaremos a un generalizado totali• tarismo, ya sea de tintes orwellianos o neo-hitlerianos. Para evitar malinterpretaciones o ana· temas facilistas, Schaff aclara desde el principio su posición ideológica y polí· · tica: "Yo no me he separaátJ del marxismo como consecuencia de las frustracio-' nes políticas, como han hecho tantos en el curso de estos difíciles años, sino -bien al contrario- sigo siendo un marxista profundamente convencido para quien las fuentes de los errores cometidos en la praxis del movimiento comunista no se derivan del marxismo, de sus fundamentos, sino de su mala aplicación" (p. 18). Y sobre su actitud con respecto a la situación en los pa(ses socialistas, añade: "Así pues, yo no me cuento entre los desencantados, aunque desde luego no me dejo ni encantar ni deslumbrar por la realidad del llamado socialismo real sino más bien, me encuentro entre sus cr(ti: cos resueltos" (p. 19). El libro de Schaff está dividido en cinco cap(tulos, donde aborda sucesiva• mente problemas relacionados con la re· voluci6n en los pa(ses socialistas y su ul• terior degeneración; la burocracia en el capitalismo y el socialismo; el partido burocrático y el democrático; el socialismo y la libertad de los individuos. En el primero de los apartados, "$ó. bre la alienación de la revolución" , par• te de la tesis de que "en determinadas circunstancias la revolución peligra por degeneración de la misma, por su alienación, que asume el carácter de una contrarrevolución pacífica" (p. 68). Es lo que ocurrió, nos dice, con las revoluciones socialistas emprendidas hasta hoy; y así ocurre porque son revoluciones que se han real izado en sociedades que no habían desarrollado las condiciones socioeconómicas necesarias para emprender la construcción del socialismo. Schaff cita extensamente el pasaje de donde Marx y Engels habían hablado sobre ello: " ...este desarrollo de las fuerzas productivas es un presupuesto práctico de todo punto necesario precisamente porque sin él sólo se generalizaría la escasez de modo, pues, que con la necesidad tendría que dar comienzo de nuevo la lucha por lo La ideología alemana necesario y otra vez comenzaría toda la mierda anterior..." (élt. pos. Schaff, p. 49). Esa desobediencia ("revisión") inicial con respecto a los presupuestos básicos en la construcción del socialismo, es lo que para Schaff constituye la causa determinante en la posterior alienación de las revoluciones socialistas, emprendidas en países sin un alto grado de desarrollo capitalista: "es la lógica consecuencia de la imr,lantación, contra toda razón, de un nuevo orden social para el que no existía la correspondiente base social; de la sustitución, en fin, de las leyes objetivas de la evolución por el voluntarismo", y añade, con una ocurrencia macabra: "es la venganza póstuma que Marx se toma por ello desde su tumba" (p. 63). Como producto de tal enajenación, el partido que dirigió los procesos de trans• formación social y que se asumía como representante del proletariado, se convierte paulatinamente en un aparato burocrático que ejerce su dominio sobre el proletariado y el resto de la sociedad; y la ideología revolucionaria que enarbolara se convierte en una liturgia legitimadora y hueca. Pero sobre el problema del aparato burocrático Schaff abunda en el siguiente apartado, "Socialismo y burocracia". A su modo de ver, lo primero que debemos tener claro es que: "el socialismo no aca· ba con la necesidad de un aparato... Todo lo contrario: aumenta el ejército de funcionarios y acrecienta o intensifica su papel social en la medida en que elimina la clase de los capitalistas" (p. 81). Así pues, en virtud de que el socialismo es una sociedad más compleja donde la administración de muchas funciones es centralizada, la burocracia como cuerpo especializado que cumple funciones sociales generales sigue existiendo. Lo que pasa es que a menudo utiliza• mos el término burocracia en el sentido peyorativo que lo identifica necesaria· mente con un sistema corrupto y opresi· vo con respecto a los individuos (remember Kafka), pero "el problema al que nos enfrentamos tiene que formularse del si(p. 112-113). guiente modo: lcómo y con qué medios Sería posteriormente, durante la etapuede ser domada y mantenida dentro ~ª _estalinista, cuando, en nombre del lede unos límites precisos la burocracia n_in1smo, se 1mpondria un mOdelo de partido fuertemente centralizado y verticapor la sociedad, con vistas a hacer de ella lista en el que los rasgos de funcionamienun instrumento útil y subordinado a la misma?" (p.82). to democrático brillarían por su ausencia. Otro problema, relacionado con éste En el siguiente apartado, "El 1ocialises e( relativo al tipo de partido que s~ mo y la libertad del individuo", &naff requiere para transformar la sociedad caparte de la consideración lapidaria y la• P!talista y construir un nuevo tipo de somentable, de que "en las sociedades sociaciedad, una sociedad -dice Schaff- "culistas accesibles a nuestra experiencia la ya estructura económica sea de carácter libertad humana no ha sido elevada a un socialista, cuya sobreestructura política nivel más alto, sino que ha empeorado en sea democrática y cuya esencia sea humacomparación con la democracia burguenista". sa" (p. 131). En el tercer capítulo el autor revisa la concepción de partido que se da en los Ello se debe, según su opinión, a que clásicos del marxismo, para quienes el esas sociedades se han construido sin una partido se caracteriza por su profunda debase social que les era necesaria, por lo mocracia interna, como lo sintetiza Enque son demasiado débiles políticamente gels en una carta a Gerson Trier eri 1889: para permitirse la democracia. Una demo"lExigiremos a los demás que' nos otorcracia socialista, superior en libertades y guen libertad de palabra y la aboliremos participación para los individuos, implien nuestras propias filas?" (cit. pos. ca como base el apoyo del proletariado y Schaff, p. 102). las masas populares, de tal forma que ese En seguida se analiza la "revisión" de consenso social sea tan fuerte "que la liLe_nin a la concepción clásica del partido, bertad y la crítica ligada a ella no pongan senalando que sus proposiciones deben en peligro la supervivencia del orden soentenderse solamente a la luz de las con• diciones particularísimas de la Rusia re- cial". Pero como ello no ocurre, como es volucionaria, y de ninguna manera como inexistente tal apoyo, a tales sociedades ~ropuestas válidas para todo lugar y no les quedaban más que dos posibilidat1~mpo. ~espués de recopilar algunas opides: "o tirar la toalla, o reducir violentaniones e intervenciones públicas de Lenin r''.?nte a los oponentes al silencio" (p. sobre el problema de la democracia parti135). No hace falta explayarse sobre cuál daria, Schaff apunta: "He presentado las de las dos opciones escogieron. anteriores opiniones de Lenin sobre la Y finalmente, ante la situación general estructura del partido y sobre el centralisen los países socialistas, y tomando en mo democrático para destacar dos rasgos cuenta las enseñanzas de la historia reque contradicen la versión habitual de su ciente y la teoría, nos enfrentamos con la Posición sobre esas cuestiones: en primer pregunta de siempre: iOud hacer? lugar, no proponía el modelo del partido En el capítulo cinco y último del lide nuevo tipo como modelo universalmente obligatorio, únicamente lo defen- . bro, el autor trata de responder a esta pregunta, basado en los planteamientos día_ como el más apropiado para las ne• vertidos a lo largo del libro. Pero la preces1dades de la lucha en las condiciones gunta debe hacerse más bien en estos térde la autocracia zarista. En segundo lugar minos: iOud es posible hacer en estos el principio del centralismo democrátic~ momentos? significaba para él tanto la unidad de acSchaff opina que no debemos esperar ción... como la libertad de discusión" cambios sustanciales en el seno de los países socialistas, en los que si acaso se irán dando reformas paulatinas, las que, en todo caso podrían hacerse más radicales si se diese el ejemplo de otro "modelo" de socialismo. Pero lqué otro modelo de socialismo? ly quién lo haría? Nuestra esperanza, opina el autor no debe estar cifrada en el socialism~ chino o en el d_e los ~aíses tercermundistas, qu~ han seguid~ ~as o menos las mismas pautas, del socialismo soviético, sino en los pa1ses de la Europa capitalista altamente desarrollada, donde se ha generado (en oposición al capitalismo y distanciado del socialismo al estilo soviético) el llamado "Eurocomunismo". lOué hacer? Justamente esto dice Schaff: "realizar consecuenteme~te el programa del eurocomunismo, profundizar en su contenido y las conclusiones ligadas a él, llevarlo a la práctica sin por e_ll? renunciar simultáneamente a una act1v1da~ que_ se !(ja como objetivos la gradual l1berahzac1on y democratización de los modelos existentes del socialismo real" (p. 157). Sin ~mbargo, no basta con decir que perseguimos un socialismo democrático Y ~umanista, ni con criticar los regímenes e~_1stentes. y distanciarse con la eliminac1on de terminas sospechosos. Es necesario saber qué forma real ha de asumir la democracia que propugnamos. ~n este sentido, hay que precisar con claridad el modelo de partido necesario para tr.~nsf?r,:nar esta sociedad y construir º1!°,ª ( socialista, democrática, humanista ); Y _la _forma como entendemos la democr?C1ª interna; y la relación que deberá as~~irse con respecto a la religión y los m1ht~ntes creyentes, etc. Estas y otras cuest1on~~ deberán plantearse con claridad suf1c1ente, con rigor y honestidad para ':'le pod~mos avanzar en el camin~ reflexivo hacia la construcción de esa nueva sociedad qu_e todos queremos. Adam Schaff: El comunismo en la Ed. Crítica, Barcelona, 1983. .~ encrucijada. �IDENTIDAD FEMENINA Y PROFESIONAL María Inés Pérez Lubrina REGION - Ultima escena de una película que se exhibe a media tarde por la televisión: el enamorado promete a su joven no· via: "Seremos muy felices, tú llegarás a ser mujer, yo seré arquitecto". - Un sueño de una mujer psicóloga de 25 años dice: "Mi madre me observa en una competencia gimnástica. Doy un gran salto, con éxito. Y oigo a mi madre decir: lesa es mi hija, supera la marca de los hombres!". - Una niña de dos años y nueve meses le dice a su mamá: "Tú eres hombre?", la mamá contesta: "Yo soy mujer", la niña replica: "No, tú eres hombre y yo soy hombre". Hace un tiempo, como parte de un proyecto de investigación del Departamento de Psicología de la Universidad de Monterrey, me propuse investigar acerca de la relación entre condición femenina y ejercicio profesional de la psicología. Las hipótesis que me planteaba anticipaban un signo negativo para calificar esa relación. Mi experiencia docente de varios años en distintas universidades me orientaba en ese sentido. Consideraba que las mujeres, en general, se autoperciben menos valoradas en comparación con los hombres, en la dimensión intelectual y profesional; que tienen tendencia a jerarquizar más las obligaciones derivadas de los roles familiares que las de los roles profesionales; que asumen la desigualdad de oportunidades y salarios profesionales entre los sexos como un elemento "cuasi" normal del sistema económico y, también que se ven presionadas socialmente para desem• peñar, en general, repito, un .rol más pasivo que los hombres en el ejercicio de su profesion. Finalmente, suponía que todo esto no ocurriría sin la participación' activa de las propias mujeres. O sea, que estas limitaciones no se le impondrían siempre y necesariamente desde afuera, desde la opi- nión o la autoridad de otros sino que sería la propia mujer quien, frecuentemente, justificaría esas restricciones o se las impondría a sí misma, en acuerdo con el medio familiar y social del que proviene. En este punto pude hacer mía la interrogación formulada por Eugenie Lemoine-Luccioni: "Si es verdad que nadie debe ni puede aceptar la esclavitttd, cuando ésta es aceptada e incluso pedida subsiste como única pregunta la siguiente: laceptada por qué, con qué beneficio?"(l). La invP.stigación aparecía entonces como la posibilidad de interrogar a las propias mujeres, mujeres estudiando psicología en es• te caso, para que opinaran sobre esto, para que hablaran de sus verdades, de sus engaños, de sus deseos y de sus contradicciones. Ubicando el problema en una dimensión amplia, creo que no existen demasiadas objeciones para relacionar, en casi todas las sociedad actuales, la educación universitaria con la formación de minorías selectas o privilegiadas. En un mundo cada vez más masificado y complejo, los diplomas otorgados por una universidad consisten con frecuencia en un factor importante de promoción personal. Es obvio señalar también que este sistema no ha incluido a un número demasiado elevado de mujeres: la educación superior cons• tituye un canal de movilidad vertical más abierto a los hombres que a las mujeres. Aunque sí podemos observar en los últimos años un aumento considerable del número de mujeres que estudian en este nivel. Pero, las cifras totales de los estudiantes matriculados encubren algunas di• ferencias importantes existentes entre la educación de varones y mujeres en las universidades. Unos y otras estudian con frecuencia, carreras diferentes y esto siguiendo las líneas de opciones que ofrecen las llamadas carreras "masculinas" -economía, medicina, ingeniería, política, administración, etc.- para ellos, y las llamadas carreras "femeninas" -pedagogía, literatura, artes, nutrición, psicología, etc.-, para ellas. Estos esquemas imperantes en la ense- ñanza universitaria de todo el mundo re• flejan y perpetúan la segregación profesional de la mujer. Ambas situaciones, la del estudio y la de la profesión, en el contexto de los países subdesarrollados o, si queremos llamarlos de otra manera, de ideología más tradicional en cuanto a la definición del papel de la mujer, llegan a extremos de irracionalidad grotesca (Cfr. aquí las interesantes observaciones de Kathleen Newland) (2). Muy a menudo la formación universitaria guarda escasa relación con el ejercicio profesional para las mujeres, en especial para aquéllas que han optado por disciplinas humanísticas, o sea, la mayoría. Aún cuando la estudiante no pertenezca a la clase alta y la superviviencia económica sea un problema real para ella y su familia, muy frecuentemente la carrera universitaria se valora como un signo de status social y como una función del desarrollo personal, más bien que como una aplica• ción productiva. Podríamos pensarlo como un equivalente actualizado de las antiguas dotes que condicionaban el valor de la mujer para acceder al matrimonio. Esto parece particularmente cierto en el caso de la psicología, dado que es una ex· presión común la que afirma que si la egresada no trabaja, la psicología le será igualmente de mucho valor ya que le orientará para llevar adelante su matrimonio y su familia. Esta situación ofrece un buen ejemplo del efecto neutralizador que la condición femenina ejerce sobre aquella capacidad de la educación universitaria para promover el ascenso individual y social de sus graduados. Se supone que la experiencia educativa unive·sitaria de las mujeres no fianliza dentro Je los claustros. Se supone que esta experiencia influirá en su futura capacidad de ganar un sueldo, de partici• par en la vida pública, de decidir sobre su propia maternidad y de alcanzar su autonomía personal. Desgraciadamente, en muchos casos, esto no pasa de ser nada más que un supuesto. Creo que el ejemplo de las mujeres que ~ �, .., fi"'c,,.... 1\ . \ ' ~ ..~- ,' :• estudian para ser psicólogas en Monterrey puede servir para ilustrar genéricamente algunos de los problemas comunes de la mujer universitaria y futura profesional en México. Al mismo tiempo, el que sea la psicología la disciplina en cuestión, plantea algunos problemas específicos que se refieren, fundamentalmente, al rol que según las propias universidades lo establecen, les tocará desempeñar como profesionales en el futuro. Ese rol se orienta generalmente a promover la salud mental, a posibilitar cam· bios individuales, familiares o grupales, en la perspectiva de una mayor liberación, o si se prefiere, de una mayor autonomía, independencia y desarrollo humano. La primera cuestión que se nos presenta se refiere al lcómo podría ser este rol desempeñado por quienes tienen serias dificultades para autopercibirse como autónomas y responsables por sí mismas en sus decisiones? (Por lo menos en lo que concierne a las decisiones concientes, ya que queda claro, por lo menos para mí, que nadie podría escapar de sus determinaciones inconcientes). ~ A continuación, quisiera formular algunos Cl)mentarios acerca de las opiniones de estudiantes de las tres universidades más representativas que se encargan de la formación de psicólogos en Monterrey. Estos comentarios se derivan de las respuestas a un cuestionario por parte de una muestra de 391 estudiantes encuestadas, muestra que incluye a jóvenes de las distintas clases sociales que acceden a los estudios universitarios, en tanto estas tres instituciones delimitan el espectro completo de la educación universitaria, pública y privada, de Monterrey. Una aclaración necesaria es que las siguientes consideraciones no ofrecen un análisis exhaustivo de los datos obtenidos, los cuáles se hayan en un proceso de mayor elaboración. A la luz de un análisis incompleto pues, sólo pretendo compartir cier- tas preguntas y ciertas reflexiones que me inquietan sobre la condición femenina en la dimensión del trabajo profesioral. MUJER E IDENTIDAD FEMENINA Considero que la igualclad entre el hombre y la mujer existe rn un sentido esencial y existencial. Ambos comparten la pesada carga de representar al género humano y, obviamente, no hay diferencias de ningún tipo ante ese proyecto y esa tarea. Pero también es cierto que, en algunos sentidos que nada tienen que ver con lo mejor o lo peor, existen diferencias entre ambos. Tal vez lo que afirma Octave Mannoni en relación al racismo, es válido igualmente para pensar la relación entre hombres y mujeres. El dice: "El racismo niega la similitud universal de todos los hombres, y nosotros lo refutamos volviendo a establecer esa similitud; sólo que el problema real no se plantea en términos de similitud, sino precisamente en términos de diferencia; y el problema consiste en saber qué harán los hombres (y las mujeres, añadiríamos aquí) con sus diferencias y no en suprimirlas"(3). O sea, cómo podríamos afirmar y mantener las diferencias entre hombres y mujeres, sin que esas diferencias impliquen al mismo tiempo relaciones de jerarquización y por ende, de dominios y de exclusiones. A esta altura me parece interesante oír cómo entienden nuestras estudiantes esas diferencias, en qué soportes basan la constitución de su identidad de mujeres, cómo se diferencian del hombre y a qué tipo de relaciones aspiran con el otro sexo. En primer término, llama la atención que asuman como algo natural para iden• tificar lo femenino, una configuración de rasgos de carácter que tienen que ver con la sensibilidad, la suavidad, la paciencia, la delicadeza, la coquetería, la pasividad y hasta los "buenos" modales. Del grueso de respuestas sobresalen algunas, no muchas, que cuestionan ese carácter natural del ser femenino y se inclinan a pensar que esos rasgos de carácter son efectos del moldeamiento social y de las expectativas culturales que recaen sobre la mu• jer. (Ver Anexos, Tabla 1). En segundo lugar, observamos que la identidad de la mujer aparece recortada sobre el perfil, absoluto podría decirse, de la maternidad. Esta función posible en la mujer también se presenta como fuera de mayores cuestiones para nuestras futu• ras psicólogas. Es como si se realizara una asimilación directa del hecho concreto de que el embarazo y el parto ocurren mediatizados a través del cuerpo de la mujer, con el que ello pueda significar la diferencia con el hombre. Estoy de acuerdo en que la maternidad es una experiencia singular de la mujer y que tiene un significado de)argo alcance en la constitución de su identi· dad, pero no creo que el hombre quede excluído de esa significación y de la vivencia de procreación y del cuidado de los hijos. Pero justamente en este campo es donde la sociedad tradicional invierte las relaciones de dominio y exclusión entre el hombre y la mujer. Como conse• cuencia de ello la mujer se apropia del ámbito del hogar y de las relaciones emo• cionales con los hijos, y el hombre finali· za excluído del antiguo paraíso al que perteneció como niño. Cuando la situación de alienación de las mujeres se hace conciente, esa queja se encamina a reclamar o a recuperar la pala· bra, a ejercer su palabra y a ser oídas por el hombre en la dimensión más amplia que se le pueda dar al escuchar. Y, correlativamente, cuando aparece la queja del hombre -sorda y encubierta la mayor parte del tiempo-, esa queja es la de no participar en la creación, la de quedar fuera de la creación de vida, del alumbra· miento. Retomando otra vez el pensamiento de . Eugenie Lemoine-L. pienso con ella que ..." no se puede abordar la sexualidad femenina sin abordar al mismo, tiempo la del hombre, a riesgo de hacer· de ellas dos entidades"(4). Interrogando a nuestras encuestadas acerca de si debería ser la mujer quien se haga cargo del cuidado y la educación de los hijos, un 700/o manifestó su desacuerdo con esa idea. Y sólo un 300/o restante estuvo de acuerdo, o se mantuvo indecisa ante esa posibilidad. (Ver Tabla 2). Pero, en otro ítem del cuestionario que proponía una lista de mujeres famo• sas para adjudicarles un rango de feminidad y que incluía representantes de las distintas esferas de actuación de la mujer, aquélla que reunió el mayor consenso para la asignación del puntaje máximo de feminidad fue Lady Diana de Inglaterra. Vale la aclaración que en ese momento la prensa difundía masivamente las imágenes de Lady Diana, esposa de un príncipe, esperando a su primer hijo. lDe qué nos habla esto, sino de una identificación con lo que, en el mejor estilo romántico del siglo XIX, es el destino y la gloria de la mujer? (Ver Tabla 3). Una observación interesante sobre este mismo ítem se deriva de la asignación del segundo lugar en este ranking de mujeres "femeninas". Ese segundo puesto recayó sobre Sor Juana Inés de la Cruz. Así, con muchas distancias históricas, geográficas y existenciales, ambas mujeres son para poco más de la mitad de las estudiantes, la representación más acabada del ser femenino. Es sólo una presunción personal, pero me inclino a pensar qije es la dimensión místico-religiosa, mucho más que sus méritos literarios o intelectuales, la que coloca a Sor Juan Inés en ese lugar, .. De donde aquella imagen de la mujer como madre y santa parece seguir te• niendo gran vigencia. Si comparamos ahora las respuestas a los dos ítems comentados más arriba, lo primero que se hace evidente es la contra• dicción entre las respuestas. Contradic• ción entre la mayoritaria negativa a ser fundamentalmente identificadas a través de la maternidad y el cuidado de los hijos, y al mismo tiempo, la aceptación de la identificación de lo femenino a través de la maternidad. ~arece ser entonces que estamos ante una situación típica de lo que, a partir de L. Festinger, se ha denominado disonancia cognitiva. Para él "la disonancia es un estado motivacional desarrollado por la yuxtaposición de dos elementos cognitivos" (5). Sabemos que este estado motivacional deviene significativo sólo cuando el autoconcepto de la persona en cues• tión se encuentra involucrado. La contradicción apuntada en las opiniones de nuestras encuestadas da cumplimiento a dichas condiciones y ello nos lleva a pensar que este tipo de respuestas disonantes es producto de una- peculiar manera de resolver un conflicto.. Conflicto que parece provenir del intento de dar respuesta satisfactoria a dos modelos contrapuestos de mujer. Por un lado, la expectativa de alcanzar el desarrollo de todas sus capa• cidades, de realizarse en el estudio, en el trabajo y en la vida emocional en un pla• no de relaciones igualitarias con el hombre; y por otra parte, la expectativa acu• ñada desde la infancia, desde sus primeros juegos de "niña": la de ser mamá y esposa. Obviamente, el conflicto se presenta no por el hecho que la mujer no pueda conciliar ambos aspectos de su identidad, sino porque hasta ahora nuestra sociedad no permite fácilmente esa conciliación, y por el contrario, estimula el conflicto a través de las múltiples presiones ideológicas que la familia y las distintas instituciones formativas ejercen sobre la mujer. Otra cuestión relacionada con la identidad femenina es la que se refiere a la percepción de su sexualidad por parte de estas jóvenes. Frecuentemente la sexualidad aparece asociada a la maternidad en pri• mera instancia, y en segunda, al deseo del hombre (Ver Tabla 4). Son pocas las que piensan que la mujer pueda tomar la iniciativa en la relación sexual. Son muchas -·\-----t\ 1 ' '--¡ ~ \ ._) las que creen que el perder la viriginidad fuera del matrimonio implica una pérdida de valor esencial para la mujer. lOué puede significar pensar de esta manera para estas mujeres, psicólogas, que seguramente en su futuro trabajo profesional podrán encontrar a otras mujeres en esa situación? Probablemente esbozarán como mejor respuesta posibl~ la de la neutralidad profesional. Neutrali• dad que en una situación como ésta es un supuesto, ya que sabemos que se oye sólo lo que se es capaz de decir. O dicho de otra manera, que lo que se dice no está en otra parte más que en lo que se escucha. Sabemos sobradamente que la sexualidad es objeto preferencial de la represión social. También sabemos que ella se ejerce tanto sobre las mujeres como sobre los hombres pero, retomando la afirmación de las diferencias, creemos que como en tantos otros aspectos de su vida en esto la mujer es, frecuentemente, objeto de una doble represión. Este proceso no ocurre ajeno a su propia participación, tal como . lo señalábamos al comienzo de este traba- t �jo. Es la madre quien señalará los caminos fundamentales de la represión a su hi· ja y entonces, me pregunto si las mujeres psicólogas no coadyuvaremos a perpetuarla en las mujeres que nos consultan profesionalmente ... Frente a la pregunta de si eligirían a un niño o a una niña si tuvieran un único embarazo las opiniones se dividieron siendo las re.spuestas más populares la de que el sexo sería indiferente (casi un 400/o) y la de optar por una niña (casi otro 400/o). En este último caso, la justificación para esta elección invocaba la mayor maleabilidad de las mujercitas para su educación, su menor independencia y su tendencia a mantenerse apegada a la familia y a lamadre. (Tabla 5). lSerá posible que, otra vez, la cadena de las generaciones femeninas haga que la hija del futuro sea la prisionera-acompañante de su madre en la tarea de reproducir la sujeción de la mu· jer? ... Otra vez, lqué pasará entonces con la mujer psicóloga y su proyectado rol de agente de cambio? lfuncionará promo· viendo el cambio mientras ella no cambia, mientras se autoperpetúa en la fantasía de la hija-mujer, sostén de los valores patriarcales tradicionales? A esta altura creo interesante comentar algunas de las respuestas al ítem que exploraba la opinión acerca de las mujeres feministas. Ex-profeso se preguntaba por la mujer feminista y no sobre el movimiento feminista ni sobre la o las ideologías subyacentes a él. Se trataba de confrontar a una mujer con otra mujer. (Ver Tabla 6). Las respuestas globales se agrupan en tres sectores. El primero de ellos manifiesta acuerdo, aceptación, admiración por estas mujeres y algunas de las encuestadas se definen como tales y manifiestan, en el extremo, que una mujer para ser tal, sólo puede ser feminista. Un segundo sector ofrece la respuesta alternativa: critica acervamente a estas mujeres, considerando que dejan de ser femeninas justamente por el empeño que manifiestan en igualarse a los hombres y opinan que con ello pierden lo más importante de su condición de mujeres. El sector más moderado de este sub-grupo considera que las feministas no son necesariamente enemigas de lo femenino, pero creen que su pecado es el extremismo, o sea, la radicalidad de ser mujer. clusión y de la discriminación de la que es objeto la mujer actualmente. Si esto ocurre en la universidad, me pregunto qué sucede entonces en otros niveles de existencia de las mujeres. No tengo respuesta, tal vez encontráramos una mayor conciencia, aunque no soy demasiado optimista al respecto. MUJER E IDENTIDAD PROFESIONAL Es un hecho observable a simple vista que, cualquiera que sea la universidad de que se trate, la proporción de estudiantes mujeres es marcadamente superior a la de los hombres en el área de los estudios de psicología. Por lógica, también es observable que en el ejercicio de la profesión, en cualquiera de sus niveles, las mujeres superan numéricamente a los hombres. Si continuamos con la observación también constataremos que, si bien ellas constituyen la mayoría indiscutida de los grupos de psicólogos, son los hombres los que destacan con más frecuencia a la hora de realizar tareas valoradas como importantes: desempeñar cargos de responsabilidad y jerarquía, dirigir proyectos, llevar a cabo las pocas innovaciones o investigaciones en el área, publicar libros y artículos especializados, etc. Finalmente, también nos es posible observar como algo habitual que es mayor el número de mujeres que, o abandonan los estudios antes de concluirlos, o no ejercen la profesión, o trabajan en ella parcial o tardíamente. Por último, hay un tercer sector que es el más sui géneris de todos y que, por lo menos a mí, me ha sumido en gran perplejidad. Parece que lo que sucede es que el propio concepto de mujer feminista es lo que se desconoce. Cabe mencionar aquí que éste es uno de los pocos ítems del cuestionario que presenta un porcentaje significativo de ausencia de respuestas. Pues sí, mujeres universitarias en México en 1982 desconocen, ignoran y también alteran o distorsionan el significado de esta palabra. Esto no sería demasiado grave si sólo se tratara de una palabra, pero si pensamos en todo lo que ella significa o puede representar para la vida concreta de las mujeres, el resultado es, por lo menos, deprimente. La distorsión que se hace del término implica que éste se malinterpreta en el sentido de usarse como calificativo de mujeres exageradamente femeninas, excesivamente coquetas, o sumisas, o románticas, o enamoradizas o superficiales. Debo aclarar que, aún siendo este el significado atribuído, las respuestas de este sub-grupo se dividen en favor y en contra. Hay quienes consideran que ese podría ser el ideal a alcanzar por ellas mismas en su vida. Cualquiera de estas observaciones nos orienta hacia la ·problemática de la parti· cular inserción de la mujer psicóloga en el mundo profesional y laboral. Otra vez surge en mí la interrogación acerca de lqué consecuencias tiene, a estas alturas de los tiempos, que existan . mujeres universitarias y futuras psicólogas, que desconozcan la existencia del fe. minismo, ¿Qué implicaciones tiene? Obviamente, no sólo aquéllas que hablan de las fallas del sistema educativo, sino de las que nos muestran la persistencia de la ex- Interrogando a las estudiantes sobre las causas del predomino marcado de mujeres en las carreras de psicología, sólo una cuarta parte explica esa inclinación mayoritaria sobre la base de la identifica· ción vocacional con pautas socio • cultu· rales al respecto. Pautas que definen ideológicamente carreras "femeninas" Y "masculinas", tal como apuntábamos an· teriormente. El resto de las encuestad'as consideró entre las causas que explican la mayor población femenina en la carrera el que la psicología no sea una profesión que permita ganar mucho dinero, o el que sea más "fácil" que las carreras de ciencias exactas, o el que no tenga aún un campo de trabajo muy amplio, o finalmente, el que sea una carrera que conjuga muy bien con los atributos femeninos clásicos, tales como sensibilidad, intuición, paciencia, calidez o comprensión. (Ya hemos hablado de esto más arriba). (Ver aquí la Tabla 7). Parece evidente pues que los hombres, no querrían estudiar una carrera que no les permitiera ganar mucho dinero, que tampoco se interesarían en una que fuera poco estimulante o exigente intelectualmente, o que no invertirían años de esfuerzo y estudio para ser posteriores proresionistas desempleados o medio empleados. La pregunta es ahora: lPor qué las mujeres sí harían todo ésto?. Para encontrar la respuesta hay que partir de la aceptación del supuesto que la mujer dependerá económicamente del hombre y que, por lo tanto, no necesitará ganar lo que él. EI supuesto iocluye igualmente la idea de que la mujer no hará del trabajo profesional un aspecto prioritario en su vida. Y, así mismo, que ella no intentará grandes hazañas intelectuales como las que implicarían conocer de átomos, de leyes de mercado o ·de astronomía. Simplemente, aspirará a conocer Ytratar seres humanos . .. mo es de esperarse de acuerdo a lo anterior, situaciones identificadas mayoritariamente con sentimientos y experiencias de desventaja, privación, inadecuación, minusvalía o impotencia. (ver Tabla 9). En muchos de estos casos, la profesión aparece identificada con un paliativo o algo en que hallar compensación frente a esas carencias. Carencias que por- atentar contra la médula de la definición tradicional de mujer, las convertiría en seres estigmatizados por la sociedad. Enfrentadas a la necesidad de decidir entre matrimonio y profesión o entre maternidad y profesión, no encuentran muchas salidas alternativas que contemplen la consecución de ambos objetivos. Caen en la trampa que ellas mismas fabrican reproduciendo lo que siempre han vivid~ en este terreno: elige y pierde. Para ilustrar esto basta examinar las respuestas al reactivo que les plantea la necesidad de que un miembro de una pareja de esposos profesionistas deje de trabajar por una razón familiar compartida. La respuestas que señala a la mujer como la indicada para abandonar su trabajo es llamativamente significativa y más aún, si consideramos algunas otras de las respues• tas, las cuales en forma indirecta también la señalan como la que debe privilegiar el ámbito familiar sobre el profesional (Ver Tabla 10). Es muy llamativo hasta aquí el grado de dificultad para plantear e imaginar opciones de superación a la realidad que plantea las limitaciones. Y también es llaEl desempeño de los roles de esposa y mativo que las expectativas acerca del madre sí apa rece en nuestras jóvenes cohombre sean, generalmente, las de un opomo primera aspiración que siempre suborsitor y no de un estimulador de su desadina a todas las otras que pudieran manirrollo personal y profesional. A pesar de festar. (Ver Tabla 8) . Más del 800/o elige que, por otro lado, el hombre sea tamopciones que excluyen total o parcial- . bién el príncipe que hay que conquistar ~nte su realización profesional y sólo un y seducir .. . Lady Diana . .. irrelevante 6.6<:to se permite fantasear otras posibles situaciones que permitan El fenómeno antes señalado de la disoluciones más abarcativas. sonancia cognitiva vuelve a hacerse patente cuando contrastamos los deseos y La soltería y el no tener hijos son, coexpectativas sobre el futuro profesional y la resolución de problemas concretos co- · mo el que describíamos más arriba. De este modo, todas las estudiantes planean y desean el ejercicio profesional o la prolongación de su formación en estudios de post-grado al finalizar sus estudios de licenciatura (Ver Tabla 11). Pero, son las mismas estudiantes las que eligen en un sesenta por ciento extenso a la mujer como quien debe regresar al hogar frente a un problema familiar según lo analizamos a través de la Tabla 10. Veamos otra forma en que aparece el fenómeno de la disonancia. El temor a que todo el sistema de relaciones familiares y sociales se resquebraje a través de l cambio en las relaciones entre hombre y mujer se filtra en las respuestas que investigan la retribución económica. Si bien en un primer ítem la gran mayoría manifiesta su desacuerdo con que el hombre siempre debe recibir mayor ingreso económico que su mujer, en un segundo ítem que funciona como re-test del anterior casi la misma proporción de estudiantes' considera que, por lo menos, el hombre debería _ganar un 250/o más que su mujer, y de ah1 en más, hubo quienes establecieron esa proporción necesaria en un 50, 75 o 1000/o más. (Ver Tablas 12 y 13). Parece entonces que es posible pensar un problema desde la teoría según un concepto valorado de sí mismas y, al mismo tiempo, enfrentar la resolución de un problema cotidiano como el de la asimetría en la relación económica hombre mujer, desde otra perspectiva, que subsis, t? sin mayor conciencia de antagonismo con la anterior. Párrafos más arriba mencionábamos los proyectos de continuar estudios de P?st-grado, nos parece significativo que solo . un 230/o de estas mujeres aspira a cont1_nuar su formación. Quizás valga como e¡emplo de la autolimitación al respecto transcribir textualmente una de las respuestas. Ella dice: - "Si tengo suerte (sic), estudiaría maes- ~ �tría y doctorado, o lo que me permita el tiempo antes de casarme, o sobre todo, antes de mi primer hijo". En muchas de las respuestas comentadas se nos aparece el perfil de una mujer acosada por la contradicción. La contradicción de responder a dos expectativas sobre sí mismas que funcionan antagónicamente. La contradicción de estudiar para satisfacer necesidades intelectuales, de desarrollo personal y de prestigio, mientras acepta de alguna manera la posibilidad de abandonar todo ello, parcial o totalmente. La contradicción de estar jugándole al tiempo para ganarle una tajada, mientras se cumple el plazo inexorable de la ley biológica y social que regula a la mujer. La contradicción, en fin, de tratar de seducir al hombre: padre, novio, marido, hijo, para que la "deje'· mientras muchas veces ella misma no se "deja",. Y la contradicción de relacionar la alegría de la maternidad o el goce con la pareja, con el sacrificio, el apartamiento o la resignación. O por el contrario, a través de las respuestas se intuye otra forma de resolución, la falsa salida a la contradicción que· se plantea desde el otro extremo, la de aquellas estudiantes que quieren eliminar el conflicto por medio de la eliminación del hombre o de su.relación con él. Como si él fuera todo el problema. Cómo si él fuera el problema ... Como si se quisiera invertir la relación asimétrica y que fuera entonces el hombre quien resultara despojado de aquello de lo que se queja la mujer que le falta. Espero que a través de esta descri pción y de estos comentarios - sombríos a veces- pueda, como me lo propuse inicialmente, compartir mis inquietudes, y sobre todo, generar opciones de respuestas a los interrogantes planteados. El más grande de ellos sigue sieí(éío para mí lCómo podremos las mujeres criar hijas, formar alumnas, tnibajar- con mujeres siendo psicólogas, sin que las convirtamos, otra vez, en lo que no quisiéramos de no~ sotras mismas? LUGAR DE RESIDENCIA DE LAS ENCUESTADAS: NOTAS BIBLIOGRAFICAS: 1. Lemoine-Luccioni, E: u partición de 111 mujem, Amorrortu, 1982, Bs. As. 2. Newland, K: u mujer en el mundo moderno, Alianza Ed., 1982, Madrid. 3. Mannoni, O: u otra _ , . , CI.,• de lo imaginario, Amorrortu, 1979. BS.As. 4. Lemoine-Luccioni: Op. Cit. 5. Festinger, L: A Th-V of cCJ91'1itive_ di11onance, Stanford University Press, 1962, Stanford California. ALGUNOS COMENTARIOS SOBRE LA MUESTRA - Ofo Universidad de Monterrey 21 Universidad Regiomontana 21 .7 Universidad Autónoma de Nuevo León 57.3 77.2 18.2 4.6 Muy de acuerdo: - De acuerdo: Indecisa: - En desacuerdo: - Muy en desacuerdo: No contesta: RELACION CON EL TRABAJO : ºto No trabajan: Sí trabajan : 65.5 34.5 DISTRIBUCION POR NIVEL ECONOMICO: TOTAL DE ENCUESTADAS: 391. DISTRIBUCION POR UNIVERSIDADES: ltem No. 5: lLamujeresquitndeberiaocupane del cuidado y la educación de los hi jos? Ofo Monterrey Foráneas: No contestan: 6.1 14.3 13.3 25.8 Lady Diana: 10.7 3.7 Soltsr11: 93.4 Casada: 6.1 .5 DISTRIBUCION POR SEMESTRES O TETRAMESTRES ACADEMICOS: ºto Primero: Segundo: Tercero: :.. Cuarto: Quinto: Sexto: Séptimo: OctaVo: Noveno: Décimo: 7.2 17.4 5.1 22.0 4.6 15.9 7.4 14.1 1.5 4.9 o 47.8 5.6 3.1 26.3 1.0 1.5 5.6 1.3 o 25 50 75 100 No contesta Ofo O/o Divorciadas, viudas, unión libre: Sor Juana Inés: ltem No. 9: Para tí: len qui consiste lo femani no? En ser delicada, suave, coqueta, modales: En la sensibilidad, sencillez, belleza, actitud de servicio: En la maternidad: En ser y actuar como mujer: En ser heterosexual : En un conjunto de roles que la sociedad adjudica a la mujer: En lo que diferencia a la mujer del hombre: En ser buena esposa, madre, cuidar del hogar: En ser mejores y lucha por los derechos femeninos: No contesta: to 25 50 75 100 No contesta TABLA 1 ESTADO CIVIL DE LAS ENCUESTADAS: 24 69.6 °lo .8 3.1 13.8 22.3 53.7 .4 1.8 5.1 10.2 26.9 51.2 4.8 Siguen en orden decreciente en relación al puntaje máxi mo (1000/o) de feminidad, Verónica Castro, Marie Curie, Josefa Ortiz de Domínguez, Jacqueline Onassis, Margaret Mead, Margaret Thatcher, María Félix y Oiga Brees• kin, la que recibe ese puntaje sólo por parte de un 14.6 0/o de las encuestadas. TABLA 4 ltem No. 16: En la vida sexual de la pareja es conveniente que el hombre 11• ve la iniciativa: 3.8 3.8 0 Muy de acuerdo: - De acuerdo: Indecisa: En desacuerdo: Muy en desacuerdo : - to 3.3 49.6 12.3 15.6 19.2 TABLA 7 ltem No. 12: Si tu posibilidad cierta fuera t_, solamente unemberazo, lqu6sexo preferirías y por qu67 ltem No. 1: lPor qu6 eonsider11 que hay más muj.,_ que hombres que estu-• dian psicologia? °lo - .5 0 26.1 ºlo 62 30 5 2 1 20.7 5.9 50.4 19.2 TABLAS OJo TABLA3 EDAD DE LAS ENCUESTADAS: Entre 15 y 20 ai'los: Entre 21 y 25 ai'los: Entre 26 y 30 ai'los: Entre 31 y 35 al'los: Entre 36 y 55 al'los: º'º3.3 ltam No. 13: Asigna a las siguientes mujeres una calificación da femanidad en t6rminos de porcentaje (100, 75, 50, 25 y 00/o). OJo Muy bajo: Bajo: Mediano-bajo: Medio : Mediano-alto: Alto: No contesta: TABLA 2 °lo 52.9 34.8 Me seria Indiferente: 38.9 No lo sé : 1.0 Femenino: las nii'ias son más fáciles de educar, tranquilas. dóciles, responsables: 21.5 Femenino: para que ella pueda ser madre también : 3.8 Femenino: me podría identificar más con ella: 10.7 Femenino: para educarla igual al hombre : 2.0 Masculino: tendrá más posibilidades y sufrirá menos : 8.4 Masculino: los niños me 8.2 gustan más Masculino: para complacer al padre : 2.0 Es una carrera con poca 11.3 retribución económica: Las carreras humanísticas son más adecuadas para mujeres: 16.1 Es una carrera con poco campo de trabajo: 4.9 Requiere atributos femeninos, comprensión, humanitarismo, paciencia: 25.4 Ayuda a desarrollar mejor una familia y las relaciones personales: 4.1 Es una carrera más fácil que las de ciencias exac4.3 tas o las tecnológicas: Es consecuencia de una definición socio-cultural de las profesiones: 22.3 Los hombres machistas no quieres verse mal en una carrera para mujeres: 9.0 2.6 No contesta: 38 TABLAS ltem No. 25: lCuál es tu opinión da las mujeres feministas? O/o Luchan por la igualdad de derechos de la mujer, las apoyo: 0/o TABLA 8 ltem No. 27: Una mujer psicóloga ante el matrimonio y la maternidad 32.2 Luchan por la igualdad de derechos de la mujer pero son extremistas: 24.01 Confuden liberación feme3.1 nina con libertinaje: Son el otro polo del ma.8 chismo: No deberían hacer escán· dalos o manifestaciones: 7 .2 Pierden su feminidad al querer igualarse al hombre : 5.4 Estoy en desacuerdo con ellas: 3.3 Sólo les interesa su aspecto exterior, son coquetas y suPerficiales: Son dependientes de los hombres, sumisas, román· 3.6 tices, conformistas: 15.8 No contesta: debería: O/o 43.8 4.61 3.2 - Elegir su realtzación profesional: Postergar su desempeño profesional : Optar por su realización como esposa y madre: Limitar o restringí r su práctica profesional : Otri.l'i No cont~sta: O/o 9.0 4 : :: } 83.7 27 .1 6.6 .7 �LA HISTORIA ORAL COMO INSTRUMENTO DE LA HISTORIA CHICANA I_ Hubert J. Miller Traducción al español de Armando Moreno Cervantes TABLA 9 TABLA11 TABLA 12 ltem No. 14: La posibilidad de quedarme sol• tera me hace sentir. .. ltem No. 34: lCu" •ría tu mayor d-o al terminar la carrera? ltem No. 18: Para la estabilidad de la pareja, el hombre siempre deboll'ía recibir mayor ingreso económico que la ºlo - - - Indiferente: 19.4 Triste; deprimida, decepcionada, infeliz: 27 .9 Mal, porque quisiera tener hijos: 2.0 Mal, porque el matrimonio es muy importante para mí: 4.3 Mal, porque no me realizaría como mujer: 4.9 Miedo, falta de protección moral y económica: 4.9 Fea, poco atractiva, responsable de la situación: 1.8 Libre, sin compromisos e independiente: 7 .9 Me dedicaría a la profesión: 21 .5 No contesta: 5.4 TABLA10 ltem No. 29: Suponiendo que tú y tu esposo fuwan ambos profesionistas y que uno de los dos tuviera que dejar de trabajar por alguna razón familiar, lquiín deberla dejar de trab• jar? ºlo 61.1 La mujer: .8 El hombre: Depende de quien tenga mejor empleo: · 9.7 - Debe tomarse una decisión por mutuo acuerdo: 9.0 - Depende de la razón familiar: 10.5 La mujer, luego puede re!J'BSar al trabajo: 2.0 .,... Deben esforzarse para continuar ambos: 2.6 - Depende del gusto, satisfacción y desempeño profesional de cada uno en el trabajo: 2.0 - Cualquiera de los dos: 1.5 - Ne> con testa: .8 - ºlo - - - - Ejercer la profesión: 47.8 Ejercer la profesión, casamiento e hijos: 5.4 Trabajar un tiempo y luego casarme: 2.8 Desempeñar brillantemente la profesión, ser reconocida, tener buenos puestos: 12.5 Ejercer la profesión y hacer estudios de post.grado: Hacer estudios de post,grado: 6.9 Trabjar en salud mental: 1.5 Trabajar con niños o jóvenes: 2.8 Trabajar en investigaciones: 2.0 No contesta: 2.3 "} mujer. ºlo - - ºlo Muy de acuerdo: De acuerdo: Indecisa: En desacuerdo: Muy en desacuerdo: No contesta: a.u 25.6_ 12.3 40.4} 12.8 ,7 Olo 33.8 53.2 TABLA 13 23 ltem No. 39: lEn qué proporción considera que el hombre 'deberla ganar un llleldo mayor al de su mujer? - - 1000/o: 750/o: 500/o: 250/o: 00/o: No contesta: ~.r 14.6 22.8 22.8. 32.7 2.5 ºlo 64.8 Los estudiosos de la historia de los chicanos han sido negligentes en el empleo de la historia oral como medio de investigación. La obviedad de este hecho resulta cuando se compara el uso dado al método en cuestión en el estudio de otras minorías. Inclusive al escribir la historia de los anglos, los historiadores no han desaprovechado el instrumento referido, como lo atestiguan las obras de Allen Nevis y de Sfuds Terkel. Al repasar brevemente la Bibliography on oral history collections, de Manfred Waserman, se comprueba cuán escasa es la utilización del enfoque histórico - oral en los trabajos en que se da cuenta de la historia de los chicanos. En realidad, la obra de Waserman contiene más referencias acerca del uso de la técnica de la entrevista en la historia mexicana, que en la chicana. En dicha obra se citan específicamente los trabajos alusivos al empleo de la historia oral en la investigación mexicana de Lyle Brown, Eugenia Meyer, Alicia Olivera de Bonfil, James W. Wilke y Edna Monzón de Wilkie (1). De esta guía bibliográfica se desprende que el uso del método de que aquí se habla, en el análisis del pasado chicano, no había alcanzado aún su madurez en 1975. En ese mismo año (1975). Alan Meckler y Ruth McMullin publicaron una guía sobre colecciones de historia oral. Bajo el rubro de instituciones texanas, en la guía se mencionan cuatro universidades que cuentan con depósitos de obras que tratan de temas chicanos. Los cuatro centros educativos son, a saber: la Universidad de Baylor (Baylor University ), la Universidad Estatal del Norte de Texas ( North Texas State University ), la Universidad de A & M de Texas ( Texas A & M University ) y la Universidad de Texas en El Paso ( The University of Texas at El Paso) (2). Aunque podrían agregarse a tal lista algunas colecciones más reducidas de otras instituciones de Texas, la guía de Meckler y McMullin señala nuevamente la existencia de recursos limitados en esta área. En un sondeo más reciente de la literatura referente á este campo, realizado por el profesor Osear Martínez, se deplora el hecho de que son pocas las publicaciones cuya información se ha basado en el empleo de la historia oral. El profesor cree que esta situación se debe tanto al incipiente desarrollo de este instrumento, como al relativamente reducido número de especialistas en materia de asuntos chicanos que había antes de final izar la década de los sesenta (3). El profesor Martínez indica que los historiadores profesionales han descuidado el uso de la historia oral, mientras que los-colegas de otras disciplinas han recurrido frecuentemente a dicha técnica. Ya en los años veinte, el antropólogo mexicano Manuel Gamio utilizó este método en sus estudios acerca de la emigración de braceros (mexicanos) a los Estados Unidos de América. Lo mismo puede afirmarse en cuanto a la investigación de Paul Taylor, sobre la mano de obra mexicana y chicana en la Unión Americana luego de la Primera Guerra Mundial. Durante la época posterior a la segunda conflagración, otros investigadores --Ernesto Galarza, Osear Lewis, Américo Paredes y Stan Steiner ·· habían empleado este instrumento en sus respectivos trabajos (4). Los historiadores de profesión harían bien en aprender de los esfuerzos llevados a cabo por esos precursores. La lista de proyectos con base en el uso de la historia oral, en constante crecimiento desde principios del decenio de los setenta, en. Texas y California, así como en otros estados como Nuevo México, Utah y Colorado, constituye un buen argumento en favor de una mayor utilización de las colecciones de historia oral al escribir sobre folklore; inmigraciones, braceros, movimientos políticos e historia fronteriza, en relación con los chicanos (5). Por lo anterior, se impone repetir la observación conclusiva del profesor Martínez: La historia oral chicana se encuentra en la infancia. Aún cuando investigadores y otros escritores han empleado a menudo la técnica de la entrevista, como medio de estudio en las comunidades chicanas, los trabajos efectuados principalmente con base en la historia oral son contados. Los historiadores veteranos, en particular, no han capitalizado el potencial de los aparatos de grabación. Empero, existen indicios de que los investigadores jóvenes que ingresan a la profesión habrán de aprovechar sistemáticamente este importante método de acopio de datos. Los programas institucionales que contem· plan proyectos sobre los chicanos son relativamente escasos, mas algunos de los hoy en dla existentes contienen colecciones dignas de tomarse en cuenta (6). El propósito de la presente monografía es tomar en consideración la advertencia transcrita, así como aplicarla a la historia de los chicanos del sur del valle de Aío Grande. De la lectura somera de los textos de historia relativos a la zona sur del valle de Río Grande, puede colegirse la alarmante omisión de la historia chicana del siglo veinte, a pesar de la circunstancia de que la historia de esta minoría precede a la de los anglos, y de que el grueso de la población en el área está formado por chicanos. El libro de texto tradicional, escrito por Lee Stambaugh y su esposa, Lillian, es un claro exponente de la obras que fo �contemplan la historia del valle de los siglos XIX y XX como historia de lo_s anglos. Verbigracia, los autores descri· ben el desarrollo de las industrias ganadera y agrícola como fenómeno esencialmente anglo (7). Lo mismo ocurre en lo que toca al tendido de las vías férreas durante los primeros al\os del actual siglo. Asimismo, los autores fundamentan sus conclusiones en crónicas periodísticas y en actas de cabildos. En virtud de que esas relaciones parten primordialmente desde el punto de vista anglo, la historia de los chicanos está aún por contarse. De haber utilizado los autores la historia oral en la comunidad chicana, hubiera resul· tado evidente que muchas de las industrias citadas se convirtieron en realidad por la mano de obra mexicana y por empresas propiedad de mexico-america· nos. Esto representa un buen ejemplo de cómo la historia oral puede servir para llenar lagunas, cuando las fuentes escritas tradicionales fueren oscuras. Otra obra clasificable en la catego· ría ae la de los Stambaugh, es la de Dorothy Lee Pope. Su enfoque es to· davía más limitado, pues abarca únicamente la historia de la zona del período 1910 • 1930, dependiendo de informaciones periodísticas y empleando la téc· nica de la entrevista, pero exclusivamente con segmentos anglos de la comunidad, refiriéndose a los chicanos sólo de mane· ra tangencial, tornándose así, ~~sicamente, en la historia de los colonizadores y de los promotores del desarrollo anglos. Cuando se hace alusión a los mexicanos, frecuentemente se les caracteriza como bandoleros (8). j Los proyectos y las publicaciones conmemorativos del bicentenario de los ·ai'\os setenta, trataron predominantemente sobre las aportaciones étnicas al pasado de la nación, y los del sur del valle de Río Grande no fueron la excepción. En su Roots by the river, Ann Reed Washington y coautores muestran una mayor conciencia del legado chicano, en comparación con los autores mencionados con antelación. Aunque la mayor parte de la publicación da cuenta de la historia de los colonizadores y empresarios anglos, sus autores no soslayan la historia de los negocios familiares mexico-americanos, tales como el "Ran· cho Vela'', al norte de Edinburg-Y el "Rancho Yturria", cercano a Raymondril le. De igual manera, se habla de los rnexico-americanos en otros renglones de las actividades mercantiles, como de los Yturria, en la banca, de Carlos De la Garza, en los giros de abarrotes Y de artes gráficas, a la vez que de la empaca· dora de carnes de los Hinojosa, en Mercedes. Con todo y que esta obra está dirigida al gusto del lector popular, ya se captan en ella señales saludables de reconocimiento del pasado chicano. Algunas de las fuentes referidas han utilizado informaciones de historia oral de un modo limitado. Del hecho de que los trabajos versen sobre la historia de las élites de los anglos, así como del que las entrevistas se llevaran a cabo comúnmente sólo con este grupo, puede inferirse la omisión de las experiencias chicanas. Por otra parte, en un artículo acerca del uso de la historia oral, en el estudio "Crystal City" y de "La raza unida" Lyle Brown ofrece una muestra palpabÍe del tipo de información que puede reunirse sobre los chicanos (9). Sus cintas de grabación se encuentran disponibles en la Colección de Historia Oral de la Universidad de Baylor ( "Baylor University Oral History Collection"). La valiosa ayuda que la técnica de la historia oral puede brindar se hace patente en la investigación de Devra Anne Weber, respecto a los trabajadores agrí·colas en el valle Imperial y en el área de los Angeles. Su enfoque del análisis de las huelgas ocurridas en esa zona, ~e 1928 a 1934, consistió en dar constancia de las opiniones de diez huelguistas, en lugar de basarse totalmente en las crónicas periodísticas que favorecían a los productores. Entre los hallazgos más so· bresalientes a partir de la utilización de la utilización de la técnica de la entrevista, se tienen los siguientes: (a) un número más realista de las personas involucradas en los movimientos de huelga, (b) consideraciones políticas, sociales, económicas y religiosas, (c) antecedentes familiares, (d) relaciones entre los mismos trabajadores mexicanos, así co· mo para con otros grupos étnicos, (e) desplazamiento de la mano de obra mexicana por parte de los obreros anglos, (f) relaciones entre la ideología de los huelguistas y la de los dirigentes de los trabajadores, y (g) estructura de los sindicatos y actividades huelgu ísti· cas. Aparte de las entrevistas, la autora recurrió a correspondencia de Carey McWilliams, a cartas y libelos de la bi· blioteca de la UCLA (Universidad de California en Los Angeles) y a publicaciones oficiales. Al estudiarse los resultados de su investigación, se comprueba que los escritos jamás podrían pro· porcionar la información que fue sus· ceptible de obtenerse mediante la entrevista a los diez huelguistas (10). Ejemplos adicionales del empleo de la técnica de la entrevista en el estudio de las huelgas de chicanos, son las in· vestigaciones realizadas por George N. Green sobre el Sindicato Internacional de (Mujeres) Trabajadoras del Ramo de las Prendas, en Texas, de 1930 a 1970. Las fuentes principales consultadas por este autor fueron periódicos y revistas laborales. El recurso de la historia oral lo utilizó secundariamente, pero inclu· sive así brinda información que no fi· gura en las fuentes escritas (11 ). La ~itua· ción no cambia mucho en el estudio de Víctor B. Nelson Cisneros, sobre los descascaradores de pacanas del decenio de los treinta, en San Antonio (12). Ricardo Romo usa de un modo un tanto distinto la entrevista para averiguar cómo fue que ciertas familias mexicanas llegaron a los EE.UU., la forma en que lograron obtener empleos y la manera en que fueron auxiliados por los rurales de Texas para cruzar ilegalmente hacia este país (13). Es innecesario mencionar que el último de los hechos apuntados no habrá de encontrarse fácilmente en los archivos de los rurales. mas es información que puede conse: guirse a través de la entrevista grabada. Los anteriores ejemplos del uso de la historia oral para hurgar en el pasado chicano son bastantes para probar lo que puede llevarse a cabo. Este tipo de esfuerzos que abren el camino a la uti· lización de la técnica de la historia oral deben incrementarse, para así hacer posible que se dé cabal cuenta en lo escrito, acerca de la totalidad de los aspectos de las experiencias chicanas. En· este orden de ideas, deseo enfocar mi análisis a la zona del sur del valle de Río Grande, en Texas, y comprobar el valor del método de la historia oral en el estudio del pasado chicano. Las entrevistas que se describen más adelante las he efectuado del año 1976 hasta la fecha. ellas se ofrece una semblanza de las vidas de cinco individuos, fluctuando la duración de cada entrevista entre ocho y nueve horas aproximadamente. Este material se encuentra disponible para el público, sin ninguna limitación, en el Centro de Recursos para el Aprendizaje de la Universidad Panamericana (- Pan American University Learning Resource Center ). Las entrevistas con esas cinco personas en realidad presentan las historias de üñ grupo selecto, de una élite; por lo que esta advertencia deberá tenerse en mente al escuchar sus comentarios. En La empresa de la historia oral dió comienzo corno proyecto conmemorativo del bicentenario (de los EE. UU.). que en .1976 iniciara el Comité del Gobernador sobre edad avanzada (- The Governor's Committee on aging J. Como resultado del proyecto aludido, se publicaron las historias de las vidas de unos veinticinco ciudadanos de avan· zeda edad, del estado de Texas. Entre los nombres que consignaba la· lista de los ciudadanos escogidos para ser entrevistados en el área del sur de di.cha entidad, aparecía el del doctor Octavio García, de McAllen (14). Lo que resulta· ba particularmente interesante para mí de la vida de este hombre, era su participación en la Revolución Mexicana y su posterior emigración a la Unión Americana. Fueron éstas las razones por las que recomendé que se incluyera al doctor García en la nómina de las veinticinco personas a quienes se habría de entrevistar para el proyecto del bicentenario. Luego de escuchar la historia del doctor, nunca lamenté mi decisión. La historia del doctor García empieza alrededor del cambio de siglo, en su niñez, en Mier, Tamaulipas, población situada al otro lado del río (Bravo del Norte), frente a Roma, Texas. Los primeros años de su adolescencia los vivió en Saltillo, donde asistió al Ateneo. Su relación hasta 1915 (cuando a la edad de dieciséis años emigró a los Estados Unidos), revela interesantes facetas de la vida en Mier y en Saltillo. La instrucción recibida en el Ateneo le abrió los ojos, pues fue aquí en donde, bajo la influencia de uno de sus maestros de filosofía, se enfrentó a los problemas soci-econórnicos por los que México atravesaba en la época del porfiriato. En la narración, el doctor hace referencia a los estrechos vínculos que existían entre su familia y Francisco l. Madero, el dirigente de la Revolución de ·1910. El caso fue muy diferente en 1914, al entrar en escena el presidente Venustiano Carranza, cuando, en medio de las luchas entre las facciones revolucionarias, la familia emigró a su rancho cerca de Falfu rrias, Texas. Luego de una corta estancia en la hacienda de su padre, partió al "St. Louis College" (que más tarde se convertiría en la institución actualmente denominada "St. Mary's University", en San Antonio). donde estudiaría para mejorar su inglés. En el transcurso de la década de los años veinte, estudió en la f acuitad de Medicina de la Universidad de St. Louis (- St. Louis University Medica/ Schoo/ ), concluyendo su carrera en 1930. Una de las secciones más valiosas de la entrevista sostenida con él, es en la que se detallan muchas de las discriminaciones a que se vio sujeto en el ejercicio de su profesión en McAllen. El doctor García tuvo éxito en su propósito de eliminar paulatinamente las prácticas discriminatorias, así corno en establecer normas profesionales de un nivel superior --tales como sistemas de registro adecuados y el empleo de una máquina de Rayos-X, misma que su esposa, quien era un experimentada enfermera, operaba--. En pocas palabras, el método del relato oral en la investigación de la historia chicana es valioso en .cuanto a que puede ofrecer la descripción de la vida en una ciudad fronteriza y en un rancho a principios del presente siglo. Los comentarios del doctor acerca de la Revolución Mexicana, así como su enfrentamiento a los tratos discriminatorios en el nosocomio de McAllen, revisten especial utilidad; inclusive las observaciones sobre este último punto, pcr sí solas, hacen que la entrevista valga la pena, dado que manifiesta vívidarnente los graves problemas que tuvieron que arrostrar los chicanos en el período comprendido entre 1930 y 1960 (15). Como ya se indicó, las relaciones históricas del Valle tienden a omitir la aportación chicana al desenvolvimiento de la industria agropecuaria. Si acaso se extiende en ellas algún reconocimiento en ese sentido, se refiere a los poblado- ~ �res de la época de Escandón, en el siglo XV 111; pero después de 1848, la perspectiva se torna enteramente, estimán· dose esa actividad como giro primordialmente anglo. Las historias de Esteban García y Ramón Guerra añaden pruebas de las contribuciones chicanas a la in· dustria de referencia, luego de 1848. Ambos entrevistados remontan el origen de sus antecesores (familiares) a los pobladores de los tiempos de Escandón. La Familia Guerra residía en el lado texano, mientras que los García vivían en Camargo, siendo esta última familia obligada a irse por la fuerza y a trasladarse a un rancho en el sector estadouni· dense. Los García apoyaban al presidente Porfirio Díaz y, luego de 1910, no había cupo en la República Mexica· na para los sentimientos de esa índole. De hecho, esta familia sufrió la pérdida de vastas extensiones de tier•a que po· seía en México (16). Los recuerdos formulados por los sef\ores Guerra y García ofrecen infor· mación respecto a la vida en los ranchos del sur de Texas. La historia de Esteban García describe el modo de vivir en Camargo y da fe de los estrechos lazos mantenidos con el poblado hermano de Río• Grande City. Dado que parientes y amigos vivían en uno y en otro lado del río y puesto que no existían limitaciones migratorias, las dos comunidades se consideraban (entre ellas) como una ¡,an población; avnque, en el año de 1917, esos vínculos se vieron amenazados al comenzar a implementarse medidas migratorias restricti· vas (17). La familia García era heredera de la "Porción No. 98", una concesión de tierras cuyo origen data de 1767. Luego de salir de Camargo, los García se mudaron a su rancho, cerca de Falfurrias. Los Guerra vivían en otro rancho ubicado aproximadamente a veinticinco millas al ~ norte de Edinburg. Las dos narraciones dejan entrever el estado de aislamiento de la vida en los ranchos, antes de que llegara la mecanización. Los rancheros dedicaban largo tiempo a discutir cómo habían de dirigirse los ranchos, incluyendo las condiciones de trabajo, la crianza de ganado, las mejoras de calidad de la tierra, así como el papel del ranchero como patrón; lo cual aY._4dó a muchos de sus trabajadores chicanos a sobrevivir en momentos difíciles (18). Por ejemplo, los aspectos de negocios del relato del señor Guerra, revelan la venta de ganado al ejército de Lucio Blanco, de Tamaulipas, que secundaba a Venustiano Carranza en su lucha por derrocar al presidente Victoriano Huerta. La narración de Esteban García alude a sus esfuerzos por desarrollar la raza de ganado cebú. Otros detalles interesantes de las entrevistas, se relacionan con la época en que el señor Guerra ingresó al giro de los abarrotes, en McAllen, y con su elección como miembro del cabildo de la ciudad, siendo precisamente durante el período de su gestión como munícipe, en la década de los años treinta, cuando se encontraron las sendas del doctor Octa· vio García y del señor Guerra. en los días en que el doctor se quejaba de los tratos discriminatorios en el hospital de McAllen, recurrió a solicitar ayuda a Ramón Guerra. El esfuerzo resultó vano, pues el funcionario le hizo saber al médico que ésa era la forma en que los anglos se desenvolvían y que él (el doctor) necesitaba aceptar la realidad, por dura que ésta fuera. Por ningún modo habría de admitir el "combativo" médi: co tal idea como solución definitiva (19). Además de su rancho, Esteban Gar· cía tenía otros intereses; uno de ellos era su estrecha liga con líderes poli· ticos mexicanos. las relaciones nacían a partir de los tratos (en cuanto a gana· do y caballos) que celebraba con figuras del mundo político mexicano, militantes tanto del PRM (que luego cambiaría sus siglas por las de PRI), como de partidos de oposición, como el PAN. García conservó su nacionalidad mexicana, permitiéndole esta circunstancia el poder tomar parte en la política de México; como en el año de 1940, cuando participó activamente en la campaña de Juan Andrew Almazán. Su apoyo a Almazán refleja sus anteriores convicciones en favor del porfiriato (20). los comentarios con los que ambos entrevistados cierran sus relatos, tocan el tema de su reacción ante los movimientos chicanos que dieron principio en el sexto decenio del siglo en curso. Los dos proceden de ambientes conser• vadores y no se sienten a gusto con el vocablo "chicano", aparte de que están convencidos de que mexico-americanos pueden mejorar su calidad de vida a través de la instrucción y la educación, sin necesidad de adoptar posturas chicanas "radicales". El temor hacia el radi· calismo en el movimiento chicano se vuelve patente en las opiniones emitidas por García, al hablar sobre la hue~ ga de los trabajadores agrícolas de La Casita", a finales de la década de los años sesenta, y sobre "La Raza Unida". Habiendo residido en Río Grande Citv durante esos años, el señor García fue testigo de la huelga en cuestión, misma a la cual él se opuso, por lo que posteriormente aconsejó a la Iglesia Católica del Valle que no se involucrara en tal movimiento, porque la razones que an~ maban a éste eran puramente socio-económicas y, por tanto, ajenas a la mi· sión de la Iglesia. Además, también pensaba que las demandas de los trabajadores eran extralimitadas y que los rurales procedían justificadamente al arrestar a los huelguistas, en virtud de que éstos estaban destruyendo propiedad privada. La defensa de la conducta de los rurales por parte de García no fue ratificada por las ulteriores resolUr ciones de los tribunales, en las que st dictaminó que los rurales actuaron equivocadamente (21). los Es pe_rfectamente dable suponer que las opiniones expresadas por estas dos ~r~onas (en lo que se refiere a los mov1m1ento~ chicanos Y a la huelga de 1?5 tr~baJadores agrícolas) son compartidas integramente por otros rancheros puesto que es el punto de vista elitista de empresarios prósperos que percibían una amenaza a sus intereses económicos por causa de esos movimientos. El ~ontar con esa opinión grabada es valioso _para ~I investigador, en función de la a~1stenc1a que a éste le brinda explicarse las dificultades a que sep:~~ ~rentaban los chicanos, al intentar me¡orar a su grupo en general. Un panorama totalmente distinto sale a relu~ir de la conversación con Leo ~- Leo, ~u1en por mucho tiempo fuera ¡efe (cacique) politico de La Joya, cerca ~e McAllen'. ;exas. Sus antecedentes _-que conmt1an en una mezcla de mex1.canos Y anglos-- se remontan a los d1as de la guerra entre los Estados Unid?s de Norteamérica Yla República Mexicana. Sus Primeras remembranzas corresponden a los años veinte época acer ca de la cual expone aspect~s interesan: ~es ~n lo que ve a la vida Yla educación he a Joya. En su charla, el señor leo ace ~otar la dura discriminación que ~~s c~1c_ano~ _encontraban en las escuelas. d1scri'!1inac1on que continuó en el terce; ec':"'º de esta centuria, cuando el entre~1stado asistía al ..Junior College" e Ed1nbu rg, inst1tuc1on · · .. que diera origen , na 1a ac~ual . "Pan American University" (-Un1vers1dad Panamericana) · Un .inCI·. de t · ft n e inolvidable acontecido en esos ~ os del "Junior College", fue su exitoc~mpaña ~ara elegir a una muchacha rnex1co-amencana como reina del plantel. Al percatarse los funcionarios del ~tro educativo de que la joven tenía ~as lds probabilidades de triunfar la ;a ica se vio o~ligada a renegar de su' raYa competir por el accésit (22). Lo_s años de la década de los veinte Y, Part1cu larmente, los de la década de los trein!~• no fueron fáciles para Leo pues nac1~ e~ el seno de una familia d~ recursos limitados. Su familia fue suma~ente golpeada por la crisis en el peri~do de_ la depresión, durante el cual Leo ingreso a la C C C . . más ta d , cons1gu1endo "New be:l'~n( puNesto en proyectos del . - uevo Trato ). la técnica de la entrevista comprueba su valor ~n este caso, pues provee una mejor i_magen de raíz de los problemas de 1 epoca de la d:presión, en comparació~ con las narraciones comentadas previament~.• ~us opiniones sobre los momentos en Mission YMcAlle n, t raen a c d1f1ciles 1 ·• 'd o ac1on •el hecho de que hab'1endo s1 o 1os chicanos quienes más habían menester de los programas del "N T t " uevo ra o • . n_~ obtuvieron los beneficios que rec1b10 el segmento anglo• Ensu t'd es1s e grado de maestría (que versa sobre los chicanos de McAllen de 1933 a 1936)_,_ Irene Ledesma llegó a' la misma con~!us1on (23). Las privaciones quepadec10_ el señor Leo le convencieron de la n_eces1da~ ~e conseguir la independencia econom1ca, antes de pensar en poder entrar a la poi ítica para mejorar las depl_orables condiciones de su grupo Inclusive su breve paso como maestr¿ en el_ condado de Zapata, no le aseguraba d ich~ emanci~ación. No fue sino hasta los anos q_ue siguieron a la Segunda Guerra Mundial --cuando empezó a dedicarse a los. abarrotes--, que el señor Le~ alcanzo su largamente anhelada segundad económica (24). . E_sta misma época de la posguerra le brindo a Leo las oportunidades políticas que ~e tornaron en su primer amor. Estaba cierto d_e que los chicanos de los a~_os posteriores a la citada conflagrac_1on estaban más conscientes de la necesidad de pelear por sus derechos. Se trataba ya de una persona distinta de la que se había afiliado a la "Liga de Ciudadanos Latinoamericanos Unidos" L C . L U ,I': League of Un ited Lati~ American C1t1zens" _ LULAC), la que, según Leo, no quería hacer ruido ni causarse problemas. El nuevo chicano contab~ c?n su constancia de servicio en el ~Jérc1to, pertenecía a la institución c?n~1da como "GI Forum" a la "As0 c1ac1on p0 lítica · de Organizaciones • H' • pano~arl_antes" ó A p o H ("Politid:i As~oc1at1on of Spanish-Speaking Or ·. zat1ons"- PASSO) . gan1 "CI • as1 como a los ubes Kennedy" (-"Kennedy Club ") ~esde ,su sede política de la Joya / . f1~ba al liderazgo anglo del cond;doe~a~ ~-1da,lg? Y a los patrones con apellidos . 1span1cos, que eran utilizados como instrumentos por los dirigentes políticos anglos. Uno de esos patrones a quienes Leo desafiaba era E. B. Reyna de la Jf~ª·. El aspirante a líder polític~ logró e ex1to en el transcurso de la década de l~s años s~se_nta, cuando pudo obtener e_ reconoc1m1ento de La Joya com t1dad poi ítica Y ser electo alcalde do enpoblación (25). e esa . El relato de estos sucesos poi íticos ex~1be la corrupción política que prevalec1a,_ en particular en lo que toca al maneJo de los sufragios Yde los impue . t~s sobre votación. En realidad I s d1dato político que pudiera pa~r\,Ci:: puesto sobre votación de sus segu'd era el q t . 1 ores ue en1a mayor oportunidad de g~nar. El ~so de boletas de votación hacia aconseiable el ejercer presión polític~; El señor ~eo opina que la introducc1on de la maquina de votación ha sido una ~e las reformas más trascendentes en virtud de que mantiene el voto se'. cret?; es decir, que permite emitir s~frag1os co~tra el jefe poi ítico sin temor a represalias de corte económico L resol~ció~ judicial respecto a 1a' in~ const1tuc1onalidad de los impuesto bre votación od . . s sotamp • no P ria considerarse tanci;(~6)~mo una reforma sin impar- La zona de influencia política del ~?n?r Leo se extendió más allá de los 1_~1tes de La Joya. Por un tiempo fun;1: c_omo n_otario público Y con ello Y do a registrar documentos de iden- ~ �tificación Y ciudadanía para muchos de sus clientes. En un número de cas?s se trataba de descendientes de. repatri_a· dos en la década de los años treinta, mts· mos quienes habían nacido_ en los· Es:~ dos Unidos de Norteamérica pero q . en la época de la depresión fueron o_b~tgados a regresar a México. Este s~rv1~10 le significó allegarse leales partidarios políticos (27). !P'ª" Otra de las áreas en las cuales coope· ró con su comunidad, fue su ~esempeño como miembro de los con~e)os de a~ministración encargados de v1g1l~r la aplt· ., de los programas de as1stenc1a a cacton . dad" indigentes de la "Gran Socte (-"Great Society"), durante la dé~ada delossesenta(28).En su carácter de in:· grante de esos organismos, Leo hab)a ~ en favor de los desamparados. economt· camente Y, al hacer esto, ampliaba su es· fera de poder político, porque estaba -en . ., n de prestar servicios que muchos pos1c10 • h b' • de estos menesterosos jaman a ta rect· bido tales como conseguir emp}e~, '!'~jora~iento de vivienda Y asesoria ¡uridt· ca (29). Sus comentarios sobr~ ~u pa~icipación en el consejo de admin1strac10~ d~I "Patronato para el Desarrollo Economt· co Conjunto de la Ciudad Y d~I Con~ado ,, 0 p D E c C C (-" Assoctated Ctty and County Economic Development Corporation"- ACCEDC), ofrecen su versión de los problemas que enfrentaba dicha agencia Y, específicamente, los conflictos que provocaba el directór del programa, Elisio Sandoval, los cual~s, con el tiempo, dieron lugar a ~<:';1sac10nes, condenas Y a la desaparict?n del patronato en cuestión. El pr~pto Leo pasó un corto tiempo en la car~el, por rebeldía, con motivo de que el ¡uez ha· bía dictaminado que la condu~ta-. de aquél en la sala del tribunal habta sido un tanto inadecuada. Con todo Y es~e final poco glorioso, el señor Le? habta servido a un sector de la comunidad ~:,; yas necesidades siempre permanectan en el olvido en el proceso político; y, actuando de ese modo, L~o se habta vuelto un "patrón", es ~ectr, en, un ex· ponente de lo que siempre ~abta ~~mb t'd durante su trayectoria pol1t1ca. E~' 1aº última etapa de su vida, a Leo le llamaba "el patrón de La Joya , $Obrenombre que no le agradab~ (30). La lucha política en favor de los desvalidos también se hizo paten.te eA la huelga de los trabajadores agricol~s _de "La Casita". Aparte de Leo, ex1st1an unos cuantos dirigentes que apoyaban abiertamente las exigencias de los huelguistas. Leo censuró fuertemente_ a la LCLAU (- LULACJ, por sus art1culo_s periodísticos que c~nden~ban el movt· miento citado. No s1mpat1zaba en nada con la postura expresada por el ranc~ero de Río Grande City, Esteban Garcta. Criticó, además, al juez federal ~eynaldo Garza, quien, según sos~e~ta _L_eo, mostraba lenidad al retrasar tn¡~st1f1cadamente la atención de las que¡as que los trabajadores agrícolas tenían en co~tra de los rurales de Texas. Los huelguistas argumentaban que. los_ r_urales esta· ban obstaculizado el e¡erc1c10 del dere· cho de huelga de los trab_ajadores (31). Por otro lado, Leo encontro muchas c~nsideraciones encomiables en_ las alocuciones del Obispo de Brownsvtlle, Humberto Madeiros, quien le recordaba a ~us feligreses que los trabajadores ten!ª" pleno derecho de sindical izarse y ~e tr a la huelga para luchar por conseguir au· mentos salariales Y mejoras en_ las_ con· diciones laborales. El pronunc1am1ento del Obispo no les pareció a los produ~tores, algunos de los cuales eran cat?· licos (32). Las ideas de Esteban Garc~a, referentes a que la Iglesia se esta~a tn· miscuyendo en un campo que er~ a¡eno a su misión, debieron ser compartidas por la mayoría de los productores. !; La entrevista grabada de Leo J. L~o es una herramienta valiosa e~ e~estudto de la poi ítica del Valle. Es solo una par· te del panorama aún mayor, del traspaso paulatino del poder poi ítico de manos de los anglos a las de los líderes chica· nos. En este proceso, que ~~sta la fecha persiste, Leo puede ser clas1f1cado como uno de los pioneros. La totalidad de las entrevistas descri• tas líneas arriba fueron hechas a pe~nas (cuyos antepasados fuer~n mex,ca· nos) que jugaron papeles capitales e~ la zona del sur de Texas. En la entrevista que enseguida se reseña, se discute un enfoque distinto, dado que se presenta a los chicanos desde la visión de los anglos. Se trata de la historia de John R. Peavey, quien fungió como guardián de la _ley a lo largo de la frontera, desde la Primera Guerra Mundial hasta 1946. La plática con el señor Peavey comprende la historia del Valle desde su lle· gada a Brownsville, en 1905, _hasta su jubilación de la patrulla front~ri_za, ~n el año de 1946. Su familia era originaria de Massachusetts Y vino al Valle luego de una breve estadía en la ciudad de St Louis. El traslado de los Peavey es parte de la migración de anglos al sur de Texas, durante los meses que antecedieron a la Primera Guerra Mundial. En el transcurso de sus años iniciales en el Valle, Peavey se desempeñó co~ trabajador en un plai:itío de caña azu· car Y como vaquero; ambos oftc!os le brindaron la oportunidad de relac1o~ar· se estrechamente con trabajadores chicanos y con inmigrantes mexicanos. La~ ción de la entrevista en la que se ~,be esa parte de su vida, ofrece una r t ~ za de detalles acerca del mo~o de vida de un trabajador de un plant10 de cafta de azúcar y de un rancho (33). ?~ En su narración, Peavey dedica _u_n buen tiempo a dar cuenta de 1a ,,.J_u~ttCII fronteriza", frecuentemente adm1m~trl" da por ciudadanos convertidos en P1~ leros irresponsables. Peavey preseOCI varios de esos homicidios perpet!'3d,?5 ~ nombre de la "justifica fronteriza · hecho, no tardó en agregar que, de no haber sido más rápido que sus oponen1 tes al disparar, no habría vivido para re¡ latar la historia de la entrevista (34). Mu1 1 chos de esos homicidios los refiere en su obra Echoes from the Río Grande (- "Ecos del R(o Bravo'1 (35). La versión grabada de las opiniones del autor, proporciona detalles que éste no incluyó en la publicación de sus memorias. Los aspectos sobre la "justicia fronteriza", brindan apoyo a aquellos escrito· res que aseguran que gran parte del desorden a lo largo de la frontera, durante los días previos a la Primera Guerra Mundial, era un verdadero "bandidaje social". En resumen, los individuos se hacían justicia por propia mano, porque las autoridades encargadas de velar por el cumplimiento de la ley, así como el sistema judicial, había demostrado su falta de capacidad o de voluntad para lograr que se hiciera justicia. La historia de Peavey complementa los datos precedentes sobre la corrupción política en el Valle, con información desde 1905 hasta el año de 1946, en que se postuló como candidato a alguacil del condado de Hidalgo. Como miembro de la patrulla fronteriza y de otros cuerpos de guardianes del orden, tuvo muchas oportunidades de observar la corrupción en forma directa. El impuesto sobre votación era un importante propiciador de corrupción, y es a ello que el señor Peavey atribuye su derrota en la campaña por el cargo de alguacil, en 1946. Aparte de todo, el entrt!vistado critica duramente al sistema patronal (36) Su trabajo como explorador del ejército durante la Primera Guerra Mundial, le dio ocasión de ver directamente las llamadas incursiones de bandoleros en la frontera. Peavey consideraba responsables de las incursiones a los desertores de los ejércitos rebeldes de México. Por las que corresponden al sur del valle, Peavey señala como culpables a Lucio Blanco (de Tamaulipas) y a sus seguido- res; y no acepta que causas socio-económicas pudieran haber sido los móviles primodiales de esas incursiones. En lugar de ello, el entrevistado encuentra en el carácter del mexicano una tendencia delictiva congénita, lo cual, para él, es la única explicación de esos acontecimientos (37). los simpatizantes de los alemanes y a los espías de estos últimos; en total eran como ocho hombres -con estrechos nexos con la comunidad chicanalos que integraban su unidad de vigías, quienes se encargaban de observar toda actividad "extraña" que pudiera ocurrir de Brownsville a Río Grande City (39). El señor Peavey está convencido de que las unidades del ejército estadounidense no constituían un cuerpo eficiente para el patrullaje del área y para combatir las incu rsi ones de "bandoleros", en virtud de su falta de experiencia; y como Peavey fungió como agente especial de los rurales de Texas, su punto de vista puede resultar parcial. Por otra parte, Adam Medvecky, integrante del Ejército de Caballería de los Estados Unidos, en ese entonces, proporciona una versión distinta. Según él, la principal causa de las incursiones de "bandoleros" era la necesidad de alimentos y caballos que aquéllos tenían; además del hecho de que cuando ocurrían esas incursiones, a los rurales de Texas no se les hallaba por ningún sitio (38). Poco tiempo después de la Primera Guerra Mundial, el explorador del ejército se convirtió en miembro de la patrulla fronteriza de los EE. UU., cuerpo que se estableció para hacer cumplir las normas migratorias restrictivas, mismas que estuvieron muy de moda al aprobarse el "Decreto Sobre Alfabetización de 1917" (-"Literacy Act of 1917"), que habría de ser el primer ordenamiento que limitaría la inmigración de mexicanos a los Estados Unidos de Norteaméri· ca. Las entrevistas que aluden a la déca· da de los años veinte muestran cuán ineficaz era la aplicación de las restriccio· nes normativas a lo largo de la frontera. En primer lugar, el decreto en cuestión fue abrogado cuando los productores se quejaron de la escasez de mano de obra agrícola en el transcurso de la guerra y con posterioridad a ésta. Inclusive cuan· do dicho decreto estuvo en vigor, la fal· ta de personal capacitado tornaba muy difícil la tarea de hacerlo cumplir. Hasta 1921 sólo había ocho guardias monta· dos para patrullar el distrito comprendido entre Brownsville y Río Grande City, es decir una distancia aproximada de 160 millas. En 1924 se agregó más personal a la patrulla y el sector de Brownsville se extendía no más allá de Hidalgo, población ubicada en la margen estadounidense del río Bravo, frente a Reynosa. Aún así, el problema de la ejecución de las normas referidas no se resolvía y los inmigrantes mexicanos continuaban llegando a los Estados Unidos de Norteamérica en la década de los veinte, en número cada vez mayor. Como lo señala Peavey, los extranjeros indocumentados que eran arrestados y deportados, regresaban al cabo de veinticua- ~ Se sobreentiende que cada entrevistado analiza las cosas a través de un cristal de color distinto; empero, las anécdotas relatadas por estos dos señores ofrecen aspectos trascendentes de los acontecimientos de la historia fronteriza de 1910 a 1916. Otra función importante que desempeñara como explorador del ejército de la Unión Americana, fue la de reunir información, durante la Primera Guerra Mundial, en cuanto a grupos revolucionarios a lo largo de la Iínea di· visoria con México, especialmente en lo que veía a las relaciones de estos grupos con actividades antinorteamericanas y con sabotaje por parte de los alemanes. Según Peavey, su trabajo consistía en dar cuenta a las autoridades sobre las actividades de extranjeros en la zona, con la finalidad de seguirles la huella a �tro horas. Dichas observaciones condu· cen indefectiblemente a la conclusión de que la oficina de inmigración de los EE. UU. no iba a ejecutar un decreto que podría privar a los productores de una oferta continua de mano de obra barata. Y esto se vuelve más evidente cuando el entrevistado comenta que en cierta época no era raro que a la patrulla fronteriza se le dieran licencias de tres meses en sus funciones (40). Cualquiera se sentiría tentado a sospechar que los permisos citados pudieron haber sido sumamente espléndidos durante las tem· poradas de cosecha. Debe ponerse especial atención, en las cintas de la entrevista efectuada al señor Peav~y, a sus opiniones sobre el contra· Qando. Gran parte de la entrevista en cuestión está dedicada a historias acerca del contrabando de tequila dur.?nte el segundo decenio de este siglo, del contrabando de extranjeros y del paso de mercancías mexicanas sin el pago de derechos correspondientes. Desde que el río Bravo del Norte se convirtió en el Iimite internacional en 1848, el contrabando, como en cual· quier zona fronteriza, ha jugado un pa· pel destacado en la historia del Valle. La narración de Peavey añade un ca· pítulo importante a este aspecto de la situación en la región (41 1 Lo que se ha presentado hasta a· qui es sólo una parte de la materia prima para escribir la historia de los chicanos del sur del Valle. Debe reca· barse una mayor cantidad de material, tal como los relatos de los inmigrantes mexicanos del siglo XX, de cuya histo· ria no puede darse cabal cuenta sin recurrir a la herramienta de la historia oral. Los estudiantes de postgrado de la Universidad ya han aprovechado este instrumento en sus tesis de maes· tría. El caso anteriormente mencionado de Irene Ledesma es un ejemplo de ello. En la actualidad, Armando Alonzo es· tá por concluir su tesis de maestría, con el título:" A social and economic histo· ig ry of the mexican community in the lower Río Grande Va/ley, 1900-7930" (· Historia socio-económica de la comunidad mexicana del sur del valle de Río Grande, de 1900 a 1930 ), para la cual ha hecho un uso considerable de la historia oral, a la vez que consultado los archivos y las publicaciones periódicas del condado. En virtud de haber colaborado con estos estudiantes de maestría, me he podido convencer de que no hubiera sido posible investigar sus respectivos temas sin el auxilio de la historia oral. En síntesis, los cinco señores que me narraron la historia de sus vidas, han contribuido a la comprensión de las experiencias de los chicanos en el área sur del Valle gracias a lo cual se cuenta ahora con relatos de testigos presen· ciales sobre diversos aspectos del modo de vida en la zona a partir de 1900, ta· les como el trabajo en los ranchos, el ejercicio de la profesión médica, la Revolución Mexicana, los conflictos fronterizos, los problemas migratorios y las relaciones étnicas, sociales, eco· nómicas y poi íticas. Los puntos de vista expresados podrán tildarse de eli· tistas, estoy de acuerdo, pero al respecto quisiera recordar que el filósofo mexicano José Vasconcelos creyó necesario subtitular el libro que consigna sus memorias, La flama, así: "Los de arriba en Ja Revolución", luego de que Mariano Azuela escribiera su obra clá· sica "Los de abajo". NOTAS 1. Manfred Waserman, Bibliography on oral history (Nueva York: The Oral History Association, 1975), pp. 5-48. 2. Alan Meckler y Ruth McMullin, Oral history collections (Nueva York: R. R. Bowker, 1975). pp. 228-330. 3. Osear J. Martínez, "Chicano oral historv: status and prospects." Aztlán XI (Prima· vera, Verano, Otoño de 1978): 119-121. Ver también Rolando A. Juárez, What the tape recorder has created: a broadly• based exp/oration into contemporary oral history practice , Aztlán VI I (Pri• maverade 1976): 99-118. 4. /bid., p. 121 5. /bid., pp. 121-125 6. /bid., p. 125 7. Lee J. y Lillian J. Stambaugh, The lower Río Grande Val/eyofTexas (Austin, Tx.: The Jenkins Publishing Co., 1974). Por vía de ejemplo, ver los capítulos VII (pp. 182-203) y X (pp. 204-230). Un tex to más genérico ts el de Paul Hargan: Great 1 river. The Río Grande in north American history, Vol. 1! (N.Y. Rineh~r'.& Co., lnc. 1954). Hargan no emplea en absoluto el método de la historia eral y ofrece sólo referencias tangenciales sobre et sur del valle de Río Grande. 8. Dorothy Lee Pope, Rainbow era on the Ria Grande (Brownsville, Tx.: Sprin!t man-King Co., 1971 ). 9. Lyle Brown, "Methods and approache1 in oral history : interviewing latín ameri· can elites," Oral History Review (1973): 84-85. badas efectuadas por Hubert J. Miller, profesor de Historia en la Universidad Panamericana ( "Pan American University" ) (Edinburg, Tx.: Pan American University, 1976) 34 pp. Ver, además, el artíOJlo de este mismo autor en Octavio G. Ballesteros, ed., Preparing teachers far bilingual education: basic readings (Was· hington, D.C. : University Press of Ameri· ca, tnc., 1979). pp. 171-184. 16. Esteban García, Oral interviews with E,. teban Garcfa, serie de tas entrevistas gra• badas efectuadas por Hubert J. Miller, profesor de Historia en ta Universidad Panamericana (-"Pan American University'') (Edinburg, Tx. : Pan American University, 1978) y Ramón Guerra, Oral lnrerviews with Ramón Guerra, serie de entrevistas grabadas efectuadas p~r Hubert J. Miller, profesor de Historia en la Universidad Panamericana ("Pan American University") (Edinburg, l'exas: Pan American University, 1978). 17. /bid. 18 /bid. Otoño de 1972): 307-347. 11. George N. Green, "ILGWU in Texas, 1930-1970," The Journal of Mexican American History 1 (Primavera de 1971): 144-169. 12. Víctor B. Nelson Cisneros, " La- clase trabajadora en Tejas, 1920-1940," Aztlán VI (Primavera-Otoño de 1975): 239-265. 13. Ricardo Romo, "Response to mexican immigration, 1910-1930," Aztlán VI (Primavera-Otoño de 19751: pp. 173-194. 14. Don na Bearden y Jamie F rucht, The Texas samp/ar (Austin, Tx. : Governor's Committee on aging, 1976).pp. 126-139. 15. Octavio García, Oral interviews with Or. Octavio García Indice anotado, mecanografiado, de una serie de entrevistas gra· Leo J. Leo, Oral interview1 with Leo J. Leo, serie de entrevistas grabadas efectua• 34. /bid. das por Hubert J. Miller, profesor de Historia en la Universidad Panameri• cana (-"Pan American Universitv"l (Edinburg, Tx. : Pan American Uni• versitv, 1980). 35. John R. Pewey, Echoes from the Río 23. Irene Ledesma, The fHIW dtlal public worlcs programs and mex ican-.,,,.rican1 in McAl/en, Texas. 1933·36 (Tesis de M. en A., Pan American University, 1977). 24. Leo, Oral /nterviews. •..• (Brownsville, Tx.: Springman King Co., 1963). Grande 36. /bid. 37. /bid. 38. Adam Medvecky, Oral interviews with Adam Medvecky, serie de entrevist• gr• badal efectuad• por Armando Rut.n Remos (Edinburg, Tx. : Pan-American Univenity, 19781. 25. /bid. 39. Peavey, Oral /ntervitJWs. ..•• 26. /bid. 40. /bid. 27. /bid. 41. /bid. 28. Otros oonsejos de administración en tos que Leo participó fueron los correspondientes a los programas u organismos si· guientes: "Comprehensive l;mployment Training Act", "Comrmnity Action Program", "Hidalgo County Housing Authority" y "Texas Rural Legal Aid". 19. /bid. 29. Leo, Oral lnterviews. .. •• 20. /bid. 30. /bid. 21 .. /bid. 31. /bid. 10. Devra Anne Weber, The organization of mexican agricultura/ workers, the Imperial Va/ley and Los Angeles, 1928-1934, an oral history approach," Azt/án 111 22 32. /bid. 33. John R. Peavet Oral intervitlws with John R. Peavey, serie de entrevistas gra• badas efectuadas por Hubert J. Miller, profesor de Historia en la Universidad Panamericana (-" Pan American Univer· sity") (Edinburg, Tx.: Pan American Uni• verslty, 1982). �NOTICIAS INTERNAS DE LA FACULTAO LO NOMBRAN MAESTRO EMERITO ... Con la entrega de reconocimientos, nombramientos a investigaciones, diplomas 'y birretes al mérito académico, la Universidad Autónoma de Nuevo León celebró el pasado 4 de octubre su cincuenta Aniversario. Como hace cincuenta años, en octubre de 1933, se llevó a cabo una sesión en el Aula Magna, y al igual que entonces y haciendo gala de solemnidad directivos, funcionarios, maestros y estudiantes vistieron toga y birrete. Por petición expresa de nuestra Facultad de Filosofía y Letras, el Consejo Universitario otorgó reconocimiento y nombramiento de Maestro Emérito al decano de esta Escuela, el Profr. Simón Salazar Mora. El maestro Salazar Mora, quien además cuenta en su haber con la medalla ' Ignacio Manuel Altamirano" (otorgada por el entonces presidente Adolfo López Mateas) afirmó que su historia es muy extensa pero que consideraba "haber contribuioo a la enseñanza y con ello al engrandecimiento de México". El director de la Facultad, Lic. Juan Angel Sánchez, agradeció el reconocimiento al Profr. Salazar Mora, a quien calificó de "hombre ejemplar", por "su dedicación ininterrumpida al magisterio". PRESENTAN LIBRO DEL TALLER LITERARIO ... f.8 "Para culminar con las actividades realizadas por la primera generación del taller literario Fruta Verde" , el pasado miércoles 5 de octubre se hizo la presentación del libro Juegos cotidianos, volumen que contiene lo mejor de la narrativa de cuatro jóvenes escritores: Héctor Alvarado Díaz, Francisco García Rodríguez, Minerva Margarita Villarreal y Eduardo Arellano Elías. Durante el evento, el Lic. Juan Angel Sánchez dijo que esta publicación es un "fruto no verde sino ya maduro del esfuerzo por dar aliciente a una dimensión ausente del quehacer cotidiano: la creatividad". La oresentación del libro, que se debe al coordinador del Taller, el escritor y maestro Miguel Covarrubias, advierte: " Este volumen no es una antología del taller ni de cada uno de los cuentistas que lo componen, sino más bien la reunión de narraciones que se organizó para ofrecer una mezcla, lo más armoniosa posible, en cuanto a temas y estilos". En la presentación, estuvieron también presentes el Lic. José Roberto Mendirichaga (quien como Coordinador del Departamento Editorial de la Escuela hizo alusión a las dificultades propias de la edición); la Dra. Alma Silvia Rodríguez, coordinadora del Colegio de Letras; y Eduardo Arellano, uno de los jóvenes narradores incluídos en el volumen colecti· vo. LOS LIBROS Y LA POLITICA DEL REGIMEN . . . En el marco del Primer Encuentro de Escritores, Libreros, Editores y Bibliotecarios, auspiciado por la UANL y organizado por la Asociación Mexicana de Bibliotecarios, A.C., Sección Monterrey, se realizó el 6 de octubre una mesa redonda sobre el tema "Los libros y la política cultural del régimen". La mesa fue coordinada por José Roberto Mendirichaga, y en la misma participaron José Luis Font (librero), Felipe Garrido (del FCE), Herman Bellinghausen (escritor), Adolfo Rodríguez (director del Centro de Investigaciones Bibliotecológicas de la UNAM), Alvaro Quijano (de la Biblioteca de El Colegio de México) y el escritor Miguel Covarrubias. En sus diversas participaciones, los ponentes coincidieron en señalar que no hay una politica general acertada por parte del Estado Mexicano hacia los libros, y que a últimas fechas lo que más bien se ha implementado es una "guera contra el li- El libro, editado por Claves Latinoamericanas, fue presentadó por Abraham Nuncio, representante de dicha editorial, y por el investigador holandés Menno Vellinga, autor del libro "Industrialización, burguesía y movimiento obrero en Monterrey". Días después, el mismo maestro Mario Cerutti participó, junto con el Lic. José Reséndiz (coordinador del Colegio de Historia) en un encuentro sobre " La bro", amparado en un supuesto "realismo económico" que ha disparado costos del papel, tarifas postales y de importación, etc. Coincidieron también los participantes en señalar que la solución debe ser discutida colectivamente, apuntando a una política cultural general que proteja a la industria editorial mexicana, pero también a los lectores, los libreros, las bibliotecas, etc. CREAN TALLER DE LITERATURA Y CRITICA TEATRAL. .. Bajo la idea de que el teatro no se puede explorar si no se conocen sus bases teóricas e históricos, se inició el Taller de Literatura y Crítica Teatral el pasado mes de octubre, auspiciado por la Escuela de Teatro de esta Facultad. Con la participación inicial de una docena de personas se efectuó la primera reunión del taller en la "Sala Meyerhold" el 30 de octubre, durante la cual el Lic. Alfonso Tovar, coordinador de la Es· cuela dió la bienvenida a los miembros del Taller. El Taller sesiona bajo la coordinación de Xavier Rodríguez Araiza, quien señaló que " el arte, y particularmente el teatro, son vehículos potentes para coad· yuvar, por sus medi os propiamente esté· ticos, en la transformación democrática del contradictorio y crítico país en que vivimos". PRESENTA LIBRO Y ASISTE A ENCUENTRO .. . El pasado 11 de noviembre se presentó en el Centro Cultural Castillo, en esta ciu· dad, el libro "Burguesía y capitalismo en Monterrey (1850-191O)" del Lic M . Ce utf · · ' · ano r '' investigador Y maestro de esta F_acult~d en los colegios de Historia Y Soc1olog1a. formación del capitalismo en México: el e~foque regional"' celebrado durante los dras _24 ~I 26 de noviembre en el Palacio de Mtner,a de la ciudad de México E_n_t?I encuentro, el maestro ·cerutti pa;t1c1po con un trabajo sobre "Econon:1'.ª de guerra, frontera norte y formac,on.. de cap1~ales a mediados del siglo ~IX '. Y Lic. Reséndiz con uno sobre La s1tuac1on de la fron tera norte hac,·a e! . 1870" . PRESENTA LIBRO DE CUENTOS. .. El. 2 . de d.ic,embre · se presentó en el Auditorio Algonso Rangel Guerra el libro de cue~tos del escritor colombiano ~arco Tulio Aguilera, Cuentos para espués de hacer el amor. Ma~co Tulio Aguilera, actualmente en el equipo directivo de la revista La palabra y el hombre, de la Universidad Veracruzana, rad',co· en Monterrey entre 1976 Y 1980, siendo profesor de Letras en est~ ~acuitad, y fundador del taller literario Artefacto" . En el prime~o de los cuentos de este ltbro, a_lgunos de los cuales tienen como e~c~nano a Monterrey, el au tor narra con lud1ca maestría la historia del amor,, tra na~ura" de un apasionado rinoce~~~te, qu!en cayendo por la pendiente de la s(1~r~)zon se enamora de una helicóptera SIC. . APRUEBAN NU EVO MODELO ACADEM ICO.. b El pasado mes de diciembre fue apro1 ado por el H. Congreso Universitario de a UAN L el nuevo modelo para nuestra F~cul~~d, que se plantea como una redistEribuc,on completa de los objetivos de la scuela. '. 'Partimos fu ndamentalmente del criterio ~e que a principios de esta década todo sistema de educación debe redefinir dos ?_osas: s_us objetivos académicos Y su fu_nc1on social", dijo el Lic. Juan Ange' Sanchez. El secretario del Proyecto de Nueva Facultad, Lic. Héctor Franco afirmó que desde la creación de la Esc~ela fueron acum~lando carreras sin que se precisaran obJet,vos generales. Por ello, en el nuevo plan ~odas las carreras de la Facultad (Filos?fta, L~tras,_ Historia, Pedagogía, Historia, Soc1olog1a Y Lingüística Aplic d ~antes ,:raducción) tendrán una área ~á~ s,ca comun. - Tras real!zar un estudio que duró un ano, se llego a redefinir los objetivos de toda la Facultad Y de cada una de las carreras Y se concluyó que era necesario reali~ar_ una rees~ructuración del sistema academ,co. En dicho trabajo participaron los m_aest~os Y alu mnos a través de la Ju nta D1rect1va. que co~templa un plan de es' erente, tiene como objetivos - en_tre ~tros- apoyar las prácticas de . . vest,_gac,on Y la atención hacia una lí~~ curricular Y pedagógica, de tal modo ue e!. alumno recupere la capacidad de q oon~r un Iado, y reforzar la práctica CT& docente por otro. ~d~~:o~mt OTRO LI BRO DE CUENTOS. . . EI jueves 15 de diciembre se µrese ntó ~or la noche, en el Auditori o Alfonso . angel_Guerra, el libro di:! cuentos de Cristd1~a V,llarreal, Nosotros los de entonces e ttado por esta Facultad. ' La pr_esentación del libro fue hecha por el director de la Escuela L·c J Angel S · h , 1 . uan anc ez: después del cual tomó la palabra el escritor Y maestro H . S laza o • orac,o ar rttz, quien hizo un perfil de 1 tora y d I b' a au••• e am tente cultural-intelectual1I LIC;; en que se for mó y q po , sente . , ue esta preau como _escenari o en los rela tos de la G tora. ~-1 titulo, precisamente alude a la enerac,on del 68, en la que se autoubica su autora cuando dice Nosotros los de entonces. ' E~ la presentación, Cris Villarreal (como firma sus artículos) leyó el primero de los cuentos incluídos en el libro: " SO S" con el que ganara un concurso est~taÍ de cuentos hace algunos años. �COLABORAN EN ESTE NUMERO: HORACIO SALAZAR HERRERA (Monterrey, N. L., 1957). Estudió electrónica en la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Colabora semantlmente en el suplemento cultural "Aqu( vamos" , del diario El Porvenir, donde además es cartonista editorial. ROBERTO DIAZ CASTILLO. Guatemalteco. Licenciado en Historia por la Uni· versidad de San Carlos de Guatemala. Folklorólogo. Es autor de libros y otros trabajos publicados en revistas de América Latina. Cofundador y Codirector, en su país, de las revistas Lanzas y letras, Alero, y Cuadernos Universitarios. Es director del Centro de Estudios Folklóricos de la Universidad de San Carlos. En 1982 se hizo cargo de funciones directivas en la Editorial Nueva Nicaragua, creada por el gobierno sandinista. ERNESTO MEJIA SANCHEZ. (Masaya, Nicaragua, 1923). Estudios de maestría en Letras por la UNAM y El Colegio de México, y para el doctorado en filología hispánica por la Universidad Central de Madrid. Es autor de libros sobre crítica literaria, entre los que se cuentan: Rubén Dado en Oxford, La vida en la obra de Alfonso Reyes, Cuestiones rubendarianas, Las Casas en México. JOSE ROBERTO · MENDIRICHAGA. (Monterrey, N.L., 1944). Es licenciado en Filosofías y pasante de la maestría en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, donde es Coordinador del Departamento Editorial. Colabora asiduamente en el periódico El Porvenir y ha publicado una antología periodística titulada La letra y la tinta. MANUEL SACRISTAN. (Madird, 1925 España, 1925). Estudio filosofía y derecho en la Universidad de Barcelona, y lógica en la Universidad de Münster. Traductor de algunos de los libros clásicos $ del pensamiento marxista, uno de sus li- bros más importantes es Las ideas gnoseológicas de Heidegger. PAUL M. SWEEZY. Ha sido catedrático de Economía Política en la Universidad de Harvard. Actualmente es director de la prestigiosa revista Month/y Review. SAMUEL NOYOLA. (Ciudad de México, 1964). Ha publicado poemas en Aqu(vamos (suplemento del periódico El Porvenir) y en el Nuevo Amanecer Cultural, de Managua, Nicaragua. Trabaja como diseñador gráfico. Es miembro del taller lite• rario Cornamusa. JOSE LUIS ARANGUREN. (Avitll, España, 1909). Profesor de Etica y Sociología en la Universidad de Madrid. Se ha ocupado ►'rincipalmente de las relaciones entre ética y religión. Catolicismo y protestantismo como formas de existencias y La ética de Ortega son dos de sus obras más significativas. FERNANDO CLAUDIN. Filósofo español. Es director de la Fundación Pablo 1glesias. Es autor, entre otros, del libro La crisis del movimiento comunista internacional. FERNANDO SAVATER. (Donostia Guipúzcoa, España, 1947). Estudió hasta el doctorado en filosofía en la Universidad de Madrid. Es autor de ensayos filosófi • cos, literarios, una novela y un drama teatral. Actualmente es profesor de Etica en la Facultad de Filosofía de la Univer• sidad del País Vasco. JORGE BOCCANERA. (Bahía Blanca, Argentina, 1952). Ha publicado varios libros de poesía: Los espantapájaros suicidas, Contreseña, Los ojos del pájaro quemado, Música de Fagot y piernas de Victoria. Entre otros premios, ha obtenido el Casa de las Américas (1976) y el Premio Nacional de Poesía Joven de México (1977) . LUCIA M. MALUY MIJARES. (Monterrey, N.L., 1962). Egresada del colegio de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Ha publicado poemas en revistas y suplementos de la ciudad. Fue incluida en la antología Poesfa joven de Monterrey (Ed. de la UANL, Monterrey, 1983). EDUARDO ARELLANO. (Zacatecas, Za• catecas, 1959). Estudió Letras en la UANL. Ha publicado poemas en revistas literarias de la ciudad, y fue incluido en la antología 20 años de poes(a en Monte· rrey. Actualmente estudia en Inglaterra. HERMAN BELLINGHAUSEN. (Ciudad de México, 1953). Ha realizado estudios de medici:ia, mús,ca y letras. Ha publicado poemas y traducciones en las principales publicaciones literarias de México. Actualmente forma parte de la redacción de la revista Nexos. MARIA INES PEREZ LUBRINA. (James Craik, Córdoba, Argentina, 1948). Estu• dió la licenciatura en psicología en la Universidad Nacional de Córdoba, y tiene una especialización en psicoanálisis y una maestría en educación superior por la Uni• versidad Regiomontana. Es maestra en el Departamento de Psicología de la Univer• sidad de Monterrey. HUBERT J. MILLER. Investigador y maestro del Departamento de Historia de la Pan American University, de Edinburg, Texas. EDUARDO ZAMBRANO (Monterrey, N. L., 1960). Estudió la licenciatura en Mercadotecnia en el I.T.E.S.M. Ha publi• cado poemas en la revista Oficio y en el suplemento Aquí vamos. Fue incluido en la antología Poesía joven de Monterrey (Ed. de la Preparatoria l de la UANL, Monterrey, 1983). Es miembro del taller literario Cornamusa. ���� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1983 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 6 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1983, Vol. 2, No 6, Septiembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Salazar, Humberto, 1959-, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/1983 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015547 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte popular Eduardo Nicol Exilio Poemas Revolución permanente Teoría de la revolución https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13618/DESLINDE._1984._Vol._3._No._7._Ene-Abril._0002015548ocr.pdf ff2abe014b99ba205473819bded863b8 PDF Text Text ��., .. . ._,. �UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Dr. Alfredo Piñeyro López SECRETARIO GRAL.: lng. Orel Daría García FACULTAD DE HLOSOFIA Y LETRAS DIRECTOR: Lic. Juan Angel Sánchez Palacios SECRETARIO GRAL.: Mtro. Herón Pérez Martínez SECRETARIO GRAL.: Lic. Bernardo Flores SECRETARIA ACADEMICA: Lic. Aída O'Ward SECRETAR!~ DE NUEVOS PROYECTOS: Lic. Héctor Franco SECRETARIO DE ASUNTOS INTERNOS: lng. Annando Alanís SECRETARIA DE EXTENSION ACADEMICA Y DIFUSION CULTURAL: Lic. Julieta Pisanty Marín COORDINADOR EDITORIAL: Humberto Salazar .. - '.,. r ~~.~. ~. . ... ~ REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS NUMERO 7 / VOLUMEN 111 / ENERO-ABRIL DE 1984 CONSEJO EDITORIAL Lic. Mario Cerutti Lic. Miguel Covarrubias Lic. Julieta Pisanty Marín Lic. Juan Angel Sánchez Lic. Ricardo Villarreal DIRECTOR Herón Pérez Martínez OFICINAS Facultad de Filosofía y Letras, UANL Ciudad Universitaria San Nicolás de los Garza, N. L. México Publicación tetramestral Precio del ejemplar: $150.00 M.N. Suscripción anual: $400.00 M.N. �SUMARIO MUCHO MAS TARDE DESLINDE SIETE " INDICE" 3 4 NOTAS PARA EL DESLINDE DE LAS CIENCIAS SOCIALES José María Infante 12 14 LIMITES Y CONTINGENCIAS; ENTREVISTA A TOMAS SEGOVIA SEÑAS,· RESEÑAS Y CONTRASEÑAS EL EJIDATARIO HENEQUENERO, LA TIERRA Y SUS DUEÑOS EN YUCATAN Alejandra García Quintanilla / Raúl Murguía 78 84 FRONTERA NORTE Y MERCADO NACIONAL A FINALES DEL SIGLO XIX Mario Cerutti TEXTOS DE AMANTES Gloria Collado 53 63 LOS REFUGIADOS CENTROAMERICANOS EN LOS ESTADOS UNIDOS Chad Richardson LOS NIÑOS EXTRANJEROS COMO CHIVOS EXPIATORIOS Ricardo García / Chad Richardson 36 50 POEMAS Alfonso Reyes Martínez POEMAS Julieta Pisanty 26 32 POEMAS José María Lugo Carlos Arredondo 21 24 MUCHO MAS TARDE Darío Novaceanu YUCATAN 1865- 1910: COLONIZACION O IMPORTACION DE TRABAJADORES Nidia Victoria NOTICIAS INTERNAS DE LA FACULTAD E n este número: viñetas de la serie Fobos, de Armando Ló pez Darío Novaceanu ¿Quién me tira sombra en la cara Yme oscurece cada vez más la sangre? ¿Quién me las tira? He sido solamente luz, sonrisa solamente. La voz de mi sangre por las calles ponía banderas en todos los árboles Y todas las horas del mundo, desconocidas Ysin consumirse, habitaban en mí. Vestidos de rótulos aquellos árboles . pesan al anochecer en sus ramas secas Ycomo ceniza es mi·sangre oscurecida por la sombra, azotada por ella, sin saber quién me la arroja a la cara cada vez más cerca. ¿Quién arroja sombra? ¿Por qué? He sido bueno toda la vida: la mitad de mí ha amado la otra mitad fu e duda. ' ¿Qué más podría ser? ¿Silencio? Oh, no. El silencio llega mucho más tarde. �NOTAS PARA EL DESLINDE DE LAS CIENCIAS SOCIALES José María Infante Cuenta Vargas Llosa ~1984) que recorriendo el Alto Marañon se encontró en un pueblito donde había una misión en la que unas monjitas enseñaban los rudimentos de lectoescritura a las niñas del grupo étnico del lugar. Debido a una explicable y casi natural reacción, muchas de ellas debían ser llevadas empleando la fuerza; al tiempo de estar allí llegaban a perder todo contacto con su cultura, lo cual supone una aculturación por la que perdían todos sus antiguos valores, que eran cambiados, naturalmente, por los de las educadoras. Esto implicaba para ellas, entonces, la casi total imposibilidad de reintegrarse a su grupo de origen. Así educadas, en ocasiones eran entregadas a los miembros de la "civilización" que pasaban por el pueblo y eran llevadas a las ciudades importantes del Pení a trabajar como domésticas. Vargas Llosa acota que las monjas en cuestión hacían, además, enormes sacrificios personales y daban muestras de obstinación y abnegación casi patológicas para cumplir con lo que creían era su misión. Y agrega " •..Que con las mejores intenciones del mundo y a costa de sacrificio ilimitado se pudiera causar tanto daño, es una lección que tengo siempre presente". "i' Este claro ejemplo dr despropósito, o en otros términos, de lo que Boudon (1980) llama efectos perversos, que ademas podríamos multiplicar casi hasta el infinito en variada3 situaciones y re~ones del mundo hoy -la intervencion de EE.UU. en centroamérica en nombre de y en salvaguarda de la democracia, las decisiones que suelen tomarse en las burocracias para agilizar trámites que terminan ocasionando un caos mayor, la idea de buscar la paz haciendo cada vez mayores gastos en armament<>&no parece ser una lección que se tenga siempre presente, especialmente cuando hablamos de la cienci:i. Porque entre las múltiples consideraciones que pode- mos hacer alrededor de esta anécdota, hay dos que me parece importante resaltar. En primer lugar, que el sistema social o alguno de sus subsistemas, opera de manera independiente de la voluntad de sus actores o miembros componen tes. La racionalidad, que no siempre puede hacerse conciente, no es real y lo racional no suele ser real. O en todo caso, que los cálculos de racionalidad, concientes o no, difieren para los individuos y los grupos sociales. Aquí estoy entendiendo por racionalidad un concepto que puede ser atribuído como cualidad tanto al ser humano individualmente considerado corrio a los grupos humanos como conjuntos, que consiste básicamente en calcular el menor consumo de energía para cualquier acción prevista, que puede ser conciente o no para el individuo y manifiesto 0 no para el grupo social. La ciencia -de esto hablaremos más adelante- sería entre otras cosas un esfuerzo deliberado por encontrar una formalización explícita de este cálculo. (Esto constituiría un buen indicio de algo que explicaría también por qué los hombres en general no estamos dispuestos a aceptar prestamente los cálculos científicos, especialmente si esos cálculos van contra nuestros intereses particulares: una mayor formalización implica, contradictoriamente, un mayor esfuerzo para hacerlos comprensibles. Lo irracional puede aparecer así a cada momento y en todo lugar, aún entre los mismos científicos, cuando no se trata de su campo de dominio estricto.) En otro nivel, la anécdota muestra cómo las definiciones que una comunidad hace del mundo de realidad - poco importa cuán exactas sean- determiuan las acciones que esa comunidad emprenderá en ese mismo mundo, Esto incluye a las comunidades científicas y explica, en parte, los múltiples "eITores' que cualquier historia de la ciencia muestra. Las c~nsecuencias deseadas o inde~a- das de esas acciones no siempre pueden anticiparse y lo que es más, no siempre se aceptarán como reales o válidas. Pero entonces, ¿qué significa el conocimiento?, ¿qué es exactamente el conocimiento?, ¿cómo se genera y ~ mo opera esa forma especial de conocimiento que es la ciencia? Una respuesta que es un lugar común de muchos pensadores y filóso. íos de la ciencia, especialmente de quienes recogen la tradición del positivismo lógico, adjudica este desarrollo del conoolmiento ,científico a una capacidad natural del hombre, una forma de vocación casi "instintiva". Si no fuera porque es tan sencilla y obvia, esta explicación podría ser verdadera. Pero no lo es porque, en primer lugar, nada de la experiencia humana singular hace presumir esto: el aprendizaje - y no sólo debido a las malas escuelas o los malos maestros- es un costoso proceso. Tantas horas de esfuerzo y de renunciación a ~os verdaderos placeres de la vida no se me hacen fácilmente explicables por esta idea tan masoquista. Además, en la reconstrucción de la génesis del conocimiento individual, todo individuo pasa por una serie de etapas que -van desde una comprensión sensorial, animista, incompleta e indiferenciada y en algunos casos excesivamente concreta, hasta la aparición de estructuras formales, proceso que no sigue las líneas del sentido común sino que es más bien exactamente su contrapartida, tal como lo ha demostrado Piaget en su vasta oh.ra. Lo que hay que explicat entonces es· por qué, si la ciencia es el resultado de superar tantos y difíciles obstáculos, seguimos pensando que vale la pena y estamos dispuestos, al menos en algunas sociedades, a brindarle un adecuado apoyo social. Pensar gue la ciencia es una actividad desinteresada c_:¡ue s_e justifica por sí rmsma,. por su rac1onah?a~ o inteligibilidad, hac1~ndo del conoc1m1ent.o un objetivo en s1 es, e~ ~gundo lugar, el resultado de una actividad personal o social que puede tener su _ori~en, en alguna ( 0 todas) de las S1gu1entes concepcionei; erroneas: a) una reificación de la ciencia como actividad. En otros términos una elevación a categoría de sagrado' de un produ~to humano. Hay bastante de esta actitud, a mi juicio, en los defensores a ultranza de la ciencia y de cierta fonna de hace~ cienc\a en particular. Alejados de los d1pses, solo nos queda refugiarnos en la espe~anza de lo que creemos es nue~tra _meJor obra. Y ciertamente que 1~ c1enc1a es una buena obra, pero la fe ciega en ella o _en cierta concepción de e~a puede conducir a la creación de c1e_~os efectos perversos -y, sobretodo. qu1s1era re_calcar, la id~? de la fe ciega e~ una especial concepc1on de la ciencia muy pro_pia del iluminismo que tien~ una _confianza abso~uta en' lo que su propio contexto defme como racionalidad-. Esta es también la posición de P_opper (1967) que considera la existenc_ia_ de racionalistas e irracionalistas, def1mendo a los racionalistas como los posee~ores de una actitud que intenta soluc~onar los pr,oblemas recurriendo a la raz~~• que seria una especie de combin_ac1on. de pensamiento claro y experiencia, ~,entras que los segundos pondrían el ongen. de la acción en las emociones y l~s pas1~nes. Los científicos pertenec~ran,. ~bvt~ent~, al p~mer grupo. No dt~tire. ?qm _la mcons1stencia de esta c as1ficac1on m su imposibilidad de sostener~e e? la observación de la tarea de los c,e~tI~cos, así como tampoco las contradicciones en las que cae el mismo Popper en otros trabajos con respecto a este punto, h) una postura maniquea, que proba- blemente tenga su origen en Aristóteles (1980) - aunque el texto de Aristóteles no me parece a mí tan claro como algunos creen _al leerlo- pero que se a_copl~ muy bien ?~n la tradición espintualtsta ~el_ c,atohc1smo medioeval, por la cual ex1stinan dos tipos de actividades fun~amentales: la praxis y la theoría. Es_ p~ec1s0 recalcar, primero, que para Aris~teles ambas actividades correspondian .ª un c?njunto de ciencias, sólo q~e la d1ferene1a estaba en el objetivo: ~1entras las primeras tenían como finalidad la transformación del mu.ndo las correspondientes a la teoría eran ~ontei;nplativas, es decir, se limitaban a algo as1 como dar cuenta de la realidad. El P!oblema reside en que el mismo Aristotel~ señaló una jerarquía de la cual t?davia hoy arrastramos sus consecuenCia~: las ciencias contemplativas pertenecenan a un orden superior estarían más cerca _de la actividad de los 'dioses o seres supenores. Esta postura pue.de encon- trarse hoy en los trabajos de Bunge (1969, 1976, 1980). c) la creencia de que en un sistema social la ciencia y los que se dedican a ella ocupan un lugar especial superior. ~sto _se contra~ta con e! papel que la c~enc1~ como sistema ha ocupado en la h1Stona humana y todavía ocupa en muchas sociedades, como es el caso de las del llamado Tercer mundo. Durante muchos :mos la ciencia fue una actividad reduc~da a un pequeño número de gente: m1em~ros de la nobleza, poseedores ~e una ~ecura o personas que en su ~empo _hbr~ se dedicaban a alguna activ~dad, cieotifica; el profesionalismo del científico tiene a.penas algunos años y aparec_e cuando en la ideología política ~ -~ntiende c¡ue el desarrollo del cono-. c1?1~ento esta asociado a un mayor do~m10 del mundo. Pero en América Latina, por ejemplo, donde el desarrollo de los medios de producción no ha si- CII �do au togenerado por las mismas fuerzas productivas y consecuentemente, no se ha apreciado el rol que juega en ese desarrollo el progreso científico y técnico, la ciencia ha permanecido relegada y minusvalorada. ¿Qué es, estrictamente, la ciencia? En un sentido, es una arbitraria apropiación de la realidad, o dicho de otro modo: una de las formas en que se ha escindido la praxis originaria. Cuando digo praxis originaria me refiero a la experiencia cotidiana del ser humano en las sociedades de caza y pesca; la vida allí transcurre en una serie de actividades · necesarias para la procreación y la reproducción social que podrían ser caracterizadas como en un complejo indiferenciado que tiene mucho de inconciente para el propio sujeto. Hay además una continua autorreferencia en los objetos y las personas: la antropomorfización del mundo de la naturaleza y el etnocentrismo social y cultural son formas bastante recurrentes. ·Warman (1982) nos relata cómo en el mundo del campesino la tierra es un recurso vivo: la vida del suelo se expresa como la de un elemento dotado de movilidad y transformación constantes. Si analizamos el ciclo de la pesca o de la caza o aún de la siembra en estas sociedades de tradición oral, veremos que incluyen una serie de actividades personales y colectivas que se nos antojan "innecesarias": rituales que incluyen danzas, pleiarias, cánticos y otras formas de expresion que son consideradas tan importan tes y obligatorias como el "acto técnico" mismo, ya sea ésté el uso de la flecha, la lanza o arrojar la semilla. Sin embargo, ese conjunto de actividades guarda, en su conjunto, una coherencia lógico-explicativa mucho más consistente que algunas de las que encontramos en nuestro "mundo occidental técnica'° mente desarrollado". Las acciones humanas, creo, pueden ser clasificadas de muchas fonnas; no obstante, yo elegiré dos dimensiones que me parecen suficientes para analizarlas desde el punto de vista que aquí propongo. Por un lado, la dicotomía fonnal/concreto con las que Piaget (1973; 1975a) identifica las formas de inteligencia, o más bien, las operaciones. En el caso de las operaciones concretas, éstas se caracterizan porque las operaciones lógicas se efectúan sobre los objetos mismos, por la manipulación directa del objeto o, a lo sumo, por la representación psicológica o mental inmediata. Las operaciones fonnales versan sobre hipótesis o proposiciones verbales, o sea que se puede operar con ausencia del objeto, imaginando y poniendo en proposiciones o fónnulas simbólicas los sistemas de relaciones y sus derivacio pes. La otra dimensión podría ser definida como el grado dP ambigüeda<l semió- tica, que oscilaría entre un máximo y un mínimo. En el punto de mínima ambigüedad, tendríamos aquellos sistemas que pueden ser codificados "digitalmen• te", es decir, mediante elementos, gent}ralmente números, que dejan poco espacio a la arbitrariedad de la interpretación (Bateson, G.; 1977). Hoy en día tenemos como un ejemplo claro de esto los llamados sistemas digitales para la representación y reproducción musicales, que transfonnando las notas en combinaciones numéricas permiten el máximo de fidelidad de la reproducción. En el otro extremo, el de la máxima ambigüedad, nos encontramos con los conjuntos de acciones que pueden ser codificados por medio de elementos analógicos o icónicos: la interpretación depende mucho más de la habilidad hermenéutica del receptor que de la "inten-· cicoalidad" o direccionalidad del objeto comunicante. Estas dos dimensiones pueden combinarse formando así un cuadro formal concreto máxima mínima ambigüedad semiótica en el qu_e la experiencia originaria que he ~enc1onado se ubica en el cruce de las diagonales. ,,... 1 1 Por un largo proceso que no viene al cas? tratar de explicar aquí, en nuestras sociedades occidentales actuales con alto grado de desarrollo económico, vamos a encontrar una tendencia centrífuga que ,se proyectaría, siguiendo eJ ?'lodelo grafico, desde el centro hacia los an~los, .apareciendo así procesos contra?!ctonos que no parecen tener ya soluc1on, en la medida en que se hace impensable o imposible, según los casos, el retorno a los orígenes. ., Y aquí viene la solución a la afirmac1on hecha más arriba: la ciencia tiende a desplazarse hacia el án~o superior derecho, co!11o expresión efe la actividad humana. ~ot~e que digo tiende a, sin que esto signifique que automáticamente vaya a ocupar ese espacio ni tampoco que ~to puede ser aiscrecional::J°td m~•p,ulado por la acción delibea e nmgun ser humano: las razones P.ºr las cuales la ciencia ha ido adquinen~o cada_ vez más expresión formal y al mb_•s~o bempo una reducción de la am iguedad semántica deben buscarse en su, propia historia y en sus objetivos espec1ficos; al proponerse como el instru~ento }e maxima racionalidad busca esdififu~a , aunque esto pueda conducir a . cu tades en su operatividad y en su misma fonnulación. Tenemos una fuente .d.e perturbaciones en este lenguaje que ubhzo a falta de uno mejor, pero que qu_ede cl~o, como trataré de explicar ~as _abaJo, que esta actividad de la ~•encia (y de cualquier sistema social) / _P1tede ser expresada ni siquiera mrtaoncamente en ténninos antropomórfifuos Y que t~poco es atribuible a los es.. erzos c<;>nc1entes de ningún científico ~ la t~tal•~ad de ellos. La racionalidad _e la_ ~1enc1a provien~ de su misma cona.. tituc1on como sistema autónomo; el he- .,_¡ �cho de que esto genere co~tradiccio~es es quizá el precio r1e el sis!ema social debe pagar ( esto s1 es metafora) para acceder a ese máximo dominio de la · realidad y su transformación. Co~plementariamente, el concepto de rac10nalidad que aquí manejo alude a ~na co~dición independiente de cualquier cualidad o valor humano; la idea es derivada del ténnmo ratio, o sea cálculo (talcomo también se lo emplea en español actual para referí~. a cierta ~las~ de operacip matemati~as). La ciencia es racional ~orque perm~te calcul~,. o sea, expresar mediante fonnulas logicas ,1a derivación o derivaciopes que tendran lugar cuando, partiendo d~ ~iertos elemenlos o fonnulaciones bas1cas, se las somete a tales o cuales combinaciones. Me parece también que por e~~e lado estaría la clave sobre la atraccion que ·¡as matemáticas ejercen sobre la m~yoría de los científicos. Sin profundiz~ aquí sobre la naturaleza ~e. l~s mate!"aticas diríamos qiwtperrmtirian al científic~ asegurarse la precisión en las p~dicciones, actitud que me parece _elogiable aún en las ciencias sociales, siempre que no se pretenda sumar papalotes con cachalotes, como lo hace Bunge (1980). 00 Esta idea de ciencia, además, exirrie de considerar las rupturas epi~temol?gicas como rupturas e~ las relac10n_es ci~n-. cía/realidad para ubicarlas en el mtenor mismo de los sistemas científicos. Pero entonces en este cambio de perspectiva, debemos' entender el desarrollo relativamente diferenciado que constatamos para las diferentes ~~iplinas o ~s~eras particulares de dom1ruo de la actividad científica como el resultado no predeterminado de este proceso centrífugo. Las rupturas epistemológicas serÍan una discontinuidad en ese proceso, como un "salto en el camino". Lo que no pod~mos aceptar es la idea de que la constitución del "objeto fonnal" ~s. 1~ opera: ción que garantiza la cientificidad, m tampoco que la aparición del nom~re (p. ej.: sociología) cualifica la fundac1on de una ciencia. El bautismo no es el parto. Las otras tendencias centrífugas también han adquirido una cierta autonomía relativa en el desarrollo de la experiencia humana colectiva. Moviéndonos por la diagonal superior izq~ierda t:nemos el amplio campo de la 1deologia, a la que podríamos definir com~ un mosaico de creencias que un con1unto d~ individuos comparte, que son su&;e_pti. bles de promover acciones ~specif1cas -siendo ellas mismas una mterpretación de la acción-; creencias que a la par que son conse~uencias de los val_ores, normas y actitudes gru~ales, ~!rviendo para justificar la propia accion individual, s~n. gener:_¡d,as por la nec~sidad del individuo di'encontrar sentido a su propio accionar. ~Ótense dos cosas: se habla de un fenomeno grupal, lo cual no quiere, decir lue un individuo partic~lar o au~ un su _grupo tengan conciencia de su 1deolog1a. Segundo que tampoco se plantea el problema' verdad/falsedád. La idea de mosaico debe tomarse específicamente, en su sentido de pequeñas baldosas que son discontinuas entre sí y que sólo permiten ver la figura cuando ,se la o~serva en perspectiva. Las ideologias conti_e~~n elementos multicolores en opos1c1on ·que deben considerarse en conjunto, así como hablamos de las oposiciones entre colores o de post-imágenes en la percepción de los colores. Moviéndonos en sentido inverso al de las agujas del reloj en el cuadro, ~os desplazamos hacia el sector de las acciones sobre lo co~creto con el máximo de ambigüedad, terreno que _ha sido ocupado por las diversas·exyr~s10nes de lo q~e -transmutando semanticamente el te~mino- solemos llamar arte. Esta ambigüedad semiótica del arte le ha causado innumerables dificultades y algunos, so p~etexto de eliminarla, la llev~ron a su máxima expresión, como sena el caso de los formalismos. Por otra parte, esta serparación del arte de la experiencia cotidiana que observamos en la actualidad, sólo ha hecho del mundo en q~e vivimos, en muchos casos, un espac_io más feo del q_ue merecemos. ~Deben~mos tratar de evitar la tendencia centr1~ fuga y recuperar la dimen~ión de lo estético en todas y cualqmera de las obras humanas?. El último cuadrante está ocupado por la técnica: el manejo de lo concreto con la mínima ambigüedad y complejidad semánticas. Es obvio que de ninguna manera quiero postular fronteras naturales o artificiales entre todos estos campos y que las acciones humanas, dinámicas y fluídas se desplazan históricamente por todo e;te espacio. Quizá sería un buen ejercicio de int~rpre_tación tratar de reconstruir una h1stor1a de la cultura como expresión de esta movilidad. Otra posibilidad sería estudiar las "contracciones" de las diagonales, ~orno cuando se sostiene, en algunos cir~ulos d~ la actualidad la técnica como 1deologia o también 1'a ciencia en su dimensión estética o '1a dimensión estética de la ciencia como su valor prioritario (A es_t: respecto, conviene recordar la_ expres1on de Galileo para defender su s1ste~a, como consecuencia de su percepc1on como más bello 'y simple). Tambien queda claro que el llamado problel'tla de la verda~ no se refiere a nada de lo que hast_~ aq~1 se ha visto; la verdad es'una c~esbon logica (dela ló~ca como herram1en ta conceptual) y solo debe resolverse en ese terreno. •Cuál es la especificidad que le atribui~os a las ciencias sociales, si es que tienen alguna? La diferencia básica está en la materia sobre la cual se trabaja. Mientras que las llamadas ciencias de la naturaleza operan sobre realidades impresionables a la percepción (aunque no percibihles en forma directa), las ciencias sociales operan sobre procesos ( que son formas dinámicas en sí) o estructuras simbólicas, que son irreductibles a experiencias sensoriales directas. En otros términos, mientras el niño adquiere conceptos como los de cantidad, fuerza, relación casual, por su activiµad específica sobre objetos concretos, corroborando así las posibles explicaciones que se le ofrecen, la realidad psicológica y social es aprendida por medio del lenguaje. Conviene aquí hacer algunas precisiones: en primer lugar, no se trata de que exista un origen sensorial del conocimiento, tal como se ha utilizado habitualmente el término sensorial. El conocimiento en el individuo -yo preferiría hablar de pensamiento para esto y dejar el término de conocimiento para los sistemas sociales, como formas cognitivoevaluativas adquiridas por un grupo o categoría social- es el resultado de u tilizar dos formas de transfonnación del objeto a conocer, las "físicas" en sí (modificando la posición o sus propiedades) y las acciones que Piaget (1975b) llama lógico-matemáticas. En se~ndo lugar, se trata de que la expresion del conocimiento de lo social no es operable¡_ al menos de la misma fonna que la rea.t1dad concreta del mundo "físico"· al 1 niño se _le puede decir que un vaso de agua esta lleno o vacío o tiene más o menos agua y presuponiendo la concordanc_ia semántica y pragmática, puede remibrse a su propia experiencia para corroborar esa noción, mientras que si le decimos que tal hombre es malo o tal mujer inteligente o tal proceso social implica explotación esto no conduce a ninguna experiencia personal verificadora - ¡a pesar de los esfuerzos de los con- ductistas!