277 20 16325 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/476/21720/Dialectica_Escenica_2024_Vol_1_No_1_Julio-Diciembre.pdf 34c5bf41249f66ee379503cbc1f80f99 PDF Text Text Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |1 �2 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx DIRECTORIO Dr. Santos Guzmán López / Rector UANL Dr. Juan Paura García / Secretario General UANL Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo / Secretario Académico UANL Dr. José Javier Villarreal Tostado / Secretario de Extensión y COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL PhD. Alicia del Campo. California State University, Long Beach, M.A. Deyanira Triana Verástegui / Directora de la Facultad de Dr. Ezequiel Lozano. Universidad de Buenos Aires, Argentina Dra. Daniela Alejandra Cápona Pérez. Universidad de Chile, Cultura Artes Escénicas CONSEJO EDITORIAL EXTERNO Dr. Enrique Mijares Verdín. Universidad Autónoma de Juárez Chile/EEUU PhD. Lola Proaño Gómez. Universidad de California, Irvine, Ecuador/Argentina Chile Dr. Gino Luque Bedregal. Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú Durango, México Dr. Carlos Salazar Zeledón. Universidad de Costa Rica, Costa Rica Nuevo León, México EDITOR EN JEFE Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Facultad de Artes Visuales, Dra. Eréndira Rebeca Villanueva. Universidad Autónoma de Mtro. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Universidad Autónoma de Baja California, México Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván. Universidad Autónoma de Nuevo León, México CONSEJO EDITORIAL INTERNO M.A. Deyanira Triana Verástegui. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México COORDINACIÓN DE VINCULACIÓN M.A.E. Mayra Daniela Leal. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México UANL, México EDITORES TÉCNICOS M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Facultad de Artes Escéni- UANL, México M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo. Facultad de Artes Escénicas, M.A Gretchen Cortés Salas. Facultad de Artes Escénicas, UANL, UANL, México México M.H. Olivia Janneth Villarreal Arizpe. Facultad de Artes Escénicas, CORRECTOR DE RESUMEN EN INGLÉS Sylvia Graciela González Díaz. Facultad de Artes Escénicas, Dra. Emma Alicia Lozano García. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México M.A. Jeanny Janeth Carrizales Márquez. Facultad de Artes cas, UANL, México UANL, México Escénicas, UANL, México DISEÑO GRÁFICO COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL Dra. Rocío Galicia. Centro Nacional de Investigación, Documenta- México ción e Información Teatral Rodolfo Usigli CITRU-INBAL, México Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Ana Cristina Medellín Gómez. Universidad Autónoma de Querétaro, México Dr. Jorge Francisco Aguirre Salas. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Rocío Luna Urdaibay. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México Lic. Montserrat Jara Castillo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, IMAGEN DE LA PORTADA Van Hugo Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio–diciembre 2024., es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia 04-2024-040817242200-102. ISSN en trámite. Correo electrónico: dialectica.escenica@uanl.mx. Dirección web: https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php. Editor responsable: Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Responsable de la última actualización de este número: Editores técnicos M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Fecha de la última modificación: 25 de julio de 2024. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |3 �4 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Presentación Desde su génesis, las universidades mantienen un rol crucial en la generación del conocimiento. Son el espacio idóneo para crear nueva información, preservarla y compartirla. Con el firme compromiso que distingue a nuestra Universidad Autónoma de Nuevo León, la Facultad de Artes Escénicas se suma a la creación de un espacio que permita la discusión y la reflexión del campo escénico desde un enfoque transdisciplinar: Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, proyecto editorial de investigación que opera dentro de los parámetros de acceso abierto con el fin de dar otra plataforma de diálogo a investigadores, académicos y a toda la comunidad interesada en las múltiples áreas que atraviesan las disciplinas artísticas escénicas. En este primer número se presentan propuestas interesantes que abordan la danza y el teatro desde distintas áreas: El análisis literario de una obra dramática; la revisión histórica de los espacios teatrales independientes; la consideración de la creación de programas educativos en modalidad mixta para la enseñanza de la danza; la enseñanza del arte en los niveles educativos básicos en el país; la revisión de conceptos universales como el amor dentro de algunas representaciones teatrales; incluso, la recomendación de un material documental que aborda el tema de las prácticas biográficas y documentales en el teatro siglo XXI a partir del estudio de la obra de una artista con reconocimiento internacional. Agradecemos a nuestra Máxima Casa de Estudios y al Rector de la misma, el Dr. Santos Guzmán López, por todo el apoyo brindando en las gestiones necesarias para llevar a buen término esta revista. Así mismo, agradecemos a cada uno de los integrantes del Comité Científico y los Consejos Editoriales, tanto interno como externo, y a los autores, quienes con sus oportunas participaciones han permitido la materialización de nuestra publicación. Esperamos que este espacio propuesto desde el entusiasmo por el intercambio de conocimiento abone considerablemente al área de las revistas académicas especializadas en nuestro campo de saber y contribuya a la importantísima tarea de posicionar la investigación que atañe al arte como un campo de estudio riguroso con la misma seriedad y validez para el desarrollo humano que posee la ciencia. Que este número sea solamente el primero de muchos. ¡Larga vida a Dialéctica Escénica! M.A. Deyanira Triana Verástegui Directora de la Facultad de Artes Escénicas Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |5 �6 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Índice Artículos ciéntificos 8 Dramaturgialidad a partir de la obra Cartas al pie de un árbol de Ángel Norzagaray Daniel Serrano Moreno, Ema Guadalupe Patricia Bejarle Pano, Claudia García Villa 26 Más vale trote que dure y no teatro que canse: El papel de Formación Actoral al Trote A.C. dentro de teatro en Aguascalientes Steady Trot Over Long Distance is Better than Tiring Theater: Carlos Adrián Padilla Paredes 56 La construcción social del amor en el teatro: una revisión conceptual, histórica y cultural 70 Análisis de factibilidad de la modalidad mixta para el programa de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la UANL Jesús Gerardo Cervantes Flores, Gerardo Valdez Alejandro Emma Alicia Lozano García 98 Artículo de reflexión Evolución de la Educación Artística en México: Análisis histórico Grecia Lucia Esparza Gaytán Reseña 116 Incrustaciones documentales en la escena argentina: Vivi Tellas, curadora de utopías Ezequiel Lozano Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |7 �Artículos científicos RECIBIDO: 13 de junio de 2024 ACEPTADO: 1 de julio de 2024 DOI: 10.29105/de.v1i1.4 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Dramaturgialidad a partir de la obra Cartas al pie de un árbol de Ángel Norzagaray Dramaturgiality Based on Ángel Norzagaray’s Play Cartas al pie de un árbol Daniel Serrano Moreno1 Facultad de Artes Tijuana Universidad Autónoma de Baja California / Baja California, México Contacto: daniel@uabc.edu.mx ORCID: 0009-0009-3682-0696 Ema Guadalupe Patricia Bejarle Pano2 Facultad de Artes Tijuana Universidad Autónoma de Baja California / Baja California, México Contacto: linguistica@uabc.edu.mx ORCID: 0000-0003-2094-9136 Claudia García Villa3 Facultad de Artes Tijuana Universidad Autónoma de Baja California / Baja California, México Contacto: claudiavilla@uabc.edu.mx ORCID: 0009-0004-0734-5826 1 Doctor en Artes por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, dramaturgo y director de teatro, y profesor-investigador de tiempo completo de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California (UABC). 2 Candidata a Doctor en Lingüística por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Maestra en Educación con especialidad en Lingüística Aplicada por parte del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM). Maestra en cultura escrita, docente del área de actuación y dirección de la Licenciatura en Teatro y docente de la Maestría en Dramaturgia Escénica y Literaria de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California. 3 8 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Dramaturgialidad a partir de la obra Cartas al pie de un árbol de Ángel Norzagaray Dramaturgiality Based on Ángel Norzagaray’s Play Cartas al pie de un árbol Resumen A partir del concepto de literaturidad, propuesto por Jonathan Culler, y del análisis de la obra Cartas al pie de un árbol de Ángel Norzagaray, se propone una manera de medir el valor literario-dramático de una obra teatral. Este término se llama dramaturgialidad, pero debe sortear algunos obstáculos como la subjetividad de la cualificación de la literatura, como sucede con la literaturidad de Culler. Esta dramaturgialidad contempla seis rasgos: Lenguaje integrado, poesía de lo cotidiano, facultad de dialogación, ficción, estética y capacidad de progresión dramática. Se propone una primera etapa de experimentación, en la que la dramaturgialidad sea aplicada a diversos textos para afinar su precisión y demostrar su funcionalidad, y se concluye que la funcionalidad de la dramaturgialidad está relacionada con la elección de la literatura dramática para llevarla a la puesta en escena. Palabras clave: dramaturgialidad, texto dramático, Ángel Norzagaray. Abstract Drawing on the concept of literariness, proposed by Jonathan Culler, and the analysis of the play Cartas al pie de un árbol by Ángel Norzagaray, a method for measuring the literary-dramatic value of a theatrical work is proposed. This concept is termed ‘dramaturgiality’, but it must address challenges like the subjectivity inherent in Culler’s literariness. This dramaturgiality contemplates six features: integrated language, poetry of the everyday, faculty of dialogue, fiction, aesthetics, and capacity for dramatic progression. A first stage of experimentation is proposed, in which dramaturgiality is applied to various texts to refine its precision and demonstrate its functionality, and it is concluded that the functionality of dramaturgiality is related to the selection of dramatic literature for staging. Keywords: Dramaturgiality, Dramatic text, Ángel Norzagaray Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |9 �Artículos científicos Introducción En este trabajo se pretende analizar la dramaturgialidad en la obra Cartas al pie de un árbol (editada en 2003 por la editorial Siglo XXI conjuntamente con el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes) del dramaturgo sinaloense Ángel Norzagaray. Para explorar el concepto de dramaturgialidad, se parte de la premisa fundamental bajo la cual todo texto dramático, a diferencia de otros géneros literarios, contiene, en mayor o menor grado, un sentido de performatividad, es decir, sus componentes textuales están intrínsecamente vinculados con sus posibilidades interpretativas en escena. Cartas al pie de un árbol es una de las obras por las que se conoce el trabajo del dramaturgo y director de escena Ángel Norzagaray (La Trinidad, Sinaloa, 1961 - Tijuana, Baja California, 2021). Estrenada en 2001, Cartas al pie de un árbol dio su última función en un homenaje póstumo a su autor en el Teatro Isauro Martínez de Torreón, Coahuila, el 17 de noviembre de 2022, en el marco de la 42 Muestra Nacional de Teatro, que organiza el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Cabe mencionar que fue el mismo montaje estrenado por Norzagaray 21 años atrás, por supuesto, con variaciones en el reparto, ya sea por intérpretes también fallecidos o por aquellos que dejaron el montaje por otros proyectos artísticos. La obra, mencionada por el crítico teatral Rodolfo Obregón como “uno de los espectáculos más entrañables de la década” (2010, p. 67) tuvo funciones en diversos países (Estados Unidos y Francia, solo por mencionar dos), además de traducciones al francés y al checo en 2003. Cuenta la historia de Cleofas Hernández, un mexicano que, al cruzar la frontera de México con Estados Unidos, sufre un accidente que le produce ceguera y le daña la memoria, por lo cual no sabe cómo regresar a su tierra. Después de un tiempo de no tener noticias de él, la madre emprende un viaje al norte para buscarlo. Ella es sorda, él es ciego. Norzagaray decía que era una historia que le había contado su madre, quien confirma dicha información en el documental Los trabajos y los días de Felipe Parra Sámano (2023). La contusión dramática anudada por Norzagaray nos plantea un tema social que desafortunadamente no va a envejecer: la migración y sus consecuencias terribles. El relato es poéticamente desgarrador. El tema parece haber hecho mella en la cotidianidad de los habitantes de México, especialmente en los de la frontera norte, de tal manera que han normalizado la muerte a raíz de los cruces sin documentos a Estados Unidos. Pero, al estilo de Óscar Liera en El camino rojo a Sabaiba, Norzagaray cubre de poesía la cotidianidad para que pueda permanecer. Pareciera que la poesía en el teatro es el gran bastión de la permanencia. Características dramáticas de Cartas al pie de un árbol En una entrevista realizada en 2005 para la escritura de un libro titulado A razón de la nostalgia, en conmemoración de los 50 años de la Universidad Autónoma de Baja California, Norzagaray dice: 10 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Fernando Torres Cuesta, me daba Prosa y verso, que era justamente eso: trabajar espectáculos a partir de prosa y verso. Pero él hizo un trabajo muy interesante, de ligar todas las artes. Por ejemplo él nos hablaba del impresionismo, y nos pasaba documentales con la música de Debussy, donde veíamos imágenes del impresionismo, y leíamos poetas impresionistas, y veíamos pintura impresionista, y nos dábamos una idea global de este movimiento. Así lo hacía con todo. Al final hicimos un espectáculo con poetas malditos. (Serrano, 2006, p. 168) Norzagaray declara que, desde que era estudiante de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, la mezcla de lenguajes (que no interdisciplinariedad) era una forma conveniente de contar una historia. Si ya esta historia parece ser parte de la cotidianidad, el autor la llena de imágenes poéticas (desde la puesta en escena, sobre todo) para hacer de lo ordinario algo extraordinario, que es una de las características del artista. Pero así como hay una necesidad de comprensión de los términos subjetivos del arte, también hay una necesidad de establecer métodos de medición para determinar la calidad de las propuestas artísticas, y para efectos de este artículo, propuestas dramático-literarias. Jonathan Culler (en Angenot, et al., 1993) propone cinco rasgos de literaturidad, es decir, cinco puntos para dilucidar si un texto es literatura o solo se queda en el nivel de mensaje escrito. Los cinco rasgos de literaturidad son: lenguaje en primer plano, lenguaje integrado, ficción, estética e intertextualidad y autorreflexión. Cuando se habla de procesamiento cognitivo del discurso, principalmente en la teoría del esquema de Rumelhart y Van Dijk, se trata del lenguaje en primer plano y lenguaje en segundo plano como componentes estructurales fundamentales que permiten el establecimiento de la diferencia entre el foco del discurso y el tópico del discurso. En ese sentido, el contexto, (condiciones de enunciación) y el cotexto (condiciones de estructuración sintáctica) determinan, en primer lugar, aquello que es relevante en un texto dramático y que se constituye como elemento fundamental para la semiosis en escena. Sin embargo, en esta medición se interpone la subjetividad de la cualificación de la literatura. El propio Culler afirma que no hay todavía certezas al respecto y, con un dejo de mordacidad, afirma: podríamos llegar a la conclusión de que la literatura no es ninguna cosa más que aquello que una sociedad determinada trata como literatura: es decir, un conjunto de textos que los árbitros de la cultura –profesores, escritores, críticos, académicos– reconocen que pertenece a la literatura. Esta conclusión no es muy satisfactoria, pero nos servimos de otras categorías de esta índole mediante las cuales los criterios de definición y de delimitación de los objetos culturales nos remiten a las opiniones cambiantes. (Culler en Angenot, et al.,1993, p. 37) Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |11 �Artículos científicos Objetivar los parámetros es el reto, porque los criterios entre los árbitros literarios – como los menciona Culler– serán plurales como diversas son las manifestaciones dramáticas. En los cinco rasgos de literaturidad ya mencionados, los dos primeros funcionan como criterios para un texto que no será puesto en acción, pero la pregunta es, ¿funcionan para literatura dramática? Hay en el texto dramático un componente poco explorado y que paradójicamente es su rasgo distintivo: la configuración de una metaestructura característica, un entramado lingüístico-performativo o subtexto, cuyo fin es bosquejar, sin duda, su realización escénica. En un trabajo anterior (Serrano, 2024, p. 182-196) y llevados de la mano de Culler se determinó que El camino rojo a Sabaiba de Óscar Liera cumplía con los cinco grados de literaturidad. En los dos primeros rasgos la evidencia está presente en el subtexto y en las didascalias. En el caso de Cartas al pie de un árbol, el lenguaje en primer plano se comprueba justamente en el subtexto. Las acotaciones en la obra son mínimas. Una al principio: “Salvo en el espacio llamado ‘¡Hay que esperar!’ Los personajes responderán con una reacción eléctrica al escuchar variaciones de la palabra esperanza: esperar, espero, esperando, etc.” (Norzagaray, 2003, p. 95). Y otra al final: “Mamá sorda no escucha, sigue rumbo al norte donde levanta la cruz que da cuenta de su muerte con un letrero que dice ‘DESCONOCIDA’” (Norzagaray, 2003, 120). El autor etiqueta cada una de las escenas con títulos que aunque pueden considerarse acotaciones, no intervienen en la acción de ese drama. Por lo menos en las primeras tres escenas de la obra (El caos, ¡Hay que esperar! y Desesperanza) todas las derivaciones del verbo esperar y la palabra esperanza están resaltadas con texto en negrita. Esa indicación se debe inferir como un subtexto que definitivamente orienta la realización escénica y, por dicha razón, estas derivaciones son indispensables. Así, en la puesta en escena realizada por el autor, la indicación era la suspensión en el tiempo por un momento, la relevancia de la espera como el único recurso para seguir adelante. La escena entonces se vuelve poética debido, en gran parte, a la construcción plástica con los cuerpos de los actores. En su contraparte textual, el lenguaje en primer plano está en el subtexto que ayuda a dicha resolución escénica. Si bien, la puesta en escena es efímera, las negritas en la publicación consignan este lenguaje en primer plano y trascienden a futuros montajes de la obra. Paralelamente, Culler nota que “los críticos literarios y los historiadores de la literatura utilizaban la vida personal del autor, la psicología, la filosofía, en vez de vislumbrar una ciencia literaria” (Culler, en Angenot, et al., 1993, p. 39). Habría que preguntarse si la literatura requiere convertirse en ciencia, lo que implicaría que tendría que ser generada exclusivamente por científicos. Jackobson sostiene que “si los estudios literarios quieren convertirse en una ciencia, han de reconocer el procedimiento como a su personaje único” (Citado por Culler, en Angenot, et al., 1993, p. 39). He aquí una paradoja importante: pareciese que la literatura como ciencia no es necesaria sino para el acto de crear, lo que puede resultar en un oxímoron complejo. 12 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos El lenguaje integrado, que es el segundo rasgo de literaturidad en el esquema de Culler, se manifiesta a través de la poesía de lo cotidiano. No obstante, los personajes de Cartas al pie de un árbol están en su momento, en su entorno, en su búsqueda y no tienen tiempo de pensar en lo poético. Pero en los textos dramáticos, dicho rasgo se encuentra presente porque el dramaturgo debe propiciar ese espacio. En Cartas al pie de un árbol hay ejemplos contundentes, sobre todo en la sonoridad. Además del pasaje ya citado de la espera, en la que la conducción poética está en la derivación de esperar, hay un momento en el que Crisóforo Pineda, el oaxaqueño vendedor recita, mientras se encuentra con el sueño americano hecho realidad: Pos yo voy a llevarle yerbas a los güeros, para vivir allá de lo que da la tierra aquí. Es una idea vieja que yo tengo, pero hasta ahora me animé. Hasta ahora que se me están muriendo de hambre los chamacos; porque el hambre no la cura el chicalote, el tabachín, el cuachalalate, achicoria, zempasúchil, saltatechichi, chile chiltepín... No, pos ésa se cura comiendo. Y pos allá por las yerbas no pagan casi nada, pero pos acá sí. Acá los güeros se atascan con pastillas bien caras; cuando vean lo que hace el chicalote, el tabachín, cuachalalate, achicoria, zempasúchil, saltatechichi, chile chiltepín... (Norzagaray, 2003, p. 108) Norzagaray potencia el sonido consonántico “ch” para crear una imagen poética sonora. Potencia la fonética, es decir, el sonido de la consonante “ch” para crear una imagen poética sonora, teniendo en cuenta que esta consonante palatal es por sí sola sorda, pero la repetición provoca un efecto sonoro característico. Algo que es efímero y, al mismo tiempo, perdura en la memoria sonora del espectador. Es una clara muestra del lenguaje integrado. Cabe mencionar que el personaje dice ese mismo parlamente en zapoteco y en inglés, conservando su resonancia. El parlamento reverbera en los oídos del espectador y refuerza el uso del lenguaje para la creación de un personaje que engloba, en pocos renglones, la importancia de la presencia de los migrantes en los Estados Unidos. Cartas al pie de un árbol cumple con el segundo rasgo de literaturidad. El tercer rasgo que propone Culler está presente en toda manifestación dramática. Allí no hay mucho que discutir. Se trata de la ficción. Incluso en aquellos textos basados en hechos reales, la ficción es necesaria, puesto que no hay certeza de cómo sucedió la situación que se representa y, aunque la hubiese, el teatro requiere ficcionalidad para que permanezca en la convención. Rodolfo Usigli decía, a propósito de lo histórico en la ficción: Si se lleva un tema histórico al terreno del arte dramático, el primer elemento que debe regir es la imaginación, no la historia. La historia no puede llenar otra función que la de un simple acento de color, de ambiente o de época. En otras palabras, sólo la imaginación permite tratar teatralmente un tema histórico”. (citado en Cervera, 2010, p. 139) Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |13 �Artículos científicos Y aunque la fábula de Cartas al pie de un árbol no es un hecho histórico sino un hecho real, con más certeza se aplica el principio de Usigli. La dramatización y la poetización de la realidad es del autor. Entendamos como poetización de la realidad el proceso de tomar la realidad y engrandecerla a los ojos del espectador a partir de protocolos líricos y dramáticos. Celene García sostiene: “La poetización de la realidad que incluye tanto la distorsión del referente por medio de una óptica lírica o de una expresión poética, como la naturalización de lo maravilloso.” (García, 2004, p. 217). En Cartas al pie de un árbol, Norzagaray poetiza la realidad: Hombre 1: ¡Vámonos! Mujer: No, hay que esperar. Hombre 1: No va a venir. Hombre 2: No. Hay que esperar. Mujer: Sí. Esperar. Hombre 1: No. Vámonos. Mujer: Hay que esperar. Hombre 2: Hay que esperar. Hombre 1: ¿Esperar? Pos: esperar. Hombre 3: ¿Qué pasó? ¿Dónde estaban? Los estuve esperando. Quedamos hace media hora... tenemos que llenar un galón con agua. Nos van a cruzar por el desierto. Yo nomás hago una llamada y regreso. (Norzagaray, 2003, 97) La escena enfatiza la esperanza de los personajes, que es lo único que les importa y que los imputa como ilegales. La realidad está poetizada para que el espectador dimensione la fábula, y esta dimensión da paso a la ficción. El cuarto rasgo de literaturidad de Culler es la estética como atracción hacia algún momento literario, algún objeto, alguna manifestación musical o que es derivada de la belleza y de cierta atracción que puede causar lo inusual. La estética encontrada, por ejemplo, en una serpiente, que nos causa al mismo tiempo terror. O la belleza que podemos encontrar en un bulldog inglés. Pero la belleza es relativa y la estética se contagia de esto último. O como lo decía George Santayana: “La verdad es que el grupo de actividades que llamamos Estética es variopinto, creado por ciertos accidentes históricos y literarios” (Santayana, 2006, p. 72). Cartas al pie de un árbol es un accidente literario provocado por un accidente de poca importancia en lo individual, pero de mucha en lo colectivo. Puesto que la historia de la mamá sorda no es un hecho histórico, históricas serán las vicisitudes horrorosas que rodean la migración y que están, como ya se dijo antes, poetizadas en la pieza dramática. Y esa migración va escoltada por diversas manifestaciones escénico-poéticas que llamaremos “accidentes escénicos” hasta darle sentido a la historia. Ahora bien, el caso a continuación no se puede categorizar como accidente literario 14 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos porque en el libreto no hay indicación de lo que sí sucedió en la puesta en escena: Hay un momento, después de un parlamento del pollero con la madre, en el que entra a escena un mariachi, interpretando la canción “Paloma querida”, compuesta por José Alfredo Jiménez. El mariachi, mientras canta, camina por todo el escenario, completando la procesión de los personajes migrantes. Uno de ellos carga en su hombro una imagen de yeso de la Virgen de Guadalupe. Otro, una figura de Jesús Malverde, uno más se muestra confundido. Al centro, el pollero, vestido más como un pachuco elegante, permanece de espaldas, inmóvil, con los brazos abiertos, a manera de desprecio, como un cristo renegado, mientras que la madre se va a sentar al lado izquierdo del escenario, en proscenio, justo el punto donde es común que el espectador vea primero (Zenteno, 2022, 53m51s). Por un lado, esta manifestación estética no es un rasgo de literaturidad en la obra en tanto que literatura dramática, puesto que no está en el libreto, sino que es generada a través de la dramaturgia del director. Por otro lado, la estética se encuentra presente en personajes como el Saurino, un narrador-adivinador que enlaza la fábula también de manera poética. El mote de Saurino, según lo contaba Norzagaray, se refería a las personas que veían a los muertos en los pueblos. Personajes que tienen un sexto sentido y que son de utilidad para la ficción. Después de la intervención del mariachi, dice el Saurino: He visto cosas simples, y cosas que la gente ni se imagina. Chistosas y horribles. Vi casarse a la indocumentada con el gringo, ella de blanco acá y él de frac allá, dándose el beso entre la malla de alambre. Partidos de voleibol he visto, con un equipo gringo y uno mexicano, pelota binacional y la cerca como red. Muertos, muchos muertos que sigo viendo, pero la gente no me cree, gente que se murió en medio del desierto porque no quiso abandonar el ajedrez de mármol que llevaba de Puebla a Nueva York. O congelada, pero sin soltar los coricos, las semitas que traían de Sinaloa y que llevaban a Sacramento. Vi encallar en la arena una virgen de Guadalupe de talavera, y ahí quedó como capilla vigilante para once cadáveres. Vi una vez un santo, pero no de mármol, no de madera, no de cartón, un santo real, un mártir de verdad, un muerto de atrás que se les apareció vivo como en un ahora, a unos paisanos, los ayudó, los llevó de la mano a donde había agua y trabajo. (Norzagaray, 2003, pp. 115-116) La estética se refuerza con el sincretismo que plantea el autor. La estética suaviza el horror. Lo que debería ser considerado como una sola región, está dividido por una valla, que más allá de lo pertinente o no de la misma, no deja de ser un elemento surrealista al que el residente fronterizo se encuentra acostumbrado, tanto, que ya no lo es. La cerca es una red, dice el Saurino, pero no una red que protege al que cae en ella, sino una red de confusión y de división histórica. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |15 �Artículos científicos El quinto rasgo de literaturidad se refiere a la intertextualidad y la autorreflexión. Las historias de migrantes se intertextualizan una y otra vez. Y no necesariamente las que se presentan en la literatura, sino aquellas que se presentan de manera cotidiana, que transforman el surrealismo en un realismo aplastante. Cleofas Hernández es nada más una etiqueta, un rostro, que le da forma a una anécdota cuyo resultado tiene dos vertientes: Alcanzar la utopía del sueño americano o quedarse en la pesadilla del sueño mexicano rumiando la poca fortuna de no poder cruzar. En el caso de Cleofas Hernández, él sí logra cruzar, pero el precio es tan alto –ceguera, desmemoria– que el verdadero éxito del personaje está en el regreso. Así que pone manos a la obra: Hijo ciego: ... Ya pepené todos mis recuerdos. Necesito abrazar a mi madre, pa´ ver si todavía está como la tengo aquí. Se fletaba duro pa´ darnos de tragar. Se rentaba de rezandera el día de los muertos pa´ rezar los rosarios a cambio de unas monedas; y también inyectaba y ponía sueros. Necesito abrazar al viejo, a ver si ya se ablandó ese fierro. Ahora sí, Tarzán, a calcetín pelón y sin parar. ¡Todo pa’l sur, todo pa’l sur...! (Norzagaray, 2033, p. 119) El final feliz es Cleofas Hernández caminando entre cruces de migrantes que ya no ve, mientras su madre, que es sorda, en una metáfora de lo que pasa con los que están en México y quieren ir al sueño americano, camina hacia el norte. Se van a cruzar en algún momento –así lo determinó el director-autor en la puesta en escena, en la que dos caminos se entrecruzan–, pero no se van a ver ni se van a escuchar. En cuanto a la autorreflexión, el Saurino juega el papel de aquel que, desde lejos – el que ve a los muertos–, cuenta lo que sucede, con un toque de resignación, como si ya supiera que un final feliz entre cruces no es posible, pero al mismo tiempo reflexiona e invita al espectador a hacerlo: Tengo que decir que he visto a los zopilotes rondar sobre los moribundos, prediciendo la putrefacción. He visto oaxaqueños pasar del idioma zapoteco al inglés apenas se mueren, nomás de ganas. He visto pollos rostizados, ahumados, congelados. Muchos. Pero ya lo voy a decir todo aunque nadie me crea, porque si no, estas cosas se van a perder conmigo, como se pierde el mundo cuando estoy dormido. (Norzagaray 2003, p. 118) En análisis anteriores, para determinar el grado de literaturidad de un escrito (Serrano, 2024, p. 26), se propuso que se otorgara un punto por cada rasgo de literaturidad de Culler. Si la puntuación final estaba entre cuatro y cinco puntos, se consideraría como literatura de primer grado. En este caso entrarían los ensayos escritos, que poco tienen de ficción, pero que sí tienen los otros cuatro rasgos. Si el escrito tiene dos o tres puntos, se consideraría literatura de segundo grado. En el caso de los escritos con uno o cero puntos, no se deberían considerar “literatura”. 16 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Como se puede inferir, en Cartas al pie de un árbol, se cumplen los cinco grados de literaturidad de Culler, por lo tanto, según lo propuesto, podría ser considerada literatura de primer grado. Pero no hay que olvidar que Cartas al pie de un árbol es literatura dramática, por lo tanto, fue escrita para verse y escucharse, lo que implica una transformación tan necesaria como natural, de tal manera que podríamos juzgarla en dos niveles, desde su palabra escrita y desde su palabra dicha. En otros términos, el discurso dramático tiene, naturalmente, una doble intencionalidad: en un primer plano, canónico, existe un planteamiento literario específico (su literaturidad), pero en un segundo nivel, de semiosis discursiva, hay un entramado pragmático que potencia el cómo significar en la escena. Por lo tanto, aquí se proponen seis rasgos de dramaturgialidad. Lo que se pretende es determinar si el texto dramático es literatura de calidad o no. El concepto de dramaturgialidad que aquí se propone tendrá que ser aplicado a diversos textos dramáticos con el fin de afinar su precisión, pensando siempre que los resultados aritméticos del arte nunca son exactos y es allí donde radica su complejidad. Es decir, en el arte, prácticamente nunca dos más dos son cuatro. Hay que decir que algunos de los rasgos de dramaturgialidad fueron obtenidos de la literaturidad de Culler y dos de ellos fueron eliminados para esta primera etapa de la experimentación. Los rasgos de dramaturgialidad propuestos son: 1. Lenguaje integrado. 2. Poesía de lo cotidiano. 3. Facultad de dialogación. 4. Ficción. 5. Estética. 6. Capacidad de progresión dramática. En primer lugar, se abordará el lenguaje integrado, existente como tal en la literaturidad. En este punto se ha de pensar en la forma en que el lenguaje corresponde al personaje. Y no es nada más un asunto de acentos en el habla por el idioma o por la región en la que el personaje creció y se desarrolló, sino por las maneras de construir las frases con las que el personaje se comunica, o expresa lo que siente, o las pausas que utiliza para justamente comunicar algo con ellas. Un ejemplo de lo anterior está en la obra La visita del ángel, de Vicente Leñero (1981). En la primera escena, el autor, con un lenguaje en primer plano, narra las acciones de los dos perso- Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |17 �Artículos científicos najes ancianos, el abuelo y la abuela, con una precisión casi milimétrica. Primero entra la abuela y se prepara para cocinar una sopa de verduras: se pone su delantal, guarda el mandado, guarda el queso y los bisteces, lava y pica las papas, las zanahorias y las calabazas. Lo que aquí se ha descrito en pocas palabras, el autor lo precisa en varias cuartillas. Enseguida llega el abuelo y se sienta a leer el periódico, mientras la abuela sigue preparando la comida y la mesa. Después sabremos que esperan a Malú, su nieta. Durante estas tres primeras escenas, los diálogos son mínimos. Solo para establecer qué relación tienen entre ellos y que esperan a la joven a comer. El cuidado con el que Leñero narra la acción, lo lleva a utilizar un lenguaje en primer plano. Para después, en la cuarta escena, con la llegada de Malú, el lenguaje se convierte en integrado. Por lo general, el lenguaje en primer plano en el teatro está en las didascalias. Como ya se mencionó, las didascalias en Cartas al pie de un árbol son mínimas, y sabemos que hay muchísimas obras en las que ni siquiera existen. Por lo tanto, no se considera un rasgo importante para la dramaturgialidad. También el lenguaje en primer plano puede estar en los parlamentos, pero si tenemos a un personaje que pondera el lenguaje en su hablar, se convertirá en lenguaje integrado. Ya ejemplificamos el momento de lenguaje integrado contundente de Cartas al pie de un árbol: el momento en que Crisóforo Pineda dice una letanía para vender sus productos. Pero hay un momento en que lo dice en inglés, puesto que ya llegó a la tierra del sueño americano. Lo dice en inglés, porque hace lo mismo que hacía en México, pero ahora en Estados Unidos. Dice Crisóforo: Oaxaqueño: I brought herbs to the güeros, o live here of what the earth gives over there. It’s an old idea that I had. But until now I decided, because my children are dying of hunger, and hunger is not cured by chicalote, tabachín, cuachalalate, achicoria, zempasúchil, saltatechici, chile chiltepín... No, that’s only cured eating and over there you pay almost nothing for the herbs. Over here yes. Los güeros take a lot of expensive pills. When they see what el chicalote, tabachín, cuachalalate, achicoria, zempasúchil, saltatechici, chile chiltepín... Do, they will pay something and in dollars, is a lot. Well, I say, something to feed my people. I can tell you I have so much work I even hired people to help. (Norzagaray, 2003, pp. 117-118) Puesto que el lenguaje integrado es un rasgo que se toma de Culler, ya se ha explicado antes. Este ejemplo es para reforzar el rasgo en el texto de Norzagaray. El segundo rasgo de dramaturgialidad es la poesía de lo cotidiano, o poetización de la realidad. En este mismo artículo hablamos de cómo la ficción se liga a la poetización de la realidad, pero es necesario hacer énfasis en la poesía de lo cotidiano, que también ayuda a integrar el lenguaje. Habría que discutir el carácter indispensable de la poesía en el teatro, que no es necesariamente el drama en verso, o las figuras poéticas en el teatro. Hay una franja delgada entre 18 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos las figuras poéticas en el teatro y la poesía de lo cotidiano. La más notable de las diferencias en la poesía de lo cotidiano es que el personaje no está consciente de que está haciendo poesía. Es como la comedia: el personaje nunca está consciente de que es gracioso. La poesía de lo cotidiano es un rasgo en las características del personaje. Si bien, no es “el poeta de la región”, el personaje, en el uso de la vida diaria de figuras poéticas, logra una particularidad notable. Helena Beristáin parte de las figuras retóricas: La retórica tradicional llamó figura a la expresión ya sea desviada de la norma, es decir, apartada del uso gramatical común, ya sea desviada de otras figuras o de otros discursos cuyo propósito es lograr un efecto estilístico, lo mismo cuando consiste en la modificación o redistribución de palabras, que cuando se trata de un nuevo giro de pensamiento que no altera las palabras ni la estructura de las frases. (Beristáin, 1995, pp. 211-212) La poética se apoya en la retórica. En un efecto estilístico que dota de personalidad al personaje. Esto que parece una redundancia, no solo no lo es, sino que ayuda a aclarar que, personaje sin personalidad no es un personaje protagonista. Dice Cárdenas que la retórica “garantiza, en alguna medida, su aspiración a la verdad y, finalmente, al establecer relaciones con la poética y con las pasiones, ocupa su lugar en el mundo de la vida” (Cárdenas, 2003, p. 14). La retórica reafirma la palabra, le da sustento, y la palabra reafirma el parlamento, el diálogo. La retórica le da aliento a la frase que va a construir al personaje. En el teatro, nada se dice porque sí, o para ser más contundente, todo se dice por alguna razón. En Cartas al pie de un árbol el personaje que complementa al protagonista es la madre: una mujer sorda, humilde, sin preparación, que ha sabido vivir la vida por instinto y está consciente de que su forma de sobrevivir sin su hijo es ir a buscarlo. Dice la mamá sorda: Mamá sorda: ... ¿Qué ando haciendo yo en medio de este gentío? Gestos nomás veo y algún ruido que me llega, pero nada más. A loca me han de estar tirando cuando les pregunto por un muchacho muy guapo, muy bonito, muy curiosito que es mi hijo. A todos los mueve el reloj y yo no sé leerlo tampoco. Yo me guío por las nubes, por el sol, por la luna. Por la luna, sobre todo. Para castrar un puerco hay que hacerlo con luna llena, porque conforme ésta se hace nueva se va cerrando la cicatriz del marrano. No que al revés, te mata los puercos: conforme la luna engorda lo hacen también los huevos del animal hasta que se les pudren y revientan. ¿Y para cortarse el pelo? Pues con luna nueva. ¿Y para plantar un árbol? También, porque de ahí prenden con la luna, crecen con ella hasta ponerse frondosos. (Norzagaray, 2003, p. 107) Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |19 �Artículos científicos La mamá sorda habla de lo cotidiano, pero si alguien la escuchara, diría, como aquel cantinero de la obra El camino rojo a Sabaiba de Óscar Liera: “¡Tú has de ser de esos que les dicen poetas y estás inventando!” (Liera, 2015, p. 368). El tercer rasgo de dramaturgialidad es la facultad de dialogación. Ya se ha dicho que no es lo mismo dialogar para la lectura que para la escucha. Porque además, en la lectura, el lector confiere su propia interpretación que, aunque mental, permite la construcción del personaje en la imaginación. Pero en el caso del teatro, el diálogo se construye sobre un ente, (personaje), que el público está viendo. Así que la facultad de dialogación tendrá que ser más precisa y además marcar un acento que se relaciona con el sexto grado de dramaturgialidad, que veremos más adelante. En el caso del diálogo teatral, es importante construir al personaje sobre la base del que lo interpreta. Es decir, la correspondencia con el cuerpo que la emite. Dice Anne Ubersfeld cuando habla del diálogo de la verdad: Es regla “primordial”, dice Grice, reuniendo el sentido común y esta verdad universal pero inadvertida, que todo enunciado compromete al enunciador y que, en todo caso, la palabra no puede ser sino palabra de verdad, y que si como dice Sócrates, “nadie es malo voluntariamente”, tampoco nadie es mentiroso voluntariamente. (2004, p. 85) Es decir, la mentira tiene la posibilidad de convertirse en una verdad contundente. Y esa verdad es la que le da carácter al personaje. La “mentira verdadera” lo refuerza. Continúa Ubersfeld: La verdad es un derecho: la respuesta verdadera se debe dar a quien nos pregunta qué camino debe tomar para llegar a su destino... Si la regla de verdad no fuera universal, no habría ni sociedad, ni actividad en común posible. Por eso, en la vida corriente, la mentira es, en el momento de decirla, imposible de revelar. Pero no es igual en el teatro, donde toda palabra es pasada por la criba y donde toda mentira es una herramienta dramatúrgica, una palabra-acto. (2004, p. 85) La mentira surge también de la omisión. Por eso es muy importante lo que el personaje no dice. Y así como hay maneras de decir las cosas, también hay maneras de no decirlas. Los silencios en la narrativa se leen, en el teatro se escuchan. Pero hay que saber manejarlos. El oído del escritor de drama es diferente al del narrador y al del poeta. Por eso no necesariamente el buen narrador o el buen poeta son buenos dramaturgos y viceversa. El diálogo teatral es un gran constructor de literatura. En el Siglo de Oro abunda la alta literatura, que construye también situaciones. Termina siendo la herramienta madre del drama. Lo dice Aurelio González, citando a Canavaggio: 20 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos La construcción o diálogo teatral puede tomar varias formas. Canavaggio considera que, a finales del siglo XVI y durante el siglo siguiente, en España existen tres fórmulas básicas, de las cuales nos interesan dos: la primera presenta simplemente elementos heterogéneos agrupados en un espacio común; la segunda, que es la que se sigue en Los empeños de una casa, elaborada progresivamente por la “comedia nueva”, en la cual se rechaza la yuxtaposición de conjuntos heterogéneos que había caracterizado la estructura dramática del teatro anterior a Lope. (González, 1993, p. 276) Si bien el diálogo en la dramaturgia contemporánea no contempla las reglas del Siglo de Oro español, sí tiene sus reglas tácitas que son de alguna manera impuestas por la progresión dramática a través de dichos diálogos. En contraste, el aliento de la frase contribuye a ese diálogo. ¿Cuántas palabras necesita el personaje para dar alguna información? ¿Esas palabras son marcadas por la nacionalidad del personaje o por la geografía de la situación? ¿Cómo dice un ruso “te amo” a diferencia de un mexicano? Ese es el aliento de la frase, y es allí donde se hace indispensable la escucha. Dentro de los actos del habla, el acto perlocutivo es el que estará presente en el diálogo teatral. Dice Helena Beristáin: El acto perlocutivo es aquel en que la fuerza ilocutiva del enunciado produce un efecto sobre el oyente y quizá un cambio de dirección en sus acciones como cuando se sugiere, se solicita, se aconseja, se suplica, se ordena algo, aunque sea indirectamente... (Beristáin, 1995, p. 27) Por lo tanto, tratándose el teatro de una representación de la realidad, se vale de la fuerza ilocutiva para ocultar y administrar la información que se revelará. Y como el teatro es situación, la siguiente afirmación de Beristáin tiene sentido: “Los actos perlocutivos muchas veces requieren, para ser interpretados como tales, de un amplio contexto situacional. Por ejemplo, la expresión: Hace frío puede significar, o no, una orden o una petición: Cierra la ventana.” (Beristáin, 1995, p. 27) Es muy común en el teatro que, si está claro el contexto, la enunciación también lo es y en especial estarán claros los silencios. Pero lo principal en la facultad de la dialogación es la presencia de la progresión dramática o el ritmo, aunado a la función utilitaria de la escena. P. Pavis dice que el ritmo “constituye la fabricación misma del espectáculo” (1998, p. 401). Siempre que se lea o se escriba una escena, habría que preguntarse qué aporta a esa manifestación dramática. Y claro, hay muchas escenas en las que el diálogo es mínimo –Ya se mencionó el caso de La visita del ángel, de Vicente Leñero– pero en la mayoría de los casos el diálogo es una piedra angular de la construcción del drama. En Cartas al pie de un árbol los personajes que más dialogan son el hijo ciego y el lazarillo, y son los que construyen la situación Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |21 �Artículos científicos que da pie a todo el entorno. Es decir, el hijo ciego y el lazarillo hacen que existan los demás personajes. Sin embargo, en la escena titulada “Vámonos”, el autor, solo con diálogo y una didascalia final, construye el accidente que sufren los personajes y que deja al protagonista ciego y con problemas de memoria. VÁMONOS Todos: ¡Vámonos! Pollo 3: ¡Espérenme! Pollo 1: Oye, no vamos a caber. Está muy apretado eso. Pollo 2: Pues que no se cruce el gordo y que nos espere. Pollo 3: ¡Chinga tu madre! Pollo 1: No. Ya en serio. No vamos a caber. Pollo 4: No sean coyones, nomás es un tramo cortito. Pollo 3: Si nos acomodamos, a huevo que cabemos. Pollo 1: Pues, sí, ¿verdad? Cuando nos íbamos a pizcar algodón bien que nos acomodábamos. Pollo 2: Pero íbamos en un camión de redilas, no en la cajuela de un carro. todos: ¡Vámonos! Pollo 1: Acomódense bien. Pollo 2: Vengo muy apretado. Pollo 1: Me están aplastando. Pollo 3: No sean llorones. Pollo 1: ¿Cuáles llorones? No puedo respirar. Pollo 2: Yo tampoco. Está entrando humo. Pollo 3: Ya, no chillen, díganle que se pare. Pollo 2: N’hombre, no nos van a oír. Pollo 1: Me están asfixiando. Pollo 3: No puedo respirar. Pollo 4: ¡Auxilio! Pollo 1: No puedo respirar, no puedo respirar, no puedo respirar... Pollo 4, que es Crisóforo Pineda, oaxaqueño, se levanta como único sobreviviente. Durante el siguiente monólogo deambula por el espacio. (Norzagaray, 2003, p.p. 102-103). Esta escena tiene una repetición no literal más adelante, refrendando el accidente que da paso al drama. 22 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos El cuarto rasgo de dramaturgialidad está presente también en la literaturidad y ya fue comentado anteriormente, cuando veíamos por qué Cartas al pie de un árbol cumplía con el rasgo de ser ficción a pesar de estar basado en hechos reales. No abundaremos en esto, puesto que ya ha sido tratado. El siguiente rasgo de dramaturgialidad es la estética, que se retoma de la literaturidad, y por lo tanto también ya ha sido planteado. Queda decir que en la dramaturgia hay dos opciones para experimentar la estética: La dramaturgia literaria y la dramaturgia escénica. Por lo menos las dos opciones que se plantean en este artículo, pero también podríamos hablar de la dramaturgia del actor, o del espectador, que será el que ponga el último acento en lo que es estético. Es decir, la estética que da el contexto del espectador. La puesta en escena de Cartas al pie de un árbol se presentó en otros países, y la catarsis provocada por el mariachi, por ejemplo, era diferente en Managua que en París. En este último, algunos espectadores al final de la obra se subieron a bailar con otras piezas que les prodigó el mariachi, mientras que en Managua el mariachi provocó llanto, catarsis por la nostalgia. El sexto rasgo de dramaturgialidad es la capacidad de progresión dramática. Como ya se dijo, la progresión dramática está ligada a la facultad de dialogación. La progresión dramática está presente cuando la situación y los personajes se desarrollan en favor de la fábula, es decir, cuando aportan elementos que ayudan a contar una historia. No es necesariamente una evolución, sino una transformación. Los personajes no deberían de ser los mismos al principio y al final. Incluso, aquellos personajes que no son capaces de cambiar su situación por más que se desee (Las tres hermanas de Chejov), tienen un reconocimiento que los transforma. Y la situación siempre se verá impregnada por esa transformación de los personajes. Luis de Tavira define ritmo como la capacidad de progresión dramática. (L. De Tavira, comunicación personal, marzo de 1998). Y Pavis se basa en el contraste de ciertos términos para su definición: En la representación, el ritmo es visible en la percepción de efectos binarios: silencio/ palabra, rapidez/lentitud, llenado/ vaciado del sentido, acentuación/no-acentuación, contrastación/banalización, determinación/indeterminación. El ritmo no afecta únicamente a la enunciación del texto; vale también para los efectos plásticos: Appia, por ejemplo, refiriéndose a sus escenografías, habla de «espacio rítmico». (1998, p. 403) En el caso de Cartas al pie de un árbol, la progresión es vertiginosa, a pesar de que las escenas tituladas Vámonos y Vámonos II, en las que se representa cómo los personajes se acomodan en la cajuela de un carro y luego sufren el accidente que deja ciego y con problemas de memoria a Cleofas Hernández, son casi iguales. Cartas al pie de un árbol también cuenta con varios monólogos, sobre todo del Saurino y de la madre sorda. En esa manifestación escénica, no todos los efectos binarios a los que se refiere Pavis están de manifiesto, sin embargo, la narración dramática de esas escenas es indispensable para que la fábula avance, para que la historia progrese, para que los personajes se transformen. Así, el sexto rasgo de dramaturgialidad se cumple en Cartas al pie de un árbol. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |23 �Artículos científicos Conclusión Este artículo es una primera aproximación con miras a establecer formalmente el concepto de la dramaturgialidad y su utilidad. El concepto tendrá que ser puesto a prueba en otros textos dramáticos. Idealmente, se debe comenzar sobre todo por los textos clásicos. Cartas al pie de un árbol es una obra en proceso de convertirse en un clásico mexicano, puesto que no envejece ni su temática ni su poética. Pero interesante sería probar la dramaturgialidad en obras como Edipo Rey, de Sófocles; o Casa de muñecas de Henrik Ibsen. O en cualquiera de las obras de Shakespeare. Elegimos tomar como modelo Cartas al pie de un árbol porque, además del texto, conocimos la puesta en escena de Ángel Norzagaray, amén de que hay registro de video. También habrá que preguntarse para qué puede ser útil la dramaturgialidad. El primer reto de un director de escena es elegir el texto dramático. Una buena elección de texto resuelve una parte importante del montaje, sin dejar de lado que esa buena elección no garantiza el éxito de la puesta en escena. Incluso, una primera referencia de un director es revisar la lista de las obras que ha montado. Por otro lado, habrá que dilucidar y seguir investigando sobre la dramaturgialidad en la dramaturgia literaria y la dramaturgialidad en la dramaturgia escénica. De aquí surgen más preguntas de investigación que podrían llevarnos a afinar la literaturidad como instrumento de medición y su correlato, la dramaturgialidad, para la dramaturgia literaria o escénica. 24 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos REFERENCIAS Beristáin, H. (1995). Diccionario de Retórica y Poética (7a ed.). Porrúa. Cárdenas Mejía, L. G. (2003). La poética, la retórica y el mundo de la vida. Folios, (17), 57-70. https://doi.org/10.17227/01234870.17folios57.70 Cervera Salinas, V. (2010). El teatro conjetural de Rodolfo Usigli. Arrabal, (7) 139-150. https:// raco.cat/index.php/Arrabal/article/view/229333 Culler, J. (1993). La literaturidad. En M. Angenot, J. Bessière, D. Fokkema y Kushner, E. (Eds), Teoría literaria, pp. 36-50. García Ávila, C. (2004). Carmen Luna Sellés, La exploración de lo irracional en los escritores modernistas hispanoamericanos: literatura onírica y poetización de la realidad. Nueva Revista de Filología Hispánica, 52(1), 217–219. https://nrfh.colmex.mx/index.php/nrfh/article/view/2236 González, A. (1993). El espacio teatral en Los empeños de una casa. En S. P. Herrera y E. Urrutia (Eds.), Y diversa de mí misma entre vuestras plumas ando: Homenaje internacional a Sor Juana Inés de la Cruz (pp. 269-278). El Colegio de Mexico. https://doi.org/10.2307/j. ctvhn08rt.25 Leñero, V. (1981). La visita del ángel. UNAM. Liera, Ó. (2015). Pez en el agua. Antología Personal. (2a. ed.). Universidad Autónoma de Sinaloa. Norzagaray, Á. (2003) Teatro de Frontera 9. Siglo XXI, Conaculta-Fonca. Obregón, R. (2010). Fin de siglo en el teatro mexicano. Arrabal, (7) 63-68. https://raco.cat/ index.php/Arrabal/article/view/229323/327862 Pavis, P. (1998). Diccionario del Teatro. Paidos. Parra, F. [XXXVIII Feria del Libro de Tijuana] (2023, 07, 16). Ángel Norzagaray. Los trabajos y los días. [Video] Santayana, G. (2006). ¿Qué es la estética?. Fedro. Revista de Estética y Teoría de las Artes, 4, 70-76. https://idus.us.es/handle/11441/99289 Serrano, D. (2006). A razón de la nostalgia. UABC. Serrano, D. (2024). El camino rojo a Sabaiba, de Óscar Liera: Literaturidad, Palimpsesto y resonancia poética. [tesis de doctorado no publicada]. Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Ubersfeld, A. (2004). El diálogo teatral. Galerna. Zenteno, V. (7 de octubre de 2022). Cartas al pie de un árbol dirección y dramaturgia Ángel Norzagaray. Youtube. [Video] https://youtube.com/watch?v=C4wI_p2NENM Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |25 �Artículos científicos RECIBIDO: 09 de junio de 2024 ACEPTADO: 05 de julio de 2024 DOI: 10.29105/de.v1i1.5 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Más vale trote que dure y no teatro que canse: El papel de Formación Actoral al Trote A.C. dentro del teatro en Aguascalientes Steady Trot Over Long Distance is Better than Tiring Theater: The Role of Formación Actoral al Trote A.C. in Aguascalientes Theater Carlos Adrián Padilla Paredes Universidad de Guanajuato / Aguascalientes, México Contacto: novonefeshc@gmail.com ORCID: 0000-0002-2877-4206 1 Doctorado en Estudios Socioculturales. Candidato a Investigador Nacional por el Sistema Nacional de Investigadoras e Investigadores SNII del CONAHCYT (2022-2025). Estancias Posdoctorales por México EPM (1) Conahcyt / Universidad de Guanajuato. 26 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Más vale trote que dure y no teatro que canse: El papel de Formación Actoral al Trote A.C. dentro del teatro en Aguascalientes Steady Trot Over Long Distance is Better than Tiring Theater: The Role of Formación Actoral al Trote A.C. in Aguascalientes Theater Resumen Formación Actoral al Trote A.C. (FAaT) llegó a su XXX aniversario el 1 de febrero de 2024. Por este motivo organizó Teatrotando, festival de compañías independientes de teatro, celebrado los meses de febrero y marzo de 2024 en el Foro Cultural al Trote, en Aguascalientes, México. Este acontecimiento me incitó a escribir el presente artículo, el cual tiene por objetivo conocer y reflexionar la trayectoria de Formación Actoral al Trote y su papel dentro del teatro en Aguascalientes en cuanto a la enseñanza, la práctica escénica y su trascendencia como semillero del teatro aguascalentense del siglo XXI. El lector encontrará, en primera instancia, un breve marco histórico sobre los periodos teatrales aguascalentenses durante el siglo XX y hasta los primeros años del siglo XXI. En segundo término, conocerá panorámicamente la trayectoria del fundador de al Trote, el doctor José Claro Padilla Beltrán, así como los orígenes, la constitución, las características y algunas de las puestas en escena emblemáticas de la agrupación. Hacia el final, reflexionará sobre el papel de FAaT como semillero formador del teatro aguascalentense del siglo XXI, para luego cerrar con las conclusiones. Palabras clave: teatro independiente, Aguascalientes, gestión, enseñanza, semilleros. Abstract In commemoration of its 30th anniversary on February 1, 2024, Formación Actoral al Trote A.C. (FAaT) hosted “Teatrotando”, a festival showcasing independent theater companies, held in February and March 2024 at the Al Trote Cultural Forum in Aguascalientes, Mexico. This event inspired the present article, which aims to explore and reflect on FAaT’s trajectory and its role within Aguascalientes theater in terms of education, stage practice, and its significance as a seedbed for 21st-century Aguascalentense theater. The reader will first encounter a brief historical framework of Aguascalentense theater periods throughout the 20th century and into the early years of the 21st century. Secondly, they will gain a panoramic overview of the trajectory of al Trote’s founder, Dr. José Claro Padilla Beltrán, as well as the group’s origins, constitution, characteristics, and some of its emblematic productions. Towards the end, the reader will reflect on FAaT’s role as a training ground for 21st-century Aguascalentense theatre. Finally, we conclude with our findings. Keywords: independent theater, Aguascalientes, management, teaching, seedbeds Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |27 �Artículos científicos “Al fin y al cabo somos lo que hacemos para cambiar lo que somos.” (Galeano, 2003, p. 92). Introducción Este artículo tiene por objetivo conocer y reflexionar la trayectoria de Formación Actoral al Trote y su papel dentro del teatro en Aguascalientes y en México en cuanto a la enseñanza, la práctica escénica y su trascendencia como semillero del teatro aguascalentense del siglo XXI. Comprender el comportamiento del teatro aguascalentense dentro de las primeras dos décadas del siglo XXI exige observar diversos fenómenos. En esta ocasión, nos centraremos en el papel que la compañía independiente Formación Actoral al Trote A.C. (FAaT) ha tenido, puesto que desde 1994 fue la primera agrupación independiente de teatro, ha sido semillero de actrices y actores y, con el tiempo, de directoras y directores, de otras agrupaciones, gestores, académicos e investigadores del teatro. Para conseguir los objetivos aquí planteados, en primer lugar, se muestran brevemente las etapas del teatro aguascalentense (Padilla, 2019) previas al nacimiento de FAaT a fin de contar con un panorama del teatro de dicho estado; a continuación, gracias a búsqueda documental (González, 1988), el enfoque de Historia del tiempo presente, (Mudrovcic, 2013) y entrevistas etnográficas (Valles, 2009), el lector podrá conocer los orígenes y la trayectoria de José Claro Padilla Beltrán y de la agrupación FAaT; finalmente, se destaca el alcance que Formación Actoral al Trote tuvo en las generaciones futuras de profesionales del teatro en Aguascalientes. Panorama del teatro aguascalentense del siglo XX2 La meta de este panorama no es emprender un tratado, pues ya navegó ese objetivo la obra en la que nos basamos para el presente apartado, sino contar con una perspectiva contextual que nos permita valorar histórica, social y teatralmente el significado de Formación Actoral al Trote dentro del teatro aguascalentense. Pronto nos percataremos de que la historia del teatro aguascalentense durante la segunda mitad del siglo XX es una (de)marcada por epónimos. Julián Marías refiere el término de epónimo como el representante de una generación decisiva. Para caracterizarlo hay que tener en cuenta su escala provisional, hipotética, como retícula para contemplar una realidad histórica (Marías, 1961, p. 171). El teatro en Aguascalientes a lo largo del siglo XX está compuesto por periodos bien definidos: teatro amateur, con el teatro anarquista-socialista; el infantil, con Ferrer y Guardia (1923); el Grupo Hamlet, de Elías Rivera (1933-actualidad); y el teatro del Instituto Aguascalentense de las Bellas Artes IABA, con Leal y Romero (1950-1969). El teatro institucional, de la Casa de la Cultura, con los Teatristas de Aguascalientes, de Jorge Galván (1969-1985); y del Instituto Cultural de Aguascalientes ICA, con La Columna de Aguascalientes, de Jesús Velasco (1985-actualidad). El teatro independiente, en la década de 1990, con múltiples personajes. Para realizar este brevísimo revuelo histórico de las etapas de la enseñanza y la praxis del teatro aguascalentense, nos basamos en el libro Rupturas y continuidades del teatro en Aguascalientes, de Padilla (2019), específicamente en el apartado titulado Síntesis de las etapas del teatro en Aguascalientes durante la segunda mitad del siglo XX (pp. 27-38). 2 28 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos La profesionalización del teatro, con el programa de Técnico en Actuación, del Centro Cultural “Los Arquitos”, del ICA (1994); y la irrupción de las universidades a partir de la Licenciatura en Artes Escénicas y Audiovisuales, de la Universidad La Concordia, primera licenciatura relacionada con la actuación (2004). Teatro amateur ¿Qué es lo amateur? Según la Real Academia Española el concepto, adjetivo, tiene origen francés, que en su primera y segunda acepciones se define como: “1. Adjetivo: aficionado (que practica sin ser profesional un arte, deporte, etc.). Actor, deportista amateur. 2. Adjetivo: Propio de un amateur. Ciclismo amateur. Categoría amateur”. (Real Academia Española, 2024). Podemos leer que un ámbito empleado para definirlo en su primera acepción es “actor”, así, desde la segunda, podemos componer un actor amateur. El actor amateur es aquel que practica la actuación sin ser un profesional en el arte escénico. Lo amateur es lo que se realiza por aficionados, entusiastas, personas no especializadas, profesionales, con conocimientos sobre un ámbito en particular, pero de procedencia informal. Hacia 1923 nació en Aguascalientes una manifestación de teatro anarquista-socialista con características del teatro amateur por parte del Grupo Cultura Racional. Se desarrolló de manera bicéfala: por un lado, el Cuadro Artístico Emancipación Obrera, formado por Elías Rivera, por el otro, el grupo de teatro infantil Ferrer y Guardia, fundado por Alfonso Guerrero. En 1933 el Grupo Hamlet fue creado por Elías Rivera; el teatro que hacían era de tipo familiar (conformado por familiares y amigos), usaban apuntador, su técnica era “lírica”, se valían de la observación, el empirismo, la imitación del cine hollywoodense de la época y ponían en escena una obra cada semana o cada dos semanas, aunque a veces se daban más tiempo para prepararlas. Contaban con su propio espacio teatral y con un elenco estable, el cual inició con Juan Manuel Rodríguez, Rafael Muro, David Reynoso, el Trío Nocturnal, las Hermanitas Martínez, Saturnino Barrón, Arnulfo de Luna, Víctor Sandoval, Bebé Candelas, Rubén “el Chirrión”, el locutor Jaime Durán “Tanquito”, entre otros. Algunas de las principales obras que pusieron en escena del teatro del romanticismo y clásico fueron La mujer equis, La enemiga, La dama de las camelias, Qué hacemos por nuestros hijos, Caín y Abel, Soldado de San Marcial, Mercaderes, Juan Simón el enterrador, En la hacienda, En un burro tres baturros, Marcelino, pan y vino, La pasión, El cardenal, Genoveva de Bravante, La Llorona, Gutierritoz, entre otras. Elías Rivera falleció en marzo de 1979 y su hermana Socorro heredó la batuta hasta 1995, fecha de su deceso, y desde entonces es dirigido por los hermanos Ambrosio y Zenaido Muñoz Alcalá y José Luis Araiza Romo. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |29 �Artículos científicos Teatro Institucional Figura 1 Fotografía de Antonio Leal y Romero. Nota. Integrantes del grupo de Leal y Romero, de izquierda a derecha, primera fila de pie: esús Reyes, Javier Gutiérrez, Víctor Sandoval, Alfonso Márquez, Antonio Leal y Romero (círculo), Ezequiel Estrada Pérez, Antonio Flores, Alfonso Pérez y Leandro Luna. Las mujeres pertenecen al quinto año de la Escuela Normal del Estado, con las que se presentaba una obra dramática para obtener su certificado de Arte Teatral año por año. Fuente: Estrada, E. (1997). Posteriormente, hacia las décadas de 1950 y 1960, se gesta la Academia de Bellas Artes (ABA), más adelante Instituto Aguascalentense de las Bellas Artes (IABA). Su teatro toma como base Las 10 lecciones de Salvador Novo (1963) y, de la mano del dramaturgo y director teatral Antonio Leal y Romero (Figura 1), tanto en montajes como en los talleres, ofrece un teatro principalmente costumbrista, uno que se comporta no completamente de acuerdo a políticas culturales de la naciente IABA, sino a su particular ideología conservadora y católica, coincidente con la época y contexto sociocultural del bajío mexicano. De acuerdo con M. Pilar Espín, el teatro costumbrista: se circunscribía fundamentalmente a espacios, modos de vida y personajes-tipo representativos de oficios, clases sociales y actitudes psicológicas propias de las misma … entendiendo el término “costumbrismo” en su sentido más amplio como descripción de costumbres que muestran la vida del hombre y de la sociedad coetáneas del autor … la lavandera y la castañera, el aguador, el mendigo, el ratero, la cigarrera, el torero, el baratero ... los pobres, el trapero, el tabernero, el torero de afición, la planchadora, el mendigo, los pedigüeños, el sereno o el trapero. (Espín, 1995, p. 130) 30 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Leal y Romero puso en escena La importancia de llamarse Ernesto, Otra vez el diablo, Contigo pan y cebolla, Prohibido suicidarse en primavera, La dama del alba, La soga, Me casé con un ángel, Dobles parejas, El zoológico de cristal, Doña Rosita la soltera, entre otras. En 1969, con la obra Marianela, en el Teatro Morelos, termina su quehacer como director teatral. Con Charles de Gaulle, hacia 1950, inician las políticas culturales de Francia. André Malraux fue su Ministro de cultura, de 1958 a 1969, y fue el pionero de las Maisons de la Culture que marcaron profundamente la vida de los municipios y de los barrios en Francia durante varias décadas (Rodríguez, J., 2021). Aquí en México fueron replicadas con éxito por el INBA como las famosas casas de la cultura y fue este un modelo a seguir para Aguascalientes, gracias a las perspectivas de la “capilla” de intelectuales locales que escribían en la revista Paralelo, de Olivares Santana, gobernador de Aguascalientes (1962-1968), y de Víctor Sandoval, quien “tomó un poco el modelo francés de André Malraux, pero le dio un sentido más a la mexicana, más a fondo, que me sigue pareciendo maravilloso” (Rionda, 2004, p. 7). Para finales de la década de 1960 y hasta 1985, el IABA se transforma en la Casa de la Cultura. Ya se trata de un teatro institucional más apegado a las políticas culturales referidas, donde notamos cambios estéticos e ideológicos, pues del teatro costumbrista y conservador de Leal y Romero se migra a uno universal, clásico, mexicano, moderno. Al respecto, dice Jesús Velasco: “ya no hubo ninguna restricción de si las obras eran fuertes o tradicionales, y nos abrimos al teatro del Siglo de Oro, del Absurdo, al Teatro Francés. Para mí esto fue un cambio” (Camacho, 2009, pp. 218-219). Es en esta época que se montan, por mencionar algunas obras, Asesinato en la catedral, de T.S. Eliot, El gran inquisidor, de Hugo Argüelles y obras de temáticas polémicas en relación al clero. No olvidemos que este teatro lo estaba proponiendo el grupo de teatro oficial de Aguascalientes, pues era el grupo que subvencionaba el gobierno. En cuanto a la enseñanza, se extiende más allá de las 10 Lecciones, pues Jorge Galván ya contaba con una carga de conocimiento de diversos autores, sobre todo de Stanislavski y Meyerhold. Se esperaría entonces que la enseñanza del teatro en ese momento marcaría un cambio radical, puesto que su panorama teórico-metodológico contempló un abanico de posibilidades más amplio (Padilla, 2019). Las jornadas de teatro campesino de la Compañía Nacional de Subsistencias Populares CONASUPO, y Los Teatristas de Aguascalientes, fueron permeados por las políticas culturales del Instituto Nacional de Bellas artes INBA y la figura de Víctor Sandoval, quien fue nombrado director de Promoción Nacional del INBA porque la Casa de la Cultura llegó a ser un modelo a seguir en el ámbito nacional (Camacho, 2009, p. 153). El Teatro CONASUPO de Orientación Campesina, programa fundado por Eraclio Zepeda, tuvo como objetivo promover la creación de grupos y actividades teatrales en las comunidades, aldeas y, por extensión, en las zonas campesinas de las demarcaciones rurales mexicanas. En Aguascalientes, la brigada estuvo conformada por seis actores y Jorge Galván como director, y trabajaban los fines de semana. Su misión era recorrer los ejidos de Aguascalientes y Zacatecas, aunque ocasionalmente también algunos de Jalisco y San Luis Potosí (Camacho, 2010, p. 150). Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |31 �Artículos científicos La Casa de la Cultura se transforma en el Instituto Cultural de Aguascalientes ICA en 1985 y se presenta un tercer momento del teatro institucional, ahora un teatro centrado en la comedia española y la dramaturgia mexicana de los años 60, 70 y 80 del siglo XX, así como comedia y farsa, bajo la batuta de Jesús Velasco y el emblemático grupo del ICA La Columna de Aguascalientes. Jesús Velasco fue actor de Leal y Romero de 1954 a 1972. También fue actor de Jorge Galván con Los Teatristas de Aguascalientes, de 1969 a 1984, con quien participó en 26 puestas en escena. Después, al fundarse en Aguascalientes el grupo teatral La Columna, en 1985, formó parte de este convirtiéndose al año siguiente en su director, al mismo tiempo que se hizo cargo de la dirección del Centro de Estudios Teatrales del Instituto Cultural de Aguascalientes (Padilla, 2019, p. 158). En un principio siguió la línea de Jorge Galván en cuanto al tipo de teatro y las temáticas, ya que se representaron obras clásicas y universales tales como El celoso prudente, de Tirso de Molina, El zoológico de cristal, de Tennessee Williams, Antígona, de Sófocles, en 1986. Esta tendencia se sostuvo hasta principios de la década de 1990; sin embargo, entrando el nuevo milenio, la elección se dirigió más hacia las comedias ligeras, de enredos y las farsas de temáticas superfluas, tales como La cama ovalada, de Ray Cooney, en 1997; Despedida de soltera, en 2000, Las mujeres decentes, de Víctor Ruiz Iriarte, en 2006, La cama, de José María Muscari (2008), entre otras. De 1985 a 2015 los integrantes de La Columna han llevado a escena más de cincuenta obras, entre las que destacan algunas que se han llevado a muestras nacionales de teatro y al Festival de El Siglo de Oro en El Chamizal, en El Paso, Texas, en Estados Unidos de América. En ellas han obtenido premios y reconocimientos con puestas como El gran inquisidor, Bodas de sangre, El celoso prudente y Falsa crónica de Juana la Loca. A sugerencia de José Claro Padilla, el grupo tomó el espacio del segundo patio de la Casa de la Cultura como sitio predilecto, en herencia clara de Los Teatristas de Aguascalientes. Desde 1993 se presentan en el marco de la Feria Nacional de San Marcos y, de acuerdo con Jesús Velasco, tienen récords de alrededor de cinco mil espectadores por temporada, pues cada una de sus funciones tiene las 250 localidades agotadas. (Comunicación personal, 9 de abril de 2018). 32 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Teatro independiente Figura 2 Logotipo de Formación Actoral al Trote y fotografía de José Claro Padilla Beltrán. Nota. A la izquierda, el logotipo de Formación Actoral al Trote; a la derecha, la fotografía del profesor José Claro Padilla Beltrán. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. El empuje de varios personajes durante la década de 1980 materializa, para los años 90 del siglo XX, una constelación de agrupaciones que conformarán en Aguascalientes el surgimiento del teatro independiente. Jorge Dubatti (2012) sostiene que el teatro independiente diseñó “tres grandes enemigos: el actor cabeza de compañía, el empresario comercial, el Estado” (p. 82), y describe esta práctica como “una nueva modalidad de hacer y conceptualizar el teatro, que implicó cambios en materia de poéticas, formas de organización grupal, vínculos de gestión con el público, militancia artística y política y teorías estéticas propias” (p. 81). José Claro Padilla Beltrán funda Formación Actoral al Trote; Rogelio Guerra funda el Conjunto Ricardo Flores Magón, con un teatro callejero de denuncia, anarquía y lucha social; José Guadalupe Domínguez funda, por su parte, Albatros como productora, Kiosko como laboratorio callejero, familiar e infantil, y Tranvía como principal agrupación; Silvia Martínez crea Ce-Ollin, y es, al parecer, la primera mujer directora de teatro en Aguascalientes; Mariana y Alexa Torres, junto con Marcela Morán, funda Las hijas de doña Chayo, con alusión a Rosario Castellanos, y ponen en escena las primeras puestas sobre mujeres, acercándose a temáticas del teatro feminista. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |33 �Artículos científicos Un antecedente de la profesionalización del teatro: El Programa Nacional de Teatro Escolar Figura 3 2º. PNTE. Antígona, Aguascalientes. Nota. Imagen del programa de la segunda edición del Programa Nacional de Teatro Escolar PNTE, 1996-1997. Fuente: Programa Nacional de Teatro Escolar 2019-2020 De 1996 a 2005 Aguascalientes participa del Programa Nacional de Teatro Escolar PNTE. Dice Víctor Meza, reconocido locutor y actor, que este programa, por un lado, ofreció una veta segura de empleo bien remunerado por diez años a varias actrices y actores, pero por otro lado: Cuando surge el PNTE, allí sí se deshicieron grupos, yo lo sentí así, porque al ser una forma de dignificar el trabajo de los actores de Aguascalientes porque ya recibían un sueldo, ya recibían una capacitación en la Casa del Teatro, con Luis de Tavira y con todo su equipo: Sandra Félix como directora, Phillipe Amand como escenógrafo e iluminador, pues era como que pues ahora sí que el clímax del momento teatral en Aguascalientes: recibir dinero, recibir capacitación, ser reconocido como gran actor, y estar con los mejores maestros, pues también como que favoreció que los buenos de los grupos, los directores, se dedicaran de lleno al PNTE. Entonces todos dijeron “bueno, yo me voy a ir y me contrato, ya soy profesional” y los grupos se abandonan. (Meza, comunicación personal, 19 de febrero de 2017) 34 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Meza se refiere a que hubo un fenómeno relacionado con las agrupaciones que habían surgido a mediados de 1990. Tras la llegada del PNTE, se dio la “desbandada” de varias actrices, actores, directores, quienes abandonaron varios de los grupos para contratarse en el Programa. Esto dio como resultado que el teatro independiente, que recién sentaba sus bases, se desdibujara fuertemente en este contexto alrededor de 1996 al 2005. Hacia la profesionalización del teatro Figura 4 Detalle de la tira de materias del programa de Técnico en Actuación. Nota. Detalle del propedéutico y del primer y segundo semestres del programa de Técnico en Actuación, del Centro Cultural Los Arquitos, del Instituto Cultural de Aguascalientes. Fuente: Instituto Cultural de Aguascalientes, 1994. También en los noventa inicia el papel de la educación superior en la enseñanza del teatro. En 1994 el Centro Cultural Los Arquitos abre la carrera de Técnico en Actuación, con un programa académico de 6 semestres (Figura 4), bajo el aval del ICA, este perduraría hasta 2004, con un énfasis en la práctica; de 2005 a 2008 cambió a Técnico Superior Universitario en Actuación. Finalmente, en 2009, se abre la Licenciatura en Teatro de la naciente Universidad de las Artes, aunque antes, en 2004, desde el ámbito privado, la Universidad La Concordia promueve la Licenciatura en Artes Escénicas y Audiovisuales. Para el año 2010, la Universidad Autónoma de Aguascalientes ofrece la Licenciatura en Artes Escénicas: Actuación. En la actualidad, el teatro en Aguascalientes es diverso. Conviven la producción del Teatro Institucional del ICA, que se reparte entre las propuestas de La Columna de Aguascalientes y de los talleres de teatro, con las puestas de la Compañía Municipal de Teatro del Instituto Municipal Aguascalentense para la Cultura, quien también auspiciaba el recientemente desapareci- Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |35 �Artículos científicos do Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano ENTEPOLA. Desde el ámbito universitario se suman, principalmente, la actividad teatral de la Universidad Autónoma de Aguascalientes, la Universidad de las Artes y la Universidad Panamericana, además, hay una amplia oferta de varias agrupaciones, colectivos, compañías independientes como Sueño Azul, Proscenio, Última Fila, de las cuales algunas cuentan con espacios propios como Formación Actoral al Trote, Lotería Teatro, Om Dam, Épica, Sinalefa Estudio Escénico, por mencionar algunas. Este es el marco, contexto, en el que se inscribe la trayectoria de Formación Actoral al Trote de José Claro Padilla. Orígenes y características de Formación Actoral al Trote3 La profesora María Inés Mudrovcic sostiene que el presente se transforma en objeto de la Historia y es necesario evaluar lo que sucede en nuestra época desde una mirada histórica sin necesidad de que transcurran 100 o 50 años, apunta que hay que hacerlo desde el presente hacia el pasado inmediato (2013, p. 23). Para comprender el origen de FAaT, se torna necesario conocer las generalidades de la trayectoria previa de su fundador. José Claro Padilla Beltrán es un profesional de la educación, y paralelamente desarrolló una trayectoria en la escena de Aguascalientes como director, actor y desde 1994 fundador de FAaT. Es oriundo de Rincón de Romos, Aguascalientes, nacido el 12 de agosto de 1963. Profesor de educación primaria por el Centro Regional de Estudios Normales de Aguascalientes (CRENA); Licenciado en Español por la Escuela Normal Superior Federal de Aguascalientes “Prof. José Santos Valdés” (ENSFA); Licenciado en Artes Escénicas para la Expresión Teatral, por la Universidad de Guadalajara; Maestro en Educación: Campo Formación Docente, por la Universidad Pedagógica Nacional, Unidad 011 Aguascalientes; y Doctor en Ciencias de la Educación, por la Universidad de Santander. Es profesor de tiempo completo de la Escuela Normal Rural “Justo Sierra Méndez”, Cañada Honda, Aguascalientes. (Padilla, 2019, p. 195) Al doctor le llamó la atención el teatro desde su infancia, puesto que a veces llevaban funciones de títeres a la Primaria Ruiz Cortínez, donde él estudiaba, en el municipio de Rincón de Romos, Aguascalientes. Pero no fue sino hasta su educación en el Centro Regional de Educación Normal de Aguascalientes (CRENA), generación 1979-1983, que centró su interés en el teatro. Para la asignatura de español, realizó un ejercicio escénico a partir de la obra Taller de ciencias sociales, de Casto Eugenio Cruz (1977, pp. 63-69). Posteriormente, tomó un taller que llevó la Secretaría de Educación Pública (SEP) para futuros profesores y actores, impartido por personalidades reconocidas en el ámbito teatral a nivel nacional, como Carlos Ancira, Héctor Bonilla, Jorge Galván, Antonio González Caballero, Joanna Brito, Manuel Rojas y FrancisPara este apartado nos hemos centrado en la información del libro Rupturas y continuidades del teatro en Aguascalientes de Padilla (2019), específicamente en el apartado titulado José Claro Padilla Beltrán y Formación Actoral al Trote: La apuesta por la profesionalización independiente (pp. 192-220). 3 36 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos co Beverido. Gracias a los comentarios positivos que recibió sobre su trabajo y aptitudes por parte de los profesores, decidió emprender un camino en el teatro. Cuando egresó del CRENA en 1983, fue a ejercer la docencia en la comunidad de La Labor, en el municipio de Calvillo, Aguascalientes. Allí echaba mano de diversos recursos teatrales como la pantomima, el teatro de títeres y teatro negro, tanto para sus clases como para posteriormente crear los festivales vespertinos de la comunidad, donde se presentaban diversos números realizados por él y por el profesor Rogelio Guerra; con el tiempo, los niños y la población del municipio empezaron a participar con números (escenificaciones) acompañados con vendimia de antojitos, dulces y aguas. Figura 5 Programa de mano de Encantos del relajo Nota. En la parte superior de la imagen vemos el programa de mano de la obra Los encantos del relajo con el grupo SCALA, del Sindicato Nacional de los Trabajadores de la Educación SNTE Sección 1. En la parte inferior, aparece la transcripción del mismo. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Entre 1983 y 1984 el profesor Padilla creó el Grupo de teatro SCALA, del Sindicato Nacional de los Trabajadores de la Educación Sección 1, conformado por profesores aguascalentenses. Realizaron seis montajes, que fueron bien recibidos, sobre todo por la faz más importante del teatro local de la época, que provenía de la agrupación La Columna de Aguascalientes, dirigida por Jesús Velasco, quien invitó al profesor Claro Padilla a integrarse a las filas de su agrupación tras ver su trabajo en la obra Pedro y el Capitán de Mario Benedetti Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |37 �Artículos científicos Figura 6 José Claro Padilla con La Columna de Aguascalientes. Nota. José Claro Padilla Beltrán, al centro, en la puesta en escena de Falsa crónica de Juana la Loca, presentada en el Teatro Aguascalientes, en la XII Muestra Nacional de Teatro como parte de La Columna de Aguascalientes. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán De 1985 a 1994, el profesor Padilla se integró a la compañía como actor y, posteriormente, como director de algunos montajes. De igual forma, fue invitado a laborar como maestro del taller de iniciación teatral del ICA. En la XII Muestra Nacional de Teatro, celebrada en Aguascalientes el año 1991, Claro Padilla participa interpretando al rey Fernando de Aragón, con La Columna. Dicha agrupación comenzó las temporadas en el mes de abril en el segundo patio del ICA, con el objetivo de que los espectáculos que ahí se presentaran fueran de grandes autores (Lorca, Argüelles, Ibargüengoitia, González Caballero, Leñero, Moliere, Ibsen, Chejov, Brecht, T.S. Eliot, Shakespeare, Lope de Vega, Tirso de Molina, José Zorrilla, Arthur Miller, Ionesco, entre otros) para formar públicos que abarrotaran el teatro en esas temporadas. “Nos costó seis largos años convertirlo en una tradición y lo logramos, aunque en la actualidad el objetivo sea montar comedias de enredos o situaciones, preocupando sólo el aspecto económico”. (Padilla Beltrán, comunicación personal, 18 de marzo de 2018). 38 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos 1 de febrero de 1994. El pequeño gran momento del teatro independiente en Aguascalientes Padilla Beltrán ya tenía una trayectoria, pero era consciente de que la agrupación en la que estaba tenía que seguir ciertos lineamientos, políticas e ideologías de acuerdo a la institución cultural y al aparato ejecutivo estatal. Por esta razón comenzó a pensar en crear una agrupación teatral independiente. La agrupación tuvo sus inicios el primero de febrero de 1994, a iniciativa del maestro José Claro Padilla Beltrán, en la que lo acompañaron algunos de sus alumnos que tomaban los cursos de iniciación teatral en el Instituto Cultural de Aguascalientes. Sobre la idea de independizarse, Padilla Beltrán narró: Llegó un momento en el que identifiqué que ya contaba con los conocimientos y las herramientas necesarias para desarrollar mis propias propuestas. Ya tenía la idea de hacer un semillero en el grupo de La Columna, pero allí se tenía la idea de hacer teatro con los mismos, y está bien, pero yo tenía la idea de tener un espacio para la formación de mis propios actores, de una compañía pero también escuela, una donde pudiera montar obras de las temáticas que a la compañía le interesara, por compromiso social o por estética, ideología o esparcimiento, y no por estar filtradas por la institución; una [agrupación] donde pudiéramos enseñar otras cosas que en la institución no se pudiera por las implicaciones políticas. Quería libertad independiente [sic] creativa y pedagógica, posibilidad de evolución; quería mística e identidad propia. (Comunicación personal, 18 de marzo de 2018) Eugenio Barba refiere el teatro independiente como una especie de tercer teatro. El primero, sostiene, es el institucional, el subvencionado y protegido, el de la industria del divertimento; el segundo, el experimental, el teatro de arte, el que busca la renovación, el de la originalidad, que busca la superación de la tradición. El tercer teatro es el que: vive en los márgenes, a menudo fuera o en la periferia de los centros y de las capitales de la cultura. Es un teatro de personas que se definen como actores, directores, gente de teatro, casi siempre sin haber pasado por las escuelas tradicionales de formación o por el tradicional aprendizaje teatral, y que, por tanto, ni siquiera son reconocidos como profesionales. Pero no son aficionados. Toda su jornada está marcada por la experiencia teatral, a veces a través de lo que llamamos el training o a través de espectáculos que deben luchar para encontrar su público. Según los cánones tradicionales del teatro, el fenómeno puede parecer irrelevante. … Sólo pueden sobrevivir bajo dos condiciones: o bien consiguen integrarse en las regiones de los teatros reconocidos, aceptando las leyes de la oferta y la deman- Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |39 �Artículos científicos da teatrales, con los gustos de moda, con las preferencias de las ideologías políticas o culturales, con la adecuación a los últimos resultados aclamados; o bien consiguen individuar, mediante la fuerza de un trabajo continuo, un espacio propio. (Barba, 1976, p. 67) Llus Masgrau aborda el tópico del teatro independiente desde la perspectiva de Eugenio Barba, y dice “esto es el Tercer Teatro, un territorio fuera del teatro tradicional y de vanguardia” (Masgrau, 1994, p. 11) Este es el pequeño gran momento del teatro en Aguascalientes que hemos querido discurrir: Formación Actoral al Trote fue la primera iniciativa de teatro independiente que logró fraguar enseñanza y praxis, y fue precisamente una que estableció una ruptura con la institución de cultura; se independizó y formó su propia compañía, construyó una visión propia, sus propios medios, espacios, su propio elenco, eligió sus temáticas, estéticas y, con el tiempo, también constituyó, formó su propio público, aunque el espacio propio llegaría años más tarde. Los primeros cuatro o cinco meses de la agrupación estuvieron dedicados a establecer y consolidar las bases fundacionales; para la enseñanza, se parte de las técnicas aprendidas mediante “tallereo” teórico-práctico. En este periodo se buscaron espacios y se gestionaron posibilidades para producir, actividades dirigidas a la preparación de su primera puesta en escena: Concierto para guillotina y 40 cabezas, de Hugo Argüelles (Figura 7), bajo la dirección del mismo José Claro Padilla. Figura 7 Programa de mano de la primera puesta en escena de Formación Actoral al Trote. 40 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Nota. Arriba vemos el programa de la primera puesta en escena de Formación Actoral al Trote, Concierto para guillotina y 40 cabezas, de Hugo Argüelles, realizada en julio de 1994. A la izquierda, su transcripción. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Como podemos ver en el programa, además del reparto y los créditos, leemos un manifiesto o posicionamiento sobre el lenguaje, la palabra y el arte del actor, con una intención provocadora llamada “Cambios sobre el arte de interpretar”, una especie de manifiesto o de presentación. Esta postura fue disruptiva respecto del estilo de enseñar y de llevar a la escena en el Aguascalientes de la época, significó una renovación radical, puesto que un grupo de jóvenes de la localidad había decidido –a la manera vanguardista de los manifiestos– crear una identidad, agruparse y decir algo como: estos somos nosotros, así nos llamamos, así entendemos el teatro, así lo enseñamos, así lo entendemos, así lo representamos. Esta puesta fue merecedora de un estímulo del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes FECA, el doctor concursó para la categoría de Desarrollo de Grupos, en la disciplina de Teatro, en la emisión de 1994 (Sistema de Información Cultural México, s./f.). Profundizó el profesor Claro Padilla: Durante aproximadamente 4 años, mientras estuve en La Columna … fui gestando la idea de tener una propia compañía porque me preguntaba qué evolución iba a tener allí, qué iba a hacer de mí en el teatro dentro de veinte años … Cuando iba a arrancar al Trote, ya tenía el proyecto, iba a empezar el primero de enero de 1994. Les platiqué a los que íbamos a conformar el grupo que quería que fuéramos revolucionarios, ya tenía el nombre, los objetivos, las reglas y estatutos, el taller de formación actoral, los horarios de ensayo, el estilo, el tipo de teatro que íbamos a hacer, ya había metido el proyecto Concierto para guillotina y 40 cabezas al FECA. (Comunicación personal, 18 de marzo de 2018) Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |41 �Artículos científicos Esto marcó un antes y un después. Sobre los periodos coyunturales y de inflexión, dice F. Vicario que “estamos en un cambio de época, no en una época de cambios” (García, 2010, p. 15). De 1950 a 1985 se pudo hablar de una época de cambios porque el teatro principalmente provenía de la institución cultural. Fue cambiando de un teatro conservador del IABA, con Leal y Romero en las décadas de 1950 y 1960, a uno de la Casa de la Cultura, más universal, de la mano de Jorge Galván y Los Teatristas de Aguascalientes, de 1969 a 1985; posteriormente, a uno de comedia y farsa con La Columna de Aguascalientes del ICA, bajo la batuta de Jesús Velasco, a partir de 1985. Por otra parte, ya en la década de 1990, se trató de un cambio de época porque se transitó hacia un teatro más diverso, permanecía el institucional con La Columna, pero también estaban las diversas aristas del independiente, el académico, que iniciaba con el técnico en actuación de Los Arquitos, y el PNTE. El teatro ya no era solo institucional. El grupo FAaT ha llevado a la escena más de 64 montajes. Preguntando al maestro cuáles considera que son las puestas en escena más importantes, refirió que: han sido Juan Chávez, emperador de los caminos, de José Guadalupe Domínguez; Fauna Rock, de Leonor Azcarate; El jinete de la divina providencia, de Oscar Liera; La cristiada, de Juan Manuel Bárcenas; El monje, de Juan Tovar; El Pirata de la pata de palo, de Triunfo Arciniegas; La casa de Bernarda Alba, de García Lorca; Los albañiles, de Vicente Leñero; Una pura y dos con sal, de Antonio González Caballero; Cada quien su vida, de Luis G. Basurto; Princesas desesperadas, de [Tomás] Urtusástegui, entre otras. El termómetro ha sido que algunas llegaron a las cien representaciones, o que han permanecido hasta cinco años en cartelera; que hemos participado en encuentros nacionales como el de los Amantes del Teatro de la ITI UNESCO, o internacionales como el de pastorelas en La Habana o en la Ciudad de México. (Comunicación personal, 18 de marzo de 2018) Figura 8 La Cristiada, 2004. 42 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Nota. A la izquierda, vemos el programa de mano de La Cristiada, texto original de Juan Manuel Bárcenas, integrante de la agrupación; a la derecha, una fotografía de la puesta en escena. Aparecen en ella de izquierda a derecha: Viviana Ramírez, Carlos Ruelas, Valente Candelas, Ana Castillo y Liliana Orona. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Figura 9 La Cristiada, 2012. Nota. A la izquierda vemos el cartel de La Cristiada, con los actores José Claro Padilla Beltrán, Lourdes Delgadillo, Julio Cervantes y Óscar González (participación especial, exintegrantes al Trote); a la derecha, dos fotografías de la puesta en escena en el Teatro Morelos, a un lado de la Plaza de la Patria, Aguascalientes. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. La Cristiada, de Juan Manuel Bárcenas, bajo la dirección de José Claro Padilla, se presentó originalmente en 2004 en el Museo de la Cristiada. Sin embargo, tras dos representaciones fue censurada por el gobierno municipal por tocar el tema de la Guerra Cristera y poner en tela de juicio tanto decisiones gubernamentales como eclesiásticas. Muy breve tiempo después, el museo fue desmantelado y cerrado. No sería sino hasta 2019 (Figura 9) que se volvió a llevar a la escena, con una excelente recepción del público, presentándose en temporada en el Teatro Morelos (septiembre 2019), en el Teatro Orientación, dentro del XXXII Encuentro de los Amantes de Teatro, de la ITI UNESCO (enero 2020) y en el Foro Cultural al Trote (enero y marzo 2020). Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |43 �Artículos científicos Figura 10 La casa de Bernarda Alba, de García Lorca. Nota. A la izquierda vemos una plica por las 100 representaciones, así como el elenco y los créditos del montaje. A la derecha, dos fotografías: la de arriba, durante la puesta en escena (Lulú Romo y Marisol Paredes); y la de abajo, el elenco en compañía de Lucía Guilmáin, madrina de develación de placa, en febrero de 2008. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. La Casa de Bernarda Alba (Figura 10) se llevó a la escena en 2008, en el Foro Cultural al Trote. Llegó a las 100 representaciones y contó con Lucía Guilmáin como madrina de develación de placa. 44 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Figura 11 Princesas desesperadas. Primer lleno del Teatro Aguascalientes por una compañía local. Nota. Princesas desesperadas, de Tomás Urtusástegui. Dir. José Claro Padilla. 24 de octubre de 2019. A la izquierda, vemos al elenco después de la presentación; al centro, Tomás Urtusástegui. Las fotografías de la derecha fueron tomadas durante la puesta en escena. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Princesas Desesperadas, de Tomás Urtusástegui (Figura 11), se presentó en temporada en el Foro Cultural al Trote y en el Teatro Morelos. Después se preparó, con un gran despliegue de estrategias de gestión por parte del profesor Claro Padilla y con varios meses de antelación, una fecha para llevarla al teatro más grande del estado, el Teatro Aguascalientes, con capacidad para 1650 espectadores. El 24 de octubre de 2019, esta puesta en escena abarrotó el teatro con un lleno total. Es la primera ocasión que una compañía local independiente se atreve a realizar un proyecto de tal envergadura. Se suele decir que el público no va al teatro, pero hay un sinnúmero de cuestiones relacionadas con este fenómeno. Quizá uno de ellos tiene que ver con el tipo de público, el formato y con la experiencia de ir al teatro, justamente, al edificio teatral. Uno de los principales retos para que una compañía local independiente lleve una puesta en escena a este recinto estriba en el costo de la renta del mismo, que oscila entre $ 65,000.00 m.n. por una función por día; $89,140.00 m.n. en dos funciones por día; y $105, 444.00 m.n.en tres funciones por día (Gobierno del estado de Aguascalientes, 2024). Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |45 �Artículos científicos Como vemos, esta agrupación logró establecerse y fraguar una compañía con temporadas regulares, a la vez que una escuela de teatro con instalaciones y con dos espacios para la representación: uno intimista para 35 personas y otro más amplio para 80 espectadores. Esta agrupación, que en 2001 se constituyó como Asociación Civil, tiene una trayectoria de 30 años y se mantiene vigente con la producción y presentación de alrededor de cuatro puestas en escena por año. Figura 12 Inauguración del Foro Cultural al Trote. Nota. A la izquierda, vemos el corte inaugural del Foro Cultural al Trote, en 2007, Álvaro Obregón 236, Centro, Aguascalientes, por José Claro Padilla y Jesús Martínez, exdirector del grupo de teatro infantil del ICA, Colorín Colorado. El foro permaneció allí hasta 2011, pues era un espacio rentado. A la derecha, vemos la conferencia de prensa por la inauguración. En la mesa, de izquierda a derecha, Daniel Abundis, José Claro Padilla, Martín Layune, Lourdes Delgadillo (exintegrantes al Trote) y sus hijas. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Figura 13 Fachada exterior del Foro Cultural al Trote; José Claro Padilla y Maricela Paredes González. 46 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Nota. A la izquierda, vemos la fachada del Foro Cultural al Trote, ubicado desde 2011 en Héroes de Chapultepec 217, El Encino, 20000, Aguascalientes, Ags.; a la derecha, a José Claro Padilla y su esposa Maricela Paredes González. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Cuenta además con un foro propio (Figura 12) desde 2011, gracias a la iniciativa del profesor José Claro y de su esposa Maricela Paredes (Figura 13), el cual incluso aparece en el apartado de Teatros del Sistema de Información Cultural (s./f.). Después de que la pareja estuvo haciendo trabajo de campo para elegir el mejor espacio (casa antigua) bajo variables como cercanía céntrica (se encuentra a cuatro cuadras de la Plaza de la Patria), espacios internos, y costo accesible, decidieron invertir en la compra del bien inmueble para usos culturales. El foro aludido cuenta con espacios para impartir clase, ensayar, guardar escenografía y vestuario, dos cabinas de sonido e iluminación, dos camerinos, tres baños, un escenario para teatro intimista con 35 butacas, otro escenario para puestas de mayor formato con capacidad de 80 espectadores. En este se presentan los montajes, se imparten cursos y los talleres orientados a un diplomado en actuación, y se presentan otras agrupaciones e incluso otros maestros y directores imparten ocasionalmente cursos de actuación y dirección teatral. Figura 14 Cartografía para salir del ártico. Compañía Última Fila. Nota. A la izquierda vemos el cartel promocional. A la derecha, una fotografía de Robin Belmont durante la puesta en escena. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |47 �Artículos científicos Recientemente ha sido además una de las sedes del Circuito Nacional de Artes Escénicas Chapultepec: Teatro y Espacios Independientes, acogiendo en al menos dos ediciones varias compañías y puestas en escena; la última de ellas, Cartografía para salir del ártico, de la compañía Última Fila, dirigida por Eduardo Vaslav. Es claro que una de las razones de que la agrupación haya alcanzado su treinta aniversario reside en que ha formado su propio público durante este tiempo. Antes de esta ruptura independiente de la que venimos hablando, el teatro principalmente provenía del Instituto Cultural de Aguascalientes y del presupuesto asignado. El otrora Instituto Aguascalentense de las Bellas Artes, luego Casa de la Cultura, actualmente Instituto Cultural de Aguascalientes, ha tenido mucho tiempo para formar y fraguar sus públicos. Por supuesto que existían esfuerzos e iniciativas de diversos personajes por realizar teatro fuera del cobijo de la institución, pero estos desaparecían a los pocos intentos, tras dos o tres puestas, por diversos motivos, como por ejemplo, que los actores se dedicaban a otras labores económicas principalmente. Alrededor de FAaT, vienen otros esfuerzos independientes que de igual forma fraguaron, tales como el Conjunto Flores Magón, de la mano del profesor Rogelio Guerra; y Albatros Producciones con los grupos Kiosko y Tranvía, por aliento de José Guadalupe Domínguez, los cuale, han colaborado en diversos montajes con al Trote. Semillero formador del teatro aguascalentense del siglo XXI Sobre el objetivo que ha tenido la agrupación desde su fundación, el doctor Padilla compartió lo siguiente: El objetivo de al Trote es formar actores de manera integral y con un gran sentido humano. Las obras se eligen de acuerdo al momento histórico que se vive, a la problemática o bien a un reto profesional para poder continuar con lograr el perfil del actor, así que vamos desde la farsa, la tragedia, comedia hasta el melodrama. En al Trote hacemos largas temporadas, y esto difícilmente lo pueden hacer otras compañías, además mantenemos un equipo estable … en el Foro presentamos nuestras obras y también formamos actores, tenemos escuela con una metodología bien fundamentada. (Comunicación personal, 18 de marzo de 2018) Los objetivos centrales están en la formación actoral con perspectiva humanista y en desarrollar temporadas de puestas en escena con temáticas que abordan problemáticas de la realidad social del momento. No podemos dejar de observar que esta agrupación y su espacio cultural han fungido como un semillero de donde han emergido otras agrupaciones, artistas, actores, actrices, directores, directoras, docentes e investigadores. Importantes comunicadoras de la escena aguascalentense sostienen que “al Trote ha sido un semillero de talentos”(Orduña y Almanza, 2019, párr. 7). Silva, Torres, González y 48 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Sarmiento describen los semilleros formativos como “espacios de formación donde los estudiantes aprenden los elementos necesarios de una disciplina, con sentido de pertenencia, sin coartar su libertad y ofreciendo los medios adecuados para su crecimiento dentro o fuera del espacio de formación” (2008, p. 139). Saavedra-Cantor et al. señalan que un semillero de investigación y creación garantiza el relevo generacional e institucional, facilita el fortalecimiento de la excelencia académica, la interdisciplinariedad y promueve el aprendizaje en los distintos grados en el ámbito formal e informal (2015, p. 401). Refiere el maestro Claro Padilla, que: “hay varios actores de nuestra escuela que son maestros de actuación en universidades y dirigen compañías, la mayoría de ellos con excelentes resultados” (Comunicación personal, 18 de marzo de 2018). Leamos dos testimonios de exintegrantes de la agrupación. Juan Manuel Bárcenas, fundador del grupo La Secta Minúscula de los Viajeros Frecuentes, recuerda que: Adquirí experiencia como director, dramaturgo y actor en Al Trote, era de los que cargaba utilería hasta el día que un actor no llegó a una función y yo entré como suplente. Me atrajo del grupo ser el todólogo del teatro, hacer varias actividades, porque vas experimentando todo y dejas de ser el actor que cree que todo le van a resolver, al Trote me dio esa manera de pensar. (Orduña, y Almanza, 2019, párr. 4) Martín Layune, fundador de Lotería Teatro, inició en al Trote con el espectáculo del día de muertos Las pelonas arroyeras que se realizaba en el Centro Recreativo El Cedazo: “La primera vez que actué en al Trote me tocó ser un árbol. Para mí al Trote fue una escuela que nos dio las herramientas para caminar con paso firme, Claro me enseñó a ver el teatro como algo serio y fue una experiencia de crecimiento personal” (Orduña, J. y Almanza, M., 2019, párr. 4). Gracias a los testimonios podemos hablar tanto de relevo generacional e institucional, como de la enseñanza formal e informal. Algunos de sus integrantes y exintegrantes se han colocado posteriormente como maestros de universidades o han creado sus propias agrupaciones en las que enseñan, dirigen, actúan, gestionan, producen. A partir del recorrido histórico realizado podemos destacar dos características del teatro local de Aguascalientes. La primera, antes de al Trote, las personas que querían ejercer, crear, hacer teatro podían hacerlo a través de la institución de cultura o alguno de los teatros amateur; con el nacimiento de al Trote y su ruptura con la institución cultural, las personas tuvieron una alternativa para formarse con un diplomado otorgado por una asociación civil. La segunda, una agrupación de teatro independiente se convirtió en un importante semillero de profesionales del quehacer escénico que han impactado de manera capital en el teatro aguascalentense durante las primeras dos décadas del siglo XXI. Con el objetivo de comprender el alcance de la agrupación como semillero de profesionales del teatro, se construyeron cinco categorías que explican y agrupan a algunos de los integrantes o exintegrantes: Academia, Agrupaciones, Plataforma de acceso posterior a la Educación Superior, Plataforma de incursión en el cine, y Espacios culturales. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |49 �Artículos científicos Academia. Carlos Padilla, Martín Layune, Ana Castillo, Julio Cervantes y Juan Pablo Avilés tuvieron sus pininos teatrales en FAaT. Al cabo del tiempo se insertaron como profesores de historia del teatro, voz, teoría y actuación (respectivamente) de la Licenciatura en Actuación, del Departamento de Artes Escénicas y Audiovisuales, de la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Algunos de ellos han hecho su propio camino como investigadores teatrales. Agrupaciones. Los siguientes personajes tuvieron también sus inicios teatrales en FAaT. Con el tiempo, Martín Layune y Lourdes Delgadillo fundaron Lotería Teatro; Juan Manuel Bárcenas crea La Secta Minúscula de los Viajeros Frecuentes; Gerardo Daniel, el grupo Om Dam; Oscar González y Juan Pablo Avilés abren el Grupo Extranjero; y Amorfo Estudio es creado por Julio Cervantes. Plataforma de acceso posterior a la Educación Superior. Tras haber tomado talleres, cursos o completado el diplomado en actuación del FAaT, Julio Cervantes, Juan Pablo Avilés, Omar Adair, Oscar González, Marisol Paredes y Carlos Padilla estudiaron, a la postre, carreras universitarias relacionadas con el teatro y la actuación. Plataforma de incursión en el cine y la TV. Omar Adair, Marisol Paredes, José Claro Padilla Beltrán y Carlos Padilla.Durante su tiempo en FAaT o posteriormente, estos personajes han incursionado en algunos filmes nacionales y/o contenidos de la televisión a nivel nacional, como películas, series, telenovelas, anuncios publicitarios, entre otros. Espacios culturales. Adolfo Muñoz, quien perteneció a las filas de FAaT de 2006 a 2010, abre en compañía de José Claro Padilla el foro 355, en Álvaro Obregón, en el Centro de Aguascalientes. A partir de 2011 este espacio se transforma en el Centro Cultural Tercera Llamada, administrado por Adolfo Muñoz. Lotería Teatro fundó en 2014 su espacio Las Tablas Teatro Estudio, en República de Chile 202 esquina Valparaíso, fracc. La Fuente, 20239 Aguascalientes, Ags., dirigido por Martín Layune. En junio de 2024 estrenaron sede en Av. Francisco I. Madero 445-interior 5, zona Centro, 20239 Aguascalientes, Ags. (Murillo, M., 2024). Gerardo Daniel, por su parte, crea el Foro Casa Om Dam, en 2016 en el Fracc. Casa Blanca; en 2022 se reubicó en Chichen-itza 103, Pirámides, 20277 Aguascalientes, Ags. 50 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Conclusiones “lo importante no es lo que hacen de nosotros, sino lo que nosotros mismos hacemos de lo que han hecho de nosotros” Jean Paul Sartre (1967, p. 61) Formación Actoral al Trote es una agrupación que marcó un antes y un después en el teatro aguascalentense desde finales del siglo XX. Como organización teatral tiene un elenco estable de miembros que permanecen desde su fundación, pero que a su vez se renueva eventualmente. Está constituida como Asociación Civil. Tienen un repertorio de más de 64 puestas en escena y una cantidad considerable de exmiembros que se han integrado a la escena aguascalentense. Gracias a lo anterior, han podido permanecer en el gusto del público, pues han sabido leer las realidades socioculturales de Aguascalientes, poniendo atención en los temas de interés de la población. Con esto no quiero decir que los clásicos dejen de ser de interés, que por ejemplo Esquilo, Shakespeare, Calderón, Sor Juana, Miller, Usigli, no digan sobre la realidad y el día a día del grueso de la población; me refiero a que su poética, su manera de decir, abordar las cosas, no es una que sea compartida por la lengua y el gusto y la época posmoderna y líquida que vivimos. FAaT ha preferido acudir a dramaturgias de los años 70 del siglo pasado hacia nuestros días, primordialmente de autoras y autores mexicanos, latinoamericanos, españoles, y uno que otro texto anglosajón, con adaptaciones cimbradas en temáticas locales, nacionales o internacionales relevantes del momento. Han realizado esto durante treinta años en un contexto en el que varias agrupaciones han desaparecido por los retos que supone contar con un espacio propio, la falta de apoyo de la institución cultural, preparar durante meses una puesta en escena, conseguir fondos para la producción, gestionar los espacios, las funciones, la temporada, el boletaje y los porcentajes de las entradas, entre otras dificultades y realidades del teatro en las provincias. Han logrado ser un trote que dure, un teatro que no se ha cansado de intentar el nuevo montaje, la nueva temporada. Se ha constituido como un espacio que cuadra con el concepto de semillero formativo, puesto que los miembros se forman en los talleres, con el tiempo acceden a la diplomatura y se insertan posteriormente como miembros de la compañía, y han encontrado el sentido de pertenencia, puesto que algunos de los integrantes se han mantenido en la agrupación por alrededor de 5, 10, 15 y algunos 20 años o más. Por otro lado, es un espacio proclive a la libertad y la posibilidad de desarrollarse dentro o fuera de la agrupación, por lo que se gestan relevos generacionales: quienes han decidido mantenerse o no en las filas, pero fieles a la iniciativa independiente, han formados nuevas agrupaciones o buscan otros nuevos caminos dentro del teatro. Dice Jean Paul Sartre “Yo no soy responsable sino de las consecuencias que puedo conocer; pero de estas consecuencias soy plenamente responsable; y esta responsabilidad que Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |51 �Artículos científicos no sobrepasa mi finitud es lo mismo que la conciencia que tengo de ello” (1967, p. 252). No puedo sostener que el camino que posteriormente tomaron los distintos personajes que formaron parte de la agrupación o iniciaron su camino allí (en este trabajo solo hemos mencionado algunos pocos) sea uno marcado única y exclusivamente por su paso por la agrupación, pues cada uno de ellos ha profundizado en la docencia, creación, dirección, actuación, investigación, dramaturgia y han estudiado, formal e informalmente, licenciaturas, posgrados, etcétera. Sin embargo, sí puedo afirmar que existe un fenómeno reconocible: la agrupación ha sido el semillero, el inicio de la formación y la praxis de varios personajes que, a la postre, se han colocado como fundadores de agrupaciones, artistas, docentes, investigadores reconocibles en el campo del teatro aguascalentense durante las décadas del siglo presente. Este devenir que ha sucedido, sucede y continúa sucediendo se debe, en gran medida, a la capacidad de gestión, de enseñanza y de dirección de José Claro Padilla, logrando colaborar con otras agrupaciones, ofreciendo un espacio para que presenten sus puestas y, en algunos casos, gestionando recursos privados y públicos de las instituciones culturales. El autor del presente artículo tuvo, también, sus pininos en la agrupación. Es profesor e investigador universitario, sus estudios de posgrado, la estancia posdoctoral y el presente artículo son sobre teatro. Las semillas sembradas en la agrupación referida, con el tiempo, han aprendido a trotar, a florecer sin cansarse en sus propios caminos del teatro. 52 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Referencias Barba, E. (1976). Tercer dle/123456789/4826 Teatro. Tramoya, (5) 66-67. https://cdigital.uv.mx/han- Camacho, S. (2010). Bugambilias. 100 años de arte y cultura en Aguascalientes 1900-2000. Universidad Autónoma de Aguascalientes; Instituto Cultural de Aguascalientes; Consejo de Ciencia y Tecnología del Estado de Aguascalientes. Camacho, S. (2009). Antenas Vivas. Conversaciones con artistas de Aguascalientes. Universidad Autónoma de Aguascalientes; Consejo de Ciencia y Tecnología del Estado de Aguascalientes; Instituto Cultural de Aguascalientes. Coordinación Nacional de Teatro. (1996). Programa de la segunda edición del Programa Nacional de Teatro Escolar PNTE, 1996-1997. https://programanacionaldeteatroescolar.blogspot.com/p/historico.html Cruz, C.E. (1977). Taller de Ciencias Sociales. Tramoya, (8) 63-69. https://cdigital.uv.mx/handle/123456789/4771 Dubatti, J. (2012). Cien años de teatro argentino: del Centenario a nuestros días. Biblos. Espín, M. (1995). El costumbrismo del teatro breve durante el último tercio del siglo XIX y sus raíces románticas. En Flitter, D.W. (Ed.), Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. ( 130-139).The University of Birmingham. https://cvc.cervantes.es/ literatura/aih/pdf/12/aih_12_4_019.pdf Estrada, E. (1997). Profr. Antonio Leal y Romero. Los pioneros del Terruño. Aries Revista Cultural, (235), p. 17. Galeano, E. (2003). El libro de los abrazos. Siglo XXI Editores. García Canclini, N., Jiménez, L., Martín-Barbero, J., Mejía, J.L., Monsiváis, C., Porto, M., Germán, R., y Rivas. (2010). Las huellas de las hormigas. El Colegio de la Frontera Norte; Agencia Española de Cooperación Internacional para el desarrollo AECID; ; el Convenio Andrés Bello. Gobierno del estado de Aguascalientes. (2024). Trámite: Arrendamiento del Teatro Aguascalientes. https://aguascalientes.gob.mx/tramites/tramite/EDO-ICA-1 González, L. (1988). El oficio de historiar. El Colegio de Michoacán. Instituto Cultural de Aguascalientes. (1994). Planes y programas de estudio del Centro Cultural Los Arquitos. Carrera: Técnico Superior en Actuación. ICA. Instituto Cultural de Aguascalientes. (2023). Costo de arrendamiento del Teatro Aguascalientes. https://aguascalientes.gob.mx/tramites/tramite/EDO-ICA-1, 2023 Marías, J. (1961). El método histórico de las generaciones. Revista de Occidente (22) 7-187 https://www.cervantesvirtual.com/obra/el-metodo-historico-de-las-generaciones/ Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |53 �Artículos científicos Masgrau, Ll. (1994). El otro Ulises en busca de la otra Ítaca. Revista Máscara, (19-20), 10-30. Mudrovcic, M. (2013). Regímenes de historicidad y regímenes historiográficos: del pasado histórico al pasado presente. Revista Historiografías, (5) 11-31. https://dialnet. unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4531434 Murillo, M. (01 de julio de 2024). Teatro Estudio “Las Tablas” estrena sede y presenta nuevos proyectos. El Sol del Centro. https://www.elsoldelcentro.com.mx/cultura/teatro/teatro-estudio-las-tablas-estrena-sede-y-presenta-nuevos-proyectos-12105253. html Novo, S. (1963). Diez lecciones de técnica de actuación teatral. SEP; INBA; Departamento de Teatro. Orduña, J. y Almanza, M. (02 de marzo de 2019). 25 años de al Trote. La Jornada, Aguascalientes. https://www.lja.mx/2019/03/25-anos-de-al-trote-la-escena/ Padilla, C. (2019). Rupturas y continuidades del teatro en Aguascalientes. Secretaría de Cultura; Instituto Cultural de Aguascalientes. Real Academia Española (2024).Diccionario de la lengua española. (23 a. ed.). RAE. https://dle.rae.es/amateur Rionda, J. (2004). La formación de la Casa de la Cultura de Aguascalientes 1945-1985. [Tesis de Licenciatura inédita]. Universidad de Guanajuato. Rodríguez, J. (27 de julio de 2021). André Malraux, la cultura como acción política. Noroeste. https://www.noroeste.com.mx/colaboraciones/andre-malraux-la-cultura-como-accion-politica-EA1130215 Saavedra-Cantor, C. J., Muñoz-Sánchez, A.I., Antolínez Figueroa, C., Rubiano Mesa, Y.L., y Puerto Guerrero, A.H. (2015). “Semilleros de investigación: desarrollos y desafíos para la formación en pregrado. Revista Educación y Educadores, 18(3) 391407 https://doi.org/10.5294/edu.2015.18.3.2 Sartre, J. P. (1967). San Genet: Comediante y mártir. Losada. Silva, A., Torres, M., González, P., Sarmiento, J. (2008). Dinámicas de los Semilleros de Investigación en la UMNG. Revista Facultad de Ciencias Económicas, 16(1):13149. https://revistas.unimilitar.edu.co/index.php/rfce/article/view/4488 Sistema de Información Cultural México. (s./f.). Fondo Estatal para la Cultura y las Artes. https://sic.cultura.gob.mx/ficha.php?table=estimulo_feca&table_id=5282 Sistema de Información Cultural México. (s./f.). Teatros. Foro cultural al Trote. https:// sic.cultura.gob.mx/ficha.php?table=teatro&table_id=830# Valles, M. (2009). Entrevistas cualitativas. Centro de Investigaciones Sociológicas. 54 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Referencias de comunicación personal Padilla, C. (19 de febrero de 2017). Entrevista a Víctor Meza. Padilla, C. (18 de marzo de 2018). Entrevista a José Claro Padilla Beltrán. Padilla, C. (09 de abril de 2018). Entrevista a Jesús Velasco Velasco. Otras referencias Archivo particular de Carlos Adrián Padilla Paredes. Archivo particular de Jorge Galván. Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Fuentes de consulta Molina, J. L., Martínez, L. M., Marín, A. E. y Vallejo, E. O. (2012). El semillero de investigación como una estrategia para la creación de aprendizaje autónomo en la Facultad de Medicina. Medicina UPB, 31 (2), 212-219. Muñoz Alcalá, Z. (2000). Elías Rivera teatrista. Trayectoria del conjunto artístico de drama y comedia Hamlet. ICA; PACMYC, p. 20. Rodríguez, C. (27 de abril de 2019). Vivo del teatro y para el teatro, y me voy a jubilar de lo mismo. Conversación con el director de La Columna de Aguascalientes. La Jornada de Aguascalientes. https://www.lja.mx/2019/04/vivo-del-teatro-y-para-elteatro-y-me-voy-a-jubilar-de-lo-mismo-jesus-velasco-conversacion-con-el-director-de-la-columna-de-aguascalientes-2/ Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |55 �Artículos científicos RECIBIDO: 20 de mayo de 2024 ACEPTADO: 01 de julio de 2024 DOI: 10.29105/de.v1i1.7 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional La construcción social del amor en el teatro: una revisión conceptual, histórica y cultural The Social Construction of Love in Theater: A Conceptual, Historical, and Cultural Review Jesús Gerardo Cervantes Flores1 Facultad de Ciencias de la Comunicación Universidad Autónoma de Coahuila / Coahuila, México Contacto: j.cervantes@uadec.edu.mx ORCID: 0000-0001-5174-7639 Gerardo Valdez Alejandro2 Facultad de Artes Escénicas Universidad Autónoma de Nuevo León / Nuevo León, México Contacto: gerardovaldez5508@gmail.com ORCID: 0009-0006-3233-2300 1 Doctor en Ciencias Sociales por la UAdeC, Profesor Investigador en la Facultad de Ciencias de la Comunicación UAdeC, Investigador Estatal Senior del Sistema Estatal de Investigadores de Coahuila. 