-. En tercer lugar, está el problema básico de los objetivos de la ciencia: mientras la transformación del mundo físico se efectúa sobre la hase de operaciones evaluables tan to en su mecanica cuanto en sus resultados (al menos en sus presentaciones inmediatas), las transformaciones del mundo social son más difícilmente evaluables. Pero, además, estas últimas tienen un consenso cuyo logro es mucho más laborioso y complicado, ya que dependen de los valores. En otras palabras, mientras conseguir consenso sobre cómo -fabricar un instrumento cualquiera o un barco, o una mejor cosecha es relativamente fácil, el consenso sobre una sociedad "mejor" o un hombre "mejor" admite muy complicadas lucubraciones; es por esto que mevitahlemente las ciencias sociales tienden a desplazarse hacia la izquierda en el eje de la ambigüedad semántica, produciendo las discusiones inevitables y necesarias. Esto, también, es lo que dificulta los cálculos a los que aludía más arriba: la posibilidad de encontrar un lenguaje preciso en las ciencias sociales que conduzca a cálculos correctos. Por esta vía, además, entendemos cómo puede ser tan común en ciencias sociales la existencia del ensayo, forma de expresión que no puede ni pretende tener la rigurosidad del te)!:to "científico" pero que tampoco puede ser - ni en la intención de su autor ni en la comprensión del lector- tan recargada de múltiples significados que pierda toda posibilidad de expresar algo. Pero volvamos a la anécdota de Vargas Llosa citada al comienzo: es claro que entre las formas del orden social y la expresión de las motivaciones individuales de los que componen ese mismo sistema social puede haber, y de hecho hay en muchísimos casos, un gran abismo, cuando no tendencias claramente contradictorias. Y creo que sobre esto tampoco se tiene conciencia clara en muchos filósofos de la ciencia: una cosa es el conocimiento que un sistema social, como sistema, tiene del mundo y otra es el acceso individual que cada uno de los miembros de ese sistema tiene. Esta distinción es clave, en mi opinión, para comprender muchos aspectos de la actividad científica en general y de cualquier ciencia; en especial para entender porgué, _por ejemplo, las recomendaciones que los científicos sociales hacemos sobre la sociedad y su mejor funcionamiento casi nunca son atendidas por los sectores del poder y no sólo porque éstos "cuidan de sus intereses". Un ejemplo muy ilustrativo de estas distorsiones o inconsecuencias son, también las universidades: siendo el asiento de la intelectualidad de las sociedades, debieran ser el máximo exponente de racionalidad, o en todo caso, de aplicación de ' principios científicos a la gestión. (Para los que tenemos muchos años dentro de la universidad, me parece absolutamente innecesario demostrar la inconsecuencia de esto). Además, el mito de la racionalidad del científico olvida un fenómeno relativamente común: que el científico también es capaz de alienarse en el poder, en el prestigio social o en cualquiera de sus actos y productos como otro vulgar ser humano. Y allí está nuevamente la historia de las instituciones académicas y científicas para probarlo. Las reflexiones inmediatamente an tcriores no& conducen a una nueva dificultad o serie de ellas: ¿cuáles son las formas por las que se generan el pensamiento y el conocimiento, individual y social, respectivamente?; ¿qué relaciones hay entre ambos, si es que las hay?. La apropiación arbitraria y especial de la realidad que he denominado ciencia ha devenido, en las sociedades industriales más o menos avanzadas, en un '° �= sistema con relativa autonomía cuyos· objetivos no siempre coinciden con los de la sociedad global o al menos con los que en un momento histórico dado son hegemónicos. Más aún: al interior mismo del subsistema llamado ciencia, es posible encontrar posiciones contradictorias entre sí. Sin embargo, pareciera que las formas que consiguen apoyo institucional o que son reconocidas oficialmente por el sistema global están vinculadas en forma más o menos directa al poder o a la posibilidad de expandirlo, en relación directa con el sistema de producción de la sociedad. Si algunos ejemplos bastaran para confirmar esto, podríamos citar el desarrollo de los conocimientos alrededor de la navegación en la Inglaterra del siglo XVII (Merton, R.; 1980) y también cómo, mientras las instituciones dedicadas a la investigación en psicolo~a atraviesan serias dificultades economicas, hay suficientes recursos para investigar sobre técnicas d~ guerra psic?lógica 'J.. control psicológico en operac10nes behcas (JI atson, P.; 1982). De aquí se derivan algunas cue~ tiones para las cuales no tenemos exphcaciones coherentes, en especial el problema general de ¿por que los científicos aceptan unos sistemas teóricos y rechazan otros?. Para probar una vez más que no es por actividad racional, las decisiones de aceptación de una u otra teoría parecen basarse, más que en la capacidad intelectual, en causas que se fincan en la trayectoria personal del científico, incluída su inserción social; pero tampoco podemos descartar fenómenos tan ubicuos como las modas. Analicemos el panorama de la psicología actual: la aceptación de las tesis conductistas o psicoanalíticas no pasa por la definición ideológica ni por la inserción en un sistema o clase social; además, integrantes de ambos sistemas se ubican en posiciones progresistas o reaccionarias, según el caso, y justificando de maneras aparentemente lógicas sus elecciones. En este punto, hay que señalar otra contradicción: mientras la actividad social de la ciencia tiende, por su misma dinámica a acentuar el poder, manteniendo el st~tu quo, su forma de producción, esencialmente innovadora, tiende a originar una ruptura de ese orden. Búsqueda del equilibrio/ ruptura del equilibrio. La clave, quizás, esté en que de todas maneras la innovación en ciencia sólo es posible por los aportes individuales de los científicos, lo cual nos lleva a separar los niveles de análisis que el positivismo lógico ha discriminado pero sin conciencia de la necesidad de esta separación de niveles: los contextos de descubrimiento y de justificación. La creación será siempre una aventura individual que no se considerará valiosa hasta que no se incorpore al conocimiento. Podrá estar más o menos fundamentada y será más o menos revolucionaria pero su aprobación estará sobredeterminada por factores como la oportunidad histórica, la presentación lógica de los argumentos y los intereses que se interceptan en su aceptación. Podríamos hablar de una cadena de producción científica que en límite no sería más que un circulo: innovación-c:i:í tica-acep taciónimposición-ru ptura-crítica-innováción, siendo alguna de estas operaciones totalmente opuestas y contradictorias entre sí. La crítica alcanza una ubicación especial: el reaseguro contra la aceptación apresurada de " verdades". El problema, entonces, no es de la falsabilidad, como pretendía Popper, sino el del consenso: tendemos a aceptar como válidos, en el seno de una comunidad científica, aquellos conocimientos que han resistido todas las críticas posibles y no tienen ningún reemplazante que lo supere en cuanto a poder explicativo e integrador. Esto explica por qué los científicos aceptan a veces, a sabiendas de sus deficiencias, ciertos modelos teóricos o es- quemas: por insuficiente o deficiente t¡ue pueda ser el modelo, mientras no haya uno mejor que lo reemplace, nos aferramos a él. En ciencias sociales tenemos gran cantidad de modelos insuficientes, pero seguiremos utilizandolos porque cualquiera de los que hoy se· propone como sustituto no logra superar, al menos en lo imaginario, las ventajas que creemos tiene el que estamos utilizando. Entonces la crítica debe ser favore- cida como uno de los instrumentos que, por decantación o depuración, fa. vorecerá la generación de modelos teóricos más acertados y efectivos. Si anali_z~mos las op,o~tunidades para el ejerc1c10 de la critica en nuestros países también quedará claro por qué hay u~ atraso tal eu la ciencia: las publicaciones científicas, elemento indispensable para el ejercicio de esta crítica, y los congresos o reuniones científicas son sumamente escasos. No es ningún misterio, entonces, explicar el rezago de las ciencias en el Tercer Mundo. REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS ARISTOTELES 1980 Metafi'sica, México: Pomía. BATESON, G. 1977 Información, codificación y metacomunicación, en SMITH, A. (comp.) 1977 Comunicación y cultura. 3, Semdntica y pragmdtica, Buenos Aires: Nueva Visión, pp. 23-43. BOUDON, R. 1980 Efectos perversos y orden social, México: Premiá, BUNGE, M. 1969 La investigación científica, Barcelona: Ariel. BUNGE, M. 1976 Tecnología y filosofía, Monterrey, N.L.: Facultad de Filosofía y Letras de la U~¡~,,. BUNGE, M. 1980 Epistemolog(a, Barcelona: Ariel. MERTON, R. 1980 Teoría y estructura sociales, México: Fondo de Cultura Económica. J. 1973 Estudios de psicología genética, Buenos Aires: Emecé. PIAGET, J. 1975a Introducción a la epis- · temolog(a genética, Buenos Aires: . Pai- PIAGET, dós. J. 1975b Psicología y Epistemología, Barcelona: Ariel. PIAGET, POPPER, K. 196 7 La sociedad abierta y sus enemigos, Buenos Aires: Paidós. VARGAS LLOSA, M. 1984 "En el país de las mil caras", Vuelta, ·s1, feb. 1984, pp. 20.25. WARMAN, A. 1982 Tierra y desarrollo, ponencia presentada en el XIV Congreso Interamericano de Planificación, Morelia, Mich.; 10-15 octubre de 1982. WATSON, P. 1982 Guerra, persona y destrucción, México: Nueva lmagen. �POEMAS José María Lugo EL \ACI~HENTO DE LA OCHE EL SERRUCHO i\ UNA LAMPARA DE PETROLEO Con tu hoja derecha y reluciente cuelgas hoy de este clavo empedernido. De recto lomo y seño endurecido tu nariz adelantas moralmente. Tu espejo tubular, luna engañosa de día, en su redonda miniatura encoge y distorsiona la espaciosa realidad de la estancia y su estructura. En tµ borde inferior diente por diente se ordena militar tu enfurecido hocico escuálido, y entristecido asomas par de cuernos en tu frente. De noche en cambio, tu serena y pura lengua de fuego que en sí misma goza y que tu transparencia transfigura irradia plenitud, verdad gloriosa. Se inflama el horizonte. En el topacio hirviente de una azulada copa de champán flotan los ojos. Una lágrima de oro es la primera estrella que aparece. Se encorva el día, baja su pálida cabeza, el tiempo en el silencio se disuelve. Voraz piraña y montaraz cabrío . se mezclan en tu ser con inocencia, así el dolor se une al poderío. Sobre mi humilde mesa estás ahora bañando con tu luz mis líneas claras que hablan de un dios que en el interno mora. Y. .. cuando caigo en la cuenta. .. de la semilla o cura de mi pecho alzó su árbol la noche. Y si cercenas en el árbol mío el escozor de núbil impaciencia suprime en tí el centro de tu lío. Por tu lección exenta de mamparas ya no sé si eres tú la que declaras tu ser, o yo, el que te escribe ahora. COMO EL POEMA No más nació y se paró el potrillo. ¡ Ya sabe andar sin haber aprendido! ¿Tiene alas acaso esta ternura? ¿En qué se apoya? ¿Por qué ley se libera del peso del pecado? A la sombra de la madre se protege él, que en verdad ya se vale por sí mismo. �LIMITES Y CONTINGENCIAS: ENTREVISTA A TOMAS SE~OVIA Carlos Arredondo C.A.: ¿Cómo te diste cuenta que debías ser escritor? A punto de recibir su jubilación del Colegio de México, y en el mom_~nto en que aparecía publicada la reuni?~ de su poesía (1943-1981) que hiciera el Fondo de Cultura Económica, tuve la oportunidad de compartir unos d{as de intenso trabajo con el escri~or y ma~stro Tomás Segovia. Conferenczas, reuniones y un curso en torno a la critica y la literatura, apenas nos dejaron tiempo para llegar a los diferentes compromisos. En los trayectos hablamos de muchas cosas pero básicamente sobre sus amores y ;obre sus planes para _irse a ~iv_ir ~ la campiña francesa despues de finiquitar los trámites de su jubilación. Llegó el último día, por la noche cenamos juntos en un lugar en dond: ~o fa~tó quien lo reconociera y nos hiciera disolver nuestro diálogo, ya de por sí muy interrumpido por los compromisos, y nos obligara de nuevo a entrar en una serie de conversaciones obligadas que coronaron con la estampa de su autógrafo sobre uno de los albos muros de dicho restaurante. Sólo nos quedó el tra:>:ecto al aer~puerto en la mañana siguiente y el tiempo de espera a la salida de su vuelo, en ~onde entre los ruidos del lugar y las interrupciones del mesero de la cafeter fo ~ los anuncios del altoparlante, logre grabar esta entrevista llenn de _sugerencias, que entrecruzadas se convierten en un testimonio de utilidad para el conocimiento y comprensión de la obra de Tomás Segovia. . . . ,• A //4 : 1/,7 / J ! \ \ \ ~\~ '1 T.S.: Un maestro, a los dieciséis años, en la escuela preparatoria me alentó. Me dijo que sí servía, que debería yo escribir, entonces empecé a conservar lo que escribía. C.A.: ¿Cuánto tiempo duró eso? ¿Hasta cuándo lograste publicar tu primer libro? T.S.: Bueno, anecdóticamente mi primer libro lo publiqué a los diez años. Claro, pero en esa época estaba en una guardería para niños refugiados en París, había guarderías de ésas en Francia, incluso en otros países. Había una parte de los niños de nuestra guardería que pasaron a Dinamarca donde fundaron otra, entonces, 'en una de esas guarderías en Francia. Los niños tenían una imprentita y los maestros les enseñaban, hacían un boletín. Y entonces, claro, a las otras guarderías les pidieron que les mandaran cosas. Y a mí me escogieron. Siempre me pasaba eso, o sea, eso era lo que iba como revelándome mi destino. Es que siempre que se trataba de redacción de cosas de ésas, me escogían a mí. Entonces los maestros de la guardería donde y~ estaba en París dijeron, hay que escnbir una carta diciendo lo que hacen ustedes, y todo eso; a ver, Tomás, entonces yo era el encargado de redactar la carta, porque se suponía que tenía una facilidad para eso. Del mismo modo, cuando. hubo, por ejemplo, progra-· mas en _la radio francesa, y en cosas de los parbdos sobre nosotros, los niños refugiados, siempre me mandaban a mí, de modo es que yo hablé por la radio francesa a los diez años de edad. C.A.: ¿Y tu primer libro, Tomás? T.S.: No, eso fue muchísimo después. El primer libro lo publiqué en 49, aunque creo que tiene fecha del 50 el colofón. Pero salió en los últimos días del 49, o sea cuando tenía yo veintidós años. Lo hicimos en casa. Además, adelantándonos a las técnicas más modernas. En esa época yo me llevaba bastante con Enrique de Rivas, otro muchacho español un poco más joven que yo y que ahora vive en Italia, pero que sigue publicando poesía. El había hecho en su escuela... él era de la otra escuela española, de la escuela donde estaba Michelle... C.A: Pero, ¿Michelle no era española? T.S.: Bueno, Michelle era medio españolita. Ella había nacido en Suiza, qacionalidad francesa, de padre y madre franceses. Pero sus padres vivían en España, aunque ella había nacido en Suiza, y además se divorciaron casi inmeditamente después del nacimiento de ella, y su madre se casó con un valenciano; o sea, que ya la familia de ella vivía en Valencia antes de que ella naciera. Y luego si~ieron viviendo en Valencia; y ademas, su madre casada con un valenciano... y entonces esa fa. milia llegó a México como refugiados españoles. Michelle, su madre, su hermana, llegaron como familia de este valenciano. C.A.: ¿Y cómo estuvo lo del libro? T.S.: Para esas fechas yo ya estaba casado con Michelle, porque yo me habfa casado antes de cumplir veintiúr. años, la primera vez que cometí esa atrocidad. Y entonces yo había conocido a Enrique de Rivas a través de Michelle, porque era de la escuela de ella, y venía mucho a la casa y era muy activo. Había hecho un boletín en la escuela, en prepa, con un mimeógrafo completamente manual, artesanal. Había hecho un boletine,ito en donde pu-. blicaba sus versos y algunos otros artí- culos, esas cosas de las escuelas. Entonces empezamos a idear, a ver si podíamos hacer libritos, y teníamos algún conocimiento. A mí me gustaban mucho las cuestiones de impre_nta, yo había intentando aprender un poco del oficio. Había estado trabajando de aficionado para aprender en una imprentita. En fin, me gustaban mucho esas cosas, y Enrique, pues tenía práctica de haber hecho un boletín en mimeógrafo, y yo, lo primero que pensamos fue hacer libritos en mimeógrafo. Para hacer eso hicimos un montón de pruebas, diseñamos libritos y eran muy bonitos. Los hacíamos en papel muy alargado, los íbamos a hacer, pero nunca lo logramos, forrados con papel azul, con una etiqueta escolar que íbamos también a imprimir, de esas así con una media caña roja y azul, con el título. Muy bonito. Luego lo han realizado editores, claro. Y para hacer eso yo inventé, en ese año, la máquina I.B.M Lo que pasa· es que yo he inventado muchas cosas, pero nada más en la cabeza, por supuesto. Porque uno de los problemas que teníamos era lo que los impresores llaman justificante. O sea, hacer el margen dere.cho, recto como el izquierdo, que en una máquina de escribir no puedes. Entonces para hacer eso, fíjate, el sistema que ideamos era que copiábamos todos los originales dos veces en sténcil; no, primero los copiábamos en una hoja de papel y luego en sténcil. Yo hacía eso. Y aprendí a escribir muy bien a máquina. Lo que hacía era que copiaba el texto y rellenaba hasta el margen cada línea con puntos, y luego hacía una segunda copia contando los puntos que faltaban para rellenar la línea y contaba esos espacios, y" distribuyendo esos espacios a lo largo de la línea para que me saliera el margen derecho y justificarlo. Lo que llaman los impresores justificado. Salía una preciosidad, porque éramos buenos diseñadores. Verdaderamente una página bien hecha. Yo había leído sobre im- �'° .... presiones, historia de Aldo Manuci y de todas esas cosas, desde historia de los incunables, me encantaba esa cuestión. Entonces habíamos diseñado unos libros así en mimeógrafo; ahora, el único mimeógrafo que teníamos era manual, o sea, se pasaba a mano el rodillo hoja por hoja; imagínate lo que era eso. Entonces empezamos a pensar en algún otro método. Bueno yo inventé la máquina I.B.M. porque se me ocurrió que para ahorrar ese trabajo de tener que llenar de puntos y copiar dos veces, se me ocurrió primero que la diferencia entre una máquina de escribir y una imprenta es que en la máquina de escribir todas las letras ocupan el mismo espacio, mientras que en una imprenta unas son más grandes que otras. Entonces se me ocurrió que se podía hacer una máquina de escribir que al apretar una tecla (la tecla misma apoya una barrita que va por ahí abajo, que es el espaciador, que mueve el carro), si tuviera dos o tres barritas con diferentes espacios, podría cada letra mover la barrita que le corresponde; entonces bastaría con que hubiera por ejemplo tres diferentes espacios, un espacio grande para la "M~' y alguna otra letra, un espacio intermedio para la "N" y un espacio chico para la "E", "1" y cosas así. Y se me ocurrió que si hubiera tres barritas y que cada tecla apretara la que le corresponde, entonces saldría como en imprenta; bueno, eso es lo que muchos años después inventaron las máquinas 1.B.M:, un espacio diferente para cada letra. Y luego la otra cosa que se me ocurrió, es que se podría escribir en una cinta perforada que ella sola calculara los espacios, para no tener que hacerlo dos veces, y que ahora hacen las composer. Otra técnica que inventamos es la que ahora se llama composición en frío, o sea empezamos a hacer averiguaciones y descubrimos que había un sistema. .. aunque todas son cosas muy anecdóticas, yo trabajaba de mecanógrafo en compañías importadoras, y luego, en la compañía donde trabajaba yo, tenía que escribir en el baño, porque si me veían escribiendo me regañaban, tenía un baño muy grande y así todo de mosaico en un edificio de oficinas; era el baño de todo el piso, muy limpio, y tenía una ventanitas, entonces yo me iba al baño y me asomaba por la ventana, y ahí me ponía a idear mis poemas y a anotarlos, y desde esa ventana yo veía hacia abajo, (era en el centro); veía un taller donde hacían carteles de anuncios, y desde ahí los miraba cómo trabajaban. Entonces fuimos a averiguar cómo lo hacían, era un sistema que se llamaba "multilith '' y que es una especie de offset muy elemental; o sea, la plancha es de cartón con un polvo qmmico y polvo metálico que hace la función del grano, y sacan una fotocopia con bastante grano, pero utilizable sólo en tiradas muy cortas, por eso se usan para carteles. Era muy barato el sistema, y además muy bonito; no lo usamos bastante porque sale como una litografía, incluso la litografía actualmente se hace así, porque las piedras litográficas ya casi no existen, son carísimas, y se hacen con una falsa piedra litográfica que es una plañcha metálica recubierta con un químico, lo que pasa es que eso es caro de todos modos, porque eran metales muy refinados; y esto era una cosa hecha así, en cartón, pero daba una calidad muy bonita. Entonces se nos ocurrió ir allí a rreguntar si podrían tener como origina un texto impreso y sacar de ahí una plancha y hacer tresceintas o cuatrocientas copias; pues sí, sí se podía. Y yo trabajaba también en una imprenta, porque me mandaban ahí de la oficina donde trabajaba, pero en la im• prenta creían que yo era el que decidía, entonces me trataban muy bien porque creían «Jlle yo era el cliente, y entonces les ped1 que metieran galeras de los textos que íbamos a publicar, claro que de esas galeras me sacaron una prueba muy limpia, o sea eso que hoy en día se llaman pruebas finas, pero esto era en 1948-1949, totalmente inventado por Enrique de Rivas y por mí; esas técnicas no existían, fue una chiripa, pero inventamos la composición en frío, o sea lo que logramos fue esto: en esa imprenta nos hicieron esas pruebas, eran pliegos que llevaban las galeradas todas en un pliego, generalmente uno de nuestros libritos que eran muy chicos, eran dos pliegos, en dos pliegos estaban todas las galeradas; yo les había pedido que me hicieran la prueba de rodillo, pero que ·la hicieran con mucho cuidado para yo estar escogiendo los cachos más limpios, pero la verdad es que me imprimieron la prueba, echaron a andar la máquina y sacaron como cincuenta de cada hoja, y después me dijeron, si hubiéramos sabido lo que era ésto, no lo hubiéramos aceptado, porque no nos costea, pero como no se habían dado bien cuenta porque nadie sabía, (yo estaba inventando locuras) me dijeron, bueno o.k.; me hicieron un presupuesto muy barato para quedar bien conmigo, y me tiraron esas pruebas de las puras galeras; entonces Enrique de Rivas y yo recortamos toda la composición, pegando pedazos en hojas de papel y las llevamos al "multilith" y ahí ·sacaron las planchas y nos tiraron trescientos ejemplares de cada pliego; entonces lo doblamos en casa, a mano, y lo cosimos a mano, porque yo había sido de adolescente aprendiz de encuadernador (entonces inventamos todo un sistema para coser), eran una preciosidad de Ji. bros; los diseñé yo totalmente, eran bien bonitos, eran chiquitos, en papel revolución del grueso, y el forro estaba hecho en papel de envolver, de ese papel sepia que es couché por una cara, papel de tiendas, que es como el manila, satinado por un lado. Lo compramos en rollos como papel de envolver; eso sí, las portadas sí las imprimimos, eran de ese color amarillo un poco quemado, con letras mayúsculas en sepia oscuro, pero limpios limpios los libritos, una joya bibliográfica, y todo diseñado y hecho por nosotros, inventando las técnicas del futuro. Así imprimimos un librito de Enrique de Rivas, uno mío, otro de un amigo, y teníamos las galeradas de otros tres, pero se nos acabó el dinero y se acabó la cosa... C.A.: . ¿Tú crees que hay alguna relación entre tu vida y tu obra? ¿Cómo crees que se manifiesta?T.S.: Que Rol~nd Barthes me perdone, pero creo que s1. tar, así, dos puntos y te leo mi obra c?mpleta_; porque, precisamente si se pudiera decir en que sentido una obra manifiesta un estilo, se podría resumir se podría dar la receta; pero no se pu~de dar receta. C.A.: ·¿Es posible desarrollar una labor como crítico y ser al mismo tiempo crea~or de ficción o poeta? .¿Se puede ser Juez y parte al mismo tiempo? T.S.: Es una pregunta retórica, porque... C.A.: Sí, ya lo sé, creo que no se puede hacer una cosa sin la otra, pero hay algunas personas que no piensan lo mismo. ~ o creo que hay relación, pero es mistenosa, es que precisamente la única manera de enunciarla es realizarla. ¿Com- T.S.: Bueno, yo no diría tampoco que prendes? Es ese tipo de sentidos que se una cosa no se puede hacer sin la otra. dan sólo en la práctica, en el uso. Dicho A lo mejor sí se puede hacer una obra de otra manera, es lo que muchas veces poética sin ninguna conciencia crítica les dicen los artistas en general cuando más bien me inclino a pensar que s~ les preguntan ¿Qué quiere decir su poe- puede, porque me parece ver ejemplos, ma? Quiere decir lo que dice, porque si yo conozco poetas, incluso muchos se ~udier~ decir de otra manera yo lo pintores que son verdaderamente brutos hubiera dicho de otra manera, sólo así para la crítica y cuestiones así un poco se puede decir ~so. Y en fin, sabemos t~Óricas, y sin embargo son buenos arque se puede mas o menos parafrasear tistas; pero tampoco se excluye lo coñ~n poei:na, o _resum~r, o algo así; pero en trario. Ahora, yo creo que ese temor es. ngor! s1 alguien qmere conocer un poe- uno de los mitos de nuestra civilización ma bene que leerlo entero, no le hasta más que época, porque es un lastre, e~ con un resume~ o con una descripción, un temor general que en este terreno se bueno, ¿por que es eso? Si eso es así es expresa corno el temor de que si yo soy porque lo único que podemos supo~er conciente ?e_ lo _que escribo, ya no voy a que lo. explica, es que la relación entre poder escribir, ya no escribo bien. Buecontemdo y expresión es esa y única- no, !íjate, es un temor psicológico, en el men~e esa, ese contenido sólo se puede s~nbdo freudiano de la palabra psicolómamfestar con esa expresión o sea es g1co, es_ el ~emor de que si yo estoy en . duc1'hle, irresumible· bueno ' ' yo mtra fa conc1enc1a voy a matar la inconcien' creo que aqu1, pasa lo mismo ·en' qué cia; en el horizonte es un temor que se se~tido mi obra expresa (por :ri;dio del P?ede expresa~ de esta manera: el que esblo d~ mi obra) mi vida?, bueno, en P!ensa no fornica, o se piensa o se forun ~nbdo que solo se podría formular rnca, pero no se pueden hacer las dos v?lv!endo a repetir mi obra. cosas, y eso es absolutamente un mito S~ tú me dijeras ¿cómo se manifiesta tu ideológico, es un temor de nuestra épovida en tu obra?, sólo te podría contes- ca, una constitución del alma moderna; pero no es objetivamente cierto y mucho menos, en muchos sentidos·(tampoco hay 1ue hacer un dogma de lo contrario) a conciencia aumenta la praxis, o sea, fornicar y saberlo es mucho más placer, incluso en el nivel del inconsciente, que no saberlo. Pero el temor de nuestra época es que la conciencia paraliza la vida y eso es un mito infiltrado ~or todas partes, en la literatura y la subhteratura es un mito romántico . entre otro~, por eJemplo, el mito de' Frankenstem. C.A.: Tú has escrito teatro narrativa poesía y además ensayo. ¿En cuál d; todos estos géneros te sientes mejor? T,.S_.: En la poesí~, si es que estoy entendiendo lo que qmeres decir por "sentirse mejor"; o sea, no psicológicamente porque proba,hlemente es con la poesía con el que m~s sufro, pero sentirme mejor en el senbdo de que cuando yo pienso e~ mi o~ra ~ienso primero que nada en m1 poesia. Sr se me ocurriera la idea de ~e se perdiera una parte de mi obra y solo se salv~r~ lo que ~o quisiera que se salvara, elegma la poesia. En ese sentido siento ,que I? _que sigo si~ndo es poeta; em~ece esc?b1endo poesia, siempre he escnto poesia, con interrupciones claro· y todo lo demás que he hecho ha sid~ siempre mirando a la poesía como un horizonte de poesía para la· poesía. C.A.: ¿Tienes algún repertorio temático que prefieras utilizar en tu obra? T.S.: . De.pen?e de, cual género, porque pracbco vanos, generoS. En la poesía supongo que s1, pero de eso como que el a~tor no debe hablar, porque en la poes1a no hay cosas del todo extensibles, son, cosas que hay que rastrear. Si hay ¿cual es la verdadera temática o cómo se jerarquiza esa temática? Yo 'sup~n~o que en mi poesía hay algu.na tematica; algunos temas son muy visibles, �como los temas eróticos, por ejemplo, o también, aunque no es original, en todos los poetas modernos hay esos temas reflexivos sobre la poesía, sobre el lenguaje, y sobre cosas de é~as. Yo pienso que hay temas mucho mas secre~os_ que esos y que seguramente son mas interesantes. El verdadero tema de un poemas suele ser una cosa mucho más difícil de definir que ese tipo de temáticas pero en fin, para eso está la crí ~~ª· , Luego, en los ensayos la temabca s1 es bastante clara, todos mis ensayos son reflexiones sobre )a significación, incluyendo la significación científica (el pensamiento científico), per? es porque la significación del pensamiento ~s lo que está en el horizonte de la poesia, es por eso que me interesan esos temas, porque cuando tengo que pensar en ellos, pienso en la poesía. Y en cuanto la narrativa son menos los temas. C.A.: Cada vez que leo tu poesía pienso en los Contemporáneos, cuando leo tu narrativa establezco otro tipo de asociaciones, y cuando v~~ tus en~ayos hago otras distintas. ¿Que influencias reconoces tú en tu obra? ~ T.S.: Las influencias que yo confiese, desde luego, no es lo misi:no que las influencias reales; a lo me1or lo que yo confieso hasta podrían ser máscaras, maneras de rehuir las verdaderas, de no querer darme cuenta de la verdad. Ahora, Contemporáneos puesto, que lo men~ionaste es evidente que s1, e~ la poesia y en lo~ ensayos. Yo aprendí a pensar, digamos, leyendo de Villaurru tia, los ensayos, a Ortega y Gasset, y leyendo a muchos pensadores francese_s, po!que co'!1? yo era bilingüe en esencia, le1a much1s1mo en francés, a los existencialistas, por ejemplo, y a los fil,ósofos más o menoi; modernos que habia por entonces. !'-51 aprendí, siguiendo la huella de Villa: urrutia y de Owen, que se not.a en m1 poesía, creo yo. C.A.: Y Gorostiza. ¿No? T.S.: Pero menos, fíjate. C.A.: Es que yo a fuerza quiero ver a Gorostiza en Anagnórisis, por ejemplo. T.S.: Claro, algo. Pero creo que un poco de canto. Yo empecé a leer a los Contemporáneos tarde. Bueno, ya te he contado que empecé a leer tarde en general, pero las primeras cosas que yo empecé a leer fue por un lado_la gener~ción del 27, porque fue? traves de E~1lio Prados como empece a leer poes1a, poesía en general y era la gene~ación_ de Emilio Prados entonces yo le1 mas1vamen te eso. Y' luego franceses, también por circunstancias como casual~s, porqu_e hablaba francés, porque trabaJe en la librería francesa. Ahora, como siempre he tenido ese tic esa neurosis de rehuir las ' , . modas, las grandes figuras, }os ex1tos; en esa época todo mundo dec1a que el gran poema de la literatura mexicana moderna era Muerte sin fin, por lo tanto yo no lo leía· toda la vida he tenido ese tic que es una 'tontería, pero tengo tonterías... y una de las tonterías que tengo es esa, que cuando todo el mundo alaba una obra y se pone de moda, yo no 1~ le?. Entonces, Muerte sin fin yo lo le1 mas tarde;· ahora la tentativa de hacer un poema así, no lo digo ~xa_ct.amente por Anagnórisis pero, la ten~bva de romper el hábito de la recolecc1on de poem1tas líricos breves, es viejísimo en mí, y creo que proviene más bien de Elio~ no porque Anagnórisis tenga influencia de _algún poe_m~ de Eliot, s(no por9ue a Ehot si lo le1 siendo muy Joven, mcluso los ensayos que por cierto influyó mucho en mi manera de escribir ensayos; yo aprendí inglés, lo que sé de inglés, l;y~ndo ensayos de Eliot, nunca en m1 vida ha tomado una-clase de inglés, todo el inglés lo aprendí leye~d? los ensayos d~ Eliot, como todo el 1tal1ano lo aprend1 leyendo la Divina Comedia con traduc- ción al lado; empecé leyendo, luego llegué a tradudr. Bueno, leí~ a Eli~t ·en esa época y era un poco la mfluencia de las teorías de Eliot, en polémica sobre el clasicismo, sobre lo épico y lo líri~o, cosas de ese tipo; entonces mi tentativa de superar el lirismo era una tentativa de origen bastante teórico que a su_ vez tenía un origen temperamental, digamos, esa cosa que me ha p_asado siemp~e_, esa tontería que tengo siempre de d1s1dencia que seguramente tiene su raíz.... me llevaba por ejemplo, puesto que nuestra época era ne~mente !frica (incl~so_ en esa época habia pensado yo, romanbca, en el mal sentido de la palabra), a hacer lo contrario, en ton ces todo mundo decía que poesía, en el sentido más verdadero y profundo, se identificaba con poesía lírica; la poesía épica e~ ?~ª ~osa, de otras épocas, de otras c1Vil1zac1<;>nes, pero lo 9,ue entendemos por poesia es la poesía lirica, por lo tanto yo quería hacer poesía épica, pero claro, era bastante inteligente para darme cuenta que épica épica, así, no se podía hacer, ni siquiera un simulacro mode~o de épica, porque nunca me han satisfecho esas tentativas, ni la de Neru da por ejemplo, ni Altazor ni la Fábula de X y Z de _G erardo Diego,, no ~·ra eso, no, me parecia mucho mas mtere?ante Eliot, claro. Sobre todo el pensam1en~o de Eliot, cómo justifica el tipo <le p_oe~1a que él hace. Entonces en esa pole1!11ca sorda, con Eliot, yo estaba to~o el, bem; po intentando hacer una poes1a ~as alla del lirismo moderno. Y bueno, hice muchas tenlativas antes de Anagnórisis; las tentativas que hacía antes eran sobre todo del lado de la mitología, y es también muy superficial , tomar mitos y reelaborarlos para construir un gran poema narrativo claro no narrativo como ' narrativo ' com? que, se, yo, la epopeya, no la epopeya popular; narrativo de otra manera, pero narrativo. Y bueno,_ luego teatro; la siguiente tentativa qu e_ hice para no hacer lírica, fue hacer literatura dramática, pero para no hacer teatro moderno, la hice en verso. Eran tentativas de destrucción, el verso destruía la ten lación psicologizan te y realista del Leatro moderno europeo, con el punto de vista filosófico y existencialista destrnía lo tradicional y-con el dramatismo destruía el lirismo; lo que yo quería hacer era un drama en verso pero que no fuera teatro poético, eran mis tentativas de escapar, siempre traté de escapar... C.A. ¿Y en la narrativa? T.S.: En la narrativa las cosas son mucho más complicadas para mí. C.A.: Pero me refiero a tus influencias. T.S.: Bueno, a mí personalmente me parece que hay dos, hay dos escritores que me suenan en el oído como escritura, no como temática, que son Pavese y Onetti. C.A.: ¿Crees que los escritores jóvenes mexicanos han aportado algo a la literatura? T.S.: No, claro que no, todavía no. Otro de los mitos de nuestra época, en sentido amplio desde luego, en occidente, a los que, trato de resistir, es el mito de la juventud, que la juventud está siempre ju~tificada, etc. No, yo creo que para dcJar huella en una literatura es rarísimo que lo pueda hacer un joven, para dejar huella normalmente hay que trabajar mucho, ser muy maduro y muy sólido. Hay alguna que otra excepción milagrosa por ahí, como Rimbaud o Mozart, en la música, pero ni siquiera, porque la verdadera huella de Mozart en la música está hecha cuando ya estalia en su edad mad_ura. O sea, para dejar huella, en ese sentido, con una obra en particular, con una olira real, concreta, no, porque yo creo que sería casi increíble que un muchacho joven deje huella en la literatura· y además creo que casos como Rimbaud son históricos, no se van a dar, y nb se van a dar en nuestra época y seguramente en bastantes épocas posteriores, tiene que cambiar mucho la civilización para que vuelva a ser posible el genio en la adolescencia; yo creo que el genio en la adolescencia no es posible ahora. Bueno, eso por un lado, y por otro lado lo que sí podría hacer es como generación, digamos por ejemplo, cuando los dadaístas lt:nían la edad que tiene ahora toda la chaviza en México, pues sí dejaron huella, no porque hubieran hecho una obra de autor, verdad, porque eran demasiado jóvenes, pero s1 porque hici~ron labor social, el aspecto social de la literatura, y en ese sentido tampoco.•• es un poco natural que haya un balance, al cabo de abundar no son muy originales. Lo que caracteriza, me parece, a est.a nueva generación, es que son muchos, que son serios: bueno, que_ hay muchos serios que toman en serio la cosa, que están informados, que tienen mucha curiosidad, cosas de este tipo, es la parte positiva. Ahora, eso se paga, y el precio que pagan es que no han creado corrientes, escuelas, innovaciones, ni experimentaciones; o sea, son experimentales, pero hoy en día no hay nada más tradicional ni repetitivo que ser experimental, somos experimentales desde 1908, por lo menos. Le llaman poesía experimental a la que no experimenta nada; la que hace lo que ya se ha hecho, ya se sabe... en fin, muy muy mecánica. Con eso yo no estoy despreciando a esa ge. neración, porque yo en general no creo que eso sea el valor de la poesía; lo experimental, la innovación, la modernidad, la originalidad, todo eso no me parece que sea el valor, entonces no los estoy despreciando, simplemente estoy diciendo que hay generaciones diferentes, que hay ~eneraciones innovadoras como los dada1stas, y que hay generaciones más asentadas, ésta es una generación más asentada; en ese sentido como grupos, como corrientes, no son innovadores, pero ni falta que hace, porque innovar no quiere decir ser bueno, innovar quiere decir muchas veces empeorar; no hay ningún motivo para pensar que toda innovación mejora. Y en cuanto a lo individual, yo creo que tienen más oportunidades que otras generaciones, que hay más probabilidades de que alguno de estos chavos haga una obra realmente sólida, pero cuando esté maduro, claro. C.A.: La aparición de la colección completa de tus poeqtas yublicada por el F.C.E. ¿no, significara una especie de vislumbre de final en tu producción? T.S.: Claro, algo hay de eso. Yo no sé cómo han reaccionado los otros autores publicados en esa colección, yo lo viví lleno de terror el publicar ese tomo, pero claro, la vida es complicada, no la literatura; es que uno no sabe qué hacer. O sea, yo, y digo yo porque no puedo generalizar, por modestia, porque no me atrevo a decir: así es, así les pasa a todos. Pero yo por lo menos estaba desgarrado, porque por un lado me tienta la idea de tener toda mi obra publicada en revistas, en libritos; tengo quizás un temor excesivo, enfermizo, a ser atrapado por una institución, a convertirme en estatua, trato de rehuir esas cosas. Una vez que me vinieron a dar un premio, aunque sin ;ninguna importancia, de todos modos, dije, pero ¿por qué me lo dan? ¿Dónde estuvo el error? .¿Qué he hecho yo para que me den un premio? F.s mi reacción espontánea. Tengo mucho terror a eso, a que ya me dieron el premio, ya me van a nombrar de la Academia de la Lengua, ya ... es un poco obsesivo . .. C.A;: ¿De veras te van a nombrar? T.S.: No, pero por si acaso. �POEMAS Alfonso Reyes Martínez A veces repaso los actos de mi vida a esa luz, diciendo, esto que hice está bien o está mal, y el criterio es más o menos: me acerca o me aleja de la Acadenúa de la Lengua. Publicar las obras completas, o por lo menos de toda mi poesía hasta ahora, era un poco eso. Ahora, por otro lado, hay que aceptar el destino, es uno de nús temas, ya que hablabas de temas antes, y claro, yo pertenezco a esa _generación. Tener los tomos de la poes1a recogida de una generación como que ya ha sido decretado en algún lado; y no puedo resistir, me toca. Y además esa era la frase que me dijo Jaime García Terrés, "ya te toca", "ya hemos publicado a toda tu generación, ya te toca". La colección, por otro lado, tenía reunida cinco años. Y yo debo reflexionar y aceptarlo. Por otro lado uno quiere que lo lean, y es un libro que contiene doce títulos, cinco inéditos y por lo menos otros cinco que estaban agotados; y eso sí me torturaba un poco, yo no podía hacer un exabrupto y rechazarlo finalmente, bueno yo estoy desgarrado con la aparición de ese libro, pero en fin. Al mismo tiempo en 9.ue salía el libro, una amiga mía en Francia hacía su tesis de doctorado sobre mi obra, imagina, me iba haciendo estatua, figúrate. C.A.: Pero si se visualizara el libro de otra fonna, ¿no podría significar la clausura de una época y el inicio de otra? fi T.S.: Pues sí, pero también el miedo que da eso. Sí, supongo que sí. En la realidad concreta no ha sido así, creo, porque en el siguiente libro de poemas, claro, era un libro de poemas 9ue estaba mu y avanzado cuando salio ese libro: pero en fin, está terminado después, sobre todo bastante después de entregar el libro anterior, porque tardó muchísimo en imprimirse, pero de to- ELOGIO DEL CUERPO 1iFl ♦ \P• dos modos el siguiente libro de poemas que saldrá este año o a principios del próximo, me parece que es un libro que clausura, no se si abre otra vez. C.A.: ¿Cómo se llama? T.S.: Partición, y lo publica Pretextos, de Valencia, España. Y me da la impresión que, como recoge la quintaesencia, es como muestrario condensado de mi poesía, de mi poesía reciente, digamos, de nú última epoca, no de toda mi poesía. Pero de mi poesía de Anagnórisis en adelante, este tihro es como en píldoras, es como una solución concentrada de esa poesía. Me parece que si tiene algún paso adelante, no será exterior, ni nuevas temáticas, ni nuevas formas, ni nada de eso, en todo caso podría ser un paso más hacia adentro, ha- cia abajo, hacia la profundidad, lo cual a mi me parece...porque repito una vez más, yo no creo en la renovación, ni en la innovación, yo creo que un poeta que no se renueva de libro a libro ¡que bueno! creo que Baudelaire no se renovó de libro a libro, y así muchos otros; y otros al revés, se renovaron al principio y se des-renovaron al final, digamos César Vallejo, por ejemplo, de modo que yo en eso no creo, que si algún crítico me dice que mi nuevo libro no cambia nada, no es un paso adelante, yo se lo agradeceré, diré ¡ah! sí se dió cuenta es te crítico, sí se dió cuenta que mi nuevo libro no está innovando nada, porque yo ya estoy hasta acá de innovaciones, llevamos ciento sesenta años de innovaciones y cada vez damos más vueltas en redondo, entonces las innovaciones no llevan a ningún lado.... En las dunas de tu cuerpo encontraré el pecado y afrontaré su delicia con este sueño efímero que la vida me señala Navegaré por el caudal de tentaciones por la noche del deseo en silencio en acto de amor Arda entonces libre elemental desatada la serpiente flamígera y profane territorios vedados Tiempo será después -en algún Apocalipsisde recordar y flagelar �CUERPO ADENTRO Entre las manos arde la rosa y su misterio cerrado y absoluto Tu presencia y tu mirada parecen desplazarte en el espejo del tiempo para encontrar al fin tu razón de ser y tu sentido Pero de tí sólo surge con un efluvio leve inexplicable la apagada voz del polvo hue}.la de la destrucción que te circunda y te señala SE~AL DEL HOMBRE En el lugar vacío una forma se enciende rostro raíz de sombras que integra sus colores que encuentra a la mirada Frente al enorme desamparo de los alzados muros de Babel crece su voz toma cuerpo corriente inexpresada río que fluye hacia su eco mientras la.noche aérea errabunda azul azogue del tiempo gira olvidada y silenciosa DESNUDO Desde la luz que inicia el día surges entre olas de silencio nada destruye ni pretende la consumación de tu desnudo Te alzas frente a mis ojos envuelta en el pecado primitivo y tu altivez instaura en este orden encendido el principio dei placer. �POEMAS Julieta Pisanty l II Penetrando el campo con nuestras huellas la magia se presentó... las altas montañas nos cercaron obligándonos a escuchar en su lamento el triste murmullo del arroyo cercano; hablaba de regiones lejanas invitándonos visitarlas con cada sonido, y hacía más profunda su canción el ~gua que al correr adquiría los colores del viento que cruza tu rostro formando un retrato que ágil corría entre las piedras bañadas por el musgo de los tiempos, llevando nuestras emociones en los brincos transparentes que se acercan de manera persistente al lugar de la quietud y la calma, a la laguna de los. deseos inmersos que permite renovar las fuerzas para volver a correr i;!uscando siempre tu presencia. Aceptando el ruego olvidamos distancias <:ambiamos los lugares, el tiempo enmudece... Me gusta -tu mano tocando la míasentir el calor de la vida . . transcurnendo m1 cuerpo ... a ABANICO . me gusta recorrer el mundo despertando lugares dormido~ y nuestra sola presencia convirtiéndolos en presen,tes ... me gusta despertar las imágenes y los colores con tus susurros al oído . . . me gusta descubrir tu presencia, -siempre vibranteávida de mutuos sueños... me gusta.. . �LOS REFUGIADOS CENTROAMERICANOS EN LOS ESTADOS UNIDOS Chad Richardson Desde los inicios de 1980, el Servicio de Inmigración y Naturalización de los Estados Unidos (de aquí en delante referido como el INS) ha registrado más de 43,000 arrestos de personas procedentes de El Salvador (Austin, 1982). Los salvadoreños están ahora huyendo de su país en cantidades enormes, por lo que esto viene apenas a ser una gota de flujo de inmigrantes indocumentados. La fu. ri<>sa y violenta guerra civil entre las fuerzas de seguridad gubernamentales y un ejército de guerrilla ha traído por resultado la muerte de alrededor de 40,000 civiles. Además, se calculó que unos 500,000 Salvadoreños se est.án "desplazando" en un país de aproximadamente 70 millas de ancho y 120 millas de largo. Muchos de ellos buscan refugio en los países vecinos sólo para encontrar escasas oportunidades para una nueva vida, e intentos frecuentes de desalentar su reacomodo o inmigración. Aquéllos que realizan el viaje peligroso a los Esta· dos Unidos se enfrentan virtualmente a la deportación o al regreso a la violencia de su patria. El gobierno de los Estado~ Unidos no hace ningún intento por recibir a estos refugiados. Por ejemplo, de las 155,291 personas admitidas como refugiados en 1981, ninguno de ellos era salvadoreño. A aquéllos que solicitaron asilo político tampoco les fue bien. De los 1,179 casos de ;,silo concedidos en 1981, sólo 2 fueron para salvadoreños. Obviamente, el problema es mucho más profundo de lo que indican estas cifras. Las conversaciones y entrevistas con los refugiados salvadoreños en los Estados Unidos revelan un enorme número de quejas por el trato opresivo por parte de los oficiales mexicanos y estadounidenses. Mientras qµe algunas de estas ·quejas parecen ser el resultado del trato intolerante, la enorme mayoría pudiera ser, más bien, consecuencias de otras formas de discriminación. El pro- pósito de este artículo es el de describir las diversas formas de trato discriminatorio otorgado a los refugiados salvadoreños y el de demps-trar cómo el funcionamiento de las fuerzas políticas y burocráticas dan por resultado la institucionalización de la discriminación hacia ellos. Como Feagin (1978) y otros más han señalado, la enorme mayoría de la literatura sociológica sobre la discriminación ha mostrado la tendencia a tratarla como una manifestación conductual de prejuicios. Sin embargo, más recientemente una variedad de escritores han señalado que la discriminación sucede por un gran número de razones, incluyendo las motivaciones más bien "pragmáticas", por un provecho económico o político. En varios de esos casos, no se pretende hacer un daño particular. Hamilton y Carmichael (1967) indicaron una variedad de prácticas gubernamentales y sociales que, aunque probablemente no estaban motivadas por la intolerancia, dieron por resultado el sufrimiento y mal trato de los negros. A esto le llamaron "racismo institucional", contrario al "racismo individual" que resulta del fanatismo y los prejuicios. Downs (1970) propuso posteriormente que el racismo institucional puede implicar una acción en la cual las personas no tienen la intención de subordinar a otras debido al color, o so~ completamente inconscientes de hacerlo. Un patrón muy similar puede observarse para las formas de discriminación relacionadas con la nacionalidad y las consideraciones políticas. Mientras que la predisposición cultural y el etnocentrismo pueden jugar un papel, una infinidad de otros factores explican el trato desigual tributado a ciertos grupos económicos, políticos o nacionales. Utilizando algo del criterio establecido por Feagin (1978), podemos establecer cuan- do menos cuatro tipos de prácticas políticas discriminatorias: Tipo 1.- Culturales directas o de fanatismo racial (acciones intencionalmente dañinas contra los grupos políticos subordinados basados en el etnocentrismo, el racismo u otras formas de prejuicios del fanatismo). Tipo II.- Fanatismo cultural indirecto (acciones no intencionales aunque sí perjudiciales contra grupos subordinados basadas en incomprensiones culturales o desventajas resultantes de diversos valores culturales y prácticas). Tipo Ill.- Fanati¡¡mo institucional directo o explotación (acciones intencionadamente perjudiciales contra grupos subordinados para beneficio "pragmático" político o económico. Tipo IV.- Fanatismo institucional indirecto (acciones no intencionales, aunque sí perjudiciales contra un grupo subordinado resultante de la operación normal de sistemas o instituciones que laboran para desventaja del grupo subordinado). En un contexto político, encontrarÍamos ejemplos del Tipo I cuando los funcionarios se salen de su camino para perjudicar a los miembros de una nacionalidad en particular por alguna forma de fanatismo. Por ejemplo si un guardia de un centro de detención utiliza palabras derogatorias contra un grupo en particular, tendríamos un caso de discriminación del Tipo l. Un ejemplo de discriminación del tipo II pudiera ser ilustrado por funcionarios que niegan sistemátic!1ffiente ciertas expresiones religiosas porque no se consideran una práctica normal. Un ejemplo de la discriminación del Tipo III estaría representado por la negativa de asilo a ciertos grupos de nacionalidad con fines po- líticos o económicos. Esto incluiría cO:. m? ne~ativas _l~~ denuncias válidas para . asilo s1 los dingentes políticos sienten q_ue el _hacerlo así ~udiera servir para ciertos mtereses poli ticos. Finalmente la discriminación del Tipo IV se encon~ traría en las prácticas institucionalizadas que _llegan a funcionar para desventaja de ciertos _grupos nacionales. Aunque se dem?5traran todos los cuatro tipos por medio de un análisis de caso de los refugiados sa!vadoreños, ~I mayor énfasis que se hara en este articulo será sobre los dos últimos tipos de discriminación. METODO Este artículo es el principio de un pro~ecto para anal!zar. el sistema por medio del cual los mm1grantes indocumentados buscan legalizar su estancia en 1?8 EStados Unidos. Con la afluencia masiva de salvadoreños en los últimos años el ~nfoque de la investigación se dirigi6 hacia el compromis? _con los refu~ados Y ª la ~e~puesta pohbca y burocratica a sus s_ol~~1tudes de asilo. La investigación consisbo en una entrevista a fondo con u_na amplia sección transversal de refugiados: La ub~cación primaria de dichas entrevistas fue el centro de detención I.N.S: en Los Fresnos, Texas (al que los ?~ffeados se refieren como "el corra,?" Y por parte del I.N.S. como un cen~? de procesamiento de servicio'). 1:ambien se llevaron a cabo las entrevistas ,con extranjeros no encarcelados. Ademas, las entrevistas fueron efectuadas con .fun~ion~ios de la INS, abogad_<?" de mm1gracion personal de la pririon Y muchos otros involucrados en ~ red de control Y deportación de refuPcados. Adicionalmente, se analizaron os reportes y registros oficiales y se reportan a continuación. RESULTADOS Aún cuando sería engañoso caracte- rizar todo el trato oficial a los refugiad_~s salvador~ños como una discriminact0n? el p~tron del trato desigual y diferen?181 _baJo_ !a ley Y dentro del sistema de mm1grac10n es tan penetrante como para establecer que un trato de igualdad .se da como excepción, más que como una regla.. ~no_ "? de?e interpretar esto ~o_mo d1scnmmacion en el sentido tradic10nal del término (con un significad? de trat~ injusto por razones arbitranas o parciales). Una variedad de factores son los que operan con el resultado de asegurar un trato más severo a los salvadoreños, a menudo aunque el dáñ o no sea di rectamente intencionado. Lo que resulta ~s. un sisten:ia de trato por el cual las ,dec1s10nes politicas a nivel elevado estan claramente intencionadas para ?esa~en~r la inm,igración y reducir la~ ~mphca~10nes poh ticas de una ayuda milita~ masiva a las fuerzas de seguridad r~pr~s1~as. ~ niveles inferiores, sucede la disci:i!"macion, frecuentemente sin la intenc1on de los funcionarios a este nivel ~entro del funcionamiento normal dei s~stema, inmigratorio. En términos de la bpologi~ de la discriminación presenta~ª anter10rmente, el trato a nivel supenor parece ca_~r d~ntr_o de la categoría II~ (Explotac10n msbtucional directa) mienn:as que el ~ato a nivel inferior par~ce a3ustarse mas. de~tr~ de la categoria IV (preferencia msbtucional indirecta). Se eyidenciaron ejemplos de los otros d~ bpos, aunque· con tán poca frec~encrn como para no constituir el patron ge~eral. ·Este patrón se puede ilustrar me3or con la descripción siguiente del trato a los salvadoreños y a otros en el proceso de captura y deportación. PROCESAMIENTO DE EXTRANJEROS Y REFUGIADOS INDOCUMENTADOS. Con mucho, la enorme mayoría de arr~stos por parte de la Patrulla Frontenza ha sido históricamente de mexica- º?s _(97.5°/o en, 1_978). Debido a la prox1m1dad con Mex1co, la gran mayoría de esos c~sos se manejan regresando a los extran3e~?s ~ la frontera y permitiéndoles una s~1da ~?Juntaría". En algunos ?ª8~, a. ,discrec1on de los oficiales de mm1_grac10n, un extranjero de origen mexicano puede ser encarcelado tempor~_mente en una cárcel de Ja localidad 0 sino de. ?etención. Dado que dicho enc?rcelam1ento es generalmente por per~odos relativamente cortos, las condi?100~ de dichos centros son bastante mfenores a las estipuladas por el Departamento Federal de Prisiones. Virtual~ente no existen instalaciones recreanyas. Los programas educativos o v~cac10nales son i~existentes y el alojamiento y las comidas son casi siempre e~casamente tolerables. La atención médica _es cuando mucho casual y se proporciona solamente en los casos de bastante peligro. El centro en donde se llevar?n a cabo las entrevistas para este estud10 era una prisión militar en ruinas d~ u~a antigu~ hase naval que hasta habia sido considerada como inadecuada durante muchos años a través de la correspondencia interna del INS. Pero el enca~celamiento temporal en dichas instalac10nes era considerado como algo "funcional" ya que eso desalentaba la entrada ilegal futura. Adeinás las frecuentes redu_c~iones al presup~esto del INS no perm1t1an algo mejor. ~quí fue donde vinieron a dar los refugia?os, salvadoreños, que en 1981 consbtu 13p aproximadamente un 9o/o del t?tal de a~restos del INS en el Valle lnfenor ~el. R10 Grande. ~in embargo, la norma oficial necesitaba de un proceso en~~memente diferente para su deportacio~, 0 r~torno. Desde el principio, la reacc1on ?ficial del Departamento de Estado ha sido el negar cualquier forma de ªY~?ª a los salvadoreños para su deportac10n, a_legando que no existe un peligro suficiente para merecer una _posición �de refugiado o de asilado P?}í tico. Las futntes administrativas tamb1en han ~egado otras formas posibles de ayuda, mcluyehdo "una prolongada salida. volun-. taria" que permita una res1denc1a temoral hasta que se calme _la violencia. tsta posición le fue concedi?a .ª muc~os nicaragüenses dur~nte los u_lttmos _dias de Somoza y ha sido c?ncedida a !"1embros de otras nacionalidades en epocas turbulentas. Así que mientras que a otros grupos de refugiad,os (como.ª los cubanos) se les concedio una variedad de formas para su entrada legalizada, a los salvadoreños se les ha cerrado la puerta rotundamente. Uno pudiera .~specular que la razón para es!a acc1on es el cqmpromiso que res~ltaria de un_a confirmación de las atrocidades cometidas por las fuerzas de ~guridad de qu~enes huyen un gran nume~o ~~ re~~ados. Sin embargo, la explicac10n of1c1al es que las cosas en El Salvador no son lo suficientemente malas p.ara mere~er dicha ayuda y que los salv~doreños v1~nen solamente como refugiados econ<: micos Qo cual significa 9úe son considerados sin base para asilo). Una comparación de los refu~ado~ salvadoreñ?s y nicaragüenses pudiera 1lu~trar la discrepancia en el trato y esta reportado en la Tabla l. AÑOS 1969 - 1981 1969 1970 1971 1972 1973 1974 1975 1976 Aprehensiones El Salvador Guatemala Nicaragua Deportaciones El Salvador Guatemala Nicaragua Requerimiento Orden de salir o abandonar El Salvador Guatemala Nicaragua Total de expulsados (12.8º/o) 109 (13.3q'o) 144 (7º/o) 12 (5 t.6°/o) 294 (15 .6°/o) 278 (8º/o) 24 (16.4°/o) 211 (130/o) 198 (7. 70/o) 35 (33.4º/o) 396 (46.6º/o) 510 (12.4º/o) 43 1977 1978 1979 1980 1981 7.896 8968 11 392 11792 15940' 5093 4089 4402 3785 4182 (37.3 11 0) 652 (33.9"/o) 685 63 (40.80/o) 1191 (36.80/o) 987 103 (59. t 0 /u) 2324 (50.90/o) 1627 (21.8°/o) 102 (51.50/o) 2423 (22. 9°/o) 1289 (21.9º/o) 87 (64.3°/o) 3877 (51.1 °/o) 1687 (24.10/o) 97 (49.8°/o) 3415 (45.0°/o 1285 53 (40.0º/o 3471 (55.8º/o) 1087 (16.4º/o) 52 (33.9º/o) 2390 (23.3°/o) 644 (5.0°/o) 20 (26.7°/o) 2354 (27.6°/o) 545 (13.8°/o) 46 743 276 1026 789 1095 1731 1609 2283 2147 3446 5206 4653 3683 941 1504 1321 585 1337 1692 1570 1699 1613 1571 1947 2114 1432 157 274 419 342 361 489 365 309 304 209 316 364 288 852 570 1237 1185 1747 2922 3933 4706 6024 6861 8677 7043 8795 1085 1782 1519 1095 2022 2679 3197 5639 3300 2856 3034 2758 1977 169 298 454 346 424 592 El Salvador Guatemala Nicaragua Tabla l. 467 396 401 262 368 384 334 - - Guatemaltecos Y N1caraguenses), 1969Personas expulsadas (deportadas o con requisición de abandonar) y aprehendidos (Salvadorenos, 1981. Fuente de Departamento de Jusuc1a . . de los E. U., Reportes anuales del Servicio de Inmigración y Naturalización y los anuarios estadísticos; Tablas Información: 24A Y 24B. . e suales no ublicados llamados "Reporte mensual de extranjeros deLos datos sobre aprehensiones o arrestos provienen de reportesd".1 -~ . 1 ai entrar lugar de entrada estado legal y condici6n social portables encontrados en E. U.A. por nacionalidad, status y con 1c10n socia , , al ser encontrarlo." Como indica la tabla anterior, el éxito de los nicaragüenses 1 en obtener asilo fue mucho mayor que para los salvadoreños en cada uno de lo.~ años reportados. En 1983, solamente el 2.9o/o de las decisiones para asilo fueron favorables para los salvadoreños, comparado con la proporción afortunada de 12.So/o para los nicaragüenses. Ya que la determinación de asilo está basada, por ley, en las consideraciones humanitarias, tales como el peligro dentro de la propia patria, uno deliería esperar lo contrario. Es muy aleccionador echar un vistazo a la situación comparativa en estos dos países. Los cálculos hechos por las Naciones Unidas indican que la guerra civil en Nicaragua envió estimativamente unos 100,000 refugiados que huían de su país, mientras que el conflicto Salvadoreño ha desplazado de manera similar entre 200,000 y 300,000 refugiados (Las Naciones Unidas, 1981). Más aún, el número de muertes y víctimas civiles en cada país son enormemente diferentes, un número- mucho mayor de salvadoreños asesinados que de rúcaragüenses. Finalmente, la liberación reciente de virtualmente todos los somocistas anteriores en Nicaragua indica un trato totalmente diferente de parte de las fuerzas gubernamentales, de seguridad de cada uno de los paises. Entonces, el resultado parece ser un modelo doble para las solicitudes de asilo. Aquellos que huyen de un gobierno "amistoso" tienen una carga muchísimo más rigurosa de comprobaciones que aquellos que huyen de los países socialistas o de los llamados "c_omunistas" (a pesar de nuestra rúbnca en el protocolo de las Naciones Unidas para definir a un refugiado como alguien que puede verse sujeto al peligro en base a su religión, nacionalidad o clase social). Esto se encuentra ilustrado en el caso de un salvadoreño capturado localmente a quien se le negó su solicitud de asilo. Este hombre tenía cicatrices de heridas de bala que Je fueron infligida¡¡ por las fuerzas de seguridad. Sin embargo, se le notificó que había fallado en comprobar que dichas heridas eran el resultado de hostilidades políticas (Brodyaga, 1981). Los funcionarios locales están metidos en un aprieto, con la puerta oficial cerrada virtualmente para una residencia continua a todos los salvadoreños. Estos no pueden sencillamente ser regresados a la frontera México-Norteamericana, deben ser devueltos a El Salvador. Esto requiere de un cheque de pago para cada "regresado" por parte de la oficina Consular Salvadoreña y de una audiencia oficial para todos aquellos que no quieren firmar una solicitud de "salida voluntaria". Aunado todo, estos retrasos significan que los salvadoreños deben ser confinados por un tiempo más prolongado que el que tienen que sufrir los mexicanos. Muchos han sido encerrados durante meses en instalaciones que no están preparadas para una estancia mayor de unos cuantos días. Aunque los salvadoreños suman como un lOo/o de todos los extranjeros capturados en el Sur de Texas, sí forman la gran mayoría de p<r blación en los centros de detención. Se volvieron más tirantes los medios de detención. La presión va aumentando para encontrar formas más sencill~s para deportar a los salvadoreños. Muchos refugiados reportan presiones parij firmar las formas de salida 'voluntaria Por ejemplo, un estudiante de medicina platicó lo siguiente: Cuando me detuvieron, m~ entregaron una fonna para que la firmara. Estaba muy nervioso así que la firmé. Después me mandaron aquí. (Los Fresnos). Luego me dí cuenta que había firmado una forma de salida voluntaria. No me explicaron 1~ que estaba firmando. Sólo me dijeron "Fírmala". Estaba loco al haber hecho eso. Ni siquiera pregunté lo que era. En un caso relacionado, un abogado de California contó que había conocido a un cliente adolescente a quien se le había convencido de que finnara dicha forma. Rápidamente presentó él una derogación solo para encontrarse conque unos cuantos días.después ese joven había sido presionado para que firmara una segunda forma Solo por medio de un mandato judicial de auto de comparecencia pudo el abogado conseguir que el joven se escapara en avión, minutos antes de que fuera regresado a El Salvador. Superficialmente, dicho trato pudiera parecer que fuera un abuso institucional a su nacionalidad. Sin embargo, una observación con mayor detenimiento de la situación, revela las presiones que sufren los funcionarios locales de INS. Esta presión dá por resultado unas decisiones de nivel más elevado para cerrar las puertas al asilo a todos los salvadoreños. Así que mientras experimentan innumerables formas de trato riguroso a nivel local, el trato a ese nivel tiende a resultar por los intentos de continuar las operaciones "como de costumbre" en una situación bastante desacostumbra~ª por el sistema político a nivel supenor. Esto mismo sucede en el trato en relación a la disposición oficial de aquéllos que son regresados. La I.N.S. no ha conservado estadísticas de los arrestos a los mcaragüenses, así pues es imposible compararlos en este aspecto. No obstante, debido al nivel socioeconómico superior de muchos refugiados nicaragüenses, es poco probable que muchos de �ellos capturados se vean obligados a regresar a su país. Sin embargo, podemos comparar la disposición final bajo otro aspecto. La Tabla 2 muestra las cifras parciales de los detenidos y los números de cada nacionalidad de quienes son "requeridos para salir" vs. los que son ordenados para que sean deportados. Mientras que en ambas categorias deben regres;ir a su patria, una orden de deportación es potencialmente mucho más seria. Si una persona que ha sido deportada entra de nuevo ilegalmente, él/ella puede ser acusado de felonía. La inmigración legal es también mucho más difícil para alguien que ha sido deportado. Como muestra la Tabla.2, los salvadoreños tienen úna valuación o proporción muy superior de deportaciones comparados con los nicaragüenses por cada uno de los años mostrados. Una vez más, es poco probable que los jueces de inmigración tengan más predisposición en contra de los salva- doreños que de los nicaragüenses (aunque sí existe evidencia de esto con algunos jueces). La disposición de estos casos son frecuentemente el resultado de maniobras legales más accesibles para las personas de una posición socioeconómica superior. Pero _¿y qué de la discriminación del Tipo I? Nuestras entrevistas revelaron pocos casos de abuso físico, aunque sí es cosa común el abuso verbal contra los "detenidos". Hasta ahora, parece haber poca intolerancia dirigida a los salvadoreños como un grupo. Los estereotipos no parecen haberse desarrollado entre los funcionarios de inmigración. Sin embargo, hay un patrón recurrente de mayor daño otorgado a los salvadoreños de los que pudieran ilustrar al observar otro aspecto del encarcelamiento de los salvadoreños -el trato a las mujeres y niños. Debido a la naturaleza de las instalaciones disponibles para la INS, las familias generalmente se sepa- TABLA 2. Casos para el estatus de asilo de Salvadoreños y NicaragUenses en los Estados Unidos, 1980-1983. NACIONALIDAD Asilo Status SALVADOREÑOS NICARAGÜENSES Fuente: 1980 1981 1982 1983 Rechazados Aceptados TOTAL *Porcentaje de aceptados N.A. N.A. 154 2 156 978 61 1039 6131 163 6294 N.A. 1.3º/o 5.9°/o 2.6°/o Denegado Aprobado TOTAL *Porcentaje de aprobados 13 N.A. 13 429 297 716 N.A. 40.90/o 26.0º/o 10.9°/o 949 333 1282 2644 322 2966 División de Estadísticas de los E. U., Inmigración y Naturalización, Datos no publicados. *Porcentaje de Aprobación =No. de Rechazados+ No. de Aprobados / No. de Aprobados ran y retienen en sitios de encarcelamiento separados. La directora de una de las instalaciones locales tenía un sentido positivo acerca de los salvadoreños. Reportaba así: Es como poner a tus propios chicos aquí. Estos chamacos salvadoreños no tienen nada de la bajeza y sentido común callejero de los chicos de la localidad. Estos son cooperadores, atentos para una falta, y dispuestos a trabajar en Cl!alquier tarea que se les asigne. ¿Por qué les están haciendo esto? A pesar de esta impresión positiva de los salvadoreños, estos son traídos a este centro y colocados al entrar, en confinamiento solitario por 24 horas. Míen tras que dicha práctica puede ser úti para controlar a los borrachos, los rebeldes o los delincuentes furiosos, produce un efecto totalmente opuesto en la juventud salvadoreña. Una niña de diez años, lloró tan irrefrenablemente que Íos oficiales finalmente cedieron y le permitieron a alquien entrar para verla. La mayorÍa estan atemorizados más allá de todo convencimiento y la separación de la familia les causa una extrema tensión. Así, una práctica con un efecto determinado tiene un efecto exagerado en los salvadoreños; no por designio ni por prejuicio en la mayoría de los casos, sino como un resultado del funcionamiento de los sistemas en existencia. Sin embargo, continúa la presión para deshacerse de los salvadoreños. En este mismo sitio de detención juvenil una joven llamó a un ahogado· de la localidad en busca de ayuda. Presentó✓ los papeles adecuados para ella, requiriendo audiencias y algo <Je prórroga para su regreso inmediato. Recibió una llamada de ella unas cuantas noches después pero un Agente de la Patrulla Fronteriza le dijo que la chica no podía hablar con él porque estaba siendo cambiada a un sitio diferente. Se le aseguró al ahogado que la chica no estaba siendo deportada. Sin embargo, al día siguiente descubrió que en realidad si había sido de~o~da_ y que esto había sido logrado sm siquiera una sola audiencia o sin una f~rma de_ salida voluntaria. Alguien hab1a escnto sencillamente la •palabra "d, ep?rtada" _en. su expediente y se habrn ido. Postenormente se recibieron cartas de ella donde indicaba el tremendo peligro que la rodeaba en su hogar en El Sa_lvador, tanto así que tenía temor_ de salir de casa. Un joven deportado Junto con_ ella reg~ó posteriormente para decir que liab1a sido asesina~a -una posibilidad casi imposible de venficar en El Salvador-. CONCLUSION Gran parte del trato a los refugiados salvadoreños descrito en este artículo n_o parece estar motivado por el prejuicio u otra forma de predisposicion. No obstante, el trato discriminatorio es prolongado, y frecuentemente resulta como co~ecuencia d~ la explotación política. A mvel local, dichas presiones se combinan con el u~o de "arreglos existentes" para desventaJ_a de los grupos nacionales imp~tentes. Sm embargo, existe la evidencia de que con el tiempo dichos sistefas ~ea~ ?ªpaces de dar origen a filoso138 Justificadas que después se conviert~? enAf?rmas de perjuicio o predisposic10_n. s1 está "insinuado" en los comentai:ios de un -~bogado norteamericano, qur~ reprend10 a un trabajador auxiliar re ugiado con el siguiente comentario ¡ualquier ayuda que usted nos brine nos estorba. ~o queremos que us~ed ?aga que esta gente se sienta mas comoda mientras estén aquí Queremos deportados y querem~ que. ellos recuerden esto como una ter_nble experiencia para que no quieran regresar. �LOS Nil\JOS EXTRANJEROS COMO CHIVOS EXPIATORIOS Ricardo García/ Chad Richardson Los Estados Unidos ha sido por mucho tiempo una nación de inmigrantes. Los inmigrantes construyeron los ferrocarriles, trabajaron en las minas, levantaron las cosechas y se les explotaba. El resultado ha sido un patrimonio de una diversidad cultural y prosperidad económica sin par en el mundo. Sin embargo, a pesar de sus contribuciones extraordinarias a la sociedad norteamericana, los inmigrantes siempre se han enfrentado al daño evidente y a la explotación económica en las manos de la sociedad dominante. Con frecuencia, su explotación se ha facilitado por la creación de estereotipos y la manipulación de temor y resentimiento entre la población "nativa". Casi siempre, se dice, gue estas "multitudes invasoras" bajaran la calidad de vida, destruirán la "pureza" racial, o abusarán de los servicios públicos. Más recientemente la percepción de que los inmigrantes disminuirán la calidad de vida está sien.do repetida por los elementos de la Administracion de Reagan, de ciertos miembros del Congreso, y una variedad de otros grupos de interés en el país. La legislación propuesta por el Senador AJan Simpson (Jlyoming) y el Representante Romano Muzzoli (Kentucky) es considerada por muchos como una medida de último momento para "recuperar el control de nuestras fronteras" y para proteqer la integridad política de nuestro pa1s de lap "multitudes de peatones". De acuerdo al Senador Simpson: "...Si la inmigración continúa en un nivel elevado, todavía una parte considerable de estas nuevas personas y sus descendientes no son asimilados por la sociedad, tienen el potencial de crear en Norteamérica una medida de los mismos yroblemas sociales, políti-cos y economicos de los que ellos han escogido para marcharse... la unidad y la estabilidad eolítica de la nación serán disminmdas seria• mente con el tiempo." El acta de Control y Reforma de Inmigración de Simpson-Muzzoli es propuesta no solamente como la solución al problema complejo de inmigración ilegal, sino como un esfuerzo para rechazar los horrores notorios de una invasión de vida inferior del Tercer Mundo. La respuesta más reciente a la "reforma de inmigración" se adapta a un patrón histórico de reaccion nativista contra los inmigrantes de origen Eurer peos no occidentales. Se han hecho argumentos similares anteriormente cuart• do un grupo de personas "amenaza" la integridad cultural y/ o racial de la sociedad norteamericana. La primera acta de inmigración, el Acta de exclusión oriental de 1882, se aceptó para excluir a las personas de.antecedentes orientales de inmigrar a los EE.UU. Toda la legislación de inmigración postl!rior ha contenido muchas disposiciones exclusionarias, la cual excluye a las personas clasificadas como "indeseables". Con frecuencia, ciertos grupos de extranjeros se designart como "indeseables" debido al temor de que agotarán los servicios públicos. El cuerpo general de escritores eruditos indica que los in migrantes ilegales son una ventaja económica y no un perjuicio para nuestra, sociedad. Sin embargo, los norteamericanos frecuentemente son dirigidos por sus políticos para creer que las personas indocumentadas han causado de manera drástica una alza en los impuestos, en los servicios sociales como la educación, la salud y el bienestar. Como resultado, a los trabajadores indocumentados se les toma a mal no solamente su entrada ilegal a este país, s~~ su ca~acidad notoria de agotar los serv1c1os sociales. Esta percepción no se justifica realmente. De acuerdo a la investigación efectuada por el Dr. Jorge Bustamante del Colegio de México, cerca del 75 por ciento de los trabajadores indocumentados pagan por los servicios sociales y con frecuencia no reciben ningún seivicio a cambio. Otro estudio indica que menos del 5 por ciento de ellos nunca utilizan dichos servicios. Una excepción importante es la edu•cación. Se calcula que aproximadamente el 80 por ciento de las personas indocumentadas que tienen niños en los E.E. U.U. sí utilizan la educación pública. En parte, este es el resultado de la decisión de la Suprema Corte (Plyler contra Doe), que ordena al Estado de Texas admitir a los niños extranjeros indocumentados. Esta decisión ha suscitado un debate público considerable y ha sido utilizada para favorecer la percepción de que tales niños están inundando el sistema y están tomando recursos de los ciudadanos contribuyentes. El antecedente de esta decisión es pertinente. Se deriva de un intento de la legislatura de Texas, en la forma del Códi~o Ann. Sección 21.031, de la Educacion de Texas, de solicitar que todos los extranjeros deben ser "admitidos legalmente" en los EE.UU. antes de tener derecho a una educación pública. De esta manera, cualquier niño que no posea documentación legal propia se excluye de una educación "libre" pública. De manera previsible, se planteó la pregunta de que si la Ley de Texas violaba la cláusula de Protección Equitativa de la 14a. Enmienda. Linda R. Yáñez, en ese entonces abogada para la Ayuda Rural Legal de Texas, presentó un convenio en la corte. federal en Brownsville retando el decreto. En nombre del hijo mexicano de nacimiento de Elvira Rey• na González, reclamó que el Distrito Es- colar Independiente de Brownsville y el bajo la protección de la 14a. Enmienda. Organismo de Educación de Texas(OET) Posteriormente demandaron que el goestaban violando los derechos constitubierno federal tenía la obligación de cionales de su cliente. Le habían nega" ...proteRer cada (estado) contra la indo la entrada a este joven aún habiendo vasión. . . . El estado decfaró: "Es ilóvivido la mayor parte de su vida en el gico disputar que el mismo documento distrito escolar de Brownsville y a pesar . oficial fundamental el cual obliga a la del hecho de que su padre y sus hermaunión a proteger Texas de la invasión de nos eran ciudadanos norteamericanos. extranjeros ilegales también obligue a Texas a sufrir las consecuencias del inEn Octubre de 1980, el Juez Filemón cumplimiento en el desempeño de esa Vela, de la Corte del Distrito de los Esobligación." tados Unidos del Distrito del Sur de Texas, dió una orden de limitación proE~tos argumentos tuvieron poco peso visional forzando al distrito escolar de ante los ojos de la Suprema Corte. Los Brownsville a admitir r1iños indocumenjueces decidieron que los niños indocutados, pendientes del resultado del juimentados estaban protegidos por la cio. La reacción oficial fué inmediata. Cláusula de Proteccion Equitativa de la ·Los oficiales de este y otros distritos 14a. Enmienda y podían inscribirse en escolares registraron gritos de alarma, las escuelas públicas. Esto, naturalmendeclarando que sus escuelas muy pronto te, no prohibiría a los agentes de la Paestarían inundadas de ilegales. trulla Fronteriza el arrestar y deportar a estos niños y a sus padres. Simplemente Otros abogados en Tyler, Texas, estadeclaraba que los distritos escolares no ban retando la misma ley en una base podían negar el ingreso a r~identes de constitucional similar. Como resultado, sus distritos respectivos sobre las bases un grupo de jueces federales decidieron de extranjerismo ilegal sospechoso. consolidar todos esos casos. El caso llegó a ser conocido como "Plyler contra Los representantes de los distritos esDoe" y finalmente alcanzó la Suprema colares, cada uno a su vez, advirtieron Corte delos EE.UU. que esta decisión tendría un impacto devastador sobre sus escuelas. DemanLa 14a. Enmienda mantiene que daron que el fallo sería una invitación ningún estado puede ". , .negar a cualabierta para un torrente de niños exquier persona dentro de su jurisdicción tranjeros indocumentados. Las escuelas la protección equitativa de las leyes". con demasiados niños estarían aún más En sus informes, los abogados de los niatestados de ellos. Los maestros tenños argumentaron que "cualquier persodrían que di!oner de más tiempo para na dentro de la jurisdicción territorial enseñar el in és, a la negligencia de los de los EE.UU." debe incluir a los niños niños de hab a inglesa, y a los ciudadade extranjeros indocumentados viviendo nos norteamericanos que pagan sus imen los EE.UU. y debe estar sujeto a la puestos. protección legal de la 14a. Enmienda. ¿Ocurrió verdaderamente la "invaPero los distritos escolares y el estado sión"? ·El fallo de la Corte creó un tode Texas (DET) declararon que los exrrente Je extra~jeros ilegales? No, pero tranjeros indocumentados no eran "percreó una histeria suficiente para traer sonas dentro de la jurisdicción de los un beneficio federal importante. De heEE.UU." y por lo tanto no quedaban cho, los distritos escolares están luchan- do actualmente por encontrar niños extranjeros para adquirir el bono de $500 que se otorga por niño que ha producido finalmente la acción del Congreso y, para disgusto de muchas escuelas oficiales, la "torren te" exagerada se está convirtiendo en una sequía. Las cifras sencillamente no se encuentran allí. La evidencia estadística reunida de cinco distritos escolares del Valle de Río Grande apoya esta conclusión. De hecho, nuestros datos sobre niños extranjeros indocumentados muestran que constituyen solamente una pequeña parte del Promedio Anual de Asistencia Diaria (PAD) de las escuelas. Por ejemplo, en el año escolar 1980-81, el Distrito Escolar Irrdependiente de Mercedes en el sur de Texas tuvo un total de dieciséis extranjeros ilegales admitidos recientemente. Este dato representa tres décimas de un porciento de su PAD anual. En el año escolar 1981-82 y 1982-83, el porciento de estudiantes indocumentados admitidos recientemente fue de 0.2 y 0.3 respectivamente de admisiones totales. El Distrito Escolar Independiente de Weslaco tuvo un porcentaje ligeramente más elevado de niños indocumentados en sus escuelas públicas. Pero, aún estas cifras son insignificantes relativamente. En 1981-82, los estudiantes indocumentados comprendieron el 20 por ciento del PAD (Promedio de Asii-tencia Diaria) de Weslaco, y el porcentaje de niños extranjeros ilegales de nuevo ingreso disminuyó de 1.6 porciento para el año escolar 1982-83. 1':n contraste, el Distrito Escolar de Borwnsville. recibió un porcentaje más elevado de niños indocumentados. Los niños extranjeros ilegales constituyeron el 3.0 por ciento del PAD (Promedio de Asistencia Diaria) de Brownsville para el año escolar 1980-81. Sin embar- �go, el porcentaje disminuyó a 2.6 y 1.5 para el año 1981-82 y 1982-83 (años académicos) respectivamente. En el caso del Distrito Escolar de Harlingen, un total de 210 niños indocumentados fueron admitidos entre 1980 y 1984, con un promedio anual de 52. En el Distrito Escolar Independiente de McAllen, los niños indocumentados constituyeron el 0.4 por ciento del PAD de 1980. Para 1981 y 1982, estas cifras aumentaron a un 1.5 y 1.6 porciento, respectivamente. Sin embargo, hubo una disminución dramática en 1983. En ese año, los estudiantes indocumentados nuevamente representaron el 0.1 porciento del Promedio de Asistencia Diaria (PAD) en las escuelas de McAllen. Estas cifras- demuestran que los niños indocumentados no constituyen una proporción considerabl,e de los .distritos escolares del PAD. Sin embargo sigue la duda de si los estudiantes indocumentados son una carga para el estado y/opara los contribuyentes locales. De igual manera, ¿los residentes del Valle están en realidad soportando la peor parte al . educar los niños de personas quienes entraron ilegalmente a este país? La investigación más reciente señala que los extranjeros indocumentados son una ventaja económica, ya que pagan más impuestos (por ejemplo, los ingresos, el seguro social y los impuestos en ventas) que lo que ellos reciben a manera de servicios sociales. De acuerdo a un estudio conducido por los Doctores Gilberto Cárdenas y Sidney Weintraub de la Universidad de Texas en Austin, el estado ha recibido un máximo calculado de $227 millones en impuestos de los extranjeros indocumentados, mientras que no emplean más de $97 millones en servicios. De aquí que el estado tuvo un excedente neto posible calculado en 180 millones. El estudio muestra, sin embargo, que las unidades locales de gobierno sí gastan más en servicios para inmigrantes ilegales que lo que reciben en ingresos. Esto parece dar crédito a las demandas de los funcionarios escolares locales de que los niños extranjeros son una carga financiera para los distritos escolares 1ocales. Pero, de hecho, los ingresos locales son solamente una pequeña parte del presupuesto escolar. Por ejemplo, el 90.8 porciento del presupuesto del Distrito Escolar de Mercedes se deriva de fuentes no locales. El Estado · de Texas contribuye el 61.6 porciento ($7,137,579), el gobierno federal el 29 .2 por ciento ($3,738,400) y solamente el 9.2 porciento ($1,070,738) procede de impuestos locales. El sistema escolar de Weslaco recibe el 57.8 porciento ($13,596,791) del estado, el 24.3 porciento ($5,728,413) del gobierno federal y el 17.7 porciento ($4,173,850) de los impuestos ad való·rem. Brownsville, por otro lado, recibe el 85.4 porciento de fuentes que no son locales. El estado contribuye el 70.1 porciento ($42.8 millones), el gobierno nacional el 15.3 porciento ($9.3 millones) y los residentes locales solamente el 14.6 porciento ($8.9 millones)' Aproximadamente el 66.8 porciento del presupuesto del Distrito Escolar de McAllen pro?ede del estado de Texas y el 11.5 porc1ento del gobierno federal. Los dueños de propiedades de McAllen contribuyen ~l ~1.7 porci~nto al presupuesto del d1str1to. Ademas, el sistema de la escuela p~blica de Harlingen recibe el 73.9 porc1ento y el 6.8 porciento de sus fondos del estado y de fuentes federales respectivamente. Los ingresos locales comprenden el 19.3 porciento del presupuesto total. La ~videncia de estos cinco distritos frontenzos escolares indica claramente que l?s estudiantes indocumentados no ?ons~tuxen una parte importante en la mscnpcion de las escuelas. Además, no son generalmente los contribuyentes locales o estatales quienes están soportando la carga de educar a los niños indocumentados. De hecho, los inmigrantes ilega!es contribuyen más a nuestra economt~ que 0 que ellos reciben en servicios sociales, mcluy~ndo la educación pública. Los Dres. Cardenas y Weintraus señal~ u_~ resultado interesante de la investtgac1on; calcular que Brownsville recibe $4ó 7,000 más por cada estudian te indocumentado que lo que el distrito invierte en su ~d~cación. Cárdenas y Weintrous escnb,eron· B . · " · • •parece que en rbwnsville, los beneficios monetarios r~ asan el costo Y es una ventaja financiera para el distrito tener tales estudiantes" · _ · Los donatlvos federales recientes anaden otros $500 en bonos por niño pro~ando una vez más que el uso de 10: mml1grantes como chivos expiatorios es rea mente productivo. ! Actualm~~te, fas personas que en?lgun_~ ~?aSion trataron de rechazar "la ~1vas1on ' están haciendo todo lo posid.e po~ encontrar más. No existe dinero ispomble a menos que algún distrito es~~lar ~~~da encontrar por lo menos a O mnos extranJ~ros o probar que e!~os constituyen el 50/0 de ia inscripc1on en las escuelas. Por fortuna para el_l_os, ~?lamente tienen que encontrar nmos extranjeros". Pocos individuos ~ p~oba_ble que reconozcan que este termino mcluye el grupo aún más gra de de niños extranjeros residentes leg~les. . No tenemos ninguna disputa con los mtentos de los distritos escolares locales en c_aptar más ingresos. El sistema financiero escolar altamente injusto por mucho~ años los ha privado de fondos ne?esartos para educar a los niños de trabaJ_adores de granjas emigrados y otros res1.~entes de ~u~ distritos. La compensacion de _summ1stros reciente ignorada por la Legislatura son muy necesitados y retrasad~s. Pero _el uso de inmigrantes como chivos expiatorios, que hayan entra?º legalmente o no ha contribuído a la idea muy sostenida de que significan una am~naz_a ~ara nuestros trabajos, nuestras 1nstl~c1ones, ~ aún para nuestra forma de _vida. Una investigación sobre lo que piensa la opinión pública en el sur ~e Texas revela que la mayoría de los ~es1dentes locales, incluyendo a los mexicanos-norteamericanos, ven actualmente a los "extranjeros ilegales" como u_na amenaza. La mayoría son partidanos de las tentativas para deportarlos. L~ opinión pública es de suma import~n~1a. La decisión aparentemente magnamma de la Suprema Corte en el caso Plyler contra Doe se está actualmente ~trasando de manera drástica. En los d1as cercanos a su sesión de 1984 los jueces rindieron sus decisiones las c~ales negaban )as protecciones básicas de la 4a. Enmienda a los indocumentados. Los ~gentes de la Patrulla Fronteriza tendran poderes prácticamente ilimitad,os de arresto Y detención. Las ~aran!1as gene_ralrnente serán sin senbdo e mne_cesanas. Como resultado, las protecci~nes para los ciudadanos les serán reducidas. La ~ercepción pública de que las personas mdocumentadas están causand un~ carga ex~esiva sobre nuestras insti~ tuc1o~es sociales, el sistema educativo e~pec1fic~~ente, no se apoya en evidenc_1a _empi_nca. Sin embario, una parte significativa de la pohlacion de los E E U. U. culpa a los "ilegales" de un núm;r~ de problemas económicos y sociales. De nuevo,. !os extranjeros indocumetados son ulllizad,o~ como c?ivos expiatorios por las poh tlcas domesticas frustradas de nuestros líderes nacionales. . , Además, los medios de comunicac10!1 locales y nacionales han contribuido a que exista temor y resentimiento en contra de ~stos inmigrantes. En general, los medios de comunicación se han concentrado en los aspectos negativos de los extranjeros indocumentados· reportando solamente los problemas cau~ 8ª?ºs por los "ilegales". El Dr. Manuel Lopez, ~el D_epartamento de sociología de la yruvers1dad Pan Americana, indica que, . Dada la fuerza continua de etno~entnsmo y la condición de los extranJ~ros como violadores de la ley los medios de comunicación parecen 'tener estructur?,da una idea prejuiciada de la informacion para el público concentrándose en los cargos emocionales del 'aume~t~ de los costos' y del 'robo de los serv1c10s'." Es indispensable que el público en general, _d_e l~ Estados Unidos realice u~ an_ahs1s mas profundo de las contnbuc1ones de los extranjeros indocumentad?s. y no b~sar sus opiniones sobre re«?n_c~ pohticas o en suposicion~ _rr~JUICJa~a~. Ya que es por estas op1mo~es retoncas y prejuicios que un grup~ rnd efenso e~ manipulado por los poh_ticos, los hurocratas y los medios masivos para sus propios fines. y al final, todos sufrimos. �FRONTERA NORTE Y MERCADO NACIONAL A FINALES DEL SIGLO XIX Mario Cerutti 1.- Las últimas décadas delsigloXIX y los años inmediatamente an,te~iores a la Revolución ofrecieron en Mex1co -de manera paralela a su integración a una economia mundial hegemonizada por los países de gran avance industrial- un triple y simultáneo fenómeno: a) la articulación y expansión de un mercado de características tendencialmente nacionales; b) el rápido crecimiento de a~plios núcleos burgueses que, con su mserción y dominio ascendentes en el manejo de la producci?n, ~e est~cturaban como una clase social diferenciada; c) la consolidación del estado nacional. En este apretado trabajo (*) se brindará una referencia sobre el primer punto con explícita mención al impacto q~e tuvo en el desenvolvimient? del mercado nacional -y, a la vez, en el de grupos burgueses- lo q~e hemos convenido 'en denominar el sistema del norte. Se conformaba, este último, con un vasto territorio, escasamente poblado, que abarcaba siete estados ubicados en el norte central y en el norte ori~ntal: un extenso ámbito económico regional que incluía porciones considerables de Sa~ Luis Polosí, Zacatecas, Durango y Chihuahua además de los estados de Coahuila, 'Nuevo León y Tamaulipas. La atalaya que nos permitió visu~izar el funcionamiento de este espacio económico-más allá de ~arreras geográficas o de límites juri?diccionalesy separarlo en el análisis del resto ~~l país, fue el comportamiento y acbv1dades de los segmentos burgueses que operaban desde Monterrey. Una ciu~ad que lenta pero firmemente comenzo a convertirse - desde los años en que el • Por razones de espacio se han suprii:nido_ casi todas las menciones a las fuentes prun~1as Y bibliográficas consultadas. Las referenc1~s se han mantenido para los cuadros de cüras. cambio de la línea fronteriza y las políticas de Santiago Vidaurri le otorgaron un status diferente- en uno de los centros fundamentales (si no el principal) de este ámbito regional. Asumiría entonces un papel que quedaría visiblemente ratificado desde 1890, al arrancar su proceso de industrialización y al perfilarse como un nudo de co~unicaciones ferroviarias de la mayor importancia tanto en el marco del sistema d;l norte como a _nivel nacional. La perspectiva alcanzada, f~ncada en buena medida en lo que contienen documentos revisados en archivos locales, muestra que en este ancho espacio norteño se entretejió un movimiento económico global que emergió como uno de los fragmentos. vertebrales ~el mercado nacional. CaSJ nos atrevenamos a afirmar que el mercado interno que a finales de siglo se encu~n~ra ~n estructuración-aunque con lim1tac10!1~- n? podría haber asumido_car~cterisbcas ~itidas sin la concurrencia, vigorosa y multir,le, del sistem_a ?el norte. Su significacion en el nacimiento y desarrollo del capitalismo en México, empero, no parece haLer sido evaluada aun con toda precisión. 2.- Es menester aclarar desde, ~a que la noción de mercado que aqu1 mstrumen tamos no se restringe a señalar el consumo de la población que ingresa en los circuitos monetizados (visión que ha sido frecuente en estudios latinoamericanos hasta años recientes). Atañe no sólo a que más mercancías recorran con mayor velocidad espacios más extensos con la creciente intensificación de los intercambios. También supone la aparición de flujos masivo~ de fuerza de trabajo, que en el penodo analizado se robustecieron con la quiebra parcial de los mecanism_os de retención que los nuevos asalariados sopor- taban en las zonas rurales y con el tendido de los ferrocarriles. Simultáneamente, y ésto fue muy p~rcep_tible desde la Reforma, tiende a mclmr la mercantilización de la tierra: ya fuere la que se encontraba amortizada (en manos de la iglesia, de comunidades ind,ígenas .º de municipios), o que era baldia o, baJo el control formal del Estado. Habra que sumar a lo mencionado una más compleja bifurcación de los capitales acumulados durante los tumultuosos años que precedieron a la afinnaci~n de ~?r• firio Díaz en el poder: su crrculacion, es decir la construcción pausada pero concreta de un mercado de capitales, fue dinamizada en primer lugar por casas mercantiles y -hacia fines del s~gl? y sin 4ue lo anterior quedase supnm1do- se tomaría más efectiva por el establecimiento de una red bancaria que1 al menos en términos regionales, logro funcionar. El fortalecimiento del poder · central y su legislación modemizante, así como la generosa red ferroviaria y de comunicaciones (telégrafos, corr~os, te,. léfonos) implementado~. al termma~ el siglo,jugaron un rol dec!sivo en la articulación del mercado nacional. Coadyuvaban a la vez a posibilitar cierta unificación relativa de los precios, aspecto que marchaba a la par del crecimiento ?e. la producción en gran escala y ~ su rapida diseminación más allá de limites comarcales, zonales e incluso regionales. Y si siguiendo esta línea, nos detenemos 'en la circulación .estricta de productos convertidos en mercancías, notamos que el mercado ~ndencialmente nacional que se va configurando de_sde mediados de la centuria se fue ampliando horizontalmente, por el aumento ~e la población integrada a una economia en la que se aceleraban los intercambi~s. Se multiplicaron los consumos de cara~ter masivo y no directamente producb- vo: vestidos, alime"ltación y bebidas, artículos para higiene, elementos dedicados a la construcción de viviendas, entre otros. Era un fenómeno que se percibía con claridad en las áreas urbanas y en regiones o comarcas que tendían a especializarse en producciones mercantiles, las que denotaban una firme expansión: demográfica alimentada principalmente por el arribo de trabajadores procedentes de otros puntos del país. Pero es imprescindible recalcar que se incrementó, con mucho vigor, otro tipo de consumo, cuya importancia era central en la conformación y -sobre todoexpansión del mercado interior: se trataba de un consumo en profundidad, gestado por los innumerables abastecimientos que requería el propio proceso productivo, ya fuere -éste- capitalista o no totalmente capitalista. El intercamLio, las compras y ventas entre productores, entre empresas, la circulación de bienes destinados a ser insumidos en la producción enriquecía notoriamente el tráfico mercantil: hecho ligado, es obvio, a la especialización y dlvisión social del trabajo, tanto entre unidades productivas como en el caso de comarcas o regiones. El algo~Ón de La. Laguna, el carbón que se extraia en Coahuila, los metalesespecialmente hierro y acero- que lanzaban las grandes fundiciones asentadas en Monterrey (para citar casos insertos en el sistema del norte) son algunos ejemplos del estímulo que el mercado receptaba por el intercambio ascendente entre productores, entre empresas. 3.- La expansión de un mercado de dimensiones que apuntaban a lo nacional durante la segunda fracción del siglo XIX debe vincularse, inevitablemente, a procesos de acumulación originaria y de concentración de fortunas y bienes acaecidos en esos tiempos, y que tuvieron como protagonistas principales a Ios núcleos burgueses en constitución. De ambos movimientos surgirían con nítidez en los últimos veinte años los mecanismos capitalistas de producción o, en no pocos casos, la evidente suje,. ción al capital de importantes segmentos de la producción. Un ejemplo contundente de la aparición acelerada del capitalismo como sistema productivo se dió en Monterrey, hacia 1890, tras varias décadas de actividad burguesa destinada a la concentración de bienes y a la formación de fortunas. Una muestra de las formidables transformaciones que arrastró el dominio del capital sobre la producción, aun cuando las relaciones sociales no resultasen estnctamente capitalistas, fue Yucatán: territorio que, desde la década de los setenta, se convirtió en una gigantesca plantación henequenera. En términos de una geografía de los mercados, estas transformaciones se vincularon a demandas gestadas en un doble contexto: por un lado, en el espacio nacional, el que rigurosamente se definía por el funcionamiento de ámbitos regionales de notorio dinamismo-como el sistema del norte - unidos por el fe. rrocarril; por otro, en la economía mundial, en especial las derivadas del desarrollo capitalista de las naciones avanzadas. Yucatán, sin duda, creció estructuralmente conectado a mercados externos a México. La zona lagunera, por su parte, fue un caso de desenvolvimiento exclusivamente orientado a demandas nacionales, provocadas por la industria textil. Monterrey y sus plantas fabriles, a su vez, sería un ejemplo de crecimiento ligado tanto al mercado interior· como al internacional. 4.- El caso de Yucatán nos recuerda con contundencia cómo México-como la mayoría de los países latinoamericanos- se convirtio en un productor especializado de materias primas: respuesta a la división del trabajo que desde el último tercio del siglo plantearon las economías de mayor desarrollo industrial. Diversas zonas de su· territorio -y franjas del norte estuvieron decididamente entre ellas- iniciaron o incrementaron actividades de visible prosperidad para los grupos propietarios, en un movimiento que acompañó y permitió la famosa estabilidad porfiriana. De esta incorporación regular y necesaria al mercado mundial, según diría Bujarin, devino la significación espectacular de la nueva minería (y su anexo inmediato, la metalurgia básica), del ya citado henequén, del café, del ixtle, de la expansión en la cría de ganado y del aprovechamiento de sus pieles, asi como la intensificación de la explotación maderera, la aparición de la producción petrolífera y de ciertos frutos tropicales y semitropicales. Además, claro está, de llevarse a escalas inusuales la antigua producción de minerales y metales preciosos. El cuadro del comercio exterior mexicano verifica el auge que se suscita a partir de los años 80. Sin olvidar la tendencia a la devaluación que registraba la moneda nacional, no deja de ser impactante observar que los valores en pesos de las exportaciones se duplican entre 1877 y 1888, se vuelven a duplicar para 1897 y se aproximan a una nueva duplicación hacia 1906, en vísperas de una crisis que se sintió con vigor económica y socialmente (índice evidente, por lo tanto, de la significación acentuada que las exportaciones mantenían en los ritmos internos). Pero lo que interesa remarcar por ahora es que la especialización productiva que-por dicho auge exportador- tuvieron 9ue asumir ciertos espacios de la geografia ~~cio';lal, r:esu_l!<> decisiva e~,la configurac1on, mtegrac1on y expansion del mercado interior. �Esas comarcas, zonas y regiones requerÍan para su propio y cotidiano funcionamiento u·n conjunto de elementos: fuena de trabajo, capitales, tierras libremente abiertas a su utilización, un subsuelo sin trabaslpara su aprovechamiento rentable, in'sumos variados y masivos para nutrir los procesos productivos, abastecimiento sistemático de las necesidades vitales de sus trabajadores, una infraestructura de transportes y comunicaciones suficientemente densa. Con ritmos de intensidad ascendente, una mercantilización en espiral y demandas incrementadas, la especialización de esas áreas obligó a otras especializaciones, las tornó rentables. Pero, ahora, vinculadas al propio mercado interno. Y que llegaron, en no pocos casos, a provocar sensibles transformaciones tanto en las relaciones sociales como en la organización del trabajo y en los instrumentos y medios de producción. La elaboración del azúcar en Morelos, las alteraciones y fortalecimiento de la manufactura textil en estados del Centro, las industrias liviana e intermedia que en Monterrey prosperan desde 1890 (sumándose al tronco fundamental que fue la industria pesada), el desenvolvíry.iiento de las ya mencionadas produc9iones de algodón y carbón, las maderas de Chihuahua y Nuevo León, el tabaco veracruzano, los cereales de El Bajío y Jalisco, el pulque de los estados de Mexico e Hidalgo, las carnes y cueros provenientes del mismo Jalisco y de la árida geografía norteña son datos que, entre otros, tienen que agregarse a este movimiento acelerado de eiecialización derivado de la ampliación e las demandas internas. 5.- Se ha señalado con frecuencia, y atinadamente, cuánta significación alcanzó en este proceso la red ferroviaria. El porfiriato se inaugura con poco más de 600 kilómetros de vías bajo conce,;o ?' sión federal, y se despide con casi 20,000. En fuerte medida -y es io que importa indicar aquí- esta telaraña de rieles apuntó hacia el norte, Si en un mo, mento inicial México pareció intentar las experiencias de otras naciones latinoamericanas, y llevó hacia su puerto atlántico el primer camino de .fierro (paso inevitable, en tanto el comercio exterior miraba preponderantemente hacia Europa), desde los 80 la proyección sería muy distinta. Es que sus expectativas de comercio exterior ofrec1an una variante única en el continente: sólo México tenía junto a alguna de sus fronteras a un;l de las más grandes econo, mías del mundo industrializado. La mirada hacia el extremo septentrion~, hacia Estados Unidos, no puede asombrar. El sistema del norte se vería entonces rápida y febrilmente atravesado por los ferrocarriles. Con tres llamativas consecuencias: una interesante comunicación en su seno, una ligazón adecuada con el mercado nacional y -muy particularmente- una conexión eficaz con el mercado norteamericano. Las dos grandes líneas - el Central y el Nacionalcruzaron este inmenso espacio en su búsqueda de Estados Unidos. Otras dos destacadas empresas se instalaron en el interior del sistema: el Internacional, que descendía desde Piedras Negras hacia Torreón -y se prolongaba hasta Duranr- tras acercarse a Mon: terrey; y el errocarril de Monterrey al Golfo, que unificaba al Nacional con el Internacional y marchaba desde Monterrey hacia el principal puerto marítimo del área, Tampico. Un superficial vi.stazo al m¡a ferro viario de .. principios dé este si o destaca dos cosas: a) el sistema del norte ahsorbió una parte sustancial de la red de transportes y -más importante aún- le permitió tener a su alcance el mercado de una de las más dinámicas potencias del mundo capitalista; b) Monterrey, urbe que no permitiremos.recordar repeti- damente en este trabajo, era el punto de mayor concentración de vías en el sistema (y probablemente uno de los principales del país). Sólo Torreón se le acercaha en este sentido, lo cual no hacía sino robustecer el peso de Monterr_ey en el ancho mundo del norte: las relaciones entre las casas mercantiles y los capitales regiomontanos con la comarca lagunera ya eran más que múltiples antes de que el ferrocarril llegase por esos rumbos y uniera (por varias líneas) a amhas ciudades. La red se bifurcaba desde los caminos troncales y enlazaba las zonas de mayor capacidad productiva y los centros urbanos preponderantes: Chihuahua con Torreón; Torreón con Durango, Zacatecas y Monterrey; Monterrey con Ciudad Victoria, San Luis Potosí y Tampico; San Luis con Tampico. En fin: las zonas productoras d-e minerales, de carbón, de algodón, de madera, trigo e ixtle, las ganaderas, se vieron atravesadas, entrecruzadas o tocadas por el camino de fierro. El arribo del ferrocarril provocó alteraciones fundamentales en no pocos lugares: sin dejar de recordar el caso excepcional de Toneón, bueno e~ mencionar también el de la comarca citrícola de Nuevo León, gue desde mediados de los. 90 comenzo a abastecer el mercado del sur norteamericano mientras quedaban desplazados en torno a Montemorelos y Linares cultivos más tradicionales (caña de azúcar, maíz). El sistema del norte se integraba por 'este medio a Estados Unidos a través de cuatro Luntos: El Paso, Piedras Negras, Nuevo aredo y Matamoros. Tres de e& tos polos ·fronterizos tenían conexión directa con Monterrey, que también todía, unirse al cuarto (El Paso) vía orreon. 6.- Como señaló y sistematizó hace tiempo Jorge Espinosa de los Reyes (Re- laciones económicas entre MéxiétJ y Estados Unidos. 1870-1910, México Nacional Financiera, 1951), Estados'Unidos pasó a jugar un papel preponderante en el conjunto del comercio exterior mexicano hacia 1880: desplazó con fir. , ' meza y mtidez desde entonces a los , ' paises europeos. De acuerdo con lo que indica Espinosa de los Reyes, en 1872-73 fh.1ía hacia Estados Unidos el 36.1 o/o de las exportaciones, mientras que Inilaterra y Francia recibían el 5.4,2o/0, ara 1909-10, Estados Unidos absorbía el 75. 7o/o, en tan to que los citados estados del viejo continente adquirían el 15.70/0. Según los Anuarios Estadísticos coordinados por el doctor Antonio Peñafiel correspondientes a los años 1898-1901 ese panorama queda totalmente rati.ficado. En 1898, verbigracia, Estados Unidos ~ompró el 71.20/0 de los productos fl}ex1c·anos exportados, y en 1901 rebaso el 800/0. Muy atrás quedaba, ya, Inglaterra, <Jl!e en 1901 no pasó del 90/0. Si se alude a varios de los artículos que encabezaban o se situaban en un rango muy significativo en el conjunto de las exportaciones, es factible confeccionar el cuadro siguiente para 1898: - Artículo café y si se revisan las cifras que los anuarios de Peñafiel detallan para el laáao que corrió entre mediados de 1 7, en algunos casos, o mediados de 1888, en otros, hasta la mitad de 1894, se tendrá una idea precisa del giro que Y.ª venía1jt?tagonizando las exportac10nes de ex1co: - Artículo café henequén en rama mineral de plata plata en pasta plomo cobre ganado vacuno ganado menor pieles de chivo pieles de res ixtle en rama 0 /o expor~do a EEUU del total 92.9 92.2 80.9 72.7 97.4 8,1 90.7 97.9 98.9 88.1 71.5 (Fuente: Anuario estadístico de la República Mexicana. 1896, México, Ministerio de Fomento, 1897). ºío exportado a EEUU del total 72.5 henequén 98.9 mineral de plata 89.9 plata en pasta 81.8 plomo 83.7 cobre 63.5 ganado vacuno 66.4 ganado menor 93,3 pieles de chivo 99.8 pieles de res 94.9 ixtle en rama 3$.9 (Fuente: Anuario estadístico de ¡,,_ República Mexicana. 1898, México, Ministerio de Fomento, 1899). 7.- Vinculado con eficacia por los raandes troncos ferroviarios, uuicado en más inmediata trastienda de las franjas más vigorosas del mercado estadounidense de la época Qas que•iban desde el .pujante Texas hasta los grandes lagos y Nueva IJ:laterra), dotado de una variada gama e recursos naturales y partero de ávidos grupos burgueses que. habían acumulado enormes fortunas y bienes durante las difíciles e inestables décadas previas a 1880-Monterrey, con toda seguridad, es uno de los ejemplos más verificables de esto último-, no puede sorprender que el sistema del norte se convirtiera ~n uno de los grandes proveedores de la vecina potencia. Posibilidad que se sentía estimulada por el arribo del capital extranjero, por las políticas que implementaba el poder central y por la identificación creciente que se daba entre los gobernadores-delegados que dirigían los estados y los grupos dominantes, El general Bernardo Reyes, que tuvo a su cargo el ejecutivo en Nuevo León casi permanentemente entre 1885 y 1909, aparece como una ligura paradigmática en este sentido. Así como la historia del desenvolvimiento que transitó Sonora por estos años no puede entenderse sin tener en cuenta la costa occidental de Estados Unidos (según lo comprueban investigaciones recientes), el análisis del desarrollo y de las transformaciones económicas del sistema del norte resultaría absolutamente incompleto si no se dibuja el enorme peso que asumieron las relaciones con aquel país: se emplazó como una inmensa área adherida al mercado de más espectacular crecimiento en el mundo capitalista. En primer término, la minería, Pero sólo en primer término, porque el impacto fue más generoso. Y, sin duda dinamizó múltiples actividades que ; su vez -y reiteramos esto- generaron un amplio movimiento ligado al mercado interior. . Como S6 observa en el cuadro que s1roe, con datos de los años 1897 a 1 00, los principales estados mineros del sistema del norte (se excluyen Tamaulipas y Nuevo León) generaron el 50°/o de los valores de esta rama a nive! nacional, y casi el 570/0 de lo que �l'Olllputaron lo~ _diez estados de van•mardia en la activ1dad: " - Estado 1. Chihuahua 2.Durango 3. Sonora 4.Sinaloa 5. Zacatecas 6. Hidalgo 7.Coahuila 8. Guanajuato 9. San Luis Potosí 1O. Baja California Total 10 estados más importan tes Total producción nacional Estados del sistema del norte *Chihuahua fue el segundo, apenas superado por Sinaloa, en minerales con oro-plata. Valor de la Producciór Minera (1897-1900) $42. 723,406 38.947,909 26.441,398 24.876,783 23.007,077 22.089,652 19.805,374 18.665,219 15.492,843 13.898,693 *Nuevo León fue el más fuerte pr<;>ductor de minerales con plomo: mas del 960/0. *Y junto con Coahuila, ese estado registró más del 92o/o en minerales con plomo-fierro-plata. 245.948,354 279.998,227 139.976,609 .. Ar,·os A ,•1 ~ , de Antonio Peñafiel, años 1898 a 1901). (F ucn te: 11 Sólo entre Chihuahua y Durango, q111' se encontraban .ª la cabeza en los ruios citados, produjeron el 300/0 d~l total nacional. Si revisamos el Anuarto de l 901, por ejemplo, encontramos esto: *Durango fue el primer productor d,· min:,rales con contenidos de *Cinco estados del sistema (Durango, Zacatecas, Coahuila, Chihuahua Y Nuevo León, en ese orden) gen_~raban cerca del 90o/o de la producc1on de minerales con plata-plomo. º!º· plata-plomo (casi el 70<:fo del pais). *Zacatecas y Chihuahua eran los ,rim:ipales en minerales de plata: re\ tasaron conjuntamente el 51 o/o del lolal. ·Xz · ,acall'cas eneabezo, las cifras en 111 ¡11l'ralcs de plata-cobre. 8.- La existencia de ricos racimientos -entre los que no debe olvidarse los de carbón, requerido en grandes proporciones como combus~b)~ por locomotoras y plantas de fund1c10n-, el tendido de líneas troncales Y co~plementarias de ferrocarril, las necesidades del mercado estadounidense (a las que _se sumarían con énfasis las demandas mtemas) y la sanción de leyes qu~ protegían a la minerí~ norteamencana, permitirían -en el SIStem~ ~el norteel surgimiento de establecumento_s dedicados a la fundición de los mmerales, a su transformación en m~!ales. Algunos de ell~, co~o suced10 en Monterrey, de dimensiones que es~ban muy por arriba de lo qu~ se ve~a en otras ramas de la industria fabnl. El cuadro que. se ofrece inmediatamente destaca la gravitaciÓ? de la gran metalurgia de Nuevo L~on y de la que funcionaba en Sa~ Luis, Y puntualiia que Durango, Ch1}mahua y Z~catecas también manteman una actividad remarcable. Estos cinco estados, con Nuevo León-Monterrey al fre1; te, registraron entre 1897 Y 190<_) ~as del 510/0 de lo producido en Mex1co: - Estado 1.Nuevo León 2. Aguascalientes 3.San Luis Potosí 4.Sonora 5.Hidalgo 6. Baja California 7. Durango 8. Sinaloa 9. Chihuahua 1O. Zacatecas Valor de los metales beneficiados (189 7-1900) $68.948,271 30.000,862 25.503,284 23.022,454 21.435,647 20.554,406 20,073,877 19.200,405 18.969,882 18.961,405 Total 1Oestados más importantes 266.670,493 Total producción nacional 298.225,978 Estados del sistema del norte 152.456,719 · de Antonio Peñafiel, (Fuente: Anuarios, de 1898 a 1901). Estos números dicen ~ e los estados del sistema del norte alh menci?~ados cubrían el 570/0 de la producc1on de los diez principales del país, que Nue~·o León brindaba el 23°/o del t~tal nacional, y que junto con San Luis alcanza: ban al 31.6o/o. De las grand~ pl~tas fundidoras de Monterrey salia mas ~e un terciQ del plomo mexicano, ademas de que estaban - largamente- a la cabeza en la producción de plata y sulfuro de plata. 9.- El estar a la vanguardia de las producciones de minerales Y.m~tales,_ ~an solo, deja constancia de la s1g~1fi~acion .~1~ bal de este espacio del temtono !nex1ca no. Retener ese dato coadyuva, Sin duda, a esclarecer el impacto que sobre el con· junto de la e~onomía ~acional mantuvo el sistema a fmales de siglo. La preeminencia de las actividades minero-metalúrgicas se detecta en el cuadro que sigue, en el que se sintetizan las exportaciones registradas entre 1887 y 1897, con exclusión de la plata acuñada. Están incluidos todos los rubros que en ese lapso superaron los diez millones de pesos: Artículo Exportaciones (1887-1897) l. plata en pasta 2. mineral de plata 3.café 4.henequén en rama 5.plomo argentífero 6. oro en pasta 7.cobre 8. pieles de chivo 9.plomo 1O. maderas tintóreas 11.sulfuro de plata 12. p!ata mixta (con oro) $119.270.077 91.765.186 73.936,599 71.201,054 18,859.404 18.276.961 18.193.617 12.485.342 12.445.140 11.605.409 10,799.020 10.538.916 (Fuente: Anuario estadi'stico de la RepúbUca Mexicana. 1897, México, Ministerio de Fomento, 1898). Pero en el gran norte-oriental había otras cosas para exportar. Al margen de las pieles de chivo, que figuran en el octavo lugar del cuadro que se acaba de ver, en la tabla del comercio exterior encontramos artículos de evidente importancia: entre 1887 y 1897 se vendió ganado vacuno por valor de 8.849,868 ~e pesos; pieles de re~ por 6.?33,~91; 1xtle en rama por mas de sets millones. Como ya se ha mencio n_ado, de todos estos productos el principal comprador era i'.,stados Unidos. El impacto que desde estas actividades ~ dio sobre el conjunto de la econom1a nacional no re¡ulta difícil de imaginar, De la multiplicación de demandas que se crearon surgieron nuevas producciones, o se ampliaron al- gunas que ya existían: el sistema del norte participó, con amplitud, en esta alimentación interior. 10.- Aunque la producción destinada a la exportación resultó un elemento fundamenal en el desarrollo del capital y del capitalismo durante el porfiriato, de ninguna manera puede sostenerse que el resto del funcionamiento de la estructura económica era marginal, apenas complementario. El dinamismo, los entrelazamientos y mutuos incentivos que generaban el acentuamiento de los procesos de acumulación originaria, la aparición y veloz crecimiento de numerosos núcleos burgueses, el rápido y hábil traslado de fortunas¡ bienes a la producción subsumida capital o abiertamente capitalista, el arribo sistemático del capital ~xtranjero, el tendido de los ferrocarriles y de otros medios de comunicación y las modificaciones jurídicas que desde el aparato estatal acompañaban todos estos fenómenos, propiciaron en el México finisecular una serie de vigoro sas demandas internas. La producción para el mercado interior, así, recibió buena parte de los esfuerzos empresariales, debió absorber una porción significativa de los capitales invertidos y seguramente genero ganancias suficientes para quienes proyectaban hacia este tipo de demandas sus labores productivas. El nivel de estas demandas es constatahle por las cifras que recogieron las estadísticas de la ~poca. Aunque es muy probable que contengan ciertas imprecisiones, no dejan de mostrar tendencias nítidas. El cuadro anexo, centrado en productos agrícolas, evidencia cómo uno de los rubros volcados en forma prácticamente total en el consumo interior -el trigo-, marchaba a la par del henequén, que destacaba con amplitud, por su lado, entre las exportaciones que no incluían la plata. Valores, en 12esos1 de las 12rinci12ales 12roducciones a12;ícolas (1893-l 907l ~ Trigo Henequén ~ Algodón .OO. 1893 15. 747,519 3.598,932 8.160,689 2.340,701 1.536,540 763.943 4.393,277 8.514,933 1894 15,369,149 4.386,325 9.907,973 1.652,873 4,104,096 10.283,994 1895 13.273,709 10.176,050 11.565,519 6.464,519 (?) 22.377,951 1896 12.216,575 7.895,583 7.659,698 5.187,281 7.394,517 9.176,567 1897 18.680,475 12.803,679 8.282,038 2.985.920 6,872,770 4.600,680 4.107,911 1898 16.509,735 15.351,233 10.791,984 1899 17.607,924 33.227,203 13.283,338 4,679,628 11.065,657 2.036.897 1900 22.770,056 18.262,786 15.316,187 6.148,773 6.048,509 2.439,092 1901 23.800,122 .22.041,825 11.313,709 6,447,880 8.733,778 3.009,874 1902 26.188,728 16.937,809 22.908,320(*) 9.026,900 8.713,909 1.617,801 1903 21.213,223 41.088,802 12.111,315 7.911,625 11.440,515 4.627,217 1904 20.182,341 31.997,600 16.148,645 15.955.323 13.424,482 5.103,201 1905 25.326,869 21.181,944 26.302,065 33.658,057 15.087,580 6.077,319 1906 32.897,141 16.420,845 17. 705,331 18.819,278 15.336,500 3.978,611 (?) 1907 28.044,428 23.831,234 11.010,205 19.990,498 6.581,767 (Fuentes: Anuários de Antonio Peñafiel, 1893-1902; y Anuario Estadístico de los Estados Unidos Mexicanos. 1939, México, Secretaría de la Economía Nacional, 1941). * A partir de 1902 se dan los valores de la caña de azúcar. �El algodón, a.su vez, no parece quedar demasiado atrás del cafe, y algo similar ocurrÍa con el azúcar. Significa esto que producciones exclusiva o preponderantemente volcadas al mercado interno (azúcar, algodón, trigo), a un mercado que se iba articulando sobre la base de la unificación de diferentes ámbitos regionales antes no vinculados con la fluidez que trajo el ferrocarril, asumieron un peso no desdeñable en la economía mexicana de finales de si~lo. Esta conclusión es suficiente para Justificar la profundización de las investigaciones sobre la fonnación, articulación y expansión del mercado nacional en el México deciomonónico. Y muy particularmente en las décadas previas a la Revolución. ll.- Parece visible que el sistema del 1895 pasaba las 20.000 toneladas anuales, y p,ara 1900 subía ya a 30.000. La zona lagunera (en Coahuila-Durango) comenzó a cultivar algodón en fonna sistemática en los 70, gracias -en buena medida- a las habilitaciones que los grandes comerciantes de Monterrey realizaban a los agricultores. En pocos años la Laguna proveería casi las tres cuartas partes de toda la producción nacional, como puede verse en el cuadro de abajo. De este espacio norteño se extraería también carbón ( con Coahuila a la cabeza, que para 1905, según el gobernador del Estado, generaba diez mil toneladas diarias), cuya demanda fue sensiblemente multiplicada por las locomotoras y los establecimientos de fundición. Su rentabilidad en función del mercado Producción de algodón, en kilogramos, 1893-1901 Año Total nacional 1893 1894 1895 1896 1897 1898 1899 1900 1901 8.905,693 16.609,823 35.612,531 29.185,522 32.915,394 45.525,767 22.487,517 21.795,895 22.364,092 Coahuila Durango Coah./Dgo. 5.916,510 5.211,572 14.935,947 9.167,845 17.968,187 9.620,825 8,601,327 6.067,743 6,984,845 1.048,665 4.454,335 10.724,965 12.178,000 5.533,043 25.978,043 4.847,453 9.744,493 9.311,500 6.965,175 9.665,907 25.660,912 21.345,845 23.501,230 35.598,869 13.448,780 15.812,236 16.296,345 0 /o del total 78.21 58.19 72.05 73.14 71.40 78.19 59.80 72.55 72.87 (Fuentes: Anuarios, de Antonio Peñafie~ 1893-1902). norte participÓ con amplitud en este movimiento interior, tanto como área generadora de mercancías como en lo que atañe a la generación de demandas. •~,. Con respecto a lo primero, bueno es recordar ejemplos como el del algodón. Su consumo creció verticalmente con la expansión que la renovada industria textil tuvo desde los años 80. Hacia interno supo ser captada por los grupos empresariales•, entre los que no podían faltar los de Monterrey: en 1902 se fundó en la capital nuevoleonesa la "Compañía Carbonífera de Monterrey, S.A.", con una inversión inicial de un millón de pesos (casi medio millón de dólares). Su significación puede inferirse por los accionistas que tuvo, entre los que no sólo había individuos, sino empresas: la "Compañía Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey"; la ''Compañía Minera, Fundidora y Afinadora Monterrey, S.A."; )a ''Cervecería Cuauhtémoc"; la "Fábrica de Vidrios y Cristales de Monterrey"; la "Ladrillera Unión", entre otras. En su conformación fusionó a la "Compañía Mexicana de Carbón de Piedra", que tenía entre sus principales miembros a Enrique C. Creel, componente poderosísimo del grupo Terrazas, de Chihuahua, gobernador de este Estado y _ministro de Porfirio Díaz en los años iniciales del siglo XX. Del amplio ámbito norte-oriental ~e aquí analizamos muy brevemente saltan volúmenes destacables: de ganados vacuno y menor, pieles, una fracción no desdeñable de trigo ( de la misma comarca lagunera) y manufacturas textiles (de Coahuila, Durango y Nuevo León). Un insumo clave para las más diversas actividades era la madera. Pues bien: las cifras de finales de siglo verifican la significación de Nuevo León en las maderas de álamo, nogal y mezquite; de Coahuila con el huizache; de Chihuahua con el cedro. Nuevo León, en tanto, encabezaba los valores en corteza para curtir, y siempre figuraba entre los primeros en piloncillo. No puede cerrarse esta síntesis sin detallar que fue en estos años en que comenzó el primer auge de la industria liviana asentada en Monterrey, totalmente vinculada a las demandas del mercado interior: textiles de diferentes clases, sombreros, calzado~ y otros artículos de cuero, almidón, pan y galletas, pastas alimenticias, harinas, vinagres y aceites, mantequilla, cerveza, licores varios, aguas gaseosas, hielo, chocolates y derivados, dulces, cerillos, velas, jabones y cosméticos de diversa índole, perfumes, cigarros, escobas, baúles, artefactos de cobr~ f hojalata para el hogar, camas. y catres, hbros y demás impresos, matenales_ escolares, muebles caseros y para oficinas, mosaicos, cal y afines came.s conservadas. E inclusive una in'. d~.stn a d~ mayor complejidad, que tamb1en reahzab_a sus mercancías en el "'!ercado nacional: tubería de plomo val~ul'.15 de bronce, ladrillos y piedra~ arti_fic1ales, productos refractarios, gli~erma y antiselenitas, hormas y arteactos_ de madera, carruajes, cortinas f¡ !el'Slanas, aguarrás y alcoholes, niquea o y d?rado de metales, alambres y otros derivados del hierro cartuch armas, accesonos . de cartón ' cemento os y botellas Y derivados del vidri~. ' , Pero el sistema. del norte era, simultaneamente, un gran consumidor un notorio _generador de demandas. Todo este conjunto productivo requería a su vlez una .alimentación constante: desde os trabajadores iue fluían de regiones . de d , menor es~rol o relativo y se converhan en asalariados en las minas y fáb . cas norteñas, .hasta los centros mmeros . ny .agropecuanos que necesitaba sene de i n una ., nsumos para la propia produc pasand? por las gigantescas soli: ta es del 51 ~~1? a ferroviario ( tan vasdes 9ue perm!tir1an surgir, a principios siglo, la mas grande planta fundid0 ra de fierro y ac , .sb" L . ero que por decadas exl o en ab ' · tal, . noamer1ca, y que se inso Justamente en Monterrey). ~;~d se Plre~isameMnte la industria aesada qué • . en azo e t en onte . rrey sirve e ejemplo cafi~: punto. el desenvolvimiento del de y el ascenso del dominio caría~p~últisofre la producción rrovocado nac· pi esE demandas en e mer1ona · n un traba· · en este sentid h JO antenor, o, emos puntualizado: ~"J "Los grandes establecimientos fu d. n 1dores qu e se Ievantaban en Monterrey coadyuvar?~ ab_iertamente a reactivar ~ producc1on romera pacional, sobre to- o en el norte de Mexico. Las demandas que gestaron incitaron a los más d,estacados componentes de la burguesia local a trasladar fuertes capitales a es~e sector de la producción en un ~ 15m? movimiento con las p~stentes mv,er5Jones que arribaban desde los pa1ses . S · avanzados( ,, · · ·) La "A mer1can ~elbng era propietaria y arrendalana d~ una densa cadena de fundos(y) a mediado~ de la década primera del pre~~te siglo beneficiaba minerales aunferos, argentíferos, cobrizos y plomosos procedentes de casi todos los estados del país. En un año tan temran~ ~orno 1896, la entonces "Gran undic1on Nacional" informaba ue en su_ planta de Monterrey había utilizado mmer~es por un valor suterior a los millones de dólares· a "C ompañtres ' M· 1a tnera, Fundidora y Afinado a" enill1896, rea~izó compras por casi rdo~ m ?nes ?e dolares: la materia prima se hab1a ~a1do de Coa~uila, Nuevo León San'tal' Lms y Durango" rCerutti' . ., ' \ , ''D'WISJOn cap1 ista d~ la _producción, industrias y mercado mtenor. Un estudio re ·onal: Monterrey ' 1890-1910", en prengi sa). ~na intensificada división del trabajo social, s_e re~straba en el norte-oriental de Mex1co, cun.~ntando una de las claves para !a fo~mac1on y expansión del mercado mtenor. Su minucioso estudio uede result~r fundamental ara expf¡car a~pectos importantes de fa consolidac1on de los grupos burgueses, de1 cap1-. tal' 1smo y del propio estado nacional. 12.-, L?5 estados del extremo norte del ,Pa1s, JUnto con la península de Yucatan, fu_eron los más conmovidos P<>i: es~. gigantesco movimiento de privatizac1on .de tierras que se te¡w .. , durante e1 porfinato. Extensiones enormes de terrenos públicos pasaron a manos de �compañías e individuos, fu~ron lanzadas a la circulación mercantil y -en no pocos casos- comenzaron a ser pue~ tas en producción: la causa fue la_ vigencia efectiva de las leyes de colonización. En el sistema del norte este proce~o afectó con vigor a Chihuahua, Co~uila y Durango, mientras que en Tamaulipas, San Luis y Nuevo Leon tuvo una repercusión menor. Si se toman las cifras atinentes a los terrenos baldíos adjudicados por denuncios ("conforme a las leyes del 22 de julio de 1863 y del 26 de marzo de 1894,,) se puede estructurar el cuadr~ de abajo, entre los años 1880 y 1899. HECTAREAS ADJUDICADAS DE TERRENOS BALDIOS, POR DENUNCIOS sistema/nacional sistema del Zac. del norte total nacional 7,040 5,610 479 2,434 2,500 2,540 6,520 7,023 3,059 4,954 3,258 184 17,108 1.453 9,657 S.4,290 60,812 96,712 98,163 308 146,337 820,706 401,069 208,595 218,647 435 194,741 93,441 62,493 138,592 54,874 71,927 56,275 47 168,662 342,277 461,238 577,842 563,117 1.187,466 797,478 557,882 551,619 612,404 415,534 368,858 375,117 242,726 277,435 201,033 457,371 17.77 20.97 16.99 25.99 69.11 50.29 37.39 39.64 31.80 22.49 16.94 36.95 22.61 25.92 27.99 36.88 1.435,692 297,158 29,841 3,145 128,109 ~ 997,321 790 2.892,050 7.989,397 36.20 Año 1880 1881 1882 1883 1884 1885 1886 1887 1888 1889 1890 1891 1892 1893 1894 1895/99 Coah. 2,500 5,000 101,080 446,855 107,712 4,760 23,484 128,814 34,292 15,115 66,597 43,606 3,683 13,913 -- N. León S. Luis Tamps. Chih. Dgo. 51,978· 74,433 83,523 40,015 351,889 247,904 176,932 136,468 54,720 46,603 21,620 36,981 18.071 19,408 9,217 65,930 1,794 14,169 2,500 6,661 2,500 755 18 707 42,913 645 19,738 -51,772 -487 7,226 279 7,313 -22,500 32,720 - 2,110 171 19.524 7,460 -33,718 -22,216 12,266 -- (Fuente: Anuarios, de Antonio Peñafiel, 1893 a 1901). º'º Se detecta que en este lapso -las dos décadas finales del siglo XX- más de la tercera parte de las tierras cedidas por denuncios (a precios bajísimos y en forma masiva) fue traspasada en los estados del sistema. En los momentos en que la repercusión de esta política ·alcanzó uno de sus picos más soberbios -los años del presidente Manuel González- -se llegó a computar en el espacio norte-oriental del país casi el 70o/o de las tierras adjudicaiias por esta vía. Sólo entre Coahuila y Chihuahua, en 1884, sumaron casi 800 mil hectáreas. Nos atrevemos a recordar aquí, brevemente, que en el lapso en que Manuel González fue mandatario se integró una compañía deslindadora que contaba entre sus accionistas más destacados a dos jefes militares y políticos de primer rango en el norte: los generales Gerónimo Treviño y Francisco Naranjo, ambos muy vincuJados -incluso en cuestión de negocios-- al presidente. De esta actividad empresarial - que se intensificó en los 90, especialmente en el caso de Treviño-, los dos hombres de armas obtendrían centenares de miles de hectáreas en el norte, sobre todo en el occidente septentrional de Coahuila. Para que se observe cómo esta tarea colonizadora implicó no sólo la transferencia a manos privadas de terrenos antes usufructuados por las tribus indígenas que corrían por el desierto, sino también el arranque de una tarea concreta dirigida a la producción -plasmada en muchos casos- sintetizamos a continuación algunQS párrafos del informe que el doctor Chas Gresswel efectuó en 1891, tras una inspección de los terrenos "El Burro" y "San José de las Piedras", de los que era dueño Naranjo. Gresswel, que había cumplido esta labor "a ruego y expensas de la 'Denver London Investment y Trading Co ', de Colorado", resumía (según la traducción que se encuentra en el Archivo General de Nuevo León): " El suelo (en áreas de Coahuila, MC) es muy fértil, y produce grandes cosechas de cereales, algodón y uva. La irrigación es necesaria (en la mayoría de las partes) y los medios para tener el agua a las tierras son fáciles en muchos distritos. El pasto para los caballos, reses, borregos y cabras es bueno. Las industrias a que se dedican los habitantes son: cría de ganado vacuno, caballar lanar y ae pelo; agricultura, manufactura de efectos de lana y algodón; elaboración de vinos de uva, y últimamente a explotar el carbón. " "La calidad de tierra en ambos lotes (los de Naranjo, MC) a propósito para ganado vacuno y caballar es la que está comprendida en los valles de 'Salada Grande', de 'San Vicente' y de 'San José', en el lote de San José de las Piedras, y en los valles de 'Gaudalobo', 'Zorra' y 'el Burro', en el lote del Burro (...) Haciendo un cálculo brusco hay como 350 leguas cuadradas Ó sean 1,540,000 acres (616,000 hectáreas, MC) de pasto para ganado vacuno y como 130 leguas ó 572,000 acres (casi 230,000 hectáreas) de pasto para lanar y pelo (...) El clima es todo lo que puede· desearse y en ninguna parte he visto lugar más a propósito para la cría de ganados." ciento anual para mejoramiento de sus tierras y aguas... y a la vuelta de cinco años, dehe(n) calcularse en su más baja estima· en un 60 o 75o/o al año del capital invertido en ganados. Este es el cálculo que se hace también en el Norte de México en esta línea de negocios; pero con frecuencia resultan mayores ganancias cuando (hay) un buen manejo." "Apenas es necesario aludir al gran valor que tiene el carbón de piedra en México•.•y a la cantidad comparativamente tan pequeña que se extrae en este País; y siendo notorio el hecho de que México está obligado a importar de 4 a 5 millones de tonP,ladas anualmente, de Estados Unidos e Inglaterra, habla por sí mismo. La demanda en el Norte de México crece por (el) establecimiento de fundiciones, especialmente en Monterrey." Gresswel estimaba que en el lote "San José de las Piedras" existían extensiones enormes con carbón de piedra. Sus indicaciones principales estaban "en La Salada Grande y Salada Chica". Y más adelante recordaba la propiedad del general Treviño: "'En la actualidad la demanda (de ganado vacuno) es considerable y conforme el presente desarrollo de la industria ganadera en los Estados Unidos, es oe esperarse que la demanda de ganado mexicano en la América ,, crezca. "La Babia es el establecimiento central de la enorme propiedad del Gral. Treviño y se compone de una buena residencia y numerosas casas para los trabajadorei y maquinaria. Como 200 hombres trabajan aquí para la mejora de esta propiedad, Qo) que se hace con rapidez. Para establecer el lugar y fomentar la agricultura, se han hecho trabajos de irrigación: presas y reserwirs para pastos. Tambien hay cría de caballos y ultimamente se explora el carbón. A 50 millas de esta propiedad están los terrenos del Gral. Naranjo". ·'Estimo que los productos de este negocio, después de deducir el 5 por La transferencia masiva de tierras formalmente del Estado a manos priva- # �das contribuyó claramente a la estructuración de un mercado de tierras. Este proceso coronó las políticas de desamortización que se venían cumpliendo sobre todo desde la reforma liberal, y que habían afectado a terrenos eclesiásticos, de comunidades y municipales. En el extremo norte, de baja densidad de población, limitada influencia de la iglesia y sin grupos indígenas sedentarios, el impacto se dió con la transferencia de tierras nacionales, que en no pocos casos comenzaron a generar productos destinados al mercado interior o al norteamericano. Tamaulipas y Coahuila, pero también de Guanajuato, Jalisco y Aguascalientes. Se conoce con. bastante precisión de qué manera se intensificó la circulación de personas con el advenimiento del ferrocarril. Los de concesión federal movían a fines de los 70, en México, unos 800,000 pasajeros. Pero en 1906 la cifra desbordó los 16 millones (es un incremento que, asimismo, se verifica en la car~a transportada: recién en 1880 se paso las 200,000 toneladas anuales; en 1905, en cambio, los ferrocarriles federales fletaron casi 15 millones de toneladas). 13.- En este movimiento global -tanto a nivel nacional como en el espacio que estamos considerando- habra ~ue incluir someramente el de la poblacion. Con excepción de San Luis Potosí y Zacatecas, en los que la sociedad colonial había tenido gran arraigo, el resto de los estados del sistema llega al siglo XIX con muy escasa densidad demográfica. Cuando a finales de la centuria debe ponerse en marcha todo el mecanismo productivo del que se han dado alwnos matices en este resumen, la cuestion de la fuerza de trabajo será fundamental. Resultó obviamente importante, aquí, el papel del ferrocarril. Junto asalarios que soüan ser más altos que en otras_zonas del país -lo que se observa con nítidez en Monterrey y, menos fuertemente, en los centros mineros del extremo septentrional- este medio de transporte facilitó claramente las migraciones internas. Los trabajadores podían llegar desde estados ajenos al sistema, o bien fluían internamente desde las áreas de menor dinamismo y hacia las más activas: la ciudad de Monterrey, por ejemplo, recibiría en estos años un fuerte volumen de migrantes provenientes de San Luis Potosí, Zacatecas, Esto modificaría el cuadro demográfico nacional. Y dentro de los ámbitos regionales efectivamente incentivados por la expansión de la producción, el comercio y los servicios, las diferencias internas quedarían implantadas por el mayor o menor dinamismo de ciertas ciudades o comarcas. Globalmente, el sistema del norte acompañó con cierta ventaja el crecimiento nacional. Pero, como se enumera en el cuadro que sigue, hubo estados que saltaron dramáticamente en términos porcentuales entre la instalación porfirista y la Revolución. POBLACION (1877-1910) ~ .ill2. 1900 1910 1877 9.481,916 10.879,398 12.632,425 13.607,272 15.160,369 México Sistema del Norte 1.744,170 1.986,665 2.335,681 2.579,536 2.971,121 104,131 144,594 241,026 296,938 362,092 Coahuila 180,758 217,206 262,771 327,784 405,707 Chihuahua 189,722 242,842 309,252 327,937 365,150 Nuevo León 568,449 :515,432 627,800 206,502 218,948 249,641 452,578 462,190 477,556 370,307 483,175 San Luis Tamaulipas Zacatecas Durango 525,110 140,000 413,603 190,846 544,366 169,552 430,923 237,182 295,103 (Fuentes: Anuarios, de Antonio Peñafiel, 1893-1901; Anuario estadístico de los Estados mexicanos. 1939, México, Secretaría de la Economía Nacional, 1941; Estadisticas sociales del porfiriato. 1& 77-191 O, México, Secretaría de Economía, 1956). ., De ac~erdo con estas cifras, la poblacion mexicana habría aumentado en un 59.9o/o entre 1877 y 1910 en tanto que 1~ del sistema lo hizo en dn 70.3o/0. Pero miernamente existieron fuertes diferen~ias, que mostrarían las dispares necesidades de flujo demográfico planteadas a finales de siglo y en los albores de la caíd_~ de Díaz. Así, Coahuila elevó su poblac~on en un 2480/0 entre 1877 y 1910¡ Chihuahua la vió ascender en un 12~0/o; D?rango en un 1530/o; y Nuevo Leon, mas moderadamente, en un 92.5o/o. ~or el contrario, para Zacatecas el incremento resultó mínimo (~5.5o/o)., muy por debajo no sólo del sis_tema sm~ ?el nacional; y situación similar transito San Luis Potosí: subió en un 19.50/o. , Si bien el crecimiento porcentual mas elevado corresponde a Chihuahua (117o/o) en estos años -que constituyen buena parte de los de mayor auge del. p~rfiriato- es Monterrey la urbe cap1talma que aparece, con claridad, con un peso , tendencialmente preponderan~e. No so}o porque se incrementa con VIgor el numero de sus residentes (72º/o),porque es un foco permanent; de atracci?n d~ fuena de trabajo y ~orque deJa atras a San Luis en 1900, Smo p~rque pasa a ser la cuarta ciudad del pa1s en 1910. Además, Monterrey hresenta otra particularidad: se toma ase ~así exclusiva de la expansión demografica de Nuevo León, cosa que no sucede .tan abiertamente con las restantes capitales en sus respectivos estados. Si se examina la cantidad de habitantes de las capitales estatales, las que se hallaban ?ºn frecuencia entre los puntos de mas alta concentración relativa se detectarán ciertos rasgos significati: vos. . El otro gran centro de veloz aglutinamiento humano en el sistema, curiosamente, no era capital: Torreón. Su as-ce~so. en este plano parece explicar los altibaJos de Saltillo, urbe que quedó situada un poco al margen de las comar- POBLACION DE LAS CIUDADES CAPITALES (1895-1910) 1895 1900 1910 Saltillo 26,801 23,996 35,414 Chihuahua 18,279 30,405 39,706 Monterrey 45,695 62,266 78,528 San Luis 69,050 61,019 68,022 Victoria 14,774 10,086 12,103 Zacatecas 39,912 32,866 25,900 Durango 26,425 31,092 31,763 (Fuente: ver cuadro anterior). cas, de mayor dinamismo en Coahuila ~~i~olas y mineras. Mientras que en lo~ irucios del porfiriato vivían en torno al rancho del Torreón un par de cientos de personas, en 1900 habia ya 13 845 y ~ara 1910 estaba casi a la altura 'de S~lbllo. Como la proyección no se frenó pese a la Revolución y sus efectos. e~ 1?21 Torreón contaba con 50,902 habitantes, e~ decir 10,000 más que Saltillo. Fue sm duda el caso más espectacular, y a la vez d más mostrativo de las modificaciones demográficas op'eradas e_n el sistema del norte. Sus causas estl}v1eron en la transformación de Torreon en un nudo ferroviario de primer orclen, en que en su derredor inmediato p~osperai:on las producciones de algodon Y tngo, Y en !as vinc~laciones 9ue brotaron con_ las areas mmeras proximas, ~n. medio de un espacio que no e~a facilmente abastecido por otras c~udad~5: Podría decirse que Torreón SJmbohzo la expansión de la propia comarca lagunera: un dato que ayuda a r~cordar que el norte no era sólo minena Y grandes extensiones rurales inexplotadas o mal utilizadas. P~ro ~s indudablemente cierto que la rruneria ocupaba un papel vertebral en todo este dinamismo. Por ello fue q?e en muchos casos las ciudades capitales. ,no acompañaron el ritmo de e~pans10n poblacional 9'1e se daba a mvel ~e los estad,os. Asi, mientras que Coahmla aumento su población entre l~95 Y 1910 en un 150<vo, Saltillo lo hizo en un 320/0. Mientras que la del estado de Durango se incrementó en un l04~/o en esos años, su ciudad capital lo ~izo. ~n un 20°/o. La ciudad de San Luis baJo en población, en tan to el estad_o aumentaba. Lo mismo sucedía con la cm.dad de Za~atecas y su entorno. Sólo Chihuahua y Monterrey presentaron una te~dencia distinta, que resultó mucho mas marcada en la capital nuevoleonesa (tanto en ténninos absolutos como rela- �tivos). Fenómeno, este último, que se explica por el inicial auge de la industria fabril en la urbe regiomontana. La minería y su prolongación, la gran metalurgia, concentrarían una P?rción importante de la fuerza d~ tr~aJo ~ue arribaba al norte. Destacanan, mclus1ve, en el contexto nacional. El cuadro de abajo . enumera los trabajadores ocupados a fines de siglo en la minería: se contabilizan los estados de más alta producción y se agrega Nuevo León, de mediJna envergadur~. Las estadísticas parecen mostrar debilidades (como las tan perceptibles oscilaciones que aparecen en casos determinados), pero de todos modos ayudan a detectar ciertos rasgos vertebrales. TRABAJADORES OCUPADOS EN LA MINERIA (1898-1900) Estado 1898 B. California 2,400 Coahuila 2,843 Chihuahua Durango Guanajuato 1899 1900 1901 2,903 2,777 7,361 3,885 2,869 4,852 9,692 6,350 6,357 7,652 8,310 7,048 8,478 13,000 11,886 17,683 8,053 9,406 8,759 Hidalgo 3,434 N. León 3,483 9,158 3,520 3,310 San Luis 3,989 3,915 7,646 10,768 Sinaloa 3,210 4,411 4,572 Sonora 4,982 4,104 3,577 Zacatecas 8,090 17,818 9,850 21,862 30,909 56,254 38,299 53,644 Total Nacional 89,072 106,536 95,52~ 98,196 Sistema del Norte(*) º/o sistema norte 34.7 52.8 40.1 54.7 (Fuentes: Anuarios, de Antonio Peñafiel, 1898-1901). * Sin Tamaulipas, ~ce , sel' Con estas advertencias, el cuadro muestra que la fuerza de trabajo ocupada en el sistema del norte (en el que se excluye Tamaulipas) rondaba el cincuenta por ciento del total nacional. Si se suman esos cuatro años y se extrae el porcentaje global se tendrá que en el norte se ocupó el 46°/o de la mano de obra empleada en la minería. Esta importa~te atracción de bra~os s~ ~ercibió tambien en la metalurgia bastea. En 1898, los estados del sistema (con exclusión de Coahuila y Tamauhpas) reguirieron el 35_50/0 de la fuer~a ~e tranajo del sector; en 1899 el md1ce subió a 42.1 o/o, y en 1900 la demanda llegó al 34°/o. Pese a mostrar enormes zonas vacías, el norte-oriental evidenció en esta fase del siglo XIX una notoria agilidad demográfica. Estudios que hemos realizado sobre Monterrey verificarían que en este ámbito la circulación de trabajadores jugó un papel clave en ese dinamismo, fenómeno que, por otro lado, ~olía ser multiplicado por la constante migración de mexicanos a Estados Unidos. El sistema del norte, muy probablemente, resultó uno de los espacios en los que con mayor eficacia se. plasmó un mercado de trabajadores libres, dato central para la construcción del mercado interno y para el establecimiento del capitalismo como mecanismo productivo. 13.- Sí se recuerda que a finalés de siglo aparece en México un sistema bancario moderno, y se detalla que para esos años Chihuahua contaba con dos bancos, el Minero (instalado en 1888) y el Comeréial (1890); que en Monterrey funcionaban otros dos-, e.l de Nuevo León (1892) y el Mercanbl (1899); y que también habían surgido estas casas en Zacatecas (1891), San Luis Potosí (1897), Duran_go (1891) y Coahuila (1897), habra que enumerar entre otros aspectos la neta incor- poración del norte-oriental al movimiento de capitales que estas instituciones permitían. De un total de 19 bancos que funcionaban en el país en 1899, 8 estaban en el área que nos ocupa (es decir, el 42°/o). Debe agregarse a ello que el Banco Nacional de México tenía sucursales en Chihuahua, Durango, Monterrey, San Luis, Zacatecas y Tampico (6 sobre 14 a nivel nacional). Y gue el Banco de Londres y México abrio para entonces filiales en Lerdo, Monterrey y San Luis (3 de 10). Por otra parte, los bancos locales se bifurcaron con rapidez. Un ejemplo contundente lo protagonizaron los dos bancos con asiento en Monterrey: con indiscutible eficacia montaron una densa red de agencia<;, sucursales y corresponsales por todo el noreste, además de establecer vínculos c_on otras áreas de México y con el extenor. 14.- Esta más que suscinta descrip- cibn - dado el amplísimo margen que puede permitir una investigaci~n cie mayor minuciosidad- quizás resulte suficiente para cubrir el objetivo básico de este trabajo: llamar la atención sobre el impacto que debió tener en la constitución del mercado interno este conjunto de estados que hemos agrupado bajo la denominación de sistema del norte. El dinamismo que ofreció estuvo conectado a las demandas del mercado norteamericano, por un lado; pero, también, a las necesidades, movimientos y transformaciones del propio mercado nacional. El hecho - irrep_etibl~ en Latinoamérica- de:encontrarse en la puerta de Estados Unidos significó un motor vertebral para ese dinamismo. La frontera del norte emerge como un dato clave para entender el surgimiento y consolidación del capitalismo en el sistema y en México en general. El mapa ferroviario, la producción minera, la metalurgia básica la ganadería renovada y en mayor esca- la, las inversiones estadounidenses y re-. gionales: todo ello comprueba con persistencia la importancia de este contacto. Todo esto, empero, sería enmarcado y, simultáneamente, coadyuvaría a las claras transformaciones que se operaban en México a finales de siglo. La estructuración de un mercado nacional, con demandas propias, no fue una de las menores, como tampoco es desdeñable el nacimiento y crecimiento de sectores burgueses tan relev¡mtes como los que se instalaron en Monterrey. Aunque las estadísticas utilizadas no siempre resultan confiables, no- puede dudarse que .presentan tendencias llamativas, las que son corroboradas, por otra parte, por los estudios que hemos realizado sobre la aparición del empresariado en Monterrey. Un empleo más a fondo de fuentes directas, sobre todo regionales, seguramente terminará de esclarecer matices básicos de estos procesos, forjadores del capitalismo y, en fuerte medida, del estado nacional mexicano. �TEXTOS DE AMANTES Gloria Collado l.- (nada podía complacernos tanto) -Nada podía complacernos tanto, decíamos atropellados nuestras propias hist~ rias, ésas que se quedan para nosotros y que algunos son capaces de olvidar -solíamos alimentarnos de nosotros mismos las horas enteras, olvidados del tiempo, del hambre, olvidados del deseo. Sólo preocupados de la distancia que algún día separa a 6.- (caminamos sin destino) ~u~~tas veces pudimos encontrarnos de frente, con los ojos en los ojos las bocas presmtiendose, las ma_nos pegajosas por el sudor nervioso. Luego Ysin deci; nada nos d~~os la esial~a ~aminando sin destino, pensando tal vez en los árboles solitarios de p_aJaros en os mv1emos o en las piedras que ruedan en las acequias y que de niños soliamos observar. los amantes. 2.- (pero no era realidad) - Todo era como un sueño donde las imágenes rebotan, aparecen y desap,arecen y no pueden tocarse -algo que se imagina y que de pronto choca con una realidad insoportable. Pero volvíamos a encontrarnos de nuevo, audaces como los héroes y tercos de ser nosotros mismos aunque fuese un sueño. 3.- (el tiempo era el enemigo) No había tiempo de pensar otra cosa ni dejar de pensarse pero estaba definido que el círculo debía romperse cuanto antes. El tiempo pesaba hinchándose peligrosamente y dejamos de tocarnos, luego de mirarnos, luego de hablamos mientras la n~ che iba alargándose cada vez más. De nuevo el tiempo nos amenazaba. No volteamos a decirnos adiós. 7.- (nada podía separarlos) ~na vez le ~ijo."apártate, me has convertido en esclava de tus deseos, de tus carencias, · t 1, de d.. tus mstmtos, .de , tus dudas' de tus advertenc,· as" - " no quiero vo1ver a ver e -: . !JO en otra ocas1on "me tomas como objeto, no me tomas en cuenta ara tus, dec1s10nes, vas y .vienes · amarte p . sin consultarme" - Yaquel día "hoy desper t,e sm · presm· fmas,d met paso 1 · las· vemticuatro horas aguardándote • asechando tu presencia, 1en o u ~ e~am_1ento - ya no quiero saber de ti" pero nada podía separarlos a uno del otro. N1 siquiera ellos mismos. 8.- (cuando nada pasa) Cuando nada pa_sa los ratos se hacen largos, llegas a tu casa, cuelgas tu sombrero te asomas en la cocma, recoges el periódico y te dispones a pensar que todo has olvi: dad?. Luego aparecen de pronto los recuerdos, los amigos comunes los sonidos c~ nocidos; el _teléfono suena Y te apresuras a contestarlo disimulando la ansiedad que acabas ~amfestando en tus gestos, en tus bruscas intervenciones, en tu desigual comportamiento, porque ya no cabes en ti mismo. 1 4.- (nada te queda por hacer) Y ahora me quedo detrás de la raya, un límite que has exigido en la comedia. Te resignas a ser siervo de las circunstancias, cómoda situación, lo admito, porque así se evita 1,ma molesta reflexión de los acontecimientos. Te cruzas de brazos a esperar el proceso ajeno, el del otro, porque a ti, como pilatos, nada te queda por hacer. 5.- (cuando el amor es un caos) Creíamos que nada podría sucedemos y que el mundo terminaría por ser un maldito caos pero para nosotros el caos sería de serpentinas de colores. Nada podría sucedemos la maña~a después, sólo el amor que allí seguía insistente en cada cosa que tocábalijos, en cada cosa que mirábamos, en cada cosa que escuchábamos, en cada cosa que... 9.- (nada te conduce) Ni trenes, ~¡ barc~s, ~i aviones, ni automóviles: nada te lleva. Caminas por las ca1l:: entre multitudes md~f~rentes, todos van o vienen, tú no vas ni llegas a ninguna P te. Pero ya lo has dec1d1do y nada podrá convencerte de Jo contrario. El amor te pesa como una flor de plomo, nada te conduce al punto de partida caminas de frente al en_cu_entro del final de la línea para cruzar la frontera que se~ara el olvido del presentimiento. �SEÑAS/ RESEÑAS/ CONTRASEÑAS 10.- (acabé olvidándome de mí) Terminé quedándome sin nada, todo te lo había entregado sin reserva. Por primera vez, acabé olvidándome de mí y· el mundo apareció de pronto en las flores, en la humedad de la hierba, en el calor del verano, en la oscuridad de la noche, y vi la luna, y vi crecer los tulipanes, envuelta de ti y olvidada de mí. Pero no intentes dejar de abandonarme. Puedes irte, yo ya tengo mi olvido. 11.- (no era ella) Ella pasó sin mirarlo, caminó hacia la puerta y salió sin un gesto que manifestara su nostalgia. El - de espaldas- no supo que era ella. Cuando llegó apresuradamente vio a los OJOS de los que allí esperaban, encendió un cigarro, caminó de un lado a otro, permaneció en el centro del salón y así por siglos- minutos hasta reventarse en una furia de impotencia. Luego volvieron a buscarse - "hola'' dijo ella- "no eras tú'' - replicó él- "te esperé largo tiempo" -contestó ella, "no eras tú" - insistió él en un reclamo ahogado - "yo aún sigo esperando", dijo ella y triste colgó la bocina del teléfono. New York - Agosto de 1981. 1 .v ~ t ,, w'l • )O J J �RELIGION, POLITICA Y ALGO DE DEMAGOGIA Herón Pérez Martínez Los oficios políticos de la religión, ampliamente reconocidos, y la cada vez más generalizada sacralización de la función política como porción epifánica de la perpetua sacralización del poder, tienen ya, para romper el tabú que entre nosotros rodea al análisis de lo religioso comó fenómeno social, una "colección" en un espacio que abre Ediciones Nuevomar que, indudablemente, redundará en honra suya. Son pocos los espacios críticos para evaluar el fenómeno religioso latinoamericano desde la perspectiva de la política siempre rechazada verbalmente por los actores de la religión; pero siempre, con el mismo énfasis, adoptada como práxis secular por los mismos personajes. La historia más reciente de Latinoamérica, como la actual y como la pasada, en un siempre vigoroso, ha puesto de manifiesto las múltiples y vivas conexiones existentes entre lo religioso y la política. Los títulos y autores que la colección anuncia nos augura poder disfrutar, en un ya incoailo por los primeros títulos, de un lugar privilegiado para asistir, como actores ,lt· primera línea, al desarrollo de la wávida historia de los pueblos latinoan11·ricanos en su lucha contra las múltiplt'g opn·siones que padecen en una actillul 1le dcscodificación permanente. Conw en las pesadillas, uno siempre abriga la t•,pnanza de que el simple desenmascarar las cosas, el llamarlas por su nombre, St'rvirá como remedio, aunque de llt'l'l10, a fut'rza de historia, estemos aprc111licndo que este socioanálisis no rnra sino que cn¡!;endra cinismo. \ •·~ta rnl1•t·ciím pertenece el libro de ~tarín. Corno todo acto pionero, el ''l.ukro" dr Marín tiene ya un lugar de ho11or ast'~'l1rado por ese hecho. El ritual, ,in t•mbar~o, de la rcseiía me re,,uit'n' 1·stalilt•rcr sus puntos de llegada t 1•,1l1• loi, males parten los trabajos ullt'rion·,. lh- su, 100 pá¡!;inas y seis capítulo~ 1·1 lihro d1·1lit·a ~lo :16 páginas y dos capítulos (Ill y VI) al tema anunciado por el título: la presencia religiosa y política de Lutero en México. Lutero, el personaje del libro de Macín, ¡,es necesario decirlo?, es un protagQnista ampliamente vituperado, calumniado y demás por un fanatismo popular cultivado a base de ignorancia en un ámbito como el de nuestro país o la misma Latinoamérica. Villoslada, historiador y biógrafo de Lutero (Martín Lutero, BAC, 2 vols.}, católico, justifica las distorsiones de los historiadores católicos a la imagen de Lutero por el lenguaje utilizado por el Reformador para referirse a la Iglesia Católica: "Lutero se pasó los últimos veintisiete años de su vida lanzando sin cesar en sus publicaciones, en sus cartas, en sus charlas fantiliares, feroces maldiciones, ultrajes nefandos, acusaciones morales y doctrinales, unas veces absolutamente falsas, otras desmesuradamente exageradas, contra la Iglesia y el Pontífice de Roma, contra todos los obispos, contra todos los monjes y monjas y sacerdotes, con. tra todos los que el denominaba 'rapistas' , asnos papales, seguidores de anticristo y de la prostituta babilónica", (vol. I; pág. 20). Villoslada nabla de la difícil objetividad en relación a Lutero; yo pensaría más diñcil que la objetividad, la tarea de dibujar, a un medio fanáticamente católico, alimentado en un odio secular hacia el Reformador, a pesar de los barnices ecumenistas, una imagen de Lutero ~ue lograra acercarse, aunque fuera, al 'genio alemán hecho carne", como se ha dicho de él. Esto es lo 9ue pretende Macín en el primer capitulo de su libro. En las diecisiete páginas «Jl!e le dedica ofrece algunos datos biograficos del Reformador y algunas de sus principales tesis. La responsabilidad asignada a este capítulo, sin embargo, parece demasiada para el poco espacio. La imagen del Reformador está mal dibujada en los trazos de Macín, a pesar de la excusa evidente a su favor: de los datos familiares, a una psicología religiosa, a una cronología de la Reforma. Y luego algunos de Los Artículos de Esmalcalda. Nada, por tanto, del traductor y biblista, de su experiencia en Roma, de su estancia en la Universidad de Wittemberg, de su sistema teológico, de su agustinismo o sus crisis teóricas. Ni nada, por tan to, de la actividad de Lutero como reformador. El Lutero de Macín contrasta con el del "alemán pura sangre", hijo de Sajonia, pregonero de un mensaje universal, superador de fronteras, abogado de la libertad absoluta a la par que de la inanidad del libre albedrio y de la actividad humana en orden a la salvación, doctor de intuiciones religiosas que, quinientos años más tarde, apenas, emfiezan a ser reconocidas como lo hizo, a menos verbalmente, el Concilio Vaticano II. Hubiera sido bueno rescatar algunas cosas más del caudal de Lutero porque su presencia religiosa y política es más extensa que el reducto de las confesiones religiosas en México. Macín, como ya lo hiciera Max Weber, reconoce y menciona los vínculos entre el concepto luterano de "libertad" y su vehiculación a través de la Reforma como matriz del capitalismo y de los liberalismos posteriores. Sin embargo, hubiera sido importante constatar ese luteranismo ideológico en el discurso empresarial mexicano no importa si se confiesan fieles hijos del catolicismo, monaguillos de los obispos y demás. Es una desgracia del texto de Macín su manera de manejar sus fuentes. Frecuentemente no evita la impresión de que trabaja "de oídas" ciertos datos r, otros los transmite como si fuera el 'chisme" de último momento que está a punto de hacer tambalear el mundo en el que tú, pobre ingenuo, crees; pero al fin de cuentas todo queda allí. Macín, por lo pronto, no cita de sus fuentes mas que el nombre. Así, cita a un tal R?land H. Bainton, a San Agustín, al m1Smo ~utero, a ~illiams (George H.) o a Frc1re o a quien sea, salvo algunas excepcion~s (páginas 55, 7?, etc.). Así, en el capitulo II que Macm titula refiriéndose a Williams, " la reforma ;adical, un tema siempre n_uevo" en el que por u_n~ P,arte el muy importan te libro de Wilhai~s (Geor~e H; Williams, La reforma ra~1cal, FCb, Me~ico, 1983) queda ~~duc1do a una cancatura cuya incluSJon, por otra parte, es violenta en el contexto del libro de Macín; el autor se mete en un problema sin venir al ~as.o. En ~a página 33 refiriéndose, en el ul~mo parrafo, a la gran importancia atr,buída P?r "~gunos teólogos de los Estados Urudos al estudio de la "reforma radical" para el estudio de los siglos XVI Y XVII, Macín dice: "Para ell_os. es tan importan te como el descubnm1en to en 1947 de .tos rollos del Mar ~u_er~o, aún cuando aqu( convendría insistir en que de dichos rollos es P?Co lo que se conoce, o, para ser preC!-'?s, mucho lo que se oculta. No es diicil negar la verdad en nombre de la ~erdad cuando ésta pone en peligro los mtereses de instituciones tan poderosas c?mo lo son las iglesias. Por eso no sena extraño que muchos, como en el caso de los rollos del Mar Muerto, nieraen el valor y la importancia de la reorma radical·'. (págs. 33-34). Quienes por razones profesionales he~os eSlado al pendiente de las investigaciones en torno a las excavaciones y textos de Qumrán, no podemos menos de s~r~rendernos de la afirmación de Mac_in. los, poderosos intereses de las iglesias estan ocultando la verdad ( ¡,diríaÜos la verdadera verdad?) sobre los ha tiazgos de Qu'!lrán. Obviamente estt de afirn:iac1ones descalifica al resto , humanidad para opinar al respecto fe:°10 al pe~~eño grupo de los escogidos es perm1bdo penetrar en el secreto que, por otra parte, no puede compartir lta ~on l~s mortales comunes. La pregunta mmediata que uno se pone es ·de qué se trata? ¿Por qué no lo dice? ~Qué es eso que las i_gle~ias ocultan y que¿ dado a conocer pe1Jud1ca a sus poderosos intereses? Y sobre todo, ¿qué tiene que ver esto con la reforma radical?. El asunto de los rollos del Mar Muerto tiene muchos 3;>pect?s. que, después de todo, resultar1an logicamente inabo_rdable~ desde el espacio que Macín deja. No ~mpor~, pues, cual sea el grado de, espec1a_hzac1on del crítico siempre sera d~s~ahficado para opinar porque su conoc1m1ento se basa, obviamente, en lo que S; ha publi;ado del material de Qun:iran y sobre el; y lo que Macín dice es, Ju~tamente, que se ha ocultado ese material para n? da_ñar los intereses poderosos de las iglesias. En relación a la co1!'1unidad esenia de Qumrán y al matenal encontrado de su biblioteca hasta la !echa, "~s cierto que, a pesar d; estos tremta y c1?co años de trabajos pacientes y labonosos, estamos aún lejos de h~ber agotado todas las riquezas conterudas e~ ~I descubrim_ie~to. Si el trabajo arqueologico se termmo hace años no ha sucedido lo mismo con la deli~ada tarea de reunir y publicar los millares de fragmentos dispersos, especialmente los de la ~u_eva 4. Pero las grandes líneas y los m~s 1~portantes manuscritos son ya c~noc,do.s . (Delcor-García, Introduccwn a _la. literatura esenia de Qumrán, Ed. Cnsbandad, Madrid, (1982) 15). Quienquiera que haya estado al tanto de _los descubrimientos y trabajos de Qumran sabe, por ejemplo, que el con~ct~ y, por sup~esto, el control que las 1gleSJas han terudo sobre el material arqu~ológico y literario del Mar Muerto ha sido, para fines prácticos nulo. El material inicial, . como todo ~1Undo lo sabe, circuló durante muchos años en manos de los beduinos y mercaderes antes de llegar a las instituciones que no fueron ciertamente las iglesias salvo el caso, tal vez, de Mar Atanasio el archimandrita del convento de San Marcos de Jerusalén, el cual, también como todo mundo sabe, viajó posteriormente a Estados Unidos para tratar de vender los rollos que a su tiempo había comprado a los beduinos. La historia de la venta y publicación de los rollos de las instituciones que los tienen etc' h~ ~ido ~pliamente publicada en' un~ b1lb1ograf1a que suma ya varios millares de títulos. El_ sensaci?nalismo de Macín podría refen~, conjeturamos, tanto a la interp~tac1on d_el material que concluye el onge_n eseruo ,del _cristianismo: Juan el B~ubsta habri? SJdo un esenio, Jesús mismo lo habna sido, hay muchos puntos de contacto entre el cristianismo y la secta esenia presentes en el Nuevo Testamento, el Maestro de Justicia (el mesías esenio) tiene muchos puntos de contacto con el Cristo del uevo "Testamento, etc. etc. Los estudios serios sobre este tópico abundan desde las célebres y conocidas identificaciones de Dupont-Sommer, ! Profesor de la Sorbona a principios de la década de los·cincue; ta. El sensacionalismo de Macín tiene much~ parecid_? al de Wilson, periodista yanqm de la decada de los cincuenta en la revista "The New Yorker" en un ;rtículo célebre publicado en mayo de 1955 en el que habl3: de la repercusión de los descu_brimientos en los fundamentos doctnnales del cristianismo: "los cristianos están desconcertados", escribía. O más aún se parece al sensacionalismo_ del. _sumerólogo Dr. J.M. Allegro, qmen cier.tamente tenía acceso al matenal depositado en el Museo Palestinense de Jerusalén. El 23 de enero de 1956 eri la BBC de Londres declaraba AJlegro tener documentos inéditos r,ara probar que _e( "Maesn:o de Justicia 'hab1a sido crucificado bajo el poder de Alejandro C.11 C.11 �para "proceder -dice el documento- a de la historia de México como la revola formación de las estadísticas respec tilución mexicana o el cardenismo, por vas". En ella el Rev. Westrup a nombre ejemplo. Es una lástima, sin embargo, de la Agencia Mexicana de la Sociedad que la investigación de Macín no haya Americana de Misiones Bautistas habla avanzado desde que preparó, en la déde lo que "las iglesias bautistas del Estacada de los setenta, el artículo "Protesdo" le han respondido en relación a la tan tismo" para la Enciclopedia de Méencuesta. De ello se desprende que haxico. El artículo en cuestión es repr<>bía, ya r.ntonces, comunidades bautistas ducido, coma a coma, en el capítulo en Monterrey (19 miembros y un pasIIl del Lutero, constituyéndolo, sin la tor), Cadereyta (32 miembros y un pasventaja siquiera de la bilbiografía. Por tor), Santa Rosa (26 miembros y un ello, no tuvo la oportunidad de correpastor), los Ebanos (Enramadas) (18 gir o verificar por sí mismo los datos miembros adultos, como en todos los que ofrece, puede ser que poco relevandemás casos, bajo el mismo pastor de tes para el planteamiento central de Cadereyta) y Montemorelos (con 15 Macm, pero importantes para la credimiembros adultos y como pastor, prebilidad del texto y para quitarle el precisamente, al Rev. Westrup). "Entre tovalente sabor a tradición oral. Por ejemdos, prosigue el texto de la carta, tieplo, Macín siguiendo a Cardoso, su nen llO miembros adultos; hay cuatro fuente, el cual, a su vez, toma del ministros ordenados; cada asamblea es World Missionary Atlas el dato, dice independiente no teniendo ni jerarque los bautistas llegaron a México en quía ni metrópoli; las de Santa Rosa y 1880 para agregar, enseguida, que "se los Ebanos, ambas tienen un pequeño considera que en 1889 se inició forlocal destinado para el culto,-pero aún malmente la obra" {f.· 48) y renglones sin concluir". El texto, pues, es elomás abajo dice que 'la Iglesia Bautista cuente en relación a la formación de la del Norte, a su vez, empezó a trabajar Iglesia Bautista en México y basta para en México en 1883". Según esto, pues, el caso. habría que entender que la Iglesia Bautista del Sur de los Estados Ünidos haEl ca ítulo ill del ''Lutero" de Mabría promovido, formalmente, en 1889 cín en e que, como hemos dicho, recae la formación de la Iglesia Bautista mela responsabilidad, principalmente, de la xica!}a, mientras que la del norte lo hajutificación del título del libro contiene, bría hecho seis años antes. Por razones en general, más religión que p(?lítica, code espacio, para no entrar ~n polémicas mo el libro mismo, sin lograr tender el cronologistas me voy a permitir citar puente entre ambas a pesar del último un documento que se encuentra en capítulo ("Presencia de Lutero en las Monterrey, en la sección de Asuntos relaciones con las organizaciones políEclesiásticos del Archivo General del ticas de la izquierda revolucionaria. Un A juicio de esta reseña, el capítulo Estado clasificado con las siglas AE.caso en el PSUM "). IIl es el realmente valioso de la obra de 8/271; se trata de una carta del Pastor Macín. Por otro lado Macín es de los Tomás M. Westrup, jefe de la Iglesia Menciona, por ejemplo, a Moisés pocos que se han adentrado en el pa- Bautista en Monterre[, dirigida al secreSáenz (p. 55) por sus "valiosas con tribu• pel jugado por el protestantismo confetario de gobierno de estado de Nuevo ciones en el campo de la educación", lo sional en la política mexicana. Acierta León y fechada el 6 de junio de 1871 en cual obviamente es cierto, como lo obal señalar su carácter de una minoría la que responde a una encuesta enviada servado de Pascual Orozco en tiempos perseguida pero que a pesar de todo por el mismo secretario el mes anterior de la revolución; sin embargo, las mi.sactúa como fermento social y político a todos los responsables de las diferenmas acciones de Moisés Sáenz lo acusan: para contrarrestar el oscurantismo eletes iglesias y grupos religiosos del estado ·~~ rical católico en los momentos claves Janeo (rey asmoneo que gobierna Judea desde el año 103 al 76 a:C.), que había sido enterrado por sus discípulos, los cuales esperaban su resurreccion y su retorno como Mesías. El ~'Time&" de Nueva York en su página 37 repetía lo mismo en su edicion del día 6 de febrero de 1956. A esos actos espectaculares de charlatanería barata siguió un desmentido por el equipo interconfesional de expertos enviado al "Times" de Londres y rublicado el 16 de marzo de 1956. E mismo Allegro hizo una retractación en el mismo periódico cuatro días más tarde. Afortunadamente la bibliografía post~rior de los estudios que se hicieron sobre las relaciones entre los círculos de Qumrán y el cristianismo es muy abundante y aún continúa creciendo. Por ejemplo se han hecho trabajos de investigación sobre las afinidades literarias entre la literatura qumrámica y el Nuevo Testamento, entre el "Maestro de Justicia" y Jesucristo, entre muchos otros como los estudios papirológicos de identificación del material papirológico proveniente de la Cueva 7 en el que se han encontrado fragmentos de varios escritos del Nuevo Testamento. En todo caso, desconociendo el secreto de Macín es difícil opinar sobre él. Hubiera sido deseable que, con esta ocasión, hubiese publicado el tal secreto y frustrado, así, las agresiones a la ''verdad" a cargo de los fuertes intereses de las iglesias, dicho de paso, defensoras a toda costa de ellos. 1 a él ~e debe e~ primera instancia la presencia de! ~nstitu to Lingüístico de Verano en Mex1c0Jmuchas veces lamentada . , p_or el mismo acm), quien en 1933 invita a Townsend (William Cameron) fund~dor del I~V para que aplicara en Mé,. x_1co los m~todos de proselitismo reli~oso ~xp~nm.~ntados por él y su nac!ente m~ti~c1on en Guatemala. Bastar~a, para mdi~ar lo q_ue queremos decir, ~•tar el trabaJo _de Jean-Pierre Bastian, _Los propagandistas del constitucional~mo en México (1910.1920)", en el nur~ero ~/83 de la Revista Mexicana de Soc10•10 PP· 321-351, en que Bastian estudia a labor desarrollada por los pr<>testan tes ~n la rev?lución mexicana y de ~uc ~1acrn da solo pinceladas. Todo e_lo, s'j1 embargo, no quita la importancia a ~s aportaciones de Macm para pnmera aproximación a estudios ormales del. dprotestantismo en Me'XICO . tan d ~precia o hasta por los censos de polblac1on, que, con un poquito de buena vo ulnta~_podnan haber colaborado a la r~c.o ecc1on de datos estadísticos ta di f1ciles d~ _recop1·1ar para un particular n · , aun ausp1c1ado por alguna institución. fiª• e°ª danLI: f3pítul_~ IV y VI son afines pero mpreSJon de ser fichas para ser e1a,boradas, .postenormente . en un marco dasí ex:hc1to: es algo así como una lista ed ec as, fnovimientos, propósitos de to as . mterpretar . ' 'b partes, mezc¡ados, sm El ro de Mac' d , . ., • l 1 10 a, asi, 1a 1mpres1on de . tra~"; ~nmera aproximación, de que se t e Juntar nombres, fechas anecdoefi8' f?os, mov~ientos." Pero' de todo º a tab_el estudio. El libro, aún así ddebed ser 1enveruºdo.. )'b i ros con ese tipo' e atos son ese , que señala M , asos. Los r1enomenos acm' por Io demas, , son m · uy importantes para comprender algunas todo!' cosas . y actitudes actuales. y a med ogi~amente se sabe de la dificultad e estudiar con bº . 'd d , vivos ' • .0 ~e~VJ a fenomenos cado' mas SI el mvesbgador está implipersonalmente en ellos. Raúl Ma- cín ha estado implicado en buena parte fe las cosas 9"ue menciona. Muchos de os. pro tagomstas de su libro son sus amigos, conocidos o, en todo caso par~ de un proceso vital en el que ei a~tor está implicado. Por eso el ir y venir; A veces fuera y a veces dentro del pa1s. Pero todo ello, en todo caso intentando, .como única voz, bosqueJar · una fi gura mmensa que aunque maldecida por el fanatismo católico ha estado f:'!s~ird ~ Tste ahora con mayor in· Sl a esarrollo de nuestro paÍs. L~t;~º• pues, está presente religiosa y M.ex!co I~camente, de muchas maneras en y el haberlo señalado en esa rspe~'Ltiva es mérito, sí, de Raúl Mac% y su utero". * Raúl . Macín: Lutero·· Pr••en,..~ . - •- re¡·1g1osa y l{ po t1ca en Mhcico Ed. N J ., • uevomar Coecc1on Reügi6n y Política México i983 lOOpp. ' ' , �LEER, DIVERSIFICAR Gabriel Contreras "leer, por lo pronto, es una actividad posterior a la de escribir: más resignada, más civil, más intelectual". J.L. Borges Una justa reunión de comentarios y ensayos sobre diversos asuntos, que fueron hace yoco difundidos principalmente a traves de la revista Vuelta, conforma Sombras de obras, el más reciente libro de Octavio Paz, cuyo título carece de misterio: remite explícitamente a un aforismo de Demócrito: "Palabra: sombras de obras". Es bastante antigua la búsqueda de concordia entre científicos e investigadores respecto a la inasible (imfosible) mismidad de la emisión tex tua (cada texto es una ~uperficie impenetrab)e a fin de cuentas). Realidad que Paz, en un sonriente coqueteo con las figuras de Whorf, Jakobson y Lacan, no se resiste a reconocer: "Todo lo que tocan los hombres está impregnado de sentido; sólo que, apenas lo percibimos, el sentido se dispersa y se desvanece. No hay sentido sino sentidos.'' · La manida univocidad del texto es no más que una vana superstición, frágil ensueño que cualquier agudeza derriba, ya que el chiste - prototipo de la camaleonidad de los significantes- demue& tra cómo toda enunciación erige una muñeca rusa, un burlón engendro que promete algo más allá, escondido bajo su piel de madera. ¡,Qué promete? otro señuelo, siempre otro y otro. No hay muñeca, sino muñecas. P.orque eso es la lengua: una cadena de sustituciones. Cito a Jacques Alain Miller: " o hay palabra adecuada yara decir algo y es siempre en relacion a otros significantes que uno formula; por eso la matriz máxima del lenguaje tal como lo escribe Lacan es un significante y luego otro. El mínimo del significante es dos; Sl y S2; lo que en la teoría de los conjuntos se llama par ordenado. Lo divertido es que en sus buenos tiempos Quine tambien lo sabe, y dice muy bien, en algún lado, que finalmente cuando se intenta definir algo, siempre se lo define a través de otra cosa y no se da cuenta que al decir esto lo que está evocando es precisamente el desplazamiento esencial del significante, él lo dice muy bien: la respuesta general a la pregunta qué es una A es siempre que es una B". La actividad del lector es la de quien postula incesantes versiones de previos textos (pre-textos): "En nue& tros días se ha hecho popular la expresión leer. No decimos la teoría sino la lectura del universo del físico X; tampoco decimos la interpretación sino la lectura del teatro de Shakespeare por el critico Z". del lector, escnbiendo mientras se consume un texto? ¿Encierra esta "distracción" un improperio, una profanación o es, por el contrario, un homenaje? Antes que aciertos o agravios, las notas representan una tentativa de fijar esa experiencia absolutamente personal que es la lectura. Porque la empujan hacia la creación de un nuevo texto, di& tinto y fresco. Con lo que se prueba que cada escrito es otro cuando es otra la mirada que lo visita. El nuevo fest(n de Esopo y Conjunciones y disyunciones enseñan cómo "sin darse cuenta" van to'mándose notas ha& ta imponer otra versión de lo leído. Una interpretación quizá falsa pero de todos modos real. Paz no es un baluarte del estructurali& mo (suponiendo que eso exista), ni es un lingüista o un sociólogo consumado, pero sí es un testigo atento; eso le da derecho de organizar un ensayo resumiendo sus "impresiones y cavilaciones", La lectura es una de las formas de la inun ensayo que "no tiene pretensión troversión, es un acto subterráneo, incrítica alguna"; o bien lo autoriza para comunicable. Exige tanto- el ejercicio el diseño de un prólogo que crece y credel silencio como el de la visión; demance y divaga hasta divisar muy de lejos su da además una práctica del pensamientema inicial: la picardía. to; es, pues, un proceso de elaboración que conduce a un producto imprevisto. En Sombras de obras, Paz vuelve a Curiosamente, cuando alguien lee se e& ser un hombre de opiniones admirables fuerza para producir(se) un efecto, y no pocos denuestos. Más allá de sus ¡,cuál?, ni él mismo ·puede vaticinarlo: frecuentes desplantes, deja entrever lo la fantas1a, el descubnmiento, la indi~iente: ferencia, el shock, el mero desencanto. *Que no sólo el crítico de planta puede El vehículo es, inevitablemente, la viejercer la crítica con probable certeza. sión. Un texto no habla y sin embargo *Que en este quehacer los moldes son dice, dejándose ver. En ocasiones - es el erescindibles. caso de los graffities, los jeroglíficos, los Que la hlstoria personal imbricada con caligramas, los ideogramas orientales- la del resto de sus compañeros es taro"dice" de modo hábilmente plástico, y bien conside.rable, documentalmente hablando: "Una generación literaria es una en otras es menos brutal. sociedad dentro de la sociedad y, a veces, frente a ella: la generación es un Las notas: ¡,Es lícito forjar anotaciogrupo de muchachos de la misma edad, nes en el curso de la lectura? ¡,Qué signifinacidos en la misma clase y el mismo ca carcomer el ritual del silencio, la cómpaís, lectores de los mismos libros y poplice contemplación, la femenina entrega seídos_por las mismas pasiones y los mi& mos intereses estéticos y morales". M~nterroso, de Alba, Hiriart, Sam . Lenero. • . peno, , Estos m_uchachos, los del tiempo de Paz, anduvieron mucho, y hoy curiosear sus anda_nzas es recorrer la historia de n~esn:a literatura. Es una lástima ue la h1Stona sea tan informal. q *Q?e el periodis1?o cultural es tan miscelaneo que, a pnmera vista, no hay cómo agarrarlo por los cuernos, y mucho menos por ~a cola. Sombras de obras refuena la idea del libro como e ., ejercida también por otros ese n·tªJon, ores: El _libro es un cajón y en él se puede. depositar lo que al autor se le antoje en este , '. , • caso: d ensavo ,, lingu"1's..:co u , cromca, cnbca e la plastica, •disqu'ISICIOO .. , c1en. 'fi t1 ca Y reseña literaria. ~in embargo hay unidad. Cosa que en escntores como González de Alba ha fallado, muy lamentablemente. Hay unidad desde el momento en que las conjeturas de Paz son más o menos predecibles; desde que se dá por sentad~, ~I hech? de que Paz no se detiene en_ ~1bros barbaros" para emitir sus aprec1ac1ones políticas; desde que cada una de sus piezas reivindica la lectura c_omo una labor verdaderament.e productiva, Y al p~riodismo cultural como un trabajo no siempre deleznable. *~ctavio Paz: Sombras de obras. Ed Se1x Barral, México, 1983. 319 PP: �VOTO POR LA PRESENCIA Humberto Salazar "'El concepto debe andarse con tiento antes de acercarse a la vivencia. Quien emplee conceptos debe ponerse guantes de terciopelo". l. ¿Qué es pensar? Levantar un castillo de imágenes y representaciones para conjurar los miedos; cernir la vivencia con las tautologías del pensamiento abstracto y el lenguaje; deportar del país de lo tranquilo las contradicciones y el caos del devenir; desposarse con el concepto, automóvil de lujo en las carreteras del discernimiento. También, de alguna manera, es tratar de asir la presencia, pero el punto de partida es erróneo: la presencia no es prensible, y las representaciones serían el vehículo menos apto para lazar el vértigo de la presencia, huidiza y sutil. palabra, pero acompañado de su crítica y de su autocrítica: eliminando, aquí también, el poder seductor del saber fetichizado -restituyéndole su lugar a la vivencia, a la práctica, al arte. 4. El atrapamiento de la presencia supone al concepto como punto inicial, negado en una fase posterior según la conocida fórmula hegeliana del aufheben~ negar superando. La representación como trampolín, el asimiento como clavado - de ahí el vértigo. 5. Llegar a la claridad inicial en este asunto supone, como paso después desechable, la formulación de una teoría crítica de las representaciones, instrumento inexistente hasta hoy aunque .algunos planteamientos iniciales pueden tomarse de Marx y Nietzsche (la fenomenología crítica de las representaciones y la crítica de la alienación en el 2. ~Qué es leer un libro? En el camprimero, la concepción del saber como po de la representación y el concepto, voluntad de poder y de la verdad como algo tan natural como abrir por la mañaconven"ción petrificada en el segundo). na una caja de corn-flakes y comenzar Por eso La presencia y la ausencia lleva · a engullirlos. La palabra (oral, escrita, como subtítulo Contribución a la teoría como sea) es nutrimento de semejantes de las r~presentaciones, teoría que, siafanes, pulimento de una lógica instautuada más allá de la filosofía clásica (corada, feliz. mo una metafilosofía, pues) y de las Leer un libro es de entrada aceptar las ciencias (estuches más o menos formalireglas del juego: etiquetación mágica zados de representaciones parcelarias), que nos libera del horror de lo indeterpermite la superación del proceder mágiminado. ¿Cómo entrar a un libro sin co y devuelve su lugar privilegiado al re-producir esa relación de complicidad pneuma creador, la poiesis y el temblor tranquilizante? ¿Cómo entrar a un lide la vivencia. bro como se entra, por ejemplo, a una mujer? 6. De manera suplementaria, el libro 3. La presencia y la ausencia de Henri Lefebvre se plantea estas cuestiones y otras por el estilo. Instalado en el jardín racional y sus espejos, trata de madurar por autocrítica y autoaniquilació_n para, ya maduro. caer del árbol de la ciencia, al pasto de la vivencialidad y "la obra". Así lo desea su autor: En este libro, el ~~~ concepto tiene la primera y la última de Lefebvre nos regala ( don que es, ente femenino) con una serie de poemas incluídos al inicio "de sus cap1tulos (que son cinco y son como quien dice la mano -en inglés, darse a otro, al otro, es darle cinco, los cinco dedos de la mano: take five- ): l. El concepto de representación; II. Acerca de la filosofía como introducción al mundo de las representaciones y salida de ese mundo; III. Las representaciones no filosóficas; IV. La obra; y V. La presencia y la ausencia. 7. El libro se inicia con una carta no enviada a Octavio Paz, tras cuyos pasos podemos ciertamente, más de una vez, encontrar el sendero de la presencia y el estremecimiento, pero quien es también, oh paradoja, paladín de las diarias batallas ideológicas (circo donde pululan las representaciones), y no precisamente del lado más progresista. El afecto y la dedicatoria del filósofo francés al poeta mexicano bien podrían traicionarse y resultar el certero aguijón, kriptonita contra el poeta endiosado, porque la teoría crítica de la representación esbozada por el primero sirve a pedir de boca para el desmantelamiento de la fantasmagoría política paciana, para el minucioso rastreo genealógico de la mitología neoliberal del p~ta. Estoy seguro que por esta vía los resultados serían generosos, quizá más que en 1~ vena analítica barthesiana seguida por Aguilar Mora. 8. La presencia y la ausencia es además la libertad alcanzada después de una trayectoria de más de cinco décadas de brillante trabajo teórico. Es la libertad de movimientos del pensamiento, la liberación de ataduras conceptuales y la puesta en sospecha de sistemáticas que en sucesivos períodos fueron fecundas pero que con el tiempo quizá se iban convirtiendo en rémoras: marxismo, psicoanálisis, hegelianismo, la Ciudad, lo cotidiano, el Placer, la Diferencia... Empresa individual es ésta que se propone, . y que seguro atraerá prontamente el calificativo de ideologismo pequeño bur~és, si no es que se la asocia lisa y llanamente, por parte de los pensamientos encorsetados, con la ociosidad y las masturbaciones mentales. Así lo presume su autor: ¿Elitismo? Quizás, pero un eijtismo modesto, in· solente a veces pero discreto y casi se· cre_to. ¿Al esti_lo de los estoicos? Si se quie~;• p_ero sm. l~ creencia en el "fatum ' sm sumis1on, añadiéndole los rec~rsos de un epicureísmo sutil (el de Ep1curo, para quien beber un vaso de agua fresca era el mayor de los placeres). 9. y así como hay un eterno retorn3!" del mundo como representación, as1 como es eterna la voluntad de pod~r contra la diferencia y el acontecimiento, c_ontra el devenir, igualmente eterna e mcansable debe ser la batall c~ntra el brasier de los significante: (siempre en mano cadena para tejer la tautología, así sea en particiones fa). sas como en la tautoheterología hege- lia~a): Para crear algo nuevo, para despe,ar el lugar de la invención total comencemos por la _guerrilla de los ~~nos; d~str~!ª'":ºs el intercambio; la comu~acwn 11istituí~, esas parodias, esos simulacros; suprimamos la ideología· volteemos ,c?ntra los símbolos y las imá: genes la logica de los signos; revolucionem~s ~l discurso, el cuerpo social de los significantes, la vida ilusoria en el se~o -~e los signos, desmintamos su loca iluswn de aportar una totalidad por el vocabulario, la nomenclatura, el verbo. 10. ~ nada mejor que la poesía para sumergirse en esas aguas, cómo lo constatamos co? este poema de Alfonso Reyes Martmez que bien podría acom- pañai; a los del "nuevo" poeta francés mclu1dos antes del capítulo cinco: PRES~NCIA: Sentir la presencia/ y despues_ de la presencia la voz/ asir la presenc1a_ y la voz/ y desa~r el sueño/ como quten desata amarras/ desde algún pu~r~o de sombras/ y se va callado/ unamme, navegando/ en la luz más intensa del día. HENRI L_EFEBV~E: ½1 presencia y la .ausencia; contr1bucwn a la teoría de las representaciones. F.C.E., México 1983, 277 pp. ' �EL EJIDATARIO HENEQ,UENERO, LA TIERRA Y SUS DUEÑOS EN YUCA TAN* Alejandra García Q,uintanilla/Raúl Murguía REGION l.Los estudios históricos acerca de la génesis del Capitalismo en México (1) han producido un conjunto de explicaciones generales que si bien parten de estudios específicos no han logrado dar cuenta de las peculiaridades del desarrollo del Capitalismo en las distintas regiones (2) que el país, en su proceso de constitución nacional configuró (3). Es por ello que el enfoque regional en el estudio histórico dará a las explicaciones generales de movimiento, cambio y concatenación histórica, el rico contenido de lo que se mueve, cambia y se concatena. La constitución de una parte del área geográfica de la Península de Yucatán en una región específica y diferenciada, parte de la existencia de dos elementos fundamentales y ajenos: primero, una sociedad base organizada a través de la eficiencia en el manejo de la selva, en un poder autocrático que se reproducía a través de la sujeción religiosa y el tributo (4). Segundo, una sociedad invasora organizada en su origen alrededor de la propiedad territorial y la clerecía católica. En su encuentro, estos dos elementos se vinculan. en la dominación, una entregando el excedente en forma de tributo; el otro, recibiéndolo como renta de la tierra Real a través de la encomienda. De la sociedad invasora habrán de surgir: el encomendero, el hacendado, el empresario henequenero del siglo ( *) Ponencia presentadaI en la segunda reu- nión sobre "La formación del capitalismo _en México. El enfoque regional", orgaruzada en noviembre de 1983 -en ciudad de México- por la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL y el Consejo Mexicano de Ciencias Sociales. diecinueve (5). De la sociedad base surgirá el encomendado, el rentista, el peón henequenero. Los primeros se aristocratizarán a su llegada y conservarán este carácter hasta su -desaparición. Los segundos serán milperos aún cuando las milpas y las selvas desaparecieron. En la relación entre sociedad base y sociedad invasora se forjan, en el crisol de la hacienda henequenera los hombres de hoy: el ejidatario henequenero .y el burócrata organizador de esa producción. 11.Cuando los españoles se encontraron frente a la humanidad que habitaba en la península, descubrieron individuos con una forma de organización distinta a la que ellos conocían, que habían domesticado un grano que ellos también desconocían y que habían organizado su vida alrededor de ciertas formas rituales y políticas acordés con los ciclos de la . naturaleza ·ya que les permitían apoderarse de ella y extraer del monte el conjunto de valores necesarios para reproducir la vida. Habían desarrollado dichas formas debido a las características de la región. La comunidad milpera apareció como relación social que satisfacía la necesidad de la apropiación temporal del bosque y su transformación en milpa. Yucatán es una inmensa piedra con poca tierra, pero es una piedra que desarrolla una capa vegetal adecuada para el cultivo en milpa muy rápidamente, siempre y cuando tenga a su alrededor un poco de selva, un poco de monte que le permita reproducirse. El campesino maya clasifica las comunidades vegetales según edad, composición, altura,. densidad, caducidad del follaje y tipo de suelo. Básicamente, recof!ocen como "chacben" un área durante el primer año de cultivo, "saká" durante el segundo, "hubché" del primero a los veinte años de descanso, "tankelem kax" (monte que va a la mitad) de los veinte a los treinta y cinco años y "nucuch kax" (monte alto) al mayor de treinta'y cinco años (6). El milpero, a diferencia del campesino europeo, o del centró y norte de México, nunca tuvo apego a un pedazo· de tierra. Por el contrario desarrolló un gran respeto por la selva en su totalidad, por el "monte". La agricultura -y cabe dudar de que ésta sea la palabra apropiada- tomó rumbos muy peculiares. Para empezar, la palabra milpa no designa monocultivo maicero, sino que se trata de un cultivo diversificado, aunque el maíz ocupa el $itio de honor en la milpa y en la vida de los "hombres de maíz". Se trataba (a semejanza de lo que hoy aún ocurre con los milperos actuales) de "un cultivo mixto de tipo hortícola, en el que cada planta requiere de particular cuidado". Además del maíz aún hoy se puede observar que "forman parte de la milpa una o dos especies de frijol (Phaseolus); camotes (Ipomea); dos o más especies de chile (Capsicum) y otras plantas más, como jícamas (Pachyrrhyzus), yuca (Manihot) y macal (Colocasia y Xanthosoma)". También se utilizaban las huertas anuales llamadas "conucos" donde aún se "cultiva sandías (Citullus), maca!, yuca y aún plátanos (Musa) y otras plan tas comestibles". Dentro de su estrategia agrícola, el maya (según lq sugieren ·las observaciones de campo de varios especialistas) no se planteaba destruir la selva" sino que se le vió como un recurso capaz de ser sometido inteligentemente a práctica de conservación, de modificación y de aprovechamiento múltiple. "AJ estudiar la composición de las selvas altas medianas, p~reninfolas y su~pereninfolias..:de la penmsula de Yucatán, varios autores han observado la alta frecuencia (y en ocasiones la dominancia, atípica en las selvas tropicales) de árboles cuyos diversos productos son utilizados por los ma- �yas actuales y que lo fueron también en el pasado "(7). la península los mayas habían desarrollado un cultivo eficiente, con el cual, a través de la tumba, roza y quema, en detenninados momentos llegaron a sostener una población bastante superior a la que ahora habita la península (9). forma respetuosa en que los mayas se la apropian, aún hoy en la tradición agrícola de los milperos de origen maya que hoy habitan en el sur y el oriente de la PenÍl)Sula, que a pesar de la constitución del ejido, aún producen en tumba, roza, quema. Sólo entendiendo esta perfecta annonía que eterniza la capacidad productiva de la caliza, es posible entender la eficiencia que significa la ausencia de propiedad individual. A partir de estos testimonios -vivos hoy día en las selvas yucatecas- es posible afirmar que el maya se posesionaba , como comunidad y como individuo de Esta eficiencia productiva se basaba la selva en su conjunto pero nunca reclaen el conocimiento de los ciclos naturamaba propiedad. Cuando abandonaba les, en el dominio de la selva en un prouna zona para dirigirse a cultivar un nuefundo conocimiento del monte, de las vo pedazo del monte no lo dejaba yerespecies que allí habitaban, tanto veiemo. Lo que ocurría, como hoy lo testiIll.tales como animales, pero que e-xigian monia la práctica de sus descendientes, una determinada forma de relación: el es que sembraba nuevas especies que a la Los conquistadores españoles proveno cultivar más allá de dos o tres ciclos vuelta de unos· años pudiesen resultar nían de otra historia, de otro grano, de un mismo pedazo de tierra, la tumba, la útiles a la comunidad. Al hacer milpa se otras condiciones naturales. Señores de roza, la quema, la resiembre seleccionapracticaba la tumba-roza-quema, pero la tierra hacía largo tiempo ejercían la da para acelerar el proceso de restitucon gran dominio tanto de la técnica de propiedad sobre ella y sobre los homción del monte, el avanzar, el sembrar la quema como de la capacidad autobres, y, de pronto, se enfrentaron con allá, el volver a repetir la tumba, roza y rreproductiva del bosque. Ejemplo de otros hombres que no tenían ese con• quema esta milpa errante a base de desesto son algunas de las prácticas observacepto, por lo menos no lo tenían resmonte y quema permitía la restitudas aún .hoy entre los milperos de Quinpecto de la tierra. El avance tecnológición cíclica de las condiciones naturatana Roo: "a) el evitar sembrar en queco de la sociedad hispá,-,ica, principal· les, pero al mismo tiempo exigía que madales o sea, en terrenos que hubieran mente acerca de la guerra y la activino existieran dueños personales ya que .sufrido un incendio forestal no controladad militar, les dió el triunfo, les dió si los hubiera, el propietario individual do; b) el respetar en operaciones de la dominación de los territorios con• de la tierra, se hubiera visto atado a las apertura de brechas Q de deshierbe, las quistados y de los hombres que en fronteras de su propiedad y solo que ésplántulas de árboles útiles; c) el consideellos habitaban. La dominación tuvo ta fuera muy grande, podría haberlo rerar como buen signo el que la cerca o dos vías, una para los principales de suelto y, de hecho, ésta fue la solución nok-chiak (cerca que se levmita alredelos mayas que o bien fueron muertos que los mayas encontraron: había un dor de la milpa llarª evitar la entrada del o bien fueron incorporados al grupo dueño, un propietario, un ser que era el ganado -A.G.-) de la milpa retoñe padominante como intermediarios entre dueño de todo el monte, Yumbalam. A ra formar un seto vivo y que éste esté la autoridad hispánica y los pobladoeste propietario llegado cierto tiempo, apoyado en "monte no tumbado en res locales (11). La otra para los tra· se le ofrendaba y se le pedía autorizaaños" y d) considerar que si se tumban bajadores que ahora habnan de entre· ción para derrumbar el monte, para prefandes extensiones de selva, sin dejar gar el producto excedente, en forma ñar la tierra con las semillas de maíz, algo de monte' entre milpa y milpa, su de tributo a un nuevo déspota. Y para del frijol, de todos sus alimentos. Este regeneración será muy lenta y no podrá poder servirse de la tierra comunal y propietario original había sido ofrendaservir por mucho tiempo, para fines de los productores, los cristianos man· do durante siglos y el monte había caíagrícolas "(8). tuvieron parte de la estructura polído, había seleccionado, había vuelto a tica pn:hispánica: los cacicazgos, pero crecer, había rendido mil veces sus fruAl respecto de la quema, el dominio la vaciaron de su anterior contenido. "El tos permitiendo un excedente tal que es tal que no solo no provocan incendios cacique gobernaba despóticamente sus muchos miles de trabajadores ya no esforestales sino que son capaces de lograr dominios... estaba sujeto no solamente taban dedicados a la agricultura. Pode. la supervivencia de algunos árboles ya al gobernador, cuyo delegado era, sino mos ver ese excedente en fonna de risea para utilizar sus frutos, para asechar también al cura y a los frailes. Era el cas piedras labradas, de magníficos edianimales de caza, o para pennitir la su~ente para el cobro de los impuest~ ficios, de grandes sacbeob(l O). Podepervivencia de la Ceiba Pentandra, árpublicos, de los tributos, de las obvenmos ver la unidad con la naturaleza y la bol sagrado que acuna a Yumbalam. En ciones parroquiale:;, y en raneral de t 0 d irabe1a que se imp~ma · , a, os aborígenes.a ran multiples y vana. . con este mollvo . dª~, sus atenciones· Lo mJS·mo persegu•:111 a un c~_minal que se había sus_tra~do di a._la acc1on , de la Justicia, que a un in. o, mno, ya~on o hembra, que había d~Jado ~e aSisbr el domingo a misa. Lo m1sm_o_eJecutaba cualquier orden del ramo civil que le comunicaba el gobº1emo, ~ c?mo las disposiciones ~e dictaba el parr~~ para la celebracion de una fiesta ~ehgiosa. El cacique era generalmente a_ctivo y severo para agradar a sus supenores, y no pocas veces excitó motines Yasonadas con su dureza" (12~ , A cambio_ de esto, los caciques, obteman beneficios pecunarios se salvaban del pago del tribu to y t1e' lru servicios J aersonales, podían ser elegidos yobemaores, alcaldes o reD'idores de os bl d · di o· pueos . e m os, y sus hijos se convertían en hid~gos (13). Con estas prebend los ca_c1ques fueron coptados or conquIStador~ para escalvizar los de raza y ennquecer a "los de razón" os europeos instauraron la .corrupció~ L i 1: �como mecanismo de control par~ P?rmitir la reproducc.ión y el mantemmiento de su poder. colonizadores que la u tili~aro~ par_a afincarse en Yucatán, para ir ma~ alla, ara iniciar la ganadena com~ p_nmera forma de producción ajena y d1stlnta de la autóctona. La conquista fu~ e~ _c~oque de dos mundos pero no sigmfico la destrucLa planicie yucateca se ant~jaba . , total y repentina del mundo maya, ideal para la ganadería y durante cierto cion . .. deslos Dzules ni pudieron ,m ~tns1~r?n. tiempo convivió el monte con los ganatruirlo totalmente, mas bien iniciaron dos de los españoles en un ~amon~o que su desgaste -mismo que hasta nuestros no requería desmonte m pastizale~. días prosigue lenta y cruelmente. ~o Siendo así, tampoco el ganado c?nstlue hicieron los español~s fue _refu~c10tuía un fuerte riesgo para las !°ilpas, ~alizar por la vía de la v10lenc1a (sm ~oaun cuando eventualmente deb1an. ser ar el consenso) las ,formas de _expohaprotegidas de los animales. Con_ el tlem~ón precedentes. As1, la conquISta nunpo surgieron las hacien~as maicero-~aca abarcó la totalidad, ni en la geo~anaderas sin que la propiedad. de ¿a , . en la política ni en las concienrra se hubiera hecho ~ecesana. o~ a fia m ' , d 'd' . s' Corno señores que hab1an ec1 i formación de estas haciendas (y nos recia. 'd d fa do ser, estaban convenc1 os e ~ . ferimos al norte, a la parte que hoy _ocultad de disponer del maya. Y dispopa fa zona henequenera) los espanoles c~ !'empiezan" a practicar, ya de hecho, su ma de e'l a través del tributo obtemdo ., • en la encomienda; de la obvenc1~n, im· dominio sobre la tierra y pretenden puesto religioso que se pad~cia por ejercer su dominio sobre los hombres. raza; del repartimien_to de panes y ceLa hacienda manicero-gana~era va a coras especie de maquila pagada por adebrar fuerza hacia fines del siglo XVIll, y lan'tado ( de carácter forzoso); de los con la mctependencia los hacen~ados servicios personales, di_sfrazados :e crean una ley decretando la propiedad contratación libre pero igualmente e , ter forzoso· Donde el excedente carac d tomaba principalmente el caracter e (*) Las declaraciont:11 del encomendero de tributo en especie, fantasma precorte-Nabalán Jahcahó y Cozumel son el me. que ya conocían los mi¡.cehuales. jor testi:Oonio: "es que esta tierra ay falsiano . ., • se ha ta de todas las coeas de Castilla ,como es Esta forma de dommacion que ' vino, aceite, lienzo, paños, ~abón, e rollamado trasposici~n ~butana, ~ e la das las demás cosas..• y no tienen los ~ebase para la consohdac1on del p~er ducinos españoles, ni habitantes ~genas rante la colonia. El tributo, consistente para no las aber y ser como es tierra ~ en granos, anímale~, mantas y hombres, bre e sino fuese por la renta que los ym• rovenía del trabaJO de los mayas y de di ' noe dan no viviríamos en ella- Y fu particular relación con la naturaleza n: aistentamos del maíz q~es nos dan los yndios de ñuestra encomienda y al(*). as !9illinas e cada cuatro meses nos ~ unas mantas de algodón texidas Y La propiedad de la tierra no hid1Ía éstas vendemos para susten~~,,nuestras aparecido tanto porque la corona la cosas, mujeres e hijos de familia · "El p,:ohibía como por~ue a los es~añol.es E. F1orescano, citado por Patch en les era e~traña una ' tierra" de piedra y Abasto la legislación de gr~nos enXIVel poco suelo que rechazaba sus arados, su .gl XVI" En Historia MeX1cana tradición de cultivo. La par~~ que antes ~/ 4 abril-junio 1965, p. 54-55. 596, se dedicaba a la reproducc1on de la sociedad maya fue a dar a manos de los ºf" privada de la tierra. Este evento, fa propiedad privada del suelo, totalmente novedoso, ocurrió hacia 1841. Estaba prohibido por la Corona Española como forma de evitar "los abusos sobre los . dios" aunque tal vez le preocupaba :ás evitar el surgimiento de poderosos terratenientes que le disputaran el poder. Los hacendados del maíz Y del ganado logran hacer la primera reforma agra• ria y decretan la_propiedad privada, d~ suelo. Reforma que no llega a sus u_l~mas consecuencias sino hasta la creacion de la zona henequenera ya que el _traba; jador, el campesino maya contmu:i_ra . do conforme a su relacion produc1en l. tradicional con la naturaleza en_ el cu ti· vo rnilpero aunque sea en las berras de los hacendados. En base a esta reforma se, impulsa la hacienda y el cultivo del mai.z y una peeña ganadería. Ocurrirá entonces ~n fvorcio entre los hacendados y ~os milPara el hacendado, la berra le peros . d . "d pertenece, legalmente ha a q~1~ o su derecho. Pero el milpero que'~,ª ~ul· tivarla, el se~or del m~nte se~1ra siendo el dueño, sembrara el ~~z como . \,re lo ha hecho, como d" hicieron sus siem ., abue os, él conserva su tra ic10n, conserva su mirada, su tumba, r?z,a, quema después de 2 ó 3 ciclos se ira a buscar ~n nuevo pedazo de mon~e. _E,sto p~• aquellos hacendados consbtutr_a una m· disci lina nunca lograron fiJar a los hombres 'por más esfuerzos legales y a veces militares que hicier?n. La gente seguía sembrando su ma1z, por tanto seguía siendo del Balarn. Dado que las tierras del norte fueron repartidas entre los hacendados, al maya no le quedó más remedio que trabdaf más. Ahora debía· pagar al ~acen ah o una renta por la tierra, tema que , cer milpa propia y milpa del patron. Pero esto no contradijo su propia forma de ser, sino que realizó ambos cultivos de acuerdo a su tradición. La milpa errante no fué destruída y los hombres no se quedaban fijos. El hacendado aún no dirigía la producción, ésta no estaba aún bajo su control. Los dzules aún no se habían apropiado de la producción .. Seguían apropiándose, tan sólo del excedente. Había en la Maicero-Ganadera, dos categorías de trabajadores, los "vaqueros" y los "luneros". En la categoría de "asalariados o vaqueros", estaban comprendidos "los mayordomos, mayorales, vaqueros y chiquireros". Se les asignaba un jornal diario, y en ocasiones una ración de maíz. Este pago, era,. según otras fuentes de un real y medio almud de maíz por "jornada diaria de seis horas de trabajo de un trabajador de campo" (14). Los luneros o arrendatarios eran todos los que habitaban en una hacienda con la obligación .de dar al año quince mecates de milpa roza, es decir, de milpa hecha en monte nuevo o crecido; de manera que es condición de·su compro~iso practicar todos los trabajos necesarios_ a'las milpas y con toda 1~ perfección posible. En algunas haciendas. fué cos~mbre h~cer en lugar de los 15 mecates dichos, diez mecates de milpa roza y diez de milpa cafia, que es la que se hace en terrenos labrados algunos años antes. El día del trabajo por lo regular era el lunes, por tal razon se les llamó luneros. El trabajo del lunes se computaba en un real y el de las fajinas en medio. Los privilegios de que "disfrutaban" en recompensa de estos servicios eran el poder labrar en las tierras del amo que les fueran necesarias sin arrendamiento alguno, para el sostenimiento de sus fa. milias y poder tener algunos animales de cría, siendo costumbre que en ias hacieJ!das sólo se les permitiese tener caballos, cochinos, gallinas y colmenas. También contaban con la protección del amo para que en cualquier lance, ya fuera con las autoridades o con particulares lo atendiera como deber suyo(l5). Era distinto a la trasposición tributaria inicial. Ahora era en tierra propia donde el maíz se producía, ero bajo un proceso que do.minaba e maya y que no era entendido por el hacendado, yá que el lenguaje religioso que envolvia, y aún envuelve, a la milpa contenía toda una técnica, todo un conocimiento del monte y quien lo conocía era el maya. f La hacienda maicero-ganadera era una unidad dedicada a la producción de valores de uso, de autoconsumo: se aseguraba el autoabastecimiento, se vendía el sobrante. El hacendado pretendía ciertamente, lograr un excedente que le permitiera vivir y dominar, pero no se trataba de ganancia sino de renta. El trabajador, lunero según la hacienda, milpero por autodefinición, no está aún escindido ni de sus medios de producción ni de sus medios de vida. Es poseedor de la tierra y del maíz, semilla que le permite reproducirse como lunero y como milJ;H!ro, "La renta es aquí la forma primibva de la plusvaüa, con la cual coincide. Pero además la coincidencia de la plusvalía con el trabajo ajeno no retribuido no requiere aquí ningún análisis, ya que existe todavía bajo su forma visible, tangible, pues el trabajo del productor directo rara sí mismo se distingue todavía, aqm, en el espacio y en el tiempo, de su trabajo para el terrateniente, el cual reviste la forma directa y brutal del trabajo forzoso realizado para un tercero. Y asímismo, la cualidad que posee la tierra de arrojar una renta se reduce a un secrtto manifiesto y palpable, pues la naturaleza, que suministra la renta, exige también la fuerza huma- na de trabajo encadenada a la tierra y la relación de pror.iedad que obliga al poseedor de aquella a poner en tensión esta fuerza de trabajo y a desplegarla más allá del límite que sería necesario para la satisfacción de sus propias necesidades elementales. La renta aquí, consiste directamente en la apropiación por el terrateniente de esta inversión sobrante de fuerza de trabajo pues no debe esperar que el Eroductor le pague ninguna otra renta "(16). La magnitud del excedente, estaba deter¡ninado por la calidad del suelo y por la disponibilidad de productores directos. Este sistema se mantenía en base a coacciones extraeconómicas que en este caso se enfrentaban a un trabajador poseedor de una técnica que lo ayoyaba en la resistencia. Misma que en area dominada por la hacienda maicero-ganade,. ra no adoptó las formas violentas que se manifestaron en el rechazo a la hacienda azucarera del sur de la península. Más bien ocurrió que el milpero, a pesar de ser adjetivado como lunero, nunca reconoció otro Señor por encima del dueño del monte. A él continuó solicitando permiso para hacer milpa y cada año seguía celebrando el Cha chaac para solicitar la lluvia y el favor de los vientos. Fiel al rito no cultivaba más allá de dos o tres ciclos el mismo sitio y después dejaba al monte alto recuperarse. La milpa errante con su tumba-roza-quema podía lograrlo sin destruir el bosque. De ahí que mientras conservara su milpa el milpero solo podía ser lunero en forma temporal. Este conocimiento al np ser poseído por los dominantes, era interpretado como indolencia, indisciplina, flojera. Cosa que recuerda lo que hoy se dice del trabajador henequenero, que es flojo, indolente, desorganizado. ¿Pero qué ocurre con ese mismo trabajador cuando sale a su rancho, a hacer milpa, o �cuando se enfrenta a su propia parcela? Entonces y ahora estas cualidades no son sino una fonna de resistencia a la opresión económica. Es en aquella vieja hacienda donde se empieza a instituir el castigo como forma de romper un mundo, una manera de producir y de vivir también la dignidad y el sentido de la vida de los campesinos. Surgen los cepos, las cárceles, el hacendado es nombrado jefe de policía y juez. Se institucionaliza la violencia y adquiere formas jurÍdicas que personalizan los mismos hacendados (17). Habrá que aclarar que la hacienda del maíz no genera el excedente suficiente para llevar a cabo la represión que permita destruir el vínculo original del maya con la naturaleza. Es necesario que se creen guardias, ejercicios y esto requiere de que el maíz no producía. La producción, en manos del campesino no permite la generación de un excedente que sirva para destruirlo. Hasta que todo el proceso está en manos del dominador, se vuelve factible la generación y utilización del excedente para el sostenimiento de las instituciones que habrán de realizar la represión. Sin embargo no todo en este tiempo fue paz, hubo numerosas rebeliones. Los mayas defendían su modo de vida, se resistían a la dominación. La más importan te de estas fue la Guerra de Castas que ocurrió a mediados del pasado siglo, que casualmente coincide con la ªaparición" de la propiedad. A raíz de este estallido, el territorio yucateco se parte en dos. En la geografía queda plasmada una 1Uptura que desde la llegada de los españoles estaba presente en la conciencia de los hombres. Había dos mundos, el del maya y el del español que nunca entendió cómo se relacionaban los hombres con la naturaleza y cómo esa relación le daba sentido a la vida del campesino maya. Esa guerra mostrará abiertamente la pugna entre dos mundos, uno que lucha por apoderarse del otro, y el otro que lucha por sobrevivir, por conservarse. Esa lucha está presente todavía hoy por el sur, por el oriente, entre los campesinos que continúan haciendo milpa, que continúan con su chac' -aac, está presente en la zona henequenera en las primicias que se ofrecen a los vientos, en el zacá, en la resistencia a cortar penca. En todos los ritos que aunque fragmentados permanecen y le dan sentido a la vida del ejidatario. La Guerra de Castas definirá las fronteras de los dos mundos. El sur y el oriente serán una zona insegura para el blanco. En el noreste, el blanco se hará dueño, consolidará su dominio porque por primera vez va a crear una forma productiva de la cual va a ser dueño, director y creador: el cultivo intensivo del henequén y la producción mecanizada de la fibra. IV.El henequén es un cultivo prehispánico, conocido por los campesinos desde tiempo atrás. Pero era un henequén de patio, que convivía con la chaya, el achiote, el chile y el epazote, que estaba al servicio de los campesinos. La novedad será su salida a poblar las tierras de la hacienda, a suplantar al monte y a la milpa. Ahora sena el tiempo del plantel, ahora, con el agave, el milpero y el Balám serán sacados del monte y echados a la tierra. A través del henequén, el viejo anhelo de los españoles, de apoderarse de la tierra y de los hombres se hizo posible. Se había acabado .el tiempo del maíz y del milpero, ya np se podrían producir. Ahora, el hacendado iba a adquirir una nueva cualidad, la de empresario, y su producción serÍa otra, produciría peones, produciría fibra. Con el henequén ocurrirá una revolución. La propiedad de la tierra, el mercado lo exigían. Los cambios en la producción, conmocionan la vida social y penetran hasta la conciencia misma de los individuos transformándolos en cuerpo y espíritu. Esa revolución supuso varias otras, dado que para que apareciera el hombre de henequén tuvo que aparecer la máquina como rectora del ritmo de la vida, desplazando el monte hasta el sur y el oriente del estado de Yucatán. El monte se refugió, inamovible en lo que ahora es el estado de Quintana Roo (18). La revolución agrícola que brota de esta forma nueva de relación entre el hombre y la naturaleza, estará ahora medida por la máquina. Es decir, será ajena a los ciclos vitales que por siglos se cumplieron en los bosques yucatecos respetados por el m~ya en su milpa. Revolución laboral: ahora la jor· nada de trabajo tendría contenidos nuevos, revestirÍa fonnas inusitadas, que dinamizaría y sería dinamizada por la agrícola, ambas impulsadas por la maquinización. Y fue también una revolu• ción financiera; fueron créditos del exterior los que dieron la posibilidad de concebir y realizar el gran proyecto henequenero de fines del pasado siglo, dándole viabilidad en aquellos momentos de usura y escasez de moneda .que vivía el país. Crédito que acicateó la producción incrementándola. Y también los transportes fueron revolucionados con la introducción de los ferrocarriles en 1875. Para lograr su revolucionario proyecto los hacendados requirieron acortar el largo ciclo de rotación que el capital de• bía enfrentar en esa rama, ya fuera acor• tando el tiempo de la circulación, acer• cando los mercados o bien desarrollando las fuerzas productivas para acortar el período de p'roducción. Los primero~ p~sos de Yucatán por la _senda del capitalismo, tuvieron como pnmer eleffi:ento, que surge y desencadena el cambio de las relaciones entre los ~ombres un invento: una máquina muy simple; una rueda para desfibrar que copiaba la ~cción n;ianual del maya. La Rueda Soh~ tendra la capacidad de desfibrar 1,00_0 pencas por (hora, cantidad muy supenor a las cien pencas que ra&P3:11ª. ~n indígena en tres horas con el pnm1tivo mstrumento del tonkós. Este invento tuvo un efecto inmediat~: ~espertaría el capital industrial ( 19). S~ bi~n la produccion henequenera deb~a aun convulsion.~e a lo_ largo de tres decadas ,P~ra adqumr las dimensiones y caracter~sticas que la harían una empresa propiamente capitalista, la Solís incorpora la producción de Yucatán a la etapa del vapor. Así se da el primer pa5? que ~~ la producción de la fibra ha~ que el pr?ceso de trabajo se convierta en un SI_mpl~ ~,edio para el proceso d~ val_onzac1on ' es decir, para producir capital (20). ,El uso más tradicional del henequen exterior de Yucatán era en forma de cables para la navegación, pero en 1853 se afirmaba que las cadenas de fierro le habían quitado ese mercado. Cuba d~mandab~ costales para empacar carrn Y cafe, Estados Unidos demandaba ª ~bra O sosquil para transformarlo postenormente en cordeles (21). Con todo su producción era insignificante por aquellos años. En 1845. las exportaciones de henequén fueron' del brden de $67,891, cifra que representa¡ª l0.6o/o ~el total exportado (segundo ugar despues del palo de tinte). Mient¡s qo/ue la interior representaba apenas e 2.3 o de lo producido. No había interés en su producción por parte de quienes detentaban la "riqueza " pues no Pod'1a dedicarse al autoconsumo, tenía forzosamente entonc~s 9ue producirse como mercancía y el debil, desarrollo de las fuerzas productiv~s aun no le permitían ni al hacendado m al comerciante dedicarle recursos a su producción. Tenía forzosamente que ser una producción artesanal. Aunque Y,ª en la esfera de la circulación los prec10s lo hac1an atractivo (22). La Rueda Solís acortó el tiempo de obtención de _la fibra en su fase final, y dado que el tiempo de maduración que 1~ planta requiere, difícilmente ha podi?o ~r. alterado o reducido, fué much< ~~s fac1l reducir el tiempo de producc1on ~acia adelante y no obstante los cambios en el ~~ltivo que pennitieron ace~erar la !otac1on, la gran mayoría de las mnov?;10nes tuv~ lugar a nivel de la desfibrac1on y la Sohs fué la base técnica de tales cambios (23). Pero aún así, era difícil que los hacendados o los comerciantes entraran a la producción intensiva de henequén. ~orque aun cu~do el período de trabaJO es m~cho mas corto que el período producbvo, la gran duración de este último significa que el capital desembolsado no reflu~e s~no hasta años después. Lo cual equ1vaha a la necesidad de disponer de un capital considerable. Para poder apreciar la diferencia entre período de producción y período de trabajo, es preciso tener en cuenta las actividades que van, desde el momento del sembrado hasta el momento de la desfibrac_ión ~e es. cuando el proceso de trab~Jo se mte1:1s1fica. Para producir heneq~en era preciso: la tierra y su pretara~1on, que supone tumba del monte, mp1eza, ~uema, medición del terreno c?.nstrucc~on dé albarradas; compras d~ h1Jos y siembra; dos deshierbas al año ~urante toda_ 1~ ~ida de la planta; a los siete ~os se m1c1a el corte de hojas que se realiza tres veces por año. Son estas las tareas ?ásic~ del cultivo, posteriormente veman las del desfibrado. . Se requería capital para adquirir la berra Y Prt:parar el terreno, concepto ~~ fue variando a medida que vario la logica de la producción. La pyoducción de fibra en gran escala no p?<1ia aparecer en tanto el capital fi. nan~1ero no se hiciese presente. Pero a partir de su aparición, el crédito "fomenta Y acelera la concentración del capital e~ pocas manos "(24). Con lo ~uJI c~c1eron los planteles, se hicieron mnovac1ones en el cultivo que aumentaroi:1 la cooperación, la división del trabaJo_, el e"!pleo de maquinaria, etc. Perfecc1onam1e~tos que acortaron el período de trabaJo el acto froductivo misn:1?· En la medid~_que e crédito permibo ~a ,?once':1,trac1on del capital, contribuyo_ tamb1en a acortar el período de t~~b~lº• y por tanto, el tiempo de rotac1on . r . Re~pe_cto del cultivo, la consecuencia mas interesante no será tan sólo la mayor extensión, sino una importante meJ,ora_ en el uso del suelo, que a su vez dara. pie.ª la organización manufacturera mtenor de la hacienda. ~ruto del crédito, se extendieron los cultiv<:>5 "/ con ellos la experiencia y el conoc1m1ento ~e mayas y yucatecos so~r~ el hen,equen. La experiencia cristalizo magn1ficamente y en la década de 187~ surge "el plantel". Primero se empiza a' unificar las edades de la mata Y. las distancias a las cuales es convem,ente sembrarlas; y para finales de esa decada se generaliza el sembrado escalonad? según el ciclo natural (7 años de cul,bvo, 1~ de explotación) del henequen: teruendo así planteles en cultivo o-' \C) �en explotación y en decadencia, donde las edades de las plantas están unificadas(25). En el año de 1876 se reportaba (26). Mecates en cultivo Mecates en explotación Total mecates sembrados 550,000 250,000 800,000 Desde el punto de vista de la rotación del capital, esto representará un desembolso de circulante uniforme debido a un proceso de trabajo ininterrumpido, a la vez que un flujo de mercancía uniforme. Al aumentar la escala de la producción, gracias al crédito, se acelera la rotación y se distribuyen más uniformemente los gastos de circulante de los primeros siete años. Con lo cual disminuye el lastre que los capitalistas arrastraban y la producción henequenera presentará un carácter marcadamente diferente a partir de los años ochentas. Es ahí donde se iniciará la producción de henequén con carácter manufacturero. Todo esto permitió que la década de los ochentas fuera de las innovaciones. Es cuando se inicia el tendido de rieles portátiles, verdaderas correas de transmisión que agilizarían el proceso global de producción; también, en 1880 se inicia la importación de brazos para reforzar al contingente maya en los planteles siendo así que el 17 de Abril de 1880, se anuncia la llegada de cien chinos para trabajar en las haciendas; y según la información de que disponemos, entre 1876 y 1881, el número de ruedas movidas por vapor se duplica, pasando de 450 a 899. Es en 1881, que los hermanos Prieto, construyen una de las ruedas de agramar más potentes, "La Vencedora" (llamada primero "La Eureka ') capaz de desfibrar 20,000 pencas por hora, con ella surge el tren de raspa, y el complicado proceso de raspado que exigía once operaciones distintas, se simplificó a dos momentos. Es también en 1881, el 15 de septiembre que se inaugura el ferrocarril Mérida-Progreso, línea de concesión federal construí do y operado. por capital yucateco que servirá para sacar la fibra con rumbo a su mercado exterior. Lo que hizo de los hacendados no sólo señores del hénequén sino también magnates ferroviarios. Esta conjunción de innovaciones indica sin lugar a dudas, que se había operado una transformación en la base productiva; tanto en el propio proceso productivo, como en sus elementos objetivos y subjetivos, una transformación que empezó siendo cuantitativa, había ya llegado a ser cualitativa. Había ya surgido la zona henequenera, el capital henequenero, el peón henequenero, la península era ya una región donde la aristocracia henequenera ejercía hegemónicamente su poder de magnates manufactureros. V.La propiedad de la tierra y la búsqueda de la ganancia degradaron la ecología y el espíritu de los hombres. El monte fue destruido. El milpero acosado por la hacienda, se transformó en peón. La violencia social requerida para la constitución de una hegemonía regional no fue del mayacol, .aquélla de los azotes de la cual tanto -se ha hablado. Hubo otra más cruel que destruyó un · hombre y las condiciones históricas que le permitían reproducir su vida. El conocimiento del monte fue destruido al encadenar a los hombres al plantel y a la máquina, el monte fue talado para sembrar henequén, para utilizar la leña y mover desfibradoras y ferrocarriles. Violencia que .destruyó a los organizadores de un sistema y no produjo nuevos organizadores que supieran aprovechar el excedente·para organizar un nue- vo sistema de producción múltiple. El henequén signifó el acceso al mundo, pero también significó una atadura a una fuerza ajena capaz de destruirlo. El henequén creó la dependencia del exterior para la importación de alimentos: el maíz, antes sagrado, se metió a la tienda de raya, y para obtenerlo eran precisas largas jornadas del peón, de su mujer y de sus hijos, en una tierra ajena donde la milpa nunca más habría de verse rodeada por el monte, una milpa que sólo reverdece en la memoria, en habla, en el rito. Así como el milpero aprendió que la naturaleza era independiente de él, era otra forma de vida independiente, con un ritmo propio y distinto al suyo al cual había que adaptarse para vivir, así el peón vivió la dominación de la hacienda, aceptando su rigor como el de una fuerza natural inapelable. La sincronía del milpero con el monte desapareció con él. Sin ella el peón siguió obligado al ritmo de las máquinas, que le imponían un deber día a día más intenso e incomprensible. La disciplina surgió como fuerza productiva, como forma para la organización de la manufactura. Una disciplina, cuyo autoritarismo inaceptable para los hombres de maíz, forjó nuevos hombres de henequén al paso de la máquina, al paso del mercado. Ajeno al proceso, vivió su transformación en la muerte de su pasado. En el fin de la cadena productiva, el henequén lo ató a la tierra. El capital había arribado a Yucatán. Dicho arribo ocurre én un momento de expansión del capital industrial europeo y norteamericano. El punto de unión entre los países hegemón'icos y la península fue el henequén. De una parte, su demanda a gran escala, de la otra, su producción también a gran escala. Producción y circulación, unidad entre ambos procesos. Yucatán entra a gravitar en el espacio interno del modo de producción capitalista. Todo el mundo se encuentra ahora transformado por una nueva lógica, la del mercado mundial. Momentoe de expansión industrial irrupción en Yucatán, a través de un~ rama capitalista en ciernes: la agricul~ra comercial. Y~catán se presenta ~merso en un conjunto de contradicc10nes que van _desde la negación de la fuerza de trabajo hasta la negación del explotador capitalista clásico. ., El espurio hibridismo de la producc~?.n hacend~ria tiene su origen como ya dipmos no solo en las condiciones sociale~ del Yucatán decimonónico, sino ademas en. }as condiciones que permiten su expansion. Es p_reci~o tener presente, que es el_ financ1am1ento extranjero el que_ permite, tanto la constitución de la hacienda como la mercantilización de sus productores. Este hilo, que va de& de el mercado de capitales, hasta el mercado. local de fuerza de trabajo pasa neces~namente, por la dominación hacendaria. El henequén se convierte así en el rí_gido cordón umbilical que liga 'a la pe~rnsula entera al desarroflo del capitalismo mundial. ., Como se expuso, se dió una acumulacion capi_talista de carácter específico, porque ni los peones se convirtieron en proletarios, ni los hacendados capitalistas devinieron en burgueses "modernos". Prueba de lo primero es que con la llegada de Alvarado en 1915, muchos peones de la hacienda abadonaron las empresas henequeneraspara hacer milpa. P_rueba de lo segundo es que las ganancias henequeneras no llevaron a fortalecer la actividad industrial al ampliar la acumulación de otras ramas. Prueba más contundente es el carácter del conflicto entre los proyectos económicos de Alvarad? y el de la "Casta Divina". Alvarado vema del Norte, quería trocar la hacienda _no P?r la pequeña explotación campesina, smo por la gran unidad de agricultura mecanizada. Fue el choque del h~cendad? capi18;1ista del siglo XIX, anstocrabzado aun, con el agricultor capitalista del siglo XX. . El peón no se transformó en obrero hb~ y el hacendado no devino en capitalISta a causa de la relación directa de la producción con el mercado extranjero. Para esto resulta clave el hecho de que las variaciones del henequén iban de acu~rdo a las variaciones en los precios agr1colas de E.U., y aquí lo primero que n_o concuerda es que se trata de condic10~es de producción muy distintas que obviamente se deberían traducir en costos y preci?s, diversos. _En el país del norte ya ex1stia una agncultura mecanizada, lo cual supone una alta productivi·dad d~I trabaj_o, bajos costos y, por tanto, bajos precios. En Yucatán si bien el desfibrado se había mecanizado el cultivo era intensivo en trabajo, I-0' que da como resultado una productividad menor, mayo~es costos y, por tanto, mayores prec10s. De donde entonces los hacendad?s, para-igualar precios ; hacer _atracbva l? empresa para ellos y sus socios, recumeron a intensificar la exP!otación del trabajo y a aumentar el numero de explotados. Fueron ellos1 los peones, su sacrificio y opresión, los que verdaderamente sustentaron el auge henequenero. VI.El capital requiere de ciertas condiciones históricas para su reproducción y Pll;fte fundamental de ellas es la presen~1a del obrero !~bre, el ~brero que somebdo a la coacc10n economica entrega su fuerza de trabajo a cambio de las mercancías necesarias para la supervi- vencia de él y de su familia. El salario debe tener ~a característica que impide al obrero disolver las relaciones de dominación y con~gurarse orgánicamente como clase tendiente a la dominación. El salario significa tanto la sujeción material al ~ercado por parte de la fuerza de trabajo, como la im,Posibilidad de romper las ~adenas pohticas ideológicas ,que lo hgan a la relación capitalista (27). Mas estos enunciados que cori:esp_onden a la situación óptima del cap1tal1smo, donde el obrero libre se en!"e~ta i!!dividualmente al patrón o a la 1~sbtuc1on pro~ctiva, tiene lugar tan solo en aquellos sitios donde la indu& trializaci_ó? ha ll~g~do a tal punto que las condic10nes h1storicas enmarcan una r~l~ción salarial única con un patrón indiVJdual o a~ocia~o también único y perfectamente ~dentificable. E!) las regiones rurale~ dommadas por el capitalismo en Yucatan, no ocurre lo mismo, A<JUÍ no se en_fre~ta ~-n trabajador al ,Patron o a una mstituc1on productiva unica, sino que ~e enfrenta_de manera combinada, s~ce~1va, o alternativa con diferentes insbtuc10nes o patrones y la percepción que cada uno de ellos tiene es muy diversa, tanto en sentido como en forma De hecho ocurre también una disolución de la individualidad,obrera. Esta no aparece frente al patron como individuo sino como familia. El obrero se transfor: ma en obrero familiar, la familia petroler~ tiene que luchar, en el evento productivo yara alcanzar el conjunto de merc?!1c1as q~e !e permitirán la reproducc10n a_mphad? de la vida. Por otra parte, el c~p1~al v_ar1~b.Ie no e~ ejercido por un ~ap1tal1sta mdiv1dual, smo por el capital~smo }'!lCa~eco en su conjunto, con el fin de ~ommar, no a un individuo particular, Sino a toda la familia obrera. Como_ puede comprenderse las formas que reVIste el s~ario. son múltiples y variadas, c_ontrad1ct'onas y a veces antagónicas. Sm embargo, mencionaremos aquellas formas salariales que destacan por ;:::J �su importancia, tanto por aglutinar a los obreros en el proceso productivo, como por disgregarlos en la lucha de clases. Tanto por ser mecanismos de coacción aparentemente extra-económica, como por ser elementos de la constitución de un frente obrero en la lucha de clases. El primero de estos elementos, el crédito, tiene una larga génesis, aparece en germen en la colonia como adelanto por trabajo, dado a los indios para la producción domiciliada en el repartimiento de mercancías. Se manifiesta posteriormente en la deuda inicial en la hacienda y aparece con todo su peso con la llegada a esta península del Banco Ejidal. Como se vió, la comunidad desapareció y con ella las relaciones hombre naturaleza que vinculaban en un mágico intercambio a los hombres, al ser organizados éstos en la hacienda que destruyó todos los elementos de cohesión tradicional. La Reforma Agraria, al afincar a la fuerza de trabajo a la tierra solamente la ató a una propiedad ajena a todos los hombtes que ejercían el proceso productivo sin que éstos der minaran al producto. El crédito para la realización de actividades económicas, sobre las cuales el productor no tiene elemento alguno de dominación aparece de esta manera como el primero de los componentes del salario. El trabajador henequenero no concibe el crédito como un préstamo que se le otorga, a fin de realizar la producción propia, sino como un adelanto por el trabajo a realizar en una tierra que apa~ece ajena, que le pertenece el banco pará obtener productos ajenos, que deberán ser entregados sin que él participe en lo absoluto, por lo demás si atendemos al monto del pecunio, que como ~ crédito recibe el obrero, nos percata- mos de inmediato que es absolutamente insuficiente para la reproducción ampliada de la vida (28) El ingreso pecuniario de las familia obrera tiene tres componentes fundamentales. Primero, el salario se manifiesta en la forma de crédito; el segundo, el salario obtenido primero a destajo; tercero, como venta de fuerza de trabajo a patrones yarticulares. Sin embargo, la reproduccion de la vida implica no nada más la capacidad pecuniaria para adquirir las mercanc1as, sino también, la conquista de las condici<r nes espirituales y de salubridad necesaria para ella. Aquí es donde .;e manifiestan estos elementos del salario que han sido designados como "salario directo" (29). Sin ellos serÍa imposible la reproducción de la fuerza de trabajo ya que el monto pecuniario sería insuficiente para alcanzar a cubrir las necesidades de servicios médicos, alimenticios y de vacunación. Descartando la venta de fuerza de trabajo de manera individual al patrón, por ser caracterÍstica del capitalismo, tendríamos que analizar las- otras dos formas que reviste el salario, que aparentemente no corresponderían a una formación capitalista estable: el crédito y el trabajo domiciliado. Por su parte el crédito surge de la necesidad política de disgregar la comunidad ejidal: a partir de diferenles sociedades locales de- crédito que, enfrentados en el proceso productivo, imposibilitan la política unitaria reproduciendo las condiciones de dominación. Mas sería imposible comprender la naturaleza de la relación crediticia si no se entendiera la relación hombre-ejido. El individuo es jurídicamente incapaz frente al Estado Mexicano de ejercer la propiedad territorial, el Estado presenta al individuo la posibilidad única de ser posesionario de la tierra. Mas esta posición deberá ser ejercida, para el caso del henequén, de manera colectiva junto con otros individuos compañeros de desgracia. Esta relación hombre-ejido hace que se disuelva la individualidad característica del capitalismo en la continuidad de las formas de dominación que permiten la estabilidad del Estado. La corporación que si·rve de base para el poder estatal en el campo, manifiesta también su tendencia de dominación disolviendo las relaciones individuales de la propiedad, en la posesión ofrece al capitalismo un hombre incapaz de ejercer el proceso productivo por sí, en la tierra, y de vender y dominar los productos; obli~ándolo por tanto, a depender del crédito, en la relación con otros hombres, o en la solicitud de crédito, para ser aplicado a la producción henequenera, de tal manera que éste aparece como asalariado desde el momento mismo que es ejidatario. La finalidad misma del plantel ya sea ejidal, particular o de la pequeña propiedad es la producción de penca. Penca para ser desfibrada. Aquí se introduce un elemento rnás: la relación hombremaquma. La capaciilad de desfibrar, la capacidad tecnológica concentrada en el hecho mismo de la máquina, manifiesta la nor· ma del corte de la penca. Así se establecen los límites del consumo y los límite& de producción. Aquí la relación hombremáquina se manifiesta con toda su cru· deza, es la máquina la que impone el rit; mo de la producción y la máquina en s1 misma, aun cuando contenga una ~ tecnología incorporada, estará encade- na~a al de~e~ del mercado capitalista. As1, la maquma aparece vinculando al hombr~ _c~? el mercado, posibilitando la adqms1c10n del peculio suficientemente para reproducir la fuerza de trabajo. ~in embargo, en estas relaciones hombre-ejid?,Y hombre-máquina, subyace una relac1on de dominación más fina ~-ás sútil, pero más rÍgida, la relació~ eJ1derEstado. _El ejido no aparece tan sólo como u?1dad produ_ctiva ~ relación en la pr<r piedad del~ ,berra, smo aparece también como relac1on que agrupa a los individuos alrededor de un irlterés el interés d_e la reproducción del Estado. El indiVId~~ como ejidatario es el elemento pol~~co en la dominación, elemento poli~co en las normas que habrá de consi~~rarlo como integrante de la corporacion que le da continuidad al sistema. E~ ejido como corporación económica disuelve a los hombres en la colectivid~d. El ejido como corporación política dis_u~!ve las voluntades individuales en la o~mion colectiva normada por la coaccion eSta tal. El ejido como elemento de la es~ctura vertical del Estado sirve adem~ como correa de transmisión de las acciones planificadas por éste para el eve~to pr~uctivo, político y de organizac1on social. Desde l_uego esta relación ejiderEstado se manifiesta también en la continui~d de__las r~!aciones ejidales, es la relaci~n epd<reJido, la que manifiesta la ¡°~dad general del área henequenera, a mversa de como oc~rre en otras áreas, on~e el enfrentamiento ejido-ejido matiza la relación entre éste y el Estado'. d De esta manera todas las relaciones :tre las personas se encuentran medís por las relaciones entre las cosas y las corporaciones por las relaciones entre ~-1 hombre, v la tierra, el hombre y el eJido. Aqut las relaciones interpers<r nales_ han perdido ese carácter bucólico propio del campesino, adquiriendo el cara~ter corporativo de las instituciones que !~ponen una voluntad por encima tle la disensión individual. , E! desarrol!o sa131:i,al impuesto por el cn:dito Y la difumac1on salarial unitaria, e~,1gen de manera inmediata, la corrupc!?n para la supervivencia. La corrupc10n como elemento en la lucha de cla~s, Y ~?r el otro lado, exige también la d1soluc1on del obrero único en el obrero colectivo. VII.. E? la historia se han forjado las ins-b tuc1ones, las actitudes que hoy observamos. E!1 la relación del hacendado con el peon, se prefigura la relación entre el Banco y el eji~a~rie; en el may<r col se pre~gura la v1gilanc1a que ejerce ahora el mspector; en la constitución de la propiedad y en el despojo de la naturaleza de la que se apropiaba el milpero,_ se prefigura la relación entre el ejidatano y sus planteles, y entre el Banco y el ejido. La propiedad hacendaría al surgir marca el__inici_? de una etap; histórica. ~~ posesion eJ1dal, nacida de la Revoluc1on Mexicana, libera al trabajador de su~ ataduras con la hacienda marcando otra etapa histórica pero el 'plantel ejidal es tan ajeno para él como lo fué ¡:1 plantel . ?e la hacienda. Lo que .?Y se_ califica como corrupción del eJ1datar10 henequenero es una respues~ histó_ricamente c~nstruída a una ~elac1on social absolutamente ajena. Los mtentos_ de diversificación, si preservan la esenc1_a de las formas de producción burocrabzada, si no ñiegan y superan la �continuidad histórica que representan, conservarán al trabajador ejidatario en las actuales circunstancias como ya lo ha demostrado la historia reciente de las intervenciones bancarias. Se perpetuará el despojo de la naturaleza y de la dignidad del trabajador yucateco. La historia ha modelado a los hombres y se expresa hoy en sus actitudes y en sus cuerpos. Se han producido hom-· bres cultural y ñsicamente diferentes, los milperos mayas han dejado huellas óseas de sus cuerpos que nos dan constancia de su talla, de S!J fuerza, de sus enfermedades, de su ~imentación. El estudio de sus restos nos dice que eran más altos y mejor dotados que los actuales trabajadores del henequén. Estos, ahora son más bajos, con una forma corporal distinta y con una ligera tendencia a engordar al llegar a cierta edad. Son producto de la violencia histórica sobre ellos ejercida. Hoy día ya no hay largas y rigurosas jornadas, la reforma agraria ha destruído la hacienda y su disciplina, imponiendo la producción burocratizada. Pero el crédito ata al ejidatario a la organización y control burocratizado de la producción, así como la deuda ataba al peón al designio del hacendado. El peón pod~a huir y refugiarse en la selva y hacer milpa, el ejidatario está atado por las ~a?enas sú tiles del consumo, y del credi to que no ha de pagarse; y si migra, no es para hacer milpa, es para, ligado ª. otro patrón, construir hoteles para el tunsmo, carreteras para los autos de otros, casas de otros. También el ejidatario tiene otra opción: entrar a las nóminas del Banco, ser empleado del fideicomiso. Esta vía de ascenso social también estaba presente en el tiempo de la hacienda, podía alinearse con el hacendado, maltratar a los suyos y hacer ne~ocios con su sufrimiento. La corrupcion ahí como ahora, se manifiesta por parte de los tr~bajadores, como un elemento en la lucha contra la dominación de quien organiza la producción. Cierto, es una forma de lucha individual, pero no por ello menos legítima. Los . antecedentes . ahora expuestos, no pretenden ser un planteamiento maniqueo que pinte de contrastantes colo, res la perfidia y la maldad del hacendado, del mayocol, del Banco, del inspector. No pretendemos ensalzar la belleza histórica de la producción milpera lamentándonos por su desaparición. Bosquejamos lo ocurrido como punto de parti.da para entender el presente sin monstruos ni beldades proponiendo una alternativa: Mientras el lugar social del ejidatario henequenero lo mantenga al margen de la organización y de la producción no hay cambio posible. Se henequenizará toda actividad que se intente. Debemos escuchar sus voces Y. respetar sus iniciativas, aun cuando quinientos años de historia justifiquen la incredulidad y desconfianza que seguramente habra de enfrentar cualquier iniciativa ex terna a ellos. Aún la de escucharlos. Mérida Yucatán, Noviembre de 1983. NOTAS: (1) Semo, Aguilar, González Casanova, F1orescano. (2) Para los efectos de este lrabajo, el con-. cepto región designa el · área geográfica donde el surgimiento de una clase burguesa de carácter hegemónico, establece un poder característicamente distintivo y en ocasiones contrapuesto a olros sectores de la misma clase. (3) Históricamente la nación se aglutina en el proceso interactivo de las regiones, organizando un poder estatal que permite su coexistencia y devenir y el surgimiento de una clase burguesa que deslruyendo las hegemonías regionales organiza el poder político de manera tal que la acumulación capitalista regional permanece, se amplía o conlrae según sea la organicidad que las regiones adquieran en el proceso constitutivo nacional. '(4) Los estudios arqueológicos contemporáneos muestran la inmensa cantidad de población liberada de la práctica agr.fook y la cantidad de tributo requerido para sostenerla y organizarla. Si bien los grupos dominantes prehispánicos mantenían, en un código incomprensible PIII'ª la inmensa mayoría, su saber acerca de la naturaleza, los productores mayas tenían el conocimiento directo del manejo de la selva. Por lo cual, la desaparición del grupo dominante y la destrucción de su có. digo, no significó la pérdida del conocimiento acerca de la producción natural sino por el contrario, subsistió y se reprodujo en una nueva organicidad. La desaparición del Nohoch Halach Uinik, implicó la aparición del Bataba y la desaparición de la casta sacerdotal implicó, a su vez el surgimiento del H'men. El sincretismo religioso posterior a la conquista introduce a la jerarquía eclesiástica católica tanto como forma del poder, como de vínculo entre grupos ajenos. (5) "La entidad comunitaria natural, no aparece como resultado sino como presu- puesto de la apropiación colectiva (temporaria) del suelo y de su utilización. Cuando finalmente se asiente el que esta colectividad originaria se modifique en mayor o menor grado dependerá tanto de diversas condiciones materiales externas, climáticas, geográficas, físicas, etc. como de su particular disposición natural" (Marx Carlos, (1971) Pág. 434). (6) Hernández, X. (1980'~ (7) Barrera Vázquez A., et, al, (1977~ (8) Ibídem, p. 58 (9) E. Kurjack y S. Garza (1980)enel Atlas Arqueológico de Yucatán reportan la existencia de más de tres mil sitios arqueológicos. La densidad de sitios es más alta en la zona henequenera debido a que el plan te! y el monte bajo permiten su identificación_ pero la densidad real se incrementa notablemente hacia el sur de la península. Estos datos permiten suponer la existencia de cuando menos once mil sitios arqueológicos para la península. Considerando que todos fuesen del IV Rango, el que tiene menor número de .edificios monumentales, y calculando una ocupación de tres habitantes por vivienda, tendría una media de novecientos habitantes por sitio medio de 300 estructuras habitacionales. Esto significa un poblamiento cercano a los 1 O millones para el clásico tardío. Cobá~ sitio del I Rango tiene 62 Km.2 y se le calcula una población de 90 mil habitantes. Ukaná, sitio del IV Rango tiene 1.5 Km.2, tuvo, tal vez, unos 900 habitantes. Desde luego, _un atlas completo de la península y un estudio paleodemográfico basado en los restos óseos, alejados bajo las plataformas habitacionales podría modificar radicalmente nuestro su: puesto. Hoy día la Península alberga, malamente, a menos de dos millones. Quinientos mil de ellos apiiíados en Mérida. (10) Considerando el trabajo de restauración arquitectónica realizado durante 1982 en los sitios arqueológicos de Hochoh, lliibilnocao y Chacmultun, donde con técnicas semejantes a la_s prehispánicas, salvo la producción de cal para la arga. masa, 87 trabajadores invirtieron 6 meses para reparar 11 edificios, moviendo un volumen bastante aproximado a los 10,000 m3 de piedra y escombro. Tomando en cuenta que la plataforma del "Gobernador" de Uxmal mide 180 m. por lado y 10 m. de altura, con un volumen de 324,000 m3 de piedra y argamesa, 1000 lrabajadores, durante aproximadamente un año serían necesarios para construirla. El grado de organización y el excedente necesario para lograrlo manifiesta la eficiencia misma del sistema agrícola que permitió la distracción de un gran número de hombres. (11) Robert Patch (1980~ (12) Eligio Ancona, Tomo II p. 188, (1978), (13) Glez Navarro, (1979) pp. 10-11. (14) Cfr. Manual (1852~ (15) Ibídem (16) Marx. C. (1972) T. III, pp. 733-734. (17) En 1861, se emife un decreto que otorga al hacendado, o a su personero, cualidades de policía y juez. Memoria García Rejón, (1862~ (18) En 1879, se denuncia la tala de bosques debido al cultivo henequenero. (La Revista de Mérida, 23/I/1879). En 1895, estas denuncias adquieren un tono de alarma y se denuncian cambios en el clima (Boletín de· Estadística, l/IX/1895~ (19) Antes de la Rueda Solís eran artesanos mayas quienes estaban a cargo de la producci6n mientras los comerciantes se ocupaban de la circulación acudiendo a los pueblos a comprar hamac!IS, jarcias, alpargatas, costales, etc. El Estado mediante leyes imponía "a los indios••. y a --i "1 �las demás gentes" sembrar diez matas de henequén como mínimo en sus patios, Loe hacendados, a su vez, también cultivaban un poco de henequén para satisfacer la necesidad de sogas al interior de la hacienda, Según el Manual de 1852, de.. dicado a las haciendas maicero-ganade.. ras, algunos vaqueros debían raspar hene.. quén, y cortarlo por la tarde después de haber atendido sus labores con el ganado, El raspado era manual, Tal vez hubiera un pequefio excedente pues por esos años la demanda externa iba en aumento y con ella los precios, En 1862 había 14 corchaderoe (talleres donde se torcía la flora, para hacer sogas o crodeles) en el partido de Mérida y uno en Calotmul, partido de Espita. García Quintanilla (1983). (20) Hemos quitado las comillas a la palabra capital porque ahora si nos estamos refiriendo al concepto capital industrial, esto es al que existe y funciona sucesiva y simultáneamente como capital dinero, capital mercancías y capital productivo. Lo aue si_gnifica <@e el ciclo de la _proaucción y el ciclo de la circulacion formarán una unidad. Lograr esta Unidad no fue tarea fácil. (21) Ya desde 1845 el mercado Yanki era importante pues·de 707,905.5 Kg. que se exportaron, 630,349.5 Kg. fueron a Nueva York. Peón y Regil (1853). (22) Prueba del desinterés por su produc- . ción es el caso de la hacienda X-ucú, que al rematarse en 1828 tenía "cuarenta mecates de henequén útil" a los cuales a pesar de figurar en el inventario, no se les atribuyó "ningún valor comereial como se hizo al avaluar las tierras, la planta de la hacienda, las milpas sembradas por cuenta del propietario", etc. Rodríguez Salvador (1978~ '°t-- 1 (23) En 1852, el Estado convocó a un concurso ofreciendo dos mil pesos para' quien inventara esa máquina que desde 1830 se intentaba producir por parte de hacendados, Estado y extranjeros. Fué así como surgió la Solís. (24) Acerca de la fecha precisa en que se inician Jos créditos refaccionarios al henequén,. J, hlstoriografía aún no se pone de acuerdo. Pero sacando un promedio se puede con cierta seguridad, afirmar que fué durante la primera mitad de la década de los sesentas. (25) Portas, ~.1872. (26) La Revista de Mérida, 12/X/1876• .• (27).Como evento en la producción, es decir, como evento en la lucha de clases, el salario se manifiesta tamlién como un elemento en la dominación: conjunto de condiciones .históricas que pemúten la producción y reproducción de la explotación capitalista. MARX CARLOS El Capital, Tomo ID, FCE, México, 1971. HERNANDEZ, X.E., ''La Dinámica de la Milpa en 'tucatán" en Memorias del Primer Seminario sobre la Producción Agrícola en Yucatánr 1980. BARRERA VAZQUEZ, A., GOMEZ POMPA, A. y VAZQUEZ YANES, R '·'El Manejo de las Selvas por los Mayas: sus implicaciones silvícolas y agrícolas" en Biótica, No 2, año 2, México, 1977. KURJAC, E., GARZA, T. A'tlas Arqueológico del Est.ado de Yucatán, INAH, México, D. F., 1980. (28). En promedio el ejidatario obtiene a la semana $500. OO. Sí la familia obrera media consta de 5 miembros resultaría que el monto por miembro alcanzaría ape.. nas los 100 pesos semanales, absolutamente insuficiente para la reproducción de la vida. PATCH, R., "El Fin del Régimen Colonial en Yucatán y los Orígenes de la Guerra de Castas" ponencia presentada en la Segunda Semana de la Historia de Yucatán, UDY, Mérida, Yuc. 1980. (29 ~ Alvarez y Quesnel, l ':179. ANCONA, ELIGIO, Historia de Yuca, tán, Gobierno del Estado de Yucatán, Mérdia, Yuc. 1978. BIBLIOGRAFIA HASSAN, F.A., Demographic Archaeology, Academic Press, N.Y. USA., 1981. MURGUIA, R.E. ·''La milpa y los milperos ", en Yucatán História y Economía, Nos. 10, 11, 12, Año 2, DEESUDY, Mérida, Yuc., 1979. MURGUIA, RE. y GARCIA QUINTANILLA, A. ''Los Espacios Sociales en Yucatán" en Memorias del Primer Seminario sobre la Producción Agrícola en Yucatán, Gobierno del Edo. de Yucatán, SPP, SARH, Cole~o de Pos-graduados de Chapingo, Merida, Yuc.• 1980. GUNZALEZ N., M. 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Pero la "coloñización '' y la "importación de trabajadores" tenían objetivos diforentes: con la primera el Gobierno Nacional traía europeos para formar industrias, haciendas, explotar minas; mientras en el segundo caso, los trabajadores eran traídoe del exterior como mano de obra, principalmente para las haciendas. Entre 1865 y 1910 se da la migración más representativa y numerosa del Yucatán independiente, a pesar que los intentos de colonización obviamente empiezan desde la época colonial con el propósito de aprovechar la gran cantidad de recursos naturales (mineros y agrícolas, principalmente) con que contaba el territorio nacional. Al declararse Yucatán independiente en 1823, una de las principales leyes dictadas por el Congreso Constituyente fue la ley de colonización, en la cual se ofrece a los colonos la libertad de cultos(l). Se consideraba que siendo la religión católica la oficial, éste serÍa el principal impedimento para captar a los europeos protestantes que en esa época se dirigían a los.Estados Unidos. A partir de esta ley no ocurren inmigraciones de importancia hasta 1865. Aunque lleF algunos extranjeros a vivira Yucatan, no se trata aún de un número considerable. COLONIZACION 1865-1880 Al año de iniciar su Imperio, Maximi- liano decretó la apertura de México a la inmigración de todas las naciones, ofreciendo a quienes quisieran avecindarse en el país un título de propiedad raíz exenta de impuestos en el primer año (2). Para facilitar la inmigración se nombraron agentes cuya misión era promover la venida de inmigrantes con objeto de establecerlos en los terrenos que se les asignasen. Don José Salazar larregui, Comisario imperial de la Península, al llegar a Yucatán comprendió la utilidad y conveniencia de promover en ellas la inmigración de extranjeros "laboriosos" que cultivasen la tierra "con el objeto de levantar al país de la postración y abatimiento a que la guerra de castas y las continuas revueltas políticas lo tenían reducido. "(3) Comisionó al Sr. Hippel para traer alemanes a la Península. Así es como el 23 de octubre de 1865 llegaron al puerto de Sisal 225 "colonos" alemanes, entre hombres y mujeres y niños(4). Estos inte~aban la primera "colonia" traída a Mexico por Maximiliano: fueron establecidos en el pueblo de Santa Elena, situado al sur, o sea, en los terrenos fronterizos con los rebeldes de la guerra de castas. Aparentemente el lugar fue escogido tomando en cuenta "la índole, costumbres e inclinaciones de los colon·os y los ramos de la agricultura a que deben dedicarse" (5). Pero en realidaa los hacendados yucatecos pretendían "pacificar a los bárbaros colonizando la región con &ente pacífica que los indujera al trabajo '(6). Para que los alemanes estuvieran "cómodos y contentos" el gobierno les construyó casas, les dió herramientas de trabajo, enseres y animales domésticos, todo esto sin costo alguno para los colonos. Pese a todos e·st~ incehtivos la ma- yoría de los alemanes ya habían abandonado sus casas e incluso Yucatán. ¿La razón?, los periódicos de la época decían que por el intenso calor al que los alemanes no pudieron acostumbrarse; pero no olvidemos que por. esos años la guerra de castas aún prevalecía y la zona más afectada era precisamente el sur del Estado, y ahí es donde fueron instalados los alemanes. Después de la caída de Maximiliano hubo cierto ailencio en relación a la "colonización" pero durante el primer período presidencial de Porfirio Díaz, volvió a ser tema importante. En 1878 se firmó un contrato entre el secretario de fomento en representación del Ejecutivo de la Unión y la Emilio Biehuyck y Ca. "para la colonización en el territorio de la República Mexicana, de inmigrantes europeos, en su mayor parte belgas "(7). Este se comprometía a traer al país cada quinquenio "trescientas familias colonizadoras por lo menos de expertos agricultores, artesanos e industriales quienes deberán acreditar por medio de certificados, ser sanos y de buena conducta "(8). Por cada inmigrante de 2 a 14 años el gobierno federal pagaría cuarenta pesos y ochenta por los mayores de 14 años. Después de este contrato, se firmaron otros, así es como en varios lugares del país se formaron "colonias" de belgas, italianos y en general europeos. Ninguna de estas colonias fue instalada en Yucatán. Es cierto gue algunos europeos vinieron a la Pemnsula pero se trataba de inmigraciones individuales y en la mayoría de los casos se retiraron a los pocos años. El exgohernador e historiador yucateco Eligio Ancona refiriéndose al por qué los europeos no venían ni se quedaban en Yucatán dice: "hay algunos inconvenientes que pesan sobre nuestra Península, su ardiente clima y su reputación de pobreza deben ser contados entre los principales"(9). Y agrega: "todos los yucatecos comprendemos que nuestro país necesita de una colonización fuerte y rigurosa, porque su población actual no hasta ya para llenar las exigencias de su a~cultura y de su industria. En Yucatan han ocurrido grandes sucesos que hacen más necesaria que nunca la inmigración extranjera. Al incremento que en los últimos tiempos han alcanzado la agricultura y la industria, debe añadirse la considerable baja de población con motivo de la guerra de bárbaros "(l O). Esto último porque la mayoría de los hombres estaban destinados a combatir a los bárbaros y no quedaban brazos para dedicarse a la agricultura e industria, Por ello la mayor preocupación de los yucatecos era terminar con esa guerra. Ante el fracaso de todos los intentos militares por pacificarlos, Ancona suponía que con la colonización lo conseguirían pues de-cía que "nunca podrá darse por terminada la guerra de castas, a menos que se establezca una fuerte población, industriosa en el terreno mismo que hoy ocupan los salvajes, y que a la vez de hacerles comprender la imposibilidad material de una nueva sublevación, los atraiga a la vida civilizada por medio del trabajo" (11). Pese a los buenos deseos, la política de colonización nunca tuvo éxito y para 1880 empieza a hablarse de otro tipo de inmigración. Ya no se trataba de traer colonos que pacificaran a los "bárbaros", ahora se requerían brazos para trabajar en las haciendas. El mismo Eligio Ancona en 1880 señala la Re(,esidad de que los hacendados traigan trabajadores para el cultivo del henequén, cuya producción es cada vez mayor (12). A raíz de este artículo publicado en 1880, los hacendados yucate-cos emJ!iezan a conseguir trabajadores en el extranjero, primero como empresa particular y posteriormente apoyados por el gobierno, según veremos más adelante. IMPORTACION DE TRABAJADORES Los primeros en aventurarse a traer trabajadores fueron Eusebio Escalante e Hijos, quienes contrataron a 22 canarios para trabajar en algunas de sus haciendas henequeneras(l3). Eligieron las islas canarias por tener un clima similar al-de Yucatán. Después de estos canarios se empezó a traer negros jamaiquinos, chinos, coreanos. Se traía trabajadores no sólo para las haciendas sino también para la expansión de los ferrocarriles, y en menor número para el CQmercio. Pero se enfrentaban a un gran obstáculo, el artículo So. de la Constitución del país, que decía así: "Nadie puede ser obligado a prestar trabajos personales sin la justa retribución y sin su pleno consentimiento. La ley no puede autorizar ningún contrato que tenga por objeto la pérdida o el irrevocable sacrificio de la libertad del hombre, ya sea por causas de trabajo, de educación o de voto religioso. Tampoco puede autorizar convenios en que el hombre pacte su proscripción o destierro"(l4). Los trabajadores extranjeros que venían contratados; al enterarse de este artículo, abandonaban· las haciendas sin cumplir su contrato y los hacendadós no sólo seguían necesitando brazos sino que también perdían el dinero invertido en traerlos. Para 1882, se empiezan a formar compañías de inm~gración: se encarga- han de importar trabajadores de Jamaica y otros lugares para trabajar la caña de azúcar, el palo de tinte y el henequén. Entre las bases de un contrato fechado en 1882 el señor Bravo, "conocido agente de inmigración" en esos años, estipulaba que el contratante debía pagar el pasaje de venida, un salario no menor a 75 centavos diarios y al cabo de los 3 años que duraba el contrato su pasaje de regreso o de lo contrario el pago de $10.00 si se quedaba. Además por cada adulto varón o mujer se le pagaba a Bravo catorce y siete pesos respectivamente(l5). Cabe recalcar aquí, la gran diferencia económica, entre lo que se le pagaba al enganchador por cada trabajador que traía y lo que se le pagaba a cada trabajador, como salario y como incentivo para permanecer un tiempo mayor al estipulado en el contrato. Es así como la clase dominante da los primeros pasos hacia una nueva polí tica de inmigración. A estos primeros intentos para traer trabajadores los pode-mos calificar como la transición entre la política de "colonización" y la de importación de trabajadores para el henequén. 0 La cantidad de trabajadores que se traía fue cada vez mayor y los hacendados y empresarios empezaron a pedir ayuda al gobierno según se expresa en un artículo que anunciaba en 1883 la llegada de trabajadores canarios: "Creemos que el gobierno debe proteger los esfuerzos de los que se dedican a esta clase de inmigración como el medio más seguro de conseguir el engrandecimiento de nuestra agricultura "(16). Las diversas "compañías de colonización" continúan trayendo trabajadores ·al Estado y por fin el 3 de marzo de 1883 el con~C$o estatal interviene ofreciendo a Felix Usiquia una subvención de $10.00 por cada canario que ~ �traiga al estado (17) y el 31 del mismo mes ofrece la misma subvención a !barra y Ca. (18). A diferencia de la política de colonización que fue fomentada desde el gobierno mismo, la "importación de trabajadores" fue iniciativa de particulares y hasta después de varios años el Estado se asocia y apoya esta nueva política. puerto para su exportación. Esta expansión necesitaba de mano de obra calificada, por lo que se contrata en Cuba y Estados Unidos trabajad?res para el ferrocarril. En 1889 son tra1dos aproximadamente 250 trabajadores entre negros, italianos, irlandeses y americanos como se muestra en el siguiente cuadro: En el interior del país continúan las campañas de "colonización" ofreciendo, como se demuestra en la Ley de Terrenos Baldíos de 1884, terrenos para explotar a los colonos que los soliciten comprar, ofreciéndoles entre otras ventajas a los extranjeros exenciones por 10 años del servicio tle guardia nacional, de toda clase de contribuciones menos las municipales, de los derechos de importación en víveres, instrumentos de labranza, herramientas y máquinas(l9). TRABAJADORES PARA EL FERROCARRIL LLEGADOS EN 1889 Para los yucatecos lo más importante ~e la, citada ley fue el artículo que dec1a, as1: "Artículo l lo.- Los colonos están obligados a cumplir los contratos celebrados con el Gobierno Federal, o con los particulares o compañías, que los transr,orten y establezcan en la República' (20). De esta manera los hacendados tenían con qué ampararse ante los trabajadores que no quisieran cumplir sus contratos, pues por medio de esta ley podían obligarlos a permanecer en sus haciendas el tiempo estipulado en los contratos. Así las leyes fueron modificadas con objeto de proteger los intereses de los hacendados. En esa misma década (1880) los ferrocarriles se expanden a mayor velocidad, pues al existir una mayor producción de henequén los hacendados lo necesitan para transportarlo hacia el Estados Unidos (Italianos) Irlandeses y americanos) 105 Cuba (negros) 150 TOTAL 255 Jo, chinos podían ser útiles para los trabajos agrícolas de tierra caliente, lo que se comprobó al poco tiempo al demostrar que podían cortar "de 3,000 a 4,000 pencas de henequén al día, cifra superior en lo general a la del corte de pencas de nuestros jornaleros de campo "(24). Durante la última década del siglo pasado se empieza a traer trabajadores de otras partes de la República, principalmente de la Huasteca y de Oaxaca, por estar acostumbrados al clima cálido y a las tareas agrícolas. Los primeros en traerlos _fueron O. Molina y Ca. quienes como primera expedición trajeron a 135 personas entre hombres, mujeres y niños (25). ron a traer jornaleros mexicanos para las diferentes actividades, tanto agrícolas como artesanal~. TRABAJADORES MEXICANOS TRAIDOS A YUCATAN 1892- 1895 FECHA 5fNov./1892 10/Ene./1892 19lEne.fl893 15/J un./1895 CANTIDAD 135 505 100 201 ORIGEN HUASTECA HUASTECA OAXACA TUXPAN TRAIDOS POR O. MOLINA Y CIA.* O. MOLINA Y CIA. FCO. CASTA~EDA HNOS. RIV AS. FUENTES: EL ECO DEL COMERCIO /5/Nov./1892 y 15/Jun./1895. La Revista de Mérida 10/Nov./1892 y 19/Ene./1893. * Olegario Molina fue gobernador de Yucatán de 1902-1907, ministro de Fomento de Porfirio Díaz de 1903 hasta el final del régimen y representante de la lnternational Harvester Corp. desde su fundación en 1902. FUENTES: L.R.M. 16 y 19 de Mayo, 26 de Junio y lo. de Septiembre de 1889. Suárez Molina, V. La Evolución Económica de Yucatán en el Siglo XIX. Ed. de La U.O.Y., México, 1977, Tomo II p. 313. \ El ferrocarril, así como el incremento y transformación de la política de migración respon~an a la, revol~ción ~roductiva que vivia Yucatan hacia la decada de los ochenta. De 1876 a 1883, la extensión sembrada de henequén se cuadruplicó (21). Pero además se sembró de manera más intensiva el suelo, todo lo cual demandaba una gran cantidad de brazos (22). ¡ Fue así como llegaron los chinos. No importaba el viejo prejuicio de ser "nocivos por tener algunos vici~ como el opio y otros; y que en los pa1ses donde han estado han ocasionado grandes males "(23). Porqué también se sabía que Resultaron ser muy buenos trabajadores y sobre todo se adaptaban bien al trabajo y a los trabajadores yucatecos, por lo que varios empresarios se dedica- ~ ' ! < o:, .... �El henequén demanda brazos de manera creciente. En 1905 se forma una junta de inmigración formada por los hacendados henequeneros, quienes envían un agente a Corea para traer trabajadores. Entre abril y mayo del mismo año llegan a Yucatán 2,400 coreanos (26). En 1906 se forma una nueva comisión donde interviene el Estado comprometiéndose a pagar las dos terceras partes de los gastos relativos; los hacendados pagarían la otra parte, más pequeños gastos adicionales. Como agente es enviado al Sr. Meyers, quien en un plazo de ocho meses debía traer cuatrocientas familias coreanas y javanesas a trabajar en las haciendas henequeneras(27). LOS YAQUIS Los yaquis son un caso especial. Es un grupo étnico numeroso caracterizado por resistirse siempre a ser dominado como lo atestiguan sus muchas rebeliones en el período colonial. Aún después de la independencia de México siguió luchando por lograr su soberanía. En el último cuarto del siglo pasado los yaquis mantuvieron su rebeldía en guerrillas pues eran atacados por el gobierno federal -y sus aliados del gobierno sonorense, los cuales les quitaron gran parte del valle del río Yaquí que correspondía a su territorio para dárselo a hacendados americanos y sonorenses(28). Esta lucha yor recobrar su territorio se prolongo hasta la primera década de nuestro siglo, década en que las medidas dacronianas del gobierno federal llevaron a la expulsión de yaquis pacíficos y rebeldes. Se inicia su deportación hacia otros estados de la República, sin importar los intereses de los hacendados sonorenses que así perdían a sus mejores trabajadores. El 24 de marzo de 1900 se firmó un contrato entre el secreta- río de Fomento, Manuel Fernández Leal y Manuel de Arrigunaga y Gutié rrez, administrador de tres haciendas henequeneras, para que este último empleara a las familias yaquis que fueran deportadas(29). Pero como la rebelión continuaba, las deportaciones empezaron a ser masivas, ya no importaba que se tratara de trabajadores yaquis pacíficos; incluso se desterró algunos mayos, primos y Ópatas a quienes confundían con los yaquis. Estas deportaciones tienen Yucatán como destino pues para esas fechas (1903) la Secretaría de Fomento, Colonización e Industria estaba a cargo de Olegario Molina, hacendado henequenero yucateco, quien no sólo apoya sino c¡ue promueve las deportaciones a Yucatan con ayuda de la Secretaría de Guerra. De esta manera "mataban dos pájaros de una piedra ": en Sonora se acababa la rebelión y Yucatán tendría trabajadores para el henequén(30). En mayo de 1908, el gobernador sonorense Luis Torres decide negociar por última vez la paz, por lo que habla con Luis Bule, uno de los líderes yaquis, quién está de acuerdo con el cese de hostilidades pero no con la condición del gobernador de entregar las armas. Al no cumplirse esta condición, el gobernador ordena que por cada acción guerrillera de los yaquis, fueran deportados a Yucatán 500 yaquis pacíficos (31). Estas deportaciones afectaban gran• demente a los hacendados, mineros y compañías de ferrocarril de Sonora, pues perdían trabajadores e incluso algunos hacendados se quedaron casi sin brazos en el .momento de la cosecha: lo que ocasi_onó que los hacendados pidieran al gobierno que no se deportara yaquis trabajadores, sino sólo a los rebeldes. Estas protestas fueron dirigidas al presidente Díaz pidiendo que revocara las órdenes de deportación ¡mes podían ocasionar una crisis economica en el estado de Sonora(32). En julio de 1908 las deportaciones llegaron a tal magnitud que fueron detenidos dos hermanos Maytorena, hacendados sonorenses, cuando trataban de introducir yaquis a Sonora en un intento de evadir las órdenes de deportación (33). En 1908 en los Estados Unidos se iniciaba la crisis económica, por lo que aún cuando en los años anteriores defendieron a los yaquis que llegaban a trabajar a Arizona por ser mano de obra barata, en éste período de crisis colaboran con el gobierno mexicano .deportando a todos los ilegales que se encontraban en su territorio. No existe un registro del número exacto de yaquis deportados a Yucatán entre 1908 y 1909, pero John K. Tumer considera que fueron unos 15,000 de los cuales dos terceras partes murieron o en el trayecto o durante el primer año de estancia en Yucatán. Según le expresó un hacendado henequenero a Turner, "si los yaquis duran el primer año, generalmente se adaptan bien y son buenos trabajadores; pero el mal está en que por lo menos dos tercios de ellos mueren en los primeros doce meses "(34). Por ello no debe extrañarnos que el ~enso de 1910 reporte 2,757 sonorenses viviendo en Yucatán, cantidad sumaq¡ente conservactora(35). Sin embargo, la historiadora Hu Dehart considera ambos datos exagerados pues afirma que en esa época la población total yaqui no era mayor de 30,000 y la información de Tumer fue proporcionada por un "vanidoso oficial de deportación "(36). A MANERA DE CONCLUSION En Yucatán am has politicas de mi-, gración tenían como objeto beneficiar a los hacendados de la zona henequenera, pues durante la política de ''colonización" a los europeos no se les daban las tierras por ser buenas para la agricultura, sino pensando en formar con ellos una especie de barrera entre los "bárbaros" y las haciendas. Por este motivo los europeos nunca pudieron '.'aclimatarse" al ~stado de guerra que imperaba en las berras que les asignaba el gobierno yucateco. Con la "importación de trabaiado,, b ~ res se aseguraron razos para el cul tivo del henequén, que iba en aumento y ,que por lo tanto necesitaba más y mas brazos para trábajarlo. Brazos que en el Estado no eran suficientes porque la guerra de castas ocupaba muchos: casi todos los jóvenes de la clase media eran incorporados a la Guardia Nacional para combatir a los "bárbaros" y los mayas no podían ser reclutados ni en el sur ni en el oriente: esta zona estaba dominada por los sublevados. CITAS 1~ Ley de Colonización del 6 de Septiembre de ,1823. Colección de Leyes, decretos y ordenes del Augusto Congreso del Estado Libre de Yucatán. Tomo I. 2~ Decreto del 5 de Septiembre de 1865. Periódico Oficial del Departamento de Yucatán, 29/septiembre/1865. 