2 Director de escena, diseñador de iluminación y docente universitario en la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, UANL 56 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos La construcción social del amor en el teatro: una revisión conceptual, histórica y cultural The Social Construction of Love in Theater: A Conceptual, Historical, and Cultural Review Resumen Este artículo explora la compleja intersección entre el amor y el teatro. Se hará una revisión sobre el abordaje del concepto del amor en textos teatrales de diferentes épocas y contextos culturales, revelando que el amor es una construcción social aprendida en la interacción con otros. Se parte de la idea de que el amor no es simplemente un sentimiento profundo, sino una construcción social influenciada por la sociedad y sus instituciones. Se destaca el mito de los seres dobles en El banquete de Platón como un relato fundacional del amor romántico, donde la búsqueda de la otra mitad se presenta como un elemento clave y, aunque este diálogo no es un texto dramático, resulta pertinente su mención, puesto que suele replicarse de diversas formas a través de la dramaturgia. A lo largo de la historia occidental, el teatro ha sido un espacio crucial para la representación y legitimación de diversas concepciones y expresiones de amor, desde las obras de Shakespeare hasta las tragedias de Lorca. En conclusión, los textos teatrales que se revisan en este trabajo destacan la riqueza y diversidad del tratamiento del amor en el teatro a lo largo del tiempo, mostrando cómo esta expresión artística refleja y contribuye a dar forma a las concepciones sociales y culturales del amor. Palabras clave: amor, teatro, representación Abstract This article explores the complex intersection between love and theater. It reviews the approach to the concept of love in theatrical texts from different periods and cultural contexts, revealing that love is a social construction learned in interaction with others. The article departs from the notion that love is not merely a profound feeling, but a social construct shaped by society and its institutions. The myth of the dual beings in Plato’s Symposium is highlighted as a foundational tale of romantic love, where the search for the other half is presented as a key element. Although this dialogue is not a dramatic text, its mention is pertinent, as it is often replicated in many ways through dramaturgy. Throughout Western history, theater has been a crucial space for the representation and legitimization of diverse conceptions and expressions of love, from Shakespeare’s works to Lorca’s tragedies. In conclusion, the theatrical texts reviewed in this work highlight the richness and diversity of the treatment of love in the theater over time, showing how this artistic expression reflects and contributes to shaping social and cultural conceptions of love. Key words: love, theatre, representation Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |57 �Artículos científicos Introducción El teatro ha sido para la humanidad un punto de encuentro, en la Grecia clásica asistían entre 10 y 15 mil espectadores a presenciar obras de Esquilo, Eurípides, Sófocles o Aristófanes (Clearié, 2003). Podemos inferir que la atracción de asistir a este tipo de acontecimientos sería convocada por un poderoso ritual de ver y vivir, de observar la vida. El espacio escénico ha sido el lugar donde se corporiza el mundo de las ideas, los deseos y sentimientos. Las grandes temáticas que vemos en los escenarios se pueden resumir en: historia, poder, guerra, deseos, racismo, luchas sociales, enfermedades, muerte, política, religión, moral y, por supuesto, el amor. En el teatro, el amor nos permite hacer un sesgo histórico o una breve historiografía sobre este concepto polisémico. Las obras teatrales y los personajes dramáticos que mencionaremos más adelante son movidos o atravesados por el amor: Lisístrata, Antígona, Medea, Yocasta, Nora, señorita Julia, Julieta, Ofelia, Romeo, Macbeth, Otelo, entre otros. La secuencia de las obras se presenta en este artículo de manera cronológica, con saltos abruptos, pero que permiten dar un orden y secuencia temporal a la representación del amor en el teatro. En el presente artículo se hace una revisión de textos teatrales de diversas épocas y contextos geográficos y culturales; de Aristófanes y Sófocles hasta Henrik Ibsen, Shakespeare, Maquiavelo, Federico García Lorca, entre otros. La selección de estos textos dramáticos se hizo por conveniencia, luego de una revisión entre los autores de las obras más representadas en occidente que abordan el tema amoroso. Se parte de un marco teórico sentado en autoras y autores como Erich Fromm (1959), Peter L. Berger y Thomas Luckmann (2006), Adriana García (2015), entre otros, en donde se entiende al amor como una experiencia común y trascendental para los seres humanos, razón por la cual suele estar presente en diversos textos teatrales. Difícil es encontrar a una persona cuya vida no haya sido profundamente marcada por el encuentro o la separación de algún amor (Sztajnszrajber, 2020). Y aunque hay una diversidad de formas dentro del amor que, incluso, invitan a replantear el sentido de llamarle amor a sentimientos, significados y acciones tan diversas como el amor romántico, el fraternal o el materno, nos centraremos en el amor de pareja y sus múltiples formas, manifestaciones y problemáticas representadas en el teatro. Materiales y métodos: Una aproximación al amor y al teatro como un legitimador social El amor, al ser un concepto polisémico, cambiante y contradictorio (Manrique, 2009) que está supeditado a la sociedad en la que se instala, se ha representado igualmente en el teatro con enfoques y matices diversos según la época y el contexto cultural en el que ha sido situado. Sirvan de ejemplo obras teatrales que se revisan en este artículo como Lisístrata o Antígona en la Grecia clásica, La Mandrágora en Italia del siglo XVI, Otelo o Romeo y Julieta en la Época Isabelina, Casa de muñecas en la Noruega del siglo XIX, Yerma o La casa de Bernarda Alba en España del siglo XX. 58 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Se parte de un concepto de amor que no se limita solo a un sentimiento profundo, sino que se presenta como una construcción o dispositivo social aprendido en la interacción con los otros. En este sentido, García (2015) plantea que el individuo es adiestrado –a través de sus grupos sociales de pertenencia– a amar, de tal manera que el amor no es, sino que se aprende y se aprehende, tanto en sus significados como en sus prácticas. El amor, entre otras cosas, es un fenómeno social a través del cual se manifiestan una serie de sentimientos, rituales y actos comunicativos determinados, a priori, por una sociedad (García, 2015), ya que lejos de entenderse como algo privado o íntimo, el fenómeno del amor está instalado, sobre todo, en lo colectivo y lo público (Ferry, 2013). Es precisamente en lo público donde se manifiestan y aprenden –a través de los relatos– los significados, prácticas y rituales que dan orden y sentido al amor, los cuales suceden tanto en espacios físicos como virtuales. Al respecto, en un estudio previo realizado (Cervantes, 2024) se destaca, entre otras, la propuesta verbal para formalizar una relación de noviazgo o para, acompañada del símbolo del anillo, proponer matrimonio, dando paso, posteriormente, al ritual de la boda que institucionaliza legal y espiritualmente el amor. Para M. Campuzano (2019) el amor es una vivencia humana sostenida en el relato universal abordado, especialmente, desde las artes. Sylvain Mimoun y Lucien Chaby (2001) agregan que cada persona se apropia de ese discurso universal del amor según su acceso a expresiones artísticas y culturales como canciones, pinturas, películas, series audiovisuales o como en el caso del presente estudio, obras de teatro. En este sentido, Nietzsche (cit. en Sztajnszrajber, 2020) planteaba que se dota de todos esos relatos mágicos al amor para envolver, de alguna manera, la simpleza animal de reducir todo a conservación de la especie humana a través de la reproducción. Los relatos del amor, finalmente, están ligados a la concepción del amor del momento en el que se sitúan los relatos, en este sentido, Sarah Corona y Zeyda Rodríguez (2000) señalan que el amor está relacionado con las instituciones, la sociabilidad y el poder del momento, de tal manera que los relatos amorosos pueden, entre otras cosas, dar pistas de las formas de organización social, política, cultural y económica de un espacio geográfico y temporal particular. Por ello, el amor, lejos de ser un concepto único, estático y universal, es un concepto múltiple, contradictorio y cambiante (Manrique, 2009). La pluralidad y contrariedad de definiciones y formas de entender este fenómeno se ven expuestas, entre otros tantos espacios y disciplinas, en las artes. Uno de los primeros relatos en torno al amor de los cuales se tiene registro es El banquete (385-370 a.C.) de Platón (2010). Si bien este diálogo no se centra únicamente en el amor de pareja, ya que abarca diversas formas de amor, es relevante dentro de este ensayo puesto que tiene dentro de sí uno de los mitos fundacionales del amor romántico: el mito de los seres dobles, donde se explica no solo la necesidad del ser humano por estar en pareja, sino también las múltiples formas de amor de pareja: el amor entre hombres, el amor entre mujeres y el amor heterosexual. El mito explica que, en tiempos primitivos, existían tres tipos de seres humanos Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |59 �Artículos científicos dobles –quienes tenían dos cabezas, cuatro extremidades superiores y otras cuatro inferiores–, los completamente hombres, las completamente mujeres y andróginos. Su creciente orgullo y audacia por creerse cercanos o incluso estar al nivel de los dioses, llevaron a Zeus a castigarlos dividiéndolos en dos mitades. Luego, Zeus ordenó a Apolo reparar las heridas y que sus caras fueran giradas hacia el lado donde se encontraba la cicatriz de la separación –el ombligo– como una forma de humillación. Según este mito, desde entonces, los seres humanos –hombres y mujeres– están destinados a buscar su otra mitad para sentirse completos. Este mito podría ser el relato en el cual se sostiene la idea de entender al amor como una búsqueda, en la que se cree que, una vez encontrada a la persona indicada, la relación amorosa será satisfactoria (Sztajnszrajber, 2020), alejándose del planteamiento de Fromm (1959), quien señala que el amor, lejos de ser una búsqueda, es una facultad sobre la cual el individuo debe trabajar para incrementar su capacidad de ejercer; su capacidad de amar. Los relatos en torno al amor han sido parte de la historia de la humanidad, mismos que, aunque se han transformado a lo largo del tiempo y a través de las culturas, parecieran tener una base que los acompaña hasta nuestros días. En este artículo se propone que uno de los dispositivos de interacción –comunicación– a través del cual la humanidad ha aprendido y repetido los significados del amor es el teatro. El teatro, según Bertolt Brecht (2004), es una representación escénica y dramatizada de la realidad social que expone, desde un escenario, acontecimientos imaginarios o reales a un público, quien tiene la capacidad de aceptar, negociar o rechazar dicha representación. Por lo tanto, entender al teatro desde la definición de Brecht resulta adecuada para el presente trabajo, ya que permite asomarse a la construcción social del amor en las diversas épocas y contextos culturales, toda vez que el teatro, además de entenderse como un arte, pudiera presentarse, en algunos casos, como un dispositivo de comunicación a través del cual se representa la realidad social. Henry Pratt (2018) plantea que todo dispositivo comunicativo se refiere al proceso humano de poner en común ideas a través del intercambio con el objetivo de generar sentidos y creencias entre las personas involucradas en la interacción. Desde este planteamiento, el autor propone a la comunicación como el vehículo de la cultura y, con ello, una herramienta de unidad entre las personas. No hay manera en que se dé la construcción social si no es a través de la interacción entre las personas. Berger y Luckmann (2006) plantean que la construcción social de la realidad opera a través de universos simbólicos, es decir, todos aquellos significados compartidos de una misma cosa entre un grupo de personas determinadas. Esos universos simbólicos son legitimados a través de las instituciones y las representaciones de estos significados en los espacios públicos, incluyendo las artes. 60 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Resultados: El amor en el teatro, de la antigua Grecia a Lorca A través del teatro –entendido tanto como un arte literario como escénico– se ha representado al amor. Por lo tanto, se han legitimado todos esos sentidos, significaciones –universos simbólicos– prácticas sociales y rituales en torno al amor. A continuación, se presentan algunas de las obras de teatro donde se ha representado la diversidad de concepciones e ideas en torno al amor. Lisístrata Lisístrata es una comedia de Aristófanes estrenada en el año 411 antes de Cristo. Este autor con frecuencia hace en sus textos una crítica y protesta contra la guerra. Lisístrata es una mujer griega y su nombre significa “la que disuelve los ejércitos”. En esta pieza dramática, las mujeres de Grecia, cansadas de que los hombres estén en guerra, se proponen acabar con esta situación; lideradas por Lisístrata, toman la Acrópolis y cierran sus puertas, impidiendo que los hombres ingresen por dinero para financiar la guerra, al mismo tiempo, se niegan a tener relaciones sexuales con ellos hasta que firmen la paz. La singular estrategia de “huelga de piernas cruzadas”: Si los hombres insisten en hacer la guerra ellas no harán el amor. Es un texto crudo de gran hilaridad ante el desastre de la guerra, un claro alegato antibélico “quien hace la guerra no hace el amor”, y lo logran, reproduciendo en el texto ciertos estereotipos de género que plantea Aurelia Martín Casares (2008), como que los hombres siempre están en busca de placer sexual y el rol de las mujeres es controlarlo. Antígona Antígona es una tragedia de Sófocles estrenada en el año 442 antes de Cristo. La joven Antígona es hija de Edipo y Yocasta, su actitud piadosa la encamina a cuidar a su padre desde que queda ciego y hasta el día de su muerte. Sus hermanos Eteocles y Polinices tendrán que turnarse el trono de Tebas, cuando uno de ellos incumple el pacto se baten a duelo y ambos mueren. Creonte, cuñado de Edipo, toma el poder y ordena que el cuerpo de Polinices no sea enterrado por atacar la ciudad. Antígona comunica a su hermana Ismene el propósito de enterrar a su hermano. Por una cuestión de amor y dignidad, Antígona sepulta a su hermano. Hemón, hijo de Creonte y enamorado de Antígona, no consigue convencer a su padre de su extrema decisión, por lo que la visita después y tienen una conversación donde sacrifican el amor por el honor y dignidad. Finalmente, la protagonista se suicida y Hemón se quita la vida ante el cadáver de ella. En esta tragedia nos muestran un conflicto ético entre lo personal y lo público donde ciertos valores se imponen al amor, como los dilemas de la conciencia. La obra representa una Antígona como símbolo de lucha y determinación, de la fuerza moral y espiritual de la mujer, pero también una mujer que debe atenerse a los roles de género Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |61 �Artículos científicos establecidos, como el de cuidar a su padre una vez que es dependiente (Martín Casares, 2008). No les toca a sus hermanos, sino a ella, permanecer cercana a él y, aunque después se revele ante estos mandatos, la obra representa, entre otras tantas cosas, el destino de las mujeres como cuidadoras. La mandrágora Esta comedia de Maquiavelo, estrenada en 1518, en Florencia, nos muestra una sociedad corrupta que atropella todos los valores de la época respondiendo solo al dinero y al placer. En esta obra renacentista Calímaco se enamora de Lucrecia, esposa de Nicolás, un doctor viejo y necio que vive obsesionado por tener descendencia sin pensar que la causa de no tenerla puede estar en él. Lucrecia es honesta y fiel a su marido. Ante las dificultades de aproximarse a ella, Calímaco le comenta sus deseos a Ligurio, un alcahuete que hace todo un plan para que alcance sus deseos. El plan se sostiene en el engaño y el manejo sórdido de los intereses del marido, la madre de Lucrecia y el confesor, todo un alarde de contradicción y cinismo. Calímaco se hace pasar por un médico que conoce la mandrágora, una pócima mágica qué hace fértil a cualquier mujer, su único inconveniente es que el primer hombre que esté con ella morirá. El sacrificado de este objetivo será algún joven que encuentran en la calle, pues el confesor y la madre convencen a Lucrecia de aceptar tomar dicha pócima. La mandrágora es una de las obras más corrosivas de la historia del teatro. Época isabelina y las obras de Shakespeare Las obras de Shakespeare que así se analizan3 destacan a los personajes, así como sus argumentos y tramas que los entrelazan, por lo que no hay que reducirlos a empobrecedoras interrupciones de una sola idea: Hamlet es la tragedia de la duda, Otelo, de los celos, Romeo y Julieta, la tragedia del amor y así a cada una, porque encontraremos en la mayoría de sus historias el amor y su gran variedad y versatilidad de plantearlo en palabras y en acciones a través de sus emblemáticos personajes. Solo mencionaremos unos cuantos rasgos de algunas de sus obras donde la presencia del amor es fundamental. En Los dos hidalgos de Verona, Valentino y Proteo, jóvenes veroneses, deciden emprender caminos separados, el primero viaja a Milán, el segundo, enamorado de Julia, permanece en Verona. Proteo sigue a Valentino obligado por su padre. En Milán, Valentino se enamora de Silvia, los dos amantes planean escapar, pues su padre la prometió a Turio. Proteo también se ha enamorado de Silvia y, para obtenerla, denuncia la huida al Duque, padre de Silva; este destierra a Valentino, quien es raptado por un grupo de forajidos, de los cuales luego se convierte en su jefe. Julia llega a Milán, al ver el cambio de sentimientos de Proteo, su enamorado en Verona, se disfraza de paje y, como “Sebastián”, entra a su servicio. Silvia escapa al bosque, donde la siguen Turio, Proteo y “Sebastián”, los bandidos atrapan a Silvia, Proteo la rescata 3 Otelo, Hamlet, Romeo y Julieta, Los dos hidalgos de Verona 62 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos y pide su mano al Duque. Aparece Valentino quien reprocha la deslealtad a su amigo. Proteo descubre que Sebastián es Julia y vuelve a enamorarse de ella y el Duque concede la mano de Silvia a Valentino. Una clásica comedia de enredos y soluciones amorosos, parecido a lo que sucede en las comedias Trabajos de amor perdidos, Sueño de una noche de verano o Como gustéis, entre otras. El amor está presente en las tragedias de formas diversas y con planteamientos a veces sórdidos, grotescos y trágicos. Lo vemos en Marco Antonio y Cleopatra y en la tragedia de El Rey Lear donde el viejo rey de Bretaña reparte el reino entre sus tres hijas, a quienes exige muestras de amor. La tragedia de Otelo trata sobre el moro de Venecia que ha logrado el amor de Desdémona, hija del senador Brabancio. Tras decepcionarse de Otelo por elegir a Casio como su lugarteniente, Yago jura venganza, por lo que difama a la pareja ante el senador, este confronta a Otelo, quien le demuestra que su amor por Desdémona es honesto. Ya en batalla, Yago logra que Otelo destituya a Casio, a quien posteriormente convence de pedir a Desdémona que interceda por él; al mismo tiempo, empieza a infundir en Otelo la sospecha de que su mujer y Casio son amantes. Con oscuras mentiras logra convencerlo, Otelo, cegado por los celos, le pide que mate a Casio y después acaba con Desdémona ahogándola en su cama. Emilia, la mujer de Yago, le hace saber que todo es una invención de Yago, quien la mata. Casio es nombrado gobernador de Chipre y Yago es conducido a Venecia, donde recibirá su castigo. Esta historia narra, por un lado, la obsesión por el poder y el amor; por el otro, el engaño y la ambición, determinando así la tragedia. Otra de las obras más representativas de Shakespeare es Hamlet, la tragedia de las preguntas, iniciando por “¿quién anda ahí?”, “¿qué es más noble?”, “¿ser o no ser?”, “¿morir, dormir o tal vez soñar?”, y la locura de Ofelia, enamorada del príncipe de Dinamarca que sobrepone el amor por su egoísta sed de venganza. El trato cruel y tormentoso la orilla a suicidarse por amor, amor incomprendido y marchito tamizado por una locura que en nuestros días podemos darle connotaciones de género. Lo femenino existe en el territorio del silencio y la obediencia de Ofelia lo demuestra: aquí el fracaso del amor es evidente, Ofelia muere por desilusión amorosa al quitarse la vida ahogándose en un río y la muerte de Hamlet en una batalla épica. Casa de muñecas En Casa de muñecas, de Henrik Ibsen –estrenada en 1880, en Noruega–, Nora, esposa del abogado Torvaldo Helmer, es una joven que vive feliz, es tratada por su esposo como si fuera una niña, ingenua y ajena a los avances de la vida, todo es paz y armonía en esa casa de muñecas de la familia Helmer, el amor no padece ningún sobresalto. Nora prepara la fiesta de Navidad, Torvaldo es ascendido a director del banco y prepara el cese de un tal Krogstad, quién ha cometido una falta en el pasado, falsificó una firma y a Helmer no le parece digno del puesto que ocupa. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |63 �Artículos científicos Años atrás, Nora tuvo que pedir dinero a espaldas de su marido para salvarlo de una enfermedad y falsificó la firma de su padre. Lo justificó diciendo que era una herencia de su padre, cuando el que se lo prestó fue el propio Krogstad, quien ahora le pide interceda por él para mantener su puesto en el banco, si no, hará pública su deuda y la firma falsa que hizo en un pagaré. Por eso Nora siempre ahorra el dinero que le da Torvaldo, quien le pregunta ¿qué quieres de regalo para Navidad? y ella responde dinero, puesto que ella solo quiere cubrir su deuda y evitar un escándalo más para su marido. Sin embargo, no logra convencerlo de ayudar a su chantajista. Desempleada pero dispuesta a llegar hasta el final por amor a su marido, lo confiesa todo. El parlamento “siéntate, tenemos que hablar” marca el comienzo de un nuevo teatro y sus temáticas modernas. Es un texto que rompe con los estereotipos de género (Martín Casares, 2008) que venían reproduciéndose en diversos textos de la dramaturgia occidental, especialmente con la idea romántica (Rodríguez, 2017) de que la madre debe estar siempre con sus hijos. En un acto de rebeldía, Nora, quien es privada de educar a sus hijos, toma la decisión de abandonar su casa, “La casa de muñecas”, y su matrimonio. Encuentra la necesidad de buscar el amor en sí misma, dejando en segundo plano el amor por sus hijos y va al encuentro de su realización como persona, su amor propio. La obra termina con el portazo de Nora al salir en un golpe seco y que le da al personaje coherencia y consistencia, y al texto, un carácter revolucionario. Los avances en la escena del siglo XX modificaron radicalmente la concepción del teatro y, por lo tanto, sus temas. Haremos mención de las obras más representativas donde el tema de amor es fundamental en la progresión dramática. Entre los grandes autores y sus textos podemos mencionar a Anton Chéjov y sus obras: La gaviota, Tío Vania, El jardín de los cerezos y Las tres hermanas. Lo podemos situar en el realismo psicológico y el naturalismo moderno donde el tema del amor permea la vida de todos los personajes, manteniendo una conexión con la decadencia de la vida en Rusia y la vida moderna. Sus personajes son contenidos en sus acciones, pero con volcanes de emociones en su interior. En la España de los años 30, el teatro tiene un gran representante quien plasma la vida cotidiana de hombres y mujeres envueltos en el drama del amor y la pasión: Federico García Lorca, referente de un teatro poético. Sus obras, Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba están impregnadas de amor, para fortuna o desgracia de sus personajes. A continuación, un análisis de las tres obras de Lorca aquí mencionadas: Yerma Yerma es el símbolo de la maternidad al hijo deseado, un hijo que no existe y no existirá; una maternidad frustrada, un amor incondicional a Juan, el marido que le restriega su infertilidad, sin cuestionarse si él puede ser la causa de no tener hijos. En Yerma, se representa el deseo del amor materno, expuesto por Fromm (1959) como el más puro, si se evalúa al amor como una entrega solidaria que no espera recibir a cambio. Además, la obra trae consigo la representación 64 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos de un machismo que culpa a la mujer por cualquier desgracia que pueda ocurrir. En este caso, la imposibilidad de tener un hijo. La casa de Bernarda Alba Este drama trágico donde el objeto del deseo está fuera de escena, pero que detona toda una conmoción en esa casa donde Bernarda ordena a sus hijas que durante ocho años no saldrán de la misma a raíz del luto por la muerte de su segundo marido. No se permite llevar ningún color que no sea negro. Encerradas tras los muros con una existencia mortecina, Angustias, la hija mayor, se casará con Pepe el Romano, pero Poncia, la vieja criada, descubre que Adela, la menor, se está viendo por las noches con Pepe, le pide que tenga paciencia y sepa esperar, pero Adela no parece estar dispuesta a tal sacrificio. En el transcurso de los días monótonos, el deseo las hace presas de sí mismas. Martirio, otra hermana que también estaba secretamente enamorada de Pepe, sigue a Adela una noche y, al darse cuenta de que está con Pepe, discuten. Martirio llama a su madre a gritos, aparecen las otras y Bernarda coge una escopeta y dispara a Pepe. Martirio asegura que lo ha matado, Adela corre y desaparece. Poncia pregunta a Martirio por qué ha dicho que Pepe ha muerto si su madre dice que ha fallado el tiro. Llaman y buscan Adela, pero Poncia descubre que acaba de quitarse la vida. Ante el horror de todas, Bernarda solo insiste que su hija ha muerto virgen e impone el silencio. Esta obra no es solo un drama de mujeres, víctimas de previstos de una sociedad en la que no es posible vivir sin honra. Contiene una carga simbólica sobre la virginidad, ya que le da valor a que las mujeres no tengan actividad sexual antes del matrimonio, no así en el caso de los hombres, poniendo en evidencia lo que plantean Norma Elena Reyes y Rolando Díaz-Loving (2012) en cuanto que la virginidad, lejos de ser una decisión personal, es un mandato cultural que limita el placer sexual de las mujeres e incentiva el de los hombres. Bodas de sangre Tanto La casa de Bernarda Alba como Bodas de sangre presentan una radical separación entre el mundo de los hombres y el de las mujeres, donde el único vínculo parece ser el amor con el fin de tener hijos, uno de los principales mitos del amor romántico señalados por Tania Rodríguez (2017). En el argumento, la novia está atrapada por el amor de su antiguo novio, Leonardo Félix, ya casado y con hijo. Esta novia lucha por cumplir fielmente el papel que se le ha asignado: se casará con un joven, tendrá hijos y será siempre fiel, pero hay una fuerza muy poderosa que la arrastra y la hace escapar con Leonardo en plena boda, al ser descubiertos, la madre, debatiéndose entre perder lo único que le queda –su hijo– o salvar el honor, incita al novio y a la familia a tomar venganza. El final es el esperado: aparece la Luna, quien habla, tres leñadores como las tres parcas y el desenlace fatal después de una escena llena de poesía amorosa entre los dos amantes. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |65 �Artículos científicos Discusiones El teatro, además de ser un dispositivo artístico, puede entenderse como una forma de interacción a través de la cual se legitima la realidad social: los universos simbólicos, las instituciones y las prácticas sociales de una sociedad determinada (Berger y Luckmann, 2006). Erving Goffman (1989) señala que la interacción social “se da exclusivamente en las situaciones sociales, es decir, en aquellas que dos o más individuos se hallan en presencia de sus respuestas físicas respectivas” (p.173) y es en esa interacción, intervenida por lo que Goffman plantea como el juego de máscaras –donde los individuos interpretan el rol social que les corresponde–, a través de la cual surge la dinámica donde se construye la realidad social (Berger y Luckmann, 2006). En este sentido, el teatro forma parte de la construcción de la realidad social, del reforzamiento de las ideas, conceptos o universos simbólicos que pueden verse manifestadas a través de sus prácticas sociales y sus instituciones. De ahí que resulte pertinente la revisión del concepto de amor a través de la dramaturgia, puesto que este recorrido histórico puede dar luces de cómo se entendía y se practicaba el amor –y todo lo que este envolvía– en diversos contextos culturales para que, a su vez, pueda dar luces sobre el amor en nuestros días, ya que todas las obras aquí señaladas siguen siendo parte de las carteleras de los teatros en el mundo. Lisístrata, de Aristófanes es un texto con una trama heteronormada que presupone ciertos estereotipos de género en cuanto al erotismo, como que los hombres siempre están dispuestos a la relación sexual y que la única forma en que las mujeres pueden controlarles es a través del placer sexual (Martín Casares, 2008). Estos estereotipos y roles de género se repiten en Antígona, de Sófocles, donde, por ser mujer, Antígona debe cuidar de su padre, a diferencia de sus hermanos, quienes heredan el trono de Tebas, solo por ser hombres. Otelo representa las consecuencias de los celos patológicos, sin embargo, los representa como una característica del amor, uno de los principales errores que señala Giulia Sissa (2018), quien agrega que culturalmente se ha asociado los celos al amor y la demostración de este, cuando realmente tienen que ver con inseguridades o deseos reprimidos. Tanto Romeo y Julieta como Hamlet, representan al amor romántico, particularmente ideas como la imposibilidad de vivir sin el ser amado o la eternidad del amor verdadero, que Rodríguez (2017) destaca como unos de los principales mitos de este tipo de amor. En Casa de Muñecas, de Ibsen, se coincide con las luchas de los primeros movimientos feministas, haciendo honor a un símbolo más allá de la emancipación y quitarse la máscara del rol que la sociedad le ha impuesto. Tanto en Yerma como en Bodas de sangre de García Lorca, se representa el estereotipo de la maternidad como fin último de una mujer en una relación amorosa; el valor de una mujer asociado a su capacidad de maternar y la calidad y cercanía de la crianza. En este sentido, uno de los mitos del amor romántico señalado por Rodríguez (2017) tiene que ver con la maternidad y sentencia que el matrimonio y la maternidad deben ser la aspiración de toda buena chica. Por otra parte, García Lorca reflexiona sobre el valor de la virginidad en La casa de Bernarda Alba 66 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos y pone en manifiesto una crítica del autor a la diferencia de cómo se vive el amor romántico dependiendo del sexo o género que se tenga, tal como Hagene (2008) destaca, en cuanto que el amor romántico es una forma de relacionarse de manera erótica y afectiva a través de la cual se perpetran una serie de asimetrías entre hombres y mujeres. Estas obras teatrales, aunque se escribieron en otros contextos culturales, se siguen representando, y si lo siguen haciendo, es porque siguen teniendo sentido para las sociedades actuales. Entonces, ¿es necesario cancelar las obras de teatro antes expuestas, debido a la repetición de mensajes estereotipadores y poco convenientes para fomentar formas de amor sanas? No, todo lo contrario. Se plantea que es necesario seguir representando estas formas de amor, puesto que el problema no es la representación, sino la recepción. De tal manera que, no son las representaciones, sino la manera en que las interpretamos. Se requiere, pues, de una lectura crítica de las mismas, desde las formas en que se interpretan sobre el escenario. Conclusiones En conclusión, los textos teatrales destacan la riqueza y diversidad del tratamiento del amor en el teatro a lo largo del tiempo, así como los estereotipos de género y amor dentro del arte escénico, mostrando cómo esta expresión artística refleja y contribuye a dar forma a las concepciones sociales y culturales del amor. Este artículo analiza la relación entre el amor y el teatro en diversos textos teatrales del mundo occidental, destacando cómo el teatro ha sido un medio para representar y reflexionar sobre diferentes manifestaciones del amor. Se hace un recorrido de algunos textos desde la antigua Grecia hasta el teatro de Federico García Lorca, donde se evidencia que el amor, como concepto polisémico y cambiante, ha sido representado de diversas formas, reflejando los valores, normas y conflictos de cada época y cultura. En primer lugar, el amor se revela como un tema omnipresente en algunas de las obras analizadas. Esta constante presencia del amor en algunas obras de teatro subraya su importancia como un aspecto fundamental de la experiencia humana que ha trascendido las barreras temporales y culturales. Además, el teatro emerge como un dispositivo de comunicación y legitimación social. A través de las representaciones teatrales, se construyen y refuerzan los significados y prácticas sociales relacionados con el amor, a través de la teoría de la construcción social de la realidad, planteada por Berger y Luckmann (2006). Las obras teatrales no solo reflejan las normas y valores de una sociedad en particular, sino que también pudieran contribuir a moldear y cuestionar esas normas, toda vez que es un espacio de legitimación social (Berger y Luckmann, 2006), ofreciendo así una plataforma para la reflexión y el debate sobre diversos temas, entre ellos los relacionados con el amor y las relaciones humanas. En este sentido es importante reconocer que las representaciones del amor en el teatro no son estáticas ni unívocas, sino que están sujetas a la evolución y diversidad de las concep- Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |67 �Artículos científicos ciones culturales y sociales. A lo largo de la historia hemos visto cómo el teatro ha abordado el amor desde diversas perspectivas, reflejando los cambios en las actitudes y valores de la sociedad en general. Por otro lado, el análisis de las obras teatrales revela la presencia de estereotipos de género y roles predefinidos en las relaciones amorosas representadas en el escenario. Es importante reconocer y cuestionar estos estereotipos, ya que pueden perpetuar visiones limitadas y sesgadas del amor y las relaciones humanas. Al mismo tiempo, el teatro ofrece una oportunidad para desafiar y subvertir estos estereotipos, permitiendo la exploración de nuevas narrativas y experiencias amorosas que reflejen la diversidad y complejidad de la vida real. Este artículo ha explorado la compleja intersección entre el amor y el teatro, revelando cómo el amor, lejos de ser un concepto estático y universal, es un fenómeno múltiple, contradictorio y cambiante. Desde una perspectiva social, el amor se presenta como una construcción aprendida en la interacción con otros, influida por la sociedad y sus instituciones. Finalmente, el amor en el teatro es un tema vasto y complejo que ha sido explorado y reinterpretado a lo largo de la historia. A través de las representaciones teatrales se construyen y cuestionan las concepciones sociales del amor, ofreciendo una ventana a la comprensión de la condición humana en todas sus facetas. En resumen, se destaca la riqueza y diversidad del tratamiento del amor en el teatro a lo largo de la historia, mostrando cómo esta expresión artística no solo refleja, sino que también contribuye a dar forma a las concepciones sociales y culturales del amor. 68 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Referencias Berger, P. y Luckmann, T. (2006). Construcción social de la realidad. Amorrortu Editores. Brecht, B. (2004). Escritos sobre teatro. Alba Editorial. Campuzano, M. (2019). El amor, su comprensión científica. Revista Crítica. Revista del Instituto de Estudios Filosóficos A.C. 1 (29), 13-16. Cervantes, J. (2024) Amor y cortejo en espacios virtuales: Un estudio con juventudes universitarias de Saltillo. Universidad Autónoma de Coahuila Clearié, A. (2003) Breve diccionario teatral: Enfoque sistémico sobre técnica y método. CONACULTA. Corona, S. y Rodríguez, Z. (2000). El amor como vínculo social, discurso e historia: aproximaciones bibliográficas. Espiral, 6 (17), 49-70. http://www.redalyc.org/articulo. oa?id=13861703 Ferry, L. (2013). Sobre el amor. Una filosofía para el siglo XXI. Paidós. Fromm, E. (2012). El arte de amar. Una investigación sobre la naturaleza del amor. Paidós. García, A. (2015). El amor como problema sociológico. Revista Acta Sociológica, (66), 35-60. http://dx.doi.org/10.1016/j.acso.2015.05.002 Goffman, E. (1989) La presentación de la persona en la vida cotidiana. Amorrutu Ediciones. Hagene, T. (2008). Amor, género, y poder: un caso de la Nicaragua posrevolucionaria. Latinoamérica, (46), 169-206. http://www.scielo.org.mx/pdf/latinoam/n46/2448-6914-latinoam-46-169.pdf Manrique, R. (2009). ¿Me amas? Todos los consejos que necesitas sobre el amor. Editorial Pax México. Martín Casares, A. (2008). Antropología del género. Culturas, mitos y estereotipos sexuales. Ediciones Cátedra. Mimoun, S. y Chaby, L. (2001). La sexualidad masculina. Siglo XXI Editores. Platón. (2010). El banquete. Editorial Planeta Mexicana. Pratt, H. (2018) Diccionario de sociología. Fondo de Cultura Económica. Reyes Ruiz, N. y Díaz-Loving, R. (2012) La virginidad: ¿una decisión individual o un mandato cultural? Psicología Iberoamericana, vol. 20, núm. 2, julio-diciembre, 2012, pp. 33-40 Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. https://www.redalyc.org/ pdf/1339/133928816005.pdf Rodríguez, T. (2017). El amor y la pareja. Nuevas rutas en las representaciones y prácticas juveniles. Universidad de Guadalajara. https://www.academia.edu/34695183/El_amor_y_ la_pareja_Nuevas_rutas_en_las_representaciones_y_pr%C3%A1cticas_juveniles Sissa, G. (2018) Celos. Una historia cultural. Paidós. Sztajnszrajber, D. (2020). Filosofía a martillazos. Tomo 1. Paidós. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |69 �Artículos científicos RECIBIDO: 13 de junio de 2024 ACEPTADO: 05 de julio de 2024 DOI: 10.29105/de.v1i1.6 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Análisis de factibilidad de la modalidad mixta para el programa de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la UANL Feasibility Study of a Blended Learning Approach for the Contemporary Dance Degree Program at UANL Emma Alicia Lozano García1 Facultad de Artes Escénicas Universidad Autónoma de Nuevo León/ Nuevo León, México Contacto: emma.lozanogrc@uanl.edu.mx ORCID: 0000-0002-0123-1332 Doctorado en Ciencias de la Educación por la Universidad de Educación y Desarrollo Cultural de Monterrey. Docente de la Facultad de Artes Escénicas, UANL. Reconocida como bailarina de danza contemporánea. 1 70 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Análisis de factibilidad de la modalidad mixta para el programa de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la UANL Feasibility Study of a Blended Learning Approach for the Contemporary Dance Degree Program at UANL Resumen El presente estudio corresponde a un análisis de estrategias aplicables a la enseñanza para implementar un programa educativo mixto en la Licenciatura de Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, con el fin de crear un diseño curricular que amplíe las oportunidades docentes en la educación superior de la danza. Esta investigación utilizó un enfoque cualitativo para observar las necesidades del entorno laboral y las nuevas realidades educativas y sociales, empleando herramientas inéditas para la formación dancística. Los métodos de observación incluyeron diarios de campo y guías de entrevistas a estudiantes, docentes y directivos. Los resultados revelaron que los estudiantes necesitan fortalecer los perfiles de ingreso y egreso; de la parte de la docencia, los profesores presentan áreas de oportunidad en habilidades técnicas y tecnológicas, y en recursos pedagógicos y didácticos. En los docentes se observó resistencia a las modalidades educativas que desafían sus capacidades de actualización. A nivel directivo, se identificó que los proyectos de rediseño curricular postpandemia son insuficientes para las nuevas realidades y que un diseño curricular mixto puede responder mejor a las competencias laborales actuales. Se sugiere reforzar los perfiles docentes, actualizar asignaturas y adecuar la infraestructura y normativas institucionales. Finalmente, el estudio plantea otros temas de investigación a mediano plazo. Palabras clave: danza, estrategias educativas, diseño, curricular. Abstract This study analyzed the feasibility of implementing a blended learning approach for the Contemporary Dance program at the UANL’s Faculty of Performing Arts. The goal was to develop a curriculum that would expand teaching opportunities in higher dance education. This research used a qualitative approach to observe the needs of the work environment and the new educational and social realities, employing novel tools for dance training. Data was collected through field notes and interviews with students, faculty, and administrators. Findings revealed a need for stronger student profiles. Faculty members were identified with opportunities in technical and technological skills, as well as in pedagogical and didactic resources. Resistance to change was observed among some faculty members. At the administrative level, post-pandemic curriculum redesign projects were found to be inadequate for the new realities. A blended learning approach could better align with current industry demands. The study recommends strengthening faculty profiles, updating courses, and adapting institutional infrastructure and regulations. Finally, the study suggests additional research areas for the mid-term. Keywords: dance, educational strategies, design, curricular. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |71 �Artículos científicos 1. Introducción El presente artículo es fruto de la investigación para la tesis doctoral titulada Estrategias de diseño curricular de modalidad mixta para la creación de un programa educativo para la Licenciatura en Danza Contemporánea (Lozano, 2022) en la cual se aborda, como problemática de los esquemas educativos en la enseñanza y el aprendizaje de la danza contemporánea, la integración de herramientas y recursos digitales en todas sus academias de enseñanza. El objetivo es compartir los resultados de dicha investigación, dirigidos al análisis de estrategias de enseñanza e identificar la viabilidad y factibilidad para la creación de un diseño curricular en modalidad mixta funcional para la formación profesional de la danza contemporánea en la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL). La investigación se planteó en 2020 por una afectación mundial de salud (COVID-19), dentro de los estándares de actualización de la digitalización y virtualidad de los programas educativos de la institución y la necesidad de optimización de infraestructura de la dependencia. Al inicio de dicha contingencia, la educación de todos los niveles educativos en México suspendió sus actividades presenciales. Al respecto, esto declaró la SEP: La Secretaría de Educación Pública (SEP) ya elaboró el acuerdo con el que oficialmente suspende las clases de 23 de marzo al 17 de abril de 2020 como una medida preventiva para disminuir el impacto de propagación del coronavirus o COVID-19 en el territorio nacional, el cual se prevé publicar este lunes en el Diario Oficial de la Federación. El documento plantea que la Comisión de Salud instalada en cada escuela (que funcionará conforme a los lineamientos que para tal efecto se emitan de manera paralela), deberá determinar lo que en su caso corresponda para evitar riesgos en los demás miembros de la comunidad escolar y se reitera que las madres y padres de familia o tutores deberán evitar llevar a sus hijas, hijos o pupilos cuando estos presenten algún cuadro de gripa, fiebre, tos seca, dolor de cabeza y/o cuerpo cortado. (El Economista, 2020, párr. 1-2) En ese momento, la UANL estableció como solución, de manera urgente e inédita, el traslado de todos sus programas educativos a una modalidad virtual. El recurso de la virtualidad permitió cubrir de forma benéfica, inicialmente de manera improvisada, varias de las necesidades sociales que la pandemia gestó a los diferentes sectores, como el educativo. Con la implementación de los recursos digitales para la práctica no presencial, los nuevos espacios virtuales de reemplazo para la enseñanza presencial de la danza se convirtieron en los principales medios académicos para los nuevos entornos, medios y tecnologías como solución para evitar frenar la formación universitaria de la danza contemporánea. Así, el ejercicio de la enseñanza de la danza en modalidad virtual, generó a mediano plazo más beneficios que inconformidades a su población, pese a no cubrir las necesidades espaciales requeridas, y fue el tiempo el que determinó que el cambio de dinámica en la enseñanza contribuiría a corto plazo a advertir las necesidades de: sistematizar los procesos de la educación; abrirse a la posibilidad de nuevos esquemas y modelos metodológicos de enseñanza; adquirir disciplina en la distribución de los 72 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos tiempos de trabajo, comida y descanso; y disposición para actualizar y reconfigurar los recursos didácticos. La incertidumbre del momento creó nuevos o desconocidos términos para la sociedad, que al paso de la contingencia fueron cobrando claridad en su definición y diferencias como: digital, virtual, tecnológico, modalidad, sincrónico, asincrónico, software, plataforma, link, enlace, entre otras. Es entonces que la educación a distancia devela sus posibilidades modales y la UANL las integra en su Modelo Educativo. Para comprender el tema, es importante revisar los siguientes conceptos. Modelo Educativo se refiere a la representación de un sistema educativo definido por teorías sustentadas en la investigación pedagógica y difieren de un modelo curricular para definir a un sistema que estructura las necesidades de formación profesional de conocimientos específicos y/o disciplinares (UNESCO, 2020). Para la UANL (2020), el Modelo Educativo es el instrumento que posibilita y ordena la principal función de la universidad, determinando el carácter multidimensional y complejo de la educación y de su institucionalización. Alineado a este, el Modelo Curricular es el instrumento que guía y ordena la principal función de una dependencia. Para las instituciones educativas, el diseño curricular amplia, mejora o actualiza los procesos de su oferta educativa concluyendo en la explicitación de la organización, operación y evaluación integral en un currículo (Aranda y Salgado, 2005). Por otro lado, entre las variantes que dependen de este modelo se encuentran la presencial, virtual o mixta. Para la UANL la modalidad mixta ofrece un programa académico que se guía por un calendario escolar establecido, horarios flexibles y combina la presencialidad en un 40% con la virtualidad o no presencialidad en un 60% (UANL, 2018). El Diario Oficial de la Federación (SEGOB, 2018) considera la modalidad virtual como una de las posibilidades educativas necesarias en la educación para atender a una población de estudiantes más amplia y con diferentes condiciones de tiempo y espacio debido al crecimiento de la población, las nuevas aspiraciones educativas, desarrollo tecnológico y limitaciones del modelo tradicional: Esta opción de la modalidad mixta combina estrategias, métodos y recursos de las distintas opciones de acuerdo con las características de la población que atiende, la naturaleza del modelo académico, así como los recursos y condiciones de la institución educativa. (p. 4) Por su parte, las estrategias académicas forman el conjunto de actividades, tácticas y recursos de aprendizaje utilizados para lograr objetivos concretos, donde técnicas y estrategias van de la mano, y para lograr la efectividad de una estrategia de aprendizaje es necesario previamente conocer y dominar las técnicas de aprendizaje (Educaweb*, 2020). Con relación a los instrumentos de operación, las computadoras portátiles y de escritorio, así como otros recursos tecnológicos y dispositivos como pizarras digitales, tabletas y smartphones son considerados las principales herramientas para las modalidades no presenciales (Baranda, s./f.). De esta forma, la UANL integró las plataformas digitales como parte de sus sistemas de control académico-administrativo, con el apoyo de Microsoft Teams 365 como Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |73 �Artículos científicos herramienta principal para la formación académica y del software de comunicación de video Zoom y Moodle. Para la danza, este medio ofreció a la disciplina acciones complementarias a las plataformas principales en audio y video, visualización de todos los participantes activos y facilidad de compartir audios y videos en y durante toda la clase sincrónica. Del razonamiento que dualiza la comodidad de enseñar o aprender en línea desde cualquier lugar con la necesidad de espacialidad de la danza para comprender el uso del peso en el espacio, surge la inquietud de analizar la factibilidad de un modelo de educación mixta para la enseñanza-aprendizaje de la danza que permita una planificación pertinente capaz de limitar los obstáculos de retraso académico, a la vez de poder ofrecer más de una sola modalidad de estudios. De tal manera, la investigación planteó la siguiente pregunta: ¿Qué estrategias de enseñanza hacen viable el diseño curricular de un programa educativo de modalidad mixta para la formación profesional de la danza contemporánea? A partir de esto, el presente artículo comparte los resultados de dicha investigación, exponiendo el proceso realizado para alcanzarlos, entre ellos los elementos principales de la investigación, el antecedente contextual, marco teórico y referencial, planteamiento del problema, metodología, resultados y conclusión. 2. Antecedentes del contexto y literatura La danza, en cualquiera de sus disciplinas, tuvo en sus metodologías de enseñanza intrínsecamente la presencialidad. Esta tradición se vale del uso de los sentidos del maestro o instructor para medir en su enseñanza el tiempo, los movimientos, la calidad de los movimientos, el desplazamiento, el uso del espacio, la energía y la proyección de los cuerpos de los estudiantes en su exposición frente a aula. De esta forma, la investigación se desarrolla en el 2020, a raíz de la contingencia sanitaria del COVID-19 en la ciudad de Monterrey, Nuevo León, México, donde la necesidad tradicional de enseñanza, sin precedentes de otro tipo, generó incertidumbre hacia la implementación de estrategias académicas para la generación de conocimiento de la danza contemporánea a nivel licenciatura. A partir de tal problemática, surge la inquietud de conocer la pertinencia de las modalidades de estudios universitarios en el Programa Educativo de Danza Contemporánea y la verificación de las estrategias emergentes utilizadas para su funcionamiento, a partir del análisis de la problemática a manera de estudio de caso y fenomenológica. El marco teórico para fundamentar la investigación en la importancia de la presencialidad y virtualidad en los estudios de la danza contemporánea consideró la aportación de bibliografía sobre los recursos tecnológicos en las prácticas docentes, en los recursos didácticos digitales, así como en las enseñanzas de metodologías en la práctica virtual. En su momento, las fuentes de información y medios de comunicación oficial del Estado fueron los principales informantes sobre los acontecimientos de la pandemia, mismos que oportunamente se encargaron de exponer las cambiantes condiciones sufridas en la población, donde tal situación dejó consecuencias trascendentales en todos los procesos, áreas y sectores sociales, planteando que la adaptación y adecuación siempre sería la mejor opción de permanencia y supervivencia. 74 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos El momento y sus condiciones determinaron que la utilización de las tecnologías sería la alternativa viable de comunicación e implementación a los procesos sociales y laborales, a partir de su ejercicio y práctica. En el caso de la educación, con la condición de integrar recursos tecnológicos y aplicar estrategias didácticas y académicas con una planeación sistemática que asegurase cumplir los objetivos iniciales de cada programa. Así, el estudio puede observar fenomenológicamente la situación para analizar la adaptación de un programa educativo creado para la modalidad presencial, pero ejecutado con recursos digitales para cumplir sus objetivos. 2.1 Marco referencial El marco referencial explorado presentó información relevante a la formación profesional en las artes escénicas y específicamente en la danza, con forma y figura metodológica para la aplicación y adaptación a las necesidades de la educación superior como sustento teórico de la investigación. Fue la pedagogía mesoaxiológica acuñada por Touriñán –que propone hacer conocimiento teórico, tecnológico y práctico con fines pedagógicos de manera integral– el fundamento que aporta las teorías más completas para abordaje del estudio con una complejidad de la educación cognoscible, enseñable, investigable y realizable. Para Touriñán (2015) la vinculación de la teoría de la educación, la metodología y los enfoques disciplinares se da en pro de la construcción de una mentalidad pedagógica específica y especializada para integrar herramientas y recursos tecnológicos a su práctica, que es propuesta por la pedagogía mesoaxiológica. Esta focaliza la realidad en que se estudia, sus problemas del trabajo disciplinar, lenguaje específico y disciplina como objeto de conocimiento y acción, para desarrollar la experiencia aplicando formas de expresión propias a partir de configurar tareas y rendimiento específicos. Su postura hacia las artes distingue que la educación artística diferencia su experiencia por los contenidos culturales específicos de la educación en general, de la educación vocacional y de desarrollo profesional que llevan a formar carreras profesionales como la música, la danza, el teatro, la pintura y el cine. La educación artística se presenta como un área de intervención orientada al desarrollo y construcción de la persona-educando basada en competencias adquiridas desde la cultura artística que permiten aunar inteligencia, voluntad, afectividad, operatividad, proyectividad y creatividad en la formación de cada persona para asumir y decidir su proyecto de vida, sea o no el alumno vocacionalmente artista o quiera ser en el futuro, un profesional de un arte. (Touriñán, 2015, p. 329) La docencia de una educación específica y especializada es el lazo directo de formalización académica y experiencia artística de una disciplina con la meta de una formación profesional en artes en cualquier nivel educativo, esto para consolidar la adquisición y desarrollo de competencias con los contenidos pertinentes y los métodos adecuados, donde los medios Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |75 �Artículos científicos corresponden a los avances científico-tecnológicos mediante plataformas informáticas multimedia, así como la creación de programas y mediaciones tecnológicas que faciliten la generación de conocimiento. Esta mediación tecnológica ofrece nuevas posibilidades y herramientas para la creación artística: No solo puedo combinar mi arte con la forma de expresión digital y generar arte con contenido virtual, sino que, cuando yo enseño, usando aplicaciones derivadas de las nuevas tecnologías, puedo potenciar determinados aspectos del contenido a enseñar dándoles expresión artística con la mediación tecnológica; una cuestión en la que es siempre conveniente insistir, para enfatizar el significado de «puesta en escena» que corresponde a cada acto de relación educativa. (Touriñán, 2016, p. 55). Desde el punto de vista de Longueira (2011) la pedagogía para las artes es mesoaxiológica, debido a que se convierte en un instrumento condicionante para el uso y construcción de experiencia y, por tanto, de conocimiento. Las artes permiten la transmisión de expresiones creadas a partir de un medio o instrumento específico que determina la disciplina para la que fue creado, sea la voz, el cuerpo, la imagen, el sonido, el mundo virtual y multimedia; y esta expresión está mediada en todas las artes por el instrumento. La danza es una manifestación del arte, pero la danza comprende expresiones disciplinares, y para la problemática de la investigación, cuyo objeto de estudio es la danza contemporánea en el ámbito educativo superior, es necesario definir a esta –a la danza contemporánea– como el género dancístico más nuevo en las disciplinas formativas de licenciatura. Conserva las bases técnicas del ballet clásico, desarrolla una exploración de movimiento sin fronteras y permite el entrenamiento que define un estilo de movimiento sin excluir la posibilidad de mezclar la investigación. En términos institucionales, la danza contemporánea busca apegarse a las necesidades de propuesta profesional universitaria que no sacrifique sus objetivos a la vez de enriquecerse de las oportunidades y versatilidad que ofrecen los esquemas institucionales, de ahí que las metodologías se adhieran a los diseños curriculares de sus modelos educativos. De esta manera, los estudios artísticos en las universidades se integran a los proyectos de actualización y mejora de la oferta educativa de las instituciones de educación superior como requisito regulatorio para el aseguramiento de la calidad en su servicio, con el objetivo primordial de lograr la efectiva operación y minimización de riesgos en la fluidez y éxito del programa educativo con una metodología estructurada, plasmada en el currículo y planeación estratégica de educación superior (Aranda y Salgado, 2005). Es por esto que la planeación del diseño curricular es considerada la etapa más importante del proceso y requiere reflexionar primeramente en los dos términos que lo definen: si en educación el término diseño se refiere a “el proceso de organización y planificación de la formación de profesionales que tiene su propia dinámica y responde a leyes internas y a las condiciones socioculturales del medio” (Álvarez de Zayas, 2004, p. 34), y currículo se refiere al conjunto de conocimientos proyectados para alcanzar un grado académico, entonces un diseño curricular resume en un documento una propuesta que 76 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos diseña los principios fundamentales, organizacionales y ejecutorios de formación educativa en la educación superior (Aranda y Salgado, 2005). Hablar del diseño curricular es conocer los aspectos, posturas y tendencias más relevantes que atañen a este tema, así como de las diferentes variantes que determinan su correcta aplicación en la educación superior, vista desde quien destaca la importancia de la planeación, como quien define la elaboración del correcto diseño curricular o los adecuados modelos de diseño curricular. En un recorrido por algunos de los diferentes modelos de diseño curricular más identificables al caso en estudio, Espinoza (2019), menciona que el Modelo de Tyler propone un planteamiento curricular tecnológico con énfasis en los contenidos, estrategias didácticas y evaluación de objetivos, para la elaboración de programas a partir del contexto social y sus participantes. Retoma la pedagogía por objetivos y considera primordialmente los objetivos de la escuela, experiencias educativas y comprobación del logro propuesto. El Modelo de Arnaz, en cambio, se concentra en los aspectos socioculturales y político-educativos de una sociedad para su planeación. Anticipa acciones para lograr una organización con un enfoque tecnológico y sistemático planificado y mensurable, por lo que se estructura en cuatro etapas: formulación de objetivos y propósitos curriculares; objetivos particulares curriculares; estructuración de académica del plan de estudios; y evaluación del currículo. Posterior a estas etapas, el modelo integra una segunda fase de capacitación docente, elaboración de instrumentos docentes de evaluación, recursos didácticos, organización del sistema administrativo y adaptación o diseño de instalaciones físicas. La tercera fase emprende la aplicación del currículo y la cuarta fase evalúa el sistema general de estudios, plan de estudios y objetivos particulares (Espinoza, 2019; Vélez y Terán, 2010). Por su parte, el Modelo de Glazman e Ibarrola estructura un diseño que media los modelos de Tyler y Taba a través de cuatro niveles metodológicos de enfoque tecnológico-sistémico en el contexto de América Latina: análisis de la información y sus delimitaciones; definición de objetivos de la enseñanza-aprendizaje; evaluación a partir de la aplicación real de un modelo; y por último, integración de todas las áreas y/o departamentos de la institución. Esto con la idea de proyectar un modelo sistémico, objetivo, perfectible y verificable (UNID, en Espinoza, 2019). El Modelo de Pansza define al currículo como un conjunto de experiencias de aprendizajes estructurados y articulados para resultar en aprendizajes específicos, organizado de manera modular con un enfoque tecnológico-didáctico y crítico, donde el proceso busca la unificación docente de investigación, módulo de unidades autosuficientes, análisis histórico-crítico de sus prácticas profesionales, relación de la teoría-práctica, relación de las escuela-sociedad, fundamentación epistemológica, enseñanza interdisciplinaria, objetivos de enseñanza y roles de los participantes (Espinoza, 2019; Vélez y Terán, 2010). Este acercamiento a los modelos anteriormente mencionados destaca que estos integran valores y criterios que la UANL comparte, y representan la mejor estrategia de factibilidad para el diseño curricular de modalidad mixta: el planteamiento curricular tecnológico de Tyler; el Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |77 �Artículos científicos planteamiento a partir de los aspectos socio-culturales y político-educativos sociales de Arnaz; el enfoque metodológico tecnológico-sistémico de Glazman e Ibarrola; y el enfoque tecnológico-didáctico y crítico para aprendizajes específicos de Pansza. Por tanto, el diseño de un plan curricular primeramente define los objetivos centrales con un enfoque de competencias específicas y objetivos de aprendizajes claros como estrategias centrales de diseño para desarrollar las competencias cognoscitivas de los seis niveles de habilidades del pensamiento (Cervantes y Rodríguez, 2019). La modalidad a distancia (generada en el siglo XVIII, pero desarrollada en la década de los 80) permitió el aprendizaje continuo y el desarrollo de las tecnologías. Se trata de una modalidad cambiante de acuerdo con las necesidades de sus momentos históricos, la concepción teórico-filosófica de la educación, el apoyo político-social, las necesidades educativas de la población, el grupo destinatario, los recursos tecnológicos y el desarrollo de los medios de comunicación. Hoy se define como un sistema tecnológico de comunicación multidireccional, cuya metodología educativa se distingue por estrategias de enseñanza-aprendizaje que permiten superar los espacios y tiempo entre participantes que no pueden acceder a una formación presencial y donde no hay interacción entre docente y estudiante cerca de un aula (Chaves, 2017). La educación virtual presenta variedad y dinamismo metodológico de oportunidades para grupos sociales desatendidos por necesidades espacio-temporales para mejorar los servicios educativos, sugiere la aplicación de procesos de enseñanza-aprendizaje innovadores en la práctica educativa holística mediante la utilización de los avances tecnológicos de los medios de comunicación (Nieto Göller, 2012). El presente artículo habla del proyecto de investigación que se gestó en medio del proceso de contingencia sanitaria por pandemia COVID-19, lo que permitió no sólo investigar, sino vivir las necesidades de la educación y usos de medios tecnológicos para superar las adversidades de comunicación y transmisión de conocimiento como experiencia que deja claro cuáles son las deficiencias de la profesión docente, así como del currículo en estudio. Las problemáticas surgidas a partir del COVID-19, generan que la UANL instaure la Dirección de Educación Digital (DED), organismo a cargo de crear, coordinar y gestionar recursos digitales de apoyo a la comunidad estudiantil y docente. En el 2020, la DED crea el programa de Estrategia Digital UANL para el aprovechamiento de más de 80,000 aulas virtuales en plataformas como MS Teams, Nexus, Moodle y Meet, donde se ofrecieron las alternativas de capacitación digital docente para la modalidad No Escolarizada/ Digital mediante el Diplomado para el Desarrollo de Habilidades Docentes en uso de las herramientas digitales, con la finalidad de adaptar los contenidos de las Unidades de Aprendizajes a la modalidad requerida (El Norte, 2021). La realidad contextual de UANL para la implementación de estas acciones cambió la manera de aplicar las metodologías de enseñanza con la aplicación de modalidades no presenciales. De esta manera, Meza (2012) sustenta que un diseño curricular no solo implica un plan 78 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos de estudios, sino también la metodología para su desarrollo, recursos de aprendizaje y bases psicopedagógicas que consideren el contexto de aplicación. Su fundamentación considera corrientes filosóficas, psicológicas y pedagógicas para la incorporación de herramientas tecnológicas por la evolución y transformación social constante de movilidad cultural, por lo que un nuevo diseño curricular o rediseño debe plantear un estudio que valide la factibilidad para su creación. La idea de suponer un nuevo diseño curricular o un rediseño consiste en comprender la diferencia entre ambos, donde el diseño de un plan curricular tiene una definición concreta de objetivos centrales con un enfoque de competencias que aclaren los objetivos de aprendizaje como estrategias centrales de diseño apegados a las competencias cognoscitivas de los seis niveles de habilidades del pensamiento (Cervantes y Rodríguez, 2019), mientras que un rediseño suele limitarse a innovaciones importantes pero superficiales que se quedan en las metodologías de implementación de TIC o sistemas de evaluación de los estudiantes. Ante las circunstancias del objeto de estudio, la investigación definió el análisis de factibilidad de las estrategias que posibilitarían un nuevo diseño curricular en una modalidad conveniente para la carrera. De modo que conocer sobre el tema los antecedentes que han posibilitado estas implementaciones en casos similares es muy importante. Chaves (2017) expone que la historia de la educación a distancia se puede apreciar en generaciones o periodos según sus avances tecnológicos, posibilidades y desarrollos de aplicación hacia la educación, y aunque hay autores que dividen en tres, cuatro o cinco fases, hay etapas con elementos coincidentes: la primera se centra en el uso de material impreso y correspondencia de perspectiva social (motivada por la justicia social e igualdad laboral); la segunda incorpora la tecnología análoga de televisión, radio y video; en la tercera prevalece el uso de la informática y documentos electrónicos de manera asincrónica; y la cuarta, llamada digital, refiere a la integración de todos los medios tecnológicos disponibles con redes de comunicación. 3. Metodología e instrumentos La naturaleza de la investigación presentó los aspectos metodológicos de orden cualitativo con un enfoque fenomenológico mediante entrevistas a profundidad y semiestructuradas en grupos de enfoque. La metodología soportada se enfocó en temas de innovación y sistematización para generar conocimiento y desarrollar teorías sustantivas a partir del estudio de caso específico que aportó informaciones de mejora en la calidad de la enseñanza. Para efecto de esta aplicación, Puebla (2014) propone la adopción de una perspectiva interpretativa y crítica centrado en la comprensión de los fenómenos educativos, así como características de su metodología para la integración de acciones intencionales y sistemáticas que abarquen un marco teórico, teorías, ideas, conceptos, modelos, productos, medios, valores y comportamientos. Se precisó estudiar con este mismo enfoque cualitativo los fenómenos que permitieron entender el ejercicio en su ambiente y contexto, para generar información detallada Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |79 �Artículos científicos a partir de descripciones y mediciones de variables sociales y la comprensión de significados subjetivos y contextuales (Hernández-Sampieri y Mendoza Torres, 2018). La siguiente imagen muestra la planeación gráfica de la metodología planteada mediante una ruta de investigación, para comprender a grandes rasgos el proyecto. Figura 1 Ruta de la investigación. 3.1 Enfoque y diseño metodológico La fenomenología empírica se centra en la descripción de las experiencias de los participantes, no en la interpretación del investigador, para lograr resultados efectivos y objetivos (Hernández-Sampieri et al., 2014), por lo que el propósito del estudio consideró explorar, describir y comprender las experiencias comunes de los individuos como fenómeno de comportamiento en un ambiente específico. En definitiva, fueron las circunstancias sociales generadas por la pandemia de 2020 las que determinaron un diseño fenomenológico para la investigación que fuera adecuado para observar las condiciones y replantear un programa educativo de Licenciatura en Danza Contemporánea en la UANL en un formato híbrido o mixto. Por esta razón, las principales características consideradas del enfoque fenomenológico para este caso fueron: • Perspectiva de los participantes: Describir y entender las experiencias y discursos de los participantes considerando el tiempo, espacio y corporalidad, como observación del investigador (Hernández-Sampieri et al., 2014). • Fuentes principales: Estudiantes y docentes, enfocados en la práctica de la enseñan- 80 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos za-aprendizaje tanto presencial como virtual en danza. De la misma forma, los instrumentos elaborados para la recolección de datos se enfocaron primordialmente en la aplicación de entrevistas a profundidad para obtener información específica y detallada mediante una comunicación íntima, flexible y abierta con los entrevistados tanto en lo individual como en pequeños grupos, lo que permitió detectar estrategias de enseñanza-aprendizaje necesarias para los objetivos del estudio (Hernández-Sampieri y Mendoza Torres, 2018). La observación de campo también aportó resultados valiosos de la experiencia activa del docente en el aula virtual. Se destacó el uso de imágenes (screen shot y videos) como material didáctico y de apoyo durante las sesiones de clase virtual como estrategias académicas digitales, llegando a ser estas el recurso docente principal para la corrección de posturas físicas de danza. Figura 2 Recolección y análisis de datos cualitativos. Otro instrumento utilizado fue la matriz de congruencia para integrar las diferentes aportaciones de conocimiento de acuerdo con la línea de investigación establecida de diseño curricular. Por lo tanto, la congruencia de la investigación se determina por la relación establecida entre dichas partes y su planteamiento, es decir: “que todos los elementos de la discusión se refieren al planteamiento (objetivos, preguntas y justificación), que las hipótesis y variables se localicen en el marco teórico (se presenten estudios sobre ellas) y se discutan en las conclusiones” (Hernández-Sampieri, et al., 2014, p. 345). En cuanto a las unidades de análisis como objetos de estudio y fuentes de información a examinar, se integraron estudiantes y docentes activos en la práctica académica de la danza contemporánea y directivos de la dependencia de la UANL, según recomendaron Hernández-Sampieri y Mendoza Torres (2018). Esas unidades de análisis determinaron la selección de los instrumentos de recolección de información, por lo que se deben clasificar los grupos de individuos Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |81 �Artículos científicos participantes: docentes, estudiantes y directivos de la licenciatura como fenómeno para obtener datos de interés en el análisis de la investigación (Hernández-Sampieri et al., 2014). Con el fin de profundizar en la situación de estudio, el objetivo fue no generalizar resultados con una gran población muestra para ser no probabilística. Considerando que la licenciatura de enseñanza es personalizada y cuenta con generaciones estudiantiles muy reducidas, se establecieron poblaciones muestra de tres a cuatro personas para las entrevistas a profundidad de los tres grados académicos vigentes: primer ingreso, intermedios y último grado. Figura 3 Unidades de análisis. Las cátedras en estudio fundamentan la carrera y son el principal motivo de búsqueda de estrategias para plantear un programa educativo mixto para la danza contemporánea, de modo que la población de docentes se determinó en un grupo de nueve profesores con especialidad práctica de las principales clases de la licenciatura: Ballet, Contemporáneo y Técnicas de Creación Coreográfica. El grupo de directivos como fuente integró al director, subdirector y Secretaría Académica de la dependencia y planteó ver las posibilidades institucionales para mejorar las gestiones económicas y de logística institucional del programa educativo. 3.2 Análisis e interpretación de resultados Por otro lado, el proceso realizado para la información de campo integró como recurso de apoyo tecnológico para su análisis el software de ATLAS.ti9, como sistema especializado para analizar cualitativamente la experiencia humana mediante la inteligencia artificial (IA) y proporcionar percepciones rápidas y precisas del estudio. El software requiere de la carga de información a partir de las entrevistas a profundidad para codificar y proporcionar resultados personalizados con una visión completa y verificable de los resultados de su análisis, desempaquetando la caja negra de la IA en la investigación para hacerla única (ATLAS.ti, 2024). 82 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Para lograr un análisis particular y específico para su carga, la información proporcionada por las unidades de análisis se categorizó en tres grupos: alumnos, docentes y directivos. El grupo de estudiantes se categorizó en tres subgrupos de las generaciones 2018, 2019 y 2020 (séptimo, quinto y tercer semestre respectivamente), con el objetivo de capturar todas las experiencias desde los diferentes niveles cognitivos de la Licenciatura de Danza Contemporánea como objetos de estudio. Cabe mencionar que, para docentes, el principal factor a considerar fue la experiencia tanto presencial como virtual de maestros titulares de asignaturas prácticas especializadas como el Ballet, Contemporáneo y Coreografía o creativos durante la pandemia de 2020. Así mismo, esta selección de asignaturas prácticas fue relevante porque tienen implícita la complejidad de aplicar técnicas, estrategias, procedimientos, metodologías y condiciones dirigidas al cuerpo físico haciendo uso del espacio en todas sus dimensiones. Figura 4 Fragmento de Tabla del administrador de códigos. Atlas TI9. Por otra parte, del grupo de directivos (Dirección, Subdirección y Secretaría Académica) se obtuvieron opiniones y experiencias de las necesidades y cambios sufridos durante el confinamiento, donde desde la administración central de la institución se implementaron estrategias digitales para los programas educativos para sobresalir a la situación. El resultado del software obtuvo un análisis exploratorio inductivo de cada unidad de análisis mediante gráficas y nubes de palabras. La primera inmersión de los resultados detectó intereses tanto generales como específicos de cada categoría, además de distinguir co-ocurrencias con temas prioritarios de preocupación común para la implementación de una modalidad mixta para una formación dancística que aproveche las áreas de oportunidad surgidas de las experiencias de tiempo, espacio y posibilidades surgidas a partir de la contingencia: Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |83 �Artículos científicos • Implementación de modalidades. • Estrategias para programa presencial. • Programa educativo de aprendizaje significativo. • Fortalecimiento de perfil docente. • Aprovechamiento de recursos digitales para la virtualidad. • Diseño de programa educativo mixto. • Desarrollo de herramientas didácticas. • Actualización de conocimientos digitales docentes. • Implementación de diseño curricular mixto. • Actualización de contenidos de asignaturas. • Experiencia docente disciplinar. Figura 5 Bosque códigos de las categorías o grupos participantes. Desde la óptica estudiantil, los resultados específicos mostraron la necesidad de creación de un programa de modalidad mixta de formación profesional en la danza, asi como la revisión de las condiciones y requisitos del perfil de ingreso estudiantil, el fortalecimiento del perfil docente y la actualización de conocimientos docentes para favorecer su experiencia disciplinar en técnicas y metodologías de enseñanza aprendizaje virtual. Sin embargo, el análisis en los subgrupos de estudiantes reflejó otras particularidades sobre de los temas anteriores. En el caso de los estudiantes de la generación 2020-2024, que conforman el 24.81% de los estudiantes, destacan la necesidad de fortalecer las herramientas didácticas, experiencia profesional y dinámicas pedagógicas de los docentes. 84 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Figura 6 Análisis exploratorio de estudiantes generación 2020-2024. También la generación 2019-2023, conformada en el 33.24% de su población, destacó la importancia de revisar los contenidos de las asignaturas para la adopción de cualquier otra modalidad, considerando a la mixta con más opciones de estrategias de formación presencial y apoyo a los recursos didácticos docentes para un aprendizaje significativo acorde a las necesidades de la actualidad. Figura 7 Nube de análisis exploratorio de estudiantes generación 2019-2023. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |85 �Artículos científicos En cuanto al subgrupo de la generación 2018-2022 con el 41.93 % de sus respuestas, destacaron la necesidad de actualización disciplinar y de conocimientos docentes en un diseño de programa educativo factible a sus necesidades que permita al docente aplicar las herramientas tecnológicas y pedagógicas necesarias su formación integral, pensando en la estrategia presencial para las clases disciplinares y en línea para las teóricas. Figura 8 Nube de análisis exploratorio de estudiantes generación 2018-2022. El grupo de docentes y directivos presentó la inquietud de crear un programa educativo de danza contemporánea con un diseño curricular y estrategias para la enseñanza presencial, donde los directivos concluyeron que un rediseño virtual no puede ofrecer homologación para un programa presencial, ya que los objetivos son diferentes en circunstancias y características. Apreciaron la necesidad de desarrollar competencias docentes para la educación a distancia disciplinar y tecnológica, así como apoyo institucional tecnológico en infraestructura y un estudio que proponga la modalidad pertinente para esta línea de conocimiento. Por su parte, con el compromiso académico en la enseñanza disciplinar de la danza, los docentes resumieron que la falta de conocimiento en los recursos didácticos digitales y habilidades tecnológicas docentes para el uso de plataformas no les permitió garantizar un aprendizaje significativo del programa educativo. Con esta conclusión el docente aseveró que es necesario, además de un ajuste de contenidos de las asignaturas disciplinares y creativas, realizar una revisión de los perfiles de egreso del plan de estudios para la modalidad no presencial con apoyo institucional para el equipamiento y capacitación, además de implementar la infraestructura tecnológica específica para la enseñanza en línea. 86 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Figura 9 Análisis exploratorio de docentes. Los principales hallazgos en los resultados docentes fueron la falta de condiciones tecnológicas, de habilidades, recursos y estrategias didácticas para la virtualidad. El cuerpo docente reconoció la necesidad de fortalecer el perfil para la modalidad no presencial y que la experiencia tecnológica del confinamiento no debe considerarse suficiente para lograr una formación dancística de calidad. En el abordaje a este sector, destacó una situación muy importante anunciada por los docentes que sumó un factor más de desventaja a su labor durante la pandemia: la opción virtual de rescate académico por la tecnología, para su efecto, dejó al descubierto que el 80% de los docentes no contaba en su haber con equipos y dispositivos tecnológicos previos para el ejercicio emergente. A nivel directivo de la Facultad de Artes Escénicas fue permanente la atención a la infraestructura física y digital de adecuación a las aulas virtuales y apoyo a los docentes en casa. Este grupo coincide en que la idea de un rediseño al programa no corresponde a las necesidades de origen presencial, por lo que contemplar un diseño para la modalidad mixta que combine modalidades podría ser la mejor opción para crear más espacios de enseñanza, abriendo a su vez espacio virtual a las asignaturas teóricas para liberar espacios físicos para la presencialidad, de esta forma se facilitaría a la dependencia una mejor organización áulica para la población académica, tomando en cuenta que los espacios son compartidos entre sus dos programas educativos: Danza Contemporánea y Arte Teatral. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |87 �Artículos científicos Artículos científicos Figura 10 Nube de análisis exploratorio de directivos. Como revisión final de resultados, la investigación propuso como último ejercicio de co-ocurrencia un análisis exploratorio entre los códigos dominantes y grupos de códigos cargados para comprobar las relaciones entre los resultados finales de los grupos de participantes y teorías de investigación, lo que permitió verificar la coincidencia de resultados entre las unidades de análisis y las categorías de la investigación con una gráfica de red y nube de códigos. Figura 11 Red de códigos y estrategias de análisis de resultados. 88 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Artículos científicos Figura 12 Nube de códigos con estrategias de análisis de resultados. 4. Resultados y discusión La aplicación de los instrumentos utilizados posibilitó que el análisis e interpretación de datos mediante la inducción analítica, comparaciones entre unidades, enumeración y co-ocurrencias de resultados proporcionara conocimiento relevante para la investigación. De esta manera, en la siguiente tabla- matriz se presentan los resultados entre las unidades de análisis, las categorías y subcategorías de la investigación. Esta tabla concentró las estrategias propuestas y su relación con las fuentes de información y variables para detectar los principales hallazgos. Tabla 1 Matriz de hallazgos por categorías y unidades de análisis. Categorías Estrategias curriculares Subcategorías Estudiantes Docentes Directivos Formación dancística Actualización de contenidos de asignaturas Actualización de contenidos de asignaturas Modalidades Mixta, híbrida y presencial Presencial y mixta Mixta, híbrida y presencial Rediseño curricular Nuevo diseño Rediseño Nuevo diseño Perfiles de ingreso y egreso Redefinición de perfiles Redefinición de perfiles Redefinición de perfiles Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |89 �Artículos científicos Estrategias docentes Estrategias académicas Recursos didácticos Actualización de conocimientos Tecnología educativa Actualización de conocimientos y experiencia docente Actualización de conocimientos disciplinares y digitales docentes Actualización de conocimientos disciplinares y digitales docentes Rediseño curricular Programa educativo de aprendizaje significativo Implementación de diseño curricular mixto Implementación de diseño curricular mixto Implementación de modalidades Implementación de diseño curricular mixto Estrategias para la presencialidad Implementación de diseño curricular mixto Actualización de conocimientos digitales y desarrollo de habilidades y recursos docentes Actualización de conocimientos digitales y desarrollo de habilidades y recursos docentes Estrategias para la presencialidad Implementación de diseño curricular mixto Teorías educativas: e-learning, cognitivismo y conectivismo Actualización de conocimientos digitales docentes Programa educativo Implementación de diseño curricular mixto Perfiles docentes Fortalecer perfil docente Recursos económicos para infraestructura física Estrategias económicas Fortalecer perfiles Estrategias para la presencialidad Recursos económicos para infraestructura digital Gestión interna de recursos 90 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx Fortalecer perfil docente Apoyo institucional para el equipamiento y servicio tecnológico Apoyo institucional para el equipamiento y servicio tecnológico Apoyo institucional para el equipamiento y servicio tecnológico �Artículos científicos Estrategias didácticas Actualización de conocimientos Técnicas y metodologías didácticas Desarrollo de herramientas didácticas Actualización de conocimientos d isciplinares y digitales docentes Actualización de conocimientos disciplinares y digitales docentes Experiencia docente disciplinar Desarrollo de herramientas didácticas Desarrollo de herramientas didácticas Reglamentación académica Estrategia tecnológicas Recursos docentes Cursos disciplinares y digitales docentes Apoyo institucional Actualización de conocimientos digitales y desarrollo de habilidades y recursos docentes Reglamentación de modalidad híbrida Reglamentación de capacitación docente Estrategias institucionales Actualización de conocimientos digitales y desarrollo de habilidades y recursos docentes Cursos disciplinares y digitales docentes Gestión de recursos de actualización tecnológica docente Fortalecer perfil docente Gestión de recursos para contratación de operatividad académica digital Fortalecer perfil docente Reglamentación para modalidad híbrida Cursos disciplinares y digitales docentes Fortalecer perfil docente Fortalecer perfil docente Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |91 �Artículos científicos La apreciación de este resultado fue establecida de acuerdo con las estrategias propuestas para el presente estudio, de las que cabe mencionar fueron consideradas como las importantes por los participantes, sin embargo, el análisis de sus valores resultantes han sido diferentes y sobresalen las siguientes observaciones: • Las estrategias curriculares coinciden en la necesidad de creación de un diseño curricular en modalidad mixta que revise los perfiles de ingreso y egreso de acuerdo con un nuevo programa educativo, ajustando y revisando los contenidos de las asignaturas para que sean congruentes al actual contexto educativo y social.   • Las estrategias didácticas, docentes y tecnológicas se destacan y vinculan con las necesidades de capacitación y actualización de conocimientos disciplinares, tecnológicos, metodológicos y digitales pedagógicas. • Las estrategias académicas también proponen un nuevo diseño curricular en modalidad mixta que apunte al desarrollo de competencias por aprendizaje significativo. En esta estrategia sobresale, tanto por estudiantes como por directivos, la apreciación hacia los perfiles docentes de contratación y actualización de conocimientos, mostrando a la población docente ingenua de esta necesidad. • Las estrategias económicas e institucionales mantienen una postura directa al fortalecimiento del perfil docente y sus recursos. El supuesto teórico que propone un diseño de curricular de modalidad mixta para la enseñanza-aprendizaje de la danza contemporánea a nivel universitaria sí es factible, siempre y cuando se consideren los factores que otorguen las herramientas necesarias docentes de capacitación digital, adecuación de recursos didácticos disciplinares, así como equipamiento tecnológico para los docentes y facilidad de infraestructura para los estudiantes. 5. Conclusiones La pandemia de 2020 generó en todos los sectores sociales afecciones en su desarrollo y desencadenó rezagos de todo tipo en todos sus ámbitos, sin embargo, la capacidad de adaptación humana le hace posible enfrentar los cambios y buscar siempre las estrategias para seguir avanzando. Una de estas afecciones pandémicas fue en la educación, donde las necesidades de los estudiantes, las carencias técnicas y operacionales se evidenciaron, y la primera en manifestarse fue la falta de habilidades en el uso de herramientas tecnológicas y didácticas por parte de los docentes para afrontar las necesidades de los procesos de enseñanza-aprendizaje. Desde ese entonces se pronosticó un panorama de rezago y deserción educativa, y a cuatro años de haberse presentado la pandemia, Nuevo León no pudo determinar las cifras estadísticas oficiales 92 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos definitivas. Esto marcó en ese mismo año que las comunidades académicas de México comenzaran a presentar diferentes tipos de propuestas a través de foros convocados por organizaciones locales, nacionales e internacionales preocupadas por diseñar y establecer estrategias y acciones de nivelación educativa (Velázquez, 2021, p. 14). El proceso educativo transitó de un confinamiento obligatorio con la implementación estrategias sin precedentes de éxito a la apertura de espacios públicos y educativos con nuevas reglas de sociabilización; y paralelo a ello estrategias de recuperación económica, académica, emocional, laboral, entre otras: las autoridades deben invertir no sólo en la aceleración del aprendizaje sino en cómo adaptar el sistema a nuevas maneras de enseñanza. Se requiere capacitar a los maestros sobre cómo integrar la digitalización en su enseñanza ... infraestructura que asegure que llegue el internet a los lugares más remotos del país y cómo equipar las escuelas para poder acceder a las formas digitales de aprendizaje. (Unicef México en Vitela, p. 14, 2021). Una tentativa conclusión de la investigación propone la develación de dos hallazgos: el primero representa al sector docente con la necesidad de actualización en el desarrollo de habilidades y conocimientos en técnicas y recursos tecnológicos para el aprendizaje de la danza, tanto para la modalidad no presencial como para las necesidades disciplinares presenciales; y el segundo representa a la comunidad en general de la Facultad y expone, más que una adecuación o un rediseño de programa educativo, la necesidad de crear un nuevo programa educativo que considere con fundamento teórico-filosófico de origen tanto las experiencias vividas como las oportunidades resultantes del actual contexto. A partir de estos dos hallazgos surgen temas que, complementariamente al objetivo de la investigación, son susceptibles para futuras investigaciones porque se mantienen vigentes en la educación como estrategias para combatir el rezago académico generado en la pandemia. La experiencia COVID-19 abrió una puerta de transformaciones a la educación cuyos orígenes, tradicionales o no, en la actualidad son parte de un contexto diferente al del siglo pasado, de tal manera que los siguientes temas formarán parte o serán objetivos latentes de los años posteriores: • Modalidades para una educación tecnológica global. • Implementación de nuevos modelos educativos. • Resistencia de la educación tradicionalista a la implementación de modalidades. • Las modalidades: Reto docente de pedagogía, habilidades y capacidades didácticas sobre una práctica disciplinar que exige actualización de conocimientos y generación de nuevos recursos y herramientas para enseñanza. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |93 �Artículos científicos • Aula virtual: Apoyo institucional para la infraestructura académica a distancia. • Actualización y fortalecimiento de los perfiles de ingreso, requisitos y perfil de egreso. • Actualización y fortalecimiento de los perfiles docentes. Capacitación y actualización de conocimientos docentes tanto en las habilidades tecnológicas como en el desarrollo de recursos didácticos para la enseñanza aprendizaje significativo. • Actualización y reglamentación para la contratación de nuevos perfiles docentes. • Reglamentación para las modalidades híbridas y mixtas. • Rediseño de programa educativo de modalidad presencial. Con la formulación del supuesto de investigación del método cualitativo, la investigación concluye que las estrategias de diseño curricular, docente, académico, recursos económicos, tecnológicos y didácticos e institucionales responden a la creación de un programa educativo de modalidad mixta para la formación profesional de la danza contemporánea frente a las necesidades de la educación superior en la misma disciplina artística, proponiendo aspectos más significativos de un programa congruente a la demanda y necesidad social en la modalidad de los sistemas presenciales y no presenciales. 94 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Referencias Álvarez de Zayas, C. (2004). El diseño curricular en la educación médica cubana. Revista Pedagogía Universitaria, 1(1). 1-15. http://eduniv.mes.edu.cu/03-Revistas-Cientificas/ Pedagogia-Universitaria/1996/1/18949610 4.pdf Aranda Barrandas, J.S. y Salgado Manjarrez, E. (2005). El diseño curricular y la planeación estratégica. Innovación Educativa, 5(26) pp. 25-35. https://www.redalyc.org/pdf/1794/179421475003. pdf ATLAS.ti. (2024). Domine sus proyectos de investigación con el poder de la Inteligencia Artificial. https://atlasti.com/es Baranda, G. (s./f.). Technological Resources are Keys as Teachers Shape Education’s Next Big Leaps forward in Schools. Insight Success. https://www.insightssuccess.com/technological-resources-are-keys-as-teachers-shape-educations-next-big-leaps-forward-in-schools/ Cervantes-Arriaga, A., y Rodríguez-Violante, Mayela. (2019). Diseño y evaluación curricular de un curso de posgrado de alta especialidad en medicina. Investigación en educación médica, 8(29), 95-103. https://doi.org/10.22201/facmed.20075057e.2019.29.18125 Chaves Torres, A. N. (2017). La educación a distancia como respuesta a las necesidades educativas del siglo XXI. Academia y Virtualidad, 10(1), 23-41 https://revistas.unimilitar.edu.co/index. php/ravi/article/view/2241/2507 Educaweb*. (2020). Orientación Académica. Estrategias que te ayudarán a estudiar. https://www. educaweb.com/contenidos/educativos/tecnicas-estudio/conoce-estrategias-aprendizaje/ Espinoza Coronado, R. I. (2019). Teorías del d iseño c urricular. Universidad de Xochicalco. Baja California. https://www.researchgate.net/publication/336104115_Teorias_del_diseno_ curricular Hernández S.ampieri, R., Fernández Collado, C., y Baptista Lucio, M.L.. (2014). Metodología de la Investigación. (6ª ed.). McGraw Hill. Hernández-Sampieri, R. y Mendoza Torres, C. P. (2018). Metodología de la investigación. Las rutas cuantitativa, cualitativa y mixta. McGraw. Inician ciclo 214 mil alumnos en UANL. (02 de febrero de 2021). El Norte. Sección Vida. https:// www.elnorte.com/inician-ciclo-214-mil-alumnos-en-uanl/ar2117085 La SEP ya tiene listo el decreto para suspender clases por el coronavirus. (16 de marzo de 2020). El Economista. https://www.eleconomista.com.mx/politica/La-SEP-ya-tiene-listo-el-decreto-para-suspender-clases-por-el-coronavirus-20200316-0001.html Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |95 �Artículos científicos Longueira M., S. (2011). La educación artística como educación: educación “por” y “para” un arte. Principios de intervención desde la pedagogía Mesoaxiológica. [ponencia]. XII Congreso Internacional de Teoría de la Educación, Universidad Santiago de Compostela, España. https://www.cite2011.com/comsCompletas.html Lozano, E. (2022). Estrategias de diseño curricular de modalidad mixta para la creación de un programa educativo para la Licenciatura en Danza Contemporánea. [Tesis doctoral indédita]. Universidad de Educación y Desarrollo Cultural de Monterrey. Meza Morales, J. L. (2012). Diseño y desarrollo curricular. Red Tercer Milenio. http://aliatuniversidades.com.mx/rtm/index.php/producto/diseno-y-desarrollo-curricular/ Nieto Göller, R. A. (2012). Educación virtual o virtualidad de la educación. Revista Historia de la Educación Latinoamericana, 14(19), 137-150. https://www.redalyc.org/ pdf/869/86926976007.pdf Puebla Espinoza, A. (2014). Importancia de la investigación educativa. [ponencia]. Primer Congreso Internacional de Transformación Educativa. Ixtapan de la Sal, Estado de México. https://transformacion-educativa.com/importancia-de-la-investigacion-educativa/ SEGOB. (2008). Acuerdo número 445 por el que se conceptualizan y definen para la Educación Media Superior las opciones educativas en las diferentes modalidades. Diario Oficial de la Federación. https://dof.gob.mx/nota_detalle.php?codigo=5064952&fecha=21/10/2008#gsc.tab=0 Touriñán, L. (2015). Pedagogía mesoaxiológica y concepto de educación. Andavira. Touriñán López, J. M. (2016). Educación artística: Sustantivamente “educación” y adjetivamente “artística”. Educación XX1, 19(2), 45–76. https://revistas.uned.es/index.php/educacionXX1/article/view/16453/18867 UANL. (2018). Características de la modalidad Mixta. https://www.uanl.mx/wp-content/ uploads/2019/02/caracteristicas-modalidad-mixta-v0.pdf UANL. (2020). Capacitación docente. Estrategia Digital UANL. https://estrategia-digital.uanl. mx/capacitacion-docente/ UANL. (2020). Modelo Académico 2020 de Técnico Superior Universitario, Profesional, Asociado y Licenciatura. https://www.uanl.mx/wp-content/uploads/2018/08/modeloacdemico2020tsu.pdf 96 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos UANL. (2020). Antecedentes. https://www.uanl.mx/antecedentes-historicos/ UNESCO. (2020). Hacia sistemas educativos resilientes en el futuro: Nuevo estudio conjunto presentado por la UNESCO y la IEA. https://es.unesco.org/news/sistemas-educativos-resilientes-futuro-nuevo-estudio-conjunto-presentado-unesco-y-iea UNID en Espinoza Coronado, R. I. (2019). Teorías del d iseño c urricular. Universidad de Xochicalco. BajaCalifornia. https://www.researchgate.net/publication/336104115_Teorias_del_diseno_curricular Vélez Chablé, G. y Terán Delgado, L. (2010). Modelos para el diseño curricular. Revista Pampedia, (6) 55-65 http://online.aliat.edu.mx/adistancia/ModDisDesInstruccional/Unidad2/Lecturas/4Modelos_diseno_curricular.pdf Vitela, N. (20 de mayo, 2021). Advierte Unicef reto en rezago educativo: Pide asegurar infraestructura digital en escuelas. El Norte. Velázquez, I. (20 de mayo de 2021). Garantiza la SEP regreso seguro. El Norte. Fuentes de consulta Zabalza Beraza, M. (2012). Articulación y rediseño curricular: el eterno desafío institucional. REDU. Revista de Docencia Universitaria, 10 (3), 17-48. doi:https://doi.org/10.4995/redu.2012.6013file:///Users/emmalozano/Downloads/Dialnet-Articulación RediseñoCurricular-4132166.pdf Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |97 �Artículo de reflexión RECIBIDO: 09 de junio de 2024 ACEPTADO: 05 de julio de 2024 DOI: 10.29105/de.v1i1.3 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Evolución de la Educación Artística en México: Análisis histórico Evolution of Art Education in Mexico: Historical Analysis Grecia Lucia Esparza Gaytán1 Universidad TecMilenio/Nuevo León, México Contacto: yatenas_18@hotmail.com ORCID: 0009-0002-7797-9221 Maestría en Artes Escénicas con acentuación en pedagogía de las artes por la Facultad de Artes Escénicas, UANL. Bailarina, coreógrafa, danzoterapeuta y docente de danza. 1 98 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Evolución de la Educación Artística en México: Análisis histórico Evolution of Art Education in Mexico: Historical Analysis Resumen Este artículo busca reflexionar sobre la situación actual de la educación artística en México, analizando el contexto histórico, los planes y programas de estudio que fortalecen al sistema educativo. A través de esta reflexión, el artículo pretende acercar a los lectores a un panorama crítico de las artes para continuar la formación de individuos creativos, críticos y culturalmente conscientes. El detonante para abordar el tema surge desde el ámbito profesional en la educación artística con una transición importante de las reformas educativas del siglo XXI en México. Está mirada crítica-analítica busca generar un espacio de integración de los conocimientos y saberes del campo artístico, sin perder el posicionamiento de la educación artística como un sistema complejo en las realidades humanas. Palabras clave: educación artística, pedagogía del arte, innovación educativa. Abstract This article seeks to reflect on the current situation of arts education in Mexico by analyzing the historical context, curricular frameworks, and educational policies that strengthen the educational system. The study aims to provide a critical overview of arts education and its role in developing creative, critical, and culturally engaged individuals. The impetus for this research stems from the ongoing transformation of Mexican arts education, particularly in light of the 21st-century educational reforms. This critical-analytical perspective aims to create a space for the integration of knowledge and understanding of the artistic field while maintaining the positioning of arts education as a complex system within human realities. Keywords: art education, art pedagogy, educational innovation Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |99 �Artículo de reflexión Panorama educativo desde la perspectiva de las artes La educación en México ha sido un campo de transformación constante, atravesando cambios considerables en los modelos y patrones de la enseñanza. A nivel constitucional, desde 1824 se planteaba en el país la necesidad de crear políticas educativas sólidas, ejemplo de ello se puede ver con José María Luis Mora, político liberalista, quien mencionaba: “Nada es más importante para el estado que la instrucción de la juventud, ella es la base sobre la cual descansan las instituciones sociales” (Tovar, 2015, p. 18); 81 años después se establecía la Subsecretaría de Instrucción y Bellas Artes, liderada por Justo Sierra. Finalmente, en 1920, aparece el título de Secretaría de Educación Pública creada por José Vasconcelos. En la realidad paralela de estas transformaciones, el ámbito de la educación artística también experimentaba fenómenos interesantes. Para comprender su evolución, es útil iniciar con la concepción de la paideia1 en la antigua cultura griega. La paideia representaba un ideal educativo integral que combinaba el desarrollo físico, intelectual y moral, y aunque ofrece una perspectiva admirable, está alejada del contexto mesoamericano. En el México antiguo, la educación artística se encarnaba en figuras como el tlahcuilo y el yolteotl, herederos de la tradición tolteca, quienes "gozan de fama en el campo del arte" (Fernández, 1968, p. 27). Estos artistas no solo dominaban técnicas para crear imágenes, sino que también eran capaces de plasmar y comunicar ideas complejas a través de códices, lienzos y piedras en un proceso que implicaba tanto la habilidad técnica como la profundidad espiritual. En la tradición mesoamericana, el arte no era simplemente una forma de expresión estética, sino un medio crucial para la transmisión de conocimientos y valores culturales, destacando la profunda conexión entre el arte, la educación y la identidad cultural. Esta abundante herencia cultural influyó en las transformaciones posteriores del currículo de la educación artística en México, adaptándose y evolucionando a lo largo de los siglos. Siguiendo el camino hacia la invasión de los pueblos mesoamericanos, llegaron las influencias artísticas europeas que se remontan desde el Medievo con el campo de poder: la Iglesia. En dicha época se limitaba la reproducción y la enseñanza de las artes a la conexión con lo divino, separando lo terrenal con los deseos de creación del hombre. A mediados del siglo XVI llega a América el modelo de enseñanza en el arte virreinal por franciscanos, dominicos y jesuitas, aprovechando las habilidades del artesano mesoamericano para el proyecto de evangelización por parte de la Nueva España. Siglos después llega la influencia francesa con el academicismo; en 1785 se crea la academia en México como un espacio para la enseñanza de las artes desde un ambiente elitista, separando al artista del artesano. Con el potente cambio a partir de la Revolución Industrial, el consumo del arte siembra un movimiento hacia la modernidad a la par con la revolución cultural durante el Nacionalismo, siendo México el primer país en América Latina en impulsar las relaciones entre el arte y las fuerzas productivas. Por otra parte, en las regiones anglosajonas la educación en las artes producía un gran interés por potenciar los aprendizajes de otras disciplinas, por ejemplo, las investigaciones de Dewey y los planes estructurados de Walter Smith consideraban la creación de laboratorios para investigar, integrar y mejorar las experiencias educativas a La paideia en la antigua Grecia era un concepto educativo integral que buscaba desarrollar el potencial humano en su totalidad, incluyendo los aspectos físico, intelectual y moral. Esta formación abarcaba desde la educación física y la gimnasia hasta la filosofía, las artes y la ética. La paideia era considerada esencial para la formación de ciudadanos virtuosos 1 100 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión través del arte (Tamés, 2004). En México, fue hasta la etapa cardenista (1934-1940) que la educación artística impulsó un movimiento cultural para recuperar las tradiciones populares, años más tarde se crea el Sistema Nacional de Educación e Investigación Artística, el cual, a pesar de los esfuerzos y acciones en el ámbito de la educación artística, no llegaba a definirse con fuerza por las cuestiones políticas que tuvieron repercusiones en lo económico y educativo, además de la falta de coordinación entre el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Secretaría de Educación Pública (Tamés, 2004). En la actualidad, la poca información en el desarrollo de documentos sobre educación artística en el país y la enajenación de la cultura mexicana (Morton, 2001) ha perpetuado el abandono para la creación, investigación y acceso a las diferentes manifestaciones del arte. No obstante, el surgimiento de nuevas disciplinas en el siglo XX como la psicología cognoscitiva o psicología del desarrollo, tuvo una apertura hacia nuevas publicaciones pedagógicas que sustentan el camino de la educación artística. La comprensión de las nuevas maneras de construir el mundo ayuda a la identidad, desarrollo, desenvolvimiento y el rol que tiene el individuo en la sociedad. Según Steiner: la ocupación artística, por su amplio registro de vivencias anímicas y por la íntima coordinación entre la actividad psíquica y física, lleva a la transformación del cuerpo haciéndose cada vez más accesible y receptivo a los impulsos que provienen de la interioridad del hombre. (Carlgren, 1989, p. 118). Por lo tanto, la educación artística ha sido un soporte fundamental para que se materialice el desarrollo integral del estudiante. Además, como señala Gardner (2011), cada ser humano tiene formas únicas de interpretar su entorno y desarrolla sus propias concepciones sobre el mundo. Esta individualidad en la interpretación y construcción del conocimiento refuerza la importancia de una educación artística que fomente y respete las diferentes formas de expresión y comprensión, contribuyendo así al desarrollo personal y social del individuo. Según la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE, 2015), en una sociedad moderna la educación debe estar a disposición de toda la población, sobre todo de las generaciones jóvenes, asegurando en ellos resultados que permitan su adecuado desempeño en la vida económica, social, cívica y familiar, por lo que el Estado debe considerar la educación como pilar esencial del desarrollo del país, por lo cual se han establecido reformas educativas que responden a las necesidades económicas y sociales de la nación. Como menciona Muñoz (2009), algunos estudios demuestran que, si las reformas consideran la calidad en la escolaridad, se asegura que el aprendizaje sea de gran impacto. México ha pasado por múltiples reformas educativas sustanciales: • 1938. La Reforma Educativa de Lázaro Cárdenas que abordaba la educación popular y laica. • 1959. El Plan de once años de Jaime Torres Bodet para extender la educación a cada rincón del país. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |101 �Artículo de reflexión • Reforma de 1972 para la modernización del currículo de la escuela primaria y secundaria con una enseñanza científico-tecnológica. • Reforma de 1993 con la implementación de la Ley General de la Educación que sustenta el Plan Acciones Modelo de la Educación Básica. • El ajuste al Plan de Estudios 2011 para mejorar la calidad educativa. • Reforma de 2013 para aumentar la cobertura del Sistema Educativo Nacional • Reforma Educativa 2016 con el nuevo Modelo Educativo y el Instituto Nacional para la Evaluación de la Educación. • La atropellada Reforma Educativa 2018 con un nuevo modelo educativo basado en aprendizajes significativos. • La Nueva Escuela Mexicana, de la actualidad. Análisis crítico de la educación artística: Siglo XXI La mirada al pasado nos permite situar a la educación artística en un contexto que no ha logrado madurar las políticas educativas por su constante cambio. Es por ello que en el presente artículo de reflexión es pertinente re-observar la enseñanza de las artes como un sistema complejo; esta complejidad nos permite entender desde lo heterogéneo e interdisciplinario a partir de cuatro actores: Estado, sociedad civil, sector privado y agentes especializados (Roman, 2016). Desde la gobernanza se puede reflexionar sobre cómo ha sido la evolución de las artes en los planes de estudio. ¿Qué logros se encuentran en su integración y cuáles han sido las principales áreas de oportunidad? ¿Qué inacción persiste en la inclusión de las artes en la educación básica? ¿Qué aspectos aún necesitan desarrollarse para mejorar su impacto educativo? Desde la colectividad, es relevante cuestionar cómo percibe la sociedad la presencia de las artes en la educación básica. Para facilitar la observación de las posibles respuestas a la discusión/reflexión, se propone el análisis en la siguiente tabla por nivel educativo de forma sucesiva, teniendo como eje rector a las artes. 102 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Tabla 1 Plan de estudios 1993, 2002 y 2006 Nivel Preescolar Primaria Desarrollar actitudes propicias para el aprecio y disfrute de las artes y del ejercicio físico y deportivo. Rasgo del perfil de egreso Secundaria Apreciar y participar en diversas manifestaciones artísticas. Integrar conocimientos y saberes de las culturas como medio para conocer las ideas y los sentimientos de otros, así como para manifestar los propios. Fomentar en el alumno el gusto por las manifestaciones artísticas y su capacidad de apreciar y distinguir las formas y recursos que estas utilizan. Propósito Desarrollar la sensibilidad, iniciativa, imaginación y creatividad a través de los lenguajes artísticos y apreciar manifestaciones artísticas y culturales de su entorno y de otros contextos. Estimular la sensibilidad y la percepción del niño mediante actividades en las Profundizar en el conoque descubra, explore y ex- cimiento de un lenguaje perimente las posibilidades artístico y que lo pracexpresivas de materiales, tiquen habitualmente movimientos y sonidos. con el fin de integrar los conocimientos, las Desarrollar la creatividad y habilidades y las actitula capacidad de expresión des relacionados con el del niño mediante el cono- pensamiento artístico. cimiento y la utilización de los recursos de las distintas formas artísticas. Fomentar la idea de que las obras artísticas son un patrimonio colectivo, que debe ser respetado y preservado. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |103 �Artículo de reflexión Principios Pedagógicos Campos formativos en las artes Competencias en las artes Expresión y apreciación artísticas organizados en los aspectos: musical, corporal, dancístico, plástico, dramático y teatral. Evaluación Se divide en cuatro lenguajes/asignaturas: Artes Visuales, Música, Danza y Teatro. Interpretar canciones, crearlas y acompañarlas con instrumentos musicales. Reconocer y valorar los elementos de la diversidad étnica, cultural y lingüística que caracterizan a nuestro país. Comunicar sensaciones y sentimientos a partir de la música, la danza, representaciones plásticas y el juego dramático. Expresión y apreciación de la danza y expresión corporal. Apreciación y expresión plástica. Apreciación y expresión teatral. Ejes Organización Incorporar los intereses, las necesidades y los conocimientos previos de los alumnos. Atender la diversidad. Diversificar las estrategias didácticas: el trabajo por proyectos. Impulsar la autonomía de los estudiantes. Características infantiles y procesos de aprendizaje: el juego potencia el desarrollo y el aprendizaje en las niñas y los niños. A través de unidades didácticas mensuales, priorizando los campos de Exploración del mundo y Lenguajes y, a partir de ellos, entrelazar el campo de las artes. Observación directa, expediente personal y diario de trabajo. 104 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx 40 horas anuales. Expresión, apreciación y contextualización. Se divide en cinco bloques a lo largo del ciclo escolar. Cada bloque contiene dos horas/clase (50 minutos) por semana. Aplicación de exámenes. Calificación númerica. �Artículo de reflexión Nota. La información en la que se basa esta tabla se obtuvo de tres documentos de la Sep: El acuerdo 181 que establece el Plan y Programa de Estudio de Educación Primaria 1993, el Plan y Programa de estudio de Educación Básica 2006 y el Programa de estudio de Educación Escolar 2002. Observaciones ● ● ● ● ● Los tres niveles de educación básica estaban desarticulados en términos de investigación, diseño e implementación, ya que fueron establecidos en diferentes años. Como resultado, la madurez de los planes de estudio presentaba desajustes temporales. A nivel preescolar, se observa un proyecto curricular en artes que muestra una mayor conexión con las propuestas pedagógicas actualizadas de la época. Este enfoque moderno busca integrar las artes en el desarrollo integral de los niños, promoviendo no solo la creatividad y la expresión artística, sino también habilidades cognitivas, sociales y emocionales. Las actividades están diseñadas para ser interactivas y centradas en el niño, vinculándose con las tendencias educativas contemporáneas que priorizan el aprendizaje a través del juego y la exploración. A nivel primaria, se observa un rezago en los componentes curriculares, una situación alarmante dado que este nivel es el de mayor trascendencia en la educación básica según investigaciones educativas de la UNESCO y de la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE, 2015; ONU, 2023a; ONU 2023b), que resaltan la educación primaria como la base sobre la cual se construyen los futuros aprendizajes y habilidades de los estudiantes. Tanto en preescolar como en secundaria existió el acierto de profundizar en las disciplinas de las artes escénicas y visuales. En el panorama general se observan pocos avances en la presencia de las artes en la organización escolar y en su evaluación como parte de la formación integral del estudiante. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |105 �Artículo de reflexión Tabla 2 Planes y programas de estudio 2011 (Reforma Integral de la Educación básica). Nivel Principios pedagógicos Competencias en las artes Perfil de egreso Estandares Curriculares Preescolar Primaria Secundaria Centrar la atención en los estudiantes y en sus procesos de aprendizaje, crear ambientes de aprendizaje, trabajo colaborativo y énfasis en el desarrollo de competencias, el logro de los Estándares Curriculares y los aprendizajes esperados. *En los tres niveles educativos. Artística y cultural. *En los tres niveles educativos. Reconoce diversas manifestaciones del arte, aprecia la dimensión estética y es capaz de expresarse artísticamente. *En los tres niveles educativos. Desarrollo personal y para la convivencia. *En los tres niveles educativos. Campo formativo Expresión y apreciación artística: potenciar la sensibilidad, iniciativa, curiosidad, espontaneidad, imaginación, estética y creatividad para expresar sentimientos y sensaciones. Evaluación Diagnóstica, formativa y sumativa. Autoevaluación, coevaluación y heteroevaluación. *En los tres niveles educativos. Educación artística: Música, Expresión corporal, Artes Visuales y Teatro. Artes: I, II, III en las siguientes disciplinas: Música, Danza, Artes Visuales y Teatro. Nota. La información concentrada en la tabla fue elaborada por la Dirección General de Desarrollo Curricular dentro del Plan de Estudios 2011 de Educación Básica. 106 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Observaciones ● ● ● ● ● Se unificaron componentes clave de la propuesta curricular en el área de las artes, como el perfil de egreso, principios pedagógicos y evaluación. El perfil de egreso definió las competencias y actitudes que los estudiantes deben desarrollar, los principios pedagógicos promovieron una educación centrada en el estudiante y la diversidad cultural, y la evaluación adoptó un enfoque holístico que valoró tanto el proceso creativo como el producto final. A pesar de que en el 2006 el nivel de secundaria amplió la investigación para abordar la materia de Artes desde una perspectiva expresiva, apreciativa y contextualizante, en este plan de estudios se formalizó respecto a los ejes y campos formativos. Se continuó con la línea de desarrollo de competencias para la vida. Sin embargo, en el área de las artes, su implementación resultó ser insuficiente. Las artes fueron tratadas de manera superficial, sin integrarse plenamente en el núcleo del currículo ni recibir el mismo énfasis que otras áreas del conocimiento. No se observa un cambio considerable en la presencia de las artes en el mapa curricular de los tres niveles educativos. Aunque se reconoció la importancia de las artes para el desarrollo integral de los estudiantes, su inclusión en el currículo se mantuvo limitada. La falta de horas asignadas, la insuficiente formación docente en el área artística y la ausencia de recursos adecuados contribuyeron a que las artes no tuvieran el protagonismo necesario. Debido a que los Estándares Curriculares se alinearon con las directrices de gobernanzas educativas internacionales, como el Programa para la Evaluación Internacional de Alumnos (PISA), las artes en la educación básica pasaron a segundo plano. El enfoque en mejorar los resultados en PISA llevó a una sobrecarga en las áreas de Español, Matemáticas y Ciencias, subestimando el impacto positivo de Artes en el desarrollo cognitivo y emocional de los estudiantes. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |107 �Artículo de reflexión Tabla 3 Planes y programas de estudio 2016. Nivel Perfil de egreso Preescolar Primaria Secundaria Reconocer diversas manifestaciones del arte y la cultura, valora la dimensión estética del mundo y es capaz de expresarse con creatividad. *En los tres niveles educativos. Principios pedagógicos Enfocarse en el proceso de aprendizaje, promover la relación interdisciplinaria, mostrar interés por los intereses de sus alumnos. *En los tres niveles educativos. Componente curricular Desarrollo personal y social. *En los tres niveles educativos. Área Propósitos Desarrollo artístico y creatividad. *En los tres niveles educativos. Identificar los elementos y las características distintivas de algunas manifestaciones artísticas. Explorar y experimentar con diversos materiales y elementos de las artes sonoras, plásticas, visuales, dancísticas y teatrales. Relacionar las características de los objetos y productos artísticos con aspectos peculiares del contexto cultural en el que fueron creados. Enfrentar retos y resolver problemas en la creación de producciones artísticas propias. Manifestar una actitud creativa al proponer diversas interpretaciones en la apreciación de las artes. Conformar un criterio personal en relación con la apreciación de las artes y ejercer la libre elección. Disfrutar y valorar la diversidad artística, así como apreciar y respetar diferentes manifestaciones culturales, y evitar la discriminación. *En los tres niveles educativos. 108 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Ejes Temas Enfoque didáctico Apreciación, expresión, contextualización. *En los tres niveles educativos. Artes plásticas y visuales. Danza y expresión corporal. Música y experimentación sonora. Teatro y expresión corporal con la voz. *En los tres niveles educativos. Se centra en el diseño de experiencias que permitan a los estudiantes la exploración y la experimentación artística, a la vez que promueve un espacio de respeto y confianza para la libre expresión de ideas, sentimientos y emociones en relación con los gustos personales y la apreciación del arte. Concibe el arte como un condensado de experiencias humanas y a sus obras, como relatos abiertos. Esto favorece la resignificación y re interpretación permanentes de la experiencia fenomenológica que resulta del contacto con las artes. Busca propiciar la integración de la cognición con las emociones, por medio del desarrollo del pensamiento artístico, que se compone de la sensibilidad estética, la percepción y la creatividad. Considera la creatividad como un proceso que se desarrolla a través del trabajo expresivo y de la apreciación de las artes y que se compone de habilidades del pensamiento como la fluidez, la flexibilidad, la originalidad y la imaginación. *En los tres niveles educativos. Distribución anual en periodos lectivos 50 horas anuales. 40 horas anuales distribuidas en 1 secuencia por semana. 80 horas anuales distribuidas en 2 horas por semana. Nota. La concentración de la tabla es obtenida de la Propuesta Curricular para la Educación Obligatoria creada por la Secretaria de Educación Pública. Observaciones ● En la propuesta curricular, las artes inicialmente parecían tener un mayor protagonismo en el perfil de egreso de los estudiantes, los enfoques didácticos y los propósitos de la educación básica. Este reconocimiento se reflejaba en la intención de fomentar competencias artísticas y creativas, marcando la importancia de la educación artística para el desarrollo integral de los alumnos. Sin embargo, en la práctica, los temas y contenidos propuestos para las artes resultaron desproporcionados en relación con la Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |109 �Artículo de reflexión ● ● ● distribución anual asignada a esta materia. Aunque han pasado 10 años de la última reforma del nuevo siglo, no hubo cambio en la presencia de las artes en la jornada escolar, se mantuvo el promedio de periodos lectivos anuales. Una decisión sensata que tomó la Secretaría de Educación Pública fue considerar a la estética como parte del proceso interdisciplinario de la materia. Se observa un notable aumento en la complejidad de los componentes curriculares y su contenido. Este enfoque responde a la necesidad de preparar a los estudiantes para un entorno globalizado y dinámico. Tabla 4 Planes y programas de estudio 2022 (Nueva Escuela Mexicana). Fase Propósito 2 3 4 5 6 Intercambian ideas, cosmovisiones y perspectivas mediante distintos lenguajes, con el fin de establecer acuerdos en los que se respeten las ideas propias y las de otras y otros. *En todas las fases Inclusión, pensamiento crítico, interculturalidad crítica, igualdad de género, vida saludable, apropiación de las Ejes articulado- culturas a través de la lectura y escritura, y artes y experiencias estéticas. *En todas las fases. res Campo formativo Lenguajes *En todas las fases. Finalidad del campo La experimentación creativa y lúdica que provoque el disfrute de los elementos de las artes a partir de la interacción con manifestaciones culturales y artísticas en las que predomine una función estética para apreciarlas, reaccionar de manera afectiva ante ellas e interpretar sus sentidos y significados a través de la intuición, sensibilidad o análisis de sus componentes, además de la posibilidad de considerar información adicional sobre los contextos. *En todas las fases. 110 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Expresión de emociones y experiencias, en igualdad de oportunidades, apoyándose de recursos gráficos personales y de los lenguajes artísticos. Uso del dibujo y/o escritura para recordar actividades y acuerdos escolares. Exploración de testimonios escritos, fotográficos y audiovisuales del pasado familiar y comunitario. Reconocimiento de ideas o emociones en la interacción con manifestaciones cultura- Uso de los elemenles y artísticas a través tos de los lenguajes de diversos lenguajes. artísticos en la vida cotidiana Producción de expreUso de lenguajes siones creativas con artísticos para exlos distintos elemenpresar rasgos de las Contenidos tos de los lenguajes identidades personal artísticos. del plan y colectiva. sintético Apreciación de canciones, rondas infantiles, arrullos y cuentos. Reconocimiento y reflexión sobre el uso de elementos de los lenguajes artísticos en manifestaciones culturales y artísticas de la comunidad y del resto del mundo. Apropiación e intervención artística en el espacio comunitario. Creación de Combinación propuestas con de elementos intención artística visuales, sonoros para mejorar la y corporales en escuela y el resto de composiciones arla comunidad. tísticas colectivas. Lectura y creación de poemas, canciones y juegos de palabras para su disfrute. Experimentación con elementos visuales y sonoros en producciones colectivas artísticas. Interacción con manifestaciones cul- Reflexión y uso de turales y artísticas. los lenguajes artísticos para recrear exRecreación de periencias estéticas historias mediante el que tienen lugar en uso artístico de las la vida cotidiana. palabras, del cuerpo, del espacio y del Representación de tiempo hechos y experiencias significativas mediante el empleo de recursos textuales, visuales, corporales y sonoros. Organización Se organiza con autonomía curricular partiendo del diagnóstico de cada escuela. Interpretación y valoración de manifestaciones artísticas de México y del mundo. Creación y representación de narrativas a partir de acontecimientos relevantes de la comunidad, empleando recursos literarios, visuales, corporales y sonoros. Combinación de la realidad y la fantasía en elementos simbólicos de las manifestaciones culturales y artísticas que dan identidad y sentido de pertenencia. Análisis y representación de textos dramáticos Identificación del uso de la fantasía y la realidad en diferentes manifestaciones culturales Se organiza con autonomía curricular partiendo del diagnóstico de cada escuela. Diversidad de lenguajes artísticos en la riqueza pluricultural de México y del mundo. Manifestaciones culturales y artísticas que conforman la diversidad étnica, cultural y lingüística. Identidad y sentido de pertenencia en manifestaciones artísticas. Patrimonio cultural de la comunidad en manifestaciones artísticas que fomentan la identidad y el sentido de pertenencia. Los lenguajes artísticos en la expresión de problemas de la comunidad. Elementos de las artes y recursos estéticos apreciados en el entorno natural y social, así como en diversas manifestaciones artísticas. Valor estético de la naturaleza de la vida cotidiana y de las diferentes manifestaciones culturales y artísticas. Creaciones artísticas que tienen origen en textos literarios. Expresión artística de sensaciones, emociones, sentimientos e ideas a partir de experiencias familiares Tres periodos lectivos semanales de 50 minutos cada uno. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |111 �Artículo de reflexión Enfoque didáctico Diseño de un programa analítico considerando tres planos: análisis del contexto socioeducativo de la escuela, contextualización de los procesos de aprendizaje y el codiseño. *En todas las fases. Evaluación Evaluación formativa. *En todas las fases. Nota. Los contenidos de la tabla fueron recabados del Plan sintético publicado en el Diario Oficial de la Federación, es importante mencionar que dicho documento se encuentra en construcción por lo que puede presentar modificaciones. Observaciones ● Se introducen cambios significativos en la estructura y enfoque del sistema educativo mexicano. Uno de ellos es la transición del término "niveles educativos" hacia "fases". Esta modificación manifiesta una evolución en la comprensión del desarrollo integral de los estudiantes a lo largo de su trayectoria educativa. Al denominar las etapas como "fases", se busca destacar la importancia de adaptar los contenidos curriculares de manera específica a las distintas etapas de crecimiento, maduración y aprendizaje de cada niño, niña o adolescente. ● Esta propuesta curricular es la más reciente y aplicada en las escuelas del país. ● Su complejidad se puede observar en la Tabla 4 sobre los contenidos del Plan Sintético, con base en lo que propone la Secretaria de Educación Pública a nivel federal, que considera dichos contenidos de relevancia nacional. ● Se brinda apertura para el diseño de situaciones didácticas en todos los niveles, sin embargo, dicha apertura se puede interpretar como una “improvisación docente” a falta de claridad por parte de las autoridades educativas en la aplicación de la reforma educativa. ● Se ha implementado un aumento significativo en la presencia de las artes a nivel secundaria. El fortalecimiento de las artes a nivel secundaria en la Nueva Escuela Mexicana se alinea con tendencias internacionales y recomendaciones pedagógicas que enfatizan la importancia de una educación integral reconocida en el indicador 4, Educación de calidad en la Agenda 2030. ● Un acierto es considerar a las artes como parte del campo formativo del Lenguaje, ubicándola en el mismo nivel con Español, Inglés y Lengua Indígena. ● Al integrar contenidos sintéticos y analíticos que respetan los saberes previos de los estudiantes se promueve un enfoque educativo inclusivo que no solo reconoce la riqueza cultural del país, sino que también fortalece el sentido de pertenencia y valoración de las comunidades. Esto garantiza a los estudiantes relacionar los contenidos curriculares con su realidad cotidiana y con los desafíos que enfrentan en sus contextos específicos. 112 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Conclusión La educación artística en México ha sido históricamente relegada a un segundo plano en el currículo educativo, a menudo considerada menos esencial que asignaturas como Español y Matemáticas. Esta percepción se ve reflejada en la escasez de profesionales adecuadamente formados y recursos necesarios para la enseñanza efectiva de las artes. Además, la falta de libros y materiales de apoyo dificulta aún más la articulación de esta materia en las escuelas. El arte no es un adorno para la educación, sino una parte esencial de la vida misma. La educación artística ayuda a los estudiantes a encontrar significado en sus experiencias y a comprender mejor su mundo, como lo señaló Dewey (2008). Sin embargo, la aceptación del arte durante la niñez y la adolescencia a menudo está condicionada por los gustos y preferencias de los adultos, lo que puede limitar la experiencia artística de los niños, niñas y adolescentes. Las reformas educativas en México han mostrado un avance desigual en la integración de la educación artística. Desde las reformas reduccionistas de 1993 a 2006, hasta la ampliación de contenidos en la reforma de 2011, la materia de Artes ha ganado espacio en el currículo, pero sigue operando bajo un sistema de estándares curriculares que no siempre consideran la complejidad del contexto nacional y local. La reforma de 2016 intentó ampliar los propósitos y enfoques didácticos, pero las artes continúan teniendo una representación limitada en la jornada escolar. La reforma educativa de 2022 presentó una propuesta más adecuada al contexto sociocultural del país, sin embargo, la pandemia de 2020 generó desafíos sin precedentes para el sistema educativo en México y en todo el mundo, exponiendo e intensificando las debilidades estructurales existentes. La transición repentina a la educación en línea dejó en evidencia la falta de preparación y recursos tecnológicos tanto para docentes como para estudiantes, especialmente en áreas rurales y marginadas. En este contexto, la educación artística se vio particularmente afectada, subrayando la necesidad urgente de reestructurar el plan de estudios para 2022 para una educación integral más accesible y flexible. A pesar de estos esfuerzos, la implementación ha sido insuficiente debido a la falta de coordinación entre los actores educativos y a la persistencia de las brechas digitales, destacando la importancia de una estrategia inclusiva y adaptativa que contemple las realidades diversas del contexto nacional y local, pero su implementación ha fracasado debido a la falta de sinergia entre los actores clave de la educación: el Estado, la sociedad, el sector privado, los docentes, los estudiantes y los padres de familia. Para lograr una integración efectiva de las artes en la educación, es esencial garantizar la cobertura total de docentes especializados en pedagogía de las artes en todos los planteles educativos. Esto requeriría una reestructuración significativa y la creación de nuevas formas de profesionalizar a los pedagogos y pedagogas de las artes. Además, es crucial considerar la educación artística como un sistema complejo que interactúa con otras disciplinas, superando las jerarquías tradicionales y construyendo nuevos mundos bajo la filosofía de la cultura de paz. En conclusión, la educación artística en México necesita una revalorización profunda que pase por la formación de profesionales, la disponibilidad de recursos, y la implementación de políticas educativas que reconozcan su importancia. Solo así se podrá asegurar que las artes desempeñen su papel esencial en el desarrollo integral de los individuos y en la construcción de una sociedad más creativa, inclusiva y culturalmente valiosa. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |113 �Artículo de reflexión Referencias Carlgren, F. (1989). Pedagogía Waldorf. Una Educación hacia la libertad. Editorial Rudolf Steiner. Dewey, J. (2008). El arte como experiencia. Editorial Paidós. Fernández García, J. (1968). Arte mexicano: de sus orígenes a nuestros días. Editorial Porrúa. Gardner, H. (2011). Educación artística y desarrollo humano. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Morton Gómez, V.E. (2001). Una aproximación a la educación artística en la escuela. Unidad Pedagógica Nacional. Muñoz Moreno, J. L. (2009). La participación de los municipios en la educación. Editorial Popular Organización de las Naciones Unidas (2023a). Objetivo 4: Garantizar una educación inclusiva, equitativa y de calidad y promover oportunidades de aprendizaje durante toda la vida para todos. https://www.un.org/sustainabledevelopment/es/education/ Organización de las Naciones Unidas. (2023b). Informe de los objetivos de Desarrollo Sostenible. https://unstats.un.org/sdgs/report/2023/The-Sustainable-Development-GoalsReport-2023_Spanish.pdf?_gl=1*3eij9q*_ga*MjM0MTIyMjQyLjE3MjE3NjQyMzk.*_ga_ TK9BQL5X7Z*MTcyMTc3NzEzNC4yLjAuMTcyMTc3NzEzNC4wLjAuMA.. Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (2015). Estudios económicos de la OCDE: México 2015. OECD Publishing. http://dx.doi.org/10.1787/9789264218734-es Román García, L. E. (2016). ¿Todos somos culpables? Improntas para afrontar la emergencia de las políticas culturales [Ponencia]. Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo XIII. Patronato de Arte Contemporáneo A. C., CDMX, México. https:// sitac.org/referencias/todos-somos-culpables-improntas-para-afrontar-la-emergencia-de-laspol%C3%ADticas-culturales Secretaria de Educación Pública (2011). Plan de estudios 2011. Educación Básica. [Archivo PDF]. https://www.gob.mx/cms/uploads/attachment/file/20177/Plan_de_ Estudios_2011_f.pdf Secretaria de Educación Pública (2016). Propuesta Curricular para la educación obligatoria 2016. [Archivo PDF]. https://www.gob.mx/cms/uploads/docs/Propuesta-Curricularbaja.pdf Secretaría de Educación Pública. (2022). Avance del contenido del Programa sintético de la Fase 2. [Material en proceso de construcción]. https://educacionbasica.sep.gob.mx/wpcontent/uploads/2022/12/Avance-Programa-Sintetico-Fase-2.pdf Secretaría de Educación Pública. (2022). Avance del contenido del Programa sintético de la Fase 5. [Material en proceso de construcción]. https://educacionbasica.sep.gob.mx/wpcontent/uploads/2022/12/Avance-Programa-Sintetico-Fase-5.pdf 114 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Secretaría de Educación Pública. (2022). Avance del contenido del Programa sintético de la Fase 6. [Material en proceso de construcción]. https://educacionbasica.sep.gob.mx/wpcontent/uploads/2022/12/Avance-Programa-Sintetico-Fase-6.pdf Subsecretaría de Educación Básica SEP. (julio de 2009). Reforma Integral para la Educación Básica: Planes y programas de estudio de 1993 y 2009. Puntos de continuidad y/o cambio. Equipo académico de Cuautitlan Itzalli. https://eacademicoizcalli.wordpress.com/wpcontent/uploads/2010/11/puntos_continuidad_cambio.pdf Tamés Muñoz, E. R. (2004). La enseñanza del arte en la educación básica en México [Tesis de nivel de doctorado, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey]. https://repositorio.tec.mx/bitstream/handle/11285/571992/DocsTec_1666.pdf Tovar y de Teresa, R. (2015). Los avances del México Contemporáneo: 1955-2015: IV Educación y Cultura. Cámara de Diputados LXII Legislatura e Instituto Nacional de Administración Pública A.C. http://biblioteca.diputados.gob.mx/janium/bv/md/LXII/amc_ educ_cul4.pdf Fuentes de consulta Aspas Paredes, G. (2023). Filosofía humanista de la educación: una aproximación al recorrido histórico de la paideia. Universidad de Sevilla. Fernández Aguerre, T. (2003). Contextualización Sociocultural de las Escuelas de la Muestra de Estándares Nacionales (1998-2002). Instituto Nacional para la Evaluación de la Educación. González Jiménez, I. y Valenzuela Ojeda, G. A. (2019). Análisis del Plan de estudios 2011 con respecto al Nuevo Modelo Educativo en la Escuela Primaria. [Archivo PDF]. https://centrodeinvestigacioneducativauatx.org/publicacion/pdf2019/D054.pdf Villalvazo Ruíz, A. (2016). Las reformas educativas en México. [Archivo PDF]. https://imced.edu.mx/Ethos/Archivo/49/49_4.pdf Ziegfeld, Z. (1953), Education and Art, Simposio. UNESCO, Suiza. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |115 �Reseña RECIBIDO: 13 de junio de 2024 ACEPTADO: 01 de julio de 2024 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional DOI: 10.29105/de.v1i1.2 Incrustaciones documentales en la escena argentina: Vivi Tellas, curadora de utopías Ezequiel Lozano1 Universidad de Buenos Aires/Buenos Aires, Argentina Contacto: lozanoezequiel@gmail.com ORCID:0000-0002-3919-6288 1 Doctor en Historia y Teoría de las Artes (Universidad de Buenos Aires). Se desempeña como Investigador Adjunto del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), radicado en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (UBA). Trabaja como Jefe de Trabajos Prácticos de la materia «Teoría y Crítica del Teatro» (Carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA). En 2015, publicó su libro Sexualidades disidentes en el teatro. Buenos Aires, años 60. Co-dirige junto al Dr. Mariano Saba el proyecto Filocyt “La formación en dramaturgia: construcción de un campo de saberes específico en la historia del teatro argentino”. También es director y actor teatra 116 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Incrustaciones documentales en la escena argentina: Vivi Tellas, curadora de utopías La publicación de la tesis docto- Figura 1 Proyecto Biodrama. El teatro biográfico documental de Vivi Tellas y lo real como utopía en ral de Pamela Brownell sobre el auge de las la escena contemporánea prácticas biográficas y documentales en el teatro del siglo XXI, presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires bajo la dirección de la Dra. Beatriz Trastoy, hace foco en el trabajo que desarrolló en dicho campo una singular artista argentina, principalmente directora teatral y curadora. El libro que reseñamos aquí se titula Proyecto Biodrama. El teatro biográfico-documental de Vivi Tellas y lo real como utopía en la escena contemporánea; Red Editorial lo publicó en diciembre de 2021 y fue recién a mediados del año siguiente que comenzó su circulación. ¿Qué entendemos por teatro de lo real como tendencia del siglo XXI? ¿De qué se trata ese macroproyecto artístico de Vivi Tellas llamado Biodrama? ¿En qué sentido es una nueva etapa dentro de la historia del teatro documental? ¿qué aportes Nota. Portada del libro. Fuente: Red Editorial. específicos realizó el trabajo de dirección y curaduría de esta artista argentina para consolidar un nuevo campo de experimentación escénica, problematizando el vínculo con lo real, a partir de lo biográfico y de lo documental? Es desde preguntas como estas que Pamela Brownell elaboró una investigación rigurosa que estudia con pasión una experiencia muy significativa de la historia del teatro reciente en Buenos Aires. El primer capítulo, titulado “El teatro de lo real y Biodrama”, nos sumerge en el objeto de estudio de esta pesquisa a través de la lupa del problema estético que postula: la vinculación de lo real con el teatro (y viceversa). El trabajo de Brownell es minucioso y refinado, buscando en la bibliografía más actualizada diferentes miradas para fundamentar su clave de lectura. Indaga en textos no traducidos al español como el de Maryvonne Saison, donde se distingue lo real del realismo, o los libros de Carol Martin, antecedente fundamental para la difusión del término teatro de lo real. Asimismo, aborda la conceptualización de Lehmann sobre teatro posdramático, dentro de la cual la autora rescata la importancia del uso autorreflexivo de aquello que sucede Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |117 �Reseña de modo real en escena (y no su aparición per se). Explica e interroga la idea de retorno de lo real con la cual Hal Foster, estudiando las neovanguardias artísticas, entiende ciertas dinámicas del arte contemporáneo. Al mismo tiempo, la investigadora reseña posturas tan caras al contexto latinoamericano como las de Beatriz Catani e Ileana Diéguez. Propone organizar en tres ejes las concepciones que circulan, en la actualidad, sobre lo real: aquello no-ficcional (o lo real extra-escénico); lo no representativo (o lo real escénico) y lo no-simbolizado (lo real extrasimbólico). De este modo, logra caracterizar lo propio de una zona nodal de la práctica escénica, en la cual observa una “alusión exaltada y explícita a la realidad” (Brownell, 2021, p. 62); aunque con la particularidad de que no se trata, únicamente, de poner en escena una determinada relación con esta sino de, paralelamente, postular la “construcción de la realidad como referente” (p. 72). El aporte de Brownell es tan agudo y sólido que puede fundamentar estas ideas inscribiéndose en la perspectiva posfundacional para defender su bastión de lo real utópico, el cual comprende como contingente, ya que “cuando parece que podremos aprehenderlo, se escabulle, se cuestiona, se difumina, pero que, en el proceso, abre un camino lleno de posibilidades para los creadores y espectadores teatrales” (p. 73). Así, nos sumerge en la argumentación de un real posfundacional, donde las prácticas artísticas de Vivi Tellas encuentran su conceptualización más acertada. La idea de lo real como utopía parte de una reflexión del cineasta santafesino Fernando Birri, transmitida por el escritor uruguayo Eduardo Galeano en su libro Las palabras andantes (1993). Simón Marchan Fiz describe el contraste que aparece entre la experiencia artística y el contexto sociocultural en el que surgen, donde lo real ya no se inscribe dentro de lo posible, sino que se sueña como un objeto perdido. Desde dicha perspectiva, Brownell se incorpora con rigurosidad dentro de una discusión de plena actualidad para los estudios teatrales contemporáneos, dialogando y estableciendo diferencias, por ejemplo, con propuestas tan sólidas como las de Óscar Cornago o Antonio Sánchez. El segundo capítulo rastrea los inicios del proyecto biodrama, durante años muy convulsionados para la historia argentina, y hace un foco especial en El precio de un brazo derecho, estrenada el en Teatro Babilonia en octubre del 2000. Brownell estudia, una a una, las diferentes capas que se pliegan en esa experiencia tan singular que signaría la búsqueda artística de Tellas, haciendo énfasis en la incrustación de lo documental, con la presencia de un albañil trabajando en escena, a la par de dos actrices y un actor, sosteniendo una obra que reflexionaba, desde la ficción, sobre la precarización laboral. En esta oposición entre lo simulado y lo experimentable, el arte —y en particular el teatro— puede tener una potencia específica. Más aún, tiene un deber, según lo entiende Tellas: el deber de inventar un nuevo modo de vincularse con la experiencia o, como aclara, con la vida. Esta es la relevancia que otorga a su proyecto biográfico (Brownell, 2021, p. 179). 118 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Así, la artista emprende un camino que busca alejarse de una teatralidad convencional tanto como pareciera querer situarse en los márgenes. Aunque, paralelamente, dicho recorrido se complementa con una destacada actuación institucional. Se trata de dos búsquedas que conviven a la par; Brownell ausculta en esta doble inserción de Tellas dentro del campo artístico. En esa otra vía, la institucional, la investigación afirma que Vivi Tellas realiza un aporte fundacional a la tarea de la curaduría teatral en Argentina, algo que se observa con precisión en el cuarto capítulo, apartado que piensa la productividad de la conceptualización de la artista para que otras personas del ámbito creador exploren las biografías de personas vivas como un material para la escena. Se estudia la labor de Tellas en el Teatro Sarmiento (espacio teatral oficial, perteneciente al Complejo Teatral de Buenos Aires), desarrollando una innovadora experiencia de curaduría, que se extiende entre 2002 y 2009, con una frecuencia de tres estrenos por año. En este capítulo cuatro, titulado “Biodrama como matriz productiva”, se narra tanto el recorrido cronológico del ciclo como sus posteriores derivas. Se detalla el devenir de la consigna postulada por Vivi Tellas a través de sus resonancias teóricas y escénicas. A su vez, Brownell observa, en ese recorrido posterior a 2009, el inicio de una segunda fase en el propio quehacer de Tellas, puesto que el Proyecto Biodrama se abre hacia nuevos contextos. Previamente, el tercer capítulo busca contextualizar el trabajo de Tellas en la historia del teatro documental, para lo cual rastrea sus devenires interrumpidos. Enlaza la práctica de Erwin Piscator con los desarrollos de Peter Weiss, junto a su productividad en las artes escénicas de Latinoamérica. Atendiendo a la lectura de Derek Paget puede relevar tanto las experiencias de esa práctica documental canónica, con epicentro en los años sesenta, junto a las novedades contemporáneas que ofrecen el redescubrimiento de este quehacer. Pero no sólo eso. Dentro de una red de diálogos e intercambios entre artistas posiciona el trabajo del Proyecto Archivos de Tellas y delimita una cronología detallada. Ronda una pregunta ¿qué es un documento en la práctica biodramática? Y la búsqueda de una respuesta traza una perspectiva reflexiva a partir de tópicos tan actuales como ardientes: el objeto documento (como una activación del archivo), el testimonio brindado por los cuerpos, y la escenificación de una mirada (que da a ver modos de ser de personas disímiles configurando así una apuesta ética y política). Esta última cuestión se retomará en el quinto capítulo “Espacios de encuentro y memoria colectiva”, donde la autora estudia nuevas maneras de llevar adelante intervenciones socioculturales en la práctica de Tellas. Dentro del pensamiento reciente sobre el arte contemporáneo, enmarcado en el denominado giro social o relacional, Brownell dialoga con las perspectivas teóricas de Nicolas Bourriaud, Jacques Rancière y Claire Bishop para pensar las politicidades del teatro biodramático. Lo hace con la experiencia de Archivo White, “un proyecto documental que no arranca ni termina en el teatro” (p. 339). El capítulo seis retoma las reflexiones que se vienen desarrollando para pensar, ahora, el pasaje desde el teatro de lo real al realismo. Hace foco en la puesta en escena de Las personas. Biodrama del San Martín (2014), la cual Brownell piensa como síntesis del proyecto biodrama ya que, allí, Tellas torna visible lo cotidianamente invisibilizado, subiendo a escena a quienes Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |119 �Reseña siempre se mueven detrás de esta. La autora lee este gesto como un convite para que quienes miran se confronten “con algo del mundo real (la vida de estas personas), pero no para acercarle una interpretación cerrada sobre ese mundo” (p. 408). Así, la escena invita a formularse preguntas, a transitar la posibilidad del fracaso de la escena y empatizar con la precariedad de fragmentos de un continuo cultural compartido por quienes están en el escenario y quienes no. La puesta en página de los 464 folios que conforman este volumen, de 23 x 17 centímetros, es fruto del trabajo de una colectiva denominada “Hay futura”, integrada por 65 trabajadoras. Entre las particularidades que presenta el diseño podríamos destacar dos: por un lado, que la tapa y el índice estén fusionados de manera original, por el otro, que la maquetación prevé un amplio margen lateral con la idea de que, por una parte, ello sirva para asentar anotaciones sobre un libro de estudio y, por otra parte, nos ofrezca previsualizar, intermitentemente, imágenes en blanco y negro que vinculan y referencian a las fotografías completas que se anexan al final del libro (en blanco y negro, con alta calidad). Este texto inaugura la colección Antítesis, donde Red Editorial propone un trabajo en conjunto con esta colectiva de diseño, quienes también integran, junto a otras personas, el consejo académico de la misma. Indagando un objeto de estudio concreto, a lo largo de décadas, pero con el detalle que sus peculiaridades requieren, Proyecto Biodrama. El teatro biográfico-documental de Vivi Tellas y lo real como utopía en la escena contemporánea se erige como una referencia ineludible, a partir de esta publicación, sobre la preocupación teórica acerca de lo real en el teatro latinoamericano. Muestra un conocimiento certero de prácticas documentales en el teatro reciente de México, Chile, Cuba, por ejemplo, tanto como de otras latitudes. Esta creciente circulación de puestas en escena afines al objeto de su indagación incluso lleva a la autora a estar desarrollando, actualmente, proyectos de mapeos colectivos de esta serie de prácticas por medio de herramientas digitales sofisticadas como el sistema de gestión de datos Heurist, abriendo, a la par, una exploración respecto de los nuevos acercamientos a los estudios teatrales ligados a las humanidades digitales y a la ciencia abierta. En este libro contundente Pamela Brownell escribe la biografía artística de una mujer que es biógrafa teatral de autobiografías ajenas; describe con minuciosidad el Proyecto Biodrama y, fundamentalmente, inscribe su mirada atenta al campo escénico contemporáneo, donde lo real incrusta utopías. Referencia Brownell, P. (2021). Proyecto Biodrama. El teatro biográfico-documental de Vivi Tellas y lo real como utopía en la escena contemporánea. Red Editorial. https://www.rededitorial.com.ar/producto/proyecto-biodrama/ 120 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |121 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Barca, Jesús Eduardo Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Rights Information about rights held in and over the resource Universidad Autónoma de Nuevo León Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/index Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Subject The topic of the resource Artes Escénicas Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas Language A language of the resource spa/eng Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dialéctica Escénica Año de publicación El año cuando se publico 2024 Volumen Volumen de la revista 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 30 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas, 2024, Vol 1, No 1, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Abarca, Jesús Eduardo, Editor en Jefe Subject The topic of the resource Artes Escénicas Gestión Cultural Pedagogía Teatral Educación Artística Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Técnico Martínez Evaristo Bernardo, Editor Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 30/07/2024 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021451 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/eng Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La Hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Danza contemporánea Dramaturgia Educación artística Escena Argentina Teatro https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/476/21959/Dialectica_Escenica_Revista_de_la_Facultad_de_Artes_Escenica_2025_Vol_2_Num_2_Enero-Junio.pdf 748fea25ad8d2dd9bab0acf5aac41f3c PDF Text Text ISSN 3061-7545 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | dialecticaescenica.uanl.mx Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |1 �Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | dialecticaescenica.uanl.mx DIRECTORIO Dr. Santos Guzmán López / Rector UANL Dr. Juan Paura García / Secretario General UANL Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo / Secretario Académico UANL Dr. José Javier Villarreal Tostado / Secretario de Extensión y Cultura M.A. Deyanira Triana Verástegui / Directora de la Facultad de Artes Escénicas Dr. Carlos Salazar Zeledón. Universidad de Costa Rica, Costa Rica EDITOR EN JEFE Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Facultad de Artes Visuales, UANL, México COORDINACIÓN DE VINCULACIÓN M.A.E. Mayra Daniela Leal. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México CONSEJO EDITORIAL EXTERNO Dra. Eréndira Rebeca Villanueva. Universidad Autónoma de EDITORES TÉCNICOS M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Facultad de Artes Escéni- Mtro. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Universidad Autónoma M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo. Facultad de Artes Escénicas, Nuevo León, México de Baja California, México Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván. Universidad Autónoma de Nuevo León, México CONSEJO EDITORIAL INTERNO M.A. Deyanira Triana Verástegui. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México Dra. Emma Alicia Lozano García. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México M.H. Olivia Janneth Villarreal Arizpe. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México M.A. Jeany Janeth Carrizales Márquez. Facultad de Artes Escé- cas, UANL, México UANL, México CORRECTOR DE RESUMEN EN INGLÉS Sylvia Graciela González Díaz. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México DISEÑO GRÁFICO Lic. Montserrat Jara Castillo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México IMAGEN DE LA PORTADA Van Hugo nicas, UANL, México COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL Dra. Rocío Galicia. Centro Nacional de Investigación, Documenta- ción e Información Teatral Rodolfo Usigli CITRU-INBAL, México Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Ana Cristina Medellín Gómez. Universidad Autónoma de Querétaro, México Dr. Jorge Francisco Aguirre Salas. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Rocío Luna Urdaibay. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL PhD. Alicia del Campo. California State University, Long Beach, Chile/EEUU PhD. Lola Proaño Gómez. Universidad de California, Irvine, Ecuador/Argentina Dr. Ezequiel Lozano. Universidad de Buenos Aires, Argentina Dra. Daniela Alejandra Cápona Pérez. Universidad de Chile, Chile Dr. Gino Luque Bedregal. Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú Árbol Roto de Sunny Savoy Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025, es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia 04-2024-040817242200-102. ISSN 3061-7545. Correo electrónico: dialectica. escenica@uanl.mx. Dirección web: https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php. Editor responsable: Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Responsable de la última actualización de este número: Editores técnicos M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Fecha de la última modificación: 25 de enero de 2025. 2 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |3 �Índice Artículos científicos 5 El actor y el juego: Aportes de las teorías lúdicas y deportivas para una perspectiva performativa del trabajo actoral The Actor and Play: Contributions of Play and Sports Theories to a Performative Perspective on Acting Work Laurent Berger 24 Tiempo y ausencia: Contradispositivo, cuerpo y violencia en Quién baila mambo de Jesús González Dávila Time and Abscense: Counter-device, Body and Violence in Quién baila mambo by Jesús González Dávila Isaac Pérez Calzada 41 Exhibir lo privado como acto de rebeldía: Narcisismo performático en la escena contemporánea Exhibiting the private as an act of rebellion: performative narcissism in the contemporary scene Larissa Loeza Goycochea Artículo de reflexión 54 El Método González Caballero The González Caballero Method Enrique Armando Mijares Verdín 4 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos RECIBIDO: 07 de enero de 2025 ACEPTADO: 20 de enero de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i2.15 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional El actor y el juego: Aportes de las teorías lúdicas y deportivas para una perspectiva performativa del trabajo actoral1 The Actor and Play: Contributions of Play and Sports Theories to a Performative Perspective on Acting Work Laurent Berger1 Université Paul Valéry Montpellier 3 / Francia Contacto: bergerlaurent@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-3352-6725 l1 r2 Este artículo fue realizado a partir de una investigación financiada por el Fondo National de Investigacion Suizo (FNS) n°100016_188902 dentro del marco del proyecto Etre et jouer. 1 Laurent Berger: Département théâtre et spectacle vivant, Université Paul Valéry Montpellier 3, La Manufacture, Haute Ecole des Arts de la Scène, Lausanne 2 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |5 �Artículos científicos El actor y el juego: Aportes de las teorías lúdicas y deportivas para una perspectiva performativa del trabajo actoral The Actor and Play: Contributions of Play and Sports Theories to a Performative Perspective on Acting Work Resumen A partir de la acepción lúdica del trabajo del actor presente lexicalmente en muchos idiomas, este artículo propone encontrar en la teoría de los juegos conceptos y metodologías que permitan renovar nuestra perspectiva sobre la labor actoral. Basándonos en los antropólogos del juego y aportes desde las teorías del deporte, presentamos recursos teóricos y prácticos para justificar una crítica del carácter recurrente e iterativo de la actuación y comprender qué beneficios podría aportar al actor al considerar su trabajo como puro juego. Palabras clave: Teoría del juego, deporte, performance, actor, ensayo Abstract Based on the playful connotation of the actor’s work found in numerous languages, this article proposes exploring concepts and methodologies from game theory to renew our perspective on acting. Drawing from anthropologists who study play and contributions from sports theories, we present theoretical and practical resources to justify a critical reevaluation of the iterative and recurring nature of acting work and to explore what the actor’s craft could gain by embracing it as pure game. Keywords: Game theory, sports, performance, actor, rehearsal. 6 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Introducción En el léxico francés del actor hay un término que, en definitiva, suscita algunas controversias, es el verbo jouer (que significa jugar y actuar), como si su uso fuera evidente o correspondiera a una tautología, aunque ese jugar no sea exclusivo del actor. ¿Tiene algo que ver el deporte con los otros juegos, con la actuación? ¿O será que la dimensión lúdica o deportiva que subsiste en la palabra “juego”, cuando se refiere al actor, no es más que un residuo etimológico? Si bien la teoría del juego (Huizinga,1972; Caillois, 1958/1992; o Descola, 2022) indaga en la relación entre el concepto de juego y el deporte, la dimensión actoral del concepto de juego solo aparece de manera subliminal o periférica. Sin embargo, esta huella lexical también corre en el spiel alemán y aún más en el inglés, donde la palabra play designa tanto la acción de jugar como la obra teatral. Aunque esta dimensión lúdica esté ausente del léxico hispanohablante o lusófono del teatro, e incluso aunque la letra J esté ausente del Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo de Patrice Pavis (2018) que agrupa los términos de la crítica profesional tanto como el lenguaje cotidiano de los practicantes o espectadores, el juego sí parece estar presente en la escena performativa cuando pensamos en artistas como Gob Squad, Forced Entertainment o Roger Bernat, entre otros. Tal vez el carácter lúdico y artificial que subyace en la palabra hace desconfiar tanto a quienes creen en la verdad del personaje como a quienes pretenden sustituirla por una verdad del intérprete, del performer, prefiriendo el no-actuar al actuar. Para intentar desplegar un poco el término y ver en qué medida resulta esclarecedor para el trabajo del actor, resulta útil recurrir a los antropólogos y sociólogos del juego, para hacer emerger lo que nos pueden decir de manera latente sobre juego y actuación. Roberte Hamayon (2012, p. 87) señala, por ejemplo, una diferencia entre el hacer en el juego y el mismo hacer en la vida, “como si el verbo tuviera en sí mismo una propiedad metafórica.” Roger Caillois (1958/1992), en Les jeux et les hommes (Los juegos y los hombres), intenta una clasificación de los juegos en cuatro categorías principales: la imitación (mimicry), el vértigo (ilinx), la competición (agôn) y el azar (alea). También identifica un contraste entre dos actitudes presentes en la mayoría de los juegos: por un lado, el ludus, asociado a las reglas y al desafío, por el otro, la paidia, asociada a la alegría de jugar y a la improvisación. Esta oposición también se encuentra en el inglés, que distingue game, término asociado con la noción de reglas objetivas que estructuran el juego, y play, que resalta la experiencia subjetiva del jugador. Esta superposición de enfoques sobre el juego, potenciales pero activados solo en ciertas condiciones, no puede sino interesarnos desde una perspectiva contemporánea de la escena teatral, que se caracteriza por una variedad de formas escénicas. A primera vista, parece que, entre estas categorías del juego, la imitación —que para Caillois desaparece precisamente de las prácticas lúdicas a medida que una civilización se desarrolla— es la que, por naturaleza, ha continuado dominando la práctica teatral, mientras que las otras categorías parecen corresponder más a las prácticas deportivas, los juegos de mesa y los juegos infantiles. A partir de reflexiones teóricas y ejemplos de procesos creativos3, intentaremos aquí mos3 Si bien abordamos estas problemáticas desde teorías principalmente europeas, este artículo se basa en un proyecto de investigación cuyos terrenos prácticos tuvieron lugar en Suiza, Uruguay, Costa Rica, Francia, Alemania y Estados Unidos. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |7 �Artículos científicos trar cómo estas nociones cardinales de las teorías del juego —el vértigo, la competición o el azar— contienen características susceptibles de esclarecer singularmente la práctica actoral en sus formas más contemporáneas y cómo la aplicación de estas nociones a esa práctica actoral nos lleva a proponer una superación del antagonismo entre el game y el play para ofrecer perspectivas de evolución al trabajo del actor y del performer4. Sin reglas no hay juego Quizás el aspecto que más acerca el actor al jugador sea el hecho de jugar con reglas que estructuran tanto el hecho teatral como los juegos en general. Aunque puedan parecer una fuerza a priori opuesta a la libertad de actuar, son precisamente ellas las que establecen el marco que permite que el juego florezca. Son también las que subyacen a toda convención teatral y las que permiten que la relación entre actor/espectador se despliegue en un entendimiento común. La mayoría de los ejercicios y prácticas que enmarcan la formación de un actor o acompañan un proceso de creación también requieren establecer reglas comunes para que la práctica colectiva pueda llevarse a cabo sin que a cada momento uno se pregunte qué se está haciendo o qué se va a hacer. Nuestras obras, incluso si ciertas prácticas performativas pretenden escapar de ellas, nos impulsan a realizar acciones que, por lo general, implican una diferencia con la realidad que debe estar organizada por esas convenciones para hacer comprensible la representación5. Ya sea especificándolas o también tratando de evitarlas, definiéndolas según vías negativas o afirmaciones positivas, más o menos circunstanciales o absolutas, nuestra relación con las reglas a menudo permite el desarrollo de nuestros procesos y disciplinas. Para algunos artistas, estas reglas son incluso la clave de su teoría actoral. En Declan Donnellan (2004, p. 38-42), por ejemplo, la noción de regla aparece en el subtítulo de la primera edición de su ensayo L’Acteur et la cible: Règles et outils pour le jeu (El actor y la diana, reglas y herramientas para la actuación), ya que su teoría de la diana se funda por completo en las seis reglas que se le asocian: 1.- Siempre hay una diana. 2.- La diana siempre existe fuera y a una distancia medible. 3.- La diana siempre existe antes de que la necesites. 4.- La diana siempre es específica. 5.- La diana siempre está en transformación. 6.- La diana siempre está actuando. 4 El matiz entre los dos términos se refiere a las propuestas de Erica Fischer-Lichte (2004) que insiste sobre una relación más estrecha a la realidad que ofrece el arte performativo en comparación con el arte teatral y también sobre una dinámica mucho más reactiva e imprevisible de la acción escénica. 5 Entendemos aquí la convención teatral como el conjunto de códigos, sea culturales, sea contextuales, que comparten artistas y audiencia y permiten a esta última acceder a un entendimiento suficiente de la representación. 8 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos En este caso, su carácter invariable es lo que funda su poder, como el otkaz en Meyerhold o el Jo-Ha-Kyu en la teoría del Nô. Ariane Mnouchkine (1993), sin ser esclava de las técnicas del teatro oriental, se nutre de ellas para extraer reglas de trabajo: “precisión del gesto, nitidez del trazo, encuentro de una verdad extrema y un artificio extremo en el juego que podríamos llamar hiperrealista.” Otros, como Jean-François Dusigne (2008), las destilan de manera más personal, casi íntima, como hitos que orientan cada acto del actor. Pero las reglas también están ahí para ser creadas desde cero, para establecer el marco conceptual o estético de una práctica dada o para formularse con el fin de identificar y consolidar una metodología existente. Así, observando el desarrollo de sus propios procesos de creación, los miembros del colectivo Gob Squad terminan reconociendo a posteriori una especie de patrón metodológico que pueden formular como regla y que consolida su trabajo: Con la distancia, podemos decir que tenemos una regla de las ‘4R’: Reglas, Ritmo, Realidad y Riesgo. Estos son cuatro ingredientes clave, ya sea en el teatro o en la calle. Siempre hay un elemento de cada uno. También trabajamos con estructuras que combinan elementos visuales coreografiados, elementos de improvisación y lo imprevisible. (Gob Squad, 2016, p. 109) Para Gob Squad, las reglas son precisamente lo que permite luego la emergencia del riesgo. Representan tanto el modo de funcionamiento de sus prácticas, delinean su marco estético y constituyen la base de su ética artística. La mayoría de las veces, sin embargo, las reglas son menos globales y son inventadas para acompañar de manera más contextual el desarrollo de un proceso, o bien, establecer un orden en una dimensión del juego que permita canalizar las demás. Los cuadernos de notas de los ensayos de los actores están llenos de estas pequeñas reglas que permiten plantear desafíos, incorporar gestos o ritmos, cumplir con objetivos a más o menos largo plazo. Algunas reglas son exclusivas: “Nunca obedecer al rol. No entrar en modo automático”; otras son positivas: “Mantener la distancia al principio de la escena. Atacar fuerte la escena”. La mayoría son subjetivas, incluso íntimas, escritas a menudo en un lenguaje que solo el actor puede comprender; ni el director ni el público podrán adivinar que son el soporte de su expresión. Estas emergen e imponen su existencia a más o menos largo plazo, como los motivos del juego, pero se expresan de manera más clara y consciente y ayudan a estructurar el esquema corporal del actor para alcanzar el dominio del gesto. Yoshi Oida (1992) evoca así a un actor de Nô interpretando el papel de una anciana: El actor apareció, avanzó lentamente por el puente que lleva al escenario, y en ese lento caminar estaba toda el alma de la anciana, todos los sentimientos mezclados que agitaban su corazón, su soledad, su ira, su deseo de acabar con la vida. Fue una interpretación extraordinaria. Después de la representación, fui a encontrar al actor en su camerino para preguntarle cómo se había preparado. Pensé que tal vez se había servido del sistema de Stanislavski o de algo parecido, apelando a la memoria afectiva. Me respondió que sus pensamientos habían sido Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |9 �Artículos científicos los siguientes: ‘Es una anciana, así que debo dar pasos más cortos de lo normal. Aproximadamente un 70 % de la longitud normal. Y debo detenerme en el primer pino tras mi entrada. Mientras camino, no pienso en nada más que eso’. (p.30) Cada actor establece, por tanto, sus propias escalas energéticas, vocales o emocionales para estructurar su partitura actoral, mientras responde también a reglas colectivas que, a su vez, estructuran la puesta en escena. Aunque, desde una perspectiva externa, estas reglas parezcan muy relativas, para el actor resultan concretas de manera subjetiva; regulan los flujos y reflujos entre el movimiento y la voz, entre la acción y la intención. Especialmente, este sometimiento a las reglas permite mantener una concentración constante y una tensión interior. Sin embargo, para evitar el automatismo o el formalismo, al buscar reglas de juego en la composición o la acción, se pueden construir a partir de principios que no solo controlan el movimiento, sino que también lo permiten. Por diferentes que sean estas prácticas, está claro que comparten con el arte del juego, y también con el deporte, la necesidad vital de reglas que estructuren la expresión escénica. Por tanto, resulta lógico explorar más allá la analogía con la teoría del juego, intentando identificar si algunas características del juego, aparte de la imitación, son operativas en el motor del trabajo actoral. ¿El teatro, un arte del riesgo? Entre las categorías del juego identificadas por Caillois (1958/1992) en la historia de las sociedades, hay una que aparentemente está muy alejada del universo teatral: el vértigo (ilinx, según Caillois). Presente en los deportes extremos, el esquí free style o free ride, el MMA o el wingsuit, por ejemplo, el vértigo también se aplica para Goudard (2010) a la estética del riesgo en las artes circenses, donde el peligro físico de lesión o muerte se superpone con una belleza singular. Pero enfrentarse a los límites de lo que el cuerpo y la destreza pueden lograr juntos, desafiar a los demás para superar estos límites, estar en un desequilibrio permanente entre el impulso y la caída, puede conectar de manera bastante natural, por analogía o literalmente, con el proyecto estético de un actor. Una gran parte del arte performativo se despliega en este campo. Si consideramos la obra de Marina Abramović, Thomas Lips, que Fischer-Lichte (2004, p. 17) toma como punto de anclaje para su estética performativa, percibimos en ella la voluntad de hacer de su propio cuerpo el lugar de experimentación de los límites de resistencia del ser humano, tanto desde el punto de vista del sujeto de la obra como de sus testigos. Huyendo tanto de la inercia de las artes plásticas como de la falsificación de la realidad que opera el teatro, las formas surgidas de la performance han abierto una vía entre estos dos continentes que permitió acercarlos. Cada vez más artistas, desde las vanguardias de los años 60, como Jan Fabre en los años 80, o Angelica Liddell, Romeo Castelucci, Rodrigo Garcia, Antonija Livingstone o Florentina Holzinger desde los 2000, han tratado de reinyectar estos elementos en el teatro para devolverle una dosis de realidad que ya no encuentran en él. No obstante, rara vez se puede confundir el vértigo experimentado en estas prácticas con el que nos ofrecen el circo o los deportes extremos, pues si bien la experiencia corporal es real, el riesgo asumido pertenece, por lo general, a una expresión poética. Mientras que las acrobacias aéreas y el esquí free style juegan con los límites de las capacidades psicofísicas de nuestra especie (fuerza, 10 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos habilidad, sincronización) y su práctica está reservada a una élite restringida, la mayor parte de las performances artísticas, incluso las más intensas, están físicamente al alcance de cualquier deportista medianamente entrenado y, psíquicamente, al alcance de cualquier artista decidido. La convicción de una mayor realidad en el arte performativo frente al teatro también es relativa, porque las fronteras entre estas dos disciplinas tienden a ser cada vez más borrosas y, aunque Abramović afirme que el cuchillo que sostiene en su mano es más real que el de un actor interpretando a Lady Macbeth, este hecho depende, ante todo, de la credulidad, consentida o provocada, del espectador que observa la obra. Y también, un poco, de lo que cada artista realmente hace con su cuchillo. Lo que nos aporta la teoría del juego desde este punto de vista es entender que la relación con la realidad es, ante todo, una cuestión de distancia respecto a nuestra percepción subjetiva, más que una cuestión absoluta. Sin duda, esta sensación de distancia entre lo real y lo ficticio es muy sensible al tiempo, así como al contexto social y cultural. Y, por muy delgada que sea, una capa de ficción siempre encubre la obra performativa. Reconocerla y conocerla es lo que permite jugar con ella. En este sentido, en la dimensión performativa del teatro, la cuestión para el actor no se reduce tanto a enfrentarse al vértigo como a enfrentarse a su vértigo propio y encontrar la manera de compartir esta experiencia. Así, en el espectáculo 4, de Rodrigo García, una secuencia emblemática del espectáculo muestra a los actores Nuria Lloansi y Juan Navarro peleándose o revolcándose, según la perspectiva, sobre un bloque gigante de jabón de Marsella mientras son rociados con agua. Los ensayos de esta secuencia consisten en ajustar uno a uno los parámetros controlables de la acción para que esta experiencia de vértigo aparezca: duración del tiempo con ropa versus tiempo desnudos, mayor o menor cantidad de agua proyectada, frecuencia de la proyección, cantidad de crema antiirritante, composición química del jabón que recubre el artefacto escenográfico, tipo de acciones individuales y en dúo que pueden realizarse, frecuencia, intensidad y duración de estas acciones, resistencia individual al dolor, control del deslizamiento y de las caídas, etc. Como la partitura clásica de un actor, con sus pausas, inflexiones de voz, movimientos internos y direcciones, la construcción de esta secuencia se realiza con minuciosidad para que este doble vértigo se manifieste en lo visible, aunque permanezca irresistiblemente impredecible. El juego se desarrolla encuadrado por límites más que por verdaderas reglas. Porque jugar aquí se realiza más en el play que en el game. Pero se requiere el compromiso de todo el cuerpo y toda la concentración de los actores para llegar a límites inalcanzables, equilibrios imposibles, al final de los cuales se encuentra el placer de jugar juntos. Cada ensayo y cada representación enriquecen el esquema corporal de los actores con experiencias y nuevos motivos que les permiten enfrentarse a las futuras representaciones, superando la fragilidad y el gozo de ese vértigo. Este no siempre se desarrolla al margen de las reglas ni exclusivamente en el espacio de la sensación física. Para Tim Etchells, de Forced Entertainment, son precisamente las reglas las que contienen en sí mismas la posibilidad de experimentar el vértigo: Siempre estamos muy interesados en las limitaciones y, de alguna manera, consideramos que cada proyecto que hemos llevado a cabo opera dentro de un conjunto particular de limitaciones y restricciones. Estas limitaciones son lo que permite que un espectáculo sea realmente Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |11 �Artículos científicos lo que es, lo que le da su sabor propio [...] Muy a menudo, cuando creamos un espectáculo, intentamos descubrir hasta dónde podemos llegar dentro del lenguaje o de una condición particular, hasta dónde podemos empujar los límites, hasta el punto de ruptura y, si es posible, más allá. (Etchells, s.f., p. 4) Porque el vértigo del actor no es algo que se domestique. Solo se pueden preparar las condiciones para su emergencia, pero aparece bajo una forma que no se había previsto. “Buscamos algo diferente y esperamos… que aparezca el riesgo. Lo comprendemos cuando lo descubrimos, estoy seguro de eso. El riesgo nos sorprende, siempre esquivo [...] pero es demasiado raro y es lo único de lo que deberíamos ocuparnos.” (Etchells, 2002, p. 49). Esto hace indispensable, para alcanzar este tipo de intensidad en el juego, huir de los métodos probados y, sobre todo, salir de las zonas de control y de confort del actor. De ahí el interés de las imposiciones externas y de reglas precisas y exigentes cuyo cumplimiento permite lanzarse a la acción, ya sea verbal o física, sin límites. Este tipo de reglas del juego, lejos de protegernos en la ficción, permiten proyectarnos fuera de nosotros mismos en una especie de competición virtual sin otro adversario que las mismas reglas. Algunas aproximaciones fenomenológicas de las prácticas deportivas (Recopé y Fache, 2010, p. 285) muestran además cómo, para los atletas más comprometidos en su deporte, los verdaderos campeones, la concentración en el objetivo del juego les permite olvidar incluso su propio cuerpo, hasta ponerlo en peligro. ¿Como los actores? Para Claire Deutsch es una forma de inconsciencia ante el peligro que defiende en su trabajo sobre Las cuatro mellizas de Copi: El teatro es como saltar con cuerda elástica. Te preparas antes. Pero en el momento de saltar tienes que olvidarlo todo, vaciarte y lanzarte sin pensar. Esto requiere una gran confianza, plena, en la cuerda elástica, el arnés, el mosquetón, tu corazón, la persona que te puso el arnés... No debes tener problemas cardíacos. Hace falta valor. Para dar el paso. Se necesita creer. Todo irá bien, todo estará bien. Sentirás que te lanzas a la muerte, pero todo estará bien. Hay que soltarse, ser inconsciente. Tener una gran relajación, una gran flexibilidad mental. No ceder al pánico. No puedes detenerte una vez que todo está en marcha. ¡Es jugar con los límites! (Berger et al., 2022, nota 8751) Aunque los paralelismos entre las prácticas deportivas y las performativas son numerosos y de larga data (Meyerhold, Copeau, Lecoq), en particular la necesidad de un entrenamiento específico separado del proceso creativo, la importancia de la biomecánica y de la descomposición del movimiento, la relación entre ritmo y movimiento, entre otros, los aspectos relacionados con el juego, en el sentido de play, han sido mucho menos teorizados. Sin embargo, como se puede observar, no son menos ricos y tienen el interés adicional de vincular estrechamente las dimensiones psíquicas, físicas, emocionales, tácticas y lúdicas, ofreciendo a los actores múltiples planos en los que activar estas analogías para comprender los vértigos que experimenta un actor sobre el hilo de su partitura escénica. 12 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Jugar contra las reglas Por el contrario, a primera vista, la idea de competencia, el agôn, categoría dominante del juego según Caillois y tan importante en el deporte, parece relativamente ajena, o incluso repulsiva, para las prácticas artísticas, salvo algunas excepciones como las competencias de improvisación, por ejemplo. Sin embargo, el espíritu de compromiso y olvido de sí mismo que genera la competencia en el deportista no se aleja tanto a la visión apasionada del juego que tienen algunos actores, dispuestos a sacrificarlo todo, a “morir en escena”. Pero, si existe competencia, ¿cuál es su naturaleza? ¿Se puede identificar un adversario? ¿El compañero? ¿El público? Ciertamente no. Y el agôn propio del drama en sí mismo no lleva verdaderamente una dimensión competitiva. ¿No podríamos considerar que son las propias reglas, esos límites que se crean para condicionar la acción performativa, las que mejor explican esta noción de agôn (en el sentido de competencia) en un escenario teatral? Aquí, son sin duda las teorías de los videojuegos, más que las competencias deportivas clásicas, las que nos ofrecen las perspectivas más convincentes, y rara vez abordadas, en particular en la forma de integrar las cuestiones técnicas. Porque, en los videojuegos, cuando no hay un adversario humano en frente, es contra las reglas algorítmicas, contra la propia técnica, contra lo que lucha el jugador: El juego no es otra cosa que desestabilización, una puesta en juego del orden establecido. Esta es la razón de las dificultades que encuentra la teoría cuando intenta definirlo y categorizarlo. Por naturaleza, el juego no puede encajar en una concepción utilitarista de la técnica: ello implicaría concebirla como un soporte ortésico, apto para pasar desapercibido. En cambio, lo que busca el jugador en la técnica es precisamente lo contrario: no cardinalidades ni temporalidades que permitan orientarse, sino la desorientación, la experiencia del laberinto. (Roy, 2019, p. 18) Los videojuegos, especialmente aquellos relacionados con la acción, están sometidos, más que ningún otro, a reglas y protocolos informáticos que traducen en códigos las acciones del jugador en el mando. Pero son precisamente su acumulación y su complejidad las que los hacen incontrolables, es en esa desorientación donde reside el placer del jugador. Dicho placer y la dificultad que desafía la virtuosidad son también los que podemos encontrar en la experiencia performativa. En D. Quixote6, espectáculo performativo de flamenco, la alta tecnicidad de la disciplina flamenca llevó los artistas a buscar maneras de desviarla para liberar un auténtico terreno de descubrimiento para los intérpretes; para crear las condiciones que les permitieran bailar de otra manera, para encontrar ese estado de olvido de la técnica que posibilita el juego. Al inicio, fue una cuestión puramente dramatúrgica la que los orientó hacia los dispositivos adecuados para alcanzar estos estados. La imaginación del Quijote, completamente impregnada de novelas de caballería, no cesa de transformar su realidad banal y rural en una búsqueda épica que lo lleva a librar combates muy reales contra hombres y animales. 6 D. Quixote, Teatro Nacional de Chaillot, Paris, 2017. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |13 �Artículos científicos Acordaron rápidamente que la imaginería del deporte ofrecía un contraste interesante, ya que es ella la que hoy en día convierte a simples deportistas en héroes, además propone una variedad de tipos de incorporaciones capaces de cuestionar la técnica y la estética del baile. Se realizaron una serie de pruebas con todo tipo de equipamiento deportivo para observar en qué medida cada uno condicionaba el baile, lo llevaba a desplazarse, a reinventarse. Los zapatos de futbol con tacos ofrecen una dureza en el impacto indispensable para la dinámica del flamenco, pero también una menor adherencia que provoca deslizamientos e imprecisiones, en resumen, una inseguridad para los bailarines, privados de su habitual virtuosismo. Además, el sonido característico de los tacos metálicos renueva la sonoridad de los pasos. En un registro más grave, se eligió el boxeo, que permitía trabajar dúos y destacar los aspectos más duros de la búsqueda del Quijote. Desde el punto de vista técnico, el peso de los guantes y la posición fija de las manos que imponen a las bailarinas cambian por completo la gestualidad habitual del flamenco. Estos guantes implican una serie de adaptaciones, tanto internas como externas: internamente, al reconfigurar los aspectos propioceptivos del baile e integrar una dimensión reactiva a la actuación; externamente, al aportar un tipo de expresión mucho más pesada y torpe. No solo las manos pierden su expresión, sino que los brazos, cargados, contribuyen a un flamenco más terrenal (Berger, 28 de marzo de 2021, min 51:20 a 54:20). La última disciplina deportiva integrada al baile, la esgrima, permitió devolver la obra al ámbito de su modelo literario. Aparentemente más cercana a la ligereza del flamenco, el uso de zapatos que chirrían (más que taconear) genera una sonoridad singular en el baile y una agilidad sorprendente en las secuencias que involucran solo la parte inferior del cuerpo. Pero el manejo de los floretes contradice radicalmente los reflejos de los bailarines. Mientras que los guantes de boxeo simplemente anulaban la expresión de las manos y permitían a los performers concentrarse en el resto del cuerpo, los floretes, al ser una extensión de la muñeca, amplifican considerablemente sus mínimos movimientos y les confieren expresiones extrañas, ya que no están programadas en el esquema corporal de los performers (Berger, 28 de marzo de 2021, min. 1:06:40 a 1:08:40). Parecen verdaderos albatros varados en la cubierta de un barco. Hay que jugar contra este límite, y surgen de manera incontrolada distinciones entre secuencias puras de pies, con los floretes en posición de saludo; pasajes donde la gestualidad de la esgrima domina la parte superior del cuerpo, al hacerlo, ordena también los miembros inferiores; finalmente, secuencias anárquicas donde no emerge ningún orden. Una lucha entre orden y caos. Una competencia entre dos espíritus encarnados en un mismo performer, el del esgrimista y el del bailarín. Como si no lográramos reprogramar el esquema corporal para un nuevo tipo de composición que sintetizara ambas lógicas psicomotrices, permitiendo que la performance mostrara su enfrentamiento desordenado, una competencia feroz contra las reglas que no se logran dominar. Nunca repetir En esta trampa para la virtuosidad, en esta competencia construida para perderla, finalmente aparece el azar, último componente esencial del juego identificado por Caillois con el término alea, que nos sitúa ante dos actitudes contradictorias: una voluntad de controlarlo, de incorporarlo en un régimen 14 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos de orden y un deseo de alimentarlo como energía vital del play. Esta voluntad perpetua de dejar espacio al azar se opone frontalmente al concepto de repetición o, invirtiendo la proposición, podríamos decir que el término nos ayuda a definir una voluntad afirmada de deshacerse de cualquier régimen de orden en el desarrollo de un espectáculo. Para Antoine Vitez (1985), esta palabra que en francés describe el marco en el que se despliega la creación, es significativa. Se trata de: cercar la forma mediante la repetición; el término francés aquí cobra todo su sentido. Se trata de repetir tantas veces que no se pueda fallar, no cometer errores. Es de la misma naturaleza que la repetición musical: hay que establecer la partitura y reproducirla. (p. 27) En la elección del modo de control del juego, el de la partitura musical es, sin duda, el más rígido. A medida que las prácticas evolucionan, los términos técnicos pierden algo de su sustancia original, pero el significado persiste de manera subyacente en la práctica. Y el de repetición merece especialmente una discusión, ya que denota la pasividad del proceso y la rigidez del objetivo. En inglés, el término rehearsal que lleva el mismo prefijo repetitivo completado con el radical de origen francés herser (cavar) parece más activo. Se trata de explorar las profundidades de la obra para hacer resurgir lo que está oculto en ella. Se refiere a la visión dual del teatro, donde el significado de la obra constituye la referencia del espectáculo, aquello que debe ser encontrado. En alemán, el término probe connota una exploración más horizontal, una puesta a prueba o ensayo, como en español, aunque en alemán también induce una variación adicional que fija un objetivo preciso, una “prueba”. El italiano, con repetizione y prova, juega en ambos frentes. ¿Cómo pensar el azar, la indeterminación del texto, la incertidumbre fructífera del juego fuera de estos esquemas que inducen una forma de domesticación del actor, un carácter programático del proceso? ¿No deberíamos inventar principios contrarios a estos, que compensen en parte la inercia determinista generada por los métodos históricos de creación actoral? Un punto de partida consiste, justamente, en resistirse al principio de repetición y a su correlato técnico: la fijación de la partitura escénica. Así, el vórtice que acompaña la dinámica de creación no se elimina por completo en una especie de embudo al acercarse el estreno, sacralizando una legibilidad demasiado unívoca o estable de las acciones y de los signos del espectáculo. Se trata de dejar espacio para una elaboración más orgánica de la composición, a partir de la experimentación por parte del actor en el escenario de las diferentes posibilidades de interpretación, sin necesariamente fijarlas. Sobre todo, más allá del rechazo a concebir el juego del actor de manera estable, también se rechaza que los contornos del personaje se instituyan en un sentido unívoco. En esta relación entre orden y desorden, el enfoque deportivo del juego, es decir las analogías que podemos construir entre prácticas teatrales y prácticas deportivas, ofrece un horizonte de reflexión estimulante para tejer vínculos entre la interpretación del personaje y el juego performativo, entre la disciplina y la improvisación. Portadoras de una visión bastante reduccionista de la noción de performance, las disciplinas deportivas ofrecen en realidad un abanico mucho más amplio para considerar los distintos enfoques del juego que hemos atravesado, incluso los más académicos. De hecho, las disci- Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |15 �Artículos científicos plinas deportivas más técnicas se asemejan más a los procedimientos clásicos de creación del actor que a las orientaciones performativas del juego. Por ejemplo, si consideramos disciplinas individuales sin interacción física, como el salto de altura o las barras asimétricas, encontramos similitudes profundas con la construcción controlada del personaje: una búsqueda inalterable de la forma perfecta, la pura partitura escénica. Ya sea en gimnasia o en atletismo, la importancia de la repetición, la eliminación de la emoción exterior a la tarea, la precisión en la preparación y la repetición de la ejecución son decisivas para la performance final. El desafío de la prueba (o de la representación en el caso del teatro), así como sus incertidumbres, generan tensiones y perturbaciones inevitables, pero estas deben ser minimizadas para no cuestionar la naturaleza ni el desarrollo del evento, ya que este depende principalmente de una acción previsible y conscientemente preparada. Los jugadores, al igual que los actores, hablan en este caso de permanecer en su burbuja, de evacuar las perturbaciones. En cambio, tan pronto como aparece la interacción aleatoria, ya sea en forma de confrontación física directa, en los deportes de combate, o indirecta, en los deportes de raqueta, el lugar de la adaptación a las restricciones exteriores se vuelve predominante en el juego y obliga al jugador a reaccionar ante un gran número de indeterminaciones, exigiéndole una capacidad de improvisación mucho mayor, reacciones instintivas, sin control racional. Los deportes colectivos, en este sentido, parecen aún más cercanos, por su naturaleza y la complejidad de las relaciones interpersonales, al acto teatral. La mayoría de ellos deben integrar una forma aguda de desorden, la confrontación con lo inesperado, en particular con los objetos transicionales del juego, las pelotas, por ejemplo, que generan su propio régimen de azar. En este sentido la pelota de rugby con su bote impredecible genera una dosis de improvisación y de riesgo indispensable para el juego y fuente de placer. Nos ayudan a considerar el ensayo teatral no como una simulación anticipada y reiterada de la acción real, sino como una preparación para una acción imprevisible, cuyas reglas ofrecen un marco pero que solo predicen aproximadamente el desarrollo técnico y estético del evento. Nos invitan, finalmente, a integrar los otros componentes del juego: el azar, el vértigo, el desafío e incluso la imitación, integrando nuevos parámetros al proceso de creación, no incompatibles con aquellos que fundamentan la lógica de repetición, pero complementarios y que la modifican profundamente. Esta integración induce estrategias radicalmente diferentes de aquellas de la construcción del rol, que deben introducirse a través de nuevas prácticas en el proceso de creación. A los fenómenos de aprendizaje y estabilización se deben añadir, y a menudo favorecer, las acciones de desaprendizaje y variación. Así, una vez validada una opción con respecto a una secuencia de juego, en lugar de estabilizarla o profundizarla para automatizarla, se tiende a explorar posibilidades expresivas capaces de rivalizar con ella para convertirlas en alternativas. De la misma manera, una habilidad o técnica integrada, adquirida en la formación o desarrollada durante el proceso, puede ser objeto de un desaprendizaje. Se trata de una especie de vía negativa que recuerda los principios de trabajo sobre el actor de Grotowski (1968), pero que, en este caso, no se dirige únicamente a la eliminación de bloqueos, sino a la exploración de diferentes opciones expresivas o emocionales para responder a situaciones similares pero distintas. También es una oportunidad para tomar conciencia de los automatismos integrados en el esquema corporal y que activamos sin ninguna consciencia. No se trata solo de combatir los clichés que 16 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos generan los hábitos interpretativos, sino de situar estos automatismos en una percepción más amplia y creativa de nuestro sistema propioceptivo. Este enfoque, bien descrito por los neurocientíficos, parece en última instancia más adecuado para las disciplinas artísticas que la fijación de una partitura que se repetirá idéntica ante cada público. Como aclara Shusterman (2010): Es útil exponer los hábitos no reflexivos a una mayor conciencia explícita no solo para corregir malos hábitos, sino también para proporcionar oportunidades de desaprender y estimular una nueva forma de pensar que, en términos generales, puede mejorar la flexibilidad y la creatividad de la mente. Investigaciones recientes sugieren que estas cualidades estarían relacionadas, en parte, con la mejora de la plasticidad de las redes neuronales del cerebro. (p. 207) En el proceso de Medida X Medida7, la propuesta actoral invita a los actores a presentar cada escena y cada personaje sin representarlos, impidiendo que se usen las técnicas propias a ese elenco. Esta estética del no-actuar, este desaprender la actuación, les obliga a construir su partitura en directo como un juego donde la reacción del público contribuye a la construcción del juego y les obliga a una creatividad añadida, ya que no solo se trata de crear la historia sino también la manera de contarla. El hecho de integrar al espectáculo un juego, hace que la participación del público (Berger, 16 de marzo de 2021, min. 32:00 a 42:00) genere el mismo tipo de interacción que puede tener un partido de futbol, donde la influencia de su reacción influye profundamente en el estado y la performatividad de los actores. El actor descubre un aspecto de su creatividad escénica que ni su experiencia ni su técnica le pueden ofrecer. En última instancia, la repetición se convierte en el lugar de la permanente no repetición, lo que lleva a un mejor conocimiento de uno mismo y amplía nuestro espectro de reacciones ante las situaciones que el actor puede atravesar en la performance. O, siguiendo a Tine Damborg (2020), quien propone una práctica que combina el método Meisner y el contact dance de Cunningham, encontrar la variación dentro de la repetición. De hecho, no se inventa una técnica todos los días, por lo que la inyección de métodos o materiales exógenos, algo recurrente en el deporte, se convierte en un instrumento muy eficaz para el desaprendizaje de técnicas y la actuación no repetitiva. Al reconocer la dimensión heterótrofa del proceso de creación teatral, se amplía considerablemente el campo de la práctica y, en consecuencia, también las posibilidades estéticas que el actor podrá desplegar en el proceso. La obra del actor o de la intérprete, ya sea la construcción de un personaje, la creación de una partitura o un conjunto de acciones realizadas en su propio nombre, es siempre la presentación de una experiencia escénica. Sin prejuzgar el estado de presencia y conciencia en el que lo realiza, su dimensión ficticia, ya sea representación o performance, es ante todo un asunto de percepción por parte del espectador. Pero la experiencia misma es un nacimiento que encuentra su fuente en el proceso. En este sentido, las neurociencias del desarrollo, al igual que las que se interesan por los deportistas de alto nivel, también nos ofrecen enseñanzas decisivas al indicarnos que el aprendizaje no es ni acumulativo ni lineal. 7 Medida X Medida, producción Teatro el Galpón, Montevideo, Uruguay, 2019. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |17 �Artículos científicos Jouen y Molina (2007, pp. 85-105) describen cómo, circulando de una “cuenca de atracción” a otra, de una imagen del cuerpo hacia una nueva, la propiocepción del niño se desarrolla desaprendiendo. Para volverse más hábil, debe pasar por etapas de torpeza. Aprende mejor por la variedad de experiencias que por su mera repetición. A medida que envejece, un tenista debe aceptar cambiar su técnica de agarre de la raqueta para adaptarse a la evolución de su cuerpo y su fuerza, este cambio pasa necesariamente por un periodo de disminución en el rendimiento. Zeami (1960) también pide al actor una evolución a lo largo de su vida, para pasar gradualmente de la “flor del momento” a la “flor auténtica”. Claramente, no es el camino más fácil ni el más directo para afrontar el oficio de actor ni para montar un espectáculo. Y, a menudo, las circunstancias del oficio obligan a recurrir a trucos que funcionan; en términos neurocientíficos, a los mapas neuronales más estables o las “cuencas de atracción” más profundas. Pero precisamente porque son profundas, producen esta contradicción de tener, al mismo tiempo, la sensación de dominar cada vez más los fundamentos del oficio, pero también de ver cómo se reduce poco a poco nuestro ámbito de acción, nuestro campo de competencia. Un poco como trabajador que obligan a hacer una sola tarea y no desarrolla sus competencias fuera de ese esquema. De alguna manera, Zeami percibe los mismos peligros en un sentido filosófico o metafísico, y Stanislavski también encarna esa postura en su búsqueda del arte actoral perpetuamente inacabado. Se reconoce de inmediato a un actor incapaz de este tipo de desarrollo: en cuanto se encuentra con una práctica inesperada, la relaciona con su propia lógica, no puede desplazarse para percibir la diferencia o directamente cuestiona la legitimidad artística de esa técnica que no domina. Para permitir este tipo de desarrollo del personaje escénico, es indispensable enfrentarse a una variedad de experiencias corporales para las cuales uno no está preparado. Estas enriquecen al actor con cambios en sus mapas neuronales, que constituyen futuras posibilidades de reacción. Es la flexibilidad de todo su aparato imaginativo y propioceptivo lo que está en juego. Y la caída, el fracaso, no solo son inevitables sino también saludables para el conocimiento de la vida bajo sus aspectos más insólitos. Pero no son menos dolorosos que para un esquiador o un trapecista. Este enfoque confiere, evidentemente, un valor performativo al propio ensayo. Esto no significa que no se dibuje a veces un camino dominante, un patrón probable de la actuación, una partitura latente, especialmente cuando la figura ficticia del autor domina en la sombra el proceso de creación. Pero igual lleva a enriquecer este patrón con otros, más aleatorios y también activos; al experimentar en el ensayo no solo lo que realiza el personaje, sino también miles de otras cosas que podría haber realizado. Y también para permitir que cada actor encuentre exactamente el alimento que necesita en este proceso preciso, para tomar en cuenta su singularidad. No se puede anticipar conceptualmente ni solo sobre la base de una metodología analítica. La dimensión empírica es más valiosa; el azar se convierte en una energía creativa. Hacia el puro juego Las principales enseñanzas que se derivan de estas analogías con otros juegos, deportivos o no, nos permiten avanzar un poco más en la comprensión de las posibles evoluciones del ensayo hacia este enfoque performativo. Primero, nos indican que el proceso no debe centrarse principalmente en la ejecución, el resultado, es decir, que la proyección imaginada del espectáculo, que se fabrica 18 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos inconscientemente con cada intento, no debe imponerse sobre la vitalidad y los vértigos del proceso. Debe liberarse de las reglas. Además, la disciplina, a menudo necesaria, tiene todo por ganar al ejercerse bajo el régimen del desafío, del agôn, y de la superación de los límites más que como un marco para delimitar el trabajo. En este sentido, no se opone a la improvisación, de hecho, es estimulada por ella y por el desequilibrio que esta activa y preserva. La repetición debe ser literalmente transgresiva, es decir, literalmente, interdisciplinaria. De la misma manera que los deportistas integran prácticas venidas de otros deportes para regenerar el desafío cotidiano y mantener la atención y la creatividad, el teatro integrando otras disciplinas (no solo artísticas, sino también deportivas y, por qué no, lúdicas) se permite desplazar el punto de enfoque del actor de sus técnicas adquiridas, fomentar el desaprendizaje y enriquecer su capacidad de reactividad a la acción escénica. Luego, es bueno dar un lugar central a la iniciativa del jugador/actor, que debe prevalecer sobre la visión programática del entrenador/director, ya que, al final, serán sus recursos los que estarán en juego durante la función, como lo demuestra de manera radical el grupo TG STAN, por ejemplo. Finalmente, estas reflexiones nos conducen a pensar que la preparación del espectáculo debe consistir principalmente en una confrontación con una multitud de posibilidades, más que en una anticipación ilusoria de lo probable. Es entrenamiento más que ensayo. Concebir el ensayo como entrenamiento y el espectáculo como puesta en juego cambia significativamente la organización del proceso, así como la naturaleza y los objetivos de las prácticas que se integran en él. Esto permite afirmar el carácter vital de la improvisación del actor y de los desafíos a los que se enfrenta dentro del propio espectáculo como un factor de juego, y no solo como una técnica de creación. Dado que no se sabe exactamente lo que el actor/jugador atravesará durante la función/el partido, su calidad de indeterminación y adaptabilidad es valiosa para responder a la ejecución actoral en tiempo real. El actor también nutre su imaginación con miles de motivos que le ayudan a moverse libremente entre las capas de significado y acción mientras invierte en estados de presencia únicos en cada representación, esto lo lleva a enfrentar el espectáculo como un momento de vida por crear y no por recrear; hay una superposición contradictoria y una circulación permanente entre la experiencia personal del actor y la ficción, sin que una sea simplemente el reflejo de la otra. De este modo, construye el juego como un desafío real que, preparado en la repetición, se pone nuevamente en juego cada noche de representación; se desliza del proceso al espectáculo en un mismo estado inestable de jugador. Evidentemente, esta porosidad del proceso de repetición hacia el espacio de la representación es reversible, y nuestro enfoque lleva a otorgarle a la repetición la tensión y el valor de una representación. La preparación consiste en encontrar el ejercicio adecuado para revelar en el actor un tipo de presencia singular, el dispositivo, tanto poético como técnico, que pone en tensión una resistencia motriz o psíquica particular. Aunque existen analogías con el deporte, en lo que respecta al compromiso, a la preparación mental y corporal, no se encuentra la estandarización del esfuerzo propia de las disciplinas deportivas más uniformes (atletismo, gimnasia, etc.). La acción está más bien diseñada a medida del actor, como un desafío personal, auténtico, único, donde la confrontación con la dificultad genera efectivamente un juego para él, poniendo en tensión sus límites personales, únicos. En el deporte, la Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |19 �Artículos científicos propia competición genera esta tensión, en el arte verdaderamente performativo este aspecto debe ser un nuevo espacio de creatividad, un lugar donde la regla es un desafío a la imaginación. El renovado desafío es la base de esta relación performativa con el ensayo. Para seguir suscitando el deseo de superación y de expresión personal, el valor otorgado por el actor a cada etapa de la repetición debe mantenerse en un nivel elevado. Pero se trata menos de una rigurosidad para profundizar un principio preciso y recurrente, como para Grotowski (1968) o Barba (1990/2008), que de la renovación de la dinámica de creación que pone en tensión el juego y despierta el deseo de exploración. La energía debe circular entre la disciplina y la improvisación, entre el game y el play. Por un lado, se trata de trabajar sobre la dinámica colectiva, la disciplina y la implicación del grupo en las prácticas y la confrontación a los mismos ejercicios, para provocar voluntades de superación colectivas. Por otro lado, debido a la renovación constante de los ejercicios y las prácticas, debe prestarse atención a la precisión para ejecutar, en cada ocasión, una dinámica de juego propia. Finalmente, hay que prestar especial atención a la adaptación de las prácticas a cada intérprete, inclinándolas hacia su sensibilidad o sus dificultades, generar desafíos singulares para cada uno. No se trata de establecer invariantes, sino de saber inventar reglas que hagan que el juego propuesto sea jugable (playable) hoy en día, que mantenga dificultades, que suscite el entusiasmo del «play», que convoque desplazamientos de esquemas corporales en unos y otros. A veces hay que desarrollarlos en un plano vertical, aumentando la dificultad técnica de una improvisación, en términos de rapidez, de elaboración de un relato o de virtuosismo vocal. Otras veces, se trata de modificar el imaginario para suscitar más bien una curiosidad física o intelectual, un cambio de paradigma que estimule otro aspecto del juego. Nuestras luchas son, evidentemente, fruto de las circunstancias. Si hoy en día el desgaste del personaje lo termina de transformar en un simple combustible para la creación, es necesario reconocer que la presencia del performer como fuerza escénica supuestamente más real que la del personaje también llega a su agotamiento. La lucha entre estas fuerzas antagónicas se está acabando, pero puede aprovecharse su último vigor para abrir un nuevo horizonte al juego, que se emancipe definitivamente de un autor ausente del escenario sin renunciar a la fuerza creativa de la ficción. Elevarse contra estos modelos todavía poderosos no es, en primer lugar, una cuestión de renovación, sino más bien una voluntad de reactivar nuestra ética artística, que es el nervio de la creación. La ética se entiende aquí como un conjunto de reglas tanto estéticas como técnicas que consolidan nuestro arte y a las cuales nos obligamos a obedecer y, sobre todo, a renovar. Porque, por exigente que sea una ética de trabajo, también se debilita con el tiempo y por la transmisión a la siguiente generación; acaba reduciéndose a esas reglas y técnicas, y solo una redefinición permanente de esta ética nos permite seguir en el corazón de la creación. Los deportistas tienen la medida eterna del tiempo, de la distancia, la ingeniosidad o la fuerza del adversario como exigencia permanente. La evolución del juego exige esa perpetua renovación. En futbol fue la defensa férrea de los 80 que hizo la gloria del AC Milán, la circulación eléctrica del juego que impuso al Barça en los años 2010, o la presión tras pérdida que explica el dominio del Manchester City en el futbol inglés en la actualidad. En los artistas, esa exigencia debe ser el producto de la investigación y de la imaginación. Las reglas permiten el juego, pero es solo su renovación constante lo que convierte al juego en arte, en un puro juego, como dice Tim Etchells: 20 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Jugar como un estado en el que el sentido es un flujo, en el que las posibilidades se bifurcan, en el que las versiones se multiplican, en el que las fronteras entre lo que es real y lo que no lo es se desdibujan, se velan, se derrumban. Jugar como una transformación sin fin y sin descanso. ¿Sería eso el puro juego? (2002, p. 53) Cuanto más avanza el aprendizaje, más nos desafía el arte a superar las mismas reglas que hemos establecido para hacer funcionar la actuación, con el fin de sentir esa presencia que Zeami llama la flor del presente eterno. En la creación, es luchando contra el resultado esperado, rechazando las técnicas probadas, buscando una presencia insólita en el escenario, entre ser uno mismo y ser otro, que el actor puede hoy perseguir una ética artística y compartir su percepción de la obra, con el riesgo permanente de perderse en el vértigo de esta búsqueda, pero con la posibilidad, si la enfrenta, de desafiarla y de compartir al público ese vértigo. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |21 �Artículos científicos Referencias Barba, E. et Savarese, N. (1990/2008). L’Energie qui danse. L’art secret de l’acteur, un dictionnaire d’anthropologie théâtrale. Ed. L’Entretemps. Berger, L. (16 de marzo de 2021). Medida X medida à partir de W. Shakespeare, adaptation et mise en escène Laurent Berger [Video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=JwYASbPYnRg Berger, L. (28 de marzo de 2021). D. Quixote, 2017 Complet. [Video]. Youtube. https://www.youtube. com/watch?v=FLxIGrFBrhI Berger, L. et al. (2022). Entrevista a Claire Deutsch [Base de datos del proyecto Etre et jouer, financiado por el FNS Suizo]. BDD E & J. La Manufacture Lausane. (material inédito). Berthoz, A., Andrieu, B. (2010). Le Corps en acte, centenaire Maurice Merleau-Ponty. Ed. Presses Universitaires de Nancy. Caillois, R. (1958/1992). Les jeux et les hommes. Ed. Gallimard. Damborg, T. (2020). How might Embodied Cognition, Contact Improvisation and Meisner’s Standard Repetition Exercise together illuminate actor movement training? Theatre, Dance and Performance Training, 11(1), 49-59. https://doi.org/10.1080/19443927.2019.1616322 Descola, P. (2022). Le sport est-il un jeu? Ed. Robert Laffont. Donellan, D. (2004). L’Acteur et la cible: Règles et outils pour le jeu. Ed. L’Entretemps. Dusigne, J.F. (2008). L’acteur naissant: la passion du jeu. Ed. Théâtrales, Futuroscope, SCÉRÉNCNDP, Montreuil-sous-bois. Famose, J. P. (1993). Cognition et performance. INSEP-Éditions. http://books.openedition.org/insep/1399 Etchells, T. (2002). Certain fragments: Contemporary performance and Forced Entertainement. Ed. Routledge. Etchells, T. (s. f.). Entrevista para Real Magic, de Forced Entertainement [Programa de la temporada 17-18]. humain TROP humain (hTh)-CDN, p. 4. Fischer-Lichte, E. (2004). Ästhetik des Performativen. Ed. Suhrkamp. Gob Squad. (2016). Entrevista a Gob Squad para Western Society [Programa de Temporada 16-17]. humain TROP humain (hTh)-CDN. p. 109. Goudard, P. (2010). Le Cirque entre l’élan et la chute: une esthétique du risque. Ed. Espace 34. Grotowski, J. (1968). Vers un théâtre pauvre. Ed. L’Age d’Homme. Hamayon, R. (2012). Jouer, Une étude anthropologique. Ed. La découverte. Huizinga, J. (1972). Homo Ludens. Ed. Gallimard. Jouen, F. & Molina, M. (2007). Naissance et connaissance: La cognition néonatale. Coll. PSY-Théories, débats, synthèses Ed. Mardaga. Lecoq, J. (1997). Le Corps Poétique: Un enseignement de la création théâtrale. J.G. Carasso, & J.C. Lallias (Colab.). Ed. Actes Sud - Papiers / ANRAT. Mnouchkine, A. (1993). Le Théâtre est oriental [Propos recueillis]. In Confluences-Le dialogue des cultures dans les spectacles contemporains. Saint-Cyr l’École, Prépublication, Le petit bricoleur. 22 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Oida, Y. (1992). L’Acteur Flottant, M. Million [Trad]. Actes Sud / Académie Expérimentale des Théâtres. Pavis, P. (2018). Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain. Ed. A. Colin. Recopé, M. & Fache, H. (2010). La sensibilité incorporée des volleyeurs les plus “actifs”. In A. Berthoz (Ed.), Le Corps en acte: Centenaire Maurice Merleau-Ponty (p. 285). Ed. Presses Universitaires de Nancy. Roy, B. (2019). Pour un dépassement des théories du game et du play. Sciences du jeu, (11). https://doi. org/10.4000/sdj.1709 Shusterman, R. (2010). Le corps en acte et en conscience. In A. Berthoz (Ed.), Le Corps en acte: Centenaire Maurice Merleau-Ponty (p. 207). Ed. Presses Universitaires de Nancy. Vitez, A. (1985). “Une entente”, propos recueillis par André Curmi. Théâtre/Public, (64/65), p. 27. Zeami, L. (1960). Tradition secrète du Nô. R. Sieffert [Trad.]. Ed. Gallimard. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |23 �Artículos científicos RECIBIDO: 23 de octubre de 2024 ACEPTADO: 11 de diciembre de 2024 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i2.13 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Tiempo y ausencia: Contradispositivo, cuerpo y violencia en Quién baila mambo de Jesús González Dávila Time and Abscense: Counter-device, Body and Violence in Quién baila mambo by Jesús González Dávila Isaac Pérez Calzada1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli INBAL/ México Contacto: isaacperezcalzada@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0003-7006-5977 Isaac Pérez Calzada1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura/ México Contacto: isaacperezcalzada@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0003-7006-5977 Maestrante en Investigación Teatral en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli del INBAL. 1 24 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Tiempo y ausencia: Contradispositivo, cuerpo y violencia en Quén baila mambo de Jesús González Dávila Time and Abscense: Counter-device, Body and Violence in Quién baila mambo by Jesús González Dávila Resumen La presente investigación examina los recursos de hipertextualidad empleados por Jesús González Dávila en su texto dramático Quién baila mambo, para la creación de un contradispositivo que le permite abordar la presencia de los cuerpos desaparecidos y las violencias ejercidas en ellos. Se analiza cómo el autor crea mecanismos dramatúrgicos que subvierten las dinámicas de poder. A través de un análisis teórico y simbólico, se investiga la multifocalidad de la obra, destacando cómo las conexiones hipertextuales y la reconfiguración de sus propias narrativas permiten al autor articular un discurso crítico frente a los dispositivos de control y violencia tradicionales. La metodología incluye un análisis textual detallado de una de las escenas de esta obra y una revisión teórica sobre la generación de dicho contradispositivo desde los mecanismos de la hipertextualidad. Se busca demostrar cómo González Dávila desafía y reinterpreta las relaciones de poder en torno al cuerpo y la violencia, proponiendo nuevas lecturas sobre el control y la resistencia en el contexto social mexicano. Palabras clave: cuerpo, violencias, hipertextualidad, multifocalidad, contradispositivo. Abstract This research examines the use of hypertextual resources employed by Jesús González Dávila in his dramatic text Quién baila mambo for the creation of a counter-device, which enables him to address the presence of disappeared bodies and the violence inflicted upon them. It analyzes how the author devises dramaturgical mechanisms that subvert power dynamics. Through a theoretical and symbolic analysis, the study investigates the multifocality of the play, highlighting how hypertextual connections and the reconfiguration of its narratives allow the author to articulate a critical discourse against traditional mechanisms of control and violence. The methodology includes a detailed textual analysis of one of the scenes of this work and a theoretical review on the generation of said counter-device from the mechanisms of hypertextuality. The aim is to demonstrate how González Dávila challenges and reinterprets power relations surrounding the body and violence, proposing new interpretations of control and resistance within the Mexican social context. Keywords: Body, Violences, Hipertextuality, Multifocality, Counter-device. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |25 �Artículos científicos Introducción Jesús González Dávila: Teatro y Violencia Cuando el teatro asume una condición fronteriza lanza preguntas incómodas, violentas y vitales. Un teatro fronterizo no necesariamente hace referencia geográfica alguna, sino que busca las formas que le sean necesarias para dotar de nuevos sentidos a la realidad que a veces nos sobrepasa. Por lo tanto, mirar las formas de ese teatro es asistir a la desestructuración encaminada a nuevas formas y nuevas identidades. Quién baila mambo del dramaturgo mexicano Jesús González Dávila es uno de esos textos que se fragmentan, como lo han venido haciendo desde hace mucho tiempo diversas dramaturgias, para contar historias desde otras estructuras dramáticas. Un teatro de estas características desplaza nuestra mirada de las formas convencionales hacia narrativas que no lo son en su forma. En este caso, nos obliga a observar el manejo de la violencia y su relación con el cuerpo visto como un objeto hipersexualizado y de consumo a través de una ficción que juega con distintos planos espacio-temporales. Dicha obra nos revela un claro conocimiento por parte del autor respecto a una problemática particular de la frontera mexicana (el tráfico de personas) y en él observamos una fluidez muy particular en el manejo del tiempo y el espacio rompiendo con los cánones convencionales de la creación dramática de los noventa. Podemos afirmar, a partir de lo anterior, que Jesús González Dávila es pionero en el manejo de estos temas en la dramaturgia mexicana en un tiempo en el que en el teatro mexicano se vivía una transición generacional entre quienes formaban parte del movimiento dramatúrgico de los ochenta, algunos de ellos integrantes de la Nueva Dramaturgia Mexicana, y la generación de los noventa, representada claramente, entre otros, por autores como Luis Mario Moncada, Estela Leñero, David Olguín y Gerardo Mancebo del Castillo. En próximas líneas haré mención de una diferencia notable entre ambas generaciones. “Cuando tú me preguntas qué porvenir le espera al teatro mexicano, yo formulo otra pregunta: ¿Qué le espera al país? El teatro es un consecuente.” (González Dávila, 2008, p. 76, Tomo I). Así responde Jesús González Dávila a una pregunta realizada durante una entrevista concedida a Enrique Mijares para el prólogo de la publicación de su antología dramática Diálogo incorrupto. Su dramaturgia no muestra concesiones para el espectador; él está consciente de que ese camino puede remover los sentimientos de quien se acerca a su obra, para que desde ese lugar reflexione en torno a sí mismo y al otro. Sus palabras nos resultan necesarias para un espectador que frente a la violencia cotidiana ha dejado de sentir. A ese espectador habrá que llevarlo de vuelta a su origen para comenzar a trazar un nuevo camino o, al menos, eso podemos pensar a partir de lo que este dramaturgo mexicano manifestó a lo largo de varios documentos y entrevistas. Al revisar el grueso de su obra nos daremos cuenta de que Jesús González Dávila hace un recorrido en torno a diversas caras de la violencia (la familia, la calle, las instituciones, la mente humana, la marginación) como origen de muchos de los males que aquejan a la sociedad mexicana. Además de lo anterior, su obra dramática pasa por diversas etapas que le permiten explorar múltiples posibilidades estructurales que rompan con la idea de un drama convencional y que se coronan, a decir de Enrique 26 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Mijares, en textos como Las perlas de la virgen, a través de la hipertextualidad, una serie de recursos y estructuras que el mismo Mijares observa como característica de ciertas dramaturgias mexicanas de los años noventa y que conforman lo que él denomina realismo virtual: “oxímoron que establece la tensión entre la realidad fáctica y la virtualización de un sinnúmero de opciones. La exposición, por tanto, implica diversificación que deviene en el entendimiento de la complejidad” (Galicia, 2018, p. 24). Dichos recursos, descritos por Galicia en su texto Dramaturgias fronterizas permiten que estas dramaturgias abran caminos diversos de entendimiento a través de la no linealidad, la fragmentación, la multiplicidad de puntos de vista, la simultaneidad de mundos y realidades superpuestas o la coexistencia de varios significados (pp.28-36). Las características mencionadas figuran en el texto daviliano que analizamos en el presente artículo. A lo largo de este texto haremos un recorrido por una escena de la obra Quién baila mambo de Jesús González Dávila. En dicha revisión observamos el manejo que el autor hace de la violencia y su relación con el cuerpo femenino (usualmente visto como un objeto hipersexualizado y de consumo) a través de una ficción que juega con distintos planos espacio-temporales desde la no linealidad y la superposición de realidades para dar voces a cuerpos de mujeres desaparecidas. Nos interesa este texto en particular porque coloca sobre la mesa una problemática particular de la frontera mexicana (el tráfico de personas) en un momento histórico en el que estos temas no aparecían contundentemente en la dramaturgia nacional y porque observamos una fluidez muy particular en el manejo del tiempo y el espacio rompiendo con los cánones convencionales de la creación dramática, lo cual curiosamente se ha negado desde una suerte de visión generalizada que se tiene de nuestra dramaturgia de finales del siglo XX, dándole un valor primordialmente como un ejercicio costumbrista. Así mismo, analizaremos si el autor fue capaz de crear, a través de su obra, contradispositivos (partiendo de la idea foucaltiana del dispositivo y las relaciones de saber y poder implícitas en el mismo) que fueran puestos a favor de la disolución de los dispositivos teatrales imperantes en el teatro mexicano de su tiempo y revisaremos qué elementos pone en juego el autor en su obra Quién baila mambo publicada en 1999, un año antes de su fallecimiento. Metodología Para el desarrollo de la presente investigación, partimos de un enfoque cualitativo, utilizando el análisis textual como principal herramienta para estudiar la hipertextualidad, el cuerpo y la violencia en Quién baila mambo. Examinaremos el contradispositivo que el autor emplea para subvertir las dinámicas de poder asociadas a la representación del cuerpo y los actos de violencia a fin de dar voz a un cuerpo ausente. Para ello echaremos mano de un análisis textual detallado: Realizaremos una lectura cercana de la obra para identificar las estrategias narrativas, simbólicas y estilísticas a través de las cuales Jesús González Dávila articula los temas de cuerpo y violencia. Este análisis también busca rastrear las conexiones con otros contextos culturales que constituyen la hipertextualidad de la obra. El marco teórico de la presente investigación parte del concepto de hipertextualidad aplicado por los autores Enrique Mijares y Rocío Galicia al teatro de fronteras. Con lo anterior, se busca demostrar cómo la obra cuestiona y desafía los dispositivos de poder a través de recursos dramatúrgicos de hi- Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |27 �Artículos científicos pertextualidad que visibilizan al cuerpo de dos mujeres desaparecidas como mecanismo de resistencia frente a la violencia ejercida contra ellas. Es importante mencionar que pensamos un contradispositivo desde la mirada de Giorgio Agamben. En ¿Qué es un dispositivo? (2015) el autor italiano define a un dispositivo como “cualquier cosa que tenga la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos” (p.26), concepto que le sirve para analizar y criticar las formas de poder y control que se ejercen sobre los individuos en la sociedad contemporánea. Así mismo, plantea que un contradispositivo es una forma de resistencia y subversión a los dispositivos de poder y control (p.32). Desde esta perspectiva, un contradispositivo podría provenir desde una mirada alternativa y disruptiva, desde las resistencias no violentas o a través de la subversión de los lenguajes y los símbolos dominantes. Desarrollo: Contradispositivos, cuerpo y violencia en González Dávila Jesús González Dávila nace en la Ciudad de México el 5 de mayo de 1940 y fallece el 8 de mayo de 2000 en la misma ciudad. Sus textos se caracterizan por plantear temas sobrecogedores y crudos que muestran la descomposición social, ética e individual del México contemporáneo. Para algunos, un dramaturgo inquietante pero incómodo. Reflejo de ello es la poca programación de sus obras en los espacios oficiales a pesar del paradójico reconocimiento de la comunidad teatral a la calidad de sus trabajos. Prueba de ello son los premios obtenidos por este autor a lo largo de su vida: Premio Celestino Gorostiza 1970 por La fábrica de los juguetes; Medalla Nezahualcóyotl de la SOGEM 1978 por Polo, pelota amarilla; Premio Rodolfo Usigli UNAM 1984 por De la calle; Premio El Heraldo de México 1988 y Premio Rodolfo Usigli UNAM 1988 por Muchacha del alma; Premio SOGEM 1984 por El jardín de las delicias; Premio Nacional de Teatro INBA 1985 por Los desventurados; entre otros. Su preocupación por los temas nacionales se ve reflejada en cada uno de sus textos. Para este autor, un creador escénico no podía mantenerse al margen de los hechos ocurridos en un país cuya estructura de poder es uno de los detonantes de la descomposición y la marginación: El teatro hace a la gente sentir, y después pensar. Cómo no vivir para el teatro, para hacer cosas que hagan reflexionar a la gente, pues las situaciones que ocurren en este país nos han quitado la capacidad de sentir. (González Dávila, 2008, p. 51, Tomo I) Su despertar social puede atribuirse a su experiencia como actor en los primeros años de su ejercicio escénico (cursó estudios de actuación en la Escuela de Arte Teatral del INBA) al interpretar algún personaje marginal y excluido; sin embargo, su interés por contar esas historias crece al trabajar con niños marginados, violentados y en situación de calle en albergues del DIF (siglas del Sistema Nacional para el Desarrollo Integral de la Familia). En 1977 ingresó a los talleres de dramaturgia de Hugo Argüelles, primero, y Vicente Leñero, después, y a partir de entonces escribió obras de teatro de manera regular. Antonio Escobar Delgado, estudioso de la obra de Jesús González Dávila, ubica ciertos periodos a lo largo del trabajo dramatúrgico de este autor: los niños como víctimas sociales, consolidación 28 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos de su proyecto, teatro de cámara, teatro de frontera y la última etapa, que Escobar denomina “último aliento”. Podemos observar, a partir de la visión de Escobar (2010), que el universo daviliano parte fundamentalmente del tema de la violencia en diversos aspectos y en este orden: violencia infantil, violencia familiar, violencia de género, ubicada esta última de manera primordial en el fenómeno de la trata de personas y feminicidios perpetrados en la zona norte de nuestro país. Lo anterior no es asunto menor, pues nos revela que desde los años 90 del siglo pasado algunos creadores escénicos retomaban los temas fronterizos y de desaparición sistemática de mujeres para llevarlos a la reflexión desde el escenario, de manera paralela a lo que denunciarán colectivos, organizaciones civiles y no gubernamentales a lo largo de los primeros años del nuevo siglo. La mirada de González Dávila hacia el norte del país guarda relación con el trabajo que realizara desde 1991 como impulsor de talleres de escritura dramática en la zona fronteriza: En cierta medida he estado los últimos tres años trabajando intensamente en provincia en algunos talleres de dramaturgia en varios estados de la República y esto me ha permitido estar cerca de creadores de teatro en Ciudad Juárez, en Culiacán, en Durango, en Mexicali y Hermosillo. (Partida, 2002, p. 212) Conocer la robustez del teatro de la zona fronteriza, aunado a su compromiso de ver reflejado en el escenario teatral aquello que aqueja al ser humano de nuestro tiempo, lleva a González Dávila a profundizar en estos temas que para él no pueden quedar fuera del trabajo artístico. Los primeros vestigios de los casos de lo que ahora podemos nombrar como feminicidios, que sacudieron a diversos sectores sociales mexicanos en los primeros años de la década de los noventa en Ciudad Juárez, Chihuahua, se dieron a conocer hacia 1993. Los números oficiales en su momento no hacen justicia a la problemática que implica este tema. En los años comprendidos entre 1993 y 2003 se encuentran cerca de 300 cuerpos de mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. La versión oficial, según datos mostrados por Jorge Alberto Álvarez Díaz, Médico Cirujano del Instituto de Ciencias Biomédicas de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, en su artículo Las muertas de Juárez: Bioética, género, poder e injusticia (Álvarez, 2003), menciona hasta 2003 aproximadamente 200 mujeres, aunque distintas organizaciones no gubernamentales hablan hasta de 500. Específicamente en el año en que González Dávila publica Quién baila mambo, se habla de 198 casos: 2.3 asesinatos por mes (p. 220). Hacia finales de esa década, tal como mencionamos anteriormente, González Dávila inicia un ciclo de escritura dramática enfocando la mirada al norte del país y su circunstancia. Sabemos que este autor difícilmente evitará retratar las circunstancias sociales imperantes en su entorno a través de su obra, pues comprende que un autor no puede dejar de testimoniar su momento histórico. Llama nuestra atención que no escribe específicamente acerca de casos relacionados a Las muertas de Juárez, sino que hace alusión a un hecho con un mayor alcance: da cuenta de que operan desde muchos años atrás en distintas regiones del país redes nacionales e internacionales de trata de personas. Si bien es un tema que aparece en su obra Son amores (1998), y le dará continuidad en Fiesta de invierno (2000), en Quién baila mambo (1999) aborda la problemática directa de dos aspirantes a bailarinas que son reclutadas por una de estas redes, y la del hermano de una de ellas que llega a un edificio de la Ciudad de México Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |29 �Artículos científicos para buscarlas. Los alcances de estas redes planteados por el autor en sus obra dedicadas a la frontera norte mexicana cobran mayor relevancia al observar que, según datos expuestos en el documento Una mirada a las organizaciones de la sociedad civil a la trata de personas en México publicado por la red transnacional Hispanics in Philanthropy (2017), las instituciones oficiales del país emiten el primer marco legal para el estudio y la regulación judicial de este caso hasta 2007 a través de la Ley para Prevenir, Reprimir y Sancionar la Trata de Personas. No es ociosa la revisión de los antecedentes de este autor, pues nos muestran con claridad su compromiso con un teatro capaz de conmover y remover las fibras más sensibles del espectador a través de obras que funjan como testigos de su propio tiempo. Finalmente, sus obras van dirigidas a diversos aspectos profundamente humanos de quien las mira. Sus personajes, aunque violentos, rebasados por su circunstancia y su fatalidad, constantemente emiten demandas de amor. La imposibilidad se asoma en cada uno de sus textos, claramente influenciados por el más puro existencialismo. No por nada nos afirma: “Estas obras que he escrito van sobre todo con una carga de amor hacia ese niño que hay en ustedes, ese niño golpeado, incomprendido, adolorido y traicionado” (González Dávila, 2008, p. 41, Tomo I). El autor comprende que un texto que transite hacia la banalidad no aportará mucho a aquello que para él resulta importante: devolver al espectador la capacidad de sentir frente a la atrocidad del mundo. La década de los años noventa en nuestro país resulta convulsa y marcada por hechos que propiciarían en el año 2000 la transición democrática y un cambio de régimen con la promesa de un futuro más esperanzador para la clase media mexicana, luego de una crisis financiera que aun mantenía sus consecuencias en los más diversos sectores sociales. Algunas instituciones que hoy se miran como logros de la democracia apenas se habían conformado oficialmente al inicio de la década. Tal es el caso del Instituto Federal Electoral y la Comisión Nacional de Derechos Humanos, fundados ambos en 1990. Hacia 1993 se aprueba la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte, entrando en vigor al año siguiente. En ese mismo 1993, año en el cual comienzan a aparecer los primeros casos de mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, el narcotráfico causa revuelo al propiciar una balacera en las inmediaciones del aeropuerto de Guadalajara, Jalisco, en donde perderá la vida el cardenal Juan Jesús Posadas Ocampo, suceso que hasta la fecha hace pensar en las posibles relaciones entre ciertos sectores de poder y las organizaciones delictivas. Estos hechos no deben ser vistos como fenómenos aislados, pues justamente el crecimiento industrial de la zona norte del país y las amplias redes del narcotráfico son aspectos que propiciarán el incremento de mujeres asesinadas en la región fronteriza. Entre 1995 y 1998 el número de trabajadores en maquiladoras aumenta de 150 a 230 mil (Álvarez Díaz, 2003. p.221). Otros factores también crecen en la región: machismo, misoginia, consumo de drogas y violencia, caldo de cultivo suficiente que, junto con la corrupción e impunidad imperantes en el sistema judicial mexicano, dan pie al incremento de mujeres asesinadas en la región. Volviendo a lo que ocurre en el resto del país, en 1994 surge un movimiento indígena armado a través del Ejército Zapatista de Liberación Naciona (EZLN) y meses después es asesinado Luis Donaldo Colosio, el candidato presidencial del Partido Revolucionario Institucional, el cual hasta entonces ha gobernado al país por décadas. Así mismo ocurre con el secretario general de dicho partido, José 30 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Francisco Ruiz Massieu. A pesar del escándalo, el partido en el poder logra la victoria en los comicios presidenciales de la mano de su candidato emergente, Ernesto Zedillo Ponce de León, a quien toma por sorpresa una de las peores crisis financieras de aquellos años, conocida como el Error de diciembre. El resto de la década corre entre diversos altibajos que ponen en la mira de la ciudadanía al partido en el poder. Una consecuencia de ello es el triunfo de la oposición en la primera elección democrática de Jefe de Gobierno de la Ciudad de México en la que el líder opositor, Cuauhtémoc Cárdenas, obtiene la victoria en 1997. Hacia 1999, año de la publicación de Quién baila mambo, la sociedad mexicana reclama cambios necesarios con miras al nuevo siglo. Se vive una suerte de transición política. Como ya he mencionado en un párrafo anterior, la dramaturgia mexicana vive también una transición en ese momento, que si bien parece ser una transición formal en cuanto la manera de construir historias, también es en el fondo una transición política. Aunque Jesús González Dávila suele ser relacionado a la generación conocida como la Nueva Dramaturgia, en realidad no forma parte de los autores que crecieron en ese contexto, pues dichos autores fueron sobre todo discípulos del dramaturgo Emilio Carballido. Quizá la asociación se deba a que González Dávila fue incluido en una de las antologías de Teatro Joven de México publicada por Carballido en Editores Mexicanos Unidos con obras de quienes acudían a su taller de composición dramática. La obra de Jesús González Dávila compilada en dicha antología en 1972 fue La fábrica de los juguetes, texto originalmente escrito en 1970. El impulso ganado por la obtención del premio Celestino Gorostiza permite a González Dávila acercarse a los talleres de dramaturgia de Vicente Leñero y de Hugo Argüelles. En ellos, el autor coincidirá con quienes podemos considerar sus verdaderos compañeros generacionales: Víctor Hugo Rascón Banda, Oscar Liera y Sabina Berman. La mención de ello no es gratuita, pues los cuatro autores comparten visiones en torno al quehacer de la dramaturgia y del teatro que se verán reflejadas claramente en el grueso de sus obras. En sus declaraciones, es notorio el compromiso social vertido por González Dávila en su ejercicio dramatúrgico a favor de una transformación del individuo que se acerca a sus obras. Afirma: “… entonces para qué hacer teatro (sic), creo que el teatro también tiene un compromiso con lo social” (Partida Tayzán, 2002, p. 207). Coincide en esta visión, al menos, con su compañero Víctor Hugo Rascón Banda, según mencionan ambos en entrevistas realizadas por separado a Armando Partida Tayzán (2002). González Dávila lo apunta en un par de ocasiones durante dicha entrevista: “…entonces, ¿para qué hacer teatro?, creo que el teatro también tiene un compromiso con lo social” (p. 207); “Yo creo que el escritor de teatro es un poeta, que así como el poeta, expresa su mundo interior y personal, pero además, el dramaturgo, al mismo tiempo intenta que esa expresión sea también un reflejo de lo social” (p. 209). Por su parte, Víctor Hugo Rascón Banda menciona: Yo no concibo un teatro hecho por interés personal, desde una torre de cristal, un muro, y un teatro que no comunique y no conmueva, no me importa hacer un teatro que pretenda ser ensayo, o que pretenda satisfacer intereses personales… me aburriría. […] Si no es en función de un público, si no decimos: -Sabes qué, queremos comunicar-, estamos inútilmente haciendo una labor o una masturbación personal. (p. 306) Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |31 �Artículos científicos Lo anterior genera discrepancias con algunos de los autores dramáticos de los años noventa que afirman, al menos en algunas expresiones documentadas, que la generación anterior tiende totalmente al realismo. Aquí un ejemplo de ello: Luis Mario Moncada, entrevistado también por Partida para su libro Se buscan dramaturgos, afirma categóricamente, refiriéndose a su propio trabajo: En los aspectos formales también hablaría de una evolución: de partir primero de un tipo de escritura dramática que desmantela al realismo. Yo cuando menos lo procuro, no sé si lo logro. Finalmente hay una gran tradición realista; no en mí pero sí en todos los dramaturgos mexicanos […] Diría que en mi estética hay mucha introspección de ir hacia dentro de uno mismo y ya. (2002, p. 252) Frente a esta postura, González Dávila y Rascón Banda consideran que un teatro tan introspectivo elude la realidad, por lo que convierte la experiencia dramatúrgica en un acto onanista (p. 206). No se trata aquí de establecer una dinámica relatoría en torno a los dichos de cada autor, sino de establecer las posturas que podrían caracterizar a autores que fueron ninguneados por sus predecesores, tachándoles de dramaturgos que tienden a un realismo caduco sin mayor argumento, aparentemente, que la opinión personal tendiente a la generalización. Al menos se entiende de esa manera frente a expresiones que, en el caso de González Dávila, dejan de lado los elementos que dicho autor empleó para poner en la mesa temas de discusión que estaban siendo dejados de lado por otros sectores sociales y de poder. Me refiero a constantes herramientas que rompían los modelos dramáticos convencionales en distintas obras. En el texto ya mencionado La fábrica de los juguetes el autor emplea un recurso de alteración del espacio-tiempo para dar presencia al cuerpo de los personajes denominados Los expectantes, quienes habitan el edificio en el que ocurre la anécdota desde una realidad paralela. De igual forma, con algunas obras que forman parte de la etapa en la que retrata constantemente las pesadillas del abuso infantil (Polo pelota amarilla y El verdadero pájaro Caripocapote, ambas de 1978), juega con estructuras abiertas y elementos claramente simbólicos para dotar de sentido a un universo brutal. En Sótanos (1988) explora el absurdo en las relaciones de poder a través de la despersonalización de los protagonistas, quienes se encuentran en un sótano esperando una señal para cometer su siguiente crimen, para ello desdibuja la idea convencional del personaje y utiliza el mínimo de palabras para transmitir una ausencia de sentido en las acciones repetitivas de los seres que habitan ese encierro. En resumen, juega con la alteración del tiempo y del espacio, con realidades paralelas, con la descontextualización de la historia que nos narra y con la deconstrucción de la idea tradicional del personaje dramático. Lo anterior, se entiende, no empata en modo alguno con una idea de realismo tradicional o con un modelo unívoco de interpretación. Es en ese contexto en el que Jesús González Dávila desarrolla su trabajo dramático. Con los textos escritos hacia el final de su vida no encontramos una excepción, tal como ocurre con la obra que nos convoca para el presente trabajo. Quisiera para ello ubicar los posibles elementos que conformarían el dispositivo teatral de la dramaturgia mexicana de los años noventa del siglo XX. Retomo para ello la idea planteada por Radice y DiSarli respecto al dispositivo teatral, que nos propone que los elementos 32 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos que conforman dicho dispositivo son: lo material, el espectador y su contexto social (Radice y Di Sarli, 2011, p 2). A partir de lo anterior, entendemos que un dispositivo teatral será una red que involucre experiencias y saberes de instituciones, escuelas, modelos de producción, usos y costumbres de las y los espectadores, espacios de representación y el amplio, diverso y complejo contexto social en el que se lleve a cabo una representación. Si Jesús González Dávila apela a un teatro que conmueva al espectador y le devuelva su capacidad de sentir, podemos intuir que no espera que sus textos dramáticos sucedan en contextos que podríamos llamar convencionales o asociados a ciertos modelos de producción, entiéndase el teatro con un perfil comercial. Si esto es así, un dramaturgo escribe sus textos pensando en que el espectador debe formar parte del dispositivo y que si se busca un movimiento emotivo o intelectual por parte suya, no se le puede pensar como un espectador estático sino como un elemento más que dotará de sentido, a partir de su percepción, a la obra dramática; es decir, la obra será completada por el espectador a partir de su respuesta ante lo que se le presenta. Si bien es cierto que un texto dramático pasa por la mirada del director de escena y de los demás integrantes del equipo de artístico, es muy claro que estos elementos fungirán más como un puente entre el dramaturgo y el espectador. En este caso, entonces, el texto dramático es un filtro con múltiples entradas que permite revelar aspectos concretos de la realidad. Si esto es así, el espectador reconfigura lo planteado por dicho filtro. En el caso de la obra que nos convoca, el texto es un mapa en torno a la violencia que se encuadra a través del filtro del tráfico de mujeres. Quién baila mambo es un texto publicado en 1999. El título de la obra fue publicado así, sin signos de interrogación en la pregunta implícita que le da nombre al texto2. La premisa de la obra es la siguiente: Dos chicas (Pati y Pina), aspirantes a bailarinas, son raptadas para ser enviadas a algún prostíbulo de Coahuila. Ulises, hermano de Pati, llega al edificio donde sabe que su hermana fue vista por última vez para llevarla de regreso a casa. En su intento infructuoso se encontrará con Marcia y el Doc, involucrados en esta red de trata de personas, quienes intentan por varias vías, violencia física incluida, persuadirlo de que se olvide de su hermana pues ella no volverá. Escobar Delgado (2010) relaciona este texto de manera directa con otros títulos de la obra daviliana correspondientes a la misma época: Como continuación o como capítulo adjunto a Son amores, en Quién baila mambo se expone la temática de las jovencitas aspirantes a bailarinas de burdel y los mecanismos de alistamiento para surtir la demanda de “nenas”, de “personal interesante” o de “palomitas” en los prostíbulos de una geografía cada vez más amplia: Tlaxcala, Distrito Federal, San Luis, Piedras Negras o Ciudad Acuña, poblaciones mencionadas en Las perlas de la virgen, Talón del diablo y Fiesta de invierno. (p. 286) Hay que mencionar que existe una copia de una obra con el mismo nombre en la Biblioteca del Centro Nacional de las Artes, sin embargo, dicho texto no corresponde al que finalmente se publica en la antología Diálogo Incorrupto, compilada y prologada por Enrique Mijares en 2008 con ayuda del Instituto Coahuilense de Cultura. Esto no debe extrañarnos, pues González Dávila revisaba continuamente sus textos aun ya habiéndose publicado alguna versión de manera preliminar, por lo que es común encontrar versiones con ciertas variantes. Del texto ubicado en el CENART queda muy poco en la edición final, salvo el rescate de algunos personajes; podemos afirmar que se trata de una reelaboración del mismo, pues la anécdota cambia sustancialmente. Lo anterior se plantea como una necesaria aclaración en caso de que algún interesado en el tema dé con la versión resguardada en el Centro Nacional de las Artes. 