3} Periódico Oficial del Departamento de Yucatán, 25/Octubre/1865. 4} Idem. 5). Periódico oficial del departamento de Yucát.án, 3/Noviembre/1865. 6} ldem. 7). La razón del pueblo, periódico oficial de Yucatán, 6/Noviembre/1878. 8} ldem. 9} E. Ancona "Colonización"en El Eco del Comercio, 16/Mano/1880. 10). Idem. 11} Idem, 22). A. García Q., oh. cit. SUPERFICIE SEMBRADA DE HENEQUEN ARO 1876 1883 1895 1909 MECATES 800,000 1,002,905 1,168,948 4,580,860 12~ E. Ancona "Colonización II", en: El Eco del Comercio, 3/Abril/1880. 23). "Sobre los Chinos", en El Eco del Comercio, 23/Enero/1892. 13~ Constitución de los Estados Unid06 Mexicanos expedida por el Congreso General Constituyente el día 5 de febrero de 1857. 24). "Los chinos", en El Eco del Comercio 12/Ahril/189!· ' muchas háciendas, entre ellas Holac~n, de la Sra. Da. Manuela Casares QuiJano, cortan entre 3,000 y 4,000 pencas de henequén al día". 14~ V. Suárez Molina, La Evolución Económica de Yucatán en el Siglo XIX, Cfr.; LA Revista de Mérida, 14/Agosto/1881. 15} "Bases del Contrato para la importación de trabajadores negros y coolies de Jamaica", en La Revista de Mérida 10/ Junio/1882. ' 16 ). LA Revista de Mérida, 9/Junio/1883. 17} E. Ancona. Colección de Leyes, Ordenes y Decretos, Tomo VL 18). Idem. 19} "Terreno baldíos en la República" en la Revista de Mérida, 18/Enero/1884. 20~ Idem. 21). A. GARCIA Q. "Historia de la producción en Yucatán: Henequén, 1850-1915", Informe del proyecto "La formación de ·¡a estructura económica en Yucatán: •1850-1915", N'.P. 'Jn 25). El Eco del Comercio, 5/Nov/1892. 26 ). El Eco del Comercio, 4 de abril y 8 de mayo de 1905. 27). Enrique Muñoz Aristegui, "Mensaje leído por el gobernador interino del Estado ante el Congreso Local el día lo. de Enero de 1910". 28} Evelyn Hu Dehart, "Development and Ru_r~ Rebelión: pacification of the yaqu1S m the late porfiriato" en Hispanic American Historical Review, 29~ Ruz Menéndez, "Los Yaquis en las haciendas henequeneras de Yucatán". 30} Hu Dehart, Oh. Cit. 31). Idem. 32} ldem. 33~ ldern. La producción fue de 9.988,000 Kgs. en 1876, y se esperaba que para 1883, fuese de 32 668 000 Kgs. Había la expectativa de triplicar el producto, y no era descabellado, pues la exportación (no la producción) alcanzó en 1883, la cifra de 32.651,597 Kgs. 34). J.K. Tumer,México Bárbaro, Ed. Epoca México, 1978. ' 35~ Censo de 1910. 36} Hu Dehart, Oh. Cit. ~ w �NOTICIAS INTERNAS DE LA FACULTAD INAUGURAN CURSOS DEL SEMESTRE FEBRERO-JUNIO DE 1984 presentación de los dos libros que ya se encuentran en el mercado nacional. El rector de la Universidad, doctor Alfredo Piñeyro, inauguró el 9 de febrero las actividades académicas del semestre febrero-julio de 1984, que inicia con un nuevo plan de estudios en todas las especialidades que se imparten. ASOCIACION DE ESCUELAS Y FACULTADES DE FILOSOFIA Resaltando el concepto de que el hombre no puede evadir su función histórica, ni a sus expectativas del futuro, el doctor Piñeyro López dijo que era muy loable de parte de la dirección del plantel, planear objetivos y programas, en un esfuerzo por lograr la superación académica. ''Todo ello se ha realizado con mucho esfuerzo y con pretensión de actualizar los planes de estudio en base a una cuidadosa definición de necesidades y objetivos, dictados a su vez por el avance del conocimiento y las necesidades sociales", dijo. En otra parte de su intervención, la máxima autoridad universitaria destacó la preocupación urgente de mantenerse actualizados en la realidad concreta que cada día nos presenta nuevos problemas, nuevos fenómenos a los que hay que enfrentar. Acompañaron al rector en esta ceremonia el licenciado Juan Angel Sánchez, director, y otras autoridades de la Facultad, TESTIMONIOS SOBRE GRENADA Dos nuevos libros sobre la situación de Grenada fueron presentados en el auditorio de la Facultad por la Editorial Katún. La invasión de Grenada, de Fidel Castro, y Grenada, el camino a la revolución de los hermanos Richard e llan Jacobs son los títulos de estas obras comentadas por el maestro José Luis Balcárcel. El profesor de la UNAM dijo el 9 de febrero que el tema de Grenada es de gran actualidad ya que constituye un tipo de invasión por las mismas fuerzas que en otros tiempos invadieron nuestro país. ~ , i'l¡J~,1:t ~ El maestro Juan Angel Sánchez, anfitrión del acto, dijo l s:t que este evento coincidió con la inauguración del nuevo , oo plan de estudios por lo que nuestra facultad patrocinó la Hacer que el profesionista egresado de las Facultades de Filosofía sea una persona capaz de pensar con sentido crítico, presto a sugerir soluciones a los problemas de la comunidad, es uno de los objetivos de la Asociación de Escuelas y Facultades de Filosofía. El 8 de febrero en el seno de nuestra escuela, el maestro Juan Angel Sánchez, en compañía de diversas autoridades educativas del país, hizo el anuncio de h1 formación de esta Asociación que ahora finalmente logró 'rntegrarse luego de estarla promoviendo desde 1977. "Pensamos establecer los mecanismos propios para trabajar de forma conjunta con el fin de brindarnos mutuo apoyo", dijo Sánchez Palacios. t 1 CARACTERISTICAS Una particularidad de la Asociación es que estará restringida a las universidades de provincia para evitar, en la medida de lo posible, el centralismo que se da en el país, sobre todo en el área de las ciencias sociales y las humanidades. Los miembros de la Asociación pretenden hacer una recopilación de los problemas por los que atraviesan .las diferentes facultades de filosofía; detectar las necesidades de las diversas licenciaturas y sugerir soluciones, dijo el Lic. Roberto Briseño, representante de la Universidad Michoacana de San Nicolás Hidalgo. "No se entienda que competir es enfrentar a quienes están en la capital; se trata de ofrecer una gama más amplia de posibilidades para poder responder a problemas concretos como son el _obtener material bibliográfico o el requerir personal capacitado", dijo. SEMINARIO SOBRE MOVIMIENTOS SOCIALES Un análisis de los Movimientos Sociales desde la perspectiva científica fue realizado en nuestra institución del 11 al 14 de enero. El Primer ?eminario Regional sobre Movimientos Sociales fue orga~1zado por la Universidad de las Naciones Unidas Y el Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM. sumó la de lo.s, de Coa.huila, para incluir a los dos estados que comprend10 el Seminario. Coo~in_ado por.,el doctor Pablo González Casanova, en e! Sei:nmano tamb1en participaron Adolfo Gilly, Abraham Nunc10 y Samuel León. ~fario Dávila l_eyó un trabajo del corredor industrial S_alti_llo-~amos Anzpe; y Dionisio Garza detalló la lucha smd1cal de los obreros en Altos Hornos de México (Monclova). Ponen_~1as . sobre di versos temas fueron presentados en bsta ,?cas1on._ A_lma Rosa Garza y Efraín Pérez hablaron so- r~, El Mov1m1ento de Tierra y Libertad en los años seten- ta . En torno al Movimiento Estudiantil de la UANL entre 1h?69 Y 1972 .disertó Jesú~, Ibarra Salazar y Lucilda Pérez izo lo propio en relac1on al Movimiento Magisterial. E~ lo referido a la insurgencia del sindicalismo blanco propiamente el caso de Crisa, hablaron Javier Rojas y Lu~ Lauro Garza. A la participación de los investigadores de la UANL se SEMBLANZA DE LITERATOS LATINOAMERICANOS La comunida~ de la Facultad de Filosofía recordó la obr~ de cuatro literatos latinoamericanos fallecidos en un accidente de aviacióh en julio pasado. Julio Cortázar, Jorge Ibargüengoitia, Jorge Guillén y ;\nge_l M. Rama fueron evocados el 22 de febrero en el aud1tono. ~os '?ªestros. ~arios Arredondo, Genaro Saúl Reyes y Juheta P1santy. h1c1e.ron una completa semblanza de la yida Y.de la .obra hterana producida por cada uno de estos escntores 1beroamericanos. co CJI �COLABORAN EN ESTE NUMERO DARIO NOV ACEANU (Bucarest, Rumania, 1937). Escritor, ensayista y poe• ta. Ha dado a conocer en su patria a muchos escritores de habla hispana, tanto de España como de Latinoamérica, (J orge Luis Borges, Juan Ramón· Jiménez, Nicanor Parra, entre otros). Entre sus libros se encuentran Autobiografía, Pájaros de Arcilla, Técnica de la sombra, Paisaje en movimiento. nómicos y Sociales de la Universidad de Yucatán. RICARDO GARCIA. Estudiante de SoJOSE MARIA INFANTE (fandil, B. A., Argentina, 1942). Estudió psicología en la Universidad Nacional de Cordoba, donde se especializó en'. Psicología social. Radica en Montem:y desde 1976. Es académico en las facultades de Psicología y Filosofía; en ésta es coordinador del colegio de sociología. CARLOS ARREDONDO (Monterrey, N.L. 1950) Es licenciado en Letras Españolas por la UANL. Ha tomado cursos de postgrado en la UNAM, El Colegio de México y la UANL. Actualmente es maestro en el colegio de Letras, de la Facultad de Filosofía y Letras (UANL) y director de la revista Estaciones. Poemas y artículos suyos han sido publicados en revistas y periódicos de la ciudad. MARIO CERUTTI (Córdoba, Argentina, 1941). Investigador y maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Ha publicado: Burguesía y capitalismo en Monterrey 1850-1910 (Claves Latinoamericanas, 1983) y Economía de guerra y poder regional en el siglo XIX (Archivo General del Estado de Nuevo León, 1983)._Ha participado como co-autor de importantes obras, entre las que cabe destacar La prensa en la revolución liberal: España, Portugal y América Latina. (Universidad Complutense de Madrid, 1983). NIDIA VICTORIA. Mexicana. Investigadora del Departamento de Estudios Eco- ciología y Derecho en la Pan American University de Texas. Es presidente del grupo estudiantil BARCA, organización abocada a la defensa de refugiados centroamericanos en los Estados Unidos. CHAD RICHARD SON (Salt Lake City, Utah, USA, 1943). Doctor en sociología por la Universidad de Texas an Austin. Es profes?r de sociología en la Pan American University, en el mismo e~tado. Ha publicado trabajos de investigación en revistas especializadas como Texas Observer, American Sociology y Nuestro. GLORIA COLLADO. (fampico, Tamps. 1940). Poeta y pintora. Realizó estudios de Letras en España y Francia. Ha publicado: Juego de dos, (poesía, 1971) y Colección de poemas (1977). JOSE MARIA LUGO. (Managua, Nicaragua, 1936). Ha publicado poesía y textos de crítica. Entre sus libros se pueden mencionar. Muchacho con guitarro (1961), Carne de la noche (1964) y Colección de poemas (1978). JULIETA PISANTY'. (México, D.F., 1949). Licenciada en Letras por la Universidad de Nuevo León, con estudios de post grado en la Universidad de Málaga, España. Docente en la facultad de Filosofía y Letras desde hace diez años. Ha publicado copferencias en_Cáthedra y sustentado ponencias en diversos coloquios nacionales. \ Artes/Letras/Ciencias humanas ALFONSO REYES MARTINEZ. (Monterrey, 1943) Estudió arquitectura en la UANL. Fue director de las revistas Salamandra, Cathedra y Armas y Letras. Es director artístico del suplemento cultural Aquí vamos, del periódico El Porvenir. Ha publicadovarioslibros de poesía: Presencia en el tiempo, Péndulos rotos, Litoral de sombra y Colección de poemas. ALEJANDRA GARCIA. Mexicana. Investigadora del Departamento de Estudios Económicos y Sociales de la Universidad de Yucatán, donde coordina el área de Historia. Miembro del Consejo Editorial de la revista Yucatán: Historia y Economía. Ha estudiado durante cuatro años la formación de la estructura económica en Yucatán, en el período 1850-1915. RAUL MURGUIA R. Mexicano. Secretario académico del Centro de Investigaciones Avanzadas del Instituto Politécnico Nacional, unidad Mérida. Ex-director del Centro Regional del Sureste del Instituto Nacional de Antropología. ARMANDO LOPEZ. (Monterrey, N.L. 1937) Estudió en el Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León, del ~e fue coordinador en el año de 1970. Su obra plástica incluye el grabado, di~ujo y pintura. Ha colabora• do como ilustrador en publicaciones literarias y libros de texto (Apolodionis, Salamandra, Aquí vamos). Ha participado en múltiples exposiciones, individuales y colectivas, aquí en Monterrey y en la ciudad de México. Art/euloi; · , Ri•um6n dt> ~othulta ..,nlm• f'-1 d~$3rroUo - f.ulturaHJi· Nuti o Lc·on Nohni.i: dt"' hlm~ . • �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1984 Volumen Volumen de la revista 3 Número Número de la revista 7 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1984, Vol. 3, No 7, Enero-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar, Humberto, 1959-, Coordinador Editorial Pérez Martínez, Herón, Director Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1984 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015548 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Ciencias sociales Estados Unidos Poemas Refugiados centroamericanos Tomás Segovia Yucatán https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13619/DESLINDE._1984._Vol._3._No._8._Mayo-Agosto._0002015549ocr.pdf d8255bd844363701828ff047245fa9e3 PDF Text Text �UNNERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Dr. Alfredo Pifieyro López SECRETARIO GRAL.: Ing. Orel Darío García FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DIRECTOR: Lic. Juan Angel Sánchez Palacios SECRETARIO GRAL.: Mtro. Herón Pérez Martínez SECRETARIO GRAL.: Lic. Bernardo Flores SECRETARIA ACADEMICA: Lic. Aída O'Ward SECRETARIO DE NUEVOS PROYECTOS: Lic. Héctor Franco SECRETARIO DE ASUNTOS ESCOLARES: lng. Armando Alanís SECRETARIA DE EXTENSION ACADEMICA Y DIFUSION CULTURAL: Lic. Julieta Pisanty Marín COORDINADOR EDITORIAL: Humberto Salazar REVISTA DE LA F ACUtTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS NUMERO 8 / VOLUMEN 111 / MAYO-AGOSTO DE 1984. CONSEJO EDITORIAL: Lic. Mario Cerutti Lic. Miguel Covarrubias Lic. Juan Angel Sánchez Lic. Ricardo Villarreal DIRECTOR Herón Pérez Martínez OFICINAS Facultad de Filosofía y Letras, UANL Ciudad Universitaria San Nicolás de los Garza, N.L. México Publicación tetramestral Precio del ejemplar: $150.00 M.N. Suscripción anual: $400 00 M.N. �SUMARIO 3 IMITACION DE LEON FELIPE Rumen Stoyanov IMITACION DE LEON FELIPE / 4. ANALISIS DE UN MITO CORA Leticia Herrera 12 ANATOMIA DE LA LUCIDEZ Eduardo Arellano 13 . PENSAR BIEN PARA VIVIR MEJOR Adolfo Sánchez Vázquez 16 CANCION TARDIA PARA MARILYN MONROE (1926-1962) . Horacio Salazar Ortiz LA INTRADUCTIBILIDAD TEXTUAL COMO PROBLEMA HERMENEUTICO . Herón Pérez Martínez 31 Conozco pocas cosas. La casa arrasada por la crecida no la conozco, ni de vista conozco el hambre, nunca leí la gran lección de la cárcel. Conozco las arrugas de mi madre, o sea las de la tierra, la bendición de la lluvia conozco, el amanecer diario de la esperanza, el libro abierto como un pan partido, el amor dulce como la sal, el sabor simple y ·todopo.deroso del sudor. Algunas cosas ya conozco. ¿PUEDEN TRADUCIRSE LAS METAFORAS? M. B. Dagut 41 46 Rumen Stoyanov LA TRADUCTOLOGIA Wolfram Wils EVIDENCIA Jorge Villalobos 47 SEÑAS / RESEÑAS / CONTRASEÑAS 52 .LA DISOCIACION: LAS RELACIONES ENTRE LA CULTURA ESCOLAR , Y LA CULTURA DE LOS GRUPOS MARGINADOS URBANOS Víctor Zúñiga ,En este número: Ilustraciones de Raymundo {!yifla : . Tr. del búlgaro de Eduardo Langagne . �ANALISIS DE UN MITO CORA Leticia Herrera ~ pretendieron barrer con los rituales coEl presente trabajo tiene como finalidad, si se quiere harto pretenciosa, ras, desvirtuando su religión e im poniendo el culto al dios "verdadero". En hacer un análisis del mito cora denominado El nacimiento_de Hátzikan (1), si- 1767, la expulsión de los jesuitas de los guiendo los lineamientos más generales dominios españoles y, posteriormente, del análisis estructural propuesto por las guerras de independencia y los inLévi-Strauss (2). Las carencias, limita- tentos de reconstrucción nacional, deciones, etcétera, serán propias de quieri ' jaron a la provincia del Nayar en el más se introduce por primera vez en el difíabsoluto abandono religioso. cil terreno de la mitología, con el agreA pesar de eso, los intentos de la fagado de carecer de una fonnación antrollida cristianización dejaron su huella en pológica. las creencias de los coras, dando lugar a El nacimiento de Hátzikan, podría singulares combinaéiones de elementos ser considerado como uno de los centra- religiosos que constituyen los cultos acles en la mitología cora, ya que describe tuales de los coras. el nacimiento, la génesis de una_ de las La geografía donde sé·asienta el puetres deidades coras principales Qas otras blo cora es similar a la descrita por Lévidos son Tayau, Nuestro Padre el Sol; y Tatei, Nuestra Madre o Reina del Maíz). Strauss en La gesta de Asdiwal (3). Jesús María, centro ceremonial y de poPara lograr urt adecuado acercamien- blación cora (junto con los antiguos cento al propio contenido del mito con el tros de Santa Teresa y la Mesa), se locaque voy a trabajar, intentaré en primera liza al noreste del estado de Nay hit, coinstancia bosquejar, de forma somera, el lindando al este con el río Jesús María y entorno en el que éste se inscribe. Es d&- a una distancia considerable hacia el oeste con la zona costera, a donde los cir, la descripción del pueblo cora, su ubicación geográfica, su actividad tecno- coras van a emplearse en los grandes tabacales, y donde intercambian mercaneconómica, etc. cías. l. La disposición geográfica del pueblo Los coras son indígenas que habitan cora es de suma importancia en la deteruna región montafiosa del noroeste de minación del contenido mítico, ya que México, comprendida en el estado de condiciona sus principales actividades económicas. El tiempo de lluvias (de Nayarit. Población dedicada a la agriculmediados de junio a mediados de octutura, pesca y recolección, los habitantes bre), los coras abandonan el poblado pade Jesús María no pasan de 205. ra irse a sus "ranchos de aguá", situados en las montañas, donde pastorean y orEn el siglo XVIII, después de haberse librado por espacio de dos siglos, los co- deñan el ganado y cuidan las milpas. El resto del año la pasan con- el producto ras sufrieron la invasión de los españodel trabajo de esos cuatro meses, aparte les, principalmente bajo la forma religiode la pesca de bagre, mojarra y camarón, sa. Siendo el habitat cora un lugar de diy la recolección de frutos silvestres. fícil acceso, no representaba para las urAparte, hacen adobes, . bateas, cestos y nas españolas un espacio codiciable en petates. Su dieta es a base de tortillas, términos económicos. Sin embargo, no frijol, chile y un poco de carne. El gapudieron escapar a la implacable crisnado parece ser esencialmente utilizatianización de las órdenes religiosas de do para su intercambio en la costa por los jesuitas, quienes, de un plumazo, alcohol, azúcar, arroz, etc. El territorio cora es compartido con los mestizos, q_ue __poco a poco han ido ,expropiándoles las mejores tierras y las playas del río. También controlan la cuestión administrativa y comercial. Sin embargo los coras, enemistados con _ellos de forma radical, no lo están por ese control de actividades (eso 1o atribuyen a un designio de los dioses), sino por su cristianismo y la profanación de un producto sagrado para los éoras: el maíz. Entre los coras, vender caro el maíz, especular con él, negárselo a sus hennanos, desperdiciarlo, etc., corresponde a una falta frente a los dioses, la cual es castigada con enfermedad.. Podría decirse que el análisis de las creencias religiosas- de los. coras P.S un requis_ito previo al análisis socioeconómico de dicha población, ya que la mayor parte de las actividades económicas coras está teñida de sentido religioso. La relación hombre-naturaleza se presenta aquí bajo la forma de una relación cordial, no utilitaria, en la que el hombre se sien te ·parte .integral del medio natural y, al tener necesidad de explotarlo para su subsistencia materiaf entabla con éste un diálogo de hombre a dios. El respeto cora por la naturaleza se refleja en forma definitiva en las construcciones míticas, donde las deidades se corresponden con los elementos det entorno cora: tierra, maíz;' agua, cielo. Los coras han creado toda una estructura jerárquica que cumple simultáneamente funciones de tipo religioso, económico, administrativo, etc. ·En términos reales, dicha estructura es la que funciona como autoridad moral efectiva entre los coras, que se resisten al trato directo con las autoridades institucionalizadas. Dicha estructura está integrada básicamente por los s~ientes cargos: Primer Gobernador (Iatuan), . Segundo Gobernador (Teniente), '.fercer Gobernador (Arcarte), Principales, Basta (rezandero oficial), Justicias, Centuriones, Mayordomos, Tupiles. Si consideramos el reducido número de la población cora, cabe presumir que la mayoría de los jefes de familia puede fácilmente acceder a alguno de los puestos. Además, parece ser que dicha estructura jerárquica es bastante flexible y democrática en la toma de las decisiones importantes, y que funciona en gran medida a partir de la delegación de funciones en la jerarquía,·de mayor a menor. Los coras pertenecen a una población de tipo patrilineal y patrilocal. La responsabilidad de los varones incluye la manutención y amparo de las mujeres de los hijos. La autoridad paterna sobre los hijos es incuestionable, y las mujeres al casarse viven en el lugar de residencia del marido. II. Para facilitar la confrontación del análisis con el contenido del mito, lo reproduzco aquí según la versión recogida por Benítez en Los indios de M~xico (4): El nacimiento de Hátzikan En la fundación del mundo vivía un matrimonio de jóvenes. Pasado algún tiempo la mujer pensó que pronto ·daría a luz y el marido, preocupado, tomó su hacha y se fue a cortar un poco de leña. Estaba en el bosque, tirando un pino, cuando se le acercó una anciana que llevaba un huacal sobre su espalda. - ¿Qué haces?- le preguntó -. Me estás cortando un pie. ¿Acaso no sabes que todos los árboles son míos? Sin darle tiempo a contestar la anciana mató al hombre con sus filosas uñas y ya muerto lo echó en el hua- cal. Antes de llegar a la casa del matrimonio lo escondió entre la yerba y se presentó ante la mujer que ya sentía los primeros dolores del parto: - Buenas tardes - le dijo -. ¿Por qué te quejas? Estoy enferma. · Y tu esposo? ~ue al monte a traer leña. No tengas miedo. Yo estoy aquí acompañándote. ¿Me permites tocar tu vientre? La anciana, con sus filosas uñas, le rasgó el vientre. Sacó el niño y desde lo alto de un cantil lo tiró al río. Ahí estaba pescando una garza. Se dio cuenta que un pescado se había- tragado algo; echó el anz~elo y lo pescó. Estaba lleno el pescado. Entonces la garza lo destazó, desGubriendo al niño vivo. Lo llevó con su mujer y los dos lo envolvieron y lo cuidaron. El niño creció pronto. Al.año ya jugaba alrededor de la casa; a los dos iba por el mont~; a los tres recogía gualacamotes y pitahayos, a los cuatro cazaba animalitos, a los cinco la garza le hizo un arco y cinco flechas diciéndole: - Debes saber que no eres nuestro hijo. A tu padre se lo comió una bruja y ella te sacó del vientre de tu madre con sus filosas uñas y te arrojó al río. Tu madre no ha muerto, vive todavía en un lugar desconocido, pero, si quieres encontrarla, lanza cuatro flechas a los cuatro rumbos cardinales. La flecha que regrese te dirá que ése es el cami~o _erra; do, la flecha que no regrese te md1cara el buen camino. tada a la sombra, tejía su madre. · - Yo soy tu hijo, el que ten_Í_l!_s en tu vientre cuando se apareció la bruja- le dijo Hátzikan. La mujer lloró de alegría y le rogó que se quedara a vivir con ella. -Sí, creo que mi deber es vivir contigo- le contestó Hátzikan. Sin embargo, quiero pedirle permiso a las garzas, pues ellas me han criado y yo las reconozco como a mis segundos padres. Concedido el permiso, el muchacho siguió cazando en los bosques lejanos. -Mira- le dijo una vez su madre -, tú puedes cazar todos los animales menos un guajolote y un venado de mi propiedad. También puedes ir a cualquier sitió, menos a la Gran Laguna donde habita la Serpiente Negra que devora a los hombres. Cuídate mucho de acercarte a la casa de la bruja. Es una mujer maligna, muy poderosa, que mató a tu padre. El muchacho Hátzikan, un día cazó un guajolote_ y lo llevó a su casa. -Has desobedecido mis súplicas y has matado a mi guajolote. Puede ocurrimos una desgracia. -Madrecita, ¿cómo podía saber que era tu guajolote? No tenía ninguna seña especial. -Bueno, ha ocurrido lo que temía. Sólo te pido que no olvides mis otros consejos. Pasado algún tiempo Hátzikan hirió a un venado en el monte y el venado corrió a la casa, y cayó frente -a la puerta. La madre, le sacó la flecha, lo curó, pero en el fondo de su corazón tuvo miedo por el atrevimiento de su hijo. El muchacho salió a·un lugar escampado y lanzó tres flechas al sur, al norte, al poniente, y las tres flechas volvieron a sus manos; la cuarta flecha se perdió en el oriente dejando una ráfaga de Hátzikan, más tarde, se fue a la Gran luz. Entonces el muchacho se montó Laguna y se sentó en la orilla esperando en la ráfaga y así llegó a un árbol don. que saliera la Serpiente Negra. Al rato, de estaba clavada su flecha. Abajo, sen- �en medio de vientos huracanados y haciendo un ruido espantoso, la Serpiente se levantó del agua p·ara caerle encima. Hátzikan preparo su arco y cuando la serpiente descubrió su corazón, el muchacho le disparó una flecha y ahí cayó muerta lanzando un bramido que se escuchó en toda la región de los coras. Hátzikan, el Gran Flechador, sólo quería vengarse de la bruja y un día acompañado de su perro, salió en su busca. Desde lo alto de una loma la vió trabajando fuera de la casa y le dijo a su perro: - Espérame aquí. Si algo malo me pasa, corres y le avisas a mi madre. -Buenos días, abuelita. -saludó Hátzikan. -Buenos días, hijito -respondió la vieja. - ·Dónde está mi abuelito? -Ánda fuera, buscando la comida. ¿No quieres unas tortillas? -Las acepto porque tengo mucha hambre y mucha sed, el viaje me ha cansado. Luego de comer, ya oscureciendo, Hátzikan se despidió de la vieja: - Ya me voy, abuelita. Muchas gracias por haberme dado de comer. -Regresa mañana, hijito y yo te prometo que te divertirás mucho. Al día siguiente volvió Hátzikan y la vieja le propuso jugar a la pelota. - Veremos quién puede lanzarla más alto- le propuso. Tómo la vieja lá pelota y apenas llegó arriba de los árboles. En cambio, Hátzikan la arrojó con tanta fuerza que se perdió de vista, cayó al suelo dos o tres horas después, y luego rebotó cinco veces hasta el cielo. - Bueno- dijo la vieja -, me has ganado y ahora podemos jugar al columpio. Yo te voy a mecer primero. La bruja empujó cinco veces a Hát--c zikan sin lograr levantarlo mucho. Lle- . gado su turno, el muchacho lanzó el columpio con fuerza y la primera vez la vieja se trastornó. La segunda, venía ya colgada y la tercera regresó más muerta que viva. Cuando recobró el , tido le dijo_a Hátzikan: Oyendo el cuervo estas palabras dejó la rama del árbol y volando llegó a la casa del muchacho: -Cuídate mucho le aconsejó -. El viejo está preparando su venganza. - Ya estoy muy vieja y no puedo jugar bien contigo, pero te propongo que juguemos al cazo. Yo te echaré primero y luego tú me echarás a mí. Veremos quién de los dos puede salvarse. Hát_zi~an regresó al lugar donde vivía el brujo y como no lo halló,► esperó sentado en una piedra afilando su machete. Más tarde apareció el viejo y se le echó encima. Era un brujo que sabía pelear. Su machete zumbaba en el aire pero Hátzikan paraba todos los golpes. sen- Hátzikan aceptó y la vieja sentó el cazo en la lumbre, preparó tomates y -Mira abuelito- · 1e dijo después de chiles y al estar hitviendo el mole arroun rato -, te voy a enseñar r.omn_se. jó a Hátzikan. Estaba buscándolo con maneja el machete, y diciendo esto le una cuchara de palo_ . en el fondo del cortó una oreja y se la guardó en su cazo cuando oyó la voz del muchacho morral. que le preguntaba: -Devuélveme mi oreja- le suplicó el -Abuelita, ¿qué estás buscando? viejo, hum,iJlándose. - ¿Qué, no te eché en el cazo? -pre-Te la entrego si me dices donde está guntó asombrada la bruja. mi padre. -Eso creíste porque ya estás cho-Perdóname, sólo conservo los huecheando. El juego no ha comenzado. sos. La bruja lo arrojó cuatro veces más -Dámelos. Con eso me conformo. Y y a la quinta Hátzikan la levantó en sus dame también los huesos de todos los brazos la echó en el cazo y con un ca-• que has matado. rrizo revolvió el mole hasta que la carne Se Uevó los huesos a su casa y, primede la vieja quedó bien cocida. Sacó los ro juntó los de su padre formando el huesos, dió de comer a su perro y volesqueleto.Durante un mes los bañó con vió a su . casa. el agua de la Laguna Sagrada y poco a poco los huesos fueron encél;rnando y el Después del mediodía Uegó el mapadre recobró su figura humana. Sin emrido de la vieja y viendo el mole se sirbargo no podía moverse. Entonces Hátvió un plato y principió a comer. Un zikan le habló así: cueivo que estaba parado en la rama -Padre, levántate, ya no puedes dor-. de un árbol cantó: mir tanto tiempo. -Ruj racuá, ruj racuá, se está coEl· padre revivió. Empleando el agua miend? a su mujer, se está comiendo a de la Laguna resucitó a los otros muersu muJer. tos y todos se dirigieron a la casa de las El brujo sin hacerle caso al cuervo, se garzas, yendo Hátzikan a la cabeza se- 1 sitvió un segundo plato: Llegó entonces guido de su perro. Y por está razón, llela iguana y dijo; gando la noche, sale primero Hátzikan, -Shau mirau, ruj racuá, shau nµrau, acompañado de una estrella pequeña ruj racuá. que es su perro y detrás de ellos apare-Bueno, estos animales se están burcen .las demás estrellas, los muertos delando de mí -dijo el viejo -, pero en vorados por el brujo a quienes devolvió ese momento sacó del plato un mechón la vida Hátzikan el.gran flechador. (ver-de canas. sión de Eusebio Ceferino.). 111. Es fácÜ encontrar e·n el contenido del mito la referencia a las características geográficas del pueblo cora, porque a pesar de que no se mencionan nombres, de lugares (excepto par.a las lagunas), la secuencia de los hechos que se describen puede ser referida a los distintos medios en que se desarrolla la vida cora: el río Jesús María, la costa nayarita hacia el oeste, el este como lugar de origen de vida, de lo sagrado, etc. (cfr. infra.). Las actividades realizadas por el protagonista, que además tiene una multiplicidad de identidades (en la mitología cora), se corresponden con las del pueblo cora: agricultura, pesca, etc. En el aspecto social encontramos relaciones que corresponden -algunas de manera positiva y otras en su forma invertidaª las que reglamentan la vida cora. Por lo que respecta al aspecto cosmológico, digamos que resulta el más rico en determrnaciones, por la relación estrecha de los coras con la naturaleza,lque ha implicado la sacralización, a distintos niveles de representación simbólica, de los elementos que constituyen su vida material y espiritual. La propia estructura del mito da lugar a varias interpretaciones, si se atiende a las condiciones reales de existencia del pueblo cora. La vida cora, como_ya se dijo, está regida por la agricultura y la pesca (principalmente). Por otro lado, la religión cora, implícita en todas las actividades, ha tomado por dioses principales justamente los que tienen qué ver con su entorno: sol, tierra, etc. Y Hátzikan, que es una especie de dios polifacético;" cumple alternativamente las identidades de: maíz-peyote-venadoE~trella de la Mañana-San Miguel Ar-' cangel-Niño Aparecido. Partiendo de la multiplicidad de identidades atribuídas a Hátzikan, es posible una lectura múltiple del mito. Hátzikan representa, siendo el maíz, la ruptura con el orden natural en el cual el hombre obtiene de la naturaleza sólo lo que ésta le brinde. El diálogo (monólogo, más bien) que sostienen la anciana del bosque y_~I padre de Hátzikan al principio,del relato, representaría el momento inminente de ruptura de las relaciones cordiales hombre-naturaleza, anunciado por el nacimiento de Hátzikan, La violentación del nacimiento, el robo del niño, el ser arrojado al agua, significarían un triunfo temporal de la naturaleza (vieja) contra la imposición de la agricultura. Por otro lado, el diálo_go de la madre de Hátzikan con la anciana permite suponer,. a pesar de la violencia implícita, una relación entre elementos de la misma naturaleza. Esto se reafirma por el hecho de que, en una parte posterior del relato, Hátzikan llama a la vieja abuela, e inclusive es alimentado por ella. Hasta podia decirse que el duelo Hátzikan-bruja se da en 'términos cordiales. Así la anciana representa la tierra, la naturaleza en su forma virgen, y la madre de Hátzikan, · significando también la tierra misma, implicaría la variación de grado entre el rechazo absoluto de la intromisión humana en el orden natural de cosas, y su aceptación gradual. Hátzikan es la agricultura, y el seno materno no lo rechaza. La madre naturaleza (la vieja) se violenta, y se defiende con "sus filosas uñas", sin embargo, no daña a la madre de Hátzikan. Arranca el fruto de la tierra, lo expulsa a otro orden de cosas, a otro elemento: el agua. La restitución de las relaciones cordiales entre naturaleza y•hombre con la aceptación de la agricultura se distingue en dos momentos del relato: cuando Hátzikan vuelve con su madre, después de haber sid(? criado por las garzas; el conflicto se cierra con la muerte de la vieja: triunfa_;el nuevo orden, muere el viejo y se restituye la armonía con la tierra. El hecho de que aparezca otro elemento en el relato (el agua), no tiene nada de extraño si se toma en cuenta el entorno cora. La pesca es un elemento esencial de su economía (y de sus rituales). Hátzikan es arrojado al agua, pero es rescatado por una garza, que lo extrae del interior de un pez. Aquí entran diversos elementos que vale la pena distinguir. Por un lado, el hecho de que el protagonistá llegue al agua ilustra la dependencia de los coras de dicho elemento. Sin embargo, el hecho de que Hátzikan sea tragado por un pez debiera interpretarse como una relación invertida del orden acostumbrado: el hombre pesca/el hombre es tragado por un pez. Esto puede significar la neutralización de una relación en la que el hombre aparece como agresor del medio acuático (al pescar), a través de la inversión de los términos de la relación (el hombre es "pescado", tragado por un pez). La relación cordial se restablece, lo cual es confirmado por el hecho de que la garza ya repite la relación original: echa el anzuelo, pesca· el pez que tragó a Hátzikan, lo destaza. La garza puede ser considerada como un elemento de mediación entre tierra y agua; la conjugación de ambos elementos y la instauración de un orden en el que se hace posible el tránsito tierra-agua de manera natural. La garza rescata a Hátzikan, lo cría, pero luego lo devuelve a su medio original: la tierra. Podríamos decir que en . este mito cora se expresa una simbolización que corresponde a los diversos niveles de reflexión del indígena, que responderían al siguiente orden: naturaleza agrícola, religión, cosmologít,La personalidad de Hátzikan como maiz-peyote-venado-Estrella de la Mañana-San Miguel Arcángel, corresponde a estos niveles de simboliza- ..-:¡ �1 1 ción y se encuentra en otros momentos del mito. Cuando Hátzikan vuelve con su madre, se dedica a la caza. Los coras no son cazadores. La finalidad de la caza parece ser en este caso de tipo religioso. Los elementos de caza se corresponden con los de la simbolización: guajolote (maíz), venado (Hátzikan mismo), Serpiente Negra (datura) (5), 'bruja (lo terrestre). - 1 ' Vale la pena aventurar la idea de que, a través de la caza, Hátzikan va remontándose de un nivel de simbolización a otro, para culminar como entidad divina. Hátzikan mata el ~ajolote prescrito; comedor de maíz. Hatzikan .hiere al venado prohibido: puede pensarse aquí en la trascendencia de su naturaleza terrestre, así como la trascendencia de la muerte. El siguiente enemigo, la Serpiente negra, puede ser asociada al triunfo del peyote sobre la datura o del bien sobre el mal. La derrota de la vieja, en último término, la trascendencia de lo terrestre, el triunfo de un nuevo orden en el que se comunica lo divino con lo profano; la relación dioses-hombres, es una relación indirecta en la cual Hátzikan aparece como mediador. También significa el triunfo de la agricultura y la reconciliación de la tierra con el hombre. En el duelo que sostienen la vieja y Hátzikan, se combinan elementos de distintos órdenes, pero ninguno·que se contraponga al contenido est~c~ral d~l mito. La vieja propone a Hatz1kan diversos juegos. La misma noción de juego implica aquí una cuestión de po?er, y Hátzikan demuestra en todos los Juegos su superioridad (atrihuíhle a su múltiple identidad). El primer juego propuesto es el de la pelota. La vieja no sobrepasa la altura de los árboles, lo cual es índice de que no puede trascender su naturaleza terrestre, de que no puede trascenderse a sí misma. Sin embargo Hátzikan la co eleva hasta el cielo; reflejo de su relación l con los dioses; de su propia naturaleza divina, producto de su propia trascendencia como hijo de la tierra (maíz, peyote). En el segundo juego, del columpio, la vieja no puede casi levantar a Hátzikan, sin embargo éste la columpia con gran fuena. Aquí lo que está implícito no es ya la naturaleza divina, hasta cierto punto etérea o voladora de Hátzikan (viaje en la ráfaga de luz), sino su condición de fuerza. El puede moverse a voluntad, pero en cuanto se trata de una fuerza externa, demuestra su invulnerabilidad. El juego del cazo en sí ya es evidente como prueba final de la naturaleza de cada uno: Hátzikan escapa cuantas veces la vieja lo pretende atrapar, sin embargo ella es vencida. También puede significar un cambio en la naturaleza de los juegos. Si los anteriores implican movilidad, éste es hasta cierto punto pasivo, es decir, más cercano a la naturaleza de la vieja, que cree así poder derrotar a Hátzikan. Otro elemento que aparece constantemente en el relato es el número cinco: a los cinco años de Hátzikan es cuando la gana le dice la verdad dé su origen ( digamos que ahí se ubica su ~erdadero nacimiento, puesto que es la pnmera vez que aparece con ese nombre). La g~rza le da a Hátzikan cinco flechas para onentarse en la búsqueda de su madre. Son cinco las pruebas a las que Hátzikán se enfrenta vuelto cazador: guajolote, venado, sérpiente negra, bruja, brujo. En el juego de pelota,. ésta bota ~n.co veces hasta el cielo, arrojada por Hatz1kan. En el juego del columpio, la vieja colum~ia cinco veces a Hátzikan. Son cinco los intentos de meter a Hátzikan en el cazo. En el pensamiento cora, el númer~ cinco está asociado a la imago mund1 que constituye el lugar don?e se r~ali~an todos los rituales. Este esta consbtu1do por los cuatro puntos cardinales, a los cuales se asocian diversos elementos: el agua, el mal, la noche, el pinole, etc. L~s más importantes puntos de referencia son los que se construyen sobre los ejes este-oeste y arriba-ahajo. Al ,)este se relaciona el agua, el mal y la noche. En la geografía cora, hacia el oeste queda la costa nayarita, donde los habitantes trabajan e intercambian mercancías. La asociación con el mal y la noche es representación d~l viejo duelo entre ~átzikan y la serpiente negra (que es s1mholo de lá datura, concebida como maligna), hahi tante de la Gran Laguna. El oriente, en cambio, significa la relación con la tierra. Y todos los puntos que se localizan hacia el oriente se asocian con la fertilidad , lo sagrado,el origen da vida. Estos significados están dados en función de varias cosas: hacia el oriente se localiza ºViricota, la tierra mágica del peyote, .a donde los coras iban a cortar el peyote, elemento sagrado de comunicación con los dioses. Asimismo se relaciona con el punto de salida del sol, deidad máxima de los coras. En cuanto al quinto punto del esquema, representado como el lugar del fuego se constituye en el eje por el que ~e conectan los elementos ~iel_otierra. El cenit es la morada del agu1la Kuajrave, el señor de las Aguilas, y debajo q_ueda la morada subterránea de Taheté Tetewa la Diosa de la Tierra. Estos últimos el~mentos se comprenden sólo a través de las sustituciones sucesivas de elementos en los niveles de simbolización de la mitología cora. O tras significaciones del número cinco son las siguien!es:, Los aspirantes a cha manes deben guardar cinco años castidad. La muerte de alguien significa su retomo al mundo de los vivos exactamen· te al So. día, en forma de espíritu, para ·saldar las cuentas con la familia y morir en paz. A los cinco años de muerto, se le dan unas piedras para que el espíritu entre en ellas y deje de enfermar a los familiares sobrevivientes. O sea que la definitiva muerte se da ahí, cuando pasan a habitar en las piedras del sol (moatavi). -Etcétera. Un elemento más que aparece de imprevisto, es el perro de Hátzikan. Cu~do Hátzikan se vuelve cazador, ya tiene un perro que lo acompaña. La presencia del perro puede asociarse al contepido de otro mito de origen cora (firusai, el Hombre Solitario), en el que de ·1a relación de un hombre con una perrita blanca se explica e,l origen de la población cora (6). Asimismo en otro mito, Hátzikan tiene una compañera: Teíkame, la niña virgen (7), que bien podría ser el perro de nuestro mito, ya que en el desenlace, cuando Hátzikan se asume como entidad divina convirtiéndose en estrella, aparece acompañado de su perro-estrella. IV. Si bien es cierto que podría hacerst. un análisis más exhaustivo, para incorporar cada elemento del relato (padre de Hátzikan, esv.oso _de la bruja, proceso de resucitación, etc.) ·pax:.ece posible ~~rimir eso -en aras de1buscar las opo-s1c10nes fundamentales. Creo que los aspectos no tocados refuerzan, en todo caso, los elementos estructurales mane-, jados. Las oposiciones fundamentales que aparecen en el mito analizado son las siguientes: vida/muerte, ordinario/her01- · co, naturaleza virg_en/agricultura, datura/ peyote, _terrenal/divin9, profano/sagrado, hembJa/macho. Estas oposiciones pueden ser referidas a los distintos planos de simbolización expuestos. Hay algunos elementos, no mencionados, que vale señalar aquí. En el plir no sociológico, se maneja la cuestión de la patrilinealidad, la patrilocalidad, las relaciones de poder y la relación hembra/macho. En estos aspectos, el mitc parece describir una relación invertid!! de la realidad cora (Cuadro No.1 1). RESIDENCIA MATRILOCAL (MUERTE DEL PADRE) I RESIDENCIA PATRILOCAL (MATRIMONIO DE JOVENES) 1 \ RESIDENCIA PATRILOCAL (MATRIMONIO DE GARZAS) 1 / RESIDENCIA RES{DENCIA MATRILOCAL PATRILOCAL (VUELTA A LAL...-...(PADRE RESUCIMADRE;NATADO, HIJO SIN LA MADRE) CIMIENTO VERDADERO) CUADRO No. l ESQUEMA SOCIOLOGICO. La situación se resuelve con un contenido implícito de relaciones de poder que oponen a los elementos hembra/macho y terrenal/divino. Se identifican los elementos femeninos (vieja, madre de Hátzikan) con la tierra como fuerza primigenia. Los varones (padre, Hátzikan) aparecen cotno intrusos, pero finalmente se imponen sobre lo femenino, sobre lo terrenal a través de la trascendencia de su propio origen y la asunción de su carácter divino (se convierten en estrellas). La patrilocalidad es el punto de partida y de llegada. La mujer aparece como entidad de fuena (vieja que agrede), o de perdida como 9.1jeto impositivo; la madre de Hátzikan le pide a éste que se quede a vivir con ella, le impone prohibiciones que él rompe. �CIELO . _EM~REO. CIELO ATMOSFERICO (NACIMIENTO DEHATZIKAN)• CIELO EMPIREO CIELO ATMOSFERICO u Podría decirse que la relación con ei' poniente es una relación de doble signo. Por un lado, se asocia a un signo negativo debido a que es el asiento de la Serpiente Negra, habitante de la Gran Laguna (la costa nayarita, el mar), asociada a la datura como droga peligrosa. A esto hay que agregar que el poniente como punto de puesta del sol, representa la oscuridad, lo desconocido. §TIERRA _ _ _ _ _ TIERRA _ _ _ TIERRA _ _ _ TIERRA AGUA CUADRO No. 2 ESQUEMA COSMOLOGICO Por lo que respecta al aspecto cosmológico (Cuadro No,i 2),cel punto de partida real es el nacimiento de Hátzikan, cuando, viajando en una ráfaga de luz, llega al lugar donde está su madre. Su primera relación con el cielo empíreo está dada por el juego de pelota, cuando los botes llegan "hasta el cielo". La segunda ocasión de su relación con el cielo atmosférico es cuando el cuervo, en una relación invertida, aparece como aliado al avisarle de las intenciones de venganza del brujo. Por último, la trascendencia final y absoluta, que implica la ruptura con su condición terrenal y su conversión en entidad divina (Estrella de la Mañana). ESTE➔OESTE➔ESTE➔OESTE➔ESTE CUADRO No. 3. ESQUEMA GEOGRAFICO 0 ~ Atendiendo a la secuencia lineal del relato, encontramos el recorrido geográfico consignado en él cuadro 3. Hátzikan nace en el oriente (o al menos ahí es fecundado, porque, como ya se dijo, su verdadero nacimiento se ubica con su retorno a la madre, a los cinco años), es hijo de la tierra, sin embargo, arrebatado. por la bruja del vientre materno ~s lanzado al río. En este caso parece más válido interpretar tal río como el mar, porque la casa de las garzas se localiza al poniente, en el camino hacia la costa. Hátzikan regresa al oriente busCéllldo a su madre, montado en la ráfaga de luz. El duelo con la Serpiente Negra lo lleva nuevamente al poniente, pero regresa a su casa, localizada en el oriente. El duelo con la bruja y el brujo ya no implican un desplazamiento espacial considerable, puesto que la casa de la vieja se localiza en una loma, lo que significa que es bastante posible ubicarla en territorio cora (sobre todó si consideramos la naturaleza de la vieja). Lo significativo del esquema geográfico resultante es la necesaria recurrencía de los puntos este-oeste. La movilidad entre uno y otro, el hecho de que el punto de partida y de llegada sea el oriente, pero con la intercalación del oeste como punto necesario. El este como elemento central del total de las movilizaciones de Hátzikan pudiera ser interpretado como la necesidad de fijarlo como punto geográfico principal, como punto de equilibrio entre los extremos del oriente.reli~oso (Viricota) y el oeste económico (costa nayarita). Pero, y lo que hace la relación positiva, es la asociación del poniente con el mar como fuente de riquezas, como fuente de alimentos. Ahí vive la Diosa del Mar, la Diosa de los Pescados. En la economía cora, el viaje a la costa, la pesca, implican una fuente de intercambio fuerte, que provee a los habitantes de riquezas no conseguibles en territorio cora: .azúcar, café, plátano.s, etcétera. ·HEMBRA R'MACHO EJE ESTE-OESTE ,EJE ARRIBA-ABAJO NATURALEZA AGRICULTURA INMOVILIDAD MOVILIDAD TERRENALIDAD DIVINIDAD CUADRO No. 4 ESQUEMA GLOBAL DE OPOSICIONES. En el cuadro·.4, la mujer se asocia al eje este-oeste por su significación como la tierra, en contraposición al oeste marítimo. Su relación con la naturaleza es eviderite en todo el relato. La inmovilidad es inherente a su naturaleza terrestre (la vieja no hace grandes recorridos; la madre de Hátzikan es la inmoviUdad absoluta: espera cuando va a dar a luz, teje bajo un árbol cuando Hátzikan la encuentra). La mujer no tiene contacto con los dioses, su poder es limitado. El hombre aparece en la relación cielo-tierra. Es el elemento de mediación con los dioses. La agricultura es vista como una imposición sob.re la tierra, de naturaleza femenina. Las oposiciones planteadas destacan la complementareidad de los elementos. No se trata de oposiciones absolutas, en las que los términos sean excluyen tes entre sí. sino más bien de relaciones de lucha entre fuerzas que al fin logran un equilibrio que permite la permanencia. Así por ejemplo en la oposición hembra/ macho, naturaleza/agricultura, etc. \ A partir de la revisión de este mito, mcontramos algunas situaciones interesantes. El mito no puede ser visto (ni siquiera como punto de partida) sólo a través de su contenido verbal. La lectura tiene que hacerse a partir de una consideración fundamental: las palabras medulares del relato funcionan como símbolos, como elementos de una estructura 4ue hay que arrancarle a una lectura lineal del relato. En función de la vida cora puede explicarse la presencia de cada elemento estructural. Pongamos por ejemplo el caso de la ti~rra como entidad femenina, dadora de ~da. En el relato la mujer es una entidad que posee mucha fuerza, que se muestra renuente a las imposiciones del hombre, y que finalmente es vencida. En trc los coras, las mujeres llevan una vida oscura, casi podría decirse que no existen. La única cualidad por la que se les respeta es por su capacidad de procreación. Pareciera que el mito tratara de compensar, a través de cierto tipo de construcción mítica, una des~ gualdad de hecho con una igualdad de derecho. Con este ejemplo, lo que se trata de plantear es que existe una correspondencia entre los elementos del mito y los que constituyen la realidad cora. Es difícil fijar los límites entre cotidianei<lad y ritual. El pensamiento cora aparece como dotado de una estructura interna en la que todos los elementos guardan una lógica absoluta Y eso se refleja eQ la construcción mítica, que aparece entonces como un retrato (traducido según las reglas del código utilizado) de la realidad. Pero no se puede decir que establezca con ésta una relación unilateral. El mito retrata ciertos aspectos de la realidad, pero a su vez la determina NOTAS Podría decirse, pues, que existe una relación de interdependencia entre realidad y construcción mítica, y que ésta es la única lectura posible de las cosas. En términos teóricos es posible aislar los elementos según su pertenencia a distintos niveles de simbolización, pero en el habitante cora aparecen amalgamados, formando un todo indiferenciado, en el que el indígena no sabe en términos concretos el por qué de muchas de sus reacciones frente a las cosas, mas sin embargo las reproduce porque caen dentro del orden de lo natural; dentro de su orden de lo natural. (1) Este trabajo está basado exclusivamente en el material recogido por Fernando B~ nítez en su texto: Los indios de México. Tomo III. Ed. Era. México, 1973. 2a. edición. (2) Lévi-Strauss, Claude. Antropología estructural. Uno. EUDEBA. Buenos Aires, 1977. 7a. edición. Lévi-Strauss, Claude. Antropología estructural. Dos. Ed. Siglo XXI. México. 1981. 2a. edición. (3) cfr. Lévi-Strauss, AE, II, pp. 142-189. (4) Fernando Benítez. op. cit. pp. 554-559. Esto implica reconocer la riqueza de la estructuración del pensamiento, que genera una lectura tal de la realidad, que con tiene en sí las menos contradicciones posibles. La construcción mítica no puede asociarse a un pensamiento no racional, puesto que la relación de complementareidad que establece con la vida real implica su adecuación a los distintos elementos que se van infiltrando en la vida del pueblo cora La necesidad de incorporar ciertas cosas y de renunciar a otras determina la elaboración de explicaciones que no se contrapongan a la cosmovisión cora. De ahí que se les busque "acomodo" entre los elementos que esencialmente operan como rectores de la mentalidad de los coras. (5) La oposición de la datura con el peyote se remonta a un viejo mito en el cual se describe la lucha librada entre ambas drogas, con el triunfo del peyote. Puestos en situación de elegir entre el uso de una u otra droga (o ambas) los coras escogieron el peyote y proscribieron la datura. A partir de tal situación, se le han asignado a la droga proscrita identidades de carácter negativo, que mantienen el temor hacia su uso. Es el opuesto de Hátzikan y se asocia al mal. A ella se asocia también la deidad de un manan tia! cercano a la costa (Gran Laguna, Serpiente Negra). (6) Fernando Benítez. op. cit. pp. 549-553. (7)ibid. pp. 465-467. �ANATOMIA DE LA LUCIDEZ PENSAR BIEN PARA VIVIR MEJOR Eduardo Arellano Adolfo Sánchez Vázquez De cuajo el sol me separa de la tierra. Es linda la mañana si no pensamos en la navaja brutal que raya el viento. Discurso del doctor Adolfo Sánchez Vázquez, al recibir el t ítulo de Doctor Honoris Causa, otorgado por la Universidad Autónoma de Puebla, el 22 de junio de 1984. Lq posible se ha hecho por equilibrar los suelos y no caer hacia atrás, pero los horizontes marean con sus cipreses meciéndose quebrados como si en el vaivén inevitable .¡:sus ramas se cruzaran como espadas. La franja natural que se imprime en el rostro con los colores del tránsito solar, esa herida de luz elemental es el más hechicero misterio de la tierra ' es el enigma puro que se traga a los hombres. Casi me opongo frente al astro, casi me opongo a ver su camino de tiempo mi reflejo de lámpara ambulante, perecedera. gratitud, y, abusando un poco de vuestra paciencia, agregaré alguna reflexiones sobre este pensar que puede y debe , servir a la vida y que no es otro que el pensar racional. Con este motivo, me referiré a la función que la filosofía deLa vida de una universidad tiene que be cumplir hoy en la tarea de reinvindiser, sustancialmente, ejercicio del pensacari ~escatar o enriquecer la esfera de la miento; pero de un pensamiento que no razon. se conciba a sí mismo con un fin en sí, sino como pensamiento para la comuniSe trata de una necesidad no sólo dad en sus diversos niveles (estatal, nateórica sino práctica, porque la razón cional y universal). En este sentido, caestá siendo asediada cada vez más y porbe decir que la Universidad Autónoma que esta impugnación de la razon no de Puebla, en todos estos años difíciles, puede dejar de afectar a nuestras vidas ha permanecido fiel, contra viento y tanto en el plano del pensar como en el marea, a su lema: "Pensar bien para viplano del comportamiento práctico. La vir mejor". razón no tiene hoy peor enemigo que el reiterado empeño en introducir lo irraAl otorgar los doctorados de este gécional tanto en las relaciones de los nero, el Consejo Universitario toma en hombres con la naturaleza que puede cuenta la trayectoria académica y políllevar a un desastre ecológico, como en tica de los universitarios. Pues bien, en las relaciones entre los hombres que mi caso, independientemente de la vapuede llevar a un holocaustc, nuclear. loración de mi actividad docente y escrita que, obviamente no me toca a mi Este irracionalismo se da en los más considerar, lo que sí puedo afirmar es diversos niveles. Hay ciertamente un que siempre he tratado de encauzarla irracionalismo que no es nuevo: el de las dentro de las mismas coordenadas -penprácticas supersticiosas que se asumen samiento de vida- en que se desenvuelespontáneamente. Pero hay, sobre todo, ve la Universidad Autónoma de Puebla. creencias y comportamientos ya no tan espontáneos, difundidos en amplia escaPor todo esto, acepto este Doctorado la por los medios masivos de comunicacomo un reconocimiento y estímulo a ción que distribuyen irracionalmente, en todos l?s universitarios que ejercitan su el destino de las personas, los beneficios pensamiento, movidos por el noble fin y maleficios. Si a esto se agrega la orienal que sirve la Universidad Autónoma de tación, cada vez mayor, hacia la búsquePuebla. da de los "paraísos artificiales", hemos de reconocer que el irracionalismo no ~l a~ra~ecer su distinción al Consejo sólo espontáneo, sino provocado, socialUmverSitano, lo hago también a los promente gana una faja cada vez más ancha fesores de la Escuela de Filosofía y Lede la vida cotidiana. tras, que la ha promovido. Extiendo asimismo mi agradecimiento a todos los Pero no se trata sólo de esto, con ser que con su p~esencia aquí la avalan y, de grave. Asistimos también a toda una modo especial, a la maestra Silvia Duconducta irracional de clases, instituciorá~, p~r _sus generosas palabras acerca de nes o Estados. Basta señalar cómo el dom1 acbv1dad docente y mí obra escrita. minio del hombre sobre la naturaleza en el que se cifraba, como ciencia y técniN_o quisiera que mi intervención se ca, el poder de la razón, se ha vuelto reduJera a estas expresiones sinceras de irracional al minar las bases naturales de la misma existencia de los hombres. Y señalamos, asimismo, cómo los inmensos recursos a que recurre una desenfrenada política agresiva, militarista, y que podrían aliviar considerablemente la miseria y el hambre que se extienden por el planeta, no sólo no se dedican a esto, sino que ponen en peligro la propia supervivencia de la humanidad. Pero junto a este irracionalismo: ideológico o práctico, espontáneo o inducido, individual o estatal, hay un irracionalismo teórico que pretende sustraer el pe_nsamiento, la realidad y el comportamiento humano a la razon. Y este irracionalismo es el que pretenden afirmar ciertas filosofías, ya sea por conducto de ciertos filósofos mayores como Heidegger o de otros menores como Cioran y los "nuevos filósofos" franceses. Este irracionalismo discurre por dos vertientes, sin que sean las únicas: 1) La negación del pensar racional y de su fruto más logrado, pero no exclusivo: la ciencia. 2) (Consecuencia de la anterior), la negación de la posibilidad de fundar y organizar racionalmente, en el futuro, las relaciones entre los hombres. Si la primera nos arroja en brazos del oscurantismo, la segunda priva de sentido a todo intento - lucha o esfuerzo- por construir un mundo sin explotación ni dominación. Justamente por lo que significa este devastador ataque a la razon, se comprende una tarea fundamental de la filosofía: la de hacerle frente. Tarea, por supuesto, rtada nueva, que ha conocido históricamente altas y bajas hasta llegar a esta situación de hoy, en que pensar y actuar racionalmente se ha vuelto una necesidad vital. Filosofía y razón no siempre se han mantenido a la misma distancia y cuando se han acercado no siempre se ha tra- s; �t.ado de la misma filosofía y de la misma razón. La filosofía nace justamente en la Grecia antigua, frente al mito, al dar a la razón una dimensión universal: rige al mundo (cosmos) y al hombre. Y al liberar las relaciones entre los hombres del imperio de lo natural, se trata -por primera vez- de constituir una comunidad humana o polis que como el mundo sea racional. En la Edad Media, la razón pierde esa posición señera y, subordinada a la fe, sirve a principios, dogmas o valores que no toca a ella establecer. Es en la Edad Moderna cuando la razón se afirma de nuevo: a) En la relación del hombre con la naturaleza, en la cual se constituye la ciencia moderna. h) En la política como relación de los hombres entre sí; justamente en nombre de la razón se destruyen poderes e instituciones. Una clase social que domina ya económicamente -la burguesía- se sirve de ella para emanciparse políticamente. La razón es así -revolucionaria y emancipatoria. Si la Revolución Burguesa de Francia decapita -en nombre de la Razón- a un rey, la razón pura kantiana decapita a este rey de reyes que es Dios. No es casual que los revolucionarios franceses levan ten en las calles un altar a la Diosa Razón. La razón a su vez - como ciencia aplicada en la técnicapermite un inmenso desarrollo de las fuerzas productivas. De este modo, se conjugan su poder espiritual, político y material. -.:f< .... La razón gobierna al mundo -dice Hegel-, pues es lo universal a lo que se sacrifica lo particular, lo contingente y lo individual. Y aunque para Hegel esta razón es histórica, porque es en la histo• ria donde se realiza, todo en ella se halla sujeto a esa razón universal y se encamina hacia los fines de ella. Contra este racionalismo universal, objetivo que ahoga al hombre concreto y a la historia real, se alzan dos posiciones filosóficas cuyas prolongaciones llegan hasta nuestros días: una, la que tiende a rescatar al individuo disuelto en este movimiento de la razón universal. Es la tendencia que va de Kierkegaard a Sartre y, en el plano político-social, del liberalismo burgués al anarquismo. Pretende haber rescatado al individuo concreto del urúversal abstracto hegeliano, pero se trata de un intento fallido, porque ese individuo, separado de su fundamento y naturaleza -social, se vuelve también una abstracción. Otra posición es la que tiende a dar a la razón un cttntenido histórico, concreto y práctico. Es la posición que asumen Marx y Engels frente a la razón•universal que teorizan Hegel y Kant y-que, como demueslra la experiencia histórica de la Revolución Francesa resulta ser una razón histórica, de clase, burguesa. Este contenido histórico--eoncreto explica que la misma razón que funciona como razón revolucionaria, liberadora en el siglo XVill se transforme después, encarnada en la ciencia y la técrúca, como logos de la dominación. Pero no hasta reconocer el carácter histórico de la razón si se entiende -como lo entiende Hegel- teleológicamente, es decir, como una razón que se identifica con un fin que se realiza necesaria e inevitablemente; realización que llevan a cabo los pueblos de Occidente y de la que quedan excluidos los que Hegel llama "pueblos sin historia". El racionalismo marxista es incompa• tihle con este racionalismo teleológico, universal y ahs1racto que, en defirútiva, esconde y justifica, tras el reino de la razón, el reino de la burguesía y del Esta- do burgués. Pero Marx, y sobre todo cierto marxismo, no siempi:e-sl! ha deslindado de este racionalismo urúversal del que se alimentan el eurocentrismo que deja a los pueblos no occidentales fuera de la historia. Sin embargo, en la obra de Marx se encuentran otros elementos que contrarrestan semejante interpretación. Son aquéllos en los que se enfrenta a toda teleología o marcha inevitable hacia un fin de la historia; de ahí sus puntualizaciones sobre el significado de El Capital para el capitalismo occidental; de ahí, igualmente, su precisión de que, dadas ciertas condiciones, pueda lransitarse a una sociedad superior sin pasar inevitablemente por el capitalismo y de ahí, finalmente, su oposición a que se interprete su teoría de la historia como una concepción filosóficouniversal que sería met.ahistórica. Tal es el alcance de la razón histórica para Marx y de la razón en la historia. Ahora bien, en nueslros días, al enfrentarse con el problema de la naturaleza y función de la razón, hay que tomar en cuenta una serie de hechos que explican tanto el auge de cierto irracionalismo como la ahsolutización de un modo de pensar racional -el de la razón positiva, científicaque llevan a cabo todas las variantes del positivismo. Enlre estos hechos hay que contár los siguientes: 1) El desarrollo impetuoso, pero deformado de las fuerzas productivas (cwntra la naturaleza y contra el hombre mismo); 2) El desplazamiento del antagonismo social fundamental (burguesía-proletariado según el marxismo clásico) al del imperialismo-Tercer Mundo; 3) La irrupción en el escenario histórico de los "pueblos sin historia", se• gún Hegel, irrupción de la que son claro testimorúo las revoluciones mexicana, rusa, china, vietnamita, cubana y rúcaragüense. 4) La transformación de la ciencia en una fuerza productiva directa -como había previsto Marx- , pero a la vez con un potencial destructivo, que no pudo sospechar. 5) Enorme progreso tecnológico, desde el punto de vista de su racionalidad instrumental, de su eficacia, pero a su vez tanto más irracional desde un punto de vista humano cuanto más racional o eficaz -desde el punto de vista instrumental- es su capacidad de destrucción e incluso de exterminio de la especie humana. A esta conjunción de lo racional y lo irracional en la realidad misma responden en el plano teórico y, particularmente en la filosofía: seca en la razón, o porque se considere que el pensamiento sobre el hombre, la sociedad y la historia escapa de ella, este irracionalismo descalifica todo intento de transformación social y, reduce por ello, el socialismo a una nueva utopía. Frente a este irracionalismo que ciega los ojos y ata las manos, hay que reivindicar un racionalismo nuevo que hunda sus raíces en Marx. Se trata de un racionalismo liberado de toda teleología (no hay un fin al que se encamine inexorablemente la historia; ésta será en definitiva lo que_ hagan los hombres). Un racionalismo, por tanto, liberado de todo progresismo ( como movimiento inevitable de lo inferior a lo superior) pero también de todo pesimismo (no está escrito todavía el fin -en su doble sentido- de la historia). Si la amenaza de un holocausto nu- clear hasta para echar por tierra todo progresismo, los logros alcanzados hasta En primer lugar, la ahsolutización de hoy -en todos los campos- por la hula razón positiva o científica arrojando marúdad, refutan la idea de un regreso .º al campo de lo irracional todo lo que es-• degradación inevitables. capa a ella (ideología, moral, política, etc.) Es la posición de los neopositivisFinalmente, se trata de un racionamos de toda laya. lismo concreto, histórico, vinculado a la práctica, a la acción de los hombres, de En segundo lugar la que reduce la fun- los que dependerá en definitiva -de su .ción racional de la filosofía a los proble- conciencia, organización y acción-:- que mas del lenguaje (ya sea el de la ciencia el proceso histórico progrese, se degrade o el lenguaje ordinario), sustrayendo a o detenga. ella toda reflexión sobre la naturaleza del hombre, de la sociedad o de la histoUn racionalismo de este género, que ria. es el que hoy tiene que reivindicar la filosofía ha de unir lo que ciertas filo,Es la posición de los diversos tipos sofías han desatado en estos últimos de filosofía analítica. tiempos. En tercer lugar, la que, partiendo de los aspectos irracionales con que se presenta la realidad social en una época en que la razón misma -con su desarrollose ha vuelto irracional, eleva lo irracional al plano de lo absoluto. Ya sea por que se descubra una perversidad intrín- a) La unidad de los objetivos, fines o aspiraciones a transformar /.a realidad con el conocimiento de esa realidad. Dicho en olros términos: la unidad de ciencia e ideología. Sin la ideología que mueve a lransformar, la ciencia será estéril; sin la ciencia, la aspiración a trans- formar el mundo será utópica, impotente. Lo cual quiere decir, a su vez, que la ciencia no agita el campo de lo racional; hay un mundo de valores, de aspiraciones o de fines que no son irracionales en cuanto que para realizarse tienen que fundarse racionalmente. h) La unidad de medios y fines. La pretensión de que los medios -la ciencia y la técrúca- por su desarrollo autónomo sin relación con fines o como fines en sí, explican la perversidad de la ciencill y _la técnica en nueslros días, ocultan la realidad de que son ciertos fines -mantener las relaciones de explotación y dominación- los que explican el uso actual y negativo de estos medios: - la ciencia y la técnica- . c) La unidad de hecho y valor que Max Weber lrató de separar en la ciencia, incluyendo lás ciencias sociales. Tal separación se ha revelado imposible y sólo sirve -en la época en que la ciencia despliega un potencial negativopara tratar de justificar la irresponsabilidad moral, política y social del científico. Tal es la razón que hoy, por una necesidad, no sólo teórica, filosófica, sino práctica, vital, toca defender y reivindicar a la filosofía: una razón en suma que permita una relación natural -y, por tanto, humana- con la naturaleza y una relación más justa -más humana, pues entre los hombres. No otra cosa quiere decir, en defirútiva, el lema de esta Universidad: "Pensar bien para vivir mejor". i-- CJl �CANCION TARDIA PARA MARILYN MONROE (1926-1962) Horacio Salazar Ortiz inconsciente y consciente al mismo tiempo. Cruzaste como un toro por la plaza sin prever el final de la estocada. Quién sabe qué tendrías en los ojos, Marilyn Monroe. Nadie supo nada. Ni rufianes, ni amantes, ni poetas, lograron atrapar la llamarada. Mientras ellos contaban sus millones te acercaste al abismo. Estabas sola. Sin séquito. Sin corte. Sin aplausos. Sola como en las noches de la infancia. Me gustaría saber que antes de irte disfrutaste lo tuyo en el jaleo. Que a tu modo también te divertiste clavándoles las uñas en el cuello. ¿Por qué aquella tensión en tu mirar? ¿Quién abrió tus heridas mal cerradas? ¿Quién erizó de sombras tus minutos? ¿Quién puso tantas nubes en tu alma? ¿Quién te negó su,mano ante la muerte? ¿Quién escuchó tus últimas palabras? ¿Por qué aun en tus roles estelares parecías una chica acorralada? Pero eso no fue todo, ciertamente. En la selva de asfalto también hubo tipos que caminaron a tu paso y te dieron su amor o lo que fuera. Fueron tuyos los mimos de la gloria. Tu cortejo de amor fue de millones. Pero aquel desamparo inexorable fue más fuerte que tú, Marilyn Monroe. Niña-mujer-gacela. Te recuerdo desnuda de brillantes y oropeles, en aquel calendario heterodoxo que te llevó en sus alas por el mundo. En la cantina de mi pueblo estabas clavada en la pared como un icono. Eras como un relámpago de carne inmune a los puñales del deseo. Hollywood. Arthur Miller. La neurosis. La tensión y la intriga en los Estudios. La venta de tu andar y de tus piernas enriqueciendo a genios y rufianes. Rubia gallina de los huevos de oro, ,, Niña-mujer gacela-sensitiva. Marilyn. Norma Jean. Novia del viento. No he podido cifrar tu geografía. Me declaro deudor de tu recuerdo. Monterrey, 5 de agosto de 1984. �LA INTRADUCTIBILIDAD ·TEXTUAL COMO PROBLEMA HERMENEUTICO Herón Pérez Martínez ABANICO INTRODUCCION El problema de la intraductibilidad° textual, que abordamos en este trabajo, se remite, en primera instancia, a la cuestión, ya vieja, de la "traducción fiel". La "fidelidad", en efecto, es uno de los presupuestos permanentes, explícitos o implícitos, de la traducción entendida tanto como proceso que como el resultado de él. Independientemente de la teoría del texto vigente, se suele entender, desde siempre, el acto de traducir como la transposición de ciertos "elementos" de un texto en una determinada lengua A a "otro" texto de una lengua B. Se entiende, por tanto, que en el proceso de traducción algunos "elementos" del texto en A (denominados en la historia de la traducción como "sentido" del texto, "significados", "'d . ,,, etc.) permanecen 1 eas,,, "'mensaje "invariables", mientras que otros sirven sólo como vehículos de los primeros. En la lústoria del texto, en efecto, ha existido siempre la idea de su carácter binario: como si el texto tuviera una parte " extema " y otra "'mtema " . En genera1, se ha privilegiado esta parte "interna" del texto: su "sentido", "lo que el texto quiere decir'~ La "fidelidad" de la traducción, entonces, se ha definido, precisamente, a partir de esto que el texto quiere decir, sus "contenidos". 00 ..-1, La lústoria de la traducción es, al mismo tiempo, la historia de los modelos según los cuales se lleva a cabo el proceso de traducir. La traducción, como actividad ligüística, se remonta hasta los orígenes de la historia. La céle~re traducción de los LXX, por ejemplo, que se remonta al siglo III a.C., presenta algunos de los modelos de traducción que por entonces circulaban: l.- La reproducción literal y servil del texto original del hebreo al grie~o según, por una parte, las categorías lexico-sin- . tácticas de la lengua hebrea y, por otra, según una concepción de lengua entendida como una lista de palabras a la que corresponde una lista de objetos. La técnica de traducir, entonces, consiste en la mecánica transposición palabra por palabra. 2.- La segunda manera de traducir, gozaba ya por entonces de prestigio, de la misma manera que la anterior carecía de él. Se trataba de traducir a partir del "sentido" del texto del original. Este "sentido" del texto era, sin más, "lo que el texto quería decir" y, por tanto, lo que había que "transladar" en el proceso. Todo ello, de acuerdo con su teoría binaria del texto, suponía que las lenguas consisten principalmente en un ropaje verbal, por••Una parte, y que cada lengua tiene sus propios recursos y maneras de expresión, por otra. Una traducción, según esta manera de traducir, debe ser "fiel" en la medida en que debe preservar el "sentido" al mismo tiempo que las características de la iengua de llegada. El griego, entonces, de la traducción, era un griego, en general, aceptable y el texto dotado de una muy buena inteligibilidad. Es decir, se preservaban tanto las características lingüísticas como las textuales en el texto traducido. 3.-Un tercer tipo de traducción era lo que. se ha solido llamar traducción "libre". Ello significa desde la traduc·ción parafrástica hasta las glosas o aún "resúmenes" del texto original. El texto, pues, es tratado con suma libertad transformándolo al traducirlo. Sin embargo, en este período no hay aún la conciencia de las diferencias textuales, el funcionamiento diferencial de la lengua en los textos y sobre todo del funcionamiento de cieI'tos textos a partir del contexto tanto lingüístico como, sobre todo, ex_tralingüístlco. Se s~e pensando en un único modelo lingü1stico con una heterogeneidad textual; apenas perceptible. Por otro lado, no existe, por supuesto, conciencia de cómo funciona la significación de los textos. Todo ello hace que la traducción sea un proceso hasta cierto punto ciego. Esta situación no ha variado mucho con el paso del tiempo. La teoría de la traducción de Cicerón, San Jerónimo, Lutero, Luis Vives, Dolet, etc., para citar sólo algunos nombres insignes, aunque tuvo la intuición de cierta diferenciación textual y, a partir de ella, de cierta teoría diferencial de la traducción, no pasó de allí como lo evidencia la "teoría de la traducción" desarrollada por Gerardo Váz. quez Ayora, por ejemplo, a partir del modelo chomskiano. Para esa incipiente teoría, los textos son "descomponibles" en significantes y significados correspondientes al binomio chomskiano de' estruoturo superficial" y "estructura profunda": la fase hermenéutica, de acuerdo con este modelo, consiste en un análisis textual en pos de la "estructura profunda" con 1lalseguridad de encontrar en ella los contenidos del texto a traducir. A estas fechas, es ingenuo rebatir teorías ya desde hace mucho tiempo evaluadas. Por otro lado, aún está por construirse ·una teoría del texto según el modelo generativista. En este trabajo, no nos ocuparemos de las contemporáneas teorías del texto y sus correspondientes teorías de la traducción. Nos encargamos, en cambio, por una parte, de una discusión que se ha puesto de moda en tomo a la legitimidad de la traducción en sí misma. Esta discusión se fórmula en términos tanto de la imposibilidad de traducir ciertos tipos textuales (su intraductibilidad) como del hecho, indudable, de que !os criterios de traductibilidad no son unívocos. Se niega, entonces, la legitimidad del traducir, reduciéndola a una actividad espúrea o en, muchos casos, a un quehacer "técnico" en el sentido peyorativo que en ciertos ambientes "metafísicos" se da al término. Intentamos, aquí, 1-1 '° �bosquejar un camino para analizar con precisión la intraduc tibilidad textual, sus fuentes y sus dimensiones a partir de una serie confluyente de opiniones que enfatizan, por una parte, el contexto (tanto lingüístico como extralingüístico) . en la tipología de la significación textual (filosofía del lenguaje, epistemología, lingüística del texto, sociolingüística, pragmalingüística, etc.) y, por otra, ponen de manifiesto que la fuente del lenguaje en todas su formas es, al fin de cuentas, la experiencia humana en relación a la realidad. EL MARCO DE LA INTRADUCTIBLIDAD TEXTUAL Es el problema de la relatividad lin~ística desde la perspectiva Sapir. horf: el predominio del lenguaje o, en · general, de las "categorías" con Jue la bersona accede a la realidad. Es e prolema de la ."hermenéutica": la "realidad" (cosa) "experimentada" es el fundamento del lenguaje. En la medida en que se comparte la experiencia de la "realidad" (de alguna manera,· ya sea la "similitud de experiencia", ya sea la "solidaridad" en el ser (Heidegger), etc.) es posible el lenguaje: el lenguaje sólo es posible en la medida en que los interlocutores comparten la "experiencia" de la realidad (cosa). Es el problema de la relación entre cultura y lenguaje en el sentido de que el lenguaje se da sólo a través de la "cultura": el problema de los "entornos y contextos" mediante los cuales funciona el "sentido" del texto, por una parte, y funciona la lengua a través de textos, por otra, La lengua es una entidad "cu!tural" no sólo en el sentido de que la lengua es "parte" de la cultura sino porque la lengua sólo "funciona" culturalmente (en cuanto al léxico, los tipos textuales, las características funcionales de, cada tipo textual, etc.). En esto se dio ferencia de un código. IN Es el problema de la significación: el lenguaje constituye la "cúspide" de una es~ctura de significación. O mejor dicho, el lenguaje forma parte de un sisteina en el que, por una parte, la lengua y algunas de sus manifestaciones textuales actualizan sistemaslreferencialesde comunicación textual y, por otra, sistemas translingüísticos de comunicación textual. Ambos tipos de "sistemas" admiten un comportamiento lingüístico diferente. En el primer caso, la lengua funciona con una tendencia hacia la codificación: la lenEa tiende a convertirse en un código. a significación es p~eferentemente denotativa y tiende al uso de los nombres propios en el sentido fregeano. Se trata, pues, de textos "denominativos" en la medida en que se~efierenla la realidad extralingüística aislándola en realidades que tienen un nombre: se trata, por otro lado, de una realidad "cerrada" . En el otro extremo de la gama textual se encuentran los textos de significación connotativa en los que funcionan sistemas translingüísticos de comunicación textual. Se trata de textos, como los literarios, en los que, por una parte, la lengua se da a partir de tipos textuales mínimos que combinados constituyen tipos textuales más complejos y, por otra, a nivel translingüístico se consti tu yen sistemas y configuraciones verba!izadas que funcionan también por unídades combinables según una sintaxis. Los paradigmas del nivel translingüístico incluyen, p_ues;. macr~stru,cturas (por ejemplo, estructuras cronoloicas, estructuras lógicas, estructuras m1ticas, estructuras espa¿iales, estruaturas teleológicas, etc.). En realidad, en todos los tipos textuales hay un movimiento de alguna índole: su mdole y su estructura constituyen configuraciones verbalizadas que, según unos cuantos modelos, condicionan el funcionamiento textual proporcionando1a los textos una es truetura subyacente que no se expresa en categorías gramaticales por ser transoracional (y las gramáticas, en general, suelen ser oracionales). Estas "estructuras transoracionales" diversifican y caracterizan a los tipos textuales, por una parte, y posibilitan, condicionándola, la significación a nivel verbal y frástir.o, por otra. Por lo demás, estas estructuras transoracionales son las que delimitan el "contexto" en el acto de habla específica o texto cerrándolo: todo texto, de hecho, es un sistema, de carácter verbal, cerrado en otro sistema, también cerrado, de contextos jerarquizados que ubican al texto en un marco de significación de carácter extralingüístico. Se trata de los diferentes "entornos" que, por un lado, hacen posible la significación textual y, por otro, le dan un carácter semiótico. A partir de este "carácter contextual" del texto lingüístico, es posible definir, en el ámbito de la teoría de la traducción, el concepto de in traduc ti bilidad. El concepto de "intraductibilidad" se define a partir de su contrario: "traductibilidad". Ambos remiten a la traducción como proceso de comunicación interlingüística. La traducción como proceso, r,n efecto, implica •1~ doble fase que se desarrolla de acuerdo con los mecanismos 1de la comunicación intralingüística u ordinaria. En la primera fase, en efecto, el traductor, en el contexto de una lengua A, funciona como !lector o hermeneuta: en la primera fase del proceso de traducción, o fase hermenéutica, el traductor es un simple lector o hemeneuta ye intenta deseodificar, por una parte, os conteni1os del texto en A y, por otra, determmar la manera como están estructuradas tanto verbalmente como contextualmente. La fase hermenéutica del proceso de tráduc- ción, en cuanto consiste en una determinación tanto de los contenidos del texto como de su estructuración, permite, igualmente una tipologización de los textos a partir de esta relación (entre los contenidos del texto y su estructuración tanto verbal como contextual). Esta tipología, por tanto, permite establecer que hay desde textos acontextuales hasta los textos cuya significación depende en an medida de los distintos contextos. ara el primer tipo de textos, el problema de la traducción es mínimo: los significados, hasta cierto punto, son fácilmente aislables de los significantes; la lengua funciona como código; la estruct(lra profunda es separable de la estructura superficial; sus estructuras lingüísticas son ortodoxas y basta un diecionario para llevar a cabo el proceso de traducción: el problema de la intraductibilidad en este tipo de textos se reduce a la intraductibilidad lingüística; se reduce, pues, a si en un proceso de traducción de A y B, la lenta B no tiene ciertas categorías de A. ste caso de intraductibilidad es poco relevante, sin embargo, en la medida en que los recursos para resolverla son bien conocidos para cualquier traductor. Desde esta persb~~tiva, es preciso _decir que la traduc~1hdad es de caracter vectorial: vana según la dirección en que, en un par de lenguas, se hace la traducción; no necesariamente es la misma si se traduce de la lengua A a la B que a la inversa. Por otro lado, la traductibilidad es de carácter textual: en el contexto dé una mis~a lengua, en relación a un par específico de lenguas, la traductibilidad varía de un tipo textual a otro. f Sin embargo, la traductibilidad (y por, tanto la intraductibilidad) por ser de caracter textual lo es, igualmente, de carácter contextuaL Asimismo, en efecto, que texto es un acto de habla concreto en circunstancias específicas. La traductibilidad, entonces, como la intraductibilidad dependen directamente . del carácter contextual de ciertos tipos textuales: así como hay tipos textuales acontextuales los hay también contextuales. Estos últimos son aquéllos en los que se da un máximo de producción de sentido a través de los significados lin,güísticos y su referencia a la realidad extralingüística. El problema de la traductibilidad - intraductibilidad, entonces, no lo es tanto de los niveles denotativos del texto (significado y referencia) sino de los connotativos: las evocaciones creadas en el texto por sus múltiples referencias, sus diferentes "entornos". Pike, a este respecto, además de sus trabajos en teoría fonémica y haber desarroll_!ldo un tipo especial de sintaxis (la tagmémica) ha intentado una aplicación de los principios de la de& cripción lingüística a todo el dominio de la "conducta" como proyecto de incorporar lo lingüístico en el contexto de lo cultural, por una parte, y de describir lo cultural mismo a partir de los principios de la lingüística bloomfieldiana. Tntroduce así las erspectivas "emica '' y "ética" con pala ras y conceptos derivadas de los vocablos lingüísticos "fonémico" y "fonético". Se trata, como dirá Coseriu, de una distinción "entre lo funcional invariante y lo variable" (LLG, 151), es decir, "los datos "éticos"(etic), como dice el mismo Pike, proporcionan acceso al sistema" (1967, Langu'e in Relation to a Unified Theory o the Structure of Human Behavior). La per& pectiva, sin embargo, de Pike, se agota en la descripción~ es un camino de ida de la lengua a la cultura, no de ida y vuelta en ambas direcciones; sirve, en todo caso, para la descripción de culturas no tanto para la lectura de textos. Sin el propósito de hacer una crítica a la propuesta de Pike, habría que objetar en primera instancia o preguntar si los modelos o estructuras emic, de las que los informantes no son ·concientes ¿no son impuestas, o corren el riesgo de serlo, _por el investigador? 1 Según Pike, la validez de los modelos emic radica en la capacidad de los informantes nativos para producir mensajes que el actor nativo juzga, conscientemente, apropiados y significativos. La investigación emic tiene como objeto estudiar la estructura de los sistemas de creencias, que incluyen las creencias sobre la acción, en base a declaraciones del informante sobre las creencias. Coseriujha·intentado, desde hace unos treinta años, enfatizar la función textual de ~~ situ:ic!Qn (entendida como "la operac10n mediante la que los objetos denotados se 'sitúan', es decir, que se vinculan con las 'personas' implicadas en el discurso y se ordenan con respecto a l~s circ1111s!a11ci~ eseciotemporales del discurso 1111Rmo (T..L.G; 301). Es el pmceso de "determinación" requisito fundamental del hablar sin confusiones. Sin embargo, Coseriu pregunta '' ¿cómo es posible que lo hablado signifique y se entienda más allá de lo dicho y hasta más allá de la lengua?" (ibid. 309) y responde él mismo: "Por las circunstancias del hablar, o sea, por los entornos" (ibid). Allí mismo, a principios de la década de los cincuenta, reco·nocía que aungue ya existían varias teorías de los 'contextos"(cfr. W.M Urban, Lenguaje y realidad) "no se ha hecho un registro sistemático de los varios entornos posibles" (pág. 309) y propone, él mismo, una. Por la década de los sesenta se desarrolla, 'entonce,: 1•sla lingüística del texto continuando, más explícitamente, la tradición de <lefi nir y clasificar los entomos, conte.< tos y situaciones. Baste citar los trabajos de Van Dijk y Janos S. Petofi. Van Dijk se remite a una teor{a de la acción para un conveniente análisis de los actos de habla; propone, entonces, mecanismos para establecer las es- t-- lo- �tructuras mentales de la acción, las estructuras contextuales y una pragmática del discurso ocupada en las relaciones sistemáticas entre estructuras del texto C. el contexto: "esto significa, dice (f. 205), por una parte, que nosotros debemos intentar hacer explícito qu.é I propiedades específicas del discurso son detenninadas por los usuarios de la estructura lingüística, los actos ilocutorios y el procesamiento de la información en la conversación. Ppr otra parte, ciertas estructuras del discurso; al ser usadas en la conversación, pueden ellas mismas establecer parte del contexto comunicativo". La semiótica misma, como la greirnasiana, se interesa en otro tipo de estructuras, Lara la lectura de un texto, distintas de as puras estructuras lingüísticas de carácter gramatical. dirige la atención de nuestras vivencias hacia algo detenninado, selecciona y delimita, orienta nuestra mirada. Se convierte así en el marco en que ínterpretamos experiencias nuevas, pero al mismo tiempo, con las nuevas experriendas, ese marco interpretativo es sometido a critica y resulta corregido, modificado o renovado. La experiencia se produce de una fonna dialéctica: en una interacción entre percepción y penaamiento, pensamiento y percepción. La función de la experiencia no consiste en almacenar un material continuamente nuevo en unos esquemas mentales preexistentes e inmutables, que recibirÍan así una confinnación pennanente. La interacción entre experiencia y pensamiento consis_te en que el contenido siempre imprevisible de nuevas experiencias pone en movimiento, constantemente, al p_roto te~~iento. (cfr. Schillebeeckx, . y ., 23-28). Este tipo de interés hacia la mutua Con esto, las barreras entre la dicoimplicación entre el texto y sus cirtomía cartesiana objetivo-subjetivo se cunstancias afecta, por supuesto, al ticambian en un proceso de mutua interpo de hermenéutica textual requerida acción: la experiencia humana es siempara una lectura completa de los textos una eÚieriencia interpretada (cfr. contextuales tanto más cuanto que la adamer, ilthey, Levi-Strauss, Heidegmisma filosofía de la ciencia ha enfati~er, etc.). Esto, justamente, es lo que conocimiento zado la relatividad del etermina la intraductibilidad fundamenhumano y, en general, su experiencia de tal en un texto: su enclave como prolas cosas. En pocas palabras, se podría dueto cultural de una cosmovisión a decir que toda experiencia de la realipartir de categorías específicas, producdad está condicionada por las estructutos de una experiencia y determinantes, ras, modelos y categorfas que configuellas mismas, de las nuevas experiencias; ran una cultura en sus diferentes nivese da, entonces, una zona de incomuniles como lo dirá Pike (Linguistic Concepts págs. 5-9) "una ieoría, como una cabilidad, ubicada en los entornos del texto, .que imposibilitan el lroceso de ventana, puede mirar a bÓlo una parte traducción. La intraductibili ad textual, de los datos en una dirección al mispues, se da en tres niveles: ll nivel de lenmo tiempo". s decir que en el proceso gua (el único más trabajado en el conde aprendizaje de la realidad extralintexto de la lintística contrastiva), a nigü:ística, a través de la experiencia, lo vel de texto una contrastación en los que se va viviendo se pone en relación sistemas textuales de las lenguas es apecon nuestros conocimientos adquiridos nas incipiente)yll nivel contextual (abaranterionnente. Entonces se produce una ca un estudio 'de la cultura con perspecinteracción: el descubrimiento de la reativas lingüísticas o de la lengua desde lidad, una vez efectuado y expresado . en las estructuras de la cultura). palabras nos abre nuevas perspectivas; lt ¡ N N . Para Lee Whorf: "las fonnas de lo& pensamientos de una persona son controlados por inexorables leyes de roodelos, de las que ella es inconsciente. Estos modelos son las sistematizaciones, imperceptiblemente intrincadas, de su propio lenguaje, suficientemente demostrado por una ingenua comparación y contraste con otras lenguas, especialmente con aquéllas pertenecen a una familia lingüística 'ferente"(L.P.R. pág. 283). a:C - cio ce"ado", como una gran "casa" cósmica, también en el ámbito de la "experiencia" de la "realidad", a pesar de tratarse de sistemas cambiantes y relativos desde los que el individuo la afronta, sin embargo, tiene la "sensación" de seguridad o de hallarse ante un ,i1tema inmóvil al que llama "realidad" y al que remite todo su "conocimiento" para ser "sancionado" por ella Oa "realidad'),- El asunto, ~or tanto, de la "cosa en si 'debe ser rep anteado. te, y por los recuerdos, sensaciones, proyectos, deseos, emociones, temores, etc., de la persona que tiene la experiencia, por otra) y en parte "objetivas" en la medida en que, de cualquier modo que ello sea, no podemos manipular arbitrariamente, cambiar sin máJ una cosa por otra. Esto tiene como consecuencia, por lo tanto, que nuestra experiencia de la "realidad" es, siempre una "experiencia interpretada"; es, si se raiere, un punto de vista, o una posibili ad, entre otras, de "imprimir" la realidad. Hay, sin embargo, límites para este "relativismo cognoscitivo": por un lado está la estructura psicobiologica del individuo y, por otra, el de la "cosa en si", cualquiera que ello sea. A partir de la estructura psicobiológica el individuo solo , tiene ciertas "posibilidades" de acceso a ·la "cosa en si". Es decir, a ~esar de su singularidad, la "experiencia' que el individuo tiene de la "realidad" se realiza de hecho en el marco muy reducido de ciertos "patrones"; de allí, la "sensación" de universalidad en ciertas estructuras: urúversales del lenguaje (y, en general, de la conducta), categorías urúversales del pensamiento, urúversales de la "cultura", etc. Esto es, lo que al fin de cuentas, es denominado "naturaleza'~ La experiencia, sin embario, no debe entenderse como una relacion monodireccional (de la realidad hacia el sujeto) que hace pasivo al sujeto Jee accede a ella. La experiencia, como ecíamos, es siempre una experiencia interpretada. Así, pues, la dicotomía cartesiana entre lo objetivo y lo subjetivo es in,uficiente como lo es, también el do~atismo empirista o positivista: la experiencia afecta a la interpretación en la medida en 9:lle la determina y la suscita; pero tambien, al revés, la interpreta-• ción influye en la experiencia. Así, pues, experiencia e interrretación se influyen dialécticamente. a experiencía, pues, es activa, se hace con todo lo que uno es y tiene: las fronteras, entonces, entre lo "objetivo" y lo "subjetivo" no son definibles desde nuestra condición. ''Lo que experimentamos como objetivo depende de·nuestas ideas y cuadros de referencia, pero también de nuestros proyectos e intereses que entran en juego" (Schillenbeeckx, pág. 24). 1 LENGUAJE Y EXPERIENCIA El punto, modo, instrumentos, espacio, etc., de observación de un objeto, determinan la experiencia que se tenga de ese objeto y, r,or tanto, la manera como se hable de el. El lenguaje, como se dijo, está condicionado de manera abso!uta _por la experiencia que el hablante tiene de la realidad extralingü(stica. La experiencia, a su vez, debe ser concebida como un proceso de relación, siempre singular, dada a través de sistemas y e1tructurus, por lo pronto de carácter sociocultural, en virtud d,e las cuales f:néticamente _el individuo ha ido enentando su medio ambie,ite. Condicionado, por ,ma parte, ~r su medio ambiente en la medida en que se le opone, de acuerdo con su circun~tancia humana y, por otra, por una sene de sistemas de relación con el medio am• biente, socializados, en buena parte, y aprendidos conductualmente, como mecanismo de supervivencia, el individuo se mueve en un conjunto de sistem• cambiantes (o cambiables por lo m«; nos) y ellos mismos en rierr.e~o m_ovi; miento. De este modo, as d1stanc1as que el individuo toma tienen siempre un valor relativo. Sin embargo, como nos sucede con la "sensación" de "inmovilidad", "solidez", "seguridad" y, además, al "sen. tir" que nos encontramos en un "es¡» . Sin embargo, en la medida en que el tal condicionamiento psicobioló~co de la edeecíe humana sobre el individuo se pue e expresar en una "capacidad" de carácter, precisamente, psicobiológico cuyas características tendrán que explicitarse, en el futuro, de una manera más precisa que la tradicional denominación d~ "innata". Esta capacidád psicobiológica, de este modo, tiene las dimensiones de nuestra capacidad de respuesta a la "oferta de realidad", como quiera que ella se dé. Esta "capacidad", entonces, determina nuestras experiencias en part~, _entonces, subjetivas (en cuanto cond1C1pnadas por los sistemas y estructuras de carácter socio-cultural, por una par- Hay, sin embargo, más: por un lado, todo nuevo "contenido" de la experiencia es objeto de expresi6n y, por otro, "una experiencia nueva e, un hecho de lenguaje". "Pero en el lentaje que utilizamos como previamente ado está recogida toda una tradición de experiencias, la cual condiciona a su vez a nuestras propias experiencias" (Schil- lebeeckx, lbid.) La expresión "nqu( y ahora" que sirve en filosofía para ufocar una ac;tiyi'. dad en el e1pacio y en el tiempo, sirve para expresar, también, el ámbito más general al que toda experiencia debe remitirse, como entorno, para su "ínterpretaci6n". Todo lenguaje no sólo supone hechos de expuiencia sino que él, en sí mismo, es un hecho de experiencia. En general, incluso, se puede afirmar que hay una interrelación dialéctica entre "experiencía" y "pensamiento", (entendido en sentido crociano, por una parte, como la "actividad lógica cuyo objetivo son las representaciones o intuiciones" (L. 29) y, por otra, en 'el sentido de que el lenguaje es un requisito del pensamiento). Hay, por tanto, una interrelación dialéctica entre lenguaje y experiencia; el lenfiaje, entendido en toda su integrida , por tanto, condiciona a la experiencía y es, a la vez, condicionado por ella, entendida tambié!1 en toda su integridad. En esta interacción dialéctica entre lenrcaje y experiencia, sin embargo, hay gra os en los dos puntos de la referencia. LA INTRADUCTIBILIDAD TEXTUAL COMO PROBLEMA HERMENEUTICO: TESTIMONIOS Con Schleiermacher la hermenéutica ya no quedó limitada a un conjunto de reglas para interpretar textos. Para él, la hermenéutica es la doctrina de la comprensión en general en todas las fonnas de comurúcación humana. Ahora bien, el que las personas se puedan comprender entre sí se funda, s~n Schleiennacher en que los indivi uos, en sus relaciones recíprocas presuponen la unidad del género hum~o como la base de esas relaciones: porque �uno puede concebir las palabras y los gestos, la entonación y mímica del interlocutor. Porque se comparte la condición de ser humano. Schleiermacher no hace una diferenciación, no la desarrolla, entre el lenguaje oral y el lenguaje escrito. El compartir el contexto histórico, por otra parte, entre el lector y el escritor no es un componente sino un presupuesto de la comprensión. La hermeneutica, pues, está poco desarrollada por Schleiermacher. Distinguió, sin embargo, una interpretación gramatical y una interpretación técnica o psicológica (reconstruir el origen del texto desde el p.ensamiento de su autor). Dilthey (Introducción a las ciencias del espíritu) realizó una nueva ampliación en el campo de la hermenéutica a partir de Schleiermacher: concibe la comprensión como una "reproducción psicológica" que reconstruye el proceso creativo del origen del texto: "esclarecemos por procesos intelectuales, pero comprendemos por la acción conjunta de todas las fuerzas de las facultades en la inteligencia, por el sumergir las fuerzas de las facultades en el objeto" (pág. 328). La psicología general sería el fundamento también de la hermenéutica (1883). Dilthey concibe como expresión de la individualidad, por lo demas, no sólo los textos y los discursos posibles, sino todo acontecer en general que esté en relación con las acciónes humanas y, sobre todo, que sea producto de ellas. Por eso distingue entre ciencias naturales y ciencias del espíritu. La hermenéutica de Dilthey se convierte, así, en una teoría general de la conciencia histórica. Para Dilthey "en la intelección, dice, partimos del contexto del todo que nos es dado vivo, para hacernos concebible lo singular a partir de ese todo" ~ 1342). Había que esperar el final de a (pt El lenguaje es el medio de la experiencia hermenéutica. Ya la hermenéutica romántica había puesto de manifiesto que la comprensión no se basa en un desplazarse (ponerse) al interior del otro. Comprender lo que alguien dice Martín Heidegger (Sein und Zeit) (1927) coloca la intelección en la exis- es, ponerse de acuerdo en la cosa, no potencia del ser (S31 Das Dasein als Verste- nerse en ,el lugar del otro y reproducir hen y 532 Verstehen und auslegung): el · sus vivencias. Todo el proceso hermenéutico es lingüí,.tico. ser humana en cuanto que es un ente, que, como Dasein, como ser en el munToma el caso de la traducción como do se interesa por sí mismo, el ser hucaso típico. El traductor tiene que trasmano se proyecta en sus posibilidades ladar el sentido que se trata de comy se instala siempre, por ello, en una poprender al contexto en el que vive el sibilidad de comprensión. otro interlocutor sin falsear, por supuesto, el sentido al que se refería el Para Heidegger el "sentido" es aqueotro. Lo que tiene que mantener es, jusllo en lo que se sostiene la inteligibilitamente, el sentido, pero como debe dad. Sólo la existencia humana está docomprenderse en un mundo lingüístico· tada de sentido o de sinsentido. Cualnuevo, necésita hacerse valer en él de quier otro ente carece de sentido. P.or una forma nueva: toda traducción es tanto la verdad suprasubjetiva de la expor eso ya una interpretación, e incluso perien~ia humana de sentido permanepuede decirse que es la consumación ce abierta. de la interpretación que el traductor hace madurar en la palabra que se ofrece. (p. 462). LA HERMENEUTICA DE HANS GEORG GADAMER EN La traducción pone de manifiesto la WAHRHEIT UND METHODE lingüisticidnd como medio del posible (VERDAD Y METODO) acuerdo, porque en ella este medio tiene que ser producido artificiosamente a traEl libro trata sobre el problema ·hermenéutico. El problema hermenéutico se vés de una mediación expresa. Cuando refiere al fenómeno de la comprensión y es necesaria la traducción no hay más de la correcta interpretación de lo com- remedio que hacerse cargo de la distanprendido: comprender e interpretar tex- cia entre el espíritu de la literalidad oritos. Esto (la comprensión y la interpre- ginaria de lo dicho y el de su reproductación de textos) pertenece, evidente- ción, distancia que nunca llega a supe• mente, a la experiencia humana del rarse por completo. Allí donde hay mundo. En su origen el problema her- acuerdo no se traduce sino que se hamenéutico no es, en modo alguno, un bla. Entender una lengua extraña quiepróblema metódico. Es decir, no se inte- re decir, justamente, no tener que traresa por un método de la comprensión ducirla a la propia. Cuando alguien doque permita someter los textos al cono- mina de verdad una lengua no sólo no cimient') científico: cuando se compren- necesita ya traducciones, sino que include la tradición no sólo se conocen ver- so cualquier traducción parece imposidades, sino que se adquieren perspecti- ble. Comprender una lengua no es todavas y, por supuesto, se comprenden tex- vía ningún comprender real y no encietos. Se coloca en la misma perspectiva rra ningún proceso interpretativo, sino que es una realización vital: se com· de Heidegger. vida para poder determinar el significado de sus. partes o acciones individuales. (Esta idea remite a Droysen en su Grundriss der Historik). prende una lengua cuando se vive en ella (a~nque se trate de una lengua -muerta): · "El problema hermenéutico no és pues un problema de correcto dominio de una lengua, sino del correcto acuerdo sobre un asunto, que tiene lugar en el medio del lenguaje". Por ejemplo, una conversación es un caso en el que los interlocutores entablan un proceso para buscar un acuerdo. "Forma parte, dice, de toda verdadera conversación el atender realmente al otro, dejar valer sus puntos de vista y ponerse en su lugar". Todo esto toma un giro.propiamen te.hermenéutico_cuando seJra~ª-d~ comprender textos. · La traducción no es una simple resurrección del proceso psíquico original del escribir, sino una recepción del texto realizada en virtud de la comprensión de lo que se dice en él. Se trata siempre de una interpretación no de una simple correalización. ,Se proyecta, sobre todo, uria nueva luz procedente de la nueva lengua y destinada al lector dela misma. La exigencia de fidelidad, dice, que se plantea a una traducción no puede neutralizar la diferencia fundamental entre las lenguas. Por muy fieles que intentemos ser, dice, nos encontramos, sin embargo, en situaciones, en las que la ?ecisión había de ser en cualquier caso madecuada. Si queremos destacar en nuestra traducción un rasgo importan~e del original sólo podemos hacerlo deJando de lado, en segundo plano, otros aspectos o incluso reprimiéndolos. Los textos son manifestaciones vitales fijadas duraderamente (466) (citando a Droysen) que deben ser entendidos, lo que significa que una parte de la .conversación hermenéutica, el texto, sólo puede llegar a hablar a través de la otra parte, del intérprete. · La conversación hermenéutica, pues, consta de texto y de intérprete. Sólo a través del intérprete se reconvierten los signos escritos de nuevo en sentido. Al mismo tiempo, en virtud de esta reconversión a la comprensión, accede al lenguaje el asunto mismo del que habla el texto: es el asunto el que une, como en las conversaciones reales, las partes de la conversación hermenéutica entre sí :· el texto y el intérprete. lingüística) posee una relación fundamental con la lingüisticidad: comprerr der e interpretar se adscriben de una manera específica a la tradición lingüística. Pensar históricamente quiere decir realizar la transformación que les acontece a los -conceptos del pasado: implica una mediación entre los conceptos del pasado y el propio pensar. Gadamer empieza por diversificar la experiencia para sacudirse el dogmatisLa conversación-hermenéutica, pues, mo racionalista. También en la expetendrá que elaborar un lenguaje común, . riencia del arte hay un tipo de verdad, igual que la conversación real. El texto sin necesidad de enfrentarlo desde la hace hablar a un tema, pero quien lo lo- • dictadura mimética; hay por tanto esgra es en último extremo el rendimiento pacio para la com prension (y, claro, del intérprete. para la hermenéutica) aun en la obra de arte d'e cualquier índole que ella sea: La referencia del texto, no se puede "la estética, tlice (p. 217), debe subsucomparar según esto con un punto de mirse en la hermenéutica. Y este enunvista fijo, inamovible _y obstinado: lo ciado no se refiere meramente a las dique uno entiende es que está compren- mensiones formales del problema, sino diendo el texto mismo. que vale realmente como afirmación de El lenguaje es el medio universal en contenido. Y a la inversa, la hermenéuel que se realiza la comprensión misma. tica tiene que determinarse en su conLa forma de realización de la compren- junto de manera que haga justicia a la sión es la interpretación. experiencia del_arte". Todo comprender es interpretar, y toda interpretación se desarrolla en el medio de un lenguaje que pretende dejar hablar al objeto y es al mismo tiempo el lenguaje propio de su intérprete. La segunda parte de su obra permite a Gadamar, por una parte, hacer una historia de la hermenéutica, arrancando desde Schleiermacher y pasando por Ranke, Droysen, Dilthey y Husserl, para plantarse, por otra, en una perspectiva La tradición se caracteriza por su lin- heiddegeriana: el principio hermenéutigüisticidad, especialmente, si se trata de co, por excelencia, es la historicidad de una tradición escrita. la comprensión. "Una vez liberada de las inhibiciones ontológicas del concepto Todo lo escrito es una especie de ha- científico de la verdad, la hermenéutica bla extrañada que necesita de la recon- puede hacer justicia a la historicidad de ducción de sus signos al habla y al sen- la comprensión". (p. 331). Para Gadatido. El sentido de lo dicho tiene- que mar ha sido Heiddeger quien ha descuvolver a enunciarse únicamente en base bierto la preestructura de la comprena la literalidad transmitida por los signos sión. Sin embargo, la solidaridad del ser escritos. · heiddegeriana es convertida por Gadamer en una solidaridad de especie de Por otro lado, la comprensión misma carácter social: en este sentido entien(no sólo el objeto preferente de la comde la historicidad. "El comprender, dice prensión, la tradición, es de naturaleza . (p. 360), debe pensarse menos como ~ C11 �co erudición, es esencialmente comunicación. autor: en la medida en que es fruto de sus fuerzas reorganizadas, recuperadas en el sentido de traerlas de la dispersión, y exaltadas. De otra manera, estas fuerzas se desparramarían dispersas y nulificarían su eficacia. La obra de un autor, pues, es como la concentración de s1 mismo: una auto-organización y un acopio de sus fuerzas que lo trasciende, por una parte, y se constituye en levadura y simiente de obras afines, por otra. La forma, representativa (Sinhaltige Form).- ¿Que es la forma representativa? Betti parte del concepto de forma. La palabra "forma" se suele entender, y aquí se entiende así, en el sentido amplísimo de relación unitaria de elementos sensibles, aptos. para conservar la huella que los ha forjado. una acción de la subjetividad que como un desplazarse uno mismo hacia un acontecer de la tradición". El contexto hermenéutico, pues, es de índole sociohistórica: un texto, de cualquier índole que sea, siempre remite a una tradición en virtud de la cual se lee en una confluencia dialéctica entre lector con su circunstancia condicionante y la tradición que posibilita el texto. En la tercera parte del libro Gadamer establece la lingüisticidad del proceso hermenéutico. El lenguaje es el medio de la experiencia hermenéutica en la medida en que el objeto hermenéutico es sólo determinable lingüísticamente, por una parte, y que la realización hermenéutica misma es determinada de la misma manera. Esta relación co~oscitiva entre sujeto y realidad esta en el centro de la evolución del concepto de lenguaje en el pensamiento occidental. Con ello, el lenguaje se convierte en el horizonte propicio para una ontología hermenéutica: el lenguaje es, al mismo tiempo, experiencia del mundo que centro y estructura de dicha experiencia. De esta forma, el lenguaje viene a convertirse en el aspecto universal de la hermenéutica en la medida en que "el ser que puede ser comprendido es len~ guaje" (p. 567). 1 De esta manera, el proceso hermenéutico en Gadamer es de carácter lingüístico .en la medida en que todo objeto hermenéutico lo es. Ello implica, entonces, para él, el carácter también co~dicionado de toda experiencia hermenéutica, por una parte, y el carácter contextual de todo acto de lenguaje y con ello de todo proceso hermenéutico. El asunto, por tanto, de la interpretación de textos como el de toda interpretación no es cuestión formal. En estas páginas nos ocuparemos de su primera obra. Betti divide su teoría en tres partes: la primera de ella la dedica al problema epistemológico del entender (Intendere); la segunda es un tratado de gnoseología hermenéutica y se refiere al proceso interpretativo en general; la tercera parte, en fin, contiene la metodología hermenéutica propuesta por el autor. LA HERMENEUTICA DE EMILIO BETTI El proceso interpretativo, dice Betti., tiene un carácter triádico, es decir se lleva a cabo entre tres términos: un sujeto intérprete hasta el cual llega el men- ' saje proveniente de otro espíritu; un objeto que es la forma representativa desde la cual proviene el mensaje; otro• <, sujeto, actual o virtualmente yresente, el cual envía el°mensaje a traves de esta forma representativa. Este esquema no difiere &1bstancialmente del de Bühler ¼ (véase su teoría del lenguaje). Emilio Betti publica su hermenéutica en 1955. Su nombre, Teoría Generale della In terpre tazione: 98~ páginas en dos volúmenes publicados en Milán por el Editor A. Giuffre. La obra de Betti se ubica en los dominios de tina hermenéutica jurídica. Al principio le interesa a Betti la interpretación de la historia del derecho. Esta es la perspectiva de la ''Teoría Generale ". Pero esta prspectiva se amplía en sus trabajos de la década siguiente, la de los sesenta. Se.ría típica de esta nueva fase su obra Die Hermeneutik als allgemeine Methodik der Geisteswissenschaften, aparecida en 1962. EL PROBLEMA EPISTEMOLOGICO DEL ENTENDER. Este carácter triádico del _proceso intrepretativo establece una distinción entre el entender y el conocer (intendere y conoscere) por el hecho de que en el conocer sólo hay dos términos: el objeto y el sujeto. De esta forma, el ente,.. der no es sól9 c·onocimiento, ni tampo- La palabra "forma" es calificada por un adjetivo que indica la función: ' representativa". Este califactivo funcional debe entenderse en el sentido de que a través de la forma debe hacérsenos reconocible, apelando a. nuestra sensibilidad e inteligencia, otro espíritu. Es posible distinguir tres niveles de la forma representativa: El nivel fz'sico: la forma representativa es sostén material, soporte. El nivel psíquico: la forma representativa es huella personal, estilo del autor. El nivel espiritual: la forma representativ11 es contenido de espíritu y de pensamiento (Sinn-gehalt). Según Betti sólo hay lugar a la interpretación a través de las formas repre!entativas. De esta manera, pues, no se Interpreta una subjetividad de otra persona, sino sólo una forma representativa. Dado que la forma representativa es la objetivación de otro espíritu, entonces habrá que tomar en cuenta que: a) Toda persona es más que su obra: el autor en la forma representativa es, en cierta manera, limitado. b) La obra es algo que trasciende a su GNOSEOLOGIA HERMENEUTICA: EL PROCESO INTERPRETATIVO EN GENERAL En el proceso interpretativo tiene lugar una inversión mediante la cual en el camino hermenéutico (l'iter ermeneutico) el intérprete debe recorrer en sentido retrospectivo el camino genético (l 'i ter genetico) del autor y llevar a cabo, de esta manera, un proceso de repensar y replantearse el objetivo. Esto significa una transposición de la subjetividad del autor a la subjetividad del intérprete (distinta de la subjetividad originari!l en la medida en que Betti rechaza que el proceso hermenéutico consista en una repetición de la experiencia sicológica original del autor por parte del intérprete) a través de la forma representativa. De esto nace la antinomia de dos exigencias: * Por un lado una exigencia de objetividad en cuanto que la reproducción y el repensar tiene que ser lo más cercano posible y lo más.fiel al valor expresivo de la forma representativa que se trata de entender, y en el que el espíritu del otro se ha objetivado. * Por otro lado una exigencia de subjetividad, en la medida en que la longevidad de la form~ representati- va no es actualizable sino a través de la subjetividad del intérprete. En otras palabras, se exige una doble fidelidad: a) fidelidad a la objetividad de la forma representativa; b) fidelidad a la subjetividad propia del intérprete. En la página 262 de su obra, dice Betti: "el intérprete está llamado a reconstruir y reproducir el pensamiento del otro desde dentro, como algo que se convierte en- propio; pero aunque se convierta en algo propio, debe al mismo tiempo enfrentarse a él como algo objetivo y pertemmciente al otro. Se relacionan entre sí por antinomia, por un lado, como subjetividad inseparable de la espontaneidad del entender y, por otro, como objetividad, por decirlo así, la alteridad del sentido que se trata de resucitar". LA METODOLOGIA HERMENUTICA El proceso interpretativo, dice Betti, brota de la antinomia que se da entre la subjetividad del entender y la objetividad de la forma representativa. Hay, por tanto, ciertos cánones hermenéuticos, ciertas guías en este proceso interpretativo: dos relativos al objeto y dos al sujeto de la interpretación. Este cánon, pues, además de convertirse en guía es también criterio para una buena interpretación. El primer cánon relativo al objeto es el cánon de la autonomía hermenéutica o cánon de la inmanencia del criterio hermenéutico. Si la forma representativa es esencialmente una objetivación de una espiritualidad, está claro que esta forma debe entenderse a partir de ese espíritu objetivado en ella. Por tan to, la primera y esencial directriz interpretativa nace del interior de la forma representativa, está inmanente en la forma representativa y debe regirse por su ~ �l propia ley de fonnación, según una exigencia interior, coherencia y racionalidad. El segundo cánon relativo al objeto es el de la totalidad y coherencia en la perspectiva hermenéutica. Se refiere a entender la unidad del todo por medio de las partes, y cada una de las partes en función de la unidad del todo. Una buena interpretación es una interpretación coherente con la totalidad en la cual está insertada la fonna representativa. Según Betti esta iluminación recíproca entre el todo y sus partes tiene lugar en diversos niveles: a) El nivel de la obra: a esto se refiere la relación entre texto y contexto. b) El nivel del autor: la relación entre la obra y la personalidad del autor. e) El nivel del lenguaje: a ella se refiere la relación de la obra con la totalidad de la lengua en la que el texto se expresa y que se expresa en el texto. d) El nivel de la historia: se refiere a la relación entre la obra y la esfera de espiritualidad a que pertenecen ambos. Es decir, la obra y las circunstancias históricas en que se da y a las que remite. El primer cánon relativo al sujeto: es el cánon de la actualidad del entender o bien la historicidad del entender. No se debe entender la fonna representativa como una especie de sobre o envoltura de donde se toma el sentido mediante una operación pasiva por parte del intérprete. Tampoco existe la "desnuda objetividad", un dejar que la forma representativa por sí misma sin que el intérprete ponga nada suyo, sin su colabo;ación activa. c:o IN Por el contrario, interpretar es re- construir y reproducir en sí mismo el sentido de la fonna representativa (objetivación del espíritu del interlocutor) con su propia sensibilidad e inteligencia, con las categorías de su mente de intérprete, con su intuición y con las formas inventivas de su propia educación. La subjetividad del intérprete, lejos de constituir un obstáculo a la interpretación, es la indispensable condición de su posibilidad. No se hace una interpretación en abstracto, sino que la realizamos dentro de nosotros. Esto es posible si existe un interés noético de nuestra vida actual hacia la objetivación del pensamiento del otro en el texto. El segundo cánon relativo al sujeto: es el cánon de la adecuación del entender o de la recta adecuación y congeniabilidad hermenéutica. La· espontaneidad del intérprete ( es decir su viva subjetividad) no debe sobrep?nerse_y ser impues.ta desde afuera al obJeto a interpretar; al contrario debe esforzarse por poner su proprn actualidad en íntima adecuación y annonía con el mensaje que le viene del objeto. Esto es posible a causa de aquel fondo común de humanidad que hay en cada uno de nosotros. Entre un espíritu que se objetiva y un intérprete abierto en su receptividad hay una correspondencia, un acuerdo, un paralelismo, una analogía. Este cánon tiene, entonces, un vasto alcance hermenéutico. Es decir que el intérprete pue.ile utilizar su propia subjetividad, conocida por introspección. Y a la inversa: la observación del otro aporta la iluminación interpretativa sobre la propia actitud. LA METAFORA COMO LENGUAJE ABIERTO En la agonía de la retórica, en pleno romanticismo, una de las consignas fue dejar que las palabras fueran "iguales, libres y mayores de edad", casi asumiendo el slogan de la revolución francesa y, ciértamente, en consonancia con los ideales de la Ilustración. Si, entonces, la retórica significaba el prototipo de una expresión cautiva en una red de estructuras y leyes condicionan tes el lenguaje cotidiano aparecía, por tanto, como el prototipo del lenguaje libre. Sin embargo, las reflexiones que anteceden deberían invalidar esta presunción romántica: el lenguaje cotidiano, entonces, no es el prototipo de un len~aje "natural", neutro y libre; es mas bien el paradigma de un lenguaje cautivo. El tema, en efecto, remite a las teorías de los tropos entonces (y todavía ahora) en boga que quieren ver en la familia de tropos un lenguaje "desviado" frente a una "normalidad" lingüística de carácter indefinido. Si utilizamos, justamente, las metáforas "libre-cautivo" para encasillar el asunto, se podría con más razón decir que el lenguaje cotidiano es un lenguaje cautivo mientras que la metáfora y la metonimia, los más insignes de los tropos, son síntomas de un lenguaje libre. Frente a un lenguaje acorralado por estructuras, contextos, éntomos y moldes de la más diversa proveniencia, la metáfora y la metonimia se remontan a un tipo de significación que utiliza realidades en vez de conceptos: se trata, entonces, de una vuelta al "mundo libre" de antes que los griegos inventaran la lógica. El descubrimiento del concepto por el mundo occidental ha significado su recorrido al encadenamiento del lenguaje. La metáfora, entonces, utiliza directamente la realidad para significar, en vez de usar el concepto. Por eso, la significación en la metáfora tiene una riqueza que remite a la experiencia (mediatizada, aunque sea, por el lenguaje cotidiano y otros patrones) de una for- ma directa. El discurso metafórico, entonces, en donde lo significado se convierte en significante, apunta hacia otro significado. El discurso metafórico es un tipo de discurso que intenta escapar siempre hacia la riqueza de la experiencia así sea mediatizada sin pasar por las aduanas conceptuales: es un discuso, entonces, que depende del entorno, aunque utilice et sistema lingüístico como sistema de oposición significativa, para poder convertirse en palabra. El lenguaje metafórico, en la medida en que realmente lo es, está cargado de reductos de lo intraductible. El lenguaje metafórico, pues, zafado de algunos de los condicionamientos lingüísticos del habla "n.:>rmal" se mueve más libremente por otros senderos menos domesticados de la experiencia conceptualizada y, por ello, menos aferrables. La única manera de traducir un texto metaforizado es soltándolo, tam~én, para que recupere su preñez a partir de la otra experiencia también domesticada. RECOGIENDO CONCLUSIONES ' l. El problema de la intraductibilidad textual no depende sólo de la diversidad categorial del par de lenguas, ni de su despliegue textual. Se remite, más bien, a los ámbitos de la expe• ciencia, social o singular, conocida como "cultura". La intraductibilidad depende, entonées; de los reductos no verbalizables de la experiencia tanto individual como colectiva a los que apunta el texto de una u otra manera. 2.-El marco de la intraductibilidad textual está constituído por el hecho de que existen, en todas las lenguas, dife~en tes tipos textuales en los que las pnmeras se dan. La división más no- table de ellos es la que establece la existencia de tipos acontextuales y tipos contextuales. La teoría del signo lingüístico, en general, ha sido tomada de los tipos textuales independientes del contexto; pero es difícilmente aplicable a los tipos contextuales. Aquéllos son considerados como el paradigma del lenguaje ordinario mientras que los últimos aparecen como una "desviación" de él. El lenguaje metafórico es un ejemplo paradigmático de esto. Se requiere, por tanto, una teoría del signo en donde quede incorporado el papel del contexto en los procesos de significación textual. Algunas tendencias de la lingüística trabajan en. ~ta dirección: fa teoría de la traducción debe tener en cuenta el fenómeno total de la significación textual; ?º solamente, como en el caso de Vazquez Ayora, los textos acontextuales. 3. Desde otras disciplinas, como la filosofía de la ciencia, se ha puesto de relieve, por una parte, que hay un mutuo condicionamiento entre lengµaje y experiencia, y, por otra, que la t~oría referencial del lenguaje no sóto es inadecuada sino que tiene que ser replanteada. Esto ha puesto de manifiesto no sólo los patrones universales que condicionan la experiencia humana y, por tanto, el lenguaje sino la relatividad de ambos. Ello permite no sólo afrontar mejor el problema de intraductibilidad textual sino que, además, la enfatiza y la enmarca. 4. La hermenéutica filosófica ha llevado a cabo desde el siglo pasado una reflexión sistemática sobre el problema de la comprensión humana en todas las formas de lenguaje. Dado que una de las fasés del proceso de traducción es de índole totalmente hermenéutica, en el sentido anteriormente dado al término, es preciso acudir a esta disciplina para ventilar el asunto de la intraductihilidad textual. Más aún, como afirmamos en el título de este trabajo, el asunto de la intraductibilidad textual es un asunto que directamente atañe a la hermenéutica. Es sorprendente que la teoría de la traducción o lo que hasta la fecha circula como tal nunca haya recurrido a la hermenéutica. Aunque se trate de diversas hermenéuticas, en realidad, el recorrido que hemos hecho nos p~ne en evidencia, por una parte, entre las relaciones recíprocamente condicionantes entre lenguaje y experiencia, como el carácter lingüístico de todo froceso hermenéutico a la par que e valor de la cultura como tradición hermenéutica. La solidaridad con la experiencia, de la manera qwe sea, corno requisito hermenéutico ilustra bien el valor de los "contenidos" en el proceso de traducción así como la enseñabilidad del mismo y sus características didácticas. Las concepciones hermenéuticas de Gadamer y Betti son ilustrativas del papel de la hermenéutica filosófica en la teoría de la traducción. 5. El estudio de la metáfora desde la perspectiva de la "teoría de la des.viación" permite medir bien los problemas ideológicos con _que se suele enfrentar el problema de la intraductibilidad. Es la falta de perspectiva para afrontar las relaciones entre naturaleza y cultura. La metáfora es el paradigma de un lenguaje abierto y con un cierto rango de aconceptualidad: es, hasta cierto punto, el reducto de la intraductibilidad. Ella indica, entonces, que la intraductibilidad no puede ser planteada desde un verbalismo monopolizante sino a partir de una verdadera teoría de la significación. La teoría del signo occidental ha descansado demasiado en la idea griega de que las palabras son sólo nombres apareados convencio- ~ �¿PUEDEN TRADUCIRSE LAS METAFORAS? M.B. Dagut nalmente con cosas: la metáfora ata ñe al lenguaje que se re~Úsa a ser domesticado. REFERENCIAS BIBLIOG RAFICAS l. Wolfram Wilss, Ubersetzungwiss enschaf~ Probleme and Methoden, Klett, Stuttgat, 1977. 2. Hans Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Mohr, Tübingen, 1975. 3. Edward 3chillebeeckx, Gerechtigheid en Liefdde, Edit Nelissen, Baarn, 1977. (G. y L.) 4. Paul Ricoeur, La metáfora viva, Ediciones Europa, Madrid, 1977. 5. l. Lakatos y A. 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En cuan to al alemán, los lingijistas contrastivos, nos recuerda Kloepfer (a quien después nos referiel juicio de Hjelmslev: "lo que se va a remos) dedica solo una página ( de 126) a examinar es la naturaleza del lenguaje". la "metáfora" (en el estudio de la traDe ahí que sea un fenómeno importan- ducción literaria), mientras que Reiss, te para todos los usos del lenguaje (es- en su reciente investigación acerca de pecialmente para la escritura creativa, · las posibilidades y límites de la crítica ya sea en verso o en prosa) y al mismo de la traducción, dedica tres páginas al tiempo, también uno de los puntos prinrespecto. La situación no es mejor en cipales en los que la incongruencia inlos diarios; por ejemplo, en todas las terlingual se manifiesta en sí misma ediciones de Babel, publicadas desde ("no existe un diccionario bilingüe de 1968, no hay un solo artículo sobre las metáforas")· Siendo esto así y siendo "metáforas", ni tampoco un artículo en siete años sobre lo no menos importanla traduccion una exploración activa de, te y que L. A. Richards ha descrito coy en conflicto con las discrepancias enmo "el principio omnipresente de toda tre las len&!1as, sería de esperarse que la su libre acción (del lenguaje)". "metáfora' ocuparía· un lugar prominente en todos los esfuerzos por estableLas proporciones asombrosas de esta cer las bases teóricas de la traducción. negligencia se vuelven aún más evidentes cuando se comparan con la breve Sin embargo, tal expectativa permaatención que le dan a la "metáfora" tannece casi del todo olvidada. Esta parato los retóricos como los críticos literadójica negligencia de la "metáfora" por rios a través .de las épocas. Tres ejemlos teóricos de la traducción puede traplos modernos serán suficientes aquí. tarse de una forma mejor, con una ráEn Richards, la "metáfora" se menciona pida vista al espacio dedicado a ella en las principales obras modernas de litera- no menos que en dos capítulos de seis, tura. en Nowottny en dos de ocho capítulos y en Leech, en uno de doce. Por tanto, Para comenzar, están dos textos inhay una grotesca desproporción entre la gleses importantes. En la obra comp.-en- importancia y la frecuencia de la -metásiva de Nida, de 264 páginas, hay sólo fora en el uso del lenguaje y la poca una breve discusión de la "metáfora" atención puesta a ella en la teoría de la (pp. 219-221), y trés referencias pasajetraducción. En un artículo reciente en ras del "significado figurado" y de las el que se pide un escrutinio y una revi"expresiones idiomáticas", mientras que sión de los objetivos de la lingüística en las 188 páginas de otra obra de Nida contemporánea, Schank y Wilks- enuy Taber no se menciona para nada la meran entre los requerimientos para una "metáfora" y sólo hay una discusión teoría lingüística completa el que "de,. de tres páginas de los "significados fi. be explicar la metáfora de un modo que gurados" y algunas observaciones breves no sea ad hoc". De una forma similar, sobre las "expresiones idiomáticas". En ya es hora de que la teoría de la traducrelación con el francés, encontramos ción comience a tratar en una discusión que en el pionero análisis contrastivo de completa y sistemática, las implicacioDE LA TRADUCCION. l nes de la "metáfora" en la traducción. 