2 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |33 �Artículos científicos Lo anterior es un recurso muy común en la obra de este dramaturgo pues sus personajes y sus anécdotas se desarrollan a lo largo de diversas obras, ampliando así de manera rizomática las posibilidades escénicas de sus textos y de sus personajes. De algún modo, González Dávila está abriendo constantemente muchos universos interconectados e independientes a la vez entre sus textos. Se trata de una suerte de teatro por entregas sin requerir conocer las precuelas o secuelas de sus obras. Tal fenómeno se advierte, por ejemplo, con la familia presentada como protagonista en Pastel de zarzamora, pues cada integrante de la familia, aun los que son mencionados sin aparecer físicamente en escena, verán a la luz sus propias historias en obras posteriores: Muchacha del alma, El jardín de las delicias, Ámsterdam bulevar, Crónica de un desayuno y El mismo día por la noche. Esto se nos presenta como una manera muy particular de este autor de desarrollar los temas que poderosamente llaman su atención y nos revela también que la lectura y el conocimiento de su obra completa nos abre un entendimiento más amplio del sentido del universo que dibuja a lo largo de su trabajo creador. Volviendo al texto que nos ocupa, el espacio en el que se desarrolla la acción es sumamente simbólico: La acción ocurre en el interior de un edificio. Es de noche. Una luz neón entra por la ventana; en el pasillo destaca la puerta de un departamento. Al fondo, un fragmento de la escalera sube al piso superior y otro lleva escaleras abajo (González Dávila, 2008, p. 172, Tomo IV). Una puerta se destaca en un pasillo. ¿Qué puede ser una puerta? Un límite, una frontera, un confín, una posibilidad, una separación entre uno u otro estado de conciencia, ocupar un lugar (dentro/ fuera), una comparación entre una situación u otra. Una puerta es estar adentro o afuera y ello implicará siempre un rumbo completamente distinto para nuestras acciones, ya que dentro y fuera constituyen una dialéctica de descuartizamiento y la geometría evidente de dicha dialéctica nos ciega en cuanto la aplicamos a terrenos metafóricos. Tiene la claridad afilada de la dialéctica del sí y del no que lo decide todo. (Bachelard, 2001, p. 250) Para Ulises, esa puerta a lo largo de la obra significa estar con su hermana y verla o no tenerla ahí. Ulises busca pero no se va de ahí; la puerta es fundamental para el encuentro o el desencuentro con Pati. Por otro lado, fragmentos de escaleras que conducen a niveles distintos, aunque eso solo puede intuirse, pues nunca sabremos qué hay en los otros niveles. Una vez más el simbolismo: escaleras como niveles de conciencia, como posibilidades de cambiar de situación (aunque en el fondo intuimos que arriba o abajo no hay salidas posibles, sino el encuentro con otras puertas, con otras fronteras). Por otro lado, el nombre del personaje nos revela una condición abrumadora: una de las acepciones de Ulises en griego es “de muchos senderos”. Este Ulises no posee las cualidades del Odiseo griego. Sus senderos se han limitado ante la búsqueda de la ausente, de la desaparecida. A lo largo de la obra no entenderemos con claridad si Pati está muerta, simplemente no está más, aunque está ahí (detrás de la puerta) y en muchos otros sitios a la vez. El caso es que Pati no está para Ulises, al menos no durante la mayor parte de esta historia. 34 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos González Dávila plantea que Pati y Pina, las chicas desaparecidas, serán vistas vagando por aquellos fragmentos de escaleras, pero siempre volverán a ocultarse detrás de la puerta. Su historia no es lineal. Aparecerán tres veces: en la primera ocasión las vemos platicar acerca de su vida en el encierro y de cómo a Pati le encantaría tatuarse todo el hombro, aunque duela porque “es el propósito, sentir dolor y aguantárselo” (González Dávila, 2008, p.182, Tomo IV). La segunda vez vemos a Pati intentando llamar por teléfono a Ulises, y en la tercera ocasión la puerta se abre para que se encuentren con Ulises. De esta escena nos ocuparemos en breve. Las apariciones de Pati y Pina no corresponden al plano temporal en el que se mueven los demás personajes. Quizá lo anterior se deba a que el ausente está en todas partes y en ninguna a la vez, y su historia, al ser recordada para tratar de materializar su presencia, no puede aparecer sino a través del recuerdo y la ensoñación, es decir, a través de la fragmentación de lo vivido. González Dávila se vale de esta fragmentación para insertar a las ausentes en el intento por traerlas de vuelta. Fragmentación que simbólicamente tampoco es gratuita, pues al tratarse de un cuerpo negociado y traficado bien puede ser vendido o regalado en partes. Los códigos de lenguaje y las estructuras advertidas por Rocío Galicia en el teatro fronterizo (Dramaturgias fronterizas: Ensayos, 2018) nos permiten comprender que González Dávila jugó con diversos recursos que le permitieron imponerse sobre el modelo dramático unívoco convencional. Al menos el grueso de su obra ya goza de una multifocalidad muy particular, pues desarrollar a los “mismos personajes” (por decirlo de algún modo) en distintas obras ofrece una multiplicidad de puntos de vista en torno a una situación específica. En Quién baila mambo veremos también dicha multifocalidad dado que no se cuenta una sola historia. La desaparición sistemática de mujeres en el norte del país sirve como detonante de tres aristas claras: primero, se trata el seguimiento a los mecanismos del tráfico de personas por medio de redes perfectamente organizadas; después, las estructuras de poder como un medio para el sometimiento de otras personas, misma que se muestra en la relación entre Marcia y el Doc, integrantes de esta red; y finalmente, la lucha por el encuentro del ser desaparecido, el hueco emocional y psicológico que se crea en aquel que espera. Por otro lado, el manejo estructural de la obra plantea un rompimiento claro con la lógica del lugar y del tiempo. Si bien es cierto que aquello que se nos cuenta ocurre en “un edificio”, también es cierto que poco importa qué edificio es y qué tanto los personajes presentes y ausentes deambularán por este pasillo en el que solamente vislumbramos fragmentos de escaleras, como si se tratara de un lugar cualquiera. Estas características abren nuevas posibilidades de comunicación de una experiencia con el espectador pues Los espectadores reconocen si no el cambio de paradigma, sí su cercanía con la nueva narrativa cinematográfica y las posibilidades inestables del internet, la ciencia y la tecnología. Consecuentemente, las estructuras provocan que los espectadores construyan sentido sobre las problemáticas expuestas. (Galicia, 2018, p. 37) Aterrizando nuestro estudio a partir de lo anterior, retomo la escena del encuentro entre Pati y Pina con Ulises, pues en ella se conjuga el no-tiempo que habitan las chicas con el tiempo-espacio habitado por Ulises. Para ello planteo el contexto de la misma. Ulises habla nuevamente con Marcia, quien todo el tiempo ha manifestado ser solamente una maestra de baile de las chicas que se acercan a ese lugar. Marcia no puede irse del pasillo en el que se encuentran debido a que ha sido esposada al Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |35 �Artículos científicos barandal de las escaleras por el Doc como resultado de una confrontación entre ellos. Ulises exige a Marcia que revele el paradero de su hermana. Ulises.- Usted maestrita de baile. Marcia.- Yo sólo me encargo de los cursos de danza, de personalidad […] Solicitaron desde Piedras un par de chicas nuevas y las mandamos para allá. Ulises.- Piedras Negras. Marcia.- Resulta que no han llegado; chance se las piratearon para otra plaza. Como van recomendadas, ps esas valen más. […] Por aquellos desiertos, luego las usan para tráfico pesado; lo que aguanten… hasta reventarlas. Después las tiran y ya. Cuentan que hay gentes que nomás se dedican a eso, a desaparecer cuerpos. (González Dávila 2008, p. 195, Tomo IV) Ulises insiste en que las chicas se encuentran ahí y decide, sin éxito, derribar la puerta; al no conseguirlo se derrumba en el piso, luego de ello la puerta se abre y aparece Pina cantando un fragmento de La rueda de San Miguel (canción popular infantil) y preguntando a Ulises quién es y qué hace ahí. Ella incluso afirma: “te llamas como su hermano” (González Dávila, 2008, p.195, Tomo IV). Reproduzco fragmentos de la escena que resultan fundamentales para lo que hemos venido observando: Ulises.- ¿Dónde la tienen; encerrada en un cuarto? Pina.- Encerrada, no. Ya ni estamos aquí, ya nos fuimos nosotras. Ulises.- ¿No están en el edificio? ¿Dónde están ahora? Del interior ahora sale Pati. Pati.- Yo aquí estoy. Ulises.- Pati, manita. Pati.- ¿Este quién será? Ulises.- Soy Ulises, vengo por ti. Pati.- Vienes de parte de Ulises, dirás. Ulises.- Por ti vengo… porque me llamaste; tú me dijiste […] Ulises.- Agarra tus cosas y vámonos. Pina.- ¿Cuáles cosas, manis? Aquí ya no queda nada de nosotras. Pati.- Nosotras ya, ¿verdad?, nosotras ya vamos muy lejos. Pina.- Sí, cierto, lejísimos. Aquí nomás estás tú solito. […] Pina.- Fuimos bolsas de sangre, una vez. Ahora somos bolsas desechables, Bolsas que a nadie importan. […] Ulises.- Te quiero cerca, conmigo. Pati.- Ay, eres tú manito. Siempre sí pudiste venir. Ulises.- Hermanita, vámonos. Pina.- ¿Sabes qué, galán? Orita nosotras vamos viajando. 36 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Pati.- Mejor yo me comunico después, manito. […] Pati.- Mira qué lindo el Ulises. Vino por mí, pero ya no se puede. Pina.- llegaste tarde, galán. (González Dávila, p. 196-198, Tomo IV) Como podemos notar, se han conjugado dos lugares y tres líneas de tiempo distintas. Nada de lo planteado por González Dávila a lo largo de la obra nos hace suponer que este encuentro es resultado de la imaginación de Ulises, sin embargo, dicho encuentro tiene múltiples posibilidades de resolución. El autor permite que sea el espectador quien signifique lo que aquí se observa. Es así que encontramos el no-tiempo habitado por Pati y Pina en un lugar no definido, pues podría tratarse de un punto en su camino hacia Piedras Negras, un lugar desde la muerte, la ensoñación de Ulises o el departamento. Por otro lado, el lugar habitado por Ulises, es decir, el pasillo del edificio. Finalmente, el mismo pasillo, pero habitado por Marcia, quien no escucha la conversación de Ulises con las chicas y, por supuesto, tampoco las mira. De igual forma, Pati y Pina transitan en una suerte de no-tiempo, pues constantemente hacen alusión a lo que fueron y a lo que son. En ambas determinaciones es difícil definir si lo uno o lo otro significan la vida, la muerte, o una condición del encierro del que son presas. El tiempo de Ulises en esta escena corre paralelo al de Pati y Pina pero no al tiempo de Marcia, para quien el tiempo se detiene, de tal suerte que está ahí sin estar realmente, esto a partir del hecho de que el autor no menciona nada sobre ella en el transcurso de la escena. Esa manera de entablar una relación con el receptor de la obra, a quien González Dávila tiene presente todo el tiempo, remueve también al espectador a nivel psicoanalítico. Tiene claro que el teatro le puede servir para transformar al individuo y una manera de hacerlo es estableciendo contacto con aquello que el espectador guarda en su inconsciente. Una vez más, hablando nuevamente con Armando Partida Tayzán, (2002) argumenta: El hecho surge del inconsciente; en donde todo es posible. Y por otra parte, nunca acabaremos de entendernos ya que la misma anécdota la podemos abordar en una obra y en otra y en otra, porque es inagotable esa parte inconsciente ( p. 210). Ello explica también por qué su obra puede mostrar una suerte de multiverso, en el cual los personajes, las familias y las anécdotas se repiten. Una misma herida puede ser una fuente inagotable de historias y posibilidades resolutivas. En ellas interviene el espectador para tratar de comprender de qué le están hablando con esa historia. No se requiere de un espectador pasivo para dialogar con estas obras, sino de un espectador dispuesto a entrar a este mundo ficcional que guarda relación absoluta y directa con la realidad que percibimos día con día. Este individuo transitará del territorio de lo escénico al territorio social a través de una problematización de lo que mira en escena. Será un espectador que guarda distancia de lo que mira una vez que ha sido conmocionado por lo que ve en escena; transita hacia la interrogación de lo que mira y lo asocia con el mundo y el contexto que le rodea, confirmando que este tipo de dispositivo teatral no puede estar desvinculado del entorno social en donde vive cada sujeto que forma parte de esta representación. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |37 �Artículos científicos Conclusiones El contradispositivo como herramienta para nombrar la ausencia Estos recursos dramatúrgicos apelan a la convención y a que el espectador crea en lo que ocurre ahí. El encuentro es real, la información vertida nos permite tomar una postura respecto a lo ocurrido, sin embargo, dicha postura es multifocal. Todos percibiremos aspectos distintos de la realidad a partir de esta escena aunque paradójicamente todos comprendamos que Pati no va a volver. Nos hace sentido desde distintas perspectivas. Cada espectador será removido y conmocionado frente a la posibilidad de dar sentido a la multiplicidad de opciones que se abren delante suyo con textos dramáticos construidos con estos recursos. Aquí mismo yo podría intentar dar diversas opciones sobre lo que ocurre a los personajes involucrados en la escena pero ello carece de sentido. Lo importante es incidir en el hecho de que en un texto escrito en 1999 por un dramaturgo mexicano rompe con la mirada unívoca del drama convencional tradicionalmente asociado al realismo y pone en la mesa a través de recursos propios de su tiempo un tema que en su momento se ocultaba intencionalmente desde las altas esferas políticas y sociales de nuestro país. Ello resulta sumamente valioso, pues nos revela a un creador congruente con su momento histórico. Algunos integrantes de esta generación de dramaturgos fueron tachados de costumbristas, de propiciar un falso color de lo mexicano y de impedir con sus temáticas que la dramaturgia mexicana gozara de universalidad. La mirada de la crítica y de ciertos creadores escénicos fue puesta en el viejo continente creyendo que solo de ahí vendrían los rompimientos con los viejos paradigmas, es decir, que un nutrido grupo de dramaturgos mexicanos fueron ninguneados, a mi parecer, a causa del desconocimiento del grueso de su trabajo. Sin embargo, es importante volver la mirada hacia nuestras latitudes: Abrir entonces un espacio de reflexión sobre la constitución de las actuales teatralidades liminales de este continente no sólo implica desarrollar un análisis sobre su complejo hibridismo artístico, sino también considerar sus articulaciones con el tejido social en el que se insertan. (Diéguez, 2014, p. 25). Es por eso que me atrevo a afirmar que Jesús González Dávila crea, a través de sus textos, contradispositivos que horadan el sistema político social mexicano. No lo hace para alterar propiamente el dispositivo teatral, sino que, al comprender que el teatro forma parte de una red compleja en el dispositivo social mexicano, usa al teatro como herramienta de desarticulación de esa relación de poder y saber que el sistema, que conforma al Estado (ciertamente ello nos incluye a todos y cada uno de nosotros), pone en marcha para controlar a quienes están en los estratos más bajos de la estructura social. Si un dispositivo asociado a una dramaturgia convencional nos orilla a pensar en una realidad única e inamovible, el contradispositivo generado por González Dávila, en el caso de la obra que nos ocupa, subvierte el lenguaje de la realidad para dotar de sentido a la ausencia de dos mujeres desaparecidas. 38 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Altera el orden establecido para que su cuerpo se muestre y puedan ocupar nuevamente un lugar desde donde no sean olvidadas. Gracias a esta realidad paralela ellas existen, y ya nada puede trastocarlas. Vayan estas líneas como una pequeña observación hacia la obra de un dramaturgo que sirve como ejemplo de que en nuestro país desde hace muchos años se exploran nuevas maneras de contar y mostrar experiencias desde la escena para un espectador que transita vertiginosamente por distintas maneras de ver e interpretar el mundo. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |39 �Artículos científicos Referencias Agamben, G. (2015). ¿Qué es un dispositivo? Editorial Anagrama. Álvarez Díaz, J. A. (2003). Las muertas de Juárez: Bioética, género, poder e injusticia. Acta Bioethica, IX(2), 219-228. https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=55490208 Bachelard, G. (2001). La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica. Diéguez, I. (2014). Escenarios liminales. Teatralidades, performatividades, políticas. Paso de Gato. Escobar Delgado, A. (2010). Hacia una poética teatral de Jesús González Dávila. CONACULTA, CITRU. Galicia, R. (2018). Dramaturgias fronterizas: Ensayos. Ed. Secretaría de Cultura, INBA, CITRU. González Dávila, J. (2008). Diálogo incorrupto: Obras completas, (Tomos I y IV). Mijares, E. (Comp.) Ed. Instituto Coahuilense de Cultura. Hispanics in Philanthropy. (2017). Una mirada a las organizaciones de la sociedad civil a la trata de personas en México. https://comisioncontralatrata.segob.gob.mx/work/models/Comision_Intersecretarial/Documentos/pdf/Biblioteca/UNA-MIRADA-DESDE-LAS-ORGANIZACIONES-DE-LA-SOCIEDAD-CIVIL.pdf Partida Tayzán, A. (2002). Se buscan dramaturgos I: Entrevistas. CONACULTA-FONCA, INBA, CITRU. Radice, G. y Di Sarli, N. (2011). Dispositivo teatral: vinculaciones de saber y poder en el binomio representación- expectación [Ponencia]. VIII Jornadas de Investigación en Arte, Facultad de Bellas Artes, La Plata, Argentina. https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/38596 Fuentes de consulta Lacoue-Labarthe, P. (2002). La ficción de lo político. Heidegger, el arte y la política. Editorial Arena libros. Paez i Blanch, R. (2009). Cartografías operativas y mapas de comportamiento. En Duarte, I. y Bernart, R. (Eds.), Querido público. El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans. Centro Párraga / CENDEAC (pp. 173-200). 40 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos RECIBIDO: 01 de noviembre de 2024 ACEPTADO: 22 de diciembre de 2024 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i2.10 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Exhibir lo privado como acto de rebeldía: Narcisismo performático en la escena contemporánea Exhibiting the private as an act of rebellion: performative narcissism in the contemporary scene Larissa Loeza Goycochea1 Universidad Nacional de las Artes/ Buenos Aires, Argentina Contacto: larissa.goycochea@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0002-8722-8499 Larissa Loeza Goycochea1 Actriz, creadora escénica y co-fundadora de la compañía Teatro Entre las Piedras. Egresada de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana (2019) y de la London Academy of Music and Dramatics Arts (2018). Maestrante en Teatro y Artes Performáticas en la Universidad Nacional de las Artes en Buenos Aires, Argentina. 1 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |41 �Artículos científicos Exhibir lo privado como acto de rebeldía: Narcisismo performático en la escena contemporánea Exhibiting the private as an act of rebellion: performative narcissism in the contemporary scene Resumen Este artículo busca explorar las piezas escénico-digitales Escenas para Kill Me de la artista Marina Otero (julio 2023, Museo Moderno de Buenos Aires, Maratón El borde de sí mismo) y Lázaro de la compañía de teatro mexicano Lagartijas Tiradas al Sol (2020, Mis Documentos), con el objetivo de reflexionar sobre el rol que juega la exposición de lo íntimo en la creación de posrealidades, así como la develación del archivo personal y el narcisismo como ejes de investigación artística en la escena contemporánea. Palabras clave: teatro latinoamericano, teatro performático, escenarios de lo real, escena digital, posverdad, escena contemporánea, artes escénicas. Abstract This essay aims to explore the scenic-digital pieces “Escenas para Kill Me” by the artist Marina Otero (July 2023, Museo Moderno de Buenos Aires, Maratón El borde de sí mismo) and “Lázaro” by the Mexican theater company Lagartijas Tiradas al Sol (2020, Mis Documentos), with the objective of reflecting on the role that intimate exposure plays in the creation of post-realities, as well as the unveiling of personal archives and narcissism as core elements of artistic research in contemporary performance art. Keywords: Latin American theater, performative theater, stages of the real, digital stage, post-truth, contemporary stage, performing arts. 42 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Introducción Este artículo nace como parte de la creciente ola de obras, aparentemente desechables, que buscan redundar sobre la experiencia aislada de un artista, una tendencia cuyo único fin parecería ser fetichizar la propia intimidad, piezas digitales que más allá de presentar una investigación concreta, manifiestan tener como objetivo la ilusión instagramera de likes y corazones que validan la tendencia vital (y posiblemente viral) de una experiencia #aesthetic del #artista. Así pues, en un inicio se pensó hacer de este texto un manifiesto ante el deseo contemporáneo de saberse visto, enfatizando esta nueva necesidad de representarse (a uno mismo) a partir de parámetros estético-digitales planteados desde una supuesta hegemonía globalizada. Una serie de pautas que parecieran retomar la idea del readymade2 y que han dejado en claro los patrones a seguir para que el contenido que se produzca y publique sea reconocible por un público cada vez más complaciente ante la enajenación digital (de sus dispositivos), todo esto en pro de validarnos como artistas. Bien lo dice Paula Sibilia (2008) al hablar de lo que ella denomina El show del yo: Calificadas en aquel entonces como enfermedades mentales o desvíos patológicos de la normalidad ejemplar, hoy la megalomanía y la excentricidad no parecen disfrutar de esa misma demonización. En una atmósfera como la contemporánea, que estimula la hipertrofia del yo hasta el paroxismo, que enaltece y premia el deseo de “ser distinto” y “querer siempre más” son otros los desvaríos que nos hechizan. Otros son nuestros pesares porque también son otros nuestros deleites, otras las presiones que se descargan cotidianamente sobre nuestros cuerpos, y otras las potencias –e impotencias—que cultivamos. (pp. 10-11) Nos encontramos, entonces, ante un arte como producto de la repetición de imágenes y gestos. Un arte cuyo objetivo final es el consumo redituable de identidades estéticamente filtradas con el fin de perpetuar una idea preestablecida de lo que es aceptable, deseable, fructífero y “real” para los cuerpos en su cotidiano neoliberal y mediatizado digitalmente. Por ello, lo que inició como un intento de manifiesto, rápidamente se convirtió en una reflexión sobre el impacto visual, plástico y performático que tiene lo privado, pensado desde las redes sociales, en la construcción de piezas escénicas que parten del yo como espectáculo. Un narcisismo performático que habilita la creación de piezas artísticas que inician desde el registro de lo íntimo hasta el archivo del cotidiano del artista en crisis y, eventualmente, se convierten en obras escénicas. Para este documento se propone revisitar las obras Lázaro de Lagartijas Tiradas al Sol y Escenas para Kill Me de Marina Otero3, dos piezas esceno-digitales que permiten ahondar en la idea de intimidad como espectáculo, observar brevemente lo íntimo como político y, quizás, reflexionar las Pensando el readymade de Michel Duchamp, que plantea preguntas fundamentales sobre qué constituye una obra de arte, anteponiendo el concepto y la intención del artista para alejarse del virtuosismo técnico. Posteriormente, al ser retomado por artistas pop, el concepto de readymade abre la idea de una obra basada en imágenes reproducidas masivamente (como las latas de sopa Campbell), y que permiten continuar explorando la relación entre arte y producción industrial: en el contexto de este texto, el impacto de las redes sociales y los escenarios digitales que abren una nueva discusión sobre el impacto mediático y su relación con la producción de piezas artísticas. 3 Dos piezas que, al ser expuestas desde la primera persona del singular, invitan a participar en el ejercicio de hacer visible el proceso creativo como eje esencial del relato contemporáneo. Un proceso que devela el estado emocional y somático del cuerpo de quien produce arte en tiempo presente y primera persona. 2 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |43 �Artículos científicos tendencias exhibicionistas como consecuencia de una larga tradición de hacer público lo privado como acto de creación colectiva. En otras palabras: un narcisismo performático. La performatividad continua del individuo digital Si pensáramos en un posible marco teórico para analizar la performatividad en redes sociales y su relación con el espectáculo del yo, sería pertinente considerar a Walter Benjamin y su texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Según Benjamin (1936/2003) lo que con el aura se pierde en la obra de arte se compensa mediante su reproductibilidad, que permite al público apropiarse de ella en cualquier lugar y circunstancia. Si partimos de esta idea, podemos ver cómo en el contexto actual dicha pérdida del “aura”, pensada como la característica de autenticidad de las obras tradicionales (o pre-digitales), se transforma en un nuevo tipo de valor basado en la accesibilidad y la circulación masiva. Si resaltamos esta idea para pensarla desde el medio de las redes sociales, este fenómeno se traduce en una performatividad continua del individuo al momento de autorregistrarse. Un performance permanente que no solo presenta al artista como creador de contenido, sino como pieza artística por sí misma, editable en múltiples formatos, plataformas o escenarios. En este sentido, la reproducción de pautas que determinan cómo debe verse y realizarse técnicamente un archivo para y desde las redes, unido al estado de hiper accesibilidad que brinda el registro en vivo y la facilidad de recurrir a las herramientas digitales4 para la difusión de una pieza, permiten que la identidad personal se convierta en 1. un objeto de consumo. El artista hace del yo un estatus de obra en un entorno donde la visibilidad y la viralidad determinan el valor de su obra. Lo que resulta interesante, en estas tendencias de likes y reposteos, es el rol central que toma el espectador en el proceso creativo de las piezas, ya que es el público quien determina los patrones que le funcionan para poder etiquetar y categorizar el contenido que se exhibe. Se establece un aparente diálogo que guía el comportamiento de las piezas, las tendencias en el proceso creativo y el criterio de la edición en pro del potencial de consumo. Podríamos considerar que las exigencias actuales nos planean dos elementos fundamentales para la producción de arte en la era digital: primero, que empecemos a crear en tiempo real en pro de la demanda y expectativa del espectador. En una segunda instancia, y quizás la más interesante para este texto, que el proceso creativo sea develado ante el espectador. Un público que pide tener acceso al elemento íntimo de la construcción de una pieza y, por ende, del artista, haciendo del proceso identitario la obra misma. En otras palabras, permitir que el espectador interactúe en la constante reedición de la obra en pro de las expectativas que tiene el formato que se presenta. Aparecen entonces formatos readymade o filtros que permiten crear estéticas que simulan un registro no editado y, por ende, real, con el cual puede interactuar el espectador. Retomando a Benjamín, podríamos pensar que las exigencias de los medios de producción y su relación con los cambios de paradigmas en las distintas tendencias creativas en la historia del arte fluctúan entre lo técnico y lo identitario para enmarcar su valor político5. Sin embargo, resulta interesante en el marco de un contexto digital y de redes sociales entender cómo la idea de lo real y de En el caso de las piezas ejemplificadas en este texto: el acto de registrar en dispositivos móviles y desde las redes sociales. Un fenómeno que el autor anticipa al reflexionar sobre cómo la reproductibilidad técnica transforma la relación entre arte, identidad y masas, permitiendo que las obras sean apropiadas no solo en lo estético, sino también en lo ideológico y colectivo. 4 5 44 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos exhibir lo real ha complejizado la forma en la que se produce y aborda la creación de obras teatrales y la necesidad de nuevos escenarios en pro de una estética predeterminada por los formatos de las redes sociales y la inmediatez de la Internet. Ahora, si conectamos la idea de lo real con el concepto lacaniano del Real, entendido como aquello que irrumpe más allá de las representaciones simbólicas, Hal Foster nos dice que los artistas contemporáneos buscan confrontar al espectador con experiencias inmediatas y viscerales, rompiendo con la distancia tradicional del arte modernista (1996/ 2001). Este retorno de lo real se manifiesta en prácticas artísticas que incorporan cuerpos, materiales y contextos reales para generar una experiencia más directa y política. Por ejemplo, el uso del cuerpo como medio o la documentación de eventos específicos desplazan la estética hacia una posible ética que responde a las crisis sociales contemporáneas. Para perder la forma humana A lo largo de los distintos ensayos publicados por la Red Conceptualismos del Sur (RCS), se analiza la importancia que el cuerpo tiene como espacio predilecto de creación artística, así como territorio político cargado de signos y códigos que permiten analizar el contexto específico del artista o comunidad, asumiendo el ejercicio de revisar lo exhibido y el porqué de su registro como la manera predilecta de presentar la forma en la cual la realidad se construye colectivamente en un “ejercicio anacrónico de reenmarcar estas experiencias a la luz del presente” (Red Conceptualismos del Sur, 2012, p.12). Para la RCS, perder la forma humana se trata de una práctica de análisis que juega con la idea de asumir el significado literal de los cuerpos, así como la construcción de subjetividades cuando el accionar del cuerpo se ve en emergencia, ya sea ante los conflictos políticos que imposibilitan su existir en el espacio público, la reconfiguración misma del concepto de política (en pro de construir lazos afectivos) o la disidencia propia del cuerpo en el contexto y norma. 2. Situaciones políticas afines dan lugar a movimientos subterráneos asimilables (o “contagiosos”) en los que los artistas cambian de piel y de personaje en cada nuevo cuadro del drama: entre el ciudadano y el guerrillero revolucionario, entre el terrorista urbano y el pensador; diversas formas, en suma, de presencia que testimonian y denuncian una pérdida, la de la forma humana en su sentido más literal. (Red Conceptualismo del Sur, 2012, p.7). Entonces, ¿por qué resulta interesante pensar en la pérdida de la forma humana en el contexto escénico de redes sociales y escenarios digitales? Por otro lado, ¿qué elementos de este método de análisis (implementado por la RCS) aplican a las dos piezas que se analizan en este trabajo? Y, finalmente, ¿cómo la obra Lázaro y Escenas para Kill Me reflejan una mutación y desplazamiento en la identidad de denuncia y disidencia en la escena contemporánea desde los espacios de micropolítica propuestos?6 6 Un cambio que, al igual que con los artistas de los ochenta, recurre al archivo como una forma de exponer lo privado en pro de construir nuevas corporalidades o develar lo privado como espacio de investigación constante de las formas preestablecidas de crear y producir arte. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |45 �Artículos científicos De la disidencia a la fetichización: exhibir lo privado Para poder ahondar en esta reflexión, resulta preciso ampliar sobre una de las secciones que se presentaron en la exhibición creada por la RCS: Desobediencia Sexual, una sección que presenta, entre varias de sus piezas, una serie de fotografías y registros que muestran archivos creados durante las dictaduras militares en distintos países de Latinoamérica. Más allá de ahondar en la exposición por sí misma, nos interesa recalcar cómo estas fotos domésticas y registros fotográficos de instalaciones, revistas o piezas (presentadas en distintas ciudades del continente) permiten establecer que la idea de disidencia no solo enmarca la rebeldía de ocupar el espacio público sino la acción de visibilizar las prácticas cotidianas y de celebración de lo privado, donde la idea de disfrute y libertad antepone al cuerpo como territorio propiamente político e invita a reapropiar o crear plataformas y espacios propios que reivindiquen lo disidente. Es aquí donde el registro cotidiano se hace presente: la fotografía doméstica, el video, los diarios personales, los encuentros sexoafectivos se toman como materia favorita para la creación de piezas artísticas que en muchas ocasiones dejan de lado los espacios convencionales de exhibición. Elementos importantes para entender la propuesta de Marina Otero y de Lázaro Gabino con Lagartijas Tiradas al Sol. Es desde esta reflexión que proponemos el concepto de narcisismos performáticos, tomando como base el autorregistro para habilitar el exhibir del archivo personal como resistencia que visibiliza nuevas corporalidades que, a su vez, generan estrategias poético-políticas, las cuales posibilitan un diálogo sobre nuevas realidades en un mundo en crisis. Al mismo tiempo, esta práctica apunta a movilizar nuevos procesos de subjetivación. Aunque no es la primera vez que en el arte sucede un fenómeno como este, sí resulta importante para este trabajo enfatizar el gesto del registro y de la exhibición del yo como métodos de simulacros públicos 7 de nuevas realidades, cumpliendo con ello un propósito que va de lo micro a lo macro político y que resulta auténtico en las piezas. Ahora bien, ¿qué sucede con este gesto (de registrarse y exhibirse) en la época de Instagram y redes sociales, donde las ideas de inclusión, disidencia y diversidad se consideran obviedades dentro de las mismas plataformas y el concepto de real se ve distorsionado en esta nueva economía de imágenes? En su libro La intimidad como espectáculo, Paula Sibilia (2008) hace referencia a los cambios de paradigma en los que la sociedad digitalizada participa desde la llegada de las redes sociales y dice: 3. Tanto en Internet como fuera de ella, hoy la capacidad de creación se ve capturada sistemáticamente por los tentáculos del mercado, que atizan como nunca esas fuerzas vitales, pero, al mismo tiempo, no cesan de transformarlas en mercancía. Así, su potencia de invención suele desactivarse, porque la creatividad se ha convertido en el combustible de lujo del capitalismo contemporáneo: su protoplasma, como diría la autora brasileña Suely Rolnik. ( p.13) Pensando en el contexto digitalizado que “la simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal”. (Baudrillard,1978, p.5), tomando lo que nos presenta el filósofo francés, que toma a Debord como eje de partida para entender que No se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo, máquina de índole reproductiva, programática, impecable, que ofrece todos los signos de lo real y, en cortocircuito, todas sus peripecias. (Baudillard, 1978, p.7) 7 46 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Pareciera entonces que el deseo de inclusión se ha tornado en una hiperrealidad en la que la resistencia comunitaria o la lucha por nuevas realidades políticas de convivencia en el espacio público quedan subordinadas a imaginarios individuales de fantasías de éxito consumible, haciendo del gesto de compartir lo íntimo una fetichización de lo privado, una práctica cotidiana que ha creado una nueva estética y formato de consumo y producción de contenido8, una estética de la imagen cruda sin aparente composición. Ahora bien, retomando el perder la forma humana, se propone reflexionar sobre el píxel como espacio de desaparición de lo humano en pro de una posverdad, habilitando un cuerpo (píxel) editable en tiempo real, moldeable a las tendencias creativas en la concepción de nuevas piezas escénicas. En el caso de Escenas para Kill Me (2023) y de Lázaro (2020), cuando una pieza salta permanentemente de una disciplina a otra, se podría pensar en una disidencia técnica. Al ser dos piezas que se identifican como un proceso abierto, generan un ecosistema artístico que involucra una migración constante entre lo digital, lo plástico, lo real y lo ficticio. Esta transdisciplina brinda una maduración orgánica en pro del escenario teatral, por lo que, para este trabajo, propongo estas dos obras como ejemplos que invitan a indagar cómo el elemento documental lleva a la creación y construcción de relatos escénicos. Para ello se propone asumir la idea de ficción como la decisión artística de editar la realidad para potencializar un discurso propio que vaya más allá del artista per se. Así mismo, pensar cómo, en ambas piezas, el archivo como recurso narrativo habilita un estado de narcisismo performático que hace del exponer lo privado un espacio de investigación de las micropolíticas9 actuales y mediado por lo digital10. De lo digital a la escena teatral: nuevas formas de hacer teatro La manera en la que se producen y consumen imágenes crea una serie de experiencias que reflexionan sobre nuevas formas de corporizar al cuerpo artístico, así como develar los espacios liminales ante la creación y vinculación afectiva entre individuos –ya sea desde una pieza artística, un espacio o una sensación, producida artificialmente por un ente programable y editado. El mundo de las artes visuales, pionero en su interacción con lo digital, cuenta con una larga tradición de explorar con el cuerpo propio y la identidad como formas legítimas de investigación. Sin embargo, no sería hasta el 2020, en el contexto de la crisis sanitaria ocasionada por el COVID-19, que el teatro incursiona de manera explícita en investigaciones y exploraciones de un escenario 4. Tanto en el caso de Lázaro como en el de Escenas para Kill Me, las dos obras que se analizan en este texto, resulta importante explicar que es debido a este fenómeno que la idea de disidencia se ve modificada y ya no radica en corporalidad sino en el soporte de las piezas. 9 Los cuerpos constituyen el territorio privilegiado de producción y control biopolíticos, de inscripción y regulación de la norma social, pero a la vez operan como “potencias políticas”, territorios de enunciación y resistencia críticas desde donde deconstruir e insubordinar las articulaciones disciplinarias de dicho régimen de poder. (Red Conceptualismo del Sur, 2012, p. 92) 8 En uno de sus ensayos sobre el video arte y la relación que tiene en la construcción de nuevos paradigmas estéticos, Claudia Gianetti (2002) apunta: Después del abandono de los espacios convencionales de las galerías o museos, y la ocupación de los espacios públicos, las calles, la ciudad, el paisaje, etc. (Land Art, Performance, Happening...), es sin duda con el empleo de los llamados nuevos medios, como los sistemas de telecomunicación, que esta dilatación espacio-temporal y material asume los sentidos más amplios de ubicuidad (la posibilidad de estar en todas las partes en cualquier tiempo o simultáneamente), de desmaterialización (la independencia de la existencia física/matérica del objeto) y de participación la utilización de los recursos interactivos que permite la red. (p.78) 10 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |47 �Artículos científicos no físico sino digital. Una migración obligada ante la urgencia global y las imposiciones que, de un día para otro, señalaron al fenómeno escénico como un atentado a la vida y salud de sus participantes. El teatro se ve obligado a transmutarse, aunque momentáneamente, a un nuevo formato y espacio para poder mantenerse vivo como industria, con ello obliga a sus partícipes a asumir las investigaciones previas de la performance art, el cine y la videodanza para poder migrar a un formato no escénico y modifica modos de producción, así como metodologías de creación tanto de ficciones como de proyectos teatrales. La imposición de una nueva lógica escénica, actoral y sensorial hizo de las experiencias por la plataforma de video conferencias Zoom un semillero de nuevo conocimiento que ha redefinido la forma en la que se hace y se concreta una obra de teatro, hacer del proceso abierto una parte fundamental de la escena contemporánea. Este cambio entreteje elementos de la conferencia performática (existente desde las vanguardias de los 60) y, consecuentemente, legitima al teatro documental y la autoficción como metodología de trabajo escénico. Exponer lo íntimo para crear nuevas realidades En 2020, Lola Arias presenta una nueva emisión de su ciclo de conferencia performáticas: Mis documentos11, la curaduría se presenta como un ciclo de piezas digitales a la que llama Compartir tu 5. pantalla, Versión Global (Share Your Screen), y quienes participan esta vez son invitados a profundizar en sus archivos personales. En una versión global, artistas de diferentes partes del mundo interactúan virtualmente desde un nuevo escenario al que Lola Arias denomina doméstico, mostrando su archivo en una pantalla compartida con el público conectado desde la intimidad de sus hogares. Entre los artistas, la compañía mexicana de teatro documental Lagartijas Tiradas al Sol presenta Lázaro, una pieza que reconstruye la historia de uno de sus integrantes (Gabino, que ahora es Lázaro), quien decide cambiar de cara y de nombre para convertirse en otra persona. La pieza desplegaba una serie de entrevistas y testimonios pregrabados de los seres queridos, colaboradores, amigos y ex parejas de Gabino, ahora Lázaro, que le cuentan al público quién fue Gabino. Mensajes intercalados con la voz guía de Luisa Pardo, la cofundadora de la compañía, que va armando, a través de su narración en pasado, la vida de un artista que ha dejado de ser. Una existencia cuya peculiaridad principal fue interpretar a personajes con su mismo nombre: Gabino. La obra pareciera ser, entonces, un registro oral de quién habría sido Gabino, como actor y personaje, creado a partir de las despedidas de quienes lo habían conocido. A esta exposición de una vida que está por terminar o reiniciar se suman la proyección de notas, programas de mano, fotos, videos y recuerdos del mismo Gabino, ahora Lázaro, un archivo que incluye las selfies tomadas durante la operación de rostro y los cambios post operatorios a los que se sometió, intervención que, como público, no tenemos forma de saber si es puramente estética o completamente médica, pero que detona una reflexión sobre cómo se construye una identidad en un mundo cada vez más oculocentrista y cómo se define una vida actoral y creativa cuando el rostro es aquello que se denomina herramienta y materialidad de trabajo. 11 Curaduría que realiza desde 2012, donde invita a artistas de distintas disciplinas a presentar, como ella lo indica: una investigación personal, una experiencia radical, una historia que los obsesiona secretamente. El ciclo tiene un formato mínimo: el artista en escena con sus documentos.” en un ejercicio de visibilizar aquellas investigaciones que a veces se pierden en una carpeta sin nombre en el ordenador. Mis Documentos es un espacio que propone indagar el género teatral, dancístico, cinematográfico o visual en búsqueda de un contagio entre el arte conceptual, la investigación, el teatro. Un espacio donde puedan convivir discursos, formatos y públicos de distintas disciplinas. (Arias, s./f. párrs 1-3). 48 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Lázaro, por otro lado, aparece por primera vez como personaje no personaje que narra de espaldas a la cámara (y en otras disfrazado con pelucas) la crisis identitaria y las exigencias de vivir sin ser parte de la aparente belleza hegemónica. Lázaro toma la pantalla para practicar con el público su nueva identidad que ahora antepone o remplaza a la de Gabino, haciendo caso omiso al destino trágico que representa tomar el escenario doméstico. Una acción que lo fragmenta por primera vez, convirtiéndolo en el Lázaro que habita la pantalla y aquel que vive fuera de ella, repitiendo, una vez más, la tragedia de su existencia anterior. Un Gabino que solo interpretó a otros Gabino(s) en la pantalla grande, con lo cual devela un posible narcisismo performático. Tres años después de la aparición del escenario doméstico, en julio de 2023, la coreógrafa y directora argentina Mariana Otero proyecta durante dos días la pieza digital Escenas para Kill Me, en una especie de instalación audiovisual y fotográfica como parte del tercer ciclo Maratón El borde de sí mismo en el Museo Moderno en la Ciudad de Buenos Aires, una pieza de apenas unos 25 minutos que funciona, al igual que Lázaro, como un archivo abierto. Una recopilación de clips grabados con el celular de la artista que van dando a entender la crisis creativa y mental que los artistas padecen al momento de querer hacer arte. Sobre la utilización del registro de su cotidiano y de la utilización de su propio archivo, Mariana Otero (s./f.) comparte: Los videos son el diario de una crisis de esa época. Durante meses me filmé con el celular. Al principio pensaba que filmaba para tener material para la siguiente obra, después empecé a pensar que filmaba para tener pruebas. Hoy no sé muy bien a qué tipo de pruebas me refería ni cuál era el verdadero motivo de filmar todo, todo el tiempo. (párr. 2) La pieza audiovisual, acompañada de una serie de fotos exhibidas en la sala, juega con la idea de exponer ante el espectador un proceso creativo en la espera de descubrir al artista y sus inseguridades como parte fundamental de lo que eventualmente será una pieza escénica. Al igual que con el ciclo de Mis Documentos, el Maratón El borde de sí mismo presenta al espacio, en este caso museístico, como laboratorio creativo, donde la curaduría de Alejandro Tantanián y Javier Villa propone también gravitar entre disciplinas visuales y escénicas en pro de un tiempo escénico que devele, a la vez, tanto el proceso como la construcción de la obra, asumiendo a esta como un ente en gestación que se escribe en el espacio tensionado y compartido entre la mirada del artista y la del público. “Imaginar aquello que no tiene forma aún, permitir el error y aceptar el fracaso, conviviendo con el público en un espacio y tiempo al que no suele ser invitado” (Tantanian y Villa, 2023, p. 1). Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |49 �Artículos científicos Conclusiones La utilización del archivo personal y la documentación de la intimidad cotidiana se presentan actualmente como base y metodología de trabajo y dramaturgia. Una decisión pautada por la pandemia, como en el caso de Lázaro, o por la distancia geográfica, el caso de Escenas para Kill Me, parece invitar a los artistas a documentar lo íntimo en pro de crear simulacros para una nueva realidad, cuya finalidad pareciera ser la modificación de la percepción que el público tiene en tiempo presente de quienes están siendo proyectados y, por ende, de la pieza que eventualmente verán en un escenario. Se genera entonces una especie de hiperrealidad metateatral al insertar la edición en vivo del artista al espacio real y documentar en pro de lo que más tarde se ensamblará como una nueva dramaturgia. Disponer al cuerpo creativo en una aparente pasividad que, al ser ensamblada en la edición y proyectada en un espacio convencionalmente no teatral permite en estos ejemplos encontrar una nueva forma de leer el “presente”, que en realidad es el pasado registrado y enmarcado del artista. Ese vaivén temporal entre el presente del ver y el presente de registrar permite que se establezca un cambio en la forma de leer y resignificar el contenido que como espectador estás recibiendo; y es en el espacio liminal entre lo registrado, lo sugerido y lo editable que aparece una nueva ficción que no busca reflexionar sobre algo en específico, sino mostrar desde la contemplación de lo exhibido algo aparentemente oculto. Algo inherente a la acción misma de observarse y registrarse que pareciera quitar intermediarios en la construcción de un relato, al exhibir (literalmente) el proceso de construcción y gestión artística. Pero ¿qué sucede aquí con el actor o la actriz que, a diferencia de una obra clásica, ahora no tiene personaje sino una existencia propia que es utilizada para escenificar la experiencia humana? Sobre esto, Pavis (2016) nos dice: En la auto performance el performer, además del hecho de estar en el instante presente de la escena, actúa siempre al lado, a continuación, y en el lugar de su personaje; él es una persona, la máscara de un otro, imaginario y extranjero, aunque más no sea que por fabricar a esta persona que él ha sido y que el espectador reclama para poder hacerse una idea de ella […] El performer entonces, continúa siendo, o más bien siempre vuelve un poco a ser actor, autor y narrador. (p. 44-45) Lo que sucede con estas dos piezas, al poner el proceso artístico al centro del discurso, es abrir el espacio creativo al espectador para que sea este quien dictamine qué camino debe tomar la supuesta realidad que como audiencias esperan del artista como personaje. Por otro lado, las migraciones disciplinares que los proyectos van dando de un formato a otro, de un espacio a otro, suman a la idea de simulacros de lo hiperreal, una estrategia que es parte fundamental del entretejido e identidad de cómo se ven las piezas, pero que habilita un constante reeditar de la obra en pro de asentar el imaginario de lo que en colectividad se ha establecido como real. Pero, entonces, ¿qué sucede con el espectador en esta nueva dinámica de crear verdad o ficción en tiempo real? ¿Afecta o modifica la forma en la que se relaciona con un relato al saberse parte de la construcción de este? Porque, como se ha mencionado 50 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos antes, si algo modifican estas experiencias de abrir el archivo de lo que eventualmente será una obra, es la relación que el espectador tiene con la pieza en cuestión, desplazando la idea de construir en pro de la audiencia para llevar a cabo un proceso completamente contrario: dejar que el espectador construya el relato que más tarde verá en escena, donde el artista, al no ser personaje, se crucifica ante el público, reconociéndose humano y lastimado por su inherente identidad de artista: un narcisismo performático. Lo que ha cambiado, entonces, es el formato y el procedimiento con el cual los artistas han decidido relatar sus respectivas obras, pero no la identidad misma de su accionar como entes en proceso creativo. Asumir que insertar al espectador en el medio del ensayo afecta e instaura nuevas conductas afectivas de quien recibe la pieza y ayuda, por así decirlo, a construirla, porque está siendo partícipe de cómo se está llevando a cabo. En este caso, lo que resulta interesante de observar es la aparición de un nuevo formato técnico que ahora enmarca lo que se percibe y lee como realidad. Una estética de simulacro de la verdad que juega con el aparente no artificio, pero que mantiene una tradición teatral de intuir ficciones, ya que, al tratarse de un proceso que ensaya y reproduce, se activa en el cuerpo de quien está en escena (digital o no) una memoria del efecto emotivo y sensorial de la acción que representa, por ende, un espacio de reinterpretación de la realidad en pro de una construcción estética de esta. Este siglo ha visto un notable interés en la realidad como materia prima de la reflexión artística, ya sea en el auge que ha conseguido el cine documental, el relativo éxito de los productos de la llamada no ficción en el ámbito narrativo y la exploración de la primera persona como bastión de subjetividad que se muestra de cara hacia lo político. Dentro de su reflexión y práctica a lo largo del siglo XX, el teatro dista de encontrar este recurso como novedad, pero se ha unido a la práctica bajo el interés de someter una verdad al contrato con la ficción dramática en pos de una búsqueda reflexiva y estética. (Bujeiro, 2022, párr. 1) Al desplazar y jugar con el procedimiento de producción en la construcción de relatos escénicos, lo que han logrado tanto Otero como Lagartijas es reactivar la colaboración del espectador en la creación misma de sus piezas, apostando por la experiencia colectiva de ver, que nos invita a pensar en la utilización del archivo personal en la creación de estéticas y relatos que dialogan con las distintas dinámicas de ver colectivamente en el espacio público. Finalmente, se considera que la aportación de los proyectos analizados comparte puntos clave como lo personal, lo ficticio y el archivo con la aparición de narcisismo performático como concepto creativo, que permea la producción de piezas contemporáneas y la construcción de nuevas dramaturgias, actorales y escénicos, temas clave que dialogan con las problemáticas actuales del arte contemporáneo y abonan a nuevas investigaciones como creadores escénicos. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |51 �Artículos científicos Referencias Arias, L. (s./f.). Mis Documentos [en línea] https://lolaarias.com/es/my-documents/ Baurdillard, J. (1978). Cultura y simulacro. P. Rovira (Trad.). Editorial Kairós. Benjamin, W. (2003). La obra en la época de su reproductibilidad técnica. A. E. Weikert (Trad.). Editorial Itaca. (Obra original publicada en 1936). Brujeiro, V. (01 de abril de 2022). De lo real y sus variaciones en la escena. Letras Libres. https:// letraslibres.com/uncategorized/de-lo-real-y-sus-variaciones-en-la-escena/ Foster, H. (2001). El retorno de lo real: La vanguardia a finales de siglo. A. Brotons Muñoz (Trad.). Editorial Akal. (Obra original publicada en 1996). Giannetti, Claudia. (2002). El arte más allá del arte: paradigmas estéticos del media art. En Estética digital. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología. L’Angelot. Otero, M. (s./f.). Marina Otero: Escenas para Kill Me. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. https://museomoderno.org/agenda/marina-otero-escenas-para-kill-me/ Pavis, P. (2016). Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo. Ed. Paso de Gato. Red Conceptualismos del Sur. (2012). Perder la forma humana. Una imagen sistemática de los años ochenta en América Latina. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. https://redcsur.net/ wp-content/uploads/2020/04/Perder_la_forma_humana_Una_imagen_sismica_de_los_anos_ ochenta.pdf Sibilia, P. (2008). La intimidad como espectáculo. Fondo de Cultura Económica. Tantanián, A. y Villa, J. (2023). El borde de sí mismo: exploraciones desde un espacio exterior [programa de mano]. Museo Moderno de Buenos Aires. https://museomoderno.org/wp-content/ uploads/2023/05/QR-El-borde-de-si-mismo-Programa-Completo.pdf Fuentes de consulta Alonso, R. (1999). In & Out. El video como herramienta de investigación en la obra de Dan Graham. Mediápolis, 4(6), 1-3. http://www.roalonso.net/es/pdf/videoarte/Graham.pdf Barnsley, J. (2008). El cuerpo como territorio de la rebeldía. Universidad Nacional Experimental de las Artes. Castilla, A. (2020). Adicta imagen. Ediciones La Cebra. Cruz, A. (2022). Marina Otero. Lo personal como materia sensible. Revista Picadero (45), 10-13. https://inteatro.ar/wp-content/uploads/2022/11/Revista-P-45.pdf Debor, G. (2014). La sociedad del espectáculo. La Marca Editora. Donnai, J., e Itchart, L. (Comp.), (2018). Cultura y poder. En Prácticas culturales. Universidad Nacional Arturo Jauretche. Hipermedula.org. (2023). El borde de sí mismo, en el Moderno. https://hipermedula.org/2023/05/elborde-de-si-mismo-en-el-moderno/ Infobae. (01 de enero de 2024). ¿Cómo poetizar un trastorno mental?: Marina Otero y el regreso de su obra “Fuck Me”. https://www.infobae.com/cultura/2024/01/01/como-poetizar-un-trastornomental-marina-otero-y-el-regreso-de-su-obra-fuck-me/ 52 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Krauss, R. (1978). Video: The Aesthetics of Narcissism. En G., Battock (Ed.), New Artists Video. A Critical Anthology (pp.43-64). E.P. Dutton. Lagartijas Tiradas al Sol. (s./f.). Lázaro. http://lagartijastiradasalsol.com/lazaro/ Leñero, E. (23 de junio de 2020). Lázaro, con Lagartijas Tiradas al Sol. Proceso. https://www.proceso. com.mx/cultura/2020/6/23/lazaro-con-lagartijas-tiradas-al-sol-245015.html Lepecki, A. (2013). El cuerpo como archivo: el deseo de recreación y las supervivencias de las danzas. En I. Naverán y A. Écija, (Eds.), Lecturas sobre danza y coreografiía (pp. 59-81). Artea Editorial. Mariana Otero. (2024). Kill Me. https://www.marinaotero.com.ar/copia-de-fuck-me Meglar, A. (13 de enero de 2024). Marina Otero: Siempre fue difícil hacer arte en nuestro país. Perfil. https://www.perfil.com/noticias/espectaculos/siempre-fue-dificil-el-hacer-artistico-en-nuestro-pais.phtml Museo Moderno. (mayo de 2023). El borde de sí mismo: exploraciones desde un espacio exterior. https://museomoderno.org/exposiciones/el-borde-de-si-mismo/ Ortiz, C. (3 de febrero de 2024). Marian Otero, desnuda una historia de vida. Balletin Dance. https:// balletindance.com/2024/02/03/marina-otero-desnuda-una-historia-de-vida/ Prieto Stambaugh, A. y Castro Cruz, L. E. (2021). De máscaras y máquinas miméticas: el performance de la autorrepresentación en Lázaro, de Lagartijas Tiradas al Sol. Cuadernos del CILHA, (35), 1-30. DOI: 10.48162/Rev. 34.034. https://revistas.uncu.edu.ar/ojs3/index.php/cilha/article/ view/5098/4185 Rolnik, S. (2010). Furor de archivo. Errata #, (1), 38-53 https://revistaerrata.gov.co/edicion/errata1-arte-y-archivos Sánchez Rivas, N. (8 de septiembre de 2023). Lázaro, un espectáculo que plantea la crisis de identidad y existencialismo. Boletín de la Universidad Autónoma de México, (435). https://boletines. uam.mx/archivos/435-23/ Soto Calderón, A. (2020). La performatividad de las imágenes. Metales Pesados ediciones. Valencia, M. (17 de octubre de 2023). La identidad también se inventa: una reflexión a partir de “Lázaro”, de Lagartijas Tiradas al Sol, que regresa a los escenarios en el Centro Cultural del Bosque capitalino. La Tempestad. https://www.latempestad.mx/lagartijas-tiradas-al-sol-lazaro-centro-cultural-del-bosque/ Villota Toyos, G. (1997). Narciso lee las instrucciones de uso. Luces, cámara, acción. Videoacción: El cuerpo y sus fronteras. Valencia: IVAM Yaccar, M. (7 de enero de 2024). Marina Otero: “El dolor es motor de la creación”. Página 12. https:// www.pagina12.com.ar/701695-marina-otero-el-dolor-es-motor-de-la-creacion Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |53 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 18 de octubre de 2024 ACEPTADO: 11 de diciembre de 2024 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i2.14 El Método González Caballero The González Caballero Method Enrique Armando Mijares Verdín1 Universidad Autónoma de Durango / Durango, México Contacto: enriquemijares44@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9539-5345 Enrique Armando Mijares Verdín1 Universidad Autónoma de Durango / Durango, México Contacto: enriquemijares44@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9539-5345 Doctor en Letras Españolas por la Universidad de Valladolid, docente, investigador y escritor. Miembro de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral y ex presidente de la misma. Ganador de los premios Tirso de Molina (1997) y Juan Ruiz de Alarcón (2020). 1 54 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión El Método González Caballero The González Caballero Method Resumen La propuesta de este artículo es reflexionar sobre una metodología de trabajo formulada para actrices y actores mexicanos sobre el Método de Antonio González Caballero, el cual gira en torno a la identidad y el autoconocimiento, explorando, al mismo tiempo, la biografía del maestro, la creatividad del estudiante y la identidad del personaje, aspectos que nutren el cuerpo y la voz para dar un resultado escénico. Parte también de un cúmulo de saberes que no propone indagar de manera lineal, sino considerando los elementos importantes: imaginación, energía y sentimiento. El modelo de AGC divide el cuerpo en seis zonas de estudio, haciendo así referencia modelos de actuación vigentes en la segunda mitad del siglo XX, entre otras tantas referencias metodológicas (como la cabalística, la numerología, el psicoanálisis y el psicodrama, por citar algunas). Palabras clave: método actoral, González Caballero, modelos de actuación. Abstract The proposal of this article is to reflect on a work methodology tailored for Mexican actresses and actors, based on the Antonio González Caballero Method. This method revolves around identity and self-knowledge while simultaneously exploring the teacher’s biography, the student’s creativity, and the character’s identity—elements that nourish the body and voice, resulting in a scenic outcome. It also draws from a wealth of knowledge that does not advocate a linear inquiry but instead considers essential elements: imagination, energy, and emotion. The AGC model divides the body into six zones of study, thus referencing acting models prevalent in the second half of the 20th century, along with various other methodological influences (such as Kabbalistic traditions, numerology, psychoanalysis, and psychodrama, among others). Keywords: Acting Method, González Caballero, Acting Models. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |55 �Artículo de reflexión Memoria para una biografía del método Trabajo de campo a más de medio siglo de distancia, la investigación acerca del método de actuación de Antonio González Caballero reúne la memoria de más de una década de aprendizaje bajo la invaluable conducción del maestro. Entré en el ámbito de su influencia formativa cuando nuestro grupo de teatro Guadiana, de Durango, participó en Chihuahua, en el Festival de Primavera auspiciado por el INBA, y Los biombos, texto de mi autoría, obtuvo el premio de mejor obra inédita. Durante la breve conversación que sostuvimos al final de evento, el maestro preguntó acerca de mi interés por la dramaturgia y si sabía que Jean Genet tenía una pieza con el mismo título, coincidencia que yo ignoraba. Entonces –yo desconocía todo lo que el conductor de ceremonias dijo al presentarlo como presidente del jurado al inicio del Festival–, al enterarse de que yo planeaba ir a vivir en la Ciudad de México el año siguiente, 1967, me hizo prometerle que lo buscaría para hablar del oficio teatral. No cabía duda, el magisterio formaba parte de su naturaleza: el mentor me había adoptado como su discípulo. La coincidencia de habitar en edificios vecinos, el Tamaulipas y el Aguascalientes de la Unidad Tlatelolco, permitió un aleccionamiento cotidiano estrecho, un intensivo curso personalizado durante una década de conversaciones colmadas de información sobre diversos tópicos dramatúrgicos, filosóficos, existenciales, personales –como el confiarme que él sabía desde siempre, sin atreverse a revelarlo a sus padres adoptivos, que era adoptado– además de frecuentes y educativos viajes por los centros arqueológicos, arquitectónicos, religiosos y culturales de Oaxaca, Michoacán, Guanajuato, y la intensa colaboración en la elaboración de borradores para sus telenovelas en proceso o en proyecto; y lo más alucinante de esa lección de vida profesional: me permitía acompañarlo a los ensayos y a los estrenos de sus obras, asistir a sus clases en la ANDA y hasta impartir algunas sesiones físicas y vocales de taller a sus alumnos. Tardé en darme cuenta de que, al enseñarme, él aprendía. Era una máquina de exploración acerca del ser, ese individuo que era él, ese sí mismo, ese humano que no se conforma con mirarse en el espejo, porque sabe que la imagen externa oculta más que una máscara de hierro. Sabía que había que ir a profundidad por diferentes rutas de exploración, multiplicando hasta el infinito sus innumerables retratos introspectivos, que, simples exploraciones, no son sino señales furtivas, éxitos efímeros, de una identidad en perpetua formación. Él estaba rastreándose, explorándose, conociéndose y rechazándose, reconfigurándose constantemente. Y si esos procesos de auto-indagación le significaban la configuración, así fuera efímera, de su identidad desconocida, igual podían servir para convocar a la galería de personajes insospechados que paulatinamente iban animándose, clarificándose y oscureciéndose, hasta constituir un procedimiento de exploración: su propio método de creación para actores. La curiosidad: innata investigación creadora2 El niño, que siente la urgente necesidad de conocer cómo funciona su juguete favorito, no queda tranquilo hasta que lo desmonta, lo vacía y examina meticulosamente cada una de sus piezas, aunque después tenga que pedirle a su papá que le ayude a armarlo. Desde pequeño, González CabaLa investigación apela a la memoria de una convivencia de trabajo colaborativo e invaluables conversaciones aleccionadoras que estuvieron plasmados en la extensa proyección biográfica y profesional del prólogo que acompaña la edición de los tres tomos de sus obras de vanguardia, en especial El estupendhombre. Pax, México, 2005. 2 56 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión llero jugó a armar y desarmar las piezas desconocidas, las coincidencias inconclusas, las estructuras improbables de su origen, su presente y su destino. Entre 1953 y 1958, redacta sus primeras obras de teatro. Coatlicue y Los sinos, a juzgar por el empleo del coro y por el tono trágico, se basa en su investigación autodidacta, personalísima, de las estructuras clásicas griegas e isabelinas, para tratar el mito de Quetzalcóatl, un tema caro para él que muchos años después retomará en La ciudad de los carrizos. El alquimista o Al juego ha entrado el colgado, inspirada en la indagación concienzuda del esoterismo, la angelología y la meditación, es un laberinto inquisitorial digno del oscurantismo medieval, en ella hay evidentes alusiones al Tarot y a la inútil pesquisa de la piedra filosofal; cada uno de los numerosos personajes representa a los elemento alquímicos: la sal, el vino, el fuego, el cuarzo, el mercurio, el aceite, el vinagre, el agua, el salitre, el aire, el azufre, el alcohol, el vitriolo, el arsénico, el hierro... en tanto que Leonardo, el protagonista, es el alquimista, el carbono que compone, multiplica, añade y resta a la acción. Se trata de una estructura que muchos años después le servirá para crear, o, mejor dicho, para hacer la vivisección de El estupendhombre, subtitulado viaje al centro del ombligo del yo. En La viuda da, que forma parte del aludido cuarteto dramatúrgico inicial, el novel autor se muestra preocupado por la asiduidad de los actos injustos a consecuencia de la asimetría social y los juegos de poder: el sarcasmo, digno de Aristófanes campea desde el listado de los personajes y en la acotación inicial: un Milagro realizado a la vista del público […] la acción se desarrolla en la maravillosa ciudad de ‘Jamás podrá ser’, en las Lomas de Chapultepec, donde moran las opulentas divinidades cuyo principal alimento es el té con pastelillos y, sobre todo, el whisky solo... (González Caballero, s.f.). Son los albores de su dramaturgia de vanguardia y, si bien no han sido publicadas o estrenadas, que el autor haya incluido los títulos de ellas en el currículum que proporcionó para el CD Rom Cien Años de teatro Mexicano editado por SOGEM, proporciona argumentos para socavar la tesis costumbrista a ultranza de su primera época, y sustentar, en cambio, la convicción de que desde el inicio y a lo largo de su vida productiva han estado presentes en su vena creativa, así temática como estructural, los acicates de la audacia y el riesgo del explorador, descubridor, inventor, innovador, y la experiencia del educador. De identidad múltiple, Antonio González Caballero es evocado desde la perspectiva del hombre pentafásico3 –pintor, autor costumbrista, dramaturgo de vanguardia virtual, maestro de Física Mental, de artistas plásticos y de actores, novelista– un ser humano fuera de serie que intenta diseccionarlo todo, desentrañar los móviles de su infatigable búsqueda del origen, hurgando entre los resortes de su personalidad, compleja hasta el perfeccionismo, reposada, tranquila, nimbada por el arrobo del asceta, que poco necesita porque se conforma con el regalo de la vida y en reciprocidad se dilapida, se obsequia por entero, hace donación de sí. Obra mural del pintor José Clemente Orosco en el Paraninfo de la Universidad de Guadalajara, Jalisco. También motivo de investigación filosófica en la novela Érase un hombre pentafásico, de Emma Godoy. Jus. México, 1961. 3 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |57 �Artículo de reflexión El maestro Mentor innato, muy temprano, de acuerdo con el imperativo socrático, AGC se inicia en los difíciles procesos del auto conocimiento y el auto didactismo, y, en cada etapa de su vida productiva, acompaña su actividad preponderante con el correspondiente aspecto pedagógico: maestro de artes plásticas en los 50, y de artes teatrales desde 1971 hasta el momento de su muerte. Incluso sus textos dramatúrgicos pueden ser considerados un aula abierta desde la escena. Impartió clases en la Academia Andrés Soler. Fue mentor en distintas instituciones; en el INBA; con maestros normalistas; en la Secretaría de Salubridad y Asistencia; en la UNAM-Cuautitlán; en varias escuelas de teatro de la zona metropolitana: la Academia Andrés Soler de la ANDA, a donde regresó en varias oportunidades para capacitar al personal académico; el Instituto de Arte Escénico; el Centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza; el Foro Stanistablas de Patricia Reyes Espíndola. Dictó cursos, coordinó laboratorios y dirigió talleres en prácticamente toda la república: el Instituto dramático de Manuel Reygadas en Puebla; el taller dramático de Ramón Montes Palomino en León; los Cómicos de la legua en Querétaro; el Centro de Investigaciones Artísticas de Alfredo Hernández Higuera en Pachuca; el Taller de Teatro Espacio Vacío en Durango… En el desempeño del magisterio de actuación, fue generando una serie de ejercicios, procesos y prácticas para orientar el estudio de las posibilidades sonoras del actor, material que, reunido y sistematizado, publicó en formato de cuaderno, El moderno método de voz y dicción (1997) completamente ilustrado por propia mano, a la manera de las tiras cómicas, lo que hace divertido y dinámico el aprendizaje del recurso vocal. El más ambicioso proyecto pedagógico de su vida lo constituye, a partir de 1973, el Taller Laboratorio para Profesionales de Teatro González Caballero, dedicado a la investigación y desarrollo de su propio método de actuación, cuyo primordial antecedente lo constituye el manuscrito “Análisis histórico dramático”, que, para la escuela Arte Escénico, fundada por Miguel Córcega, empezó a redactar unos tres años antes y que dejó inconcluso. De índole itinerante, el taller de actuación en ciernes inició su proceso integral de enseñanza-aprendizaje estableciéndose temporalmente en una habitación de azotea en la colonia Lindavista, cerca del Politécnico, luego se trasladó al gélido departamento de Pino Suárez y poco después al no menos incómodo y estrecho ubicado en la avenida 20 de noviembre, ambos cerca del zócalo de la CDMX. Lo que hoy se conoce de su método son las versiones recogidas por sus discípulos más asiduos Gustavo Thomas y Wilfrido Momox, y por Diana Ham, alumna de este último, quienes, con base en los apuntes dictados por el maestro, las verbalizaciones emitidas por los participantes al cabo de cada sesión, y en sus bitácoras y reflexiones personales, han dotado de organicidad a la experiencia vivida en los talleres. Método de métodos4 En 1973, el proyecto para la creación del Taller Laboratorio para Profesionales de Teatro La redacción de los apartados correspondientes al Método González Caballero se sustenta en los apasionados y pormenorizados registros digitales de Wilfrido Momox y Gustavo Thomas, discípulos directos de sus talleres, y en la sustantiva tesis sobre el Método AGC, que elabora Diana Ham Pantoja, discípula de Momox, para obtener el grado de Licenciada en Literatura Dramática y Teatro. 4 58 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión González Caballero estuvo integrado por la suma de dos exploraciones pedagógicas previas: El entrenamiento de la voz y la creación de personajes, así como por el manuscrito Análisis histórico dramático, que el maestro dejó inconcluso y tenía por objetivo prioritario la investigación y desarrollo de su propio método de actuación, el cual, analizado en retrospectiva, tanto en la conceptualización como en la praxis, constituye un cúmulo de saberes, un sistema educativo, un programa de estudios, una suerte de memoria investigativa, un método de métodos en torno a la identidad y al autoconocimiento, que comprende la biografía del maestro, la curiosidad creativa del alumno y la identidad del personaje para hacer eclosión a medida que la imaginación, el sentimiento y la energía se absorban y fructifiquen en el cuerpo y la voz del actor, para instalar en escena la convención creativa. “[El Método AGC] no solo dota de habilidades y estrategias creativas, sino que favorece su desarrollo humano a partir de un trabajo paralelo de autoconocimiento” (Ham, 2017, p. 83). Cúmulo de referencias, El Método González Caballero no proporciona una síntesis, un modelo, una receta o prescripción, una fórmula eficaz; tampoco simplifica la indagación de manera lineal, mucho menos binaria, como cabría esperar de los planteamientos tradicionales, sino que invoca una ingente acumulación de saberes, de procesos creativos, de diversas indagaciones inducidas, aleatorias o prescritas, y de electivas disciplinas de conocimiento, científicas, esotéricas, académicas o intuitivas Figura 1 Ejemplo de un modelo hipertextual o rizomático. Nota. “Se trata de un sistema hipertextual o rizomático, de una estructura descentralizada en la que cada punto esta provisto de su propia complejidad.” (Ham, 2017, p. 84). Imagen original tomada de: https://proyectointegral1.wordpress.com/category/uncategorized/ Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |59 �Artículo de reflexión Principios básicos y zonas El planteamiento metodológico inicial que en el Primer módulo hace González Caballero revela el carácter integrador de su propuesta, de manera que esos principios básicos suyos: • Imaginación • Energía • Sentimiento podemos relacionarlos con cada una de las seis zonas en que su método fragmenta o disecciona el cuerpo y la voz del actor y que a su vez hacen referencia a los tres modelos o metodologías de actuación vigentes durante la segunda mitad del siglo XX. Zonas El Método González Caballero divide el cuerpo en seis zonas principales o de exploración personal: • Tres zonas claras o primarias: 1- Cerebral o fría: desde la coronilla hasta la barbilla. La razón, el pensamiento, la mente. (Piscator, Brecht). 2- Sentimental: pecho desde las clavículas hasta las tetillas. El afecto, la emoción, las vivencias. (Stanislavski). 3- Sexual: desde el nacimiento del vello púbico hasta los genitales. Zona instintiva, dionisiaca. (Grotowski). • Tres zonas de conflicto, de dualidad, de lucha interna: 4- Cuello: de la mandíbula inferior a las clavículas. Zona de duda, de indecisión, de lucha: ‘un nudo en la garganta’. 5- Visceral: de las tetillas hasta el vello púbico. Zona de coraje, de arrebato: ‘un hueco en el estómago’. 6- Piernas o de energía descendente, que, de acuerdo con el grado de depresión, de abandono o abatimiento, se subdivide en… a: de las ingles hasta arriba de las rodillas. b: de las ingles hasta las rodillas. c: de las ingles hasta los pies. Si la energía descendente llega hasta los pies, sentimos que “nada nos importa”, que “la única salida es el suicidio”. • Y, por último: 7- Una zona que no está en el cuerpo, se desprende de él, un aura por encima de la cabeza: asombro, sublimación, ensimismamiento. (Momox, sf. -a). Respecto a la localización anatómica de las siete zonas, son elocuentes las ilustraciones que Diana Ham (2017) inserta en las páginas 95 y 96 de su tesis: 60 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Figura 2 Imagen de zonas emocionales. Figura 3 Imagen sobre la distribución de chacras. Nota. Fuente original de imagen: despertando.com.ar Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |61 �Artículo de reflexión Además de la sectorización anatómica y la distribución de los chacras orientales, es clara la influencia metodológica de la cabalística, la numerología, la psiquiatría, el psicoanálisis y el psicodrama, amén de otras tantas referencias, visibles u ocultas, mediatas o inmediatas, no solo en la exposición teórica de las seis zonas, sino especialmente en la zona séptima, donde se refleja la intensión exhaustiva insondable, omniabarcante de “los talleres de exploración que el maestro, las pocas veces que los impartió, denominó: Alquimia para actores, El desarrollo del otro yo, Tarot aplicado al teatro (Momox, s.f. -c). Los 36 apoyos En la búsqueda de los 36 apoyos, demos un vistazo a la tira de materias, su infinidad de estimulación teórico-práctica y su diversidad de características humanas: • La pisada. • Los elementos: Agua. Aire. Fuego. Tierra. • Los sentidos: Gusto. Tacto. Oído. Olfato. Vista. • Las edades: Cronológica. Mental. Clínica o física. • Introversión y extroversión. La pisada Cuando Wilfrido Momox documenta las vehementes reflexiones del maestro: “Perdimos la identidad… Durante la conquista fuimos abolidos, nos quemaron los pies como a Cuauhtémoc… Los pies eran para el México antiguo la esencia misma del ser… Es necesario recobrar la orientación…” (s.f. -b), nos damos cuenta de la necesidad que invadía la mente del ser humano desvalido que era Antonio González Caballero, y su necesidad recuperar el origen, de reafirmar la identidad; un propósito similar a la búsqueda y localización del personaje a base de una minuciosa pesquisa metodológica. “Es importante pensar que no es la planta de los pies en sí, sino un pequeño punto como en la reflexología el que determina todo nuestro ser” (Momox, s.f. -b). Para ilustrar por medio de la pisada esa búsqueda de la identidad, así propia como del personaje, Diana Ham recurre a una imagen de la reflexología (2017, p. 88), cuyo colorido nos habla de la minuciosidad con que los neurotransmisores ubicados en las plantas de los pies están relacionados con las diversas zonas del cuerpo humano. Figura 4 Imagen de las zonas reflejas. Nota. Fuente original de la imagen: http://salud.biotecica.org/images/reflex7.gif “Subir la pisada con cualquier parte del cuerpo modifica el ritmo, la estabilidad, el avance, la acción determinada, la mentalidad, el carácter, el ánimo, la personalidad” (Momox, s.f. -b). 62 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Tanto las zonas y la pisada, que abren el índice de materias, como los ejercicios teórico prácticos relacionados con los apoyos restantes: los elementos, los sentidos, las edades, la introversión y la extroversión revelan la minuciosidad con que el Método González Caballero atiende la auto exploración integral del cuerpo y la voz del estudiante de actuación que aspira a crear al personaje por medio del minucioso y diversificado proceso de autoconocimiento. “El Método AGC funciona a partir de que el actor conecta hipertextualmente los estímulos psico-corporales generados por los 36 apoyos o preceptos que lo constituyen, sus referencias y las múltiples resoluciones subjetivas e imaginarias” (Ham, 2017, p. 175). Los grandes paradigmas Durante las sesiones teórico prácticas, el taller de González Caballero desarrolla la creatividad a través de la aplicación de las enseñanzas que el maestro ha extraído del estudio de Chejov, Ibsen, Strindberg y Pirandello, contrastándolas con algunos elementos de la psicología, complementándolas más tarde con los parámetros creativos derivados del manuscrito: El desarrollo del ser humano, redactado por Caballero a partir de lo que los personajes del teatro clásico han aportado como fuente de conocimiento, incluyendo entonces en la lista de materias el análisis de Shakespeare: • Segundo módulo. Anton Chéjov/Yo; Carácter • Tercer módulo. Henry Ibsen/No Yo; Personalidad • Cuarto módulo. August Strindberg/Ello; Inconsciente • Quinto módulo. Luigi Pirandello5/Súper yo; Ideales • Sexto módulo. William Shakespeare/Praxis Es pertinente hacer notar que, en sentido inverso a otras estrategias didácticas que reducen a esquematizan modelos, fórmulas o paradigmas, en el Método González Caballero no caben las definiciones ni la simplificación, sino los sinónimos y los antónimos, los conceptos relacionados y los derivados, inclusive los opuestos y los contradictorios. En busca de diversificar y complejizar los procesos en busca del personaje, los 36 apoyos que Gustavo Thomas estudia ampliamente en Técnica de apoyos al actor de González Caballero (1999) le brindan al actor las infinitas posibilidades de exploración exhaustiva en sucesivas disciplinas de auto exploración y auto conocimiento: El método puede traducirse en un mapa o partitura hipertextual que reúne y conecta de forma no jerarquizada, información y conocimientos provenientes de diversas culturas y épocas, incluyendo propuestas artísticas y actorales desarrolladas por grandes creadores, así como la subjetividad pisco-física de cada actor. (Ham, 2017, pág. 175). Análisis histórico dramático Refuerza la teoría de que González Caballero aspiraba a ser él mismo y su taller una escuela del arte escénico, el Curso Análisis Histórico Dramático, cuya aplicación habría de realizarse de forma paralela al método, documento de más de 200 páginas que Momox rescata de entre el cúmulo de manuscritos del maestro, y cuyo índice, virtual tira de materias o plan de estudios, consta de 20 ítems, entre los que destacan: 5 Imposible evitar la referencia insoslayable entre los Seis personajes en busca de autor, donde la ruptura de la convención pirandelliana se torna revolución sucesiva de rupturas en la dramaturgia de la última época de González Caballero. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |63 �Artículo de reflexión 1. Autoanálisis del ser humano 5. La tragedia 6. El yo biológico, el psicológico y el sociológico 12. El estilo de la obra y del actor 15. El actor de cine y televisión Por si el programa no fuera lo suficientemente abierto, el último ítem propone: 20. Conclusiones finales. Análisis de Jerzy Grotowski. Últimos ejercicios y escenas de obras de diferentes géneros. Efectividad metodológica En cierta ocasión, al preguntarle a Antonio González Caballero si Guillermo Cabello, Wilfrido Momox o Gustavo Thomas podrían considerarse sucesores suyos, es decir, suficientes conocedores de su método, de forma que podían, a cabalidad y con plena autorización, aplicarlo a sus grupos respectivos o reunir sus experiencias en una suerte de manual, método o preceptiva, el maestro, cuya presencia pedagógica es exaltada, difundida y puesta en práctica en sus respectivos talleres y a través de múltiples entrevistas y testimonios en los manuscritos de Momox y Thomas, me respondió: El taller evoluciona día a día y ellos, o cualquier otro de mis alumnos, habiendo permanecido X (equis) lapso en el taller, tienen una visión parcial de un fenómeno en el que, de tanto en tanto, a veces de manera cotidiana, se presencian hallazgos espectaculares y avances prodigiosos. (GC en Mijares, 2005, p. XXXVI). Lo que sin duda el maestro quería significar es el hecho incontrovertible de que, no importa lo rigurosa que sea la aplicación de un método cualquiera, el proceso creativo es un acontecer cotidiano maleable, que, pese a ser deseado, cortejado, incluso acosado, resulta siempre deslumbrante e inesperado puesto que, arte escénico al fin, es inédito e irrepetible en cada ensayo y en cada función, Un eslabón perdido Diana Ham –uno de los primeros retos de su tesis– se propone sacar del parcial anonimato a González Caballero, a quien considera “un eslabón perdido” (2017, p. 9), cuya dramaturgia y aportaciones a los procesos educativos de la actuación han sido prácticamente olvidados por la historia del teatro. Es aquí donde el análisis del Método González Caballero me lleva a redireccionar la mira para justipreciar la labor de estos tres celosos y obstinados epígonos. Wilfrido Momox conserva celosamente el meticuloso archivo de documentos dramatúrgicos, teóricos, plásticos, personales del maestro, y ha recogido en un pormenorizado acopio de apuntes con el registro de experiencias vividas en el taller y la sistematización de las enseñanzas del maestro, que, entonces alumno, ahora preceptor, atesora y mantiene su vigencia práctica en el desempeño profesional que realiza como tallerista, director de escena y actor, escenificando obras de González Caballero y de otros dramaturgos, al frente del Centro Cultual El Foco. 64 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Diana Ham, bajo la conducción de Momox, abreva del Método AGC y convierte su experiencia en una epopeya investigativa, tema y razón de su tesis de grado en la UNAM. Gustavo Thomas, discípulo de González Caballero durante nueve años, crea el colectivo Esférica Lúdens para mantener en marcha su propia escuela siguiendo el Método de González Caballero, y, empeñado en sistematizar el Método, publica primero, por sus propios medios y la colaboración pecuniaria de Gustavo Ávila, del grupo TADECO, Técnica de apoyos al actor de González Caballero (1999), sustancial síntesis del estudio completo que, en 2012, con el título Método de Actuación de Antonio González Caballero, expone los resultados de su extensa investigación sobre el taller. La imagen con la que describe a su maestro es reveladora: “González Caballero no tuvo hijos biológicos, pero fue un padre indiscriminado de artistas, nunca usó condón para enseñar, era un libertino del dar, a todos, a quien fuera, no respetaba nada ni a nadie” (Thomas, 2003). Reflexión final Es verdad que Antonio González Caballero tuvo siempre el propósito de conformar un método para estudiantes mexicanos de actuación, basado, sí, en la pisada reivindicadora del origen prehispánico, y enseguida enriquecida sucesiva y, en ocasiones, simultáneamente por la acumulación provechosa de procesos, disciplinas y desarrollos universales. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |65 �Artículo de reflexión Referencias González Caballero, A. (1997). El moderno método de voz y dicción. Instituto Andrés Soler. González Caballero, A. (s./f.). Documento original mecanográfico. [Archivo privado]. Ham, D. (2017). Método de actuación de Antonio González caballero. Propuesta actoral para la creación virtual de la escena [Tesis de Licenciatura, Universidad Nacional Autónoma de México]. Repositorio Institucional de la UNAM: https://repositorio.unam.mx/contenidos/ metodo-de-actuacion-de-antonio-gonzalez-caballero-propuesta-actoral-para-la-creacion-virtual-de-la-escena-417198?c=kGWGMM&d=false&q=*:*&i=4&v=1&t=search_1&as=1 Mijares Verdín, E. (2005). Prólogo. En A. González Caballero, El estupendhombre o Viaje al centro del ombligo del yo: Obras de vanguardia. CONACULTA-INBA, SOGEM, Instituto Guerrerense de Cultura, Editorial Pax (pp. I – XLV). Momox, W. (s./f. -a). El Método Antonio González Caballero. [Archivo digital privado], 97p. Momox, W. (s./f. -b) El desarrollo del ser humano. Curso teórico práctico de González Caballero. [Archivo digital privado]. Momox, W. (s./f. -c). Alquimia para actores: El desarrollo del otro yo, Tarot aplicado al teatro. [Archivo digital privado]. Thomas, G. (1999). La técnica de apoyos al actor de González Caballero. Esférica Ludens. Thomas, G. (julio de 2003). González Caballero, padre [Ponencia]. XI Jornadas de Teatro Latinoamericano, Universidad de Tennessee. Thomas, G. (mayo de 2012) Método de Actuación de Antonio González Caballero. Createspace Independent Publishing Platform. 66 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |67 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Barca, Jesús Eduardo Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Rights Information about rights held in and over the resource Universidad Autónoma de Nuevo León Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/index Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Subject The topic of the resource Artes Escénicas Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas Language A language of the resource spa/eng Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dialectica Escénica Año de publicación El año cuando se publico 2025 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/issue/view/2/3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialectica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escenica, 2025, Vol 2, Num 2, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Abarca, Jesus Eduardo, Editor en Jefe Subject The topic of the resource Artes escénicas Gestión cultural Pedagogía teatral Educación Artistica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Martinez Evaristo, Bernardo, Editor Tecnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2025-01-01 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021483 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores "Performer" Metodo Gonzalez Caballero Narcisimo performatico Teorías ludicas y deportivas https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/476/21960/Dialectica_Escenica_Revista_de_la_Facultad_de_Artes_Escenica_2025_Vol_2_Num_3_Julio-Diciembre.pdf 0d3b268d532f0aa67de51951006a77db PDF Text Text Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |1 �DIRECTORIO Dr. Santos Guzmán López / Rector UANL Dr. Mario Alberto Garza Castillo / Secretario General UANL Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo / Secretario Académico UANL Dr. José Javier Villarreal Tostado / Secretario de Extensión y Cultura M.A. Deyanira Triana Verástegui / Directora de la Facultad de Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | dialecticaescenica.uanl.mx EDITOR EN JEFE Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Facultad de Artes Visuales, UANL, México COORDINACIÓN DE VINCULACIÓN M.A.E. Mayra Daniela Leal. Facultad de Artes Escénicas, UANL, Artes Escénicas México CONSEJO EDITORIAL EXTERNO Dra. Eréndira Rebeca Villanueva. Universidad Autónoma de EDITORES TÉCNICOS M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Facultad de Artes Escéni- Nuevo León, México Mtro. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Universidad Autónoma de Baja California, México Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván. Universidad Autónoma de Nuevo León, México cas, UANL, México M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México CORRECTOR DE RESUMEN EN INGLÉS Sylvia Graciela González Díaz. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México CONSEJO EDITORIAL INTERNO M.A. Deyanira Triana Verástegui. Facultad de Artes Escénicas, DISEÑO GRÁFICO UANL, México Lic. Montserrat Jara Castillo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, Dra. Emma Alicia Lozano García. Facultad de Artes Escénicas, México UANL, México M.H. Olivia Janneth Villarreal Arizpe. Facultad de Artes Escénicas, SOPORTE TÉCNICO MCD. Dagoberto Salas Zendejo M.A. Jeany Janeth Carrizales Márquez. Facultad de Artes Escé- IMAGEN DE LA PORTADA Espacio Corante UANL, México nicas, UANL, México COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL Dra. Rocío Galicia. Centro Nacional de Investigación, Documenta- ción e Información Teatral Rodolfo Usigli CITRU-INBAL, México Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Ana Cristina Medellín Gómez. Universidad Autónoma de Querétaro, México Dr. Jorge Francisco Aguirre Salas. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Rocío Luna Urdaibay. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL PhD. Alicia del Campo. California State University, Long Beach, Chile/EEUU PhD. Lola Proaño Gómez. Universidad de California, Irvine, Ecuador/Argentina Dr. Ezequiel Lozano. Universidad de Buenos Aires, Argentina Dra. Daniela Alejandra Cápona Pérez. Universidad de Chile, Chile Dr. Gino Luque Bedregal. Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú Dr. Carlos Salazar Zeledón. Universidad de Costa Rica, Costa Rica Odisea: adaptación de Alberto Conejero a partir del texto Homérico y dirección de Rennier Piñero Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Vol. 2 Núm. 3 (2025): julio-diciembre-2025, es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia 04-2024-040817242200-102. ISSN 3061-7545. Correo electrónico: dialectica.escenica@uanl.mx. Dirección web: https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php. Editor responsable: Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Responsable de la última actualización de este número: Editores técnicos M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Fecha de la última modificación: 31 de julio de 2025. 2 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |3 �Índice Artículos de investigación 5 Tensiones entre lo sutil humano y el abyecto social: Una cartografía de la teatralidad universitaria en Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos Tensions Between Human Subtlety and the Social Abject: Mapping University Theatricality in Girasoles en la luna and Interiores púrpuras para los muertos Blanca Lilia Hernández Reyes Alejandro Flores Solís 24 Las formas del engaño en Los empeños de un engaño, de Juan Ruiz de Alarcón The Forms of Deception in Los empeños de un engaño, by Juan Ruiz de Alarcón María de la Paz García Hernández Jonathan Gutiérrez Hibler 47 Estudio desde el feminismo de Les Noces, una obra de Bronislava Nijinska A Feminist Study of Les Noces, a Work by Bronislava Nijinska Alejandra Olvera Rabadán Influencia de la autoestima en la imagen corporal en bailarines del Instituto de Artes de la UAEH 65 Influence of Self-Esteem on Body Image in Dancers from the UAEH Arts Institute Azul Amaranta Moreno López Kenya Hernández Trejo Claudia Margarita González Fragoso José Morán León Alba Olinka Huerta Martínez Artículos de reflexión 80 El desarrollo de públicos en los Elencos Nacionales del Perú Audience Development in Peru’s National Performing Arts Ensembles Cecilia Collantes Neyra 94 La teatralidad: Representación e intertextualidad Theatricality: Representation and intertextuality Flor Moreno Salazar Reseña 106 Paso del Norte: Talento, crudeza y veracidad del Mexico Opera Studio Joel Almaguer 4 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación RECIBIDO: 03 de abril de 2025 ACEPTADO: 13 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.19 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Tensiones entre lo sutil humano y el abyecto social: Una cartografía de la teatralidad universitaria en Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos Tensions Between Human Subtlety and the Social Abject: Mapping University Theatricality in Girasoles en la luna and Interiores púrpuras para los muertos Blanca Lilia Hernández Reyes1 Facultad de Humanidades Universidad Autónoma del Estado de México / Toluca, México Contacto: blhernandezr@uaemex.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0718-3458 Alejandro Flores Solís2 Escuela de Artes Escénicas Universidad Autónoma del Estado de México / Toluca, México Contacto: afloress@uaemex.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9551-1951 Doctora en Crítica de la Cultura y la Creación Artística, Facultad de Artes de la UAEM, 2017-2020. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI I). Profesora de Tiempo Completo en la Facultad de Humanidades de la UAEMéx. Miembro del Cuerpo Académico “Estudios interdisciplinarios sobre Artes Escénicas, Visuales y Literarias: Poética, Género y Cultura”. Directora y productora de la Compañía Teatro de la Calle. Presidenta de Escénica Río Solar A. C. Estancia de investigación en el Instituto Universitario Patagónico de las Artes, Argentina, septiembre-octubre 2023. 1 Doctor en Filosofía con énfasis en lenguas y culturas mesoamericanas por el Colegio de Humanidades de la Universidad de Hamburgo, Alemania. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI I). Profesor de Tiempo Completo en la Escuela de Artes Escénicas de la UAEMéx. Miembro del Cuerpo Académico “Estudios interdisciplinarios sobre Artes Escénicas, Visuales y Literarias: Poética, Género y Cultura”. 2 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |5 �Artículo de investigación Tensiones entre lo sutil humano y el abyecto social: Una cartografía de la teatralidad universitaria en Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos Tensions Between Human Subtlety and the Social Abject: Mapping University Theatricality in Girasoles en la luna and Interiores púrpuras para los muertos Resumen El presente estudio reúne un conjunto reflexiones en torno a los desplazamientos/transfiguraciones del ser escénico en relación con las propuestas teórico-metodológicas destinadas a la creación de discursos y narrativas del hecho escénico contemporáneo. A través de dos producciones escénicas correspondientes a la Tercera Temporada de Teatro Universitario 2024 de la UAEMéx, se analizarán las tensiones entre las categorías de lo sutil y lo abyecto. Por otra parte, se reflexionarán las formas de la representación y la auto presentación como anclajes que, al combinarse, podrían examinarse desde la perspectiva interdisciplinaria. Para llevar a cabo este ejercicio dialógico, se tomarán como referencia los textos y puestas en escena Girasoles en la luna de Israel Ríos e Interiores púrpuras para los muertos de José Antonio Flores, además del referente sobre el abyecto desde el pensamiento de Julia Kristeva (2004), así como la ética de la representación según José A. Sánchez (2012), los estudios de Literatura Dramática Comparada de Claudio Guillén (2005) y la cartografía del teatro propuesta por Jorge Dubatti (2011). Palabras clave: Teatro universitario, desplazamientos, cuerpo, hecho escénico. Abstract The present study brings together a set of reflections on the displacements/transfigurations of the performing subject in relation to the theoretical-methodological proposals aimed at constructing discourses and narratives around the contemporary performing event. Two stage productions from the Third Season of University Theater 2024 at UAEMéx serve as the framework for analyzing the tensions between the categories of the subtle and the abject. Additionally, reflections will be made on forms of representation and self-presentation as anchoring mechanisms that, when combined, may be examined from an interdisciplinary perspective. To carry out this dialogic exercise, the texts and stagings of Sunflowers on the Moon by Israel Ríos and Purple Interiors for the Dead by José Antonio Flores will serve as key references, alongside Julia Kristeva’s (2004) concept of the abject, José A. Sánchez’s (2012) ethics of representation, Claudio Guillén’s (2005) studies in Comparative Dramatic Literature, and Jorge Dubatti (2011) theoretical cartography of theater. Key Words: University theater, displacements, body, scenic event. 6 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Introducción Con el propósito de llevar a cabo una reflexión sistemática sobre el desarrollo y la evolución del teatro universitario en el ámbito regional del Estado de México, durante el periodo comprendido entre enero y agosto de 2024, se realizó un análisis de la producción teatral de esta zona, focalizados específicamente en dos obras presentadas en el marco de la Tercera Temporada de Teatro Universitario de la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEMéx): Girasoles en la luna, de Israel Ríos, e Interiores púrpuras para los muertos, de José Antonio Flores. El examen de estas producciones reveló los procesos de desplazamiento, transfiguración y la aplicación de metodologías singulares adoptadas por sus creadores, quienes fungieron simultáneamente como dramaturgos y directores. Esta observación permitió identificar la configuración de un sistema particular de creación escénica inherente a la práctica de estos autores-directores. Dichos trabajos contienen discursos sobre el hecho teatral contemporáneo, la dirección y la creación de personajes. A partir de los textos y sus respectivas puestas en escena se situó el análisis en cuanto a las tensiones que se forjan entre lo sutil y lo abyecto. Otro referente analítico se funda en las formas de la representación/autopresentación y sus vínculos con la interdisciplinariedad. Se empleó el marco conceptual propuesto por Julia Kristeva (2004) para la definición de las categorías de lo sutil y lo abyecto. Posteriormente, se procedió al análisis de la manifestación de estas categorías en los textos seleccionados, utilizando como lente interpretativo los principios de la comparatística desarrollados por Claudio Guillén (2005), a fin de desentrañar las tensiones e implicaciones con la realidad del presente, y las formas de creación en el teatro universitario. Con esta reflexión y, en concordancia con Jorge Dubatti (2011), se pretende hacer una cartografía de las dinámicas, tendencias y coordenadas que definen el paisaje del teatro universitario en la región del Estado de México y su contribución sociocultural. La dimensión de lo sutil y abyecto Abordar la noción de lo abyecto implica establecer un diálogo crítico sobre los límites entre el cuerpo y el objeto, lo cual a su vez demanda una reconsideración de los factores que perturban o desestructuran las identidades. Sobre esta base, la escritora francesa de origen búlgaro Julia Kristeva (2004) reflexionó sobre lo abyecto como aquello que perturba al sistema, altera el orden establecido, rompe, no respeta los límites, desestructura las reglas y, en última instancia, destruye todo aquello que es instituido. Hay un paralelismo con lo excluyente: separar en lugar de unir; lo abyecto trasciende los límites y la aceptación. Suceden cambios en los procesos, los cuales se mueven en las sombras, es decir, en lo innombrable pero igualmente atrayente. En la idea de Kristeva se trata de: “una rebelión del ser contra aquello que amenaza” (1988, p. 8) por lo que representa lo excluido, un yo supeditado ante el superyó únicamente visible a los ojos de quienes lo presencian y aceptan. Para la autora es un acto de atracción y repulsión que deja fuera de sí al sujeto, se opone al yo. En este enfoque se afianza el deseo de abrazar Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |7 �Artículo de investigación lo abyecto provocando un desplome del sentido (2004). En el doble juego, la atracción permanece y en la búsqueda de ese no-sentido se genera atracción-repulsión porque vive fuera del orden establecido, a pesar de ello, hay reconocimiento y al mismo tiempo se invalida. Podría suponerse que cuando hay pérdida de la identidad se desprende el cuerpo, solo de esta manera puede aceptarse la lógica del yo expulsado, convirtiéndose en perturbación desafiante de la regla, del sistema establecido para arribar en las fronteras del deseo y no deseo, entre aceptación-negación a manera de intersección, visibilizando dos presencias que se contradicen, pero las cuales también se complementan. El fenómeno sucede por la presencia del sujeto, su manifestación ocurre a través del cuerpo, por eso, cuando lo abyecto se exhibe el sujeto se anula con la expulsión de la materia. Como consecuencia de estos movimientos el lenguaje desafía desde sus propios discursos y límites lo que hemos nombrado como deseo y no-deseo. A modo de corolario, la negación es un escudo que protege del exterior, creando segmentos de represión. En esta dinámica, el cuerpo se encuentra adentro y afuera al mismo tiempo, se trata de un movimiento ondulante, sutil pero que a la vez tiene un enfoque contundente, señala Kristeva: “ya que aquel para quien lo abyecto existe no está loco” (Kristeva, 2004, p. 14), es decir, el reconocimiento de aquello que incomoda es una manera de enfrentar mediante emociones como el miedo, por ello se reestructuran los discursos, se confrontan experiencias y realidades para reformar memorias o deseos. Desde esta aproximación analítica, lo sutil, lejos de presentarse como una antítesis directa de lo abyecto, se establece más bien como un complemento intrínseco de este último. Esta configuración implica que, en lugar de ser opuestos, ambos conceptos coexisten y se interdefinen como elementos constitutivos de una misma totalidad o sistema conceptual. Esta complementariedad se caracteriza por una cualidad de sobriedad, evidenciada en una expresión de ligereza que se despliega mediante trazos sutiles, desprovistos de agresividad o intensidad marcada. Por consiguiente, no resta significado en cuanto a la identidad de los sujetos, sino que se abre a la otra mirada, en y desde la alteridad para situar ahí lo sutil y el abyecto social. Por supuesto, este fenómeno hace referencia a la capacidad del sujeto para actuar de otra manera, el modo de hacer algo opuesto a la brutalidad, la tosquedad y la frontalidad a cambio de la sutileza, el ingenio, la agudeza y la perspicacia. Si bien la sutileza no es sinónimo de bondad, tiene la cualidad de crear foco en donde nadie más percibe algo. Visto de esta forma, se trata de la capacidad de los sujetos para analizar y deconstruir conceptos que tienen la condición de ser complejos de manera perspicaz (Mandel, 2013). En la visión de Kristeva (2004), esta acción se realiza desde el lenguaje, comprendido como un proceso dinámico y creativo, el cual involucra la construcción individual y colectiva de un universo experiencial por parte de los sujetos, este fenómeno permite la exploración de las conflictividades y contradicciones intrínsecas a la condición humana. Asimismo, facilita el análisis de las ambigüedades culturales y lingüísticas, portadoras de significados latentes y dinámicas subliminales, con el propósito de conformar vivencias compartidas. Sin embargo, lo abyecto juega con las sensaciones, con la 8 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación aceptación-negación, difuminando la memoria a partir de acciones que esta misma genera. Es un juego simbólico en aras de separar sensaciones, discursos, hasta posicionarse en realidades fisuradas. Por ello, lo sutil está asociado con características genéricas evanescentes y, en ciertos casos, se observa lo inmaterial, lo incorpóreo e indeterminado. Entonces, como afirman Suniga y Tonkonoff (2012), ayuda identificar desde las acciones, las palabras, el movimiento: “las conexiones entre libertad personal y autonomía colectiva … pues las transformaciones sociales, culturales y políticas suponen necesariamente la puesta en cuestión del propio sujeto” (p. 8). Es un encuentro con sentido armónico, directo y claro. Sean estas las razones por las que se le reconoce, se le permite ser y estar como parte del conjunto sociocultural. Si pensamos que la sutileza queda manifiesta a través de los lenguajes y las alineaciones sígnicas desde los discursos, comenzando con la convergencia entre lo sutil y lo abyecto, se abre la posibilidad de concebirse como un campo de actualización productiva, emparentando con la autopoiesis (Maturana y Varela, 2003). Así, la conjunción entre lo sutil y lo abyecto permite explorar la subjetividad humana, las interacciones entre el sujeto, el objeto, lo conocido y lo desconocido. Kristeva relaciona lo sutil con el orden simbólico, pero también con el lenguaje y la cultura, pues representa aquello que se conecta con el universo espiritual abrazando la trascendencia, también permite encontrar identidad y congruencia con el conjunto de interacciones que se promueven en un marco sociocultural. A través del lenguaje y los símbolos, el sujeto busca transmitir sentido al mundo y a sí mismo, de esta manera se crea una secuencia: lo sutil está unido a la capacidad humana para crear significado y trascender lo material. Entonces, si lo abyecto se refiere a lo que se rechaza porque amenaza la integridad, la identidad, seguramente es porque radica en la frontera entre lo vivo y lo muerto, lo propio y lo ajeno. Se instala en el orden pre-simbólico ya que preexiste al lenguaje, a la cultura, no obstante, este constructo también conlleva pulsiones y corporalidades que se sitúan en la frontera del inconsciente. De modo similar, se relaciona con el cuerpo y el conjunto de las vivencias filiales inherentes a la condición humana, puesto que el cuerpo materno es fuente de vida, pero también es causa de desecho. En consecuencia, las tensiones entre lo sutil y abyecto pueden cimentar y restaurar la subjetividad humana. Es decir, el sujeto se encuentra en una búsqueda permanente para trascender lo abyecto ya que representa una amenaza para el orden simbólico, establecido y consensuado por la colectividad. Simboliza un desafío para la integridad del sujeto pues, como se ha mencionado, confronta a aquello que se encuentra entre límites de lo vivo y lo muerto (Kristeva, 2004). En cambio, lo sutil representa la genuina aspiración del sujeto para generar trascendencia en el orden simbólico. Esto quiere decir que, en las artes escénicas, hay un constante intercambio y evolución para lograr representaciones más ricas y profundas. Se busca explorar emociones y sentimientos complejos, así como desarrollar personajes creíbles, todo con el fin de entender mejor las realidades sociales y culturales de hoy. Este proceso de investigación puede empezar por analizar cómo se desarrollan las historias en el escenario a través de la interacción entre los actores, el lenguaje que usan, los diálogos Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |9 �Artículo de investigación que sostienen y los símbolos que emplean, los cuales forman el corpus de la obra. Se puede observar también la disociación de narrativas que van de lo delicadamente humano hasta lo socialmente más oscuro y repulsivo, fundando una posibilidad para la inclusión de temas dicotómicos como el amor-desamor, vida-muerte, paz-violencia, sin olvidar que ambas perspectivas generan reflexiones sobre la realidad. En esta lógica, el acto creativo expone las transformaciones y desplazamientos en las estructuras escénicas, además de promover reinvenciones del gesto. En otras palabras, existe una evolución entre la generación de conflictos y la variedad de ejes narrativos, estos pueden desarrollar rasgos que tienen origen en los contextos socioculturales y escénicos desde los cuales se expresan, permitiendo así la constitución de un acto escénico donde confluye un cúmulo de vivencias que cada autor trae consigo y permean la obra artística, hasta finalmente verificarse con la apreciación del espectador. Cada relato conlleva una variedad de estructuras sígnicas ajustándose a los lenguajes escénicos y, a su vez, genera o modifica las acciones que se asientan a partir de los discursos, así como los sentimientos, es decir, procedimientos que potencian la complejidad en los diseños escénicos, escenográficos y corporales, esto significa que los cambios y las interacciones en el escenario son como un reflejo o una pequeña muestra de la realidad que se está recreando en la obra, una ventana a ese mundo que los artistas quieren mostrar. El proceso creativo en las artes escénicas se concibe como una trayectoria dinámica de transformaciones que impacta a todos los participantes: desde los creadores y los actores que dan vida a la obra, los personajes y el público que la experimenta. Estas modificaciones, internas o relativas a lo conceptual-emocional, así como externas concernientes a lo físico-representacional, se manifiestan a través de la diversidad y la cohesión de los movimientos generados en el espacio escénico. A su vez, se observan en la compleja interacción entre los personajes y en el desarrollo del juego escénico, elementos que se articulan en respuesta a los nuevos paradigmas y cambios sociohistóricos. Se debe tener presente que el acto escénico puede despertar estados emocionales para los involucrados en el hecho (creadores, público, autor). Entran en juego transformaciones que van desde lo corporal, lo visual, lo auditivo, lo discursivo, hasta la fusión de metáforas y silencios para subrayar el valor del objeto-imagen presente en lo humano y lo simbólico. Junto con la reconstrucción de gestos y narrativas se generan encuentros con la complejidad de la acción humana. A partir de esta dinámica se perciben acciones creativas que demuestran transiciones en los temas y las formas de tratarlos. En otras palabras, se establecen discursos y acciones escénicas aplicadas a diferentes periodos/contextos considerando, además, las propuestas estéticas de creación. En esta etapa surgen nuevas configuraciones sígnicas, pero también se entrecruzan acciones, lenguajes, discursos y emociones entre creadores/espectadores a modo de ruta para la producción de nuevos escenarios, dando lugar al surgimiento de los relatos, los diálogos y la articulación de imaginarios sobre el/los cuerpos en escena, a partir de la multiplicidad de interpretaciones sobre ellos, como señala Pavis (2016): “La fenomenología nos ayuda a comprender cómo encarnan en el cuerpo humano 10 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación identidades, propiedades físicas y espirituales, concretas y abstractas” (p. 66). Se puede inferir que el cuerpo escénico acoge, modela y transforma las narrativas. De igual manera, en la dimensión del cuerpo se investigan las conexiones entre lo sutil y lo abyecto, a condición de que ambos potencian la propia escena y las nuevas estructuras de creación. Se promueve la reflexión acerca de la naturaleza humana, con el objeto de presentar retos complejos o contradictorios que buscan la comprensión-interacción entre lo cotidiano y lo extra cotidiano, así como una reorganización del tiempo-espacio. La singularidad en el diseño gestual, sonoro y escenográfico, constitutivos del hecho teatral, es el medio que nos traslada a la formación de pasiones sutiles y abyectas, una forma de señalar la dualidad de la condición humana a través de una estética del desbordamiento, creando una atmósfera de caos controlado o exuberancia material, incluso liminal con otras prácticas como el performance, el dripping en la plástica o el uso de materiales efímeros como agua o fuego, los cuales alteran la percepción de la obra visual. En ella las perspectivas se invierten, por un momento el espectador mira desde el horizonte del actor de manera que adquiere la categoría de “autor principal del espectáculo”, señala Pavis (2016, p. 74). Bajo la consideración anterior, se puede decir que la interacción con el espectador persigue un encuentro reflexivo sin desestimar la empatía emocional con lo sutil, o bien puede propiciar complejidades si aparece lo abyecto; por ejemplo, el conjunto de vivencias e interacción con métodos de abordaje escénico basados en la autoreflexión y autoficción, amplían la percepción de la realidad y muestran a su vez la vulnerabilidad del ser humano en un mundo caótico. La expresión escénica ha modificado su estructura donde no siempre se constituyen relatos, incluso los personajes han migrado a formas de ejecución de acciones, por lo tanto, se abre la posibilidad de acción más allá del escenario, en el mundo, se promueve la crítica/denuncia con una intención de significado para quien atestigua el hecho. De ahí que se dé entrada a otras prácticas artísticas que tienen en común la acción y el acontecimiento conforme al efecto que se desea avivar en la audiencia. La construcción de acciones escénicas alude a un acto performativo desarrollado en un espacio y tiempo determinados, en él se involucra la presencia de intérpretes llámense actores, bailarines o performers, quienes realizan una serie de acciones físicas o vocales ante un público. Mientras que en el teatro tradicional se requiere de un texto y personajes definidos, en la acción escénica hay una tendencia a lo experimental, a la abstracción y lo conceptual bordeando la efimeridad que puede tener inicio y fin, no obstante, su duración es indefinida. El cuerpo se concibe como medio de expresión en el acto dialógico del espectador-intérprete. La exploración del espacio y el uso del cuerpo son medios de expresión e interacción con el público, de modo que en ocasiones se borran los límites entre ellos, por lo tanto, se vive un acontecimiento de la teatralidad. Algunos ejemplos de acciones escénicas se remontan a las producciones de Marina Abramóvic (Serbia, 1946); en tiempo reciente, se practican acciones minimalistas y performances participativos para visibilizar conflictos o temas urgentes, por eso, se propone la conexión de lo sutil Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |11 �Artículo de investigación humano y el abyecto social como posibilidades de tratamiento para la comprensión de la realidad, o bien, recursos de crítica/denuncia social. El texto hecho cuerpo: Girasoles en la luna de Israel Ríos e Interiores púrpuras para los muertos de José Antonio Flores A partir de los textos dramáticos y puestas en escena señalados, se analizarán las implicaciones con lo abyecto y lo sutil presentes en dichos productos escénicos. La reflexión circunda dos escrituras que provienen de la investigación sobre la escena y de las motivaciones socioculturales para denunciar, por una parte, las pérdidas, el vacío, la desesperanza que ha esparcido la violencia en el territorio mexicano, por otra, una problemática local sobre el desamor, las máscaras, la traición que rodean al afecto homosexual. El análisis estriba en la propuesta de Claudio Guillén (2005) y el método morfológico, o de las formas, concretamente en la parte destinada al estudio de las analogías en aspectos políticos, sociológicos, histórico-culturales y de visión del mundo entre los productos literarios. Se eligió este modelo de comparación dado el nivel de significado entre la producción literaria y la construcción social. Como aspecto común, entre las obras encontramos que sus contenidos exponen un juego complejo entre los elementos estructurales del teatro, tales como tiempo, espacio, gesto, voz. Ahora bien, cuando estos se suman, integran un cúmulo de signos y significantes para los personajes de la historia y los espectadores. A través del modelo de comparación podemos identificar que Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos promueven una reunión de signos tanto en la perspectiva literaria como de puesta en escena, se narran temas y asuntos urgentes que además potencian la acción en el espectador. Para ejemplificar lo anterior consideraremos tres esferas: el texto, la interpretación y el espacio. En cuanto al texto, se percibe el desarrollo de escrituras que buscan trasladar a un plano metafórico una realidad dolorosa. Con tintes de autoficción, cada personaje se narra, los caracteres surgen espontáneamente en una transición a veces imperceptible para el auditorio; así, cuerpo-voz se sitúa como el elemento fundamental que media la comunicación con el espectador. Interiores púrpuras para los muertos refleja huellas de una escritura que va del presente al pasado y de forma inversa, a manera de recurso desvinculante de una lectura lineal-progresiva, mientras que el texto deja asentada la intención de interpretarse por dos actores. En las dos propuestas se percibe una múltiple significación de los objetos cuando estos mutan su concepto a partir de la intención comunicativa actoral. Israel Ríos Hernández es autor de la partitura escénica y director de la puesta Girasoles en la luna. Actor, director y docente teatral que desarrolla su actividad en la ciudad de Toluca, Estado de México, quien durante los últimos años ha realizado un intenso trabajo como director y líder de la agrupación Teatro Lunar1. A través de su trayectoria como creador, se identifican líneas de investigaciónColectivo que integra en su creación escénica las poéticas del cuerpo, la máscara y los títeres. Con más de 7 puestas en escena en repertorio, la agrupación ha participado en programas culturales como el Circuito Nacional de Artes Escénicas en Espacios Independientes 2023, el Programa de Residencias de Teatro Comunitario de la Coordinación Nacional de Teatro en 2020, PECDA 2017-2018, entre otros. Como grupo han tenido presencia en el Festival de monólogos “Teatro a una sola voz” en 2024, el Festival Internacional de Drama del Siglo de Oro en 2023, Festival Internacional de Teatro y Danza, en Chile 2022 y, en días pasados, el premio a mejor obra para las infancias en el Festival Internacional de Teatro Universitario FITU 2024. 1 12 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación creación, las cuales, señaló en la entrevista efectuada en agosto de 2024 (véase Referencias de comunicación personal, Ríos I., 2024). hace que se orienten hacia la deconstrucción de los clásicos, la violencia hacia lo femenino y el trato a las infancias. Sobre esta última línea ubicamos a Girasoles en la luna, por tratarse de un texto amplio en imágenes, sonoridades y afectos sobre la infancia robada, extraviada, cercenada por la irrupción del crimen organizado en regiones del territorio nacional como el Estado de México, Guerrero, Guanajuato, Michoacán, Sinaloa, Tamaulipas, Tabasco y Veracruz, por mencionar algunos. Para explicar el cauce de presentación de esta propuesta, acudimos al término que Claudio Guillén (2005) utilizó para referirse a las estructuras básicas de expresión literaria o universales de comunicación como la narración, la prosa, la poesía o la dramaturgia. Los cauces no son lo mismo que géneros literarios, significan la forma en que se presenta el producto literario, por ello, el diálogo es la base de este cauce en virtud de significar/afectar al interlocutor existiendo, además, una velada intención de dar indicios al público para que él defina un significado propio del diálogo y la obra. El cauce de presentación en Girasoles en la luna es el monólogo con breves interlocuciones de otros personajes. A través del cauce se desarrollan desplazamientos en el tiempo-espacio donde el pasado se registra por evocaciones o alusiones, así también, este recurso literario da cuenta de rupturas dentro de la historia para conectar con otra, por tal razón, el monólogo favorece la narratividad de espacios, realidades y personajes que edifican el discurso. Triztán, un niño-adulto o un adulto-niño, narra desde su imaginario un mundo que concibe en torno a una planta de girasol, en un tiempo indeterminado surgen personajes, juegos y anécdotas en un pasado promisorio, el cual cambió de un día a otro con la llegada de los hombres metralleta. Con el primer acercamiento al discurso y al tiempo-espacio de Triztán, aparecen elementos para ubicar las determinantes causales de su carácter: estructura social, política y económica. En este orden, la planta de girasol es a su vez catalizador de la angustia y vínculo con el mundo que ya no existe: “TRIZTÁN: Un día me quedé solo. Pero al día siguiente supe que tenía una flor única en el mundo, única porque la hice mi amiga” (Ríos, 2024, p.4). Ella, testigo de sus recuerdos, termina devorada por él como un impulso para calmar la sed que lo agobia. Más allá del carácter individual, se exponen complejidades de la colectividad humana donde cada espectador decide cómo situarse; desde quien lo crea, desde la contemplación, desde el disfrute como simple ejercicio recreativo, o a partir de quienes lo reflexionan como fenómeno cultural, vinculado a procesos sociales en un momento histórico. Triztán pide un abrazo, pide ir a la luna porque es un lugar donde cree encontrar la paz: “TRIZTÁN: La luna es tranquila porque no hay nadie allá. Parece un buen lugar para sembrar girasoles. No tendríamos mucha agua ni oxígeno, pero habría paz” (Ríos, 2024, p.12). De manera velada el personaje está lanzando mensajes en cuanto a fuerzas que no puede explicarse o controlar, tal conducta se asocia con los fundamentos de la antropología del miedo (Fernández Juárez y Pedroza Bartolomé, 2008), la cual plantea la existencia de espacios de miedo móviles, Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |13 �Artículo de investigación o bien estos se manifiestan a través de entidades terribles mutables, surgen como imaginarios para explicar que el ser humano nunca termina de sentirse seguro en su mundo. Por más que el personaje intente reprimir, desplazar o proyectar el miedo, se reconoce como un ser forzado a la vejez, la soledad y sin fuerzas para continuar: TRIZTÁN: ¿Alguien ha visto a Consuelo? Consuelo es mi madre … La última vez que la recuerdo estaba regando las plantas que tanto amaba. Luego ya no la vi. Tomé una maleta y salí corriendo del pueblo, como todos, huyendo de los disparos, escondiéndonos de los hombres con armas. Pero a ella ya no la vi (Ríos, 2024, pp. 12 y 13). Si bien para un niño el miedo se puede canalizar en prácticas como el juego, en los adultos se niega o se disfraza; en este caso lo que viene de más allá (como los hombres metralleta) ha de considerarse como un peligro potencial. Las palabras finales de Triztán invocan el término de un trayecto marcado por el miedo y la pérdida, en una comunidad sitiada por enemigos, concluye: “TRIZTÁN: No sé que haya después de esta vida, en la muerte. Pero me gusta imaginar que cuando morimos volamos a las estrellas. A mí me gustaría volar a la luna” (Ríos, 2004, p. 14). Girasoles en la luna es una invitación para la expansión de los sentidos en remembranza de una infancia arrebatada por el abyecto social como forma de restricción de las corporalidades, accediendo a existencias impensables. Si bien el abyecto como categoría sitúa los efectos repugnantes, viles, transgresores que puede experimentar la audiencia a través de imágenes y objetos, como lo realizaron los artistas Marcel Duchamp con su obra La fuente (un urinario común con el cual desafió las nociones tradicionales de pureza artística y valor estético), o Piero Manzoni que confronta directamente lo abyecto mediante la incorporación literal de desechos corporales y otros materiales transgresores, su obra Mierda de artista (1961) es un desafío a los paradigmas culturales de la materialidad corporal, es decir, lo abyecto aparece en forma conceptual subversiva, literal y visceral. A pesar de que Girasoles en la luna sitúa actos relacionados con la muerte, estos no se expresan textualmente, sino más bien acuden a imágenes y simbolismos para evocarlos. En la obra, la idea de abyecto tiene paralelismo con lo social. Cuando Triztán narra la presencia de los hombres metralleta y las atrocidades que cometieron en su comunidad, no podemos dejar de tener en mente imágenes de cuerpos mutilados, quemados, embolsados que diariamente son noticia o aparecen en la cercanía de nuestras calles2, es decir, estamos atravesados por el abyecto sociocultural: olor a sangre, a muerte, sensación de miedo, miedo a desaparecer. A pesar de estos factores, el texto y la puesta en escena ponen en tensión la sutileza del maltrato en el cuerpo de la infancia sin futuro. La obra abre un espacio para el recuerdo y la autoficción, nombrada así por el director y dramaturgo uruguayo Sergio Blanco (Blanco, s.f.)3 para explicar una El caso de una bolsa con restos de un hombre desmembrado, colgada en un puente peatonal frente a Ciudad Universitaria, el 5 de julio de 2023, en Toluca, México. Como parte de estas prácticas de terror se identificó un mensaje intimidatorio firmado por un grupo delictivo. Ante el hallazgo acudieron autoridades de los tres órdenes de gobierno, sin que hasta el momento se haya esclarecido el hecho (El Universal,5 de julio de 2023, https://www.eluniversal.com.mx/edomex/hallan-restos-humanos-en-puente-peatonal-de-tollocan-toluca). 2 Sergio Blanco: dramaturgo y director franco-uruguayo. Su obra, basada en la autoficción y en el desdibujamiento de la frontera entre autor, actor y personaje, ha sido representada en varios países y traducida a más de quince idiomas. Producciones: COVID451 (2020), Divina invención (Madrid, 2021), Zoo, Tierra (Montevideo, 2023), Confesiones (Montevideo, 2024). 3 14 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación escritura que tiene como personaje principal al autor, constituyendo un personaje ficcionalizado de sí mismo, en esta convención se comparte nombre y algunos datos biográficos, aunque el protagonista se desarrolla en situaciones ficticias. En este sentido, la obra plantea ambigüedades entre lo real y lo ficticio. Por eso el espectador se pregunta cuánto de lo que se presenta es autobiográfico y cuánto es ficción teatral. Este factor de liminalidad es un rasgo distintivo de esta experiencia escénica que rompe con la tradición realista para configurar otro mecanismo de comunicación, así la puesta en escena compone el escenario ante la presencia del público de manera que él piense e imagine a partir de estos indicios. Por eso el uso de objetos en la puesta se conciben como componentes aliados al desarrollo expresivo-comunicativo del actor y su cuerpo, así también la construcción de espacios imaginarios, fortaleciendo con ello la relación con la audiencia. Otro atributo del montaje escénico es que la interpretación queda a cargo de un solo actor situándose como el facilitador de la experiencia teatral. Lo anterior nos hace recordar el pensamiento del dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra, para quien el cuerpo del actor es el lugar del acontecimiento teatral, acción pura aun sin moverse (en Festival de Teatro de Manizales, 2024). Con esta máxima, la obra tiene la cualidad de adentrarnos en la experiencia de recuerdos a través de las imágenes situadas en el cuerpo del actor. José Antonio Flores es dramaturgo-director de la obra Interiores púrpuras para los muertos y cofundador de la Compañía Imakinación Teatro.4 Mediante una entrevista (véase Referencias de comunicación personal, Flores, J. A., 2024a y 2024b), el autor expresó su afinidad por la dramaturgia en colectivo, es decir, construye un texto en acompañamiento de otros dramaturgos. La creación del texto fue el resultado de una experiencia forjada a través de encuentros y talleres colaborativos. El proceso implicó una fase de experimentación y retroalimentación, donde el texto era puesto a prueba mediante lecturas con actores, lo que facilitaba su enriquecimiento al evaluar los impactos de la acción dramática, de acuerdo con las observaciones del autor. (Flores, J. A., 2024 a y 2024b). José Antonio Flores se asume como un dramaturgo que no pretende escribir historias complacientes, antes bien, ofrece puntos de quiebre para desentrañar la esencia de cada personaje. En 2024, dirigió esta obra para la Tercera Temporada de Teatro Universitario de la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEMéx), la cual se presentó entre mayo y junio de ese mismo año. Flores indica que, más allá de la mera representación escénica destinada al público, su objetivo es también facilitar la recepción textual de su obra, buscando vías para que su producto literario sea accesible a la lectura. (Flores, J. A, 2024a y 2024b). En su estructura, la obra se apega al cauce de presentación tradicional, es decir, forma dialogaGrupo perteneciente a la Compañía Universitaria de Teatro de la UAEMéx y Grupo Representativo y del Catálogo de Artistas de la Secretaría de Cultura del Estado de México. Fue becario del Primer Congreso Iberoamericano de Producción Escénica y del Encuentro Nacional de la Joven Dramaturgia en Querétaro. En 2023 su obra Interiores Púrpuras para los muertos ganó el Premio Municipal de Literatura de Toluca. 4 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |15 �Artículo de investigación da en prosa, con la salvedad de mínimas acotaciones y didascalias. Esta intención, señala Flores (2024a y 2024b), tiene como propósito “fomentar autonomía en las tareas y acciones de los personajes al momento de la representación”. Como autor-director, lanza la consumación de la escritura sobre la experimentación en la escena, singularidad que es posible cuando un autor es director de su propio texto. Interiores púrpuras para los muertos describe los encuentros, el desamor y la traición de una relación amatoria entre un cholo, “Gato”, y Joaquín, profesor universitario quien bajo la apariencia de profesionista exitoso y esposo sumiso mantiene amoríos con el desgarbado cholo. Las diferencias socioculturales de los personajes representan el microcosmos de las desigualdades imperantes en la ciudad de Monterrey, Nuevo León, lugar en donde se sitúa la obra. La relación amorosa se desarrolla en la clandestinidad de un ruinoso cuarto de una funeraria, donde Gato trabaja arreglando y maquillando difuntos. La admiración mutua es el punto de encuentro para esta relación: Gato está deslumbrado por los saberes y la posición social de Joaquín como maestro en un instituto privado, mientras él siente fascinación por la forma en que el joven disfruta bailar la cumbia rebajada. El día en el que transcurre la obra, el Gato le regala a Joaquín unos calzones morados, este objeto será motivo para que tiempo después, la esposa del profesor universitario descubra su infidelidad y preferencias sexuales: Joaquín saca de la bolsa un calzón morado, el resorte se nota un poco vencido. JOAQUÍN: Ah, es un...un… ¿Es usado? GATO: ¡Ey, simón! Pero casi no se nota, ese. Pruébatelo. JOAQUÍN: ¿Pretendes que me lo ponga? GATO: Pues sí, wey. ¿Si no, para qué te lo daría? Chale, pinche pregunta, loco. JOAQUÍN: Estás mal, qué asco, ¡usado! Sin mencionar el color, está muy naquito (Flores, 2023, p. 2). La propuesta de que Joaquín se pruebe el objeto genera una resistencia en él, manifestando una aversión estética y preocupación por la higiene, incluso por el estigma social asociado con el objeto: “naquito”, “asco, ¡usado!”. Esta reacción refleja una construcción subjetiva del valor y la deseabilidad del objeto, mediada por códigos culturales y percepciones de estatus sociales. La réplica de Gato alude a las preferencias ocultas o inconscientes de Joaquín: “Pues así te gustan, ¿no?” (2023, p. 2), y su posterior comentario sobre la ropa de muerto, introduce un elemento de confrontación psicológica y simbólica con lo mortuorio. Esta interpelación busca desestabilizar la auto-percepción de Joaquín y sus fronteras con lo abyecto, dejando ver la atracción hacia lo transgresor. La negación de Joaquín y su preferencia por prácticas de consumo privilegiadas y sanitarias: “donde compro mi ropa no venden usado” (2023, p. 2), reafirman su identidad y su posicionamiento social. Sin embargo, el Gato siembra la duda sobre su construcción social: “Eso crees... pero quién sabe” (2023, p. 2), erosionando la seguridad de Joaquín respecto a su pasado y sus experiencias. Fi- 16 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación nalmente, la insistencia de Gato causa en Joaquín ansiedad existencial e inquietud por los límites de la vida, la muerte y la identidad de su relación. En términos reales, Joaquín tiene dificultad de procesar una realidad que rebasa su construcción social establecida. Se pueden apreciar las dinámicas psicológicas y relacionales entre Joaquín y Gato que denotan una tensión subyacente, donde Joaquín propone una estrategia de ocultamiento a la par de gratificaciones que caen en el hedonismo y la evasión de la realidad. Su propuesta: “¡Ya! ¡Vamos a la playa!” (2023, p. 18) funciona como una proposición de escape y una búsqueda de disfrute inmediato. A pesar de las promesas de Joaquín para no ocultar su relación, es notoria la reticencia de Gato, su silencio sugiere un escepticismo. En cambio, para Joaquín es un intento de apaciguamiento o una negociación para lograr su propósito. La ilusión de Gato por conocer el mar se trunca porque Joaquín nunca llega a la cita, el desamor, la desilusión desatan el caos en la vida de ambos, no obstante, la posición y los medios económicos compran la reputación de Joaquín para librarlo de la exposición social, mientras que Gato queda atrapado, golpeado y conminado al rechazo que padecen las comunidades sociales marginadas. Joaquín interpela al silencio del chico, denotando su necesidad de validación mediante un sentimiento de fatalidad y coerción: “esto es lo que menos quería. No nos dejaste otra salida” (2023, p. 31), atribuyendo al Gato la transgresión de límites y falta de empatía: “contigo todo es extremo, te vas de largo, no te interesa lo que los demás” (2023, p. 31). La falta de respuesta aumenta la angustia de Joaquín impidiendo interpretar la situación. La narrativa se complejiza con la irrupción de un tercer personaje: la esposa de Joaquín, cuya presencia se reconoce únicamente a través de la conversación telefónica sumando tensión al conflicto. Los calzones morados son la evidencia de una infidelidad que subraya la ambigüedad de significado y malentendidos en la esfera matrimonial. Joaquín se justifica sobre la rapidez y progresión del conflicto: “Todo se complicó muy rápido. Yo no los mandé” (2023, p. 31), lo cual denota autovictimización. A través de metáforas explícitas de castración y sumisión: “No tienes huevos, Jainito, te los cortaron y ni pío dijiste” (2023, p. 31), el Gato busca ridiculizar la masculinidad y la moral de Joaquín, el muchacho exige la revelación de la verdad ante la esposa como enmienda a la transgresión sufrida. Las promesas incumplidas son señales de traición y falta de compromiso del profesor, aumentando con ello su preocupación por el escándalo y el ridículo social. En el diálogo sobre el estado físico del Gato: “¿Estás bien?”, “Ningún piquete se ve bien” (2023, p. 32), se advierte una evaluación subjetiva del bienestar a una objetivación de la herida física, es decir, la profundidad de la lesión sugiere intranquilidad por el daño emocional. La puesta en escena promueve un juego escénico donde surge el abyecto en su forma primigenia: ropa de los muertos, aromas de ellos, junto a la comida y fluidos sexuales, que unidos por el juego simbólico de sensaciones y discursos se revela un mundo de realidades fisuradas. Cada parlamento aporta insumos para cimentar atmósferas que apuntan a lo repudiable, magnificando así las crisis de los personajes. Por otra parte, los destellos de lo sutil aparecen mediados por el tratamiento simbólico de Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |17 �Artículo de investigación los cuerpos en escena, considerando que toda representación lo es de algo ausente. Así como el actor desarrolla su potencial frente a quien lo observa, el espectador también se proyecta en los ojos del creador escénico, vive la experiencia y se crea el efecto de la sorpresa en la memoria colectiva, como señala Jorge Dotti en Pelletieri (1995): “descienden los criterios de comportamiento juzgados como ‘deseables’ y ‘transmisibles’”, (citado en Santana, 2010, p. 85). En este sentido, la narrativa de estas dos experiencias escénicas universitarias permite afirmar que ambos productos transitan con paso firme hacia una teatralidad propia, adueñándose de la escritura y la materialización de ella en el escenario con tintes críticos, nuevos sentidos de realidad, así como una estética visual basada en la síntesis. Acudimos al concepto estética de la síntesis para situar el enfoque de los elementos visuales de la puesta en escena, el cual busca crear imágenes y experiencias a partir de la fusión de elementos diversos, tanto en la forma física como también en sus significados, más que la suma de partes es un proceso de creación de algo coherente y lleno de significado. Como ejemplos en las obras, podemos mencionar la eliminación de escenografía de volumen, uso de vestuario único, objetos con funciones varias, pero con distinto significado, empleo de iluminación con contenido para recrear ambientes, atmósferas y espacios, entre otras cosas. Sobre lo anterior, hacen eco las palabras del actor argentino Mauricio Kartun (Festival de Teatro de Manizales, 2024), cuando se pregunta: ¿Qué produce el teatro? Su respuesta es: “sorpresas”, vamos al teatro a sorprendernos y eso ocurre en Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos, porque en ellas se nos recuerda que el teatro es el lugar de los saberes del tiempo. Ambas propuestas universitarias acuden a una teatralidad que nos deja “heridos” como espectadores, o bien, en otra calidad emocional seguramente como efecto del acontecimiento vivido. Las obras están unidas temáticamente por lo bello, lo amoroso, lo único e irrepetible en contraposición a la violencia, el abandono, la traición, la muerte; categorías que nos enseñan la trascendencia del tiempo derrochado. Cada capa de significación enfatiza el surgimiento de un cuerpo colectivo que sueña y usa su experiencia para sembrar la idea de transformación, a partir del reconocimiento circular de lo sutil y lo abyecto. Dichas categorías no se muestran bajo cambios abruptos, sino mediante una metamorfosis gradual que encuentra su origen en la conciencia de repeler lo marginal, lo incómodo, configurando nuevas formas de ser. Una cartografía para la escena universitaria Según Jorge Dubatti (2011), la territorialidad se refiere a la evaluación del teatro en contextos geográfico-histórico-culturales donde se percibe la relación y la diferencia, es decir, se manifiesta un sentido de comparación. Desde este punto de vista, el paralelismo emerge cuando se presentan sugerencias que desacralizan el canon en las formas escénicas, así como el modo de organizar las narrativas. Por ello Dubatti (2011) afirma: “La territorialidad se construye a través de las prácticas culturales del 18 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación hombre, una de las cuales es el mismo teatro” (p.9). En este contexto, las formas teatrales evidentes en las obras analizadas reflejan contextos que responden a dinámicas contrarias, pero también poseen puntos de convergencia cuando revelan la complejidad del espíritu de los personajes, las emociones surgen y el juego escénico se deconstruye constantemente para ubicar al espectador en territorios que le son familiares. Hablar de cartografía en la escena universitaria del Estado de México significa observar la relación de la actividad artística como práctica capaz de irrumpir en la dimensión social y la territorialidad. Implica reconocer las distintas narrativas en desarrollo y cómo estas se entrelazan para concebir universos, territorios y contextos en los que es posible identificar un tiempo-espacio alterado sobre el que se desarrolla una compleja relación comunicativa, puede hablarse de prácticas mediadas por la representación y las dos categorías que la definen: el encuentro y el hacer. Por lo tanto, se está frente a un acontecimiento no de la representación de la vida, sino de representación del encuentro (Sánchez, 2012). Dicha cartografía se identifica por las maneras de narrar las historias, bajo la lógica de situar coordenadas o información del contexto. Al tratarse de escrituras y puestas en escena desarrolladas en el ámbito universitario podemos advertir sobre su evolución, es decir, la teatralidad que actualmente se desarrolla dista de la que sucedió en las primeras creaciones teatrales en la década de los sesenta. En el presente se consideran temas urgentes para su discusión en lugar de escenificar a los dramaturgos clásicos, por señalar algunos datos. La cartografía teatral condensa información sobre la trama, los personajes situados en tiempos-espacios tanto reales como imaginarios y llevados a escena (Dubatti, 2011). Por eso, cartografiar la vida escénica en cualquier tiempo no solo perpetúa los discursos, las formas, los estilos y los fenómenos socioculturales del teatro como acontecimiento, sino que reflexiona poniendo en perspectiva los modos de producción. Se puede argumentar que los enfoques estilísticos adoptados por la Compañía Universitaria de Teatro de la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEMéx) se orientan hacia la exploración de vivencias envolventes para el espectador. Esto implica que sus producciones teatrales no se limitan a la mera representación, sino que buscan generar una participación sensorial y emocional profunda, trascendiendo la pasividad de la observación para construir una experiencia que interpela al público, a través de la creación escénica fundamentada en la indagación, la relación de los cuerpos sobre el espacio de representación donde convergen además los observadores, sobre ello comenta Sánchez (2012): “los comportamientos individuales y grupales, en el contexto de las prácticas sociales, se fortalecen especialmente cuando estos comportamientos implican comportamientos sociales” (p.177). Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos son dos productos escénicos que tienen la singularidad de desarrollar las dramaturgias literarias, de dirección y actorales por el mismo creador. Esta cualidad pasó a establecer un precedente sobre otros productos escénicos de la Compañía Universitaria de Teatro durante 2024. Hemos señalado cómo estas teatralidades llevan al espectador a ser partícipe de experiencias que se desarticulan entre pensamiento y emoción, entre crueldad y esperanza. Se trata de una invitación a expandir la realidad desde acciones compartidas, como ponerse en lugar del otro a través de narrativas vacilantes entre lo sutil y lo abyecto. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |19 �Artículo de investigación Si bien el artista es un investigador que genera conocimiento desde el instante de la praxis (Parga, 2018). En esencia, estos elementos incluyen método, técnica, experimentación e interpretación de resultados, según la metodología de la investigación-creación, lo que indica que Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos han transitado un camino de exploración para la creación del producto artístico, logrando descubrimientos sobre la realidad a través de historias con rumbos opuestos, formas simbólicas que desafían al espectador a complejizar su espectro interpretativo. La cartografía de ambos productos registra estadios para interpretar y verificar los hechos a través de la expansión/deconstrucción de la escena, caben en ella además la escritura de los recuerdos en una dimensión atemporal que conjuga la visión del ayer, del presente y del mañana en un mismo plano. En consecuencia, la territorialidad y la cartografía se dirigen al análisis de la complejidad respecto al contexto, así como del espacio y su relación con los cuerpos escénicos y las formas de la ficción. Eso demuestra cómo los procesos creativos se abren a otras posibilidades de exploración a partir del juego escénico, los modos de producción, la construcción de poéticas teatrales donde “el cuerpo busca al cuerpo para que el espíritu encarne” (Leñero, 2010, p.115), en ese tiempo-espacio. Nuestra experiencia como creadores-investigadores nos proporciona elementos para hablar de una cartografía escénica porque se está registrando un mapeo de la ruta creativa que constituye la puesta en escena a través de una serie de señales, consignas y orientaciones, se entrega máxima atención a la complejidad de una realidad dada; así también, se reestructuran los procedimientos de representación en dos movimientos antagónicos de la razón, por ejemplo, ser y mirarse ser en un espacio no convencional (Leñero, 2010). Tal vez así nos encontremos ante la posibilidad de manifestar nuevas dramaturgias y teatralidades. La tensión entre lo sutil y lo abyecto es un espejo de la lucha interna personal-social que conduce a la reflexión sobre cómo, a pesar de las fuerzas abyectas en la sociedad, existe un espacio para la evolución, recordándonos que el teatro es un dispositivo donde el público asistente hace suya una circunstancia ajena, a través de la compasión y la creatividad. Esta dinámica impulsa la posibilidad de ejercer agencia y promover una transformación gradual, incluso en presencia de las influencias más degradantes de la sociedad. Reflexiones finales Se puede afirmar que Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos transitan hacia una teatralidad con identidad propia, tomando control de la escritura y la puesta en escena con matices críticos, motivando interpretaciones conscientes de la realidad y en lo que hemos nombrado estética de síntesis, la cual crea imágenes y experiencias a partir de la fusión de elementos. Cada obra desarrolla una teatralidad que nos deja afectados como espectadores, o bien, en otra calidad emocional, como efecto del acontecimiento vivido, por eso la reunión de lo bello, lo amoroso, lo único e irrepetible en contraposición a la violencia, el abandono, la traición, la muerte; son categorías que nos enseñan la trascendencia del tiempo como un ente líquido, según Bauman (2000). Dicho de otra manera, estas 20 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación propuestas escénicas exploran realidades mediante la fragmentación y obsolescencia del tiempo, se dibuja el pasado, presente y futuro en una fracción de la memoria, tal como sucede en la sociedad contemporánea donde la reestructuración es permanente. Pese a que las escenas fluyen en su propio devenir, estas comparten identidades a través de la incertidumbre. Cada capa de significación enfatiza el surgimiento de un cuerpo colectivo que sueña y usa su experiencia para sembrar la idea de transformación. Mientras que el encuentro de cuerpos escénicos subyace en un orden establecido, sin duda rompen con aquello que los domina, esto es, la reconstrucción del orden a partir de la voluntad y el deseo. Como consecuencia, la narrativa presenta desplazamientos intermitentes entre la atracción y la repulsión, entre lo sutil y lo abyecto. El cuerpo escénico encuentra su identidad cuando los personajes atraviesan juegos de roles, a veces negando y otras aceptando la realidad de la que son parte. Por ello los desenlaces van de la vida a la muerte, dejan huella en la experiencia estética integral que provee el teatro para los hacedores y los espectadores. El pensamiento de Kristeva entrelaza el psicoanálisis, la filosofía, la semiótica y la lingüística, generando un amplio debate e influencia en la creación artística a través de propuestas que ponen en tensión las identidades y la discursividad de la narrativa feminista. Desde esa perspectiva, Judith Butler (2006) alza una crítica sobre la esencialización de la experiencia del cuerpo femenino, al considerarlo como el lugar primario en donde irrumpe lo semiótico, lo sutil y lo abyecto. Los textos dramáticos y puestas en escena investigados demuestran que el teatro universitario abre horizontes para el pensamiento creativo, brinda un espacio donde también estallan rebeliones frente al acontecer para no perder la memoria de la desolación y resurgir pese al caos en el propósito de materializar el encuentro con el otro. Asuntos que atestiguan el logro de una teatralidad legítima y sólida de dramaturgos-directores universitarios. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |21 �Artículo de investigación Referencias Bauman, Z. (2000). Modernidad líquida. Fondo de Cultura Económica. Blanco. (s.f.). Biografía. Sergio Blanco. https://www.sergioblanco.fr/p/bio.html Butler, J. (2006). Deshacer el género. Paidós. Dubatti, J. (2011). Introducción y coordenadas. Bicentenario de la Argentina y Teatro Comparado: interrogantes para una cartografía del teatro argentino en un mapa mundial. Revista Stichomythia: Revista de teatro español contemporáneo, (11-12), 5-15. https://parnaseo.uv.es/Ars/Stichomythia/ stichomythia11-12/pdf/estudio_1.pdf Fernández Juárez, G. y Pedroza Bartolomé, J. M. (Eds.). (2008). Antropologías del miedo. Vampiros, sacamantecas, locos, enterrados vivos y otras pesadillas de la razón. Calambur. Flores, J. A. (2023). Interiores púrpuras para los muertos. Fondo Editorial del Estado de México. González, C. (5 de julio de 2023). Cuelgan restos humanos en puente peatonal de Paseos de Tollocan y Ciudad Universitaria en Toluca. El Universal. https://www.eluniversal.com.mx/edomex/hallan-restos-humanos-en-puente-peatonal-de-tollocan-toluca/. Guillén, C. (2005). Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada. Tusquets. [Festival de Teatro de Manizales]. (2024, 23 de septiembre). Cuerpo y corporación –Mauricio Kartun (ARG) [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=sFx2jBTarcY&t=32s Kristeva, J. (1988). El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística. Fundamentos. Kristeva, J. (2004). Los poderes de la perversión. Siglo XXI. Maturana, H. y Varela, F. (2003). El árbol del conocimiento. Las bases Biológicas del Entendimiento. Lumen. Mandel, C. (2013). Notas sobre la categoría de “lo abyecto” en las artes visuales contemporáneas. Revista Escena. Artes Visuales. 36(72-73), 07-12. https://revistas.ucr.ac.cr/index.php/escena/article/ view/14450/13744. Leñero, C. (2010). La escena invisible. Teatralidad en textos filosóficos y literarios. Dirección de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Parga Parga, P. (2018). Investicreación artística. Metodología para la investigación artística en el ámbito universitario y de la educación superior. Universidad Autónoma de Querétaro. Pavis, P. (2016). Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo. Paso de Gato. 22 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Ríos, I. (2024). Girasoles en la luna. UAEMéx. [Manuscrito inédito]. Sánchez, J. A. (2012). Ética de la representación, Artes La Revista, 11(18), 177–193. https://revistas. udea.edu.co/index.php/artesudea/article/view/24330. Santana, A. (2010) Teatro y cultura de masas. Encuentros y debates. Escenología. Suniga, N. y Tonkonoff, S. (2012). Lenguaje, deseo y sociedad. Los aportes de Julia Kristeva. En VII Jornadas de Sociología de la UNLP. Departamento de Sociología de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, La Plata, pp. 1-10 https://www.aacademica.org/000-097/23 Referencias de comunicación personal Flores, J. A. (2024a). Entrevista Interiores Púrpuras. Primera parte / Entrevistado por Blanca Lilia Hernández y Alejandro Flores. [Material inédito]. Flores, J. A. (2024b). Entrevista Interiores Púrpuras. Segunda parte / Entrevistado por Blanca Lilia Hernández y Alejandro Flores. [Material inédito]. Rios, I. (2024). Entrevista Girasoles en la luna / Entrevistado por Blanca Lilia Hernández y Alejandro Flores. [Material inédito]. Fuentes consultadas Damore, D. (2024). Mauricio Kartun: “El gran problema de toda obra es que debe ser un orden que refleje un caos”. The Praxis Journal. https://thepraxisjournal.com/mauricio-kartun-el-gran-problema-de-toda-obra-es-que-debe-ser-un-orden-que-refleje-un-caos/ Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |23 �Artículo de investigación Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 31 de marzo de 2025 ACEPTADO: 13 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.20 Las formas del engaño en Los empeños de un engaño, de Juan Ruiz de Alarcón The Forms of Deception in Los empeños de un engaño, by Juan Ruiz de Alarcón María de la Paz García Hernández Universidad Autónoma de Nuevo León/ Monterrey, Nuevo León, México Contacto: gmaripaz@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0000-1048-6743 Jonathan Gutiérrez Hibler Universidad Autónoma de Nuevo León/ Monterrey, Nuevo León, México Contacto: jonathan.gtz.hibler@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7686-7896 Doctoranda en Filosofía con acentuación en Estudios de la Cultura (UANL) y becaria SECIHTI. Maestría en Cultura Virreinal y Licenciatura en Humanidades (UCSJ). Participó en el V Congreso Internacional Retos, desafíos y propuestas en la enseñanza de la Lengua UANL (2024), Seminarios Permanentes de Estudios Literarios y de la Cultura UANL (2024) y el II Congreso Internacional Literatura Mexicana siglos XVII-XXI, UNAM (2023). 1 Cursó estudios de licenciatura en Letras Españolas y doctorado en Estudios Humanísticos con orientación en literatura y discurso en el ITESM, Campus Monterrey. Cuenta con publicaciones en revistas, instituciones y proyectos nacionales e internacionales como Anales de Literatura Hispanoamericana, Cuadernos de Literatura (PUJ), Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, Humanitas, Aitías, Colsan, Tierra Adentro, Revista Tesis, BUAP, entre otras. Pertenece al Cuerpo Académico de Estudios Literarios 497, de la UANL. 2 24 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Las formas del engaño en Los empeños de un engaño, de Juan Ruiz de Alarcón The Forms of Deception in Los empeños de un engaño, by Juan Ruiz de Alarcón Resumen La presente investigación analiza uno de los mecanismos del enredo en las comedias del Siglo de Oro: el engaño. Se presentan la tipología y jerarquías del engaño de Roso Díaz (1999b), como punto de partida para considerar la estructura del engaño en la comedia Los empeños de un engaño de Juan Ruiz de Alarcón. El objetivo de este estudio se realiza a través del ejercicio didascálico para identificar la tipología y jerarquía del engaño de los personajes con relación a su modus operandi en el enredo y, a su vez, en el desarrollo de la trama. Dentro de las conclusiones parciales de este proyecto, se observa que el engaño, además de ir acorde con el carácter de los personajes, intensifica una trama de enredo complejo y moralmente significativo. Palabras clave: Juan Ruiz de Alarcón, Los empeños de un engaño, comedia de capa y espada, tipología del engaño, jerarquía del engaño. Abstract This research analyzes one of the key mechanisms of intrigue in Golden Age comedies: deception. Roso Díaz´s (1999b) typology and hierarchies of deception are presented as a starting point for examining the structure of deception in the comedy Los empeños de un engaño by Juan Ruiz de Alarcón. The objective of this study is to apply a didascalic analysis to identify the types and hierarchy of deception among the characters, in relation to their modus operandi within the plot´s entanglement and development. Within the partial conclusions of this project, it is observed that deception, besides being in accordance with the character´s nature, intensifies a complex and morally significant plot. Keywords: Juan Ruiz de Alarcón, Los empeños de un engaño, cloak-and-dagger comedy, typology of deception, hiearchy of deception. Recurso del engaño en la comedia del Siglo de Oro Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |25 �Artículo de investigación Serralta afirma que “cualquier teatro es enredo” (1988, p. 127), y este en específico no puede generarse sin una confusión o una mentira. Para trabajar en función de la intriga dentro de una estructura dramática, el enredo recurre a diversos mecanismos que generan su progresión u obstrucción. Uno de ellos nos ocupa en esta investigación: el engaño. Dicho mecanismo lo implementa el dramaturgo de acuerdo con el ritmo y los objetivos de su trama para crear enredos y resolver situaciones. En la comedia de capa y espada del siglo XVII español, “un tipo de comedia especial, de tema amoroso y ambiente coetáneo y urbano, con personajes particulares y basada fundamentalmente en el ingenio” (Arellano, 1999), se recurre en gran parte al engaño. Aunque no es propio del autor, la mayoría de los títulos de las comedias de Juan Ruiz de Alarcón están relacionados con el engaño, ya sea la mentira, el fingimiento, la apariencia o la verdad: El semejante a sí mismo, Las paredes oyen, La verdad sospechosa, El desdichado en fingir, Los empeños de un engaño, por mencionar algunas. Por esta razón, el objetivo de esta investigación se enfoca en el análisis del engaño a través del ejercicio didascálico para identificar la tipología y jerarquía del engaño de los personajes en relación con su modus operandi en el enredo y en el desarrollo de la trama de la comedia Los empeños de un engaño de Juan Ruiz de Alarcón (1634/2024). Como parte del marco conceptual para abordar el mecanismo del engaño en el teatro barroco español, esta investigación se centra en autores como: Roso Díaz (2002), Hermenegildo (1998), Arellano (1999), Serralta (1988), Oleza (2013) y Eiroa (2002), además de otros autores que aportaron elementos a la investigación para acotar aspectos del engaño: disfraz, personajes tipo, enredos, efectos tramoyísticos, entre otros. Por ejemplo, Zugasti (1997), en el artículo De enredo y teatro: algunas nociones teóricas y su aplicación a la obra de Tirso de Molina, identifica una gama de recursos dramáticos para enmarañar directamente al enredo y describe como mecanismos del enredo: el disfraz, ocultamiento de personalidad y disimulo, trueque de personalidades, escenas nocturnas, bilingüismo, utilería escénica y efectos tramoyísticos (pp. 129-139), ya que tienen, menciona el autor, “la función básica de mantener viva la atención del espectador hasta el final, el cual suele ser muy rápido, ocupando pocos versos” (p. 139). Dichos mecanismos, de acuerdo al autor, son los más utilizados en los dramaturgos barrocos y analiza cómo estos participan en el enredo de una obra para obstruir o conseguir los objetivos de los personajes, crear confusiones o cambiar su identidad para obtener información; no obstante, lo que busca esta investigación es enfocarse en la estructura en sí del engaño, es decir, qué tipo de engaño se identifica, qué personaje lo realiza y cómo se desarrolla en las acciones dramáticas de la trama de Los empeños de un engaño. El trabajo de Schwartz (2008), Las máscaras del engaño en Quevedo y Gracián estudia las reflexiones éticas que tanto Gracián como Quevedo recrearon en la sátira y en la ficción con algunos tipos de engañadores. Schwartz menciona que la representación de engañadores corresponde a “una descripción retórica breve según modelos frecuentes en la sátira menipea clásica y etopeyas que aprovechan un rasgo semántico privilegiado, como las que había compuesto Teofrasto, que incluyen discursos directos de los personajes” (p. 11). Esta lectura destaca que el engaño es acorde al carácter del personaje que lo implementa: nobles, privados, damas, héroes, criados, etcétera. De acuerdo con 26 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación este enfoque, se revisa que el desarrollo del engaño en la trama de la comedia Los empeños de un engaño contenga esa correlación, analizando qué tipo de discurso del engaño proyectan los caracteres. Un tratamiento directo en el uso del engaño en Alarcón se encuentra en la investigación de Jules Whicker (1996), quien considera que el engaño va más allá del mecanismo en sí, pues dentro de la dramática de la época, menciona el autor, pudo ser usado como reforma moral. En este aspecto, Arellano (1999) expone la disertación de diversas posturas que los críticos han tomado al adosar el tema de la moral al género de la comedia de capa y espada, siendo que, para él, al tratarse en un universo lúdico, “su objetivo es mostrar el juego del enredo, el ingenio del dramaturgo, capaz de entretener-suspender-eutrapélicamente al auditorio” (p. 66). Sin embargo, Jules (1996) observa la indiscutible presencia de la figura del engaño como uno de los vicios que dirimen las cuestiones ideológicas que preocupan a los dramaturgos de la Comedia Nueva; en el drama de Alarcón hay conexión directa entre sus objetivos morales y su técnica dramática, en la que implementa al engaño como una estrategia racional para cada personaje (p. 32). La presente investigación sigue esta línea para conocer la forma del engaño. La última edición de la obra Los empeños de un engaño (1634/2024) cuenta con un análisis crítico de María Teresa Miaja de la Peña, que resalta la complejidad de la obra en cuanto a la estructura del enredo, basado principalmente en el recurso del engaño. Si bien la investigadora identifica cinco engaños estructurales del enredo, describe las acciones engañosas en tanto los motivos de los mismos, pero con ello no obtiene una estructura propiamente del engaño con relación a la acción, a la tipología, a la jerarquía y al carácter de los personajes. Evidencias que, para esta investigación, indican el problema del caso, ya que se considera, de inicio, que los vocablos derivados de un engaño (mentir, fingir, guardar secreto, disimulo, etc.) no deben tomarse en cuenta indistintamente. De acuerdo con Vilchez (1976), mentira es “falsedad de palabra como colaboradora de la acción” (p. 88), en tanto que engañar es “un medio para burlar los condicionamientos de una estructura determinada sin enfrentarse abierta o voluntariamente con ella” (p. 270). Por consiguiente, se observa que falta identificar las formas del engaño que en la comedia Los empeños de un engaño conforman su estructura. Los empeños de un engaño Los empeños de un engaño, publicada en 1634 y escrita entre 1621 y 1625 (Ruiz de Alarcón, 1634/1996), es una comedia de capa y espada de la última etapa del autor como dramaturgo. En ella los protagonistas pertenecen al mundo de la corte y se debaten a duelo por el amor de una dama; en este caso, dos damas pondrán su empeño en defender su amor por un galán. La obra entra en las convenciones del subgénero: encuadramiento de la acción en un contexto geográfico y temporal próximo al público, ubicada en Madrid, con la particularidad de que los personajes principales viven en un mismo edificio de dos plantas, “lo que dará lugar a equívocos en Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |27 �Artículo de investigación los cortejos, facilidades para irrupciones repentinas, etc.” (Vega García-Luengos, 1998, p.551). El tema central de la comedia es el amor, aunque también participan otros subtemas: los celos, la amistad, el honor y la venganza. El engaño no se constituye en ese grupo, pero su función es incidir en ellos de formas muy variadas y dinámicas; frecuentemente es usado para enlazar los diversos temas, sean principales o secundarios, en la acción (Roso Díaz, 1999a). Para la aproximación al análisis de la obra, se toma en cuenta la edición de Miaja de la Peña, Los empeños de un engaño de Juan Ruiz de Alarcón (1634/2024), de la cual se citarán fragmentos que refieran a las formas del engaño en el desarrollo de la trama, para la comprobación del estudio. En Los empeños de un engaño, un criado engaña a una mujer enamorada de su amo, haciéndola creer que ella es la razón de que don Diego ronde su calle, cuando es otra de la misma casa (Teodora) el objeto de su deseo. Don Diego no puede exponer su amor por Teodora, se ve obligado a mentir y sigue el consejo de su criado: hacerle creer a Leonor que es a ella a quien pretende y que finge amar a Teodora. Como se observa, los engaños se irán sumando y, conforme avanza la trama, a don Diego no le será fácil desengañar a quien en verdad ama. La acción gira en un doble triángulo amoroso envuelto de engaños con un singular protagonismo de las damas que arriesgan todo por su amor aun estando comprometidas en matrimonio con otro galán. En busca del engaño El texto teatral, al ser parte del arte de la representación, requiere de un doble análisis: el del texto literario y el del texto de la representación, el cual se logra a través del estudio de las didascalias. En este caso, se revisan las que están relacionadas con el engaño desde la pauta que estructura Hermenegildo (2001), quien subraya que la característica fundamental de la didascalia “es la de identificar un conjunto de signos imperativos, indicadores y condicionantes del momento de la representación, aunque estén integrados en uno o varios órdenes de textos” (p. 121). Las didascalias pueden presentarse en dos variantes, cada una con sus diversas modalidades, las cuales se indican con las siglas que se seguirán en el desarrollo del texto para su identificación. Las explícitas son una serie de marcas de representaciones visibles fuera del diálogo y a su vez se dividen en las siguientes: 1) de identificación y clasificación de personajes (DE); 2) enunciativa (DEE); 3) motriz: proxémica (entradas al espacio escénico o salidas de él, desplazamientos de los personajes en el interior del escenario) o kinésica (ordenan comunicación escénica por medio de un gesto, las posturas, formas de gesticular, de moverse) (DEM); y 4) la didascalia icónica, que indica señalamientos de objetos, personas, vestuario, etcétera. (DEI). Las didascalias implícitas, por otro lado, son aquellas que viven dentro del diálogo: 1) enunciativa (DIE); 2) motriz: proxémica y kinésica (DIM) e 3) icónica (DII) (Hermenegildo, 2001). El ejercicio didascálico, en este trabajo, ubica la presencia del engaño y, aunado a ello, identifica a qué tipo y jerarquía corresponde. Esto último, partiendo de la propuesta metodológica 28 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación de Roso Díaz (2002) para conocer el uso y función que tiene el engaño en la obra de Lope de Vega, como menciona el autor: “… no se trata de hacer un análisis que determine las peculiaridades o aportaciones individuales, sino de percibir con la mayor nitidez posible la utilización que del engaño se hace a lo largo de la historia del género” (p. 447). En nuestro caso, aproximarnos concretamente al análisis de la participación del engaño en Los empeños de un engaño de Juan Ruiz. En principio, el autor señala que las jerarquías del engaño más comunes en un texto dramático son las siguientes: 1) engañadores; 2) engañados de larga duración; 3) engañados-engañadores; 4) engañadores-engañados; 5) consejeros y obligados a mentir. Así mismo, define los tipos de engaños de acuerdo con la manera en que los personajes desarrollan una situación engañosa o de cómo son víctimas del mismo, es decir, si el engaño se propicia por un malentendido, fingimientos y disimulo, actos jocosos y maliciosos, una identidad oculta o mudanza del ser, por fingir enfermedades, por engaños cuya base es el secreto, verdades a medias o engaños infructuosos (Roso Díaz, 2002). Se considera identificar, entonces, con los elementos mencionados, ¿cuáles son las formas del engaño en Los empeños de un engaño? y ¿qué técnicas dramáticas construye el engaño en la comedia que nos ocupa? Para ello se siguieron los siguientes pasos: 1. Identificar el engaño en las didascalias (Hermenegildo, 2001). 2. Se clasifica qué tipo de engaño es y su jerarquía con base en Roso Díaz (1999). Se analiza la función de estos engaños a través de las didascalias en momentos dramáticos específicos. El engaño en la acción El uso del engaño como recurso en la acción ayuda a comprobar si existe un engaño único o si son varios los que intervienen en el enredo y de qué modo inciden en la acción. Para observar de qué manera se presentan los engaños, es necesario registrar en dónde se ubican, si en el planteamiento, en el nudo y/o en el desenlace de la obra. A continuación, se muestra la tabla de recolección de datos que se utilizó para ubicar las formas del engaño que corresponden a la comedia Los empeños de un engaño. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |29 �Artículo de investigación Al visualizar los datos recopilados en la Tabla 1, se aprecian aspectos que parecen similares, pero son características que diferencian a cada engaño. Por ejemplo, se distingue un secreto de un engaño cuya base es el secreto, es decir, cuando un personaje engaña o se ve obligado a mentir para mantener un secreto o porque sabe de un secreto no necesariamente propio, pero que le compromete a no revelarlo. Por lo tanto, quien engaña tendrá acciones diferentes a las de un personaje que guarda un secreto. Así mismo, hay que registrar si la jerarquía del engaño se lleva a cabo por un engañador o por un engañador-engañado, donde este último pudiera responder con acciones engañosas a causa de haber sido engañado, o bien debido a que el personaje engaña sin saberse engañado o a causa de un malentendido. Cuando los engaños identificados en la Tabla 1 no cuentan con recursos de apoyo técnico teatral, argumental o tramoyísticos, se dejan en blanco, lo que indica que el engaño se genera en el diálogo. El análisis didascálico siguiente se construye a partir de reunir las características señaladas anteriormente, para relacionarlas con la ubicación del engaño en la acción, con el actante que lo ejecuta y con las técnicas dramáticas en las que se apoya el autor para implementar el engaño. En Los empeños de un engaño, a partir de un engaño in media res se desencadena una serie de ardides que irán sumándose para establecer el planteamiento de la trama. En el acto primero, la didascalia implícita enunciativa del gracioso llamado Campana deja claro que se ve obligado a mentir por indicaciones de su amo de no revelar su secreto y, en un aparte, el personaje crea complicidad con el lector/público al ponerlo al tanto de la situación: 30 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación CAMPANA (El caso viene a obligarme, Aparte. por deslumbrarla, a mentir; que así quiero la intención de don Diego asegurar, pues tanto importa ocultar que es Teodora su afición.) (vv. 159-176) Campana le dice a Leonor que don Diego finge amar a Teodora por encubrir su amor hacia ella. Enseguida, Juan Ruiz, para complejizar el planteamiento, implementa un engaño cruzado que acciona afuera de la casa de Leonor, con el Marqués que expresa a don Diego el interés por doña Leonor, a lo que responde don Diego (DII): DON DIEGO … Otra hermosura, Marqués, adoro, cuyo preceto me obliga a guardar secreto. MARQUÉS No importa saber quién es, pues con eso voy de vos satisfecho y obligado. DON DIEGO Vivir podéis confiado de mi amistad. (vv. 309-316) Don Diego manifiesta que tiene un amor secreto y no es Leonor. Esta verdad a medias: “detona futuras complicaciones que se relacionan estrechamente con el tratamiento cómico del honor en varios aspectos” (Arellano, 1999, p. 63). Justo con la dama que le marcó restricción el Marqués, don Diego faltará a su palabra, ya que por las circunstancias que atraviesa, se verá obligado a seguir la mentira que ha armado su criado. Pero su plan falla cuando Leonor se percata de que ha sido engañada con el supuesto fingimiento de don Diego hacia Teodora. La didascalia implícita indica que Leonor escucha la conversación de Teodora con don Diego desde el aposento contiguo; el espacio facilita la secuencia de engaños: (DIM): LEONOR: Oculta en este aposento le veré sin estorbar. (vv. 725-726) Al identificar las acciones amorosas, dice suspicaz (DIE): LEONOR (Licencia le di Aparte. de fingir; pero no tanto.) (vv. 752-781) Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |31 �Artículo de investigación Están por descubrir a don Diego, quien se refugia en donde se oculta Leonor, la cual le reclama el fingimiento. Campana interviene con ingenio para rescatar a su amo, lo que se puede interpretar como la voz del autor a través del personaje, ya que ilustra al lector/público cómo funciona un engaño (DIE): LEONOR ¿Esto es fingir? DON DIEGO Claro está. CAMPANA O ha de ser del mismo paño de la verdad el engaño, o el remiendo se verá. (vv. 782-784) Don Sancho, hermano de Leonor, llega al recinto de Teodora, a quien pretende y protege por encargo del hermano; sin dudar, enfrenta a don Diego a capa y espada, sumándose los primos de don Sancho en la lucha. Al ver herido y con peligro de morir a don Diego a causa de la desventaja ante el enemigo, Leonor se las ingenia para salvarlo. Es un momento crucial donde confluyen engaños cruzados que arman el gran enredo. La didascalia implícita enunciativa del siguiente fragmento muestra en aparte el sentimiento de Leonor ante las circunstancias y su decidida intervención (DIE), (DIM): LEONOR (Arriesgar quiero la vida Aparte. por tan dichosa esperanza.) Hermano, no le matéis. Primos, valedme, mirad que es mi esposo. (vv. 827-830) Leonor miente; ante su crisis muestra astucia e ingenio. Al detener el enfrentamiento de don Sancho contra don Diego, evita el deshonor1 de Teodora por introducir un hombre a su alcoba, salva la situación y quedan en deuda con ella Teodora y don Diego; pasa de ser engañada a engañadora. Ejerce el tipo de engaño malicioso que apoya el conflicto de la comedia, delineado con todos sus factores: crear intriga con una mentira, resultado de la inteligencia y libertad de acción (Catalán, 2014, p. 41). Con ello, Juan Ruiz acentúa el tono cómico de la obra, pues se expone a don Diego inmóvil ante tal declaración de Leonor, lo que confirma que “el proceder con engaño, la mentira, es producto de la cobardía del héroe, su reacción ante una situación peligrosa que le inspira miedo: sirve por tanto para expresar la ambigüedad, lo grotesco del propio héroe cómico” (Vilchez, 1976, p. 273). Con ello, don Diego se perfila como antihéroe en contraste con las acciones protagónicas de Leonor, aunque, de acuerdo con Serafín González (2003), “El enamoramiento de la dama no constituye, pues, uno de En “la construcción del juego del enredo en las comedias de capa y espada, el código de honor es un componente explotado en sus potencialidades cómicas”. (Arellano, 1999, p. 64). 1 32 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación los acontecimientos que precipitan la acción principal, sino uno de los impedimentos que complican y retardan la conclusión de la misma” (p. 221). Para efecto de la teatralidad, se construye el engaño como un mecanismo dramático que no se aprecia de la misma manera en que nosotros lo entendemos, pues los códigos que lo validan están en función del tema y de la trama de la comedia, que en este caso es el amor de Teodora y don Diego. En cuanto al amor, se reflexiona sobre su función como el “motor de todas las acciones que contradicen los códigos de valores comúnmente aceptados por la sociedad: respeto a la voluntad paterna, defensa de la honra, recato femenino, etcétera” (González, 2007, p. 213). Por ende, en la teatralidad, al representar las formas del amor, se justifican acciones como la mudanza de amor por parte de las damas de las comedias de capa y espada, ya sea para elegir marido y rebelarse a la imposición familiar de un matrimonio por conveniencia o burlar las normas de su casa y demostrar con ello su “poder doméstico”, como lo denomina Arellano (2018) en el 5to Coloquio Internacional Juan Ruiz Alarcón (14:19), rasgo que se ilustra con énfasis en las damas de la comedia de Los empeños de un engaño. El acto segundo abre con una escena espejo de los criados, quienes se involucran al igual que sus amos en el juego de amor, engaño y celos. Enseguida, para fines de transición temporal, Alarcón integra un fragmento con una técnica de recapitulación. Las didascalias implícitas indican el tiempo transcurrido de recuperación de la herida de batalla de don Diego y el lugar donde se encuentra. Dichas marcas prescinden de la preceptiva clasicista, puesto que, de acuerdo con Arellano (1999), la unidad de tiempo y lugar en las comedias de capa y espada se antepone al servicio de la verosimilitud, es decir, “persigue un efecto de inverosimilitud ingeniosa y sorprendente, capaz de provocar la admiración y suspensión del auditorio” (p. 45). (DII y DIE): DON DIEGO Huésped de don Sancho soy, y que a su hermana la mano he de dar tengo por llano, y ya con salud estoy; con que si hasta aquí el efeto por enfermo he suspendido, ya es fuerza ser su marido o descubrir el secreto. (vv. 925-932) El ejercicio didascálico ubica la condición de don Diego como huésped, el compromiso marital adquirido, su estado de salud y desesperación por enmendar su situación; con ello, el autor, recuerda aspectos al lector/espectador para el seguimiento de la trama; Arellano (1999) lo denomina “función ponderativa” (p.48). En la misma línea de recuento, el personaje enuncia la necesidad de accionar y enfrentar las consecuencias de sus acciones que funcionan a manera de catáfora para generar expectativa en el lector/espectador de lo que está por desarrollarse y reflexiona (DII y DII): Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |33 �Artículo de investigación DON DIEGO … porque en su casa he vivido, la opinión se ha confirmado. Tantos los empeños son en que un engaño me ha puesto. Mira si alcanzas con esto remedio a mi confusión. (vv. 947-952) La conclusión de don Diego, en tono irónico, alude a la construcción de la intriga y a la complejidad que se avecina para su desenlace. De acuerdo con Serralta (1998), este es un rasgo característico donde se puede ver a través de un personaje esos momentos de “ autocomentarios o guiños de los autores acerca de su propia labor de dramaturgo” (p. 1520). Para el desarrollo del conflicto, el autor genera un ritmo vertiginoso y enfrenta el triángulo amoroso. Primero llega Leonor al cuarto de su hermano don Sancho, en donde hospedan a don Diego, ya recuperado de la herida. Leonor le recuerda su compromiso y que tiene que desengañar a Teodora. Don Diego quiere aclarar la situación, pero entra Teodora para agradecer a Leonor el gesto de salvarle la vida a su amado y, por ende, su honor. Leonor desengaña a su amiga y le informa que se va a casar con don Diego porque ahora se trata de defender su honra debido a los rumores que el suceso ha provocado. Teodora, desconcertada, pide la verdad; don Diego le responde que es a ella a quien adora, pero Leonor lo desmiente (DIE): TEODORA Dime, Leonor, la verdad. LEONOR Que engañaba tu deseo, TEODORA LEONOR dijo. ¡Oh falso! Y que su empleo era verdadero en mí. Si no merezco de ti crédito por mi nobleza, infórmete la fineza con que la vida le di. (vv.1133 - 1140) El discurso deliberativo de Leonor narra los hechos como sucedieron y aclara que siempre estuvo enterada del engaño de don Diego a Teodora; da su palabra bajo el crédito de ser dama y amiga de Teodora. El antecedente de esta relación se asentó en el acto primero, cuando Teodora recibe a Leonor en su antesala y le confiesa que tiene un enamorado. Leonor, en ese recinto privado, le ofrece su amistad y confianza por ser quien es (DII): 34 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación LEONOR: … que la palabra te doy de estar siempre de tu parte, si no basta asegurarte mi amistad, siendo quien soy. (vv. 609-612) La argumentación de Leonor es contundente. Ciertamente, don Diego le expuso que fingiría amor por Teodora, con ello queda atrapado. La verdad da razón de su fingimiento y se revierte contra él: a Teodora lo que más le pesa es el agravio, primero de quien dijo ser su amiga para quedarse con su galán y, después, descubrir que don Diego decía fingir su amor por ella, “que es negarla con los labios / delito en la fe de amor” (vv. 1149-1150). En el momento en que la palabra participa en el campo del engaño, expone Vílchez (1996), se crea la oposición del engaño contra la verdad: “Engañar es exclusivamente decir mentira” (pp. 32-33). En el momento caótico de la acción llega un inesperado elemento; se presenta un Gentilhombre con un papel: “una técnica adicional de información y de intensificación dramática” (Neumeister, 2011, p. 275). Así lo ve don Diego cuando el Marqués le envía un papel donde le reclama que no respetó a Leonor y lo reta a duelo. Dicho papel, para efectos del engaño, despliega un doble malentendido que embrolla la situación; por una parte, el Marqués ve a don Diego como traidor y, por otra, Leonor piensa que el billete (o papel) es de Teodora y encierra a don Diego para evitar que tengan un encuentro (DIM), (DEM) y (DII): LEONOR ¡Ah, falso! No logrará intento tan mal nacido. Cierra presto, cierra presto Hace Inés que cierra la puerta. esa puerta, que no quiero que a medir llegue el acero con mis crïados. (vv. 1638- 1643) El planteamiento del espacio que propone Juan Ruiz de Alarcón en esta comedia, menciona German Vega García-Luengos (1998), “manifiesta una mayor dependencia de las relaciones entre los diferentes espacios” (p. 555) al habitar las damas protagonistas en el mismo edificio, separadas por un primer y segundo piso, lo que permite un juego en el enredo muy particular. La secuencia de las marcas didascálicas motrices, tanto implícitas como explícitas, precisa el ritmo vertiginoso que la escena debe llevar. Leonor da la orden de cerrar la puerta, se acata la orden, reacciona don Diego y golpea la puerta; enseguida llega Teodora y Leonor le impide pasar con don Diego. (Acto segundo), (DII), (DIM): LEONOR ¡Qué presto, Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |35 �Artículo de investigación Teodora, subiste a ver los efetos que ha causado tu billete! TEODORA ¿Yo billete? ¿Qué dices? LEONOR Teodora, ¡vete, vete y no te den cuidado mis cosas, ni de ese modo disimules, que valor tengo yo, sin tu favor, para salir bien de todo. TEODORA Leonor, engañada estás, pero tu hermano y el mío han llegado, y presto fío que mi venganza verás. (vv. 1665 – 1681) El deseo de venganza es correspondido entre las damas y tratarán de que ninguna se quede con don Diego. Mudan de amor para retomar el convenio inicial de casarse cada una con el hermano de la otra. Lo anterior genera tensión en el cierre del acto segundo, todos los personajes están a punto de enfrentarse y terminar el enredo. Don Juan y don Sancho van decididos a quitar de su camino a don Diego (DII): DON SANCHO Mejorada así mi suerte, ¿qué espero? Desengañemos a don Diego y evitemos con su ausencia o con su muerte peligros de nuestra fama. (vv. 1708 – 1712) Don Sancho muestra, como buen guardián del honor, su preocupación por la presencia antitética de la fama que se avecina de no cambiar las actitudes que se han llevado a cabo en la casa.2. A la vista de este caso, de acuerdo con el Diccionario de Autoridades, se sigue la segunda acepción Lobato, M. (2022), en La representación de la fama en el teatro del Siglo de Oro, presenta la idea de la fama: “Son casos de justicia poética en los que la inventiva de los dramaturgos utiliza argumentos en tono a la reivindicación de una fama perdida hasta lograrlo, no siempre con final feliz” (p. 263). 2 36 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación que determina que fama “se toma por la opinión de alguna persona, buena o mala, conforme a su modo de obrar” (RAE, definición 2, 1732/s.f.). Don Sancho, junto con don Juan, pretenden dar fin al enredo, pero el dramaturgo da un giro en la trama con la noticia de que don Diego fue encontrado en la calle, al parecer, muerto. Esto causa expectativa en el lector/público al cierre del segundo acto. Dicha acción ocurre fuera de escena (Ticoscopia); los personajes, ante el hecho, revelan su verdadera preocupación: don Juan y don Sancho se ven expuestos socialmente con la caída de un cuerpo del recinto de Leonor a la calle, lo cual afecta su fama, y las damas, mortificadas por la salud de su galán, se manifiestan enamoradas. El acto tercero abre de manera similar al segundo, con don Diego en un cuarto recuperado de la caída del balcón de Leonor, pero ahora se hospeda en una posada. La didascalia explícita indica que trae capa y espada mientras cierra un papel, lo que muestra su recuperación y buen estado para continuar su contienda. El inicial diálogo con Campana también cumple la función ponderativa de actualizarle al lector/público la situación en la que se encuentra la trama; al final del recuento, Juan Ruiz de Alarcón, a través del personaje, comparte una reflexión del daño que el mentir ejerce en el honor (DIE): DON DIEGO: … ¿Hay desdicha más crüel? ¿La verdad ha desmentido con la mentira? ¿Qué haré sin ventura y sin honor?) Vive Dios que estoy… (vv. 2019-2022) Don Diego aclara con el Marqués que él no lo traicionó, que ha sido otro malentendido provocado por su criado. Esta revelación le regresa al Marqués la esperanza de desposar a Leonor y decide apoyar a don Diego en su reconquista con Teodora. Un rasgo irónico es que, mientras eso sucede, Teodora interpretó que don Diego estaba dispuesto a matarse por Leonor y decide mudar3 su amor por don Sancho. Entre tanto, don Juan, escucha rumores sobre don Diego, sabe que son mentiras y ve la oportunidad de hacer uso de ellas para recuperar a Leonor. Es, pues, el recurso del engaño a fuego cruzado con el que continúa Alarcón en el acto tercero, dando empuje al engranaje de la acción (DII), (DIM): DON JUAN Pues que no estorba el suceso de don Diego mi cuidado, que en Madrid se ha divulgado que, privarle de seso Las damas mudan de amor con frecuencia; su libre albedrío del honor está supeditado al amor y esa convención genérica “es lo que permite a las mujeres de la comedia todos sus enredos y el dominio de muchas tramas, convirtiendo en chiste lo que en la convención trágica sería su destrucción” (Arellano, 1999, p. 61). Un panorama de la mujer en el teatro se revisa también con González Luis, M. (1995). 3 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |37 �Artículo de investigación la gota coral, cayó del balcón, y yo con esto que se publique he dispuesto que don Sancho le curó por amigo y por piadoso, y que se erró la opinión que atribuyó la ocasión ser de Leonor esposo. (vv. 2186 – 2197) Así, don Juan pretende aclarar los rumores que se han divulgado sobre su familia para reestablece el honor de Leonor y cumplir su palabra de casamiento. El Marqués facilita un encuentro de don Diego con Teodora. Es el único momento de los enamorados solos, donde hacen recuento de sus peripecias, de los engaños y desengaños sufridos para, finalmente, declararse su amor, ahora queda enfrentarse a los demás. Ante el temor que eso provoca en Teodora, don Diego le asegura tener el apoyo de la autoridad. Se reúnen con todos, toma la palabra don Diego para recordar las leyes del casamiento que promueven el libre consentimiento de la mujer para elegir con quién casarse. Alcalá-Zamora (1949) menciona al respecto: “Sobre el problema esencial del consentimiento, de la libertad para contraer matrimonio, Alarcón es radical, partidario resuelto de esa libertad, por encima de toda imposición coactiva y ajena” ( p. 39). Don Juan y don Sancho confían en que Teodora va a revisar bien sus obligaciones antes de emitir su decisión final, pero triunfa el amor y se decide por don Diego. Por su parte, Leonor también hace uso de su libre albedrío y toma venganza contra el Marqués dando su mano a don Juan. Personajes prácticos o estrategas ¿Qué conduce a un personaje a mentir? La relación que el personaje de don Diego tiene con el engaño es desde un aspecto práctico, pues responde a las circunstancias que lo obligan a guardar un secreto (su amor por Teodora); aún sin ser su intención, se convierte en engañador (fingimientos y disimulos). Su carácter es complejo; aunque sabe que sus acciones no son correctas, se empeña en que funcionarán y va sumando más engaños, lo que provoca aparentar lo que no es y alejarlo de su objetivo. No es hasta que enfrenta las cosas con su verdad y declara su amor que todo gira a su favor. Leonor es la dama antagonista que es engañada y, cuando lo descubre, opta por la vía del engaño con gran ingenio y astucia, se convierte en engañadora maliciosa y estratega del engaño motivada por la venganza. Aun con todos sus intentos, no consigue quedarse con don Diego. Al final, decide casarse con don Juan y rechazar al Marqués como venganza por apoyar a don Diego. Teodora, enamorada, quiere propiciar el encuentro con su amado don Diego y está dispues- 38 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación ta a engañar para enfrentar las vicisitudes que se interponen entre ellos. Tiene una estrategia para encontrarse con él, pero pierde el control de la situación al confiar su amor secreto a Leonor, quien primero finge salvarla y después la traiciona. Aunque todo parece alejarla de su amado, Teodora es práctica, desengaña las mentiras, los fingimientos, malentendidos y verdades que le afectan. Busca venganza para que don Diego tampoco se quede con Leonor. En el tercer acto, tiene un encuentro con don Diego donde se reclaman, se desengañan y, finalmente, se confiesan su amor (DIM), (DIE): TEODORA Si te vas habiéndome satisfecho entenderé que lo has hecho para matarme no más. DON DIEGO TEODORA Pues, ¿qué quieres? ¡Ay de mí! ¿Qué puedo querer? Que muero por no poder lo que quiero. (vv. 2588 – 2594) Don Sancho es engañado, víctima de las tretas que los demás están armando. Primero Teodora lo engaña y sale a defender su honor; después su hermana le miente al decir que don Diego es su esposo y se ocupa de solucionar las cosas (DIM), (DII): DON SANCHO A mi cuarto le llevad, que en él es bien que se cure, pues es de Leonor esposo, y desde caso es forzoso que el secreto se asegure. (vv. 860-864) Sus acciones corresponden a la calidad de “guardián de honor; es un tanto ridículo y burlado, al final de la comedia, queda solo” (Arellano, 1999, p. 94). Don Juan representa al noble, es otro guardián de honor, pretende un doble matrimonio, el de Teodora con don Sancho y el de Leonor con él, para enlazar las familias del mismo linaje; es engañado por su hermana y por Leonor. Con el fin de buscar una salida decorosa se convierte en engañador. Al igual que el Marqués, servirá para señalar las obligaciones y ventajas de pertenecer a la nobleza, aun y cuando eso signifique sacrificar sus deseos personales (DIE): DON JUAN Sí, que soy desdichado, y el escrúpulo en mi será pecado, si es virtud el delito en el dichoso. (vv. 1450 -1452) Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |39 �Artículo de investigación El Marqués, figura monárquica4, es un personaje con poca participación, pero no menos importante. En esta comedia está al servicio de la intriga; cuando cree que don Diego le ha engañado, lo reta a un desafío y eso desata otros malentendidos en la trama; hacia el desenlace de la obra, el Marqués se desengaña y ayudará al encause de las acciones que apoyarán a don Diego a cumplir sus objetivos. En la dramaturgia de Juan Ruiz hay presencia de este tipo de personajes para recordar los deberes de la autoridad que, en su cumplimiento, como en este caso, lo alejan del amor, pero influye para restablecer el orden y dar muestra ejemplar del buen gobernante (DIE): DON DIEGO Dos mil años tus blasones aumentes, noble Marqués, porque a los señores des un espejo en tus acciones; que no consiste en nacer, señor, la gloria mayor; que es dicha nacer señor y es valor saberlo ser. (vv. 2102 – 2109) El gracioso Campana es engañador, miente a Leonor al decirle que su amo la quiere a ella, aconseja a su amo que finja amar a Leonor, entrega a Teodora la carta del Marqués que traía don Diego al caer del balcón y, por ende, esta malinterpreta que don Diego se lanzó del balcón para salvar a Leonor. Campana miente al Marqués sobre la caída de su amo por el balcón. Su naturaleza es improvisar, ser práctico, justifica sus acciones para ayudar a su amo, aunque generalmente es lo contrario. Funge como consejero con una estructura moral correspondiente a su rango (DIE): CAMPANA De ese modo, si yo fuera don Diego de Luna, huyera. DON DIEGO Y también huyera yo, si fuera Campana. (vv. 1484 – 1488) La participación de las criadas de las damas consiste en ser las acompañantes. En esta comedia no avanzan como consejeras, pero construyen el triángulo amoroso entre los criados a imagen y semejanza de sus amos, marcando el deseo de aspirar a ser como ellos. Técnica dramática del engaño El inicio de la comedia presenta el engaño in media res, con el secreto amor de Teodora y “La monarquía que traza y propone su pluma (Juan Ruiz de Alarcón) es dialogante, en el más amplio sentido de la palabra, sobre todo, porque en sus repúblicas dramáticas las responsabilidades de Estado recaen sobre el privado, por lo que la figura del rey queda abierta, hasta las últimas consecuencias, a un continuo diálogo con la corte y los problemas que aquejan a su pueblo” (Josa, 2002, p. 422). 4 40 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación don Diego; los apartes son otro apoyo técnico para dar a conocer las intenciones engañosas de un personaje o la reacción al saberse engañado. Al seguir la tensión dramática de la comedia se observa cómo se puntualizan los engaños y desengaños en la acción desde el planteamiento de la trama en el primer acto. Juan Ruiz teje un ritmo desenfrenado y directo sin alternar momentos que relajen la tensión en el espectador al insertar el engaño en situaciones complicadas de los personajes en escena. Cada personaje guarda un secreto o es cómplice de otro. El engaño se estructura como eje central del enredo y de la trama, rasgo que el autor acentúa en el título de la comedia a través de su personaje principal, para sembrar curiosidad en el público en el segundo acto, donde se espera el gran enredo (DIE): DON DIEGO ... Tantos los empeños son en que un engaño me ha puesto. Mira si alcanzas con esto remedio a mi confusión. (vv. 949-952) En un segundo momento, don Diego, consciente de sus engaños y su daño, reflexiona (anagnórisis) sobre la complejidad que ha tomado el engaño inicial y que da crédito al título de la comedia (DIE): DON DIEGO Si yo, supiera, Campana, lo que he de hacer, ¿llamárame desdichado? ¿Que a tan infeliz estado me haya podido traer mi engaño que, viendo el daño, ni puedo huir ni esperar, porque advierta a mi pesar, los empeños de un engaño? (vv. 1499 - 1507) Al perder el control del engaño inicial, don Diego se interna en un laberinto sin salida. Leonor lo compromete en matrimonio (engaño argumental) y queda forzado a quedarse con ella, destacando la astucia de la mujer. En este sentido, menciona Serralta (1988) que “el hecho de que las mujeres tomen en la Comedia más iniciativas que los hombres se tiene pues que relacionar con su mayor disponibilidad técnica para los dramaturgos” (p. 134). En contraparte, los galanes están preocupados por mantener el honor, “reaccionando según las reglas intocables de un riguroso código socioteatral” (p. 134). (DIM): Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |41 �Artículo de investigación DON DIEGO (¿Cuándo debiera entender Aparte. que por ir al desafío por el balcón me arrojé, le ha dicho que por hüir de Leonor, porque el Marqués dé más crédito a mi afrenta? ¿Hay desdicha más crüel? ¿La verdad ha desmentido con la mentira? ¿Qué haré sin ventura y sin honor?) (vv. 2011 – 2023) Dicho hasta aquí, podemos condensar que el planteamiento de la trama se sustenta por efecto de las acciones engañosas de los personajes cercanos a don Diego (Campana y Leonor). Los engaños se manifiestan desde el inicio y diseñan en la línea dramática las bifurcaciones que desvían a don Diego5 de su objetivo (enamorar a Teodora). El clímax de la obra asciende; la estrategia del engaño es a través del desengaño, donde la mayoría de los personajes en busca de la verdad encuentran nuevos enredos. Juan Ruiz, a través de sus personajes, muestra una perspectiva con doble sentido de la verdad, pues a partir de quién, cómo o en qué momento la dice, será verdad o mentira. Las peripecias hacen la travesía ardua de don Diego hasta el último momento en que se restablece el orden: “la falsa acusación, así como el tema amoroso y la confusión laberíntica con desenlace matrimonial, son características de la comedia de capa y espada” (González, 2007, p. 213). Al final de la obra el Marqués es mediador, se aclaran los engaños, se da paso al libre albedrío que toma fuerza en voz de las damas para elegir con quién se casan, triunfando el amor de Teodora y don Diego. Conclusiones En la obra de Los empeños de un engaño, Juan Ruiz de Alarcón lleva el engaño como eje central de la trama hasta el final: no es un uso monótono, ya que a partir de un engaño fundamental se despliegan otros engaños, los cuales contribuyen al ritmo y dinámica de la comedia. La tipología de engaños que se presentan en el planteamiento de la trama son secretos, fingimientos, malentendidos, verdades a medias y un malicioso que dan sustancia al enredo. El nudo de la comedia se enriquece con los agravios y los desengaños que ejercen el juego de desmentir las Se define como protagonista “cuando es en él, gracias a él, con él, para él y por él que suceden los acontecimientos del drama” (Alatorre, 1999, p. 28). 5 42 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación verdades con las mentiras, en una contraposición que revaloriza la verdad a partir de la credibilidad que el personaje tiene ante los demás, y es hasta la última escena que los personajes se enfrentan para aclarar y ordenar el caos. Así, cada quien queda con su desengaño y con su verdad. Se muestra un final merecido dentro de la cosmovisión teatral. El uso del engaño de mayor peso se desarrolla con los personajes centrales de don Diego y Leonor; sus engaños se focalizan en la misma línea antagónica que sus personajes. Don Diego es engañador de manera involuntaria, su intención es mentir a corto plazo, pero se interna en un sinuoso camino del que solo podrá salir con el amor. Leonor, por su parte, opta por la vía del engaño malicioso con gran ingenio y astucia, aprovecha las situaciones para revertirlas a su favor. Su motor para ser engañadora es la venganza; incluso al final, sacrifica su felicidad por ella. La estructura del recurso precisa la relación del tipo y jerarquización del engaño con los valores éticos y sociales de los personajes. La demostración del protagónico engañador enfatiza cómo un fingimiento sin otra intención que la del amor sesga el camino de la verdad hacia las sombras del engaño. Don Diego, por evitar una situación indecorosa a Teodora, altera las apariencias y se reflejan engañosas. Con ello, Juan Ruiz expone el engaño como dilema ético en función de la construcción del enredo. Al emplear una perspectiva didascálica, el trabajo no solo amplía la comprensión del teatro barroco, sino que puede aportar al ejercicio actoral enfoques interpretativos al identificar las formas y jerarquías del engaño en la construcción de un personaje y matizarlo acorde a la progresión del engaño en la trama, incluso, en obras dramáticas contemporáneas. El ritmo peculiar que Juan Ruiz de Alarcón le imprime a su comedia es a través del engaño que enreda, intriga, devela y plantea el discurso sobre la verdad y la mentira a través de la teatralidad para involucrar al lector/espectador en una reflexión ética sobre las consecuencias del engaño. Es fácil engañar, pero no así, salir del engaño. De acuerdo con Serralta (1988), la utilidad de estudios que “abordan las posibilidades técnicas de la creación puede resultar insuficiente para abordar la totalidad de las facetas de una obra, pero permite matizar y complementar las conclusiones de los diferentes e imprescindibles enfoques críticos de nuestro siglo” (p. 213). Ante este panorama, se propone conocer más la obra del autor, a partir de la construcción del engaño literal tópico recurrente, con la certeza de que dicho estudio es la base para internarse en las dimensiones éticas del engaño que refuerza tanto la dimensión cómica como la crítica moral de la obra. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |43 �Artículo de investigación Referencias Alatorre, Claudia Cecilia. (1999). Análisis del drama. Escenología. Alcalá-Zamora y Torres, N. (1949). El derecho y sus colindancias en el teatro de don Juan Ruiz de Alarcón. Imprenta Universitaria. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. https://www.cervantesvirtual.com/obra/el-derecho-y-sus-colindancias-en-el-teatro-de-don-juan-ruiz-de-alarcon/ Arellano, I. (1999). Convención y Recepción. Estudios sobre el teatro del siglo de Oro. Gredos. Arellano, I. [Académico General UACJ]. (2018, 25 de mayo). Conferencia inaugural “Imágenes de Autoridad y poder en Juan Ruiz de Alarcón” del 5º Coloquio Internacional Juan Ruiz de Alarcón. Ciudad Juárez. [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=UMoO67_1n_g Catalán, M. (2014). Antropología de la mentira: Seudología II. Editorial Verbum. Eiroa, S. (2002). Técnicas dramáticas de Tirso de Molina. Universidad de Murcia. pp 711-721. https://cvc.cervantes.es/literatura/aiso/pdf/06/aiso_6_1_058.pdf González, A. (2007). Ilusión y engaño en el teatro cervantino. En Locos, figurones y quijotes en el teatro de los Siglos de Oro: Actas selectas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (julio de 2005, Almagro) (pp. 207-219). Ediciones de la Universidad de Castilla La Mancha. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.https:// www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcv41d1 González, L. M. (1995). La mujer en el teatro del Siglo de Oro español. Teatro: Revista de Estudios Culturales, (6-7), 41-70. https://digitalcommons.conncoll.edu/teatro/vol6/iss6/15/ González, S. (2003). El problema del protagonismo dramático en Los empeños de un engaño. Signos Literarios y Lingüísticos, 1, 217-226. https://www.waldemoheno.net/signos5-1/Gonzalez.pdf Hermenegildo, A. (1998). Sombras escénicas de la realidad y de la ficción: El teatro de Cervantes. En Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, El escritor y la escena VII. Estudios sobre teatro español y novohispano de los Siglos de Oro: Dramaturgia e ideología. Actas de VII Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro celebrado en la Universidad Autónoma de Juárez en 1998 (pp. 45-60). Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes https://www.cervantesvirtual.com/obra/sombras-escenicas-de-la-realidad-y-de-la-ficcion-el-teatro-de-cervantes/ Hermenegildo, A. (2001). Teatro de palabras: didascalias en la escena española del siglo XVI. Universitat de Lleida. 44 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Josa, L. (2002). Hacia el pensamiento de Juan Ruiz de Alarcón. Revista de Literatura, 64(128), 422. https://doi.org/10.3989/revliteratura.2002.v64.i128.178 Lobato, M. L. (2022). La representación de la fama en el teatro del siglo de oro. En Moya, I. R., y Calvo, E. (Eds.), El Arte de la persuasión: La fabricación mítica de la realeza. (pp. 259-280). Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones. Neumeister, S. (2011). Funciones y avatares de la carta en las comedias de Calderón. Anuario Calderoniano, 4, 263–281. https://dadun.unav.edu/handle/10171/29777 Oleza, J. y Antonucci, F. (2015). La arquitectura de géneros en la “Comedia Nueva”: Diversidad y transformaciones. Rilce. Revista de Filología Hispánica, 29(3), 689-741. https://doi. org/10.15581/008.29.2878 Real Academia Española. (1732/s.f.). Fama. En Diccionario de Autoridades, (Tomo III). https:// apps2.rae.es/DA.html (Obra original publicada en 1732). Roso Díaz, J. (1999a). El recurso del engaño en la obra dramática del primer Lope de Vega. Hesperia: Anuario de Filología Hispánica, (2), 115-126. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=198204 Roso Díaz, J. (1999b). Propuesta metodológica para el estudio del engaño en la obra dramática de Lope de Vega. Filología y Lingüística, 25(2), 63-82. https://revistas.ucr.ac.cr/index.php/filyling/ article/view/20557/20758 Roso Díaz, J. (2002). Engaños a la manera de Lope: Apuntes sobre el recurso en la dramaturgia barroca. Anuario de Estudios Filológicos, 25, 445-460. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=298631 Ruiz de Alarcón, J. (1996). Los empeños de un engaño. En Millares Carlo (Ed.). Obras Completas de Juan Ruiz de Alarcón. (Vol. I, pp. 701-873). Fondo de Cultura Económica. (Obra original publicada en 1634) Ruiz de Alarcón, J. (2024). Los empeños de un engaño. En T. Miaja de la Peña (Ed). Colección obras dramáticas completas Juan Ruiz de Alarcón (Vol. 9). Campbell, Ysla (Dir.). Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. https://elibros.uacj.mx/omp/index.php/publicaciones/catalog/book/316. (Obra original publicada en 1634). Schwartz, L. (2008). Las máscaras del engaño en Quevedo y Gracián. En F. Cazal (Ed.), Homenaje a Francis Cerdan (pp.669-682). Preese Universitaires Du Midi, Toulouse. https://doi.org/10.4000/ books.pumi.35501 Serralta, F. (1988). El enredo y la comedia: Deslinde preliminar. Criticón, (42),125-137. https://cvc. cervantes.es/literatura/criticon/PDF/042/042_133.pdf Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |45 �Artículo de investigación Serralta, F. (1998). Autocomentarios sobre la comedia en el teatro de Antonio de Solís. En Siglo de Oro. Actas del IV Congreso Internacional de AISO, Universidad de Alcalá de Henares, (Vol. II, pp. 1519-1527). Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. https://cvc.cervantes.es/Literatura/aiso/ pdf/04/aiso_4_2_067.pdf Vega García-Luengos, G. (1998). En el Madrid de capa y espada de Ruiz de Alarcón. En F. Cazal, C. González y M. Vitse (Eds.). Homenaje a Frédéric Serralta: El espacio y sus representaciones en el teatro español del Siglo de Oro [actas del VII Coloquio del Geste, Touluse, del 1 al 3 de abril de 1998] (pp. 545-582). Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. https://www.cervantesvirtual. com/nd/ark:/59851/bmcms5h2 Vílchez, M. (1976). El engaño en el teatro griego. Planeta. Whicker, J. (1996). Fiction, deceit and Morality in the Plays of Juan Ruiz de Alarcón. 1580-1639 [Tesis de Doctorado, University of Oxford]. ORA: Oxford University Research Archive. https://ora. ox.ac.uk/objects/uuid:50276c64-555f-4584-9956-74a0ef3407b0 Zugasti, M. (1997). De enredo y teatro: Algunas nociones teóricas y su aplicación a la obra de Tirso de Molina. En F. B. Pedraza Jiménez y R. González Cañal (Eds.), La comedia de enredo: Actas de las XX Jornadas de Teatro Clásico. Almagro, 8, 9 y 10 de julio de 1997 (pp. 109-141). Universidad de Castilla-La Mancha. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. https://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcz9199 46 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación RECIBIDO: 03 de abril de 2025 ACEPTADO: 16 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.18 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Estudio desde el feminismo de Les Noces, una obra de Bronislava Nijinska A Feminist Study of Les Noces, a Work by Bronislava Nijinska Alejandra Olvera Rabadán1 Facultad Popular de Bellas Artes Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo / Morelia, Michoacán, México Contacto: alejandra.olvera@umich.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7950-3115 Larissa Loeza Goycochea1 Doctora en Ciencias del Arte con especialidad en teoría, historia y crítica de la danza, por la Universidad de las Artes de Cuba (ISA). Realiza investigación sobre corporalidad y procesos creativos en danza. Profesora en licenciatura y doctorado de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadoras e Investigadores. 1 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |47 �Artículo de investigación Estudio desde el feminismo de Les Noces, una obra de Bronislava Nijinska A Feminist Study of Les Noces, a Work by Bronislava Nijinska Resumen El ámbito de la coreografía del ballet ha sido protagonizado mayoritariamente por hombres, pero a inicios del siglo XX, Bronislava Nijinska fue coreógrafa en los Ballets Rusos de Diaguilev, creando obras de gran importancia para el desarrollo posterior del ballet, por sus planteamientos creativos. Sin embargo, solamente se conservan dos de sus más de setenta obras, y en la literatura sobre el ballet en el siglo XX prácticamente no se ha estudiado su trabajo. Esta investigación se propone analizar, desde una perspectiva feminista, las condiciones de desarrollo del campo del ballet y de sus estudios que impidieron la conservación de las obras de Bronislava. Para comprender la inadecuación entre la importancia del trabajo de Bronislava y los escasos estudios que existen sobre su obra, se examinan las principales aportaciones de Nijinska y se analiza una de sus coreografías más emblemáticas. Además, se realiza una revisión del desarrollo de los estudios sobre el trabajo de Bronislava, así como las relaciones que otros coreógrafos han tenido con la obra de Nijinska. Este estudio permite comprender cómo las condiciones estructurales del funcionamiento del ámbito del ballet dificultan el desarrollo y validación del trabajo coreográfico de las mujeres. Palabras clave: Coreografía, mujeres, danza, conservación Abstract The field of ballet choreography has been dominated by men, but at the beginning of the 20th century, Bronislava Nijinska was a choreographer at Diaghilev’s Ballets Russes, creating pieces of great importance for the subsequent development of ballet due to their creative approaches. However, only two of her more than seventy works have survived, and her work has hardly been studied in the literature on ballet in the 20th century. This research aims to analyze, from a feminist perspective, the conditions of development of the field of ballet and its studies, which prevented the preservation of Nijinska’s works. To understand the mismatch between the importance of Nijinska’s artwork and the scarce studies that exist on her work, Nijinska’s main contributions are examined, and one of her most emblematic choreographies is analyzed. In addition, a review of the development of studies on Nijinska’s work is carried out, as well as the relationships that other choreographers have had with Nijinska’s work. This study allows us to understand how the structural conditions of the ballet field hinder the development and validation of women’s choreographic work. Keywords: Choreography, women, dance, conservation 48 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación El estudio de la danza desde una perspectiva femenina Cuando el tiempo de la danza ha terminado, pareciera que la obra se ha esfumado. Sin embargo, permanecen muchos vestigios: la danza queda en la memoria de los cuerpos que bailaron, en las imágenes y en las narraciones que se contaron sobre la danza. El ballet es un arte en el cual el trabajo de curaduría para el mantenimiento o recuperación de las obras del pasado es muy importante, y debe ser sostenido si se quiere preservar la obra. Resulta prácticamente imposible resguardar o mantener vivas las composiciones coreográficas del ballet sin la memoria de los cuerpos o la notación del movimiento, como la labanotación, sistema similar a la partitura musical. Las circunstancias que hacen que algunas obras del ballet permanezcan y otras se pierdan son complejas, pero hay un asunto de género latente en este proceso y del cual casi nunca se habla. Al pensar en esto, se hace evidente la necesidad de reestructurar los estudios sobre la danza desde una perspectiva femenina para recuperar a coreógrafas como Bronislava Nijinska. El campo de la coreografía del ballet ha estado gobernado ampliamente por hombres, a pesar de lo cual Nijinska se abrió camino realizando más de setenta obras y trabajando en las más importantes compañías del mundo. Sin embargo, su trabajo no ha sido suficientemente recogido en los estudios sobre danza y sus obras no fueron sostenidas en el tiempo, cosa que sí se ha hecho con el trabajo de coreógrafos hombres con quienes convivió. El objetivo del presente artículo es analizar la importancia del legado de Bronislava Nijinska en el desarrollo del ballet a nivel mundial, por medio del estudio de su trayectoria y del análisis formal de una de sus obras más importantes: Les Noces. Para entender la importancia del legado de Bronislava Nijinska se implementaron dos estrategias. La primera consistió en la realización de un estudio histórico que permitió ubicarla en su entorno y analizar, desde las teorías del feminismo, las condiciones en las cuales se desarrolló su trabajo. Esta parte de la investigación se elaboró a partir de la recopilación de material documental y audiovisual existente, incluyendo textos que abordan directamente su trabajo, las memorias de la propia Nijinska, la investigación realizada por Lynn Garafola sobre la vida de la coreógrafa y los registros existentes sobre las dos obras que se conservan: Les Noces y Les Biches. En esta misma línea, fue fundamental la revisión de documentos sobre personalidades de la danza con quienes la creadora trabajó, como los realizados sobre Diáguilev, Vaslav Nijinsky, Léonide Massine, entre otros, en los cuales tangencialmente se ofrece información sobre ella. Del mismo modo, se estudiaron aquellos documentos sobre personalidades de la danza como Frederick Ashton, Mercedes Quintana, Nellie Happee y algunos más, con quienes no necesariamente trabajó Bronislava, pero que ofrecen la información necesaria para vislumbrar el impacto de la coreógrafa en el desarrollo del ballet en el siglo XX. La segunda estrategia consistió en la realización de estudios formales gracias a los cuales fue posible analizar, en términos coreográficos y de la construcción del lenguaje, su verdadera influencia en la creación coreográfica del ballet. En esta investigación se observa cómo el hecho de que Bronislava Nijinska fuera mujer condicionó la permanencia de sus obras por razones ajenas a la importancia o la influencia que estas tuvieron en el desarrollo del ballet. Debido a su temática, este artículo se enfoca específicamente en Les Noces. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |49 �Artículo de investigación Para el comienzo de esta investigación, se hizo una revisión del desarrollo de las vanguardias históricas en Europa, particularmente aquellas iniciadas en Rusia. Comprender las transformaciones que dichas vanguardias propusieron en el campo del arte fue determinante para la realización del análisis formal de Les Noces, porque brindó una perspectiva más completa sobre cómo, por ejemplo, Bronislava retomó en este trabajo principios compositivos del constructivismo ruso. Además, el estudio del desarrollo del ballet en Rusia a inicios del siglo XX fue importante para dimensionar cómo fue posible que una mujer tuviera espacio para la creación coreográfica y las condiciones bajo las cuales se inició el trabajo de la coreógrafa rusa en este campo específico. Para el análisis formal de Les Noces, en un primer momento se seccionó la obra para observar específicamente cada uno de sus componentes. En un segundo momento se estudiaron las relaciones que dicha composición coreográfica establece entre sus distintas partes. Finalmente, se estudiaron las relaciones que se pueden observar desde la pieza con su entorno social y cultural con el desarrollo del arte de su época y con las otras obras de la misma autora y de otros coreógrafos de los Ballets Rusos de Diáguilev, compañía donde se creó Les Noces. El análisis formal para este artículo se apoyó en teorías del feminismo, particularmente en autoras como Judith Butler, desde quien se puede comprender que existe una relación entre las construcciones estereotipadas de género y las posibilidades de desarrollo profesional de las personas; o Simone de Beauvoir, quien analizó cómo el desarrollo profesional de las mujeres se ha visto limitado por las estructuras sociales y culturales. Integrar esta perspectiva feminista a la investigación permitió comprender la forma en la que la misma obra Les Noces fue creada desde una perspectiva crítica del patriarcado, pero también dio la posibilidad de comprender las dificultades vividas por Bronislava para la conservación de sus creaciones. La integración de las teorías del feminismo llevó a la investigación a que no se limitara al análisis de la obra, sino que se hiciera una revisión del impacto de la vida profesional de Bronislava Nijinska en el desarrollo del ballet a nivel internacional, así como el estudio de la desproporción de ese impacto en relación con la conservación de sus obras. Los orígenes: Los Ballets Rusos de Diáguilev A inicios del siglo XX se produjo un importante cambio en el ballet con el surgimiento de los Ballets Rusos de Diáguilev, compañía activa de 1909 a 1929. Las transformaciones en la producción danzaria de esta compañía tuvieron efectos en el ballet a nivel mundial, por lo cual se le puede ver como el origen de lo actualmente conocido como ballet contemporáneo. La importancia histórica de los Ballets Rusos no solamente se debe a las obras que en ellos se produjeron, pues se puede entender a esta compañía como un semillero donde iniciaron sus trabajos coreográficos personas que posteriormente tuvieron gran influencia en el ballet a nivel mundial. La compañía tenía un funcionamiento muy peculiar, porque para la creación de las obras se conformaban equipos interdisciplinarios donde había artistas visuales, músicos y dramaturgos, quienes colaboraban coordinadamente con el coreógrafo para la concreción de las piezas artísticas. Por esta ra- 50 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación zón recibió una importante influencia de las vanguardias históricas, a las cuales pertenecían muchos de estos artistas visuales y músicos. La selección de los equipos de trabajo estaba a cargo del mismo Diáguilev, quien buscaba a artistas que pudieran proponer ideas innovadoras, lo cual le hacía no solamente un empresario, sino una suerte de curador. Podemos encontrar a artistas como Natalia Goncharova, Alexander Benois, Léon Bakst, Nicholas Roerich, Jean Cocteau, Pablo Picasso, Max Ernst, Joan Miró, y a músicos como Erick Satie, Nikolai Rimski-Korsakov, Alexandr Glasunov, Manuel de Falla, Claude Debussy, Igor Stravinsky, Darius Milhaud, entre otros (Buckle, 1979). Los Ballets Rusos de Diáguilev tuvieron varias etapas y cada una contó con un coreógrafo principal. El primero fue Michel Fokine (Buckle, 1979), quien introdujo las primeras grandes transformaciones a la coreografía, destacándose el hecho de que quitó el argumento a los ballets para enfocarse en construir personajes desde el movimiento solamente, lo cual fue el primer paso rumbo a la abstracción desarrollada posteriormente en la compañía. Después siguió Vaslav Nijinsky, quien transformó el lenguaje corporal empleado en las coreografías, alejándose de la tradición del ballet y sus acrobacias, además de cambiar la relación entre la música y la danza en su proceso de creación. Un importante tercer periodo de los Ballets Rusos fue encabezado por Léonide Massine, pues trabajó con artistas visuales de las vanguardias históricas, lo cual le permitió resignificar la relación entre vestuario, escenografía y coreografía, alejando la conexión de estos tres elementos de una mera función narrativa. La obra de Massine se caracteriza por alejarse de las temáticas eslavas. Además, destaca la introducción del ruido como parte de la construcción sonora de las obras. En la siguiente etapa fue turno de Bronislava Nijinska como la coreógrafa principal. Cabe destacar que ella es la primera mujer en la historia del ballet en tener un papel destacado en la creación coreográfica internacional. Sorprende, por lo tanto, el hecho de que en la actualidad solamente se conservan dos de sus obras en escena. Nijinska fue quien realmente comprendió las propuestas de Ígor Stravinsky en la estructuración musical y llevó estos principios creativos a la danza; introdujo el uso de ropa cotidiana como vestuario y realizó coreografías con temáticas abiertamente feministas, como son la creación de personajes que desarticulan los estereotipos de género o la presentación crítica de prácticas culturales como el matrimonio. Una de las batallas de Nijinska, mientras trabajó en los Ballets Rusos, fue su búsqueda de una creación desligada del libreto, el cual, a su parecer, supeditaba a la coreografía a la creación literaria. Más adelante siguió un periodo de indefinición que se dio por la dificultad de encontrar a una figura tan destacada como Nijinska. En esta fase de transición varios coreógrafos colaboraron sin tener una particular aportación. Finalmente, George Balanchine obtuvo este cargo en la compañía, pero poco después la muerte de Diáguilev llevó a la desaparición de los Ballets. George Balanchine trabajó muy poco en los Ballets Rusos, realmente sus principales aportaciones a la escena mundial las desarrolló en Nueva York. Sin embargo, sus experiencias en la compañía de Diáguilev fueron fundamentales, porque ahí fue donde nacieron sus principales ideas coreográficas, como son: la transformación del lenguaje del ballet, la simplificación de los diseños de vestuario y escenografía, y la creación coreográfica totalmente desvinculada de la narrativa. La manera de crear de Balanchine fue muy bien recibida en Nueva Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |51 �Artículo de investigación York, donde la abstracción fue un asunto muy importante, no solamente en la danza moderna sino también en las artes visuales y en la música. En los Ballets Rusos se pueden ver cambios radicales en las estructuras coreográficas, las cuales antiguamente solo concebían grandes obras en varios actos. En cambio, se produjeron obras cortas de pocos minutos como La muerte del cisne que Michel Fokine hizo para Ana Pavlova (Pasi y Agostini, 1987), o Los dioses piden limosna de George Balanchine, obra en un acto de duración media (Pasi y Agostini, 1987). Esto hacía que los programas de danza fueran conformados por varias propuestas y no con una sola obra larga, como solía ser en el siglo XIX. Así mismo, se modificó la manera de entender la relación entre cuerpo de baile y solistas. En términos argumentativos, los cuerpos de baile se conformaron como personajes y no como meros acompañantes de la acción de los solistas. En términos coreográficos, los cuerpos de baile adquirieron gran complejidad, que antaño era reservada para las figuras solistas. En este aspecto, quien más lejos llevó la exploración fue Bronislava Nijinska, en su coreografía Les Noces, la cual se analizará a detalle más adelante. Otro cambio importante fue el de las temáticas de las obras. Había algunas sin una temática argumentativa, como Las sílfides de Michel Fokine, cuya coreografía presenta personajes fantasiosos y etéreos propios del romanticismo, pero la composición escénica no tiene argumento, solo muestra a esos personajes danzando. También se introdujeron creaciones con temáticas propias del folklore ruso como El pájaro de fuego, también de Fokine, o La consagración de la primavera de Vaslav Nijinski (Pasi y Agostini, 1987), trabajo que, si bien se perdió en su versión original de 1913, fue recreado por The Joffrey Ballet en 1987 (Shawm Kreitzman, 2016). Además, esta propuesta fue retomada y recreada −sin intentar ser fieles al original de Nijinsky− por los más importantes coreógrafos del siglo XX, como Maurice Béjart, Pina Bausch, entre otros, convirtiéndose también estas versiones, en creaciones emblemáticas del siglo pasado. Otra de las líneas que se exploraron en los Ballets Rusos de Diáguilev fueron las temáticas cotidianas como fiestas, eventos deportivos, convivencias en la playa, entre otras, las cuales solían tener elementos críticos con los modos de vida del momento. Ejemplos de este tipo de obras es Les Biches y El tren azul, ambas con coreografía de Bronislava Nijinska. La relación del movimiento con los aspectos sonoros de la obra fue otra importante aportación de esta compañía. Se empezaron a hacer, por primera vez, composiciones coreográficas con música del pasado que no había sido creada para la danza, como Las sílfides de Fokine, cuya musicalización se conformó a partir de fragmentos de obras de Frédéric Chopin. Pero el trabajo más emblemático en la relación de la música con la danza fue La consagración de la primavera, en la cual los procesos de creación coreográfica y de composición musical fueron paralelos. Anteriormente, o se componía la música y a partir de ella se creaba la coreografía, o a la inversa, se hacía la coreografía y a partir de ella se componía la música. La manera de armar equipos de artistas de Diáguilev permitió que se rompiera la barrera entre disciplinas y que, de manera interdisciplinaria, se creara este ballet importantísimo para la danza de todo el siglo XX. 52 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Igor Stravinsky, responsable de la composición musical de La consagración de la primavera, estaba explorando con la desarticulación de la métrica y cambiaba constantemente el tipo de compás que utilizaba. Esto era acompañado por la creación coreográfica, a cargo de Vaslav Nijisnky, quien también cambiaba rítmicamente la coreografía en función de los juegos musicales. Esto resultaba particularmente difícil de entender para quienes bailaban la obra. La partitura de La consagración de la primavera de Stravinsky era tan complicada que ni siquiera los grandes directores podían seguirla inmediatamente, y durante los ensayos posteriores con la orquesta fue necesario que Stravinsky se parara al lado del director para ayudarlo (Nijinska, 1981/1992, p. 458).1 Cuando esta obra fue creada, Bronislava Nijinska se desempeñaba como regisseur. En las estructuras de las compañías de ballet, el regisseur es quien se dedica a dirigir los ensayos, puede ser o no quien realiza la coreografía, pero es la figura en cuyos hombros recae el éxito de la obra en términos interpretativos. En el proceso de montaje de La consagración de la primavera, Vaslav Nijisnky, carente de paciencia y capacidades comunicativas, no lograba que los bailarines entendieran los aspectos rítmicos de la obra. Bronislava Nijinska propuso entonces trabajar con la Euritmia de Émile Jaques-Dalcroze, un método de enseñanza de la música a partir del movimiento, lo cual fue importante en el ámbito de la danza moderna y, en este caso, ayudó a la comprensión de lo que Nijinsky pedía. Cabe destacar que el trabajo de Bronislava fue fundamental para el logro de este ballet, aunque su nombre no destaca en los créditos del mismo. Sin embargo, esta experiencia fue importante para la posterior composición de una de sus obras maestras, Les Noces, la cual también tiene música de Igor Stravinsky. Nijinska escribió diarios sobre esa primera etapa en los Ballets Rusos de Diaguilev, los cuales fueron posteriormente editados y publicados por su hija Irina Nijinska. Desafortunadamente, estas memorias solo abarcan la etapa en la que Vaslav Nijinsky trabajó en los Ballets Rusos, pero constituyen una importante fuente de información sobre aquellos asuntos que fueron importantes para ella y tuvieron efectos en su creación posterior. Sobre La Consagración de la primavera, la coreógrafa rusa reflexiona “En la coreografía de Nijinsky, ya no existen los arreglos simétricos y los patrones repetidos del cuerpo de baile” (Nijinska, 1981/1992, p. 459).2 Esta experimentación con el trabajo de los grupos y con la construcción del movimiento fueron aspectos fundamentales en la creación posterior de Bronislava Nijinska, aunque ella lo hizo de manera muy distinta de como lo hizo su hermano Vaslav, sin embargo, en ambos está presente el interés de experimentar particularmente con estos dos aspectos. También la relación creativa con Stravinsky fue diferente entre ambos, porque para Vaslav, el músico fue una suerte de mentor, y sus experimentaciones coreográficas estaban fuertemente influenciadas por las creaciones de Stravinsky. En cambio, Bronislava mantuvo una relación de horizontalidad, fue más independiente de Stravinsky al momento de crear. Traducción: Alejandra Olvera Rabadán. Texto Original: “The score of Stravinsky’s Sacre du Printemps was so complicated that even great conductors could not immediately follow it, and during later rehearsals with the orchestra it was necessary for Stravinsky to stand next to the conductor to assist him”. 1 Traducción: Alejandra Olvera Rabadán. Texto original: “In Nijinsky’s choreography the symmetrical arrangements and repeated patterns of the corps de ballet no longer existed”. 2 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |53 �Artículo de investigación El trabajo colectivo desarrollado entre artistas visuales y de la danza fue central en la compañía de Diáguilev. La conformación de vestuario y escenografía dejó de ser un asunto decorativo o narrativo y se conformó como eje para la creación colectiva. Algunas coreografías fueron hechas a partir de prendas escénicas prediseñadas, como el célebre Ballet Parade de Léonide Massine, creado en colaboración con Pablo Picasso, que se conoce como uno de los pocos ballets cubistas de la historia. Parade es un ballet sin argumento, cuyos atuendos son figuras entre vestuario y marioneta que transforman los cuerpos humanos. Esta concepción de indumentaria solamente fue vista en esa época en los ballets de la Bauhaus, una importantísima escuela de arquitectura, arte y diseño que, sin embargo, no tuvo mucho contacto con los Ballets Rusos de Diáguilev. El ballet cuenta con un lenguaje de movimiento con orígenes en las cortes europeas, lo cual lo caracteriza y, a la vez, lo diferencia de otras danzas. En el desarrollo del lenguaje del ballet se fueron sumando movimientos y dificultades técnicas a lo ya estructurado. En los Ballets Rusos, quienes bailaban habían tenido una formación en esa técnica que hoy se le conoce como académica, pero en muchas de las obras hubo grandes transformaciones al lenguaje de movimiento. La eliminación de las zapatillas de puntas fue uno de esos cambios de muchas de las coreografías. Otras de las modificaciones al movimiento fueron: la introducción de posiciones paralelas, como hizo Vaslav Nijinsky en La siesta de un fauno; la mezcla de movimientos propios del folklore ruso con movimientos de ballet, presente en obras como Les Noces, de Bronislava Nijinska; y finalmente, la desestructuración de la pantomima que caracterizó a todo el ballet del siglo XIX. La desarticulación de la función narrativa del movimiento con rumbo a la abstracción se fue dando paulatinamente durante el desarrollo de la compañía y terminó de cristalizar con George Balanchine. Los cambios que se realizaron en los Ballets Rusos de Diáguilev tuvieron un papel importante en la creación coreográfica del ballet posterior en todo el mundo. En parte porque, tras la disolución de la compañía, sus bailarines y coreógrafos se dispersaron por todo el orbe. La compañía inició sus trabajos en Rusia, antes del triunfo de la Revolución rusa, pero ya desde esa época muchas de las presentaciones se hacían fuera del país debido a que la escena de la Rusia zarista estaba dominada por el romanticismo tardío y no se entendían bien las propuestas creativas de los Ballets. Más tarde, con el surgimiento de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, los Ballets Rusos se establecieron completamente fuera del país, porque el Estado controlaba la creación artística buscando que esta se relacionara con el discurso socialista, que no tenía nada que ver con lo que la compañía estaba creando. Bronislava Nijinska nunca regresó a su patria y ella misma inició un periplo de trabajo por muchos países disgregando su influencia en todos ellos. Bronislava Nijinska: una mujer coreógrafa en un mundo de hombres Mientras estuvieron activos los Ballets Rusos de Diáguilev, en la danza moderna también se dieron experimentaciones que abrieron nuevos caminos para la danza y que tuvieron muchas similitudes con las creaciones de la compañía. Sin embargo, las rutas de ambas danzas se cruzaron muy poco. 54 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Existe una importante diferencia entre la manera de funcionar de las compañías de ballet en general y los Ballets Rusos en particular, y las agrupaciones de la danza moderna. Esta diferencia ha influido notablemente en la posibilidad que han tenido las mujeres para abrirse camino como coreógrafas, tanto en una, como en otra forma de danza. En las compañías de ballet, incluida la de Diáguilev, hay estructuras jerárquicas en las que los puestos directivos y creativos por lo general han sido ocupados por hombres. Por otro lado, son en su mayoría bailarinas mujeres quienes participan de la danza, cumplen un rol inferior en la jerarquía de la compañía y su acción está totalmente supeditada al coreógrafo, regisseur y/o director. Esta estructura permanece aún en la actualidad y los puestos directivos y creativos siguen siendo ocupados mayoritariamente por hombres, aunque cada vez es mayor la presencia de mujeres. Al considerar el liderazgo artístico por tamaño de la compañía, DDP encontró que 6 de las 8 (75%) compañías más grandes, aquellas con más de 100 bailarines, están dirigidas por directores artísticos hombres. De manera similar, 16 de 22 compañías (73%) con 74-99 bailarines, y 18 de 30 compañías (60%) con 50-74 bailarines están dirigidas por directores artísticos hombres3 (Dance Data Project, párr. 3, 2023). En contraste, la mayor parte de las agrupaciones de la danza moderna eran dirigidas por mujeres y la mayoría de las coreógrafas eran mujeres también. Esto quizá tiene que ver con que la danza moderna surgió con Isadora Duncan, una danzarina feminista de origen norteamericano que vivió muchos años en Europa. Isadora decidió desprenderse de las descripciones de lo que la danza escénica debía ser, así como de sus estructuras de difusión. Bailó mucho sola, tanto en teatros como en espacios alternativos. Creó varias escuelas en donde enseñaba danza como una práctica de libertad. Duncan abrió el camino para el surgimiento de la danza moderna, la cual, de origen, es una danza que contempla la participación plena de las mujeres. Por su parte los Ballets Rusos de Diáguilev, aunque en términos creativos produjeron grandes transformaciones al ballet, en su estructura jerárquica no fueron tan revolucionarios. En este aspecto, se puede decir que en cierta medida se dio continuidad a la tradición de la organización de las compañías de ballet, iniciada siglos atrás en las cortes europeas, donde era impensable la rectoría de una mujer. A pesar de esto, y debido al increíble talento de Bronislava Nijinska, Diáguilev decidió darle un espacio como coreógrafa, con lo cual se inició la participación de las mujeres en la creación del ballet. Esto no quiere decir que para ella fuera fácil abrirse camino en la compañía: el mismo Diáguilev consideraba que ella habría sido mucho más importante coreógrafa si hubiera sido un hombre. En su libro sobre Diáguilev, Richard Buckle hace referencia al pensamiento del empresario sobre Nijinska. “La admiraba y le tenía aprecio, pero era categórica, difícil y decidida, y esto, a él, le parecía inadmisible en una persona de su sexo” (Buckle, 1979, p. 485). Traducción: Alejandra Olvera Rabadán. Texto original: “When considering artistic leadership by size of company, DDP found that 6 out of the 8 (75%) largest companies – those with more than 100 dancers – are led by male artistic directors. Similarly, 16 out of 22 companies (73%) with 74-99 dancers, and 18 out of 30 companies (60%) with 50-74 dancers are led by male artistic directors”. 3 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |55 �Artículo de investigación Bronislava Nijinska trabajó varios años en los Ballets Rusos, pero en la mayoría de los textos sobre historia de la danza, solamente se hace referencia a su época como coreógrafa. Sin embargo, ella fue durante mucho tiempo bailarina de la compañía. Posteriormente, cuando Vaslav Nijinsky asumió el rol de coreógrafo principal, Nijinska le ayudó en la dirección de los ensayos y jugó un rol muy importante para que las obras de este se concretaran. Cuando Nijinsky dejó la compañía ella se fue también, pero más tarde fue llamada por Diáguilev para que bailara, hiciera coreografía, y continuara con el remontaje de obras de repertorio de las etapas de Vaslav Nijinsky, Michel Fokine y de Leonide Massine. La conservación de las obras en el ballet es un tema importante para las compañías. Una buena parte del tiempo de trabajo se emplea en el mantenimiento del repertorio. En este sentido, las compañías bien podrían entenderse como museos dedicados a la conservación, con la diferencia de que las piezas se conservan en las memorias corporales de las personas que las bailan. En muchas ocasiones, cuando las coreografías dejan de bailarse por un tiempo, se pierden fragmentos de ellas, por lo cual deben coreografiarse de nuevo. En la época en la que Bronislava Nijinska regresó a los Ballets, se encontraban remontando la obra Dafnis y Cloe de Michel Fokine. Nadie se acordaba del Pas de Deux, un importante segmento de la obra, entonces Nijinska se dio a la tarea de volver a coreografiar ese fragmento (Garafola, 2022). Lo mismo ocurrió cuando The Joffrey Ballet volvió a traer a la escena La consagración de la primavera de Vaslav Nijinsky en 1987 (Shawm Kreitzman, 2016). Esta condición efímera de la danza, que dificulta su conservación, hace que la noción de coreografía sea flexible. Si vamos más atrás en la historia, podemos encontrar ballets que se han conservado de manera ininterrumpida hasta nuestros días, como Coppelia de Arthur Saint Léon, estrenado en 1870 y actualmente bailado por la gran mayoría de las compañías del mundo. En casi todas las versiones disponibles en la actualidad, la bailarina que representa al personaje de Coppelia realiza, en el último acto, un paso en serie conocido como fouettés. Pero si conocemos el desarrollo de la técnica académica, sabemos que ese paso, realizado en serie, fue creado más de dos décadas después de su estreno, cuando se hizo la segunda versión del ballet El lago de los cisnes. El propósito de este paso estaba asociado con el argumento del ballet, en el cual el cisne negro mareaba y engañaba al príncipe con sus encantos, y el movimiento expresaba este engaño. Así pues, podemos decir que, si bien existe un proceso de conservación de las obras en términos coreográficos, también es frecuente añadirles cambios sin que esto necesariamente implique tratarse de otra obra. En la mayoría de las compañías el trabajo se divide entre la reposición de ballet de repertorio del pasado con creación de nuevas obras. En el caso de los Ballets Rusos de Diáguilev esto no era diferente, pero los ballets que se reponían eran los propios creados por la compañía. Los programas se componían a partir de obras tanto nuevas como de repertorio. En la época en donde Bronislava Nijinska fue la coreógrafa principal, ella se encargaba de estos dos aspectos del trabajo, tanto de la reposición de obras, como de la creación de nuevas coreografías. Sin embargo, cuando salió de la compañía por diferencias con Diáguilev, regresó a trabajar por un tiempo Léonide Massine y posteriormente se unió George Balanchine. Ambos coreógrafos parecieron decididos a eliminar del repertorio de la compañía 56 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación toda la obra realizada tanto por Vaslav Nijinsky como por Bronislava Nijinska, con lo cual se perdieron de la memoria de los cuerpos las creaciones de ambos. El fin abrupto de la compañía tampoco ayudó a la conservación de estos trabajos. Durante su estancia en los Ballets Rusos de Diáguilev, las principales coreografías de Nijinska fueron: El zorro 1922, Les Noces 1923, Les Biches 1924. Los fastidiosos 1924, El tren azul 1924 y Romeo y Julieta 1926. Cuando Nijinska dejó de manera definitiva los Ballets Rusos, fue a trabajar en la compañía de Ida Rubinstein, quien también había sido bailarina con Diáguilev. Esta compañía fue un espacio muy importante para Nijinska porque Ida Rubinstein le dio todo el soporte y la libertad para desarrollar su obra como la imaginaba. Ahí creó propuestas como Bolero (1928) −posteriormente vuelta a coreografiar por Maurice Béjart en una versión que no pretendía retomar ningún aspecto del original de Nijinska−, El beso del hada (1928), El vals (1929), entre otras. Mientras Nijinska trabajó en la compañía de Ida Rubinstein, se enfocó más en lo que posteriormente se conoció como neoclasicismo. En la mayoría de los libros de historia de la danza se considera a George Balanchine como el padre de esta corriente dentro del ballet, pero en realidad fue Nijinska quien incorporó primero en sus coreografías elementos con estas características. Maurice Béjart, Frederick Ashton e incluso Jiří Kylián, fueron importantes coreógrafos exponentes del ballet neoclásico. Este tipo de ballet se caracteriza porque, sin desarticular los principios de la técnica académica, añade una mayor libertad al movimiento del torso y del cuerpo en general. De estos coreógrafos, el que públicamente reconoció la influencia recibida de Bronislava Nijinska, fue Frederick Ashton, quien en 1963, siendo director del Royal Ballet en Londres, pidió a Bronislava ir a la compañía a remontar Les Noces y Les Biches, lo cual permitió que estas dos obras, todavía recordadas por su creadora, pudieran ser conservadas hasta nuestros días. Todos los demás trabajos de Bronislava, más de setenta, se perdieron completamente. A diferencia de Vaslav, Nijinska recuperó los principios de movimiento de la técnica académica, como el uso de las puntas, y los integró a otras exploraciones como el trabajo de brazos, mucha variación en las direcciones del movimiento de la cabeza y una gran complejidad para la coordinación de las piernas. Para ella, la precisión del movimiento era algo muy importante, lo cual está relacionado con su trabajo como docente, generando su propia metodología de creación, asentada en un libro escrito por ella en 1920, La escuela del movimiento, teoría de la coreografía, título desafortunadamente también perdido. De igual modo, la trascendencia de Nijinska puede rastrearse indirectamente en coreógrafos como Jerome Robbins, norteamericano e hijo de padres rusos quien trabajó estrechamente con George Balanchine. Robbins realizó versiones propias de los ballets La siesta de un fauno de Vaslav Nijinsky y Les Noces de Bronislava Nijinska. Estas coreografías, al igual que las versiones de La consagración de la primavera y Bolero de Maurice Béjart, retomaban la música y parte de la idea o temática de las obras originales, pero eran en realidad creaciones completamente nuevas y desvinculadas, en términos coreográficos, de las versiones originales de Vaslav y Bronislava. Son piezas que, si bien reciben la influencia de las versiones originales, no pretenden reponerlas o remontarlas, sino crear versiones Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |57 �Artículo de investigación completamente nuevas. En ambos casos, tanto Maurice Béjart como Jerome Robbins, pueden ser reconocidos como exponentes del ballet neoclásico, aun cuando también recibieron otras influencias. La importancia de Bronislava Nijinska en la evolución del ballet a nivel mundial se puede observar en muchos ámbitos, tanto en el impacto que ejercieron sus propuestas creativas en coreógrafos de todo el mundo, con quienes ella no convivió directamente, como en el trabajo desarrollado por la enorme cantidad de bailarines y bailarinas formados por ella y que se volvieron coreógrafos de renombre. Tal es el caso, por ejemplo, de Serge Lifar, bailarín de los Ballets Rusos de Diáguilev por recomendación de Nijinska y quien después desarrolló un importante trabajo en la ópera de París, dando continuidad al ballet neoclásico. Lifar repuso varias de las coreografías de los Ballets, como El pájaro de fuego, pero ninguna de Nijinska. Bronislava también abrió camino a muchas mujeres que posteriormente tuvieron lugares importantes en la dirección de compañías de ballet y en el desarrollo de la coreografía. Tal es el caso de Ninette de Valois, quien se unió a los Ballets Rusos como bailarina en 1923, época en la cual Nijinska estaba más activa como coreógrafa. Ninette de Valois trabajó en la creación de lo que sería la nueva escuela de Ballet de Londres y tuvo una importante influencia en Frederick Ashton. Otra importante coreógrafa que trabajó en la compañía de Diáguilev, bailó con Nijinska y también se trasladó a Londres fue Marie Rambert, creadora de su propia compañía e impulsora de una gran cantidad de coreógrafos, entre quienes destaca nuevamente Frederick Ashton. Marie Rambert trabajó arduamente con el Joffrey Ballet en los ensayos para remontar La consagración de la primavera de Vaslav Nijinsky. En los Estados Unidos, Bronislava también dejó una huella significativa, trabajó en importantes compañías como el American Ballet Theatre y realizó coreografías para varias películas de Hollywood como El sueño de una noche de verano y Hair. Igualmente, en América del Sur, tuvo una importante presencia por su trabajo dirigiendo el teatro Colón, uno de los más importantes de Latinoamérica. Nijinska ejerció una importante influencia en Mercedes Quintana, la primera coreógrafa de Argentina en una época en la que no se tenían coreógrafos de Ballet en el país. Quintana creó la nueva escuela de Ballet de la Argentina. Bronislava no trabajó directamente en México, pero una de las pioneras de la creación contemporánea del ballet en México, Nellie Happee, fue a los Estados Unidos para estudiar con Nijinska. Sus experiencias con ella le dejaron una huella importante, lo cual dio rumbo a su trabajo posterior. En su libro La coreografía, un caso concreto: Nellie Happee, la investigadora Ma. Cristina Mendoza Bernal recupera, en entrevista, las palabras de la misma Happee respecto a la artista rusa: “El braceo de Nijinska era bastante más evolucionado en relación con los verticales y tradicionales movimientos del ballet clásico; tenía un sentido envolvente, que se podría llamar tridimennsional, que lo acercaba a la danza moderna” (Mendoza Bernal, 2000, p. 78).4 Para su creación danzaria, Nellie recuperó de Nijinska la idea de que la creación coreográfica era independiente de la literatura, su gusto por la precisión del movimiento y la apertura para integrar movimientos distintos a los del ballet. 4 Cursivas conservadas de la fuente original. 