2. ¿QUE ES LA METAFORA? Sin embargo, primero será mejor volver a definir el término "metáfora". El decir esto, no quiere decir que se dude acerca de la definición clási<.;a de Aristóteles - "metáfora es la aplicación a una cosa del nombre de otra cosa"- o en su explicación de ella de la forma en que funciona por analogía. Estas aportaciones siguen siendo -como siempre- los puntos iniciales de cualquier investigación más avanzada del fenómeno. Lo que necesita cuestionarse y clarificarse es el actual alcance de términos léxicos y combinaciones de términos a los cuales el término "metáfora" debe aplicarse y en los intereses de esa exactitud terminológica que es necesaria y preliminar para el entendimiento de casos complejos. Una consecuencia aún más deplorable de la negligencia de los teóricos de.la traducción acerca de la "metáfora" es la depleción semántica del término en sí, de manera que tiende a convertirse (si se usa del todo) como un sinónimo de "habla figurada" o "extensiones de significado figurados", en vez de servir para designar una categoría específica y distintiva de cambio semántico (de .)a misma manera en que "metafórico" se usa no más que como un sinónimo de "figurado"). El término en sí, se vuelve entonces superfluo: y en realidad tanto en la obra de Nida, como en la de Nida y Taber -las dos discusiones muy breves-, "significado figurado" se compara casi por completo con lo que sería más adecuado llamar "ex.presiones idiomáticas''. o "sentidos polisémicos de palabras individuales". En forma similar, Reiss no hace esfuerzos por distinguir entre sus palabras eine bereits lexikalisierte oder ein vo m Autor gesschafene Metapher y los pocos ejemplos de lo que ella llama "metáfo,ra ", que son de hecho todos usos polisémicos o expresiones idiomáticas. Pero �las expresiones idiomáticas y las polisemias a pesar de ser lingüísticamente notables e importantes, seguramente no son lo que Aristóteles pensaba cuando aseguraba que: "lo mejor es tener do. minio sobre la metáfora" y cuando describió a la metáfora como "la prueba del talento"; ni son lo que los modernos literatos creen cuando hablan del papel central de la metáfora en la escritura creativa o cuando la llaman la "forma constitutiva del lenguaje". Por tanto, la rehabilitación de la "metáfora" en la teoría de la traducción, debe comenzar claramente con la: restauración del fenómeno y de su correspondiente (y vitalmente importante) con tenido semántico. La propiedad esencial de esta designación específica de "metáfora" se estableció en forma breve por Gustav Stem: "es evidente que la génesis de la metáfora se encuentra en el hablan te". En el propio y adecuado sentido, cada metáfora es una llamarada individual de una percepción imaginaria, ya sea del conocido escritor creativo o del anónimo hablante creativo (en los chistes o en el lenguaje popular), una repentina inspiración de "observación o afinidades / en objetos donde no existe ninguna relación / en mentes positivas", la cual trasciende los límites semánticos existentes del lenguaje y engrandece la conciencia emocional e intelectual de los oyentes y de los lectores. Así, cada metáfora (las comillas pueden ahora desaparecer) por definición es "original" y "viviente", de manera . que la "metáfora muerta" es una contradicción de la "metáfora original", una tautología. Se puede ahora liberar a la metáfora del conjunto de adjetivos calificativos (y confu_sos) como "hab'1tual", " mori'bunda", "ineficaz", "bien usada"; "lexicalizada", "original", "nueva", y aun "verdadera", los cuales frecuentemente se le achacan en su uso generalizado. Lingüísticamente hablando, esto significa que la metáfora es una materia de "realiza- ción" como en realidad debe ser cualquier fenómeno capaz de producir un cambio en el sistema del lenguaje; y como tal es impredecible y no se reduce a reglas. Las metáforas no se van a encontrar en el depósito de "competencia" semántica, ni en el diccionario (a excepción de una cita ilustrativa) ya que cada metáfora es una creación completamente nueva y única. Lo elusivo de la metáfora -la dificultad lingüística para explicarla, por así decirlo-- se deriva de que ella se encuentra en las fronteras del cambio lingüístico y la fluidez. En el mismo caso están los problemas de traducirla. Una definición, que-no sea del todo ambigua de la metáfora requiere que se haga una clara distinción entre la metáfora y ciertas formas de extensión semántica, muy relacionadas, pero diferentes de ella, con las cuales, como ya · se señaló, se confunde a menudo la metáfora. De hecho, las metáforas pueden dividirse en tres categorías de acuerdo a su historia subsecuente. Primero están aquéllas, quizás la gran mayoría (todos los juicios numéricos con respecto a las metáforas deben considerarse como impresiones muy generales) que son efímeras y desaparecen sin dejar rastro, como las metaforas olvidadas de la literatura y del periodismo y aquéllas extemporáneas inventadas oralmente. Luego está otro grupo muy grande de metáforas que continúan igual que cuando comenzaron -creaciones semánticas únicas, como por ejemplo las metáforas que se _conservan en la literatura (ejemplos del inglés "golden boys and girls", " times winged chariot"); aun si se citan frecuentemente, tales metáforas retienen su "separación" de lo rutinario de los patrones institucionalizados del lenguaje; de ahí su efectividad duradera. Pero más importante para el desarrollo del lenguaje es la tercera, y mucho más pequeña, (a pesar de ser lo suficientemente numerosa) categoría de las metá- foras: aquéllas que se toman y se usan por un número siempre creciente de hablantes (a diferencia de las que se citan), de manera que gradualmente pierden su capacidad de ser únicas y su peculiaridad, volviéndose parte de la cantidad del lenguaje establecido semántico y que se imprime en los diccionarios. Este paso, de la "realización" a la "competencia", de la creación innovadora individual a la repetición colectiva rutinaria es el que hace a la metáfora la fuerza viva más potente en el lenguaje. Debido a la capacidad y receptividad de los habitan tes individuales hacia la metáfora, es que el lenguaje se dota con el potencial absolutamente vital para la expansión semántica. Cuando ocurre este. paso de la metáfora, de la, "realización" a la "com petencia" es cuando hay que distinguir si la metáfora es "simple" (consistiendo sólo de un término lexico individual) o "compleja" (si consiste de más de un término léxico). En ,el primer caso (simple), el paso de la realización a la competencia trae como re&ultado la creación de una "polisemia"; en .el segundo (metáfora compleja) el resultado es una "expresión idiomática ". Ejemplos de polisemias en inglés, serÍan entonces: "a warm welcome", " run a business", "a battery of cameras", "emotional ties", "sing sweetly ", etc. y de una expresión idiomática: "see red", "a wild goose chase", "flog a dead horse", "Put one's foot down ", etc. (todas estas series tendrán, por supuesto, posibilidades de expañderse como todos los términos léxicos). Por tanto, la polisemia y la expresión idiomática mantendrían con la me• táfora una relación derivativa tal y como sucede con la causa y el efecto, pero difieren en forma significante de la metáfora por su regularidad semántica que va en contra de la anomalía semántica de la metáfora, lo cual tiene implicaciones im· portantes para la traducción. El último paso posible en la transformación de una peculiaridad de la realizaci~n a una regularidad de la competencia ocurre con la creación de ciertos "formadores" tales como "while" "in view of", "except", "despite" '"not with st~nding" etc. Estas tan;ibiJn pueden denvarse tanto de las metaforas simples como de las complejas (como los pocos ejemplos que aquí se muestran): Metáfora s/ l Polimi, Formador ~c ¡ Expre•r idiomitico Formador 3. LA TRADUCCION DE LA METAFORA Esta redefinición de metáfora y su diferenciación de otras formas relacionadas, pero distintas de ella, y de "significado transferible" aclara, primero que nada la prevaleciente confusión terminológica (en la cual "metáfora" "polisemia" y "expresión idiomátic}' funcionan como definiciones deficientes y en p~rte como términos intercambiables). S~n embargo, además de diferenciar los diversos tipos de significados transferibles, esta redefinición los muestra acomodados en una escala gradual que va desde la metáfora al "formador" con ocupación de la polisemia y de la expresión idiomática (tal y como aquí se definen) de posiciones intermedias (y fl~ctuantes) entre estos dos polos. Ademas, la relación existente entre las diversus ~ar~es del sistema de_significados ti:ansfenbles, como se representó en el diagrama anterior, lleva hacia diferencias significantes en los problemas de traducción provocados por sus diversas r~~tes. La primera distinción por ha- cerse aquí es entre la metáfora, y las otra~ tres formas. En el caso de las polisemias, expresiones idiomáticas y formadores, cuando hay una traducción entre ~os sistemas ?ifere~tes de la competencia del lenguaje, el exito para encontrar la equivalencia adecuada entre la 1.0. y la L.T. depende esencialmente de la competencia bilingüe del traductor, a pesar de las supuestas incongruencias interlinguales que existen dondequiera. Es decir, es en esta área donde la traducción puede ser "dirigida" por una teoría de la traducción a través de un análisis contr_as~vo basado en la comprensión del s1gruficado transferible tal y como se describió antes. surge es e~tonces si una metáfora puede ser traducida como tal, o si sólo puede n:producirse de alguna manera. O, pomen~o la pregunta en la terminología de Richards. ¿Pueden traducirse del ine:lés "tenor" y "ve hiele" o solamente Y,tenor"?Eta . . s pregunta sera, considerada en lo que resta de este artículo con una limitación: se ignorará a la p~sía y se le dará importancia a las metáforas de escritura imaginativa en prosa. En verdad, la metáfora es la esencia de la po;5ía y quizás uno de los principales origenes de la enorme dificultad o imposibilidad de la traducción poética. . Es de_ esperarse, por lo tanto, que mientras mas apartada esté- una forma tt;a~sferible de su metáfora original, más fac1lmente se encontrará su "equivalente" en la traducción, como en realidad sucede en el caso de los formadores. Sin embargo, los problemas en la traducción de las metáforas poéticas están ligados inevitablemente a aqu/ llos que se derivan de otras propiedades esenciales de la poesía, tales como el ritmo, la rima y la asonancia, de manera que difícilmente pueden examinarse por separado. Debido a esto las metáforas de la prosa creativa of~cen más material disponible para comenzar con una investigación lingüística. Además, la identificación que muy comúnmente se hace de la metáfora con la poesía tiende a oscurecer la omnipresencia (enfatizada por Richards) de este fenómeno semántico en todo uso creativo del lenguaje, y de ahí su importancia en todos los tipos de traducción. Por otro lado, con la metáfora sucede algo muy diferente. Ya que la metáfora, en la 1.0., es por definición una nueva pieza de realización, una novedad semántica, obviamente no puede tener una "equivalencia" en la L.T.; lo que es Único no puede tener una contraparte. Aquí, la competencia bilingüe del traductor -"le sens" como Malblanc lo puso, "de ce qui est dans la langue et de ce qui n'en est past"- le ayuda sólo en el sentido negativo de decirle que cualquier "equivalencia" en este caso no puede "encontrarse", pero tendrá que "crearse" una. La pregunta crucial que Este punto quizás puede ilustrarse con unos párrafos sacados de una pieza de peri_odismo en prosa de una edición reciente de la revista Time. El texto dice en inglés: The Conservative party has a bullyboy too, only she's a lady. She is Margaret Tateher, 49, who this week "shucks off her gloves" and "barreis into battle" against none other than hér own party leader, Edward Heath ... Like the strand of pearls, twin sets and permanents that mark her image, Mrs. Tatcher seems "to fit nicely within t?ose unruffle~ reaches of English soc1ety where ne1ther curl nor pearl is ever ¿;:; El proceso y las relaciones semánticas desc~tas antes pueden representarse como sigue: Realización 1 Competencia �• out of place"... On a "blazingly controversia) economy binge", she raised the price of "school lunches" and "killed of" the free milk program ... Lo que ahora se discutirá es el problema de traducción que se presenta por el tipo de usos léxicos que en el párrafo anterior se mostró, así como también sus comentarios literarios. 4. PUNTOS DE VISfA PREVIOS. La forma de tratar a la metáfora en la literatura de la teoría de la traducción ha sido, como hemos visto, inadecuada. No obstante, dentro de toda esta débil discusión del asunto, podemos distinguir a través de la confusión terminológica dos puntos de vista diametralmente opuestos sobre el problema de la traducción de la metáfora: En un extremo se sostiene que no hay solución alguna (la metáfora no se puede traducir) y en el otro, que no existe problema (la metáfora puede traducirse simplemente palabra por palabra). -.:t< m 1 1 ' El primero de estos puntos de vista encuentra ilna fórmula explícita en la nota de Nida: "Las metáforas, sin embargo, deben traducirse en formas no metafóricas", y en la referencia de Vinay y Darbelnet en los casos en que "la langue d'arrivet• ne permet pas de traducire la métaphore ·Jitteralement", también implica frecuer_itemente la menc10n de la "intraductibilidad" de la poesía. Kloepfer, junto con Reiss, propone de alguna forma el segundo punto de vista. El párrafo de Kloepfer (casi todo su comentario se refiere a la metáfora) es tan fuerte en su dimensión violenta del problema y en su argumentación que merece citarse en su totalidad. Comentando una traducción al alemán de una sección que él describe como "poema en prosa" de Rimbaud ("Metropolitain "), Kloepfer dice lo siguiente acerca de la metáfora: "Küchler (el traductor) vermag al-le Metaphern zu Por lo tan.to, después de establecer erhalten: ihre vielgeriihmte ... Kuhnheit que la metáfora demanda: "eine vom "ist für die Ubersetzung kein Problem ubersetzer ebenfalls für die Zielsprache im Gegenteil, je Kühner und freier neu zu schaffende Metapher", Reiss erfunden, je einmaliger eine Metapher agrega inmediatamente: "Diese Fordeist dr,sto leichter la.Bt sie sich in anrung ist nicht so schwer zu erfüllen, wie deren Sprachen wiederholen; denn es es auf den ersten Blick den Anschein gibt nicht nur eine... Harmonie der hat", y después cita a Kloepfer para proBildfelder zwischen den einzelnen abenbar su punto. Y Kloepfer, como hemos visto, se basa en el hecho de que la medlandischen Sprachen ", nicht nur konkrete Bildfelder, die Allgemeinhesitz der táfora supuestamente puede traducirse en "los campos de las imágenes (BildfelMenschheit sind, sondern ali dem zugrunde liegend bestimmte ..Strukturen' der)" y de las "estructuras de la imaginación" que se comparten por todos lós der Phantasie, nach denen in Bildungen der originaren Anschaungskraft-vor- · seres humanos. De ahí que la paradoja aparente de que la traducción es más oder übersprachlich-die welterschlie Bende Kraft des Menschen wirkt. Das sencilla si no existe una equivalencia "a priori" no serÍa una paradoja del todo, Metaphorische einer Aussage ist deya que todas las estructuras metafóricas mnach ein Problem der Sprache schleposibles se darían por adelantado como chthin (als "language"), nicht -aberder Ubersetzung (die zwischeri den si fueran da¡las por la estructura del conocimiento humano. Entonces, el pro"tangues" wirkt) ". blema de la metáfora se tornarÍa (como Esta clara y notable afirmación de explícitamente afirma Kloepfer) idéntique "l a meta'fora •no es un pro blema co al problema del lenguaje .en general para la traducción" ( ·de qué otro fenó(y no al de cualquier lenguaje en partimeno lingüístico polría ser hecho un cular), · principalmente, ¡_cómo es que enunciado tan dogmático?) se cita con sucede la metáfora y cuáles son las rela aprobación de Reiss quien, por otro glas· universales que gobiernan su funlado, defiende el método de " ... eine ción? En otras palabras, este argumenvom Autor selbst geschaffene Metapher to supone que la metáfora es fácil de wortwortlich zu übersetzen ". traducir porque es un "universal del lenguaje". ¿Cuál de estos dos puntos de vista es el correcto? ¿O acaso la verdad se enSin embargo, tal argumento, aun ancuentra en medio de ellos? tes de probarse por la traducción actual, carece de sentido, ya que tratándose de la derivación de las estructuras 5. METAFORA ¿LA MISMA METAcognoscitivas compartidas comúnmenFORA? te, todos los fenómenos lingüístico; Es natural tratar de responder a estas · identificables son universales. De ahí preguntas examinando profundamente que, en este sentido, no está del todo clara la razón del por qué aebía ser el punto de vista de Kloepfer y Reiss, ya más fácil traducir la metáfora que cualque es el único que parece desafiar toda quier otra estructura de la L.O. Adela teoría de "la equivalencia" en la tramás, si la congruencia metafórica interducción, proponiendo la paradoja de lingual es el resultado de estructuras que si tal equivalencia no existe (debido universalmente compartidas, "Konkrete a la naturaleza de la metáfora), ésta pueBildfelder", ¿por qué deben ser más fáde ser creada por el traductor. Y con ciles de traducir, de acuerdo a la propia bastan te sencillez. admisión de Kloepfer, unas metáforas que otras: ...je Kiihner und freier erfunden, je eijnmaliger eine Metapher ist, desto leichter la.Bt sie sich in anderen Sprachen wiederholen "? l En sus propias premisas, parece que no tiene bases para hacer tal distincion, y la forma que elige para hacerlo es más paradójica todavía: mientras más alejado se encuentre un enuntiado de la "competencia" del lenguaje, más fácil se vuelve el traducirlo. Como si lo único fuera por la sola virtud de ser único, traductible de inmediato, y solamente el lugar común frenara al traductor. La afirmación implicada por Kloepfer y hecha explícitamente por Reiss de que la metáfora es fácil de traducir porque puede traducirse adecuadamente palabra por palabra en la L.T., va entonces muy en contra de la intuición, que necesita ponerse a una prueba todavía más empÍrica que 1?. que estos traductores le han puesto. Kloepfer no distinr.e del todo entre (cita de Weinrich) ' ... eine Harmonie der Bildfelder zwischen den einzelnen ablendandischen Sprachen" y "Konkrete Bildfelder die Allgemeinbesitz der Menschheit sind ". Esta distinción supone algo particular en oposición a la metáfora universal de Kloepfer donde señala la naturaleza cultural limitada del fenómeno. Sin embargo, eso puede suceder, por el momento, dentro de las "lenguas occidentales" supuestamente homogéneas en sus culturas, y es claro que las metáfor~s periódicas subrayadas en el párrafo citado antes de la revista Time no se prestan fácilmente a la traducción palabra por palabra, ni aun al francés o al alemán sin resultar con anomalías semánticas (en opos1c10n a la escritura efectiva). ¿Ocurre acaso por el solo hecho de no ser lo suficientemente "libres", "inventadas libremente" o "ún_i- cas"? ¿Cómo se mide en realidad la "libertad" o "grado de invención" de una metáfora? ¿Acaso por la supuesta "lejanía" de las palabras inglesas "vehicle" y "tenor", una de otra, en nuestra experiencia cotidiana? Pero, ya que nuestra lengua es un factor constitutivo de dicha experiencia, tal "lejanía" es claramente indefinible: Una vez que las áreas de la experiencia se presentan juntas en el lenguaje, su asociación viene a parecer "natural". De ahí las incongruencias notables que existen en los niveles de expresiones idiomáticas y polisemias metafóricamente derivadas, aun entre las lenguas con un marco cultural compartido comúnmente. Pero la verdad es que las similitudes referentes a la metáfora, como sucede con cualquier otra cosa en el lenguaje, no se dan (en un sentido estrictamente "objetivo") por la experiencia, sino que son en gran parte el resultado de la "creación "de la mente observadora y clasificadora del hablante, y por lo tanto son tanto infinitas como impredecibles. Por tanto, y para tomar unos cuantos ejemplos de la vida diaria: ¿cuál es la similitud necesaria entre la palabra inglesa "crocodile" y "a double file of English schoolchildren (en vez de decir por ejemplo, "a snake bus, train, tail" etc.)?; o entre el mismo reptil y la falta de sinceridad (como en " crocodi!e t ears"); o entre " eat crow ,, y "an American 's accepting what he has fought against (en vez de "drink mud" o "sme11 rotten eggs " etc, )?. ·Y que' sena ' más inapropiado, a los oíáos ingleses, que el término francés "mon petit chou" para el término inglés "endearment"? Por supuesto que no hay duda de que existan ciertos patrones generales de semejanza que vienen de las propiedades perceptuales y cognoscitivas que poseen todas las mentes humanas. Sin embargo, es de esperarse que nuestra experiencia en el lenguaje nos llevaría a distinguir las numerosas discrepancias de detalles más que la armonía que Kloepfer postula. Por tanto, la teoría de Kloepfer acerca de la traducción de la metáfora parece basarse en dos grandes pero insubstanciales e inconsistentes afirmaciones: una acerca de cierta "armonía" metafórica entre los lenguajes occidentales y la otra acerca de los "campos concretos de imágenes" que se poseen universalmente. Esto se ilustra con un párrafo de Rimhaud que en sus "primeras yuxtaposiciones de datos del sentido'', es surrealista en vez de metafórico. De ahí que, aunque se tradujeran palabra por palabra las pocas metáforas que este parrafo contiene, en la versión alemana impresa por Kloepfer (las cuales no lo son), el caso no se probaría debido a la naturaleza surrealista más inusual del texto original. Propongo, aquí, someter el punto de vista Kloepfer-Reiss acerca de la traducción de la metáfora a una prueba aún más empírica, examinando al~mos ejemplos de traducciones de metaforas con un "cruce cultural", hechas de una lengua no occidental, el hebreo moderno, al inglés. Los párrafos citados son de una moderna novela hebrea, dos historias cortas hebreas; primero una traducción palabra por palabra y luego la versión en la traducción publicada actualmente: (1) *A year of wild expectations. Bound QiRe Isaac for the sacrifice) by my love and to make it known. **Ayear of wild anticipation. Bound by my !ove and helplessly unable to make it known. ' (2) *And I exchanged surprising letters with her until I come to her at Sdot Or, the place of her last rolling (or meta- e,., C/\ �• morphosis). **And we exchanged a few curious letters. Finally I carne to her at Sdot Or, the last place to which she had wandered. (3) *And if I now write down what follows, · it is not under the illusion that it will one day serve as a document in my defence, but so that truth may pierce justice. Yes I want to see it Gustice) beaten at her feet, with her sword fixed in its back. **And if I now set down this account, it is not in the illusion that it might serve as a brief for muy defence one day, but so that "Truth may conquer ]ustice" (No Translation). (4) *Rot is eating the foundations•of the house. Living on the dead. The whole country ; no wonder that corruption is spreading from the root to the crown of the tree. **Rot setting in at the foundations. Living on the dead. The whole country, no wonder that there was corruption every where, from top to bottom. (5) *Ah , to be an idiot youth gathering smiles under her table, a dry twig under the heel of her sh~, only not a male nurse (or hrother of merci) for her t?, rest her sick head on my shoulder! **... better be a servant gathering 'crumbs under her table, a dry twig under her heel, anything rather than a male nurse to soothe her sickness. (6) ~ *We drank coffee and gnawed toast as hard as stone. Then we groped to find common acquaintances, in order to gnaw them too. **We drank coffee and nihbled hiscuits hard as .rock, Then we put out feelers to discover common acquaintances and nibbled at them too. (7) *The holidays hegan to die, and the Jerusalmites roasted and saltsoaked hegan to return to their city. **The holidays were drawing to a close Jerusalmites sun and saltbacked were heginning to return to their ci ty. (8) *Ali night, searchlights were placed on the tops of the water towers and the scythes of light hegan to send great ares floating into the dis~nc~, reaping the darkness above the turrets of the cypresses. **Ali night, searchlights were installed on the tops of the water-towers and great scythes of light stretched out into the distance, reaping the darkness over the pinnacles of the cypresses. (9) *I would see their self-restraint, the spring taut between them, growing stronger the more it was stretched, in preparation for the moment when it would be released. **I watched their self-control the taut spring that joined t'hem gathering strength the more it was stretched, in preparation for the moment when it would he released. (10) *The battle of the notes was waged yestertlay in the court for three hours. In the first phase the exchange of shots went on above my head-between the low lawyers m the second phase-1 myself stood in the centre of the cross fire. **The battle of the notes raged far three hours yesterday in the court. In the first stage the shots were exchanged above muy head hetween the two lawyers, in the second I my self was in the centre of the cross fire. La primera conclusión que claramente puede sacarse de aquí, comparando los diferentes Cl!SOs, es que los traductores no encontraron ni tan fácil ni tan directa la traducción de las metáforas, tal y como lo propone el punto de vista Kloepfer-Reiss. Por el contrario, la rareza de las traducciones "wortwortlich" y las numerosas divergencias entre la L.O. de la metáfora y la L.T. de su traducción son indicaciones claras de las batallas de los traductores para resolver los problemas. Se nota también que la debilidad o las peculiaridades que se encuentran en la traducción están precisamente en las metáforas, más que en el material no metafórico. Esto, también parecería contradictorio a las proposiciones Kloepfer-Reiss. Un examen más a fondo de este punto de vista, muestra que es una gran simplificación de una si tu ación compleja. Es de esperarse, a priori, que las complejidades para traducir dicho componente central del lenguaje, tan dinámico, creativo y misterioso como lo es la metáfora, no pueden adaptarse a una generalización tan simple. E,n realidad, en la .propia referencia de Kloepfer a una escala meta• fórica, hay cierto reconocimiento de esto: " ... je Kühner .und freier erfunden je einmaliger eine Metapher ist. .. ". Nuestros ejemplos actuales muestran que algunas metáforas son más fáciles de traducir que otras, lo que no va <le acuerdo al criterio de Kloepfer. Lo 4uc ' ) se deja ver es una figura metafórica gobepiada por una interacción sutil de experiencia cultural y de asociaciones semánticas: de manera que lo que determina la traductihilidad de una metáfora de la L.O. no es su "libertad" u "originalidad", sino el grado en que la experiencia cultural y las asociaciones semánticas ( de las cuales emerge) se comparten por los hablantes de una L. T. particular. Esto se puede ilustrar con el agudo contraste entre los dos extremos de la lista de ejemplos: (1) y (2) en contra de (9) y (10). A pesar de la complejidad (hablando de términos léxicos) de las metáforas de (9) y (10) contra la simplicidad de aquéllas de (1) y (2), es en las primeras en las que es relativamente "fácil" traducir "palabra por palabra" y en las últimas donde es difícil hacerlo. La razón de esto es que mientras que en (9) y (10) las metáforas vienen de experiencias culturales compartidas por completo tanto por el hebreo como por el inglés, en (1) y (2) las metáforas tienen bases asociativas y culturales que son hebreas específicamente, sin paralelo en el inglés. Por lo tanto, en (1) el "hinding" que se refiere al verbo hebreo "necekad" acerca dela historia de la preparación de Isaac para ser sacrificado por su padre Abraham debido al mandato de Dios, es un acto que en la cultura hebrea se ha vuelto simbólico para la voluntad de sufrir y aun de dar la vida propia por los ideales judíos. De ahí que la traducción inglesa "palabra por palabra" de "necekad" en (1) no sólo se equivoca en ~ansferir el significado de la metáfora, smo que en realidad, distorsiona el significado de designación y dinámico, reemplazando "suffering for an ideal" por un simple "lack of choice" ("bound by my promise"), y sustituyendo una frecuente polisemia inglesa por una metáfora asociativa hebrea. Otra dificultad cultural y asociativa se encuentra en la traducción de la metáfora en (2). Aquí, el término metafórico hebreo "gilgul" combina en una peculiar forma hebrea la noción de "rolling (from place to place)" y una asociación semántica con la doctrina de "gilgul neshamot" (la transmigración de las almas). Y ésta es una combinación que, por razones culturales y asociativas, no puede traducirse palabra por palabra al inglés en forma satisfactoria, ni de ninguna otra por dicha razón. La traducción no metafórica y sin adornos en (4), (7) y (10), quizás se considere como la aceptación del traductor de su incapacidad para resolver los problemas con los que se enfrentó. En realidad, la "facilidad" de la traducción postulada por Kloepfer y Reiss no es tan aparente como en (1). Ni tampoco es muy evidente la universalidad de "Konkrete Bildfelder" postulada por Kloepfer. En (3) también existe una clara asimetría metafórica entre el hebreo y el inglés, pero aquí la causa radica principalmente en las diferentes asociaciones semánticas, más que en las diferentes experiencias culturales. En la metáfora "tigov ha- emet et hatsede_g" el lector hebreo oye en eco del idioma hebreo "yigov ha-din et ha-har", ('let justice pierce the mountain ", inRles: "justice may be done at any cost' , "fiat justitia, ruat caelum "). El verbo inglés "pierce" prepara entonces el camino para la continuación de la falta de cualquier expresión idiomática en inglés, desecha la posibilidad de una metáfora asociativa construida por el traductor y por lo tanto, éste da una sustitución del verbo específico "pierce" por otro muy general "conquer". Sin embargo, ahora se le deja sin ninguna continuación nátural de la metáfora paralela al hebreo y por tanto, tal parece que pensó no intentar siquiera una traducción de la segunda oración. Cualquiera que haya sido la razón para esta omisión, (una metáfora compleja no está preparada para ser analizada), es obvio que no puede haber sido que la metáfora fuera lo demasiado "fácil" como para confundirla. En (4) y (5) encontramos una combinación de metáforas "compartidas" y "no compartidas" entre las dos lenguas. Por tanto, la primera metáfora en (4) y las primeras dos metáforas en (5) admiten el tipo de traducción palabra por palabra postulado por Kloepfer y Reiss debido a experiencias culturales y asociaciones semánticas semejantes. "Rot eats (away) foundations" en inglés como en hehreo; y "house" "organized social structure" es parte de una tradición común judeo-cristiana (la parábola de la casa en la arena). El cambio que hizo el traductor de una metáfora más vívida a la ex_presión idiomática ya usada ("rot setting in") es, por tanto, innecesario e ineficaz (a pesar de lo interesante, como indicación, quizás de una tendencia del traductor para evitar traducciones del tipo metáfora--- la misma metáfora). En forma similar, las dos metáforas hebreas en (5) que describen "the ohject plight of the unrequited adorer" logran su efecto por"playing off against each other", dos marcos complejos de referencia (fenómenos de la vida del país y relaciones humanas) que, cultural y lingüísticamente se pueden tr!lducir al inglés. Sin embargo, es interesante notar aquí que el traductor ha mostrado una aversión a la metáfora, prefiriendo la expresión idiomática de cliché ("gathering crumhs") en vez de una metáfora mucho más vívida y con igual capacidad de ser traducida, la cual obtiene su poder de su divergencia y de su oposición con la expresión de cliché. En consecuencia, no sólo se pierde la fuerza dinámica del hebreo, sino que también se forma un incómodo y repentino cambio del marco de referencia metafórico en "gathering crumhs" a "dry twig"... Es aquí donde la hipótesis Kloepfer-Reiss parece aplicarse con gran fuerza. w -..J �-) En la tercera metáfora de (5), sin embargo, el tipo de traducción palabra por· palabra se ve limitada por las especiales asociaciones semánticas de "ah-raha-· man", que no tiene paralelo en inglés. Esta expresión hebrea es la forma masculina del muy común "a hot rahmaniyyah" (inglés, "Lit. merciful sister), el de: signador moderno hebreo para "nurse" (abreviado comúnmente a "ahot"). La traducción literal "mal e nurse" es correcta en su designación, pero carece to talmente, en la fuerza metafórica que se logra en el hebreo de la tensión semántica que existe (en este contexto) entre la designación compuesta de "ah rahaman" y las designaciones de cada uno de sus componentes léxicos, por separado. Lo que el supuesto amante expresa aquí es su deseo de sufrir culaquier humillación vil más que darle auxilio y consuelo de hermanos por su anhelo por otro hombre. Todo esto se expresa concretamente en el doble marco de referencia ("nurse" - "brother of merey''), de "ah rahaman" (inglés, -''Lit. merciful brother"), pero uno de estos marcos de referencia se pierde comr,letamente en la traducción "male nurse 'que, por esta pérdida de dimensión semántica se vuelve insulsa y tosca (no hay indicación de "compassion" y una necia insistencia en "male ''). En realidad, es difícil ver como el "doble foco" de una metáfora basada en ciertos específicos léxicos de una 1.0. dada, como la que aquí se trata, podría traducirse satisfactoriamente a cualquier L. T. careciendo de estos específicos léxicos. Aquí, se encuentra un tipo de metáfora que parece encontrarse tras los límites de la traducción completa. Lo que es muy cierto es que, en este tipo de casos, la traducción de la metáfora está lejos de ser el simple proceso que Kloepfer y Reiss nos hacen creer que es. La importancia de las asociaciones seco mánticas en la creación y la traductibili('I') , dad de la metáfora se ilustra mejor en (6) y (7). A primera vista parece que no hay dificultad en la traducción palabra por palabra de las metáforas en (6): los equivalentes in~leses de "~shesh" ("grope ") y "kirsem' ("Gnaw'') parecen tener las mismas asociaciones semánticas que los verbos hebreos. Sin embargo, un examen más profundo revela diferencias sutiles, pero importantes. Mientras que "gishes" tiene una implicación predominantemente positiva, que sugiere que la búsqueda terminará en un nuevo conocimiento, "grope" implica algo negativo, que enfatiza las oscuridades y obstáculos que acosan la búsqueda. Por ejemplo, de las dos experiencias paralelas: "anu• megasheshim limtso pitron,, y "we are groping to find a solution ", la primera parece implicar la prueba positiva de varias hipótesis, mientras que la segunda descnbe un estado negativo de "mental darkness" en el cual/ el investigador no necesita conocer en realidad qué camino tomar. De ahí que la traducción palabra por palabra "we groped to find common acquaintances" no sería. el equivalen te de la metáfora hebrea en (6), y supuestamente, esto explica la preferencia del traductor por una expresión idiomática inglesa con connotaciones más positivas, pero por supuesto, sin la fuerza dinámica de la metáfora. En la segunda metáfora de (6), las asociaciones semánticas de las palabras hebreas e inglesas tienen más armonía. Por tanto, "kirsem" y "gnaw" se usan como efectos torturantes y gradualmente destructivos en el aspecto de cuidados, y son semejantes a "anxiely and the like" ("deagah mekharsemet ba-lev:anxiety gnawing (at) the heart''). Sin embargo esto es una sustitución y no una identidad. "Kirsem ", al contrario de "gnaw" se asocia con el consumo de una sustancia dura de posición fihne (in- glés "erode"). De ahí la efectividad de su uso metafórico en (6), donde "lekharsem otom" sugiere el efecto destructivo de los chismes malignos entre. caracteres y reputaciones familiares. Esto no se expresa en "to gnaw at them" ya que el verbo "gnáw" en inglés carece de esta particular asociación semántica. Una vez más, es difícil, por no decir imposible, que el traductor reproduzca el "doble foco" de un término hebreo (que se muestra explícito por el anticipado uso literal de Kirsem). La sustitución del traductor de "nibbled" (una posible traducción de "kirsem ") sólo distorsiona la traducción más, ya que las extensiones semánticas de "nibble" . " try a 1·1tt1e of", " show sorne (mg. inclination to accept") son muy diferentes a las de "Kirsem".· Lo mismo sucede con "goses" en (7). Aquí, dos asociaciones semánticas de los verbos hebreos e ingl~ses se sustituyen pero no son del todo congruentes: la extensión polisémica del inglés "die" tiende a reducirse a "light" y "sound" ("the dying day ", "the sound died away'·) mientras que el "gasas" hebreo no se limita a tal restricción. De nuevo, aquí también una efectiva metáfora hebrea se ve rudamente traducida "literalmente" al inglés, y por lo tanto es evitada por el traductor ( otra vez metáfora ) expresión idiomática). Además, la sustitución de las asociaciones semánticas es tal que "the holidays were dying" es una metáfora que. inmedia.t~ente -podría ser entendida por un lector ingles. En la segunda parte de (7) la dificultad estriba en _una sustitución parcial de experiencia cultural combinada con una identidad de asociaciones semánticas. La asociación de "roast" con "sunburn" y "salt" con "seabathing" es tan común en las culturas inglesas y hebreas. como las actividades de "sun and sea-bathing". Pero la mayor parte ·de la fuerza y aceptación de la metáfora hebrea viene de la importante posición que en la cultura hebrea tienen los cacahuates salados y tostados, que la descripción "qelu yim u sefuge melab" da cierta idea, pero la cual es demasiado marginal en la cultura inglesa como para proporcionar un equivalente. De ah1 la rudeza de la traducción literal "roasted" y "salt soaked ", y la preferencia del traductor del más usual "sun haked" (a pesar de que "salt-haked", seguramente hag~ que el lector inglés se pregunte: ique bpo de horneado se efectúa por medio de, o con la sal?). Finalmente, en (8) la experiencia cultural básica, compartida comúnmente de "reaping crops by hand" y el implemento con el cual esto se hizo ~ en alguno~. aún se hace), "facilitan' la traduccwn de los esenciales de la metáfora c?mpleja. Sin embargo existe algo de difi:ultad en uno de los detalles, y ésta radica en una contradicción entre la metáfora "terrestre" de "reaping" y la metáfora "acuática" que se introduce en ".meshitim" (inglés,- "lit. causing to go~!"~· Pero, luego, el supuesto "reapmg tie~e l~~ar, en real\da~, en el ~re Y la aphcacwn de· los termmos acuaticos o movimientos en el aire ~"float on ai(,. ",~ail through the air", 'launch a ~111s~1le etc.) es muy común tanto en mgles como en hebreo. De ahí que parezca no existir una razón para que el traductor tenga que reducir la metáfora hebrea, suprimiendo por completo "ges~atot" (ing. = "ares'') y la combinación improbable de "scythes of light stretched out" donde la asociación de "stretching" con "scythes" hace que el lec!or advierta la ineficiencia de esto. (Mas apropiado sería la polisemia verbal usual que describe "the movement of searchlight heams: swept out". Pero e~to, por supuesto "apagaría" las creaciones figurativas del autor, traduciendo metáfora ____. polisemia). Las asoc1ac10nes semanbcas del hebreo y del inglés están lo suficientemente unidas aquí, para permitir al traductor una metáfora mixta admitihle. "The scythes of light hegan to launch their great arcs.into the distance" Si la mezcla de metáforas aquí, se siente que no funciona, dicha falla se origina en el hebreo y el traductor realiza esta tarea, reproduciéndola. CONCLUSION En el análisis precedente de cierto número de traducciones de metáforas en proceso del hebreo moderno al inglés se ha hecho un esfuerzo para mostra; lo inadecuado de cualquier generalización acerca de la traductihilidad de la metáf?~ª· Tal _generalización no les da la jusbc1a debida a la gran complejidad de factores que determinan la ontología de las metáforas, el por qué ciertas metáforas se crean y otras no, el por qué una metáfora que es demasiado efectiva en ~~a le_n~a s~ vuelve peculiar o quizás mmtehgihle s1 se transfiere sin cambio alguno a otra. ("male nurse" en (5) "b?und" en (l)); y en resumen, el po; que algunas lenguas son metafóricamente anisomórficas, así como lo son fo~ológica y sintácticamente. Una hipótesis tentabva y precoz en hase a la pequeña muestra de evidencia preliminar presentada aquí, se refiere a que el marco de "posibles" metáforas presentadas por cualquier lengua dada, está determinado por una combinación de experiencias culturales acumuladas de los miembros de esa comunidad lingual y las asociaciones semánticas "insti tucionalizadas" de los términos de su vocahul~o. (ya sea. por seyarad~ o en combmac1ones), Siendo estos ultimos por sí mismos el resultado del esfuerzo colectivo para clasificar la experiencia cultural por medio de la verbalización. La importancia del "contexto cultural" de la metáfora se ha hecho notar por investigadores del fenómeno, pero no se ha hecho ningún esfuerzo real por fijarse en los detalles de este vago concepto. Lo que para este fin se necesita, es, primero que nada, una clara diferenciacion entre la metáfora y otros tipos de extensión s~mántica (polisemia, expresión idiomábca), tal y como se ha sugerido en la prim~ra p~te de este artículo; luego, estudios mas profundos (del tipo ilustrado en la segunda parte) de traducciones de metáforas de 'la L.0.--+ L.T. e_ntre la mayor variedad de lenguas posibles. Aun con la pequeña muestra de textos paralelos presentada aquí, debe ser muy claro que la teoría de la traducción es la que da la pauta para una comprensión más profunda de la metáfora. No hay una forma más segura de identificar y analizar los componentes específicos, culturales y lingüísticos en cualquier lengua dada, que por medio de la comparación y el contraste interlingual. Es de lo más deplorable aquello que apoya la negligencia de la metáfora por la teoría de la traducción, ya señalado al principio de este artículo. Kloepfer y Reiss buscaron la dimensión de todo el "problema" de la traducción de la metáfora postulando, en forma ilusa, "campos de imágenes" y "estru,ctur~s de imaginación" compartidas universalmente, que hacen posible que cualquier metáfora de la 1.0. sea traducida palabra por palabra a la lengua término. Nuestro análisis ha mostrado que, cualquiera que sea la validez teórica ·de tales postulados, estos son, como otros universales del lenguaje, de poca ayuda en la explicación de los anisomorfimos interlinguales del uso del lenguaje, usados en fa realidad. Lo que resu~ta de nuestro análisis aquí, es que no existe una regla general para la traducc~ó_n_ de la metáfora, pero que la traducnb1hdad de cualquier metafora de una ~.O.. dada, depende de: (1) las expenenc1as culturales y las asociaciones semánticas particulares utilizadas por ella, y (2) el grado en que éstas pueden o no ~ �LA TRADUCTOLOGIA Wolfram Wills NOTAS PRELIMINARES reproducirse sin anomalías en la L.T., dependiendo del grado de "sustitución" en cada caso particular. Hemos visto que donde hay un alto grado de sustitución (como en (8), (9), (10), (4a), (5a) ), la traduccion va relativamente por buen e.amino, mientras que donde no lo hay, o hay poca sustitución (como en (1), (2), (3), (4b), (5b), (6), (7) ) la traducción de la metáfora., "quametafora" presenta varios grados ,de dificultad, sobre la imposibilidad virtual ( (2), (3), (5b) ). De ahí, la respuesta a la cuestión sobre si la traductibilidad de la metáfora estriba en algún lugar entre los dos extremos mencionados antes en la pág. 27 (ningún problema, o ninguna solución): la traductibilidad de la metáfora fluctúa de acuerdo a la complejidad de los factores lingüísticos y culturales que se incluyen eñ caaa caso particular. Lo anterior responde a la pregunta del por qué la metáfora constituye una prueba del poder del traductor. Es una de las ejemplificaciones más reales de la verdad de la afinnación de Nida: "La persona que se ocupe de traducir de una lengua a otra debe estar constantemente informada del contraste de todo el alcance cultural entre las dos lenguas". Y es precisamente debido a que se necesita· que el traductor (y el teórico de la traducción) posea esta información intercultural, que está en posición para explicar aun más las compléjidades del fenómeno ligado a la cultura que es la metá-' fora. El establecimiento de la comunicación entre los¡niembros de diferentes comunidades lingüísticas es desde antaño una importante forma de emplear la lengua. No obstante, es apenas en los últimos treinta años cuando la actividad de la traducción (y de la interpretación) ha llegado a tener un ai.ige tal que se puede hablar de una profesión independiente, la de los traductores, cuyas responsabilidades profesionales pueden describirse tanto a partir de tareas profesionales, deslindahles con relativa claridad, como de carreras universitarias que se han ido creando y consolidando, entre tanto, para la formación profesional de traductores diplomados. Este desarrollo se debe esencialmente a tres tipos de causas: a) La expansión ·casi explosiva de la traducción lingüística profesional, que constituye, al lado de la traducción de la biblia y de la literatura, los dos grandes campos tradicionales de la traducción, un gran tercer conjunto de traducciones modernas, representante, en la actualidad, de un medio interlingüístico, masivo de comunicación. 1 BIBLIOGRAFIA (1964); pp. 215-233. M. Black Models and metaphors. Cornell University Press, New York, 1968. G. Mounin: Les problémes theoriques de la traduction, Gallimard, París, 1963. · R. Kloepfer: Die Theorie der Literarischen Ubersetzung. Wilhelm Fink Verlag. Mu- Eugene A. Nida: Toward A scíence of Translation, E.J. Brill, Leiden, 1969. nich, 1967. Geoffrey N. Leech: A Linguistic Guide to English Poetry, Longman, London, 1969. ~ Mary A. McCloskey: "Metaphors", Mínd 73 E.A. Nida y Charles R. Taber: The Tñeory and Practíce of Translation, E.J. Brill, Leiden, 1969. Winifréd ?{owottny: The Lilf!guage Poets . Use, The Athlone Press, London,· 1962 Katharina Reiss: Moglíchkeiten und Grenze,¡ der Ubersetzungskritik, Max Hueber Verlag, Munich, 1971. LA. Richards: The Philosophy of Rhetoric, O.U.P., New York, 1965 (1936). J.P. Vinay y Darbelnet: Stylistíque comparée du francais et de l'anglais, Didier, París, 1960 (1958), b) La lingüística contrastiva, o sea, la comparación de divergencias estructurales entre dos lenguas y el análisis de errores (por interferencia); es decir la descripción, explicación, evaluación y eliminación de errores en el proceso del aprendizaje de lenguas extranjeras. e) La ciencia de la traducción; su campo de objetos se constituye de tres campos parciales, que son: el análisis del texto en la lengua de entrada; la transgerencia interlingü1stica (en el sentido más estricto de la palabra), y el re- sultado de la traducción en la lengua de llegada. Según esto, la tarea de la ciencia de traducción consiste, sencillamente, en desarrollar metodologías para el análisis de textos en la lengua de entrada, indispensable para la traducción; y para la transferencia y evaluación del texto de salida a fin de establecer las condiciones de correspondencia y así adecuarlo con el contexto. ducción a principiantes y avanzados dentro de dos grupos específicos, que son por una parte la lengua común y por la otra la lengua técnica (y/o profesional). 2) En llevar, a nivel de conciencia, las equivalencias, similitudes y diferencias de las estructuras interlingüísticas sintácticas y semánticas, en el marco de una enseñanza de lenguas extranjeras en secundaria y bachillerato, concebida contrastivamente. l. LA DESCRIPOON DEL OBJETIVO. La inclusión de eventos académicos en el ámbito de la ciencia de la traducción, en el contexto de la carrera de traductores diplomados, tiene sentido y legitimidad sólo si la ciencia de traducción es dominada por un interés espitemológico que tome en cuenta no sólo perspectivas teóricas, sino también, y sobre todo, aspectos descriptivos aplicados a programas de em1eñanza e investigación. La ciencia aplicada de la traducción posee una perspectiva propia distinta de la teoría pura de la traducción; esta última no tiene por qué tomar en cuenta la importancia en su argumentación de una metodología didáctica. Con el establecimiento de un indispensable puente entre la teoría y la práctica de la traducción, logra la lingüística de la tradúcción el status de una ciencia auxiliar, cuya función consiste, de antemano, en investigar las posibilidades y límites de la objetividad en el proceso de la traducción mediante un análisis de factores; y en instruir a los estudiosos en la observancia de un comportamiento racional que permita resolver los problemas de la traducción. Los resultados que de ello se obtienen, permiten ver que se les puede ; aprovechar de tres maneras: 1) En el nivel de la enseñanza de la tra- 3) En la traducción mecánica, cuya realización dependerá decisivamente de la descripción y programación de regularidades de transferencia, determinadas por su estructura superficial, elaboradas mecánicamente. 2. PROBLEMAS METOD0L0GICOS DE LA CIENCIA APLICADA DE LA TRADUCCION. El carácter de la traductología como una lingüística, conduce a las siguientes reflexiones metodológicas. La traductología no es una ciencia nomológicamente delimitada, sino una ciencia asociativa, hermenéutica y cognoscitiva, que comprende las expresiones lingüísticas de un modo dinámico; ella busca las respuestas a las cuestiones sobre las estrategias, métodos y técnicas en la traduc.ción de textos y sobre la equidad balanceada y efectiva entre el texto de entrada y el texto de salida. No posee aún la estabilidad de un sistema cibernético para poder pretender poseer una metodología absoluta. Puede satisfacer, no obstante, en una extensión limitada, las demandas relativas a los procedimientos metodológicos elaborados por la moderna teoría de la ciencia, según el paradigma de las ciencias naturales, en relación a la objetividad y disposición de valores. �Sus resultados son, por lo tanto, sólo parcialmente formalizables, matematizables y operables. Por su misma naturaleza se le dificulta más, que a las disciplinas lingüísticas orientadas más fuertemente en determinados sistemas, de lograr un fundamento en la teoría del conocimiento, en su disciplina específica, por llegar a una descripción de las circunstancias de traducción, que sea adecua'do a los problemas existentes. Ello se origina en que el proceso de la traducción tiene, en muchos campos de textos, que son importantes en la práctica de la traducción, un carácter decisorio. De ello resulta~ calamidades metodológicas, que sólo serían eliminables a largo plazo, si la traductología pudiera llegar a decidirse por un procedimiento reduccionístico que abstraiga una desventaja de mucho peso, ya que la traductología dejaría forzosamente de tomar en consideración mm;hos aspectos de la ciencia de la traducción, y en especial aquéllos, de carácter comunicativo, que se llegaran a pasar por alto o que se ignoraran conscientemente. La traductología se encuentra, por tanto, en una posición muy diñcil desde el punto de vista metodológico. Si se adhiere a la exigencia de comprender exhaustivamente la problemática de la traducción en su totalidad, se enfrenta al problema de tener que describir un ámbito de objetos que materialmente, en el sentido verbal de la palabra, resulta incalculable; y si opta por un !_llodo teórico, en su forma de la percepción, corre con demasiada fac¡lidad _el peligro de una esterilidad metodológica, y ofrece resultados que sólo poseen un efecto productivo muy limitado en la traductología -orientada hacia la aplicación práctica. o:> M , CN 'tj' representa una parte importante de su paradigma de la investigación. Los problemas de desarrollo de una metodología descriptiva para el estudio de cuestiones teóricas de la traductología son relevantes sólo en la medida en la que ello sea necesario para la aclaración de nexos descriptivos, orientados hacia la práctica. Ello significa que la investigación de los factores de la traductología se efectúa desde un fundamento teórico. Mediante ello se tienen en cuenta dos hechos: l. El que a la descripción (que se orienta hacia un modelo) de )a competencia traductológica (en forma de una competencia interlingüística de la comprensión y reproducción de una lengua) haya que añadir complementariamente, la descripción adecuada en el proceso de traducción, que se refiere' al par de lenguas y que se orienta hacia problemas y observancias (en forma de una ejecución que comprenda tanto el análisis como la síntesis interlingüística de un texto). 2) El que para el procedimiento relativo a problemas en el aspecto didáctícometodológico debe lograrse la elaboración de un canon de esferas temáticas correspondientes. En ello, parte la traductología del razonamiento que cualquier proceso de la comunicación, que tiene como meta la comprensión de situaciones exlingüísticas, requiere de un mínimo de estabilidad lingüística del comportamiento. Y ello se.. e!ectúa, por lo tanto, de acuerdo con leyes que dependen tanto de la lengua como de las circunstancias. Estas ejercen en el comportamiento de la comunicación de los miembros de una comunidad lingüística la función de reglas y facilitan en una mayor exPor lo tanto, la traductología debe tensión un casi cibernético autocontrol partir de la premisa que la investigación de la comunicación verbal. De ello side conjuntos concretos de problemas, que se relacionan con el par de lenguas, . gue también que la comunicación ínter- lingüística está dirigida en gran medida por reglas. Cualquier traducción representa, por ello, un más o menos exitoso ensayo de sincronización de aparatos de regulación sintáctica, léxica y estilística de dos lenguas, a saber una lenW:14 de partida y una lengua de llegada. Ello se demuestra como una manera de confirmación lingüística que se concretiza en un juego de fuerzas ligado a normas, entre la competencia traductológica y la ejecución de 1-a traducción. 3. EL OBJETO DE LA INVESTIGACION Con referencia a los tres centros de gravedad de la ciencia de la traducción (traductología), que son "la traductología general (teoría de la traducción), "la traductologia descriptiva y relacionada al par de lenguas", y "la traductología aplicada, que se relaciona al par de lenguas", la última demuestra ser, al margen de cualquier duda, el objeto más complejo de la investigación. En contraste con la traductología general, no se aplica sólo unidimensional y descriptivamente, y, en contraste con la traduc• tología especial, tampoco sólo bi-di· mensionalmente, si.no tri-dimensional· mente; no puede posesionarse en forma directa ni de los resultados de la traduc• tología general, ni de ·aquéllos de la tr• ductología especial; tiene, por tanto, que modificarse didácticamente, desde sus propios medios, si quiere ofrecer a la enseñanza de la traducción datos utili· zables de la orientación y apoyo para -las resoluciones a tomar. Cuando se reflexiona acerca de la traductolrgía, orientada hacia la aplicación, se puede emplear entonces cuatro subcampos aparentemente diferenciables l. La descripción y clasificación lingiiÍ& tica de problemas de traducción en la transferencia de un texto de una lengua de entrada a una lengua de salida, 2. El desarrollo de formas de enseñanza con fundamento tanto lingüístico cC:. mo psicol~co, para la enseñanza de la traduccion en relación a sus bien definidos objetivos. ñ_~nza de la t~aducción en su orientaci?n prospectiva .es sumamente apremiante. Por eso mISmo, las exposiciones de la parte 4. de este trabajo se dedican especialmente a ello. 3, El desarrollo de un eficiente análisis de ?:?res (c011}~ ciencia de la presuposic1on a la crihca de la traducción), que comprenda todos los fenómenos lingüísticos relevantes. 4. REFLEXIONES ACERCA DE LA DIDACTICA DE LA TRADUCCION. 4. El desarrollo de procedimientos descriptivos, explicativos y evaluativos o de textos de validez total o sea que supere la validez de los t¡xtos i~dividuales, con el fin de estabilizar teórica y metodológicamente la crítica de la traducción (WILSS, 1977). De estos ámbitos la investigación l. Y_2. pertenecen a una traductología, on_entada prospectivamente; su ámbito obJetual es. el de la investigación de la transferencia de una lengua a otra bajo una tipología de los problemas como los de la ldidáctica de la traducción·, 3. y 4, por e contrario, , encuentran su lugar e~ la traductologia desde una orientac10~ retrospec~iva. La base de sus operaciones constituye los resultados de la traducción, con cuya ayuda se investigan tanto !ª. transfer~ncia reconstruida de la gramatica, del lexico y del estilo l. Y 2. 1,>or una parte, y 3. y 4. por l~ otra, estan siempre interrelacionados de manera complementaria y recíproca. Los c~tro campos de objetivos pueden res?~~e en un solo concepto total de dhcacion. Su objetivo es individualizar e proceso transferencia del aprendizaje ante la meta de aprender a traducir como transfondo, que se predetermina ~esde el ~~nto de vista del objetivo de formac10n profesional. Así mismo a ello perten~~ el ~ejoramiento del grado de la eficiencia del trabajo del tratctor er_i su orientación a la práctica. or l? mismo, el estudio de los problemas lingüísticos y didácticos de la ense- P?r impedir resultados erróneos potenciales en la transferencia del texto de en,trada al texto de salida, la traductologia puede hacer una contribución facilitando que las estructuras de las estipulaciones de traducción se hagan racionalmente transparentes; es decir que el segmento as ( entrada) del texto se ~royecte en un "análisis (interlingüístico) de contacto" a la ZS (salida). De este modo se hace posible que, por lo men~l.. se reconozcan y describan aquel~. diticultades de la traducción, condicionadas por diferencias estructurales en~e la lengua de entrada y la lengua de salida cuya superación es, por lo tanto, absolutamente obligatoria. De acuerdo con las experiencias del autor, tal como fueron presentadas en el Co~greso GAL 1974 (WILSS 1975), ~pecialmente dedicado al tema la didáctica de la traducción es un esquema de ~ues~on~ que sitúa el nexo entre las ?J1Phcacion~ del objetivo de aprendizaJe,_ el contemdo y la metodología, en un pnmer plan, que consiste de los siguientes pasos de enseñanza y aprendizaje. 1. Análisis sintácticos semánticos y pragmáticos del texto de las oraciones as bajo consideración de su entrelazamiento textual con oraciones tanto precedentes como posteriores del mismo. 2. L.~ descripción, _clasificación, explicacion y evaluacion de las dificultades de la traducción en relación sintagmática1 sintáctica y estilística de la pragmatica del texto. 3. La eliminación máxima de las dificultades principales de traducción mediante e~ auxilio de estrategias compe~!onas de transferencia (la repro~uccion de~ de salida, de ser necesana, al traves de una o varias de las etapas intermedias de transferencia). 4. La apreciación crítica de los grados de la equivalencia tanto en lo que se refiere al contenido como al estilo y ª. pragmática textual de la traduc~on, er_i base al sentido de las proporciones. mmanente del texto; y donde sea necesario, una revisión a las determinaciones de los procedimientos de la traduccción. !ª 5. La retro-traducción del texto traducido a la_ }engua de_ entrada para la c?m~~c10n oper~c10nal del potencial lexico y smtáctico de sus posibilJdades y de la lengua de llegada asi como la descripción bidireccio: nal de las relaciones de equivalencia. Más allá de ello, pueden tomarse en considera~ión los siguientes pasos complementarios en la enseñanza de la traducción, en dimensiones prospectivas: a. La retro-transformación. Bajo retro-transformaciones (backtransformations) se entiende, de acuerdo co~ NIDA y !~ER (1965), las operacio~~- parafrasticas intralingüísticas y dirigulas por la intuición en el marco de lá decodificación del texto en la ,lengua ~e entrada; también seles po~a llamar proc~dimientos intralingüísticos de traduccion. Dentro de la conservación de la equivalencia del contenido producen desplazamientos sintácticos e~ la expresión. Son de carácter heurístico Y sirven para disolver sucesivamente las relaciones complejas sintáctico-semánticas de dependencia, llegando a estructuras simples, o sea, a estructuras nucleares ("near-kernel") mediante el uso ~ �de uno o varios niveles de la retro-trans-. fonnacion. Se obtiene, de este modo, la transferencia de relaciones semántico-lógicas de dependencia, implícitamente expresadas, a secuencias explícitas. La decisión sobre la aplicación del mecanismo más sencillo, dependen de la capacidad cognoscitiva de cada traductor. El número y volumen de las operaciones necesarias de parafráSticación, en cada caso de retro-transformación, representará, por consecuencia, para el traductor, la dimensión del grado de complejidad lingüística y psicológica de la comprensión coordinada con cada respectivo segmento de un texto. tido del concepto de nudearidad (near~ kernel), que NIDA (1964) introdujo en la traductología-discusión, no definido con precisión. Su adecuación descriptiva y explicativa resulta casual. Determina, a través de las retrotransformaciones individuales, el nivel sintáctico, desde el cual la transferencia de salida toma 811 curso. psicológicamente son apreciadas como difícilmente claras. Con ello, la didáctica de la traducción podría estructurar un campo de operaciones en el marco de fr_onteras ya determinadas por la complejidad de la materia, en el cual se relacionan la· ciencia teórica básica y los procedimientos del análisis de los textos en vinculación practicable entre la descripción y la fundamentación. Reflexionando acerca de la didáctica de la traducción, el concepto de la retrotransformación cobra importancia por dos razones: b) La troducción en múltiples etapa$ Las retro-transformaciones llevan a un nuevo ordenamiento del texto en su estructura superficial; representan operaciones perceptivas, que modifican las estructuras profunda y superficial de la oración, retrotransformada de tal modo, que se obtiene una correlación explícita entre las relaciones sintácticosemánticas y un balance relativo a los segmentos nominales y verbales de la oración. c:o m, Acerca ·del modo como se realice, hay que remitirla a reglas analítico-semanticas fundamentales, estipulables sólo dentro de una limitada extensión de operacionalidad. La elaboración taxodinámica de estructuras superficiales complejas no se puede coordinar dentro de .una coherencia lógica de dependencia. Las retrotransfonnaciones son en sí mismas operaciones "fortuitas"; tampoco son -0 quizás sólo en parte- formalizables: entre estructuras complejas de superficie y estructuras simples de 811· perficie no existen relaciones sistemáticas de equivalencia, sí existen en cambio, relaciones plaufibles y, por lo tanto, aisceptibles de ser examinadas y verificadas. Ello sirve como explicación en el" sen- ("multiplé-stage tronslation ") rentes "subsurface levels" (. les . ) - mve fj su b-super • al ,, c1a( 1es hasta el "maxun transf er = transferencia máxima) (NIDA, ~?64) Y tiene como meta Ja construcc1on de una traducción ad . cuada. e L~ cantidad de tales transcursos necesanos en cada caso para obtene~ un resultado aceptable en una traducción, dep~,nde. de la_competencia de la coordinac1on mterlingüística del traductor. De acuerdo con la medida en la esta ,comp~tencia de coordinación~: ampha c!1alitativamente, o sea, tanto en lo especdico de un solo texto como en las diferentes clases de textos· a medºd e~ ~ e e1 a'mh'ito de la metodología ' 1 a empmca del estudioso crezca, el traductor 0 ,nectar las secuencias de signos tgmStlcos para formar mayores unidaes en _la traducción y estructurar sus ~strategias de la transferencia de modo ~ntegral en _relación al texto, y no de mad a~zada, se reducirá el número c~i¡8 d es e~ ~l proceso, sin pérdida de a ' al mrnuno necesario en el texto · · , escalones interde entrada m . . .Y. se orrutiran edi~s mdmduales al producir el texto de sahda. La didáctica de la elaboración del texto de entrada en forma de retrotransformaciones se debe complementar por medio de "transformaciones hacia adelante", lo cual supuestamente se discutió pcx: primera ve:I, por VOEGELIN (1954) bajo el término "multiple stage translation" (traducción en múltiples etapas). La relevancia didáctica de la traducción de la "multiple stage translation" resulta de la circunstancia, que -aparte de los automatismos de la traducción fraseológicamente reforzadosla transformación de los segmentos individuales del texto de entrada o de uniResulta entonces, que la estructura dades de traducción a la lengua de salida del texto de salida puede di VI'dirse en se efectúa en un acercamiento sucesivo, a . d' .d d por medio del cual se disuelven paso por P 50~ m !VI u~e~, que, desde el punto e v15ta de .la .didactica de la traducc1on ·' paso los problemas de la del texto de resultan SJgruficativos. La "multi 1' salida. Cualquier paso de aproximacioo staw Iranslat'ion,, representa al igual Pe to~ en el marco del perfeccionamiento del 2. Detrás del concepto de retro-trans- texto de salida se convierte en escalón ~e~a r~l:"?lransformación, u~ estrateformación se encuentra una inten~ eunstica, que no permite que se le intermedio cualitativo. ción didáctica y no una intención :nt:inse en un pr_ocedimiento de sínte. t~xto de salida, con secuencias de tecnicista. Con fundamento en el De este modo, la "multiple stage ins1!'ucc1ones formuladas con preclS·.10n, , método de la retrotransfonnación se translation" como proceso complemenn 1 . segu ~n ª gortimo Y una determinada puede enseiíar al estudiante cómo, tario, puede considerarse comq un fenómecaruz~ilidad. Ello no procede tampor medios 1,;mpíricos - excluyendo meno de la retro-transformación. A la poco debido al hecho que las lenguas el rigor formal de las teorías moder- reducción de la complejidad sintácticonaturales . . . una nas de la sintaxis, pero con una'igual . . , poseen , por pnnc1p10 semántica en la fase del análisis del texonentac1on variable y disponen p'or reo hasta mayor eficiencia, se llega a to de entrada corresponde, en Ta fase en la reproducción de los segmentos una estrategia eintáctica de traducanalítica del texto de salida, un proceso _e textos de entrada de diversas posibi: ción, que transforma a las oraciones de la elaboración de un texto, que trans• lidades de traducción, aproximadamente a buenas construcciones oracionales, curre desde el "minimal transfer" (=: al aplicar una "descentralización" transferencia mínima) a través de dite·sintáctica a aquellas oraciones, que l. Seiíala, por una parte, la importancia rentral de la ~intáxis en el proceso de la traducción: cualquier traductor sabe que las no-correspondencias uno-por-uno representan la mayor parte de las dificultades de la traducción en la transferencia del texto de entrada al texto de salida, que se han de resolver. En estos casos no tiene el traductor ninguna elección entre la traducción verbal y no-verbal; él tiene que traducir más bien de modo no-verbal, y desde luego dispone, entonces, en el terreno de la traducción no-verbal, frecuentemente (aun en traducciones técnicas-profesionales) de un relativamente muy amplio espacio de libre movimiento en relación al estilo de la expresión. rP~. ; er¡ fª equivalen,tes. Con ello confirma la traductol~g1a también la teoría de la "disonancia cognoscitiva" que des ll' FESTINGER (3 196s')· ella arro f . , expresao con re e~~nc1a a nuestro contexto, u~ una . opc1on elegida por un traducior no _tiene que ser incondicionalmente la mefr y q~e no siempre se tiene la sendad, si ~u resultado de traducción ente a vanantes cualitativamente concurrendtes, de que pueda ser sostenida en to os sus puntos. f •,. :·: ·. ) ···..·..-.:-. ..·....... ·.·•· En to?o caso se deja ver (file el trad~c~or dispone, aun para oraciones sintactica y lexicológicamente sencillas de un exte~so espectro de posibilidade~ de tradu~~1,on verbal, COIJ!O variantes de ~anspos1c10n a la abreviación sintagmát!ca. La ordenación de semejantes vanantes de la lengua de salida de do con un método cualitati' ha~uelrind' ., d vo ªJº a icac1on e criterios examinables y tomando_ en cu,enta el aislamiento contextual_ m1~~oscopico, tiene pocos visos de ~eali,zac1on. En todo caso se cuenta toavia de la Jerarqw. . •, con ualiposibilidades . zacio~ _c tativa macrocontextual /o ~pecdifica con relación a la clase respyectJva el texto. Si se trata de sistematizar la "multiP!e , st~e translation" de una manera ~dactica, se podría entender el traducir c~mo una operación semióticamente defiruda de transferencia (entre posi~les etap~ d~ transferencia) por medio _e modificaciones procesuales consecutivas Y. ,mutuamente aceptables de 1 traducc1on: a l. L:i, !1"aducción de la dimensión sintactJca del texto. 2. ,La "m~ti~le stage translation" podna contrihwr en unión con la retrotr~~for~ación, en forma decisiva, a la elim~acion de problemas de la transferencia y de proporcionar al estudioso una. concreta ayuda en la orientación fªc!a la ~t~cturación de una metodofugia Y tecruca de traducción que se nda en la lingüística del texto'. ~ traduc~ión de la dimensión sintáctica Ysemantica del texto. 3. L,a !1"aducción de la dimensión sintactica, semántica y pragmática del texto. Traducción del alemán: Martha Bander y Herón Pérez �EVIDENCIA Jorge Villalobos Soy un cigarrillo tras otro, consumido hasta el centro de mis huesos (transeúnte con palabras y escalones). Soy un hombre de mi tiempo: susurros humo y acertijo anónimos (resguardo de imágenes adormecidas). Soy los últimos diez cajones de días que ocultan tiras cómicas de guerras nucleares (una pared de baño enmohecida). Soy el miedo que .sien to de mi tiempo, del carcomido sobre mi mesa (un artilugio de luz citadina). Soy la dentadura podrida de mi pasado, y los relojes escarban en la tierra (árboles con cuerpos en las ramas). Soy una tarde avecindac;la en la orilla de mi cabeza, sumergida y triste (una fotografía repetida millones de veces). Soy una huella trashumante, como el reflejo del viento en un lago (hecho de veintinueve peldaños descendientes). SEÑAS/ RESEÑAS/ CONTRASEÑAS �DEL RITO A LA MAQUINACION: LA ACTIVIDAD POLITICA DEL VATICANO Herón Pérez Martínez El espacio, ya abierto, de una colección dedicada a las categorías "religión y política" que honra a Ediciones Nuevomar y ahora también a Claves Latinoamericanas presenta estos dos títulos de Ana María Ezcurra en el orden de arriba: primero "agresión ideológica" y luego "El Vaticano", como los abreviaré para efectos de este ritual de reseña. Ana María Ezcurra es una investigadora muy bien documentada y de una pers~icacia que· sorprende tanto como lo pnmero. En un terreno que suele ser tabú en el ámbito de la investigación social, la religión, Ezcurra ha probado ampliamente su competencia desde comienzos de la década, con la CELAM de Puebla, siempre denunciando una lucha ideológica en el universo de lo religioso. Más en concreto; el mundo aséptico de la Iglesia Católica, interesado ideológicamente en aparecer públicamente como tal, es visto por Ana María inmerso en una lucha ideológica o se trata de la misma lucha ideológica pese a todo, evidenciada en el Concilio Vaticano II, o años después, cuando el asunto de la Humanae Vitae: no se trata sólo de una lucha entre facciones dentro de la misma iglesia. La lucha ideológica que denuncia Ezcurra es la misma en que ha estado enfrascado el mundo: dominadores contra dominados. La ideología en que encuentra coludida Ana María a la Iglesia Católica es la ideología de los explotadores; y la lucha ideológica denunciada por ella, entonces, es la colusión del universo religioso con los explotadores para preservar ese "orden". Se trata, en realidad, de un sistema de rapiña, sí, en que los explotados son los mismos fiel(ls, la maxoría pobre y agobiada; la reli~ón catolica aparece, entonces, como complice de un sistema de explotación en el que la jerarquía, claro, cobra su parte en privilegios, prebendas y poder. c:o m Los libros que reseñamos tratan de ~ temas específicos dentro de esa lucha ideológica. En el primero, Ezcurra denuncia el empleo de toda la fuerza de los "poderes espirituales", su ascendiente religioso, su dominio sobre las conciencias ejercido por siglos, a represión, para combatir al lado del capitalismo, encarnado en el imperialismo norteamericano, contra la revolución sandinista. En "la agresión ideológica contra la revolución sandinista" Ana María reconstruye, documentos en mano, el proceso de combate montado por el "orden" y la "insti tucionalidad" occidentales, de corte capitalis ta imperialista, contra un pueblo ilusionado con sacudirse al explotador. Lo sobresaliente en la investigación de Ezcurra no es, por cierto, colocar a las jerarquías católicas del lado del explotador en este proceso. En general, parece ser una costumbre que los señores prelados se encuentren del lado del poder. Lo importante en el proceso nicaragüense, señalado por Ezc1,rra, es, por un lado, la bifurcación del clero y, por otro, la convicción de que la reconstrucción nacional sobre bases populares incorporaba un cristianismo que finalmente descubría su potencial liberador. El proceso, tal cual es delineado por Ana María, va tomando, poco a poco, la forma corporativa: el orden e institucionalidad de los explotadores son encamados en la lucha imperialista de Estados Unidos; mientras que la Iglesia Católica asumirá la forma de una jerarquía elitista disociada del naciente cristianismo popular que lucha por la liberación integral del pueblo nicaragüense. Buenos contra malos, los señores obispos, por supuesto, salvo raras y honrosas excepciones, se pondrán del lado del "orden" y la "institucionalidad" defendidas por el capitalismo norteamericano. Pero a cierto punto del proceso, la jerarquía nicaragüense es apoyada irrestrictivamente por el Vaticano que se involucra directamente en la lucha contra el sandinismo. El sandi- nismo, entonces, viene a encamar el "terrible comunismo" el "enemigo de la cultura occidental" y la alianza Estados Unidos-Vaticano viene a presentarse como una cruzada en pos de la libertad, la democracia y los valores espirituales de occidente. Ana María reseña las fases de la guerra contra el sandinismo: primero la jerarquía católica nicaragüense; luego la incrustación de agencias norteamericanas especializadas en la lucha ideológica y proselitista en favor del imperialismo capitalista (el Catholic Refief Services y la Agencia de Desarrollo Internacional), mediante derramas generosa~ ~-e dólares, codo con codo con la Arqu1diocesis de Managua que se convertirá en centro de esta lucha El trabajo de Ezcurra enfatiza sobre todo el nivel ideológico de la lucha. Ello es uno de sus grandes méritos al lado de la enorme información documentada. La ideología, al fin de cuentas, suele diluirse como alfo difícil de desenmascarar. Esta lucha ideológica, a decir de Ana María, manipulando, como es obvio lo religioso, utiliza sobre todo las instancias de "prestigio" creadas en tomo al arzobispado de Managua: el diario "La prensa", por una parte, y el "Instituto sobre religión y democracia", por otra. El discurso será "denunciar" campañas contra la Iglesia, cruzadas coptra el marxismo, etc. La lucha ideológica que denuncia Ez. curra, de la jerarquía nicaragüense con· tra el gobierno ~ndinista, apadrinada por el Vaticano y el gobierno norte~mericano, sobre todo en la era reagantana. emplea todos los recursos espirituales (ideoló~cos, por supuesto), de la Igl! sia Catolica Así, la denominada doctllna social de la Iglesia, la ideología de la1 "reformas no violentas", o la del "ho bre integral", etc. vienen a enfrentarse. directamente, contra la "teología de 1 liberación" inspiradora de las "e . dades de base " Y de un cristianismo omumpular de corte liberacionista. donde entra Juan Pablo II. A11/: ~a viol_enta visita papal a Nicaragua la violencia verbal desplegada por el Pipa c?ntra el proceso nicaragüense son amph3!11ente referidas por Ana María en el cap, tul o IV y último de "A . , ,, El te t . gres1on . x o termma con un epílogo y tres ª?exos. En el epílogo, Ezcurra denuncia, po~ un lado, la confluencia de Estadh Um_dos ~ 1~ Iglesia Católica en la luc a an bsandmISta y, por otro presenta el ~odelo ~olítico del papado'Wojtyliano. la Iglesia de neocristiandad. En los anexos, en cambio, presenta valiosos docume?~~s en tre los que le sirvieron para su anal1S1s. En realid_ad ~I tema de su segundo libro,.ra ha_ ~•d,~ mtroducido por Ezcurra e_n Agres1on : Estados Unidos y el Va~cano se han aliado; o más bien, el residente norteamericano Ronald Reigan Y el papa polaco Wojtyla han celebrado un complejo pacto. Ana María titula su libro simplemen:, "El,, Vaticano Y la aiministración b ~gan • El tema es fascinante y el traªJº, como de costumbre, bien documentado. El pontificado Wojtyliano en e_fec~~• se ha caracterizado por la poli~zac!<_>n extrema del papado como ins~tu~io~.. L~~ viajes de Juan Pablo II han C01nc1did? con fechas y lugares de u_n~ especial carga política. Las tales VISI tas " pas toral es ,, del pontífice, entonces, han sido aprovechadas como Pre de una campaña conservadora imp ~~do el modelo de Iglesia de neocns~andad Por otro lado, el denominaproblema polaco", el escándalo del aneo _Ambrosiano, la lucha contra el comu~usmo y hasta el "caso italiano" se re~ol"'.1eron_ d~ un _plumazo cuando las W01~c1denc1as ideologicas entre Reagan y OJtyla, comprobadas ampliamente en :º su lucha contra el sandinismo fu sell d . . . ' eron ª as a pnnc1p10s de este año (1984) con ~I protocolo de la reanudación de rel~c1ones diplomáticas entre Estados Umdo~ Y el Vaticano interrumpidas desde el SJglo pasado. laco; ~or otro lado, el Vaticano hosti ó al regimen sandinista a propósito de 1~ curas• ~on cargos en el gobierno. Estad~s ~rudos, ~or su parte, ofreció, ademas ~ sus dolares, su apoyo para que el Vabcano a cabo su pol'b· t , llevara . 1 ca c?n ra e1 re~men polaco que desembo~l diplomático plumazo "arregló" co en el ase:51nato de .Jersy Popieluzko vanos entu~rtos de una sola vez. Por un y, cosa c~nosa, una campaña política lado, el escandalo de la quiebra fraudunorteamencana contra el aborto lenta del_ Banco Ambrosiano en la que pro_ de_ la oración en las escuelas (t~m:~ estu~o, sm duda, implicado (aún en el WoJtyhanos) que llevaría al senil Ronald ~e~~do que el término tiene en los Reagan a su segundo período a la Casa JUJC1os pen~~) el Vaticano a través de ~IVca._ De ·hecho, las relaciones entre 1~ nada religiosas actividades del "lnse_ a~cano Y Estados Unidos habían tu to para las Obras Religiosas" (el ine- sido s1~mpre fluidas desde los días en ~blh"IOR) Y su polifacético presidente Soe Pto XII! co~ su "embajador" e o ispo norteamericano Paul Marcin~ pellman, hab1a terudo múltiples tratos k~s. El resultado de las operaciones cri- supersecreto~ primero con Roosevelt y mm~les mancomunadas fueron varios luego ~?n E1senhower: siempre "proveasesmatos, _algunos presos, una quiebra chosos para ambas partes. Sin embarEºr 250. !111llones a cargo del Vaticano; go, ,todo ello había sido, claro, un tema a reclus,_on en el Vaticano del arzobis_tabu y, por tanto, semisecreto. El trabap_o ~~cmkus, perseguido por la justi- jo, entonces, de Ana María Ezcurra tiecia italiana; la firma de un nuevo Con- ne un especial mérito. cordato (donde Italia logra finalmente deshac~rse de los compromisos fascista~ An~ Marí~ retoma el discurso desde contratdos por ~ussolini ante el Vaticael gobierno, Justamente de Franklin D no) con la Republica Italiana y, finalR?Osevelt (1933-1945) en lo que denO: me~Je, la firma del protocolo de reanumina la "crisis política" en los Estados dac1on de _las relaciones diplomáticas en- y la "guerra de las ideas". Las relaciones tre el Vabcano y Estados Unidos C que estudia Ana María entre estos dos e!lo, Estados . Unidos proporcionaba od ~olos del poder político occidental son dmero al Vabcano para que pagara los Siempre en el, ámbito de la ideología cod~sastres de la quiebra ambrosiana· mo arma pohtica. Rastrea, así, el ascenmientras q_ue el ~aticano haría suya 1~ so del neoconservadurismo norteameriguerra anbcomumsta de Ronald Rea n cano,. expresa~o en términos tanto de ~obre t~do combatiendo a la tem~e mor~1d~d s~1al cuanto de doctrinas 'Teologia de la Liberacio'n "· Italºta sa- econonucas de corte liberalista , . , para la ganando con un concordato desemmostrar C<_>mo el espacio religioso viene ba_razad? de l?5 privilegios vaticanos a c,o~verbrse en espacio de expresión as1, tutb contenti. Y, pohbca; una función rechazada verbalmente p~r?, p~ac~cada, ancestralmente, ~as alianzas vaticanas con Estados por la rehgion mstitucionalizada. Umdos pronto tuvieron sus efectivos resultados: el Vaticano se apresuro' a El "Vªbºcano " de Ana María muestra " . ,, c~cmar una virtual condena a la teou_n ascender de los niveles más reaccionalog1a_ de la Liberación en el documento n_os tanto ~n la Iglesia (que logra sacuRatzmger, por lo pronto, y a combatirdirse los debiles restos del Vaticano II) la en toda ocasión en boca del Papa pocomo en la política imperialista norte- f r ' t �REGION a~ericana. Estos ascensos tienen su paradigma en las respectivas figuras de Wojtyla y Ronald Reagan. Todo ello desemboca en el caso paradigmático más claro (pero nunca exclusivo): Nicaragua. Ana María ar,aliza, documental-' mente, paseándose por el Renacimiento conservador y la Propaganda Antisandinista en Estados Unidos: el objetivo a combatir es la teología de la liberación encarnada en la "iglesia popular" de Nicaragua que tuvo que enfrentar acusaciones como la de ser parte de una "estrategia marxista internacional respecto a diversas instituciones y sectores sociales que consiste en influirlos, infiltrarlos o cooptarlos, y si esto no es viable, aislarlos y distribuirlos" (p. 79); que "la teología de la liberación y la 'iglesia popular' constituyen un fenómeno político, no religioso" (ibid.). Hasta la fecha la tesis oficial del Vaticano ha coincidido con este patrón de combate político "made in USA". Se acusó a la teología de. la liberación, en efecto, de ser una "amalgama fraudulenta entre cistianismo y marxismo" (p. 80), de cumplir funciones ideológicas f políticas (p. 81) y de ser "peligrosa' . Ana María denuncia el ascenso de este consetvadurismo coludido en una lucha mancomunada entre el Vaticano y :Estados Unidos que en lo económico instala los principios del más reaccionario liberalismo económico y en lo religioso alía la Iglesia con el poder político y económico según el modelo de neocristiandad. En ello, Ana María denuncia el rol de instituciones como el "Opus Dei" y el tristemente célebre "Instituto para las obras religiosas" (de Marcinkus) en el renacimiento tanto de una nueva derecha como de los negocios mancomunados entre el Vaticano y Estados Unidos. wl-t ame, '!}nove; ayaóle1 . r/M Ezcurra va desde los embates vatica• nos a la teología de la liberación hasta los ataques ~orteamericanos al régimen sandinista. Religión, política, espionaje, tráfico de dinero, hostigamiento múltiP.le: todo en nombre de Dios y del 'orden". Poder político e imperialismo religioso, o bien, imperialismo políticoeconómico y poder religioso: no importa; en Nicaragua luchan m~o a mano, denuncia Ana María, en una "guerra de ideas" para destruir un cristianismo de pobres o, simplemente, para. que el sistema de explotación del que se enorgullece la cultura occidental no sufra menoscabo. El libro concluye con el infaltable apéndice de valiosos documentos, ~ta costumbre en los libros de Ana Maria Ezcurra. Saludamos, congratulándonos por ellos. estos espacios de expresión crítica en temas tabú, tanto como las brillantes aporta~iones de la autora reseñada, en esta guerra de las ideas en que se juega, siemyre al filo, el destino de una Latinoamerica en búsqueda ancestral por su autonomía pero padeciendo, también ancestralmente, los embates de evangelizadores pirataa. Ana María Ezcurra, Agresión ideolósico contra la revolución sandinista, Ediciones Nuevomar, México 1983, 270 págs. Ana María Ezcurra, El Vaticano y la ad· ministración Reagan, Claves Latinoamericanas y Ediciones Nuevomar, México, 1984, 192 págs. �LA DISOCIACION: LAS RELACIONES ENTRE LA CULTURA ESCOLAR Y LA CULTURA DE LOS GRUPOS MARGINADOS URBANOS Víctor Zúñiga Mire, con eso de los premios, aquí nada está claro. Los maestros no sabemos en realidad qué hacer. .. (Entrevista con un maestro de barrios suburbanos de Monterrey) Si la sociología de las relaciones entre la escuela y las clases sociales parecía estar satisfecha con las explicaciones de la teoría de la reproduccion y la dominación ideológicas es, en parte, porque dirigió por un largo período sus preocupaciones a las formas constituídas de cultura escolar: curricula, textos escolares, legislación escolar, declaraciones políticas, etc. Minimizando la escuela como campo de encuentro y de lucha entre culturas diferentes y opuestas, no era difícil aportar conclusiones definitivas y exclusivas: la escuela transmite la ideología dominante. Estos efectos de la elección de un objeto de estudio, visto casi exclusivamente desde un ángulo teórico, son patrimonio de prácticamente todas las escuelas y corrientes sociológicas (1). Una manera de ver implica, en ciertas condiciones, mil maneras de no ver. Modificando esta perspectiva teórica, hemo.5 llegado a conclusiones que abren un nuevo campo de reflexiones teóricas y de investigaciones empíricas. Cuando admitimos que la socialización escolar no es más que un fenómeno de transmisión de objetos simbólicos, toda nuestra observación se limita al contenido de esta transmisión, a lo esencial de la comunicación escolar, sin olvidar la intencionalidad de los maestros, la estructura de valores implícitos, la visión ideológica del mundo que transmite la generación adulta a la generación de jóvenes, para llegar al análisis de las relaciones entre esta transmisión y el proyecto estatal e ideológico que la genera. co CI".) Si admitimos por el contrario que los ~ niños no son frascos vacíoo que se llenan sin resistencia de mensajes escolares y que los grupos sociales - las clases sociales- son actores sociales, nuestra observación se dirige también a la compleja estructura de relaciones, de prácticas y de representaciones que forman el medio social que llamamos escuela, y en el cual se encuentran, se enfrentan y se transforman al menos dos formas culturales: la de la escuela y la de los niños, la cultura escolar y la cultura de grupo. La acción de los distintos componentes de esta estructura de relaciones contribuirá a configurar la socialización que se lleva a cabo en la escuela, de tal modo que podremos hablar de distintas formas de socialización escolar del niño, dependientes en gran medida del origen de clase de loo niños que son objeto y sujeto de la acción escolar. Orientando nuestro estudio a un grupo social específico de las ciudades de México, que muestra claramente la heterogeneidad y la división de la sociedad urbana de un país que sufre los impactos de una evolución rápida de sus estructuras productivas, definimos un campo de observación en el que las relaciones entre la cultura escolar y la cultura de grupo adquieren una configuración singular: la disociación. Son las manifestaciones y los mecanismos de esta disociación el objeto de nuestro artículo; elementos que son el fruto de nuestra reflexión sobre un material empírico recogido mediante entrevistas prolongad as con alumnos de barrios suburbanos de la ciudad de '.\tonterrey, con jóvenes hijos de migrantes rurales que habitan en esos barrios y con maestros del sexto año de primaria que tienen un contacto cotidiano con este grupo urbano (2). Los niños y los jóvenes a los cuales nos referimos surgen de una clase social característica de la formación social mexicana: el campesinado de las zonas más descapitalizadas del país; ellos han recibido como herencia cultural un conjun- to de experiencias que definen el grupo social que forman sus padres: la masa campesina que migra a las ciudades. En el contexto de estas experiencias vividas -condic-iones de la historia del grupo-: vida campesina, desestructuración de fonnas de producción tradicionales, éxodo rural, integración a la división urbana del trabajo, segmentación de mercados urbanos, etc., la escuela no ha jugado mas que un rol insignificante y desprovisto de un valor preciso. La escuela ha estado ausente de la vida cultural y productiva de esta clase social. El nivel escolar de los padre:, de estos niños y jóvenes no tiene el mismo si!!Tlificado que en la mayoría de los estudios sociológicos. Por un lado, la variable "nivel escolar" no puede ser considerada como un índice cuantitativo de la herencia cultural familiar; ser analfabeta o haber hecho uno, dos, tres años escolares no representa ninguna variación de la realidad social } cultural al interior de este grupo. Por otro lado, en las zonas rurales de economía de subsistencia, el mundo escolar constituye un hecho completamente nuevo que la generación adulta de migrantes rurales no conoció mas que en sus inicios; es un mundo cuya utilidad real era casi nula y desconocida para la mayoría de los miembros de esta generación (3). La escuela hace su aparición en el campo mexicano, no como una demanda de los grupos campesinos, sino como un proyecto del Estado que intentaba construir la "Nación Moderna" (4). No existe ningún elemento que favorezca la hipótesis contraria a la nuestra, seg{1 n la cual, la escuela constituye para este grupo social un componente que aparece recientemente } desde el exterior -como proyecto estatal- en el paisaje cultural que lo caracteriza. El hecho de que los jóvenes y niños d~ nuestro estudio hayan nacido en la cmda~ -~alvo algunas excepciones-- no ca!'1_bia. ru el _grupo social del cual son ongmanos, m el universo cultural d sus padres. El _barrio y la familia consti~ tuy~n. los_ ~edios que favorecen: 1) una 5?C1al1zac1on que es vehículo de la histona Y ~e la cultura del grupo - mundo rural y ex_od_o rural- y 2) el desarrollo de un senbm1ento de pertenencia al gru En este grupo - los migran tes rurales!f~ escuela es _entonces un elemento nuevo, y las relaciones que los niños establecen con ella obedecen a una lógica fundada sobre las experiencias pasadas del o y sobre la estructura de disposicfo1fes que resultad~ e~ta_s experiencias. Rechaz_ar. esto~ pnnc1p1os de interpretación s1gn1ficar1a , . a1 h h .atribuírle efectos magicos ec o de instalarse en la ciudad (5). ·1. LA DISOCIACION y LA PRACTICA DOCENTE. . ~s . mae5tros, que han recibido en _pnnc1p10 una formación uniforme se encuentran en su actividad profesi¿nal c_on una realidad social heterogénea mulbforme _Y con_t radº1ctona. · La inserción ' a un medio social cuya tradición cultural pd_vee a la escuela los comportamientos m, is~ensables para hacer funcionar la maquma de aprendizaje y los dispositiyos ?e. socialización, refuerza la ética mtenonzada por los maestros durante sus años de formación y alimenta la idea iue ~! maestro tiene de sí mismo y de su unc1on social. Pero el maestro que tiene ª. su cargo un grupo de alumnos despr~ VIS~os d~ esta tradición, reproduce al inte~o~ mismo de la escuela y mediante su pracbca, la disociación entre la vida cultural del grupo y la cultura escolar. Son la confusión pedagógica y el "no s~er qué hacer" las primeras mánifestac1ones de esta disociación. No es solame~te la imposición arbitraria de un f°nJllilto arbitrario de objetos culturaes, es también y sobre todo la interroga- •Qué es Io que hay que ición incómoda: ? ¿ mponer. Una confusión ped , . permanente d b agogica d . ~e esem oca en una serie del contrad1cc1ones que dibujan el perfil e ma~stro disociado del grupo social con qmen trabaja. "Esta contradicción entre las normas oficiales y la realidad escolar pu~de explicar en buena medida el desconcierto de los maestros de la escu~!a que llamamos primaria. . . ·Para qu!~n el maestro debe trabajar?" ·A quien br¿ td se dirige esta ., enseñanza?.. y soe o o, ¿para qmen están hechas estas famosas normas que el maestro tiene por cargo hacer respetar? (Baudelot C y Establet, R. 1979, p. 85). ' · 1.1 Las relaciones de autoridades El control escolar está fundado úni~amente_ sobre la persona del maestro· el ~s qmen decide, él es quien juz a ' quien perdona. El elemento de la rm~ es~olar actual que Guy Vincent descubrta ya en la transformación progresiva d_e la, escuela cristiana de Francia en el si~o ~X: "la regla que habla por sí mISma ' parece estar ausente de las esc~e~as de barrios suburbanos (''La disc1plma escolar - palabra nueva que reemplaza la expresión mantener el or- rf den- es buena cuando los alumnos ven en la regla a la cual obedecen una re la general X n~ la voluntad personal maestro Vmcent, G. 1980 p. 79). !e1 . La estructura del castifo y del remio escolares P. " • d ,, en las escue as de barrios _margma os -espacios urbanos relaf'vamen~e cerra_dos que constituyen los u~ares e acogida de la mayoría de los m1_w_antes rurales- revela esta atm, t daoti~a de !~_disciplina escolar. u11: \:·~~ _enc1a a utthzar los castigos físicos haciendo un llamado a la autoridad d 1 d d 1d' e paf re y e •rector de la escuela quienes un~en el rol de SOS pedagógicos y represivos. tienden a ap1·1car • Los maestros . premios co1~cbvos y castigos individua!es. _Los pnmeros son en general casi m~t1ste~tes, poro cuando el maestro los za, estos son mas bien simbólicos os segunqos son en general muy varia~ dos y concr~!<>s: desde los rcgafios hasta la_ ~x-~uls1on de la escuela, desde la proh1b1c1on a salir al recreo hasta los áolpes, desde la repetición por escrito e norm,as no respetadas hasta las a1111·nazas (ve~ cuadro 1). Estructura fluída de premios y castigos que tiene como correlato una baja visibilidad en 1 alum?os de la relación entre el logro y ~j premio, o entre la falta y el castigo. Lb CUADRO 1 Premios utilizados por los maestros en f . , . frecuencia. unc10n del tipo de escuela: listas por orden de escuelas de barrios maiginados escuelas de barrios obreros escuelas de barrios pequeño-burgueses fiestas en grupo tiempo libre felicitaciones regalos individuales regalo para el grupo diplomas felicitaciones regalos individuales día de deporte mostrar públicamente los mejores trabajos aumentar la calificación. regalos individuales diplomas paseos aumentar la calificación felicitaciones día de deporte �Es quizás la lista de conflictos escolares la que nos permite descubrir de manera más concreta la confusión de los maestros. Ellos hablan de baja asistencia, de irresponsabilidad de los padres, de comp_ortamientos sexuales inadmisibles, del niño rebelde, perezoso, drogado o alcóholico, del niño ladrón y del r,adre agresivo, del niño vagabundo... 'Hay alumnos imposibles, pero no podemos hacer nada, eso viene de la familia" nos dice un maestro. La actitud de los maestros frente a esta multitud de problemas disciplinarios y de conflictos escolares, refleja su confusión y el desconcierto que reina en la escuela; incapaces de dar respuesta a estos_P~?blem~ pedagógicos, adoptan una ros1c1on eV'.151· va: referirse a una autoridad superior, expulsar al alumno, desear un psicólogo especialista en esos problemas. año?" aseguran los maestros. Esta necesidad de adaptar el programa y esta imposibilidad de programar explican la actitud de los maestros con respecto a las reformas educativas. "Las reformas mire, eso está bueno pero no para no~tros, es para los niños de ricos. Aquí eso no funciona, no hace más que desorientar a los niños. Actualmente los niños no aprenden ni siquiera a _leer". Esta opinión { que es &~neral) m!n~fiest~ por un lado la confus1on pedagogica: s1 ellos no saben qué hacer frente a es~ realidad social, ninguna refonna se~a buena. Sus opiniones no son el reflejo de la adhesión de los maestros a la pedagogía tradicional -como parece ser el caso de los maestros que trabajan en barrios obreros- sino de la incapacidad de definir los principios pedagógicos de su acción. No rechazan las reformas educativas porque las normas tradicion~es 1.2 El trabajo escolar. funcionan mejor, sino porque los pnncipiai pedagógicos y los modelos did_~cEs ya conocido por los investigadores ticos han sufrido una desestructurac1on que para las clases populares, _la escuela que engendra una serie de ruidos entre es una institución que transmite el conlas normas y los actores. Por otro !ad~, tenido "estrictamente necesario". Esta la actitud de los maestros pone en evitendencia a reducir al mínimo el aprendencia la ambigüedad del discurso dodizaje escolar es claramente observable cente: la causa del fracaso se encuentra en las escuelas de barrios "marginados" ora en los alumnos que vienen de un me(véase Tedesco, J.C. y Parra, R. 1981 dio social inculto, ora en la reforma en pp. 17-20~ Sin embargo, hay _u~ elesí misma; tenemos la impresión de escumento que nos parece ser espec1f1co de char al mismo tiempo, a) el programa estas escuelas, y que va más allá de la simple reducción _del c~n~nido del· oficial es demasiado para estos alumnos y, b) con esta reforma, los alumnos no aprendizaje y del baJo rend1m1ento escoaprenden nada. lar. Nunca los maestros hablan de supervisión sino que acentúan la necesidad 1.3 La evaluación del trabajo escolar. de adaptar -en el sentido de transformar- los programas escolares a la realiConforme vamos pasando de las esdad difícil y contradictoria _en d~n.d~ cuelas de barrios pequeño-burgueses a ellos trabajan; hablan de la 1mpos1b1hlas escuelas de barrios obreros y a las de dad de programar de antemano y d~ la barrios "marginados", la lista de criteimportancia de modificar el contemdo rios de reprobación se hace más extensa. de la enseñanza conforme se avanza en Los maestros que trabajan en los barrios el programa. La planificación es imposi"marginados" parecen no tener un punble y "¿Cómo puede uno hacer un proto de referencia sobre el cual fundamengr~a de trabajo si ni siq?iera slll;'ei:nos tar su decisión de reprobar un alumno; ~ en qué nivel vamos a trabaJar el prox1mo nos hablan del nivel de conocimientos en español y en matemáticas como del trabajo personal, de la intuición ?el maestro ("la calificación no es muy importante; mucho antes de que se acabe el año, yo sé quien va a reprobar"), de la situación económica de la familia, de las características de la personalidad del niño, y de las deficiencias men~e~. Hay que añadir que la lista de wtenos no solamente es más larga, sino que los criterios de reprobación son cada vez menos precisos. No es excepcional enc~ntrar maestros que afirman no tener nmgún criterio establecido. Parece q~e esta pérdida de los puntos de referencia para tomar una decisión tan importante para los alumnos y para sus padres, no es más que un indicador de la confusión pe~agógica: "Si se hace un examen, nos dice un maestro, 'la mayoría de los alumnos no pasa; pero les damos el certificado . . ,, como qmera que sea . La periodicidad de las evalu~ciones expresa, bajo otro punto de vista, la confusión pedagógica y el desorden escolar que de ahí resulta. Las respuestas de los maestros que trabajan con. _hijos de migrantes rurales dan la impres1on de que en las escuelas no existe.~inguna o~uanización fija de la evaluac1on. Nos d1ºcen: "hacemos examenes , cuan do uno piensa que ha enseñado algo que es verdaderamente importante". Los maestros dudan mucho ante esta pregunta tan •simple: ¿cada cuánto tienen exámenes sus alumnos? todas las respuestas son difusas, imprecisas o dependientes de la voluntad del director, del inspector o de la Secretaría de educación. la convicción docente de tener que cambiar, hasta las raíces, el medio social que impide la buena marcha de la acción esi;olar. Acción que los maestros no pueden manipular y estructurar. En su discurso, la causa principal de su confusión pedagógica no se encuentra en la formación que ellos han recibido, o en la esclerosis de la institución escolar, sino en el grupo social en donde ellos trabajan. Es esto lo que para ellos hay 9ue transformar si se desea llevar con exito la socialización de los niños. Si hay una baja asiduidad, es porque los padres son irresponsables, si los niños son rebeldes, es porque los padres son agresivos. 2. 1 La finalidad de la escuela primaria. ¿Cuál es la finalidad de la escuela primaria para los maestros que laboran en un medio pequeño-hurgues? Está primer~ la formación integral, y en se~ida la inculcación de hábitos de trabajo y de estudio, y la integración a la sociedad. Estos maestros hablan de desarrollo de todas las capacidades del niño, de hacer que el niño sea apto para continuar sus estudios, de ofrecer una formación física, intelectual, moral y social. Esta fa. mosa "educación integral", tan querida de los pedagogos humanistas, se encuentra en cuarta posición cuando se trata de los maestros de barrios obreros. Aquí, es la preparación para el futuro lo que más cuenta. Los maestros de barrios obreros son muy conscientes de la función que la escuela primaria puede tener en este tipo de público escolar, pero no olvidan ni la formación moral, ni la integración a la sociedad. 2. LA MISION CIVILIZADORA El mecanismo mismo de la confusión pedagógica implica 1~ cr~encia magisteterial del ser despos1tar1os -el cuerpo docente- de una misión civilizadora. En otros términos, la lógica de la disociación entre la escuela y el grupo produce Las finalidades de la escuela primaria cambian completamente cuando nos encontramos en las escuelas de barrios de migran tes rurales. La preocupación fundamental de los maestros es "civilizar" a los niños: enseñar hábitos de higiene, de honestidad, de urbanidad y de "buena educación"; "es aquí en la escuela, afirma un maestro, en donde se forman los buenos y los malos hábitos", "nuestra tarea, según otro maestro, es formar buenos ciudadanos". Es en este medio social donde escuchamai: "integración", "adaptación", y constatamos una creencia casi ciega en el poder de la escuela de modelar las personalidades; no son raras las expresiones "buenas costumbres", "dar una solución a la comunidad" y "manera de comportarse". La formación "integral" se olvidó, la preparación para el futuro se descuidó, lo que hace falta es transformar las costumbres salvajes. El espíritu semi-misionero de los maestros es, en este caso específico, un intento de "urbanización" de las conductas. 2.2 ¿Qué es un buen alumno? Un buen alumno, nos dicen las definiciones de los maestros (véase cuadro 2) es el que sigue las normas, el que se interesa por la instrucción y el que ama la escuela. Elementos de la definición que resultan de una constatación muy simple: "estos niños llegan aquí como salvajitos. Ni siquiera saben usar los baños. .. estos niños son como animalitos" (maestra de sexto año, escuela de barrios marginados). Nada extraño que encontremos un paralelismo entre nuestros hallazgos y los de Boltanski en su estudio sobre el rol ideológico de las instituciones escolar y médica en la nueva clase ~brera francesa de la segunda mitad del siglo XIX : "es menos, en efecto, al campesinado tradicional al que conviene imponerle una estricta reglamentación que al nuevo proletariado de las ciudades. . . Para la ideología reformista, la vida de los campesinos tradicionales está sometida a un orden, un orden rudimentario si se quiere, 'natural', y casi animal... Pero no es lo mismo con los obreros de las ·ciudades, quienes habiendo dejado el medio rural, han escapado a toda regla, a todo límite. Lo que conviene entonces es, darles como aportación un nuevo orden social" (Boltansky, L. 1977, p. 48). CUADRO 2 Características de un buen alumno según los maestros. Listas por orden de frecuencias. escuelas de barrios marginados escuelas de banios obreros escuelas de barrios pequeño-burgueses disciplinado interés por la instrucción\ responsable limpio establ~trabajador honesto-sincero responsable activo deseo de éxito respetuoso-simpático disciplinado responsable activo respetuoso CJl CJl �/ Esta conciencia implícit.a de ser depositarios de una misión civilizadora, manifiesta la distancia entre la cultura escolar -cuyo embajador oficial y legítimo es el cuerpo docente- y la cultura de un grupo urbano originario del campesinado mexicano, que ha llegado masivamente a la ciudad en condiciones particulares de nuestra historia; un grupo que, como lo constatamos, se aproxima a la escuela mediante tanteos sucesivos que la transforman desde el interior. Los maestros legitiman sus opiniones mediante un argumento complejo que puede resumirse así:. a) no podemos hacer casi nada porqué estos niños provienen de un grupo social inculto, b) esto es un obstáculo casi insuperable, c) nosotros tenemos entonces, una vocación civilizadora que tiene como objetivo fundamental la transformación de la cultura de origen de los alumnos, objetivo difícil de llevar a cabo, d) pero como la escuela es la única instancia capaz de modelar el espíritu de los niños, no debemos desisitr, e) es por eso que un buen alumno es primero que nada un niño disciplinado; disciplinar es asegurar el triunfo de la escuela sobre la familia; en este caso, dos instancias socializadoras opuestas, f) ahora bien, para realizar esta noble tarea, a veces estamos obligados a introducir en la escuela los hábitos salvajes de este grupo (malos tratos, castigos físicos), ésta es la única forma de hacerles comprender que la escuela es el camino moderno de humanización. e C' '° ~ Legitimando sus errores pedagógicos (errores en el sentido de desviaciones de la norma pedagógica aprendida), los ma.estros muestran las contradicciones flagrantes de su práctica pedagógica y dibujan .los rasgos principales de la personalidad del maestro disociado del grupo que él quiere transfonnar: confusión pedagógica y misión civilizadora. 2.3 La ruptura. Es, sin ninguna duda, la opinión de los maestros sobre el grupo social del cual es originaria la mayoría de los alumnos con quienes trabajan, la que ilustra de manera más clara la disociación entre la cultura escolar y la cultura de los migrantes rurales (6). Sobre este tema, las opiniones no son ambiguas: "Los padres más pobres explotan a sus hijos. . . ¿Quién sufre las consecuencias?, pues nosotros, los maestros", "el problema es que ellos tienen muy poca cultura... son testarudos, tratamos de convencerlos pero no podemos cambiar nada"; "la indiferencia es total"; "fíjese, los padres dicen: eso (la educación) es la chamba del maestro, para eso les paga el gobierno"; "aq~ el padre no tiene ninguna autoridad, para prueba un botón; un día hice venir al papá de un niño y le dije: 'tenemos que hablar, mire que su hijo va a reprobar y no sé cómo le vamos a hacer', ¿sabe lo que me respondió el señor?, 'oiga profe no le haga al pendejo, si mi hijo va a reprobar, pues allá él, yo no tengo nada que ver con eso... ! el problema aquí es el medio en el que está la escuela. La mayoría de los padres ni se interesan en la educación de sus hijos". Elementos de un discurso que expresan primeramente un tipo de explicación del fracaso de la acción docente y en segundo lu~ar, la conciencia implícita de la oposicion entre dos fonnas culturales. Decimos explicación del fracaso, porq_ue' el discurso docente entra en el juego de "saber quién es el culpable", de la búsqueda de las causas últimas de la resistencia de estos niños a moldearse a las normas escolares: aprender a un ritmo preestablecido, valorizar los mensajes escolares, creer en la acción de los maestros y amar la instrucción escolar. Y decimos, conciencia implícita de la oposición porque existe en los maestros una cierta convicción de que la escuela está inserta en un mundo, si no hostil a la influencia de la escuela, al menos incompatible con los principios mismos que aseguran el éxito de la socialización escolar. Ahora bien, si la lógica de las relaciones entre el cuerpo de maestros y los padres es la ló~ca de la culpabilización y de la oposicion no declarada, la lógica de las relaciones entre los maestros y las organizaciones de los barrios "marginados" está claramente caracterizada por la ruptur!l y la lucha. Esta posición es más evidente en los barrios cuyas organizaciones populares se oponen a la política estatal. Sin embargo, ésta no es una actitud exclusiva de los maestros de las escuelas de barrios suburbanos; frecuentemente, en las escuelas de barrios obreros, las relaciones entre los maestros y los sindicatos obedecen a la misma lógica. En ambos contextos, la ecuación: no hay que revolver la política -por definición deformadora- con la educación -por definición apolítica-, es una regla de acción indiscutible y evidente. La oposición entre el cuerpo de maestros y el medio escolar, que es confusión pedagógica, discurso legitimador contradictorio, misión civilizadora, desestructuración de las normas pedagógicas aprendidas, juicio severo del rol de los padres, desconfianza hacia las or~nizaciones populares y ruptura con estas, está acompañada por el desconocimiento dé la realidad cultural y social en la cual los maestros trabajan. Lo que pasa con los niños después de su último año en la primaria es prácticamente desconocido para muchos maestros; sú actividad se limita -burocrática y profesionalmente- a este grupo de edades: 6 a 12 años. Para llevar con éxito la socialización escolar, el niño es definido haciendo abstracción de sus condiciones sociales; para explicar el débil alcance de la socialización escolar y para definir las causas. del fracaso de la escuela, el nirfo es remserto en esas condiciones, que el cuerp~ de maestros no conoce mas que a traves del lente de sus prenociones de sus frágiles hipótesis, de su adhesió~ a los modelos de comportamiento pequeño- burgueses-urbanos y de su convicción de que ellos no son como los "po. 1os " campesmos". . bres,, m corno 3. LA IDENTIDAD ESCOLAR La disociación escuela-grupo es también una disociación grupo-escuela. A través del discurso docente, hemos intentado descubrir algunos de los mecanismos que definen el primer movimiento de la disociación; resolvimos ahondar el discurso de los maestros para no caer en la trampa de considerar a la escuela como _una rntidad abstracta que funciona b~JO el control ~e reglas fijas, independ1en les de la practica escolar de los actores que la forman. Pero el segundo tipo de movimiento de la disociación escolar nos conduce a otros campos de observación: la estructura infantil de la previsibilidad escolar y el discurso de los alumnos sobre la escuela (7). Con el objeto de profundizar n~estras _c~nclusiones, en el presente articulo linutaremos nuestro análisis al primer campo de observación. L~ .disociación1 en el sentido en que la ubhzamos aqu1, no es mas que lamanera específica como los migrantes rurales establecen relaciones con la institución escolar (proyecto estatal). No es, por lo tanto, ausencia de relaciones (de hecho, el crecimiento de la oferta de escuelas en la mayoría de las zonas urbanas del país, abre un sinnúmero de formas de relación entre la escuela y los• ~pos urbanos). Con respecto a los migran tes rurales - los "marginados" de barrios "marginados"-, la disociación entre el grupo y la escuela se traduce en una serie de actitudes conere tas de agre- sión y de negac ión (véase la encuesta de Tedesco ) Parra pp. 8-9, en donde los autores h~bl~n de los alumnos que quiebran los VIdrtos de la escuela o las instalaciones telefónicas y de los padres que niegan la validez de los valores y de las noi:inas inculcadas en la escuela), o en acbtudes de ruptura y de confusión. Estas últimas son las manifestaciones de la disociación que analizaremos a con tinu~ció_n .ª través d~ dos aspectos que estan mbmamente ligados: las aspiraciones escolares y profesionales, y la imagen escolar que el alumno tiene de sí mismo. 3.1 La previsión escolar y la disociación. El nivel de aspiraciones escolares no será para nosotros ni el indicador de la ambición diferencial que caracteriza a los niños de grupos sociales diferentes (véase Ilyman, H. 1953 y la crítica de Keller, S. y al. 1962), ni una expresión de la aculturación sufrida por los alumnos de las clases populares. En efecto, los alumnos de la escuela primaria tienden a dar respuestas altamente estereotipadas que no pueden ser consideradas como los signos de su voluntad y de su deseo de movilidad social y escolar. Cu.31:1do un hijo de al~añil afirma que él qu1s1era llegar a ser medico, lo que hace no es mas que señalar la profesión liberal má~ conocida o más prestigiosa en su medio (8). Pero el nivel de aspiraciones escolares puede reflejar la idea que el alumno tiene del futuro escolar. Nuestro análisis debe, por lo tanto, ser primeramente cualitativo, ya que el número de años de estudio deseados (aspecto cuantitativo de la respuesta) no quiere decir prácticamente nada si no se toma en consideración este elemento cualitativo. Lo que buscaremos medir es, en consecuencia, a) la precisión de la respuesta del niño, b) la naturaleza de los estudios deseados y, e) la relación entre las aspiraciones escolares y las aspiraciones profesionales. Las respuestas imprecisas, en donde los alumnos hablan de tres o cuatro tipos de estudio que no tienen ninguna relación (doctor, ingeniero, abogado, etc.) no son nada raras en los niños de barrios suburbanos. Las respuestas en las cuales los niños presentan dos tipos de opciones escolares contradictorias (quizás doctor, quizás futbolista) son tan frecuentes como las anteriores. Más de un tercio de los niños de estos barrios dier?~ este. tipo de espuestas. La proporc1on es s1m1lar en las escuelas de barrios obreros, pero son casi inexistentes en las escuelas de_ barrios pequeño-hurgues~~ (9.6°/o). S1 en el grado de imprecis1on no encontramos diferencias importantes entre los alumnos de barrios suburbanos y los alumnos de barrios obreros, en el nivel de conocimiento de las opciones escolares posibles, los niños hijos de obreros superan ampliamente a los niños hijos de migrantes rurales. Para los primeros, 41 °/o quisiera hacer estudios universitarios en las secciones de medicina, ingeniería y derecho; al interior de este subgrupo, casi un tercio (?7°/o) eligió como re.spuesta la medicina. Para los segundos, encontramos que 29°/o quisiera realizar estudios universitarios en las secciones mencionadas y casi la mitad de este subgrupo propo'. ne la medicina como opción escolar (véase el cuadro 3). ~ �CUADRO 3 Aspiraciones escolares de los alumnos en función del tipo de escuela. Porcentaje. carreras técnicas-cortas escuela normal alumnos barrios Pequeño-burgueses 11 carreras univ. carreras univ. (ing. medicina) humanidades total 78 11 1000/o (47) alumnos barrios obreros 23 25 41 11 100º/o (5 3) alumnos barrios marginados 44 23 29 4 100º/o (94) Ho: f 1 =r2 =r3; chi-cuadrada = 47.2; nivel de sign. = 0.0l;gl= 6 Ho: r2 = r3; chi-cuadrada = 8.6; nivel de sign. = 0.05; gl=3 Analicemos ahora el subgrupo que aspira a los estudios técnicos cortos. Encontramos que la mayoría de los alumnos de barrios obreros (750/0) se coloca en dos opciones: mecanografía y estudios técnicos de la producción (electricidad, mecánica, dibujo industrial, etc.). En el grupo de hijos de migran tes rurales, estas opciones descienden a 420/o, porque la cuarta parte de estos niños hablan de actividades del terciario, principalmente comercio y las actividades de reparac1on. ~! El análisis de las aspiraciones escolares de los niños nos permite ,obtener· las conclusiones siguientes: c:o ll':) lo). Las estructuras del futuro escolar de los niños de barrios obreros y de los niños de barrios "marginados" son similares; sin embargo, existen diferencias que no pueden ignorarse. Cuando se trata de los estudios universitarios, los niños hijos de obreros tienen una idea más precisa y menos estereotipada (la medicina es una opción como cualquier otra). Cuando se trata de los estudios técnicos cortos, los alumnos de barrios "marginados" tienen una tendencia a adaptarse a los modelos familiares de actividad profesional (comercio, reparación). 2o). Todo nos permite suponer que los niños de barrios "marginados" tienen una cierta propensión a separar el mundo escolar y el mundo del trabajo. Sus aspiraciones escolares responderían a una lógica escolar y sus aspiraciones profesionales a una lógica familiar. 3.2 Los determinantes de la aspiración escolar. El análisis de las aspiraciones escolares puede realizarse de otra forma que nos permitirá evidenciar algunos de los determinantes de la estructura del futuro escolar en ambas submuestras y afinar nuestras conclusiones. En el último capítulo de su trabajo sobre el éxito escolar, Cherkaoui hace una revisión de las investigaciones sobre la cuestión que tratamos aquí. El autor llega a una conclusión fundamental para su estudio: "las variables relativas a la estratificación escolar determinan más eficazmente las expectativas de los alumnos que las variables relacionadas con la estratificación social" (Cherkaoui, M. 1979 p. 196). El autor estima que el punto crucial del debate actual es la detección del grupo de variables que tiene la prioridad explicativa y constata que las variables que llamamos "escolares" tienen una función explicativa de primer orden. Sin querer equiparar el estudio de Cherkaoui con el nuestro, nosotros utilizamos como punto de partida, otra interpretación de las expectativas de los alumnos. Los estudios no son comparables por múltiples razones; primero, porque la investigación de Cherkaoui se coloca en una perspectiva internacional mientras que la nuestra no toma en cuenta mas que un solo país y dentro de éste, una ciudad; aquélla es una encuesta macrosociológica que utiliza métodos de análisis muy eficaces, mientras que ésta es una encuesta microsociológica que utiliza métodos relativamente simples; el autor citado compara diferentes estratos sociales, mientras que nosotros comparamos dos fracciones de una misma clase social; y quizás la diferencia más importante es que el estudio de Cherkaoui fue realizado en una población escolar que ya había pasado la enseñanza primaria, y es generalmente ac~ptado que la interacción entre las variables escolares y las variables familiares (del origen de clase) es más fuerte durante los primeros años de escolaridad (9). Utilizando los coeficientes de correspondencia "d" (10) y basados en una dicotomización de las variables, compararemos diferentes estructuras de tres variables que representan primero la submuestra de los alumnos de barrios obre- ros y en ~gundo lugar, la submuestra de los niños de barrios "marginados". En estas estructuras intervienen cinco variables explicativas, de las cuales dos definen el medio familiar, otras dos la vida escolar y la última corresponde a la estratificación por sexos. Hay una sola.variable que pretendemos explicar: la aspiración escolar de los alumnos. Para precisar las ideas, presentamos a continuación el cuadro de variables y la estructura de relaciones prototipo que suponemos en cada grupo de tres variables. VAR 1: sector económico en donde trabaja el padre. VAR 2: nivel escolar de la madre del alumno. VAR3: sexo. VAR 4: retardo escolar. VAR 5: calificación obtenida en un examen de diez preguntas que aplicamos a los alumnos (11). VAR 6: nivel de aspiraciones escolares. -Primera estructura: la acción de las variables familiares. alumnos de barrios alumnos de barrios de migrantes obreros N N = 43 -Tercera estructura: la acción de la estratificación por sexos. .d12 = 0.127 d12 ~ O alumnos de barrios alumnos de barrios de migrantes obreros d16 ~ O d16 = -0,124 N=94 d26~ O d26 ~ O d3 5 =-0,102 d35~0 d36 = 0,382 d36 = 0,590 d56 ~d356 ~O d56 ~ d356 ~ O dl26 = 0,244 dl26 = 0,187 Es interesante notar que la acción simultánea de la posición profesional del padre y del nivel escolar de la madre es más importante para los hijos de migrantes rurales. -Segunda estructura: la acción de las variables escolares. alumnos de barrios alumnos de barrios de migrantes obreros N Puesto que las variabÍes consideradas no varían de la misma forma en ambas submuestras, el corte que las convierte en dicotómicas no puede ser el mismo en tres de ellas: VAR. 1, 2 y 5 (12); pa. ra las otras tres variables, la dicotomi• zación es idéntica en cada una de las muestras: VAR 3: Sexo (3: masculino; 3: femenino), VAR 4: retardo escolar (4: edad normal al final de la primaria; 4: retardo escolar o más de 12 años), VAR 6: nivel de aspiraciones escolares (6: nivel universitario prolongado; 6: nivel técnico-corto). = 85 nen un nivel de conocimientos mayor y los que llegan al final de la primaria en edad "normal". = 94 N =53 d45 = 0,097 d45 = 0,218 d46 ~ d56 ~ O d46 ~ d56 ~ O d456 = - 0,203 d456 = - 0,271 Aquí constatamos el efecto contrario. Por un lado, la acción conjunta de las variables escolares es más fuerte y negativa en los alumnos de barrios obreros, por otro lado, el retardo y la calificación obtenida en el examen tienen una relación, modesta, pero que no puede ser ignorada, en la muestra de alumnos de barrios obreros. El hecho de que la rela. ción conjunta entre el retardo y la cali~cación con el nivel de aspiraciones escolares sea negativa, sugiere que los alumnos más "realistas" son los que tie- Es notable que el nivel de aspiraciones escolares está sobre todo influen• ciado por el sexo del alumno. Las niñas no aspiran a una escolaridad prolongada. Esta conclusión contradice uno de los descubrimientos de Cherkaoui: "Contrariamente a lo que afirman ciertas teóricas sociológicas que le otorgan a la variable sexo un lugar clave en la estratificación, nuestros resultados demuestran que, a pesar de ciertas diferencias, los niveles de aspiración de los niños de los dos sexos son similares" De nuestros resultados nacen tres preguntas i~portantes: ¿el sexo, es una variable escolar, familiar o biológica?, ¿Por qué el sexo tiene esta función de. terminante- en una encuesta microsociologica sobre los niños de las clases subalternas de un país como México? y ¿Por qué la variable sexo es más importante en los alumnos de barrios obreros? (35°/o de la varianza de X6 es explicada por el sexo contra soíamente 15°/o en la submuestra de alumnos de barrios de migrantes). No podremos, a partir de nuestro estudio, dar respuestas definitivas a estas preguntas, pero nada nos impide sugerir ciertos esbozos de lo que podría ser una solución a "' esta problemática. El sexo es a la vez '° �una variable escolar, cultural y biológica; se puede concebir una definición escolar del sexo como una definición biológica y cultural del mismo. Las alumnas no aspiran a los estudios universitarios porque es así como está definido el rol de la mujer en su grupo social de origen (13); definición normativa que podemos suponer más bien reforzada por la escuela. ·Qué es lo que pasa en un grupo social disociado del universo escolar porque su tradición cultural no proporciona los dispositivos sobre los cuales se fundamenta el éxito escolar? La lógica im·puesta por la cultura escolar admitirá mecanismos diferentes a los de la cultura del grupo, es decir, las aspiraciones escolares variarán según la lógica en la que se base el razonamiento del niño. Es en esta perspectiva en la que podemos interpretar la estructura siguiente. -Cuarta estructura: la acción conjunta de una variable "familiar" y de una variable "escolar": alumnos de barrios alumnos de barrios de migrantes obreros N = 86 d25~0 d25 = 0,237 d26 ~ d56 ~ O d26 = d56 ~ O d256 ~ O d256 = - ,..., O, 234 En esta estructura es la ausencia de relaciones entre las variables (para el caso de las escuelas df barrios de migrantes rurales) lo que retiene la atención del observador. Es esta ausencia la que podría explicar la disminución de la influencia de la variable sexo. Los niños de barrios "marginados" tienden a disociar la_lógica escolar de la lógica laboral. Reconstruyamos la red de relaciones: a) para los niños de barrios obreros, ~ las variables "escolares" juegan un pa- · pe! más importante en la explicación de · mente), mientras que la proporción de la aspiracion escolar (una trayectoria niños está fuertemente contrastada en escolar exitosa -edad normal y mejor las dos submuestras (53<:ro contra 770/0). rendimiento escolar- favorece una acti- Todo sucede como si los niños hijos de tud realista que se traduce en la aspira- migrantes su pieran que la "vida activa" ción a carreras cortas), pero esta deter- no está muy lejos, mientras que las niminación de las variables escolares es de- ñas de esta edad (sexto año de primapendiente del sexo del alumno (variable ria) pueden todavia entregarse a la lóque no tiene ninguna influencia sobre la gica escolar, sobre·todo si las variables calificación obtenida en un examen de familiares y las variables escolares están conocimiento); además la variable esco- tan débilmente asociadas. lar: calificacion en el examen, tiene una Esta disociación entre la cultura esrelación modesta con una variable familiar: el nivel escolar de la madre. Lo que colar y la cultura de los migrantes runos muestra que las variables "escola- rales no tiene nada de extraño si tomares" son en cierta medida "familiares" y mos en cuenta que los hijos de migranque las variables "familiares" son en tes rurales pertenecen a un grupo so-cierta medida "escolares", y que la es- cial en donde la mayoría de los adultos tructura del futuro escolar estará deter- ha iniciado su vida laboral en las zonas minada por la red que se forma entre rurales de economía de subsistencia este conjunto de características que so- (Zacatecas, San Luis Potosí, sur de lamente por razones metodológicas no- Nuevo León, etc.) y no ha cursado mas sotros separamos, pero que de hecho, se que algunos años de la escué1a primaria. presentan como un todo interactuante (14). En conclusión, los mecanismos es- 3.3 La imagen escolar del niño. colares y los mecanismos familiares (de En este marco explicativo que hemos clase social) entran en juego para explicar la previsión infantil del futuro esco- desarrollado, es fácil comprender la imagen escolar que los niños de barrios de lar posible. migrantes rurales tienen de sí mismos. b) Para los niños de barrios margina: A partir del cuadro 4, podemos afirmar dos, las variables escolares tienén un que estos niños se consideran más bien cierto peso, las variables familiares tie- como alumnos "regulares". Evidentenen también su función, el sexo no tie- mente la categoría es totalmente .amne la influencia determinante que ob- bigua; sin embargo, a pesar de su amservamos en la submuestra anterior, y bigüedad, los alumnos de barrios pequelas variables escolares y familiares son ño-burgueses no tienen dificultades para prácticamente independientes. Es decir, utilizar el adjetivo "bueno" para definir la lógica familiar que ofrece los modelos la imagen que ellos tienen de sí mismos. profesionales, actúa por su propia cuen- Ya que la población escolar de los bata, la lógica escolar que ofrece los mode- rrios "marginados" es altamente homolos escolares actúa también por su pro- génea, no podemos decitjque Ja imagen pia cuenta, por eso, cómo lo decíamos negativa que los alumnos manifiestan anteriormente, la acción de la variable es el resultado de su bajo rendimiento sexo no es tan determinante. Es lo que escolar. Ellos estudian en un medio en nos explica por qué estas niñas, contra- el que todos los alumnos están en conriamente a lo que se podría suponer, as- diciones semejantes. Lo que sí podemos piran a la educación superior en propor- decir es que esta imagen negativa es el ciones similares a las de las niñas deba- fruto de su malestar escolar, del sentirrios obreros (l 70/o y 220/0 respectiva- miento de no estar "en su medio", de su percepción borrosa de la distancia que existe entre su grupo de origen y el m~ndo de 1~ escuela (15). Es un sentim1en to amb~guo pero real que manifies~ por medw de esta definición simple: .s,om~s _alumnos regulares". "La situa" ~10n-hm1~ de los sub:proletarios, que su; impotencia total destina a la alternación entre el · onirismo y la dimisión, hace nacer uno de los aspectos de la relación entre e,l poder actual y las disposiciones (~stra~egicas)... (s~s prácticas) dan testimomo de que mas ahajo de un cierto u~ral, la ~sp~ición estratégica en sí mJSma, que implica la referencia práctica a un fu~r? -a veces alejado-, no puede constituirse, como .Bi la ambición e_fectiva . . de gobernar el futuro estuviera' mconsc1e~temente, en proporción al po.der efectivo de gobernarlo" (Bourdieu P. 1974 p. 9). ' ~ues~o caso representa la forma única e 1nvar1.able de relación entre los grupos de m1grantes rurales y la institución escolar.. No obstante, y ésta es una de las ventajas de los estudios sociológicos que hacen hablar a los que no hablan los principios sobre los cuales rep~an nuestros _análisis -y que no son negados por nuestras observaciones- pueden engloba~ un sinnúmero de hechos que caractenzan las relaciones entre los grup_os de campesinos que se instalan en las c~udades de México y las instancias legítimas de distribución de la cultura "culta"; principios que nos permitirían superar las int~rpretaciones consagradas (~a. de las desigu.aldades escolare~) y las V1s1ones parcelanas (l_a de la marginación escolar), .Y fa~orecerian una integración de la soc10logia de la educación al estudio de la génesis, las transformaciones y CUADRO 4 La imagen que el alumno tiene de sí mismo en función del tipo de escuela. Porcentajes. excelente bueno regular alumnos-barrios pequeño-burgueses 3.8 69.3 ·26.9 100°/o (52) alumnos-barrios obreros 5.8 42.3 51.9 100°/o (52) alumnos barrios marginados 3.1 27.1 69.8 malo total 100º/o (96) Ho: fl = f2 = f 3, chi-~adrada = 26,2; nivel de sign. = 0.01; gl=4 Ho: f2 = f 3, chi-cuadrada = 4,6; nivel de signific. =0,10; gl-2 Las limitaciones impuestas por el tamaño de nuestra muestra (véase la nota 2 no. n~ penni~en afinnar que hemos o temdo conclusiones definitivas y que l las luchas de y entre las formas culturales de formaciones urbanas tan fuertemente Hivididas (16). NOTAS (1) Y_er P_etitat, A. 1982; el autor hace una smtes1s de las principales teorías a las cuales hacemos aquí referencia. (2) Para toda información sobre la metodología, las muestras y los datos obtenidos, ver Zúñiga, V. 1983; nuestro estudio se basa en 140 entrevistas con jóvenes, 205 entrevistas con alumnos de sexto de primaria y 31 maestros de etcuelas primarias. (3) Si el mdice de satisfacción de la demanda potencial tiende a aumentar en las zonas rurales de México, es en parte p~r_que la población rural disminuye rap1damente. Es, sin embargo una constatación general que las escu~las rurales no tienen mas que una infraestructura de aprendizaje rudimentario e insuficiente 56°/o de las escuelas primarias rurales n~ tenían, en 1970, más que 4 años escolares Y la eficiencia terminal de las escuelas urbanas es cinco veces superior a la de las escuelas rurales: 55.40/o para las primeras y 10.1O/o para las segundas. Es decir, sólo un niño de cada diez en las escuelas primarias rurales, term~a la enseñanza primaria. Véase Muñoz, C. 1973 pp. 29-30. La reconstrucción de cohortes aparentes para el nivel primario en las zonas rurales del país muestra que para la cohorte 1963-68 solo 80 de 1000 niños empezaban eÍ sexto año (véase UNESCO ORELAC 1976 tabla 11). ' (4) Véase Vázquez, J.Z. 1981. (5) No haólamos de migran tes en sentido ge- nérico, sino de migrantes rurales. El gran error. de las encuestas sobre migrantes en las ciudades de México (véase Batán, J. Y al. 1973 sobre el caso de Monterrey y Muñoz, H. y a1: 1977 sobre el caso de'la Cd. de México) es el olvido sistemático de la noción de clase social Así es fácil c~nfUJl'dir el hijo de terrateniente, el m1¡mi_bro d~ la clase media urbana que -cambia de ciudad y el campesino migrant~; en esas _condiciones, muchas explicacJOnes no tienen mas que una validez relativa (véase la crítica de Singer, P. 1975 ~vi °' ~ �(6) Una subcultura urbana que tiene un cierto grado de estructuración y una especificidad propia (véase Sirvent, M.T. 1978; Jacob, J.C. 1982 y Zúñiga, V. 1983, capítulo II). (7) Un conjunto de entrevistas con los pa- dres de los alumnos hubiera sido de una gran utilidad en esta parte de nuestro estudio; pero las condiciones en las que realizamos nuestras observaciones nos impidieron continuar en esta dirección. (8) Es por esta razón que consideramos muy frágil una parte del análisis de Tedesco y Parra (pp. 23-24) sobre las aspiraciones escolares de los niños de barrios "marginados". Los autores toman las respuestas de los niños como datos directamente utilizables, sin preguntarse acerca de la significación sociológica de la respuesta infantil. Es en la página 26 que ellos proponen una hipótesis más elaborada, que nosotros retomamos en parte. Críticas similares podríamos dirigir al estudio de Ibarrola, M. de 1970 sobre las aspiraciones escolares de los niños de clases populares. (9) Véase el análisis de Boudon, R. 1973; resumen en la pág. 105. (10) Véase Boudon, R. 1971. El coeficiente "d" es un coeficiente que varía de -1 a 1, y está basado originalmente en un modelo de descomposición de proporciones. (11) El examen aplicado por nosotros no es una prueba normalizada de aptitudes verbales y matemáticas como suele implementarse en los estudios sobre rendimiento escolar. Nuestro examen es una prueba típicamente escolar (construída por tres maestros de sexto de primaria) que pretendía medir ciertos conocimientos de español y de matemáticas. (12) En la submuestra de alumnos de barrios obreros: VAR 1: Sector éconómico en donde el padre trabaja. 1: profesiones liberales, obreros de origen wbano que trabajan en el sector industrial. 1: obreros de origen rural que trabajan en el sector industrial y trabajadores de los sectores subordinados de la economía urbana (subtratamiento, pequeña producción mercantil, pequeño comercio, servicios personales, etc.). VAR 2: Nivel escolar de la madre. 2: Oa 6 años de instrucción. 2: más de 6 años de instrucción. VAR 5: calificación en el examen, 5: entre 6 y 10 respuestas correctas 5: entre O y 5 respuestas correctas. En la submuestra de alumnos de barrios marginados: VAR 1: sector económico en donde el padre trabaja. 1: profesiones liberales, obreros del sector industrial. 1: trabajadores de los sectores subordinados de la economía urbana y campesinos. VAR 2: nivel escolar de la madre. 