58 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Los principios de creación de Bronislava Nijinska, sus aportes más importantes Les Noces se estrenó en 1923, hace poco más de cien años. Se presentó por primera vez en París, en el Teatro de la Gaîté-Lyrique. Es una de las obras más importantes de la creadora rusa y una de las dos únicas conservadas hasta nuestros días. En esta composición se concretan sus principales ideas creativas, cuya influencia en la creación coreográfica posterior, a nivel internacional, es indiscutible. Uno de los motivos de discusión entre Nijinska y Diáguilev fue que él pensaba que el diseño coreográfico se debía conformar a partir de un libreto. Por el contrario, Nijinska concebía a la danza como una coreografía sin esa base textual. Para ella, la danza por sí misma era capaz de presentar las emociones sin tener de por medio dicho material literario para la conformación de la obra. En el proceso de creación de El tren azul, montaje con libreto de autoría de Jean Cocteau, ambos artistas tuvieron muchos desencuentros, porque Cocteau quería tomar un rol protagónico debido a que la idea original era de su libreto, pero Nijinska no estaba impulsada a obedecer las ideas del escritor y, haciendo caso omiso de las indicaciones de este, ella construía coreográficamente como consideraba que debía ser la obra. Les Noces, por su parte, a pesar de ser un ballet que sí contenía un argumento, no se creó a partir de un libreto. La idea original y la música eran de Igor Stravinsky, los decorados y el vestuario de Natalia Goncharova. Stravinsky había escrito una suerte de libreto, pero Bronislava Nijinska concibió la obra sin tomarlo en cuenta. En cuanto al texto cantado de Stravinsky, este Nijinska lo ignora casi por completo. Sus imágenes de ruiseñores y casamenteros, anillos de oro, tallos inclinados de flores, cisnes blancos nadando, un padre que vende a su hija para beber, e invitados obscenos venidos desde lejos, no encuentran eco en su coreografía, que avanza propulsivamente como los ritmos de la partitura de Stravinsky, desprovista de folclore y de lo pintoresco, tan simple como los monótonos uniformes de Goncharova (Garafola, 2022, p. 135).5 Les Noces se montó dialogando con la música de Stravinsky. El trabajo realizado previamente por Bronislava acompañando la creación conjunta de Vaslav Nijinsky e Igor Stravinsky, La consagración de la primavera, le permitió comprender de mejor manera la compleja música de Les Noces. En esta coreografía Nijinska pudo concretar la idea de que la danza no necesitaba de un libreto para conformarse. Sin embargo, para ella la música, los diseños de vestuario y escenografía, que junto con la coreografía conformaban la construcción visual de la obra, sí eran de gran importancia. Nijinska eliminó los adornos que solían acompañar a las coreografías de los Ballets Rusos de Diaguilev hasta ese momento, e hizo corresponder el vestuario de Goncharova con el movimiento. En este sentido, se puede entender que existió una mejor compenetración entre Nijinska y Goncharova Traducción: Alejandra Olvera Rabadán. El texto original: “As for Stravinsky’s sung text, this Nijinska ignores almost entirely. Its images of nightingales and matchmakers, rings of gold, leaning stems of flowers, white swans a-swimming, a father who sells his daughter for drink, and ribald guests from afar find no echo in her choreography, which drives forward propulsively like the rhythms of Stravinsky’s score, shorn of folklore and the picturesque, as plain as Goncharova’s drab, uniform costumes”. 5 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |59 �Artículo de investigación para la creación de Les Noces que la que tuvo con el mismo Stravinsky. El diseño creado para Les Noces estaba influido por el constructivismo ruso. Se presentaba como formas geométricas y volúmenes, lo cual era también punto de partida para la creación coreográfica, conformada por danzas grupales, las cuales se movían como grandes bloques más que por danzas de solistas. La temática del ballet es una boda campesina rusa, pero para ella, con conocimiento de lo que implicaban en realidad estas celebraciones, la coreografía no era un festejo, no como habían sido presentadas las bodas en innumerables obras del ballet hasta entonces. Con una mirada feminista, presenta de manera descarnada la tragedia implicada en estos eventos concertados por la familia, en los cuales el novio y la novia apenas se conocían. En Les Noces, si bien Nijinska no recupera toda la imaginería visual del folclore ruso, sí recupera movimientos de este tipo de danzas, particularmente para una de las escenas bailada por los amigos del novio. También la temática proviene de la realidad rusa, pero con una perspectiva crítica. El ballet tiene cuatro escenas. La primera se desarrolla en la casa de la novia y en ella se presenta el tejido de las trenzas, una práctica tradicional en las bodas rusas. En esta concepción de Nijinska, la coreografía de los grupos debía tener el papel principal, dejando prácticamente en la inmovilidad a los personajes protagónicos. Diáguilev pensaba que en la obra se iba a trenzar el cabello de la novia en la primera escena, pero Nijinska ubicó en el centro a la novia, rodeada por sus amigas, quienes con su danza realizan el trenzado. Es decir, el movimiento de las amigas es una abstracción del trenzado. Cabe resaltar que, muchas de las obras creadas en la compañía, habían abandonado el uso de las zapatillas de punta, pero la coreógrafa las retoma en esta primera escena de Les Noces, de manera muy peculiar, porque las amigas permanecen prácticamente todo el tiempo en puntas, construyendo el trenzado con el movimiento de sus pies, mientras la novia casi no se mueve. Si bien Les Noces cuenta con un argumento, también abraza la abstracción en muchos de sus elementos. El trabajo coreográfico de esta obra modificó la manera en que tradicionalmente se construía la narrativa en el ballet; por eso podemos encontrar reflexiones como la que hace Ma. Cristina Mendoza en su libro sobre Nellie Happee. “Les Noces, de Nijinska, fue una coreografía totalmente abstracta que traspasó a la danza la arquitectura espacial del constructivismo; sus diagramas fueron totalmente geométricos y en ocasiones remedaban el linearismo de Tatlin o Malevich” (Mendoza Bernal, 2000, p. 200). Pero esta pieza no es totalmente abstracta, porque tiene un argumento con un principio, un desarrollo y un fin. Lo que sucede es que las ideas que tenía Bronislava Nijinska, en relación con la temática de la obra, no son presentadas de manera literal; la coreógrafa utilizó la construcción de las formas del movimiento, las relaciones entre los cuerpos y la disposición entre el movimiento y el espacio para presentar el argumento. La segunda escena se desarrolla en la casa del novio. Igual que como sucede en la primera, los amigos bailan alrededor del novio mientras este permanece prácticamente inmóvil. Los movimientos, cuya fuente son las danzas folclóricas rusas, se mezclan con un vigoroso uso del virtuosismo propio del ballet, aunque este se presenta de manera diferente. 60 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Los personajes de Les Noces no son personas, son cuerpos de baile; si bien sí existen bailarines interpretando al novio y la novia, sus sentimientos y pensamientos no son expresados por ellos, sino por los cuerpos de baile que les acompañan. En la primera escena son las amigas de la novia y, en la segunda, los del novio. Debido a esto y a la forma específica de coreografiar las danzas grupales, este ballet, al parecer de Igor Stravinsky, presenta en escena movimientos y formas compositivas nunca antes vistas. Esto se debe a los rasgos de abstracción de la propuesta, como la inversión en la forma de presentar a los personajes: las emociones no son expresadas por los solistas, sino por los cuerpos de baile, y no por medio de gestos faciales, sino a través de sus danzas. Eso no era algo explorado en la escena hasta entonces y, por esto, la obra resultaba tan extraña en términos coreográficos. Pero también es una de las razones por las cuales Les Noces es tan importante, ya que empezó a abrir campo a la abstracción en la creación danzaria, aspecto fundamental para el posterior desarrollo del ballet. En esta segunda escena también se presentan formas geométricas en el diseño coreográfico y se juega con la complejidad rítmica de la música de Stravinsky. Una de las principales características del movimiento es la conformación de las danzas grupales de hombres, que muestran gran vigor pero, en contraste, quizá lo más importante en términos del desarrollo coreográfico, es que también se trabajó con la energía estática, presentando largos momentos de quietud. Este es otro de los rasgos de la abstracción en la danza, pues hasta ese momento, la quietud no había sido contemplada como un elemento de la danza, sino solamente como un respiro que permitía la continuidad del movimiento o del argumento. La tercera escena se desarrolla de nuevo en la casa de la novia y presenta la partida de esta rumbo a la casa del novio, así como el lamento de la madre por la pérdida de su hija. Es una escena relativamente corta, pero de un gran dramatismo, haciendo evidente el carácter trágico y no festivo de la boda. Finalmente, en la cuarta escena, se presenta la boda, pero los personajes protagónicos permanecen subidos en una plataforma alta en el fondo del escenario, casi inmóviles, contemplando las danzas grupales, ahora mixtas de hombres y mujeres, quienes interpretan a los invitados de la boda. Esta es la escena donde más se puede ver el contraste entre la energía estática y las vigorosas danzas de los cuerpos de baile. La recuperación del trabajo de Bronislava Nijinska Al estudiar la vida nómada de Nijinska, se hace evidente que sus constantes cambios de país de residencia le permitieron dejar influencia en la coreografía de ballet en todo el mundo. Quizá lo más importante es haber sido la primera mujer coreógrafa en la historia del ballet, pues abrió camino y formó a muchas otras, quienes continuaron creando y abriendo cada vez más espacios para las mujeres en el ámbito de la coreografía y la dirección de compañías de ballet. No obstante, resulta paradójico que, aun habiendo sido tan importante su trabajo, no haya sido reconocido lo suficiente en su momento como para que más de sus obras pudieran permanecer en la memoria y pasaran a formar parte de los Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |61 �Artículo de investigación repertorios de las muchas compañías donde trabajó y realizó coreografía. También llama la atención que en los estudios de la historia de la danza existen muy pocos textos que la aborden a ella específicamente. Su aportación aparece mencionada en libros generales de historia de la danza, entre los muchos otros coreógrafos mencionados. Tal es el caso del libro El Ballet. Enciclopedia del arte coreográfico, compendio de coreografías organizado cronológicamente, el cual presenta información relativa a las distintas coreografías relevantes de la historia del ballet. En este libro se pueden encontrar referidas muchas obras de Nijinska. En el célebre libro de Richard Buckle titulado Diáguilev, se hace referencia a los trabajos de Bronislava desde la perspectiva del empresario. Si bien este texto hace una importante recopilación de todas las personas que trabajaron en la compañía, no ofrece un análisis particular de la coreógrafa más allá de su relación con Diáguilev. También se encuentra el libro Bronislava Nijinska. Early Memoirs, el cual no ha sido publicado en español y fue editado por la propia hija de la creadora, Irina Nijinska, con traducción de Jean Rawlinson. En este libro se recupera la vida de Nijinska en palabras de ella misma, pero solamente abarca su vida mientras trabajó con Nijinsky, todo su trabajo creativo posterior no fue recopilado ni por la misma coreógrafa. Fue hasta muy reciente fecha, en 2022, cuando se publicó el primer estudio completo sobre el trabajo de Nijinska en el libro de Lynn Garafola titulado La Nijinska. Choreographer of the Modern. Conclusiones Cuando se compara la cantidad de estudios existentes sobre el trabajo de Bronislava Nijinska −así como el poco esfuerzo que se hizo para la preservación de las obras−, con el trabajo realizado en relación con otros coreógrafos hombres, la diferencia es considerable. Esto hace pensar en la importancia de reescribir la historia de la danza desde una perspectiva femenina, capaz de reconocer los aportes de las coreógrafas mujeres que han existido. No resulta casual que los pocos textos sobre Nijinska fueron publicados por mujeres. Todavía falta mucho por hacer para darles realmente su lugar a las coreógrafas mujeres que se han abierto espacios en el campo de la creación coreográfica del ballet. Al observar cómo Les Noces ha sido recuperado por distintos coreógrafos hombres como Jerome Robbins y Maurice Béjart, se hace evidente que la visión feminista del ballet original no fue bien recibida por ellos, porque en vez de reponer el ballet de Bronislava, hicieron sus propias versiones quitando la visión crítica de su creadora. En la versión de Jerome Robbins “La partida de la esposa se considera como un triunfo, la ceremonia nupcial muestra a los dos esposos colocados sobre una plataforma para que consumen su acto de amor” (Pasi y Agostini, 1987, p. 194). Por su parte, Maurice Béjart, en la realización hecha en su compañía, El ballet del Siglo XX: apunta al desdoblamiento de la personalidad del esposo y de la esposa, y a su elevación a símbolo … aparece como una ulterior confirmación de la filosofía béjartiana, nutrida de optimismo y del conocimiento de la victoria de los sentimientos (Pasi y Agostini, 1987, p. 194). Por su parte, Irina Marcano, coreógrafa del Taller Coreográfico de la UNAM, hizo en 2024 una versión de Les Noces, presentada en el Palacio de Bellas Artes con la Compañía Nacional de Danza 62 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación de México. En la versión de Irina Marcano se recuperan algunos principios coreográficos de la versión de Nijinska. Marcano no pretende hacer una reposición del original, pero sí establece un diálogo con la obra de Bronislava, la cual va más allá del argumento o la recuperación de la música de Stravinsky y se interna en lo que fue la gran aportación de Nijinska, es decir, el lenguaje coreográfico. Además, Irina Marcano construyó, tal como Nijinska, una aproximación crítica del tema de la obra desde una visión contemporánea, la cual integra, en su caso, la reflexión sobre la diversidad de género. La presencia de las mujeres en la creación coreográfica del ballet, que inició con Bronislava Nijinska, ha ido incrementándose paulatinamente, pero todavía tiene muchos obstáculos por superar para ser plenamente desarrollada y reconocida por quienes estudian y conservan las obras. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |63 �Artículo de investigación Referencias Buckle, R. (1979). Diáguilev. Siruela. Dance Data Project. (2023, 13 de abril). Dance Data Project® Finds 29% Of Ballet Companies Around The World Have Female Artistic Directors, A 4% Decrease From Previous Report. Dance Data Project. https://www.dancedataproject.com/dance-data-project-finds-29-of-ballet-companiesaround-the-world-have-female-artistic-directors-a-4-decrease-from-previous-report/ Garafola, L. (2022). La Nijinska. Choreographer of the Modern. Oxford University Press. Kreitzman, S. [Shawm Kreitzman]. (2016, 11 de marzo). Rite of Spring; Joffrey Ballet. Documentary and Performance [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=l8TQH-5Vrhk Mendoza Bernal, M. C. (2000). La coreografía, un caso concreto: Nellie Happee. Instituto Nacional de Bellas Artes. Nijinska, I. (Ed). (1992). Bronislava Nijinska- Early Memoirs (J. Rawlinson, Trad). Duke University Press. (Obra original publicada en 1981). Pasi, M. y Agostini, A. (Eds.). (1987). El Ballet: Enciclopedia del arte coreográfico. Aguilar. Fuentes de consulta [BBB Beauty]. (2016, 3 de julio). LES NOCES [Video]. Vimeo. https://vimeo.com/173292723 [Vito .Mazzeo]. (2014, mayo 10). Les Biches by Bronislava Nijinska Vito Mazzeo Teatro dell’Opera di Roma Ballet Russes Festival [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=FZyhfI1ea8w 64 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación RECIBIDO: 04 de abril de 2025 ACEPTADO: 17 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.23 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Influencia de la autoestima en la imagen corporal en bailarines del Instituto de Artes de la UAEH Influence of Self-Esteem on Body Image in Dancers from the UAEH Arts Institute Azul Amaranta Moreno López 1 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Estado de Hidalgo, México Contacto: mo436032@uaeh.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0009-0008-6498-2986 Kenya Hernández Trejo2 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Estado de Hidalgo, México Contacto: he435930@uaeh.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0009-0007-9044-6979 Claudia Margarita González Fragoso3 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Estado de Hidalgo, México Contacto: claudia_gonzalez10101@uaeh.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8400-6033 José Morán León3 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Estado de Hidalgo, México Contacto: jose_moran8579@uaeh.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9006-2712 Alba Olinka Huerta Martínez4 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Estado de Hidalgo, México Contacto: alba_huerta@uaeh.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0009-0007-0237-4638 Bailarina profesional egresada de la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. 1 Bailarina profesional de danza contemporánea, egresada de la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Docente en el Centro de Desarrollo Comunitario Mineral de la Reforma, donde imparte clases de ballet. 2 Doctora en Psicología por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesora Investigadora del Instituto de Ciencias de la Salud. Integrante del Cuerpo Académico Salud Emocional. 3 Maestro en Ciencias Biomédicas y de la Salud, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, Instituto de Artes, Área Académica de Danza. 4 Bailarina de danza folclórica mexicana desde los 9 años. Estudió su licenciatura en la Escuela Nacional de Danza Folklórica del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) y estudió una Maestría en Investigación de la Danza en el CENIDI Danza “José Limón” (INBAL) hasta lograr realizar un Doctorado en Artes en la Universidadde Federal do Pará (UFPA), en Brasil. 5 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |65 �Artículo de investigación Influencia de la autoestima en la imagen corporal en bailarines del Instituto de Artes de la UAEH Influence of Self-Esteem on Body Image in Dancers from the UAEH Arts Institute Resumen Los profesionales de la danza están influenciados por el contexto en el que se desarrollan, por lo tanto, la presión que hay por mantener una buena apariencia corporal es alta, puesto que el principal requisito en la danza es tener un cuerpo delgado y alargado. Es por ello que se llevó a cabo una investigación con los estudiantes de la Licenciatura en Danza de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, en la que participaron 100 alumnos de segundo a séptimo semestre, con un rango de edad entre 19 y 20 años. El 85% de la población fueron mujeres y el principal objetivo fue determinar si existe alguna relación entre autoestima e imagen corporal. Los instrumentos utilizados para determinar dicha relación fueron el MBSRQ Cuestionario de Imagen Corporal (adaptado y validado por Botella et al. 2009) y la Escala de Autoestima de Rosenberg (1965) validada por Atienza et al. (2000). Los resultados arrojaron una correlación significativa entre las variables de Autoestima e Imagen Corporal, r = .321. La correlación fue estadísticamente significativa, p < .01. A mayor autoestima, mejor percepción y valoración del propio cuerpo. Palabras clave: Autoestima, imagen corporal, bailarines, danza, cuerpo. Abstract Dance professionals are influenced by the context in which they develop; therefore the pressure to maintain an ideal physical appearance is high, given that one of the primary requirements in dance is to have a slim and elongated body. For this reason, a study was conducted with students enrolled in the Bachelor´s Degree in Dance at the Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. The sample included 100 students from second to seventh semester, aged between 19 and 20 years, with 85% of participants being women. The main objective was to determine whether there is a relationship between self-esteem and body image. The instruments used to determine this relationship were the MBSRQ Body Image Questionnaire (adapted and validated by Botella et al. 2008) and the Rosenberg Self-Esteem Scale (1965), validated by Atienza et al. (2000). The results yielded a significant correlation between the Self-Esteem and Body Image variables, r = .321. The correlation was statistically significant, p < .01. Higher self-esteem was associated with a more positive perception and appreciation of one’s own body. Keywords: Introducción Self-Esteem, body image, 66 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx dancers, dance, body. �Artículo de investigación La danza es una disciplina tan compleja y completa, que puede ser considerada como deporte de alto rendimiento. Negi y Kumari (2024) expresan que: “la danza es un tipo de arte que se clasifica frecuentemente como un deporte” (p.358). Requiere resistencia, fuerza muscular, flexibilidad y estabilidad adecuada de las articulaciones al mismo tiempo. “Las secuencias de movimientos son complejas y el rango de movimientos es a menudo muy amplio” (Szászi & Szabó, 2021, p.33). Asimismo, la danza cumple una función social, en la cual es utilizada en espacios recreativos, pues la danza puede adaptarse a distintos ambientes. Vukadinović (2022) afirma: “La danza puede ser una forma de arte, un deporte, un pasatiempo o un tipo de recreación” (p.53). Sin embargo, como formación profesional, precisa de una gran disciplina y compromiso, demandando un cambio corporal que, en la mayoría de los casos, propicia un efecto negativo en el bailarín, pues los cuerpos son distintos y no todos logran llegar al ideal a razón de causas anatómicas, ya que es imposible modificar todo el cuerpo. Someterse a cargas excesivas de estrés y comparación desencadena disgusto hacia el propio cuerpo y el ambiente en general: “La competencia entre los estudiantes de danza es feroz y las expectativas son altas” (Szászi y Szabó, 2021, p.32). Para los bailarines, el cuerpo es la principal herramienta de trabajo, por ello se debe procurar su cuidado y bienestar. Negrete (2022) afirma: “la imagen corporal hace referencia a la representación mental que construye cada persona basándose en su propio aspecto físico” (p.23). Los bailarines son constantemente influenciados por el medio donde se desenvuelven, por lo cual es inevitable que se preocupen por cómo luce su cuerpo y se cuestionen sobre tener un cuerpo adecuado o no. Las bailarinas son propensas a presentar distorsiones de la figura corporal por las expectativas de una imagen corpórea ideal, que va más allá de las demandas físicas requeridas en la danza (Negrete, 2022). En este trabajo se aborda el tema de la imagen corporal y autoestima, teniendo como premisa nuestras propias vivencias siendo bailarinas egresadas del Instituto de Artes, en cuya formación tuvimos conflictos con nuestros cuerpos y la percepción negativa de ellos, lo cual en ocasiones limitó el desarrollo satisfactorio, por lo tanto, se inició un proceso de retrospección, cuestionando la influencia de la imagen corporal y autoestima en bailarines de la UAEH. En el caso de la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes de la UAEH, los alumnos deben llevar ballet clásico durante toda su formación, danza contemporánea y danza folklórica. Para la formación de los bailarines, la disciplina más importante es el ballet clásico, siendo la más exigente de todas. Como bailarinas y egresadas de la licenciatura, consideramos importante hablar de este tema, en el cual la literatura revisada nos permitió detectar que los autores hablan desde investigaciones previas, pero su contacto con la danza es parcial. Y aunque esta disciplina permite entender y abordar temas de interés, es necesario indagar y generar nueva información que propicie en el futuro un interés mayor en áreas donde la literatura es limitada. Asimismo, es necesario gestionar nuevas herramientas para complementar el desarrollo y bienestar de los bailarines en formación, al igual que de los egresados y maestros. Danza y corporalidad La danza es una de las disciplinas que utiliza el cuerpo como herramienta. Un cuerpo que es Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |67 �Artículo de investigación capaz de gesticular y expresar con movimientos temas de interés. Temas que se relacionan entre sí con una necesidad de alzar la voz, pero con el cuerpo. “Las representaciones del cuerpo surgen a raíz de diferentes factores e influyen en la trasposición didáctica de la Danza” (Zerpa, 2020, p.89). El cuerpo del bailarín es un instrumento de expresión artística, un vínculo de ese cuerpo al deseo, angustia ante los malestares de la vida y, a su vez, el medio de mostrar el deseo y el dolor de la época actual (Miranda, 2023). El modelo ideal vulnera a los estudiantes al enfrentar la realidad de que cada cuerpo tiene una anatomía única y cada uno de ellos se transforma a su manera, generando en el bailarín frustración al intentar adaptar y moldear su cuerpo al modelo estandarizado o “modelo normativo”, el cual ha representado durante años el ejemplo de perfección (Lon, 2023). Al respecto, Sarli (2022) menciona: “Ahora bien, en las prácticas artísticas, más específicamente en el ballet, un cuerpo delgado con poca grasa corporal se considera estéticamente esencial para realizar los movimientos idóneos” (p.12). Con el paso de los años se ha ido modificando el ideal corporal dentro de la danza y en cada época se hace presente uno específico, causando que el bailarín busque constantemente alcanzarlo y mantenerse dentro de él. La convocatoria de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea (2022) especifica que “La figura corporal es uno de los aspectos más difíciles de cubrir porque depende de la carga genética heredada y se mide con parámetros o modelos estéticos unificados mundialmente.” (p.1). En dicha convocatoria tienen una lista con las características del cuerpo ideal de las bailarinas y bailarines, algunas de estas son: cuello largo y proporcionado al resto del cuerpo, busto pequeño, caderas angostas, glúteos pequeños, muslos delgados y en proporción con las pantorrillas, tobillos delgados, pies alargados y con arco pronunciado. (2022, pp. 2-3). Es evidente que los requisitos para la formación profesional en la danza siguen estando dentro de un estereotipo de bailarín delgado y alargado, siendo el parámetro para muchas compañías y escuelas, forzando a los bailarines a modificar su cuerpo para encajar en los estándares del ballet. Lo mismo ocurre dentro del Instituto de Artes, donde como exalumnas también vivimos parte de esa necesidad de encajar en un perfil corporal “ideal” o “deseado” para la práctica dancística, del mismo modo que resultaba necesario para evitar comentarios ofensivos e incluso evitar el rechazo por parte de los docentes. “Estas características corporales pueden poner a los bailarines/as de danza bajo presión para mantener la forma corporal deseada y posiblemente pueden afectar tanto la percepción de la imagen corporal como la elección de alimentos diarios a ingerir” (Sarli, 2022, p.12). En Dancer’s Body: The Examination of Health, Body Satisfaction, Body Attitudes, and Self-esteem Among Dancers se afirma que: la retroalimentación relacionada con el rendimiento del bailarín se basa en la competición; por lo tanto, se observa que en la formación profesional de danza, la relación de los estudiantes con su propio cuerpo está estrechamente relacionada a la competición, el retraimiento, el nivel continuo de mantenimiento y la ansiedad. (Szászi & Szabó, 2021) 68 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Autoestima y dismorfia corporal Para Sarli (2022), la imagen corporal es una representación mental multifactorial que incluye elementos físicos, emocionales, perceptivos, cognitivos, afectivos y conductuales. La percepción de la imagen corporal cambia constantemente, en muchas ocasiones esta puede no corresponder a la apariencia real, pues se ve influenciada por factores como actitudes, experiencias y valoraciones propias del individuo, así como por los medios y los distintos ideales de belleza (Sarli, 2022). Una gran cantidad de personas sienten insatisfacción respecto a su cuerpo. En la mayoría de los casos, llegan a distorsionar la imagen que perciben de sí mismas, viendo defectos muchas veces inexistentes y obsesionándose con un estándar de belleza cada vez más inalcanzable. El ser humano no teje su conocimiento solamente a través de sensaciones, sino que lo hace gracias a la percepción que les da sentido a esas sensaciones, la percepción, depende de los estímulos físicos y sensaciones que le permiten entender la realidad que él percibe y cómo se configura para sí. (Moreno, 2022, p.25-26). La imagen corporal es sumamente importante en el desarrollo de las personas, en especial porque abarca una gran cantidad de factores que influyen en la construcción de esta, los cuales representan rasgos característicos de la persona y van formando un autoconcepto. Villegas-Moreno y Londoño-Pérez (2021) mencionan: “La insatisfacción con la imagen corporal origina y mantiene diversos trastornos, entre los que se encuentran: problemas de conducta alimentaria, depresión, ansiedad, y desorden dismórfico corporal y muscular” (p.133). En la actualidad, se procura con mayor atención el tema de la salud tanto física como mental, sin embargo, dentro del medio de la danza, existen diversos factores que determinan la existencia y desarrollo de este problema en los bailarines, especialmente en quienes se dedican de manera profesional a la danza e iniciaron desde muy temprana edad. Maradiegue (2021) afirma: “La tendencia a padecer de una distorsión de la imagen corporal se presenta especialmente en deportes que dependen de la valoración de jueces, tales como la gimnasia, la danza, la natación o el patinaje” (p.1). Existen diversos factores que pueden desencadenar problemas emocionales y físicos en los bailarines de danza contemporánea, principalmente hablando de los entornos en donde los bailarines están expuestos a una alta demanda física, sometiéndose a rigurosos cambios en el cuerpo, modificando su estilo de vida y alimentación, lo cual incluye adaptarse a espacios hostiles cuyo grado de exigencia por parte del entorno se genera por los mismos compañeros y profesores. Al estar en constante contacto con los alumnos, los docentes tienen una gran influencia sobre estos, convirtiéndose así en uno de los principales factores que les impacta directamente, sea de manera positiva o negativa. La metodología de algunos profesores se basa en el respeto a cada corporalidad, pero, por otra parte, existen maestros que dentro de su metodología expresan una opinión despectiva hacia ciertos cuerpos que no cumplen con el estándar requerido, lo cual para ellos es necesario para lograr un cambio “significativo”, provocando en los alumnos inseguridad e ideas negativas respecto a su Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |69 �Artículo de investigación cuerpo, propiciando el deseo de cambio y recurriendo, en ocasiones, a medidas extremas que podrían causar un daño tanto físico como mental. En el Instituto de Artes es frecuente escuchar comentarios acerca de la corporalidad, los más comunes son aquellos relacionados con el aumento de peso. “Un entrenamiento en el que predomina el autoritarismo en la sala de danza fomentará la aparición de un ambiente tóxico que propiciará problemas psicológicos afectando al desarrollo de la autoconfianza y dificultará el desarrollo artístico de la bailarina” (Tapiador y Jamila, 2023, p.10). Los grupos demográficos más afectados son los adolescentes y adultos jóvenes, ya que están inmersos en el uso de los medios virtuales —en los que prevalece la comparación social— y sujetos a la conformación del ideal de belleza, así como al uso de programas digitales que manipulan las imágenes publicadas en las plataformas, sintiéndose excesivamente preocupados por crear y mantener una apariencia agradable y aceptada socialmente. A través de estas redes, se dan a notar los estereotipos de belleza y de una vida perfecta, con pensamientos poco o nada realistas sobre la cotidianidad (Linares y Figueroa, 2023). La autoestima se entiende como el valor que ponemos por encima de nosotros mismos e incluye aceptar los aspectos positivos y negativos que poseemos, sentirnos bien con nosotros mismos y con nuestros logros (Linares y Figueroa, 2023). Como variable psicológica, pretende comprender cómo los individuos evalúan sus propias cualidades, incluyendo diversos componentes o debilidades, factores humanos y características sociales y espirituales. (Linares y Figueroa, 2023). La autoestima nos permite reconocer cada aspecto positivo y negativo existente en nuestra persona, haciendo que podamos identificarlos con claridad y sentirnos bien respecto a esto, comprendiendo que, así como tenemos defectos, también tenemos cualidades y habilidades. En relación con esto, podemos afirmar: “la autoimagen es lo que ves en ti, no necesariamente refleja la realidad” (Hill, 2013). El autoconcepto y la autoestima del profesorado son fundamentales y deben estudiarse, analizarse y trabajarse durante los procesos de formación de cada profesor, en lugar de asumirse como aspectos que se desarrollan por sí mismos (Buitrago y Sáenz, 2021). Además de los sacrificios físicos, las personas también pueden llegar a experimentar un significativo impacto psicológico, lo que puede dar lugar a diversas patologías de gravedad, siendo algunas de ellas los trastornos de la alimentación, depresión, ansiedad, etc. (Platero, 2023). La educación en medios de comunicación, la promoción de la autoaceptación y la inclusión de la diversidad en la representación de la belleza son pasos importantes para contrarrestar los efectos negativos de los ideales de belleza inalcanzables y fomentar el bienestar y la salud mental de las personas. (Platero, 2023, p.35) Si la percepción es negativa, la autoestima se verá directamente afectada de manera negativa, por el contrario, tener una percepción positiva, ayuda a tener una mejor autoestima. Como se mencionó anteriormente, una de las disciplinas más importantes en la formación de los bailarines es el ballet clásico —la más exigente de todas— y representa la que mayor valor llega a tener sobre la corporalidad. Los profesores enseñan que el cuerpo necesita cumplir con ciertas carac- 70 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación terísticas específicas para poder ser considerado apto para la práctica de esta disciplina; regularmente, dichos rasgos consisten en un cuerpo delgado y alargado con músculos tonificados, pero sin volumen. El alumnado de los conservatorios profesionales de danza está sometido desde edades muy tempranas a elevadas exigencias y presiones comparativas, lo cual influye en la formación del autoconcepto, la autoestima, el perfeccionismo y la imagen corporal de las bailarinas y los bailarines. (Cano, 2022, p.2) En el caso del Instituto de Artes, la mayoría de los estudiantes de la licenciatura no iniciaron en la danza a temprana edad, lo cual los hace compararse con bailarines que sí lo hicieron y, como consecuencia, la autopercepción repercute negativamente en su desempeño debido a la existencia de estereotipos muy marcados dentro del medio, por ende, aumenta la posibilidad de desarrollar insatisfacción corporal, baja autoestima o problemas de percepción de la autoimagen. Debido a estas exigencias, como bailarinas y ex alumnas de dicha escuela, consideramos relevante hacer un contraste de información entre las investigaciones previas relativas al tema y los resultados obtenidos de la aplicación de los instrumentos dentro del Instituto de Artes. Siendo ya un tema un poco normalizado, se cree que el bailarín debe someterse a altos niveles de estrés para desarrollar una mayor adaptación a la hostilidad que presume la danza como actividad profesional, lo cual puede ser perjudicial para la salud mental. Metodología La información sobre los temas de salud emocional en el ámbito dancístico sigue siendo limitada. Los datos se recabaron en relación con el objeto de estudio, que consiste en la dismorfia corporal y la autoestima, pero aplicados en diferentes disciplinas como la psicología y el área de la salud. A causa de la poca literatura sobre estos problemas en la danza, fue necesario hacer un contraste entre las fuentes y los resultados de la aplicación de instrumentos, delimitando a una investigación con no más de 5 años de antigüedad. Con ello se logró obtener el instrumento ideal para poder validar y responder a la pregunta: ¿cómo afectan la dismorfia corporal y la baja autoestima en el desarrollo del bailarín? La intención es generar con estos datos nueva información que permita mejorar la salud emocional y física en los bailarines, destacando la importancia de abordar estos temas como parte de su formación integral. El estudio se llevó a cabo con un enfoque mixto a través de la revisión de 20 distintas investigaciones, las cuales tenían en común los temas dismorfia corporal y autoestima, para posteriormente realizar la aplicación de instrumentos en estudiantes de danza del Instituto de Artes, contrastando con ello la información. Se realizó una investigación previa para determinar los instrumentos que mejor se adaptaran al tema, encontrando como principal la Escala de Autoestima de Rosenberg (1965), validada por Atienza et al. (2000), la cual consta de 10 ítems que evalúan el nivel de autoestima, y en segundo lugar el MBSRQ (Multidimensional Body Self Relations Questionnaire) Cash (1990), adaptado y va- Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |71 �Artículo de investigación lidado por Botella et al. (2009), un inventario autoadministrado de 69 ítems que evalúa los aspectos actitudinales respecto al constructo “imagen corporal”. La investigación se realizó con el fin de identificar los valores reales de la baja autoestima y la presencia de dismorfia corporal en estudiantes de la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes para determinar de qué manera afectan estas anomalías en el desarrollo de los bailarines dentro de dicha institución, tomando en cuenta que se ven sometidos a 3 disciplinas durante su formación (ballet clásico, danza contemporánea y danza folclórica), y resaltando que el ballet requiere de una corporalidad específica, la cual generalmente se convierte en la corporalidad deseada a la que aspiran los alumnos. Esta disciplina adquiere mayor relevancia por ser cursada durante toda la licenciatura. El diseño de la investigación es longitudinal, pues se realizó un estudio completo de la población de bailarines del Instituto de Artes de tipo descriptivo, buscando explicar de forma cualitativa y cuantitativa la baja autoestima en estudiantes de danza a nivel profesional, para obtener una mayor precisión sobre las necesidades emocionales de un bailarín en formación. Resultados En el presente apartado se presentan los datos sociodemográficos de la muestra, se describen los puntajes promedio de las variables medidas y, finalmente, se realizan análisis inferenciales a través de la r de Pearson, para dar respuesta a la hipótesis de investigación. La mayoría de la muestra está conformada por mujeres (85%), el resto son varones. Figura 1 Edad. Nota. El 42% de la muestra tiene entre 19 y 20 años, el 31% entre 21 y 22, el 10% tiene arriba de 25 años. 72 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Estadísticos descriptivos Se aplicó la Escala de Autoestima de Rosenberg (1965) validada por Atienza et al. (2000), la cual se interpreta de acuerdo con los siguientes puntos de corte: menos de 25 puntos indica autoestima baja; de 26 a 29, autoestima media; y de 30 a 40 puntos indica autoestima elevada. La muestra obtuvo una x̄ = 30.65 (DE=5.57), lo cual señala que la muestra tiene una autoestima elevada (ver Tabla 1). Se aplicó el MBSRQ Cuestionario de Imagen Corporal (adaptado y validado por Botella et al. 2009), el cual se interpreta de acuerdo con los siguientes puntos de corte: valor promedio bajo (1.0 a 2.5) indica insatisfacción con la imagen corporal o una baja preocupación por la apariencia física; valor promedio medio (2.6 a 3.5) indica una imagen corporal neutral o una percepción equilibrada sobre la propia apariencia; y el valor promedio alto (3.6 a 5.0) refleja mayor preocupación por la imagen corporal, con una tendencia hacia la insatisfacción o una alta valoración de la apariencia física. La muestra obtuvo una x̄ = 3.67 (DE=.43), lo cual señala que los alumnos tienen una mayor preocupación por la imagen corporal con un mayor grado de insatisfacción de la apariencia física. Asimismo, el cuestionario mide diversos factores que reflejan la actitud de una persona hacia su cuerpo y la relación con su apariencia, divididos en la siguiente forma: Factor Importancia Subjetiva de la Corporalidad, la muestra obtuvo una x̄ = 3.46 (DE=.39), señalando así que los alumnos tienen una percepción neutral o equilibrada sobre la propia apariencia. El Factor Conductas Orientadas a Mantener la Forma Física obtuvo una x̄ = 4.07 (DE=.61), lo cual indica que los alumnos tienen una mayor preocupación por mantener la forma física. En el Factor Atractivo Físico Autoevaluado se obtuvo una x̄ = 3.41 (DE=.92), por lo cual los alumnos tienen una percepción neutral o equilibrada de su atractivo físico. Finalmente, en el Factor Cuidado del Aspecto Físico, se obtuvo una x̄ = 3.83 (DE=.92), lo que muestra que los alumnos tienen una mayor preocupación por cuidar de su aspecto físico. Se encontró una correlación positiva entre las variables de Autoestima e Imagen Corporal, r = .321. La correlación fue estadísticamente significativa, p < .01. A mayor autoestima, mejor percepción y valoración del propio cuerpo. Se encontró una correlación positiva entre las variables de Autoestima e Importancia Subjetiva de la Corporalidad, r = .280. La correlación fue estadísticamente significativa, p < .01. A mayor autoestima, mayor satisfacción con la apariencia física. Se encontró una correlación positiva entre las variables de Autoestima y Atractivo Físico Autoevaluado, r = .598. La correlación fue estadísticamente significativa, p < .01. A mayor autoestima, mayor satisfacción con los aspectos físicos. En el resto de las variables no se encontraron relaciones estadísticamente significativas. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |73 �Artículo de investigación Tabla 1 Puntaje promedio de las variables Autoestima e Imagen Corporal. N Mínimo Máximo Media Desv. Desviación Autoestima 100 21.00 40.00 30.65 5.57 Imagen Corporal Total 100 1.64 4.61 3.67 .43 Factor ISC (Importancia Subjetiva de la Corporalidad 100 1.79 4.38 3.46 .39 Factor COMF (Conductas Orientadas a Mantener la Forma Física) 100 1.14 5.00 4.07 .61 Factor AFA (Atractivo Físico Autoevaluado) 100 1.00 5.00 3.41 .92 Factor CAF (Cuidado del Aspecto Físico) 100 1.40 5.00 3.83 .62 Tabla 2 Estadística inferencial. Imagen Corporal Total Autoestima .321** Importancia Subjetiva de la Corporalidad .280** Conductas Orientadas a Mantener la Forma Física Atractivo Físico Autoevaluado .174 Cuidado del Aspecto Físico .598** Nota: **. La correlación es significativa en el nivel 0,01 (bilateral). Discusión Se encontró una relación con los resultados obtenidos en el estudio realizado por Negi y Kumari (2024), en el cual los bailarines obtuvieron puntuaciones altas en las dimensiones de bienestar, de autoestima y dominio del entorno. Se obtuvo un resultado positivo en los sectores, concluyendo que las personas que participan en actividades de danza poseen un alto sentido de autoestima y autopercepción 74 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx .011 �Artículo de investigación en comparación con quienes no lo realizan. En contraste con el presente estudio, los hallazgos obtenidos por Szászi y Szabó (2021) muestran que los bailarines son los más insatisfechos con su cuerpo, mencionando que la satisfacción corporal no está relacionada con el peso corporal actual, sino con la diferencia entre el tamaño corporal actual y el deseado, concluyendo que, a mayor autoestima, mayor protección y cuidado del cuerpo. Por otra parte, el estudio realizado por Bollerman (2020) demostró que las personas con más años de experiencia en la danza tienen mayores niveles de vigilancia corporal y se identifican mejor con ideales culturales y atléticos generales de atractivos. Otra similitud se encontró en el trabajo realizado por Chakrabprty y Teotia (2023), en donde sugieren que las personas que practican danza tienen niveles más altos de autoestima en comparación con los no bailarines. Se encontró relación con el trabajo realizado por Bethel (2024), donde vemos cómo exigencias del ballet influyen negativamente en el cuerpo, la imagen de los bailarines y su percepción sobre sí mismos. Significativamente, el estudio de Mastrogianni, et al. (2020) demostró que las gimnastas adquieren una mejor autopercepción y autoestima, sobre todo cuando crecen y maduran, pues los logros adquiridos influyen en este aspecto. En la investigación de Pairitz (2020) tuvo mayor relevancia la observación corporal y el uso del espejo, deduciendo que el uso del espejo y el perfeccionismo tienen una relación directa. Los resultados obtenidos por Cervantes Luna et al. (2021), muestran que las bailarinas de ballet tienen menor IMC, menor insatisfacción corporal, mayor estima hacia la condición física y mayor preocupación por el peso. De igual manera, la investigación de Maradiegue (2021) resalta la relación significativa entre la insatisfacción corporal y el perfeccionismo. Las bailarinas en formación tienen una mayor preocupación por su peso y tienden a presentar una predisposición a exigir la perfección en ellas mismas y en su entorno. Contrario a la mayoría de la literatura, De Rezende et al. (2020), en su investigación de análisis de la imagen corporal en jóvenes bailarines, arrojó un resultado negativo, dando como resultado que la mayor parte de los bailarines presentaron distorsión de la imagen corporal y, por el contrario, hubo un resultado bajo en cuanto a la preocupación corporal. Por otra parte, Diaz de Blas (2020) halló una similitud entre el perfeccionismo, la obsesión y la tendencia a la autoexigencia y constancia, los cuales favorecen para desarrollar algún tipo de TCA y/o insatisfacción corporal. Giangreco (2020) encontró en su estudio que el 37,5% de la muestra presenta insatisfacción con su imagen corporal y existe un porcentaje elevado de sobrepeso e insatisfacción corporal. Los resultados de Faria et al (2022) resaltan que en adolescentes la insatisfacción de la imagen corporal se relaciona con los años de práctica, asemejándose a la literatura de Mastrioganni et al. (2020), donde se expresa que las gimnastas adquieren mayor autoestima y satisfacción corporal cuando crecen. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |75 �Artículo de investigación Conclusiones Con esto reafirmamos la hipótesis planteada al inicio de este trabajo, en la cual se analiza la relación entre autoestima e imagen corporal, demostrando que los estudiantes de danza presentan irregularidades en su manera de percibir el cuerpo y una gran preocupación por su aspecto, con cierta tendencia a abusar del ejercicio físico como un medio para lograr los objetivos que dicha disciplina exige. “En términos de forma y peso, cada género de danza tiene diferentes expectativas. Sin embargo, es común aspirar a un cuerpo delgado y estético” (Szászi & Szabó, 2021, p.31). Es necesario un enfoque actualizado e inclusivo en la enseñanza del ballet dentro de la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes. Como se menciona anteriormente, es una disciplina con una alta demanda en cuanto a las características físicas, sin embargo, existen bailarines con cuerpos distintos al estereotipado que poseen una gran habilidad para el ballet; es necesario que se reconozca al bailarín por su desempeño y habilidades y no solo por sus características físicas. La danza evoluciona constantemente, por lo que se espera que en un futuro se normalice la inclusión de cuerpos diversos en el ballet y se promueva el respeto y apreciación por dicha diversidad. Para mejorar el rendimiento, el futuro bailarín es bombardeado desde el entorno social y el espacio online con “consejos útiles”, información dudosa, técnicas de entrenamiento drásticas, dietas de moda, trucos para perder peso que, aunque tengan éxito a corto plazo, empeorarán el estado físico y/o mental del alumno. (Szászi & Szabó, 2021, p.33). Los resultados muestran que, a pesar de tener una autoestima elevada, los alumnos tienen mayor preocupación por su imagen corporal y una mayor insatisfacción con su apariencia física. Derivado de ello, observamos que los bailarines son un grupo de riesgo para el desarrollo de conductas alimentarias negativas y una percepción distorsionada de su propio cuerpo, la cual es directamente influenciada por el entorno en donde se desenvuelven. “Los bailarines, al igual que los grupos de deportistas especiales, tienen un mayor riesgo de padecer trastornos alimentarios” (Szászi & Szabó, 2021, p.36). Este trabajo es de suma importancia para el campo y para la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes de la UAEH, pues pretende visibilizar la magnitud de este problema dentro del medio dancístico, concientizar y aportar información relevante que pueda contribuir para fomentar una nueva forma de enseñar la danza, buscando el cuidado del cuerpo, el respeto por este y el bienestar tanto físico como mental, optimizando el desarrollo de habilidades del bailarín antes que la búsqueda de lograr un cuerpo perfecto. La danza puede tener muchos efectos benéficos sobre el cuerpo y en la vida de quien la practica, sin embargo, debemos poner atención en diversos aspectos para ser capaces de cuidar y guiar el desarrollo del profesional de la danza, con el fin de evitar la aparición de patologías que a la larga afectan su calidad de vida y su desarrollo profesional (Negrete, 2022). 76 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Referencias Atienza, F. L., Moreno, Y. y Balaguer, I. (2000). Análisis de la dimensionalidad de la Escala de Autoestima de Rosenberg en una muestra de adolescentes valencianos. Revista de Psicología. Universitas Tarraconensis, (22), 29-42. https://www.researchgate.net/profile/Yolanda-Moreno-3/ publication/308341043_Analisis_de_la_dimensionalidad_de_la_Escala_de_Autoestima_de_Rosenberg_en_una_muestra_de_adolescentes_valencianos/links/5a8d66f70f7e9b27c5b4ae9f/Analisis-de-la-dimensionalidad-de-la-Escala-de-Autoestima-de-Rosenberg-en-una-muestra-de-adolescentes-valencianos.pdf Bethel, C. (2024). The Impact of Body Image on Self-Confidence in Elite Dancers. Applied Sport & Performance Psychology/Literature Reviews, (3) 1-26. https://doi.org/10.33015/dominican. edu/2024.ASPP.01 Bollerman, C. (2020). Body image and Dance: Achieving Perfection at Andy Cost [Tesis de licenciatura, Universidad de Rhode Island]. DigitalCommons@URI. https://digitalcommons.uri.edu/ srhonorsprog/806/ Botella, L., Ribas, E., y Benito, J. (2009). Evaluación Psicométrica de la Imagen Corporal: Validación de la Versión Española del Multidimensional Body Self Relations Questionnaire (MBSRQ). Revista Argentina de Clínica de Psicológia, 18(3), 253-264. https://www.redalyc.org/articulo. oa?id=281921775006 Buitrago, R., y Sáenz, N. (2021). Autoimagen, autoconcepto y autoestima: Perspectivas emocionales para el contexto escolar. Educación Y Ciencia, (25), 1-18. https://revistas.uptc.edu.co/index.php/ educacion_y_ciencia/article/download/12759/11022/52115 Cano, M. (2022). Programa de intervención grupal sobre variables psicosociales en jóvenes practicantes de danza [Tesis de maestría, Universidad D Córdoba]. Repositorio de la Universidad D Córdova. https://helvia.uco.es/handle/10396/24712 Cervantes Luna, B., Escoto Ponce De León, M. &CamachoRuiz, E. (2021). Estima corporal: Insatisfacción corporal e índice de masa corporal en bailarinas de ballet y estudiantes. Psichology, Society, &Education, 13(2), 117-126. https://doi.org/10.25115/psye.v13i2.3408 Chakraborty, A., & Teotia, A. (2023). Relationship Between Self-esteem and Happiness Among Dancers and Non-dancers. International Journal of Creative Research Thoughts, 11(5), 443-460. https://www.ijcrt.org/viewfull.php?&p_id=IJCRT23A5469 De Rezende, I., Ferreira, L., Jabur, A., Dias Da Silva, T., Alves, L., y Martins, C. (2020). Distorção da Imagen Corporal em Bailarinas Jovens. Revista Pensar A Práctica, 23. https://revistas.ufg.br/fef/ article/view/61725 Díaz de Blas, C. (2020). Perfil psicológico de bailarines de ballet. Una revisión narrativa [Tesis de licenciatura, Universidad Pontificia Comillas]. Repositorio Comillas. https://repositorio.comillas. edu/rest/bitstreams/340217/retrieve Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |77 �Artículo de investigación ENDCC. (2022). El cuerpo humano ideal para la danza clásica o ballet. Ciclo Escolar 2022-2023. Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea. https://sgeia.inba.gob.mx/archivos/escuelas/danza/2022/endcc_cuerpo-ballet_2022.pdf Faria, B., Frontini, N. & Antunes, R. (2022). Body Image and Well-being in Dance Practitioners: an Exploratory Study. Cuadernos de Psicología del Deporte, 21(3), 168-178. Imagen corporal y bienestar en los practicantes de danza: un estudio exploratorio Giangreco, M. (2020). Patrones alimentarios, estado nutricional y percepción de la imagen corporal en bailarinas de ballet adolescentes. [Tesis de licenciatura, Universidad FASTA, Argentina]. Repositorio digital de la Universidad FASTA. https://dspace.ufasta.edu.ar/server/api/core/bitstreams/7e805f63-4b2f-491b-90a9-8f4133879c48/content Linares, G., y Figueroa, S. (2023). Relación Entre la Adicción a Redes Sociales con la Autoestima y la Insatisfacción Corporal en Estudiantes de la Universidad Ricardo Palma [Tesis de licenciatura, Universidad Ricardo Palma, Perú]. Repositorio institucional URP. https://repositorio.urp.edu. pe/entities/publication/3b256855-63c4-45d6-8deb-9e50618f5f10 Lon, N. (2023). La danza como superación de los códigos corporales. Análisis de caso: Reflejo (2020), de Juan Carlos Mostaza y Reflejo (2022), de Hillary Bradfield. HArtes,5(9), 120-132. https://revistas.uaq.mx/index.php/hartes/article/view/1324/1123 Maradiegue, D. (2021). Imagen corporal y perfeccionismo en bailarinas jóvenes de Lima Metropolitana. [Tesis de licenciatura, Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas]. Repositorio académico UPC. https://repositorioacademico.upc.edu.pe/handle/10757/654811 Mastrogianni, A., Psychountaki, M., & Donti, O. (2020). Self-Perceptions and Self-Esteem in Adolescent Rhythmic Gymnasts: Is Training Level a Determinant?. Science of Gymnastics Journal, 12(3), 357-366. https://www.researchgate.net/publication/344600762_Self-perceptions_and_ self-esteem_in_adolescent_rhythmic_gymnasts_Is_training_level_a_determinant Miranda, L. (2023). Imagen, Cuerpo, Sublimación y Danza. Qvadrata, 5(10), 93-119. https://revistascientificas.uach.mx/index.php/qvadrata/article/view/1517/2408 Moreno, J. (2022). Cuerpo vivido, diversidad corporal y danza contemporánea. [Tesis de licenciatura, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Colombia]. Repositorio de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Colombia. https://repository.udistrital.edu.co/items/96b84902-e8d94cd5-aa63-0135ce709fed Negi, D. & Kumari, N. (2024). Relationship between Anxiety, Psychological Wellbeing & Self-esteem among Danders and Non-dancers. International Journal of Interdisciplinary Approaches in Psychology, 2(4), 358-373. https://psychopediajournals.com/index.php/ijiap/article/view/217/155 Negrete, A. (2022). Factores de la salud mental en profesionales de la danza. [Tesis de licenciatura, Universidad Peruana Cayetano Heredia]. Repositorio UPCH. https://hdl.handle. net/20.500.12866/13232 78 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Pairitz, A. (2020). Predictive Factors of Eating Disorders in Dancers [Tesis de licenciatura, Universidad de Ball State]. Cardinal Scholar. https://cardinalscholar.bsu.edu/server/api/core/bitstreams/90f709f3-168f-47b9-a134-e32e1056542d/content Platero, S. (2023). La influencia de los Ideales de Belleza en la Sociedad Actual Sobre la Autoimagen y la Autoestima Según el Género y la Edad: Una Revisión Sistemática [Tesis de maestría, Universidad Europea]. Repositorio de la Universidad Europea. https://titula.universidadeuropea.com/ handle/20.500.12880/6868 Hill, N. (2013, 10 de junio). Self Concept: Self-Image, Ideal Self, and Self-Esteem. Practice Wisdom: A collection of reflections for those learning and practicing psychotherapy, and clinical social work more generally. http://practicewisdom.blogspot.com/2013/06/self-concept-self-image-idealself-and.html Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |79 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 03 de abril de 2025 ACEPTADO: 16 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.21 El desarrollo de públicos en los Elencos Nacionales del Perú Audience Development in Peru’s National Performing Arts Ensembles Cecilia Collantes Neyra1 Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) / San Miguel, Perú Contacto: cecilia.collantes@pucp.edu.pe ORCID: https://orcid.org/0009-0006-5912-4018 Larissa Loeza Goycochea1 Magíster en Desarrollo Humano por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO-Buenos Aires) y Bachiller en Artes Escénicas por la PUCP. Ha laborado en diferentes instituciones públicas y privadas a cargo de la gestión de programas culturales y educativos, así como de producciones escénicas. Sus intereses abarcan el trabajo con poblaciones en situación de vulnerabilidad y la producción sostenible. 1 80 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión El desarrollo de públicos en los Elencos Nacionales del Perú Audience Development in Peru’s National Performing Arts Ensembles Resumen La Política Nacional de Cultura del Perú al 2030 identifica como problema público el limitado ejercicio de los derechos culturales de la población, y como una de sus causas directas, la limitada participación cultural en las expresiones artístico-culturales. Esta realidad convive con una tendencia global del incremento de las tecnologías digitales en el consumo cultural y de un descenso de este consumo en espacios fuera de casa. Si tenemos en cuenta que las instituciones públicas, específicamente las que tienen competencia en cultura, tienen la responsabilidad de buscar alternativas de solución, ¿qué podemos hacer desde las políticas culturales para ampliar y fortalecer la participación de los públicos? ¿Por dónde empezamos? En el presente artículo se analiza la implementación del Plan de Desarrollo de Públicos 2022–2024 de los Elencos Nacionales del Perú como una transformación en la concepción de la política cultural. Este cambio se manifiesta en una gestión orientada a ampliar la participación de nuevos públicos mediante la generación de alianzas interinstitucionales, así como a diversificar los públicos, a través de la incorporación de nuevos contenidos en la programación. Esta experiencia puede aportar a la reflexión sobre los elementos que puede considerar un programa de formación de públicos e iniciar los primeros pasos para el desarrollo de vínculos entre los Elencos Nacionales y nuevos diversos públicos. Palabras clave: Públicos, elencos nacionales, participación cultural. Abstract Peru’s National Cultural Policy to 2030 identifies as a public problem the limited exercise of the population’s cultural rights, and as one of its direct causes, the limited cultural participation in artistic and cultural expressions. This reality coexists with a global trend: the rise of digital technologies in cultural consumption and a simultaneous decline in out-of-home cultural engagement. Given that public institutions—particularly those responsible for cultural matters—are tasked with finding solutions to these challenges, the following questions arise: What can we do through cultural policy to broaden and strengthen audience participation? Where do we begin? This paper analyzes the implementation of the “Audience Development Plan 2022–2024” by Peru’s National Performing Ensembles as a shift in the conception of cultural policy. This change is reflected in a management approach focused on expanding participation among new audiences through interinstitutional partnerships, and on diversifying audiences by incorporating new content into programming. This experience offers valuable insights for reflecting on the components of an effective audience development program and outlines preliminary steps to build lasting connections between the National Performing Ensembles and new, diverse audiences. Keywords: Audiences, National Performing Ensembles, cultural participation. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |81 �Artículo de reflexión Observando el umbral La vinculación con los públicos es fundamental para la continuidad de una institución u organización cultural. El cambio en la perspectiva de las instituciones culturales de ofrecer servicios y bienes culturales sin énfasis en conocer al público, al de diseñar la experiencia artística en función a los públicos −inclusive como cocreadores de contenidos−, responde a un proceso progresivo de casi cincuenta años, influido por distintas transformaciones sociales, económicas, tecnológicas y políticas. Aun cuando esa visión ha cambiado y somos conscientes de que los públicos deben estar en el centro de las instituciones culturales, la relación con los públicos nos sigue generando preguntas. La antropóloga mexicana Lucina Jiménez (2011) reflexiona sobre la necesidad de identificar los factores que convocan a los públicos para formar parte del hecho artístico, con el fin de establecer políticas culturales y estrategias de gestión actuales que los coloquen en el centro. Al analizar tales factores, encontramos que existen brechas sustantivas en el acceso, la participación y el consumo cultural de las personas; el origen de dichas diferencias es explicado a través de distintas hipótesis, provenientes, sobre todo, de campos como la sociología. Una de las principales disparidades fue expuesta por Pierre Bourdieu, quien analizó la relación entre las clases sociales y el consumo cultural y cómo se reproducen las desigualdades vinculadas al capital económico y al capital cultural. Otros autores, como Richard A. Peterson, Tony Bennett, Angela McRobbie, Sarah Thornton, entre otros, introducen variables de género, etnicidad, edad, industrias culturales y tecnologías digitales para hacer énfasis en otros parámetros de distinción. Los estudios latinoamericanos, básicamente desde ramas como la sociología o la antropología, también han analizado la reproducción de jerarquías sociales, su estrecha vinculación con el consumo de arte y cultura a partir de factores históricos, como el colonialismo, el mestizaje, el acceso a educación o los matices que estos cobran en su interacción con los contextos locales y globales. Autores como Néstor García Canclini, Tomás Peters, Ana Wortman, Santiago Alfaro, entre otros, son fundamentales para entender también que la participación cultural se ve afectada por las dimensiones políticas de nuestros territorios. En Chile, Peters y Allende (2024) observan que el consumo cultural ha tenido cambios significativos. Ante un contexto de estallido social del país y del Covid-19, las herramientas digitales de música y video han tomado un rol importante en la circulación de la oferta. Los espacios culturales tradicionales −las bibliotecas, los teatros, las galerías de arte, los museos− ya no logran ser tan atractivos a las nuevas generaciones, además de que su consumo está asociado a grupos sociales con alto capital cultural y económico (p.79). Para el caso del consumo cultural peruano, Santiago Alfaro (2024b, p. 35) señala tres tendencias en el periodo 2016–2019, según la información de la Encuesta Nacional de Programas Estratégicos (ENAPRES), elaborada por el Instituto Nacional de Estadística e Informática (INEI): la expansión de las tecnologías digitales, la continuidad en el elitismo de la alta cultura −expresiones culturales como libros, teatro, artes visuales, siguen siendo consumidas en mayor proporción por personas de altos 82 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión ingresos y niveles educativos− y el amplio consumo de expresiones culturales de origen indígena o popular. La encuesta ENAPRES es aplicada a personas mayores de 14 años desde el año 2010 en zonas urbanas y rurales de los 24 departamentos del Perú. Frente a este panorama y desde el enfoque de públicos de la gestión cultural, es importante centrar la atención en los objetivos comunes de las instituciones que tienen competencia en cultura: aumentar el alcance, incrementar la diversidad de los públicos y maximizar el impacto producido por una experiencia artística. En esta línea, el Consejo de las Artes de Inglaterra (la agencia nacional de desarrollo para las artes, museos y bibliotecas en ese país), en su marco estratégico de 10 años (2013) Great Art and Culture for Everyone 10 year strategic framework 2010–2020, revela la importancia de que las artes y la cultura sean accesibles y de alta calidad para todos. Específicamente, el objetivo 2 hace énfasis en que “Todos tienen la oportunidad de experimentar e inspirarse en las artes, los museos y las bibliotecas” (Arts Council England, 2013, p. 39, traducción propia). Para concretar este objetivo, se propone priorizar el incremento de la participación en las artes —especialmente de personas con una vinculación limitada a la vida cultural— y mejorar la calidad de la experiencia artística. (Arts Council England, 2013). La Política Nacional de Cultura del Perú (PNC) al 2030 identifica como problema público de alcance nacional el “limitado ejercicio de los derechos culturales de la población” (MINCU, 2020, p.18). Los derechos culturales se definen como el derecho de toda persona a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, esto es acceder, participar y contribuir en la vida cultural que sea de nuestra elección (ONU, 2009). El ejercicio de los derechos culturales se vincula a factores históricos (herencia colonial); económicos (fallas del mercado y escaso financiamiento); socioculturales (escasa valoración de la diversidad y participación culturales); y de capacidad estatal (inadecuada gestión de recursos y ausencia de políticas públicas diferenciadas), que limitan o facilitan este ejercicio (MINCU, 2020). Según la PNC (MINCU, 2020), una de las causas directas del escaso ejercicio de los derechos culturales es la “limitada participación cultural en las expresiones artístico culturales” (p. 41). Y esta realidad puede responder al entorno restrictivo de cada persona, a la precariedad de los sistemas en que debería desarrollarse la participación cultural o ser una combinación de ambos factores. Por ejemplo, en pocos distritos de Lima —la capital—, parte de la centralización del consumo cultural nacional se debe a la escasa infraestructura escénica del país —Lima cuenta con más de dos tercios del total de salas de teatro en todo el Perú— y a la falta de políticas culturales públicas en sus diferentes niveles de gobierno (municipal, provincial y nacional) para proponer la gestión y acondicionamiento de espacios alternativos que puedan sustituir esa ausencia, en alianza con el sector privado y la sociedad civil —grupos de teatro, organizaciones artísticas, Puntos de Cultura, asociaciones de cultura viva comunitaria, entre otros—. Las instituciones públicas, específicamente las que tienen competencia en cultura, tienen la Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |83 �Artículo de reflexión responsabilidad de buscar alternativas para incrementar la participación de la ciudadanía. Entonces, ¿qué podemos hacer desde las políticas públicas para ampliar y fortalecer la participación de los distintos públicos en las expresiones artístico-culturales? ¿Por dónde empezamos? En el presente artículo se analiza el Plan de Desarrollo de Públicos 2022–2024 de los Elencos Nacionales, cuyos objetivos fueron, por un lado, ampliar la participación de nuevos públicos mediante la articulación con instituciones afines de los sectores público y privado; y por otro, diversificar los públicos a través de una propuesta de nuevos contenidos en la programación. Esta experiencia puede contribuir a la reflexión sobre qué elementos puede considerar un programa de formación de públicos para promover la participación cultural de la ciudadanía e iniciar los primeros pasos en el desarrollo de vínculos de elencos nacionales con nuevos y diversos públicos. Saliendo de la matrix El Reglamento de Organización y Funciones (ROF) del Ministerio de Cultura establece que la Dirección de Elencos Nacionales es el “órgano de línea de la Dirección General de Industrias Culturales y Artes, que tiene a su cargo la gestión, administración, difusión y promoción de los Elencos Nacionales del Ministerio de Cultura” (MINCU, 2013, p. 43), los cuales son: la Orquesta Sinfónica Nacional, el Ballet Nacional, el Coro Nacional, la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil Bicentenario, el Coro Nacional de Niños y el Ballet Folclórico Nacional. Los Elencos Nacionales están compuestos por más de 300 artistas (músicos, bailarines y cantantes). El elenco de mayor antigüedad es la Orquesta Sinfónica Nacional, con 86 años de fundación; y el de menor tiempo, el Ballet Folclórico Nacional, con 16 años de creación. En el año 2019, la Dirección de Elencos Nacionales realizó un estudio con el fin de recoger información sobre el perfil de los públicos de los Elencos Nacionales en el Gran Teatro Nacional1. La muestra del estudio comprendió a hombres y mujeres mayores de edad que asistieron a las funciones de los Elencos Nacionales en el Gran Teatro Nacional (GTN) entre los días 15 de junio y 18 de julio de 2019. La metodología del estudio fue cuantitativa no probabilística, y el instrumento empleado fue un cuestionario autoadministrado de preguntas cerradas, conformado por 3 carillas y 21 preguntas. La encuesta tuvo un margen de error: +/- 5% (nivel de confianza del 95%). El tamaño de la muestra fue de 1,556 encuestas válidas. A partir del cruce de datos, se hace énfasis en estos resultados: Esta sala posee una infraestructura y acústica de primer nivel y es administrada por el Ministerio de Cultura del Perú. Los Elencos Nacionales ofrecen, en el Gran Teatro Nacional, el 50% de su programación anual. 1 84 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Tabla 1 Datos del estudio de públicos de los Elencos Nacionales en el Gran Teatro Nacional. Datos personales Edad 31 - 54 años Género Mujer Nivel educativo Formación superior completa Distritos de procedencia Surco, Cercado de Lima, La Molina y Miraflores. Asistencia a presentaciones culturales en los últimos 12 meses Teatro Danza Música Las presentaciones a las que asistió se realizaron en un teatro o auditorio Público que asistió a la Orquesta Sinfónica Nacional y de niño/a veía espectáculos (de danza, teatro o música) Público que asistió al Ballet Folclórico Nacional y de niño/a veía espectáculos (de danza, teatro o música) Público que asistió al Ballet Nacional (como primera opción) y a la Orquesta Sinfónica Nacional (como segunda opción), en los últimos 12 meses Público que asistió a la Orquesta Sinfónica Nacional (como primera opción) y al Ballet Folclórico Nacional (como segunda opción), en los últimos 12 meses Asistencia a la función de hoy de los Elencos Nacionales Se enteró del espectáculo por internet (redes sociales y otras plataformas) Se enteró del espectáculo por familiares o amistades Se trasladó a las funciones en trasporte privado o taxi Su ruta de traslado demora entre 16 y 30 minutos 39% 59% 49% 76% 61% 76% 42% 57% 58% 47% 47% 55% 25% 66% 46% Fuente: Elaboración propia, con base en Estudio de públicos de los Elencos Nacionales (2019). Los resultados presentados en la tabla 1 nos permiten reflexionar sobre las características “tipo” de las personas que asistieron a las funciones de los Elencos Nacionales. A partir de las similitudes encontradas es posible formular un perfil de consumidor/a y conocer una parte de su estilo de vida. En este caso, observamos que el grupo predominante fue conformado por mujeres de mediana edad que, en gran medida, contaba con formación superior completa. De niñas, asistían a ver presentaciones escénicas y, hasta el momento del estudio, asistían a espectáculos de teatro, danza y música en infraestructuras culturales (cerradas) en las que disfrutaban de los espectáculos de distintos Elencos Nacionales —47% de los espectadores que asistían a presentaciones del Ballet Nacional también iban Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |85 �Artículo de reflexión a conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional, y 47% de los que presenciaban a la Orquesta Sinfónica Nacional también frecuentaban al Ballet Folclórico Nacional, a pesar de constituir distintas disciplinas artísticas—. Además, este grupo de personas revisaba la programación cultural en internet o la compartía con personas cercanas (amigos o familiares), vivía en distritos aledaños al GTN, y pertenecía a los sectores económicos A–B, debido a que contaba con recursos para trasladarse al teatro, en su vehículo propio o en taxi. Este estudio fue fundamental para la Dirección de Elencos Nacionales (DEN) porque, al conocer qué características predominantes tenían las personas que asistían a los espectáculos de los Elencos en el GTN, fue posible identificar a qué sectores de la población no se estaban vinculando los Elencos Nacionales cuando se consideraban las variables de grupo etario (niñas, niños, adolescentes, adultos mayores), género (hombres), distrito de procedencia (39 distritos de Lima Metropolitana no fueron mencionados por los encuestados), nivel educativo (formación superior técnica, solo con educación básica regular: inicial, primaria y secundaria, y sin acceso a educación formal) y nivel socioeconómico —sectores C, D y E no empleaban las plataformas digitales para conocer la programación y se movilizaban en transporte público—. Además, los resultados del estudio confirmaron la perspectiva planteada por la Política Nacional de Cultura respecto al limitado ejercicio de los derechos culturales, así como a la necesidad de que los Elencos Nacionales puedan contribuir a revertir esta situación, promoviendo la participación de la ciudadanía en las expresiones artístico-culturales. Es preciso resaltar que, si bien algunas características del perfil predominante del consumidor/a cultural podían ser intuidas por el equipo de gestión de la Dirección de Elencos Nacionales, el estudio de públicos representó la primera investigación formal sobre la audiencia de los Elencos en este teatro, donde se concentraba el 50% de su programación anual. Además, no se contaba con información sobre el otro 50% que se realizaba en diversas infraestructuras culturales y espacios alternativos. Con los resultados del estudio de públicos, la Dirección de Elencos Nacionales pudo analizar de qué formas se podía generar un alcance mayor en el GTN y elaborar el Plan de Desarrollo de Públicos 2022–2024, cuyo objetivo principal fue incrementar la participación de la ciudadanía en las expresiones artístico-culturales a través de dos estrategias: por un lado, ampliar la participación de nuevos públicos mediante la articulación con instituciones afines, con el fin de vincular a grupos que puedan desarrollar interés en las presentaciones de los elencos, como público potencial o no público; y, por otro, diversificar los públicos mediante una propuesta de nuevos contenidos en la programación (Delgado, 2024). Si bien hay distintas definiciones sobre estos términos, para fines del presente artículo voy a incluir los conceptos que el Plan de Desarrollo de Públicos 2022–2024 propone: Público potencial Grupos de personas que, a pesar de poseer las competencias para percibir y apreciar las expresiones artísticas producidas por los Elencos Nacionales, no asisten a sus espectáculos. Los grupos focalizados han sido niñas y niños que estudien música, danza o canto, así como jóvenes que estudien disciplinas vinculadas a las artes escénicas. Y que, en ambos casos, estos centros de formación se encuentren en los distritos por los que circula la Línea 01 del Metro de Lima (MINCU, 2021, p.40). 86 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión No Público Conformado por los grupos de personas que, no estando directamente relacionados con las actividades artísticas que desarrollan los Elencos Nacionales, representan un potencial interés para la institución como nuevos públicos de los espectáculos. La relación con este tipo de público pasa por contribuir a que desarrolle sus competencias para percibir y apreciar la música y danza de los elencos nacionales (MINCU, 2021, p. 41). Los grupos focalizados han sido personas con discapacidad, y adultos mayores que se encuentren en un programa de atención distrital del Estado; estudiantes de carreras afines a las humanidades, ciencias sociales o comunicaciones; así como jóvenes que practican deportes. (MINCU, 2021, p. 41). Ambas definiciones hacen énfasis en las competencias (necesarias) para percibir y apreciar la música y danza, por lo que de forma implícita se está haciendo referencia al concepto de capital cultural. En esta medida, es importante introducir la reflexión de Ana Rosas Mantecón (2023) sobre las barreras que las personas afrontan actualmente para constituirse como públicos: de tipo geográfico (traslado hacia el lugar donde se realiza una actividad cultural); de capital cultural —conjunto de recursos, certificaciones, conocimientos y habilidades que les permite acceder y disfrutar de lo que se ofrece—; de tipo económico (costo de entrada); y de organización del tiempo libre —que implica optar por una experiencia presencial y rechazar la oferta mediática—. Las barreras que describe la autora también están presentes en los montajes que realizan los Elencos Nacionales en el teatro; uno de los principales es la distancia geográfica. El GTN se encuentra en San Borja, uno de los distritos que tiene una percepción favorable en la calidad de vida de las personas por su gran cantidad de parques, centros de comercio y lugares de entretenimiento, pero que posee graves dificultades de acceso por la congestión vehicular. Con el objetivo de proponer alternativas de solución, se planteó que los grupos focalizados del Plan de Desarrollo de Públicos de los Elencos sean residentes de los distritos que conectan la línea 1 del Metro de Lima (Villa El Salvador, Villa María del Triunfo, San Juan de Miraflores, Santiago de Surco, San Borja, La Victoria, Cercado de Lima, El Agustino y San Juan de Lurigancho), debido a que el GTN está ubicado al frente de la estación de tren La Cultura, lo que favorece el traslado de estos distritos. Si consideramos el traslado desde Villa El Salvador o San Juan de Lurigancho (distritos de los extremos) a San Borja, la duración máxima es de 30 minutos, en comparación al tiempo en bus, que puede tomar entre 1 hora y 30 minutos y dos horas. De esta manera, se incentiva el transporte público hacia el teatro, difundiendo un mejor uso del tiempo a un menor costo. Con respecto a la implementación del Plan 2022-2024, se contempló que los productos artísticos y las acciones de mediación estuvieran dirigidas a niñas, niños y adolescentes de colegios; adultos de la tercera edad; y jóvenes de formación superior de las carreras de danza, artes, música. Los formatos empleados en la ejecución del plan fueron conciertos didácticos, conversatorios, clases didácticas, ensayos abiertos, clases maestras y funciones didácticas. Cada actividad contó con un objetivo para Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |87 �Artículo de reflexión fomentar la vinculación con los públicos y con herramientas de mediación artística, con las que se promovió el fortalecimiento de capacidades (clase maestra de dirección musical para orquesta sinfónica); el conocimiento sobre el trabajo y los elementos requeridos para una puesta en escena (clase didáctica sobre el ballet); la sensibilización sobre el proceso de creación y preparación de un elenco (conversatorio y observación de un ensayo de obra); la formación sobre los diversos géneros musicales, con énfasis en la música popular peruana (clase didáctica sobre música criolla); entre otras intervenciones. Además, las actividades diseñadas para públicos escolares se complementaron con otras herramientas de mediación artística como la creación de guiones, pautas de mediación, guías didácticas o conversatorios post función (Delgado, 2024). Con relación a los resultados cuantitativos, como parte de la implementación del plan durante tres años (2022-2024), los Elencos Nacionales desarrollaron 126 actividades (presenciales y digitales), las que contaron con 38,628 beneficiarios a nivel nacional (18,659 participantes de forma presencial y 19,968, de forma virtual). En este proceso, se involucraron a 153 instituciones de los sectores públicos y privados, provenientes de diferentes regiones del Perú: Ancash, Ayacucho, Amazonas, Arequipa, Ica, La Libertad, Loreto, Piura, San Martín, Tacna y Lima (Delgado, 2024). Los viajes de los Elencos Nacionales a las regiones se realizaron entre los años 2022–2023; sin embargo, por aspectos políticos y económicos, los Elencos no pudieron viajar en el año 2024, por lo que su programación se concentró en Lima y la provincia constitucional del Callao. De acuerdo con el Informe de Gestión de la Dirección de los Elencos Nacionales (Delgado, 2024), se recogió información de los participantes en las actividades artísticas para conocer la valoración de los públicos sobre las piezas escénicas de los Elencos Nacionales, sus sensaciones y propuestas de mejora, por lo que se dispone de 719 encuestas válidas solo para el 2024. Esta información es muy valiosa porque constituye la primera puerta de conocimiento de otros grupos humanos sobre su experiencia integral de participación cultural, quienes no forman parte de los públicos ocasionales del GTN. Algunos datos centrales, con respecto a la experiencia de los públicos, fue que el 99% de los encuestados recomendaría la actividad, al 72% de públicos le gustó mucho2, y el 92% refirió que era la primera vez que participaba en una actividad de los Elencos Nacionales. Esta última cifra pone en evidencia distintas problemáticas estructurales presentes en el Perú, como la escasa infraestructura escénica, la centralización de la oferta cultural y la insuficiente preparación de los docentes de arte en los centros educativos para estimular la competencia de apreciación de las artes escénicas. Estos y otros factores clave resaltan la urgencia de incrementar y diversificar los públicos a los que se dirigen los Elencos Nacionales en su calidad de compañías artísticas que son gestionadas por el Estado, y deben maximizar su alcance dentro de las condiciones y recursos disponibles. En esta línea, en el 2024 los Elencos Nacionales han fortalecido su labor de formación de públicos al establecer articulaciones con 50 nuevas instituciones. A través de presentaciones artísticas en diversos formatos y con distintos contenidos, se ha logrado un valioso intercambio con 50 nuevos Las categorías establecidas en la encuesta fueron: no me gustó para nada; no me gustó; [me gustó] más o menos; me gustó; me gustó mucho. 2 88 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión grupos de públicos, pertenecientes a 38 instituciones educativas y 12 centros de atención para adultos mayores. Estas actividades se han desarrollado en 22 distritos de Lima Metropolitana, 2 distritos de la provincia constitucional del Callao y 1 distrito de Lima Provincias. Por otro lado, los estudiantes, que participaron de las presentaciones artísticas escribieron sus testimonios; revisemos tres de ellos sobre sus primeras experiencias de acercamiento con los Elencos Nacionales: “Gracias por invitarnos. Ver al ballet me ha hecho muy feliz” (En Delgado, 2024, p.12). Clase didáctica: Aprendiendo sobre el ballet Elenco: Ballet Nacional Estudiante de tercero de primaria I.E.E 1103 Elvira García y García Pues fue mi primera vez yendo al teatro y la verdad que una experiencia muy hermosa el lugar, la obra, los bailes todo increíble la verdad que el ambiente era muy acogedor y más que todo muy interesante, lo recomiendo y sí para los escolares porque además te dan una lección de nuestra vida cotidiana que nos puede pasar a cualquiera, me encantó. (En Delgado, 2024, p. 15) Función didáctica Álbum de familia Elenco: Ballet Folclórico Nacional Estudiante de quinto de secundaria I.E. 4010 Hermanos Rafael Samuel y Emilio Moisés Gómez Paquiyauri. Bueno sí, la verdad soy estudiante de la institución Manuel Calvo y Pérez y me gustó muchísimo en mi vida había asistido a un teatro mucho menos escuchar a un coro y me llamó la atención mucha el gran manejo de idiomas el quechua, latín incluso como adecuaban los valses peruanos al tipo lírico de verdad que yo regresé a mi casa fascinada me gustó mucho las experiencias son unas personas con muchísimo talento, la verdad me gustaría volver a escuchar en un concierto como este ¡Mis felicitaciones! Estoy muy orgullosa que en mi país haya tan buenos representantes. (En Delgado, 2024, p.13) Concierto didáctico Canto a través del tiempo Elenco: Coro Nacional Estudiante de cuarto de secundaria Colegio Manuel Calvo y Pérez. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |89 �Artículo de reflexión Con base en los formatos y contenidos empleados en la implementación del Plan de Desarrollo de Públicos de los Elencos Nacionales, podemos reflexionar sobre qué elementos básicos podemos considerar con el fin de que las experiencias escénicas se desarrollen de mejor manera con nuevos y diversos públicos. A nivel de contenido, se propone diseñar productos a partir del conocimiento de los públicos con los que se desee generar un intercambio —no necesariamente la propuesta debe ser de carácter formativo, sino a partir de los intereses y necesidades de los grupos—. Se sugiere piezas de mobiliario minimalista —en la medida que el tipo de disciplina artística lo permita—, con el fin de promover la circulación. A nivel de herramientas de mediación artística, se sugiere sensibilizar sobre el proceso de creación de la pieza escénica: cómo se realiza el ensamblaje de un espectáculo y cómo se articulan las diferentes áreas de creación, técnicas y de producción; así como difundir la motivación que está detrás de la escena: cuál es la importancia de los compositores, en qué contexto se crearon las obras, qué instrumentos usan, cuáles fueron las inspiraciones de las tramas que conocemos, entre otras. En los casos del trabajo con menores de edad, es fundamental la articulación con las autoridades y docentes de las instituciones educativas para compartir metodologías que fortalezcan la experiencia cultural fuera del espacio de representación. A nivel de gestión, se recomienda generar alianzas estratégicas con nuevas instituciones que tengan representatividad de los sectores a los que aún los Elencos no se han podido vincular y que compartan la logística de las actividades, en términos de producción, financiamiento, comunicación (interna y externa), recojo de información y coordinación con los públicos. En la región latinoamericana, al menos nueve países cuentan con elencos nacionales; no obstante, más de la mitad no disponen de programas orientados específicamente a la formación de públicos a través de estos elencos. En ese contexto, la implementación del Plan de Desarrollo de Públicos 2022– 2024 de los Elencos Nacionales del Perú, podría representar un aporte significativo para experiencias de gestión cultural similares en la región. Reiniciando la matrix Las funciones de la Dirección de los Elencos Nacionales, establecidas en el Reglamento de Organización y Funciones (ROF) del Ministerio de Cultura en el 2013, están formuladas desde el cuidado y el fortalecimiento de los Elencos Nacionales, lo que es fundamental para incrementar la participación de la ciudadanía en las expresiones artístico-culturales. Sin embargo, en palabras de Barbieri, “el acceso no asegura la agencia” (2018, p.5). No solo hay condicionantes estructurales —para la limitada participación cultural— que escapan a la voluntad, sino que también hay condicionantes subjetivas, asociadas con las preferencias y gustos (MINCAP, 2021a). Si bien los Elencos Nacionales se presentan en distintos espacios públicos desde hace décadas (colegios, lozas deportivas, anfiteatros, auditorios, iglesias, parques), ninguna de sus funciones establecidas en el ROF o en un lineamiento posterior considera una gestión centrada en los públicos, lo que involucra el análisis de distintos grupos sociales, así como el planteamiento de nuevos objetivos, contenidos (funciones didácticas) y estrategias acordes a sus diferencias (mediación cultural) con el fin de potenciar la conexión con el hecho escénico y el intercambio entre públicos e intérpretes. Esta situación nos revela que hace poco más de 90 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión una década la participación cultural de los públicos, como hoy la entendemos, no constituía un tema trascendente en materia cultural en el Perú. Los programas de públicos han dirigido sus esfuerzos a ampliar el alcance de los espectadores en las salas teatrales, centrando su interés en aumentar la audiencia e incorporar estrategias de fidelización. Sin embargo, poner a los públicos en el centro de las organizaciones culturales requiere conocer las necesidades de nuevos públicos, explorar contenidos de su interés en la programación y transformar las instituciones con el fin de sostener la relación en el tiempo y construir vínculos. En el 2019, la Dirección de Elencos Nacionales del Ministerio de Cultura del Perú realizó un estudio para recoger información sobre el perfil de los públicos de los Elencos Nacionales en el Gran Teatro Nacional. Este trabajo fue fundamental porque permitió conocer qué características predominantes tenían las personas que asisten a los espectáculos y, por lo tanto, identificar qué sectores de la población no generaban un intercambio con los Elencos Nacionales. Con la intención de revertir paulatinamente esta situación, se elaboró e implementó el Plan de Desarrollo de Públicos 2022–2024, mediante el cual se pudo establecer articulaciones con 153 nuevas instituciones. Para el 2024, se realizaron presentaciones artísticas en diversos formatos y con distintos contenidos a la programación regular y se logró la participación de 50 nuevos grupos de públicos, pertenecientes a 38 instituciones educativas y 12 centros de atención para adultos mayores. Estas actividades involucraron entidades de 22 distritos de Lima Metropolitana, 2 distritos de la provincia constitucional del Callao y 1 distrito de Lima Provincias. El Plan de Desarrollo de Públicos de los Elencos Nacionales es una apuesta por poner en el centro a la ciudadanía, por incentivar el ejercicio de sus derechos culturales mediante su participación artística y cultural. Ese cambio de enfoque ha permitido un avance importante en la implementación del Plan (2022-2024), transformando la misión de los Elencos Nacionales en el país. Con la finalidad de vincularnos a nuevos públicos, debemos partir de conocerlos, de estimular su recurrencia a nuevas experiencias escénicas, de ofrecerles mediación de contenidos y explorar otras estrategias que dialoguen con sus necesidades en diferentes espacios. Estos numerosos esfuerzos pueden ser una primera semilla en el cambio que necesitamos en materia de políticas culturales. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |91 �Artículo de reflexión Referencias Alfaro, S. (2024a). Butacas desiguales: caracterización del consumo de teatro en el Perú [Sesión de seminario]. Pensando las artes escénicas desde el Perú de hoy, Lima, Perú. Alfaro, S. (2024b). La distinción persistente: desigualdad de clase social en el consumo cultural del Perú. En P. Cardoso y M. Reyes (Eds.), Consumos Culturales en América Latina 2: Evoluciones históricas, irrupción de lo digital y contextos postpandemia (pp. 293-328). UArtes Ediciones. Arts Council England. (2013). Great Art and Culture for Everyone: 10 year strategic framework 2010–2020 (2nd ed.). Arts Council England. https://www.artscouncil.org.uk/sites/default/files/ download-file/Great_art_and_culture_for_everyone.pdf Barbieri, N. (2018). Es la desigualdad, también en cultura. Universitat Autónoma de Barcelona, Institut de Govern i Polítiques Públiques. https://www.cultura.gob.es/dam/jcr:3419299b-4183-4a2c9eea-433393379d9e/nicolas-barbieri.pdf Delgado, M. (2024). Informe de Gestión 2024: Plan de Desarrollo de Públicos. Dirección de Elencos Nacionales. Jiménez, L. (2011). Artes escénicas, públicos y derechos culturales [Ponencia]. Seminario Internacional de Formación de Audiencias, Centro Gabriela Mistral (GAM), Santiago, Chile. Ministerio de Cultura del Perú (2013). Decreto Supremo N° 005-2013-MC. Ministerio de Cultura del Perú (2020). Política Nacional de Cultura al 2030. Gobierno del Perú. https://cdn.www.gob.pe/uploads/document/file/1025961/PNC_VERSI%C3%93N_FINAL_2. pdf?v=1595329988 Ministerio de Cultura del Perú (2021). Plan de Desarrollo de Públicos de los Elencos Nacionales al 2022. Gobierno del Perú. https://cdn.www.gob.pe/uploads/document/file/2037200/Plan%20 de%20Desarrollo%20de%20P%C3%BAblicos%20Elencos%20Nacionales%20al%202022.pdf?v=1627238982 Ministerio de Cultura del Perú (2024). Plan de Desarrollo de Públicos de los Elencos Nacionales 20222024. En Memoria: Desarrollo de Públicos Elencos Nacionales 2022-2024. Fundación Cultural del Banco de la Nación. https://fcbn.pe/catalogo/elencos-nacionales/ Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. (2021a). Plan Nacional de Desarrollo y Formación de Públicos 2021-2024. Gobierno de Chile. ONU (2009). Observación general Nº 21 (2009): Derecho de toda persona a participar en la vida cultural (artículo 15, párrafo 1 a), del Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturas), 21 diciembre 2009. https://digitallibrary.un.org/record/679355?ln=es&v=pdf Peters, T. y Allende, C. (2024) Entre oscilaciones en el acceso, reforzamientos sociales y la emergencia de políticas culturales: Una breve trayectoria del consumo cultural en Chile. En P. Cardoso y M. 92 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Reyes (Eds.), Consumos Culturales en América Latina 2: Evoluciones históricas, irrupción de lo digital y contextos postpandemia (pp. 45-86). UArtes Ediciones. Rosas Mantecón, A. (2023). Pensar los públicos. Universidad Autónoma Metropolitana. Fuentes de consulta Gran Teatro Nacional. (s.f). Historia. https://granteatronacional.pe/nosotros/historia Ibacache, J. (2021, 5 de octubre). Políticas culturales y desarrollo de públicos [Conferencia]. Escuela de Desarrollo de Públicos. Unidad de Públicos y Territorios, Chile. https://publicosyterritorios. cultura.gob.cl/politicas-culturales-y-desarrollo-de-publicos/ Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. (2021b). Desarrollo y formación de públicos. Gobierno de Chile. Rodríguez, V. (2019). Estudio de públicos de los Elencos Nacionales. Unidad de Públicos y Territorios. (s.f.). Escuela de Desarrollo de Públicos 2024. https://publicosyterritorios.cultura.gob.cl/escuela-de-desarrollo-de-publicos-2024/ Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |93 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 03 de abril de 2025 ACEPTADO: 12 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.22 La teatralidad: Representación e intertextualidad Theatricality: Representation and Intertextuality Flor Moreno Salazar1 El Colegio Mexiquense. A. C. Estado de México, México Contacto: flormorenosalazar3@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8512-2861 Larissa Loeza Goycochea1 Doctora en Letras Modernas, escritora e investigadora. Actualmente realiza una estancia posdoctoral en El Colegio Mexiquense, A.C. Adscrita al Seminario de Investigación sobre Historia Contemporánea. Una de sus líneas de investigación es la historia cultural, la lectura y el teatro. 1 94 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión La teatralidad: Representación e intertextualidad Theatricality: Representation and Intertextuality Resumen La propuesta de este artículo es reflexionar acerca de la cualidad de la teatralidad desde el punto de vista del teatro como representación e intertextualidad de textos culturales. A partir de la reflexión de la teoría clásica del teatro y el desarrollo explicativo de distintas perspectivas semióticas, se busca precisar la especificidad de lo teatral no como un género literario, sino como una configuración intertextual. Palabras clave: Teatralidad, representación, intertextualidad. Abstract The purpose of this article is to reflect on the quality of theatricality, from the perspective of theater as representation and the intertextuality of cultural texts. Drawing on classical theater theory and the explanatory development of different semiotic perspectives, the aim is to define the specificity of the theatrical not as a literary genre, but as an intertextual configuration. Keywords: Theatricality, representation, intertextuality. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |95 �Artículo de reflexión En una cultura digital de textualidades híbridas, los límites de las narrativas hipertextuales parecen emerger en las fronteras entre la ficción y la no ficción, entre la configuración del espectáculo como suplantación de la realidad y el cuestionamiento por la realidad misma. En este contexto, se pretende reconsiderar los conceptos tradicionales de la teatralidad a partir de las reflexiones de la representación y la intertextualidad. En primer lugar, se realiza un acercamiento tradicional al término de teatralidad desde una perspectiva de las nociones clásicas del género dramático para relacionarlo con los conceptos de representación, mímesis y drama. En segundo lugar, se explica de qué manera la construcción dramática basada en los personajes configura las acciones y contribuye a identificar la teatralidad en un texto como un elemento diferenciante de los textos narrativos. Finalmente, se retoman los conceptos de representación, mímesis y drama desde un enfoque intertextual para reflexionar acerca de lo que es propiamente teatral en un movimiento inverso: fundamentar la teatralidad como una estrategia intertextual frente a los elementos literarios y no en un sentido inverso. La teatralidad, en términos básicos, es definida como la “cualidad por la que un texto dramático al ser puesto en escena deja de ser meramente literario para convertirse en un espectáculo meramente teatral” (Estébanez, 2000, p. 497). Pero ¿qué es lo meramente teatral y cómo se explica este concepto? De acuerdo con el Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética y semiología de Patrice Pavis (1984), lo teatral se aplica en dos sentidos. “En el primer caso … quiere decir simplemente espacial, visual, expresivo, en el sentido de una escena muy espectacular e impresionante” (p. 469). Y en el segundo caso, la teatralidad se valora como “la artificialidad de la representación” (p. 469). En ambos sentidos, lo teatral está relacionado con una puesta en escena y no con un texto dramático; y no solo eso, también están relacionados con la postura del observador y del crítico. De esta manera, lo teatral no está determinado por lo propiamente literario, sino que se establece como una configuración artística que despliega diferentes textualidades de expresión y de relación con la mirada de un espectador. En este sentido, se reconoce, desde una perspectiva tradicional, la cualidad de representación espacial, temporal y visual, que va más allá de lo literario. Si bien la teatralidad es “sinónimo de especificidad del teatro” (Pavis, 1984, p. 471), al hablar de la representación como fundamento de lo teatral, es pertinente considerar que la relación de la teoría clásica del teatro sugiere el origen del drama como la mímesis de las acciones de los relatos mitológicos. En este sentido, cabe recordar que, en la teoría clásica del teatro occidental, su origen se identifica con el rito griego del nacimiento y la muerte. Los griegos, en la época antigua, representaban el nacimiento de Dionisio en primavera y, en verano, la cosecha de la vid y la iniciación. El cosmos era el personaje que presidía el rito que más tarde originó la comedia. Durante otoño e invierno, celebraban la consagración y la muerte de Dionisio para el nacimiento de Apolo, el conocimiento y la sabiduría. En este ritual sacrificaban un macho cabrío, el tragos, y de esta forma se sugiriere el surgimiento de la tragedia. Los mitos que se basaban en los ritos religiosos se articularon también para ser narrados (mythos) y estos se convirtieron en una representación, en la cual se cantaban historias legendarias. Durante el siglo V a.C., en Grecia, la representación de las tragedias formaba parte de la celebración del ritual religioso y cívico dedicado a Dionisio. Para Aristóteles, la tragedia es mímesis de una 96 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión acción “esforzada y completa … actuando los personajes y no mediante relatos, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones” (ca. 350 a. C./1999, p. 145). La palabra mímesis se ha traducido unas veces como imitación y otras como recreación, pero ambas se refieren a la construcción artificial de un hecho que es actuado y no relatado. Desde esta perspectiva, la teatralidad se manifiesta de manera independiente a lo que podemos identificar como lo literario. De hecho, Aristóteles menciona en su Poética que hay un arte que solamente se ocupa del lenguaje, pero no le otorga un nombre. Así que la teatralidad se puede considerar como el fundamento de la representación de las acciones de los personajes (ethos), antes del concepto que llamamos literario. La teoría aristotélica clásica fue retomada posteriormente por la Poética de Boileau (1674) para marcar la diferencia entre géneros literarios, basada en el modo de enunciar el constructo artificial, es decir, en el discurso del relato. De esta manera, se considera que el género dramático representa acciones y la narrativa presenta los acontecimientos. De acuerdo con Ceballos (2019), el drama no es la vida, sino su esencia. La palabra drama significa acción, pero no cualquier acción de la vida es una obra de teatro porque “su drama no se halle escrito ni escenificado ni representado” (Bentley, 1992, p. 25). El teatro toma los elementos vitales: tiempo, espacio, sujetos y circunstancias, y los representa por medio de imágenes visuales o mentales. El drama como constructo poético es una acción artificial. Es decir, cuando los personajes deciden algo, muestran cierta voluntad que coincide o choca con las decisiones y deseos de otros personajes de acuerdo con el objetivo que cada cual persiga, generando un conflicto que representa un aspecto de la realidad. Y en este punto es donde resulta importante reconsiderar la teoría clásica de la representación para establecer los límites entre la construcción artificial del discurso y la simulación. En este sentido, los personajes configuran la especificidad del teatro como representación de las acciones, que a diferencia de lo narrativo se despliega a partir del acto performativo de las acciones. Desde la teoría aristotélica, la representación se enuncia como la mimesis o recreación del mundo representado y se configura en la estructura discursiva del drama. Sin la pretensión de aludir a la teoría de los géneros literarios que fue posterior a la teoría de Aristóteles, es preciso considerar a los personajes del drama como el elemento de la teatralidad que, a manera de pliegue teórico, permite conceptualizar a la teatralidad desde una perspectiva teórica tradicional relacionada con la hipertextualidad de la cultura actual: la intertextualidad. La semiótica es la disciplina literaria que analiza a los textos como un entramado de signos. Desde este enfoque, los personajes se pueden analizar desde su función, de acuerdo con el Modelo Actancial Mítico propuesto por A. J. Greimas (1987) que está “centrado sobre el objeto del deseo perseguido por el sujeto, y situado, como objeto de comunicación, entre el destinador y el destinatario, estando el deseo del sujeto, por su parte, modulado en proyecciones de adyuvante y oponente” (p. 276). Este modelo se aplica al análisis tanto de textos narrativos como dramáticos, puesto que Greimas retoma la Morfología del cuento popular ruso de Vladimir Propp (1928) y, a su vez, basa su teoría en Las 200 000 situaciones dramáticas de E. Souriau (1950). En el modelo propuesto por Greimas, los personajes cumplen con ciertas funciones actanciales que determinan su relación con los demás personajes. El sujeto desea y actúa en función de un obje- Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |97 �Artículo de reflexión to que intenta conseguir con el apoyo de un adyuvante, el cual le facilita la comunicación y se relaciona con un oponente, quien crea obstáculos para su realización. El logro del objetivo por parte del sujeto depende de la influencia del destinador y beneficia o perjudica al destinatario. Greimas afirma que el actante es diferente con respecto al actor y al personaje. Por eso, Fernando del Toro (2014) considera que el actor es la realización de un actante y dos personajes pueden realizar la misma acción, configurando un solo actor, es decir, los actores pueden realizar una o varias funciones actanciales en la misma o en diferentes secuencias. La diferencia entre un actante y un personaje radica en que el segundo se puede comprender a partir de su modo de ser y sus acciones, a diferencia del actante, que puede ser un personaje colectivo o una abstracción (Del Toro, 2014). De este modo, los personajes, con sus respectivas acciones, forman parte de los elementos teatrales que contribuyen a identificar la teatralidad en un texto. Por otra parte, J. H. Lawson, en su Teoría y técnica de la dramaturgia, afirma que: el carácter esencial del drama es el conflicto social −personas contra otras personas, o individuos o grupos contra fuerzas sociales o naturales− en el cual, la voluntad consciente, ejercida para realización de objetivos específicos y comprensibles, es suficientemente fuerte como para traer el conflicto a un punto de crisis (1982, p. 278). De esta manera, la acción, fundamento del drama, constituye “cualquier cambio en el equilibrio” (Lawson, 1982, p. 279). Pero, tal vez, la trama de una novela pueda consistir en un encadenamiento de acciones cuya causalidad esté determinada por las decisiones de los personajes y no por eso sea discursivamente un texto dramático. Para Manfred Pfister (2011), en The theory and analysis of drama, la diferencia discursiva entre ambos géneros es la relación entre el autor y el receptor a través de su intermediario, que es el narrador, pues en un texto narrativo los diálogos pueden ser configurados por la voz narrativa, a diferencia de los diálogos en un texto dramático, que solo pueden ser expresados por la relación directa entre los personajes. En el ámbito de la semiótica, los personajes y la acción dramática pueden ser considerados como la base del conflicto y, por lo tanto, el fundamento de lo teatral. Pero la tendencia teórica y práctica del siglo XX considera que la teatralidad no radica en el texto literario, sino en la realidad escénica. Por mencionar un ejemplo, para Jersy Grotowski (2016), el teatro puede ser sin vestuario, escenografía, música, iluminación e incluso sin texto dramático. “Esto no significa que no tomemos en cuenta la literatura, sino que no encontramos en ella la parte creativa del teatro” (p. 27). De esta manera, se puede comprender que la teatralidad, entendida como la especificidad del teatro, no depende de lo literario cuando no se analiza desde el punto de vista de los géneros; esta es la razón por la que, para reconsiderar las teorías clásicas de lo teatral, la propuesta de esta perspectiva permite dialogar y cuestionar, desde el punto de vista de la tradición, el supuesto de que el teatro es considerado común derivado de la literatura. Desde el enfoque de los géneros sí, pero no sucede de la misma manera si replanteamos a la teatralidad desde las estrategias discursivas de la representación, la mímesis, la estructura del drama y la semiótica. 98 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión A partir de la semiótica, Roland Barthes (2003) analiza la teatralidad en los textos del poeta Charles Baudelaire e intenta responder a la pregunta clave: “¿Qué es la teatralidad? Es el teatro sin texto, es un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito” (p. 54). Sin embargo, no le resta importancia al texto dramático al afirmar que “la teatralidad debe estar presente desde el primer germen escrito de una obra, es un factor de creación, no de realización” (p. 54). Le otorga un criterio artístico, pues no se trata solo de una ejecución meramente formal de los elementos teatrales, sino de una expresión de la condición humana frente a sí mismo y a su entorno por medio de la forma. Tomando en cuenta la propuesta de no limitar el estudio del teatro al análisis literario y genérico, también se ha propuesto que “la obra de teatro es para la semiología un conjunto de signos actualizados en simultaneidad en escena” (Bobes, 1981, p. 13). La semiología, de acuerdo con Beristáin (1995) en el Diccionario de retórica y poética, se emplea como sinónimo de semiótica, la cual se entiende como la teoría general de los signos. Ferdinand de Saussure definió la semiología como el estudio de los signos dentro de la vida social. Mientras que, “para Peirce, la semiótica es una teoría que trata de explicar la apropiación significativa que el hombre hace de la realidad” (Beristáin, 1995, p. 439). Beristáin menciona a otros teóricos como el mencionado Roland Barthes y Umberto Eco, quienes “consideran que todos los fenómenos de la cultura pueden ser observados como sistemas de signos” (1995, p. 438). Los signos culturales son los llamados artificiales que “son creados por el hombre y utilizados intencionalmente para la comunicación según diferentes códigos” (Estébanez, 2000, p. 476). Por otra parte, los signos naturales son “aquellos cuyo origen se encuentra en la esencia o naturaleza de las cosas” (Estébanez, 2000, p. 476). En el caso concreto del signo teatral, Umberto Eco (1975) afirma que “es un signo ficticio no por ser un signo fingido o un signo que comunica cosas inexistentes … sino porque finge no ser un signo” (p. 96). Si consideramos a la cultura como un macrosistema de signos ficticios, las artes escénicas confluyen en un ambiente interdisciplinario; además, esta también puede ser analizada desde un punto de vista semiológico. Desde esa perspectiva, Rafael Figueroa (1985) en Pasos sobre el silencio: Apuntes para una semiótica de la música, afirma que el signo se relaciona con un referente, a decir, el objeto de la vida real que es representado. Asimismo, se relaciona con un significante, que es el signo percibido por los sentidos, y el significado, que es la imagen mental, explicación lingüística de Ferdinand de Saussure para comprender la configuración de los objetos artísticos. Esta definición de signo también se puede aplicar dentro de la semiología teatral que “además del estudio de todos los sistemas de signos y de su distribución en la obra … propone el estudio de todo lo que contribuye captar el significado de una representación determinada” (Bobes, 1988, p.16). Por su parte, Domingo Adame (1994), en El director teatral, intérprete-creador. Proceder hermenéutico ante el texto dramático, define la teatralidad como “un conjunto de signos textuales, corporales y audiovisuales presentes en un espacio, textual o escénico y que interactúan entre sí ante un lector o espectador” (p.18). En este punto, Barthes y Adame coinciden en que el teatro −semiótica- Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |99 �Artículo de reflexión mente hablando− no solo consiste en mostrar signos, sino que deben estar coordinados para el mismo fin. Por ejemplo, la visión total del director debe estar de acuerdo con su interpretación hermenéutica de los signos literarios y escénicos. “De la mutua influencia entre palabra y acción en el teatro escrito y en la representación escénica, resulta precisamente el teatro; que no es ya, texto o representación, sino una nueva construcción integral” (Adame, 1994, p. 18). De este modo, lo teatral no se limita al texto literario, pero tampoco lo deja necesariamente de lado. Fernando del Toro (2014) en Semiótica del teatro: Del texto a la puesta en escena, delimita la unificación entre el texto dramático y el texto de la puesta en escena −basada en la semiótica− y el resultado de esta relación es un tercer texto: el texto espectacular. El texto dramático es el que pertenece al terreno de lo literario y el texto de la puesta en escena lo define como la “concreción del espacio, tiempo y ritmo” (p. 68). El texto espectacular es el teatro en un sentido totalizante: es el macrotexto que contiene microtextos estructurados, a su vez, por la relación formal de signos entrecruzados. Domingo Adame (2001), en su tesis doctoral La teatralidad. Fundamento para el análisis del texto teatral, retoma la idea del texto espectacular, llamando texto teatral al texto total “donde confluyen literatura y espectáculo” (p. 126). Adame (1994) se basa en este fundamento para discutir teóricamente la especificidad del teatro, es decir, la teatralidad, con el objetivo de proponer un modelo para analizar el teatro en su totalidad. Adame realiza su estudio desde diferentes perspectivas, tanto literarias como escénicas, lo que permite un panorama amplio acerca de la teatralidad, la cual define como el “proceso de transformación de una realidad a otra que tiene lugar al representar acciones escritas o escénicas” (2001, p. 8). Es una transformación porque toma los elementos vitales (espacio, tiempo, sujetos y circunstancias) y los recrea, no como mera imitación, sino como una creación de signos artificiales basados en signos naturales; es decir, es un producto estructurado por “signos de signos” (2001, p.77). De esta forma, la teatralidad de un texto no es sinónimo de espectacularidad, cuando este −ya sea dramático, de la puesta en escena o teatral− no agota su significado con la saturación de los signos entrecruzados. Desde esta perspectiva semiótica, la teatralidad es independiente de las configuraciones literarias y se fundamenta en la intertextualidad, en el sentido de que los signos teatrales son configuraciones textuales culturales que se articulan en una textualidad compleja. De acuerdo con Adame (1994), el término teatralidad se puede emplear en tres sentidos: el primero, teatralidad teatral, en referencia al texto teatral (totalizante) del producto entre el texto dramático y la puesta en escena; el segundo, teatralidad textual, “si el drama puede existir sin representación escénica” (p. 17). Y el tercero, teatralidad social, si se estudian los “modelos de comportamiento de una determinada cultura” (p. 29). En resumen, la teatralidad, entendida como la especificidad del teatro, puede ser analizada desde los elementos básicos de la acción y los personajes; también como un entrecruzado de signos: textos dentro del texto. Y, por último, como la capacidad de representación en un texto. En cuanto a la representación, generalmente se le relaciona con el teatro y, en específico, con 100 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión la puesta en escena, pero este término también se emplea con referencia a las artes plásticas y literarias, puesto que tiene una doble acepción de “imitar y hacer presente, y que desde Aristóteles se aplica a dos artes fundamentales desde el procedimiento estético de la mimesis” (Estébanez, 2000, p. 447). Al respecto, César González Ochoa (1997), en Apuntes acerca de la representación, afirma que esta no puede ser una imitación porque no es una copia exacta del objeto representado. La representación, más bien, “puede entenderse como relación de semejanza o de similitud” (González Ochoa, 1997, p. 37). Es un proceso de conocimiento que se basa en comparar, diferenciar y seleccionar los objetos similares entre el objeto que se hace presente y el objeto ausente que se representa. La capacidad de representación en un texto va más allá de su posibilidad para la puesta en escena por medio de diálogos. Más bien implica una doble medida, por un lado, que dentro de su estructura se hallan las relaciones de similitud entre el objeto ausente y su representación, por otro, que sea un texto que pueda establecer relaciones con otros textos. Desde el punto de vista de la fenomenología, Roman Ingarden (1998) en La obra de arte literaria considera que la narrativa y la dramática son obras literarias, pero que la segunda se encuentra en el caso fronterizo de la literatura, puesto que hay un texto dentro de otro texto: un secundario dentro de un principal. El texto principal corresponde a las palabras expresadas por los personajes que forman el mundo de lo representado y que tienen la función de dar a conocer el pasado que no se puede hacer presente −las vivencias de los personajes− pero en específico, la función de comunicación entre estos. El texto secundario son las acotaciones, que también tienen la función del texto principal, es el medio de comunicación entre los actantes. De acuerdo con este Ingarden (1998), la construcción del mundo representado por medio de la palabra es la razón por la cual la obra de teatro se considera una obra de arte literaria. Sin embargo, las funciones lingüísticas “no son el único … medio de representación y, por tanto, en el marco del mundo representado sólo tienen que construir aquello que no puede ni podrá ser construido, ni mostrado por medio de los aspectos visuales concretos” (p.457). Es decir, dentro de toda obra artística hay objetos representados por medio de las palabras (signos lingüísticos), pero la obra dramática se vale, además, de otros signos, como los visuales y los auditivos, para establecer las relaciones semióticas que darán como resultado el texto teatral en su totalidad. La teatralidad como intertextualidad Una de las manifestaciones artísticas que presentan mayor interdisciplinariedad es el teatro, porque además de la palabra oral (y a veces escrita) también se requiere de expresión corporal, la música y la escenografía. Por lo tanto, al analizar cuál es el fundamento de lo teatral, no se puede dejar de lado la importante relación entrelazada entre diferentes textos artísticos que confluyen en una puesta en escena: en el texto totalizante. Dicha relación entre textos es la intertextualidad, que para Gerard Genette (1989) es una de las cinco maneras de transtextualidad, es decir: “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |101 �Artículo de reflexión con otros textos” (pp. 9-10). Basado en comentarios de Julia Kristeva y Michael Rifaterre, Genette define la intertextualidad como “la relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, … como la presencia efectiva de un texto en otro” (p. 10), ya sea por medio de la cita, el plagio o la alusión. La intertextualidad es la representación de otros textos dentro de un texto, entendiendo texto desde la semiótica como un sistema de signos. De esta manera, no solo los tejidos escritos se consideran textos, pues Yuri Lotman (1972) desarrolló un concepto de texto artístico que no se limita al literario, sino que abarca al arte en general. “El texto artístico representa un sistema complejo construido como una combinación de ordenaciones generales y locales de diversos niveles” (p. 304). La teatralidad como intertextualidad considera al teatro más allá de los géneros literarios, permitiendo la co-presencia de ambos en la configuración de una cultura, pero sin depender uno de otro. Desde esta perspectiva, la teoría tradicional clásica del teatro cuenta con los elementos necesarios para establecer un vínculo de correlación entre lo teatral y lo literario, dando a cada uno su valor cultural y artístico. Particularmente, la intertextualidad teatral está conformada por un entramado de textos artísticos y culturales. Entendiendo la cultura desde el punto de vista de Lotman (1999) esta es un texto complejo y organizado, formado de textos dentro de otros textos. La teatralidad es la relación simultánea entre textos de signos naturales que al ser ficcionalizados se transforman en artificiales, pues “el fenómeno teatro es un constructo dinámico que articula la representación de acciones humanas” (Alcántara, 2002, p.128). El teatro es fundamentalmente intertexto; es la transformación de signos artificiales preexistentes en un texto complejo. La teatralidad como estrategia intertextual es la re- presentación de varios sistemas de signos. Para Lotman (1999), dicha construcción “intensifica el elemento del juego en el texto … su sentido irónico, paródico, teatralizado (p. 103). Semióticamente, el texto es un sistema dinámico que se actualiza de diferente manera de acuerdo con el contexto del lector y cumple la función de “memoria cultural colectiva” (p. 80). De esta manera, la perspectiva semiótica del texto nos permite reflexionar acerca de la especificidad del teatro dentro de su relación con lo propiamente literario. Dicha reflexión es pertinente, sobre todo, porque la narrativa y la dramática coinciden en la mayoría de sus elementos. Y es necesario tener en cuenta que no se puede analizar una novela, leyenda o cuento con efectos discursivos de teatralidad como si fueran textos literarios en potencia para ser escenificados, ya que un texto narrativo puede contener elementos dramáticos como las unidades de acción, la representación de un espacio teatral para situar a los personajes, la recreación de un habla viva en tiempo presente y la configuración de personajes teatrales. Incluso, puede desplegar un efecto de teatralidad a través de la intertextualidad y la ficcionalización de personajes y acontecimientos de la realidad y, no por eso, ser un texto dramático latente para ser representado en escena. Derivado de lo anterior, la teatralidad a partir de la intertextualidad es un término que puede explicar, por un lado, la especificidad del teatro y por el otro, el efecto discursivo de lo teatral en la 102 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión narrativa, aproximación conceptual que permite establecer puentes de reflexión teórica y análisis entre ambas configuraciones artísticas. A manera de conclusión, la reconsideración de la teoría tradicional del teatro permite entablar un diálogo con los debates actuales en torno a la teatralidad frente a las configuraciones hipertextuales de la cultura digital. Asimismo, facilita distinguir las representaciones de la realidad respecto a la simulación de lo real. En este sentido, resulta importante visualizar los límites discursivos de las textualidades artísticas más allá de los géneros, y contribuye, de alguna manera, establecer diálogos con otros enfoques, no tradicionales, del teatro y de la cultura en general. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |103 �Artículo de reflexión Referencias Adame, D. (1994). Un acercamiento a la noción de teatralidad. En El director teatral intérprete- creador: El proceder hermenéutico ante el texto dramático. Universidad de las Américas. Adame. D. (2001). La teatralidad: Fundamento para el análisis del texto teatral [Tesis de doctorado inédita]. Universidad Iberoamericana. Alcántara, J. R. Teatralidad y cultura. Hacia una estética de la representación. Universidad Iberoamericana. Aristóteles. (1999). Poética (V.García Yebra, Trad.). Gredos. (Obra original escrita ca. 350 a. C.). Barthes, R. (2003). Ensayos críticos. Seix Barral. Bentley, E. (1992). La vida del drama. Paidós. Berinstáin, Helena. (1995). Diccionario de Retórica y poética. (7a ed.). Porrúa. https://www.mep. go.cr/educatico/diccionario-retorica-poetica Bobes, M. del C. (1981). Posibilidades de una semiología del teatro. Estudios humanísticos, (3), 1126. https://doi.org/10.18002/eh.v0i3.6436 Bobes, M. del C. (1988). Estudios de semiología del teatro. Aceña Editorial S.L. y Librería La Avispa. Ceballos, E. (2019). Principios de dirección escénica. Escenología. Del Toro, F. (2014). Semiótica del teatro: Del texto a la puesta en escena. Paso de Gato. Eco, U. (1975). Elementos preteatrales de una semiótica del teatro. En J. M. Díez Borque y L. García Lorenzo (Coords.), Semiología del teatro (pp. XX-XX). Planeta. (pp. 93-102). Estébanez, D. (2000). Breve diccionario de términos literarios. Alianza Figueroa, R. (1985). Pasos sobre el silencio: Apuntes para una semiótica de la música. Centro Toluqueño de Escritores. Genette, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Gredos. González Ochoa, C. (1997). Apuntes acerca de la representación. UNAM. Greimas, A.J. (1987). Semiótica estructural. Gredos. Grotowski, J. (2016). Hacia un teatro pobre. Siglo XXI. Ingarden, R. (1998). La obra de arte literaria. Taurus/Universidad Iberoamericana. 104 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Lawson, J. H. (1982). Teoría y técnica de la dramaturgia. Arte y Literatura. Lotman, Y. (1972). Estructura del texto artístico. Istmo. Lotman, Y. (1999). “El texto en el texto”. Cultura y expulsión. Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social. Gedisa. Pavis, P. (1984). Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética y semiología. Paidós. Pfister, M. (2011). The theory and analysis of drama. Universidad de Cambridge. https://doi. org/10.1017/CBO9780511553998 Fuentes de consulta Bobes, María del Carmen. (2023). Semiología de la obra dramática. Taurus. Lotman, Y. (1996). Semiósfera I. Semiótica de la cultura y el texto. Universidad de Valencia. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |105 �Reseña Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 27 de junio de 2025 ACEPTADO: 05 de julio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.16 Paso del Norte: Talento, crudeza y veracidad del Mexico Opera Studio Joel Almaguer 1 Artista independiente Contacto: joelalmaguer.opinion@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0009-8150-7025 Pianista y divulgador cultural. Estudió en la Universidad Autónoma de Coahuila y ha sido discípulo de reconocidos maestros como Gerardo González y Guadalupe Parrondo. Su actividad musical lo ha llevado a colaborar como pianista acompañante en danza clásica y canto. 1 106 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Paso del Norte: Talento, crudeza y veracidad del Mexico Opera Studio 15 de marzo de 2025. Monterrey, Nuevo León. Tiempo ha pasado desde que tuve la oportunidad de apreciar la ópera Paso del Norte, del compositor Víctor Rasgado, presentada por el Mexico Opera Studio, o MOS, como suele conocerse en el mundo artístico y en el marco del V Ciclo de Ópera Mexicana. Durante las semanas que separan aquella tarde de marzo y esta noche de junio, las preguntas y reflexiones sobre la obra no han dejado de caer como gotas persistentes en mi memoria. Rennier Piñero, director escénico del MOS, ha sabido explorar con crudeza y veracidad un evento que sucedió en la historia de nuestro país y sigue aconteciendo con más frecuencia de lo que desearíamos: el tránsito de personas hacia el norte en busca de un sueño americano que acaso ya no existe en la realidad, mas permanece inamovible como mito configurando nuestros anhelos. La dirección musical a cargo de Alejandro Miyaki ha sido una mancuerna incontestable en el trabajo integral de la obra. Poseedor de una sensibilidad y contundencia en la batuta, la banda, pues la orquesta se constituye de una banda como aquellas de los pueblos de Oaxaca, se diluyó en la narrativa de Víctor Rasgado. Y mientras la dramaturgia se va desarrollando en esta ópera de un solo acto y once escenas, los personajes se mueven con atinada coreografía dirigida por Ranny Piñero, hermana del director de escena. Una trinidad que se cohesiona en una visión unificada, que no se debate en resaltar en lo particular, sino en transmitir orgánicamente lo que sostiene el argumento. Todo esto también gracias a la producción a cargo de Monserrat Granados, quien es una columna en los proyectos del MOS. En esa noche de marzo, ocho miembros del MOS encarnaron a los personajes de Paso del Norte. Kathia Alejandra, soprano, como María, impregnó de dolor su voz para conmovernos en el personaje que nos muestra a las mujeres abandonadas cuando sus parejas emprenden el viaje hacia una fuente de sustento. Ya se atisbaba aquella noche que su voz, talento y compromiso en escena desbordaba cualidades únicas, pues ha sido acreedora del segundo lugar de Zarzuela en el Concurso de Canto Carlo Morelli en este año 2025. Y así como ella, otros más han logrado obtener notables resultados en este concurso de fama internacional, como iremos compartiendo en esta reseña. El tenor Misael Corralejo, finalista del Morelli, dio vida a Lauro esa noche, un personaje complejo, que transmite anhelo y frustración y nos llega a conmover en su impotente lucha contra el fatal destino. Y así como Corralejo, otras noches el personaje de Lauro corrió a cargo de Osvaldo Martínez, quien obtuvo el primer lugar en Ópera Mexicana en el concurso Morelli. Es menester mencionar estos logros recientes y posteriores a la puesta en escena de Paso del Norte, pues son una muestra concreta de la profunda preparación que cada uno de los miembros del estudio llevan a cabo. Uno de los personajes eje de la ópera es El Mosco, hombre que se dedica a pasar a los inmigrantes que viajan en aquel vagón de tren. Su personalidad es compleja, endurecida por el cruel quehacer que le ha sido impuesto por la realidad. De tal manera, que nos cuesta por momentos empatizar Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |107 �Reseña con su violencia y, aun así, es tan humano como cualquiera que pueda vivir un infierno como el que le ha tocado. José Luis Marrero, barítono, lo interpreta de forma contundente. Parte esencial de esta ópera es el Sobreviviente, personaje que relata toda la historia, pues es el único que supera la fatídica experiencia y que apreciamos en todos sus matices durante el monólogo de la escena diez. El rol, a cargo del barítono Josué de León, nos confronta con la cruda realidad mientras cuenta en retrospectiva lo que ya vimos en escena. Por momentos, su relato parece una justificación frente a la policía que lo escucha incrédula; está lleno de una violenta impotencia que busca contenerse, para convencer sin condenarse por confrontar a una autoridad escéptica. ¿Cómo salir indemnes como espectadores frente a esta fuerza interpretativa? Nos preguntamos si el teatro es un espacio de entretenimiento o algo más. Y eso se agradece en la interpretación de Josué. El maquinista, a cargo del tenor Miguel Ramírez, fue ejecutado con compromiso y balance entre los personajes antes mencionados. El resto, si bien son parte esencial de Paso del Norte, son nombrados como Migrantes y es aquí donde el anonimato de sus personajes nos interpela en nombre de las incontables personas que viven el infierno de tener que huir de sus hogares y países en pos de un futuro incierto y no pocas veces lleno de fantasías. La soprano Belén Marín, galardonada con el primer lugar de Ópera Mexicana en el concurso Morelli de este año; Jaquez Reyes, tenor con afilado sonido; el bajo Juan Carlos Villalobos, también laureado con el premio a la mejor interpretación de Mozart en el Morelli, son los tres migrantes que, sin nombres particulares, se apropian de la desgracia y la hacen suya gracias al trazo escénico tan bien logrado. Es pues, Paso del Norte, una ópera que con apenas una hora de duración se queda marcada por mucho tiempo en la memoria de quien la atestigua. Y me es difícil usar adjetivos relacionados con el disfrute, pues el tema nos cuestiona y pone frente a un espejo en el que podemos vernos reflejados. Nos preguntamos si conmovernos estéticamente nos es lícito, pero en su base este sufrimiento no anestesia, no adormece, sino que sacude, despierta. Sus personajes muestran sus aspectos más humanos y, si bien la situación particular pueda ser ajena a muchos espectadores, no lo son las pasiones, anhelos, frustraciones y sueños rotos que podríamos experimentar en nuestra vida. ¿Es acaso entretenimiento o una oportunidad de seguir formándonos y cuestionarnos nuestra posición en el mundo? La música de Rasgado recuerda a la de los grandes compositores mexicanos como Silvestre Revueltas o Carlos Chávez, con una clara sonoridad de las bandas locales de pueblos oaxaqueños. Este sonido tan bien definido por la orquesta, conformada para estas representaciones, se debe al oído sensible y gran cultura musical de Alejandro Miyaki. Los músicos se despojan del sonido refinado de una orquesta sinfónica para interpretar a su vez el sonido que reviste de tragedia la ópera entera. La base armónica, el ambiente sonoro, todo está dispuesto como un personaje más dentro de la ópera y es entonces cuando nos damos cuenta de que el equilibrio de las partes es perfecto para contar la historia coherentemente. Sin embargo, la partitura y el libreto cobran vida cuando encuentran una sensibilidad creativa que las ponga en escena. El eterno diálogo entre obra y lector. Rennier Piñero funge como este lector, pero a su vez el intérprete de una visión que le es propia y nos comunica convirtiendo a Paso 108 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña del Norte en un acto de visibilización incuestionable. Su puesta en escena es el espejo de reflexiones, de preguntas sobre nuestro entorno histórico y social. Piñero responde a este libreto con una afinidad muy personal y lo hemos visto en otros trabajos en donde el asunto migratorio está presente, como una constante casi obsesiva y que paso a paso ha adquirido un cariz más refinado y afilado a la vez. Ser fiel a la obra no es contrario a ser congruente con uno mismo, pues Rennier se funde en esta ópera siendo parte de ella y, a su vez, transformándola en algo personal. Los trazos escénicos son característicos de él y de la maravillosa dupla que hace con su hermana Ranny. Movimientos lentos que ponen la mirada en lo importante, en la reflexión adecuada. El tren no es un medio para alcanzar un fin, es un síntoma, es la manifestación de lo que está mal en nuestra sociedad. Esta es una de las grandes tragedias que acaecen a los personajes de la ópera y de la realidad de muchos migrantes. La Bestia grita lo que las políticas no han podido solucionar. Para ellos, los que buscan un mejor futuro para sus familias y ellos mismos, el tren es una posible salvación. La relación que establecemos frente a una obra como Paso del Norte no es entonces pasiva ni pretende serlo. La obra nos obliga a establecer un vínculo no solo emocional con los muertos dentro de ese asfixiante vagón, sino una relación más crítica con nosotros mismos. La emoción nos lleva a cuestionamientos éticos y morales: ¿Cómo podemos ser los mismos al salir del teatro luego de Paso del Norte? Es complicado ver la realidad con mirada anestesiada luego de esta ópera, pues nos confronta en el primer semáforo en rojo en el que personas sin nombre, pero con historias detrás, se acercan a nuestra ventana. Para los directores artísticos del MOS, Rennier Piñero, Alejandro Miyaki y Ranny Piñero, el arte es un acto comunicativo insoslayable. El Mexico Opera Studio es un tren que ha alcanzado una velocidad tal, gracias al trabajo constante e inagotable, que le es imposible cambiar de rumbo y los que están dentro lo comprenden. Aceptan el compromiso social al que sus logros y metas alcanzadas los guían. Su deber ser ya no es mero deleite estético, sino una voz para aquellos que no son escuchados, para aquellos temas sociales que nos cuesta ver, pero debemos enfrentar si queremos ser mejores como sociedad. El teatro no es entretenimiento, es formación. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |109 �110 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Barca, Jesús Eduardo Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Rights Information about rights held in and over the resource Universidad Autónoma de Nuevo León Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/index Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Subject The topic of the resource Artes Escénicas Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas Language A language of the resource spa/eng Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dialectica Escénica Año de publicación El año cuando se publico 2025 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 31 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/issue/view/3/4 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialectica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escenica, 2025, Vol 2, Num 3, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Abarca, Jesus Eduardo, Editor en Jefe Subject The topic of the resource Artes escénicas Gestión cultural Pedagogía teatral Educación Artistica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Martinez Evaristo, Bernardo, Editor Tecnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2025-07-31 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021484 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Estudio desde el feminismo de Les Noces Formas del engaño Influencia de la autoestima en la imagen corporal Lo sutil humano y el abyecto social https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/476/22009/Dialectica_Escenica_Revista_de_la_Facultad_de_Artes_Escenica_2026_Vol_3_Num_4_Enero-Junio.pdf 9d488feb329664c50c535d1ea78ff366 PDF Text Text Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |1 �DIRECTORIO Dr. Santos Guzmán López / Rector UANL Dr. Mario Alberto Garza Castillo/ Secretario General UANL Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo / Secretario Académico UANL Dr. José Javier Villarreal Tostado / Secretario de Extensión y EDITOR EN JEFE Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Facultad de Artes Visuales, Cultura México Mtra. Adriana Briceño Arreazola / Directora de la Facultad de Artes Escénicas EDITORES TÉCNICOS M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Facultad de Artes Escéni- CONSEJO EDITORIAL EXTERNO Dra. Eréndira Rebeca Villanueva. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Mtro. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Universidad Autónoma de Baja California, México UANL, México COORDINACIÓN DE VINCULACIÓN M.A.E. Mayra Daniela Leal. Facultad de Artes Escénicas, UANL, cas, UANL, México M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México ASISTENCIA EN CORRECCIÓN DE ESTILO Y REDES SOCIALES Lic. Beatriz Cruz Vallarta. Estudiante de la Maestría en Gestión Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván. Universidad Autónoma de Nuevo León, México y Producción de Proyectos Artísticos y Culturales de la Facultad de Artes Escénicas UANL. CONSEJO EDITORIAL INTERNO M.A. Deyanira Triana Verástegui. Facultad de Artes Escénicas, CORRECTOR DE RESUMEN EN INGLÉS M.E. Sylvia Graciela González Díaz. Facultad de Artes Escénicas, Dra. Emma Alicia Lozano García. Facultad de Artes Escénicas, DISEÑO GRÁFICO UANL, México UANL, México M.H. Olivia Janneth Villarreal Arizpe. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México M.A. Jeany Janeth Carrizales Márquez. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México UANL, México Lic. Montserrat Jara Castillo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México IMAGEN DE LA PORTADA Van Hugo COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL Dra. Rocío Galicia. Centro Nacional de Investigación, Documenta- ción e Información Teatral Rodolfo Usigli CITRU-INBAL, México Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Ana Cristina Medellín Gómez. Universidad Autónoma de Querétaro, México Dr. Jorge Francisco Aguirre Salas. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Rocío Luna Urdaibay. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL PhD. Alicia del Campo. California State University, Long Beach, Chile/EEUU PhD. Lola Proaño Gómez. Universidad de California, Irvine, Ecuador/Argentina Dr. Ezequiel Lozano. Universidad de Buenos Aires, Argentina Dra. Daniela Alejandra Cápona Pérez. Universidad de Chile, Chile Dr. Gino Luque Bedregal. Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú Dr. Carlos Salazar Zeledón. Universidad de Costa Rica, Costa Rica Dissoluta (dir. Ranny Piñero), Compañía de Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026, es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia a 04-2024-040817242200-102. ISSN 3061-7545. Correo electrónico: dialectica.escenica@uanl.mx. Dirección web: https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php. Editor responsable: Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Responsable de la última publicación: M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Fecha de la última modificación: 31 de enero de 2026. 2 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |3 �Índice Artículos de investigación 5 La legislación del trabajo en artes en México: Una asignatura pendiente Labor Legislation and Artistic Work in Mexico: An Outstanding Issue Ahtziri Eréndira Molina Roldán Descolonizando la escena: Canon hegemónico, silencios y resistencias en la escenografía mexicana (1895-1975) 24 Decolonizing the Stage: Hegemonic Canon, Silences, and Resistances in Mexican Scenography (1895-1975) Patricia Ruíz Rivera El sacrificio autoficcional como medio para la construcción del cuerpo poético: Identidad poética de María Velasco en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra 48 Autofictional Sacrifice as a Means of the Poetic Body Contruction: The Poetic Identity of María Velasco in Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (I Will Cut Men Down from the Face of the Earth) Mayra Valeria Carbajal Silva Artículos de reflexión 63 El bailarín clásico y sus esferas corporales hacia un cuerpo sistémico The Classical Dancer and His Bodily Spheres Towards a Systemic Body Jessica Patricia Aguillón Núñez Arturo Rico Bovio 76 Movimiento dancístico y su influencia en la composición musical para danza contemporánea Dance Movement and Its Influence on Musical Composition for Contemporary Dance Arturo Charles Valdez Jorge Rodrigo Sigal Sefchovich Serie: ¿Cómo te atreves? Segunda parte: La maternidad no es la culpable 92 Series ¿Cómo te atreves? Part Two: Motherhood Is Not to Blame Patricia Oliva Barboza Luisa Pérez Wolter Reseñas 110 Teatralidades afectivas: Para una historia material de las artes escénicas desde América Latina 116 En busca del espectador o del teatro de secesión 121 David Rivera Batista Hugo Octavio Salcedo Larios Pablo Tepichín Nuevas brújulas: La dramaturgia como herramienta fundamental para no perder el norte Armandina Yarezi Salazar Díaz 4 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación RECIBIDO: 14 de octubre de 2025 ACEPTADO:08 de enero de 2026 DOI: https://10.29105/de.v3i4.29 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional La legislación del trabajo en artes en México: Una asignatura pendiente Labor Legislation and Artistic Work in Mexico: An Outstanding Issue Ahtziri Eréndira Molina Roldán1 Universidad Veracruzana (UV) / Xalapa, Veracruz, MX Contacto: ahtziri@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0001-6722-4787 Ahtziri Eréndira Molina Roldán1 Investigadora y coordinadora del Centro de Estudios, Creación y Documentación de las Artes (CECDA) de la Universidad Veracruzana (UV), donde investiga sobre: políticas culturales, legislación de las artes, trabajadores del sector creativo, gestión cultural y consumo cultural. Actualmente coordina la investigación colectiva: Legislación cultural en América Latina: caso México inscrito en el Programa de Investigación de la Red Latinoamericana de Investigación en Artes. Además, coordina el Doctorado en Estudios sobre Artes Escénicas y Performatividad: DESAEP y es parte del núcleo académico básico de la Maestría en Artes Escénicas, ambas de la Universidad Veracruzana. Es miembro de la Junta Académica de la Maestría Doctorado en Gestión de la Cultura de la Universidad de Guadalajara 1 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |5 �Artículo de investigación La legislación del trabajo en artes en México: Una asignatura pendiente Labor Legislation and Artistic Work in Mexico: An Outstanding Issue Resumen Este artículo conceptualiza, revisa y reflexiona sobre los elementos existentes del marco legal del trabajo artístico en México. Primero se propone una definición de este término desde el análisis del concepto “trabajo”; asimismo, se establecen categorías que permiten caracterizar la heterogeneidad y complejidad del trabajo en artes. Posteriormente, se presenta y analiza la legislación existente sobre el tema, esto es, leyes de carácter general y particular, así como aquellas relacionadas de manera adyacente. La metodología implementada consistió en la conformación de un normagrama a partir de la investigación documental de las leyes federales y generales de los Estados Unidos Mexicanos. Con base en la sistematización de este marco legal y la identificación de sus elementos clave, se procedió al análisis de los conceptos esenciales para la investigación, así como al examen de las condiciones sociales del trabajo artístico. Finalmente, se presenta un balance de la situación jurídica, así como los principales retos y dificultades que enfrentan los artistas en su conceptualización, reconocimiento y ejecución desde el marco legal vigente. Esto invita a reflexionar sobre la responsabilidad de la sociedad y del Estado para garantizar que el trabajo artístico se desarrolle en condiciones de reconocimiento, dignidad y justicia social. Palabras clave: legislación laboral, trabajo artístico, precariedad laboral, legislación para las artes. Abstract This article analyzes the legal framework governing artistic labor in Mexico, focusing on labor law regulations and their application to the arts sector. First, the article proposes a definition of this term grounded in an analysis of the concept of ‘work’; it also establishes categories that make it possible to characterize the heterogeneity and complexity of artistic labor. Subsequently, the existing legislation on the subject is presented and analyzed, including both general and specific laws, as well as those indirectly related. The methodology employed consisted of constructing a normogram based on documentary research of the federal and general laws of the United Mexican States. Based on the systematization of this legal framework and the identification of its key elements, the study proceeds to analyze the concepts essential to the research, as well as to examine the social conditions of artistic labor. Finally, an assessment of the legal situation is presented, outlining the main challenges and difficulties faced by artists in the conceptualization, recognition, and exercise of their work within the current legal framework. The aim is to invite reflection on the responsibility of society and the State to ensure that artistic labor is carried out under conditions of recognition, dignity, and social justice. Keywords: labor legislation, artistic work, job precarity, legislation for the arts. 6 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Introducción En este artículo se comparten algunas reflexiones sobre las implicaciones de realizar quehacer artístico como trabajo dentro de un marco legal que pudiera conducir al ideal de vivir del arte. Respecto a ello, resulta fundamental identificar el marco legislativo federal en el cual se realizan estas actividades laborales y sus implicaciones para que estas tareas se lleven a cabo con parámetros claros para su generación, regulación, existencia, preservación y memoria. Para la elaboración de este artículo se establece la problemática a desarrollar, el origen de la investigación, las preguntas de investigación, el marco teórico donde se caracteriza el trabajo artístico, así como se nombran otras publicaciones que han problematizado el marco normativo. Posteriormente, se señalan los principios metodológicos de la investigación que dan pie a esta contribución, para continuar con la enumeración de las leyes que resultan en el marco normativo para el sector. Con la finalidad de abonar a la discusión sobre las características e implementación del marco normativo, se establecen reflexiones sobre las características de conocimiento y uso por parte del sector creativo en sus tareas cotidianas. Vivir del arte ha sido, en general, más un anhelo que una realidad para muchas personas que, con formación artística o no, han incursionado en el sector. Esta investigación considera que, en México, estamos ante varias problemáticas estructurales de la nación, así como particulares al sector, las cuales nos dejan muy lejos de la deseada condición de vivir del arte. Aunado a lo anterior, la pandemia de COVID-19 expuso las condiciones sociales y económicas de todos, permitiendo, a su vez, evidenciar y denunciar las condiciones precarias de trabajo —y, por ende, de vida— enfrentadas por el sector artístico. Fue en este marco que, en diciembre de 2023, nació la investigación: Legislación para las artes en América Latina: Un comparativo entre siete países, realizada por 24 investigadores de 13 universidades de Argentina, Uruguay, Perú, Ecuador, Colombia, Costa Rica y México. Este estudio se realiza bajo el cobijo de la Red Latinoamericana de Investigación en Artes (Red LIA) y lo que aquí se presenta es resultado parcial de tal investigación, aún en ciernes. Este artículo se guía a partir de cuatro preguntas clave: 1. ¿Cómo caracterizar el trabajo artístico? Esta interrogante se establece, con la finalidad de identificar a los sujetos de estudio. 2. ¿Cuál es la legislación existente sobre el trabajo artístico al respecto y cuál es su finalidad? Se presentan las normas federales, generales, particulares y adyacentes que le dan legalidad al trabajo en el sector. 3. ¿Cuáles son las condiciones actuales en las que se realiza el trabajo artístico? Se describen las características mayoritarias de trabajo del sector, quienes en su mayoría son trabajadores independientes. 4. ¿Qué elementos son deseables para que se desarrolle desde otra perspectiva? Con los elementos de la discusión se vislumbran algunos escenarios que podrían mejorar las condiciones de trabajo y vida de este grupo laboral. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |7 �Artículo de investigación Marco teórico y metodológico Para el desarrollo de este artículo se ha realizado una investigación documental que ha integrado un normagrama2 de las leyes federales y generales del país, así como la identificación del funcionamiento del sistema legislativo mexicano que permite reconocer los modos básicos en que estas leyes operan en la vida cotidiana. Con base en la sistematización de estas leyes y de la identificación de los elementos legislativos, se elaboró un reporte de las características del sistema, actualmente en proceso de edición. Es importante mencionar que, en últimos años, especialmente a partir de la pandemia de COVID-19 (entre 2020 y 2021), la problematización académica de los estudios sobre condiciones de trabajo del sector creativo se ha vuelto, en general, un tema recurrente entre los estudiosos de la cultura en el mundo y nuestro país no ha sido la excepción. Así, Piedras (2004), en diálogo con García Canclini, hizo algunas de las primeras aproximaciones a la contabilización del sector cultural mexicano a partir de las mediciones de los registros obtenidos de las industrias protegidas por el derecho de autor. Por su parte, Enrique de la Garza Toledo (2013), catedrático de la UAM, si bien no ha desarrollado una investigación estrictamente sobre el trabajo artístico, se dedicó a caracterizar el trabajo no clásico realizado por sectores laborales no tradicionales. Él también generó trabajos con colaboradores, quienes sí han buscado establecer parámetros para el trabajo en artes, en especial en las escénicas y de calle (Feregrino Basurto, 2018). Guadarrama Olivera (2014) caracteriza las trayectorias de los trabajadores de la música y sus condiciones de trabajo intermitente y de multiempleo, mientras que Sánchez Daza, Romero Amado y Reyes Álvarez (2019) ponen en valor la formación escolar de los trabajadores y las de condiciones de trabajo del sector esperadas, ya sea asalariados o como trabajadores independientes. En ambos casos, destacan las condiciones de inminente flexibilización de trabajo y las implicaciones de precariedad en las que viven los trabajadores del sector. Durante la pandemia, los trabajos de Jaramillo-Vázquez (2022), Molina y Garduño (2022) y Guadarrama Olivera, García Chanes y Tolentino Arellano (2023) señalaron cómo las malas condiciones laborales de la comunidad —algunas estructurales, otras más dadas las circunstancias— así como el poco manejo de la tecnología agudizaron la precariedad de estos trabajadores durante el distanciamiento social. Sin embargo, el estudio de las condiciones normativas para el trabajo es más limitado. Entre las investigaciones existentes, Feregrino (2020) identifica, desde la reflexión sobre el ejercicio de los derechos de los actores y actrices, que en el ejercicio del poder existen características discriminatorias para el reconocimiento y aplicación de los derechos laborales enunciados. Por su parte, Reyes-Martínez y Andrade-Guzmán (2021 y 2023) enuncian, a través de métodos numéricos, cómo las condiciones de ejercicio de los derechos sociales y económicos del gremio brindan pocas posibilidades para el ejercicio pleno de los derechos de los artistas. El normagrama desarrollado se puede consultar en la página de Red LIA. https://redlia.investigaciondebora.edu.co/proyectos-en-red/ 2 8 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación La categorización del trabajo artístico Antes de abordar el concepto de trabajo artístico, conviene precisar primero qué se entiende convencionalmente como trabajo. De acuerdo con el Centro Interamericano para el Desarrollo del Conocimiento en la Formación Profesional, entidad dependiente de la Organización Internacional del Trabajo, es el “Conjunto de actividades humanas, remuneradas o no, que producen bienes o servicios en una economía, o que satisfacen las necesidades de una comunidad o proveen los medios de sustento necesarios para los individuos” (s.f., párr. 1) Asimismo, resulta pertinente recordar que Karl Marx (2017/1867) estableció en su teoría del capital —la cual desarrolló a lo largo de varias conferencias y eventualmente concretó en su obra máxima Das Kapital— que en términos del capital el trabajador dispone de su fuerza de trabajo, es decir, es su propietario, puesto que no es el dueño de los medios de producción. Por otro lado, la Ley Federal del Trabajo (LFT), emitida en abril de 1970, establece en su segundo artículo los fines del trabajo, el cual debe orientarse por el equilibrio entre el capital y el trabajo desde una perspectiva de justicia social: “Las normas del trabajo tienden a conseguir el equilibrio entre los factores de la producción y la justicia social, así como propiciar el trabajo digno o decente en todas las relaciones laborales” (LFT, 1970, art. 2°). Del mismo modo, en dicho artículo se exponen las características del trabajo digno, el cual implica que no existe discriminación alguna, se cuenta con acceso a la seguridad social y se percibe un salario remunerador con capacitación continua y beneficios compartidos, además de laborar en un espacio seguro e higiénico. También incluye el respeto a los derechos colectivos de los trabajadores, como la libertad de asociación, el derecho a huelga y de contratación colectiva, así como la noción de igualdad sustantiva, la cual consiste en la igualdad de oportunidades considerando las diferencias entre los individuos (LFT, artículo 2°). Hasta aquí se ha hablado de manera sucinta sobre las condiciones generales del trabajo. Sin embargo, para aproximarse a la definición del trabajo artístico, primero se recurre a la noción de trabajo no clásico que propone de la Garza Toledo (2013). Este autor desestima las nociones de trabajo inmaterial, trabajo informal, trabajo precario y trabajo intermitente que consideran de forma parcial distintas implicaciones de estos modos de empleo. Sin embargo, acuñó la noción de trabajo no clásico, la cual será útil para caracterizar la forma laboral a la que se refiere este artículo. Inicialmente, se recupera la idea de trabajo inmaterial planteada por Marx en de la Garza Toledo, la cual es caracterizada del siguiente modo: Un ejemplo que utiliza es la representación de una obra de teatro en donde el teatro es propiedad de un capitalista, los actores son asalariados y el público paga por el espectáculo y el negocio debe generar ganancias para sostenerse y acumular capital. Según Marx, en este tipo de producción el producto primero es inmaterial y no material como lo es en la industria. Como buen filósofo, Marx no entendía por material solo lo físico material, que está diferenciado del productor y puede ser observado a través de los sentidos, sino entiende por material Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |9 �Artículo de investigación lo objetivado; es decir que, aunque es producto del trabajo humano adquiere una existencia separada de su productor. Sin embargo, en un solo acto de la obra de teatro se produce el espectáculo (que no es sino una configuración de símbolos que adquieren significados para los espectadores), simultáneamente, se circula como mercancía hacia los compradores que son los espectadores y se consume en el mismo teatro por estos. Es decir, la producción simbólica que es la obra termina subjetivándose en el espectador y no puede ni almacenarse ni revenderse. El producto no se objetiva sino que se subjetiva. (2013, p. 317) De lo anterior, se deduce que el trabajo no clásico se sublima: es efímero, pero es duradero. Con este ejemplo, de la Garza Toledo define al trabajo no clásico como una actividad donde la participación del cliente es esencial para la producción y adquisición del producto, pues se generan símbolos transmitidos al cliente, o bien, porque la interacción misma es el producto en sí: La intervención del cliente implica interacción con los trabajadores clásicos y, a veces, con otros actores aparentemente ajenos a dicho trabajo, así como intercambios simbólicos entre los sujetos del trabajo, incluyendo al cliente. Esto ocurre porque parte importante del trabajo no clásico es la producción e intercambio de símbolos (cognitivos, emocionales, morales, estéticos). (2013, p. 319). Asimismo, concluye que el trabajo no clásico, más que aludir a un tipo de trabajo, puede ser un enfoque de análisis. De la misma forma, este autor establece que los servicios se configuran como trabajos no clásicos y declara que su definición no está exenta de polémica, ya que depende del enfoque bajo el cual se analiza el fenómeno laboral. También enfatiza que, para la perspectiva jurídica, lo esencial es la observancia de la norma, independientemente del tipo de trabajo, salvo las excepciones previstas por ley. Una vez efectuado el acercamiento al tipo de labor y servicio producido por el trabajo no clásico, se comparte una definición de artista, la cual se encuentra vinculada a esta tarea productiva. Dicha delimitación fue elaborada por el equipo de investigación de Legislación en Artes para América Latina. En términos generales, se han establecido cuatro significados posibles. Las dos primeras acepciones se relacionan con dos niveles de “ocupación artística”, lo cual constituye una forma metodológicamente sencilla de delimitar a la población considerando su ocupación antes que el sector económico donde se desenvuelva. Así, se tienen: Ocupaciones artísticas: artista en su sentido restringido. Incluye a personas que trabajan en las llamadas “bellas artes” (incluyendo el cine). Esta definición, de carácter utilitario, se apoya en las categorías brindadas por el Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (SACPC) de México en sus diversos programas (SACPC, s.f.). La lista puede parecer muy amplia, sin embargo, se ha procurado incluir toda la variedad de tipos de trabajo creativo desempeñados en cada rama artística. 10 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Las personas que reciben los apoyos de este sistema se dividen en dos categorías: Creadores Artísticos: • Artes visuales: escultura, fotografía, gráfica, pintura, dibujo. • Composición musical: contemporánea, acústica, medios electrónicos. • Coreografía: contemporánea, folclórica, étnica, diseño de escenografía, vestuario, iluminación, sonido. • Medios audiovisuales: cine, video, guion. • Teatro: dirección, dramaturgia, diseño de escenografía, iluminación, vestuario y sonido, performance. • Literatura: ensayo, narrativa, poesía, traducción, letras en lenguas indígenas. Ejecutantes (también llamados “creadores escénicos”): • • • • Artes circenses: payaso, actos aéreos, acróbata, equilibristas. Danza: bailarines de danza clásica, bailarines de danza contemporánea, bailarines de danza folclórica o étnica. Música: directores de orquesta o coro, cantantes, instrumentistas. Teatro: actrices y actores de cine y medios audiovisuales, actrices y actores de teatro, narradoras y narradores orales, actrices y actores de cabaret, actrices y actores de teatro de títeres y/o máscaras. El sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales también establece una categoría de “interdisciplina”. Esta noción, aunque útil para incluir trabajo generado entre diversas disciplinas y con formatos que pueden considerarse alternativos, no resulta suficientes para incluir la variedad de formatos emergentes derivados de las postnarrativas artísticas. La segunda acepción se deriva de las ocupaciones artísticas: artista en su sentido ampliado. Incluye a todos los que se desempeñan en la acepción anterior, pero también incluye a personas que se dedican al diseño gráfico, diseño de modas, diseño editorial, joyería, mobiliario, publicidad, etcétera. Como se puede ver, todo lo anterior va más allá de lo que tradicionalmente se considera como “bellas artes”. Aquí puede incluirse la definición de artista proporcionada por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO, por sus siglas en inglés): Se entiende por “artista” toda persona que crea o que participa por su interpretación en la creación o la recreación de obras de arte, que considera su creación artística como un elemento esencial de su vida, que contribuye así a desarrollar el arte y la cultura, y que es reconocida o pide que se la reconozca como artista, haya entrado o no en una relación de trabajo u otra forma de asociación. (1981, p. 59). Lo anterior implica no solamente a la persona creadora, sino que tiene como condición necesaria, para ser reconocida como tal, contar con prestigio dentro de su campo artístico. Esto significa que el reconocimiento y la valoración son aspectos clave para la identificación de un artista. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |11 �Artículo de investigación En esta acepción se incluye la lista presentada en el artículo 13 de la Ley Federal de Derechos de Autor (LFDA): Los derechos de autor a los que se refiere esta Ley se conocen respecto a las obras de las siguientes ramas: I. Literaria; II. Musical, con o sin letra; III. Dramática; IV. Danza; V. Pictórica o de dibujo; VI. Escultórica y de carácter plástico; VII. Caricatura e historieta; VIII. Arquitectónica; IX. Cinematográfica y demás obras audiovisuales; X. Programas de radio y televisión; XI. Programas de cómputo; XII. Fotográfica; XIII. Obras de arte aplicado que incluyen el diseño gráfico o textil; y XIV. De compilación, integrada por las colecciones de obras, tales como las enciclopedias, las antologías, y de obras u otros elementos como las bases de datos…. (LFDA, artículo 13) La tercera y cuarta acepción podrían agruparse en tanto que representan sectores de la cultura. Uno en sentido restringido (trabajadores del arte y de la cultura), el otro, en un sentido más ampliado (trabajadores del arte, de la cultura, de las artesanías y de las “industrias creativas”). No obstante, es preciso señalar que ambas categorías comprenden ocupaciones no necesariamente artísticas o culturales. Trabajadores del arte y de la cultura. Incluye a las dos acepciones anteriores, pero también a todas las personas relacionadas de manera indirecta con estas actividades: promotores culturales, facilitadores, gestores, administradores, investigadores, promotores de espacios culturales, estudios culturales, etc. Trabajadores del arte, de la cultura, de las artesanías y de las industrias culturales. Incluye no solamente las tres acepciones anteriores, también todo lo que se puede considerar “artesanía” (trabajo de creación y transformación no industrial). En general, esta acepción se utiliza para consideraciones económicas. Algunas Cuentas Satélite de Cultura y algunos indicadores económicos incluyen dentro del ramo de trabajadores de la cultura y del arte tanto a artistas –en su sentido más amplio posible– como a todo trabajo artesanal que no tiene propiamente el carácter de trabajo industrial-manufacturero. Esta acepción es por demás amplia y, por ende, poco rigurosa. 12 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Entonces, como se observa, resulta complicado definir artista en términos laborales; como se verá en términos de legislación, resulta todavía más farragoso señalarlo. Así, Eduardo Nivón declaró que, en la consulta celebrada por un equipo de notables para la creación de la Ley General de Cultura del país, se decidió no enfrentar la dificultad para definir qué entendían los consejeros de este trabajo por cultura, mucho menos por arte (comunicación personal, 16 de agosto de 2024). Esto ha ocasionado más dificultades para comprender lo que cabe en esta noción, por la amplitud que tiene. ¿Cuál es la legislación existente para el sector? ¿Para qué sirve? Con la finalidad de establecer un marco conceptual comparativo, se ha propuesto una clasificación en cinco campos o tipos de leyes. Con el propósito de organizar este estudio de manera clara y sistemática, a continuación se exponen las categorías mencionadas y sus respectivas descripciones. • Leyes generales: normativas con rango de ley que regulan o impactan de forma nacional. • • • • No necesariamente son exclusivas del sector cultural o artístico, pero sí tienen una vinculación e impacto para el trabajo artístico en todo un país. Leyes particulares: normativas con rango de ley que regulan de manera particular a determinados sectores, por ejemplo, el cinematográfico, el editorial, el teatral, el musical, etc. Leyes adyacentes: normativas con rango de ley que regulan campos o temas del derecho asociados con el sector artístico o cultural, por ejemplo, leyes vinculadas con la materia económica, mercantil, civil, laboral, etc. Es decir, leyes nacionales que responden a ramas o subramas del derecho que, de alguna forma, se vincularán con el objeto del presente estudio. Leyes orgánicas: normativas con rango de ley cuyo principal propósito es la creación, regulación y organización de instituciones públicas del sector artístico. Leyes ejemplares: normativas con rango de ley que resultan ejemplares en un país y que se vinculan con el sector artístico. En este caso, se incluyen todas las leyes que pudieran haber quedado excluidas de las clasificaciones antes descritas, que son casos posiblemente únicos e incomparables y que resultan interesantes para describir. La información provista en este estudio refiere únicamente al trabajo de los artistas, aquellas personas que dentro del sector creativo desarrollan tareas de esta índole en los ámbitos tradicionales de las artes: artes visuales, música, danza, teatro y literatura. También es importante señalar que, con fines comparativos, este documento no incluye documentos legales de menor rango que la carta magna, leyes generales, federales y orgánicas. Tampoco se incluyen normativas estatales, municipales, distritales o regionales, pues se volvería un listado muy extenso de legislación por revisar. Así, el presente estudio es de carácter general y, para cada caso, deberá complementarse con la legislación estatal y municipal pertinente para los análisis particulares. La Constitución de los Estados Unidos Mexicanos, que es la ley fundamental del país, establece que el Poder Legislativo está conformado por dos cámaras: la de Diputados, que ostenta la representación popular, y el Senado, como garantía del pacto federal al encarnar la representación de las entidades federativas que conforman el Estado federal mexicano. Es este poder legislativo el encar- Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |13 �Artículo de investigación gado de emitir las leyes que se pondrán en vigor para el desarrollo de la vida nacional. Dichas cámaras, además, brindan el marco legal que orienta la generación de planes, programas y políticas por parte del Poder Ejecutivo, encabezado por la presidencia. Asimismo, constituyen la base de trabajo del Poder Judicial, el cual se encargará de observar que dichas leyes se cumplan a cabalidad, así como de dirimir los conflictos que surjan de su infracción, malinterpretación u omisión en la vida nacional. La Constitución Política Mexicana, por otro lado, puede concebirse en términos de Karl Loewenstein, quien establece qué es una constitución de tipo nominal, esto es: “una constitución que, si bien posee validez jurídica, no se adapta a la dinámica real del proceso político” (1976, pp. 213-214). Todo ello, por supuesto, ha generado la expectativa de que deje de ser una constitución nominal y se convierta en una constitución normativa, en la cual la regulación se relacione efectivamente con el orden concreto de la sociedad. Leyes generales sobre las artes En primer término, la Constitución Política es el marco legal que da origen a la forma de gobierno y estructura del país. La Constitución solo hace una referencia explícita al trabajo del artista o del creador cultural en el artículo 28, relativo a la prohibición de los monopolios productivos y de comercialización, en donde se exenta al trabajo artístico dadas sus particulares características de producción creativa a nivel individual y colectivo. En segundo lugar, se encuentra la Ley General de Cultura y Derechos Culturales (LGCDC), que reafirma el derecho a la protección de los intereses morales y patrimoniales de los autores, ya sea por sus obras artísticas, literarias o culturales. Establece que “Toda persona ejercerá sus derechos culturales a título individual o colectivo” (artículo 9). Esto se encuentra vinculado al derecho de autor, pues establece que uno de los derechos culturales para todos los habitantes consiste en “la protección por parte del Estado mexicano de los intereses morales y patrimoniales que les correspondan por razón de sus derechos de propiedad intelectual, así como de las producciones artísticas, literarias o culturales de las que sean autores” (LGCDC, artículo 11, fracción VIII). Además, en esta ley se establecen tres posibles fuentes de financiamiento gubernamental para las artes: la federal, las derivadas del erario de las entidades federativas y otros recursos complementarios. En cuanto a los estímulos fiscales dirigidos a particulares, hay dos vías específicas: el programa de estímulo fiscal conocido como Efiartes3 —basado en la deducción de impuestos— y el Programa Pago en Especie para los artistas plásticos. Ambas permiten que no exista contradicción en la aplicación de los estímulos fiscales y facilitan la participación de los artistas en los programas correspondientes. Asimismo, es importante destacar que el artículo 123 constitucional hace referencia al trabajo y la previsión social donde, de manera general, se habla de la regulación de la relación entre patrones y trabajadores. Lo anterior incluye la reglamentación de las condiciones de contratación, las características del sueldo, de la protección social y de la jornada laboral, así como el derecho de organización libre y el derecho de huelga. Se incluye a los trabajadores del arte y de la cultura, aunque nunca se refiere a ellos de manera expresa, lo cual se amplía en la Ley Federal del Trabajo descrita posteriormente. El acrónimo de este programa se refiere al Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción Teatral Nacional; en la Edición y Publicación de Obras Literarias Nacionales; de Artes Visuales; Danza; Música en los Campos específicos de Dirección de Orquesta, Ejecución Instrumental y Vocal de la Música de Concierto y Jazz. Se aplica sobre el pago del Impuesto sobre la Renta (ISR). 3 14 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación De igual modo, se tiene la Ley General de Educación (LGE), que considera a la apreciación y creación artísticas como orientaciones relevantes en el sistema educativo nacional (artículo 18, fracción X). Por último, se contempla la Ley Federal del Derecho de Autor, que define el concepto de autor como “la persona física que ha creado una obra literaria y artística” (artículo 12) e incluye el sistema de protección del derecho autoral en México, correspondiente al tema de creación en las 14 ramas ya mencionadas. Es fundamental destacar que esta normativa se relaciona con lo planteado en el artículo 27 de la Declaración Universal de Derechos Humanos: “Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora” (Organización de las Naciones Unidas, 1948). Leyes particulares Solamente tres sectores tienen leyes particulares, pues las artes escénicas, teatro, danza, y música, no cuentan con marcos normativos específicos. Los sectores que sí cuentan con leyes particulares son: 1. Cine: la Ley Federal de Cinematografía regula la producción, distribución, comercialización y exhibición de películas, así como su rescate y preservación. 2. Literatura: la Ley General de Bibliotecas regula el depósito legal de libros y establece una clasificación de tipos de obra literaria. Además, la Ley de Fomento para la Lectura y el Libro establece los mecanismos que se deben atender para fomentar la lectura, así como los conceptos de precio único y cadena de valor del libro. 3. Artes visuales y arquitectura: la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos regula el proceso de protección y declaratoria de obras artísticas producidas por mexicanos en territorio nacional o en el extranjero. En términos de monumentos, se incluyen obras arquitectónicas. También se tiene la Ley Federal de Telecomunicaciones y Radiodifusión, que regula lo relacionado al espectro radioeléctrico nacional y, específicamente, establece que los concesionarios de radiodifusión deben aprovechar y estimular los valores artísticos locales y nacionales, así como promover las expresiones de la cultura mexicana, de acuerdo con las características de su programación. Como se advierte, la dirección que toma la legislación al respecto se dirige a las obras y productos artísticos, particularmente en lo correspondiente a sus condiciones de producción, distribución o conservación; sin embargo, en poco se aborda el tema de las condiciones de los trabajadores del arte y de la cultura, que son los agentes encargados de realizar estas actividades. Este vacío en la legislación es una de las características centrales que se manifiesta en el análisis realizado. Leyes adyacentes En lo referente a las leyes adyacentes, estas pueden ser: 1. De materia mercantil: la Ley General de Sociedades Cooperativas, que regula a todas las sociedades que se constituyen como persona moral (persona jurídica) bajo los principios Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |15 �Artículo de investigación cooperativos de la economía nacional. También se incluye la Ley General de Sociedades Mercantiles, que reglamenta las sociedades mercantiles con el tipo de persona moral (persona jurídica). 2. 3. De materia civil: la Ley Federal de Fomento a las Actividades Realizadas por Organizaciones de la Sociedad Civil, la cual establece que uno de los posibles objetivos de las asociaciones civiles es la promoción y el fomento educativo, cultural, artístico científico y tecnológico. De materia laboral: la Ley Federal del Trabajo, que regula a nivel nacional todas las relaciones laborales, la cual dedica el capítulo XI a los trabajadores actores y músicos: Artículo 304.- Las disposiciones de este capítulo se aplican a los trabajadores actores y a los músicos que actúen en teatros, cines, centros nocturnos o de variedades, circos, radio y televisión, salas de doblaje y grabación, o en cualquier otro local donde se transmita o fotografíe la imagen del actor o del músico o se transmita o quede grabada la voz o la música, cualquiera que sea el procedimiento que se use. Artículo 305.- Las relaciones de trabajo pueden ser por tiempo determinado o por tiempo indeterminado… Artículo 306.- El salario podrá estipularse por unidad de tiempo, para una o varias temporadas o para una o varias funciones, representaciones o actuaciones. Artículo 307.- No es violatoria del principio de igualdad de salario, la disposición que estipule salarios distintos para trabajos iguales. Artículo 308.- Para la prestación de servicios de los trabajadores actores o músicos fuera de la República, se observarán … las disposiciones siguientes: I. Deberá hacerse un anticipo del salario por el tiempo contratado de un veinticinco por ciento, por lo menos; y II. Deberá garantizarse el pasaje de ida y regreso. Artículo 309.- La prestación de servicios dentro de la República, en lugar diverso de la residencia del trabajador actor o músico, se regirá por las disposiciones contenidas en el artículo anterior, en lo que sean aplicables. Artículo 310.- Cuando la naturaleza del trabajo lo requiera, los patrones estarán obligados a proporcionar a los trabajadores actores y músicos camerinos cómodos, higiénicos y seguros, en el local donde se preste el servicio. (LFT, Capítulo XI) Es importante mencionar que, por parte de los senadores Susana Harp Iturribarría y Alejandro Armenta Mier, existe una iniciativa de reforma para dicha ley, la cual busca que se amplíe el concepto restringido de “trabajadores actores y músicos” por el concepto más amplio de “personas trabajadoras del arte y la cultura”. Este cambio pretende incluir todas las categorías de 16 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación quienes participan en actividades culturales y artísticas, con la intención de garantizar y tutelar los derechos laborales de las personas que presten un trabajo subordinado en los ámbitos del arte y la cultura (2023). 4. De materia fiscal; la Ley del Impuesto sobre la Renta, que establece que no son contribuyentes del impuesto sobre la renta las personas morales constituidas como asociaciones o sociedades civiles, organizadas sin fines de lucro y autorizadas para recibir donativos. También instaura y regulariza el estímulo fiscal a la producción y distribución de cine, teatro y demás disciplinas escénicas. Leyes orgánicas y ejemplares Igualmente, existen las leyes orgánicas destinadas a la creación o regulación de instituciones. Entre ellas se encuentra la Ley Orgánica del Instituto Nacional de Antropología e Historia. También se incluye la Ley que crea el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, organismo encargado de preservar y difundir el patrimonio artístico, estimular y promover la creación de las artes y desarrollar la educación y la investigación artística. Por último, se tienen las leyes ejemplares, entre las cuales se encuentra la Ley Federal de Protección del Patrimonio Cultural de los Pueblos y Comunidades Indígenas y Afromexicanas, la cual es una ley de promulgación reciente (2022) que brinda protección cultural y de propiedad intelectual sobre los bienes producidos por comunidades y pueblos indígenas y afromexicanos. Balance sobre los instrumentos legislativos disponibles Como se puede observar, la legislación con respecto a la cultura y, por ende, a las condiciones laborales de los artistas, no es producto de una planeación cuidadosa o de un proyecto programático general, sino que se ha ido desarrollando históricamente a partir de las demandas generales de los trabajadores o las reformas tributarias, así como de las específicas que el sector ha sorteado. Si bien han existido necesidades y demandas constantes por parte del gremio artístico, esto no se ha reflejado cabalmente en una legislación coherente que permita solventar las diferentes problemáticas que lo aquejan. En este sentido, existe una Ley General de Cultura, sin embargo, hasta el momento es de carácter enunciativo y se encuentra plasmada de manera meramente formal. Aunque el sector cultural demanda constantemente que se le proporcione la reglamentación secundaria pertinente, la respuesta del aparato legislativo a tales solicitudes es frágil aún, por lo que dicha Ley posee elementos insuficientes que permitan su aplicación adecuada en la realidad. Por su parte, el conjunto de reglamentación en los tres niveles de gobierno, que involucra tanto a instituciones públicas como a agentes sociales, carece de una articulación adecuada, lo que dificulta en gran medida su aplicación efectiva. Es importante destacar que la legislación y la institucionalidad existentes en el ámbito de la creación artística tienen la dudosa particularidad de no promover, integralmente y en su totalidad, las Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |17 �Artículo de investigación fases de la cadena de valor de los distintos circuitos artísticos. Es decir, se enfocan más en la producción y la creación que en su distribución, su exhibición y su consumo. Con ello, se generan cuellos de botella que impiden que los productos, bienes y manifestaciones artísticas cumplan cabalmente con su cometido social. Esto representa un problema severo para las condiciones laborales del artista, pues se pierde de vista la relevancia que el trabajo creativo tiene en el conjunto de la sociedad, lo cual repercute negativamente en la remuneración monetaria y simbólica que, socialmente, se considera que debería tener. La legislación mexicana actual regula algunos aspectos relacionados con las obras de arte y el trabajo en el sector; sin embargo, como ya se comentó, los instrumentos legales otorgan mayor importancia a las obras artísticas, documentales, patrimoniales, etcétera, que a las personas que las producen. Debido a ello, la reglamentación que protege específicamente a los artistas en materia económica y laboral resulta sumamente limitada. Lo anterior revela que las leyes específicas del sector artístico aún tienen un trecho por recorrer en la tarea de proporcionar garantías más específicas para el desempeño del trabajador. Esta misión adquiere un carácter especial en las modalidades de contratación predominantes, como la del trabajador temporal que carece de prestaciones laborales previstas por la ley, así como en la legislación referente a tarifas, certificación de las capacidades aprendidas en campo, condiciones laborales, organización gremial efectiva, entre otras. Hasta aquí las apreciaciones legales respecto a qué es y cómo está construida la legislación para el trabajo. No obstante, es importante mencionar una serie de condiciones sociales que se han construido comunitariamente que abonan al cumplimiento parcial de estas leyes. ¿Cuáles son las condiciones actuales en las que se realiza el trabajo artístico? En el imaginario social no se concibe la idea de que un artista sea capaz de vivir de sus obras artísticas. La sociedad ha internalizado una serie de hábitos, modos de proceder y enseñanzas, las cuales minimizan el valor monetario y social del trabajo artístico. Esto ha generado hábitos y habitus que conducen el trabajo hacia otras direcciones. A continuación, se explican algunas de estas condiciones. La mirada de hacer el arte por el arte y vivir del aplauso. De esta visión se deriva la creencia de que la producción de contenidos artísticos no debe remunerarse dado lo etéreos, efímeros e individuales que estos resultan. Históricamente, la idea de los mecenas invita a imaginar que los artistas no tenían por qué cobrar, pues era su inspiración la que les permitía generar contenidos simbólicos, y que su bienestar quedaba establecido en ese sentir. Así, la idea de que todos pueden expresarse artísticamente y de que no todos son remunerados ayuda la construcción de hacer arte por el gusto de hacer arte y no por las implicaciones monetarias que este puede tener. Entre otras cosas, esto implica que sea poca la contratación de los miembros del sector y, cuando se hace, dadas sus características de intermitente y efímero, no se reconocen los derechos sociales de los trabajadores y se les contrata de modo informal. La deseada y complicada subvención del Estado y de algunos mecenas. Dado lo inasible de los bienes artísticos y por su carácter simbólico, el Estado generalmente ha subvencionado los grandes proyectos y, previo a esto, los mecenas fueron los encargados de cubrir gastos de producción. Sin embargo, estas figuras tampoco han propiciado la creación de mercados para las artes que reconozcan los 18 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación costos reales de la producción y los remuneren de manera adecuada. El sector creativo en formación en las universidades es creciente, pues está distribuido por todo el país, así también se refleja en los altos niveles de educativos del sector según los datos presentados por Sánchez Daza, Romero Amado y Reyes Álvarez (2019) y Reyes-Martínez Andrade-Guzmán (2021). El desconocimiento por parte del sector sobre las implicaciones legales y administrativas del trabajo en artes. Esta situación es una constante declarada por muchos de los trabajadores, quienes señalan que mucha de esa información no les fue proporcionada durante su formación profesional en las escuelas de arte y que en los espacios laborales las han aprendido mediante el ensayo y muchos errores en la construcción de sus trayectorias artísticas. Hay muchas cosas más, que ignoran y por tipo de intereses profesionales no les resultan importantes, según las entrevistas realizadas por Molina y Garduño (2022), pues suelen centrarse en su trabajo creativo. Cabe además señalar que las figuras de trabajo intermitente e informal no abonan para que los trabajadores conozcan y ejerzan sus derechos. Los actuales modos de contratación por parte del Gobierno Federal. Estas modalidades se manifiestan en esquemas como Capítulo 3000, que implica pago por honorarios, así como otorgar becas en lugar de empleos. Esto genera esquemas de trabajo precario que no permite cubrir las necesidades básicas para la vida cotidiana. Estos esquemas fueron abordados por Garduño, Molina y Pertierra (2024), donde se da cuenta del tipo de contrataciones que se han instituido desde distintos niveles de gobierno. La noción de independencia como un valor incompleto. En México, se habla casi siempre del arte promovido por el Estado, la iniciativa privada y los creadores independientes. Existe un problema importante a la hora de creer y crear la noción de independencia o de autogestión en el arte. En parte, comienza por la propia idea de que su contraparte es la dependencia. Muchas veces, los individuos o grupos que mencionan la independencia de sus contenidos y propuestas respaldan su trabajo en becas, comodatos o apoyos familiares para la realización de su trabajo. Esto se debe a la constante insuficiencia de recursos para la creación y la poca entrada de dinero a la bolsa. La independencia como tal debería evocar a las condiciones de una microempresa, con entradas, ganancias, pérdidas, capital, etcétera, es decir, un espacio autogestivo. Sin embargo, difícilmente el trabajo realizado desde las artes es equiparable al de otros sectores, regidos por la lógica de que todo negocio debe generar utilidades y, de este modo, se pueda vivir de ello. Resultaría beneficioso para los trabajadores del sector modificar esta noción de independencia por una de autogestión y vinculada al sector laboral, no únicamente a la noción artística. Es parte de las reflexiones hechas por de la Garza Toledo (2013) y Feregrino Basurto (2018 y 2023) sobre el trabajo atípico. El problema de las audiencias para las artes. Una afirmación constante es la inexistencia de públicos, pues no se han creado las audiencias suficientes que garanticen la asistencia regular a los eventos, así como la cobertura de los costos con las entradas. Por otro lado, parte de este problema reside en que, por lo general, los boletos son muy baratos, o incluso gratuitos. Esto implica que, aunque haya públicos, difícilmente estarán dispuestos a pagar por los bienes a los precios que se consideran adecuados. Más aún: las regulaciones municipales para la generación de espectáculos son variadas y, algunas veces, confusas. Dados los magros ingresos obtenidos por función, en muchas ocasiones estas Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |19 �Artículo de investigación ganancias no son registradas ante las autoridades; tampoco se pagan impuestos ni se registran las obras presentadas. Esto influye significativamente en que el sector trabaje con frecuencia de manera irregular. La falta de datos precisos sobre el tamaño del sector. No se cuenta con registros reales del tamaño del sector. La Cuenta Satélite de la Cultura de México, generada anualmente por el Sistema Nacional de Información Estadística y Geográfica (SNEGI), no detalla con exactitud a quienes se considera en este rubro. Por otra parte, los Censos de Población y Vivienda no han registrado esta información, puesto que dan cuenta del trabajo principal, no de los secundarios. La mayoría de las veces los trabajadores del sector tienen más de un trabajo, donde la actuación, el canto o el baile no figuran como su empleo principal. Estas últimas actividades se refieren al trabajo en condiciones informales, precarias, no clásicas. Se trabaja por proyecto temporal, no se poseen marcos para el cobro y, por último, no se piensa en el arte como una transacción comercial donde se producen y venden bienes simbólicos, cuya utilidad puede brindar sustento a su autor. ¿Qué elementos son deseables para que se desarrolle desde otra perspectiva? Actualmente los modos de trabajo son precarios, aunque algunos de los trabajadores cuenten con salario estable, los cuales muchas veces están vinculados al sector de modo parcial, pues son instructores o técnicos, pero no siempre realizan el trabajo creativo (Molina y Garduño, 2022) de trabajo, es más, las formas de trabajar cambian incluso de proyecto a proyecto, dadas las necesidades. Resulta necesaria la generación de un marco que permita proceder de modos regulares, donde se habitúe a todos los interesados a actuar de una manera específica. Este fin debe alcanzarse en las aulas, en los espacios de trabajo de las oficinas gubernamentales y en las empresas. Conocer derechos y obligaciones desde el trabajo es fundamental para conformar una comunidad más sólida, más creíble, que demuestre que aporta bienes simbólicos, pero también derrama económica para el país, no únicamente como turismo sino como bienes colectivos que repercuten en conocimiento, reflexión, solidaridad, comunidad y paz. Alcanzarlo requiere una construcción por parte de todos quienes integran la comunidad. El cambio no será fácil: las condiciones impuestas y los modos de actuar han llevado a la sociedad hacia una precarización muy amplia y casi permanente. No obstante, por lo que se hace como sector, por la insistencia que se tiene –y se debe de tener– para vivir del arte, es que resulta imprescindible no cejar en el intento. 20 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Referencias Centro Interamericano para el Desarrollo del Conocimiento en la Formación Profesional. (s.f.). Trabajo. Organización Internacional del Trabajo. https://www.oitcinterfor.org/taxonomy/term/3315?page=1 Feregrino Basurto, M. A. (2018). Espacio y “trabajo no clásico” en los trabajadores performáticos de teatro de calle de la Ciudad de México. Iberoforum. Revista de Ciencias Sociales, 13(25), 44 -59. https://iberoforum.ibero.mx/index.php/iberoforum/article/view/216 Feregrino Basurto, M. (2020). Derechos laborales de actores y actrices en México. Iberoforum, Revista de Ciencias Sociales, 15(30) 1-29. https://iberoforum.ibero.mx/index.php/iberoforum/article/view/146 Feregrino Basurto, M. (2023). Trabajo no clásico y configuración productiva en el trabajo artístico. Universidad Autónoma Metropolitana. https://casadelibrosabiertos.uam.mx/gpd-trabajo-no-clasico-y-configuracion-productiva-en-el-trabajo-artistico-9786072829411.html Garduño, B., Molina, A. E., y Pertierra, A. C. (2024). Public cultural institutions in Mexico and precarisation of creative labour. International Journal of Cultural Studies, 27(4), 456-473. https:// doi.org/10.1177/13678779241245728 de la Garza Toledo, E. (2013). Trabajo no clásico y flexibilidad. Caderno CRH, 26(68), 315-330. https://www.redalyc.org/pdf/3476/347632191007.pdf Guadarrama Olivera, R. (2014). Multiactividad e intermitencia en el empleo artístico: El caso de los músicos de concierto en México. Revista Mexicana de Sociología, 76(1), 7-36 https://revistamexicanadesociologia.unam.mx/index.php/rms/article/view/43671 Guadarrama Olivera, R., García Chanes, R. E., y Tolentino Arellano, H. (2023). Precariedad laboral en México: Artes escénicas durante la pandemia. Revista Mexicana De Sociología, 85(3), 755–781. https://doi.org/10.22201/iis.01882503p.2023.3.60780 Harp Iturribarría, S., y Armenta Mier, A. (2023). Iniciativa con proyecto de decreto por el que se reforman los artículos 304, 305, 306, 307, 308, 309 y 310 y la denominación del capítulo XI del título sexto de la Ley Federal del Trabajo. Senado de la República, LXV Legislatura del Congreso de la Unión de México. https://infosen.senado.gob.mx/sgsp/gaceta/65/2/2023-05-09-1/ assets/documentos/Ini_Morena_Sen_Harp_Ref_Art_304_a_310_Ley_Fed_de_Trabajo_Actual_08_05_23.pdf Jaramillo-Vázquez, A. (2022). Los contactos cuentan: Experiencias y estrategias laborales de actores y actrices de la Ciudad de México. Culturales, 10, 1–29. https://doi.org/10.22234/ recu.20221001.e712 Ley de Fomento para la Lectura y el Libro [L.F.L.L.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 24 de julio de 2008 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/ LFLL.pdf Ley del Impuesto sobre la Renta [L.I.S.R.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 11 de diciembre de 2013 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/ref/lisr/LISR_orig_11dic13.pdf Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |21 �Artículo de investigación Ley Federal de Cinematografía [L.F.C.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 29 de diciembre de 1992 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/ref/lfc/LFC_orig_ 29dic92_ima.pdf Ley Federal de Fomento a las Actividades Realizadas por Organizaciones de la Sociedad Civil [L.F.F.A.O.S.C.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 9 de febrero de 2004 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/LFFAOSC.pdf Ley Federal de Protección del Patrimonio Cultural de los Pueblos y Comunidades Indígenas y Afromexicanas [L.F.P.P.C.P.C.I.A.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 17 de enero de 2022 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/LFPPCPCIA.pdf Ley Federal de Telecomunicaciones y Radiodifusión [L.F.T.R.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 14 de julio de 2014 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/ abro/lftel/LFTel_abro_14jul14.pdf Ley Federal del Derecho de Autor [L.F.D.A.], reformada, Diario Oficial de la Federación [DOF], 24 de diciembre de 1996 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/LFDA.pdf Ley Federal del Trabajo [L.F.T.], art. 2º, reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 01 de abril de 1970 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/ref/lft/LFT_orig_01abr70_ima.pdf Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos [L.F.M.Z.A.A.H.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 6 de mayo de 1972 (México). https://www. diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/LFMZAAH.pdf Ley General de Bibliotecas [L.G.B.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 1 de junio de 2021 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/ref/lgb/LGB_orig_01jun21.pdf Ley General de Cultura y Derechos Culturales [L.G.C.D.C.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 19 de junio de 2017 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/ref/ lgcdc/LGCDC_orig_19jun17.pdf Ley General de Educación [L.G.E.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 30 de septiembre de 2019 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/ref/lge/LGE_orig_30sep19.pdf Ley General de Sociedades Cooperativas [L.G.S.C.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 3 de agosto de 1994 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/ LGSC.pdf Ley General de Sociedades Mercantiles [L.G.S.M.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 4 de agosto de 1934 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/ LGSM.pdf Ley Orgánica del Instituto Nacional de Antropología e Historia [L.O.I.N.A.H.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 3 de febrero de 1939 (México). https://www.diputados.gob.mx/ LeyesBiblio/pdf/170_171215.pdf Ley que crea el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 31 de diciembre de 1946 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/193_171215.pdf 22 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Loewenstein, K. (1976). Teoría de la constitución. Ariel. Marx, K. (2017). El capital: Crítica de la economía política (Vol. 1). Siglo XXI Editores. [Obra original publicada en 1867]. Molina, A., & Garduño, B. (2022). Work strategies developed by creative workers in Mexico City: Enhanced precarity and adjustments during pandemic social distancing periods. European Journal of Cultural Management and Policy, 12, 1-10. https://doi.org/10.3389/ejcmp.2022.11087 Organización de las Naciones Unidas. (1948). Declaración Universal de los Derechos Humanos. https://www.un.org/es/about-us/universal-declaration-of-human-rights Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. (1981). Actas de la Conferencia General, 21ª reunión, Belgrado, 23 de septiembre-28 de octubre de 1980. Volumen 1: Resoluciones. https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000114029_spa.page=153 Piedras, E. (2004) ¿Cúanto vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas por el derecho de autor en México. CONACULTA. México. Reyes-Martínez J. y Andrade-Guzmán C. (2021). Los derechos económicos, sociales y culturales de los artistas en contextos de violencia y pobreza: El caso de Acapulco, México. Arte, Individuo y Sociedad, 33(2), 413-432. https://doi.org/10.5209/aris.68448 Reyes-Martínez, J., y Andrade-Guzman, C. (2023). Derechos sociales y culturales en el trabajo artístico: Un análisis exploratorio de artistas chilenos y mexicanos durante tiempos pandémicos. Revista Finanzas Y Política Económica, 15(2) 441-464. https://doi.org/10.14718/revfinanzpolitecon.v15.n2.2023.6 Sánchez Daza, G., Romero Amado, J., y Reyes Álvarez, J. (2019). Los artistas y sus condiciones de trabajo: Una aproximación a su situación en México. Entreciencias: Diálogos en la Sociedad del Conocimiento, 7(21), 69-89. https://doi.org/10.22201/enesl.20078064e.2019.21.69464 Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (SACPC). (s.f.). Quiénes somos. Gobierno de México. https://sistemacreacion.cultura.gob.mx/quienes_somos Sistema Nacional de Información, Estadística y Geografía. Cuenta Satélite de la Cultura de México. Gobierno de México. https://www.snieg.mx/Documentos/CONSEJO/sesiones/doc_12024/ cscm.pdf Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |23 �Artículo de investigación Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 14 de octubre de 2025 ACEPTADO: 08 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.32 Descolonizando la escena: Canon hegemónico, silencios y resistencias en la escenografía mexicana (1895-1975) Decolonizing the Stage: Hegemonic Canon, Silences, and Resistances in Mexican Scenography (1895-1975) Patricia Ruíz Rivera1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU-INBAL) / Ciudad de México, México Contacto: pruiz.citru@inba.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-5912-5698 Patricia Ruíz Rivera1 Investigadora especializada en artes escénicas con más de veinte años de trayectoria en el CITRU del INBAL. Actualmente es responsable del Fondo Escenografía Mexicana en el siglo XX y titular del proyecto de la Galería Virtual de Fotografía Escénica. Su trabajo integra la documentación, la investigación histórica y la preservación del patrimonio cultural escénico nacional. 1 24 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Descolonizando la escena: Canon hegemónico, silencios y resistencias en la escenografía mexicana (1895-1975) Decolonizing the Stage: Hegemonic Canon, Silences, and Resistances in Mexican Scenography (1895-1975) Resumen Este artículo presenta una revisión crítica de la historiografía de la escenografía mexicana entre 1895 y 1975, proponiendo un análisis decolonial que desentraña los mecanismos de poder, género y colonialidad que han estructurado su relato canónico. En este artículo se examina críticamente cómo el canon escenográfico mexicano organiza la memoria de la escena mediante operaciones de selección, deformación y olvido, invisibilizando saberes técnicos, prácticas populares y sujetos subalternos. Desde una hermenéutica de la sospecha y un enfoque decolonial, se analizan los mecanismos mediante los cuales ese canon instituye regímenes de visibilidad que legitiman ciertas narrativas y condenan otras al olvido. Se argumenta que la renovación historiográfica exige no solo ampliar el corpus documental, sino emprender una descolonización epistemológica capaz de cuestionar las categorías analíticas heredadas y reconocer la agencia de creadores históricamente marginados. El artículo se organiza en tres ejes: la colonialidad del saber escenográfico, la interseccionalidad de género y las resistencias creativas que han puesto en tensión el canon hegemónico. A través del análisis de archivos primarios del Instituto Nacional de Bellas Artes y de una relectura de fondos teatrales, se propone una historiografía escenográfica decolonial, dialógica y políticamente consciente. Palabras clave: escenografía mexicana, estudios decoloniales, canon hegemónico, Paul Ricœur, género, colonialidad, memoria histórica. Abstract: This article presents a critical review of the historiography of Mexican scenography between 1895 and 1975, proposing a decolonial analysis that unravels the mechanisms of power, gender, and coloniality that have structured its canonical narrative. It critically examines how the Mexican scenographic canon organizes the memory of the stage through operations of selection, distortion, and omission, thereby rendering invisible technical knowledge, popular practices, and subaltern subjects. Employing hermeneutics of suspicion and a decolonial framework, the analysis focuses on the mechanisms through which this canon institutes regimes of visibility that legitimize certain narratives while condemning others to oblivion. It is argued that historiographical renewal requires not only expanding the documentary corpus but also undertaking an epistemological decolonization capable of questioning inherited analytical categories and recognizing the agency of historically marginalized creators. The article is structured around three main axes: the coloniality of scenographic knowledge, the intersectionality of gender, and the creative resistances that have contested the hegemonic canon. Through the analysis of primary archives from the National Institute of Fine Arts and a critical re-reading of theatrical collections, the study proposes a decolonial, dialogical, and politically conscious scenographic historiography. Keywords: mexican scenography, decolonial studies, hegemonic canon, Paul Ricœur, gender, coloniality, historical memory. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |25 �Artículo de investigación Introducción crítica: La escenografía como campo de batalla La escenografía mexicana del periodo 1895-1975 ha sido tradicionalmente narrada como una sucesión lineal de estilos y figuras que, partiendo de la influencia europea durante el Porfiriato2, habría desembocado en la consolidación de una escena nacional moderna. Este relato, sin embargo, no es inocente: los grandes teatros porfirianos concebidos a la italiana condensan, de manera ejemplar, esa aspiración a inscribir el teatro mexicano en un horizonte civilizatorio europeo, desplazando a un segundo plano las prácticas escénicas populares e indígenas. En el sentido planteado por Quijano (2000) y Mignolo (2003), la escenografía mexicana ha estado atravesada por la colonialidad del poder y del saber, es decir, por una matriz de dominación y jerarquización epistémica que privilegia formas de creación escénica alineadas con modelos europeos e institucionales. El objetivo de este artículo es desmantelar esa narrativa hegemónica, entendiendo que la escenografía actúa como espacio performativo de tensiones identitarias (desarrollado en 2.6). El periodo 1895-1975 es particularmente significativo, pues abarca desde la modernización porfiriana —con su fervor europeizante— hasta la consolidación institucional posrevolucionaria, que construyó un imaginario nacionalista tan poderoso como excluyente. En este lapso, el canon escenográfico se construyó a partir de una triple supresión: la de los saberes técnicos y artesanales frente a la genialidad del director, la de las prácticas populares frente a la alta cultura, y la de las mujeres creadoras frente al protagonismo masculino (Ruíz Rivera, 2020, p. 104). Para esta tarea de deconstrucción, nos valdremos de dos marcos teóricos fundamentales. Por un lado, la hermenéutica crítica de Paul Ricœur (2004) ofrece herramientas para interrogar los mecanismos de la memoria y el olvido, preguntándonos no solo qué se recuerda, sino en nombre de quién se recuerda (p. 185). Por el otro, los estudios decoloniales —en particular los aportes de Aníbal Quijano (2000) sobre la colonialidad del poder, Walter Mignolo (2003) sobre la geopolítica del conocimiento y Silvia Rivera Cusicanqui (2010) sobre la sociología de la imagen— permiten leer la escenografía como un espacio atravesado por la colonialidad interna, pero también por posibles resistencias. Este documento se sustenta en un análisis histórico-crítico orientado a reconstruir las condiciones de emergencia y consolidación del canon hegemónico, atendiendo tanto a sus silencios como a sus mecanismos de legitimación. Se adopta una metodología interseccional3 que cruza género, clase, raza y colonialidad en el examen de archivos institucionales, fondos teatrales y testimonios secundarios sobre la práctica escenográfica. Se parte de la hipótesis de que el llamado canon de la escenografía mexicana no es un registro neutro de grandes obras, sino un artefacto histórico que organiza la memoria teatral mediante operaciones de selección, deformación y olvido activo, privilegiando determinados sujetos, espacios y estéticas. Este trabajo propone interrogar ese canon como un dispositivo de poder que, al definir qué se recuerda y quién merece ser recordado, ha marginado sistemáticamente los aportes de artesanos, escenógrafas y tradiciones escénicas populares. El Porfiriato fue el periodo en la historia de México dominado por el gobierno de Porfirio Díaz, que abarcó desde 1876 hasta 1911. En este documento centraremos nuestra atención en su época de esplendor cultural. 3 La metodología interseccional se operacionaliza en este análisis mediante el cruce sistemático de ejes como género (escenógrafas excluidas vs. autores canónicos masculinos), clase social (artesanos populares de carpas vs. elites porfirianas del INBA) y colonialidad (prácticas indígenas silenciadas vs. influencias eurocéntricas), triangulando fuentes primarias del CITRU (fotografías, diseños escenográficos) con prensa histórica y testimonios secundarios decoloniales para desentrañar exclusiones en la historiografía escenográfica mexicana (1895-1975). 2 26 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación 1. Marco teórico: Hermenéutica y giros decoloniales 1.1. La hermenéutica de la sospecha: Memoria, olvido y las políticas del archivo escenográfico La filosofía de Paul Ricœur constituye un andamiaje crítico para deconstruir la pretendida objetividad de la historiografía tradicional de la escenografía mexicana. Su conceptualización del círculo hermenéutico no se limita a señalar la interdependencia entre intérprete y texto histórico, sino que postula una relación dialéctica donde el presente interroga al pasado y es, a su vez, interpelado por él (Ricœur, 2004, p. 57). Esta circularidad es la condición misma de toda comprensión histórica: un proceso activo donde el historiador, lejos de ser un espectador neutral, se sitúa en un horizonte de expectativas que determina qué preguntas se formulan, qué huellas se consideran significativas y qué silencios se perpetúan. Es aquí donde la hermenéutica de la sospecha —que Ricœur (como se citó en Lythgoe, 2021, p. 148) reconoce en Marx, Nietzsche y Freud— se revela como una herramienta metodológica indispensable. No se trata de una simple actitud de escepticismo, sino de un procedimiento sistemático para “desenmascarar las mentiras de la conciencia colectiva e institucional” (Ricœur, 2008, p. 32). Esta hermenéutica insta a transgredir la literalidad del relato histórico establecido para indagar en sus condiciones de producción: ¿qué regímenes de visibilidad impone un canon? ¿A qué economía del prestigio y el poder responde? ¿Qué violencia simbólica (Bourdieu, 1991, p. 145) se ejerce al consagrar ciertas narrativas en detrimento de otras? En este marco, el análisis hermenéutico se orienta a desentrañar las dinámicas de deformación, legitimación e integración del canon escenográfico y a localizar en sus fisuras las huellas de memorias y sujetos que quedaron fuera del relato oficial. En el caso específico de la escenografía mexicana, esta sospecha debe dirigirse hacia el canon hegemónico, que opera como un sofisticado dispositivo de olvido (Ricœur, 2004, p. 413). Ricœur distingue entre el olvido pasivo —la mera erosión del tiempo— y el olvido activo, que es una omisión estratégica al servicio de un proyecto político y cultural. El canon no es, por tanto, un registro fiel de lo ocurrido, sino el resultado de una lucha por la memoria en la que triunfaron aquellas voces con mayor capacidad de instituir sus narrativas como universales. Así, la invisibilización de escenógrafas, artesanos y tradiciones populares no es un accidente historiográfico, sino la manifestación de una política del archivo (Derrida, 1997, p. 11) que decide qué merece ser conservado y, por ende, recordado. Esta política se materializa en lo que podemos denominar, siguiendo a Ricœur (2004), la triple función ideológica del canon4: 1. Función de deformación. El canon no solo selecciona, sino que deforma lo que incluye. Al presentar una sucesión lineal de maestros y estilos, simplifica la compleja trama de influencias, colaboraciones y fracasos que caracteriza cualquier práctica cultural viva. La escenografía de Julio Prieto, por ejemplo, es celebrada como un hito de profesionalización, pero su narrativa oficial suele omitir las En este sentido, el canon no solo selecciona qué escenografías merecen ser recordadas, sino que organiza jerarquías de valor y vuelve ‘natural’ un régimen de visibilidad que determina quién aparece como autor y qué prácticas quedan relegadas al margen. Esta operación puede observarse, por ejemplo, en la institucionalización del campo a través del INBA: al definir estándares de formación, reconocimiento y circulación, consolida un horizonte de legitimidad que privilegia ciertas estéticas y trayectorias mientras vuelve secundarias —cuando no invisibles— las prácticas populares, técnicas y colectivas que sostuvieron buena parte de la producción escénica del periodo. 4 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |27 �Artículo de investigación redes de artesanos y colaboradoras que hicieron materialmente posible su obra (Escobar, 2017, p. 78). 2. Función de legitimación. El canon sirve para legitimar un orden social y estético existente. Al privilegiar a los escenógrafos formados en instituciones estatales (como la Escuela Nacional de Arte Teatral) y descalificar los saberes prácticos de los artesanos de teatro, refuerza las jerarquías de clase y consolida el monopolio simbólico de las élites culturales. Este proceso es un claro ejemplo de lo que Pierre Bourdieu (1991) denominaría violencia simbólica: la imposición de estructuras de valoración que son experimentadas como naturales, aunque respondan a intereses particulares (p. 152). 3. Función de integración. Finalmente, el canon construye una identidad —la escenografía mexicana— mediante la exclusión de lo que no puede o no debe ser integrado. Lo popular, lo femenino, lo indígena es presentado como lo otro, lo pre-moderno o lo complementario, nunca como el centro gravitacional de la tradición. La hermenéutica de la sospecha nos obliga a invertir esta lógica y a preguntar, como sugiere Walter Mignolo (2003), “qué modernidad se construyó sobre qué colonialidad” (p. 45). La modernidad escenográfica mexicana se edificó, así, sobre el olvido activo de sus raíces mestizas, artesanales y comunitarias. Aplicar una hermenéutica ricœuriana a la escenografía mexicana no es solo un ejercicio de completar la historia con lo omitido. Es un gesto ético y político que busca “hacer justicia al pasado” (Ricœur, 2004, p. 112) restituyendo la dignidad histórica de los silenciados. Exige una metodología que, más allá de las fuentes escritas, se abra al testimonio oral, a la cultura material y a la lectura sintomática de los archivos, buscando en sus grietas y contradicciones las huellas de esas otras memorias subalternas. Solo mediante esta sospecha sistemática y este compromiso con una memoria plural podremos desmontar el dispositivo de olvido que ha estructurado el canon hegemónico y comenzar a escribir una historia de la escenografía que sea, finalmente, una historia de todos los que la hicieron posible. 1.2. La colonialidad del poder y del saber: Una mirada desde el sur en la escenografía mexicana La perspectiva decolonial, articulada desde América Latina por pensadores como Aníbal Quijano (2000) y Walter Mignolo (2003), proporciona un marco teórico para desentrañar los cimientos sobre los que se erigió el canon hegemónico de la escenografía mexicana. Este canon no es simplemente una selección estética, sino la manifestación concreta de lo que Quijano denominó la colonialidad del poder: una matriz de dominación que, lejos de extinguirse con las independencias políticas, se reconfiguró para perpetuar una jerarquía global que privilegia lo europeo y blanco sobre lo indígena, africano y mestizo, no solo en lo racial y lo económico, sino también en el ámbito del conocimiento y la expresión cultural (Quijano, 2000, p. 201). En el contexto escenográfico mexicano, esta jerarquía se materializa a través de lo que Mignolo (2003) conceptualiza como la diferencia colonial (p. 72): la línea invisible que divide lo considerado universal, civilizado y digno de ser recordado, de lo etiquetado como local, bárbaro o meramente artesanal. Esta diferencia no es un simple prejuicio, sino un dispositivo epistemológico que operó una violencia simbólica sistemática, descalificando estéticas, técnicas y materiales autóctonos para consagrar los modelos importados como la encarnación misma del progreso y la modernidad. La imposición de este paradigma se ejecutó a través de mecanismos concretos: 28 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación 1. La arquitectura teatral como dispositivo5 de poder: Durante el Porfiriato, la construcción de teatros como el Teatro Juárez en Guanajuato, inaugurado por Díaz en 1903 (Figura 1), o el monumental Palacio de Bellas Artes, iniciado en 1904, no fueron inocentes. Estos coliseos, diseñados bajo el modelo del teatro a la italiana, impusieron una disciplina espacial que reforzaba las jerarquías sociales: la élite ocupaba palcos y plateas, reservados a familias acaudaladas y funcionarios del régimen; las clases medias accedían a lunetas y butacas con tarifas intermedias; mientras que el pueblo quedaba relegado a la galería superior, el área más económica, con visibilidad limitada y experiencia estética condicionada por la distancia. Esta segmentación no solo respondía a criterios económicos, sino que funcionaba como un mecanismo de exclusión simbólica. La arquitectura teatral no era un contenedor neutral; era un artefacto cultural-colonial que prescribía relaciones sociales y una experiencia estética europeizante, marginando otras formas de sociabilidad y espectacularidad propias de las tradiciones populares e indígenas. Figura 1 Interior del teatro Juárez, Guanajuato, ca. 1907. Fuente: INBAL/CITRU, col. Fotogrática, Fondo Armando de Maria y Campos. El concepto de dispositivo ha sido trabajado por diversos filósofos contemporáneos. Foucault lo define como una red heterogénea de discursos, instituciones y prácticas que producen efectos de poder y saber (Foucault, 1992). Deleuze lo concibe como un conjunto multilineal en constante transformación, ligado a procesos de subjetivación (Deleuze, 1999). Agamben amplía el término para referirse a cualquier mecanismo que orienta y modela la conducta de los seres vivos (Agamben, 2011). 5 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |29 �Artículo de investigación 2. La escenografía como pedagogía del imperio. El caso de los dioramas de Salvador Alarma para la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, que ilustraban la “Exposición histórica y cartográfica del descubrimiento de América”, resulta paradigmático para entender cómo la escenografía puede operar como herramienta de colonización mental. Estos dioramas, encargados a un escenógrafo catalán, no solo representaban el Descubrimiento, sino que construían una narrativa visual donde la colonización aparecía como episodio épico y civilizatorio. Esta escenografía de la colonización (Beltrán, Bejarano y Sierra García, 2018, p. 111) funcionaba como pedagogía que naturalizaba la superioridad europea y justificaba la violencia colonial. En México, las élites porfirianas replicaron este mecanismo al representar un ideal de nación blanca, moderna y europea, borrando de la escena pública expresiones culturales no europeas. La escenificación de México a través de los siglos por la compañía de revistas de Roberto Soto en el Palacio de Bellas Artes, en 1938, constituye un ejemplo de colonización simbólica: el Estado utilizó imágenes espectaculares y narrativas históricas para fijar una memoria colectiva nacionalista, privilegiando modelos culturales importados y subordinando la diversidad local a una narrativa homogénea de mexicanidad. (Figura 2). Figura 2 México a través de los siglos, 1938. Compañía de Revistas Roberto Soto. Sala principal del Palacio de Bellas Artes. Escenografía: Aurelio Mendoza y Hermanos Galván. Fuente: INBAL/CITRU, Col. Fotográfica, Fondo Armando de Maria y Campos. 30 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación 3. La profesionalización como exclusión. La colonialidad del saber se manifestó en el teatro mexicano mediante la instauración de criterios de profesionalismo. La creación de la carrera de Escenografía (1949) en la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBAL, aunque buscaba elevar el nivel técnico, estableció una frontera entre el conocimiento académico legitimado por métodos europeos y los saberes prácticos de artesanos, carpinteros y creadores populares. Estos últimos, portadores de un conocimiento oral y comunitario invaluable, fueron desvalorizados por no ajustarse a los cánones de la escenografía institucional, configurando lo que Boaventura de Sousa (2010) Santos denomina epistemicidio: la aniquilación sistemática de formas de conocimiento subalternas. El caso de Roberto Galván y su familia, vinculados al taller en los altos del Teatro Fábregas y reconocidos como gremio de escenógrafos del teatro de revista, ejemplifica este proceso, como lo indica Ruíz Rivera (2022). Su exclusión frente a la institucionalización académica revela cómo la colonialidad del saber jerarquiza los conocimientos, privilegia lo académico-profesional bajo parámetros europeos y desvaloriza la tradición artesanal que sostuvo la vitalidad del teatro popular. Este desplazamiento invisibilizó la contribución de los Galván e interrumpió la transmisión intergeneracional de un saber escenográfico arraigado en la práctica, evidenciando que la modernización teatral en México implicó la sistemática supresión de saberes subalternos (Figura 3). Figura 3 Taller estudio de Roberto Galván, ca. 1920. Fuente: INBAL/CITRU. Fondo La carpa en México. Hacia una descolonización de la mirada historiográfica Ante esta constatación, la tarea del o la investigadora contemporánea no puede limitarse a denunciar estas exclusiones. Se debe emprender una descolonización activa de la mirada historiográfica, que implica: Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |31 �Artículo de investigación • • • • Cuestionar la universalidad de los modelos estéticos europeos y reconocer la validez y complejidad de los sistemas de creación escénica locales. Rastrear las huellas de las resistencias creativas que, desde los márgenes, desbordaron el marco hegemónico. La escenografía de las carpas, los teatros ambulantes y las fiestas comunitarias constituye un contra-archivo que desafía la narrativa única. Revalorizar la materialidad y los oficios, entendiendo que el conocimiento encarnado en los artesanos es tan fundamental para la historia de la escenografía como las ideas de los directores consagrados. En conclusión, la colonialidad del poder y del saber no es un marco teórico externo que se aplica a la escenografía mexicana, sino la lógica interna que estructuró su canon hegemónico, definiendo qué era visible y qué permanecería en la sombra, qué era arte y qué artesanía, qué merecía ser archivado y qué condenado al olvido. Develar esta matriz de poder es el primer paso indispensable para escribir una historia escenográfica que sea, finalmente, plural y descolonizada. 1.3. Sociología de la imagen y saberes subyugados: Una epistemología desde la praxis descolonizadora La contribución de la socióloga, historiadora y activista aymara Silvia Rivera Cusicanqui es crucial para radicalizar y encarnar el análisis decolonial de la escenografía mexicana. Su propuesta de la sociología de la imagen no es un método analítico, sino una posición epistemológica y política que emerge de su praxis en el Taller de Historia Oral Andina (THOA). Esta aproximación permite leer la escenografía no como mera representación o arte decorativo, sino como un hecho social total que condensa memorias silenciadas, resistencias cotidianas y saberes subyugados (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 55). La autora sostiene que, en el contexto colonial, “las palabras no designan, sino encubren” (p. 19), funcionando como un “registro ficcional, plagado de eufemismos que velan la realidad en lugar de designarla” (p. 19). Frente a esta insuficiencia del lenguaje verbal, las imágenes —y por extensión, las prácticas escenográficas— funcionan como archivos alternativos que permiten “descubrir sentidos no censurados por la lengua oficial” (p. 20). Frente a la historia oficial del teatro, que privilegia los grandes montajes en escenarios institucionales y las narrativas escritas de directores y dramaturgos, una mirada inspirada en Rivera Cusicanqui se orienta hacia las memorias subterráneas (p. 62). Estas no residen en los archivos consagrados, sino que palpitan en la materialidad efímera de las carpas, en la adaptabilidad de los teatros ambulantes y en la ritualidad sincrética de las fiestas patronales. Espacios considerados menores por el canon hegemónico son, en realidad, depositarios vitales de saberes encarnados que, aunque no legitimados por la academia, poseen una potencia creativa y crítica formidable (p. 55). La sociología de la imagen se revela, por tanto, como herramienta metodológica poderosa para la descolonización de la mirada historiográfica. Su propuesta se articula en torno a dos operaciones fundamentales: 1. La imagen como teoría visual crítica. Rivera Cusicanqui (2010) analiza los dibujos del 32 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación cronista indígena Waman Poma de Ayala no como ilustraciones, sino como una sofisticada “teorización visual del sistema colonial” (p. 22). Allí donde el discurso escrito puede ser cooptado por la lógica del colonizador, la imagen conserva la capacidad de articular una crítica radical. Por analogía, los bocetos de escenografía, la disposición espacial en una carpa o los elementos rituales reutilizados en el teatro popular pueden leerse como textos visuales que teorizan, desde la práctica, sobre identidad, poder y resistencia. 2. El efecto flash back como método histórico. Rivera Cusicanqui (2010) propone aplicar nociones cinematográficas como el flash back a la interpretación de imágenes históricas. Este procedimiento permite “explorar otras aristas, hipotéticas, de su pensamiento” (p. 25) y conectar el pasado con las luchas del presente. En el contexto escenográfico, esto implica observar una fotografía de una escenografía popular de los años treinta no como vestigio estático, sino como nodo que conecta con las memorias subterráneas (p. 62) de las comunidades que la hicieron posible, cuyos ecos pueden rastrearse en prácticas teatrales comunitarias contemporáneas. En Ch’ixinakax utxiwa: Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores (Rivera Cusicanqui, 2010), la autora desarrolla una metodología que se opone explícitamente a las lecturas historicistas y “las apreciaciones basadas en ideas de ‘autenticidad’ y autoría” (p. 30) que han dominado la academia. Desde esta perspectiva, el valor de una práctica o un artefacto escenográfico no reside en su fidelidad a un modelo europeo ni en su autoría individual, sino en su potencial interpretativo y en su capacidad para revelar “una percepción moral y política de lo ocurrido” (p. 31). Aplicar este marco a la escenografía mexicana implica un viraje radical: a) Dejar de buscar obras maestras para rastrear procesos creativos colectivos. b) Leer la escenografía como texto visual donde se inscriben relaciones de poder coloniales y de género. c) Buscar en lo popular no lo folclórico, sino la persistencia de una memoria ch’ixi —esa mezcla contradictoria en la que lo indígena y lo occidental coexisten en paralelo sin fusionarse— que desafía la pureza imaginada del canon (p. 7). En definitiva, la sociología de la imagen provee herramientas para construir una historiografía escenográfica que no solo incluya nuevos contenidos, sino que transforme las categorías con las que comprendemos lo teatral. Se trata de una apuesta por una memoria que no es propiedad de las instituciones, sino un flujo vivo que circula en los saberes subyugados de artesanos, escenógrafas populares y comunidades que, desde los márgenes, han seguido haciendo teatro y creando mundos, alimentando una memoria escenográfica crítica y descentrada del canon instituido. 1.4. Interseccionalidad: Género, clase y raza en la arquitectura oculta de la producción escenográfica Un análisis que se limite a develar la colonialidad del saber en la escenografía mexicana resultaría incompleto sin una perspectiva interseccional que articule críticamente las categorías de género, clase y raza. El canon hegemónico no es únicamente eurocéntrico; es una estructura profundamente patriarcal y clasista que naturalizó una jerarquía de valores y una división sexual del trabajo creativo. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |33 �Artículo de investigación Como demuestra Ruíz Rivera (2020) en su estudio sobre la invisibilidad de las escenógrafas, estas profesionales fueron doblemente marginadas: por su género y por el carácter colectivo y artesanal de su labor, el cual chocaba frontalmente con el mito romántico del genio creativo individual, solitario y predominantemente masculino (p. 107). Esta marginación no fue un efecto colateral, sino un pilar estructural del sistema de exclusión (Figura 4). Figura 4 Julio Prieto y Graciela Castillo del Valle, ca. 1949. Camerinos del Palacio de Bellas Artes. Fuente: INBAL/CITRU. Archivo Graciela Castillo del Valle. La división sexual del trabajo en el teatro mexicano replicó y reforzó las estructuras más amplias de la colonialidad interna. Los puestos asociados con la dirección, la conceptualización y la autoría intelectual —ámbitos considerados de creación pura— fueron abrumadoramente monopolizados por hombres. Por el contrario, las labores de realización material, confección de vestuario, elaboración de utilería y ejecución técnica —actividades despreciativamente etiquetadas como manuales o artesanales— recayeron predominantemente en mujeres, muchas de las cuales permanecen en absoluto anonimato histórico. Esta dicotomía entre el trabajo intelectual (masculinizado) y el trabajo manual (feminizado) es un legado directo de lo que Aníbal Quijano (2000) identificó como la colonialidad del poder, un patrón que asigna valor y estatus en función de la proximidad a la razón europea y masculina (p. 201). Esta jerarquía se sustentaba en una epistemología patriarcal que desvalorizaba sistemáticamente los saberes feminizados. Los conocimientos técnicos y artesanales, transmitidos con frecuencia de manera oral y corporal en talleres y salas de ensayo, carecían del prestigio de los discursos teóri- 34 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación cos. Como indica Rivera Cusicanqui (2010), existe toda una tradición de saberes subyugados (p. 55) que, al no estar codificados según los cánones académicos occidentales, son relegados al ámbito de lo no-pensado o lo meramente utilitario. La labor creativa de figuras como Castillo del Valle o Medina fue frecuentemente absorbida por la narrativa del director-genio6. Este fenómeno de apropiación simbólica no solo invisibilizó la autoría femenina, sino que operó una descalificación epistemológica: al categorizar el diseño de vestuario o la utilería como manual, el canon despojó a estas creadoras de su estatus como intelectuales de la escena, reduciéndolas a facilitadoras técnicas de una visión masculina preestablecida. La dimensión de clase y raza se entrelaza de manera compleja con esta opresión de género. Las mujeres indígenas y mestizas de clases populares no solo enfrentaban la barrera de género, sino también la descalificación de sus saberes por su condición de clase y su pertenencia cultural. Sus prácticas creativas, a menudo enraizadas en tradiciones comunitarias y no en la formación académica institucional, eran folclorizadas o directamente ignoradas por el circuito teatral legitimado. El canon hegemónico, por lo tanto, funcionaba como un dispositivo de blanqueamiento cultural, donde la figura del creador legítimo era, por defecto, masculina, criolla o mestiza ilustrada y urbana. La superación de estas estructuras de exclusión exige, por tanto, más que una simple adición de nombres femeninos a la historia oficial. Implica una reconceptualización radical de la autoría y la creatividad que ponga en el centro la naturaleza colaborativa y material de la escenografía. Significa desmontar la ficción del genio individual y reconocer el tejido colectivo de saberes —técnicos, artesanales, comunitarios— que constituyen el hecho teatral. Solo mediante esta mirada interseccional y descolonizadora podremos rescatar del olvido a esas innumerables trabajadoras de la escena cuya labor, aunque invisible, fue fundamental para construir la memoria material del teatro mexicano. 2. Desarrollo analítico: Mecanismos de invisibilización y resistencias creativas 2.1. El mito de la modernidad porfiriana: Europofilia y desprecio de lo local El periodo porfiriano (1876-1911) constituye un momento fundacional en la configuración del canon hegemónico de la escenografía mexicana, donde se establecieron parámetros de valoración estética que privilegiaron lo europeo sobre lo local. La construcción de teatros como el Juárez en Guanajuato (1903) y el Principal en la Ciudad de México fue celebrada como símbolo de progreso y civilización. Sin embargo, detrás de esta narrativa se escondía un proyecto político de blanqueamiento cultural que buscaba situar a México en el mapa de la civilización occidental (Ortiz Bullé Goyri, 2010, p. 93). Estos teatros funcionaron como emblemas del progreso (Romero Vázquez y Betancourt Mendieta, 2020, p. 265) que materializaban visualmente el ideal modernizador del régimen. En el sentido de la colonialidad del poder y del saber formulada por Quijano y Mignolo, la adopción del modelo del teatro a la italiana no representó una simple transferencia técnica, sino un acto de mímesis colonial mediante el cual las élites buscaban emular a Europa y marcar distancia respecto La concepción del director-genio formulada por Edward Gordon Craig en la Inglaterra de principios del siglo XX respondía al ideal de elevar el teatro a la categoría de las bellas artes, siguiendo una genealogía que se remonta al Renacimiento italiano. Esta ideología, que privilegia la autoría individual y desplaza la dimensión colectiva de la creación escénica, ha sido cuestionada desde perspectivas decoloniales en el Sur global. Guerra Arjona y la Asamblea Opaca (2025) señalan que la insistencia en la figura del autor único reproduce jerarquías coloniales del saber y oculta las prácticas comunitarias y colaborativas que sostienen la producción artística. 6 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |35 �Artículo de investigación de lo indígena y lo popular, asociados con el atraso (Mignolo, 2003, p. 89). Esta arquitectura organizaba los cuerpos e instituía un régimen de miradas que naturalizaba las diferencias de clase. Como se analizó previamente en relación con la matriz de poder (Bitrán Goren, 2021, p. 5), la disposición del espacio en el Teatro Juárez y el Palacio de Bellas Artes no solo segmentaba al público por su capacidad económica, sino que consagraba la experiencia estética como un privilegio de clase, donde la visibilidad del escenario era directamente proporcional al estatus social del espectador. La escenografía de este periodo, dominada por el paradigma pictórico de telones pintados y decorados bidimensionales, operaba bajo la misma lógica colonial (García, 2013, p. 18). Los escenógrafos mexicanos fueron formados para reproducir paisajes y arquitecturas europeas mediante la técnica del telón de boca y la perspectiva pictórica, creando un imaginario visual ajeno al contexto local. Este fenómeno se explica también por el carácter textocentrista del teatro en los grandes recintos, donde todos los elementos de la puesta en escena —incluida la escenografía— estaban subordinados al texto dramático. La mayoría de las obras provenían de dramaturgos europeos, reforzando la mímesis colonial que privilegiaba modelos estéticos ajenos a la realidad mexicana. Un ejemplo paradigmático es Manuel Eduardo de Gorostiza, considerado el dramaturgo más representado en México durante el siglo XIX. Aunque nació en Veracruz, realizó sus estudios en España y vivió allí cerca de dos décadas, adoptando ideologías eurocentristas que se reflejaron en su obra (Reyes Palacios, 2009). Su producción dramatúrgica muestra cómo el pensamiento europeizante permeaba el teatro mexicano, consolidando un modelo escénico en el que la escenografía quedaba supeditada a la textualidad colonial. Como documenta Escobar (2012), este sistema de representación “privilegiaba la ilusión de profundidad mediante pinturas sobre telones” que replicaban modelos franceses e italianos (p. 24). No obstante, incluso dentro de este marco rígido, emergieron espacios de negociación y resistencia. Investigaciones recientes demuestran cómo algunos escenógrafos, particularmente los anónimos artistas que trabajaron en el Teatro Principal, introdujeron elementos y soluciones técnicas que respondían a los gustos y condiciones específicas del público mexicano (Barbosa Sánchez, 2015, p. 77). Estas adaptaciones incluían: • La incorporación de motivos locales en los diseños de telones y utilería. • La modificación de las técnicas de perspectiva para adaptarse a las dimensiones de los teatros mexicanos • El uso de materiales autóctonos en la construcción de escenografías. Estas prácticas constituyen lo que podríamos denominar tácticas de apropiación creativa mediante las cuales los artistas locales subvertían discretamente el modelo importado. Como sugiere Barbosa Sánchez (2015), en los intersticios del formalismo europeizante “se desarrollaron soluciones específicas para las condiciones locales” (p. 78), demostrando que la escenografía porfiriana no fue un simple calco, sino un campo de negociación cultural. Esta tensión entre imposición y apropiación refleja lo que Rivera Cusicanqui (2010) identifica como la dinámica del mundo al revés (p. 25), donde las estructuras coloniales conviven con prácticas de resistencia que las desbordan. Los teatros porfirianos, aunque diseñados como templos de la cultura europea, terminaron albergando expresiones creativas que desafiaban el proyecto civilizatorio que pretendían encarnar. 36 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación 2.2. La Revolución Mexicana: ¿Ruptura o reconfiguración de la colonialidad? La historiografía tradicional ha presentado a la Revolución Mexicana (1910-1920) como un parteaguas que democratizó la cultura y abrió el camino hacia un arte nacional. Si bien es cierto que el conflicto armado dinamitó estructuras porfirianas, una mirada decolonial obliga a matizar este relato triunfalista. La Revolución no eliminó la colonialidad, sino que la reconfiguró bajo nuevas formas discursivas e institucionales. Como advierte Rivera Cusicanqui (2010), los procesos de aparente inclusión suelen operar una “domesticación de lo indígena y lo popular” (p. 71), vaciándolos de su potencial crítico para convertirlos en ornamento de la identidad nacional (Figura 5). Figura 5 Carpa Salón Amaro, 1925. Reprografía del Archivo Casasola. Fuente: INBAL/CITRU. Fondo Escenografía Mexicana. El conflicto tuvo un impacto material evidente en la práctica escenográfica. La destrucción de teatros formales y la proliferación de espacios efímeros —carpas, patios, plazas— generó lo que Martínez Aguilar (2019) identifica como una democratización forzosa de la escenografía (p. 167). Los escenógrafos, obligados a trabajar con recursos limitados y en condiciones de alta movilidad, desarrollaron soluciones creativas y flexibles que desafiaban el formalismo y la tecnificación porfiriana. El teatro popular, como el género chico estudiado por Bryan (1983), experimentó un renacimiento y ganó visibilidad sin precedentes, constituyéndose en una de las expresiones culturales más dinámicas y masivas del periodo (p. 145). En estos espacios alternativos, la escenografía se liberó de la obligación de emular cánones europeos y pudo experimentar con estéticas más cercanas a la sensibilidad y el humor populares. Sin embargo, esta efervescencia creativa pronto fue disciplinada por el proyecto cultural posrevolucionario. El Estado emergente, en su búsqueda por construir una identidad nacional unificada, instrumentó un nacionalismo estatalizante que operó mediante exclusiones sutiles pero efectivas. El muralismo fue consagrado como arte nacional por excelencia, recibiendo financiamiento estatal y re- Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |37 �Artículo de investigación conocimiento institucional, mientras que otras expresiones, como la escenografía de las carpas o el teatro campesino, fueron progresivamente marginadas por considerarse no serias o no modernas. Esta dinámica ilustra lo que Rivera Cusicanqui (2010) describe como la paradoja de la recolonización: la retórica de la inclusión y el mestizaje sirve, en la práctica, para neutralizar la diferencia radical y convertirla en un elemento administrable dentro del orden hegemónico (p. 71). La creación de instituciones como la Secretaría de Educación Pública (1921) y, posteriormente, el Instituto Nacional de Bellas Artes (1946), si bien buscaba fomentar las artes, también estableció un sistema de consagración que tendió a privilegiar las expresiones fácilmente incorporables a la narrativa del México moderno. La escenografía que no se ajustaba a este proyecto —ya fuera por su carácter popular, su estética disruptiva o su base comunitaria— fue relegada a un estatus secundario, perpetuando bajo nueva retórica la jerarquía colonial entre lo culto y lo popular. La Revolución, por tanto, no acabó con la colonialidad, sino que negoció con ella, produciendo una síntesis en la que lo popular fue invitado a la mesa, pero solo bajo los términos definidos por el Estado y sus élites culturales. En este sentido, la Revolución no fue ni un corte radical ni una continuidad absoluta, sino un momento de “tensión histórica donde la colonialidad se adaptó a nuevas formas de gestión estatal de lo popular” (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 71). 2.3. El Teatro de Ulises, Teatro de Orientación y Los Contemporáneos: Cosmopolitismo como colonialidad interna El Teatro de Ulises (1928), Teatro de Orientación y el grupo de Los Contemporáneos son frecuentemente celebrados en la historiografía tradicional como la irrupción definitiva de la vanguardia y la modernidad en el teatro mexicano. Su labor de introducir a autores europeos y norteamericanos de vanguardia como Cocteau, O’Neill y Lenormand, así como su colaboración con el pintor vanguardista Agustín Lazo en la escenografía, representó una renovación del lenguaje escénico mexicano (Calva, 2002, p. 505). La propuesta estética de Lazo, caracterizada por una plasticidad sintética y simbólica, rompía conscientemente con el ilusionismo pictórico del naturalismo decimonónico (Figura 6). Figura 6 Antígona, 1932. Dirección: Julio Bracho. Escenografía: Agustín Lazo. Espacio: Teatro Orientación Fuente: INBAL/CITRU, Col. Fotográfica, Fondo Armando de Maria y Campo. 38 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación No obstante, una lectura decolonial permite problematizar este elogio indiscriminado, revelando lo que podríamos denominar una colonialidad interna en su proyecto intelectual. Su cosmopolitismo, aunque valioso como apertura, se construyó sobre un profundo desprecio por las expresiones locales y populares, consideradas manifestaciones de un México bárbaro que debía superarse mediante la asimilación acrítica de la cultura europea (Ortiz Bullé Goyri, 2002, p. 521). Como expresa Mignolo (2003), la lógica colonial se reproduce incluso en los gestos que aparentemente pretenden trascenderla, pues “la búsqueda de la modernidad implica, demasiado a menudo, la negación de la colonialidad” (p. 112). Esta epistemología de la negación del sustrato cultural local configura lo que Rivera Cusicanqui (2010) identificaría como un patrón de mímesis colonial (p. 53), donde las élites ilustradas buscan legitimidad replicando modelos metropolitanos y descalificando saberes autóctonos. El proyecto de Los contemporáneos, en su afán por conectarse con las corrientes artísticas parisinas, operó una sistemática exclusión de las tradiciones escénicas populares que, desde las carpas y los teatros barriales, estaban desarrollando formas de modernidad alternativas. La dimensión conflictiva de este proyecto se evidencia en la recepción crítica de la época, donde fueron acusados de ser extranjerizantes y afeminados (Prensa INBAL, 2018). Estos epítetos no constituían meras críticas estéticas, sino acusaciones políticas que revelan cómo la construcción de la nacionalidad posrevolucionaria estaba profundamente entrelazada con nociones de masculinidad, raza y autenticidad cultural. Como explica Monsiváis (2000), la acusación de afeminamiento funcionaba como un marcador de alteridad que cuestionaba su legitimidad para representar lo mexicano (p. 87). El canon hegemónico, al celebrar a Los Contemporáneos como pioneros de la modernidad teatral, ha tendido a ocultar esta dimensión excluyente de su proyecto, presentando su cosmopolitismo como un gesto puramente progresista. Sin embargo, como advierte Bhabha (2002), el cosmopolitismo de las élites del Sur global frecuentemente enmascara un complejo de inferioridad cultural que refuerza, en lugar de subvertir, las jerarquías coloniales (p. 45). La paradoja del Teatro de Ulises reside en que su gesto transgresor reproducía la misma lógica de desprecio hacia lo local que caracterizó al proyecto civilizatorio porfiriano, actualizándola bajo el disfraz de la vanguardia internacional. 2.4. La institucionalización posrevolucionaria: El INBA y la profesionalización de la exclusión Los archivos del Fondo Escenografía Mexicana del CITRU muestran que los montajes oficiales priorizaban un realismo psicológico europeizante y un ideal de espectacularidad acorde con el proyecto nacionalista oficial, marginando expresiones híbridas o radicalmente experimentales (Escobar, 2012, p. 28). Antonio López Mancera, primer jefe del Departamento de Producción Teatral (19521978), ejemplifica esta élite institucional homogénea y dependiente del Estado posrevolucionario (Secretaría de Cultura, 2024). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |39 �Artículo de investigación Figura 7 La verdad sospechosa, 1934. Obra inaugural del Palacio de Bellas Artes. Dirección: Alfredo Gómez de la Vega. Escenografía: Carlos González. Fuente: INBAL/CITRU. Fondo Escenografía Mexicana. Este proceso de domesticación de la escenografía (Figura 7) puede entenderse como una manifestación de lo que Mignolo (2003) denomina la colonialidad del saber (p. 67), donde los criterios de validación del conocimiento reproducen las jerarquías epistémicas establecidas durante la colonia. La profesionalización a través del INBA implicó así la progresiva desconexión de la escenografía de sus raíces populares y comunitarias, transformándola en una disciplina especializada, reglamentada y funcional al proyecto de construcción nacional hegemónico. Los saberes técnicos de carpinteros, sastres y pintores especializados —muchos de ellos anónimos— que durante generaciones habían dado vida material a las puestas en escena, fueron subordinados al conocimiento teórico-académico de los nuevos escenógrafos institucionales, perpetuando bajo nuevas formas las exclusiones históricas del campo cultural mexicano. 