2: 6 años de escolaridad o más. 2: Oa 5 años de escolaridad. VAR 5: calificación en el examen: 5: entre 4 y 10 respuestas correctas 5: entre O y 3 respuestas correctas. (13) Recuérdese que en nuestro país menos de 3 de cada 10 estudian tes universitarios son del sexo femenino. Cfr. Anuario Estadístico de la UNESCO, 198 l. Datos de 1977. (14) No habiendo tenido acceso a formas de tratamiento automatizado de datos, nuestro análisis se limita a estructuras de tres variables. Es evidente que con una muestra mayor y con una estructura incluyendo todas las variables, nuestros resultados no se limitarían a estructuras de interacción relativamente simples. (15) ¿Será por esta razón que los jóvenes de las clases populares que han logrado una movilidad escolar y profesional importante se caracterizan por su gran interés en la educación, un proyecto profesional bien definido, la reproducción de actitudes de caracter meritocrático y, sobre todo, una tendencia a restringir sus relaciones con los vecinos y con los habitantes del barrio? (Véase la encuesta de Mir Araujo, A. 1966). ~\~-- (\(:~ ······:~. ' ~ ···.;,?' ·''( ...... . / \~,;~,:_ ~ (16) División que no puede ser aprehendida a partir, solamente, de las teorías clásicas de origen europeo. Sobré esta discusión, véase Bennholdt-Thomsen, V. y Gerry. C. y Le Brun, O. 13IBLIOGRAFIA BaÍán, J. y al.- Migración, estructura ocupacional y movilidad social. El caso de la Cd. de Monterrey. México, UNAM ns. 1973. 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UniversidaddeParís VIII. 1983. °' C,IJ �COLABORAN EN ESTE NUMERO: ~,/2 --,,,-- ( I ' ""7• /~~ I ) ' LETICIA HERRERA (Monterrey, N.L., 1960). Estudió Sociología en la Universidad Autónoma de uevo León. Este afio de 1984 publicó su primer libro de poesía: l'ago por vrr. de veinte años, Ha publicado varios libros de texto, poesía y narrativa, entre ellos: Breve canto a la aurora, En el nombre de Eva, El viento que mueve los olmos, A vuelta de rueda. experto en teoría de la traducción en el ámbito internacional. En la última década ha presidido los coloquios internacionales sobre la traductología, una ciencia que él mismp ha trabajado por consolidar. EDUARDO ARELLANO (Zacatecas, Zacatecas, 1959). Estudió la licenciatura en Letras Españolas en la UANL. Fue miembro del taller literario Fruta verde. En 1983 publicó, junto con otros miembros del taller, un volumen colectivo de cuentos, Juegos cotidianos, HERON PEREZ MARTINEZ. Mexicano, Lingüista y traductor, políglota, graduado en la Universidad Gregoriana y en el Instituto Bíblico y de Estudios Orientales de Roma, Italia. Como traductor ha publicado sus trabajos en Europa y México. Como escritor e investigador, colabora regularmente en revistas y periódicos nacio, nales. Actualmente es docente e investigador de tiempo completo en la Facultad de Filosofía de la UANL, donde funge como Secretario General. JORGE VILLALOBOS (Cómez Palacio, Durango, 1954). Estudió periodis.mo en la UANL. Perteneció al taller literario "Redro Garfias", y al grupo de canción experimental "Silencio", con el que realizó varias giras por el país. Poemas suyos han sido publicados en Taller, El volantín, El Barrio, y en el periódico El pueblo, de Chilpancingo Guerrero. ADOLFO SANCHEZ VAZQUEZ (Algcciras, Espaiía, 1915). D<1ctorado en Fil\?sofía por la UNAM, donde es maestro· e investigador de tiempo completo. Ila sido varias veces maestro huésped de la División de Estudios Superiores de la Facultad de Filosofía, en la UANL. Es autor, entre otros, de los libros Las ideas estéticas de .\larx, Filosof(a de la praxis, f;tica, listética y marxismo, Ciencia y revolución: el marxismo de : l/t/1 usser. HORACIO SALAZAR ORTIZ (Tlalchapa, Guerrero, 1933). Estudió Derecho en la UAJ'\JL, Profesor de ciencias sociales y literatura en la Preparatoria Número 1 de la UANL desde hace más VICTOR ZUl'HGA (Guadalajara, Jalisco, 1953). Licenciado en Ciencias de la Educación por la Universidad de \Monterrey, estudió el doctorado en Sociología en la Universidad de París VIII M.B. DAGUT. Lingüista norteame(Vincennes ). Artículos suyos han sido ricano interesado en los últimos tiempublicados en Salud mental, revista del pos en la problemática de la traducInstituto Mexicano de Psiquiatría, en la ción. En esta rama de la lingüística apli- ,. cada es uno de los más importantes ex- Revista Francesa de Sociología, y en pertos de talla internacional. Algunos Education comparée. Actualmente funge como jefe del Departamento de Sode sus trabajos han aparecido, por ciología de la Universidad de Monterrey, ejemplo, en la revista Babel, especialiy es asesor del DIF-Tamaulipas. zada en la naciente ciencia de la traducción. WOLFRAM WILS. Lingüista alemán, � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1984 Volumen Volumen de la revista 3 Número Número de la revista 8 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1984, Vol. 3, No 8, Mayo-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar, Humberto, 1959-, Coordinador Editorial Pérez Martínez, Herón, Director Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/1984 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015549 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Anatomía de la lucidez Disociación Evidencia Marilyn Monroe Metáforas Traductología https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13620/DESLINDE._1985._Vol._3._No._9._Ene-Abril._0002015550ocr.pdf 106ed1a85a18817d4d469e47970125bc PDF Text Text <« ~ gef'F 4 illi ' :t~ ,~;-: $\t. tf "'a '% ~M ®. .y ® iii} d} f:- >'>}:' ~- ~ �UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Dr. Alfredo Piñeyro López SECRETARIO GRAL.: Ing. Orel Darío García FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DIRECTOR: Lic. Bernardo Flores Flores SUBDIRECTOR: Lic. Ricardo Villarreal SECRETARIO ACADEMICO: Lic, José Maria'Infante COORDINADOR F.DITORIAL: Humherto Salazar REVISTA DE LA FACULTAD DE-FILOSOFIA Y LETRAS NUMERO 9 / VOLUMEN III / ENERO-ABRIL DE 1985 .1 . CONSEJO EDITORIAL Lic. Mario Cerutti Lic. Miguel Covarruhias Lic. Juan Angel Sánchez Lic. Ricardo Villarreal DIRECTOR. Herón Pérez Martínez ., OFICINAS Facultad de Filosofía y Letras, u'ANL Ciudad Universitaria San Nicolás de los Garza, N.L. México Publicación tetramestral Precio del ejemplar: $200.00 M.N. Suscripción anual: $500.00 M.N. �..,,.,.,,",. ..,,..,;"&l'·-·~~--,,~.,.-~--, ·s --~---w SUMARIO ~ Dactylus A t,,part-' cJS,-UI,_ ;,id f"'pqum n,, C,,,1#"fllf"M_exlairr.,¡_- S"'dit;" 4 PAHA \11 ABUELO VICENTE Daisy Zamora 6 9 LITERATURA lNFANTlL EN NICARAGUA Vidaluz Meneses ACTUALlDAD DE LA METAFORA \1arcelo Sada Villarreal 17 19 ".;,;-; EL PENSAMIENTO MATERIALISTA EN LA ENSEÑANZA DE LA LITERATURA Francisco M. Zertuche DOS POEMAS Andrés Huerta 22 &. =.,;&,,....___,_fJ!:LS.....,, _ _...,...,,.:,,,~ w*/~--~,¡¡;_,,,,,__,-, ",,;,,_ _ 3 INSURGENCIA POPULAR Y REVOLUCJON SOCIAL EN NICARAGUA Carlos M. Vilas MENSAJE DURANTE LA SESION DE TOMA DE POSESION PRESIDENCIAi Daniel Ortega Saavedra 38 42 NO-INTERVENCION, AUTODETERMINACION Y DEMOCRACIA EÑ AMERICA LATINA Pablo González Casanova POEMA José Jaime Ruiz 43 46 SEÑAS / RESEÑAS / CONTRASEÑAS POEMA María del Roble 48 EL SURGIMIENTO DE LA SECCION 147 DEL SINDICATO NACIONAL DE MINEROS Altagracia Pérez Güel *En este número: fotografías de Aristeo Jiménez �PARA MI ABUELO VICENTE Daisy Zamora I Tú y yo poseemos un marco de silencio que nadie penetra y en el que sólo platicamos tú y yo. Porque del mismo manantial brotamos, del mismo árbol, de la misma piel. Y en el camino, de nuevo nos encontramos y nos reconocimos. Aunque había mucha gente y te llamaba tú te quedabas sentado en la vereda y me esperabas. Era yo muy pequeña cuando me encontraste y a tu sombra, fresca como de sauce, me cobijé y crecí tranquila. Tus ramas se inclinaban flexibles como lirios y detenías las lluvias, los vientos y las fieras. Sólo la luz entraba filtrada entre tus hojas. Hoy soy fuerte y a ti se te han ido las hojas con el viento de Enero. Pero no te aflijas, que ya he visto retoños brotar entre tus ramas. Pasará la sequía y cuando Mayo llegue tus ramas estarán cubiertas de hojas tiernas. Y de nuevo habrán lluvias y sequías y vientos . .. Pero tu sabia es fuerte tendrás retoño~ nuevos y tu sombra, fresca como de sauc.e, rumorosa y flexible, permanecerá viva para siempre. tjt 11 III ¿Por qué te fuiste? Ahora quisiera regresar -inútilmenteª los últimos días dolorosos llenos de medicinas y visitas y voces de instrucciones Y horarios Y angustia contenida. y de ~quella esperanza - pequeña y persistenteque nrnguno decía pero que de algún modo - no me explico por quélos dos guardábamos. Los bambúes que sembraste a la orilla del camino, los heliotropos y las gardenias r,reguntan por ti. Los rosales te esperan y las gencianas dobles .. ,Los jazmines y las gemelas. La llama-del-bosque y las acacias los mangos-enanos y los guanacastes ·el lau~el-de-la-lndia y los cardoncillos, todos preguntan que cuándo regresarás. El chilamate del patio adoquinado cada día te espera con su sombra abierta y la pitahaya no quiere florecer hasta que vuelvas. Desde que te fuiste las ranas ya no cantan en las noches de lluvia y las quiebra-plata no brillarán más. La fuente está oscura y callada, tu cuarto desierto; tu hamaca vacía, tu escritorio, tu sombrero, tu capote y tu mochila, tu machete y tus botas, todos están quietos y te esperan... ¿Por qué te fuiste? ¿Por qué dejaste todo lo que amabas? ¿Por qué? Quisiera regresar aun más todavía a los. días en que agarrabas contento tu machete Y te ibas muy temprano a ver a los animales Y la penca Y todos los detalles de la finca y a la hora del almuerzo nos contabas . de los recién nacidos temeros de la nueva presa de la finca en Boaco y de la posible compra de guapotes y camarones para llenarla. De las latas de mie · 1 que hab1a , que embotellar Y de la siembra de naranjas Y mandarinas de la cosecha y de las lluvias y de la tierra, que tanto am abas porque tú la habías trabajado con tus manos yd , . es pues sentados en el corredor platicábamos v1e1as · · h'istonas . en el frescor de la tarde. Pero más que todo eso quisiera regresar hasta los más antiguos días aquéllos en que me d'1ste el mote de " hoja-chigüe" - por fregar tanto' Yme dabas volantines en las camas Ypor las noches me hacías ejercicios de lectura en los periódicos. y de~pués me acostaba Ysoñaba los juegos que Juntos jugaríamos la siguier;te mañana. IV En realidad lo más terrible de tu muerte es aquella de llegar a la casa y no encontrarte Aquella persiste_ncia del vacío · que n<;> importa lo que me esfuerce sé que allí está y que además nunca habrá manera posible de romperlo. V Hoy.regresó la lluvia, Ía misma lluvia de antes. El zacate está verde y el camino lodoso. todo como siempre pero nuevo Y distinto igual y distinto. ' "! Porque es la antigua lluvia que vuelve como tú que te fuiste y estás aquí conmigo (Porque se pu~de estar y?º estar al mismo tiempo) y has estado siempre Y. seguirás estando como la lluvia de hoy que es de ayer y mañana que ha . . . . sucedido siempre sin final n1· pnnc1p10 y nadie sabe cuándo fue el primer aguacero. �LA LITERATURA INFANTIL EN NICARAGUA Vidaluz Meneses Al abordar este aspecto dentro de la literatura de Nicaragua, comenzamos a considerar todas las posibles definiciones de literatura infantil que poJrían surgir, por ejemplo, aquella producción verbal que, adoptando diversos géneros: lírico, narrativo o dramático, está dirigida específicamente a los niños, obras que deben cumplir una función didáctica, trasmitir valores éticos, sociales; estimular la imaginación y lograr la comunicación a través de un lenguaje cla~o y sencillo, pero no exento de alegorías, imágenes y fábulas con él y su mundo. Pensamos también en todo lo que ha sido escrito por niños, pese a la relativa naturaleza literaria que puedan concretar; o aquella producción que no pretendiendo dirigirse a la niñez es capaz de involucrarlo en su radio de interés, de atracción. '.fodas estas apreciaciones nos daban un marco demasiado formal que nos hubiese llevado a afinnar categoricamente la inexistencia de literatura infantil en Nicaragua, afinnación sorprendente en un país donde se ha dado una de las mejores literaturas del continente y de la lengua española. Ante lo expuesto se nos volvió imprescindible tomar en cuenta causalidades de orden político y social que han impedido el desarrollo formal, por así decirlo, de literatura infantil en Nicaragua, pero que a la vez han sido determinantes para ·que surja alguna producción marginal y desarticulada. En un país donde a escasos cuatro años, en 1979, triunfó una insurrección popular que liquidó una dictadura de * Este texto fue realizado con la colaboración de Julio Valle Castillo, Jefe del Departamento de literatura del Ministerio de Cultura de Nicaragua. medio siglo, necesariamente habremos de remitirnos al sombrío panorama educativo y cultural de los años de opresión para explicarnos mucho más que la inexistencia de una literatura infantil propiamente dicha. El 530/0 de la población analfabeta es parte del saldo dramático que enfrentó con decisión el Gobierno revolucionario inmediatamente después del triunfo, impulsando dentro de las urgencias nacionales de reconstrucción, la campaña de alfabetización que redujo al 12.90/o el analfabetismo. El reto que como consecuencia inmediata surge es el seguimiento que habría de darles a los neo-lectores. No podemos hablar por lo tanto, de una demanda nacional de lectura en el pasado. Y si vamos a referirnos a minorías, en este ámbito, la penetración cultural hizo de las suyas imponiendo ideología, valores extraños a nuestras costumbres y llenando la imaginación infantil de los consabidos superhéroes: Supermán, Batman, Pato Donald, etc. Los escritores, poetas, narradores nacionales sumergidos en tan angustiosa realidad, tenían una concepción de la literatura grave, que no alcanzaba la diáfana y festiva 1atmósfera de la literatura infantil. Otras eran sus demandas y urgencias, tales como la fundación de la literatura nacional, la expresión del ser nicar~ense, la renovacion de la poesía despues de la aparición de Rubén Darío y la transfonnación de un sistema alienado y alienante. No obstante todo lo descrito, será conveniente referirnos a lo que se ha producido en esa forma marginal y desarticulada que hace pensar en una tradición descontinuada y en un potencial alto y fuerte. Esfuerzos aislados de uno que otro maestro por superar las defi- ciencias de material bibliográfico docente; o producción marginal que, sin propósito llega a los niños, ya sea por• que sus propósitos epocales hoy han sido superados y porque conserva elementos ludicos: tradición oral, mezcla de folklore y de literatura. El mestizaje lingu ístico, las creencias míticas y reli~osas, la fauna, como rápida caracterización de lo que encontramos. Ordenando esta aproximación a Literatura Infantil, pudiésemos señalar dos vertientes: una fuente popular y otra culta. Leyendas, cuentos de camino, adivinanzas y villancicos anónimos del pasa• do colonial que han sido recopilados y publicados por algunos autores contemporáneos; pero como aportes al rescate de nuestras raíces culturales, más que como valoración de literatura in, fan ti!. El tío coyote y el tío conejo, cuento de la serie Las pasadas del tío conejo, fue publicado por el Ministerio de Cu~ tura en 1981. Versión de una empleada doméstica recogida por los poelll Francisco Pérez Estrada y Pablo Antonio Cuadra, coautores a su vez de un Muestrario del folklore nicaragüense. Úta serie, como otros cuentos, escuch• dos por diversas generaciones se inscriben dentro de la narrativa picaresca: tipos cínicos, marrulleros, pero con 1Jlll relativa función educativa. Las adivinanzas también han sido recopiladas y fijadas; merece ser destacado .un trabajo de la Profesora María BerrÍOI Mayorga, movida por la preocupaciónY por "la actitud laboriosa y constante frente a la tragedia escolar", como ha dicho el poeta Guillermo Rostchuh T• blada. En 1966, la autora entregó al MÍJII', terio de Educación una recopilación adivinanzas que fue publicada en homenaje _al I C?ntenario del Nacimiento de Ruben Dar10, con el título de La adivinanza en Nicaragua. En 1979 la autora hizo otra edición personal del' mismo título.. P~ec~dida de -una introducción clara,, d1dactica, que reseña brevemente los ongen~s. de la adivinanza y su aparición en ~menea en gene~al y en ,Nicaragua en Pª!~cular, el matenal y el mdice son te- . maticos. ri?tos (León, UNAN, 1976) y Antolog1a (MED, 1982). ?tra obra de la autora es Juegos nicarag_uenses '!,e ayer y de hoy (1960), aporte maprec1able que nuestros educadores han v~o_rado dentro de los avances del conoc1m1en~o .del niño, para quien los elementos )udicos contribuyen a su de~arroUo pSIC?!flºtor. Esta recopilación mcluY,e tamb1en un breve análisis y clasifi~ac1on de los juegos nicaragüenses descntos. Ejemplo de estos casos los encontra~os en al~~a de la poesía y teatro de Vanguardia ,- escritos irónicos y burlesc~ de los años treinta contra la burguesia .de la época y poesía que, específi~amente, los miembros de ese movim_1ento llai;nan "lúdica y experimental". Dice Jose Coronel Urtecho por ejempl_o: 1.ta I Alba / Alada / Garza. Para desc~bir_ garta Igual que para hacer el Plemlu~w ~numera muy originalmente: La gallina en un arado 7puso un huevo colorado / puso J / puso 2 /puso 3 ¡ puso 4/ puso 5 / pusb 6 / puso i/ puso 8 ¡ puso 9 / puso 10 / puso 1·Puaff! / La luna. . En lo que se refiere al género dramá:co, el P?eta, Octavio Robleto es autor e una Tnlog1~ pu?licada en separata de Cuader~os lJ_nwers1tarios (León, UNAN) La g~llma ciega, El tío coyote y el tío :ne10 y Un jardín para ser feliz. Las fues obras basadas en cuentos populares eron. montadas por Socorro Bonilla ?Slellon, actual Directora del Teatro . opul~ Rubén Darío, quien a su vez impulso ., de una revista inf . la publ'1cac1on dantil,, le/mira, que no logró sobrevivir espues de los dos números iniciales· el terremoto de 1972 que destruyó wan ~ldte dde nuestra capital cerró toda posi11 ª de apoyo financiero. "C En _lo que se refiere a Villancicos o anc1ones de Cuna" "A , ,, Octavi 0 R0bl ' rruru , etc., . eto es considerado el máxi, emo .cultivador de este genero logrando ?nJ?g_ar la tradición religiosa' de origen hispamco con · de nuestro puebl E r:15gos _propios cad o. stos v1llanc1cos han sido publidi ?5 en ~plementos culturales de los panos ~acionales e incluídos algunos en oemanos del autor: El d{a y sus labe- En cuanto a la vertiente culta detec~mos una p_roducción que, co~o dec_1amos antenormente, llega sin propósito a los niños, ya sea porque sus efectos epocales ya no los cumple ahora; pe• ro donde la rim~ los juegos de palabra ~n e_lementos lud1cos que despiertan el mteres y gozo del niño. r 1 . , En n~e~tra litc:,rat1,1ra, s~erido la tradic10n poebca el género predominante no podía faltar el verso como recurso ; te,ma que ser nuestra voz más alta, Ruben Darío (~867-1916), quien dejara muestras magistrales del cuento versificado: Margarita, poema predilecto de velad.:s escolares, fantasía feliz de nuestra nmez; Sonatina, La cabeza del Raví Estrof3;> moralistas en la abundante obr~ de ~~no, como La Caridad; un prólo 0 vers1~cado al libro de Salvador Calderln Ramuez, Cu~ntos pa;° Carmencita, (del autor a su h1p). Dar10 titula el prólogo Pequeño poema infantil para Carmencita Calderón Gomar. Edición efímera de un libro de cuentos de hadas como el de ¾enor Argüello, P~~ta modern~ta, leones, cuya cor¡'. servac10n la debemos a la biblioteca par- ticular del -hi bliógrafo dariano. José Jirón. qtros aportes han provenido, como dec1amos, de la preocupacíon de rpaestros; ~n los de Azucena Quintanilla, Luz Dan~lia Talavera, Adelina Rosales y Aula Lma Salazar, coautoras de libros de lectura de primarla: Casita, Caracolitos Alas y otros. •' Poemas para sus hijos y sobre los ~¡_ males de la fauna nacional encontramos la ob~a de Luis Rocha (Premio Ru. en Dario, 1983) Y en algunos otros poetas. b~ . Gio~onda Belli, poeta (Premio Mar1an_o F1al!os Gil y Casa de las Américas), ~a m~ursionado un poco en el cuento i~antil, como vehículo de comunicac1on para trasmitir a nuestros niños los valores revolucionarios. . Ernesto Cardenal, nuestro actual Mimstro de _Cultura, ha recurrido también al ~erso h~r~ para realizar- el cuento de . caracter h1storico por así decirlo· "Las 1º!ª8 " , "El c hancho ' que no se .comió Rigoberto ", "El cuento de los garrobos ". U?~ de los fundadores del Frente SaI)dimsta de Liberación Nacional, el hoy Comandante de la Revolución Tomás ~org_e, se, ha ·caracterizado po; s~ especial i?teres en los niños nicarawie.nses a qmenes ha definido como )os mimados de la revolución". ESt e _mis~o de! que constantemente da testimomo personal impulsando y apoyando proyectos para la niñez lo lleva -~ transformar sus discursos para los runos en cuentos originales, narra~os _en _voz alta en plazas, . parábolas imaginativas de la historia, forjadoras de la conciencia crítica del hombre nuevo. Vale citar: El macho malo alegoría del dictador derrocado qu~ fue narrado por el dirigente en el evento de --> �ACTUALIDAD DE LA METAFORA Marcelo Sada Villarreal l. l. Con alguna frecuencia las metáforas conmemoración de la caída del, héroe de once años, Luis Alfons~ Velazquez Flores. El relato a campo abierto ,en medio del Parque Luis Alfons~ Velasqu~z, frente a la Biblioteca Infantil de su rms0 nombre constituyó una verdadera :uestra par~ Jos biblioteca?os, de! arte de narrar. El dirigente de~1a la lnmera parte, sugiriendo la ~ontmuac1on qu~ era coreada con rentuS1asmo por los mños. son falaces. No siendo de por sí argumentos, adquieren un uso inferencia! en diversos lenguajes. Los lógicos las clasifican entre las falacias semánticas y recomiendan su eliminación del lenguaje científico. Los que estudian los métodos de las ciencias tienden a considerarlas indeseables pero sin lograr con ello erradicar su uso frecuente. Para concluir diremos que esta producción dispersa y discontinua ~s lo que constituye hasta la fecha la literatura infantil en Nicaragua. Los filósofos temen a las metáforas. Los políticos y religiosos viven de ellas. Los poetas reclaman su monopolio y les rinden culto. En cuanto hombres comunes, la mayoría, sólo las ~sfrutamos y sufrimos a la vez. Es ya en el marco de nu~stra revolución sandinista que el Gobierno Revolucionario impulsa y desarrolla_ proyectos que garanticen la coherencia de, acciones para el rescate d.e nuestras ra1ce_s culturales, la defensa _de ~uestro pa~monio y la democratizac1on de la cu tura. El departamento de Pre-escolru:: _de la Facultad de Ciencias de la Educac1on de la UNAN trabaja ac~a~enb: en la selección de bihliografia infantil, tanto a nivel nacional, folklórica y ge?eral, mo latinoamericana, desde un punto e vista didáctico, clasificando d~ acuerdo a la temática su correspond~ncia con 13:5 dimensiones de la personalidad ~el_ mño: socio-afectiva, psicomotora (ludica) y producción sobre flora y fauna. c¡ También merece destacarse iniciativa como la del colectivo docente .d~l D~partamerito de Preescolar del Mm1steno de Educación maestros que de su propia inspiració; han escrito cuentos qu~ son reproducidos mod~stamente e~ _mimeógrafo y que ademas de _ser ublizados en los programas educabvos regulahan asado a formar parte del fond? b~~liogr~ico de, Ja Biblioteca Infantil Luis Alfonso Velazquez. co 1.2. Metáforas al parecer inofensivas, se Esta Biblioteca, proy~ct? piloto de la Dirección General de Bibliotecas y. Archivos del Ministerio de Cultura tiene como objetivo· fundamental el f?mento de la lectura en los niños, y funciona como núcleo coordinador de otros pro~amas e se desarrollan en las sala~ l~fantil: de la red de 43 bibliotecas pub~cas con que ya cuenta nuestro pais. La creación de la primer edito_rial del país, formalmente hablando, Editorial Nueva Nicara~a, q?e no ob:~~ sus capacidades aun estan muy p bajo de las totales demandas de lectura de nuestro pueblo, ha ~rmad? co~venios de coedición de libros mfantiles con varios países de Sudamenca y-~bién ha iniciado proyectos de edic10n con algunos Coml.tés de solidaridad. Cuentos inéditos de concursos infantiles en los que nuestros niños, ma~tros y algunos escritores han volcado sud1m• ginación, se encuentran a 1~ esper~ !ir a luz en un país que ~ia _dia se~ obligado a sacrificar sus mc1p1ent,es cursos en la defensa de su sobe!am~ni: ro que va encontrando, c~ati_v~ones, formas para superar las hm1tac1 e: .ª 4¡~ Podemos a~gurar al mun~o como nuestro pueblo empuna ,iÍ contra el imperialismo, e~tre~dad de . o las manos de la sohdar1 a . m1Sm ennlbl pueblos hermanos que nos P de evitar la marginación en el desarroIIo los programas sociales. t vuelven justificación de persecusiones y represiones. Actúan como argumentos de poder y opresión. Hay quien ha hablado de un "cuerpo social" y ha llegado a "curar sus enfermedades", con nada metafóricas "cirugías" y "cuarentenas perpetuas". Bastó calificar al delincuente como "enfermo social" para justificar la extirpación y confinación. Algo parecido sucedió con "la metáfora del equilibrio", sea éste social, teórico o moral. Estableciendo un sistema · de metáforas sobre la comparación entre el equilibrio físico de fuerzas (con movimiento cero), y una situación cualquiera de otro orden, se logra descalificar todo "ex tremo", "desequilibrio" o "unilateralidad". Se consagran así los perennes puntos medios y· cualquier tipo de equilibrismo oportunista. Es la metáfora del centrismo inmovilista. Bastaría cambar la comparación del campo físico al campo biológico, pa~a comprender los errores que conlleva la primera metáfora. En la segunda imágen tenemos un sistema de relaciones activo, naturalmente tensionado y en evolución constante. Los desequilibrios son su normalidad, el equilibrio su muerte. Se trata de una metáfora más "democrática" y más cercana a la vida social real. 1.3. Los científicos nos acostumbraron a otras imágenes. La metáfora de •~a máquina" aparece en estudios modernos de la naturaleza; otros vieron un "lenguaje" en la misma realidad. Son metáforas que funcionaron como modelos de interpretación de la realidad. Establecieron modas y permitieron avances reales en el conocimiento; pero también en algún momento hicieron mentir a los científicos 'que se entregaban a eUas. 1.4. Se usan las metáforas fuera de la literatura y la poesía, y ese "uso" e.s problemático y provocativo. Se busca aquí recorrer parte del problema en la perspectiva de la lógica y la filoso- fía. 2. LA METAFORA EN SI MISMA 2.1. Según Roland Barthes, la "verdad", siguiendo a Nietzsche, es la solidificación de antiguas metáforas. El ornamento inventado se convierte en forma canónica por un proceso de "solidificación" o "espesamiento" de ia metáfora hasta convertirse en forma usual (1). El proceso puede revertirse y una antigua metáfora solidifica~ da, hecha forma canónica, reconvér- tirse en metáfora "fresca" (2). 2.2. Nuestro objeto se vuelve aún más esquivo cuando intentamos construir una definición. Por ejemplo, citando a Aristóteles diremos que : "La metáfora consiste en dar a una cosa un nombre que pertenezca a. algo distinto; transferencia que pasa de género a especie, de especie a género o de especie a especie, o que se funda en la analogía" (3). Definición que dejó la sensación de ser definitiva en muchos lógicos y retóricos. Sin embargo para Max Black, sena sólo un ejemplo de definición del tipo sustitutivo o comparativo (4). El punto de vista sustitutivo enuncia que "las expresiones metafóricas se utilizan en lugar de otras expresiones literales equivalentes a ellas" pretendiendo decorar el texto o producir agrado al lector o escucha. Aquí se podría incluir también el uso catacrético de,ta metáfora (esto es: para llenar un "hueco" en el lenguaje), El enfoque comparativo, a su vez, mira a la metáfora como "un símil condensado o elíptico". Se funda en una comparación que podría '° . �darse en forma literal si se quisiera. Es to ¡fo!1ría quedar incluido en el tipo sustitutivo, pues aquí se sustituye la expresión literal por la figurada con fundamento en una comparación (5). 2.3: Existe, sin embargo, otra postura que llamada ''interactiva". Consiste la metáfora, entonces, en utilizar "dos pensamientos de cosas distintas en actividad simultánea y apoyados por una sola palabra o frase, cuyo significado es una resultante de su interacción" (6). Esta definición parece ser poco difundida, pero más 'productiva. es 2.4. Usaremos un ejemplo para ilustrar las diferencias entre los enfoques apenas citados: "La pequeña moneda lógica está en los intersticios" (R. Barthes). Expresión donde las palabras "pequeña moneda" ·están siendo usadas en sentido metáforico. Estarían en lugar de expresiones tomadas en sentido literal (sustitutivo) que podrían ser .-puestas en su lugar, ·O-bien, se afirmaría que existe . una co"mparación· entre "la pequeña moneda" y la forma lógica, poniendo el primer elemento de la comparación en ·1ugar del segundo al darse la metáfora (comparativo). o .... El punto' de vista interactivo dirá, en cambio, que nuestros pensamientos acerca de la "pequeña moneda" y los pe.nsamieritos sobre los elementos lógico formales, están en actividad simultánea y que mediante dicha interacción dan lugar a un nuevo significado resultante de é.sta. O, lo que es lo mismo, la "palabra focal" (7): "pequeña moqeda ", alcanza un nue- vo sentido, que no es del todo ni el Significado propio de ella misma en sus usos literales, ni el que podría tener un sustituto literal cualquiera. y subsidiario; El nuevo "contexto" (marco de la metáfora) (8) 1 fuerza la palabra focal a una extensión de au significado. ·Para que ello funcione, el lector, deberá percatarse de dicha extensión; entender conjuntamente el antiguo · significado y el nuevo. -acompañamiento, pues amplía al asunto principal un conjunto de implicaciones acompañantes, característico del subsidiario; 2.5. Hay una conexión entre dos palabras o frases que unen dos pensamientos. Esa conexión reorganiza nuestra visión contextualizada; tal reorganización consistirá en filtrar y transformar significados de un contexto lingüístico, mediante elementos de otro contexto lingüístico. Se dan así, desplazamientos y ampliaciones de signifi~ado (semánticos) entre ,palabras, frases y sistemas discursivOll completos. Además, en el caso de los si§temas: discursivos, podría haber relaciones de subordinación entre una metáfora prin, cipal que impone todas sus ampliaciones reorganizativas, y otras subordinadas que no despliegan todas sus virtualidades semáticas sino en relación a la metáfora principal. Estas organizaciones son llamadas "familias de metáforas" (Por ejemplo ver la metáfora del cuerpo social -principal- en relación a la del delito como "enfermedad" subordinada-) -reorganización del sistema por acentuación, supresión , selección del asunto principal; 2.6. Según Max Black (9) el enfoque que él llama interactivo tendría las siguientes siete características atribuídas a los sistemas de metáforas: -diferenciación entre asunto principal -sistematicidad pues operan como sistemas de cosas; -las implicaciones suelen consistir en tópicos o divergencias 'ad hoc' -desplazamientos de significados entre metátoras del mismo SlStema; -indecidibilidad 'a-priori' del funcionamiento exitoso de la metáfora. 2.7.. Podemos ver ahora con mayor clandad que la diferencia entre los tres enfoques de la figura estudiada es ~rc!al, ya que los dos primeros (sus~tutivo y comparativo) sirven como instrumentos de análisis sólo de los casos más triviales y simples, mientr:15 que el te~cer tipo de análisis permite construrr explicaciones de los casos más _complejos y de mayores consecuencias lógicas y retóricas. , El punto de vista interactivo podem~ reconocerlo en autores más recientes como es el caso de Michel Le Guern, quien afirma lo siguiente: "Ah'I se encuentra el carácter específico de la metáfora: al obligar a a~straer a nivel de la comunicación lógica cierto número de elem~ntos de significación, ella permite poner de relieve los elementos mantenidos; a un nivel distinto del _de _la pura. información, y por ~edi~o de la mtroducción de un tennmo extraño a la isotopía del conte~to provoca la cvocaci'ón de un~ imagen asociada que percibe la imaginación y que ejerce su impacto sobre la sensibilidad sin el control de la inteligencia ló!rica ~es la naturaleza de lá im~ge~ introducida por la metáfora le permite escapar a él (1 O)" . Aparece aquí una clara referencia ~ la perspectiva que Max Black llama interactiva trascendiendo el análIS'. de 1 ' IS a metafora como mero cambio de palabras per0 en este , mismo . . ' texto c1~do aparecen ' referencias a una ~Sicología del conocimiento del todo Incorrecta (ver el caso de lo que Le Guern llama "sensibilidad" e "int.e- ligencia lógica"). f~~ en la forma de deducir, o error logico). La ló~ca n? es excluída por la metáfora; esta tiene su propia estructura lógica, que ahora estudiaremos. 3. LA METAFORA COl\10 FALACIA 3.1. El estudio ., .de las fallas en la argu _ men tac1on tiene como la misma lógica, un origen griego. Aristóteles nos dá una primera démarcación de lo que deba entenderse por "falacias"; a_rgumentos que parecen ser válidos. sm serlo. (11). Ese "parece ser válido" puede dar origen a diversas clas_es de falacias: ''in dictione" "extra dic~one" y "argumentos". (12). Los ló~cos conservan_ ~?Y, con algunas vanantes, la defiruc10n aquí citada y aumentan y complican la clasificación de las falacias. (13). 3.2. Conservando una definición de base ~rstotélica, actualizada, diremos que mtervienen tres elementos a la vez en la identificación de una falacia, y que estos son: A) Una mala argumentación (o una B) La apariencia de ser un buen argumento (o deducción válida o verdad lógica). C) Una acción intencional que preten.~e hacer -p~ar una mala argumentac1on como 81 fuera buena o si no ., ' ' de una acc10n, al menos una omisión atención lógica. ~l úl~mo elemento (C) pennite distinguir entre una falacia y el error lógico simple, dcLido a la ignorancia inexperiencia o descuido. Esta disti.n~ ción pennite•cenlrar la atención en las "trampas" lógicas construidas con la intención de "vender" como argumento alj(o que no lo es. El segundo elemento (B) nos remite a¡." rare~e.r,, ser un l,uen argumento. Diatmgmen<lo entre apariencia y realidad. Esta apariencia puede se~ a su vez casual o casual; sólo la apariencia c~usada puede interesar aquí al 1•sludio de las falacias. Esa aparirncia �causada puede fundar;se en un proceso similar al de la metáfora: comparación y sustitución. En tal caso podríamos reproducir el proceso mediante el cual un sujeto ideal formularía un razonamiento falaz: l. La forma de argumentar "x" es válida. 2. La conclusión "A" de "x ", no conviene a los inkreses del individuo "i ,.,. 3. Existe una fcmna de argumentar "y" que no es válida. 4. La conclusión "B" de "y", conviene a los interescs de "i ". 5. Las formas. df' argumentar "x" e "y" se parecen entre sí de manera que "y" puede pasar por ser igual a " x. ,, 6. El individuo "i" usará la forma "y" que le permite concl~r "B" para confundir y engaí'Íar a otros individuos ("i-n "). 3.3. Con todas las desventajas que pueda tener tal tipo de reconstrucción ideal del argumentador faláz, hay que notar primero que la conclusión "B" guía el proceso entero. Además de ello, intervienen en el éxito del proceso aspectos sintácticos y pragmáticos, ambos igual de relevantes. La tercera acotación nos refiere a la comparaciqn entre "x" e "y"· que se mencio11an en el renglón cinco, momento deéisivo que permite al sujeto ideal escoger "y" y no otra fornía de argumentar cualquiera. Y, por último, que esa sustitución por comparación sólo es el elemento más visible para el lógico, de un proceso no descrito de decisiónes formales y de contenido so.bre el contexto de "A" y "B". De nuevo nos encontramos con la posibilidad de enfoques <_:omparativos, sustitutivos e interactivos en relación a la falacia, como antes en el caso de las metáforas. A) Si la logosfera está habitada por un conflicto de paranojas, 3.4. Podemos valorar el aspecto formal del proces!) apenas señalado, si atendemos a la siguiente interpretación de la comparación entre "x" e "y": C) entonces, la logosfera está habita- = p p q y = p q da por temas propios de la psiquiatría. Argumento que adquiere la validéz de ser una interpretación del principio o ley lógica llamado "transitividad del condicional", que podría ser representado de la siguiente manera: (14) X B) y los conflictos de paranoias son asunto de la psiquiatría, . p Siendo "x') la forma clásica llamada "Modus ponendo· ponens" y, _siendo ''y" una aplicación inválida de la misma forma, además de resultar parecida al interlocutor distraído. 3.5. Si en cambio la forma citada perman~ce dentro del campo de la validez_ formal y sólo se altera su aspecto se-. mántico, estaríamos frente a µna fa." lacia no-deductiva o también llamada no-formal (15). Esto sucede con frecuencia al encontrar términos ambi~alentes, poco claros o sin definición conocida. Cualquier metáf<!ra introduce .ambigüedad en el lenguaje pues nü'l refiere a dos contextos de significación a la vez. El siguiente eiemplo permitirá hacer notar lo dicho: A)= Ax (Lx B) = Ax (Px C) = Ax (Lx Px) Sx) Sx) Donde L = ser logosfera, P = estar habitada o ser un conflicto de para• noias, S = ser asunto de la psiquia• tría. r Si formalmente no hay problema, sí lo hay' semánticamente pues hay varias metáforas en ese pequeño argu· mento. Una de ellas es la que pone en lugar de conflictos ideológicos al "conflicto de paranoias" en la ex pre• sión "A". Las mismas palabras son usadas en sentido propio en la ex· presión "B", de donde resulta la falacia conclusiva, pues en realidad (Px) no se repite en "B", donde se debería recurrir a otro símbolo en lugar de "P" para el uso propio o literal. No habría asf a~na transitividad posible, dadas las diferencias semán· ticas no advertihles .a _primera vislJ, 3.6. Un primer elemento que nos perrni tirá tomas decisiones sobre el valor argumentativo de las metáforas sería el de su posible carga emotiva (16), pues como en· los ejemplos anteriores las metáforas "pequeña moneda" r"conflicto de paranoias" quedan desc~lificadas como argumentos por referir de por sí a elementos contextualm~n te considerados negativos ( el peso sm valor de la moneda fraccionaria en el primer caso y la patología mental en el segundo). Sólo deberíamos usar metáforas con la menor carga emotiva posible. �Un segundo e importante elemento que nos pennite escoger mejores metáforas será el de la posible inversión o conversión lógica simple de las metáforas. Las que no pudieran invertirse serían más bien débiles; las imágenes invertibles serían fuertes. Si compararamos el equilibrio social con el equiHbrio físico, puede parecer algo atractivo a primera vista, pero si volteamos la comparación y referimos el equilibrio al equilibrio social, advertimos que no parece válido hacerlo en el segundo momento. Sería una metáfora débil. No sucede así -con la comparación eritre el equilibrio social y el equilibrio biológico, que si puede ser invertida sin perder calidad argumentativa. (17). Un tercer elemento a considerar en la decisión sóbre el valor argumentativo de las metáforas es el de la distancia existente entre la metáfora principal y las subordinadas en un sistema dominado por una familia de metáforas. A mayor distancia de la metáfora fuerte principal, mayor debilidad de las metáforas subordinadas. Esto es directamente proporciooal al tamaño de la familia de metáforas. Estudios detallados de estos casos son múltiples, actuales y complejos (18). 3.7. Carlos Pereda (19) llama "vértigos argumentales" a disturbios en la capacidad de juicid descritos de la siguiente forma: "cuando un sujeto sufre vértigos tiene la sensación de que él mismo o los objetos que lo rodean escapan de su control, toman un curso propio al que él es incapaz de dirigir o ,detener, a la manera de poderosos mecanismos que, una vez puestos en marcha, ya no admiten interferencia" (20). En forma paralela el autor piensa en "vértigos argumentales" cuando se razona de modo unilateral: "desencadenando dispositivos que, por un lado, autoconfirman sin cesar la perspectiva adoptada, y por otro,la inmunizan, descalificando "a priori" los contraejemplos o condenando como ininteligible cualquier dificultad" (21) Ese proceso sólo puede ser roto 'desde fuera', mediante una vuelta a los primeros pasos del razonamiet\to filosófico o científico y atender a los conflictos que permean el campo en cuestión; se recupera así la capacidad de juicio. Romper nuestros habitos intelectuales, criticar nuestros sobrentendidos desde donde pensamos, para poder ejercer de caso en caso la ca• pacidad de juicio. Se acaban así los caminos fáciles, afinna C. Pereda. Las familias de metáforas nos meten por caminos vertiginosos. Encontrar un ejemplo de ello es fácil: Michel Foucault nos refiere de nuevo al valor de la metáfora del cuerpo (22): "En una sociedad como la del siglo XVII, el cuerpo del rey no era una metáfora, sino una realidad política ... es el cuerpo de la sociedad el que se convierte, a lo largo del siglo XIX, en el nuevo principio." " A este cuerpo se le protegerá de una manera casi médica ... en lugar de los rituales mediante los que se restauraba la integridad del monarca, se van a aplicar recetas terapéuticas tales como la eliminación de los enfermos, el control de los contagiosos, la exclusión de los delincuentes. La eliminación por medio del suplicio es así reemplazada por los métodos de asepsia: la criminología, el eugenismo, la exclusión de los degenerados ...." (23) Se trata, es claro, de un sistema metafórico donde encontramos las características antes mencionadas en el enfoque interactivo-sistémico. El sistema social aparece reorganizado me• diante una filtración y transfonnación del discurso del poder. Dos pensamientos de cosas distintas en actividad simultánea: el cuerpo humano biológico y la sociedad en su conjunto; la palabra "cuerpo" asocia, conec· ta, ambos sistemas resultando un discurso del "cuerpo social" (metáfora principal-fuerte) con una serie de metáforas sobordinadas de la "eníer• medad", ''contagio", "curación", n", etc. (déliles y no siempre válidas), que toman el lugar del discurso del poder social (protesta, delito, repre· sión, etc.) Este ejemplo muestra también un caso de sistema argumental que promueve lo que hemos definido como "vértigo argumental", que nos lleva aceleradamente por un camino lleno de falacias encadenadas unas a otr& Es un sistema de argumentos cOllltruido sobre un sistema de metáforll, que dá la apariencia de ser válido, 8ÍI serlo·. 4. ENSAYO DE CONCLUSION 4.1. El estudio de las metáforas como argumentos, permite poner bajo una nuev~ luz ~ antiguo tema que ha sido sólo VJSto desde la lógica de la sustitución y la comparación. El enfoque interactivo da mejor cuenta de su compleji'dad. 4.2. Asumiendo tal lw¡ea de estudio es posible valorar mejor su relev~cia argumentativa. Sean palabras solas grupos de ellas o sistemas de metá'. toras. jerarquizadas, sabemos que no invalidan de por sí la deducción no &on falacias de por sí. Sin em~rgo sabemos también que facilitan ei acceso al error accidental o intencional por la ambivalencia, oscuridad y debilidad semántica que introducen en el lenguaje. 4,3. El estudio de este tipo de falacias debe o~entar nuestras investigaciones lógicas al estudio de los sistemas de errores intencionales en la fonna d? argumentar. Se deja así qe lado el nivel clasificatorio y anecdótico del análisis ~e las falacias, que la historia ha repetido puntualmente por más de veinte siglos. ~~aborando procedimientos de decis~on en el caso de los sistemas de metaforas, logramos aportar instrumentos aplica~les en la tarea de reducir¡~ • . ruve . l de uso, en el caso de. al muumo ser falaces. Sin embargo, apenas empezamos. 44 · • • L08 s18temas de metáforas que tie;en un uso ar~mentativo logran ev_ar ª los usuanos a conclusiones y acaones eqllÍ\'ocadas. Esto es muy frecuente en ~l. lel\gllllje cotidiano y en el lenguaje de la ciencia. Los ~roductores y los escuchas de tales SJStemas deben estar advertidos del valor y riesgos que implican; realizar esa adfertencia es tarea de los lógicos pre~cupados por la líbertad del pensamiento, asunto que es de interés público. NOTAS BIDLIOGRAFICAS l. ~er: Vallejo, F. LOCO!. Una gramdtica del lenguaje literario FCE-México 1983 p. 331. Barthes, R. El placer ael texto Ed. siglo XXI Bs.As. 1973 p.56,57. 2. Ver: Vallejo, F. Op. cit. p. 330 y 334 3. Citado por Black, Max Modelos y Metáforas p 47 Tecnos Madrid 1966 (Poética de Aristóteles: · 1457 b). 4. Black, Max Op. cit. pp. 41 y _88 _ 5. Me refiero a obras como las de: -Ducrot,O y Todorov, T. Dizionario Enciclopedico delle Scienze del 'Linguaggio ISEDI Milano 1972 p. 304. -V allejo,F. Op. cit. pp. 333 y 88 • 6. Black, Max Op. cit. p. 45. 7. Black, Max. Op. cit. p. 39. 8. Black, Max. Op. cit. p. 39. 9. Black, Max. Op. cit. p. 54. 10.M. Le Guem La metdfora y la metonimia Ed. Cathedra Madrid 1980p. 13. U.Aristóteles: De sophilticil elenchil Proemio I a. 12.Aristó!etes: Op. ci~. Proemio r a. y Analtticos (Pos~~ora y priora), además de los Top1cos (Liber Vill). 13.Ver por ejemplo a Copi Irving Introducción a la Lógica EUDEBA PP· 81 Y se a la ohra de Cohen M. y Nagel E. Introducción a la lógica y al método cientffico" en Ed. Amorrortu Buenos Aires T Il Cap. XIX pp. 214-231. ~í ?1ism~ en : Ferrater Mora, José D1cc1onano de Filoso/ta T-11. PP 1120-24. . 14.Seguiré la simbología usada por A. Deaño en su !ntroducción a la Lógica formal Madnd 1978 Alianza Urúv. Textos. · 15.Mackie, J L. The Encyclopedia of Philosophy Ed. Paul Edwards Vols. 3-4 pp. 169-179 (en voz : Falacies), y en particular p. 172. 16.Piaget, Wertheimer, Henle y otros Investigaciones sobre lbgica y psicología (Ed.: J. del Val) Madrid 1977 pp. 109 y 88. Wason, Johnson-Laird Psicolog(a del razortamiento Madrid 1980 pp.83 y se; pp. 299 y se. y las 43 y ss. 17.P.ara la.. definición de inversión y convers100 ver : Lalande,A Vocabulaire Technique et Critique de la Philosophie Paris 1976 pp. 544 y 189. 18.Refiero ~ estudios como los siguientes: Racionero, Luis Filoso/tas del underground Barcelona 1977 pp . 154 _y ss; Barthes, R. Mitolog(as México .... e.e �EL PENSAMIENTO MATERIALISTA EN LA ENSEÑANZA DE LA LITERATURA • Francisco M. Zertuche 1980 pp. 147 y ss~ Bunge, M.J,;pistemologta Barcelona. 1980 pp. 172 y ss.; Moulines, C. U• Exploraciones metacient{ficas Madrid 1982 pp. 31 y ss. Ver así ~ismo los citados en las notas num. 16, y 19. 19.Pereda, Carlos " Vértigos ~gu~entales ", en Revista de la Universidad de México, Noviembre de 1984 PP· 44-48 y nota núm. 15. 20.Per.:da, C. Op_. cit. p. 45. 21.Pereda, C. Loe. cit. 22.Foucault, Michel Microftsica del poder Ed. la Piqueta Madn'\l 1979 pp. 103 y SS. 23. Foucault, M. Loe. cit•. La enseñanza universitaria de la Literatura ha venido reclamando -desde el enjuiciamiento científico del fenómeno de la lucha clasista, planteado por Carlos Marx y Federico Engels en las postrimerías de la primera mitad de la pasada centuria:- una revisión substancial trascendente, capaz de proscribir en el sistema expositivo de las cuestiones de arte y literatura, el contenido social burgués que lo informa, como ínsita florescencia del sistema capitalista, que tiende a velar en favor de sus intereses económicos de clase dominante, la autenticidad estética y científica. El desarrollo de las teorías artísticas y literarias, patrimonio de la sociedad actual, tiene las características del pensamiento capitalista, que deriva del burgués y éste de los herméticos y obscuros sistemas educativos del Medioevo, en cuyo período arte y ciencia se refugian en las "ínsulas silenciosas" de la clerecía latinfundista: Tratadistas, críticos y catedráticos -hombres de su tiempo- desdeñosos o inconformes del pensamiento materialista, único sistema filosófico susceptible de salvar la profunda cultura de la ~umanidad, exponen la historia y la crítica del arte y la literatura desde un plano deleznable que no resiste el más ligero examen dialéctico de la ciencia. Las definiciones sobre arte y letras, prodigadas a través de los si~los or estetas y pensadores, testimoman e arraigo ~ 1~ clase a que se deben y su desconoc1m1ento de la inmanente verdad de la lucha de clases. Aristóteles afirmaba que "la poesía es una imitación"; Platón escribía que "es una invención"; en el siglo XV el marqués de' Santillana veía en ella "una ferm osa cobertura", y Al fon~º de Baena nos dice que "es una gracia mfusa del Sefior". f Concordes con la evolución social, pero siguiendo las mismas rutas asendereadas, los ideólogos modernos, en páeJnas y cátedras, rinden parias al sentiao idealista del arte. • La explicación de la esencia y de las modalidades del arte y las letras, se resiente de una seri~ de problemas que apremia remediar en las Universidades. Para la mayoría de catedráticos y tratadistas, la literatura sólo tiene un valor cuantitativo trascendente: "la cantidad de obras literarias que ha producido cada país"; o bien, se acogen a la definición de Andrenio: "la Literatura es la expresión artística del idioma"; cuando no, sectarios del problema religioso, interpretan las grandes obras del genio literario como una inspiración divina; de esta suerte -afirman- la Biblia, La Imitación de Cristo, la Comedia de Alighieri, son creaciones sagradas, inmunes a toda crítica, concebidas por marwato de poderes arcanos. Las brillantes manifestaciones de la poesía épico popular, la obra costumbrista, la poesía erótica de todos los pueblos del orbe, son desdeñadas por nocivas al sentimiento religioso. Para el materialismo dialéctico la literatura, el arte en lo general, la cien'cia, las costumbres, en fin, son manifestaciones de la economía social característica de cierto grupo humano. De esta manera, para examinar el aspecto literario de determinado país, es consecuente estudiar, con la base económicosocial, el problema étnico y los factores que concurren en la ambientística regional. Georges Renard, autor de La Methode Scientifique de l'Histoire Literane, "arís, 1900, examina la historia de la literatura satisfaciendo con prodigalidad las exiiencias clasistas de la época con temporanea. La aplicación de las teoJ'ías del sapiente catedrático galo en el juicio crítico de los textos de esta rama del conocimiento humano, apenas comienza a ponerse en práctica con timideces y balbuceos timoratos. Con propósitos de evidenciar las excelencias del método dialéctico en la historia de la literatura universal, examinaremos un capítulo de las ricas letras hispánicas: "El cantar de gesta en la poesía popular de España ". En la evolución de los pueblos, cada época histórica presenta dos manifestaciones literarias disímbolas: la de la clase privilegiada, dueña del poder político y por ende económico, y la que cristaliza las aspiraciones de los oprimidos. En el interregno más obscuro y funesto de la Humanidad: el Feudalismo (siglos V-XV), el estilo de la aristocracia militar latifundista se desenvolvió en el cantar de epopeya. Esta modalidad registraron todos los géneros, desde el folklore y la canción de gesta, hasta la leyenda y las piezas religiosas que exornaban el panorama social dominante, cuya tendencia era exaltar las virtudes del augusto soberano y de las cortes, y la discreta sumisión del vasallo, reflejando en esta polarización los grandes acontecimientos históricos y el carácter social de la época. La ausencia de documentos y el silencio en torno dé la manifestación poética de las masas se fia debido, no tanto a desdén, sino más bien a una consciente artimaña urdida para sumir en el anonimato toda expresión popular del arte, que tenía implícita una protesta en contra de las clases dominantes. Pero ¿habría sido posible extinguir en este caso toda manifestación en su totalidad de los pobladores de la Península sin dejar vestigio alguno? No, a pesar de los enérgicos esfuerzos I'-' ---i �DOS POEMAS • Andrés Huerta desplegados por la literatura eclesiástica, por trovadores aristócratas y cronistas regios, por la misma legislación de Al fonso El Sabio, que proscribía a los juglares de_ la sociedad señalándolos como gente rum y truhanesca, subsisten algunas evidencias sobre este género en España, tales como canciones, fábulas, proverbios, cuentos; en una ,palabra, todo el rico ~anto folklórico que los eruditos de los siglos XIX y XX han buscado a través de centurias de abandono y clasifican ahora con todo interés y cuidado. Aunque la poesía popular de toda la Edad Media fue oral, de las Crónicas ,uelen desprenderse algunos versos de la plebe, rumores de amotinados, cantares de la soldadesca, o las simples coplas del vul~~ que reflejan muy bien la actividad estebca de las masas. Y sin embargo, cuando se examina el criterio de la literatura capitalista, aparece que el movimiento de la Reconquista entrañaba pan, esas masas la salvación del imperiali&mo arábi~o. Penetrando más el escalpelo, advertimos que su lucha la debieron a su propia protesta indignada; a su ente,ra decisión de sacudir el yugo que veman soportando desde la octava centuria. Sólo inspirados en una presunc\Ón burguesa han podido los historiadores atrib~ir a la política de un rey Fernando, relacionado con la hegemonía de Castilla; al heroísmo de un Cid, cuando no ~ la virtud personal de los Reyes Católicos, la emancipación nacional que 1~ España batalladora cristalizó mediante bregas incesantes de siglos. Las epopeyas más grandiosas de la Reconquista no vienen a ser sino consecuencias dictadas por las urgencias materiales de las masas. En las épocas en que la canción her?ica ext~ndía su imperio, parece que solo los Juglares de la aristocracia la ~omponían. Las much.edumbres y los Juglares menospreciados por Alfonso X, El Sabio, según eso, permanecían mudos, nunca exteriorizaban sus angustias ni sus goces o ·su admiración aunque_ fue.se ante la muerte de los peer nes valientes, que ellos también actuaban tomando parte, no menos que los gentilhombres, en innúmeras hazañas heroicas. Es de claridad meridiana que la brega contra el arabismo puso de relieve en España el ahinco de las masas por alcanz~ ~na existencia más humana y merecida que la que llevaban. De ahí que nuevamente nos preguntamos: ¡_dónde está esa expresión popular en la poesía épica de la época feudal? ¡Aniquilada! . Más q~e lógico es pensar que los cronistas regios no tuvieron interés alguno P?r lo general en sacar a la luz la ideoler g1a de los seres explotados en tales si~los; mucho menos a los héroes todavia más identificados con las masas como fué Ruy Díaz de Vivar hasta los años de 1,093-95, después de lo cual el Cid llega a convertirse en Señor de Valencia. Podemos establecer en buena lógica que las clases dominantes seleccionan del caudal histórico lo que conviene a sus intereses de clase, relegando al ostraci&mo lo que no sirve directamente a sus propios fines; en suma, tomando todo aquello que les permita armarse. En su Prefacio a "La España del Cid", el docto Menéndez y Pida! cer menta muy desesperadamente este nefasto silencio: "En cuanto a las crónicas regias - nos dice- ya sabemos que ni nombran siquiera el Cid ni a Albar Hañez; el estilo de la historiografía, entonces, destacaba así al protagonista como poniéndolo en medio de un desierto despoblado de colaboradores individuales". I Mi hermano manuel . Dudam~ que el erudito Menéndez y P1dal haya 1~orado que el estilo de dichos historiografos era el cortesano y que si esos cronistas pusieron a los protagonistas en un desierto fue tan sólo obedeciendo a su deber de dóciles servidores de la opresión. Bástenos recor• dar que tanto Ruy Dfaz Campeador como su destre bras eran desterrados dd rey castellano Alfonso Vl El análisis materialista de este aspee• to de las letras hispánicas, nos ofrect la ~ntativa de una reforma en la apl~ cac1on de los programas de Literatura en nuestra Casa de Estudios. Por ello pugnaremos a fuer de responsables de ~uestra misión y hombres de nueslrl epoca. El arte y la ciencia deben evolucionar concordes a la verdad, y evolucionar hacia metas racionales. 1 Pensamos con el amauta Mariátegui que la verdad de nuestro tiempo es la revolución. • Revista Universidad. Organo del Consejodt Cultura Superior. Núm. t Septiembre de 1942. p¡,. 45-49. - vino a verme ayer por la tarde ya no era su voz el dulce tono de los afias del ayer su mirada tampoco era tierna los afios el tiempo todo lo cambian manuel hermano-aleluya pidió mi redención yo con mi vida Yél con la de ·él es mejor hermano manµel que aleluya aleluya cada quién con la suya �II Algún día desapareceré de tu espejo ya no seré visible se habrán aca hado todas las dolencias del mundo ya no escucharás el lamento ni la maldición ni la ira y mis dolencias ya no serán más y tal vez tú solamente tú extrañarás mi au~encia ya no seré de mi camisa de mi silla y mi mesa ni del ojo de mi gato ni de la ternura de mi perro espejito de agua manual de mi mañana en donde mi ojo se reconcilia con tu luz porque. .. es tan corta la vida y tan largo el ensueño.. . para de~aparecer así tan simplemente ABANICO NIA1 ••➔. �INSURGENCIA POPULAR Y REVOLUCION SOCIAL EN NICARAGUA* Carlos M. Vilas UNO Toda revolución social fusiona una multiplicidad de cuestiones y objetivos. La transformación de la estructura económica y la construcción de un poder político de nuevo tipo involurxan tareas de naturaleza variada y alcance diverso: el desarrollo de las fuerzas productivas a través de la creación de nuevas relaciones de producción; el desenvolvimiento de un orden democrático abierto a la participación de la población en todas las instancias y niveles; la garantía efectiva a las libertades personales y colectivas; el desarrollo de nuevos patrones sociales de igualdad. .. En las sociedades neocoloniales las revoluciones sociales plantean asimismo la cuestión de la lucha antiimperialista, referida tanto a la liquidación de la dominación externa como a la defensa del nuevo orden social ante los ataques de las antiguas potencias -la cuestión nacional en su sentido más elemental de defensa de la soberanía y la autodeterminación. No se trata de aspectos separados o independientes unos de otros. La dominación externa explica en definitiva el subdesarrollo de las fuerzas productivas, en la medida en que éste es el modo de existencia del tipo de capitalismo efectivamente desarrollado en el Tercer Mundo, como producto de su incorporación subordinada a la economía internacional Es tambi~n el soporte final de una dominación de clase neocolonial, expresáda generalmente en formas dictatoriales en las cuales la opresión política y la alienación ideológica de las masas reproducen superestructurahnente su t*) Este texto es una versi6n abreviada del que se presentó, con el misn o título, en el s~ miJmio Internacional ''Centroamérica: Crisis, Revolución y Contrarrevolución". CRA/UNAM,junio, 1984. explotación material. Las revoluciones sociales en sociedades neocoloniales son, al mismo tiempo, revoluciones de liberación nacional, y la lucha por la libera~ión nacional implica siempre, en alguna medida, una transformación social y económica y un cuestionamiento de la dominación de clase existente. Democracia, justicia social, liberación nacional, marchan generalmente de la mano en las revoluciones de nuestro tiempo. Por este motivo las revoluciones sociales en sociedades neocoloniales convocan siempre a un amplio espectro de fuerzas sociales: proletariado., campesinado, los pobres de la ciudad y del campo, los habitantes de los tngurios urbanos, el movimiento estudiantil, intelectuales de pequeña burguesía, e incluso elementos de la burguesía local antagonizados por la subordinación nacional o el carácter dictatorial del poder político. Esta heterogeneidad social, producto en definitiva del modo en que el capitalismo subordina a las formas precedentes de producción al mismo tiempo que las articula a su dominación, se unifica políticamen·te en su .carácter de pueblo-nac(ón, Este es ante todo un concepto político-ideológico, más que socioeconómico. Dice relación con la incorporación efectiva a la lucha contra el poder opresor, la injusticia social, la explotación, la dominación extranjera, más que con la pertenencia de clase en ' términos objetivos. La incorporación a la lucha ubica a estos sectores en el campo nacional- popular; su enfrentamiento a ella los excluye. Pero al mismo tiempo es un concepto que tiene un referente de clase. 'En primer lugar, porque el alcance, la profundidad, la estrategia de la lucha popular revolucionaria dependen en fin de cuentas de la clase que hegemoniza el bloque popular-nacional; y que lo unifica en torno a su conducción política. Todos los integrantes del bloque popular-nacional se oponen a la dominación imperialista y se enfrentan al poder dictato. rial, pero no todos lo hacen del mismo modo, con los mismos alcances, o por las mismas contradicciones. En la práctica esto se refle,jará en el proyecto político de la organización u organizaciones que impulsa la lucha revolucionaria. Proletariado, campesinado, pequeña burguesía urbana, son otros tantos ejes de aglutinación del bloque popular- nacional en el Tercer Mundo. En segundo lugar, porque la dominación irñperialisfá se ejerce, en las sociedades neocoloniales, a través de las clases dominantes focales asociadas a ella, y del estado que sintetiza políticamente esa dominación subordinada. Implica por lo tanto un enfrentamiento a una dominación de cJa. se: los dueños de la economía, el poder y la cultura. La constitución del sujeto popular como proceso político-ideológico que tiene una determinación de clase pero que no se reduce a ella, llama la atención sobre la cuestión de la subordinación de las masas trabajadoras no prolr, tarizadas -o no plenamente proletarizadas- a las clases fundamentales de la estructura capitalista, y su incorpora· éión al campo popular. Hace algunoe años Laclau señaló la fuerte incidencia, en estas masas no proletarias, de elementos y consideraciones ideológicas en la definición de su posición política. El modo en que se lleva a cabo su instt· ción en la sociead -su subordinaciÓD respecto de las clases fundamentales del modo de producción capitalista- de una tonalidad "difusa" a sus intereses materiales de existencia como un puro proct? so ideológico (Laclau 1978). Si, corno Gramsci plantea, los hombres toman conciencia de los conflictos de la e&tructura en el terreno de las ideologías (Gramsci 1977), cuanto .más de~nninante es este tipo de gruP?s y fracc1one8 en una formación social, más determinan te será el papel de la lucha política y de las prácticas ideológicas en el desenvolvimiento de la formación social en su conjunto. De ahí por lo tanto la enorme relevancia de las interpelaciones democráticas, patrióticas, religiosas, y en general de lo ideológico en la determinación de las definiciones y alineamientos de estas masas populares en su constitución como sujetos de acción política. El triunfo de la Revolución Popular Sandinista llamó la atención sobre la multitud de la participación de las masas urbanas semiproletarizadas en la estrategia insurrecciona! del Frente Sandinista d~ Liberación Nacional (FSLN) y coloco en nuevos ténninos la cuestión de su incorporación a la lucha revolucionaria. De un lado, la discusión de los factores que habían hecho posible la integración ~- estos grupos y fracciones a la revoluc1on. Luego, el carácter de esa lucha laf contr~_dicciones que la nutrían y la ~ticulac1on que se desarrolló entre las masa~ _insurrectas y la vanguardia políticomilitar. En tercer lugar la cuestión de la heg~monía en PI campo popular y, en particular, la capacidad para generarse una_ ~egemonía obrera y un proyecto soc~IIS!3_ a partir de este complejo y polifacebco conjunto de fuerzas. Final~ente, el sentido, los alcances y las tensiones de las transformaciones socioeconómicas impulsadas por un bloque de fuerzas revolucionarias de esta na turaleza. Los límites de este ensayo no permiten desarrollar un tratamiento detenido de cada una de estas cuestiones· en lo que sigue nos concentraremos s~lamente en algunos aspectos de esta temática tan amplia. DOS El_estudio del origen social y la pertenencra de clase de los combatientes en los: tramos finales de la Revolución Popular ~an~rústa revela la participación may~r1tar1a del estudiantado y de los trabaJadores no proletarizados (Vilas 1984a). Evidentemente no es adecuado reducir dos dé.cadas de lucha revolucionaria a sus dos últimos años. Pero la trayectoria precedente del FSLN señala la atenció~ prioritaria que se asignó durante la_ decada de 1960, y hasta bien entrada la de 1970, al movnniento estudiantil y al campesinado. El estudiantado generó la gran mayoría de los cuadros _dire~tivos y medios del FSLN y constituyo el fermento revolucionario de las masas trabajadoras. El ~mpesinado fue el ámbito primero de la actividad estratégica del Frente, el agua en la cual durante muchos años las escuadras sandinistas se movieron como peces. En u~a sociedad agr~ia, atrasada y dependiente como la nicaragüense de los años '?O, el campesinado pobre, semiproletanza~o,_ expulsa~o de sus tierras por el capitalismo agromdustrial, fue caracterizado como la clase no sólo mayoritaria sino de la cual habría de emerger 1~ ruptura revoludonaria del orden establecido. Las ciudadee funcionaron en este período sobre todo como apoyo logístico de la montaña; los intentos de cre.rr una resistencia urbana estuvieron some·tidos siempre a la represión brutal de la Guardia Nacional Pero también aquí fue el movimiento estndiantil quien suministró la mayoría de los cuadros y los dirigentes. La atención a la organización revolucionaria del proletariado data recién desde mediados de los años '70 y fue tarea, fundamentalmente, de una de las fracciones en que hacia esa misma fecha el FSLN se dividió. Sin embargo la convocatoria sandirústa fue mucho más efectiva en los trabajadores, proletarios y semiproletarios, de la agroexportación. El cuadro que se presenta a continua- ción. ofrece el perfil ocupacional de una muestra de combatientes sandinistas en los tramos finales de la lucha contra el somocismo. El predominio de los estudian tes es evidente. Si a ellos se les agrega lo que el cuadro llama gentes de oficio, se supera el S0o/o de los participantes en la lucha. Señalemos asimismo que dos tercios de los estudian tes, y tres cuartos de todos los combatientes1 son hijos de estas gentes de oficio, pequ eños empresarios y comerciantes, o bien de campesinos y agricultores (ibid, cuadro 8). . �CUADROl Perfil oci1,pacional de los participantes en la in,urrección sandinista Ocupación E,tudiantes Gen tes de oficio (Artesanos, talleristas, comideras, planchadoras, transportistas, mecánicos, carpinteros, hojalateros, colchoneros, zapateros, fontaneros, reparadores, etc.) Obreros y jornaleros • Empleado, y oficinilta, Técnicos, profesionales, maestros, profesores Pequeffo1 comerciantes, buhonero, Campesinos, agricultores Otro, _°/o 29.0 22.0 16.0 16.0 7.0 5.0 (*) 4.5 0.5 Total 100.0 (n=542) El personaje central de la insurrección resultan ser así, directa o indirectamente -es decir, los combatientes mismos o sus familias de origen- estos trabajadores no asalariados, de fuerte contenido artesanal, progresivamente empobrecidos y desplazados de su posición en el mercado por el avance del capital local y trasnacional: grandes empresas de construcción, filiales extra~jeras de la industria del calzado, la al1mentación, empresas de servicios, banca internacional, aidenas de supermercados, etc. (l) El carácter urban~ de la in~1!ec- ~ ción popular explica esta baJisuna parti~ación de este sector. Fuente: ilas (1984a), pág. 151. 1 La magnitud del involucramiento obrero en la lucha revolucionaria, y las fracciones del proletariado :J:e mas ampliamente lo hicieroistán re cionadas con el peso de la c se obrera en la estructura social nicaragüense y con las modalidades de desarrollo del proceso de proletarización en la agr~xportación. Pero tienen mucho que ver as1mismo con la historia política de la clase obrera nicaragüense, fui con el modo en que ~ FSLN ~gió . cia ella su_ interpelacion revol~~1onaria. La ~onquISta de un espacio mmnno de legalidad para la acción sindical y para la existencia de un partido. de vocación obrera y orientación socialista estuvo ligado a una coyuntura de cuestionamiento de la dictadura somocista en la segunda postguerra, J>Or grupos beltrant~~ de la op<>sición burguesa. Si el ndador de la dina~ tía pudo capear el temporal de las mov1lizaciones democráticas burguesas y pequeño burguesas rle fines de los '40, en circunstancias en que susJares de Honduras Guatemala y El S vador sucumbían ~nte ellas, se depió en no poca medida a su habilidad para alcanzar una alianza implícita con el Partido Socialista recién creado, ycon el incipiente movhniento sindical. A cambio de la satisfacción de algunas demandas catego~les largamente reivindicadas por -~l mav1miento sindical, y de 1a ace~tac1on de la legalidad del Partido Socia · ta, el viejo Somooa consif:1ió separar a la. clase trahajadora de oposición democrá_ti~ que, de hecho, C(?lltrastaha en su prumtivismo y antiohre~o con la aper~ira reformista de la dictadura (cf. Vilas 1984a, 114-115). El romance duró poco tiempo: exactamente hasta que, en 1950, el 'lacto de los generales", entre el dicta or y Emiliano Chamorro, üder del conservatisrno sellaron la nueva alianza y la supreUU:cía, en ella, del somocismo1 con la extlícita invocación de la necesidad de en entarse a la amenaza comunista. Sin embargo esta coyuntura tuvo la ~ fi. ciente fueraa como fiara descompagmar el planteamiento de a cuestión de la de, mocracia la lucha ahtidictatorial -so, bre todo a lucha revolucionaria- tanto por el P~tido Socialista como, posteri«• mente por la fracción que se escindió de él ;n 1970 con el nombre de Partido Comunista de Nicaragua. Lo mismo que ) otras organiz~ciones de cuño similar en América Latina, el rechazo a la lucha revolucionaria y a hú:ftda d~ nuevos caminos las llevo a e entam1ento1 numerosos de índole e intensidad diversa con el FSLN (~. Más aún, el ,Partido Socialista habría e convertirse en una organización de tránsito de los jóvenea que, ante el repudio fiartidario a formas nuevas de lucha revo uc1onaria contra la dictadura, derivarían antes o después hacia el FSLN (2). Esta situación se roproduciría, posteriormente, con la aparición del socialcristianismo como tendencia política y como práctica sindical \ L ½ En unos y otros casos_, el _discurso 7 la práctica de estas orgaruzac1ones poli· ticas y sindicales escindían_ tajan~m~nte la crítica al sistema soc1oeconom1co del cuestionamiento de la dictadura¡ la critica al capitalismo tenía pocoAkévtl con la- cuestión de la dictadura. gun~ ffltudios efectuados en la época pe~ ten apreciar, a fiesar de su alcance limitado el desarro lo de una profunda frac· tura 'entre el modo en que las.dirigencial de estas organIZaciones veían lasl coellt y la forma tn que las encaraban sus P!Gpías bases. La investi~n de Mayra Pasos (1977) es particu ente_ ;evelad~ j en este sentido. La comparac1on del modo en que la conciencia ~e clase B? d~• rrolla en un gni"Do de dingentes Rtndicales industriales, con la forma en ~e ~ ma cuerpo en los obrero~ de base mdii» la existencia de un ampho desfase entre uno y otra. Aunque -las bases aparecen c~n ~ óptica mucho más reivindicac1ooilll que los dirigentes -en la medida el,l &e en este modo de orretación de 1a soconciben la organización sindical so re ciedad. La cu,estión e.. la dictadura y de todo como instrumento para alcanzar la explotación social resultan inexistenmejoras salariales, ocupacionales, educates en el orbe ideológico de estos diritivas y similares- la politización de la gent.es, o en todo caso se hallan diluídas ~ ncia resulta más abstracta, menos en una aproximación fbstracta a la soliga a los datos de la sociedad real. Tociedad nic;aragüense. dos los dirigentes contestaron, por ejemplo, re su objetivo era vivir "en una soPor el contraticr, las re~estas de los cieda sin difereQ.cias de clase", frente a trabajadores de base reve una consólo 11 o/o de los obreros; asimismo ciencia relativamente 'clara del carácter 500/0 de los dirigentes señaló al sistema expoliador del capital, de la explotación capitalista como responsable de la mala de los trabajadores como causa de la situación de los trahajádores, frente a acumulación de la burguesía, y del pasólo 30/o de las bases. Pero 390/o de los pel que desempeña el estado dictatorial obreros respondió que para alcanzar una en este sistema. La explotación social y sociédad mejor era necesario cambiar al la dicta8ura surgen fuertemente unidas gobierno, frente a apenas 170/0 de los y constituyen una referencia importante dirigentes. Además el 590/o de los obreen el modo de pensar de los obreros. ros contestó que los ricos tienen mucho Más aún: el FSLN carecía de futuro podinero "porque explotan a los pobres", lítico para los dirigentes, pero era la ory otro 18°/o "porque han robado" -es ganización en que un tercio de las bases decir 770/o en conjunio- mientras que confiaba -aunque esta misma cifra inentre los dirigentes ambas respuestas dica la inexistencia de una acogida masumaron solamente 35°/o, pero otro yoritaria del Frente en estos trabajado330/o de los dirigentes contestó que los res industriales (3). En todo caso la inricos deben su riqueza a que "son trabacapacidad de dirigencias de este tipo pajadores". ra vincularse al modo de pensar y de ver las cosas por su tlaropias bases termin.ó Finalmente, a la pr.egunta "¿Qqé parpor aislarlas de e s, pero en la medida tido cree que va a ganar popularidad en que la conducción de las organizacioentre el pueblo en los próximos años?", nes estaba efectivamente en sus manos, 370/o de los obreros contestó "FSLN" este desfase dificultó el arraigo amplio c~nvirtiéndolo en la primera opción, de la_convocatoria sandirústa en el promientras que la mitad de los dirigentes letariado industrial. planteó la necesidad de crear un partido clasista, "de los trabajadores", y ninguEl trabajo político del FSLN en el no mencionó al.Frente. medio obrero se llevó a cabo, a causa de este· rechazo de las dirigencias estaLa posición anticapitalista -por darhlecidas, sobre todo fuera de los centros le un nombre- de estos dirigentes rede producción ..Los barrios, más que las sulta así peculiar, Su identificación del fábricas, fueron el ámbito para el reclucapitalismo comu causa de la mala sitamiento obrero (4). En esto el FSLN luación obrera es abstracta y no ima,lica ocupó un espacio que estaba vacante en el reconocimiento de la existencia e la la acción de la izquierda convencional y explotación; no hay una relación entre de los partidos tradicionales. La investíaquella identificación y la ex~lotación gación de Reinaldo Téfel sobre las hadel trabajo obrero como base e la acurriadas marginales de Managua destacó mulación capitalista, tampoco se rela falta casi absoluta de atención políconoce un papel signi cativo del Estado tica -de estos sectores, salvo los momen- lc tos pre-electorales, 1a ausencia de organizaciones comunales, de clubes juveniles, y similares (Téfel 1978), El FSLN ocupó casi con exclusividad este territorio y centró en él una parte importante de su trabajo urbano, sobre todo después del terremoto de Mana«f: ( diciembre 1972). Al hacerlo, y a judicar a la cuestión de la lucha contra la dictadura el papel principal en la convocatoria revolucionaria, el fSLN subo sintetizar, en su propuesta ~olítica, s reivindicaciones de amplios sectores de las masas trabajadoras con un horizonte de transformaciones soc~es profundas: las de·mandas de los obreros, las reivindi.cacio~es del movuniento estudiantil, las inquietudes de la juventud, la lucha de las mujeres... Asimismo, la creciente vinculaci~n, después del terremoto, con las corrientes renovadoras del .cristiarúsmo, ampliaría el ámbito de la convocatoria sandinista en la juventud y en sectores de la burguesía (cf. IHCA 1979). El FSLN presentó entonces la contradicción democracia/dictadura como el aspecto principal de la lucha revolucionaria. Con ello receptaba el modo en que las masas nicaragüenses, y amplios sectores de las capas medias, vivían sus condiciones materiales de existencia. Pero al mismo tiempo el desarrollo de la lucha sandinista permitió descodificar esa contradicción en términos de sandinismo vs, dictadura, ligando en consecuencia la lucha contra el somocismo a un proyecto revolucionario de mayores alcances. La estrategia sandinista se apoyó en un reconocimiento realista de la estructura de clases generada por el capitalismo neocolonial en Nicaragua: Nosotros nos encontramos aquí con un campesinado que era un campesinado pobrísimo, con un proletariado que era semiproletariado, clases no completamente 1-.;¡ "'1 �acabadas, con una burguesía que no estaba tampoco acabada. Nos encontramos con un sistema capitalista inacabado, desigual, mal conformado . . . (Comandan te de la Revolución J. Wheelock, 1983: 33). Este carácter inacabado del capitalismo nicaragüense es el efecto de unas relaciones capital~tas de producción que subordinan a las formas previas de producción pero no las desplazan ni las superan. Las formas modernas de producción no están todavía suficientemente desarrolladas, pero las formas tradicionales ya no aseguran la reproducción de la fuerza de trabajo. Tanto más en un capitalismo agrario como el nicaragüense, más desarrollado en la esfera de la circulación que en la de la producción (Vilas 1983a; Baumeister 1984). En estas condiciones el contenido conflictivo de las relaoiones sociales se exacerba. La inestabilidad en las condiciones de vida de las masas se acentúa además por la propia inestabilidad de la vida económica y política del país: estacionalidad de la actividad agropecuaria y de sus picos de empleo, catástrofes naturales, migraciones, despojos, represión . . .(5). Semiproletarios sin tierra pa- , ra sobrevivir ni trabajo estable en las ciudades; artesanos empobrecidos; jóvenes sin futuro; obreros atrapados entre la presión de la masa de desempelo, la explotación patronal y los salarios miserables; familias en descomposición; gente hacinada en tugurios; profesionales con mucha educación y pocos clientes; deudas abrumantes. Más que los ingresos bajos, o la pobreza absoluta, lo que caracteriza la condición social de las masas trabajadoras nicaragüenses en las postrimerías de la dictadura es esta falta de perspectivas, el no tener un lugar bajo el sol. ~ Esto se ve claramente en la abruma- dora juventud de los insurrectos. El 30°/o era menor de 20 años, y el 72º/o no había .cumplid.o 25. El 710/0 tenía, al momento de morir, entre 15 y 24 años, una proporción casi tres veces más alta que el peso de ese mismo grupo de edad en- la pirámide demográfica (200/o)..Cuando tantos jóvenes están dispuestos a morir por otro futuro, es la mejor evidencia de que el presente no les ofrece futuro alguno. Jóvenes trabajadores y estudiantes que deambulan de una actividad a otra, sin perspectivas de mejoramiento sustancial, amenazados por la represión, enfrentados a un horizonte que reproduce ad infinitum esa falta de horizonte. Gente que aún tiene algo más que sus cadenas por perder, aprisionada entre un capitalismo que no acaba de proletarizarse ni la incorpora a formas modernas de producción y reproducción, y una economía tradicional que tampoco provee a su reproducción (6). La materia prima de la Revolución Popular Sandinista y sobre todo de la insurrección final, no es sustancialmente diferente de las masas trabajadoras que protagonizaron los alzamientos populares contra el desarrollo del capitalismo industrial en la Europa de fines del siglo XVlll y principios del XIX (cf. por ej"emplo Thompson 1979). Conviene evitar sin embargo comparaciones fáciles pero ficticias. Estas masas populares urbanas de Nicaragua en d último tercio del siglo XX, y sus movimientos insurrecionales, no son hijos del pasado sino de las modalidades más avanzadas de la penetración del capital agroindustrial en la periferia del capitalismo mundial. En menos de una generación el capitalismo agroindustrial alteró drásticamente las condiciones de vida de las masas y el perfil etonómico del país. El auge algodonero y ganadero generó nuevos y agudos desequilibrios espaciales y redujo la producción de alimentos; expulsó a los campesinos de sus tierras y los forzó a desplazarse hacia zonas de frontera, de mala calidad, o hacia los centros urbanos. En éstos, la falta de empleo productivo derivó hacia un inmenso y creciente sector de servicios personales las nuevas camadas de población urbana y urbanizada. Las industrias desarrolladas en el marco del esquema de integración regional generaron escaso empleo, pero las filiales de las corporaciones transnacionales del calzado y la alimentación rápidamente desplazaron a la producción artesanal, empobreciéndola sin acabar de proletarizarla ni alcanzar a salarizarla; las cadenas de supermercados le quilaron la clientela al pequeño comercio. El terremoto de Managua dejó sin casa ni pertenencias, literalmente en la calle, a decenas de miles de personas; miles de pequeños talleres y comercios desaparecieron de la noche a la mañana. que, al darle continuidad a la acción directa popular, elevar su nivel organizativo y su eficacia operativa, y condensar las Iflil contradicciones que nutrían la protesta de las masas en un proyecto orgánico, ratificó su condición de vanguardia y condujo al pueblo al triunfo. ~ntras ~e en las otras experiencias latmoamencanas la espontaneidad insurrecciona! precedió a 'la organización e~ Nicaragua dos décadas de lucha orga:. nizada canalizaron el dinamismo de las masas hacia la insurrección victoriosa(?). En la cúspide de este sistema, un es- 1 tado dictatorial, producto directo de la J dominación militar imperialista, reproducía la explotación social y el empoTRES brecimiento de las masas, estimulando su expansión y expresándola como do. La composición social del capitaminación de clase. La inseguridad mate11:81110 nicaragüense y el perfil sociolórial de la gente tenía como complemen• gico de la insurrección final no bastan to la arbitrariedad de la represión. para constituir a la revolución sandi nis~• c~n su bajo componente de proletaEl alto potencial revulsivo del semi· nza~1on, en _una excepción en el panoraproletariado latinoamericano, su dispo• ma mternac10nal de las revoluciones sonibilidad -para usar el viejo vocablo ciales_ en el capitalismo atrasado y neo"germaniano"- a las movilizaciones pocolomal. Tanto Rusia como China eran líticas y al cuestionamiento del orden soc~edades campesinas cuando las revoestablecido, son conocidos. Desde el luciones socialistas triunfaron en ellas. "bogotazo" de 1948 a la insurrección Incluso en la Alemania de los años '20 sandinista de 1978- 79, pasando por la el proletariado constituía menos de un "guerra de abril" dominicana de 1965 ~rcio de la fuerza de trabajo, pero a nay los "cordobazos" y "rosariazos" ar· die se le ha ocurrido imputar la derrota gentinos de 1969-71, los estallidos 1le espartaquista a esta baja representativila ira popular pusieron en evidencia la ~d ~stadística. En ninguna sociedad camasividad y la virulencia t¡uc rstas r~pitalista -ni siquiera en las más desarroperiencias puede11 alcanzar. Lo que d1· jladasel yroletariado es la mayoría de ferencia la insurrección san<linista de los a ~blacion, independientemente de la otros casos es la ar ,iculación <lr la in· amph~d que pueda tener la población surgencia de masas con el papel <lircc~asalanada (cf. el cuadro 2). vo de una organizacjón revolucionarll CUADRO 2 Composición de la PEA en algunos países capitalistas desarrollados (En °lo del total) Obreros Total de PEA total no agrícolas asalariados (miles) Canadá (1982) 39.4 83,6· 11,665 Estados Unidos (1981) 31.5 30.0 90.5 84,3 110,812 País Holanda (1979) 5,213 Japón (1980) Noruega (1981) 34.0 69.5 57,231 32.8 84.3 1,971 República Federal Alemana (1981) 35.8 86.9 26,936 Suecia (1981) 30.5 89.8 4,332 Fuente: OIT (1982) �El proletariado no necesita ni puede esperar a ser mayorza para que sus revoluciones triunfen, pero para triunfar necesita ganarse a la mayorfo: La negación del capitalismo por la clase obrera no puede desarrollarse al margen de las contradicciones protagonizadas por el conjunto del pueblo. Por eso la cuestión de la alianza obrero-campesina ocupa un espacio tan importante en las revoluciones del siglo XX, del mismo modo que la cuestión de la pequeña burguesía nacionalista y la "tercera fuerza social" han recibido tanto atención de las revoluciones en sociedades neocolo.niales (8). Algo similar podría agre'g;irse respecto de la problemática de la juventud, las minorías étnicas, las mujeres, los pueblos aborígenes, y en general todos los grupos que no son clases, pero cuyas contradicciones con el orden establecido·sólo. pueden ser tratadas políticamente desde una perspectiva de clase. Lo innovador, en todo caso, es la convocatoria , explícita a este conjunto polifacético de clases, fuerzas, grupos y sectores, para liquidar la explotación social, la opresión política, el atraso económico, la ~lienación ideológica, la dependencia neocolonial, y cambiar la realidad: \. 1- 1 Entendemos por pueblo, cuando hablamos de lucha, la gran masa irredenta, a la que todos ofrecen y a la que todos engañan y traicionan, la que anhela una patria mejor y más digna y más justa; la que está movida por ansias ancestrales de justicia por haber padecido la injusticia y la burla gene- ración tras generación, la que ansía grandes y sabias transformaciones en todos los órdenes y está dispuesta a dar para lograrlo, cuando crea en algo o en alguien, sobre todo cuando crea suficientemente en sí misma, hasta la últi- ma gota de sangre.( . ..) Nosotros llamamos pueblo, si de lucha se trata, a los seiscientos mil cubanos que están sin trabajo (...); a los quinientos mil obreros del campo ( ...); a los cuatrocientos mil obreros industriales y braceros (. . .) ; a los cien mil agri~ultore_s pequeños ( ...); a los treinta mil maestros y profesores(... ); a los veinte mil pequeños comerciantes abrumados de deudas (...); a los diez mil profesionales jóvenes ( . . . ). Este es el pueblo, el que sufre todas las desdichas y es por · .tanto capaz de pelear con todo el coraje! (F. Castro, 1981: 36-37). El Gobierno Democrático Revolucionario (. , .) se apoyará en una amplia base social y política formada en primer lugar, por la clase obrera, el campesinado y las capas medias avanzadas; íntimamente unidas a ellas, estarán todas las capas sociales dispuestas a llevar adelante esta Plataforma; pequeños y medianos empresarios industriales, comerciantes, artesanales, agropecuarios ( ...). ( ...) los profesi?nales honestos, el cfero progresISta, partidos democráticos... ; los oficiales dignos y honestos del Ej'é~cito que estén dispuestos a servil' a los -intereses del Pueblo, y cualquier otro sector, grupo, personalidades o segmentos que aboguen por la amplia democracia para las masas populares, por el ~esarr~~lo • independiente, por la liberac1on popular (CDR, 1980). (...) organizaciones obreras, ca~pesinas, populares, que por pnmera vez en la historia de la nación nicaragüense, tienen vo~, tienen voto y son fuente de decisión en la conducción de este Estado de obreros, de campesinos, de soldados, de artesanos, de in- telectuales y profesionales, dejó. venes, de mujeres, de niños, de nicaragüenses patrióticos que tienen puesta toda su fe, sus energías y sus esperanzas en la construcción de esta nueva sociedad (Comandante de la Revolución D. Ortega, l 984). La subordinación de estos grupos y fracciones intermedias, étnicos, profesionales, etc., respecto de las clastJ fundamentales del capitalismo, su ambigüedad ideológica, expliéan que, de acuerdo con la coyuntura, pueden oscilar hacia uno u otro polo de la contradicción fundamental. En la Alemania de la primera posguerra las masas urbanas semiproletarizadas de cuya espontaneidad tanto esperaba Rosa Luxemburgo, abonaron más bien el ascenso victorioso del nazismo. En El Salvadcw algunos investigadotes han señalado la identidad de las bases sociales de organizaciones tan antagónicas como FECCAS y ORDEN (Cabarrús 1983; Samaniego 1980). En Nicaragua tanto el FSLN como la contrarrevolución se disputan el apoyo de las masas cristi• nas pequeñoburguesas y de las minorías étnicas - con desigual fortuna en uno y otro caso. Los ejemplos podríaa sucederse. I. La revolución se hace con lo que se , tiene, r en América Central , como fil la mayor parte del Tercer Mundo, se tiene más de estos sectores de masas lrabajadores que de proletariado en sentido eslrecho. Lo significativo ~ ) lo tanto no es la participación e_n • misma de estas fuerzas "'mtermedis• a , sino el carácter del proyecto político de clase al que dicha par~cipa~i?n ~ incorpora. Y en esto la dimens10? fi. sica del proletariado es de relevancia secundaria. La hegemonía de la clase obrera el el campo popular no debería enter.derlC como predominio estadístico del proletariado, sino sobre todo como conducción del proceso revolucionario por un proyecto de clase. Este carácter del pro' yecto revolucionario no depende del perfil sociológico de las tropas que se lanzan al asalto del poder sino del diseño que preside la construcción de la sociedad nueva y el modo en que éste se ejecuta. La articulación entre aquél y ésta señala el camino de la transición de lo democrático-popular a lo proletario, de la liberacion nacional a la emancipación social, el pasaje dentro de la revolución de la hegemonía de las fuerzas populares en la lucha antidictatorial y antiimperialista, a la hegemonía obrera en el campo popular. Aquélla se construye en el marco del ancien régime, determina el modo en que el estado que lo sintetiza y reproduce es destruído, y el carácter de la etapa que se abre con esa destrucción. La segunda se configura dentro del campo popular y apunta al horizonte historico de la construcción revolucionaria (Vilas 1984b). No obstante es evidente que el peso social de las distintas fuerzas que componen el campo popular incide en el costo polític_o de la implementación del proyecto clasista de la revolución y por lo tanto en su ritmo de desarrollo. En el análisis y la discusión de estas cuestiones es necesario, en consecuencia, evitar caer en un enfoque inmediatista que ahsolutice la coyuntura y se cierre a las fuerzas innovadoras y dinámicas que toda revolución social despliega. El avance del proceso revolucionario introduce un intenso dinamismo en ~l alineamiento político de las fuerzas mtervinientes: Los aliados de ayer pueden convertirse en los adversarios de hoy; elementos que tuvieron una par· ticipación secundaria en la etapa insurrecciona! pueden asumir un papel estratégico en la transformación económica. El desarrollo de la Revolución Sandinista ha alterado sensihlemente la correlación de las fuerzas sociales existen tes en 1979. Grupos importantes de la burguesía antisomocista, que se sumaron a último momento a la estrategia sandinista, abandonaron tempranamente la alianza democrático-popular. Elementos de izquierda radical que inicialmente cuestionaron la estra• tegia sandinista de alianzas amplias, se han integrado al FSLN. La lucha de clases se ha intensificado en torno a sectores de pequeña burguesía a partir de interpelaciones ideológicas di\ múltipl'! naturaleza: religiosa, patriótica, étnica, familiar, etc. La reformulación de los antagonismos ~n la etapa abierta tras el derrocamíen to de la dictadura explicita • la profundidad y el alcance desiguales de las contradicciones .que motorizaron la incorporación a la revolución de los distintos grupos y clases del blbque popular-nacional. D~l mismo modo que para algunas fracciones de la burguesía lo determinante fue la corrupción o la competencia desleal del somocismo -no la necesidad de reestructuración total de la sociedad-, para ciertos element9s del semiproletariado urbano lo decisivo fueron las limitaciones, regulaciones, con troles y la represión del estado a algunas de sus prácticas sociales -y en esta medida constituyen una materia siempre disponible para el enfrentamiento con la autoridad establecida cualquiera sea su signo de clase. En amplios sectores del campesinado medio en cambio, su agravio conlra la dictadura se basaba más en los obstáculos para alcanzar condiciones empresariales de actividad -crédito, precios, acceso a mercados, tecnología...- que en la falta de tierras. Y así podrían mencionarse otros casos más. Esto significa que las políticas con que el nuevo poder impulsa las transformaciones revolucio- narias tienen alcance diverso para los distintos componentes del bloque nacional-popular. Para unos la cuestión democrática agota la revolución; para otros constituye solamente una etapa de un proceso más _profundo. E incluso la cuestión democratica misma es asumida con características diferentes por los distintos integrantes del bloque. Lo mismo puede decirse para las otras grandes tareas de las revoluciones sociales. Pero al mismo tiempo que redefinición de antagonismos, el proceso de transformación socioeconómica implica construcción de hegemonía. El desarrollo del proyecto revolucionario 'consolida la alianza obrero-popular y legitima la conducción de clase. Los instrumentos de política deben ser vistos, desde esta perspectiva, como productores de hegemonía: no sólo los instrumentos de política ideológica -por ejemplo, medios de comunicación, reformas educativas, y similares- sino los inslrumentos de la política económica también -en particular la política de ingresos, En esto es de importancia fundamental el papel de la vanguardia. Así como el estado revolucionario despliega la potencia exlraeconómica que introduce las modificaciones iniciales en la estructura material de la sociedad -nacionalizaciones, ceforma agraria, etc.- y asume la gestión directa de áreas claves de la economía, la vanguardia orienta el sentido histórico del proceso en función del proyecto de clase, organiza las distintas fuerzas que participan del proceso, jerarquiza el tratamiento de la matriz de contradicciones en que el avance revolucionario se desenvuelve. Papel de signi- ficación tanto mayor cuando la clase cuyo proyecto administra es una frac_ción reducida de la estructura socill y no está totalmente diferenciada de los otros integrantes del bloque popular. La fuerza política involucrada en estas t5 �condiciones en el desarrollo del proyecto es mucho mayor y con un potencial de antagonismos también más intenso. Pero la vanguardia no es una categoría estática ni un elemento ajeno al propio proceso que conduce. La evolución del proceso revolucionario hacia etapas mas avanzadas introduce tensiones y modificaciones a veces profundas en la vanguardia. La paulatina precisión clasista del proyecto de transformación y las contradicciones que suscita y procesa no pasan al margen de la organización que conduce el proceso. La organización es un instrumento al servicio de un proyecto; a medida que la revolución transforma la realidad transforma también a la organización u organizaciones que la dirigen. En marzo 1979, en vísperas de la insurrección final, luego· de algunos meses de acción coordinada, las tres tendencias en que el FSLN se hallaba dividido internamente anunéiaron su reunificación, y se constituyó la Dirección Nacional Conjunta del FSLN. Poco después de la victoria la DNC se transformó en Dirección Nacional, como resultado de la solidez y el carácter definitivo de la reunificación: el FSLN era nuevamente una única organización. Antes de finalizar ese mismo año, una fracción del Partido Socialista de Nicaragua (PSN) que desde años atrás había roto con la conducción del PSN y venía colaborando estrechamente en la lucha sandinista, se integró plenamente al FSLN. Al mismo tiempo el Frente comenzó a trabajar para estructurarse como partido. En septiembre 1980 se llevó a cabo la primera asamblea de cuadros y una profunda reorganización interna testimonió los avances realizados hasta entonces; en febrero 1981 se efectuó la primera promoción de militantes. La progresiva introducción de disciplina partidaria, el desarrollo mismo del proceso revolucionario, o la experiencia recogida en estos años, m han permitido la paulatina consolidación-de la organiz_ación en términos populares y clasistas. Simultáneamente, grupos y elementos que se habían incorporado en función de proyectos de menor alcance fueron ab11ndonando la organización,e, ui.cluso, la revolución (9). NOTAS (1) Cf. por ejemplo los testimonios de los Comandantes de la Revolución Jj, Arce (1980) y C. Núñez (1980), del Comandante Guerrillero O. Cabezas (1982) y de la militante G. Báez (1980). ~2)Debe señalarse en este sentido que varios de lós fundadores del FSLN iruciaron su militancia política en el Partido Socialista de Nicaragua: Carlos Fonseca Amador, Tomás Borge, etc. (3)No hay que descartar sin embargo que las respuestas a esta pregunta hayan estado particularmente condicionadas por el ton· texto politico en que se llevó a cabo la investigación; es plausuble imaginar que la manifestación de una preferencia por el FSLN implicaba serios riesgos. (4) Una cuestión poco desarrollada en la literatura sobre la clase obrera latinoamericana es la articulación de las reivindicaciones de clase con las movilizaciones populares más amplias, los movimientos barriales, etc. Cf. al respecto el excelente estudio de A. Quintero (1978) sobre la formación del proletariado en Puerto Rico; también Santos y Herrera (1979: 101- 109). (5) La marcada inestabilidad ocupacional y de ingresos de las masas trabajadoras nicaragüenses se advierte claramente en los participantes en la insurrección y en sus familias. Un combatiente fue, en el lapso de no más de tres años, repartidor de pan, joyero, obrero estacional en las empresas bananeras, cartero. Otro fue carpintero, albañil, trabajador agrícola estaciona~ zapatero. La madre de un combatiente "alquila revistas e inyecta". Otro combatiente fue ebanista, obrero fabril, albañil, mueblero, dueño de un pequeño taller. Y así muchos otros casos más: cf. Vilas (1984a), Cap. Ill. (6) Esta situación de equilibrio contradictorio provocado por obstáculos al desarrollo del capitalismo, sobre todo en el campo, ha sido señalada por Moore (1966). como una de las bases materiales de las revoluciones agrarias. Más recientemente Dierckx sens (1981) retoma la idea y la desarrolla en términos marxistas, aunque incurriendo en un marcado reduccionismo economicista y estadÍstico. (7) El texto presenta sin dudas una simplificación de un proceso bien complejo. Cf. Vilas 1984a para una presentación de la conjugación entre espontaneidad y organización en la insunección popular sandiru:r ta. (8)Cf. por ejemplo Fanon (1964); Cabral (1975); O. Núñez (1980); Babu (1981). Cruz Díaz (1982) presenta testimonios reveladores de la participación de las mir sas pequeñoburgueses semi-proletarizadas en las primeras etapas de la RevoluciÓn Cubana. (9)Cf. Farber (1983) sobre esta cuestión en los primeros años de la Revolución Cubana. REFERENCIAS ARCE, B. (1980); El papel de las fuerzas motrices antes y después del triunfo, (Managua: Secretaría Nacional de Propaganda y Educación Política del FSLN). BABU, A.R.M. (1981): African Socialism or Socialist Africa? (London: Zed Press). BAUMEIS~ER, E. 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Hacía apenas 3 meses, en octubre de 1977, el Frente Sandinista de Bocay, Pancasán, Zinica, del 27 _de diciembre de 74, ha9ía extendido la guerra del pueblo a las propias madrigueras de los asesinos, en Masaya, San Carlos y Nueva Segovia en una ofensiva ininterrumpida que en• terraría para siempre a la tiranía so_mocista un año y 9 meses después, el 19 de julio de 1979. za y honradez, que faltaría a algunos, que doblegados por la cobardía y por los dólares no vacilarían en estampar el beso de Judas en las esperanzas del pueblo nicaragüense. Hace 7 años, en esta misma fecha era asesinado en los escombros de la ciudad destruída por el terremoto de 1972, el periodista y tenaz luchador antisomocista Pedro Joaquín Chamorro Cardenal. Asumimos estas funciones como el compañero Presidente de todos los nicaragüenses,• sin distingos de colores políticos, pero sí con distingos de colores de Patria. La dictadura somocista intentaba aterrorizar de esa manera a los patriotas nicaragüenses, empresarios, in~electuales y religiosos que respon.dían al llamado de unidad contra la dominación somocista hecho por el Frente Sandinista a través del grupo de los 12. Los que respeten y amen verdaderamente la bandera azul y blanco que defendió Sandino con la bandera roja y negra, son nicaragüenses. Dos semanas antes de ser asesinado, a mediados de diciembre de 77, Pedro Joaquín enviaba a Sergio fumírez del grupo de los Doce, su libro recién publicado, "El Enigma de las Alem'anas" con la siguiente dedicatoria: "A Sergio fumírez: Del probable número 13, con un abrazo de Pedro Joaquín Chamorro." Para esos días, el 27 de diciembre de 1977 y a través del compañero Edmundo Jarquín,. se había concertado un encuentro en México entre Pedro Joaquín Chamorro y el Grupo de los Doce; la fecha fijada para dicho encuentro era a mediados de enero de 1978; Pedro Joaquín no pudo acudir al encuentro; el 10 de enero caía asesinado por Somoza y sus cómplices. Pero ya era Pedro Joaquín el número 13 del Grupo de los Doce, con la firme- Hoy 1O de enero del año 1985, nos toca asumir funciones como Presidente de la República de Nicaragua Decimos nos toca porque el Presidente es el pu& blo, que al votar por su candidato del Frente Sandinista, estaba votando por sus propios intereses. Pedro Joaquín es símboló de ese espíritu patriótico que siempre supo anteponer los intereses de la Patria a los int& reses de la traición, del pacto, de la entrega a la potencia extranjera. Como lo . ha sabido hacersu hermano de lucha y-~ sinsabores, el Dr. fufael Córdoba Rivas, que también ha sido y es nuestro hermano. Ese interés de Patria es el que debe prevalecer sobre los intereses políticos y es el que debe guiar el espíritu verdadero de la Unidad Nacional. Somos herederos del proivama histórico de Sandino que defendia en primer lugar la soberanía y autodeterminación de Nicaragua; la recuperación de los recursos naturales para el pueblo; el fin de la dependencia financiera; la entrega de la tierra para los campesinos; el desarrollo de la educación llenando de es• cuelas el país, y llevando a todos los trabajador~s al menos a la educación primaria; el establecimiento de una legislación laboral; la emancipación de la mujer; la protección de la niñez, el desarrollo de la Costa Atlántica; la forma• ción de una fuerza política nueva de contenido popular; la formación de un ejército patriotico y la garantía de honestidad administrativa. Por ese Programa luchó y entregó su sangre Sandino. Ese es el Programa que rescató Carlos Fonseca al fundar el Frente Sandinista de Liberación Nacional, y es el mismo que venimos ejecutando desde el 19 de julio de 1979. A pesar de la agresión extranjera que enfrentamos desde enero de 1981, los sueños de Sandino y de Carlos viven en la energía y el entusiasmo transformador y creador del pueblo. Somos una nación soberana e independiente, no alineada; hemos recupera• do los recursos naturales; hemos entregado 2 millones de manzanas de tierra a los campesinos; de 133 sindicatos que existían en el pa• sado, hay en la actualidad 1,103 sindica· tos; de 22 cooperativas agropecuarias antes del 79, hay actualmente más de .3 mil cooperativas; más · del 40º/o de los productores del campo están organizados en la UNAG; los jóvenes, las mujeres, los niños, los discapacitados, los intelectuales, los ar· tistas, los periodistas, los profesionales, los técnicos, los artesanos, la pegueña y mediana industria están también organi· zados en sus respectivas uniones y Ol'fl• nizaciones. Hoy los sueños de Sandino y Carlati son realidad en la alfabetización, la edu• cación de adultos; la multiplicación de centros, de educación popular, con más de un millón de nicaragüenses estudiando. Se han subvencionado además 218 centros edu~ativos privados, reli~osos en su mayona. Hoy los sueños de Sandino y Carlos son ~ealidad en la vida del pueblo que con mtensos programas de salud ha logrado reducir la mortalidad infantil de 121, por cada mil recién nacidos en 19~9, a 75.2 en 1984; esto representa un mcremento en la esperanza de vida al nacer, de 52.9 años en 1979 a 59.8 años en 1985. La aplicació~ del programa revolucionario ha significado el apoyo al régimen de economía mixta en interés de las grand~s '!1-ayorí~s ~on ~.na mejor y cada v_ez mas JUSta distr1buc1on de la riqueza, siendo el 60°/o del PIB del sector privado Y ~I 40°/o del sector estatal. El secto~ pn~ado participa en las actividades prunanas con un promedio del 750/0 del total; en las secundarias con un 60º/o y en las terciarias un 500/o. _Por otra parte, operan en nuestro pais 4~ empresas con capital extranjero provementes de Centroamérica Holanda,. Estados Unidos, Japón, Panamá, ~~i?o Unido entre otros países. Se ha imc1ado a la vez la ejecucion de 6 grandes proyectos de coinversión con 3 países. ~a aplicación del Programa revolucionano,_ también_ ha sido respetuosa del pluralismo pohtico, de los Derechos Humanos Y -de la libertad de prensa. . El pluralismo político ya está institucwn~hzado j_u_rídicamente con la Jey de f¡tidos poh ticos, el Consejo Supremo , ~ctoral Y la Asamblea de Partidos Poh_ticos. El derecho al pluralismo fue ejerd1~!º por el pueblo en las elecciones ~ Noviembre de_ 198:4, en donde P a P~e~a vez e? la hISt~na de Nicaragu participaron siete partidos políticos ?e de 'los más variados signos políticosideológicos. Los Derec~?s Humanos son, particular preocupac1on de la revolucion y esto ha llevado a establecer entre otras cosas un régimen de prisiones orientado a res: ~tar al interno para la sociedad. Se es~ avanzando en la modernización del SI~te~ judicial; se han otorgado más de seis indultos masivos y se ha extendido u!1'1 amnistí~ para que reingresen a la sociedad los ~mdadanos que se han visto compro1!1etidos en actividades contrarrev?luc1onarias, habiéndose acogido ya ª.. dicho decreto más de 1500 nicara1gue~ses._ La, libertad de prensa se ha manifestado _en Nicaragua con el acceso de los traba.1adores a los medios de difusión que antes eran monopolios de la oligar'. quía libero-conservadora. Esto no ha negado la existencia de los medios de difusión tradicionales, pero sí ha ampliado a todos los sectores de fu nación la P'.11'ti~!pación el uso· de los medios de difuSJ~~- en Los sueños de Sandino y de Carlos también se han materializado en los es'. fuerzos hechos en la Costa Atlántica donde la revolución construyó la prime: ra carretera que une el Atlántico con el Pacífico, llevando a la vez meiora en ' f raestructuras y servicios sociales ' J m a los habitantes de dicha región, manteniendo el respeto por la cultura y costumbres de sus pobladores. en 1854 y del mismo país del que salieron las tropas de la Marina en 1912 hasta entro_nizar a Somo~a en 1934, luego de asesmar a Zeledon y a Sanclino. Las pesadillas siguen llegando a Nicaragua, enviadas por los gobernantes norteam~~canos, qúe no fueron capaces de pr?p1ciar la d~mocracia en Nicaragua en mas de un siglo de dominación en el que causaron más de 100 mil víctimas con su política neocolonialista. Desde diciembre del año 1972 en que se produjo el terremoto de Managua, hasta finales. de 1~~. como efecto de ~a guerra de hberacion, de las inundaciones, ?e la actual guerra de agresión norteamericana y del terremoto mismo nuestro país ha sufrido en 12 años b pérdida irreparable de 68 847 personas en ~na población qu!l ap~nas rebasa lo~ 3 millones de habitantes. En el mismo período y por las misma_s causas, he~os sufrido pérdidas matenales por 3 mil 959.9 millones de dólare~, sobre una economía que apenas si llego a ex,portar en esos años, 400 millones de dolares anuales como promedio. Contra estos sueños han saltado las pe_sadillas; los mismos fantasmas y los mISmos horrores que asaltaron Nicaragua desde, e~ siglo pas!l~º.Y que entronizaro~ regimenes opresores del pueblo y vendidos a la potencia extranjera. . Más de 100 millones de dólares han Sido entregados por el gobierno de los Es1:3~os Unidos para subvencionar las a~tivida?es terroristas que dirige la CIA. ~ol~ la gue1:fa de agresión que intenta liquidar las Justas aspiraciones de nuestro pueblo, ha causado en 4 años un total de 7,69_8 víctimas, de las cuales 2,767 han Sido muertos por asesinatos entre los que se cuentan 132 niños me: nor~s de 12 añ~s, ~8 mujeres, 705 campeSinos, 153 ~cmcos y profesionales. ~el total de victimas, 3,213 han sido Jovenes, mujeres y hombres menores de 21 años de edad. ' La agresión ha partido de nuevo del mismo país del que salieron los filibusteros de Walker a ensangrentar Nicaragua El dinero del pueblo norteamericano ha sid_o invertido para provocar pérdidas materiales a la economía_ del pueblo ni- ~ �caragüense por más de mil millones de dólares al destruir los mercenarios, centros de producción, escuelas, centros de salud, puentes, barcos pesqueros, depósitos de combustible, maquinaria y equipo de construcción. Una situación verdaderamente dramática ha sido impuesta al pueblo de Nicaragua por la ª'1erra que en el terreno militar, político y económico promueven los gobernantes norteamericanos, que hoy se empeñan en demandar más presupuesto del pueblo norteamericano para continuar la orgía de sangre en Nicaragua. La crisis económica internacional en sus aspectos comerciales y financieros toma aún más grave el estado de la economía nicaragüense. Ha sido el esfuerzo heroico del pueblo trabajador, correspondido con la cooperación internacional llegada desde diferentes países de la tierra, lo que nos ha permitido sobrevivir. Cooperación que agradece el pueblo nicaragüense y solidaridad que ha quedado patentizada el día de hoy con la representación de decenas de delegaciones que han sido aquí mencionadas y a las cuales agregaríamos la de Joao Soares, el Secretario General de la OEA y de Enrique Iglesias Secretario CEPAL. Este cuadro que hemos intentado resumir, muestra la tenacidad del pueblo de Nicaragua por avanzar en los planos de la justicia y la libertad y como contraparte, surge amenazadora la política militar norteamericana intentando liquidar las justas aspiraciones de nuestra nación. Estamos sometidos a los embates de una política de fuerza que en actitud irracional ha puesto en riesgo la paz del mundo. <:!' ~ Nosotros, víctimas de esa política del belicismo atómico, terráqueo-espa- cíal, estamos convencidos de que la principal batalla que debe lihrarse, es la batalla de la paz. No podemos imaginarnos estos próximos años diseñando prógramas económicos sin trabajar primero a favor de la paz. Nicaragua seguirá respaldando todo avance en favor del diálogo, en favor del desarme y de acuerdos que permitan de una vez y para siempre, frenar y reducir las inversiones en armas, de manera que se puedan mover esos recursos multimillonarios con la misma vehemencia y argumentación con que hoy se defienden los presupuestos militares, sólo que entonces deberán volcarse dichos recursos para atacar el hambre y la miseria de los pueblos .y de esa manera contribuir verdaderamente a la paz. Hemos sido firmes defensores del respeto a los principios jurídicos internacionales. Despreciar esos principios es violentar los derechos humanos de las naciones. Desde el 19 de julio de 1979, enmarcamos en el no-alineamiento nuestra política internacional y desde esa posición aspiramos a tener buenas relaciones con todas las naciones. Por esa razón, seguiremos haciendo todos los esfuerzos necesarios en aras de la normalización de relaciones con todos los países centroamericanos. Ningún país centroamericano debe caer en el engaño de que Nicaragua r~presenta una amenaza contra estos pa1ses. Nicaragua no será jamás un país agresor. Los que se han empeñado en destruir a la revolución nicaragüense son los que han levantado la falacia de la revolución sin fronteras, del supuesto armamentismo y de la falta de democracia en Nicaragua. Ellos tratan de justificar con esas falsedades, una política imperialista que se viene manifestando en nuestra región desde el sigio pasado. Una política de dominación que dejó miseria, explotación, falta de democracia, genocidio para los pueblos y falta de dignidad, independencia y soberanía. Una política sistemáticamente errática que ha obligado a pueblos como el de Nicaragua a liberarse violentamente de tiranías como las de Somoza, que fueron producto de esa política. Por eso decimos que si hubo revolución en Nicaragua, es como consecuencia de la mala política norteamericana y si hay lucha y demandas de justicia y democracia en Centroamérica, no es más que la justa respuesta de los pueblos a esa mala política. Nunca hemos ocultado nuestro interés en que los cambios que demanden los pueblos centroamericanos, sean co• rrespondidos, para que su realización sea pacifica, evitando de esa manera a los pueblos, las dolorosas consecuencias de la violencia. Centroamérica está siendo víctima nuevamente de la acción intervencionista de quienes se empeñan en ahogar en sangre las demandas populares, retoman· do como en sus mejores tiempos, la Doctrina Monroe. Invitamos a los gobernantes cmtro· americanos al diálogo sistemático para abordar los problemas que nos agobian y para que haya paz entre nuestras na• ciones. Ratificamos nuestro apoyo a Conta· dora, ese gran esfuerzo latinoamerica· no respaldado por la Comunidad Internacional, que ha depositado su confianza en la firme gestiór, de paz de _~léxi_co, Colombia, Venezuela y Panama. Re1t~ramos nuestra disposición de suscribir de inmediato la propuesta de paz del Grupo de Contadora, presentada el pasado 7 de septiembre de 1984. Somos firmes defensores del Derecho Internacional y a la vez somos víctimas del mayor violador d; ese derecho, el Gobierno de los Estados Unidos de Norteamérica. Desde 1854 somos víctimas de esa política que irrespeta el derecho de los pueblos, proclamándo:;e árbitros internacionales con derecho a intervenir militar, política y económicamente; somos víctimas de esa política que se considera con derecho a deponer gobiernos, imponer bases militares; propiciar el crimen y el terrorismo, todo ello, en nombre de la democracia. A pesar ~e esta situación, Nicaragua no es enemigo de los Estados Unidos y defiende el derecho a normalizar sus relaciones con dicha nación, en la que SUb gobernantes, sin consultar con su pueblo, se han empeñado en una política de genocidio contra el pueblo de Nicaragua. Nuestra convicción en el derecho internacional, nos llevó a recurrir a la C~te Internacional de Justicia para que ª.~1 se conociese de la situación de agreSlon que sufre icaragua, El Gobierno norteamericano se ha negado a acatar las medidas provisionales de pro~cción, dictadas por la Corte el 10 de mayo, de 1984 intentando a la v~, evadir )a jurisdiccióif de la Corte. S1 el Gobierno norteamericano conside~- que le asiste el derecho en la aplicac1on de su política ilegal contra Nicaragua, no d~biera temer presentarse ante el alto Tnbunal a defender esa política Y. debe acatar las medidas provisionales dictadas por la Corte. Por o~a parte, consideramos que las conversac10nes que se están llevando a cabo en el Puerto de Manzañillo, México, representan_ una magnífica oportunidad de ir sentando las bases para una negociación que tendría como objetivo alcanzar acuerdos en un marco de seguridad mutua, que permita normalizar las relaciones bilaterales entre Estados Unidos y Nicaragua · En relación aJ conflicto que vive la hermana nación de El Salvador, cuyas· raíces están en la propia realidad salvadoreña, Nicaragua seguirá respaldando el diálogo para la solución pacífica de dicho problema. Sobre la situación de tensión creada por la política norteamericana entre Honduras-Nicaragua y Nicaragua-Costa Rica, al establecer bases y campamentos para las fuerz.as mercenarias que ensangrientan nuestra patria, estamos dispuestos a aceptar, para la reintegración inmediata a la sociedad, a todas aquellas personas que se han involucra- do en las actividades armadas contrarrevolucionarias. Todo ello, previa entrega a las autQridades hondureñas y constarricenses del armamento utilizado en dichas actividades, _y sería bajo los auspicios del Gobierno de Honduras y Costa Rica respectivamente y de la Cruz Roja Internacional, que Nicaragua estaría dispuesta a garantizar el reingreso normal de las personas que se acojan a dicha medida. , Mientras tanto mantenemos n~estra disposición de seguir recibiendo directamente a los que deponiendo las armas decidan retomar al país bajo las garantías establecidas y ya cumplidas en 1,500 casos de nicaragüenses, que como hemos dicho, ya se han acogido a ellas. De esa manera, estaremos también luchando por la paz. Aquí ~n ~uestra pequeña patria, Nicaragua, invitamos a todos los nicaragüenses honestos a que empeñemos esfuerzos en esta lucha por la paz. w C.11 �J Luchar por la paz nos obliga a sumar esfuerzos para derrotar la agresión ex· terna. No somos guerreristas; no somos militaristas; la guerra que sufrimos la impone el poden'o de la potencia militar norteamericana y sólo derrotando definitivamente esa agresión, se podrían persuadir a los Estados Unidos de que esta revolución no puede ser vencida. Pero si aun en esas circunstancias se empeñaran en la invasión directa, est~os obligados a no rendirnos, a enfrentar y derrotar la invasión, pues como escribiera Rubén Darío a los Estados Unidos en 1903: "Crees que la vida es incendio, qur el progreso es erupción; en donde pones la bala, el por..rnir pones o. ~las la Amércia nuestra... que tiembla de huracanes y vive de amor ... vive. Y sueña. Y ama, y vibra; y es la hija del sol. Tened cuidado, hay mil cachorros sueltos del León Español. " Como parte intrínseca de nuestra política de paz, seguiremos luchando en un frente común con los países latinoamericanos y con los países miembros del ~lovimiento No- Alineado, en favor de un nuevo orden económico internacional, que regule el comercio y la situación financiera, en beneficio de la misma estabilidad económica internacional. Consideramos absurdo sostener y defender rl obsoleto régimen financiero y comercial a fuerza de medidas restrictivas, amenazas y chantajes. Estmos iniciando este período con la instalación de la Asamblea l'iacional Constituyente. osotros ratificamos nuestra disposición de mantener una consulta constante con todos los sectores de la nación a fin de que la Constitu?:s ción que va a elaborar la Asamblea, cuen- te can el consenso nacional. Podemos anunciar con satisfacción, que hemos dado paso al diálogo entre la Conferencia Episcorl, el Gobierno y el representante de Vaticano; esto como una continuación de las conversacion'es iniciadas en el Vaticano el 6 de septiembre· de 1984, y como un deseo expreso de paz en beneficio del pueblo. Mantenemos nuestra disposición a cumplir los Acuerdos de la Cumbre de Partidos Políticos y confiamos que en favor de la Unidad nacional, todos los partidios políticos firmantes, sumarán esfuerzos para su cumplimiento. Respaldamos la convocatoria a elecciones municipales en la fecha que fije la Asamblea Nacional Constituyente. Procuraremos la aprobación de la Ley de Inversiones Extranjeras, que regule el carácter de dichas inversiones en nuestra patria. Impulsaremos la elaboración y aprobación de una ley de régimen especial para los pobladores de la Zona Atlántica, como parte del proceso de con· sultas que ya se está llevando a cabo. Como parte de ese esfuerzo conjunto del Gobierno revolucionario y de todos los habitantes de la Zona Atlántica de Nicaragua, mantendremos la disposición de seguir conversando con grupos originarios de esa Zona como MISURASATA, para que depongan las armas, se reincorporen a la vida cívica del país y participen del proceso de consultas que se sigue actualmente para la elaboración de la Ley de Régimen Especial para la Costa Atlántica. Nuestro Gobierno es un gobierno de unidad nacional y esta unidad deberá manifestarse en la lucha por la paz, en la lucha contra la agresión; en la elabo- ración de la Constitución; en el respeto a los Derechos Humanos, a la libertad de organización y de expresión; en el pluralismo político y en la economía mixta; en el respeto a las creencias y prácticas religiosas del pueblo; en la participación consciente de los trabajadores en las tareas de la defensa y la producción; en la participación de los jóvenes, de las mujeres y de todos los sectores de la nación en la construcción y defensa de nuestra sociedad. Estos ·años serán más que difíciles en la aplicación y defensa del programa histórico de Sandino y de Carlos. La lucha contra la agresión seguirá descansando en el pueblo organizado alrededor del Ejército Popular Sandinista. Nuevos y mayores' sacrificios exigirá la defensa de la patria. Pero tenemos plena confianza en la respuesta del pueblo organizado en las milicias, en los batallones de reserva, en los BLI, en la vigilancia revolucionaria, en el Ministerio del Interior, en la Policía Sandinista y demás organismos de la defensa del país. No vacilaremos en recurrir a las medidas que sean necesarias para enfrentar la grave crisis económica. El pueblo humilde y trabajador conoce mejor que nadie las causas de esta situación y nadie va a engañarse con promesas fáciles y demagógicas. No aspiramos a salir de la crisis en el corto plazo; ello llevará algún tiempo. Mientras tanto, lucharemos para frenar· la, para que no se continúe agudizando. En esa dirección van las líneas del Programa Económico 1985, que pueden resumirse así: Defensa del salario real de los trabajadores productivos con más disciplina, con más productividad; in- cen ~os para lós productores, bienes y -sen:IClos para los trabajadores productivos, lucha contra los agiotistas y culadores. espeS~iremos luchando con la voluntad}e los cortadores de café, con abnegac1on y ~crificio para derrotar los planes _terronsas de la CIA. Seguiremos produciendo para la defensa, produciendo para la exportac\Ón, produciendo ali~~tos Y bienes básicos para la poblaSe~iremos avanzado en la Reforma ~ana, con más tierras para los campe:nos, hasN~ que no quede campesino sin erra en 1caragua. Se~iremos avanzando con el es íritu de Jose Dolor~s Estrada, de AndrJ Castro, de Zeledon, de Sandino de Riuoberto y Carlos. ' "" d ?guiremos siendo sangre ardiente e os que cayeron, para JlO desmayar en nuestros compromisos con los obreros con \ºs campesinos, con los productores' ~ond os artesanos, con el pueblo traba~ Jª or. Seguiremos tras las huellas de los que n~s precedieron en la lucha los que al f;1laº de P~tria Libre, sellaro~ con su viconS1gna. S~auiremos siendo el eco y la savia nueva d~ Frente Sandinista, que es a su vez la savia nueva de Sandino. M S_eguiremos siendo de Patria Libre 0 Y lo hemos_jurado aquí, junto a 10 Car~estos de nuestro hermano y Jefe ca s ronseca y de Santos López, d E.1,11P~mo fue se hizo hombre en el De ensor de la Soberanía NaY que luego fundó con Carlos 1 Frente San di rusta ecional · de Liberación ' Na-' . . y lo hemos jurado aquí, en esta ~ a ~laza_ en que nos reunió el júbilo VIctona el 19 de Julio de 1979. ;nr el:::/º . Lo hemos jurado ante la memoria de rru padre, <JU-e fue factor detenninanfe en nuestra mtegración -revolucionaria ante la memoria de Camilo, comproJ. 8?, hecho sangre en la lucha de libe . croo. ra Sandino, Presidente eterno de N' gua, Io hemos Jurado . 1caraY cumpliremos! y _lo hemos jurado ante el pueblo tr:ibaJa~or; ante el Frente Sandinista de L1herac16n Nacional· . do , , lo hemos Jura an te nuestros heroes y mártires. Ante ¡Patria Libre o Morir! ¡Unidad Nacional para alcanzar la paz.t ¡Por la Paz, todos contra la Agresión! Managua, 1Ode Enero de 1985. �NO-INTERVENCION, AUTODETERMINACION Y DEMOCRACIA EN AMERICA LATINA (Monólogo) Pablo González Casanova Ninguna teoría es inocente y ninguno de los que estamos aquí hablamos de teoría con inocencia. ¿Por qué sacamos a cuentas como problema teórico la soberanía?... ¿Por qué traemos a la discusión el problema, o mejor dicho, la categoría del pueblo? Todos hemos vivido las contradicciones de la soberanía; todos hemos visto hasta qué punto la categoría del pueblo encierra contradicciones. Y hemos hecho análisis de los problemas de la soberanía en relación a las clases y a la lucha de clases. Y hemos hecho un análisis de los pueblos en relación también a las clases que integran a esos pueblos y que les dan un contenido concretQ. ¿Por qué entonces volvemos a. la teoría de la soberanía popular y a la noción de pueblo? ¿Y hasta qué punto estas categorías !lº sol). científicas, como dijo, creo, Clodomiro? ¿Se trata más bien de objetivos, de normas, de fines hacia los que queremos llegar, más que de categorías históricas? Yo no estaría totalmente de acuerdo con este planteamiento. Me parece que también en el caso de las clases sociales, de aquellas clases ideales en que pensó la teoría marxista clásica, con la burguesía por un lado y el proletariado por otro, una enfrentándose a la otra y estableciendo su propio reino, creo que también resultaron no históricas, ideales. Pienso que todas las categorías históricas son en parte normativas y en parte fácticas, y que esta contradicción entre· lo normativo y fáctico es lo histórico. Y lo mismo pasa con los pueblos, y lo mismo pasa con la soberanía popular. En realidad, me parece que estamos volviendo a estas categorías por el nivel · que ha alcanzado la lucha dentro de la crisis mundial, y en especial dentro de la crisis del mundo capitalista. Y porque el imperialismo, los íde6logos, los dirigentes políticos de las grandes poten~ cías que son sede. del capital monopólí\ co, y que en cierta forma reproducen las ambiciones hegemónieas y políticas, y del poder, de e~ tipo de capital y los intereses que lo .rodean, eil gran medida están dejando de hab~ en favor de la democracia. Lo- están haciendo con distintas tenninologías, con distin\oS lenguajes. Y de una manera bastante agresiva se están enfrentan® a los triunfos de la clase obrera europea y de la clase obrera norteamericana que han sido reformistas durante un período muy largo de la historia. Están tratando de quitarles lo que aquéllas lograron a base de luchas muy fuertes y de reformas dentro del sistema capitalista mundia. Y esto lo está haciendo la Señora Tatcher en Inglaterra y, de manera más conocida, el Sei\or Rear,n en los Estados Unidos. Y ambos estan rodeados de unos teóricos verdaderamente anecdóticos, tanto como economistas, o como filósofos, o como historiadores, pero de teóriéos con un alto nivel academico, es decir, de teóricos muy contradictorios, porque sí uno los lee se da cuenta que fueron a Harvard o al MJ.T., que manejan el lenguaje especializado, que son gente de buen hablar, que son muy inteligentes. Y esos teóricos están sosteniendo tesis tan absolutamente elementales y falsas que en sí mismas constituyen la agresión y la violencia teórica más grandes en la historia del pensamiento occidental. En realidad la respuesta contra el Sei\or Friedman es una respuesta pobre. Porque este sei\or está planteando el asalto descarado contra las victorias de los trabajadores en cualquier parte del mundo. Y dentro de ese asalto teórico, dentro de esta a_gresividad teórica, él y muchos _como él también están agrediendo a la democracia. Así, se plantea en la lucha ideológica de hoy un problema distinto al del pasado. Porque ctlfihdo estas fuerzas hablaban en favor de la democracia era necesario denunciar las contradicciones en las que iban a incurrir. Como no podían aplicar la democracia, por ejemplo en la época de la Alianza para el Progreso, la tarea intelectual consistía en decir por qué no se iba a lograr esa democracia o ese desarrollo más equitativo, por qué la Alianza para el Progreso era una ficción, era un mito. Pero ahora ya no, ahora ya ellos mismos reconocieron que es una ficción, que es un mito; y entonces dicen: "Vamos a ser más coherentes". Y la idea de la coherencia que tienen es ya no tener ideales o tener ideales limitados, "democracia limitada". "Dejemos de tener ideales, seamos más coherentes. No hablemos de la democracia en general sino de la de nuestros amigos, tampoco del desarrollo y la justicia socia~ sino de la crisis. Hablemos de nuestros amigos militares y de nuestros enemigos totalitarios; de nuestros bolívares, como Pinochet y de nuestros herejes como la Junta Sandinista. Hablemos del desarrollo cero". Así, realmente, no sé si han logrado una gran coherencia, pero sí han logrado preconizar una política de fuerza, una política de violencia. Frente a ese política, frente a ese descaro, se plantea el problema de la soberanía, el clásico problema de la soberanía. Y uno se enfren• ta a individuos que se declaran sobera• nos en nombre de una nación, de una. .. yo iba a decir de una raza, pero no, no lo están haciendo como los fascistas de antes, no están hablando de una raza superior, no están hablando de una na· ción superior, sino de una naturaleza del ser humano que tiene que luchar como bestia entre las bestias, en un mundo en que ha desaparecido la sociedad civil y en que cada quien se defiende como puede, en que cada quien tiene el derecho de defenderse atacando y contra· atacando. El problema es que todos te· nemos nuestros clásicos. Y si ellos regresan a Hobbes, bueno, ¿por qué no regresamos nosotros a Rousseau, vtt· dad? ¿Por qué no les planteamos el pro- hlema de la soberanía popular? Sabecías .desannadas. Este hecho1 ta n ObVIO, · . , mos que la soberanía popular es un conqu~ ~u alquier, prmcipe o educador de cepto contr~dictorio, como cualquier prmcm~ ?3bna conocido, de pronto se ~Ira categona. ~ero enfrentados a aquel nos _olvido que para tener una demo bpo de pensamiento en que el Departacrac~ se necesita tener las annas nemento de Estado_ se declara sóberano cesarias para defenderla, sobre- todo proponemos el concepto de que el puecuando se, nos está hablando del dere. ~o es el so~rano. y esto tiene un si cho del mas fuerte y se nos está plan-n!ficado no solo polémico, tiene un s:teando un problema de fuerza. nificado no sólo útil para or nizar nuestra ~ente, nuestro cerebro, s~o paHoy en América Latina todas las ra orgamzar nuestra fuerza. Ya que se fuerzas democráticas se dan cuenta trata de un problema de fuerza, y de un ~e para hacer viable su proyecto nece. p~o~lema de fuerza en medio de contrasitan plantearse el problema de la fuerdicc1ones, en las que el acto de goberza con la fuerza, '/ tal vez a la fuerza y nar . ., fi lleva a saber quien toma la dec1s1on por. ½t fuerza. Así surge el problema de na1, postulamos que la decisión final d~fin_ir esa fuerza por lo menos en tres 1a t~ma el pueblo. Si con mis actos de . tér~mos. El primero de ellos, el más gobierno todo lo que se deduzca de ellos obvio, _es el militar. No se puede, lo heva a ser bueno, yo no tengo ningún promos V1Sto en tantas experiencias, emh~~ma; pero si mis actos de gobierno imp~~n?er un pr~yecto democrático si el p ican que para resolver un problema eJercito no está comprometido con ese tengo que crear otros problemas, entonproyecto. No se puede empre~der un •ces me estoy comportando como sobeproyecto de democracia parlamentaria ra_no, entonces estoy ejerciendo realº. revolucior,iaria o socialista, si el ejér: mente . .. d 1 la soberanía que es el eJexcicio cito no .está comprometido ideológica_e ~~der entre contradicciones. Y ese mente .con esre. proyetto. Esta es nue& eJerc1c10 del poder entre contradicciones . tra pnmera Y más rigurosa lección. es el ac_to ~e. la soberanía. La soberanía : e~ eJerc1cio del poder entre contraPero llil:Y un _segundo elemento, y es . cc1ones. y eso, decimos nosotros ese que el gobierno para ser fuerte tiene que acto debe fundarse en la moral y ~n la e~entarse a la desestabilización. Un fe; ~erza del pueblo Y obedecer a una ló~omeno antiguo con algunas caracterÍ& gica más O menos relacionada con el ti~ !1uevas. Hay una diferencia entre Pjeh~?, aunque la propia lógica de la la v1eJa desestabilización la clásica que re ~cion con d p.ieblo sea contradicusa 1~ contradicciones internas ~ra la tona. A la fuerza de los pocos opone conquista, ~a la reconquista, Ia nuem~ la fuexza Y la razón de Íos mu: va que no solo usa esas contadicciones chl Es la lógica lle la Edad Moderna sino las agrava, las ac~lera, y que no sól¿ y d la fuerza justiciera en la Edad las. usa ~a la conquISta o para la reconMo ema. qu15ta, smo para una contrarrevolución para una contrarrevolución preventiva¿ . Ahora, si volvemos a nuestroa Ame-' h'.11'ª un contrarrevolución contra un gonea 1emo revolucionario. Con lo cual se bl Latina, s1· nos J>oant&amos el prode la soherarua, de la no-intervenplantea el problema del pueblo amena1on y de la democracia y vemos toda zado con su gobierno con su Estado y nuestra h1Storia, · · nos damos ' cuenta que · d de la lucha d~ c~s dentro de la iutod ~ha de. ~se pueblo, de ese E.atado por su dt,mos ?~estros proyectos -puramente liberacion. El imperialismo aprovecha · ocraticoshanfallado. Cuantos hemos todo su dominio sobre el mercado un intentado se podrían llamar democri.- r /ma ' dominio, que es mucho más fuerte de lo que cxeiamos, y que inclµso llega al ".1undo socialistai para generar las condi.c!?nes economicas de la desestabilizacion. En plena crisis, el imperialismo sigue ~ommando el mexcado financiero mundial y hasta el de los alimentos. y con ese poder ~e tiene sobre el mercado Y. qu.e _es su ultimo reducto y que fue el_ pnncip10 de ~ poder, que fue su matnz, con ~ po~er <J?e es un contrapeso a la_ ~eb1hd~~ ideológica que tiene y a la debilidad mihtar que empieza a tener ~ma ~ desestabilización contrarrevolu: ci,onana. Al efecto aprovecha las ideologias de ~ enemigo para desestabilizar a ~u ene",11go; en particular aprovec'ha las ideologias marx15tas y las consumistas. Aprovecha a los ultraizquierdistas y terovech~ el atraso de los obreros, p.e. e lo~ ch~enos y de las minorías, p.e. de las mmo~ias ~ntroamericanas. Hace alg? m~y mgemoso, interesantísimo. Nos dice: Ah, Uds. son los partidarios de los obreros, pues les vamos a echar a los obr~ros; Uds. son partidarias de las minona~ etnfcas,, pues les vamos a echar a l~s mmonas etnicas. Uds. son izquier~s~, p~es ~es vamos a echar a los ultra~ <JU1erdistas • y esa es la desestabilízi.cion. de ~}!estro tiempo: combina la m~ipulacion del mercado, el consu~JSmo de los obreros, y las clases me.dias, el aldeanismo o el indianismo todo eso lo combina con el izquierdi~mo en una espléndida mezcla que constitu~e eJ segundo elemento de la lucha por l\ ~erza a que nos referimos, y este segu?ªº ele~ento lleva a un proceso de uru~d nacional que para no caer en las debilitadas contradicciones de clase centra su fuerza en el pueblo y dentro del pueblo en el pueblo trabajador. y ésta es una segunda lección, que- para enfrentar la P,of~tica de fuerza del imperialismo, la umca fuerza que puede detenerlo es la ,d~ la lucha nacional, estatal y democr~tica ~y~ eje central es el pueblo trahaJ~~or, .~meo que en los casos de desesta.hilizac1on puede parar la desestahi- -o w �lizacíón. El tercer elemento ese) internacional. A nuestros países se les plantea el problema de si luchan solos o no. Y como siempre los han acusado de aliarse a los comunistas, aunque no se alíen a los comunistas (p.e. en el caso de Guatemala en 1954 estuvieron acusándolos y acusándolos que eran agentes de Moscú; y ellos, los pobres, hacían esfuerzos y es~ fuerzos Qiciendo: 'no tenemos nada que ver con Moscú; esto es una cosa local, etc.') y como rechazar esos falsos cargos no sirvió de nada, muchos optaron por .decir: 'vamos a hacer una política de alianzas con Moscú'. E incluso esto lo dijeron gobiernos que no están en una etapa revolucionaria, o radical, como el gobierno mexicano que considera la necesidad de contribuir a·Ja coexistencia pacífica, entre Washington y Moscú, postulando para el mundo entero una política, de no-intervención, de respeto a la autodetermirfación de los pueblos. Naturalmente otros estados obraron de otro modo, como fue el caso de Cuba, que se integró dentro de un proceso interno e internacional al socialismo y al mundo socialista. Y otros, como Nicaragua, están tratando de aprovechar las distintas contradicciones para ace?tar lo que podríamos llamar la solidaridad de los países y las fuerzas nacionalistas, socialdemócratas y social~tas dentro de un proceso de complejas alianzas que exigen sea respetado como punto de partida de un derecho soberano. Entonces también en la política internacional como en la militar, como en la social e ideológica, ante, este ataque de guerra fría de la nueva administración Reagan y, en genera~ ante el ataque de los gobiernos de tipo colonial y neocolonial se está contestando, mediante el fortalecimiento de los tres campos en torno a la soberanía de los pueblos: el militar, el ideológico y el intelectual. ~ Ahora, la impresión que se tiene es que hay muchas COila.S nuevas. Así, la actual administración i.leagan está cometiendo por lo menos dos errores en relación a la fuerza. Y creo que vale la pena aclarar esos errores, nQ para que mejore su conducta, sino para que se dé cuenta d~ -que p~r ahí no va a. nin~n lado, aunque lo crea. (¡ree que es mas fuerte de lo que es, y cree que puede negociar ' desde posiciones de fuerza lo que no es ne~ociable: p. e. la democracia. Digamos, ·Nicaragua no va a negociar .su democracia armada; ninguno de los nue-, vos movimientos revolucionarios · aceptará esa contralógica histórica, esa contralógi«¿1 política elemental. Y lo n$mo ocurre con ciertos gobiernos que tampoco van a negociár su política de coexistencia pacífica. No pueden hacerlo. Lo vemos p.e. en el caso del gobierno de México que en ciertos momentos trata de apaciguarse, de volverse más neutro, incluso más obsecuente con los Estados Unidos y que regresa, y que toma parte en la lucha por la autodeterminación y contra la intervención. Son fuerzas muy grandes las que impulsan este tipo de política. Si p.e, el próximo presidente de México creyera que puede cambiar la política exterior mexicana descubriría que no la puede cambiar, salvo creando problemas gravísimos de tipo interno. Son fuerzas muy, muy grandes que no se pueden ignorar. Entonces no se puede negociar con los principios de la fuerza propia para "no ser desestabilizado". No se puede. Y los gobiernos que quieren negociar, así estén mediatizados, así sean contradictorios, los gobiernos populares saben que serán desestabilizados si negocian con las armas del pueblo, con la coexistencia pacífica, con la política de alianzas que ellos mismos han establecido. Frente a la lógica de los cuerpos de seguridad como soberanos, los pueblos y sus ideólogos oponen su propia lógica de soberanos; eso es lo que estamos viendo: estamos, en lógica de soberanos; pues, "de soberano a soberano". Y frente a la desestabilización que los intervencionistas oponen a la lógica de la democracia armada, a la lógica de la justicia social, oponemos loij nechos de esas lógicas en forma que no son retóricas, ni ip.eales. ¡No! Cuando tiene uno hamlre y logra uno comer, pues de retórica no tiene nada la justicia social, no. Entonces se opone esa lógica que también ea de mucha fuerza, se opone la lógica de la educación· política contra el consumismo y el extremismo, que es lo mismo. Se opone la lógica de la coexistencia .pacífica con los países socialistas, se ópone la lógica de la sdlidaridad y la alianza con los países socialistas y con los países no comprometidos del mundo contemporáneo. Al error, que creem<XI que está cometiendo con su nueva po, lítica el Departamento de Estado, se oponen las armas de la guerra popular que los expertos - y hay estudios dd lnstitu to de Estudios Políticos de Washinton que lo revelan- consideran un arma muy ,poderosa. Y no es cosa de tratar de aislar a El Salvador como lo han intentado creyendo que si lo aislan, el pueblo desaparece. El pueblo sigue peleando y ahora tiene posibilidades de pelear aunque lo aislen y le hagan más dura la lucha. Y ee opone la lucha ideológica y se opone la lucha diplomática y se opone la lucha militar. Y con esas armas nuestros pue• blos luchan en una forma que también es nueva. Porque la lucha yor el principio de la autodeterminacion, de lanointervención es muy dlltigua en nuestroe países; los mejores juristas, los mejores internacionalistas, y quiero recordar aquí a nuestro Isidro Fabela, han dado batallas extraordinarias en los foroe mundiales por imponer este principio. Pero tal vez la diferencia está ahora en que el principio d~ no-intervenció~ Y autodeterminación ·ae los pueblos bene un respaldo de fuerza real, milita, política y social ~ucho mayor al del pasado, una fuerza que se combina con la conciencia, en nuestros pueblos dirigentes, de que esa fuerza se puede u~l~ar para un nuevo proyecto· democrabco. Enero de 1982. �DE LA LOGICA COMO ABSURDA FORMA DE EN LA MENTE LIMBAR EL MOHO -a José Refugio de la Rosa José Jaime Ruiz Envés SEÑAS/ RESEÑAS/ CONTRASEÑAS de la muerta voz cuando esa hoz vuela. Viva vez guiando, el arroz devela tosudez soñando. • • �CIRCULO DEL SUEÑO Minerva M. Villarreal Desde hace buen tiempo el libro de Elva Macias: "Círculo del Sueño" está agotado. Hace poco pude encontrarlo en una de las estanterías de literatura en español en la Biblioteca Central de la Universidad de California, San Diego (!-:a Jolla). El primer mundo absorbe no solo materias primas, también están allí los materiales poéticos que nuestras bibliotecas no se ocupan de registrar. En Círculo del Sueño la sorpresa se extiende porque · lo onírico encuentra una válvula de escape, de sueño, de un mar-sueño que se va abriendo en el oleaje hasta congelarse. Olas <J'1e desafían su propio movimiento, su. busqueda, el origen de su naturaleza;nombres de chinos, seres de Oriente de quienes la poeta se despide, se ausenta; templos, tiempos. Una reflexión hecha imagen y belleza, una suave concreción sobre la cotidianidad que se va yendo, y siempre constante aparece el deseo. El libro de Elva Macías es un fondo abierto donde se descubre el misterio de las palabras. Las palabras en este contexto son pequeñas piedras de cristal que encierran la fuerza de la feminidad. Las imágenes no necesitan de la violencia para irrumpir, para imponerse. Del primer apartado Traslados y Estancias, "Imagen" es una bella fotografía: una ola tibia tras de romper el hielo se congela en el aire y permanece "Pequeño reposo" es un poema que alude al viejo mundo sin precisión, es el muro corroído, es la pérdida de calma entre los muertos. Con un ritmo suave, tibio, la poesía de Elva Macías va desbaratando preconcepciones. "El gallo en el balcón" es un poema, en ese sentido, terriblemente femenino que remite a la traición callada, penetrante en la ~ conciencia de una mujer frente a la pa- reja, teniendo como punto de registro de este conflicto la maternidad. "Nostalgia", "Vía Láctea" y "Dispersión" muestran ese camino hacia la ruptura sin más armas que la claridad de fond~. Hay además una visión que ha roto con la pasividad de lo que el ser femenino significa en Occidente. Se presenta entonces 1-ª dialéctica de los princi-pios masculino-femenino (yin-yang) como polos complementarios dentro de la filosofía oriental. Esto yrácticamente desenvuelve el trazo poe,tico. Hay una carga que se desborda permanentemente. Los poemas que componen este volumen han sido trabajados bajo un orden que comprende la posibilidad de utilizar la energía en el texto mismo, con el fin de presentar el movimiento en sentido contrario. Estos dos poemas muestran lo anterior: DISPERSION Forma de sabueso tiene el origen de las dispersiones. Quise borrar su huella y me siguió en la brecha en la huída. Permaneció en el iris de mis ojos y recorrió mis vetas más exhaustas. Y con mayor profundidad tenemos el poema: IRREVERENCIA Algunos aseguran que soy risa vegetal envuelta en un saumerio de virtud terrena. Justa para el olvido y la cosecha. ¿Quién de los fieles me acompaña, qué destello? A veces ignoro lo que mi trasplante implica y maliciosa destruyo los sembradíos; y me miran incrédulos, cruzados de brazos. Estancias contiene una serie de dia poemas breves con marcado aliento oriental. Una sensualidad que se abre al atardecer con la brisa y el sueño. Siempre el deseo está presente, pero la reali- · dad lo atraviesa en ocasiones para que no muera, otras veces, para dejarlo w. Los pasos del que viene es el siguiente poemario. El poema número II de esa 1 serie logra que su perfección se dé tanto en el plano formal como en el fondo, ya que el ritmo se intensifica al mismo tiempo que se eleva el canto: II En la tribulación, en la discordia, mis dos hermanas fueron desposadas. La más joven murió y la mayor no tuvo quien _prodigara su soledad con versos y canciones. En mi vieja habitación el viento entró para llevarse el dolor que ya no me per tenect Esta parte del libro tiene una gnl fuerza y la voz poética de Elva MacÍal crece límpida, clara, sosteniendo un rl mo imperturbable. Voz Escanciada es un poema largo, de grave tono. Aquí la voz se despi« con tristeza. Los amantes se separan Y alguien canta amargamente: Vuelvas, errante, para escanciar el vino en mi agonía, porque al dejar la casa te llevaste, entre tus males, mi vecindad dormida. El dolor, el duelo, la ausencia son decimien tos constantes en este tex Imágenes ~xactas muestran en vivo un cuerpo abierto, un dolor abierto una soleda~ que emerge después de haber conoc1~0 plenamente otro cuerpo, otro pensa~1~nto, otra soledad; un visible reconocimiento del que ya no está, Macías, Elva: Círculo del Sueño INBA Colección Literatura Joven México' 1975. ' ' �ENTRE MIS MANOS .. María del Roble Entre mis manos de fuego destruyo las rosas de las espinas y viendo estallar el rojo de oriente que ahora por todas partes me mira; entre las calles de la ciudad, siento su aliento, me viste. Escucho su murmullo entre tu cercanía y los pinos. Late, dormita al pie de estos gigantes el terrible cíclope industrial. REGION �EL SURGIMIENTO DE LA SECCION 147 DEL SINDICATO NACIONAL DE MINEROS Altagracia Pérez Güel l. ANTECEDENTES El Sindicato Nacional de Trabajadores Mineros Metalúrgicos y Similares de . la República Mexicana surge en 1934, al calor de las grandes movilizaciones pop~lares <J?e caracterizaron el período de Lazaro Cardenas. Su constitución se origina a partir de las secciones mineras que habían venido luchando para formar pequeños sindicatos, t.ales como la 1 de Pachuca y Real del Monte, en Hidalgo, la sección ó7 correspondiente a la Fundidora de Fierro y Acero Monterrey, la 14 de Nueva Rosita, y otras. Así pues, el Sindicato Nacional de Mineros se conforma en momentos en que se plantea un nuevo modelo de dl}sarrollo dentro del capiµlismo. Proyecto que, para su objetivación, requería de la estructuración de las bases para la industrialización nacional .. por la vía de acrecentar la intervención Estatal en la economía y asimismo estimular el crecimiento del mercado interno, lo que significó una mejoría en el nivel de vida de los trabajadores. De igual modo requirió contar con la participacion de amplios grupos sociales y clases, y de los elementos representativos de ellas para conformar el bloque de poder que le permitiera consolidar su proyecto de desarrollo nacional. La movilización de la clase obrera y de los campesinos fue decisiva para que el Estado pudiera sacar avante su proyecto, pero no significó por ello que se · adhirieran sumatoriamente a las propuestas estatales, sino que en este momento concreto y específico la clase obrera, los grupos y sectores involucrados plantearon necesidades que el nuevo proyecto pudo proveer. ~ A partir de 1940 México, entra en la etapa que posteriormente conoceremos como de · crecimiento ininterrumpido. Tal denominación se otorga en función de la política económica que se desarrolla en este lapso y que permite un constante aumertto de la economía nacional, al punto de situarle entre las quince nacion_es que presentan un mayor producto interno bruto. También se le conoce como el período del milagro mexicano. Dentro del grueso de elementos que conformaron, durante los primeros años del gobierno de Cárdenas, el Comité Nacional ~e Defensa Proletaria (CNDP), encontramos a los miembros del Partido Comunista quienes a través de la Coordinadora Sindical Unitaria de México (CSUM), por un lado, y por la formación de células partidarias clandestinas ~or otra, habían contribuido a organizar en las instancias adecuadas y/o posibles a los trabajadores. ' Estas tareas de organización no concluyeron (así como tampoco se iniciaron) al termino de la actividad del CNDP. En el caso concreto del Sindicato de Mineros, es posible observar una acentuada influencia en la dirección P,0r parte de los comunistas. Tanto en la declaración de principios de los estatu tos del Sindicato Minero como en las declaraciones obtenidas de los miembros participantes en su formación es posible observar la influencia del Partido Comunista. Los estatutos de 1934 a 1944 declaran que el objetivo último al que se tiende es la abolición de la propiedad privada sobre los medios de producción, y señalan un programa táctico estratégico a través del cual se tratará de ir impulsando las reivindicaciones de la clase obrera: desde el ~cremento en el pago por la fuena de trabajo, la lucha por la reducción de la jornada, hasta el derecho a la salud, adoptamJo como principio rector, la lucha de clases. Tales planteamientos son modificados y para 1960, (aún no podemos pre• cisar cuándo se da el cambio), ohserv• JllOS que en la declaración de principiOI se substituye por la ·'ab9lición del imperialismo" (por considerarlo una forma de opresión a los pueblos débiles) aunque en la presentacion de este documento se señala la existencia y validez del principio de la lucha de clases. En el país, para 1942, ha cesado el período de grandes movilizaciones, de creciente propagandización y difusión de las luchas y de la necesidad de orga, nización de las clases - en particular de las clases dominadas - en atención a sua intereses, que caracterizó el gobierno cardenista. Pero el impacto que estas acciones han provocado aún se encuentra presente en amplios sectores de la población. La táctica planteada por los grupos y representantes de las clases se ha modificado, y en este sentido encontram~ que la existencia o inexistencia de 1~ Sindicatos deja de estar en juego. FJ Sindicato es un hecho que no tiene di• cusión. Una vez que los trabajadores han logrado el reconocimiento a una instancia de organización, van a buscar 1~ medios para extender su área de influ~ncia y de este modo estar en una mejor posición para negociar la venta de su fuerza de trabajo. Por su parte el capital, incapaz de detener la creciente sindicalización, intenta delimitar el campo de la acción sindical para impedir que su acción traiga consigo mennas en la ganancia, o ~e ponga en peligro su sistema de relaciones. Es decir: el rejuego entre la empresa y el Sindicato no implica el cuestionamiento de la existencia del segundo si- no la función y el papel que tiene, y ohviamen te cada uno planteará su propia reinvindicación. Este planteamiento no presupone que esta táctica se dé única y exclusivamente en este período. De hecho la negociación que se establece entre la Empresa y el Sindicato, y de éstos respecto del Estado, procura precisamente inclinar la balanza, bien hacia una clase o hacia la otra. En igual sentido, si bien observamos modificaciones importantes en la actuación política del período de Lázaro Cárdenas respecto al de Manuel Avila Camacho, no significa que esto sea producto de lo que comúnmente se conoce como presidencialismo, es decir de la identificación de las etapas del país en correspondencia con las características personales del presidente en tumo. El cambio en la correlación de fuerza a nivel nacional se refiere a cambios en la situación de las clases y los grupos sociales, y por tanto en la fuerza política que poseen: dentro de esta perspectiva, la política de uno u otro presidente representa¡sólo el aspecto fenomenológico de un proceso. Para el reconocimiento del Sindicato Industrial de Trabajadores Mineros la táctica que se implementará también va a encaminarse en ese sentido, en laUucha por el contrato colectivo de trabajo único para la ramA de la producción mine~me talúrgica (1942-44) y por el aumento de su membrecía, para lo cual se acude a aquellos centros minero-metalúrgicos y similares donde se considera que es posible incorporar un número mayor de trabajadores. La lucha por el contrato único de trabajo fracasa y la re-orientación de lapo- lítica estatal, va modificándose apresuradamente. Esta rl}-orientación se observa palmariamente en la reforma hecha a la Ley Federal del Trabajo (1941), cuyo objetivo era sancionar las huelgas ilegales (antes no había huelgas ilegales dentro de la legalidad), prohibiendo la coacción o la violencia física como medio de acción sindical y estableciendo términos de notificación en la declaración de las huelgas. Diferencia substancial al con• frontarse con los catorce puntos propuestos por Cárdenas en febrero de 1936, durante la huelga de Vidríer:¡ Monterrey. El 8 de Julio de 1942 - a casi tres años de iniciada la Segunda Guerra Mundial - se firma el .pacto de Unificación Obrera: tenía la pretensión de lograr un paréntesis entre la lucha de los patrones con los trabajadores, bajo el presupuesto de la necesidad de abastecer al país de aquellos insumos que a consecuéncia de la Guerra no se podían importar; y así, fortalecer el crecimiento económico. Para tal efecto los obreros se abstendrían de solicitar aumentos salariales, de propiciar el estallam1ento de huelgas y de todo aquello que pudiera entorpecer el aumento de la producción. En esos momentos la ciudad de Monclova era una población de 15 mil habitantes, cuya actividad fundamental era la agricultura, con un desarrollo industrial easi nulo que se reducía a algunos talleres semi-manufactureros Los trabajadores de dichos centros se OJanizahan alrededor de la Confederacion de Trabajadores de México y fuera de ahí solamente encontramos una sociedad mutualista que había sido fundada en 1884. Por lo que hasta ahora conocemos, era considerada como una sociedad de pudiente& más <JUe una entidad defensiva de loe trabajadores. Di- cha conceptualización se debía probablemente al carácter que en general poseen estas organizaciones (de ayuda mutua), o bien debido a las consideraciones que para estos momentos se hacen sobre las categorías de obreros y campesinos. Por lo demás, rro existen elementos que nos permitan detectar organizaciones de defensa de lps obreros. Las agrupaciones giraban alrededor de la Confederación de Trabajadores de México, en esta región, bajo influencia cardenista Es en este contexto en el que habrá de construirse la planta siderúrgica que actualmente es la más grande del país, y la que además de abastecer a poco más de la demanda acerera· nacional, ocupa uno de los prim'eros lug_ares de producción en América Latina. Allí tendría lugar el nacimie~to de la Sección 147 del Sindicato Minero (1). 2. LA CONSTRUCCION DE LA PLANTA SIDERURGICA AHMSA. Ante la necesidad de abastecer la demanda nacional de acero en México, que en 1940 se expresó en un consumo aproximado de 300 mil toneladas -en tanto que el total de la producción del país alcanzó sólo a ciento cincuenta mil toneladas- fue creada la Compañía Altos Hémos de México, Sociedad Anónima, (2) Del total de la producción acerera del país, el 75°/o correspondía a la empresa Fundidora de Fierro y Acero Monterrey, S. A., que para estos momentos obtuvo un total de 119 800 tons. de acero (3). Las instalaciones de la siderúrgica número uno de Altos Hornos de México se llevó a cabo en medio de la discusión acerca de la conveniencia o no de su existencia. El gobierno federal recibe t �presiones por parte de los trabajadores de la Fundidora Monterrey a fin de que no se lleve a efecto pues, según argumentan, el establecimiento de una nueva plantasiderúrgicaamenazaría su fuente de trabajo. (4) La nueva empresa surge como un producto de la asociación del gobierno federal -por medio de la secretaría de Hacienda y Crédito Público y Nacional Financiera, S. A. - con un grupo del sector privado del Export-lmport Bank de EE. UU. y de la American Rolling Milis Co. Esta última se encargará de asesorar el procedimiento técnico, de la instalación. El acta constitutiva se firmó en diciembre de 1941, con un capital entre acciones y bonos por un total de 52 millones trescientos diez mil pesos (5). En 1942, en Estación Fierro de Frontera, Coah., en el cruce de empalme se estacionan los carros de ferrocarril que traen la maquinaria que se utilizará en la construcción de la planta siderúrgica, constituyendo este momento el paso hacia una nueva forma de vida en Monclova. De una comunidad principalmente agrícola pasa a transformarse en un enorme centro industrial que será fuente de trabajo no sólo para los monclovitas sino también para los pueblos que la circundan. La maquinaria con que se inicia la planta es de fierro, ,chatarra traída principalmente de los Estados Unidos, un alto horno (El.Guadalupe), \hornos de aceración, ollas llenas de arrabio seco, las naves de las grúas, etc. El alto horno había dejado de funcionar desde la primera guerra mundial y había sido construido desde el siglo pasado por la compañía Mississipi Valley Iron para una siderúrgica de St. Louis Missouri, pero dada la capacidad de produ?ción que rendía, fue retirado de la producción como scrap vqlue (6). hasta 1978, en que se integra al consorcio paraestatal SIDERMEX, S. A. Durante el proceso de construcción la empresa contrata ingenieros, carpinteros y peones, é_sto1:, últimos de extracción campesina. 3. LA SECCION 147 A finales de 1943 inicia la contratación de personal con calificación media tales como electricistas, mecánicos y soldadores. La selección del personal de Ingeniería estuvo a cargo de Harold R. Pape, figura que sin duda es de gran importancia no sólo en cuanto a la posición que man fü~i:ie , como principal accionista, sino en cuanto a la función y relación que sostiene con los trabajadores a grado de llegar a constituirse en un modelo institucional. Altos Hornos de México inicia sus operaciones el 2 de Junio de 1944 d,otada de un alto horno con cap¡icidad de 200 tons. métricas diarias, dos hornos de aceración, un- laminádor en caliente y dos molinos para la fabricación de fierro vaciado (7). En agosto del mismo año se inicia la producción de la fábrica de tubos y en• octubre entra en operación el primer horno de aceración. Los productos que fabrica AHMSA son plancha, lámina, hojalata, tubería de fierro fundido y lingote de acero. Para 1947 obtiene una producción de cien mil tons. de acero en lingote, cantidad que duplica en 1954 (cuando instala su segundo alto horno) y para 1958 só producción es de 350 mil tons., es decir un cuarto de la produc~ión del país. (8) Desde ese momento la expansión de AHMSA es crecientemente constante, Tomando en consideración que loi primeros trabajadores de Altos Hornos de México proceden fundamentalmente del sector campesino encontramos que la formación de un sindicato en este momento no es la tarea a la cual tiendan a abocarse los trabajadores que recién se incorporan a las filas del proletariado industrial. De ahí que el primer obstáculo es el desconocimiento de la función de. los sindicatos, la percepción de que son "centros organizadores, focos de agrupamiento de las fuerzas de los obreros, organizaciones destinadas a darles su pri-1 mera educación de clase" (9). De este modo, las necesidade6 de la empresa se ubican en un momento, en que puede satisface_rlas a través de la creación de un sindicato que esté orientado por las disposiciones de la empresa "como ápendice de la empresa en donde no se permite la más mínima ex• presión de la lucha. . . . ni siquiera la espontánea, economiéista" (10). Es decir: un sindicato blanco. Estas necesidades se expresan en la posibilida~ de- obtener el _control, primero, en cuanto a la capacidad de tener a su di'sposición la fuerza de trabajo que se requiere para irúciar el proceso de la producción. Segundo, en cuanto a l_as condiciones sobre las cuales se negociará el precio de la fuerza de trabajo. Así pues a principios de 1942 -paralelo a la construccion de la siderúr~ca AHMSA- se forma el Sindicato de Altos Hornos de México, bajo la dirección de la empresa (ll). El sindicato Industrial de Mineros, al enterarse de la construcción de la empresa, así como del registro del sindicato blanco, envía a un delegado especial (12) para que junto con la fraccion 1 de la Sección 27 de Esperanzas, Coah., cuyo domicilio sindical estaba situado en Monclova, se dieran a la tarea de organizar la sección 147 del sindicato minero. Paralela a esta actividad, el Partido Comunista inicia un trabajo de difusión y propaganda, con la misma finalidad , coordinando las actividades que darían lugar a la sección 147. Dado el atraso político que existe en la r('gión, en el sentido de la escasa lra\ecloria dentro d" la lucha sindical en ·cuanto a la comprensión de la nece'. sidad de una agrupación de carácter sindical, la iniciativa planteada por el Comité tjecutivo General del Sindicato Minero así como la acción del Partido Comunista van a enfrentar un sinfín de obstáculos, mismos que van desde el temor a la empresa por parte de los trabajadores c_omo a la fuerte oposición por crear un organismo que enfrente a la autoridad patronal, producto probablemente de la ideología que comúnmente es posible observar .dentro de los sectores campesinos, en relación a su postura respecto a la autoridad, sea esta familiar, patronal, o eclesiástica Aunado esto a la propia resistencia Yembate que presenta la empresa, quien en su defensa sostiene la inoperancia de tal proyecto, en cuanto que la empresa está en proceso de construcción y que c_uenta con u,, sindicato con el que manb~r~e relaciones cordiales, (además de u_b!!zar los recursos que tiene a su disposrc1on para evitar la constitución de la se~ción 147, el soborno, el amedrentamiento, la amenaza del despido). . Lo que está en juego no es la existenera del Sindicato en cuanto tal sino la función que éste tiene: la posibilidad de utilizar ia· pÍataforma sindical para satisfacer las necesidades, bien de la empresa bien del trabajador. Desde esta perspectiva, la aceptación a que el Sindicato de Altos Hornos dejase de existir para dar paso a la Sección 147 sin duda representaba una amenaza que la empresa no podía dejar de ver con preocupación. Puesto que desde la constitución de éste (sindicato de mineros) y hasta 1938 los trabajadores obtuvieron en conjunto logros superiores a los de etapas anteriores, entre ellas, un aumento salarial del 400/o, el pago del séptimo día, aumento en los días de descanso obligatorio, solución a algunos aspectos en torno a la seguridad en el trabajo, reconocimiento de algunas enfermedades profesionales, atención médica para el trabajador y su familia, algunas compañías se habían comprometido a contribuir a la creación de cooperativas, a la construcción de escuelas para los hijos · de los tra.1:ijadores. Además sé iniciaba la lucha por lil cél.ebración de un contrato colectivo único de tr~bajo para toda la rama minero-metalúrgica. . . _ . A mstanc1as de la empresa se realiza un_ r~~uent?, logrand? e~ grupo de ''l~ , roJOS , quienes se mclinaban por la ,creací~n de la ~cción 147, una ligera mayona. A parbr de entonces el chma de temor se acentúa, los pocos trabajadores que hacían oír su voz se ven amenazados. Las relaciones que se habían estrechado entre los partidos, las confederaciones y los sindicatos, permiten seguir dando vida a nuevas organizaciones sindicales, y en este caso toca al Sindicato de Trabajadores Ferrocarrileros de la Sección 29 de Villa Frontera, Coah., dar auxilio a los mineros. La asamblea de constitución de la Sección 147, se realizó en el Teatro Zaragoza, que era el domicilio social de la sección 29 de ferrocarrileros, el 18 de octubre de 1942. A fin de completar el quórum legal para la instalación de la asamblea, se invitó a los trabajadores ferrocarrileros, a los miembros dé la fracción 1 sección 27 del sindicato minero, y asimismo a las secciones 14, -31 y 67, dando lugar a que como primer secretario general local quedase un obrero del ferrocarril (13), quien inmediatamente es substi_tuído por el presidente de la mesa electoral, Julián Sánchez. Los miembros del Partido Comunista así como los de la corriente lombardista, entablan relaciones con el presiden te de la República a fin de lograr el registro legal de la sección. Posterior a esta intervención y duljlnte la estancia en Monterrey, en la Fundidora de Fierro y Acero Monterrey, Manuel Avila Camacho aprueba el registro, que es concedido por la Secretaría de Trabajo y Previsión Social el 5 de enero de 1943. Luego de haber obtenido el triunfo se requería darle vida a la organización sindical, orientar hacia la búsqueda de · formas que permitieran que esta instancia representase y luchase a favor de las demandas y reinvindicaciones de este sector de la clase obrera. · Era necesario buscar un local en el cual los trabajadores establecieran su razón social. Esta es una de las primeras demandas por las cuales luchará el Comité Ejecutivo local y no será sino hasta 1948, cuando la empresa provea de los recursos para la compra y/o edificación del recinto sindical. En Octubre de 1943 la sección cuenta ya con una Sociedad Cooperativa: su función será la compra, distribución y producción de artículos de consumo ha- . ;:! �sico que requieran los miembros de la sección y sus familias. Si n embargo el obstáculo principal era la incorporación de los trabajadores a la vi-da sindical,.por una parte, y por la otra proporcionar los elementos indispensables para que aquéllos que poseían la dirección formal conocieran las funciones de la administración sindical. La influencia del Partido Comunista, sigue manifestándose en la Sección 147 a partir de las actividades que se dirigían (lesde la Sección 14, en la que el Partido Comunista tenía los núcleos más grandes. Es la sección 14 la que aSt>sora sobre la especificación y funciones de cada una de las carteras sindicales, así como en los líneamientos organizativos. Aun cuando ya el sindicato había sido reconocido, la empresa siguió manteniendo su renuencia a aceptar las disposiciones que resultaban de su autoridad; y a pesar de ser éste el único legalmente capacitado para establecer la contratación de personal, usurpó funciones empleando ella directamente a los trabajadores. Ante esta situación una de las demandas que enarboló desde entonces el sindicato fue la limitación del personal de confianza. (14). En con traofensiva la vanguarda sindical afilió a los trabajadores después de haber sido contra~ados. Esta labor, así como su acercamiento con los trabajadores, va ~ dar lugar al surgimiento del grupo Izquierdo, bajo la dirección del Partido Comunista Influenciado por la corriente de la Tercera Internacional Comunista, sostiene que es necesario seguir ayudando a los gobiernos democráticos, seguir conformando gobiernos de unidad popular - lo que más tarde será unidad a toda co,ta- , que permitieran contrarrestar las agresiones del imperialismo. La respuesta de los núcleos regionales no se hace esperar - en tanto que ha cambiado la correlación de fuerzas a nivel nacional, y la postura adoptada por el gobierno en turno favorecía más a las clases dominantes- y ante la propuesta nacional, las fracciones empiezan a manifestarse originando con ello corrientes de opinión en torno a la necesidad de desvincular las actividades partidarias de lo estrictamente sindical. A partir de ese momento, fecha en que se realiza la primera contratación colectiva, se empieza a observar esa tendencia: una actitud orientada al sindicalismo y a la participación estricta de lo que concierne a sus demandas inmediatas y que señalan "lo político" como sinónimo de partido, como algo ajeno a sus intereses. Estos ptanteamientos confluyen en la Sección 147 y se arraigan de· tal manera que actualmente un séctor mayoritario de la masa obrera rechaza la participación de los partidos al interior del Sindicato, cualesquiera que éstos sean y ante su filiación obligatoria al partido oficial actúan bien adoptando una resistencia pasiva (no asistiendo a las asambleas, no participando de la vida sindical, es decir en formas primarias de oposición) o bien en un abierto rechazo ante el organismo que los sujete. Para concluir: el reciente ingreso a las filas del proletariado industrial, su inexperiencia en la práctica sindical, su ideología campesina, así como la presencia del Partido Comunista, tanto en el Comité Ejecutivo General, como en la preparación para la organización de la Sección 147, la acción de aquél a través de la sección 14, el reforzamiento de las actividades de la comisión encargada de promover la creación de la Sección 147, por parte de la célula regional del Partido fueron factores que permitieron que la sección 147 de mineros naciera y fuese creciendo con una fuerte dependencia en relación al Comité Ejecutivo Nacional. ANEXOS CUADRO No. 1 Era por ello que, aunque los planteamientos que se'hacían para organizar y poner en marcha la sección (independientemente de .la empresa, para los trabajadores, por ellos y aún a pesar de ellos mismos) se fundamentaban en las condiciones estructurales de las clases, después de haber obtenido el triunfo en el reconocimiento de su organización sindical, para los trabajadores de .Altos Hornos de México la empresa era concebida como una entidad benefactora y de autoridad a la cual debía supeditarse sin oponer resistencia: la visión de la fa. milia campesina en torno a la autoridad de los mayores y los jefes. Son esta& condiciones las que dieron lugar al surgimiento del grupo opositor sindical, el grupo Blanco, apegado a los lineamientos empresariales, por un lado; y por otro, al Grupo Izquierdo, que logra mantenerse en la dirección sindical hasta 1950. PRODUCCION DE ACERO (IMPORT ACION Y CONSUMO) 1941- 1960 1940 1950 1960 PRODUCCION (en Lingotes) 149,414 390,356 1,600,000 IMPORTACION NETA. (sin exportación suma de lingotes y productos acabados.) 152,353 397,651 300,000 CONSUMO APARENTE 30 1,767 788,007 1.900,000 FUENTE: Revista Nacional de la Industria de la Construcción, ¡980, 8.cfr. cuadro núm. 3 CUADRO No. 2 NOTAS l. La See&ión 147 se constituye en Monclow Coahuila. ( 9). Losovskí, A: Marx y los Sindicatos, Grijalbo, México, 1969. 00) 2. crr. cuadro núm. 1 3. cfr. cuadro núm. 2 4. Agenl, Sección Industrias. 12. Felipe Ortega. 6.Ibidem, ?.Convenio del 3 de marzo de 1944. Archivo particular. 1903 - 1960 AÑO 11.Apareciendo como representante el jefe constructor de la planta siderúrgica. 5. SIDERMEX Informa, diciembre de 1981. PRODUCCION DE .ACERO FUNDIDORA DE FIERRO Y ACERO MONTERREY, S. A. Rojas, Javier: Luchas obreras y sindicalisn10 blanco en Monterrey, DIDMO, Monterrey, 1980. 13. Félix, Menchaca. 14.De los contratos colectivos 1949-5 1 resulta que hay un incremento cons~nte en los puestos de confianza sobre todo los de dirección y de control de la producción. 1903 1910 1920 1930 1940 1950 1960 TONSDE ACERO 8,800 67,900 32,300 100,800 119,800 151,900 202,000 FUENTE: ASAMBLEA ORDINARIA DE ACCIONISTAS, 1962. �. . COLABORAN EN ESTE NUMERO: CUADRO No. 3 ARISTEO JIMENEZ (Ahualulco, SL P., l 962). Estudió en la Escuela de Arlfs Plásticas de la UANL. Ha participado, principalmente con fotografía, en numerosas exposiciones individuales y colectivas, en galerías de Monterrey, Guadalajara y la ciudad de México. PRODUCCION LINGOTE DE ACERO DAISY ZAMORA. Poeta y psicóloga niraragüense. Ha colaborado en revistas y suplementos de Centroamérica, México y Cuba. En 1977 obtuvo el Premio de poesía 1ttariano Fiallos Gil. Actualmente es Viceministro de Cultura m Nicaragua. 1300 1200 1100 VIDALUZ MENESE.5 (Metagalpa, Nicaragua, 1944). Estudió Humanidades en la Universidad Centroamericana. En 1975 publicó su primer poemaria, Uama guardada. Actualmente es la Responsable de la Dirección de Bibliorecas y Archivos del Ministerio de Cultura de Nicaragua. 900 800 700 MARCELO SADA VILLARREAL · (Monterrey, NL. 1950) Es !icenciado en filosofía, y cursó una maestría en metodología de la ciencia ert la División de Estudios de Postgrado e Investigación, de la Facultad de Filosofía Y Letras de la UANL. Ha sido maestro en la Universidad de Zacatecas, en la Universidad de Aguascalientes, y actualmente en la UANL. Artículos suyos ~bre lógica y filosofía han aparecido en diversas publicaciones especializadas. 600 500 400 300 200 100 o ~ 1944 45 46 L~ FUENTE: archivos particualres. 47 ·48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 FRANCISCO M. ZERTUCHE (San Pedro de las Colonias, Coahuila, 1910\lonterrey 1956). Uno de los más eminentes maestros del Colegio Civil. Fue fundador de la Escuela de Verano de la Universidad, que dirigió hasta el 111 ornento de su muerte. Colaborador de . Armas y Letras, Universidad, El laurel v la acacia. Libros~ Literatura mexica~a de los siglos XVI, XVII y XVlll; Sor Juana y la compalita de Jesús, entre otros. alumno de la licenciab..tra en filosofía en la UANL. Perteneció al taller literario ''Normaletra". Ha publicado en Hora ni estancia, Lunahiena, Aquí vamos. DANIEL ORTEGA ZAAVÉDRA. Uno de los principales dirigentes del Frente Sandinista. Desde enero de 1985 es Presidente de la República de Nicaragua. MARIA DEL ROBLE (Saltillo, Coahuila). Estudia filosoña en la Universidad Autónoma de Coahuila. Pertenece al grupo que publica la revista Ajax (instantáneo). CARLOS M. VILAS. Argentino. Radicado desde 1980 en Nicaragua. Investigador dd Centro de Investigaciones y Documentación de la Costa Atlántica (CIDCA). Miembro fundador de la Asociación Nicaragüense de Científicos Sociales. Su libro Perfiles de la Revolución Sandinista recibió el Premio Casa de las Américas de 1984, en el género ensayístico. PABLO GONZALEZ CASANOVA. Uno de los más eminentes fovestigadores sociales latinoamericanos. Su libro La democracia en México se ha convertido en un clásico de la sociología mexicana. Fue rector de ia Universidad Nacional Autónoma de México, donde ha siqo maestro e investigador desde hace más de tres décadas. En 1984 recibió el Premio Nacional de Ciencias. ANDRES HUERTA (Dr. Arroyo, NL., 1934). ,Ha desempeñado los más diversos ofifios y trabajos. Actualmente es propietario de la Fonda de André.s. Obra publicada: Difícil tránsito; Elegfa a la vida de Pedro Garfias y otros poemas; Hay un tiempo para todo; Colección de, poemas; Avivando el fuego; Entre apagados muros. JOSE JAIME RUIZ (Monterrey, NL., 1963). Estudió la Normal Básica y es ALTAGRACIA PEREZ GUEL. Estudió Sociología en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, doode actualmente imparte clases y, eoordina el taller de investigación de · sociología del área industrial. �,~·~ ~~ .,..,,.<., ~ ~ i:J. S i,.~'7:j:..r' ~'ll-1 ~"<1 1-o "j,-,:t~ :-~ º4'°'º ~~ ~ ; ~0 ot.!-1<i:S;:;~ "1C:,ci~.., '0- 41;1.t .fQ "1~ ~~..<-r ~~~~ So.,º~ ~ i,~ o~ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1985 Volumen Volumen de la revista 3 Número Número de la revista 9 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1985, Vol. 3, No 9, Enero-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar, Humberto, 1959-, Coordinador Editorial Pérez Martínez, Herón, Director Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1985 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015550 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Enseñanza de la literatura Insurgencia popular Literatura infantil Nicaragua Revolución social Sindicato Nacional de Mineros https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13621/DESLINDE._1985._Vol._4._No._10-11._Mayo-_Dic._0002015551ocr.pdf 180f9d020f3e7c8d979217d7cdd20795 PDF Text Text 1 1 \Sa. LETRAS UANt �UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Ing. Gregorio Farías Longoria SECRETARIO GENERAL :Ing. Lorenzo Vela Peña FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DIRECTOR: Lic. Bernardo Flores Flores SUBDIRECTOR: Lic. Ricardo Villarreal SECRETARIO ACADEMICO: Lic. José María Infante REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS NUMERO 10-11 / VOLUMEN IV / MAYO-DICIEMBRE DE 1985 CONSEJO EDITORIAL Lic. Nora Berumen de los Santos Lic. Martha Casarini Lic. Alicia Escamilla Lic. Miguel González Lic. María de los Angeles Pozas Dra. Alma Silvia Rodríguez DIRECTOR Miguel Covarruhias SECRETARIO DE REDACCION Humberto Salazar OFICINAS Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, N.L. MEXICO. Publicación tetramestral Precio del ejemplar: $200.00 M.N. Suscripción anual: $500.00 M.N. �SUMARIO 4 SED BCE\OS CON EL POETA Julcs Suprrvicllc 5 EwDOS.~cnioPOE,tAS de Andradc 1 7 VARJACJO:-,¡ES SOBRE U TE'\1A DE KISSINGER Alfredo Cuerra-Borgcs 14 16 • '\10NTF:MORELOS, LAS MUJERES Y LAS AGROINDUSTRIAS \1inerva ~1. Villarreal 21 ti' I ' 22 DELIRIO Felipe Guerra Castro ~IOVILIS A D1A Jorge Cantú de la Garza ESTADO Y SOCIEDAD EN NUEVO LEON: BIPOLARIDAD Y COllPORATIVIS'\10 DUAL Javier Rojas Sandoval SOBRE EDUCACION SEXUAL Y OTRAS ENSEÑANZAS 25 Heidi Basabe TEATRO ME XICAN O CONTEMPORANEO 27 Guillermo Schmidhuber 33 TRES POEMAS MINIMOS Juan Francisco González 35 EL LENGUAJE Y ALGUNAS TEORIAS SOBRE EL DESARROLLO E AMERICA LATINA María de los Angeles Pozas 42 POEMAS Nelva Alicia García 4 6 "A~ DAMOS HUYENDO LOLA"; MADRES E HIJAS PERSEGUIDAS Delia V. Calván 51 ESA COS.\ PELIGROS\. QUE ES LA PRISA \1ario Anteo l linojosa 57 SE~ AS / RESEÑAS / COJ\TRAS~:Ñ AS SAN CIUSTOI3AL Y TUXTLA: CAPITALES DI•: CHIAPAS E~ EL SIGLO XIX 62 Gloria Pedrero l ieto En este número: ilustraciones de Fernando F. Sánchez ( �SED BUENOS CON EL POETA Jules Supervielle Sed buenos con el poeta, Es el más dulce animal. Nos presta su alma y cabeza, Hace suyo nuestro mal. Y es como un alma gemela Que en la arena del desierto Siempre precede al profeta Montado en triste camello. Las tumbas y sus miserias El frecuenta muy honesto, Y da en cambio, buena bestia, Al buitre su pobre cuerpo. El traduce eri clara lengua Nuestro infinitesimal. Démosle por esa fiesta ¡Su gorra de interpretar! Versión de ~uel Covarrubias. SOYEZ BON POUR LE POETE Soyez bon pour le poete, / Le plus doux: des animaux:, / Nous pretant son coeur, sa tete,/ Incorporant tout nos maux, / II se fait notre jumeau ;/ Au désert de l'épithete, /Il précede les prophetes / Sur son douloureux chameau; /Il fréquente, tres honnete, / La misere et ses tombeaux, / Donnant pour nous, bonne béte, / Son pauvre corps aux: córbeaux; / 11 traduit en langue ne~/ Nous infinitesimaux / Ah! donnons-lui, pour sa fete, / La casquette d'interprete! De Poemes, 1919. DOS POEMAS Eugenio de Andrade ODA A GUILLAUME APOLLINAIRE En medio de los ángeles desembarcados en Marsella en las márgenes del Sena, al oído de Marie, ' los ojos quemados de ternura, sin piedad de ti leo tus versos. Leo tus versos en este breve otoño en que pasean lentos con el agua Lou y Ottomar; la esperanza es violenta todavía ' pero estamos tan-cansados de esperar. Leo tus versos en el cementerio donde niños indiferentes brincan alrededor de tu sepultura; y lloras a un lado de Madeleine ' huérfano de ti, huérfano de aventura. Y t<I pasas, artillero como río apasionado o toro de amor hasta los cuernos: Orfeo oliendo a pólvora y a celo. Pasas y te ~uen saltimbanquis, enanos, gitanos, zorras y vagos; Annie-o Jeanne-aparece en la bruma, y a lo lejos te lanza una rosa, tal vez de fuego, quizá de espuma. Pasas y entras al paraíso en medio de adolescentes perdidos; Martín, Gertrude, Hans y Henry, con yerbas todavía en los cabellos, cantan coplas de putas y soldados. �VARIACIONES SOBRE UN TEMA DE KISSINGER AHredo Guerra-Borges Oh, Madeleine, no tengas piedad: somos los muertos, aquí sentados, con la noche a los hombros y meciendo la angustia en los brazos mutilados. SIN VERLAS Sin verlas pasamos por las cosas, deteriorados como animales viejos; si alguien llama no respondemos, si alguien nos pide amor no nos estremecemos: podridos vamos cayendo al suelo. Traducción de Margarito CuéÍlar. 1.-A las personas que por reparar excesivamente en detalles pierden de vista el conjunto, suele llamárseles la atención con el manoseado aforismo: "Los árboles no te permiten ver el bosque." Pero con el Informe de la Comisión Nacional Bipartidaria, mejor-conocido como "Informe Kissinger", ocurre precisamente lo contrario: el bosque dificulta discernir los árboles, en particular uno de ellos, alto, recio y frondoso, que con su follaje cubre a todos los demás: el árbol de la seguridad de los Estados Unidos. De los ocho capítulos, digo: las ocho especies de árboles de la fronda Kissinger, loe cinco primeros son árboles ornamentales de flores engañosas, cuyo objeto es que no se repare de primas a primeras en el árbol central, de flores carnívoras. En este ensayo me propongo, precisamente, ocuparme de uno de esos árboles decorativos: el programa de emergencia para la estabilización económica de Centroamérica. BOCETO DE UNA CRISIS 2.- ¿Por qué un programa de emergencia?... Brevemente, he aquí un cuadro de la economía centroamericana actual La originalidad de sus crisis estriba en que por primera vez, en forma simultánea y concurrente, se aesencadenaron la crisis económica y la crisis política. De tal modo se han entrelazado que resulta ocioso, si acaso fuera posible, deslindar lo que es exclusivamente imputa~e a una y lo que es atribuible a la otra. Hay manifestaciones de la crisis económica que hubieran tenido lugar aun sin crisis política, como consecuencia de la estanflación de la economía internacional Pero hay también ciertos aspectos «J?t- no se hubieran registrado, o se hubieran producido con menor intensidad, en ausencia de las convulsiones políti- cas. Tal es el caso del retraimiento de la inversión privada y la fuga de capitales, y en algunos países la pérdida de capacidad productiva por desmantelamiento de las plantas o por destrucción de.la infraestructura y de activos fijos en la agricultura y la industria. 3.- Hacia 1978 las economías centroamericanas comenzaron a debilitarse. En algunos países comenzaban a sentirse ya los efectos de las tensiones políticas y para todos se abrió un período de franco deterioro del sector externo. Es de subrayar que, no obstante los importantes cambios que han tenido lugar en las economías centroamericanas en las últimas décadas, el sector externo sigue determinando en forma decisiva su comportamiento global. Es allí donde sigue localizada la principal fuente de recursos de inversión. Una declinación en la curva de comportamiento del sector externo afecta en forma directa la actividad económica, los ingresos del sector público, el nivel de empleo y, obviamente, la capacidad para importar. 4.-En el curso de tres décadas, entre 1950 y 1980, el valor de las exportaciones de bienes creció 17 veces, pasa~do de un total de 257 millones de dólares a un total de 4,380 millones. En la década pasada las tasas de crecimiento del valor unitario de las exportaciones fueron bastante altas, pero a partir de 1978 cayeron sensiblemente. Como esto ocurrió en presencia de sostenidas tendencias alcistas de los precios de importa. ción se desplomó -también la relación de precios del intercambio. Al mismo tiempo, el servicio de la deuda externa aumentó rápidamente. Por iodo lo anterior, el déficit en cuenta corriente del balance de pagos creció casi cuatro veces y su relación con el Producto·Inter- no Bruto regional pasó de 3.8º/o en 1977 a 9.5°/o en 1981. 5.-La constitución del Mercado Común Centroamericano dió a las economías centroamericanas un fuerte impulso, sobre todo por la vía del desarrollo industrial. Además, en los períodos en que han caído el valor y el poder de compra de las exportaciones extrarregionales, el Mercado Común !llavizó el efecto de tales variaciones sobre la actividad económica global. En particular fue· notable el papel del intercambio intracentroamericano en 1978-19,80: Míen tras el sector externo centroamericano se erosionaba seriamente, como se ha dicho, el comercio intrarregional exhibió un notable dinamismo, sobre todo por el fuerte incremento de la demanda de la Nicaragua sandinista. 6.- Sin embargo, el deterioro de la capacidad de pagos terminó por afectar el intercambio regional. A los crecientes déficit en la cuenta corriente del balance· de pagos se sumó la acelerada fuga de capitales, por efecto de las crisis políticas, por todo lo cual en 1980-1982 disminuyeron las reservas internacionales netas en 1,330 millones de dólares, o sea, casi 152°/o el monto de éstas en 1979. Esto significa que las reservaá netas pasaron a ser negativas, no sólo en el conjunto regional sino en cada uno de los.países, lo que tuvo por consecuencia que el comercio intrarregional se redujera por liquidez de todos éstos. Las repercusiones negativas de esta situación en la industria, el transporte y otros sectores de la economía han sido graves. 7.- Conviene agregar, en muy apretado resumen, otros elementos clave del cuadro económico actual: ...;¡ �7.1 La inversión pública, más dinámica aun que la privada hasta en los buenos años, tuvo que incrementarse al llegar los afios críticos para colmar el vacío que dejó la caída de la acumulación pri• vada, pero P9f esta vía se desembocó en crecientes déficit fiscales, tres veces mayores en 1981 que en 1977. 7.2 Se acudió entonces al financiamiento externo, pero resultando éste insuficiente se recurrió a la creación de deuda interna, con lo cual, por una parte, se incidió en el desequilibrio del balance de pagos al intensificarse la demanda de importaciones; y, por otra parte, se redujo la disponibilidad de crédito para la inversión privada y se estimuló la inflación. 7.3 La caída de los precios de exportación, unida a una rígida demanda de importaciones con precios al alza, indujo a recurrir más intensamente al financia'miento externo, bastante fácil hasta que se interrumpió súbitamente en 1982. La deuda externa saltó de 2600 millones de dólares en 1977 a un total de 6800 millones, en cifras redondas, en 1981. Con un acortamiento de los plazos para el pago del principal y un alza sin precedentes de las tasas de interés, el servicio de la deuda externa creció entre los afios mencionados en' un 5401,o, y dentro de dicho 'servicio los pagos de intereses se incrementaron en un 2510/o. 7.4 El acelerado deterioro del sector externo para las causas concu- rrentes apuntadas obligó a los países centroamericanos a echar mano de sus reservas internacionales, lo que dió por resultado que a principios de 1982 absolutamente todos los países de la región tuvieran reservas internacionales netas negativas. 7.5 Por efecto de la conjugación de la crisis económica y la crisis política, el ahorro interno regional se mostró cada vez más insuficiente. Se puede tener una idea de la gravedad de la situación al considerar que en 1981 el ahorro externo llegó a representar un 46°/o del ahorro total, mientras en 1977 constituía el 130/osolamente. 8.-Sólo resta decir que tantas fracturas en el esqueleto económico centroamericano, no podían menos que incidir en un agravamiento de las condiciones de vida de las poblaciones del área. El desarrollo económico de Centroamérica ha corrido .parejo1 con la concentración del ingreso. Hacia 1980 el 640/0 de la E._oblación total del área vivía en estado de pobreza, entendida ésta como un nivel de ingreso que no basta para cubrir las necesidades familiares básicas; y lo que es peor aun, el 41 o/o vivía en estado de extrema pobreza, pues sus ingresos er~ insuficientes para siquiera cubrir el valor del mínimo de alimentos que el ser humano requiere desde el punto de vista biológico. LAS PROPUESTAS DEL INFORME KISSINGER: UN ECO DISTORSIONADO DE LA ALTERNATIVA CENTROAMERICANA. 9.- Vayamos ahora a las propuestas de estabilización económica del lnfonne Kissinger, pero conviene contrapuntear• las con propuestas anteriores de origen centroamericano. El propio Informe reconoce que "algunas de nuestras reco, mendaciones representan un apoyo a iniciativas existentes. "(l) La modestia de este reconocimiento no calza bier con el proverbial narcisismo del Sr. Ki&singer, pero quizás le haya parecido mejor no ponerse a inventar la pólvora, 10.- Una posición centroamericana fu definida en 1981 por la Suhsede de la CEPAL en México. En obsequio a la brevedad extractaré lo que CEPAL propuso acerca de la cooperación interna• cional a Centroamérica: "Caben tres advertencias sobre el particular - -apuntó la CEPAL- -.Primera: debe insistirse en el carácter compl&men tario del apoyo internacional pa· ra cualquier esfuerzo de desarrollo qµe deberán adoptar los países iümos. (...) Segunda: en vista de la J-ieterogeneidad que caracteriza a la aplicación actual de las políticas económicas en los países del Istmo Cen• troamericano, parece más importan· te que nunca que la comunidad in• ternacional, en su conjunto, respete escrupulosamente el camino que ca• da país elija para lograr los objetivoe de su desarrollo. Para ser consecuen• tes con este criterio, cada gobierno del Istmo Centroamericano habrá de ser el que fije las prioridades que le parezcan, en el marco de su respectivo plan de desarrollo. (. . .) Tercera: Aunque parezca obvio, conviene subrayar que el contexto en el que se plantea la iniciativa que contiene esta nota es históricamente distinto a cualquiera de períodos pretéritos, tanto por los cambios sucedidos ea Centroamérica como en el resto del mundo.. . " (2). 11.-Las propuestas de la CEPAL subrayan que la cooperación internacional debía ser de magnitud suficiente, en condiciones concesionarias y por un período amplio, como podría ser 1982- 1990. Se estimó necesaria una masa ¿e recursos públicos externos de no menos de 20 000 millones de dólares netos, a precios constantes de 1982. Y las áreas estratégicas seleccionadas fueron las siguientes. Vuelvo a citar: a) el programa energético; b) la modernización de los sectores productivos; c) el programa de infraestructura; y d) los programas para ir reduciendo el inmenso rezago que se observa en todos los países, con diferencias de grado, en lo que respecta a la solución de los problemas más esenciales de la grandes mayorías "(3). 12.-Como una continuación de esta línea de pensamiento, los cmco países centroamericanos, a través de un vocero único, el Dr. Carlos Manuel Castillo, Presidente del Banco Central de Costa Rica, reiteró ante la Comunidad Financiera Internacional, en Bruselas, 1983, que "la política que adopten los gobiernos, individualmente y en conjunto, debe ser producto del esfuerzo y de la creatividad propias. "(4). 13.-Antes de seguir adelante debo hacer una aclaración a fin de que los suspicaces no me clasifiquen en la categoría de los ingenuos irremediables. He denominado "posición centroamericana" a las propuestas de CEPAL-México toman• ~o en cuenta su sentido y la honestidad intachable de sus ponentes. Pero no se me pasa por alto que cuando los gobier~os del área las aprobaron, algunos de estos las sucribieron hipócritamente, sin conv1cc1on alguna. Que sea en verdad una posición centroamericana dependerá de un complejo de circunstancias, en particular del desenlace que tengan las actuales tensiones creadas por los Estados Unidos en Centroamérica. Tal es mi punto de vista. No me llamo a engafio en cuanto a la sinceridad de todos los gobiernos. PREMISAS INDISPENSABLES. 14.-Tomando fuera de contexto el Programa de Emergencia para la Estabilización Económica del Informe Kissinger, resulta difícil de objetar. Pero al examinarlo dentro de dicho contexto cambia por completo el sentido real del Programa. El Informe tiene una pieza central: la seguridad de los Estados Unidos. Tiene una percepción paranoica de esa seguridad: la ve amenazada todos los días por el "eje Unión Soviética Cuba-Nicaragua". Y tiene un propósito inflexible: derrocar al gobierno sandinista como única forma de garantizar dicha seguridad. 15.- Una segunda salvedad debe hacerse, pues en apariencia el Informe Kissinger no excluye a Nicaragua. Una vez más las apariencias engafian si las propuestas se las toma fuera de contexto. A lo largo del lnforme Kissinger - - mejor dicho, hasta antes del Capítulo 6: "Problemas de seguridad en América Central"- - todo lo que se dice y se propone involucra a los cinco países centroamericanos, sin exclusión. El Informe llega a reconocer que el Mercado Común creó una tal interdependencia en Centroamérica, que "pese a las diferencias políticas que dividen a la región, Nicaragua representa una parte esencial de la economía de América Central. "(5) Y en otra parte dice: "No hay forma de aislar a uno o dos países miembros (del Mercado Común)"(6). 16.- Siendo esto así, ¿en qué Nicaragua piensa el lnforme Kissinger cuando la incluye en los programas de asistencia económica para la región? ... No es en la Nicaragua Sandinista, sino en una Ni-· caragua en que ya se hubiera restablecido el poder somocista. Y que es precisamente en los somocistas y otras especies del mismo género en lo que se está pensando, lo pone de manifiesto la suerte que la CIA ha hecho correr el binomio Pastora-Robelo. La pareja estaba que ni mandada a hacer para que muchos creyeran que de lo que se trataba era simplemente de sacar a Nicaragua de la "órbita soviética", como suele decirse. Pero la CIA está de tal manera enceguecida por la repulsión a todo lo que tenga que ver con el régimen sandinista, aunque la relación haya sido fugaz e incidental, que se aferra a los somocistas y ha menospreciado hasta los servicios potenciales de estas mediocridades obsecuentes. EL PROGRAMA DE EMERGENCIA. 17.-Conforme lo anunciado, habremos de abordar ahora el Programa de Emergencia para la Estabilización Económica de Centroamérica. Se tratará de una breve noticia y un comentario fugaz, todavía lejos del examen que requiere el Informe Kissinger para establecer todas sus implicaciones. Además, no obstante mi propósito de tomar las propuestas en su condición de recomendaciones puramente económicas, es inevitable percibirlas dentro de su contexto fundamental: la defensa de la seguridad nacional norteamericana, tal como dicha defensa es torcidamente concebida por el actual equipo gobernante de los Estados Unidos. Nos limitaremos al Programa de �I Emergencia, en atención al tiempo y el espacio disponibles, aunque el Informe presenta también recomendaciones para un plazo más largo. Según nos advierte: " ... estamos obligados a definir los objetivos de mediano plazo que sean compatibles con los intereses de los Estados Unidos. "(7). Nadie, pues, se llame a engaño. La ingenuidad debe excluirse de nuestro debate. 18.-Según el Informe los "ocho elementos clave" del Programa de Emergencia son los que enseguida vamos a presentar y comentar someramente. 18.1 Una conferencia donde Estados Unidos y Centroamérica discutan "los impedimentos y opor• tunidades" de desarrollo. No hay para qué detenerse a examinar esta propuesta "clave". La juzgamos retórica, estéril y publicitaria. Más votos para el Sr. Reagan. Y sólo pensar en el papel que harían en la Conferencia ciertos Presidentes de Centroamérica envilece por contagio. 18.2 Maximizar la participación del sector privado en el esfuerzo de estabilización económica. La tesis es altamente apreciada por la Administración Reagan. Y no séilo por ésta para ser ju& tos, pues son numerosas las voces que reniegan del papel del Estado en la economía. Sugerencias co:no la siguiente tienen muchos partidarios latinoamericanos: "Una parte creciente de los gastos de capital del sector público - - recomienda el Informe- - debe ser destinada a proveer al sector. privado, para aliviar las difíciles condiciones financieras de muchas firmas" (8) Cabe observar, sin embargo, que uno de los más serios problemas que ha tenido la banca central centroamericana es que la canalización de recursos a la banca local para apoyar a la iniciativa privada, ha sido utilizada por ésta para sustraer capitales de Centroamérica y depositarlos en el exterior.El propio Informe dice lo siguiente: "Sin paz continuará la fuga de capitales. "(9). A mayor abundancia, el Informe asienta una conclusión que por sí misma excluye de las medidas de corto plazo la propuesta en referencia: "Reconocemos - - admite el Informe- que el actual clima de violencia e inseguridad desalienta las iniciativas del sector privado. "(10) A confesión de parte, relevo de prueba. 18.3 Renegociar la deuda externa centroamericana. Esta sí es a todas luces una medida de un Programa de Emergencia. Sea quien fuere quien la proponga debe ser bien acogida. El Informe propone la readecuación de la deuda externa contraída con fuentes oficiales, y agrega que ". . . al mismo tiempo, los Estados Unidos y los gobiernos de otros países acreedores deberían urgir a los prestamistas privados, especialmente a los bancos comerciales, a renegociar la deuda existente a las más bajas tasas de intere, que sea posible. "(ll) Es muy remoto, sin embargo, que la banca comercial mueatre disposición a conceder a Centroamérica un tratamiento de excepción para readecua los plazos y las tasas de ínter& de su deuda externa." La propia experiencia del Sr. Kissinger así lo demuestra, pues no es la pri• mera vez que hace desoídas ape• laciones a la banca comercial para que modere su agresivo tratamiento a los países deudores del Tercer Mundo. En el mismo sentido se han pronunciado el Fondo Monetario lnter• nacional y el Banco Mundial, pero su autoridad ha sido menoscabada al no coincidir sus llamamientos con los interese, de la banca comercial. De todas ~aneras, si la disposición es la enunciada en el In• forme, sería de tomarle la pala· bra y hacer todo lo posible para que, sin discriminaciones, como lo pide la posición cen· troamericana, se abre un capÍ· tulo de renegociaciones de la deuda externa en condiciones favorables. mentados con unos $US 400 millones, lo que daría un total de $US 877 millones para 1984. Sin que padezcamos de un recelo enfermizo, pero no disponiendo de información precisa sobre los criterios de distribución de esos fondos, es obligado preguntarse si la mayor parte de los mismos no tendría por objeto asistir al precario gobierno de El Salvador, como ha ocurrido hasta ahora. Si tal fuera el caso, la propuesta estaría muy sesgada y es difícil admitir que su finalidad sería la estabilización económica de Centroamérica en un corto plazo. Conviene, pues, disponer de más información. Por de pronto, la prensa norteamericana da cuenta que en el Congreso y el gobierno de los Estados Unidos se sabe ya que una buena parte de los fondos que se ponen a disposición del gobierno y el ejército de El Salvador, retornan a los Estados Unidos en calidad de depósitos bancarios de particulares. No hay motivo para sorprenderse: el reciclaje de la contrainsurgencia tiene conspicuos antecedentes en el Vietnam. 18.4 Incrementar la asistencia económica de Estados Unidos a Centroamérica. 18.5 Más apoyo a los proyectos de infraestructuras y vivienda intensivos en el uso de mano de obra. El Informe pide que los fon· dos que ya asignó para este año el Congreso de los Estados Unidos, a propuesta de la Administración, sean comple- Se trata de que la ampliación de la asistencia económica la canalice la AID a proyectos de electrificación rural, irrigación, construcción de puentes y caminos que generan bastante empleo. Como paliativo temporal de la subocupación rural, no es mala idea; se ha propuesto más de una vez, pero su puesta en práctica requiere - -para decir lo menos- - un cambio en el modelo tradicional de contratación de los proyectos, pues las licitaciones las ganan las empresas más fuertes, cuya característica es el uso intensivo de capital. Por lo demás, ¿qué proyectos de electrificación rural e irrigación pueden llevarse a cabo con las poblaciones concentradas militarmente, al tiempo que se realizan operaciones de contrainsurgencia en vasta escala? ... La verdadera propuesta clave es la paz. Lo ha dicho Contadora. Pero cada vez que se está cerca de ella, los Estados Unidos inician nuevos "ejercicios" militares en las fronteras de Honduras y Nicaragua. 18.6 Establecer garantías oficiales de los créditos para importaciones centroamericanas originadas en U.S. El programa de crédito para el comercio exterior actualmente en vigor en los Estados Unidos excluye a Centroamérica, pues se considera excesivamente elevado el riesgo de falta de pago. El Informe propone, en consecuencia, que dentro de la le~ gislación actual o mediante una nueva se puedan extender a los bancos comerciales norteamericanos garantías de los créditos de corto plazo que otorguen a los importadores centroamericanos. Los sistemas de seguros de crédito a la exportación - -en este caso de los Estados Unidos hacia Centroamérica- -, son bien conocidos en el comercio internacional, y nada podría objetarse a que Centroamérica fuera incluída en el régimen correspondiente. El problema es otro: tiene que ver con el hundimiento de las balanzas de pagos centroamericanas. De la causa ya hablamos: la carga de la deuda externa; el desplome de los precios de las exportaciones regionales; el alza de los precios de las importaciones; la fuga de capitales; en una palabra, el agotamiento de las reservas internacionales. Quizás algo de esto pueda mejorar en el tiempo que tome a la Administración y el Congreso de los Estados Unidos aprobar una nueva legislación de garantías al crédito para importaciones centroamericanas, pero para entonces ya no sería del caso hablar de una emergencia. 18.7 Concesión de un crédito al Fondo Centroamericano. Esta es también sin duda alguna, otra medida propia de un Programa de Emergencia, pues como tal la tiene desde hace tres años Centroamérica. Una reserva cabe hacer pero la dejamos para más adelante. Brevemente, el caso es que a partir de 1981 se ha debilitado �el comercio intrarregional por haberse agotado la capacidad de créditos y pagos recíprocos de los Bancos Centrales de la región. Por tal motivo, en ese año se creó el Fondo Centroamericano del Mercado Común que entre sus operaciones activas tiene el otorgamiento de préstamos a los Bancos Centrales de los países del área, a fin de que puedan financiar, en la proporción que se acuerde, los saldos deudores resultantes de las liquidaciones en la Cámara de Compensación Centroamericana. De esta manera se viabilizaría nuevamente el comercio intrarregional, pues los países necesitarían hacer uso de sus escasas reservas de divisas sólo en una reducida proporción, ya que una parte se compensaría y la otra podría cubrirse con créditos del Fondo. Durante tres años se han hecho gestiones para alimentar el Fondo. Se necesitan $US 250 millones. La comunidad financiera internacional ha prestado oídos sordos a las demandas centroamericanas. El BID ha sido aparatoso pero ineficaz. El gobierno norteamericano ya había ofrecidó abrir un crédito al Fondo y ahora tenemos que la Comisión Kissinger hace una recomendación en ese sentido. ¿Cabe hacer reservas? ... Una tan sola: que el crédito ofrecido no esté sujeto a condiciones políticas que distorsionarían su objeto. Creemos muy probable que no sea este el ca- so, pues, como asienta el Informe: "Reconocemos que el apoyo a las instituciones del Mercado Común beneficia a todos los miembros del mismo, sinconsiderar su orientación política o social y sus realizaciones económicas. No hay forma de aislar a uno o dos países miembros. "(12). 18.8 Incorporación de US al Banco Centroamericano. En la eventualidad de que el Banco Centroamericano de Integración Económica decida abrir su capital a la participación de países fuera de la región, la Comisión Kissinger recomienda el ingreso de los Estados Unidos al Banco. El papel del BCIE ha sido muy importante en Centroamérica. Su crédito ha estado abierto a todos los países, y no podía haber sido de otra manera. En particular, Honduras y Nicaragua - -como países de menor desarrollo relativo en la regiónhan tenido en el Banco un amplio apoyo. Pero los recursos del BCIE resultan insuficientes frente a las necesidades y por ello se ha considerado la alternativa de abrir su capital a otros Estados. De nuevo cabe una sola reserva: que la aportación de recursos no esté sujeta a condiciones discriminantes, pero en este caso no se trata de un recelo malicioso sino de un temor bien fundado: en primer lugar, los Estados Unidos han bloqueado la concesión de préstamos del BID y el Banco Mundial a Nicaragua. Y en segundo lugar, precisamente en el caso del BCIE el crédito que puso a su disposición la AID cuando el Banco se fundó (1961 ), estuvo sujeto a condicionamientos muy precisos en cuanto a las industrias que podían tener acceso a loe fondos facilitados. ¿Se puede entonces sentir entusiasmo p<X la expectativa de una tercera • . ? experiencia .... otros medios de influencia, no sólo el dinero. Debemos encarar la realidad tal cual es y tomar en consideración la capacidad de los Estados Unidos para influir en el curso de los acontecimientos en América Central.. Ningún otro Estado tiene igual capacidad. Si, pese a todo, cuando se trate de decidir y no sólo de influir, fracasan los Estados Unidos en su empresa, ello será porque los habrá derrotado la historia. Marzo de 1984. ESPERANZA FINAL. NOTAS 19.- Dije en un principio que iba a ocuparme de uno de los árboles decorativoe de la floresta Kissinger, pero tal expre• sión, obviamente, es una manera de abordar de buen humor algo que va muy en serio. En todo caso, es algo que puede permitirse en un ejercicio de periodismo económico, que es lo que hemos hecho. Creemos que las propuestas económicas del Informe, las de corto y las de mediano plazo, hay que evaluarlas sobriamente en todos sus alcances. Muy probablemente no todo lo que propone el Informe llegará a coo• cretarse, pero no hay que ceder a las tentaciones del maniqueísmo y limi• tarse a menospreciar las propuestas. Aun antes de que las recomendacio• nes se lleven a la práctica, el solo anun• cío de que podría haber un fondo extraordinario de asistencia financiera ha despertado inquietudes, y hasta desasosie• go, en los gobiem0s del área. El oro es el agua regia que mejor disuelve las cohe· siones. La prostitución es la más antigua enfermedad de la política. Y los Estados Unidos tienen a su disposición muchos (1) Report of the National Bipartisan Comission on Central America, 1984, (mimeo), p. 47. (2)CEPAL, Itsmo Centroamericano: el caráoter de la crisis económica actual, los desafíos que plantea y la cooperación internacional que demanda (E/CEPAL/CCE/402/ Rev. 1),1981, p. VII. (3) lbid, p. 16. (4) Exposición del Sr. Carlos Manuel Castillo, Carta Informativa de la SIECA, No. 263, septiembre de 1983, p. 5. (5) lbid, p. 42. (6) lbid, p, 5O (7) Jbid, p. 51 (8)Ibid, p. 64 (9)Ibid, p. 56 (l0)Jbid, p. 47 (11) lbid, p. 48 (12) lbid, p. 50 �DELIRIO Felipe Guerra Castro En un charco de sangre, allí estabas tendida para siempre callada, para siempre dormida, con los ojos abiertos, muy abiertos ... abiertos, y mirándome siempre como miran los muertos, sin amor y sin odio, sin placer ni amargura, con sutil ironía y a la vez con ternura. El puñal en mi diestra todavía humeaba pero ya a mis oídos el furor no gritaba, y crecía el espanto y la angustia crecía, y humeaba en mi diestra el puñal todavía con el vaho candente de tu sangre ardorosa, de tu sangre de virgen, de tu sangre de diosa. ¿Cómo fue? ... ¿quién lo sabe, si lo ignoro yo mismo? ¿Fue ascensión a la cumbre?, ¿fue descenso al abismo? Sólo sé que en tus ojos vi otros o_ios impresos, que sentí entre tus labios el calor de otros besos, y entre sombras y dudas mi razón agitada, quiso hallar a tu sangre otra sangre mezclada, y al vengar mis agravios y entregarte a la muerte, hasta el último instante, hasta el último verte ' ' y ver cuál se borraba en tus yertos despo_ios, la impresión de esos labios, la impresión de esos o_ios; y en tus labios ya muertos, y en tus labios ya fríos, para siempre dejarte la impresión de los míos. Era ya media noche y en la obscura alameda murmuraban las hojas con voz débil y queda, mientras Gulce y tranquila, tras finísimo velo de neblina, la luna se elevaba en el cielo. ¡Cuán hermosa es la vida! ¡Cuán hermosa!, dijiste. Sí, la vida es hermosa-contesté-, pero es triste que se acabe tan pronto... Y seguimos andando, tú pensando en la vida, yo en la muerte pensando. Sí, la muerte, la muerte-murmuré-, y asustada te paraste y me viste con medrosa mirada, y en tus ojos tan grandes y en tus ojos tan bellos, vi brillar más que nunca la mirada de aquellos, y en mi fiebre inextinta de pasión y locura, recorrióme la suave sensación de frescura, del que asciende a la cumbre o desciende al abismo... y después... ¿quién lo sabe, si lo ignoro yo mismo? En un charco de sangre, allí estabas tendida, para siempre callada, para siempre dormida, con los ojos abiertos, muy abiertos... abiertos, y mirándome siempre como miran los muertos, sin amor y sin odio, sin placer ni amargura, con sutil ironía, y a la vez con ternura. Todavía en mi diestra el puñal humeaba, pero ya en mis oídos el furor no gritaba, y crecía el espanto, y la angustia crecía, y humeaba en mi diestra el puñal todavía con el vaho candente de tu sangre ardorosa, de tu sangre de virgen, de tu sangre de diosa. Más, ¡oh dicha, que en medio de mi crimen surgiera! Al dejar en tus labios la caricia postrera, vi que al fin se borraba de tus yertos despojos, la impresión de sus labios, la impresión de sus ojos, y en tus labios ya muertos y en tus labios ya fríos, para siempre quedaba la impresión de los míos. * Emeterio Treviño González: Antolog(a de poetas neoloneses. Ed. de la SEP. México, 1930. �MONTEMORELOS, LAS MUJERES YLAS AGROINDUSTRIAS Minerva M. Villarreal 1) LAS CONDICIONES DE TRABAJO FEMENINO EN LA PLANTACION CITRICOLA DE NUEVO LEON. El sector femenino contribuye en el desarrollo de la agricultura y la agroindustria de cítricos bajo dos esquemas que en la mayoría de los casos estudiados funcionan como complementarios. a) Uno es bajo el marco de la economía doméstica; colaborando como un sostén muy importante en la organización familiar del trabajo campesino. La mujer se encarga de sembrar, cosechar, desquelitar e inclusive vender la producción -o encargarla a sus hijos mayores - cuando su marido ha emigrado a Monterrey o a los Estados Unidos. Montemorelos, Nuevo León, centro productivo eje de la región citrícola funciona a su vez como punto intermedio de la migración interna en el estado, y de la que desde ahí se realiza hacia otros puntos del interior de la República o hacia los Estados Unidos. Aquí vienen IQs campesinos de las zona sur, la más pobre de Nuevo León, y salen aquellos que ya no tienen posibilidades de trabajo seguro en la región. Sobre las mujeres recae el funcionamiento de la producción antes trabajada por el hombre. Son ellas las que generalmente no emigran y cuando lo· hacen, en su mayoría, es para contratarse como siivientas. Así es que cuando el hombre se ha ido de "mojado", o a contratarse como trabajador asalariado en las agroindustrias de la región, o en empresas de la construcción , en Monterrey o Saltillo, la mujer realiza el trabajo pennanente, lip;ado a la casa y a la tierra, que su marido tiene que descuidar -pues él es quien debe enfrentarse al mundo social, al espacio exterior y chtener así un trabajo eventual casi siempre mal remunerado-. b) El otro e91uema tiene que ver con su contratación como fuer• za de trabajo asalariada en las agroindustrias de la región: empacadoras, gajeras y jugueras. Aquí las mujeres se dedican, "por realizar un trabajo delicado" -según la empresa-, a llenar cajas de empaque o a seleccionar o picar la fruta. Generalmente reciben sueldo a destajo y con carácter de eventual, mientras permanece el trabajo por temporadas en las empresas. Las temporadas son durante los meses de octubre a febrero y de fines de marzo a julio. (De julio a noviembre y de enero a marzo las agroindustrias refuerzan su trabajo con fruta traída de Veracruz y de la Huasteca Potosi.na). Para la ideología de las trabajadoras estas funciones son realizadas complementariamente. Y tan importante para la economía de sus familias resulta el que por ejemplo, una mujer trabaje durante cinco meses como obrera agrícola en una empresa "embellecedora de fruta" o planta de empaque, como que los meses restantes los dedique al trabajo de labranza(*) o al servicio doméstico, sin descuidar sus que- • En pequeños huertos familiares. haceres dentro de la casa. En Monternorelos las mujeres son contratadas por obra definida en la empresa, con lo cual ~sta no contrae obligaciones para con las contratadas, a quienes se llama a través del conocimiento personal de la Jefa de Personal o del Mayordomo a sus casas, al iniciarse la temporada del procesamiento de la fruta. Trabajan en ocasiones hasta veinte horas diarias e incluso los domingos -según el pedido a que se haya sujeto la empresa-, sin recibir horas extras. Se les paga a destajo, es decir, por caja de empaque trabajada. En el caso de las gajeras se les paga por litro o galón hecho : "El salario que recibimos es según el número de cajas que hagamos por día; se llegan a hacer unas 100 cajas de naranja por día, nos pagan a $1.40 la caja, sacarnos $140.00. por día, que nos pagan el fin de semana, el viernes" (entrevista). Para otras frutas el precio es distinto: mandarina $1.30 y toronja $2.40 por caja. Estas cifras corresponden al año 1981. En este mismo año, según el administrador de la gajera ICMOSA, el salario diario en la región de acuerdo al mínimo legal sería de $170.00. La empresa contrata al personal en base al salario mínimo, pero por tiempo trabajado; cuenta con sindicato "rojo" (así llaman en la zona a los sindicatos de la C.T.M.), ya que la empresa necesita personal per• manente al dedicarse a la exportación de gajos enlatados de distintas frutas. Las empleadas eventuales de las plantas de empaque, al deshacerse del contrato que depende de los pedidos demandados a la empresa por los Estados Unidos o Canadá, se ~ontratarán como sirvientas o volverán a las labores de cultivo. Muchas de ellas son madres solteras o abandonadas, dejan a sus hijos al cuidado de las abuelas, si las tienen, y si no a cargo de alguna vecina. lo tanto, como se paga a destajo, el número de cajas realizadas es mayor y con ello mejor paga. En esta posición se encuentran las mujeres que tienen más edad y más antigüedad. Más alejadas se encuentran las que entraron a trabajar recientemente y por lo tanto su producción es menor aunque no el trabajo, que resulta más cargado debido a que la fmta es más pequeña. En otros casos son mujeres solteras, consagradas al cuidado de una familia cargada de prejuicios que no les permiten salir !lolas o verlas acompañadas. Además la empresa contribuye con esta "ri• gurosidad moral", aprovechándola: "Ya les he dicho que no las quiero ver con cualquier hombre, manoseándose en las esquinas, pues lo que se hable de ustedes es en mal pa'l patrón. Aquí se me vienen derechito a trabajar" (entrevista). Los patrones implementan cierta jerarquización entre las empleadas, de acuerdo a la confianza que ellas hayan demostrado. Así, sus relaciones se establecerán en base a la competencia, la envidia, los chismes. Lo cual sirve para mantener la desunión entre ellas. Muchas obreras regresan después de. la temporada al permanente oficio del trabajo casero. Cuidan de sus parientes enfermos, de sus niños o de los niños de sus hermanas, en ocasiones se dedican _a la costura, _o preparan frutas en conserva para la venta En la empresa, las mujeres tienen edades muy variadas, desde los doce años hasta los cincuenta. La posición de las obreras a lo largo de las bandas de selección tiene que ver con 1a producción y la antigüedad, así corno con la edad, pues las trabajadores que están más cerca de las seleccionadoras (otro tipo de trabajo) recogen la fruta más grande, y por Los trabajos femeninos dentro de la planta de empaque se distribuyen así : jefas de personal, seleccionadoras, apuntadoras -que llevan el conteo de la producción realizada- y empacadoras. Muchas de estas mujeres sostienen a su familia con sus ingresos: "Sí, así es m'hija, es hombre y mujer al mismo tiempo, trae de comer pa'todas, y tiene que venir a atender a sus niñitas, y cuidarme a mí que ya 'stoy vieja y ya no sirvo pa 'nada, ya ni veo, y el cabrón ese que tuvimos que correr a patadas, arrastrao huevón, nomás se la pasaba tomando y luego quería estar con m 'hija, haciéndole más niños; hasta que lo corrí" (entrevista). Desde 1905, época en que se estableció la primera empacadora en la región por el norteamericano Thomas Ayres Robertson -quien se dedicaba a construir un ferrocarril porfiriano-, se introdujo la fuerza de trabajo femenina en las empresas: "La mujer- es mejor, más constante, más responsable, más diestra y más rápida, el hombre no aguanta mucho en un solo lugar. Además hay ciertas cosas que la mujer desarrolla más delicadamente, por eso se emplea en el trabajo manual, debido a la delicadez y feminidad de la per· sona. Es más háhil para empacar" (entrevista a un empresario). Esta primera empacadora fue construida durante la revolución mexicana, pero después, en 1949, se inició una temporada de levante de esta producción, llegando a existir hasta 22 plantas de empaque. Hoy hay menos, alcanzan a ser 18 con las gajeras y jugueras, que últimamente han cobrado importancia, por su capacidad de almacenamiento y contrpl de las cualidades de los cítricos, para su exportación en mejores momentos de mercado. La economía rural se ve cada vez más afectada por el capitalismo, pero éste no ofrece al sector agrario de los países tercermundistas alternativas liberadoras para la mujer, al contrario, las falacias son cada vez mayores, en el sentido de lo que desde el poder puede surgir hacia fines participativos, desde el sector que vive y sien te esa participación, la migración y la desi-' gualdad son cada vez más los síntomas qtie la acompañan. El campo mexicano se ve afectado por los intereses de la sociedad global, pero sobre todo algunos de sus agentes sociales específicos, sobre quienes se asienta el desarrollo desigual y combinado: mujeres y niños, sobre quienes recaen los atavismos más arcaicos usados desde afuera -ahora, por la empresa agrícola, en su papel 'de nuevo jerarra ru- �ral- para su sometimiento. En este caso la organización de la cultura se establece como secuencia a la organización de _la naturaleza. ,Las actividades que la muJer desarrollara en la empresa serán aquellas que sean consideradas como efectivas de acuerdo a su habilidad de reproductora y madre. ¿Se puede reconocer como una conquista social de la mujer el trabajo asalariado en una situaci?" corno ésta, que acarrea cada vez mas una multiplicidad de roles y sobrecargas a mujeres relacionadas con hombre! ~~ya educación. les cierra cualquier p081bihdad de cambio, en función de las actividades domésticas y el cuidado de los hijos? La condición de estas mujer~ y sus familias es precaria, y su religtOS1dad cargada de los símbolos indispensables que introyecta la ideología dominante les imposibilita un acceso de rebeldía que tienda a despojarlas de los lazos de dominación existentes. El momento que viven estas mujeres dentro de la polarización social en que e_stamos insertos es grave, y las perspechv~s no se .lmeden tomar como el sigu\ente canuon que pasa por la esquina. 2) LA SITUACION ACTUAL Como antes dijimos, hasta 1981 hab_ía _18 agroindustrias trabajando. El movimiento de la población laboral era notorio. La plaza Zaragoza era sitio de reunión de pizcadores y cargadores que luego formaban cuadrillas de trabajo. Las mujeres pasaban desde temprano de un lado a otro de la ciudad, iban a sus labores en las empresas. El valle que rodea a la ciudad era fértil, muy verde, y las naranjas embellecían el paisaje. A las 7 :30 de la mañana del 24 de diciembre de 1983 se empezó a sentir en Montemorelos un frío que llegaría a ser devastador. La helada duró ( donde algunos de éstos tienen también inversiones) y San Luis Potosí, se les unirá el estado de Sonora. En 1984 sóln trabajaron parcialmente 11 de las agroindustrias que componen el complejo productivo de la ciudad: Agroindustrias funcionando parcialmente durante 1984 EMPACADORAS 1) Frutas de México 2) Beneficiadora de Na- ranjas 3) Gonzfilez, 4) México 5) Tres A· ses 6) Azteca 7) Uriegas (*) 8) MAVI (**) * hasta el mediodía del 25 con temperaturas que oscilaron entre los 7 y 12 grados bajo cero. Se declaró pérdida total de 1~ producción, J de, los municipios que mtegran la repon citricola de Nuevo León (*) el mas afectado fue Monte- morelos. Hasta fines de 1983 el grueso de la producción de cítricos se concentraba en Montemorelos; lugar donde además se aglutinan las agroindustrias que procesan la producción, y también, los comerciales y asociaciones que mtervienen en la colocación del producto en el mercado. Después de la helada el cuadro cambió drásticamente. El desastre empezó con las huertas. La mayoría de éstas sufrieron la pérdida total de sus árboles (se logró salvar sólo el 400/o de árboles, que fueron podados to~ente). S?lo l~ citricultores capitalistas cuyas mvennones se extendían más allá de la finca pudieron replantar. Se habla de 5 ó 6 casos solamente. Y aunque se otorgaron créditos a 3 años ~ºti:ª • (~ende, Cadereyta Jiménez, General Teran, Hualahuises, y Linares). dando el primer año de gracia y el resto al 370/o anual, varios citricultores desecharon la idea de la replantación porque esto implica _empezar de cero, ya ~e durante los pnmeros cuatro años solo se puede hablar de inversión. Los árboles tienen su primera floración a los 3 años de plantados, y aquí se babia de " ensayo "E . s dif1c 'il que un ar' bol en estas condiciones se pueda pizcar porque las ,ramas s<?n muy débiles. Se dice que el arbol esta en condiciones de producción hasta 5 años después de plantado. La historia de Montemorelos se replantea. Y a pesar de que algunos huerte• ros están en incapacidad de volver al cultivo de cítricos, las actividades en tomo a la citricultura no han cesado. A partir de 1984 los escasos citricultores en capacidad de invertir serán también los que estarán en ~apacidad de modifi~ar la ~roducción de sus empresas agromdustnales. Y vinculados también al pro~ ~o de comercialización de la producc10n procesada, buscarán más proveedores de fruto dentro del mercado nacional. Precisamente ahora en 1985 a los estados de Tamaulipas'. Verac~ Las empacadoras Uriegas y Azteca después de la helada, pudieron modifi~ su capacidad productiva, extendiendo la ma· quinaria hacia la industria gajera. Actualmente son empacadoras y gajeras. ** Después de la helada la empacadora El Edén cambia de dueños y se transforma en empacadora MAVI. Sus propietarios, dedicados a la comercializaci6n, intensificarán la compra de cítricos al interior de la República, para procesarlos en la planta de empaque y trasladarlos luego a sus bodegas en Monterrey, desde donde surten a las tiendas Gigante, Soriana, y Astra, de esta ciudad y del interior de la República. CAJERAS 1) Industrias Citrícolas de Montemorelos, S: A. (ICMOSA), 2) Azteca y 3) Uriegas. JUGUERA: 1) Citroméxico. Durante 1984 el grueso de la producci6n procesada en estas agroindustrias disminuyó notablemente·, aunque por períodos breves al· gunas, y otras por un período que no fue más allá de los 8 meses, trabajaron con fruta traída de los 1,ares señalados; y procesaron esta ~roduccion para la ex portaci6n, hasta septiembre de ese mismo año, cuando Estados Unidos cierra la frontera para el ingreso de cítricos mexicanos. Desde entonces se ha agudizado en la zona el proceso de diferenciación social. Acrualmente sólo seis agroindustrias están trabajando. Estados Unidos cerró la frontera argumentando que las frutas tenías larvas (mosca mexicana), aunque los empresarios saben que esta fecha coincidió con el incremento de la producción citrícola brasileña, que entró al mercado norteamericano a más bajo precio. do" asignado a las mujeres como parte de _sus cualidades, también lo pueden realizar hombres, y continúa siendo , peor pagado. Es mejor pagado un trabajador cuya fatiga de trabajo haya implicado una carga, un peso. La fuerza de la fatiga se mide en función de una detennin_ada visión de lo masculino y lo fe~emno. ~n trabajo monótono, cuya n_.itina consiste en, por ejemplo, selecc10nar la fruta, tomando de las bandas las que no se ven bien, es menos pagado. Como si esta rutina repetitiva no implicara un desgaste de la fuerza física del trabajador. En 1985 las empacadoras, empresas con las que se inició este complejo agroin dustrial, están prácticamente paralizaActualmente, tomando en cuenta las das. Las pocas que eventualmente encifras dadas por el líder cetemista y ditran en función, no son trabajadas por putado local Israel Rojas, Montemorelos sus propietarios (salvo aquellas que actualmente también son gajeras) sino por tiene 14,000 desocupados (periódico El agentes comerciales que rentan la planta Norte, 19 de septiembre de 1985). Hapara procesar, "maquilar" la fruta (ma- ciendo una relación con este dato alredurarla, seleccionarla, sin que llegue a dedor de 3,000 mujeres antes ocupadas ser empacada). Tal pareciera que el des- en el proceso agroindustrial están sin tino original de estas empresas, como el trabajo. Sólo se contratan aquéllas que de su fuerza de trabajo, tuviera efectiva- han ~stado vinculadas a las empacadoras mente sólo un punto de realización. Si que mcorporaron maquinaria para picar la venta de estos productos no se realiza y desgajar fruta, y que ahora cuentan en el extranjero, el producto no se em- con una planta gajera, y aquéllas que paca ni se "embellece" totalmente la trabajan en ICMOSA. Ultimamente la fruta, no se acomoda en papel ni en ca- juguera trabaja casi exclusivamente con jas especiales. Se utiliza poca gente en industria especializada y contrata muy el proceso de trabajo. Por ejemplo, lo poca mano de obra, no está contratando general es que se vacíen 5 camiones al personal femenino en la planta. día (un camión es la medida de pago, Actualmente, si una empacadora lacomo también es el medio para depositar el producto que se vende a granel), bora y contrata mujeres, porque el pedicon un total de 12 trabajadores. En este do sea amplio, se les dice que todo el proceso de producción para venta al movimiento está a prueba, que no hay mercado nacional, las trabajadoras que- nada seguro, así no se crearán esperandan excluídas, sólo participan: 1) dos zas. En este año, las escasas empresas vaciadores = $250.00 (per cápita); 2) plantas de empaque fºr caja empacada dos carretilleros = $300.00; 3) cuatro pagan $12.00, pero e trabajo no pasa a estibadores = $500.00; 4) cuatro selec- veces de los quince días. Una seleccionadora gana $120.00 la hora. El pago en cionadores= $250.00. las gajeras oscila entre los $45.00 y los Como se observa, el trabajo ~'delica- $80.00 por litro y galón realizado res- �MOVILIS ANIMA para Raúl Cantú Sdnchez Jorge Cantú de la Garza pectivamente. Montemorelos vive hoy un proceso regresivo en su economía, un síntoma más de los desajustes de las sociedades dependientes ..Qu~~nes integran ~ert~ capitales en la region en todos los amb1tos del proceso agroindustrial, son quienes se sostienen y en un momento dado, tienen capacidad de adquirir antiguas plantas. Irán hegemonizando su poder económico. Han surgido otras actividades económicas importantes, como la industria de la construcción: la bloquera contrata a muchos desocupados de la huerta ;o la carpintería; o pequeños talleres. Muchos emigran al interior de la República o a los Estados Unidos, y la fuerza de trabajo femenina, mientras no se trabaje para la exportación, queda prácticamente fuera del proceso. En esta circunstancia pareciera como si su inserción en el proceso productivo hubiera sido un mero accidente del capitalismo regional, un tanto seguir las ideas de Robert<1on y su primera empacadora de 1905. Agradezco a Francisco Villarreal, Ra• miro Reyes Peiia y Francisco Sánchez Hinojosa la intervención que tuvieron para la realización de este trabajo. I Permite, cuerpo menguante, al alma decir que ama y necesita. Date permiso para que en su seno yagan el amor al mismo tiempo que el ridículo y la despedida. Si las manecillas corren y recorren ese rostro sin horas ya pero anhelante, déjate seducir, sé generoso. II Lo escucho, ah, lo escucho cómo con su algarabía .me suprime. Repite las palabras de siempre, el muy actor, aún gesticulando, haciendo caravanas, caricias atreviendo. "Te amo", dice, y "necesito", y el público aplaude, se conmueve. Desd(} mi rincón llena de asco lo contemplo. Esta alma que soy, incrédula y ajada, sabiendo que no existe algún futuro, cuánto lo desprecia. �ESTADO YSOCIEDAD EN NUEVO LEON BIPOLARIDAD Y CORPORATIVISMO DUAL (Notas para un debate) , Javier Rojas Sandoval La categoría de corporativismo consLi tu yc una herramienta teórica de gran utilidad para el análisis e interpretación <le la realidad política y social mexicana. Si bien dicha categoría contiene una connotación compleja y diversa, aquí la empleamos en su acepción relativa a la definición de un poder político piramidal v centralizador, basado en un control ~ertical de la sociedad. empresariales, rula misma_iglesia porrazones históricas y tambien de poder. Si bien la argumentación de Pereyra es demasiado absolutizante, no deja de reflejar con un alto nivel de objetividad la realidad política y social mexicana. El aparato que pennite al Estado corporativizar orgánicamente a los sectores fundamentalmente de la sociedad, . a los trabajadores en esencia, es el PartíEsta fonnulación pennite identificar al sistema político mexicano, cuyo eje es el corporativismo que articula las rela• ciones entre el Estado y la sociedad. • 1 • En el esquema estructural de la sociedad mexicana resulta difícil encontrar espacios sociales que escapen al cpntrol del Estado. Todo tipo de organización social existente adquiere su legitimidad en la medida en que la misma es reconocida legalmente por el Estado. De lo contrario es declarada ilegal, reducida a la marginación o inexistente. / ,,•¡ <N <N Sobre el carácter corporativo del sis'tcrna político mexicano, Carlos Pereyra escribe: " ... en lo práctico todos los segmentos de la sociedad civil son prolon¡,raciones del aparato estatal. SindicaLos obreros, federaciones de campesinos y empleados públicos, organizaciones de colonos, profesionistas, no asalariados, etcétera, casi todas las instituciones creadas por la sociedad para organizar la participación política y defender los in tcrcscs inmediatos de sus diferentes sectores, han sido incorporadas a la oumiabarcante maquinaria estatal. Los aparatos del Estado confonnan un denso Lcjido fuera del cual sólo restan comunidades aisladas no integradas plenamente a la vida nacional"(!). Ilay que anotar que de este corporativismo no escapan las organizaciones 1 1 1 1 1 1 1 do Revolucionario Institucional; Partido que fue creado por el propio Estado surgido de la revolución de 1910-1917. En Nuevo León el sistema corporativo de Estado se reproduce en lo fundamental, sólo que aquí ha tenido que competir (y compartir) en el control de las clases subalternas o subordinadas con otro corporativismo que en mucho se le asemeja, pero también se le diferencia: el corporativismo empresarial, corporativismo que tiene su más acabada ex- presión en las organizaciones obreras, los llamados "sindicatos blancos", que. escapan al control corporativo del Estado. Además del sindicalismo blanco existen otros a~pectos que diferencian a los dos corporativismos (o corporativismo dual). Entre éstos es posible percibir los siguientes: Mientras que el corporativismo de Estado tiene como sustento doctrinario la ideología de la Revolución Mexicana, con el Estado como rector de la economía y el, ahora venido a menos, nacionalismo revolucionario, el corporativismo empresarial tiene como eje el liberalismo económico antiestatista, que privile¡¡;ia el papel de la empresa privada en la economía y como platafonna ideológica algunos de los postulados de la doctrina social de la iglesia: la armonía y colaboración , en lugar de la lucha de clases; el lib~ralismo en contraposición el colectivismo; el bien común, etcétera, postulados que aparecen en las declaraciones de principios del Partido Acción Nacional, los sindicatos blancos y las organizaciones patronales. De este corporativismo dual se desprende una visión de la sociedad regional altamente bip~larizada, que refleja el encuadramiento de la sociedad en dos grandes bloques. Por un lado las organizaciones corporativas del Estado (PRI y sectores) y por el otro las organizaciones corporativas bajo el control y la influencia política e ideológica de los empresarios privados. blancos; biinstituciones educativas y de cultura: universidad y sistema escolar público, universidades y escuelas privadas; bisistema médico y de asistencia público y privado: Th1SS, ISSSTE, SSA, clínicas y hospitales privados (NOVA, Vidriera, Hospitales Muguer.za y San José, entre otros); bisistema de comercialización público y privado: CONASUPO Y CECOPOS, comercios y servi. cios de despensa privados; bisistema de medios de comunicación públicos y privados. ciales corporativizantes. ia corriente tercerista aparece como extraña y si es jdentificada como de izquierda, representando una posición divergente a ambos corporativismos, se le aísla e incluso se le extermina, como ha sucedido en numerosos casos de la historia de la lucha social regional. El esquema bipolar es sintetizado por el sistema de economía mixta. Sin dejar de ser realmente existente, el esquema puede ser engañoso por su carácter simplificador y porque oculta la otra realidad social subyacente: las contradicciones entre las clases dominantes y las clases subordinadas, contradicciones que están presentes en ambos corporativismos. Bajo este esquema bipolar o eorporaEste esquema social bipolar cobra· tivismo dual, cualquier iniciativa políticoncreción específica en las siguientes ca, sindical o incluso cultural que emfonnas organizativas político-sociales: prende la sociedad civil y no coincida con aquél, tiende a ser de inmediato Bipartidismo: PRI , PAN; bisindica- alineado, cuando no sometida por uno u lismo: sindicatos oficiales, sindicatos otro de los grandes bloques político so- Cabe advertir que tanto el PRI como las cúpulas empresariales que dirigen el PAN coinciden en mantener y reproducir este "estado de cosas". Así como. existen diferencias entre �SOBRE EDUCACION SEXUAL YOTRAS ENSEÑANZAS Heidi Basabe Mínimo homenaje a Lady Chatterley, a su amante y a D. H. Lawrence Cierro los ojos y entre la bruma empieza a surgir la campiña inglesa: los añosos bosques, las delicadas campánulas... Sigo el sendero, reconozco el camino, vuelvo a la cabaña del guardabosque. Ahí encuentro, soleada y obscura, a la húmeda pareja -que me impresiona más que Romeo y Julieta-, navegando por los mares de su sensualidad-sexualidad-ternura, con aquellas sus expresiones de plena ·hermosura, chorreando aún. Marineros de vanguardia abriendo con su quilla nuevas rutas a los océanos del pensamiento, oteando nuevos horizontes. Los veo y los huelo, siguen ahí, en nuestro interior, gritando: "¡ ¡'fierra!!". Rece ta para hacer una telaraña (estrategia incluida) Bailar primero la danza del vientre, si no resulta, entonces, la rjtual de la fertilidad y ya como último recurso la de los siete -o más- velos. Ya que se les empieza a atraer ir soltando -lentamente- la tenue baba que irá envolviéndolos, como si los arropara. los dos corporativismos, es posible advertir que convergen en más de un punto. En primer lugar, el Estado mexicano no es un Estado anti-propiedad privada, ni anti-empresarios privados. Por el contrario, el Estado es y ha sido desde sus orígenes un abierto promotor y subsidiador del capital privado. Los propios funcionarios y dirigentes políticos del Estado se han convertido en prósperos empresarios privados. De esto existen varios ejemplos en la historia del país. 1 1 Sobre la relación entre el Estado y el .., capital privado, los voceros del gobierno ·i IN han aclarado: "el sector paraestatal ha ·, estado ampliando su capitalización y participación en la actividad productiva del país. . . (pero)... esta acción empresarial directa del Estado en la economía no ha sido antagónica ni se ha propuesto cuestionar al sector privado nacional y extranjero. Ello obedece más bien, a que ha sido necesaria la presencia del Estado en la producción y distribución, tanto para activar la economía como para cautelar (sic) la soberanía nacional:• (2). En otras palabras, la bipolaridad o corporativismo dual, entre empresarios de Est;ido y empresarios privados, tiene como punto de convergencia el control de las clases subordinadas de la socie• dad, con el fin de usufructuar el exce• dente producido por éstas últimas. Finalmente, bajo este contexto, ca; hría hacerse la siguiente pregunta: ¿que tantas posibilidades tienen los esfuerzos democratizadores por escapar a este es• quema de corporativismo dual? NOTAS 1.- Carlos Pereyra:&tado y sociedad en México, hoy. Ed. Siglo XXI, México, 1979, pp. 291-293. 2.- El papel del sector público en la econom(a mexicana. SPP, México, 1982. Poco a poco se irá formando la leve, iridiscente tela. Que piensen que es tan frágil que se podrían liberar de ella en cualquier momento, en cuanto lo desearan. Dar varias vueltas sin olvidar la estética, se pueden colocar, estratégicamente, gotas de rocío en el trabajo. Hacerlo sin apresurarse, suavemente, que la víctima no se dé cuenta de su estado, tratar de distraerla con erotismo o amorosidad. Acercarse cauta, sigilosame·nte, como Drácula en noche de luna llena -pero sin dejar escapar ningún. triunfal aullido-, quizá sólo tarareando distraídamente "acércate más", para, finalmente, cariñosamente, hincar el diente, garfio, pinza y poder sellar, así, el pacto de la muerte..• �' TEATRO MEXICANO CONTEMPORANEO Guillermo Schmidhuber Educación sexual Un óvulo va bajando tremendamente confiado en un ascensor, cuando, en un determinado piso, se abre la puerta y entra un espermatozoide. Al proyecto de huevo lo han tomado de sorpresa y no sabe qué hacer·. El espermatozoide, mientras tanto, gira un poco alrededor del óvulo haciendo caravanas y busca la manera de ser debidamente introducido -según las reglas de la buena educación... NUEVA DRAMATUR~íA MEXICANA Rodolfo Usigli le negó a México la capacidad de "objetivizarse," la capacidad de poder separarse de su yo para convertirse en espectador de sí mismo; Sj>gún Usigli la misma conciencia del mexicano, enturbiada por los cristales opacos de la "hipocresía y el orgullo," le impiden alcanzar "el dia increíble de la claridad, el día increíble de la conciencia y respeto mexicanos"(l). De igual manera, yo me niego hoy la capacidad de "objetivizar" a la nueva dramaturgia mexicana pero por diferentes razones; porque como dramaturgo pertenezco a ese movimiento y porque siento-y puedo aventurar el sentimosla necesidad de que nuestro teatro sobrepase los límites geográficos inmediatos de su creación. Su primera pregunta podría ser ¿existe Ja nueva dramaturgia mexicana? O quizás con mayor escepticismo podrían preguntar ¿es de verdad un movimiento o sólo un puñado de voces sueltas y desarticuladas? Mis palabras tratarán de responder afirmativamente a estas dos preguntas. Si recorremos la dramaturgia mexicana en lo que va del siglo XX podremos encontrar períodos repetitivos de florecimiento de la creación dramática. Nuestro siglo dramático abre con el nacimiento de Xavier Villaurrutia (1903), seguido inmediatamenete por los de Rodolfo Usigli, Celestino Gorostiza y Salvador Novo. Veinte años después nace Elena Garro, Sergio Magaña, Emilio Carballido, Luisa Josefina Hemández y J orge Ibargüengoitia. Esta segunda generación fue grandemente influida por la cátedra dramática de Usigli. Tendremos que rec~rrer el tiempo otros veinte años para encontrar una generación tan abundante en nombres. Esta generación se inicia en 1943, cuarenta años exactos del nacimiento de Villaurrutia. Aunque en el ínter nacen varios autores que no constituyen un movimiento per se, tales como Vicente Leñero, Maruxa Vilalta y Hugo Argüelles. Desgranaré algunos nombres de este movimiento de nueva dramaturgia: Osear Villegas, Willebaldo López, José Agustín, Dante del Castillo, Tomás Espinoza, Juan Tovar, Osear Liera, Víctor Hugo Rascón, Felipe Galván, Sabina Bergman, Felipe Santander, Alejandro Licona, Rugo Hiriart, y muchos más. Somos una generación de maíces tiernos que, contrariamente a las leyes de la vida, parece unirse más a su generación inmediata anterior que a la de su abuelo Usigli. Sin embargo, Usigli es y será un paradigma para México. El corrió el riesgo de ser dramaturgo más que cualquier otro en mi país, y quizás más que sus contemporáneos latinoamericanos. Su decisión fue lúcida: "Hasta este momento-nos dice en 1947-estoy sereno pero firmemente convencido de que, corriendo los más grandes riesgos, he creado un teatro mexicano,-y más adelante agrega- con El gesticulador aunque yo mismo quisiera negarlo, ha nacido el teatro mexicano." Estas palabras las escribió diez años después de haber escrito esta pieza. Usigli mismo se propuso alcanzar tres requisitos para poder vivir ese riesgo: "ser dramaturgo por disposición, por volición y por vocación "(2). Si analizamos a la generación de los herederos directos de Usigli, encontraremos que casi ninguno reúne esas tres características. Sergio Magaña sorprende por su disposición, su capacidad pa- rece sobrepasar a la de su generación, pero carece de volición, su voluntad de querer ser dramaturgo ha sido débil, ·y su vocación ha sido quizás trágicamente traicionada. Del Magaña de 27 años que en 1951 estrena Los signos del zodiaco, noy no queda nada. No ha escrito por años algo de imporlmlcia, y lastimeramente transcurre su vida trunca. Luis Josefina Hemández y Jorge Ibargüengoitia tuvieron igualmente gran disposición, y ambos aventajaron a Magaña en tener una mayor voluntad de permanecer en las letras, pero ambos de alguna manera fallaron en dar una generosa respuesta al llamado de su vocación: Ibargüengoitia negándose en los últimos años de su vida a escribir teatro, y Luisa Josefina escondiéndose-a lamanera de Elena Garro- en una vocación de anacoreta del mundanal ruido. Solamente Emilio Carballido logró reunir las tres características que Usigli pide, pero quizás su vocación de ser dramaturgo y su decisión de serlo sobrepasan a su disposición de poder serlo. Es interesante releer viejos téx Los y analizar cómo se veía a esta generación cuando era la "nueva dramaturgia" de entonces. En 1956 Celestino Gorostiza escribe: "Tratándose de autores jóvenes sería imposible que hubieran logrado borrar todas las huellas que su maestro Usigli les dejó impresas, Chejov, Williams y García Lorca." El mismo Gorostiza comenta: "Luisa Josefina y Emilio coinciden en la delectación con que hurgan en el mundo de la provincia, en el drama de esas vidas inútiles-y continúa-, Sergio Magaña, contradictorio como la gran parte de l~s _jóvenes d~ ~u tiempo, es el más amb1c1oso ) quizas por eso el más representativo de su ge• neración." (3). En otra parte otorga a este joven grupo las siguientes características: "una postura cada vez más fiel de la realidad, aunque de n.ingún modo fotográfica. más bien expresionista: cm- �p~eo de un diálogo coloquial, elaborado ci~rtamente, pero despojado hasta el límite de todo lastre literario. Producto de una sola camada, resulta difícil establecer claras diferencias entre las obras de ~stos autores." Creo, sin miedo a equivocanne, que algo semejante pudiera decirse de la ahora nueva dramaturgi_a mexicana. Carballido prologa 26 ~os de~fu1s u!1a antología jcwen diciendo:_ Diversidad es lo que podríamos senalar, proponen obras sobre te~as últimos, con formas neoexpresio~stas, exploran la realidad más inmediata a través de un casi naturalismo o de un realismo bien depurado, y no le hacen caso al costumbrismo." (4J. ,y 9'1é podríamos decir al pasar lista de os ~tegrantes de la nueva dramaturgia mexicana a la luz de las tres peticiones que Usigli ex!ge de todo dramaturgo? Unos pocos ,brillan por su disposición, un grupo mas numeroso comienza a vislumbrar _el llamamiento de la vocación y la totalidad se hace notar por su volición d~. que~r ser dramaturgo, sobre todo baJO el mflujo de los talleres de creación dram~ti.ca que n,o exigen el esfuerzo que Usigli propoma a sus seguidores. f Pero ¿cómo probar que todo esto conforma un movimiento? Actualmente se está elaborando un inventario del teatro mexicano, bajo la coordinación general de Marg~~ Mendoza López. Cuando se plañifico se esperaba reunir un máximo de 10,000 obras de autores mexicanos, pero hasta el momento se han enlistado más de 20 000 obras de teatro, siendo la mayori~ del excedente contemporáneo. Por otro la~o akuien ha hecho un listado exhaustivo de los autores dramáticos vivientes y ha llegado a contar una centena. S~ embargo, toda esta vitalidad no ha impactado suficientemente a los teatristas mexicanos. ¿Cómo explicar esta ,¡ co aparente contradicción? Hasta este mo·, e,¡ mento sólo he hablado de los protago- nistas de esta historia: los dramaturgos p~ro ahora hablaremos de los antago~ rustas, los "malos" de esta historia. partes, Y Leñero seguirá esperando ver su pieza algún día mostrada a lo Leñero. Segundo caso: Martha Luna y un grupo de la Universidad Veracruzana montan El baile de los montañeses de Víctor Hugo Rascón pieza de corte realista, p~ro que Ía directora decide interprelar, en tono expresionista. v ;por aué no·, 81 se ha montado Brecht a lo mexicano, ¿por qué no poder montar un autor mexicano a lo Berliner Ensemble! En México existe un movimiento serio e importante de directores sus nombres son tan conocidos por eÚeatrófilo mexicano como los de Emilio Carballido y sus contemporáneos. Gurrola Cas~o,. Tavira y Mendoza, por decir los mas importantes, no creen en el teatro mex_icano de autor y miran al texto dramá~co como un pretexto, además están Ahora hablaremos de los aliados de ebn?~ de 111;8 _corrientes europeas de di- los protagonistas, de los "buenos" de reccion escemca. pno de ellos, quizás esta .historia, La crítica de México ha el más dotado, Luis de Tavira ha dicho: quendo apoyar a la nueva y también a " mostrar teatro contemporáneo ' mexica- ~a no tan nueva dramaturgia. Ellos acuno es ser anacrónico." Por otro lado el naron el no~re. de nueva dramaturgia. Director de la Compañía Nacional de 111;8 •dos . asociaciones de críticos que Teatro del Instituto Nacional de Bellas Mexico tiene han patrocinado ciclos de Artes ha dicho recientemente que "no teatro de atril con nuevas obras Todo hay dramaturgo mexicano que v~a la ello .quizás porque finalmente les ha pena de :ier llevado a escena" (5). Más n:~ordido la conciencia del mal que le de un pnmer actor o actriz se ha nega- hicieron algunos de sus colegas a Usigli, do ~ participar en una puesta de autor tanto artística como moralmente. Más mexicano. de una universidad se ha aliado con múltip_les puestas de bajo presupuesto y Los dramaturgos se han refugiado en éxito discreto. grupos teatrales pequeños no profesionales, con los que encuentran abundanHan na~ido talleres bajo el tutorazgo tes puestas pero de baja calidad, esa es de Carballido, Argüelles, Leñero y Hécla razón de la sobreabundancia de piezas tor Azar. Algunos de ellos permiten amde un acto con pocas dificultades escé- plitud ~ estilos,r, audacia en la experinicas, Aun dramaturgos tan apreciados mentac10n dramatica, otros constituyen como Carballido y Leñero encuentran capelos literarios que invitan a repetir obstáculos para montar sus piezas con estilos e inhiben la individualidad creagrupos profesionales. Y cuando fºr fin tiva. La solución está en nutrirse con tose logra una puesta de altura e texto ~as las fuentes, y así vemos que los mees mutilado, el orden de las ¿scenas es 1ores exponente de la nueva dramaturgia alterado, el tono cambiado y hasta el son veteranos de todos los talleres. final reescrito por manos ajenas. Cito solamente d()S casos: la premier munComo resultado de esta lucha entre dial de El martirio y muerte de Morelos dramaturgos, antagonistas y aliados muúltima pieza de Vicente Leñero bajo l~ chas de las mejores piezas de la Nueva dirección "creativa" de Luis d~ Tavira Dramaturgia han quedado inéditas o no quien introdujo personajes, además d~ caballos y cañones, logrando, por una han llegad? a la escena. Ustedes se prevez más en la historia del teatro mexica- guntarán si hay alguna moraleja en esta no, que la suma fuera menor que las quejumbrosa historia, pues sí. La gene· 0 ración de Emilio Carballido tuvo mucha suerte en sus inicios; Carballido estrena Rosafv~ Y los Llaveros a los 25 años en el ~i~o templo cultural de México, y algo similar podemos citar de sus conte~p<>ráneos; ~asta algunas obras dramaticamente tiernas vieron la escena ?n ~sos años, ~n tener el tiempo de añe1amiento creativo para haber sido mejores _(6). E~ éxi~ temprano de esa generación quizás mfluyó para que Magaña e Ihargüengoitia olvidaran la pluma en las épocas de secas. _La Nueva Dramaturgia Mexicana reqmere hoy de una férrea voluntad de querer ser dramaturgo y de una generosa vo~a~i~n para llenar plenamente su lugar histonco, y también de una brill~te Y concienzuda disposición, y asf duizás esta generación que aún no maura, pued~ alcanzar con grandes frutos 1~ exigencias. qu~ Usigli se impuso a sí nusmo Y qu~ mvita a los demás a seguir. P?nenc~ presentada por el autor en el ~unpoSlum ~temacional de Teatro Espan~l y Mexicano, organizado por San Diego . State University, University of S~ Diego Y Universidad Autónoma de Ba_¡a Califomia, San Diego California 4-6 de Abril, 1984. ' ' NOTAS l. Rodolfo Usigli, Obras completas Tomo ll~. (México: Fondo de Cultura' Econlr mica, 1979). 455 y 401. 4. Emilio Carballido Mds teatro joven (México: Editore; Mexicanos Unidos, 1982), 8. Funciones teatrales (México SEP/CADAC 2. Usigli, 497. 5. Carballido, 6; información•ampliamente divulgada por la prensa mexicana. Excelentes documentos sobre este punto son Vicente Leñero, Vivir del teatro (Joaquín Mortiz: MéKico, 1982); y Héctor Azar 6· Em~o Carballido afirma que fue "el autor mexicano favorecido en alto grado hará unos veinte años" (Emilio Carballido Tea• tro joven de México: Editores Mexi~anos Unidos, 1982, 6). 3· ~elestino Gorostiza, Teatro mexicano del ,rglo _XX (MéKico: Fondo de Cultura Económica, 1981), xvüi y 55. ' 1982). ' �EL TEATRO MEXICANO Y LA PROVINCIA La provincia mexic~a es geograf.í_a vista desde una gran ciudad, es una división territorial que sigue viviendo la moral y las costumbres pertenecientes a los tiempos idos; es, cuando más, .un microcosmos que guarda con la capital una relación analógica, ya que s~s factores económicos, políticos .Y ~octales son de la misma índole. Provmc1a, según la etimología latina, significa la tierra bárbara que está porven~r:. pro vine~. ~ara muchos teatristas cap1talmos esta u~ttma definición es la única que parece cierta, ya que desde la ciudad de México se planea y desarrolla el quehacer teatral oficial, apoyados en el hecho ~e que la mayoría de los dramaturgos, directores y actores profesionales son habitantes de esa metrópoli. De cuando en vez ~alen en ~ra deseando "hacer la provmcia" con el mismo espíritu que las compafiías espafiolas en el siglo XIX soñaban con "hacer la América," y se aden• traban en tierras de ·bárbaros con el corazón puesto en la fortuna. Provincia para estos teatristas es colonialismo cultural. 1 l 1 ! Prc,,rincia para los provincian~ _es una concepción diametralmente distinta. Para explicarla hay que hacer una paráfrasis etimológica: pre vinci, vencer primero. La provinc~a ~e~cubre 1~ potencialidades de sus mc1p1entes artistas, que después de someros tri_unfos ell: su terruño reciben como premio la realización de su sueño dorado: ir a la gran urbe porque sólo ahí el triunfo parece hacer historia, para quizás después recordar a la provincia nostálgicamente al crear un personaje o recurrir al pueblo para establecer un espacio escénico; sobre todo para re~resar en gi!ª. cubiertos de gloria capitalina y con~v1r con sus anti~os compañeros teatrtstas. IJl;le no ·io ·,~ pudíeron dejar de ser provmc1anos. La provincia mexicana vio partí!. a Rugo. Argüellea, Réctor Azar, Emilio Carballido Luisa J ose:6.na Rernández, Elena Gar'ro, Jorge Ibargüengoitia. Rafael Solana y a tantos otros dramaturgos y teatristas que un día decidie!o~ "h~cer la Capital." Y así la pr~vmc1a -~º partir a muchos de su_s me1ores hiJOS hasta parecer que etimoló@:camente provincia es pre videre, ve_r prtmer~. Es c~mo un testigo geográfico que vio partir tristemente a sus jóvenes genios, con la esperanza de que algún día, con los su~ños realizados o no, regresaran como hijos pródigos. Pero pocos regresaron y por eso provincia llegó a ser sinónimo de "proveencia" al proveer con tantos y tantos teatristas al desarrollo cultural de la megalópolis. cha (1952) en la provincia (3). La mayoría de las obras de la generación posterior a Usigli también {ueron ubicadas en la provincia: Rosalba y los Llaveros de Carballido, en Otatitlán, Veracruz; Los frutos ca(dos de Luisa Josefina Rernández en '.'la sala de una casa provinciana," y asi muchas otras. Unicamente Sergio Magaña, nacido en Michoacán pero criado en la ciudad de México se resistió al espacio provinciano y fundó la dramaturgia de la gran ciudad con su Signos del Zod(aco, pero no tuvo ni seguidores ni otras obras que recrearan el espacio citadino. Durante la década siguiente el t~atro mexicano siguió dos tendencias iniciadas por Usigli: el teatro anti-hisSin embargo, cuando esos incipientes tórico y el teatro provinciano. Dentro dramaturgos llegaban a la gran urbe de esta última se dieron los grandes deseada no aprendían a escribir sobre triunfos de los antiguos provincianos: ella. S~ nostalgia los traicionaba y la Debiera haber obispas de Rafael Solana, pluma volvía a la tierra na~ en b~sca ubicada en San Miguel de Allende (4); de inspiración geográfica.. V1~lau~ti~ y Los cuervos están de luto de Rugo AIUsigli a pesar de ser cap1talmos, Sltilan güelles en Orizaba · Inmaculada de algun:is de sus primeras obras en la p~o- Héctor' Azar en "el ~stado de Puebla"; vincia, pero fue solamente ~a técruca Clotilde en ~u casa de Jorge Ibargücnde distanciamiento geográfico (1). En goitia, en "una ciudad del centro de la República," y muchas obras más. A _c~1936 Usigli simplificó a tal extremo su tas obras la provincia no sólo les particiDurango de El niño y la_ niebla que, l~ega pa de una geografía, sino tambié~ les a parecer sólo un escap1smo geogr~IC~, permite ubicarse en un perfecto _microbajo el presupuesto de que la provmcia cosmos cuyo lema es el conocido retiene una mayor estrechez moral que el frán: "La provj.ncia es la Patria," que cosmopolita Distrito Federal (DF). constituye la premisa mayor del llamado teatro realista mexicano. Por eso se La provincia como geografí~ teatral puede decir con una paráfrasis etimomadura nace en el teatro mexicano .e~ 1938 cuando el mismo Rodolfo Usigli lógica más, q~e duran~e ,es~ perío,~o la por primera vez crea un microcosmos provincia llego a ser smommo de prollamado "Allende" (2) (llum inde, de la videncia," ya que veló por el teatro parte de allá, un buen smónimo de pro- mexicano. vincia) Nunca antes un dramaturgo haDesde que Usigli situara El µC's_l iculabía re~reado con tanta verosimilitud y dor provincialmente-JlOr no decir pr?· vitalidad un ~sfaci~ mexicano. -~ostevidencialmente-en Allende, los teatnsriormente Usigli ubica La funr.wn de despedida (1949) y ]ano es una mucha- tas de la voz y la figura ( actores) ) los teatristas del orden ( directores) comen- de Carballido, Los cuervos están de luto zaron a desarrollarse en la provincia me- de Argüelles, Los huéspedes reales de xicana. Poco a poco el interés por este Luisa Josefina Rernández, en Montearte fue aumentando en incipientes gru- rrey; Los viejos de Usigli, en Puebla ; pos no profesionales ni permanentes. El arca de Noé de Rafael Solana en Sirvieron de asidero a este primer teatro Culiacán, y muchos otros. muchos espacios no teatrales, como la iglesia de Dolores en Monterrey donde ¿Por qué entonces la dramaturgia debuta María Teresa Montoya, o como m~xicana entró en un período de crinumerosas escuelas y casas particulares sis en los 60s y los 70s? Muchos de los de los amigos del teatro. A partir de dramaturgos consagrados dejaron de es1950 la provincia recibió varios maes- cribir y las nuevas obras que llecraron a tros de teatro que después de triunfar escena no lograron los éxitos de fos 50s. en la gran urbe regresaron a la provin- Uno de los factores que determinaron cia-Lola Bravo a Monterrey, Estela In- esta situación fue que se dejó de escribir da a Guadalajara, Raúl Moneada Galán teatro de provincia, y los dramaturgos, a Cuernavaca, Marco Antonio M?ntero olvidándose también del teatro anti-hisy Dagoberto Guillaumin a Xalapa, y tórico, trataron de recorrer el tortuoso así muchos otros. Por primera vez la y no experimentado camino del teatro provincia formó teatristas a nivel pro- macrourbano, con menor éxito de púfesional. Algunos decidieron vivir la blico y de crítica, exceptuando quizás aventura de 1a gran capital y se queda- a Vicente Leftero y a su excelente tearon allá; unos pocos regresaron, y otros tro documental. Parecería que el teatro nunca se arriesgaron a tanto. Mientras mexicano, al perder el espacio provinUsigli se refugiaba en sus excelentes ciano, se ha quedado sin ubicación. memorias y la generación post-usigliana naufragaba con las obras "D. F.ctistas", Los movimientos de teatristas contise consolidaba el movimiento teatral nuaron con la misma fuerza que tuviede la provincia; Luis Martín, Julián ron en los 60s. Un evento que lo atesGuajardo, Rubén González Garza, Cuco ticrua es la Muestra Nacional de Teatro Barragán y Sergio García en Monterrey; d; Provincia que desde 1978 ha organiRafael Sandoval y Guillermo Aldrete zado el Instituto Nacional de Bellas en Guadalajara; José Manuel Alvarez Artes en coordinación con la compañía en Morelia; Oiga Ibañez y Eduardo Luis cigarrera La Moderna (5). Cada año las Saviñón en Puebla; Luis Pérez Sabido mejores obras .de provincia .':lelven a en Yucatán, Enrique Mijares en Duran- vivr el eterno ciclo de la creab.vidad mego; Jorge Galván en Aguascalientes. xicana. Después de su triunfo, pre Todos ellos son directores que conjun- vinci son invitadas a presentarse en un taron numerosos grupos de actores para festi;al en una ciudad de provincia, hacer buen teatro, apoyados en una se- pre videre, para posteriorment~ ~egar gunda vida económica, más generosa las mejores a los teatros capitalinos. en plata y menos en satisfacciones, ya '!11e el teatro no daba para vivir. En este Estas reuniones son el sublimado del período se llevaron a escena numerosas teatro provinciano; las 153 obr~s preobras mexicanas, ubicadas ya no sola- sentadas en 7 años son un termometro mente en provincia, sino también ahora de la calentura teatral de la provincia dirigidas y actuadas por provincianos. mexicana. El autor extranjero es el más Y así muchos estrenos mundiales tu- socorrido con 87 obras de las 153 menvieron lugar en provincia: Te juro Juana cionadas. Las obras de mexicanos su- man sólo 48; de los dramaturgos consairados los más representados son Yicente Leñero, Carlos Solórzano, Rafael Solana, Emilio Carballido, Raúl l\foncada Galán, Elena Garro y J orire Ibargüengoitia. Desgraciadamente sóYo se ha montado una obra de Usigli: }a110 es una muchacha. De los autores de la llamada "nueva dramaturgia mexicana" ñguran Villehaldo López, Osear Liera, Carlos Olmos, Guillermo Schmidhuber y Juan Tovar. De autores latinoamericanos 22 obras figuran, sin atreverse a repetir ninguno. De España se llevaron a escena varias obras de García Lorca y de Calderón, a un Alberti y a un Tirso: con la tirste omisión de obras de Antonio Buero Vallejo, que aún espera srr descubierto por el bien del teatro mexicano. Varios autores no castellanos estuvieron representados con más <le una obra: Weiss, Ilrecht, Shakcspeare, Beckett, Ionesco y Mrozeck. ¿Cuál es el corolario de esta historia que narra algunos de los aconleem.:s sucedidos en los ya casi cincuenta años de relación entre el teatro mexicano ) la provincia? Que al romperse esta relación la dramaturgia mexicana poco se ha desarrollado. Que el teatro en la provincia se ha fortificado a través de estos aiíos , que ahora muestra frutos maduros. Dos de los movimientos teatrales de provincia son dignos de una mención especial. Varios de los teatristas de Monterrey se han organiY.ado bajo el nombre de Profesionales del Teatro <le Nuevo León (PROTEAC), ) con el liderazgo de Luis Martín velan por la vialidad del teatro en esa ciudad. ,\nualmente presentan, sin ayuda oficial, u11 festival y diversos eventos com? coloquios teatrales y lecturas de. at!1I. llan montado recientemente a lsigh, a .\lagaña y a Schmidhubcr, ) a que una dl' sus finalidad es velar por d autor na- �TRES POEMAS MINIMOS Juan Francisco González l. LA PRUEBA cional. El otro ejemplo sin precedente es la Compañía Titular del Teatro de Milán de la Universidad Veracruzana en la ciudad de México, bajo la atina: da dirección de Manuel Montoro y Guillermo Barclay, que lleva el mejor teatro provinciano a un espacio teatral ubicado en la gran capital, pero administrado por una institución de provincia. Y así la tierra que estaba por ser vencida se convirtió en vencedora al lor,-ar múltiples reconocimientos de la critica capitalina y nacional. La pronvincia ha sido parte sine qua non del teatro mexicano, ya que las obras dramáticas provincianas en ubicación e inspiración son de lo mejor que se ha escrito en este país. Los personajes usiglianos de Cesar Rubio y de Erasmo Ramírez, ambos provincianos, no tienen paralelo en el teatro mexicano. Actualmente la dramaturgia de la macrourhe est.á por nacer, pocos autores escriben teatro anti-lústórico y teatro impolítico a lo Usigli, y la dramaturgia provinciana parece que ha muerto. Lo que permanece es el eco de que "la provincia es la Patria", y aún las obras con ese sabor son llevada triunfalmente a escena, en espera de que el teatro mexicano decida su futuro. .lfonterrey, México, 1985. NOTAS l. Rodolfo Usigli sitúa El apóltol, su primera obra (1931), en "una antigua hacienda del Estado de Puebla," y Xavier Villaurrutia, en 1938-núsmo año de El gesticulador-ubica su farsa Sea usted breve en "Zamora, en una hora"; pero ambas obras fracasan en su intento de crear un espacio de provincia. La Comunicación no existe ¿Me han entendido? 2. ¿Dónde queda ubicado Allende en la geografía mexicana? Rodolfo Usigli esconde la información en la trama de la obra: ciudad provinciana de mediana población con posfüilidad de tener una universidad, cercana a las ciudades de Monterrey y Saltillo, con clima cálido, la carretera central que une Boston con México no debe estar muy alejada, los apellidos de los lugareños deben ser Treviño, Salinas y Garza, etc. Al sur de Monterrey existe un Allende, como hay otros en los estados de Guanajuato y Chihuahua, pero solamente el Allende regiomontano posee la mayoría de las pistas puestas por el autor. En 1933 fue fundada la primera universidad de la provincia norteña en Monterrey a 50 Km. de Allende. La información fue muy comentada en ese entonces, y Usigli debió saberla sobre todo por la famosa apología "Voto por la Universidad" de Alfonso Reyes, que fue publicada en R!o de Janerio el 6 de enero de 1933 y reimpresa en m11ltiples periódi· cos mexicanos en ese año. La carretera central fue inaugurada en 1933, aunque era transitable desde años antes, y pasa por Monterrey y por Allende. Este poblado tenía entonces alrededor de 10,000 habitantes, por lo que la fundación de una universidad soñada por César Rubio o una candidatura gubernamentel resultan desubicadas. Monterrey en 1938 tenla 200,000 habitantes y es capital del estado de Nuevo León, pero habla recibido con frialdad la estatización del petróleo y el reparto agrario en 1938 y 1936 respectivamente; por lo que Usigli pudo crear una ciudad con las características de Monterrey y el nombre del héroe de la indepen- dencia Ignacio Allende. Todo es elucubraci6n.· El dnico hecho comprobable es que Usigli pasó con Villaurrutia en ferrocarril por ambas ciudades en su viaje a Nueva York y a la Universidad de Yale en 1936. Alejandro Usigli, hijo de Rodolfo Usigli, ha comentado con el autor de este artículo la existencia de fotografías que muestran a su padre con Villaurrutia en el tren; además, él recuerda la admiración que su padre tenía por el desarrollo industrial de Monterrey. Quizás Usigli creara un microcosmos uniendo características del Allende real y su cercana ciudad de Mon· terrey. 3. Usigli sitl'.la La función de deapedido en "una pequeña ciudad de provincia," y ]ano e, una muchacha en "una im· portante capital de provincia." 4. Rafael Solana sitúa su Debiera haber obispas en "una población de 15,000 habitantes," pero en conversación con el autor de este artículo le ha comentado que tuvo en mente el bello San Mguel de Allende. Guanajuato, al escribir esta obra. 5. La información referente a la Muestra de Teatro fue dada por Ramiro Osorio del lNBA y analizada por el autor. Las Muestras del Teatro de Provincia han te· nido las siguientes sedes: León, Guanajuato, en 1978; San Luis Potosí, S.L.P., en 1979; Aguascalientes, Ags., en 1980; Ver racruz, Veracruz, en 1981; Acapulco, Guerrero, en 1982; Morelia, Michoacán, en 1983; Xalapa, Veracruz, en 1984. II. SILENCIO Si lo que vas a decir no es más bello que el silencio, cállate. Provf'rbio árabe. .,_ .. �EL LENGUAJEYALGUNAS TEORIAS SOBRE EL DESARROLLO EN AMERICA LATINA • t María de los Angeles Pozas indros, muy buenas condidooes. Tel. 78-12:9." /endo Dodge OArt 1982, '5,000 Kms., per• ectas · · , completo, llantas T /A INTRODUCCION TERRENOS ,000 M2, Fracc. Campal a. Contado. D e Guerrero. T, v cerca de UDEM en Gar e~en el 78-36-17. VARIOS ie vende apartamento en Residencial Lagos iel Bosque (frente a Cd. Satélite, al sur de la :iudad) con dos recimaras con closet, WlO y -nedio baños, recibidor, sala-comedor, coci• 1a con barra, lavandería techada, cajón ele :stacionarniento, tinaco, etc. Tel. 57-88-21. ie vende casa Col. Las Pumtes 4° Sector, a ma cuadra de Astra Santo Domingo. 240 M2 100 M2 de construcción), telifono, aire lava• Ío y roperías en 2 recámaras, cocina intep-al, porche y lavandería cerrada y techados. re1. 53-07-99. ie vende casa 2 redmaras, sala, comedor, :oc;il'UI y cochera. Terrenq de 7 >< 19.50. )auca 521, Col. Nicol'5 Bravo. 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Esta revolución involucra una serie de elementos que van desde cambios en la concepción del mundo y en los métodos e instrumentos empleados por determinada ciencia, hasta transformaciones en el lenguaje y el significado de las palabras que componen las teorias. El objetivo de este trabajo, es rastrear los paradigmas que dieron origen a las teorías que sirvieron para interpretar la realidad económica y social de América Latina, y ver la forma en que su lenguaje se modifica y el modo en qut el paradigma incide sobre la conformación de los conceptos. Intentaremos aislar algunos conceptos clave y seguirlos a través de las diferentes teorías a fin de observar los cambios en su significado. PARADIGMA Y LENGUAJE La concepción de Kuhn sobre el quehacer de la ciencia, cuestiona los planteamientos tradicionales. La primera idea que queda descartada, es la de que el conocimiento es un reflejo de la realidad y de que, por lo tanto, la información que nos da la ciencia corresponde exactamente a lo que ocurre en la naturaleza. Junto con esta primera idea, se cuestiona también que el conocimiento sea acumulativo y que tienda a la verdad absoluta. La ciencia es más bien una herramienta para interpretar el mundo y solucionar en lo posible los problemas que éste plantea. Sin embargo, dicha interpretación está sujeta a todas las contingencias que rodean a los científicos que elaboran las teorías. Contingencias tales como su formación profesional, su experiencia en otros campos, sus compromisos científicos, los instrumentos con que cuenta, etc. La comunidad de científicos, armados con un cuerpo de teorías intentan, en su quehacer cotidiano, solucionar los enigmas que la realidad les propone. Este quehacer es lo que Kuhn llama "cienr.ia normal", donde sí se podría hablar de un proceso acumulativo, ya que son una serie de investigaciones que profundizan y amplían la teoría sin modificarla. Pero los científicos con frecuencia se encuentran con hechos que la teoría no puede explicar, y a la que, incluso, contradicen. A menudo las cosas no ocurren en la naturaleza o en la sociedad como el científico espera que ocurran. Cuando estas anomaUas se acumulan, empieza una crisis que ~eneralmente culmina con una "revolucion científica", es decir, con la aparición de un nuevo modelo o paradigma científic~ ~ue sea capaz d~ explicar las contradicc10nes entre realidad y ciencia. Estas revoluciones pueden ser grandes o pequeflas y pueden involucrar a varias ciencias o comunidades de científicos o sólo a una partr de ellas. Sin embargo estas revolucione~ son diferentes de la ciencia normal ya q111· implican una nueva fonna de interpretar la realidad, un modo diferente de vrr el mundo. Debe haber un rompimiento con ideas que se consideraban verdaderas. Este proceso no es fácil, debr convencerse a los científicos de la comunidad afectada, debe competirse con los defensores del paradigma anterior y revisarse todos los conceptos, los instrumentos, los métodos que se venían empleando. "La nueva teoría implica un cambio en las reglas que regían la práctica anterior de la ciencia normal"(2). Por supuesto que pueden corxistir dos paradigmas o modelos de explicación diferentes; sin embargo, en la medida en que la ciencia es más madura o desarrollada, los paradigmas tienden a ser universalmente aceptados o rechazados. Es le sería el caso de las ciencias naturales, a diferencia de lo que ocurre en la mayor parte de las ciencias sociales. Aunque en este punto habría que evaluar, además del grado de madurez, t•l gran peso que tiene la ideología sobre la formación de los paradigmas ~ la proliferación de modelos explicativos ('011tradictorios. Rechazar una teoría significa acep lar otra, y el científico lo hará sólo después de confrontarla repetidas vrre~ con la naturaleza y comparar las teorías entre sí. Pero nunca rechazara un paradigma sin reemplazarlo por otro pues quedaría fuera de la ciencia. El conocimiento científico es por lo tanto la reconstrucción intelectual del mundo, para poder explicarlo y actuar sobre el. Pero el Único acceso que tienen los científicos a !)Se mundo, rs a través de lo que ven y .hacen, por lo tanto un cambio de paradigma implica �mos anteriormente, implica una forma particular de organizar la realidad a fin de interprewla. Las teorías contienen ~! serie de concep~os que cobran significado al ser refendos al paradigma. Sin embargo el término paradigma no es él mismo un concepto estático; confonne se profundiza y se desarrolla la ciencia, los conceptos van sufriendo modificaciones. un cambio en la percepción, un cambio en la forma, que Kuhn compara con la Gestalt (3). De hecho la misma formaci6n científica implica un proceso de cambios de este tipo. El estudiante va aprendiendo a "ver" el mundo de otro modo, y se va familiarizando con un lenguaje científico propio de su profesión y que corresponde a la particular forma en que una comunidad científica determinada accede a la realidad. El conocimiento científico de la naturaleza se adquiere en su mayor parte del mismo modo y al mismo tiempp que adquirimos el lenguaje científico. El estudiante, al resolver problemas, aprende a identificar d parecido que tienen entre sí situaciones diferentes. Observando los ejemplos sabe lo q11 e signi, fican las palabras en esa ley ·y c6mo se asocian a la naturaleza. Este proceso de aprendizaje es anterior a la abstracción de criterios y generalizaciones, y estará vinculado a una determinada forma de ver el mundo condicionada por el lenguaje o en correlaci6n con -él (4). PARADIGMA Y CIENCIAS SOCIALES Aplicar el planteamiento de Kuhn a las ciencias sociales acarrea una serie de dificultades, dada la proliferación de interpretaciones diferentes sobre la misma realidad. Sin embargo, como sabemos, uno de los problemas que ha sido ampliamente discutido en este campo, es la inexistencia de un vocabulario adecuado y la polisemia de conceptos tales como teoría, función, estructura, etc. Esta. falta de rigor en la definición, aun aceptando el dinamismo del lenguaje, produce confusi6n en la interpretación de los análisis en las ciencias sociales (5). ' \ La teoría de Kuhn en este sentido puede ofrecernos una forma de abordar el problema del lenguaje en ciencias sociales, sobre todo si partimos de la idea de que el conocimiento de la naturaleza o de la sociedad está inserto en el lenguaje. guiente, las palabras cambian su signifi~ cado y sus condiciones de aplicabilidad. Aunque muchos de los signos son los mismos antes y después, el modo en que se asocian a la realidad es diferente. Objetos que estaban agrupados en el mismo conjunto antes, son agrupados en otros conjuntos después, por ejemplo el concepto de "clase social" agrupa de un modo distinto a los hombres en la concepción marxista de lo que lo hace el funcionalismo. Entre "clase alta" y "burguesía" no hay posibilidad de comparación. La transferencia de un s?~ conjunto puede afectar de manera m1cial a la red de interrelaciones entre los conjuntos (7). Kuhn habla de la inconmensurabilidad de dos teorías que corresponden a paradigmas diferentes y dice que los problemas de su comparación son semejantes a los que ofrece la traducción. El traductor "debe encontrar fórmulas de compromiso entre objetivos incompatibles" (6). Es ·decir que la pr~cipal dificu!tad reside en que cada teona respondera no s6lo a interpretaciones diferentes de la Si seguimos et' desarrollo histórico de realidad sino a distintas percepciones, una ciencia habrá que analizar los camproducto en parte, sobre .~od~ en ~i~nbios de significado de los conceptos qu~ cias sociales, de la concepc1on 1deologica del intérprete. Sin embargo la traduc- permanecen, la reagrupación de térmici6n es difícil pero no imposible, la nos y las modificaciones que las nuevas aportación en este caso sería que, al interrelaciones producen en la interpre· comparar dos teorías o al tratar de en- tación de la realidad. tender su desarrollo, habría que profundizar e ir en busca del paradigma EL LENGUAJE Y ALGUNAS TEbRIAS SOBRE EL DESARROLLO EN científico que las origina. AMERICA LATINA. Cuando se produce un camb!o de p~El paradigma científico, como señala· radigma en el paso de una teona a la SI· Tomemos un ejemplo concreto. En el análisis de la realidad latinoamericana se han producido una serie de interpretaciones. En estos modelos podemos rastrear los paradigmas especüicos· a los cuales se remiten, y a través del análisis de los conceptos ver la forma en que se entrelazan y la concepción del mundo o ideología que los alimenta. ., Los primeros intentos de interpretac1on de la situación de América Latina frente a los países avanzados se inicia d~~ués de la segunda guerra con las ~nticas de los empiristas a la sociología l~beral en decadencia. El sociólogo latinoamericano Gino Germani desarrolla con su trabajo lo que él llama la "sociología científica", pretendiendo que no era una ideología y estableciendo como modelo un esquema de "desarrollo soci~'.' más o menos lineal y progresivo y utilizando métodos de investigación estructural-funcionalistas. Otra corriente que emerge en la posguerra es el "desarrollismo" originada en los trabajos de la Comisi6n Econ6mica para América Latina (CEPAL), fundada en 1948, que destacaba "el falso universalismo de la ciencia económica" y que logró imponer una serie d~ _criterios independientes que le permitieron analizar los síntomas del subdesarrollo latinoamericano sin poder superarlo y sin profundizar en sus causas. Desde los años cincuenta la crítica a estas dos corrientes empieza a surgir desde posiciones diversas, hasta que llegó la revolución cubana, que incidió directamente sobre la conciencia de los investigadores, fundamentalmente en el ámbito universitario. Así, en las críticas al cientificismo y al desarrollismo, empieza a cobrar creciente influencia el marxismo. Estas críticas, desarrolladas a partir de los sesenta, terminaron agrupándose bajo el nombre de ''teoría de la dependencia", que planteaba la necesidad de analizar la legalidad específica del capitalismo dependiente, destacando que el núcleo de la problemática en América Latina estaba constituido por las relaciones entre grupos y clases internas redefinidas por las relaciones que caracterizan al sistema capitalista internacional (8). Ultimamente se han desarrollado una serie de críticas a la teoría de la dependencia para dar lugar a un análisis basado directamente en el estudio de las clases sociales y la historia específica de los países. Si comparamos los estudios hechos �por Gino Germani en la década de los cincuenta con los trabajos más recientes de los sociólogos latinoamericanos, podemos observar que se. ha desarrollado una profunda revolución en la sociología latinoamericana y que los nuevos análisis corresponden a un paradigma totalmente diferente. Lo que nos interesa fundamentalmente es ver cómo las transformaciones en los paradigmas provocaron cambios en el lenguaje y en la significación de los términos empleados, y comprobar que la concepción de la realidad está inserta en el lenguaje. En términos generales podemos observar que la conformación del modelo desarrollista no tiene una sola línea de evolución sino que proviene o es influenciado por corrientes distintas. Esto trae como consecuencia la utilización de términos que corresponden a diferentes concepciones, creando confusión y ambigüedad en la utilización de los conceptos. En el análisis estructural-funcionalista, el concepto "función" asume un papel central; según Merton "son funciones, aquellas consecuencias observadas que contribuyen a la adaptación o ajuste de un sistema dado", recíprocamente se define como "disfunciones, aquellas consecuencias observadas que disminuyen la adptación o el ajuste de un sistema social"(9). Este concepto lleva implícita la idea de equilibrio, de ajuste, de conservación de un sistema; sin embargo, Gino GerUn verdadero anáUsis del lenguaje im- mani utiliza el paradigma funcionalista plicaría una investigación minuciosa de para estudiar precisamente el cambio, la los principales conceptos, revisando el transición, lo que resulta perfectamente uso que le dan los teóricos más represen- coherente ~rque en el esquema funciotativos, ver si cambia su significado, en nalista esta inserta, además, la idea de qué momento y cuándo se generaliza su "finalidad". Así el cambio implica un estado inicial y un estado final. El desanueva acepción. rrollo económico es concebido en térPara los limitados fines de este traba- minos de tránsito de una sociedad "trajo sólo hemos elegido algunos ejemplos, dicional" a una sociedad "desarrollada" tratando de seguir en forma somera la o sociedad "industrial". El modelo de sociedad a alcanzar estará dado, como evolución de varios conceptos. dice el mismo Germani, p<>r "el tipo emLas interpretaciones actuales sobre pírico de los países mas desarrollados Latinoamérica parecen haber evolucio- que asumen el papel de término final o nado de la sociología estructural-funcio- tendencia! dd desarrollo" (10). Es así nalista por un lado, y de la economía como los factores sociales del proceso se clásica por otro, incorporando posterior- perciben como las condiciones necesamente, o tal vez dando un giro, hacia rias y suficientes como para producir ( o tender a producir) un tipo de sociedad los análisis marxistas. similar al modelo construido o empírico adoptado como punto final. En este sentido se puede hablar, sin entrar en contradicciones, de "cambio inducido" y desarrollo bien equilibrado y aceptar incluso cierta dosis de conflicto, pero formulando al mismo tiempo los límites críticos, dentro de 108 cuales el conflicto debe circunscribirse con el fin de que, por un lado, se mantenga el mínimo de integración requerido para que la sociedad siga funcionando, y por el otro, sigan activos y con una velocidad ótpima, los procesos de cambio en su estructura (11). Sociedad tradicional-Sociedad industrial. Esta dicotomía en el análisis dd desarrollo económico, que fue llevada al ex tremo en Rostow (12), ~jerce gran influencia sobre la teoría desarrollista, pero va siendo referida a contextos distintos. Germani las describe en función de tres principios básicos ge la estructura social: el tipo de acción social, la actitud frente al cambio y el grado de especialización de las instituciones. 1.- Se modifica el tipo de acción so· ' cial: En l¡¡s sociedades tradicionales no industriales la mayor parte de las acciones humanas se realizan en base a pres• cripciones, "no hay elección". En la sociedad industrial la mayor parte de las acciones "deben ser por elección", basa• das en el principio de tradicionalidad. 2.- Institucionalización del cambio: En la sociedad tradicional todo lo nuevo es rechazado, es una violación a las nor· mas. En la sociedad industrial el cambio se convierte en algo normal. 3.- Especialización de las instituciones: En la sociedad tradicional hay poca diferenciación en las instituciones, míen• tras ~e en _la . ~ocieda? industrial hay una diferenc1acion creciente de las mismas (13). Bajo este esquema Germani analizará el grado de secularización en los países latinoamericanos. Esta concepción de sociedad tradicional e industrial reaparecerá posteriormente en los análisis dualistas de la sociedad latinoamericana que plantean la coexistencia de dos so: ciedades sobrepuestas, la atrasada y la moderna; la primera (zonas rurales) no participa de los beneficios del progreso y constituye un lastre para el desarrollo. Osvaldo Sunkel y Pedro Paz analizan los conceptos de desarrollo y subdesarrollo. Según ellos, el término desarrollo empieza a ser utilizado después de la segunda guerra mundial, principalmente a raíz de la fundación de la CEPAL en 1948. Sin embargo otros conceptos similares habían sido utilizados con anterioridád para describir algunos de los aspectos que pretende definir este concepto. El concepto riqueza, fundamental en el pensamiento de los autores clásicos Smith y Ricardo, se refiere en forma directa al potencial productivo de una comunidad. Entre los clásicos esta idea está asociada a una determinada manera de percibir el funcionamiento de la sociedad, estrechamente vinculada con la filosofía liberal y el derecho natural. "La idea de riqueza se refiere en efecto, a un.:i situación potencial óptima que podna llegar a alcanzarse... si la sociedad se organizara •de acuerdo con un orden natural de manera tal que nada obstaculizara un aprovechamiento óptimo de los recursos de que se dispone" (~)- Este concepto está en contraposic1on con la idea actual de desarrollo como proceso de cambio. El concepto de progreso, desarrolla- sa en, el aumento de bienestar material, normalmente reflejado en el alza del in_greso real por habitante y condicionado por el incremento de la productividad media del trabajo; esta definición es semejante a la de crecimiento de origen neoclásico y keynesiano, pero el nuevo concepto busca las características específicas que asume tal proceso en un sistema económico mundial compuesto El concepto de evolución "es una por centro y periferia (18). i~;ª que tiene un origen y una connotaEste análisis de la evolución del conc1on e~~ncialmente biológica, e implica la nocion de secuencia natural de cam- cepto desarrollo, puede dar:nos una idea de la forma en que un paradigma, al ser bio, de mutación gradual y espontánea. utilizado para el análisis de una realidad Este concepto es derivado de las te~rías social concreta, va desarrollando un lenevolucionistas y coincide en cierto moguaje apropiado, referido- a un contexto do con la esfansión de la economía ca- específico, sin modificar sustancialmen• pitalista en e siglo XIX" (16). te el paradigma que le dio origen. do en la segunda mitad del siglo XVIlI, se funda en la aplicación de la ciencia a las actividades productivas, y contiene un alto grado de optimismo. Elementos que no han desaparecido totalmente del concepto de d-:sarrollo. _Este concepto, como los antenores, esta vinculado a la concepción optimista que se tiene sobre el capitalismo (15). Este proceso gradual que "no da saltos" sirve para justificar la economía neoclásica y discrepa de la concepción de la CErAL que plantea que el desarrollo _exige transformaciones profundas y deliberadas y un proceso discontinuo de desequilibrios más que de equilibrio. Un concepto más reciente asociado estrechamente a la teoría macroeconomica es el de crecimiento, incorpora la idea de evolución y progreso pero es-resultado de los problemas de crisis y desempleo por lo que elimina el optimismo e introduce la idea de la necesidad de una acción deliberada, y la comparación entr~ países avanzados y atrasados, en función del ingreso por habitante. El concepto de industrialización es el antecedente más inmediato del de desarrollo, incluso se convierte en sinónimo de desarrollo económico, como proceso deliberado para mejorar el nivel de vida de la población (17). En el paradigma de la teoría desarrollista, el desarrollo económico se expre- La incorporación del concepto centro-perif~ria en el pensamit:nto de la CEPAL parece vincular el modelo estructural funcionalista con el de la econb· mía clásica. Sin embargo introduce además un elemento de carácter nacionalista que lo ubica en una posición crítica sin llegar a romper con los paradigmas que lo alimentan. Los términos centro y periferia son utilizados por primera vez en 1946, pero la concepción centro-periferia se forma hasta 1949. En este par de conceptos está implícita, por primera vez, una idea de desarrollo desigual o~inario: centro se consideran las econom1as donde primero penetran las técnicas eapitalistas de producción. La periferia en cambio está constituída por las economías cuya producción permanece inicialmente rezagada. Este rezago es resultado de la fonna en que se ha estructurado el comercio internacional, obligando a los países periféricos a pennanecer sólo como productores y exportadores de materias primas, y debido también al .. �llo" es redefuúdo por los dependentistas. No se trata ·y a de dos sociedades, una atrasada o en una etapa anterior, y una más adelantada, sino de una economía única, la capitalista, y ~e. un proEn este esquema encontramos la in- ceso único en el que se gen~rañ al misfluencia del funcionalismo. El subdesa- mo tiempo desarrollo y !llQdesarrollo. rrollo es considerado como una etapa Así también los conceptos centroperiferia son redefinidos como una reanterior al desarrollo y por lo tanto hay que seguir el modelo de los países avan- lación de dependencia, que lleva implícita una transferencia de excedentes de zados. Además retoma del análisis de Gennani la idea de buscar los obstácu- los países de la periferia a los países del los al- desarrollo que se encuentran en el centro, y cuya implicación empírica es tipo de estructura: en su poca diversi- la de que no hay posibilidades de un deficación, o en las actitudes motivacio- sarrollo capitalista autónomo para los nales, o en las características del consu- países latinoamericanos, y que por lo tanto habrá que realizar cambios esmo, o en la falta de capital, o en el alto crecimiento demográfi~o, etc. Estos tructurales 'a nivel nacional e internaobstáculos pueden corregirse con polí- cional. ticas deliberadas de "desarrollo equiliA nivel d~l análisis del lenguaje, aquí brado". aparece un elemento interesante. La teoría de la dependencia significa efecEn los cambios de paradigma se cum• tivamente un cambio de paradigma. El ple la observación de Kuhn, en cuanto a que éstos son provocados por la acu- modelo teórico e ideológico con el que mulación de anomalías y discrepancias se intentará explicar la realidad latinoamericana deja de ser el que se sustenta entre la realidad y el análisis teórico. en el funcionalismo y la economía cláAsí, el fracaso de la industrialización sica. Varios autores señalan que gran parte de los sociólogos pasaron a·la sub·como medio de lograr un capitalismo versión al comprobar la participación autónomo y una mejoría en el nivel de de la sociología científica en la profunvida de las masas,. así como la influencia dización de las formas de dominación que sobre el pensamiento ejerce la revo• lución cubana, provoca en gran·parte de imperialista sobre los países latinoamelos investigadores sociales latinoamerica- ricanos y en el diseño· de gol~s de útado entre otras cosas. González Casanos un rompimiento con el modelo denova sugiere incluso que la historia de sarrollista. la sociología en Latinoamérica es comSurge así la ''teoría de la dependen- parable a su historia del poder, pero este cia", que volverá sus ojos al paradigma será tema de otro tipo de análisis. marxista para intentar explicar la realiLo que nos interesa es observar lo dad latinoamericana. Aunque dicha teo· que ocurre con los conceptos. El pararía retoma gran parte de los conceptos digma marxista es reto~ado po~ los utilizados por la CEPAL, éstos son ahora dependentistas, este paradigma es comreferidos a un paradigma distinto y por lo tanto su significado s~ modifica sus- pleto y ha desarrollado su propio lenguaje teórico; sin embargo, al ser tomatancialmente. do como referencia para la sociología latinoamericana, los investigadores pa:\ ~ Por ejemplo, el concepto "desarrodeterioro de los ténninos de intercambio. La teoría desarrollista propone como alternativa la industrialización de los países periféricos. recen mezclar conceptos que correspon• den al anterior sistema de análisis, como en el casq de "desarrollo" y "cen~o y periferia", redefiniéndolos como señalamos anteriormente; e incorporar a su vez conceptos o categorías marxistas. úta situación ha provocado recientemente las críticas a la teoría de la dependencia, por la ambigüedad de sus con<oeptos. As;ustín Cueva, por ejem• plo, señala "d predominio omnímodo de la categoría de la depe·ndencia sobre la categoría explotación, de la nación sobre la clase, con las implicaciones políticas e ideológicas que estos.hechos tienen" (19) y Pablo González Casanova califica a este pensamiento "como un pensamiento que sostiene algunas posiciones estructuralistas y avisora posibilidades de análisis histórico y revolucionario impracticado ". (20) Sin embargo tal vez estas ambigüedades son propias de la transición de un paradigma a otro y las críticas a la teoría de la dependencia son sólo el desarrollo y la profundización del nuevo pa• radigma que se ha instalado en la interpretación de nuestra realidad. Este trabajo está muy lejos de ser un análisi& detallado del lenguaje, lo que implicaría una investigación más profun• da. Sin embargo, la reflexión que nos vimos obligados a desarrollar puso de manifiesto cómo• a través del lenguaje se pueden rastrear los orígenes paradigmáticos y por lo mismo ideológicos de un modelo de análisis. Así, más que solucionar o comprobar nada, ha sido un intento para señalar la importancia que tiene el análisis del lenguaje a través del mundo que describe la ciencia, para poder entender su desarrollo, ya que como dice Kuhn "el conocimiento de la natu· raleza (o de la'sociedad) está inserto en el lenguaje" (21). BIBLIOGRAFIA Y CITAS 1.Kuhn Thomas S.: La estructura de las revoluciones cientificas. FCE. México, 1971, pág. 13. 2.lbid., pág. 28. 3.lbidem, págs. 176 a 192. 4.Kuhn, Thomas S.: "Consideraciones en tomo a mis críticos" en Crítica y desarrollo del conocimiento. Lakatos y Musgrave. Textos políticos Grijalbo, págs. 442 a 444. 5.Boudon, Raymond: La crisis de la sociología. Ed. Laia Barcelona 1974. pig. 191 a 203. 6.Kuhn, ''Consideraciones.. ." Op. cit., pág. 436. 1.lbid., pág. 439 a 446. 8. González Casanova, P. : "Corrientes críticas de la sociología latinoamericana", págs. 1 a 12. 9. Germani, Gino: Política y sociedad en una época de transición. Ed. Paidós Buenos Aires, 1977, pág. 51. ' 10.lbid., pág. 90. 11.lbid., pág. 90. Ü.Ibid., pág. 60. 13.Jbidem, pág. 94 y 95. 14.Sunkel O. y P. Paz: El subdesarrollo Latinoamericano y la teoría del de.arrollo. Siglo XXI, pág. 23. 15.Ibid,, pág. 24. 16./bid., pág. 26. 17.lbid,, pág. 26. l8. Rodríguez, Octavio: La teoría del subde14/'rollo ~ la Cepa!. Siglo XXI. 19.González Casanova. Op. cit., pág. 18. 20.lbid., pág. 18. �POEMAS Nelva Alicia García I :Esperaré a que el último de los vecinos retire el rostro de la ventana entonces abriré las puertas y saldré al encuentro de la madrugada Me estarás esperando de la mano al otro mundo me llevarás Viajaremos en el coche sin llantas haremos un alto frente al semáforo fantasma y cruzaremos el oscuro jardín para llegar a la casa sin paredes sin puertas siii ventanas Sentados en la habitación húmeda y vacía beberemos café en la taza que no se ve Estaremos distantes de la fuerza caótica de la palabra aislados del inherente gesto Al terminar la velada habremos de meter los cuerpos desarticulados debajo de la almohada. sin baile orquestal sin regalos sin coche adornado sin arras sin anillos sin tu traje negro sin mi vestido blanco sin embargo me siento nerviosa. 111 Antes de que brote el último no adelanta a la punta de tu. lengua el primer sí. IV 11 Sonrío al pensar en nuestra boda sin invitados sin el choque de copas cristalinas Cuando termine el amor de varios años sube a lo alto de la montaña y can ta a los que viven desgarrándose ahajo a los niños que lloran lágrimas azules a los animales que comen pasto verde y al amor gris que te estará esperando �Al atardecer participa del deicidio de colores del agua rosácea de los pastizales de abrasador amarillo mientras esperas la sorpresa luminosa de las casas en la distancia imagina qué hacen los animales en lo oscuro y qué piensan los niños cuando se van a la cama De regreso al hogar enciende el canto cerca de los establos y las ventanas para que todos los animales y todos los niños mastiquen tus nocturnas palabras de organdí. V Para el profesor Cebo Garza Te dejo como testamento el plato de arroz que no me he comido, la alcancía rota, las manos que trabajan en este día, la mente que vuela a la velocidad de un avión supersónico. Y eso es todo. ¡ Ya no hay más! Hoy, por ejemplo, soy dueña del mundo entero; pero es tan sólo un deseo. Un deseo tan sano como querer dormir en una buena cama o ¿por qué no?, despedir a un hijo, a la puerta de la escuela, con un beso. No tengo nada, casi nada, sólo una regadera que me recuerda cómo vine al mundo: sin nada. No tengo nada.Sólo la ilusión de querer alcanzarte con mi amor. A distancia, solitaria y en secreto, le contaré a la noche que hoy sin ti nadie hubiera querido ser mi heredero. �"ANDAMOS HUYENDO LOLA" MADRES E HIJAS PERSEGUIDAS , Delia V. Galván ~ "Andamos huyendo Lola" es un la" presenta a varias madres desplazacuento representativo del mundo feme- das, en compañía de una hija. Estas munino de la obra reciente de Elena Garro, jeres encuentran albuergue gratis en un y del libro que lleva el mismo título, pu- edificio de Nueva York, ofrecido por un blicado en 1981 por Joaquín Mortiz en judío austriaco que es músico y que la ciudad de México. Los temas de esta ayuda a los desvalidos. La situación se narración son la persecución, la margina- presta para que se reúnan ahí seres de ción y la vida expatriada de varias muje- diversos antecedentes. Son varios los jures. Aunque es difícil darle una clasifica- díos y otros de diferentes orígenes naci6n categórica al cuento, es posible cionales y étnicos que se encuentran · identificar elementos góticos, de suspen- marginados, apátridas o perseguidos. Leso o thriller; y feministas, de los cuales linea y su hija Lucía viven aventuras sin se hará mención en este trabajo. Sey- casi salir del edificio donde se enfrentan mour Menton, en su Antolog(a sobre con el fraude, la violencia y el crimen, el cuento hispanoamericano dice que aunque no se sabe bien a bien si todo esdespués de la década de los años 60 el to es real o es producto de la imagina-_ rasgo característico del cuento es la ex- ción de los personajes. perimentación formal. En "Andamos Con su forma inconclusa de escribir huyendo Lola" estt parece ser el caso, de la narradora el lector se coloca en el pues no se ve que se apegue por completo a clasificaciones literarias estableci- papel de analizar cómo se dicen las codas. Margo Glantz sugiere la clasifica- sas e investigar quién las dice, porque al ción de sainete trágico y también lo no estar desarrollados los personajes de compara con una película de Woody antecedentes tan diversos, algunos no Allen, por lo que tiene de gracioso, trá- tienen credibilidad. Hay rusos, argentigico y absurdo. Lo que el lector perci- nos, judíos, yugoeslavos, africanos, de be como exageración, es en realidad una diferentes profesiones. Esto conduce a especie de expresionismo de las sensa- un tipo de narración de. suspenso en que ciones que sienten en su experiencia los el lector juega un poco al detective. personajes perseguidos. La estructura del cuento está influida Mientras que algunos relatos contem- por la del edificio con sus escaleras coporáneos abordan la deshumanización mo eje. La narración progresa a medida por fenómenos tan evidentes como e\ que inquilinos nuevos llegan y viejos huprogreso y la tecnología, en este cuento yen. Lo que los atrae es un anuncio en sucede por una marginación que se pal- el periódico: "Viva un mes gratis en el pa en circunstancias más veladas, como mejor barrio,. cerca de Park Avenue, en el rechazo entre los mismos marginados. una antigua casa remodelada en estudios Pero a pesar de su tragedia, la narración pequeños y acogedores." Las in terpretiene también una buena dosis de hu- taciones erróneas de unos personajes mor, que se ve en ciertas debilidades hu- respecto e otros son la energía que hace manas, normalmente atribuidas amuje- que el cuent9 se mueva. Como si}~ inquilinos fueran un narrador multiple res en el ámbito doméstico. con sus murmuraciones inventan la naLa trama de "Andamos huyendo Lo- rración, y sus reacciones forman parte Este trabajo fue presentado en el Simposio del esqueleto de la historia. Lo que de sobre Llteratura Mesoamericana y chicana or- circular tiene la estructura es la nueva ganizado por el Centro Cultural Alfa y la Uni- aparición del anuncio en el periódico versidad de Cincinnati. neoyorquino que atrae a gente nueva que también se va a enfrentar a los mismos problemas sin solución aparente. ,,,, Como narración de suspenso o thriller destaca la pesquisa colectiva de los personajes movidos por el horror y pot su paranoia. El ambiente -refleja el mundo de angustias de una etapa de la •vida de estas mujeres. El interés del relato est.á precisamente en las emociones de los personajes en relación con la acción y la conspiración que los amenaza, aunque se desconozca cuál es la conspiración y quién es el villano. Exageradamente, todos sospechan de todos. Todos son el villano en potencia, todos juegan al detective pero todos se equivocan, incluyendo a las heroínas, quienes muy lejos de ser seres superdotados que todo lo pueden resolver, ignoran más que loe demás. Así como la figura de los héroes no es clara, tampoco lo es la del villano aunque hay indicios válidos: "Vieja fla: ca y fea. A J oc le dan miedo sus ojos grandes como huevos". Otras veces son falsos, como a la llegada de dos jóvenes africanos que Aube, como la voo del pueblo, "las atrapó en. la e$calera y las puso al corriente del peligro del karateka, el egoísmo de Green y la enfermedad de la pobre Lucía", Aunque al final se sabe de los villanos sus motivos se desconocen y sus accio: nes no se entienden. Para los villanos las víctimas no cuentan, son como objetos. Esto contribuye a acentuar la deshuma~a~ión a que están sometidos los personaJes. Según Jerry Palmer, quien escribe sobre la teon'a del thriller desde el punto de vista de la estrucO:ra la consbiración es más importante que el viano, porque desarrolla un ambiente de misterio y amenaza necesario para el suspenso: "Al oscurecer. . . una mujer d~ enorme estatura, gruesa y de gesto v10lento" se metió en el baño. Hechos como éste echan a andar la conspirac~ón valiéndose de la paranoia del ambiente. La persecución que sufren Lola Y los inquilinos que huyen por diferen~~ razones es la justificación de su reacc1on a agresiones previas: "Traje a Lola, porque es como tú, escapó a la cámara de gas". Con sus características de misterio y de rompimiento de la armonía la conspiración encuentra terreno fértil entre esta gente, que necesita poco para reaccionar e iniciar la persecución entre ellos mismos: "A partir de ese día la vida se volvió insoportable. Todos desconfiaban de todo¡¡. Por las noches las escaleras se llenaban de gritos y carreras". sión patológica". Luis Leal, en su artículo "The New Mexican Short Story" (1971), hace referencias a antecedentes no realistas del cuento en México. Menciona a Arreola con lo fantástico y el cuento de horror. Garro experimenta con estos y otros elementos, adoptando la narración de suspenso en combinación con el horror de un gótico contemporáneo capaz de expresar las angustias {tCrsecutorias de los personajes. En "Andamos huyendo Lola", la inclemencia y lobreguez del castillo húmedo y la abadía en semirruinas del gótico original, quedan sustituidos por el edificio sin calefacción durante un invierno en Nueva York. Por las escaleras del edificio apenas renffl'ado que oculta su reciente ruina, los inquilinos huyen de piso en piso (sin saber de qué o de quién) como entre dos polos invertidos que son el paraíso y el infierno simbolizados por la boutique de las mariposas de Mme. Schloss en el sótano, y el infierno del abogado Green en el último piso, quien tiene t0da la calefacción ,del edificio. Al final el cuento deja la sensaci6n de que el mal va a volver a suceder y el -lector queda con la impresión de que -nada se ha resuleto excepto la huida temporal de las heroínas. Las cosas quedan sin solución porque lo importante del_ relato es la expresión de las sensaciones, de miedo sobre todo. La boutique de Mme. Schloss queda destruida a Lih~a le tienen que amputél; la pierna,' y Lucia se convierte en profuga por el fraude de 27,000 dólares de que la hacen víctima. Nada de esto se aclara y en , ' gener al se ve como los derechos humanos de las mujeres y los desvalidos quedan igual que al principio: Sin respetar. Todos han caído en el mundo del villano y en este mundo, dice Palmer: " . . ,hay que aprender reglas nuevas. Su criterio no es apropiado para jUzgar a la ·gente. Esta es la esencia del horror de su situación. Lo que piensa que va a ser es incorrecto. Tiene que volver a influir el Como el cuento no ofrece explicaciocomportamiento de otros hacia ella, pe- nes ni solución se podría decir que se ro como es ingenua. . . se convierte en trata de una narraci6n paranoica: " . . . víctima pa&va". Los personajes victima- Andamos huyendo Lola... (y los perdos no saben cómo desenvolverse en el sonajes se preguntan) ¿Para qué?" Jomedio ambiente en que están porque lo sé Agustín sugiere que la persecución desconocen. "abarca la opresión síquica del exilio del alma." Pero aunado a esto, los personaEl miedo, las persecuciones, la tortu- jes sufren de desempleo síquico y finanra síquica, lo sobrenatural, lo misterioso ciero. Por su Patricia Rosas tamy horrendo hacen pensar en la narración bién habla de tema y dice: "La aparigótica. La conexión se hace· conpruente ción de cada personaje revela la inciporque la narración cantemporanea de piente paranoia de las protagonistas suspenso se deriva de la gótica, sólo que que creen ver en ellos un espía o un peren vez de aparatos de tortura, dice Pal- seguidor". "¿Quién es esa mujer?, se mer, "se tiene el terror por medio de la pregunta Lelinca ". ¿Quié;1 las perseguía incomprensión". También dice que de esa manera y con tal perfección? Pal"mientras el thriller amenaza el orden mer explica el efecto paranoico de la social, lo gótico da la sensación de inva- lectura de lo gótico en las narraciones de fªrte, ~ ..._¡ �., ' 1 ..,.-,r;;n,'-'-- "'1/"/'. ·;,~..-. '' '1 \ ~ '' suspenso. Dice que la ~terpre~a~ión <lci mundo en las narraciones 1,robcas es: " una combinación de auloafirmació~ i~e«¡uívoca en el thrillr~ o c'.tuívoca en el anti-thriller, en comumacwn con intensa sospecha ... «¡ue hace c¡uc c_l lector también vea el mundo a travcs de ojos paranoicos". En su carácter gótico la narración también tiene lo sobrenatural, cuya función es representar estados tle ánirn~ ~orno la sensación de tortura del cspintu y la mente. Por ej,•111¡,l~, "El pc¡¡u_cño edificio ¡,ermanecía vac10, como s1 al." 1,ruicn le hubiera lanzado un malfi e c10. A l\1ay ) a Fedra se les pcrciuc corno brujas: el abogado Creen es como_ ,el diablo. Pero algo c¡ue llama la atenc10n es la ll«•~ada de dos seres c¡uc nos~ sabe qui'· son: Lula ) Pctrouchka, «¡ue Lu.•nen características humanas pero parece que ~ 011 gatos. Ellos son los interlocu~orrs ~ 1¡ue atenúan la solt•dad de estas muJeres ---• ) como las otras madre e hija del edificio, son reflejo de las prota~nistas y de sus sentimientos. Esto funciona como los dobles del gótico. Lo gótico tamhiéQ está relacionado con los sueños y las alucínaciones. Los sueños a menudo son pesadillas y satisfacen, según Brendan Hennessy, la necesidad de los lectores de experimentar horror, y cu~plen con l~ función estética de producir este sentimicn to;." ¡Tengo mi~do!._ .. en este cdi ficio hay malas vibraciones, ¡Muy malas!". En un reseña aparecida en el Exc(l/sior, Francisco Z~ndejas_,dice que "Lo c¡uc vale es la manifestac1on _de los mil'dos los horrores de cualquier ser human~ de nuestro tiempo, si se l~ arranca de su medio familiar, de su hab1tal cotidiano." En relación al aspecto feminista del cuento se observa que en el epígrafe_ del volumen de cuentos Helena Paz escnbe: "Detrás de cada gran hombre hay una gran mujer. Y detrás de cada gran mujer hay un gran gato." Esto sugiere fJUe ~ heroínas se las arreglan solas para lo mas básico de la existencia, y al hacerlo salen de su aislamiento. A pesar de la conspiración el ambiente del edificio hace posible el establecimiento de relaciones no del todo negativas entre mujere_s: "- ·Qué tragedia! Dos rusas, d~ arbS1 tas pidiendo la limosna de un vu,ado . . . Así' empezó la amistad con M, ana . . . •Una amistad entrañable fincada en la ~rrible soledad que las rodeaba a las tres!" Cuando llegan al edificio Lucía y María Aube y Karin piensan que son prostitutas o que es~ fuera, de la ley, porque Lucía entra casi arrastrandose. De todas maneras las ayudan y después descubren que a Lucía la acababan ?e echar del hospital apenas hor~ despues de haber sufrido una operac10n en ~l pccl~o. Esto les sucede por no tener m medios económicos ni documentación. A pesar de que la c01_1spiraci6n triunfa y divide a todos, hacia e_l, final del cuento se atisba la reanudacion de lazos positivos entre ellas, porque Aube " ... ya no prestaba atención a las llamadas anónimas que recibía para amenazarla si continuaba frecuentando a la señora Lélinca. Después de todo ella Y su hija eran también víctimas. ¡De quién o de qué? ~o lo sabía, ~ro con; tinuaban compartiendo las corrudas. . . Una relación q11e es singular y buena para las mujeres en la obra de.,Carro es la de las parejas de madre e_ hiJª· Ge~eralmente las diferentes preS1ones s~les y familiares hacen que e~ta relae1on sea de antagonismo p~r fenome_nos como el complejo de Edipo. Phyllis Che&ler dice c¡ue ''El repudio de la madre ¡,or parte de cada mujer a medida que la culmra exige su rendición al _h~!llb~,, es el sacrificio más cruel de la civfüzac1on.. • hasta c¡ue las mujeres vean en cada una la posibilidad de involucrarse. . . segui- rán sin el valor que sí le pasaron a los hombres, afirmando su papel secundario." Pero en el cuento la múltiple opresión las une entre sí y con las demás mujeres, con quienes comparten comidas, conversaciones y aventuras. Esto les sirve de bálsamo y fuente de energía contra la conspiración. Este fenómeno de coo.esión no es nuevo pero está olvidado, En la antigüedad clásica Deméter y su hija Koré o Perséfone permanecen leales una a otra a pesar de todo. En la vida moderna. dice Chesler. "Deméter ya no existe. Perséfone es Cenicienta y Deméter se le ha convertido en madrastra. Las hijas no están orgullosas de su sexo. Esto conduce a la sumisión, y sus madres no las rescatan" como Deméter rescata a Perséfone. Lelinca y Lucía parecen seguir el modelo de la antigüedad. La narradora pone al descubierto la posibilidad de este fuerte lazo de amor que en Deméter y Perséfone fueron "figuras centrales de una religión madre-hija." Algunos autores han relacionado esto con el lesbianismo. Pero si Chesler dice que " ... todas las mujeres son lesbianas menos las que no lo saben", Margo Glantz dice que en el cuento: "El incesto es tan impalpable como la persecución." Como a menudo lo hace Elena Garro, Margo Glantz también invierte los signos y propone no que el exilio hace que madres e hijas se unan, sino que para perpetuar su régimen placentario "se exilian, viven fuera de la casa porque la llevan consigo como los caracoles". Siguiendo la idea de los signos sin invertir, en muchas sociedades ser una buena madre es en parte enseñar a las hijas el comportamiento que señalan los estereotipos: obediencia, pasividad, sacrificio, domesticidad. . . Aunque le cueste muy caro a Lucía, quien casi muere desangrada después de la operación, ella no está aprendiendo ni de su madre ni las otras mujeres estas ideas convencionales. Y esto es liberador para la nueva generación de mujeres jóvenes porque tienden a evitar el sometimiento de la fonna patriarcal. Las otras Perséf o- ne de Ia historia representan la esperanza de mejores generaciones de mujeres sugerida por eruditos feministas recientes que dicen que ''La relación madrehija determina la personalidad femenina,'' así lo menciona Barbara Alpern ~n{$C~, "porque es ~i.tal para el desarrollo mdividual de la h11a." Elena Garro promueve en el cuento esa buena relación que eventualmente otorgará a las mujeres la porción de poder que han cedido. La idea de poder está generalmente relacionada con los hombres, un ejemplo de esto se observa cuando el negro Joe dice:"...tus hermanitas no tienen cojones. . . - ¡sí los tenemos!- gritó Lucía" en una especie de grito liberador en el momento en que decide usar su poder reprimido que la ayudará a huir. En "Andamos huyendo Lola" se aprecia la armónica amalgama de elementos narrativos de thraler negativo, antithriller góticos, que de manera experiment cambian los signos de las convenciones literarias. Las figuras improvisadas de héroe son incompetentes, la conspiración triunfa y al hacerlo los problemas quedan sin solución: Los desvalidos continúan sufriendo el infierno de la persecución, de la paranoia. La narración no ofrece explicaciones, sólo denuncia sugiriendo situaciones que nunca son claras, y las presenta a la manera de las manchas de pintura de un cuadro impresionista en blou•-up, en que cada brochazo queda muy separado de los demás y para el ojo es difícil integrar las figuras, pero la sugestión está allí. La inversión de los signos prepara el terreno para que la idea de cambios en la relación madre-hija sea escuchada y tal vez adoptada; el ejemplo lo ofrece la incorporación en la narrativa de la metáfora mitológica de Dcméter y su hija Perséfone. En caso de peligro De- ,¡:,. méter viene al rescate. Así Elena Ga- se J �ESA COSA PELIGROSA QUE ES LA PRISA Mario Anteo Hinojosa rro también propone un m~delo para las mujeres sin dejar de conB1derar las debilidade~ de esta difícil relación de la cual da muchos ejemplos. ( Me asom'o a la pantalla de tu futuro descompuesto en naipes. Veamos, aquí está la primera carta, La Dama Blanca, una tarde amarilla. Apareces como un axioma perdido en la lotería. Ahí estás, en una cocina, friendo la tantálica condena del par de huevos estrellados que, chineadamadre, han salido muy aceitosos Je nuevo, y el incomible espectáculo te marea, y entonces cük, estalla el familiar clik en tu cerebelo, y ya estás ahogándote otra vez en un chingadamadre desconsolado. La dama blanca, una tarde amarilla. Ella está en el refrigerador que, en el extremo inferior del naipe, se descongela despanzurrado. Tu cocina, el destartalado depto, te veo lidiar entre tus co888, luchar contra la sartén más pringosa y los huevos más vertiginosos de toda tu vida. Sí, toda, porque hoy ha habido clik, ha destellado en tu desnivelada conciencia el viejo reto que, la verdad, nunca has sabido a qué te reta ni cuánto apuesta. Tú sólo sabes que una turbia presencia asida a un tubo del ce~belo repite como en una marquesina "atrévete, atrévete, atre. . ." Atrévete, por er·mplo, a tomar la apestosa sartén por e mango y, ¡bofos!, lo haces, te atreves para, jeta de ¿lo he hecho yo?, admirar el cuadro abstracto del par de huevos estrellados contra la ventana. En la cocina. Carta que inicia la mejor de tus historietas. El refrigerador se desagua como orinando y aquello es el lodazal de vidrios y aceite de huevo y entonces (~os clik en una tarde) suena la conllglla del inmemorial apuro, porque ya no soportas el contrapunto de la núerda Yla impávida blancura del hielo aún vien ef congelador. '° o tr.l Asqueado te vueJVes para encontrar la tarde amarilla en la ventana y... ¿te atreverías? ¿Serías capaz de arrojarte por ese agujero? Te alienta una maleta despabilada y la curiosidad de quien \iunca ha visto el mar. Partir, partir, la palabra remacha, se aviene en un momento en que el bolsillo puede habérselas con la primera visita al mar, esto es, con la playa más cercana, esto es, Tampico, un¡i tarde amarillo pastel. El segundo naipe cae frente a ti. El Duende del Puente, metaforea el símbolo. Te veo tomar la maleta y, dando a la calle por el agujero de la ventana, encaminarte muy derechito a Ferrocarriles. Monterrey es sólo un río verde. moco, afirmas apoyado 6Il la baranda de un puente al que has llegado apenas cayeras a la calle. 1ü ciudad dornúda en la línea de fuego. Observas las alturas del cerro de La Silla, convertidas en un par de jibas, al extremo de eee río estancado bajo el puente. Allá la Alameda boga en un nenúfar. Pero quienes roban cámara son el Obelisco Municipal de Rayos Laser y la estatua de Neptuno Norteflo, enclavados de cabeza y como en busca de arqueólogo. De repente te entran las ganas de quedarte. ¿A dónde diablos vas con 5 núl pesos? Pero, qué hacerle, uno no conoce el mar, y, otra cosa, ahí está de nuevo el extraflo zumbido, sacudiéndote la cabeza, retándote a tontas y locas. Partir, porque sí, al mar. Hurgo trazos, cazo símbolos. Encuentro a un duende de casaca verde, sentadito en la baranda. Ahora chifla, te llama, indicándote con un absorbente índice, desafinando el orquestal e �I ~to con qne Monterrey y su mac~o- ya más cercana. plaza quieren retenerte. Entonces loLa noche te sorprenderá en el vagóngras recordar la típica sequedad, la indolencia de tu ciudad. Monterrey, un cantina. Como desgranándose, los otropueblo muy viejo con muy poca histo- ra festivos parroquianos irán haciendo ria. Acero, cabrito y banca. Y cerv~a, mutis, lívidos a pulso del insensible zanel mundial de futhol en dos .estadios, goloteo. Frente a ti, en la otra mesa, betreintapeseras, todo lo ves desde el be una mujer recientemente abandonada puente. Gastado juego del monte que por un tipo muy decidido. El cantinero, nunca ha sido rey. En el mercado Juá- al fondo, lee el diario de la prehistórica rez ya no hay ningún merolico, el tra- tarde amarilla, arrullado por las plastas ga-fuego del crucero de Gonzalitos ha de ruido en los railes. sido apresado por daños contra la mo¿Cuánto arroja 3 X 325?, te pregunral, y el payaso del canal 12 volverá esta tarde a cantar su canción de promo- tas viendo al embrutecido agente de ción. Vamos, partir en un ataque de lo- ventas que de nuevo ha hecho el papecura y 5 mil pesos, sin volverse, ·detrás lito de dormirse. Por fin los borrachos del duende flautista que ahora abando- cálculos de bolsillo te permiten un último ron, ahora que los acolchonados lana la baranda. bios de la mujer parecen sonreir. Efectivamente, aquí nunca enconRecuerdas. Una mujer tan encamatrarás una realidad azul ni la afrodible como ésta fue quien fantasearas tansíaca piel de alguna hembra, palpitando furiosamente en la arena. Aquí es to en tu regiomontana cama despoblada. el bronco sol sin palmera, el cerebro Entonces era el deseo aceitoso irrumde ostión y el color verde-moco de Mon- piendo bajo la erizada mata de la entreterrey sumergido, eternamente aletarga- pierna, y tú sólo deseabas estallar, pero do entre el sagrado dólar y la frontal no hab1a ninguna afelpada mujer cerca y uno había que irla pasando, así que pared de Bolívar al sur. estallabas a solas, partías aturdido por Por fin cruzas el puente y llegas a el ímpetu de la descarga y, ya en el e~aFerrocarriles, aquella tarde en que tem- cio exterior, todo era alucinar un belhsipranamente fue encendido el fogón del mo cuerpo, idéntico al de la mujer, que, cabritero más mentado en la primer- abandonada y todo, vuelve a sonreir mundista comarca. 'í, señores, en Mon- desde su mesa. terrey. El intercambio de miradas sonrientes La tercera estampa, El Infante Mo- los pone a tono, y por fin el· asunto cofletudo, te representa en elandén rosa- mienza y te acercas y ella no se esfuma, mexicano. La efigie es el niño soplón más bien te invita a sentarte. Obedeces. de los mapas viejos. A su lado manio- Afuera por Ía ventana, la metálica luna bras con la maleta y el boleto en la bo- alumhr~ cada ·,ez menos al desierto, cada _ca. Viajarás en una de esas alcobas tan vez más al extranjero. mentadas por los iconoclastas del autoReparo en el aro menor, en la bocabús, y sólo esperas obtener la suficiente nada más reciente del niño cachetón. En velocidad, el justo viento en un viaje fin, en esta carta se consigna un romanque nace, carbura calderas, checa horace viento en popa. Sentado a su lado, en c--:i rios y allá vas, en el tren, rumbó a la plain La atmósfera de esta visión que ausculta el corazón de aquella noche localizada en tu destino, se enrojece en la alcoba donde, ahora cuarto naipe te lías ª. la carne aterci~pelada de la m~jer ya dispuesta. Apretado nido de prendas, pecho a la luna del ventanal. La locomotora ronca y ronca, mientras tú repasas una frente acupulada y un par de pechos nervudos, un pubis de seda un beso, las calorías de una boca acol: chonada. La Dama de la Casa del Sueflo, en este nai_pe la pasión se tensará hasta desbarrancarse. Hay en el escenario una locomotora que a todo vapor devora a Monterrey. Calderas al rojo vivo. El adulterio te inie~. Estruendo de railes torturados. Cabma marital, alumbrada por el betún plat.eado pegado a la pared-ventana. Y una luna de miel que fue todo un banquet.e de semilla acumulada. las primicias de un diálogo explorad<r, admirarás un par de pechos tan atómicos, un par de ojos tan marinos. - Se supone que ando de luna de miel - se queja ella. - ¿Su esposo es quien salió hace rato? - El muy mandón. No quiere que tome pastillas. De repente te ve como si fueras un fantasma que ha arribado por el túnel del tiempo. - Pero, ¿por qué le platico estas cosas? - Tal vez las propiedades de la lu• na... Así descubres que el acartonado idi· lio de las películas atrevidas es algo m'8 que la pirotecnia de una Arcadia siern· pre convocada, nunca presentable. Entonces hay que echarle cabeza al ll!Ullto, porque ae nuevo se ha vuelto m~y resoluta la tentación de quedarte as1 el resto de tu vida abrazado. siemp~ abraza_d~ al Ímpetil orgánico' de las pieles cotidianas. Y uno tiene prisa mucha prisa, debes hacer algo esta ma: ñan~ _que trepa por la ventana, algo tan decidido. como un clik. Eso es, necesitas un clik que venga a fastidiarte las rigtlfOBas ganas que tienes de quedarte as1, apachurrado bajo la bella durmiente, en la cabina, de aquí hasta nunca en el espacio exterior. ' Porque, tú no conoces el mar y ella no va a Tampi?º· Tampico. No escogist.e la playa, sunplemente te decidiste po~ la más cercana. Supones que el mar es agua) en todas partes, aunque ~ ien por ahí está la arena y el arrecife y las islas y la canción gaviotera. Agua y controno, escenario de tantos grabados, en el escaparate de la agencia I~:11 ( Aero~éxico, las telenovelas, po,stales de Cancun, en el libro de Geografía de la secu,grabados,naipes donde el mar es el centro de la escena y los músculos sólo saben de hazañas y :filosofía asentada, Veo en La Dama de la Casa del Sueño que tienes prisa por llegar al mar como si éste pudiera ser el muro de con~ tención, el límite de tu apuro sicoticón. Pareces muy lúcido, aunque... de golpe te entran las ganas de despertarla a pulso de mano entrona dispuesto a hablar de asuntos de t~léfonos y direcciones, para terminar diciéndole que sin ella la vida es un trapo. Pero, el tren, empieza, a detenerse. Ella, la bella durmiente, a enrrarecerse. Y entonces ¡clik!, suena en tu cerebelo la prisa del llamado a ciegas. Retiras la mano de su mejilla; ciudad Madero aparece en la .ventana. Partir, correr, como loco, de mmediato. Aquí no termina esta historia. Quinto naipe: El Toro del Mar. Para poder ver aquel día, tenemos que seguir haciendo memoria, sacarte en claro algunas cosas. ¿Cuál es el problema?, te pr~untas apenas llegas al mar, al entreho.rde de las olas. Entonces ves un impetuoso tangue nervudo. El Toro del Mar, encabntado en la arena. De vez en cuanto arremete contra un inmune turismo que parece pastar en otra dimensión. Locomotora. Pecho de acero. El mar es grande, juzgas instintivamente apenas esa inmensidad se te viene encima. Maleta en mano, aún sin hotel a la vista, escuchas en tu cerebelo el algodonoso crujido de la arena bajo tus zapatos urbanos. Al fin estás recorriendo el escenario de tus grabados ensoñecidos. Vendedores de mariscos sospechosos, latas de cerveza, piernas enarenadas. He aquí el famoso mar de las películas. Compras un cometa ''aeroméxiw · lo anudas al dedo; mordisqueas un elo'. te, derrochas tu patrimonio. Luego de sentarte en la maleta, preocupacion por saberte capaz de los extremot-, te preguntas. que diablos haces ahí, en el mar por _pnmera vez, hoy que debías estar ya bien desayuñado para las 9 con una tarjetita de razón social en el bolsillo y muchas g'd IHIB de progresar en la vida. Monterrey se ha ido, Ia mu)er también; ahora el contorno es Tamp1co. ¿Qué sc supone que debes hacer aquí? ¿Cuál ei:; el problema, el nudo de tu historia? La pregunta lA repites una, diez veces, murmurando, compungido, corno si fuer., un ave-maría, mientras el turismo aledaño se te queda viendo de soslayo desde ,una distancia prudente. Pero tú ya estas acostumbrado al homenaje de las miraditas. La gente suele verte cunnd1> hablas solo en la calle o ~nmjnas t.in campante baj o los aguaceros de .,,·er nv Al regi.omontano suele caérsele la bah~ cuando, bajo los efectos de los clik eres capaz de echarte un chapuzón en l~ fla, mante fuente de Neptuno, antes de que el ge~darme llegue m~y indignado, como SI por toalla hubieras utilizado al lábaro patrio. ¿Será que el agua te vuelve loco? Sentadito en la maleta, la ill'ena tr(pando por tus tobillos, alcanzas a C\'Ocar unos huevos estrellados y un refrigerador desaguándose. Barruntas. En esta ima_gen se inició el mitote que lt.: tiene aquí, en la cacerola del mar por primera vez. Tienes que reconocer <{lle el asunto no tiene mucho sentido. ¿Y la muerte? ¿Te gustnría morir? Entreveo en tus cosas uno. idea que te asaltará puntual, la idea de la muerte, ahora que la proliferación en tu cerebelo de ese ruido como de lápiz que se quiebra, como de nuez triturada ha aguangado el ya de por sí delicado ~n- ti.) c., �ti.do común que te caracteriza. No es muy "propio" estar así, con la mano de estatua reteniendo el hilo del aeroplano (dos lenguas de "hielo seco" cruzadas) que te guarda las alturas. En fin, te apenas, te alegras; ríes, haces un berrinche pataleante. Luego piensas en la muerte y te la imaginas en blanco y negro y no sabes muy bien qué será eso de cerrar los ojos para siempre. Para ,entonces el turismo ya te ha aislado, abandonado a tu cancha en cuarentena. El Toro del Mar es un naipe especial. Observemos su cuadrangula, su circula y traingula. Quinta escena pronosticada. Aquí resentirás aún· más el merequetengue de tus circuitos neurales; de buenas a primeras ya no entenderás una frase tan sencilla como "piernas enarenadas sobre un panteón de latas de cerveza, hieleras coca-cola y pilas de greñudos cocos". Las palabras son cada vez más eso, ruido matizado, garabato musical. Preguntas acerca de la muerte, acerca del toro del mar, salmodias, rezas, en voz alta, sentadito en la maleta, .P.ero aquello que sale de tu boca es solo un farfulleo espumoso, y lo único que logras es meter miedo en las· orejas de ese perro que también decide dejarte en cuarentena. ,,:¡o v, Veamos la última carta, El Segador de Estrellas. Se inicia cuando, luego de p·arpadear, de obturar pastosamente las pestañas, descubres que súbitamente ya es noche, noche de luna llena. El sol se ha ido, la playa se despuebla como exprimida ciudad minera, y tu cometa náufrago descansa embutido en la arena. El oleaje va agarrando fibra, vuelo, bajo la luna y su manto de tenue neón. Transformados en cosas, tus recuerdos van emergiendo en el agua: la resor- tera de mezquite, el tocadiscos robado, la chamarra con la calcomanía de Batman. Uno a uno, los corazones del ajuar de tu historia brotan en el mar cada vez más encrespado. La espuma revolotea en la punta de uno de los cuernos de la bahía; ahí se .debate el huizache inmemorial que tanto escalaras en el rancho de tu padrino. La bufanda cuadriculada, el traje de Pancho Pantera, todo tu mapa en trozos se despierta con la marea. Por aquí cerca, como ninfa narcotizada, deambula cierta vecinita de 12 años sobre la cresta de una ola. El balón goleador arriba a la arena junto al acorazado Revel Lodela, en ese sagrado basurero que se extiende a todo lo ancho del océano. Y entonces clik, te asal-ta eJ clik y ya estás desnudándote, de prisa, la mirada de muñeco dé trapo, deshaciéndote de todo lastre, porque de nuevo has caído presa de la. explosión de apuro, de la manía de correr hacia allá, siempre hacia allá, siempre al menos un paso mas y el otro y el siguiente. Corres de frente, enseguida te zancadillea el pretil de una ola achaparrada y ya estás nadando, una brazada, la otra, dosifi..cando fuerzas porque el viaje está resultando más largo de lo pensado. ¿Qué mosca te picó? De nuevo oyes la clasica cantaleta, matemáticamente registrada en las escalas de tu vida apurada... No te han dado tiempo ni para terminar la Primaria, y las brazadas, veinte años después de aquel primer clik que retumbó en tu cabeza un día a la salida de la escuela, aún silban en los hombros. Eres un robot de cristal con una chicharra adentro y una frase que no cachas muy bien. ·Qué mosca te picó? Do~de quiera te tas topado con la p~ntita; tu madre te la regaló por pnmera vez, antes de llevarte con el doctor de los corazones apachurrados. Nadar, correr, arrojar sartenes, un tu.bazo en el escaparate de la farmacia dos hermanos descalabrados clik po; a~, clik por ~' saltar por ia ventana, huir del consultono que te endilgara madre. Madre. ¿Recuerdas esta señora? Te llevó con el siquiatra porque ya estaba harta de tus exabruptos. En venganza le cortaste una trenza mientras dormía la siesta. Nunca más volvista a verla y ahora nadas y nadas, en firme, mar ad:ntro, y aunque ninguna culpa te cosquillea, la pena. . . ¿cómo decirlo?, pues te sacude un poco, pero sólo un poco· en el fondo te sientes bien. ' . Nadar, siempre nadar, una pila atónuca ~ la espalda, mil siglos de pródiga energia. Un saludo a la costa cubana luego descubrir que tus recuerdos-co~ pululan en todo el Atlántico, como una plaga de algas cubriendo las islas, los buques, el barco fantasma. El luminoso llavero de CeIVecería Cuauhtémoc colga~o a la pUt:rta del camarote pirati;los pnmeros pantalones acampanados, a lomo de ballena. Y tú nadando siempre nadando a ritmo de vals a puiso de inv~ncible nervio. Tan cai:ipante, tan boruto. El mar es grande sólo grande y tú también, ' ' llasPero tod~ m~ere, incl~8? las estrey sus milemos de prodi,ga energía. Una noche, en el Báltico descubrirás tscubres que ya has echado todo el fe, que te has cansado y que la muer~' vamos, no es algo tan terrible. Atendo, sediento, te vuelves panza arriba. Sabes que todo está- a punto de terminar; el ansia, Tampico, los clik, Monterrey. . . ¿Recuerdas el asunto que te tiene aquí, en el mar Báltico? - Madre, perdóname. Estoy medio loco. - Me entra ªll'!el oguido, aquella cosa y ... Perdóname, - Está bien. Recoje el mugrero. . ~ucinas el escueto diálogo, luego imaginas que recoges la trenza de tu m_adre. Boca arriba, flotando en el mar lejano, alcanzas a garabatear en tu imaginación el rostro de una bella señora mexicana. Enseguida, alumbrado por la luna, pasa navegando junto a ti el "moisés" que te acunara. Silencio glaciar en tus orejas a ras del agua. Oyes sólo el retumbo de tu corazón, el resuello de 1?8 pulmones a punto de parar. En el cielo, las estrellas. . - M~dre, ¿falta mucho? Quisiera irme ya. - Está bien. Suerte. Ahora te visita el pato de hule que tant<;> te acompañara en el rancho del padrino. Flotando junto a tu sien se te ~ed~, viendo como pidiendo alg~na e~plicac~on las cejas arqueadas, sonnsa de Juguete, parece no entender la razón de que estés en el Báltico disP!1esto a morir. Respondes con dn incomodo encogimiento de hombros como tarareanao la-vida-es-así-y-ti~nesque-c_omprend~rla. Enseguida te cimbra el pnmer envion de agua sobre las naric~. El Se~ador de Estrellas. La pena... ¿co~o decirlo?, pues te sacude un poco, solo un poco ;en el fondo te sientes. te sentirás muy bien. Otro tirón, el se~ gundo pedazo di! muerte te anega los ojos; el cielo se difumina. Vamos, la muerte no es tan terrible. Animo, En el fondo del mar te sentirás mejor. Y ,así, u~a noche en mares lejanos, es~o. tu VI1a loca bajo los efectos de un último clik multicolor. Este es tu futuro. En aras de la verdad y a manera de nota p_~scindible, debemos confesar que el destino de nuestro protagonista no resultó tan dramático como la cartomancia hubiera querido. De todas maneras la interpret;ación de las cartas no and~vo tan desencaminada. Efectivamente Rosendo Gaytan viajó a Tampico ~inco años después de que una señora de apellido. González le leyera las cartas en un local d~ colonia Bernardo Reye¡¡, en el mumcqno de San Nicolás. En varios puntos las profe!)Ías atinaron correctamente, ror ej_e1?plo, fueron capaces de prev~,r cierto ,idilio que en realidad establecio Gaytán mientras se dirigía a ~ampico. Sin embargo, y contra lo preVISto, el romance no se realizó en el tren, sino en un autobús de la línea Anáhua~. Huelp;a decir que en estas circunstancias el, luego de la pasión debió ser mucho mas recatado que el descrito en el cuarto naipe. !ª. La discrepancia más clara entre los vati~inios de la señora González y el destino al que efectivamente se enfrentó Gaytán se refiere al descenlace de todo e} asunto. Creemos que no está por demas hacer esta aclaración ; sin ella muy probablemente nos quedaríamos con ~a impresión f.alsa de Rosendo Gaytan. En fin, los desarreglos mentales de este individuo fueron retocados por la alocada imaginación de quien cobrar~ 500 pe~os por sesión. Gaytán no muno en el Báltico, ni siquiera en la playa de Tampico, Un pescador alertado por la conducta de Gaytán e~ la arena se tomó la molestia de echar a andar sd lancha de motor, apenas vio al otro arro- ~ �jarse completamente desnudo al mar. Guardando cierta distancia, lo fue siguiendo, hasta que Gaytán, luego de detenerse y echarse boca arriba, empezó a hundirse. En este momento el pescadQr fue por él. Como un autómata obedien. te, Gaytán aceptó la fabulosa mano que había venido a rescatarlo. Un grupo de mirones se abrib en dos flancos cuando la lancha regresó a la playa y el altruismo del pescador no daba trazas de terminar. El destino dé nuestro protagonista no fue la muerte en mares exóticos, sino la estadía por dos horas en un deplorable dispensario municipal donde el amodorrado salvavidas oficial fue incapaz de pensar en la posifiilidad de que a alguien se le ocurriera ahogarse adrede. Gracias al pescador y su dinero, Rosendo Gaytán pudo regresar a Monterrey. Aún vive, aunque le pese a la señora González. Sus ataques neiviosos han desaparecido casi totahnente; al menos ya no son tan drásticos en sus exigenciti. De vez en cuando, asomado a la ventana de la cocina, recuerda las malditas profecías que estuvieron a punto de llevarlo a.la tumba. Como depurado después de una larga noche de fiebre, los brazos cruzados, la cabeza lúcida, aún da gracias por el inesperado giro que el pescador caído del cielo le imprimió al desenlace de su viaje al centro de la locura. , SEÑAS/ RESEÑAS¡ CONTRASEÑAS �PRECISAMENTE EROTICA FEMENINAMENTE INTENSA ELAMANTE Genaro Saúl Reyes Gilda Waldman Hace tiempo, tal vez dos años, con motivo de la lectura de textos de los, en aquel tiempo, integrantes del taller lite• rario Fruta verde, dije que entre las voces de los poetas de Monterrey se distinguían dos: Lucía Maluy y Tere Llanes. Agregaba que nadie escribía como ellas y que, si bien el texto breve o poema corto lo escriben muchos, y lo publican más, lo que es peor, no todos lograban la precisión del lenguaje, y con ello el tono que el poema exige, como Lucía y Tere. Ahora, después de dos años, contamos con más voces, al tiempo que otras han callado. Por desgracia, la de Teresa Llanes es una de las voces que no hemos vuelto a escuchar, y. hasta hace poco temía que Lucía también se hubiese callado, lo que sería bastante lamentable porque ambas, Lucía y Tere, estaban gestando un tipo de poes1a muy particulat: la poesía intimista, comprometida consigo misma al rehuír toda implicación panfletaria o "intelectualoide" y de la que, como única referencia, entonces muy lejana, sólo se sentía a Gloria Collado. Después de leer Suspendida en el aire de Lucía Maluy, vuelvo a pensar en Gloria Collado, sobre todo con su último libro (WW, salvo el título todo lo que sigue es un poema), y pienso que tanto la fiesta como los invitados se la reparten entre ellas, y sólo la comparten con Minerva Villarreal, por lo que contamos ya con tres poetas que se han preocupado por trabajar realmente el poema corto, sintético, preciso y gradualmente iluminado, aunque sea por caminos diferentes, y que, además, no han tenido necesidad de "gritar" en el poema para que se entienda que su voz pertenece a una mujer. c:o \f.) Esto es lo que refería cuando hablaba de la singularidad de la poesía de Lucía y Tere; y es lo que sigo encontrando en Lucía, junto con Gloria Collado y Minerva Villarreal: el conocimiento y reconocimiento de que, si bien el poema está formado por palabras, su valor no depende del significado que·de esas palabras nos dé el diccionario, sino del significado que la palabra misma esté originando, creando, y para esto hay que buscar y volver a buscar, que no rebuscar, la palabra precisa; el sentido preciso, el acento y la intensidad justos. En pocas palabras, escribir poemas, no versos, pues un verso no hace un poema. Suspendida en el aire es un poemario comprometido con estas notas. En él Lucía sigue trabajando la poesía intimista que ya le ha caracterizado; pero ofrece cambios que nos hacen pensar que con el poemario se cierra un ciclo y se abre otro : como dice Miguel Coyarrubias "aguardaremos con paciencia su segund~ poesía"; segunda poesía de la que ya empezamos a percibir ciertas notas cuando advertimos que Lucía ya empieza a levantar la voz y reproéha porque ya mira a su alrededor, y ve soledades, fastidios, traiciones; no estamos ya ante la poes1a que se dice completa al oído; ahora, en cada poema de Lucía se vuelcan ideas, emociones, luchas consigo misma, y estas luchas nos llevan a la poesía erótica, la que me habla del yo para darme a conocer el tfl o el él; la que sugiere sentimientos y emociones; la que evoca el amor, pero no lo dice. Y con el incipiente erotismo se va a caracterizar Suspendida en el aire como un remolino que va de la cita a la danza ; que al final va a darse cuenta de que sí afecta el sistema sensorial y no regresa igual ni intacta; que la boca tempranamente rota y las pupilas ciegas no pueden ignorar la figura, aunque el cobarde tacto sí lo haga ;y el autoconocimiento gradual no le permitirá ahogarse, aunque en la oscuridad repase sus manos, 8U8 labios, sus poros, su sudor, y fiera mantenerlo hablando: ¿para qué. si son frases masticadas; mejor pelear, luchar, defenderse ; dejar que el calor se acurruque a un "lado y ahí se añeje ;luego, despojada de todo, seguir adelante, pero acomlando, atos~ando ; odiando el amarillo porque quito el azul ; esperar el blanco que vendrá luego del funeral de las palabras, luego del asesinato de la magia, hasta crear otro tú; el tú propio, el que liberará de la carga y fusionará los roetros; quedando luego suspendida en loe compases de la danza; respirando, brincando, quedándose en el aire un nuevo yo; sola. . . (me encuentro sola). Definitivamente Suspendida en el aire de Lucía Maluy es un poemario erótico como ya teníamos deseos de leer, y con la ausencia ~soluta d~ vaginas, penes, cogidas, chlngadas m cabrones. . . ni siquiera un abre las pier• nas. . . ¿o será que precisamente la ausencia de todo esto es· lo que le hace poesía erótica y liberada? Lucía Maluy Mijares, Suspendida en el oin, Escuela Preparatoria No. 1 / UANL, M<llterrey, 1985. 4Cómo recorrer el camino que va desde el presente hacia el pasado y e desde el pasado se dirige inexorable ha. e1 futu ~o?. ¿C' ' ' ~a . orno mirarse en el espeJO de l~ ~ida, sm vergüenza, culpas, ni remordim1entos? Marguerite Duras escri~ El amante para contarnos una histona de amor, su propia historia de amor en el Saigón de la ocupación francesa de 1930: ~lla, una adolescente, blanca y po_hre; el, ~ hombre doce años mayor, chino Y millonario. El romance está ~arc_ado desd~ ~us inic\os por el imposible. el~a partira despues de un tiempo, ª. ~rancia, a buscar nuevos amantes, a VMr otras bodas, hijos, y divorcios; pero, fundam~ntalmente, a encontrarse con su vocación: la literatura. El amante no es sólo una historia de amor. Marguerite Duras escribe en rea lidad este libro para que aparezca d; entre los subterráneos de su alma la ver~ad sob~e ~ecuerdos ocultos, sombras olvida_das, .1magenes confundidas. Desde los rrustenos de un silencio conservado durante casi toda una vida la autora proY?cta, paulatinamente, la luz que ilu~a la verdad sobre aconteceres emociones Y sentimientos relacionado~ t:mto con la trama de sus vínculos familiares como con la experiencia de un amor que se realiza sólo en lo irrealizable. Va Yviene a través de sí misma buscándose Y encontrándose en una imagen CJ?;e es ella Y a la vez otra. Pero tambien marcha a través del tiempo para re~ _t_ar esa mirada que en su familia no :lBtio, para recoger la palabra nunca cha ("Es una familia pétrea, petrificada, en una espesura sin acceso alguno... Nunca la necesidad de pronunciar una palabra, Todo permanece mudo leJ·ano", Pág . 71) , para confesar al amante , amor que jamás le confesó ("No he dado a ese siervo. Cuando me marché, cuando le dejé, estuve dos años sin acercarme a ningún otro hombre", pág. i 95). A través del tiemd<o y del espeJ'º "ll" e a y " yo" , pasa o y presente se' confunden en una cercanía que diluye las distancias y traspasa cronologías. En este relato que se abre de entre las cor~as de la memoria, Marguerite Duras afirma lo que hasta entonces sólo había dejado entrever. Despojada del dolor escribirá desde la reconciliación que h~ perdonado al olvido; escribitá desde la cima de la libertad, esa libertad carente de ataduras en la que el hombre tiene el valor de pensar lo impensable, de recordar lo maldito, de imaginar lo imposible. El amante es, sin duda, la hlstoria de amor entre_ ~n hombre y una mujer. Pero es tambien la historia del amor entre una esc?tora y la literatura. En ella, Marguente Duras se vuelca, se abre a la luz, pregunta Y se busca; la literatura la encuentra, la reconoce la afirma y la co~a. Quizá por es~, El amante no 6?ª smo la historia del amor de Margue~te Duras con ella misma. Ma.rguerite Duras: El amante, Barcelona Tusquets, 1984, 146 pp, ' �HALL YSU "BREVE HISTORIA" ... Mario Anteo Hinojosa Dedicado al rápido análisis de textos claves para la historia de la crítica literaria, el autor recorre en fugace¡:¡ episodios la panorámica que va de Platón a Eliot y la nueva crltica. Para esto, el criterio selectivo considera, amén de la representatividad, la amplia difusión de los textos flstudiados. A veces (muy pocas), cuando la historia de la literatura reporta movimientos donde las individualidades se han difuminado para dar paso a las constantes generales, el apresurado Hall prefiere despachar de un plumazo impresionista a todo un período. Esto obedece a una clara intención por comprimir en un libro de bolsillo toda la historia de la crítica literaria. El autor va seleccionando con precisión aquellas citas donde se resumen los credos estéticos que, simplificándolos extremadamente, podríamos enumerar así: l. Platón o el calculador desprecio a la poesía. 2. Aristóteles o el catalizador moral de la poesía. 3. Horacio o las reglas convencionales de la poesía. 4. Longino o la belleza del arrebato romántico. 0 ,J;, Los cuatro credos no se ordenan linealmente, más bien forman un binomio donde por un lado estaría la pareja Aristóteles-Horacio, y por otroPlatón-Longino. El primer par representa al orden clásico; el otro, la aventura romántica. Aquí hay que decir que, si bien tanto Platón como Longino están dispuestos a concederle a la poesía un caracter irracional, el primero lo hace a manera de reproche, mientras el otro encomia esta característica. También debemos recor- dar la teoría de la catarsis de Aristóteles, en la que lo irracional es aceptado, aunque sólo sea para reconocer la consiguiente purificación, encargada de restituir la sana razón. En fin, ninguno de los -cuatro rótulos se ajusta plenamente a los autores consignados en la obra de Hall. De todas maneras, haciendo una clasificación extremadamente abarcadora, podemos más o menos localizar a los autores en alguno de estos puntos. Bueno, hay una excepción que según Hall escapa al dialéctico binomio razón-emoción, que activa a la historia de la literatura. Se trata precisamente de la crítica del siglo XX, en la que la irreconciliahilidad de los extremos antitéticos es resuelta por una especie de credo-pulpo, indiferente a la autoconciencia, preocupado sólo de aprovechar lo pertinente ad hoc, ya provenga de la razón, ya de la emoción, con tal de que sea rechazado "el relativismo vulgar que niega todas las normas". Obra de lectura amena que el Fondo de Cultura Económica recientemente ha publicado en su colección Breviarios. La sencillez de su lengua es enriquecida por un fino humorismo, especialmente en aquellos pasajes donde se critica el ~ surdo de ciertas normas arbitrarias, propias de quienes no entendieron bien la preceptiva clásica. Se trata de un manual introductorio que calando en una selecta gama de estilos distribuidos en el tiempo, sin digresiones ni atihorramiento bibliográfico, logra pintar un cuadro más o menos completo de la historia de la crítica literaria. Hall, Jr., Vemon, Breve hútoria de la críticG literaria, trad. de Federico Patán López, 1a ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1982. REGION �SANCRISTOBAL XTUXTLA, CAPITALES DE CHIAPAS EN.EL SIGLO XIX Gloria Pedrero Nieto maban son: Chamula, Zinacantán, San Andrés Larraínzar, San Pedro Chenalhó, San Miguel Mitontic, Tenejapa, Huistán, Chanal, Teopisca, Amatena~o, San LuEn este trabajo se va a tratar de de- cas (El Zapotal) y San Cristobal. Se enmost¡ar que el düerente desarrollo eco- cuentra comprendida dentro de la renómico, en el cual el comercio jugó un gión natural conocida como la altiplanipapel fundamental, permitió un cambio cie, bloque central o altos de Chiapas. ideológico en la gente de Tuxtla, queOcupando aproximadamente una terdando rezagada la de San Cristóbal. Ancera parte de la misma, la otra zona en te todo esto San Cristóbal ya no pudo .retener el poder político y sólo conser- estudio sería el antiguo Departamento vó durante algunos años más el eclesiás- de Tuxtla formado por: Suchiapa, Betico, Como no se puede.entender la vida rriozábal, San Femando, Ocozocoautla, de una ciudad aisladamente, hemos to- , Jiquipilas, Cintalapa y Tuxtla. Ocupa la mado como objeto de estudio la ciudad parte Centro-Norte de la región natural y su zona de influencia, la cual corres- Valles Centrales (1). ponde en la división política de fin de Siglo XIX, a los Departamentos de Tux- EL MEDIO NATURAL tla y Las Casas. La región de San Cristóbal cubre un área aproximada de 2.413 Km2, su altitud oscila entre los 1,200 y 2 400 msnm. l. LOCALIZACION GEOGRAFlCA. La topografía de la zona es bastante variable distinguiéndose series de promoi:iLas Ciudades de San Cristóbal de Las •torios paralelos entre los que se presenCasas y Tuxtla Gutiérrez se encuentran tan valles de distinta amplitud y mesetas ubicadas en la parte central del Estado de gran altura así como declives con de Chiapas en la República Mexicana. pendientes sua;es hacia el límite sureste de la subregión (2). Existen dos tipos de Históricamente han sido ce,ntros inte- ·climas: Primeros semicálido (A) con vagradores de dos regiones que por presen- raintes A (C) (M) entre los 1,200 y tar homogeneidad en aspectos ecológi- 1,500 msnm. y (A) CW entre los 1,500 cos y socioeconómicos las hemos consi- y 1,800 msnm. ~epndos templados (C) con variantes C ~lVI) !emplados húmedos derado como regiones económicas.* con límite superior 2,000 msnm y C(W) La región dominada por San Cristó- presentándose en algunas zonas desde bal corresponde a lo que durante el siglo 1,600 msnm en adelante. · pasado constituyó -con diferentes vaLa formación sedimentaria está consriaciones-' el Departamento de Las Catituida principalmente de calizas, lutitas sas, los municipios actuales que lo fory areniscas del terciario y material ígneo del terciario inferior. Los suelos provienen del des~aste y disolución de la cali• Centro de Investigaciones Ecológicas del Sureste. Este trabajo fue presentado en el za y rocas clasticas o de ceniza volcánica. INTRODUCCION : 45º Congresq Internacional de Americanistas (B~otá, 1 al 7 de julio de 1985). En cuanto al drenaje existe de dos tipos: el subterráneo que forma algunos lagos y el superficial formado por corrientes intermitentes y manantiales. En el borde Este donde entran los vientos alisios del Noreste descargan en parte su humedad, se presenta el bosque de pino-encino-liquidámbar y bosques lluviosos de montaña con inicios de selva mediana o baja perinnifolia. En el borde Oeste, la humedad ya no llega completa presenta un clima más seco, lo que permite la presencia de bosque de pino-encino y selva baja decidua. La altitud de la región de Tuxtla oscila entre los 500 y 1,300 mts. sobre el nivel del mar. Predomina el clima cálido subhúmedo (AW) como producto de la posición de la Depresión Central a sotavento de las monta{las del Norte y ge los Altos, en donde -como ya se mencionó- descargan la humedad los vientos alisios, llegando relativamente secos a la región, Se presenta una marcada estacionalidad de la precipitación (3). La dinámica geomorfológica ha conformado, en general, dos diferentes paiaajes:A.) El relieve de tipo cárstico ( origen calizo) cuyas características son ser someros, pedregosos, de alta pendiente y con drenaje subterráneo; también presenta diseminadas algunas llanuras de relleno cuyos suelos son de mejor calidad. B) Los ríos Suchiapa, Santo Domingo, Grijalva y La Venta (Soyatenco), han formado sus valles (sobre estratos de lutitas y areniscas) y no obstante que reunen las mejores condiciones edáficas (suelos profundos y planos, posibilidad de riego), la mayor parte están sujetos,a la variabilidad del temporal y la sequ1a que impane el clima. La vegetación predominante es de Selva Baja Caducifolia, cambiando a Selva Mediana en lugares con mayor humedad. Otros tipos de vegetación de men_o~ importancia en cuanto a la superf1c1e que ocupa son: el Bosque Mesófilo (en zonas más altas y húmedas) bosques de encino, de pino y de riparia'. 2. SITUACION POLITICA_ Result! sumamente interesante hacer 11!1 recomdo al estatus político que tuVIeron San ~ristóbal y Tuxtla desde la época colorual, ya que a través de él po~~~os ver có~o fue_ que Tuxtla adqui~o importanc1! política, primero suhregional Y postenonnente regional. Desde la época de la conquista Ciudad Real (hoy San Cristóbal de Las Ca-· sas) fu~ fundada para ser la capital de la Alcal11a Mayor de Chiapas. En 1762 era ademas cabecera del partido de los Tzeltales. Tuxtla ya para ese entonces era la poblaci~n más importante del de Chiapa, pa~do a la que pertenecía, a pesar de .811 ongen Zoque. En 1769 al dividirse Ouapas en dos alcaldías, Ciudad Real es cabecera de los partidos Tzeltales Llanos, Coronas, Guardianías; Tuxtl; queda como cabecera de la otra alcaldía zompuesta Pºf los partidos de Chiapa . oques. Aqu1 ya queda manifiesta la unpo_":3Dcia política que Tuxtla había adqumd~ durante la colonia, puesto hahia. despl~ado ~ la legendaria ~apa de los Indios (pnmera capital de ~lapas). Cuando el Rey ordena la creaClon de las Intendencias en 1790 se crean tres partidos, las cabeceras de 'dos de ellos son: Ciudad Real y Tuxtla (4). y Ch~ Después de la Independencia y de 1ª a~exión de Chiapas a México, se recon[ll'Illa a Ciudad Real su categoría de ~tal del ent.~nces departamento de pas, camh111ndole su monárquico nombre por el de San Cristóbal. Durante la primera mitad del siglo pasado, hubo düerentes divisiones polí- ticas, 1824, 1826, 1829, 1837, 1844 1846, 1847, 1849, 1854 (5). En ell~ t.anto San Cristóbal como Tuxtla aparecen como cabeceras de Distrito o De~artamen to Y de Partidos o Municipahda_des según el gobierno en turno (Centralista o Federalista). Un hecho digno de mención es de que e!1 1835 se le quitó a Tuxtla su cateogna d~ Cabecera de partido, además d~ reducirle su territorio (Jiquipilas y Cin~apa pasaron a Tonalá). En 1837 sustituyeron nuevamente su categoría de ~becera. Esta represalia provino del gobierno conservador de San Cristóbal contra el grupo liberal de Joaquín Miguel Gutiérrez (6). ESta prim~r~ época se caracteriza por gran movumento en la división política al interior de los Departamentos. ~ En la_ segunda_ mitad del siglo pasado se aprecia una cierta estabilidad en los Departamentos y el movimiento que se da, en tomo a la creac1on de nuevos depa~e~tos, corresponq.e al desarrollo econom1co de ciertas zonas de los mismos, que ameritan más atención política. En 1896 se separó el partido de Chamula del Departamento de Las Casas· esto se dió a raíz del Congreso Agrícol~ Y su resultante el decreto de mayo de 1897, que reglamentaba el registro de la �Durante el siglo pasado como resul- gobernadores y en la luch,tentre consertado de las luchas entre liberales y con- vadores y liberales, misma que terminó servadores en varias ocasiones los pode- en la expulsión dd' estado de prominenres estatales pasaron a Chiapa y Tuxtla, tes políticos dé Chiapa de Corzo (liberaDurante el gobierno de Don Joaquín Mi- les) y en.un asalto sangriento a Tuxtla el guel Gutiérrez en dos ocasiones, 1832 y 15 d¡yAbril (9). 18341 los poderes se tras1adaron a TuxDurante la época de la Reforma y la tla. La segunda vez fue el resultado del intervención francesa en la capital pasó pronunciamiento del grupo conseivador a Tuxtla; 1858, 1861, 1862, 1863, También en ese mismo año se creó el comandado -por el ¡·efe de armas de San 1864, 1865, 1867 (10). Es en esta époCristóbal, el cual e 27 de noviembre de partido de Cintalapa, segregándose del. ca cuando Chiapas va a ser gobernada Departamento de Tuxtla. Esta separa- 1833 baJO el grito de "Religión y Fue- por los más ilustres liberales, tales coros" reaccionó al asumir nuevamente el ción parece deberse fwidamentalmente poder Joaquín Miguel Gutiérrez (8). mo: Don Angel Albino Corzo -quien a cuestiones económicas, pues la región aplicó las leyes de Refonna-, Domingo de Cintalapa y Jiquipilas era en esos moTuxtla vuelve a ser la capital en Ruiz, Matías Castellanos y José Gabriel mentos wia de las zonas potencialmente 1848, en, esta época de gran inestabili- Esquinca, y cuando según un historiador más productivas del Estado y en donde dad política, a nivel nacional, a nivel local " ... el conseivador Juan Ortega las compañías deslindadoras tenían local se manifiesta en el cambio de tres con el apoyo mayoritario del pueblo fuertes intereses. sancristobalense -pues hubieron honrosas excepciones- casi domina al Estado en convivencia con los imperialistas tabasquefios y el guatemalteco Faugur, que se entroniza en el Soconusco, don José Gabriel Esquinca, Gobernador Interino, decreta también en 1862, el año de Puebla, el cambio de capital ¿cómo iba a ser de otro modo si en las Casas se vitoreaba al francés y se menospreciaba al indio y a la Constitución de 1857?" deuda de los sirvientes. Supuestamente se creó el Partido de Chamula con el fin de que el Gobierno brindara una protección más inmediata a los indígenas, "y sus autoridades infonnaron que gracias a esta medida mejoró la .triste condición de esos indios y cambió ventajosamente el aapecto de algunos pueblos" (1). (ll). Finalmente por decreto número 7 de lo. de junio de 1892 se autorizó por el Congreso al Ejecutivo para trasladarse temporalmente los poderes a Tuxtla Gutiérrez y por el del 11 de agosto se declara que ". . . Tuxtla Gutiérrez seri en lo sucesivo la residencia de los Poderes del Estado" (12). 3. LA POBLACION. El departamento de Las Casas, fue hasta 1910 el más poblado de Chiapas, perteneciéndole en promedio el 21o/o del total poblacional de~ Estado. Adt:más era el que mayor numero de babi· tantes indígenas tenía, así es que en 1892 _de ,los 50,915 habitantes, 39,360 er~ mdigenas. esto en promedio nos dana . un 77.30/o. La población ladina (~e5tiza O blanca) se concentraba en la cmda_d de San Cristóbal y en la Villa de Teopisca, ya que para ese entonces contaban ~on 10,570 Y 2,352 habitantes respectivamente. vez en San Cristóbal un lento crecimiento de l,a población. &to como lo veremos .1!1as adelante está acorde con la expanSI_~n económica de Tuxtla la contraccmn económica de San Cristóbal 4. LA TIERRA . La ocupación de la tierra durante el Siglo XIX, en los dos departamentos fue comtetamente diferente, En la zona alta ( an Cristóbal), los hacendados aprov~_charon las primeras leyes de colonizac1on y l_a de nacionalización de bienes corporativos para legalizar sus tierras y tratar de apropiarse fas que aún les quedaban a las comunidades indígenas. Este punto resulta sumamente interesante pues en esta parte del estado era dond~ ~e conseivaban el mayor número de mdígenas, que aún mantenían su estructura comunal, a pesar de encontrarse ~astante ligados a la economía de las haciendas. . El ,departamento de Tuxtla en cambio so!? contaba con el 8.350/o de la po~lac1on del Estado, la relación ladinomdígena era de 14,565 de los primeros por 8?73 de los segundos, lo que en promedio daría un 60.23º/o de indígenas zoques en el departamento (13) La población ladina no parece haber esbdo c?ncentra~a . únicamente en las poblaClones pnnc1pales como Ocozocoautla (1,619 habitantes) y Tuxtla (6,581 habitantes)! puesto que en haciendas y ran~hos vwian l?5 propietarios y sus famihas. El cambio de la capital hizo que a Tuxtla migraran más familias ladinas· dsto se nota en el acelerado crecimient¿ Así es que los pueblos resintieron el e la población de 1892 a 1900 ( auataque de los hacendados a tal grado m~ntó en un 700/o) y en el estahlecique en Amatenango en cierto momento mient? de comercios y servicios que ~us h_~itantes " ... exageraban sus queaten?Ían las necesidades de las clases J~S _dic~endo que no les quedaba tierra redias y altas, las cuales estaban con- m Siqmera donde tirar las basuras de sus onnadas. por mestizos y blancos. casas, como no fuera en las calles dentro del fundo legal" (15). ' Durante el período 1827-1870 el ritmo de crecimiento de la población fue Pero parece sel' que a los gobiernos de 1.69°/o para San Cristóbal y de estatales (aun cuando iban en contra de 89 · ~/o p~ra Tuxtla. En el de 1870-1910 ~os hacendados del departamento), sí les la ~tuación cambió radicalmente pue~ mteresaha conseivar esa reseiva de mano el .~tmo de crecimiento de San Cri~tóhal de obra, fundamental en el desarrollo de baJo ª ,650/o Y el de Tuxtla aumentó a otras regiones del estado como el So~.18°/o*. De acuerdo con los cálculos conusco y los Valles Centrales. Por lo echos P?r Viviane Brachet (14) para que podemos considerar a la fuerza de 10 0 , Chiapas, el crecimiento de San Cnst obal en el primer período sobrepa- trab~jo indígena como la fuente máxima de riqueza del Departamento de Las Cael general (1.3°/o), estando el de sas. ríuxtla por debajo. Para el segundo peodo el crecimiento de Tuxtla corresponde al estatal (2. 1o/o) notándose esta Entre las políticas que se implementaron para conservar a las comunidades in- ? ría dí~:r3:' estuvo la de dotar de ejidos a las po laciones, medida que en muy pocos casos se cumplió, por lo que en 1876 y Y~ dentro de otra concepción de la p:opiedad. de la tierra, se dispuso que se les extendiera títulos gratuitos, a condición de que no los traspasaran a ladinos. Dentro de esta !fiisma política estaría el caso de. la hacienda San Diego en Teopisca, propiedad perteneciente a una cofradía la, c~al, después de haber sido rematad~ p~bhcamente, fue repartida entre los m1~mbros de la cofradía. La Oficina Supenor de Hacienda devolvió el dinero al comprad?r cumpliendo de esta manera con la mcular del 5 de septiembre de 1859 (16). _Pe,ro los grupos dirigentes de San Cnstobal pudieron darle un rodeo a todas las legisla~iones y se fueron apoder3;11do de las tierras de las comunidades. ~Jemplo de esto fue la demanda de vanas co~iuridades contra los que habían d~nunc1ado _2,117 caballerías como baldías Y ~e mcluían tierras de Mitontic °!enalho YTenejapa. El tribunal encon: tro los títulos de propiedad de los indígenas insuficientes y rechazó la demand~ por lo. que ~ancuc y. Tenejapa per~eron vanos miles de hectáreas, Mitonbc una cuarta parte y Chenalhó, dos ter~eras partes. Esto sucedió en la misma epoca _que se devolvía la tierra a los de la hac1ei:1da San Diego, arriba mencionada. Fmalmente el 11 de agosto de l892 Y el 9 de abril de 1893, el Congreso ~vo que votar una ley y un decret? ~e~ante el cual los ejidos no serían ~s1;ribmdos entr~ los indígenas, sino adJUdicados y vendidos al mejor postor en sub~~ta pública. Esto se logró bajo la i:resmn de los hacendados Sancristobaenses comandados por Manuel Pineda (17). En la región de Tuxlta la tierra durante la primera mitad del siglo XIX no ~ �era un bien escaso, por lo que no existía tanta necesidad de legalizar la tierra y pocos son los casos de propietarios que apoyándose en las leyes de 1827, 1828, 1835, 1844 y 1847 hayan titulado sus tierras. La falta de títulos parece haber sido un problema común a todas las propiedades chiapanecas, pues al hacer el estudio particular de las haciendas rara vez encuentra uno referencias a títulos de la Audiencia de Guatemala-; esto en algunos casos les acarreaba problemas, digno de mención es el de las haciendas Soyatengo y San Nicolás de Jiquipilas propiedades de la Catedral de San Cris• tóbal, de ellas sólo se sabía aproximadamente su superficie. Esto provocó que· sufriera invasiones, denuncias y que los arrendatarios suspendieran sus pagos (18). En cambio sí parece que los ayunta• mientos de los pueblos se preocuparon por dotar de ejidos asuspoblaciones. Un ejemplo de esto es el de Tuxtla, que desde octubre de 1827 se trató· de tomar la medida, pero por no estar bien definido el lindero con una hacienda, se tuvo que esperar hasta 1848 para poderle dotar de terreno ejidal (19). ;g caba 48,824 ha y que era conocido como "El desiertó" no pudo ser vendido a la Sra. Laura Mantecon Vda, de Gouzález en junio de 1896, la cual iba a organizar compañías agrícolas, trayendo colonos europeos. esto no se logró porque los terrenos estaban comprometidos a las empresas McWood y á la compañía de Terrenos y Colonización. Nuevamente en 1902 se vuelve a solicitar la compra de dichos terrenos y en esta ocasión la negativa es en el sentido de que pute de ellos (17,556 ha) iban a ser dotados a los herederos de Gomez Farías para que se establecieran unos colonos ingleses, pero como los terrenos resultaron inadecuados para sus fines Benito Gómez Farías los rechazó. Dichos terrenos, fi. nalmente, se concedieron a Manuel Garduza para la explotación de caoba, cedro y extracción de gomas y resinas; se menciona una superficie de 75,000 ha. Este proceso de apropiación de tierras comunales, baldías y nacionales se refleja en el aumento del número de haciendas y ranchos. Aumento mucho más significativo en la zona de Tuxtla que en la de Las Casas, pues entre 1837 y 1909 en la primera de 82 se pasó a 1657 y en la segunda de 53 a 351. El valor de las mismas aumentó de $52,017 a $713,432 en San Cristóbal y de $150,112 a $3,782,499 en Tuxtla (21). junto con las que ya estaban en producción desde la coloniai criaban gran cantidad de ganado vacuno y caballar, cultivaban caña de azúcary-extraíansus·derivados, azúcar, panela y aguardiente, sembraban una zona importante de maíz, producían añil, producto que fue perdiendo importancia a lo largo del siglo mientras el henequén lo desplazaba y desde luego no hay que olvidar el café de Ocozocoautla ·y el tabaco. Mientras tanto San· Cristóbal, continuó teniendo el monopolio del cultivo del trigo y de sus derivados: la harina y el pan; las legumbres y las frutas de clima frfo continuaron ocupando un lugar relevante en la economía lascasiana. También se continuaba produciendo maíz, el cual prácticamente se consumía en la región. La i:ría de ganado menor era muy importante, sobre todo por su utilidad en la vestimenta indígena, además se cultivaba ia papa. Resulta sumamente interesante hacer énfasis en la producción de aguafdíente, p'1es a pesar de cultivar poco la caña, este producto alcanzaba mayor volumen que en la zona de Tuxtla donde sí se producía en grandes cantidades. Finalmente, sólo quiero hacer una La existencia de terrenos nacionales pequeña mención a la producción artey baldíos atrajo a la compañía deslindasanal y manufacturera, la cual se desadora más importante en lo que a Chiarrolló mucho más en la ciudad de San .pas se refiere, la compañía inglesa de Cristóbal, donde incluso por barrios "Terrenos y Colonización de Chiapas. 5. PRODUCCION. -reminiscencia de los gremios- se han México Limitada", cuyo representante La afirmación anterior nos hace pen- especializado desde el siglo pasado en legal durante bastantes años fue Luis diferentes actividades manufactureras. Huller. A partir de su primer contrato sar en la diferencia tan grande que se dio En iambio· en Tuxtla fue poca la acti• en 1886, los terrenos de Tuxtla comen- entre estas zonas durante el siglo pasado, vidad artesanal, pero en ella aparecieron zaron a ser medidos y así es que entre pues aun cuando desconocemos datos las primeras fábricas como la de hila• 1895 y 1913 en Tuxtla, Ocozocoautla de producción para los primeros años dos y tejidos La Providencia en Cintala• y Cintalapa fueron rechazados varios del siglo pasado, el valor de la propiedad pa en 1887 y la de Puros en Tuxtla ha• denuncios de hacendados debido a que nos muestra que en Tuxtla el aumento cía fines del siglo pasado. fue mucho más significativo, pues se dichos terrenos se encontraban dentro del 750/0 que el gobierno iba a enaje- pusieron en producción muchas tierras 6. EL COMERCIO. que hasta entonces habían permanecido nar a la c.ompañía. En Cintalapa una incultas. Así es que estas nuevas tierras gran porción de su territorio que abar- A Chi_apas, desde su incorporación a la Colo~! Españ?la, los productos de expo~c10!1 le dieron un lugar en el comhinierc1lol mfuternacional; el cacao y la co~ a eron los primeros, le sigu1~ron. el añil y el ganado, y fue el cafe quien logró las mejores conquistas. Pero lo que nos interesa resaltar en este ap~rtado, no es el hecho de quién produc~a estos artículos sino quiénes los comerciaban. ~uce a hombros de los mesmos yndios asta donde sin peligro pueden ponerlas otras vez en las canoas". Sobre el mismo aspecto Don Emeterio Pineda afirma :5:e al embarcarse en las canoas en Quee ula Y al ~avegar rÍ? abajo" se corren todos los nesgos mas inminentes que huedan atacar la vida y la propiedad asta Z~la, do~de el río ya no presen: ta los m1Smos mconvenientes" (23). . El comercio exterior desde el principio parece haber estado monopolizado Las crónicas del siglo XVII señalan por unos, ~uantos comerciantes, ligados que el comercio era dominado por los a la pohtica y grandes terratenientes· mer~deres de Ciudad Real, pero la si- Gage menciona en torno a la cochinill~ tuacron geográfica de ésta última difi- qu~ el gobernador era el que sacaba" el cultaba el transporte de las mer~cías provecho" (Gage, P. 109). Para d~ ahí que, poco a poco, los comer: zar el transporte los indígeneas serc1antes de Tuxtla vayan desplazando a v1an de bestias de carga, "salían en caralos ~e- los Altos, al tratar directamente vanas d~ tres o cuatrocientos, cuidados ~ ,tráfico de las mercaderías de explota- por 10 o ~2 espafioles, recorrían los frac1on. gosos cammos, verdaderos atajos en los qu_e no pocos. hallaban la mue~ y los G~e en 1626, ya consigna el papel mas .eran víctimas de las enfermedades tan llllportante que los zoqnes desem- tropicales. Iban estos indios abrumados peñaban en el comercio ultramarino· su amlilia red de caminos "comunicaba' las po laciones del interior de la provincia con las Costas del Golfo de México los Altos de Chiapas, So,conusco y Teh~antepec" (22). mJr n: La ruta más importante de ,salida de las mercancías hacia España era Ocozoco~utla, Quechula, Villahermosa. Este cammo es definido en 1822 como "El más corto · ", a tal grado esto · lti · · · Y pe1ig~~? u mo que en opllllon de Mier y Terán ''El Gobierno Español de Guatemala lo mandó obstruir, por la despoblación que P )usaba al úl~o pueblo (Quechula G. . · • al que ambaban con mucho trabaJOmulas con medias cargas para embarcarlas éstas en el Río de Tabasco. Los escollos peñascos que este Río tiene addante de Quechula.. . al llegar a este punto se echa la carga a tierra, y se con- por el peso de la carga y en los paraJes en ,ue pe~octaban se alimentaban con maIZ cocido, totopostes y chile" . l Nuestro ya muchas veces citado espía Ir andés. Tomás Gage, notó el potencial económico de Chiapas y así lo plasm, en sus. memorias: "Aunque la provinci~ de Chiapas sea, en opinión de los espa~oles, una de las mas pobres de Amé-. n_ca, por';ltle todavía no se han descub_1erto mmas en su territorio, ni recogido ,arenas de oro en las márgenes de sus nos, y que no tienen puertos en el II!ar del Su! para transportar sus mercancias y traficar con los de México, Oaxaca y Guatemala, puedo sin embargo afirmar que sobrepuja mucho a las otras en la grandeza de sus poblaciones mayores y menores y que no cede sino a Guatemala. . . por otra parte las mercaderías del . país no solamente procuran a los habitantes un comercio considerable en~e ~llos sino también con las otras provmc1as... "(25). °' --.J �El papel que desempeñaba el fraile dominico no le pennitía sugerir fónnulas para que la provincia chiapaneca desarrollara el comercio, pero un contemporáneo suyo Pedro de Urbina, captando el principal problema de la actividad mencionada proponía al monarca español ( el 27 de mayo de 1626), la construcción de un camino que comunicara a Yucatán y Chiapas con Guatemala, ya que en su opinión: "A la ciudad y provincia de Chiapas se les seguirá mucho bien y será este comercio gran parte del remedio de su pobreza y de mucho entretenimiento e interés para los vezinos... (incluso asegura que) ... andará ocupada mucha gente desta provincia adonde también ay mucha ociosidad". No era el comercio exterior el único que se desarrollaba en Chiapas, también existía un comercio interprovincial en la colonia e interestatal o departamental en el siglo pasado. Fue este tipo de comercio el que dominó por más tiempo a San Cristóbal, prueba de ello es que gran parte de los caminos coloniales o decimonónicos servían para comunicar y abastecer a esta ciudad. Así es que durante el siglo pasado intercambiaba con la zona de Ixtacomitán: pan, carne salada, maíz, etc., por cacao. Cuxtepeques y San Bartolomé (Venustiano Carranza) la surtían de arroz, carne y sal. Pero la mayor actividad comercial la desplegaba en torno a su amplia zona de in~uencia que correspondería a la región indígena Tzotzil-tzeltal. Pineda nos menciona que los indígenas".. . todo se lo proporcionan por si mesmos, sin necesitar de nadie, sino en muy pocos casos y en limitados renglones"... es en esos pocos casos y limitados renglones donde la manufactura y la artesanía Sancristobalense jugó su papel en el intercambio comercial, pues a camhio de pan, velas, cueros y cohetes principal- mente a San Cristóbal llegaba el carbón y las hortalizas. El mercado se realizaba en torno a la plaza central, a un lado de la catedral, llamando de sobremanera la atención de un extranjero el que circulara como moneda fraccionaria los granos de cacao.. Para este viajero que estuvo en San Cristóbal en 1861, el mercado... "No es muy animado y los frutos entre los cuales se distinguen algunos semejantes a los europeos, son pequeños e insípidos. Las estrechas tiendas que bordean la plaza le confieren un vago aspecto de los alrededores del Templo Hebreo" (27). La cita anterior conlleva la pregunta ¿a qué se debió el poco desarrollo de la activi.dad comercial? Es por eso que tratamos de buscar la respuesta en nuestras fuentes. Pineda sobre este punto expone varias ideas, para él los inconvenientes más radicales son: " ... primero, lo intransitable de los caminos interiores y exteriores del Departamento; segundo, su escasa y heterogénea población; tercero, las distintas lenguas que se hablan en él". También menciona como trabas para el comercio (refiriéndose al de importación principalmente) la serie de "gabelas interiores que lo gravan", y la poca demanda de los indígenas por productos comerciales (28). Otra opinión proviene de la Memoria de Gobierno de 1848. En ella se dice: "A la falta de comodid~d se atribuye igualmente el atraso de nuestras ferias anuales y semanales, por cuyo motivo, y los malos caminos son pocos los concurremtes de dentro y fuera del Estado, quienes permanecen el menor tiempo posible, por carecer aún A.e lo más ' preciso para sí, para sus sirvientes y animales" (29). En general nuestros infonnantes· coinciden en la falta de vías de comuni- cación, a las cuales contribuía desde. luego el medio geográfico, elemento que como ya lo hemos mencionado, desfavorecía a San Cristóbal y ayudaba a Tuxtla Gutiérrez, pero este hecho no era sino el resultado de la situación económica de la Chiapas Colonial y del Siglo XIX, donde se daba una relación semifeudal, la que no pennitía el desarrollo del mercado interno. Esto se manifiesta claramente al hacer el estudio interno de las principales fonnas de propiedad de estos períodos, la hacienda y la comunidad. Ambas eran productoras de casi todos los bienés que necesitaban para su funcionamiento interno, de ahí que no acudieran regulannente al mercado. Curiosamente este fenómeno se repite en la relación existente entre San Cristóbal y su zona de influencia; la ciudad produce únicamente para intercambiar lo que ella misma no puede autoabastecerse, esto origina que no exista crecimiento de las actividades comerciales y semiindustriales, estancándose económicamente. Tuxtla en cambio no puede desarrollar ese dominió señorial sobre su zona de influencia y tiene por lo lan· to que ampliar sus redes comerciales; prueba de ello es que a partir de la segunda mitad del siglo pasado en casi todos los infonnes y memorias de gobierno se trata acerca de la construcción o arreglo de la carretera que comunicaba Tuxtla con Tonalá, asi' es que en esta época, el camino de Quechula ha decaído, y los productos de exportación se dirigen más hacia el pacífico que al Golfo. Esto corresponde a una nueva incorporación al mercado internacional, ya no en la fase colonial española, sino en la imperialista inglesa-norteamericana. CONCLUSION El aumento de la actividad co_mer· cial en Tux tia se reflejó en su desarro· llo interno ya que la posibilidad de ven· der la producción hizo que los hacendados trataran de aumentar su volumen productivo, creándose un grupo de hacendados agroexportadores e . vecharon las facili~ades que fes di:~: l~ leyes de Coloruzación Desam tiz' cion · al•IZacion , 'para adquirir or a. y N . acion tierr~ e incorporarlas a la actividad productiva. · Como a todo desarrollo económico c,01:fesponde una fase de desarrollo ideologico y político, es por esto que tanto en Tux~a como en Chiapa aparecen los grupos liberales (masones yorkinos) que van ª pugnar por el poder político así es <!?e durante el siglo pasado en v~as ocas10nes los poderes fueron trasladados : estas ci~dades, ~entras que, en la angua capital, c_olomal todo parecía permanecer est~tico. Dominada por caciques pr?veruentes de grupos militares terrate~en~es s~ñoriales y alto clero, 1~ tendencia ideologica era la conservado~ grupo que ~ nivel nacional represenª el ~ntralISmo. Hacia fin del siglo el trill?1!,0 definitivo de los federaiBtas, penmtio al grupo político de Tuxtfa lograr su sueño, que los poderes fueran trasladados a ella. Esto sucedió en l892, c~ndo Chiapas estaba gobernada por un libe~al del givpo de los científico~ resonocido por el gobierno de Porfino Diaz, Don Emilio Rabasa. f1X �ANEXO 1: LOS MAPAS DIV ISION DE DEPARTAMENTOS •STA. MARTA • TIAGO • eMAGDALEN\ • S. ANORES " ' - - - , • S. PEORO CHENALHO • S. MIGUEL MITONTIC CHA~ULA S. ELIPE e BERRIOZABAL CINTALAPA • TERAN • TEN:JAP:A:----------- e • / SAN CRISTOBAL S.Lu6As • DE LAS CASAS HUISTAN e CHANAL TEOPISCA LE Ne •e AMATENANGO N N GUATEMALA CHIAPAS - -OIVISION OE DEPARTAMENTOS t • • OCOZOCOAUTLA • • TUXTLA JIQUIPILAS GUTIERREZ t CHIAPAS �ASEXO II: LA POBLACION POBLACION DE SAN CRISTOBAL Y TUXTLA San Cristóbal Tuxtla Fuente Estado 1778 1827 4.531 7.022 2.841 5.951 63.654 98.052 1828 1838 1838 1870 1881 1884 1892 1895 1897 1900 1910 7.022 7.649 7.656 10.295 11.881 11.653 10.570 6.042 109.401 160.301 160.083 193.987 244.291 236.347 276.789 319.599 309.141 360.799 438.843 12.000 14.162 13.745 6.186 6.266 6,963 9.703 4.602 6.581 10.952 5.000 9.395 10.239 Censo Obispo Polanco1 Memoria 18282 faltan varios pueblos Memoria 18293 Memoria 18514 Pineda Estado Camp.5 p . 6 aruagua 7 Memoria 1881 Memoria 18848 Rebass9 CensolO Velaaco11 Censol2 Censol3 POBLACION DEL DEPARTAMENTO DE LAS CASAS LUGAR , Tuxtla Suchiapa Ocozocoautla "Cintalapa Jiquipila.s S. Femando Berriozábal Terán 17781 2.841 485 286 171 821 18272 5.951 988 1.613 303 1.411 18283 18384 306 6.186 1.110 1.475 1.763 1.078 4,56 6.042 989 1.612 18385 6.266 1.018 1.484 1.788 4,58 18706 6.963 1.600 2.232 2.784 1.743 18817 9.703 1.782 2.856 4.199 i.867 1.089 18848 4.602 1.738 2.820 4.504 2.094 1.202 18929.... 190012 191013 13.555 2.140 4.258 6.600 2.337 2.583 12.135 2.251 5.507 8.825 4.297 3.392 2.243 1.617 9.749 2.383 3.029 4.263 1.805 2.109 3.154 Rancherías y D. Rodrigo• Hacienda.s Cintalapa Y Jiquipilas TOTAL 606 4,,4,71 10.266 17781 18272 18384 18385 18706 18817 18848 18929 190012 191013 : POBLACION DEL DEPARTAMENTO DE TUXTLA LUGAR / ARO 10.027 10.990 11.014 15.322 21.496 20.114 23.338 31.473 4,0.267 Amatenango Chamula Chanal Huistán Magdalenas Nuevo León San Andrés San Cristóbal San Diego La Reforma S. Felipe Ecatepec San Lucas S. Miguel Mitontic S. Pedro Chenalhó Sta. Marta Santiago Tenejapa Teopisca Zinacan t.án TOTAL • En la Hacienda Don Rodrigo ee fundó Berriozáhal •• Se aclara que corresponde a población urbana Yrural. * La Libertad 576 1.516 461 325 - 528 4.531*** - 629 627 10.131 400 2.039 1.571 1.003 1.451 - - 3.291 7.022 718 305 1.066 2.318 441 472 3.270 7.649 - 353 479 892 192 139 1.417 423 1.189 984 1.880 436 388 977 2.670 519 326 5.014 1.202 2.240 13.021 21.580 39.459 - ** Chilón 618 10.131 2.118 1.571 3.270 7.656 428 379 991 2.666 519 326 5.014 1.190 2.253 750 918 849 1.166 1.322 13.697 17.491 13.370 12.356 13.289 358** 808** 618** 734 1.247 2.249 2.614 3.113 3.111 3.461 1.052 1.165 1.098 1.344 1.206 2.827 2.114 2.445 3.740 3.332 10.295 11.881 12.448 10.570 ' 15.357 ' 118 324 427 507* 570* 433 814 769 837 929 754 753 637 619 962 2.541 1.394 1.214 762 1.685 2.656 3.173 3.722 3.430 3.162 563 541 445 400 501 473 603 523 456 391 4.764 6.912. 8.022 6.594 5.842 1.313 1.607 1.671 2.352 2.452 2.265 1.944 1.616 2.653 3.114 1.404 14.714 1.773 3.777 1.291 466 2.528 16.848 677* 808 1.208 1.000 3.233 568 434 6.089 2.372 2.556 39.130 47.108 61.746 55.056 52.987 51.421 *** Se incluye S. Felipe 58.832 �FUENTES SOBRE pOBLACION l.Trens, Manuel B. Hi,toria de Chiapa,, México, 1957. p. 221. 2.Memoria del E,tado Actual en que ,e hallan lo, &mo, de la Adminiltración Pdbli, ca de Chiapa,• •• San Cristóbal, Imp. de la Sociedad, 1828. Doc. 3. 3. Memoria del E1tado Actual, en que ,e hallan lo, &mo, de la Adminiltración Pública de Qiiapa,. • • San Cristóbal, 1829. 4.Memoria pre,entado por Mart(n QueUJda, Secretario de Gobierno de Qiiapa, al Honorable Congre,o del E,tado. Imprenta del Gobierno, 1851, Doc. 11. 5.Pineda, Emilio (Emeterio). "DescripckÍn geográfica del Departamento de Oiiapas y Soconusco" Sociedad Mexicana de GeORrafia y E,tad{,tica. Vol. Ill, la épo- Geograf{a y Estadística. México, Tipografía del Cuerpo Especial del Estado Mayor, 1895, pp. 11, 35-38, 46-50; ca 1852,Estado Comparativo. 6.Paniagua, Havio A. Catecilmo elemental de Hi,toriq y &tad{stica. San Cristóbal, Imprenta del PoIVenir, 1976, pp. 55-60; 83-84. 7.Memoria pre,entada por el Gobernador Con,titucional del E,tado Libre y Soberano de Chiapa•, a la XII Legillatura del milmo ,obre 101 diverso, ramo, de la Adminiltroción Pdblica. Utrilla Miguel. San Cristóbal, Imp. del Gobierno a cargo de Joaquín Armendiriz, 1881. Doc. 34. 8.Memoria ,obre diver,01 ramos de la adminiltración pública del E,tado de Chiapa, pre,entada al XIII Congre,o por el Gobernador Con,titucional ]olé Mar(a &mire:, Oiiapas. hnp. del Gobierno en Palacio, 1885. Doc. 10. 10.Cen.ta y Divilión Te"itorial del Estado de Chiapas verificado, en 1910. Tuxtla Gutiérrez, Imp. del Estado dir~ida por Félix Santaella, 1912. 11.Memoria pre,entada por el Gobernador Con,titucional del E1tado Libre y Soberano de Chiapas, a la XII Legillaturo del mi,mo ,obre los diver101 ramo, de la Adminútración Pllblica. Utrilla Miguel San Cristóbal, hnp. del Gobierno a cargo de Joaquín Armendáriz,1881. 1 12.Rabasa, Ramón. El Estado de Chiapas. Geograf{a y E1tad{1tica, México tipogra• fía del Cuerpo Especial del Estado Ma· yor, 1895. 1 l 9.Rabasa, Ram6n. El E,tado de Chiapa,. ANEXO ID: LA PRODUCCION VALOR DE LA PROPIEDAD PRODUCCION DE GANADO EN PRODUCCION DE GANADO EN SAN CRISTOBAL TUXTLA. Cantidad Cantidad NUMERO DE HACIENDAS Las Casas 1837 1838 1879 1884 1887 1888 1896 1897 1898 1900 1903 1909 1910 53 46 80 131 91 213 211 258 270 145 349 351 83 Tuxtla 82 84 95 167 100 358 452 374 358 137 553 1657 356 Las Casas Fuente 1 2 1 3 1 1 4 5 6 7 8 9 10 1837 1879 1881 1884 1887 1889 1889 1892 1893 1894 1895 1896 1897 1909 52.017.50 54.107 337.911 114.438 60.580 208.070 211.220 352.039.78 355.215 355.215 341.215 403.534.30 412.524 713.432.80 Tuxtla 150.112.50 156.118 372.771 376.785 183.305 601.450 1410.450 1573.321.14 1809.175 1839.435 1787.310 2644.974 2163.837 3782.499 Fuente 1 2 189212* 189é 19099 189212 18969 19099 27.910 77.044 16.240 11 3 1 1 1 12 4 4 4 4 5 9 Vacuno Caballar Mular 1.895 5.000 Asnal Lanar Cabrío Porcino 1.858 2.367 1.236 24 57.948 9.484 11.108 2.338 91 545 11.625 501 2.172 7.231 50.000 8.000 5.973 486 24 814 695 2.018 636 18 475 89 1.405 . *El número indica la Fuente �PRODUCCION AGRICOLA EN TUXTLA PRECIO CANTIDAD Maíz Arroz Frijol Yuca Olile Verde Oiile Seco Coco de agua Caña de Az'1car Az'1car PRODUCCION AGRICOLA EN SAN CRISTOBAL PRECIO CANTIDAD 18975 Maíz Trigo Frijol Cebada Alverjón Haba Camote Yuca Papa Oiile Verde Chile Seco Cacahuate Linaza Caña de Azdcar Panela Aguardiente ~ caña Algodón Corteza P. Curtir Legumbres Frotas Naranjas Aguacate Cacao Café Tabaco Pulque 1896 1897 1898 1909 "° l'-- 214.332Hl 736.639 Kg 10.621 Hl 160 H1 10 Hl 2.400Kg. 2.312Kg. 69.800 Kg. 3,000Kg. S00 Kg. 100 Hl 76.600Kg. 2.712 H1 1.650 Kg. 8.000 Kg 14.600 Kg. 866.880 Kg. 53.000 Kg. 104.000 Kg. 18986 41.315 H1 1545.635 Kg 20.710Hl 280Hl 210Hl 345 Kg 78.385 Kg. 89 H1 34Kg 287 H1 49.650 Kg. 2.825 Hl 9.000 Kg. 450 Kg. 71.738 Kg. 350.626 Kg. 14 Hl 19099 21.888Hl 517.000 Kg 3.489Hl 1.572Hl 200Hl 30Hl 30.000 Kg 189~ 79.S36.00 52.220.00 18.690.00 50Hl 30 Hl 12.50 15.00 121.350.00 54.00 225.00 600.00 1S0.00 277.416 Kg. 7.895 Hl 500.00 9.702.00 21.000 Kg. 3.000 Hl 1.500 Kg. 1767.500 Kg. 1755.410Kg. 200.000 Kg. 600.000 Kg. 2.360 Kg. Datoust. pp. 2, 7-15. Anuario Est. (?) 1897. Pañafiel Anuario Est. pp. 529,547, S65, 576,508,603,623,666 Y676. Ciuz Anuario Est. pp. 53, 71-78. 2.920.00 154.040.00 6~450.00 400.00 5 1897 6 1898 19099 599.746.00 97.6-40.00 38.934.00 721.00 362.933.00 292.726.00 148.847.00 1,566.00 36.830.S0 36,629.20 17.24S.OO 4.255.00 400.00 180.00 3.000.00 15.00 72.00 115.60 2.792.00 1.500.00 1,500.00 150.00 7.960.00 55.950.00 1.650.00 160.00 730.00 34.675.20 730.00 3120.00 637.00 20.00 7.007.00 534.00 16.00 4,200.00 15.000.00 3.444.00 250.00 450.00 4.965.00 56.520.00 27.741.60 78.950.00 225.00 750.00 12,075.00 26.670.00 4.000.00 6.000.00 450.00 8,609.00 21.037.00 175.00 480.00 Panela Aguardiente de caiia Miel de cafta Mezcal Algodón Henequén Ixtle Añil 18975 1898 6 35.245 H1 110.000 Kg. 8.953 H1 72.976 86.190 7.920 173.045 IIl 5.650 Kg 10.500 H1 2.450 180lil 10.800 Kg. 42.000 45.000 11.332 1500.000 Kg. 342.975 Kg. 560.000Kg. 5.160 Kg. 14Hl 1.100 Kg. 45M3 ?.514.100 Kg. 1630.564 Kg. 1004.174 Kg. 1.166 H1 44.020Kg. 16Hl 345 Kg. 11.400 Kg. 19099 30 9.100 2.300 25.841 20.000 Kg. 194.649 Kg. 150.000 Kg. 10.000 Kg. Corteza p. Curtil Oiicle Goma de Copa! Frutas 54.602Kg. Legumbres Café Madera Cedro Roble 30.248 K¡:, 3.000 M3 1.550 Kg 36.000 Kg. FUENTE SOBRE HACII:;NDAS Y PRODUCCION l.Memoria que presenta el Ciudadano Jl,fa. nuel Carrasco,a, como Gobernador Constitucional del Estado Libre y Soberano de Chiapas. A la H. Legislatura; en cumplimiento de un precepto CoMtitucional. Chiapas, Imprenta del Gobierno del Estado, en Palacio, 1889, Fomento 79. 2.Pineda, Emilio (Emeterio) "Descripción geográfica del Departamento de Chiapas Y Soconusco". Sociedad Mexicana de Ceografi'a y Estad(stica. Vol. III, la. época, 1852. Estado Comparativo. 6.630 198.400 Kg. 37.800 Kg. 156.250 Kg. 1318.940 18964 1897 5 18986 359.219.00 115.480.00 16,500.00 34.012.00 156,928.00 21.444.00 36.450.00 259.584.00 1.017.00 42.000.00 210.00 900.00 1.226.00 11.760.00 9.000.00 182.512.00 15,000.00 82.314.00 56.000.00 77.400.00 56,976.00 780.00 60.00 250.000.00 27.585.00 15.770.00 '26,682.00 7.349.00 10.182.00 13,240.00 184.00 75.00 23.00 16,023.00 2.00(1.00 12.000.00 3.Memoria sobre diversos ramos de la administración póblica del Estado de Chiapas presentada al Xlll Congre10 por Gobernador Constitucional José María Ram(rez. Chiapas Imp. del Gobierno en Palacio, 1885, Doc. 47. 4.Datos estad{sticos del Estado de Chiapas, Recopilados en el año de 1896. Tuxtla Gutiérrez, Imprenta del Gobierno, dirigida por Félix Santaella, 1898. pp. 13, 15. 5.Datose,tad(,ticos de 1897, 6. Gobierno del Estado. Divi,ión territorial del E,tado de Chiapas Año de 1898. Tux- 42.00 550.00 45.00 25.141.00 332.112.00 100.417.00 17:896.00 3.521.00 400.00 55.00 16.740.00 19099 1.500.00 1.638.00 345.00 51.761.00 1.834.00 9.074.00 9.000.00 27.00 700.00 1.193.00 2.800.00 38.930.00 30.000.00 20.000.00 2.440.00 2.000.00 40.625.00 14.548.00 tia Gtz., Imprenta del Gobierno ~ida por Félix Santaella, 1899. 7.Peñafiel, Antonio. Censo general de la República Mexicana. •. 1900. México, Oficina Tipográfica de la Secretaría de Fomento, 1901-1907. 8.Peñafie~ Antonio Anuario Estad/stico. 1903-1908. México, Tipografía Secretaría de Fomento. 9.Cruz, Abel L. Anuario e,tad(stico del E,tado de Chiapas formado por la sección de E,tadlstica de la Secretaría General de Gobierno. :j �8.Juan María Morales Avendaño R' de Chia E . • meones C' ó pa,. 'feméride, Chiapaneco San nst bal, Ed. Fray Bartolomé de Las C sas p ' 1979• pp· 37· 38• Morales Avendañoaequelia monograf(a p 32 Cé C . Velasco Y otros Et Al .L .. s~ orzo tórico-Polttic d. l E. . n11e1tígación Hisa e stado de Ch· M xico, S/P/1, 1976. pp. 32, 125. aapa,. é- 10.Peñafiel, Antonio. Cen10 general de la Re· pOblica Mexicana, IJ(!rificado el 20 de octubre de 1895. México. Oficina TipogrMica de la Secretaría de Fomento. 11. Velasco, Alfonso Luis. Geograf{a y e1tadú· tica de la Repáblica Mexicana. Tomo XX "Geografía y Estadística del Estado de Oliapas". México, Oficina Tipográfica de la Secretaría de Fomento, 1898, pp. 117, 138. 9.Roberto Thompson G. Y Mar(a de Lourdes Poo. Cronología Histórica de Ch. ( I 516-1940). San Cristóbal1 crnti98'4· . . 144. ' ,p. "Clúapas" F,nciclopedia de México p 613 Morales Peque/la monograf(a, ·p.. 44. 12.Peñafiel, Antonio. Cenao general de la RepOblica Mexicana• • • 1900, México, Ofici· na Tipográfica de la Secretaría de Fomen· to, 1901-1907. 13.Censo y DiviaiOn Territorial del E1tado de Chiapa, verificado, en 191 O, Tuxtla Gutiérrez, Imprenta del Estado, dirigida por Félix Santaella, 1912. 10.Morales Peque/la monograf(a pp. 46-47. Mor~les Rincones de Chiapa, pp. 45 -47_ :.:tclopedia de México Op cit p 613 n~ue Santibáñe:z. Chiapa,,' Re;e~ Geo: grdfica y e1tad{1tica, París-México Lib ría de la Vda. de C. Bouret, 19Ú p. r;, NOTAS 11.José luciónCasahonda en . Castillo. 50 olios de revo-. tuto d _Ch~pa•. Tux tia Gutiérrez, Instie Ciencias Y Artes de Oliapas 1974 p.11. 1 ' 1.Carlos M.A. Helbig. Ch~. Geograf(a de un estado mexicano. Tuxtla Gutiérrez, Gobierno del Estado de Clúapas, 1976. Juan Manuel Mauricio L. y otros. La Producción Agncola en Chiapas, San Cris· tóbal, Centro de Investigaciones Ecológicas del Sureste, 1982, p. 55. 2. Toda la descripción del medio natural de San Cristóbal fue tomado de: Luz María Mera Ovando. Regionalización de la subregión San Cristóbal Tesis de licenciatura Facultad de Biología, UN AM, 1984. 3.Esta parte corresponde al trabajo de Blan· ca Díaz. Condiciones naturale• de la ,ubregión Tuxtla. San Cristóbal, Ed. mimeografiada, 1984. 4.Manuel B. Trens. Hi1toria de Chiapa,. De•de 101 tiempos md, remoto, hasta la ca(da del Segundo J,,,perio. México, 1957, pp. 131, 220-221, 224-227, 231. Carlos Nava· rrete (Editor). Noticia topogrdfica de la Intendencia de Chiapa,. México. Sociedad Mexicana de An•ropolog{a. UNAM, 1981, co p.10. t-- 12.Morales. Peque/la monograf(a. p. 53. 13.Rambn _Rabasa. El e1tado de Chia Geografia y e,tadÍltica. México ti ~el Cuerpo Especial del Estado .Ja:ar 9 1 pp. 46-50; 35-38. ' it: ::i: 14. Viviane ~rache t. La Población de loa Eltado, Mexicanos 1824-1895. México IN 1976, pp. 54-55. , AH, 5.Emilio (Emeterio) Pineda "Descripción geogrMica del Departamento de Chiapas y Soconusco". Boletfn de la Sociedad Mexicana de Geograf(a y Estad(1tica. Vol. Ill, la. época, 1852, pp. 370-371. Ttens. Op. cit. pp. 328, 343, 417-418, 469 "Decreto del 7 de enero de 1844". Archivo de Chiapa&. Biblioteca Orozco y Berra. Dirección de Investigaciones Históricas INAH, Tomo V, Doc. 31. "Decreto del 6 de julio de 1846". Archivo de Chiapa, Biblioteca Orozco y Berra DIH. INAH. Tomo V., Doc. 50. Decreto del 31 d~· mayo 1849". Archivo de Chiapas Biblioteca Orozco y Berra. DIH. INAH. Tomo V, Doc. 110. Suplemento al No. 6 del Organo de Gobierno San Cristóbal, Febrero 11, 1854, Archivo de Chiapa,. Biblioteca Orozco Y Berra. DIH. INAH. Tomo VI. 6.Juan María Morales Avendaño. Pequeño monografía del Municipio de Tuxtla Cu• tiérrez, ·Chiapa,. San Cristóbal, Ed. Fray Bartolomé de Las Casas, 1980, p. 34. ?.Moisés González Navarro. "La Vida Social" Historia Moderna de México. El Porfiriato. México, Hermes, 1973, pP, 231-232. IS.Moisés T. de . Tu ti G • la Peña· Cli.rapa, Económico x ~ utlérrez, Departamento de Pren~ Y Tunsmo, 1951, TI! p. 339. 16.A.G.N.B.N. 17· Hen n· r·avre. Cambio Y continuidad entre los mu.vas de Mhico México Siglo XXI l9713 p. 59. La Voz delPuebl~ Febrero de 856. · i 18. Archivo Histórico Diocesano (A.H.D.). 19.Morales Avendaño. Peque/la Monograffa. pp. 25-28, 42-43. 20. Archivo de Terrenos Nacionales . sRA 1.232(05) Leg. 2, Exp. 66 · 1 23Í(0S). Leg. 8 exp. 284. ' · 23.Manuel Mier Y Terán "Descrip .6 • fica de ¡ p . . CI n geogra" a rovmc1a de Otiapas" (1822) /teneo de Chiapas No. 3 1952 p 160 meda. Op. cit. p. 414. ' . . 24. Trens. Op, cit. p. 234. 21.Meml ºcria que prese11ta el ciudadano Manue arrascosa conw Gobern d titucional del Estado Libre vª sº'L~onsde Ch· . . º""rano rapas a la legislatura; en cumpl' . to de un 1miend' precef to constitucional corres,ente primer bienio de su admini,. Eración. Ol1apas' lmp · del Gob'1erno del stad~, en Palacio, 1889. Abe! J Cruz Anuario estad(stico del Estado de Chia a; formado por la sección de E1tad(stic/d la General de Gob'remo a carP"oe d lSecretar(a · da ear·ciu dano· · · Tuxtla Gut'é " 1 nez Tipogr ia del gobierno dirigda por Félix S taella, 1911. an- fºn. ª! 22. José . " M . Ve1asco Toro "Perspectiva Histó~5 ;.º{3z;que, de Chiapas. México IN!, f 25.raio;:::age. Viaj~s en la Nueva España. p. 107. a, Casa ae las Am~ricas, 1980, 26. Hennilo López Sánchez. Apuntes huto . coi de San Cristóbal de Las C(l.J(J, Mé . n • :rico. 1960, p. 646. 27.Desiré Charnay. "San Cristóbal" At Tuxtla Gtz. 6 Mayo 1956, p. 139·. eneo. 28.Pineda Op. cit. pp. 412. 415-16. 29 ..Ad Uemoria . . en que ,e halla n 1º' ramos de la mm11tracion Pública del EI t d d Chian ,.as. • , presentó y leyó el 0 r a . o1 e yor de la S · i1caa maecretar(a de Gobierno 1848. �COLABORAN EN ESTE NUMERO: yó por primera vez en la sociedad 'JoFERNANDO F . SANCHEZ. Estudió sé Eleuterio González'. Este poema fue en el antiguo Taller de Artes Plásticas de la sensación entre los jóvenes intelecla UANL y en la Escuela Nacional de tuales de aquellos días, y luer lo fue Pintura y Escultura "La Esmeralda" del de todo el mundo, al ser pub ·cado en INBA de la ciudad de México. Durante los periódicos". ocho af'los fue jefe de equipo en el TaUer de David Alfaro Siqueiros. Algunas de MINERVA M. VILLARREAL. Ver sus obras forman parte de imfurtantes Deslinde número 5. colecciones en Italia, ·Francia, glaterra y otros taíses de Europa, además de JORGE CANTO DE LA GARZA México, atados Unidos y Sudamérica. . (Monterrey, N.L., 1937). Estudió Derecho en la UANL. Perteneció a los grupos literarios Kátharsis y Apolodionis. EUGENIO DE ANDRADE (Póvoa da Actualmente es director del suplemento Atalaia, Po~al, 1923). Funcionario de cultural del periódico El poroenír, "Aquí los Servicios édico-Sociales, reside acvamos". Su obra poética y narrativa ha tualmente en Oporto. Ha publicado vaido apareciendo en fom1a dispersa en rios libros de poesía desde 1946, que lo diversas publicaciones del país y del exhacen ser considerado uno de los mayotranjcro. res poetas vivos de habla portuguesa. JAVIER ROJAS SANDOV AL. Egresado del colegio de Historia de la FaculJULES SUPERVJELLE (Montevideo, tad de Filosofía y Letras de la UANL. Uruguay, 1884). Llegó a ser consagrado Ha publicado diversos trabajos sobre como ''Príncipe de poetas"junto a Jean sindicalismo blanco y movimiento obreCocteau, en París, ciudad en la que rési- ro en Monterrey. Es presidente de la día, el 30 de abril de 1960. Murió 17 Oficina de Investigación y Difusión del días más tarde. ~Al poema Soyez bon Movimiento Obrero (OIDMO). pour le poete - " ed buenos con el yoeta"- Georges Moustaki le puso musica HEIDI BASABE. Estudió la carrera y lo interpreta con duración de 59 se- de Letras en la Universidad Labastida. K1indos, según Polygram, Lpr 16352, Recientemente ganó -con una crónica éxico, 1980). sobre Amadeus de Milos Forman- el segundo lugar en el concurso de crítica ciALFREDO GUERRA-BORGES. In- nematográfica organizado por la Univervesti[dor del Instituto de Investigacio- sidad de Monterrey. Vive en Morelia. nes conómicas de la Universidad Nacional Autónoma de México. MARIA DE LOS ANGELES POZAS (Monterrey, N.L., 1952). Estudió SocioFELIPE GUERRA CASTRO (San logía en la Facultad de Filosofía y LeNicolás Hid;o, N.L., 1878 -Chihua- tras de la UANL. Actualmente cursa la hua, 1922). articipó en la campaña maestría eri Metodolcta de las ciencias antirreyista en los años 1902 y 1903, en la misma escuela, onde imparte clade}.ts de lo cual residió en la ciudad ses en el colegio de Sociología y el Area de éxico. En su libro Siglo y Medio de Cultura Nuevoleonesa, Hé.ctor Gon- Básica Común. ! 1 1 '" o c:o zález dice: "Por el año de 1901 escribió su famoso poema 'Delirio', que le- JUAN FRANCISCO GONZALEZ (Guadalajara, Jalisco, 1953). Estudio Ingeniería civil en el Instituto Tecnolófico y de Estudios Sleriores de Occiente. Es integrante el taller literario de la Universidad de Monterrey. GUILLERMO SCHMIDHUBER (Ciudad de México, 194~. Algunas de sus piezas dramáticas - os herederos de Segismundo, La catedral humana- han obtenido premios y menciones honoríficas en certámenes nacionales y continentales: INBA de México, Zacatecas, Ateneo de Caracas. Es director del Centro Cultural Alfa. NELVA ALICIA GARCIA. Egresada del colegio de Periodismo de la Facultad de Comunicación de la UANL. Curso estudios de Letras Españolas en la Universidad Regiomontana. Fue coordinadora editorial de Monterrey Magazine. DELIA V. GALVAN. Nació en la ciudad de México. Es investigadora del DeÚartamento de Lenguas Romances de la niversidad de Cincfunati. MARIO ANTEO HINOJOSA (Monterrey, N.L., 1955). Estudiante de Letras en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Ha publicado cuentos en periódicos y revistas varios. Actualmente es profesor de literatura en el lnstituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. GLORIA PEDRERO NIETO. Investígadora del Centro de Investigaciones Ecológicas del Sureste. Participó en el 45º Congreso Internacional de Americanistas (Bogotá, Colombia) con el trabajo aquí incluido. ~ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1985 Volumen Volumen de la revista 4 Número Número de la revista 10-11 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo- Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1985, Vol. 4, No 10-11, Mayo- Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Salazar, Humberto, 1959-, Secretario de Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/1985 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015551 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Agroindustrias Delirio Educación sexual Montemorelos Mujeres Poemas