2.5. La (in)visibilidad de las escenógrafas: El patriarcado en la sombra El canon hegemónico ocultó sistemáticamente a escenógrafas como Fiona Alexander, Graciela Castillo del Valle, Félida Medina y Marcela Zorrilla mediante el silencio en el archivo y la omisión historiográfica (Ruíz Rivera, 2020, p. 105). Esta exclusión replicó una división sexual del trabajo que asignaba a hombres la concepción artística y a mujeres la ejecución material, un patrón patriarcal que reserva la esfera simbólica para lo masculino (Segato, 2016, p. 92). El archivo fotográfico de Castillo del Valle en el CITRU (ca. 1950) muestra su colaboración con López Mancera en posiciones secundarias, pese a contribuciones creativas equivalentes, demandando una sociología de la imagen para rastrear huellas visuales no censuradas (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 20) (Figura 8). 40 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Figura 8 Graciela Castillo del Valle, Antonio López Mancera y Celia “La Güera” Guerrero en el Palacio de Bellas Artes, 1950. Fuente: INBAL/CITRU. Col. Fotográfica. Archivo Graciela Castillo del Valle. La recuperación de su trabajo trasciende un ejercicio de justicia arqueológica. Implica desmontar la noción misma de autoría y genialidad que sustenta el canon hegemónico, conceptos heredados del romanticismo europeo que privilegian al individuo (masculino) sobre lo colectivo. Las escenógrafas, como demuestran los estudios de caso de Ruíz Rivera (2020), a menudo desarrollaron prácticas creativas profundamente colaborativas, en diálogo horizontal con directoras, actrices, vestuaristas y técnicas, generando metodologías de creación que desbordaban el modelo individualista y patriarcal predominante (p. 112). Figura 9 Boceto de escenografía para Los soles truncos, 1977. Dirección: Nancy Cárdenas. Escenografía: Félida Medina. Vestuario: Cristina Sauza. Fuente: Archivo Particular Félida Medina. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |41 �Artículo de investigación Esta visibilización exige una auténtica revolución metodológica en la forma de escribir la historia del teatro. Como propone Rivera Cusicanqui (2010), se requiere desarrollar una sociología de la imagen que permita leer entre líneas de los archivos visuales y “descubrir sentidos no censurados por la lengua oficial” (p. 20). En el caso de las escenógrafas, esto implica rastrear sus huellas en los bordes de las fotografías, en los registros administrativos de producción, en las memorias orales de sus colaboradoras y en los bocetos y maquetas que sobrevivieron al olvido institucional (Figura 9). Solo mediante esta aproximación metodológica disruptiva podremos comenzar a tejer una historia de la escenografía mexicana que reconozca el papel fundamental de estas creadoras en la configuración del paisaje teatral nacional. 2.6. Resistencias y contra-archivos: Hacia una escenografía otredad Las resistencias emergieron en teatros de carpa, con escenografías portátiles que priorizaban síntesis y conexión popular sobre ilusionismo oficial (Bryan, 1983, p. 152). Grupos independientes de los 1960-1970, como el de María Alicia Martínez Medrano (Teatro Campesino de Tabasco), exploraron escenografías integrales centradas en cuerpo y espacio comunitario, desplazando el textocentrismo europeo. Estas prácticas forman un contra-archivo de “armas de los débiles” (Scott, 1990, p. 136) que exige una mirada ch’ixi, sosteniendo contradicciones culturales sin síntesis forzada (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 89). El teatro de carpa, por ejemplo, desarrolló una escenografía portátil, económica e ingeniosa que dialogaba directamente con el humor y la sensibilidad popular. Sus escenógrafos, anónimos en su mayoría, crearon un lenguaje visual basado en la síntesis, la sugerencia y la complicidad con el público, muy distante del ilusionismo pictórico y la grandilocuencia de los teatros oficiales. Como documenta Bryan (1983), estas expresiones populares “constituyeron un espacio de autonomía creativa donde se desarrollaron formas escénicas alternativas al modelo europeizante” (p. 152). La materialidad precaria de estas escenografías no era solo una limitación económica, sino una elección estética que privilegiaba la inmediatez y la conexión emocional con el espectador. De manera similar, las puestas en escena de grupos independientes en los años sesenta y setenta exploraron una escenografía integral que cuestionaba la primacía del texto dramático y ponía el acento en el cuerpo, el espacio y la experiencia sensorial. Trabajos pioneros de creadoras como Félida Medina en montajes como Cementerio de automóviles (1968) y Los albañiles y, posteriormente, la obra crítica y experimental de Jesusa Rodríguez (Figura 10) en espacios alternativos, contribuyeron a desplazar el modelo textocentrista heredado de la tradición europea, como ya se ha mencionado. La obra de Alejandro Luna (posterior a 1975 y que aquí se menciona como horizonte, no como corpus central de este relato), quien declaró que “la escenografía no existe, existe el teatro” (Montoya, 2022, p. 3), representa un punto culminante de esta búsqueda de una escenografía descolonizada, que ya no servía para decorar sino para significar. Como explica el propio Luna en entrevista con Montoya (2022), su propuesta buscaba “desmantelar la noción de escenografía como telón de fondo para construirla como un elemento orgánico del hecho teatral total” (p. 4). 42 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Figura 10 Concilio de amor, 1987. Dirección: Jesusa Rodríguez. Escenografía: Tolita Figueroa y José Manuel Rodríguez. Vestuario: Tolita Figueroa. Música: Liliana Felipe. Fuente: INBAL/CITRU.Colección Fotográfica General. Estas prácticas de resistencia exigen, como propone Rivera Cusicanqui (2010), una mirada ch’ixi (p. 89): una visión capaz de sostener la contradicción y de reconocer la coexistencia de múltiples temporalidades y lógicas culturales sin forzar su síntesis u homogeneización. Esta perspectiva nos permite leer en las grietas del archivo oficial las huellas de esas otras escenografías que desbordaron el canon: desde las adaptaciones creativas de los escenógrafos anónimos del Teatro Principal durante el Porfiriato (Barbosa Sánchez, 2015, p. 77) hasta las propuestas espaciales radicales del teatro campesino e indígena que emergió en los años setenta. Recuperar estos contra-archivos no es un ejercicio de nostalgia, sino un acto de justicia epistémica que permite, como recalca Rivera Cusicanqui (2010), “reactualizar aspectos no conscientes del mundo social” (p. 19) y visibilizar las múltiples modernidades que coexistieron en el México del siglo XX. Solo mediante esta aproximación podremos comenzar a tejer una historia de la escenografía mexicana que honre su complejidad y riqueza, más allá de las narrativas hegemónicas que han dominado la historiografía. Conclusiones interpretativas: Hacia una memoria escenográfica dialógica El análisis realizado a lo largo de esta investigación permite concluir que la historiografía de la escenografía mexicana entre 1895 y 1975 ha estado estructurada por un canon hegemónico que no constituye un reflejo natural de los hechos, sino una construcción política al servicio de proyectos nacionales que fueron, simultáneamente, coloniales y patriarcales. Este canon operó mediante meca- Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |43 �Artículo de investigación nismos de exclusión —eurocentrismo, profesionalización elitista, invisibilización de las mujeres— que han distorsionado la comprensión del pasado escénico. La adopción del modelo del teatro a la italiana durante el Porfiriato, analizada en el apartado 2.1, no fue una simple transferencia técnica, sino un acto de mímesis colonial mediante el cual las élites buscaron emular Europa, distanciándose de lo indígena y lo popular (Mignolo, 2003, p. 89). La aplicación de la hermenéutica de Ricœur y de los estudios decoloniales ha permitido desmontar estos mecanismos y demostrar que la memoria histórica es, en realidad, un campo de batalla simbólico. Ricœur señala (2003) que existe una dialéctica fundamental entre memoria y olvido donde “el trabajo del duelo es el precio de la memoria” (p. 85). Frente a la historia única del canon, es necesario oponer una memoria dialógica capaz de escuchar las múltiples voces silenciadas: las de los artesanos, las de las escenógrafas, las de los creadores populares cuyas prácticas de resistencia analizamos en el apartado 2.6. Esta tarea de descolonización historiográfica trasciende el mero ejercicio académico para adquirir implicaciones éticas y políticas. El trabajo de la memoria se convierte, en palabras de Ricœur (2004), en un “acto de justicia hacia los ausentes” (p. 112). Recuperar las contribuciones de los marginados no se reduce a “hacerles un lugar” en la historia, sino a restituirles su dignidad histórica y reconocerlos como sujetos plenos de su propio destino. La invisibilización de las escenógrafas, documentada en el apartado 2.5, responde a lo que Segato (2016) identifica como la estructura patriarcal que reserva para los hombres el dominio de la esfera simbólica (p. 92). En este sentido, este artículo propone una serie de desplazamientos epistemológicos fundamentales para futuras investigaciones: 1. Del genio individual a la creación colectiva. Desmantelar el mito del autor único y reconocer el carácter colaborativo de la escenografía, tal como practicaron las escenógrafas en sus trabajos colectivos (apartado 2.5). 2. De la obra al proceso. Desplazar la mirada de los productos terminados hacia los procesos creativos, las condiciones laborales y las redes de colaboración que los hicieron posibles, incluyendo los espacios efímeros de la Revolución Mexicana (apartado 2.2). 3. Del centro a los márgenes: Prestar atención sistemática a los espacios y prácticas considerados periféricos (carpas, teatros ambulantes, comunidades), donde a menudo se encuentran las innovaciones más radicales, como en el teatro de carpa (apartado 2.6). 4. De lo visible a lo invisible: Desarrollar metodologías, como la sociología de la imagen propuesta por Rivera Cusicanqui (2010, p. 19), capaces de leer los silencios de los archivos, interpretar huellas indirectas y reconstruir las biografías de quienes no firmaron sus obras. Solo mediante una epistemología otra, descolonizada y feminista, podremos construir una historia de la escenografía mexicana fiel a la complejidad del pasado y útil para los desafíos del presente. Una historia que, en palabras de Rivera Cusicanqui (2010), no aspire a la síntesis totalizadora, sino que sepa “habitar en la contradicción y celebrar la riqueza de lo múltiple” (p. 89), reconociendo que el periodo 1895-1975 no fue una secuencia lineal de desarrollo, sino un complejo momento de negociación entre tradiciones, de experimentación con nuevas posibilidades expresivas y de construcción gradual de un campo profesional autónomo que nunca logró silenciar las voces que desde los márgenes insistían en contar otra historia. 44 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Referencias Agamben, G. (2011). ¿Qué es un dispositivo? Sociológica (México), 26(73), 249–264. https://sociologicamexico.azc.uam.mx/index.php/Sociologica/article/view/112 Barbosa Sánchez, A. (2015). La estampa y el grabado mexicanos. Tradición e identidad cultural. Universidad Autónoma Metropolitana. http://csh.izt.uam.mx/sistemadivisional/SDIP/proyectos/ archivos_rpi/dea_35147_773_511_11_1_LIBRO%20LA%20ESTAMPA.pdf Barriendos Rodríguez, J. (2007). La nueva historia cultural. Alteridades, 17(33), 101–110. https://alteridades.izt.uam.mx/index.php/Alte/article/view/240 Beltrán Catalán, C. J., Bejarano, C., y Sierra García, M. (2018). Escenografías de la colonización en la Exposición Iberoamericana. Los dioramas de la Exposición Histórica y Cartográfica del descubrimiento de América. En A. Graciani & M. Barrientos (Coords.), Imagen, escenografía y espectáculo en la Exposición Iberoamericana: Volumen I. Testimonios, artistas y manifestaciones (pp. 111–136). Editorial Universidad de Sevilla. Bhabha, H. K. (2002). El lugar de la cultura. Manantial. Bitrán Goren, Y. (2021). Público teatral y formación de identidad en la Ciudad de México (1820–1850). Sonus litterarum. https://sonuslitterarum.mx/publico-teatral-y-formacion-de-identidad-en-laciudad-de-mexico-1820-1850/ Bourdieu, P. (1991). El sentido práctico. Taurus. Bryan, S. E. (1983). Teatro popular y sociedad durante el Porfiriato. Historia Mexicana, 33(1), 130– 169. https://historiamexicana.colmex.mx/index.php/RHM/article/view/2579/2090 Calva, L. (2002). Algo más en el teatro experimental en México (periodo posrevolucionario): La experiencia de Alfredo Gómez de la Vega (y un pequeño paréntesis sobre Gloria Iturbe). En D. E. Meyran, Théâtre et pouvoir (pp. 503–510). Presses Universitaires de Perpignan. https://doi. org/10.4000/books.pupvd.29884 Deleuze, G. (1999). ¿Qué es un dispositivo? En Michel Foucault, filósofo (pp. 155–163). Gedisa. Derrida, J. (1997). Mal de archivo: Una impresión freudiana. Trotta. Escobar, A. (2012). Escenografías del olvido. Cambios paradigmáticos del teatro mexicano s. XX y XXI. https://citru.inba.gob.mx/publicaciones/libros/electronicos/ebook3/24.html Escobar, A. (2017). Antonio López Mancera, escenógrafo. Secretaría de Cultura, INBAL, CITRU. http://inbadigital.bellasartes.gob.mx:8080/jspui/handle/11271/1455 Foucault, M. (1992). Microfísica del poder (2ª ed., J. Varela & F. Álvarez-Uría, Trad.). La Piqueta. García, Ó. A. (2013). Del coliseo al teatro: Transición de paradigmas en la escena mexicana del siglo XIX. Hecho teatral, 5, 15–28. https://www.hechoteatral.com/index.php/hteatral/article/ view/126 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |45 �Artículo de investigación Guerra Arjona, F., & Asamblea Opaca. (2025). Coreografías del habitar. Ediciones OnA. Instituto Nacional de Bellas Artes. (26 de septiembre de 2018). El Teatro de Ulises y la dramaturgia moderna, parte del legado de Los Contemporáneos a nueve décadas de su aparición. https://inba.gob.mx/prensa/10581/el-teatro-de-ulises-y-la-dramaturgia-moderna-parte-del-legado-de-los-contemporaneos-a-nueve-decadas-de-su-aparicion Lythgoe, E. (2021). Esbozos de una hermenéutica crítica en Ideología y utopía de Paul Ricœur. ENDOXA, (48), 145–163. https://doi.org/10.5944/endoxa.48.2021.25780 Martínez Aguilar, J. M. (2019). El Salón Apolo de Pátzcuaro. Un teatro inaugurado durante la Revolución mexicana. Relaciones. Estudios de Historia y Sociedad, 41(163), 13–44. https://doi. org/10.24901/rehs.v41i163.675 Mignolo, W. (2003). Historias locales / diseños globales: Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Akal. Monsiváis, C. (2000). Aires de familia: Cultura y sociedad en América Latina. Anagrama. Montoya, D. (2022). Alejandro Luna: Momentos de una escenografía integral. Revista electrónica Imágenes. https://www.revistaimagenes.esteticas.unam.mx/alejandro-luna Ortiz Bullé Goyri, A. (2002). Un camino hacia el poder cultural en México: El Teatro de Ulises (1928). En D. E. Meyran, Théâtre et pouvoir (pp. 519–526). Presses Universitaires de Perpignan. https://doi.org/10.4000/books.pupvd.29884 Ortiz Bullé Goyri, A. (2010). Teatros y vida escénica en las conmemoraciones del centenario. Fuentes humanísticas, 40, 91–99. https://fuenteshumanisticas.azc.uam.mx/index.php/rfh/article/ view/202 Quijano, A. (2000). Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina. En E. Lander (Comp.), La colonialidad del saber: Eurocentrismo y ciencias sociales (pp. 201–246). Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO). https://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/ se/20140507042402/eje3-8.pdf Reyes Palacios, F. (2009). Manuel Eduardo de Gorostiza en su contexto dramatúrgico. Universidad Nacional Autónoma de México / Instituto de Investigaciones Filológicas. Ricœur, P. (2004). La memoria, la historia, el olvido. Fondo de Cultura Económica. Ricœur, P. (2008). Finitud y culpabilidad. Trotta. Rivera Cusicanqui, S. (2010). Ch’ixinakax utxiwa: Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Tinta Limón. https://tintalimon.com.ar/libro/ch-ixinakax-utxiwa/ Romero Vázquez, J., y Betancourt Mendieta, A. (2020). Emblemas del progreso: El Teatro Colón y el Palacio de Bellas Artes en la construcción de la nación, Argentina y México, 1880–1910. 46 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Signos históricos, 22(44), 260–292. https://signoshistoricos.izt.uam.mx/index.php/historicos/ article/view/538/592 Ruíz Rivera, P. (2020). La (in)visibilidad de las escenógrafas mexicanas (1950–1990). Investigación Teatral, 11(18), 100–120. https://www.researchgate.net/publication/346617100_La_invisibilidad_de_las_escenografas_mexicanas_1950-1990 Ruíz Rivera, P. (2022). Mexican Ra-ta-plan, entre lo tradicional y lo moderno: Roberto Galván, escenógrafo. En Ó. A. García (Coord.), La escena y sus recintos: Arquitectura teatral y escenografía en México (pp. 87-98). Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), Facultad de Filosofía y Letras, Dirección General de Asuntos del Personal Académico (DGAPA) UNAM. http://inbadigital.bellasartes.gob.mx:8080/jspui/handle/11271/2940 Scott, J. C. (1990). Domination and the arts of resistance: Hidden transcripts. Yale University Press. Secretaría de Cultura. (2024, marzo 9). Antonio López Mancera, un apasionado del arte escenográfico. https://www.gob.mx/cultura/prensa/antonio-lopez-mancera-un-apasionado-del-arte-escenografico Segato, R. L. (2016). La guerra contra las mujeres. Traficantes de Sueños. https://traficantes.net/sites/ default/files/pdfs/map45_segato_web.pdf de Sousa Santos, B. (2009). Una epistemología del Sur: La reinvención del conocimiento y la emancipación social. Siglo XXI, Consejo Latinoamerica de Ciencias Sociales (CLACSO). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |47 �Artículo de investigación Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 03 de noviembre de 2025 ACEPTADO: 08 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.31 El sacrificio autoficcional como medio para la construcción del cuerpo poético: Identidad poética de María Velasco en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra Autofictional Sacrifice as a Means of the Poetic Body Contruction: The Poetic Identity of María Velasco in Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (I Will Cut Men Down from the Face of the Earth) Mayra Valeria Carbajal Silva1 Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) / Lima, Perú Contacto: mvcarbajals@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0007-7228-4275 Mayra Valeria Carbajal Silva 1 Licenciada en Teatro por la Pontificia Universidad Católica del Perú y Magíster en Artes Plásticas, Electrónicas y del Tiempo por la Universidad de Los Andes, Colombia. Sus ejes de investigación se centran en las narrativas del yo y autoficcionales, donde busca responder interrogantes con respecto a las representaciones estéticas de estas narrativas en el espacio escénico. 1 48 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación El sacrificio autoficcional como medio para la construcción del cuerpo poético: Identidad poética de María Velasco en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra Autofictional Sacrifice as a Means of the Poetic Body Contruction: The Poetic Identity of María Velasco in Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (I Will Cut Men Down from the Face of the Earth) Resumen El presente trabajo pretende demostrar que una característica autoficcional supone el sacrificio como elemento clave y que culmina en la conformación de un cuerpo poético. Para ello, se ha buscado responder a la pregunta en torno a cómo la autoficción funciona como medio para generar cuerpos poéticos a partir del sacrificio en el caso de la obra de María Velasco, Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra. Para ello, el análisis toma la idea de que la autora brinda un personaje a partir de ella misma en la historia. Con esto se puede afirmar que la autoficción funciona como herramienta de reconocimiento impulsada por la idea de entrega a situaciones poco favorables para la construcción identitaria, lo cual permite llegar a un producto poético como resultado de una afectación artística. De esta manera, la narración de María Velasco en la obra es un ejemplo relevante y característico de este tipo de sacrificio. Así, el resultado es un cuerpo sacrificado en sentido metafórico que se hace presente a través de los procesos de escritura, la rememoración de hechos y la conformación identitaria. Palabras clave: autoficción, María Velasco, cuerpo poético, dramaturgia del yo, teatro contemporáneo, sacrificio Abstract This paper aims to demonstrate that one of the defining characteristics of autofiction is sacrifice as a key element, culminating in the formation of a poetic body. To this end, it explores how autofiction operates to generate poetic bodies through sacrifice, specifically in the case of María Velasco’s work Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (I Will Cut Down the Men from the Face of the Earth). The analysis focuses on the author’s construction of a character based on the author herself within the narrative. This suggests that autofiction functions as a tool for selfrecognition, driven by the act of exposing oneself to situations that hinder identity formation. Such exposure enables the emergence of a poetic product resulting from artistic affectation. Thus, María Velasco’s narrative constitutes a relevant and characteristic example of this type of sacrifice. The result is a metaphorically sacrificed body that becomes present through processes of writing, remembrance, and identity formation. Keywords: Autofiction, María Velasco, poetic body, dramaturgy of the self, contemporary theater, sacrifice Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |49 �Artículo de investigación 1. Autofición, el cuerpo y la escritura del yo La actividad autoficcional traza, a quien se entregue a realizarla, un camino que debe recorrerse (Campbell, 1959)2. Caminar por este sendero narrativo implica someterse a tiempos en los que se identificarán verdades, llegarán anagnórisis o se reconocerá la realidad de un cuerpo o una identidad ficcional. De esta forma, el inicio de una tarea autoficcional nos muestra, a quienes observamos el andar poético de una narración, el comienzo de un cuerpo (el cuerpo del autor/a), y el final de este que ha pasado por una afectación o un largo viaje en el sentido metafórico. La autoficción, como tal, resulta un medio o un camino que el autor/a emprende, sacrificando partes de sí en un reconocimiento sobre sí mismo, ya que es necesario llegar a una conclusión identitaria en su propia aventura de vida narrada. En los análisis de textos autoficcionales el sacrificio y la violencia han sido parte de los temas de debate que considero relevantes como una característica única al momento de emprender un trabajo autoficcional y que se muestran, en la mayoría de las veces, más evidentes en la escritura femenina, de manera no excluyente, porque conlleva a una acción contestataria que se hace de forma escondida y escarba en la memoria para purgar las emociones y los recuerdos en los contextos en los que, históricamente, las mujeres o la presencia femenina no puede alzar la voz. Desde la perspectiva de esta investigación, la escritura autoficcional es un cuerpo presente que el autor/a ha construido con base en sus memorias y acontecimientos atravesados por la ficción o inverosimilitud, que, además, contiene un carácter que guarda una experiencia personal. En este sentido propongo analizar la obra de María Velasco a través del cuerpo poético que construye por medio de la afectación-sacrificio en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (2020), siendo el sacrificio del personaje autoficcional, o de la acción de escritura autoficcional, un elemento fundamental para las características autoficcionales. Para ello, el análisis toma al personaje de la autora en la historia y afirma que la autoficción funciona como herramienta de reconocimiento impulsada por la idea de entrega a situaciones poco favorables para la construcción identitaria. Esto permite alcanzar un producto poético como resultado de una afectación artística, estética y metafórica. De esta manera, la narración de María Velasco en esta obra es un ejemplo relevante y característico de este tipo de sacrificio. La metodología que seguiré en adelante consistirá en comprender la definición de sacrificio en un sentido occidental dentro de las creencias judeocristianas con base en los conceptos narrativos de Sergio Blanco (2018) y Angélica Liddell (2008) y que reforzaré con la construcción de un cuerpo poético Según Joseph Campbell (1959) un viaje implica un proceso de aventura que un héroe o personaje debe emprender que se liga con las narraciones y leyendas tradicionales. Si realizamos una comparación con las formas en las que los seres humanos modernos conformamos nuestras identidades, en el transcurso de la vida representamos a nuestros propios personajes y ellos/ ellas son sometidos a la peripecia de la aventura. Lo que implica perder o renunciar a lo que consideramos importante o parte de nosotros. En contraste al monomito de Campbell, se encuentran los análisis de Maureen Murdock que construyen un camino heroico desde la feminidad como una escapatoria a una afirmación en una conversación que la autora mantuvo con Campbell, en donde este afirma que “en toda la tradición mitológica, la mujer está ya ahí. Lo único que tienen que hacer es darse cuenta de que ella es el lugar al que la gente intenta llegar” (Murdock, 2014, p.12). El esquema de Murdock enfatiza otro lado de la construcción heroica femenina haciendo énfasis en una separación y negación de aspectos que las mujeres han considerado como ejes importantes en sus construcciones identitarias, como la presencia del padre y el intento de agradarle constantemente, la separación de la idea de feminidad y la reconciliación con la madre. El camino heroico femenino parte de una insatisfacción en cualquier etapa de la vida. 2 50 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación a través de la afectación de la memoria por medio de los conceptos sobre afectación y territorialidad de Jorge Dubatti (2011 y 2020). Finalmente, este análisis toma como punto de partida la primera versión de la obra de Talaré… (2020) porque contiene fotografías que representan un contenido estético interesante y, porque, a diferencia de otras versiones publicadas de la obra, los títulos se encuentran presentes en el texto. Esta primera versión fue publicada junto con otras obras de otros autores en el VIII Laboratorio de Escritura Teatral de la Fundación SGAE dirigido por Yolanda Pallín Herrero. Pronto, el texto dramático fue estrenado por la misma autora con el cargo de directora de la obra. El texto como tal ha recibido reconocimientos como el Premio Max a la Mejor autoría teatral y el Premio Internacional del 39 Heidelberger Stückemarkt. También se encuentra publicado en la primera edición de Parte de lesiones (2022) bajo la editorial La uña rota junto con otros textos de Velasco. 2. Otros puntos de partida En mis acercamientos al texto de Velasco y a narraciones autoficcionales o escrituras hechas por mujeres, encuentro una correlación interesante en las características del diario íntimo que es potenciado por la escritura femenina. Esto ha llamado mi atención como punto de partida para encontrar un estímulo estético y narrativo que considero relevante para próximos diálogos. La conexión que se mantiene entre los contextos traumáticos es privilegiada porque responde a violaciones, incesto, violencia, enfermedad y muerte: A través de Catherine Cusset, Catherine Millet, Alina Reyes y varias otras escritoras, la autoescisión y la disociación de la autoficción están vinculadas a nuevos espacios afirmativos del deseo femenino. Sarah Cooper acredita a Cusset creando un libertinaje distintivo y libre de culpa, mientras que Philippe Lejeune saluda la controvertida elaboración de la vida sexual de Catherine M. como ‘un acte antropologique original et valentux’. El impacto de estos experimentos insólitos deriva, en parte, de la posesión por parte de sus autores de experiencias excesivas, a veces violentas, que son los más fácilmente explorados a través del distanciamiento autoficcional (Jordan, 2012, p. 78, traducción propia). La autoficción como medio narrativo para la exploración literaria escrita por mujeres se vincula con nuevas aspiraciones e interrogantes que el género ha buscado y se abre como un espacio para resolver dichos cuestionamientos, lo que también abre preguntas sobre si la escritura contiene un género: La crítica literaria que practica esas caracterizaciones expresivas y temáticas de lo “femenino” se basa en una concepción representacional de la literatura según la cual el texto es llamado a expresar realistamente el contenido experiencia de ciertas situaciones de vida que retratan la “autenticidad” de la condición-mujer, o bien su “positividad” en el caso de que el personaje ejemplifique una toma de conciencia anti-patriarcal (Richard, 1993, p. 130). Existe, también, un punto de encuentro entre diario íntimo y autoficción que se caracteriza por explorar la inmolación, porque se expone al ser a través del recuento de los sucesos haciendo uso de la memoria en la narración. Plasmar el trauma o la violencia que padecen algunos grupos marginalizados Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |51 �Artículo de investigación pareciera que es una característica que le presta formas particulares y ritmos a las escrituras del yo. Desde la perspectiva de la escritura íntima y autobiográfica hecha por mujeres, Leonor Arfuch (2012) describe cómo los diarios íntimos organizan narraciones sobre la vida de otros, las vivencias propias y ajenas. Para la investigadora, la escritura de la propia vida es un medio para la comprensión más profunda sobre una misma. Este estilo destaca por contener un carácter intersubjetivo porque le otorga a la escritora “la posibilidad de alentar una sintonía valorativa entre narrador y su destinatario, tanto respecto de la experiencia -la ‘vida propia’- como de la ‘vivencia de la vida misma’, es decir la dimensión ética de la vida en general” y la cualidad de forma que se traduce en “una puesta en forma narrativa, expresiva -que es también una puesta de sentido” (Archuf, 2012, p. 47). El presente se encuentra en la comprensión de la vida misma y en la forma narrativa para atormentar la memoria a través de la reviviscencia en un formato de guerra constante (Archuf, 2012) donde la autora redescubre los espacios de la memoria. Lo psíquico se ubica en esta escritura como una experiencia fragmentada para recomponer la memoria y las partes de la autora3 que han sido marginalizadas (Richard, 1993). Para Silvia Hégéle (2018) el formato diarístico representa trazos de la existencia hechos frases que tienen la funcionalidad de estructurar una identidad desvanecida, “pero antes de vislumbrar una respuesta, la autora autoficcional tiene que confrontarse a la duda: ‘but please, don’t ask me who I am. ‘Apassionate, fragmentary girl’, maybe’” (p. 277). La confrontación con la memoria y el pasado me lleva a repensar la autoficción a partir del formato antes expuesto. El sacrificio del bienestar emocional me parece una actividad rumiante dentro de la autoficción. Regresando al análisis de Richard (1993): existe una representación realista del contenido de la experiencia de la vida misma. Llamo a la confrontación de la duda el sacrificio que la identidad femenina debe sobrellevar. Para Sergio Blanco (2018) la autoficción mantiene una “mecánica de trabajo: establecer un dispositivo bélico contra uno mismo y sobre todo contra nuestros prejuicios” (p.15). Así, la autoficción promueve un sacrificio de la cordura o de la estabilidad. Se sacrifica la tranquilidad de una apacigüe mentalidad que no recuerda a sí misma para escarbar y rememorar o deslizarse del “trauma insoportable a un trauma que puede soportarlo todo” (Blanco, 2018, p.14). Según Angélica Liddell (2008), el sacrificio aparece como un elemento importante en la obra de arte. “En el tiempo de las muertes colectivas es necesario el sacrificio individual como rebeldía o barricada. El arte, sacrificio íntimo en un espacio público, es nuestra rebeldía. Gracias al sacrificio poético recuperamos la identidad que perdemos en la masacre” (2008, párr. 1). Esto defiende la unicidad Es necesario hacer una salvedad a esta característica para democratizar el espacio de la intimidad y alejarse del comportamiento sistemático de las culturas hegemónicas patriarcales que segregan y estigmatizan los comportamientos a ciertos sectores para categorizarlos. Considero que, si en esta investigación se realizará una categorización de algún tipo, es necesario alejarse de las naturalezas tiránicas. Por ello, me apego a las ideas de Nelly Richard (1993) en su crítica a la escritura femenina que estipula que la escritura puede tener un género: “cada vez que una poética o que una erótica del signo rebalsa el marco de retención/ contención de la significación masculina con sus excedentes rebeldes (cuerpo, libido, goce, heterogeneidad, multiplicidad, etc.) para desregular la tesis del discurso mayoritario” (p. 132). Esta democratización permite a todos aquellos que no se identifiquen con lo que estipulan los sistemas masculinos a rebalsar la tentación de ellos haciendo uso del cuerpo y de otros aspectos que lo afectan y transforman como la libido, goce, la heterogeneidad, etc., con la finalidad de desencajar el discurso de lo general (Richard, 1993). 3 52 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación que resulta de las escrituras del yo. El cuerpo poético aparece como la identidad generada luego de la reconstrucción de los fragmentos de la identidad femenina que se desvanecen en la sociedad. Hasta ahora, como definición de sacrificio, es posible contener dentro de este concepto la acción de pasar por el tormento de mirar al pasado haciendo uso de la memoria. En el caso de las escrituras del yo, sean estas autoficcionales o, como se ejemplificó, diarísticas, la presencia identitaria es relevante para definir el carácter de ese sacrificio. 3. El cuerpo como elemento para narrar Esta investigación pretende encontrar un cuerpo poético que se construye con base en una entrega de un cuerpo social que coloca un artista en su obra de arte. Para explicar ello abordo la concepción del cuerpo poético dentro de la narración autoficcional como un elemento que se genera desde el sacrificio. Como es para Arfuch (2012): la reviviscencia en un formato de guerra constante al momento de realizar la escritura; traduzco esto como un proceso de afectación. Un cuerpo poético surge en un tiempo narrativo y un espacio memorial. El sentido de mediación que el cuerpo ejerce sobre la escritura y que sucede de regreso al cuerpo físico como un intercambio puede ser tomado como un compartir generador de un convivio de múltiples niveles constructores de significados: el convivio entre memoria, escritura y cuerpo, y el convivio entre palabra, cuerpo construido y receptor. Para ello, las teorías de Jorge Dubatti (2011) pueden alentar la argumentación. En estos sistemas de significación, la materia o cuerpo semióticos, para Dubatti, son unidades de diferentes manifestaciones. Sin embargo, Dubatti menciona un segundo cuerpo semiótico que es la conexión que este cuerpo brinda con un grupo de imágenes. Estas imágenes ponen en manifiesto nuestra capacidad de producir sentido (2011, p. 97). ¿Cómo es posible encontrar estos cuerpos semióticos en una dramaturgia autoficcional?: Ese cuerpo en acción produce un volumen de acontecimientos que se manifiesta organizado por una nueva forma… La materia dispuesta/tomada se deja informar por la nueva forma, la cual, a la vez que respeta su entidad, la funde en una nueva organización. Materia informada y nueva forma constituyen el núcleo originario del ente poético en el acontecimiento (Dubatti, 2011, p. 88). Para encontrar un cuerpo poético dentro de estos parámetros es necesario comprender que Dubatti habla de una afectación por la que pasa esta materia. Desde esta perspectiva me parece fundamental la cita anterior para responder a la última pregunta. Considero que la autoficción brinda herramientas para potenciar la construcción de un espacio y un tiempo en el que la materialidad del yo referencial o del autor se convierte en una materialidad poética. No obstante, estas afirmaciones son un análisis a partir de un convivio entre sucesos teatrales. Lo primordial, en este caso, sería ubicar un convivio que se genere en un contexto narrativo que se produce a través de los acontecimientos en la historia. En Teatro Comparado, territorialidad y espectadores: multiplicidades intraterritoriales, Dubatti (2020) menciona las maneras en las que generamos territorios con base en la territorialidad. Si bien, las aproximaciones se enfocan en el contexto teatral, se menciona que la territorialidad, en este contexto, es un espacio subjetivado (p. 30) y que al partir de la idea de territorialidad, desterritorialidad y reterritorialidad construimos identidades que se Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |53 �Artículo de investigación sostienen a través de viajes, caminos y mudanzas. Todo ello sostenido ante un convivio constante con quien nos observa o, en este caso, nos lee4 (Goffman, 1981). Otro acercamiento sobre la idea de un cuerpo que se forma o se construye en territorios autoficcionales lo brinda Mauricio Tossi (2017). Defiende, por un lado, la relación del cuerpo y la puesta en escena y, por otro, el cuerpo del actor como parte de una dramaturgia del actor. Así, en ambas posturas el cuerpo resulta ser la materia prima para la representación. Esto se debe a que el cuerpo del intérprete es un espacio en el que se exponen signos y se crean significados como un laboratorio de experimentación y exposición. Ya que el cuerpo en el espacio escénico, también en el ámbito social, expone “su contingencia social y sus mecanismos de significación” (Tossi, 2017, p. 61). Lo anterior corresponde al primer aspecto que Tossi enfatiza en su análisis del cuerpo en relación con la escena, el cual empieza a separarse del texto dramático para convertirse en materialidad estética. En otras palabras, ocurre un brinco estético que trasciende el cuerpo para crear un cuerpo poético. “Aquí, el cuerpo del actor no es un instrumento de comunicación de signos textuales: por el contrario, es el puntapié inicial de un trayecto estético y técnico que promociona una mente corporizada o embodiment” (Tossi, 2017, p. 63). Este acercamiento me permite conceptualizar “la gestación de un cuerpo singular” (Tossi, 2017, p. 62). La materialidad corporal surge para dar lugar a un cuerpo fenomenológico. Un cuerpo lleno de significados. Sin embargo, ¿es posible proponer un cuerpo que se construye cuando no se encuentra en un espacio? Mis interrogantes surgen al haber observado a artistas como Arca que, desde la cultura pop latinoamericana, expone sobre un cuerpo en constante performatividad en la identidad social de la artista como en su referencialidad en videoclips. Es más sencillo y claro presenciar un cuerpo transformado en Arca. A diferencia de ello, la escritura dramática pareciese que carece de ese aspecto y debe salvaguardarse únicamente en el proceso de creación de significados y símbolos narrativos que la autora construya y el lector genere. En el caso autoficcional y, eventualmente como se observará en Talaré…, el cuerpo poético del artista va tomando forma. El análisis que María José Sánchez Montes (2004) realiza con base en los pensamientos sobre la escena de Adolphe Appia me parecen relevantes para esta investigación porque fundamentan una condición para la corporalidad. El cuerpo es un punto unificador entre tiempo y espacio. “Cuerpo como elemento reconciliador de tiempo y espacio, es decir, denominador común de ambos o única instancia capaz de poner en relación todas las artes, tanto las denominadas ‘artes del tiempo’ como las ‘artes del espacio”’ (p. 70). Una característica de este elemento unificador es la latencia. Es decir, que deberá palpitar durante la obra de arte y mientras se encuentre en el espacio. De esta forma, la obra de arte es “gobernada por un principio vivo o viviente” (Sánchez Montes, 2004, p. 71). Así, es posible afirmar que lo que sucede en la obra de arte contiene cierta verdad porque recibe la ayuda de la materialidad que no solo es técnica y estética, sino que también es viva. Solo lo que puede mantenerse con vida contiene cuerpo, incluso las ideas. Desde la mirada sociológica se pueden tomar como referencias las premisas sobre la construcción identitaria que funciona a través de auditorios de Erving Goffman (1981). 4 54 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Sánchez Montes (2004) destaca un ejemplo de Appia sobre la música como medio para afectar la materialidad y hacerla viva. “La palabra que se expresa en tiempo, es portadora de pensamiento, mientras que la música que lo es … de sentimientos, consigue dejar a un lado el ejercicio de la razón” (p.75). Según las contemplaciones de Appia, un cuerpo se construye y se desenvuelve a partir de un medio de afectación. Appia propone que, en primer lugar, debe existir un ente viviente al cual se haga referencia (Sánchez Montes, 2004, p. 78) que, en este caso, es el cuerpo. En segundo lugar, solo por la mediación del cuerpo puede el espacio viviente convertirse en resonador (Sánchez Montes, 2004. p.82). Entonces, el carácter vivo acontece al combinar tiempo y espacio, por lo que una primera afirmación es que la escritura en un formato íntimo posee una temporalidad al rememorar los sucesos del pasado como una narración (tiempo) en la memoria (espacio). Lo que hacemos nosotros es leer la sintaxis de un cuerpo que ya ha sido plasmado en la memoria. De esta manera, a lo que me refiero con cuerpo poético en adelante, es un cuerpo que ha sido afectado de manera narrativa por el sacrificio y el tormento de hacer pasar al personaje autoficcional por acontecimientos históricos que agobien la identidad referencial del autor y su personaje. 4. El sacrificio en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra Me parece, entonces, relevante y justificado abordar estos conceptos antes expuestos dentro de la obra de Velasco, porque considero que pueden aparecer de manera orgánica o que haya que enfrentarse a descifrar algunos elementos que, no obstante, se encuentran ahí. Las obras de Velasco han sido estudiadas desde diferentes perspectivas, como la de la presencia animal, la ecológica, el sentido de violencia, la memoria y la autoficción. Si bien el análisis de Talaré a los hombres de la faz de la tierra no es extenso, existen autores que se han dedicado a examinarla. Markel Hernández Pérez (2024) describe un análisis autoficcional desde los elementos estéticos de la obra. Además, plantea la idea de un cuerpo poético estético que delimita la presencia performativa de este y se potencia a través de la danza y el gesto físico. Vale la pena, además, considerar a la obra autoficcional al incluir a Velasco como autora de autoficciones en general. La categorización puede venir desde elementos como que la historia personal se mostrase a través de la narración (García Barrientos 2014; De la Torre-Espinosa, 2024, p. 103), lo cual en Talaré… sucede al presenciar el crecimiento del personaje principal, cuyo nombre es también el de la autora. De la Torre-Espinoza (2024) asegura que, para comprobar que la obra de Velasco es autoficcional, es necesario identificar la presencia de una autoconstrucción poética de la experiencia personal. “La dramaturgia actual femenina tiene un papel relevante ... La autoficción es un recurso literario que se visibiliza en ciertas obras con autoría femenina ... en María Velasco, en particular, se observa una aplicación rica de esta estrategia.” (Pérez Cabrera, 2022, p. 52). Del mismo modo, el uso de la “posmemoria” es un elemento que describe la relación de una generación posterior a la que sufrió el trauma, que se asocia a la acción de recordar (De la Torre-Espinoza, 2024, p. 104). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |55 �Artículo de investigación Para Alayón Galindo (2022), grosso modo, la deducción autoficcional en el drama se basa en aspectos como la aproximación a la primera persona, la característica ficcional en donde el autor está presente y el yo que toma la escena y se despliega dentro de códigos poco realistas e inverosímiles (p.148), generando una confusión entre realidad y ficción. “Se codean, al mismo nivel, con los personajes reales y los de ficción. ¿Quién es quién? A decir verdad, no existe tanta diferencia entre unos y otros” (Velasco, 2020, p. 11). En conversaciones con la autora en propias investigaciones anteriores, el diálogo sobre el carácter autoficcional de la obra está presente: MV: Pues mira, realmente siempre voy a hablar en primera persona porque no creo que en la escritura y tampoco la creación haya fórmulas universales que sean eficaces para todos, pero de alguna manera, en mi escritura, siempre, lo autoficcional siempre ha sido importante. Siempre he partido de vivencias propias, creo que no solo para generar un discurso a partir de ella sino también para generar un discurso hacia el futuro. De alguna manera poner estas vivencias en tela de juicio, ver lo que habían supuesto con carácter retrospectivo, pero también decir cómo yo me recreaba, o me auto creaba, o me proyectaba hacia el futuro. Qué discurso podía generar a partir de esto. Y obviamente, también yo siempre digo que cuando uno hace ese proceso de anamnesis, de recuerdo, está haciendo una anamnesis no solo de una historia personal sino de la historia colectiva, porque siempre hay una relación, yo diría, íntima, una relación entrañable con el de afuera. Entonces, yo también confío mucho en que la sensibilidad va de lo personal a lo colectivo y que cuando yo estoy hablando de una serie de vivencias, que presupongo compartidas, al menos con muchas personas de mi generación, con muchas personas que han compartido un contexto geocultural, pues creo que estoy apelando a esa sensibilidad de lo colectivo y generando ese discurso para el futuro no solo propio, sino también de una generación (Carbajal Silva, 2021, p. 172). Es desde aquí que me aferro a una mirada que propone una escritura constructora de un cuerpo poético en la actividad autoficcional a partir de la obra de María Velasco, Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra. Creo que es posible observar la presencia de una identidad memorial y textual traducida en un cuerpo poético que se mantiene por la posmemoria, la multiplicidad y la latencia, surgidas todas estas características desde el paso por el tormento. Encuentro que en la naturaleza autoficcional el sacrificio metafórico del que tratan algunos autores genera un símil con la afectación de un cuerpo en escena o un cuerpo que se afecta en la producción artística donde el lector de autoficciones convive con esta producción. De esta manera, la afectación cumpliría el rol técnico del concepto metafórico del sacrificio en las escrituras del yo. En estos términos, sacrificio y afectación del cuerpo están en el mismo nivel de aparición. En Talaré… la afectación-sacrificio se presenta en formas en la historia que ayudan a la protagonista a construir una concepción de su propia identidad. El lector/espectador observa en el texto el enfrentamiento constante con la contextualización e idiosincrasia de una cultura española que ha heredado conductas del pasado. 56 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Conectar con la naturaleza En Talaré… la autora comienza la autoficción contextualizándonos en un asado familiar donde observamos a una niña bajo un árbol. La afectación-sacrificio acontece desde el inicio de la narración, en el cual la protagonista, en su etapa infantil —que no dejará hasta que se haya reconocido como un ser diferente a los seres arquetípicos de la sociedad que habita — es despojada por todo aquello que la caracteriza por su feminidad: El padre concentrado /en su tosca tarea. / La niña inmóvil, / con la mirada gacha, / deja uno de los pocos atributos/ de su feminidad en la corteza. / Ahora parece una pelona, / una de esas mujeres/humilladas con el rapado/ en la España de Franco/ o en la Segunda Gran Guerra. / Es entonces cuando el árbol la consuela. / (Velasco, 2020, p. 501) La autora parece ser consciente del tormento desde y de las nociones de aventura al enfrentar a la protagonista con la naturaleza. Para Murdock (2014) es primordial que el viaje heroico femenino incentive una búsqueda por reconectar con la naturaleza al hacerse ella presente de forma involuntaria. Dentro del viaje emprendido por la protagonista, sus preocupaciones acogen los acontecimientos que suceden en el Amazonas. Estas preocupaciones resultan comparar lo que una España de Franco ejecutó sobre el cuerpo de las identidades femeninas con el extractivismo ocasionado por la colonización sobre las culturas y territorios del sur. La naturaleza, en este caso representada por el árbol, es un personaje que aparece y desaparece en momentos cumbre de la construcción identitaria de la protagonista. Por ello, observarlo como un consejero colabora a la idea de la construcción de una identidad heroica conformada a través del viaje. El árbol aparece luego de la sustentación de la tesis doctoral de la protagonista para reconstruir un cuerpo que, como lectores/espectadores de autoficciones, se desarmó y alejó hacia un camino que no le correspondía a esa identidad: Tú también tienes una enorme capacidad de autorregeneración: ¡arriba las hojas! No es un orgullo morir de pie. … HAS CRECIDO COMO SER HUMANO. CRECE AHORA COMO ALGO QUE NO CONOCES (Velasco, 2020, pp. 566 y 567). Prostitución En este viaje, la protagonista se somete a la prostitución desde la idea del deber. Esta acción en la historia conforma un espacio para que ella coloque su cuerpo frente a otro: Te fijas en otros anuncios para escribir el tuyo. A partir de los treinta, el mercado se enrarece. La gente pide menstruación, vello Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |57 �Artículo de investigación facial, embarazo avanzado... Así que decides cambiarte el nombre y quitarte años. ¿Qué edad aparentas? ¿Qué edad aparentas cuando estás seria?, ¿y cuando te ríes? ¿Qué edad puedes llegar a aparentar? ¿Qué edad mental estás dispuesta a fingir? (Velasco, 2020, p. 532). Colocarse en un escaparate para la venta del cuerpo acontece por una respuesta a un deber. En parte, el llamado a comenzar una aventura es un deber cuyo objetivo consiste en encontrar respuestas a interrogantes. En este caso, pertenecer a una sociedad responsable de abusar del cuerpo femenino implica para la protagonista vivir la experiencia como un devenir histórico dentro de su construcción identitaria: Entonces, lo que intento mostrar con el personaje es que esto está en su tradición familiar. Pareciera que pudiera estar superado en su generación. No es así, porque está esa casuística también en su pareja. Parecería que alguien hoy ha tenido la suficiente educación sexual o ya está en un marco de libertad sexual para no necesitar esos roles de poder, mentira. Aparece también como detonante para lo que ella va a ser esa anécdota de la pareja y, luego, para mí la frase que ella dice que recuerdo: “si yo quería probar esta vivencia que han hecho siete de cada diez españoles”, la cifra es dura, es heavy, no podía hacerlo como sujeto, tenía que hacerlo como subalterno. Supone estar del lado del estigma, supone un devenir menor, supone de tener que hacerlo del lado del frágil, del lado del débil, fragilizarse (Carbajal Silva, 2021, p.180). Este sometimiento permite a la autora proponer que la protagonista está enfrentada a una metamorfosis. La búsqueda de identificarse con algo para poder ser amada construye un cuerpo que, de forma narrativa, la palabra lo describe. En esta historia no existe cuerpo femenino en tanto no se encuentre expuesto, vendido o mutilado. Buscar un dios Velasco es consciente, como autora, de cómo el proceso de reconocimiento y la búsqueda de respuestas en la autoficción llegan desde el tormento. La cultura judeocristiana nos solicita constantemente despojarnos de aquello considerado valioso o realizar rituales de sacrificio; y si en un principio la tradición pedía el sacrificio de un ser vivo, en la época contemporánea pide el sacrificio del bienestar, solicitando la penitencia constante del más débil. Las figuras santificadas llegan al estatus de adoración, porque han pasado por la penitencia y el despojo. El deber constante del sacrificio es colocarnos en situaciones marginalizadas. Sin embargo, hasta qué punto de marginalización debemos llegar quienes ya lo estamos. Es interesante lo que hace Velasco porque podría decirse que habla por aquellas personas sin voz. Coloca la prostitución del cuerpo en un nivel parecido a la prostitución del conocimiento. Cuerpo y mente son objetivados ante dos sistemas patriarcales (burdel – academia) y coloca a las mujeres en un mismo nivel en todo sentido. La razón por la cual muchas no nos colocamos en las posiciones de subalternidad es porque el peligro de aproximarnos a ello puede costarnos la vida. En la realidad, ¿cuántas deben acercarse al límite de la muerte? Entonces, para encontrar respuestas solo nos arriesgamos a entregar nuestros conocimientos 58 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación a la calificación5. Podríamos, sin embargo, pensar que otra forma de sacrificio y exposición del cuerpo se encuentran en las redes sociales y las aplicaciones de citas. Ahí, las normas para los grupos femeninos son diferentes a lo esperado en los masculinos. En la virtualidad seguimos siendo objeto de consumo. Este, de todas formas, es un análisis diferente. El deber religioso aparece como una representación de castigo en escenas como: LA NIÑA VUELVE A CASA DESPUÉS DE UN TIEMPO Y HABLA CON SU MADRE DE DIOS, JIMÉNEZ LOSANO Y UN BOABAB Y LA NIÑA VISITA AL TÍO MATERNO Y CREE RECONOCER EN SUS ÚLTIMAS PALABRAS EL NICKNAME O ALIAS QUE SE UTILIZABA CUANDO SE PROSTITUÍA (Velasco, 2020, 517 y 551). Aparece la observación panóptica de la cual las figuras femeninas suelen esconderse en la historia. Las mujeres en esta historia esconden la palabra, el racionamiento y entregan el vientre para poder ser cuidadas dentro de la estructura en donde viven. Toda una sociedad completa las observa. El segundo y el tercer suceso son enfrentamientos con la condición de una cultura en la cual se le ha colocado a Velasco y ella ha enfrentado a la protagonista. El sentido de enfrentamiento también afecta el cuerpo textual que Velasco tiene sobre el cuerpo que habita en la cultura en donde se encuentra. Convertirse en animal La obra muestra dos maneras mediante las cuales la protagonista se convierte en chivo expiatorio o animal de caza de una historia crítica de una sociedad permeada por la religión, la doble moral y el abuso. Por un lado, en el encuentro con el tío paterno, la autora coloca un pie de página al final de la escena: Almizcle (…) Sustancia grasa, untuosa, de olor, intenso que algunos mamíferos segregan en glándulas situadas en el perineo o cerca del ano. Por su untuosidad y aroma, es la base de cosméticos de perfumería. (Velasco, 2020, p. 544) El sistema de consumo al que se ha vendido la convierte en un animal sexualizado en mundos donde el cuerpo y el conocimiento de ciertas identidades solamente son reconocidos para satisfacer el deseo patriarcal. El olor emitido por el animal es un elemento erótico. Por otro lado, la autora nos confiesa el momento de su muerte al presentarse en su tesis doctoral y decir: “me llamo María, me van a matar” (Velasco, 2020, p. 555). Dos ejemplos de ello, uno de movilización y otro de afectación del cuerpo se encuentran en la poeta peruana María Emilia Cornejo, quien dejó de lado el estatus social y se mudó a Caja de Agua en San Juan de Lurigancho. Esta actitud frente a una sociedad conservadora y clasista significa subalternar la posición social y dirigirse al espacio que habita aquel otro que no tiene nombre. Por otro lado, la cantante venezolana trans Arca confecciona su cuerpo constantemente en sus videoclips y en la realidad (como la remoción de la manzana de Adán). Desde mi perspectiva lo que la cantante hace con su cuerpo responde al instinto de sacrificio subalterno del estatus: una persona que nace hombre y modifica su cuerpo para no serlo más. 5 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |59 �Artículo de investigación Protagonista y autora demuestran su identidad Desde mi perspectiva, el momento de la manifestación de la tesis es uno de los puntos clave en el que el convivio de esta autoficción se hace evidente, porque el estilo narrativo del texto dramático permite a la niña de la historia hablar a dos públicos diferentes: al jurado de la tesis y al lector/espectador. Este es el momento en donde los sacrificios físicos llevados a cabo por la protagonista durante la historia toman un cuerpo dentro del nombre de la autora que la presidenta de la mesa nos delata: PRESIDENTA. - Buenas tardes, vamos a proceder a la defensa de la tesis doctoral presentada por María Velasco y dirigida por el doctor /” (Velasco, 2020, p. 555). Conclusiones Tratando de regresar al objetivo de esta investigación y responder a la pregunta principal, en la obra de Velasco la autora entrega al lector y espectador un personaje enfrentado a una afectaciónsacrificio del cuerpo en la historia, en este caso metafórica, para sacrificar la cordura y el bienestar. Esto produce un cuerpo/identidad poética textual como resultado de la aventura emprendida: construirse como mujer en una España postdictadura y reforzada con la acción autoficcional, la cual es mostrarnos a la autora y protagonista manteniendo la misma identidad. El texto representa la naturaleza autoficcional al colocar a la autora como personaje principal que descubrimos en la sustentación de la tesis doctoral. La prostitución sirve como la situación inverosímil donde Velasco se fragiliza frente a su jurado de sustentación de tesis, sus clientes. Todo ello permite repensar la autoficción y las escrituras del yo como un espacio de búsqueda de construcciones identitarias. Así, también permite repensar la colectividad, la posición desde la cual se enuncian los hechos y tomar la técnica narrativa como una manera de denuncia. Así, los significados también construyen un cuerpo. En tanto la escritura hable de un cuerpo que tiene una acción que la afecte o la represente, hay vida y cuerpo poético. En Talaré a los hombres… el cuerpo hace una autorreferencia, por eso existe de manera escrita y representada. Las pistas que Velasco muestra como métodos de sacrificio se sostienen a través de una latencia de la memoria colectiva cargada de sus antepasados en una España que aún sostiene las represalias de una dictadura franquista. La posmemoria lleva a una memoria latente que induce a la protagonista a fragilizar su cuerpo y afectarlo a través de la prostitución. La construcción identitaria, entonces, se nutre del sacrificio hecho por los individuos en diferentes situaciones de representación. El cuerpo poético, en este caso, se crea desde un convivio entre autor, protagonista, lector/ espectador. Quienes nos acercamos a esta autoficción somos testigos de un viaje en el que la autora empieza una construcción identitaria metafórica desde cero y construye un personaje basado en su referencialidad. Luego, nos sorprende con un estilo intrigante cuya forma narrativa expone una pre representación escénica. Aquí, el cuerpo se reconstruye frente a nosotros. A partir de esta investigación surgen interrogantes en relación con la poética femenina en diferentes ámbitos narrativos y a la poética de otros tipos de disidencias que impulsan a seguir investigando en el desenvolvimiento de estas y en cómo se desenvuelven en sus contextos sociales no solo observado en la literatura o la dramaturgia, sino también en sus representaciones escénicas, plásticas, entre otras. 60 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Referencias Alayón Galindo, C. (2022). “Soy un museo de máscaras infinitas”: Autoficción e identidad en Lacura (2016) y Pogüerful (2019), de Bibiana Monje. Revista de Filología, (44), 147–163. https://doi. org/10.25145/j.refiull.2022.44.09 Arfuch, L. (2012). Narrativas do eu e memórias traumáticas. Tempo e Argumento, 4(1), 45–60. https:// doi.org/10.5965/2175180304012012045 Blanco, S. (2018). Autoficción: Una ingeniería del yo. Punto de Vista Editores. Campbell, J. (1959). El héroe de las mil caras: Psicoanálisis del mito. Fondo de Cultura Económica. Carbajal Silva, M. V. (2022). Heroína desde el silencio: Análisis de la travesía heroica de la protagonista en la autoficción “Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra” de María Velasco [Tesis de licenciatura, Pontificia Universidad Católica del Perú]. Repositorio Institucional PUCP. http:// hdl.handle.net/20.500.12404/21625 De la Torre-Espinosa, M. (2024). Formas de la posmemoria en el teatro autoficcional hispánico. En G. Morales Ortiz & M. Carrera Garrido (Eds.), Voces para la escena: Dramaturgias actuales en España y América Latina. Iberoamericana Vervuert. Dubatti, J. (2011). Introducción a los estudios teatrales: Diez puntos de partida. Libros de Godot. Dubatti, J. (2020). Teatro comparado, territorialidad y espectadores: multiplicidades Intraterritoriales. El hilo de la fábula, (20), 28-43. https://doi.org/10.14409/hf.v0i20.9635 García Barrientos, J. L. (2014). Paradojas de la autoficción dramática. En A. Casas (Ed.), El yo fabulado: Nuevas aproximaciones críticas a la autoficción (pp. 127-146). Iberoamericana / Vervuert. https://doi.org/10.31819/9783954878154-007 Goffman, E. (1981). La presentación de la persona en la vida cotidiana. Amorrortu. Hernández Pérez, M. (2024). “Quiero despatriarcalizar mi estantería” o la estética teatral en la dramaturgia de María Velasco. Revista Kaylla, (3), 196–216. https://doi.org/10.18800/ kaylla.202401.009 Hégéle, S. (2018). Diario íntimo, ¿una escritura del silencio? Travessias, 12(1), e19368. https://dialnet. unirioja.es/descarga/articulo/8093301.pdf Jordan, S. (2013). Autofiction in the feminine. French Studies, 67(1), 76–84. https://doi.org/10.1093/ fs/kns235 Liddell, A. (2008). Abraham y el sacrificio dramático. Pausa, 30. https://www.revistapausa.cat/ abraham-y-el-sacrificio-dramatico/ Murdock, M. (2014). El viaje de la heroína: La búsqueda de la mujer por la totalidad (P. Gutiérrez, Trad.). Gaia Ediciones. Pérez Cabrera, F. S. (2022). Notas sobre la autoficción en la obra de María Velasco. Revista de Filología, Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |61 �Artículo de investigación (44), 51-68. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=8394081 Richard, N. (1993). Masculino/Femenino: Prácticas de la diferencia y cultura democrática. Francisco Zegers Editor. Sánchez Montes, M. J. (2004). El cuerpo como signo: La transformación de la textualidad en el teatro contemporáneo. Biblioteca Nueva. Tossi, M. (2017). Condiciones estético-políticas de la autoficción teatral. En A. Casas (Ed.), El autor a escena: Intermedialidad y autoficción (pp. 59–79). Iberoamericana – Vervuert. Velasco, M. (2020). Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra. En J. Disla, D. Luque, S. Navarro Perramon, J. Romero Gárriz, L. Rubio Galletero, & M. Velasco, VIII Laboratorio de Escritura Teatral (LET): La suerte, Puto barrio, El último soviético, La Piscina, La búsqueda de ‘Salitsa’, Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (pp. 501-574). Fundación SGAE. https://wwwdigitaliapublishing-com.ezproxy.uniandes.edu.co/a/100021 Velasco, M. (2022). Parte de Lesiones. Ediciones La Uña Rota. Fuentes de consulta Fischer-Lichte, E. (2014). Estética de lo performativo (D. González Martín & D. Martínez Perucha, Trads.). Abada. 62 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 29 de octubre de 2025 ACEPTADO: 08 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.30 El bailarín clásico y sus esferas corporales hacia un cuerpo sistémico The Classical Dancer and His Bodily Spheres towards a Systemic Body Jessica Patricia Aguillón Núñez1 Universidad Autónoma de Chihuahua (UACH) / Chihuahua, México Contacto: jaguillon@uach.mx ORCID: https://orcid.org/0009-0008-0019-9095 Arturo Rico Bovio2 Universidad Autónoma de Chihuahua (UACH) / Chihuahua, México Contacto: aricobovio@hotmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-6840-9625 Jessica Patricia Aguillón Núñez1 Universidad Autónoma de Chihuahua (UACH) / Chihuahua, México Contacto: jaguillon@uach.mx ORCID: https://orcid.org/0009-0008-0019-9095 Arturo Rico Bovio2 Docente e investigadora de tiempo completo en la Universidad Autónoma de Chihuahua. Actualmente cursa el Doctorado en Educación, Artes y Humanidades en la Facultad de Filosofía y Letras. Bailarina profesional de Ballet Clásico, maestra, coreógrafa y creadora escénica. 2 Académico Emérito Investigador de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Chihuahua. Expositor frecuente de cursos, ponente y conferencista en eventos y congresos filosóficos nacionales e internacionales. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores nivel II. 1 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |63 �Artículo de reflexión El bailarín clásico y sus esferas corporales hacia un cuerpo sistémico The Classical Dancer and His Bodily Spheres towards a Systemic Body Resumen Partimos de los siete enfoques con las que trabaja el bailarín de ballet clásico, que se les denominará para este ensayo esferas corporales: el alma, las emociones y sensaciones, el espíritu y creencias, el intelecto, el cuerpo disciplinado por el ballet clásico, el cuerpo formado por la sociedad moderna y el cuerpo físico. Algunas están más desarrolladas que otras. El cuerpo formado por la técnica de ballet influye en las demás áreas de la vida. En esta investigación se apuesta por la armonía del cuerpo del bailarín, a fin de impulsar la creación artística desde una perspectiva integral y consciente y desarrollar un concepto del cuerpo sistémico para la bailarina de ballet clásico. Para alcanzar esta consciencia corporal, se propone buscar una estrategia para comprender el cuerpo desde el mismo cuerpo. Pensar la danza, interiorizarla desde un pensamiento analítico, sentir y estar consciente de cómo el ballet vive en el cuerpo del bailarín. Con todo y sus reglas, leyes y teoría, desarrollar una poética del ballet para evitar la fragmentación del cuerpo; se trata de fomentar un cuerpo dancístico integral y hacer frente a las violencias cometidas sobre el cuerpo del bailarín, tanto teóricas como prácticas. Palabras clave: ballet clásico, cuerpo integral, violencia del cuerpo, filosofía del cuerpo, consciencia corporal. Abstract This study is based on seven approaches with which classical ballet dancers engage, referred to in this essay as corporal spheres: the soul; emotions and sensations; spirit and beliefs; intellect; the body disciplined by classical ballet technique; the body shaped by modern society; and the physical body. These spheres are not equally developed, and the body shaped by ballet technique significantly influences the other areas of the dancer’s life. This research emphasizes the harmony of the dancer’s body in order to foster artistic creation from a holistic and conscious perspective and to develop a concept of the systemic body for the classical ballet dancer. To achieve this body awareness, the study proposes a strategy for understanding the body through embodied experience itself. This involves reflecting on dance, internalizing it through analytical thought, and cultivating awareness of how ballet inhabits the dancer’s body. Considering its rules, principles, and theoretical foundations, this research advocates for the development of a poetics of ballet that prevents bodily fragmentation. The aim is to promote an integral dancing body and to address the forms of violence inflicted upon the dancer’s body, both in theory and in practice. Keywords: Classical Ballet, integral body, corporeal violence, philosophy of the body, body awareness. 64 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Introducción: La situación del ballet clásico en México El objetivo principal de esta investigación es desarrollar un concepto del cuerpo sistémico para aportarlo a la enseñanza del ballet, con la intención de potencializar a la persona de la bailarina o bailarín de ballet clásico. Con esta base se confrontan las violencias heredadas en las prácticas tradicionales, aplicadas en la enseñanza de la danza y en el ámbito escénico. En esta investigación se tomarán en cuenta los géneros de bailarina y bailarín para su inclusión. En la parte de la introducción se analizará la situación de violencia corporal que diversas generaciones de estudiantes de ballet clásico han experimentado. Así mismo, se hará un breve desarrollo del contexto del ballet en nuestro país y se abordará la filosofía del cuerpo, lo cual nos ayudará a unir las diferentes esferas corporales en uno solo. En la segunda parte del texto llamada Una visión sistémica de la bailarina de ballet clásico, se comentará la fragmentación del cuerpo en la bailarina de ballet, condición que se busca desvanecer para propiciar un cuerpo habitado desde la conciencia. Además, se presentarán las diferentes esferas propuestas en este estudio. Para finalizar, en el apartado de conclusión, se hará un breve recorrido de lo expuesto y se aportará esta visión sistémica a la teoría de la danza desde la filosofía para impulsar al ballet y los cuerpos que habitan en él. De este modo, las esferas corporales podrán ser eje de investigación para la comunidad escénica en nuestro país. En México, la danza se ha establecido como un pasatiempo para niños y jóvenes y, en un mínimo de casos, también como una formación profesional que desemboca en una forma de vida, la cual se distingue por la disciplina y el esfuerzo que conlleva estudiar las artes en un país como el nuestro. En el portal oficial del observatorio laboral del gobierno de México, las carreras de música y artes escénicas tienen un total de 34,537 profesionistas en el país al primer trimestre del 2024 y su ingreso oscila entre 11 y 12 mil pesos mensuales (Observatorio Laboral Mexicano, s.f.). Este estudio une a dos carreras, pero no especifica la cifra real de artes escénicas que, por lógica, recibe menos aspirantes que música. Si dividimos a las artes escénicas en danza contemporánea, teatro y ballet clásico, la última tendría un ingreso estudiantil mínimo dentro de las escuelas profesionales. En la página oficial del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, INBAL (2025a), se informó el número de aspirantes admitidos para el ciclo escolar 2025-2026 para la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea ubicada en la Ciudad de México, donde se observa la admisión de un total de 48 estudiantes para el área correspondiente a Danza. Estas 48 personas han ingresado en diferentes carreras y niveles: para el nivel inicial para la formación profesional de ballet, para la Licenciatura en Danza Clásica con línea de trabajo de bailarín, para la Licenciatura en Danza Clásica con línea de trabajo en docencia, para la Licenciatura en Danza Contemporánea y para la Licenciatura en Coreografía. Esta mínima cantidad de estudiantes es un reflejo del difícil proceso de audición para ingresar en las carreras relacionadas con la danza clásica y contemporánea y del trabajo anterior que el aspirante debe haber realizado para audicionar en estas carreras. Sin embargo, es conocido que en el arte danzario no se necesita cantidad sino la calidad de las personas y de su desempeño dancístico. Esta comunidad estudiantil se esfuerza diariamente por alcanzar niveles artísticos de primera calidad, sin olvidar que el ballet es una disciplina difícil, competitiva y de una entrega total. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |65 �Artículo de reflexión En el noreste del país, en la Ciudad de Monterrey en el Estado de Nuevo León, se encuentra otra escuela perteneciente al INBAL, la Escuela Superior de Danza y Música de Monterrey, donde al igual que la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea ofrecen licenciaturas y formación profesional de ballet clásico, contemporánea, folklórica y música. Un total de 88 aspirantes admitidos en las diferentes carreras se distribuyen en las diversas Licenciaturas de Danza Clásica, Danza Contemporánea y Danza Folklórica (Instituto Nacional de Bellas Artes 2025b). Se mencionan estas dos escuelas por su importancia a nivel nacional, aunque también dentro de toda la República Mexicana existen diversos centros de formación en artes ofrecidos por parte del gobierno o de manera privada. Las escuelas llamadas Centros de Educación Artística (CEDART) también pertenecientes al INBAL y ofrecen el acercamiento artístico desde el nivel de secundaria. La carrera de ballet clásico en su ámbito profesional en México tendría cifras minúsculas si las comparamos con las más populares como contabilidad o una ingeniería; sin embargo ¿qué ofrece el ballet profesional a las y los jóvenes mexicanos en la actualidad? Los que ya están inmersos en este ambiente entenderán, por el tiempo dedicado a este arte danzario, que no es fácil su estilo de vida y tampoco su quehacer profesional, pero no es imposible. Existen varios casos de éxito en hombres y mujeres mexicanos que resaltan en el ambiente de la danza clásica a nivel mundial, como Isaac Hernández, bailarín principal del American Ballet Theater (s.f.) y Elisa Carrillo, primera bailarina del Stuttgart Ballet (Cabello, 28 de febrero de 2025). El ballet clásico en la actualidad está más cerca de la sociedad, rompiendo paradigmas sociales y culturales. En alguna clase de ballet se comentó: el ballet es para todos, pero no todos son para el ballet. La carrera profesional se inicia alrededor de los nueve años y termina ocho años después; al mismo tiempo se estudia la educación primaria, secundaria y el bachillerato. No solo la clase de técnica de ballet se estudia en la carrera de bailarín o bailarina profesional, también existen clases como acondicionamiento físico, música, clase de puntas, clase de pas de deux, ballet folclórico y ensayos. Se puede ver que desde la infancia se tiene una vida dedicada totalmente a la danza. El estudiante de ballet clásico no puede solo, el apoyo de la familia es fundamental. El desarrollo de la persona en el mundo del ballet incluye con su disciplina a niños y jóvenes, una gran carga de responsabilidad, compromiso y entrega con su propio cuerpo, con su alrededor y con la danza misma. Se afirma que el ballet es para los atrevidos, fuertes y valientes. En el programa dedicado a la vida de la bailarina y directora Amalia Hernández, en Clío Tv, comentó lo siguiente: “el arte es disciplina, una disciplina rígida y les cuesta mucho trabajo” (Barrera Juárez, 2019, min. 35:25). El estudio profesional del ballet clásico va más allá de un cuerpo físico que baila. En efecto, el cuerpo físico entrenado nos acerca a la plenitud y belleza de la danza. Es una formación de muchos años. En la Escuela Cubana de Ballet la carrera profesional tiene una duración de 8 años divididos en dos etapas: la primera con una duración de 5 años, que es el nivel elemental, y la segunda, de nivel medio de 3 años. En torno a esta última etapa se basará esta investigación. La primera es donde el niño o la niña inicia con esta disciplina dancística, aprende la colocación del cuerpo para recibir la técnica de ballet, conoce los pasos básicos y sus futuras complicaciones: hacer el paso a pie plano, pasarlo a demi plié, después a relevé y finalmente en turn out. En la segunda, cuando el joven ya alcanzó un cierto nivel de madurez dentro de la danza clásica, llega a pensar en su futuro profesional en ella. En 66 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión este nivel se prepara para el salto de la vida estudiantil a la etapa profesional artística. Para una mayor asimilación de la técnica, se recomienda que inicien sus estudios a temprana edad: la edad de 8 o 9 años es ideal para iniciar la carrera profesional dentro del ballet clásico (González Hernández y Rodríguez Ocampo, 2004, p.10). Si bien el ballet que se realiza en México tiene una gran influencia de la Escuela Cubana de Ballet por las escuelas y universidades que toman su método como programa académico, existe influencia y práctica de las escuelas rusa e inglesa por el acceso a cursos particulares, los cuales tienen un gran peso e importancia en el estilo de vida de aquellas niñas, niños y jóvenes que hacen del ballet clásico su vida entera. Las características y elementos teóricos de la Escuela Cubana de Ballet están establecidos desde sus inicios: “La formación de un bailarín clásico necesita de una compleja estructura de enseñanza, que integre los aspectos de la cultura general y teóricos…” (González Hernández y Rodríguez Ocampo, 2004, p.18). El ballet en un ámbito profesional conlleva muchos sacrificios y esfuerzos, como en otras carreras, solo que además del intelecto toda la corporalidad del individuo está comprometida, por ello se debe atender a su cuidado y mantenimiento. La seriedad que asumen las escuelas de ballet clásico profesionales para la formación de excelentes bailarines contempla un modelo ideal del cuerpo físico con el que pueden ingresar a la carrera de ballet. Para el proceso de admisión al ciclo escolar 2019-2020 de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea, la página de la Secretaría de Cultura publica un documento donde expone: “hay muchos factores a tomar en cuenta en el perfil de un aspirante a bailarín o bailarina de danza clásica o ballet” (Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2015, p.4). El objetivo de dicho documento es orientar a aspirantes y sus familias en lo referente a la figura requerida para la formación profesional como bailarín o bailarina de danza clásica en la mencionada escuela. Algunas de las características del cuerpo de la bailarina exigidas por la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea (Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2015, p. 2) son las siguientes: cabeza pequeña, busto pequeño, muslos delgados y en proporción con las pantorrillas, tobillos delgados, pies alargados y con arco pronunciado, columna recta y cintura delgada, piernas largas, alineadas y con buen tono muscular, pero sin volumen entre otras. Las características del cuerpo del bailarín que dicha Escuela pide son muy parecidas a la de la bailarina, pero con la fortaleza muscular del hombre. Estas características proceden de la Escuela Cubana de Ballet. Para corresponder al gran trabajo que tiene un artista profesional, a este cuerpo físico que se ha descrito lo acompañan la fuerza, determinación y voluntad del bailarín. En su libro Cartas sobre la danza y los ballets, el maestro y coreógrafo del siglo XVIII George Noverre afirma: “en este cuerpo se expone toda la belleza mecánica de los movimientos armoniosos del cuerpo” (2004, p.158). Este cuerpo ha sido el motivo del trabajo de importantes maestros y coreógrafos, como el mismo George Noverre, Marius Petipa y Fernando Alonso. Una visión sistémica de la bailarina de ballet clásico Pero ¿de qué cuerpo hablamos?, ¿sufre algún tipo de violencia por practicar ballet clásico? En el ambiente del ballet existen la conversación y el diálogo sobre el cuerpo físico, el cuerpo visible, el Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |67 �Artículo de reflexión cuerpo que se observa y que el maestro, con su crítica, puede corregir o contribuir a perfeccionar los movimientos estructurados de la técnica utilizada. Todo se centra en este cuerpo visible, en considerar sólo su cara externa, como lo menciona Rico Bovio en su libro Las fronteras del cuerpo, crítica de la corporeidad (1998). En este cuerpo visible se definen las líneas corporales, las cuales, gracias al entrenamiento y esfuerzo físico, son infinitas, volátiles y cruzan el salón de ballet o escenario para transformar el espacio e interconectar con otros cuerpos, sobre todo con los cuerpos simbólicos y espirituales de los que asisten como público. La otra cara de este mismo cuerpo es la cara invisible, la interna, donde se ubican las esferas del alma, de las emociones y sensaciones, del espíritu y creencias, del intelecto, donde habita lo más íntimo de nuestro ser: el pensamiento y la interacción de todas las esferas corporales visibles y no visibles juega un lugar importante en la expresión dancística de la bailarina. Este movimiento de interacción entre varias esferas corporales es descrito por George Noverre (2004): No ejecutamos pasos, simplemente estudiemos las pasiones. Al habituar nuestra alma a sentirlas, se desvanecerá la dificultad de expresarlas, y entonces la fisonomía recibirá de la agitación del corazón todas sus impresiones, se caracterizará de mil maneras distintas, transmitirá energía a los movimientos exteriores y pintará con trazos de fuego el desorden de los sentidos y el tumulto que reina en nuestro interior. (p.94) Este cuerpo, integrado por las distintas esferas corporales, ha sufrido las violencias que se generan con la formación profesional, las cuales aparecen desde diferentes fronteras. En la práctica dancística, el abuso del cuerpo formado por el ballet —por parte del docente o encargado de la clase— puede provocar lesiones físicas, pero también psicológicas. Ordán Bolívar, Águila Carrero y Colunga Santos, en su artículo llamado Formación de competencias emocionales: Un reto para la educación emocional en los estudiantes de ballet, comentan lo siguiente sobre el contexto formativo en la carrera de arte danzario perfil Ballet en Cuba: “Sus alumnos poseen una técnica que se connota en los variados escenarios nacionales e internacionales por los que transitan. Sin embargo, la educación emocional de estos alumnos se ha quedado a la saga” (2015, p.4). No solo el docente puede provocar violencias, el propio bailarín puede forzar su cuerpo al límite para alcanzar niveles físicos y artísticos, los cuales llevados al extremo causan lesiones, depresión y falta de seguridad en sí mismo. Se pueden enfrentar estas situaciones si los integrantes de la comunidad artística, incluyendo a familiares y público en general, al igual que los propios bailarines, coreógrafos y maestros, apoyan y reconocen al cuerpo con todas sus diferentes esferas corporales. El cuerpo sistémico del bailarín va más allá de un cuerpo físico que baila. Juan David Nasio recuerda haber asistido con su amigo Serge Leclaire a una función de ballet, La siesta del fauno. Su impresión de los cuerpos físicos de los bailarines refiere a esas líneas trazadas por el cuerpo en movimiento con música de Debussy: “la pierna parecía trazar con la punta del pie una escritura deslumbrante de levedad” (Nasio, 2022, p. 95). Desde la óptica, este arte escénico puede ser un primer encuentro con el ballet y, a partir de él, dar la bienvenida a los demás sistemas sensoriales de nuestro cuerpo con sus caras visible e invisible. 68 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Al encontrarnos con la posibilidad de conocer más allá de nuestra piel y su forma, hacia la parte interior, nos acercamos al conocimiento de más cuerpos y de más esferas corporales, de las cuales todos participamos: la parte espiritual e intelectual, la parte interna y la parte externa que da cabida al cuerpo físico y al cuerpo social, con el cual nos comunicamos con los demás, sin olvidar ese cuerpo danzario construido por la técnica del ballet clásico, inherente al cuerpo total del bailarín. El estudio de la técnica en el ballet clásico es la columna de la formación como bailarina profesional. Sin embargo, queda una dimensión del cuerpo de la bailarina que casi no se refiere, sobre todo en la etapa de formación profesional: la dimensión interior del cuerpo. Aquella está más interesada y ocupada en la asimilación de la técnica, desarrollar una disciplina y la apropiación de un estilo clásico. La consciencia completa del cuerpo queda pendiente. Aunque la técnica del ballet clásico —en especial la Escuela Cubana de Ballet— ha alcanzado niveles de calidad muy altos —por lo cual después de dos siglos se observa al ballet clásico como una de las artes escénicas por excelencia—, hay un factor importante que cuestiona a este bello arte: la mayoría del tiempo la atención se refiere a la asimilación de la técnica por el cuerpo físico del bailarín, dejando en segundo término sus demás aspectos, como el espíritu, las emociones, sus pensamientos o su cuidado personal y psíquico. El reconocido bailarín Isaac Hernández comenta en una entrevista que: “hay días que con el simple hecho de terminar la clase de principio a fin o terminar la barra ya logré un progreso importante, porque todo estaba en mi contra, mi cuerpo y mi mente” (Vogue México, 2024). La fragmentación del cuerpo del bailarín lo aleja de un cuerpo sistémico, que beneficiaría a una vida integral y en armonía. Esta búsqueda de un cuerpo capaz de interrelacionarse con sus dos caras, de llevar la consciencia del cuerpo a diferentes esferas corporales, fomenta un interés estético de la danza que el maestro Noverre puntualizaba en sus expresiones pedagógicas: “Llevad hasta el entusiasmo el amor por vuestro arte. No se obtiene éxito en las composiciones teatrales si el corazón no se agita, el alma no se anima, las pasiones no gritan y el genio no alumbra todo” (Noverre, 2004, pág. 96). El estudio de esta problemática conviene sobre todo a las futuras generaciones de estudiantes de ballet clásico y con ellas a los maestros que llevan de la mano a jóvenes con grandes aptitudes para una carrera profesional. La ayuda de la filosofía, en especial de la filosofía del cuerpo, construye una forma de conocer y entender el cuerpo de manera integral, colocando a todas las esferas corporales al unísono, dando un soporte más amplio al cuerpo físico, donde recae principalmente la técnica del ballet clásico. El ballet clásico es una disciplina que incluye al movimiento del cuerpo; si este cuerpo se empieza a ver como un cuerpo formado integralmente, ayudará en gran medida a transformar las artes escénicas y teatrales. Aclaramos, antes de continuar con la filosofía del cuerpo aplicada al ballet clásico, que esta reflexión no significa adoptar una postura contraria y negativa a la técnica de la danza clásica ni dejar caer sobre ella los malos sabores que puede tener el ballet clásico. Esta investigación parte de quien es el bailarín que, por su destreza, disciplina, trabajo, su cuerpo responde de manera orgánica y bondadosa (resiliente) a tal grado que se convierte en un poseedor de saberes artísticos, kinestésicos, técnicos y estéticos. Si se le sumara el enfoque de la filosofía del cuerpo a este gran trabajo del bailarín o bailarina, se podrían alcanzar niveles de conocimiento ontológicos, axiológicos, físicos y espirituales que convergerían en la comprensión y superación de este cuerpo que hace ballet. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |69 �Artículo de reflexión Las nombradas “esferas corporales” forman al cuerpo sistémico de la bailarina de ballet profesional: interiores y exteriores del cuerpo físico, único objeto de interés de la sociedad moderna, se le incorpora al subjetivo que se construye por la disciplina del ballet; también a la personalidad que se forma en este arte danzario. Esta investigación busca la construcción de un cuerpo sistémico para el ballet clásico. Las esferas corporales que se proponen para una corporalidad sistémica de la bailarina son las siguientes: Interiores del cuerpo 1) alma 2) emociones y sensaciones: cuerpo vivido 3) espíritu y creencias: cuerpo regulado 4) intelecto y pensamientos: cuerpo pensado Exteriores del cuerpo 5) el cuerpo disciplinado por el ballet clásico 6) el cuerpo formado por la sociedad moderna 7) el cuerpo físico Figura 1 Cuerpo sistémico de la bailarina de ballet. Fuente: Elaboración de Jessica Patricia Aguillón Núñez 70 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión En la figura 1. se observa las siete esferas corporales que se identifican en el cuerpo del bailarín de ballet clásico. Se pueden aplicar dichas esferas a otros sujetos y a otros campos. La esfera del cuerpo de la que estamos hablando es la esfera del cuerpo disciplinado por el ballet clásico. En una exposición de índole deportiva, esta esfera se puede ampliar por la influencia corporal que tiene practicar el futbol americano o soccer, las artes marciales, el atletismo o la gimnasia. Una de las esferas corporales es el formado por la sociedad moderna. Este cuerpo venido de una división cartesiana donde el cuerpo es marginado y la mente es la fuente de sabiduría y progreso. David Le Breton, en su libro Antropología del cuerpo y modernidad (2021) comenta que: El cuerpo, factor de individuación en el plano social y en el de las representaciones, está disociado del sujeto y es percibido como uno de sus atributos. Las sociedades occidentales hicieron del cuerpo una posesión más que un cepa de identidad. (p.23) Las actuales fronteras de la danza y del ballet clásico en específico nos ubican en este cuerpo moderno, momento histórico donde nace y se desarrolla el ballet clásico occidental. En esta etapa donde resplandece el ballet y sale de los espacios de la corte para trasladarse a la sociedad, al mismo tiempo se aleja de las sociedades tradicionales, donde el cuerpo es parte de todo el cosmos. El aislamiento del cuerpo en las prácticas occidentales, contrario a las culturas tradicionales, nos induce a que el hombre está separado del cosmos; esta individuación marca las demás esferas de la bailarina y compromete al cuerpo integral de la misma, siendo un entramado de diversas prácticas, usos y costumbres de este cuerpo occidental separado de los otros. Una situación importante que recalca en esta esfera del cuerpo occidental es que se contrapone con la esfera formada por el cuerpo disciplinado por el ballet clásico, pues una de sus características es el trabajo en equipo en la clase, ensayos y funciones. Esta forma de trabajo grupal es una característica estética de la danza, pero a la vez es una alianza con los cuerpos de los demás. Es sentir al otro para bailar, para expresar al unísono. En la carta IV de George Noverre indica que: “La ventaja que la pintura y la danza tienen sobre las otras artes es la de pertenecer a todos los países y a todas las naciones; su lenguaje es universalmente comprendido y causa en todas partes la misma sensación” Noverre, 2004, p. 92). La unión de las esferas corporales de la bailarina o bailarín apoya a una humanidad unida, haciendo frente a la individualización de nuestra época. Podemos llegar a cruzar con el pasaporte baletómano, dicho de la manera más coloquial, a sacar al ballet de esa visión imaginaria y no tan imaginaria de los estándares de teatros, auditorios, música clásica, elegante, sofisticado, del: “no sé qué bailan, pero se ve bonito”, “¡que dolor tendrán en los pies!”, “se me hace muy aburrido”, “¿por qué no mejor vamos al cine?” , para conocer otra propuesta, como la de conocer un poco su historia, su paso por países donde no tiene origen, pero que la idiosincrasia particular de cada región lo ha sellado con los matices de cada ciudad o país. Pensadores del siglo pasado han contribuido a esta propuesta, la cual busca un apoyo integral a la corporalidad sistémica de la bailarina de ballet clásico. Merleau-Ponty propone que el cuerpo da sentido a todas las cosas. Junto con Marcel y Sartre dio un nuevo enfoque a la corporeidad y abrió una ventana para esta indagación desde la filosofía. “El cuerpo es el vehículo del ser-del-mundo, y poseer Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |71 �Artículo de reflexión un cuerpo es para un viviente conectar con un medio definido, confundirse con ciertos proyectos y comprometerse continuamente con ellos” (Merleau-Ponty, 1993, p. 100). Merleau-Ponty cuestionó la percepción del cuerpo, del sentido, de la mirada y del mundo en el que se vive. También enfrentó la distinción que la percepción hace entre lo espiritual y lo físico. En esta investigación se toma por separado estas dos órbitas del cuerpo para su estudio específico, pero se apuesta por un cuerpo integral. Desde esta nueva perspectiva, consideramos que se podrá ayudar a la Escuela Cubana de Ballet mediante la aplicación del conocimiento de un cuerpo sistémico a la enseñanza del ballet clásico en edades infantiles y juveniles. Así daría un paso adelante el ballet clásico. Fortalecer las potencialidades corporales de la bailarina deberá ser armónico en todos sus niveles: físicos, psicológicos, intelectuales, artísticos y teóricos. Se podrá estudiar, analizar y comprender a diferentes tipos de cuerpos dentro de una misma escuela y técnica dancística. Identificar cuáles son las necesidades biogénicas, sociogénicas y noogénicas (Rico Bovio, 1998, p. 61), las cuales cubren las necesidades energéticas-orgánicas del cuerpo, las segundas generan la vida social y las noogénicas cubren el crecimiento y la realización de la persona. Conclusión En su tesis llamada Cuerpo y conciencia trascendental de E. Husserl, Ernestina Godoy menciona: “Edmund Husserl el fenomenólogo explícitamente plantea la distinción entre el cuerpo como vivido o experienciado (Leib) [laip] o como físico u objetivo (Körper) [curpau]” (Godoy, 2016, p. 2). Induce a una división que ha dado como resultado a prácticas dolorosas e injustas para el Korper, como lo llama Husserl. Este cuerpo que, si a ti te duele, a mí también; si a ella le lastima, a mí también; porque somos un micelio que estamos interconectados en nuestras raíces, en nuestros pensamientos, energías y sentimientos. Este micelio conectado desde nuestros ancestros, pasando por nosotros, fluirá con nuestra descendencia. El cuerpo ha sufrido fragmentaciones que la historia se ha marcado por ella. El cuerpo fue interpretado como parte de una dualidad por Platón y posteriormente por Descartes (Le Bretón, 2021, p. 17). Hasta el siglo XXI, permanece aún esta afirmación. Si sumáramos investigaciones humanistas y artísticas en pro del ballet clásico latinoamericano y mexicano desde los centros e instituciones de enseñanza de ballet clásico profesional, se beneficiaría la teoría de la danza. Este giro metodológico permitiría una actualización del quehacer del profesor de ballet clásico, que es tan importante como la enseñanza a las nuevas generaciones de bailarines. Estas actualizaciones identifican al maestro o maestra que va acorde a las necesidades de la corporalidad de los estudiantes y dan a conocer herramientas para frenar las violencias que se pueden encontrar en este ambiente dancístico. Una herramienta importante para los maestros de artes escénicas en general es el acercamiento a una literatura actual del ballet clásico que subraya la aportación de este en la formación universitaria en las artes escénicas. Los resultados están garantizados si la aplicación de la técnica es correcta por parte del docente. Las anteriores reflexiones persiguen un impulso para sacar adelante al ballet y los cuerpos que habitan en él: el bailarín o bailarina, el maestro, el coreógrafo, el cuerpo de baile, la danza misma y el 72 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión público. Se busca construir una alianza con el arte danzario desde un cuerpo sano, íntegro y valorado para encontrar lo que antes no existía en aquel cuerpo o espacio. Un diálogo interno con conocimiento que se enlaza con las dos caras del cuerpo: interior y exterior, dando espacio al juego de la consciencia para que viaje a todas nuestras esferas corporales. No estar ajenos a nuestro propio cuerpo es la meta del bailarín y de la danza del siglo XXI, así como otorgar a este cuerpo integral un respeto por el quehacer artístico y físico propio de la danza y las artes. Existe un gran abanico de enfoques que pueden abarcar la consciencia corporal del bailarín de ballet clásico: uno de estos puede ser una poética de la danza que haga frente a la fragmentación del cuerpo de la bailarina o bailarín, tomando en cuenta no solo el cuerpo físico y el cuerpo formado por la técnica dancística, sino también de las otras esferas que se propone en esta investigación. Además de ello, desarrollar e impulsar estéticas, géneros y prácticas dancísticas que fortalezcan a la danza, así como hacer una búsqueda desde diferentes campos como la interpretación, investigación, creación y pedagogías para hacer frente a las violencias cometidas sobre el cuerpo del bailarín. El valor de nuestro cuerpo integral nos hará acercarnos a nosotros mismos, como cuerpos y como un cuerpo integrado por todos. La danza nos ofrece este acercamiento con nuestra propia alma, haciendo vibrar a otras desde nuestro movimiento y ritmo. Vivamos el arte del ballet clásico desde mi cuerpo y desde el tuyo, así sabremos que vamos por buen rumbo. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |73 �Artículo de reflexión Referencias Ordán Bolívar, A.I., Águila Carralero, A. y Colunga Santos, S. (2015). Formación de competencias emocionales: Un reto para la educación emocional en los estudiantes de ballet. Mendive, 13(3), 326-332. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6623664 Barrera Juárez, F. J. (2019). Amalia Hernández — El Espectáculo de la Danza. Documental Clio [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=sJP91qdqkzI American Ballet Theatre. (s. f.). Isaac Hernández. American Ballet Theatre https://www.abt.org/people/isaac-hernandez/?type=performer Cabello, C. (28 de febrero de 2025). La bailarina Elisa Carrillo será directora de la Escuela John Cranko de Alemania. El Universal. https://www.eluniversal.com.mx/cultura/la-bailarina-elisa-carrillo-sera-directora-de-la-escuela-john-cranko-de-alemania/ Godoy, E. (2016). Cuerpo y conciencia trascendental en E. Huseerl. [Tesis de licenciatura, Universidad de Córdova]. Repositorio Digital de la Universidad de Córdova. https://rdu.unc.edu.ar/ items/cca58a36-3f2a-4bab-a4b6-a3921dd238cc González Hernández, M., y Rodríguez Ocampo, J. G. (2004). Bases metodológicas referenciales: Técnica de la danza clásica: nivel elemental. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Instituto Nacional de Bellas Artes. Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. (2015). El cuerpo humano ideal para la danza clásica o ballet. Proceso de admisión al ciclo escolar 2019-2020. [PDF]. Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea; Subdirección General de Educación e Investigación Artística. https://sgeia.inba.gob.mx/archivos/escuelas/superiores/danza/endcc/endcc_cuerpo_ballet_2019.pdf Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. (2025a). Resultados del proceso de admisión 20252026: Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea (ENDCC) [PDF]. Subdirección General de Educación e Investigación Artística (SGEIA). https://sgeia.inba.gob.mx/archivos/ escuelas/resultados/2025/resultados_endcc_2025.pdf Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. (2025b). Resultados del proceso de admisión 20252026: Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey (ESMDM) [PDF]. Subdirección General de Educación e Investigación Artística. https://sgeia.inba.gob.mx/archivos/escuelas/resultados/2025/resultados_esmdm_2025.pdf Le Breton, D. (2021). Antropología del cuerpo y modernidad. Prometeo libros. Merleau-Ponty, M. (1993). Fenomenología de la percepción. Planeta Agostini. Nasio, J.D. (2022). Arte y psicoanálisis. Ediciones culturales Paidós. Noverre, J. G. (2004). Cartas sobre la danza y los ballets. Madrid: Librerías deportivas Esteban Sanz, S.L. 74 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Observatorio Laboral Mexicano. (s.f.). Artes. Secretaría del Trabajo y Previsión Social. https://www. observatoriolaboral.gob.mx/static/estudios-publicaciones/Artes.html Rico Bovio, A. (1998). Las fronteras del cuerpo: crítica de la corporeidad. Ediciones ABYA-YALA. Vogue México. (2024, septiembre). Isaac Hernández en la portada de Vogue: El bailarín mexicano que vive con intensidad, dentro y fuera del escenario. Vogue México. https://www.vogue.mx/ articulo/isaac-hernandez-portada-digital-vogue-septiembre-2024 Fuentes de consulta Micha, A. (2024). El arte y la sensualidad artística de Isaac Hernández | Un día… una voz [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=llIvYna29Xk Rico Bovio, A. (2017). Muerte y resurección del cuerpo. UACH-Plaza y Valdez Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |75 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 29 de septiembre de 2025 ACEPTADO: 07 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.28 Movimiento dancístico y su influencia en la composición musical para danza contemporánea Dance Movement and Its Influence on Musical Composition for Contemporary Dance Arturo Charles Valdez1 Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) México Contacto: contacto.arturocharles@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0005-9171-5849 Jorge Rodrigo Sigal Sefchovich2 Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) / México Contacto: rodrigo@cmmas.org ORCID: https://orcid.org/0000-0002-6871-0127 Arturo Charles Valdez1 Jorge Rodrigo Sigal Sefchovich2 Vol. 3 Núm. 4 (2026): enero-junio-2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl. Compositor, investigador y artista transdisciplinario mexicano originario de Monterrey, Nuevo León, México. Su trabajo se ha definido por la interdisciplina con danza contemporánea, la música interactiva minimalista y la exploración sonora en medios audiovisuales e instalaciones. 2 Compositor y gestor cultural, así como profesor titular de tiempo completo en la Escuela Nacional de Estudios Superiores, Morelia, de la Universidad Nacional Autónoma de México, en donde es coordinador de la Licenciatura en Música y Tecnología Artística. 1 76 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Movimiento dancístico y su influencia en la composición musical para danza contemporánea Dance Movement and Its Influence on Musical Composition for Contemporary Dance Resumen La relación entre la danza y la música tiene una historia extensa e importante. La evolución conjunta e independiente a lo largo de los años, además de los desarrollos tecnológicos, han dotado de características y metodologías particulares a cada una de las disciplinas. El presente trabajo profundiza en los elementos que emergen al momento de la colaboración entre música y danza contemporánea, partiendo de los términos propuestos por Paul Hodgins (1991), ilustrado bajo una propuesta de categorización de componentes o eventualidades que surgen a partir de los requerimientos de los creadores escénicos y compositores, específicamente enfocándonos en los distintos tipos de movimientos dancísticos o escénicos. Para este trabajo se realizó análisis de trabajos interdisciplinarios y transdisciplinarios que involucran principalmente la composición musical contemporánea y la danza contemporánea, así como la implementación de nuevas tecnologías en los procesos de creación de dichas obras; además se revisó bibliografía de autores pioneros como R. Murray Schafer (1993) y Michel Chion (1994), entre otros, así como de autoras y autores contemporáneos cuya especialidad radica en el estudio de esta interdisciplina como Katherine Teck (2011), Juliet McMains y Ben Thomas (2013), y Lucile Desblache (2019). El objetivo de este trabajo es esclarecer las convergencias entre la composición coreográfica y la composición musical y el potencial creativo que tiene la implementación consciente de estas convergencias en los procesos creativos de danza y música contemporánea. Palabras clave: música, danza contemporánea, transdisciplina, interdisciplina, coreomusical. Abstract The relationship between dance and music has a long and significant history. Their parallel and independent evolution over time, along with technological developments, has endowed each discipline with distinct characteristics and methodologies. This paper explores the elements that emerge from the collaboration between contemporary music and contemporary dance, drawing on the concepts proposed by Paul Hodgins (1991) and presenting a framework for categorizing components or eventualities that arise from the needs of choreographers and composers, with particular emphasis on different types of dances or stage movement. This study analyzes interdisciplinary and transdisciplinary works primarily involving contemporary musical composition and contemporary dance, as well as the integration of new technologies within creative processes. Additionally, it reviews foundational literature by pioneering authors such as R. Murray Schafer (1993) and Michel Chion (1994), alongside the work of contemporary scholars specializing in this field of study, including Katherine Teck (2011), Juliet McMains and Ben Thomas (2013), and Lucile Desblache (2019). The objective of this paper is to clarify the convergences between choreographic composition and musical composition and to highlight the creative potential of consciously integrating these convergences within contemporary dance and music creative processes. Keywords: Music, contemporary dance, transdisciplinary, interdisciplinary, choreomusicality. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |77 �Artículo de reflexión 1. Introducción La relación entre la música y la danza se ha mantenido en una constante transformación a lo largo de la historia. Ambas disciplinas reflejan los cambios culturales, estéticos y tecnológicos de su tiempo. Esta evolución permite redefinir el vínculo entre sonido y movimiento en un sentido discursivo-estético, dentro del ámbito escénico. En la actualidad, la tecnología ofrece herramientas composicionales que abren nuevas perspectivas para la creación musical. Entre ellas se encuentran diversos softwares de creación y edición sonora (Ableton, Reaper, Logic), sistemas de control y comunicación de datos como MIDI u OSC (Max, TouchDesigner), entornos de programación o composición algorítmica (Max/MSP, SuperCollider), así como tecnologías de procesamiento y espacialización de sonido. Al integrar estas herramientas con el análisis de los elementos escénicos de la danza, es posible profundizar en el entendimiento del proceso creativo tanto de compositoras y compositores como de coreógrafas y coreógrafos, además de fortalecer colaboraciones interdisciplinarias más sólidas entre música y danza contemporánea. El reconocimiento de estas metodologías compositivas y su relación con el movimiento corporal, como eje central de esta interdisciplina, ofrece herramientas fundamentales para el análisis de obras contemporáneas, así como para la interpretación o reinterpretación de obras preexistentes. De igual manera, este trabajo contribuye al registro y la categorización de algunos procesos compositivos musicales dirigidos a la danza contemporánea. La motivación para el desarrollo de esta propuesta surge de la experiencia personal en la composición de música electrónica para danza contemporánea de Arturo Charles Valdez, uno de los autores de este artículo. En los inicios de su formación universitaria, mostró una inclinación por la exploración musical basada en el movimiento, así como por sistemas multicanal, el movimiento acústico y su control mediante el cuerpo, es decir, cómo el sonido puede desplazarse a través de un arreglo de múltiples bocinas o monitores dispuestos en un espacio determinado, a partir del movimiento corporal dancístico, o bien, del movimiento escénico de bailarines como fuente para trazar trayectorias sonoras. Con el tiempo, aunado a la revisión de sus primeros proyectos académicos, pudo identificar una tendencia constante hacia la integración del sonido con el movimiento como el eje central de su proceso creativo. Esta revisión, extendida a proyectos más recientes, reafirmó un interés estético-narrativo en la relación interdependiente entre la danza y la música. Este escrito busca evidenciar, mediante ejemplos, análisis y estudios de caso, la convergencia entre la composición coreográfica y la composición musical, especialmente en procesos orientados a la creación de música para danza contemporánea. Se focaliza la atención en la influencia del movimiento corporal —ya sea individual o grupal, espacial o sobre la kinesfera del intérprete— dentro del proceso compositivo de dichas piezas musicales. Además, se realiza un cotejo entre distintas metodologías y enfoques de análisis con el fin de comparar diversas formas de relación entre sonoridad y danza en la creación de obras escénicas multidisciplinarias. Ted Shawn (2011) menciona que “si un compositor realmente compone para la danza, debería estudiar con bailarines, vivir y trabajar con ellos, aprender los principios de la danza desde las bases” (p. 37). Gertrude Lippincott (2011), estudiante y coreógrafa de danza, así como alumna de Louis 78 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Horst3, comparte que cuando el alumnado de Horst se volvía capaz de pensar de manera simultánea en la estructura y en la coreografía, alcanzaba una verdadera libertad estética. Asimismo, Horst sostenía que el cuerpo humano era un instrumento que debía aprender a controlarse (Lippincott, 2011, p. 56). Sobre su aproximación a la composición, Wallingford Riegger (2011) señala: “entre más me involucraba, más me convencía de que la solución correcta yacía en considerar, tanto la música como la danza, de igual importancia” (p. 59). De igual manera, respecto al juicio sobre una composición, Norman Lloyd (2011) sostiene que: “un score para danza no puede ser juzgado solamente en términos musicales. Es necesario saber qué está ocurriendo en el escenario para poder juzgar la verdadera efectividad de la música” (p.98). Danza y música se presentan no como disciplinas paralelas distanciadas, sino como lenguajes interdependientes cuya relación podría fortalecerse a partir de una comprensión mutua de principios estructurales, expresivos, técnicos y tecnológicos. La incorporación de tecnologías contemporáneas, aunada a metodologías compositivas basadas en el movimiento corporal, abre un campo fértil para replantear procesos creativos, ampliar el espectro creativo y expandir las posibilidades estético-narrativas de la obra escénica. El análisis de estas prácticas permite no solo una lectura más detallada de producciones actuales, sino también una paleta de herramientas para la creación, interpretación y reinterpretación de obras multidisciplinarias, en las que sonido y movimiento sostienen un diálogo bilateral orgánico. Este trabajo busca reconocer la equivalencia y el diálogo constante entre ambas manifestaciones artísticas, así como sus convergencias, como eje fundamental de la creación escénica contemporánea interdisciplinaria. 2. Materiales y metodología: elementos coreomusicales El eje central de esta propuesta se basa en la sinergia entre la composición musical y coreográfica. La propuesta coreográfica no solo da forma al espacio escénico, sino que también influye directamente en la experiencia audiovisual y, por ende, en la interpretación del espectador. La interacción de estos elementos conforma el fenómeno coreomusical en su totalidad. En cuanto a la relación entre composición musical y composición coreográfica, el análisis parte de los conceptos propuestos por Juliet McMains y Ben Thomas (2013), desarrollados en las secciones siguientes, así como de las posibles influencias del resultado sobre el movimiento dancístico de sus intérpretes. Respecto al espacio escénico, se exploran las disposiciones más comunes en la danza contemporánea —uno, dos, tres y cuatro frentes— y su potencial impacto en la experiencia audiovisual, en diálogo con el uso del espacio acústico a partir de los planteamientos de Michel Chion (1994) sobre sus métodos de escucha, los cuales se adaptan, para fines de este trabajo, como “métodos de visualización”. Este enfoque permite profundizar en las posibilidades interpretativas del espectador al presenciar una obra coreográfica, así como en la relación entre el espacio escénico y el espacio acústico, entendido desde el trabajo de R. Murray Schafer (1993). 3 Pianista, compositor y acompañante principal de Martha Graham y su compañía. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |79 �Artículo de reflexión 2.1 La transmutación de las disciplinas Lucile Desblache (2019), pensadora y musicóloga francesa, en su libro Music and Translation: New Mediations in the Digital Age ahonda sobre los conflictos que enfrentan los artistas al intentar trasladar sus obras a otras disciplinas. Plantea que el problema principal radica más en una relación de poder que en la fiabilidad de la traducción; es decir, “la mayor objeción ocurre por el pensamiento de que una forma de arte es superior a otra” (p. 315). También afirma que “hoy en día, la cultura popular está impulsada por eventos intersemióticos: las imágenes se usan para mediar la música y la música da distintos matices al contenido visual” (p. 316). Coincidimos con esta idea, pues consideramos que la interdisciplina permite concebir obras integrales y ricas en discurso artístico. Si una obra artística consolidada en cierta disciplina migra a otra distinta y se separa de su forma original, sufrirá cambios potenciales en su interpretación. El catalizador se transforma en el momento de la reinterpretación y no vuelve a ser el mismo. Por ello, se prefiere el término transmutar antes que traducir, al hablar de interdisciplina. En alquimia, la transmutación alude al cambio de un elemento a otro mediante la alteración de los núcleos atómicos; por ejemplo, al retirar tres protones al plomo, sería posible convertirlo en oro. Este procedimiento requiere una enorme cantidad de energía, por lo que resulta muy costoso: el gasto energético supera cualquier ganancia potencial derivada del oro producido. Del mismo modo, la música debe perder —o ganar— propiedades para convertirse en otra cosa, así, cambia de manera irreversible tanto la interpretación de la obra por parte del espectador, como el discurso artístico. Toda obra cuenta con un vehículo material: el soporte físico a través del cual la obra se hace perceptible. Este vehículo es el punto de encuentro entre la concepción del artista y la existencia concreta de la obra. Zanpronha (2005) sugiere que la materialidad y el contenido mantienen una relación muy estrecha. El vehículo material y el contenido son tan próximos en la disciplina musical que el término “significado” parece inadecuado para referirse a ambos. En cambio, “significación” aparece como una alternativa para nombrar el proceso mediante el cual una secuencia de sonidos se convierte en algo inteligible, sin referencia al lenguaje verbal (p. 7). Al retirar el sonido del lenguaje musical, eliminamos material y nos vemos obligados a utilizar otros recursos interpretativos. Por ejemplo, al analizar partituras a simple vista, espectrogramas o incluso código de programación, es posible tener una experiencia estética sin sonido, a través de algunas de sus probables representaciones. Una experiencia estética específica conlleva una interpretación igualmente específica. Como sugiere Zanpronha, será necesario pensar menos en el “significado” de nuestro discurso artístico y más en la significación que se produce a través del espectador y del medio por el cual se experimente la obra. El plano kinestésico también cumple un papel dentro de la práctica musical, en primer término, a nivel interpretativo. Se requiere movimiento corporal para tocar un instrumento y un dominio minucioso del cuerpo para interpretar una pieza. Según Jorge Sad (2009) “El acto de producción de las formas sonoras implica una gestualidad específica (inclusive en el caso de la música electroacústica en el que el compositor acude a tecnologías que pueden prescindir de acciones corporales para generarlas)” (p. 16). 80 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión En ese mismo texto, Sad profundiza en la importancia que adquirió el gesto físico del instrumentista como concepto teórico una vez que se popularizaron formatos de escucha que prescindían de la experiencia en vivo. Propone que estos elementos permiten acceder a otra capa de materialidad en la música, al recuperar la corporalidad y el contenido. Hoy es común escuchar música sin músicos presentes: la experiencia estética de la escucha musical ya no está condicionada a una sala de conciertos ni al proceso de asistir a un recinto. Probablemente, cuando alguien escucha un fragmento de El Lago de los Cisnes, no piense en cómo se mueven los músicos que lo interpretan ni en cómo esos movimientos inciden en la interpretación musical. Sería interesante conocer la experiencia estética del público si interviniéramos los papeles. Si dejamos los movimientos que se producen al ejecutar un instrumento y eliminamos la capa sonora, podemos llegar a un discurso totalmente diferente, uno que tal vez la gran mayoría ignora, una especie de performance mudo cuyo contenido es la información musical, emocional e interpretativa expresada únicamente a través del cuerpo del intérprete y sus movimientos. A grandes rasgos, a la danza le compete de manera más fundamental lo visual/kinésico antes que lo musical. También puede llevarse a otros planos, por ejemplo, al gráfico, mediante sistemas de notación como el de Laban, u otros no estandarizados, o a formatos como la videodanza. La danza puede prescindir de la música y, aun así, alterar su discurso o interpretación manteniendo coherencia y lógica interpretativas. La música y la danza mantienen una relación más inclinada a lo complementario que a lo dependiente, pues el ejercicio entre ambas tiende a acentuar o atenuar dimensiones de una u otra. Norman Lloyd (2011) habla del “espacio metafísico” del bailarín, un espacio en el que la música no puede —o no debe — intervenir (p. 98). Louis Horst propone que la música cumple en la danza una función semejante a la de un marco en una pintura: no es totalmente necesaria, pero ayuda de manera muy significativa (Horst, 2011). El plano kinésico juega un papel importante tanto en la música como en la danza; sin embargo, su relevancia se percibe de manera distinta, pues tiene un peso sustancialmente diferente para quienes hacen danza que para quienes hacemos música. Para los coreógrafos, es su lienzo en blanco donde se plasmará el trabajo; para nosotros, en cambio, puede resultar irrelevante, con algunas excepciones, por supuesto. Los coreógrafos consideran con mayor frecuencia el fenómeno coreomusical —término acuñado por Paul Hodgins (1991)— al realizar una pieza de danza. Por otro lado, existen numerosos ejemplos, como los de John Cage y Merce Cunningham, que evidencian el interés de mantener ambas disciplinas, la danza y la música, separadas, dejando trabajar el alineamiento y la probabilidad (McMains y Thomas, 2013). La consolidación de la traducción/transmutación de las disciplinas puede resumirse en la relación que conforman a través de los efectos coreomusicales. El ejercicio consciente de dichos efectos, ya sea en una interpretación musical o dancística, puede entenderse como una transmutación entre ambas disciplinas: una conversación que acontece en tiempo real se configura, desconfigura, complementa, destroza, entiende y choca dando como resultado obras artísticas interdisciplinarias que enriquecen activamente sus discursos en la ejecución. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |81 �Artículo de reflexión 2.2 Movimiento y música El método de análisis propuesto por McMains y Thomas parte de dos ejes principales: la amplificación y la aparición. Ambos ejes pueden mantener una relación intrínseca o extrínseca entre danza y música, en lo que respecta a su discurso. Cuando los cambios en velocidad, volumen o densidad musical generan un cambio directo sobre la interpretación dancística, se dice que existe una relación intrínseca: si la música va más rápido, el cuerpo de baile corre más rápido, la coreografía se acelera o el gesto se hace más grande (McMains & Thomas, 2013). Cuando la música coincide con un gesto físico cargado de un símbolo que es identificable para el público (puede tratarse de una danza tradicional, un tipo de caminata o incluso del número de intérpretes en escena) y la suma de ambos elementos hace que la escena cobre un significado distinto, se dice que existe una relación extrínseca. El ejemplo que ponen los autores es el siguiente: en una obra de danza, comienza a sonar la marcha nupcial y una pareja camina lentamente a través del escenario, el público da por entendido que presencia una boda, aunque los intérpretes no necesariamente utilicen el vestuario tradicional de la ceremonia. Se usa el concepto de amplificación para referirse a tres situaciones específicas: cuando la música amplifica elementos de la danza, cuando la danza amplifica elementos de la música y cuando ambas se amplifican mutuamente, sin que una asuma un papel protagónico sobre otra (McMains & Thomas, 2013). a) Cuando la danza amplifica elementos discursivos o técnicos de la música • Coincidencia aislada: momentos esporádicos en la coreografía en los que el movimiento coincide con el sonido, casi mimetizándolo. • Oposición aislada: a diferencia del caso anterior, se trata de momentos. esporádicos en los que el movimiento se aleja de cualquier indicio musical. • Reorquestación: momentos en los que el movimiento corporal resalta un instrumento o una textura musical, de modo que el espectador preste atención a un elemento que, de otra manera, podría pasar desapercibido. b) Cuando la música amplifica elementos discursivos o técnicos de la danza • Este escenario aparece principalmente en contextos de improvisación, donde el músico intérprete observa a los bailarines y puede anticipar o acentuar movimientos con su instrumento musical, generando un acompañamiento o contrapunto. c) Cuando la música y la danza se amplifican mutuamente • Suele ocurrir, principalmente, en obras concebidas en conjunto entre compositores y coreógrafos: el discurso musical y el dancístico convergen y comunican en unidad al espectador. Por último, respecto al concepto de aparición4, los autores proponen que no es necesario que exista una relación directa de significado entre música y danza —es decir, una relación extrínseca—, pues su interacción puede crear (hacer emerger) un nuevo significado sin la necesidad de contextualizar al espectador. Para ello, los autores citan a Nicholas Cook, quien emplea este término para describir relaciones discursivas en obras intermediales (McMains & Thomas, 2013). 4 Emergence en el texto original. 82 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión 2.3 El espacio escénico y el espacio acústico El espacio escénico es un elemento creativo que trasciende su función utilitaria como espacio de interpretación o simplemente donde se lleva a cabo una obra. Constituye una capa más de potencial narrativo tanto para coreógrafos como para compositores. En este espacio, los cuerpos interactúan entre sí y con los espectadores; por ello, resulta fundamental, ya que suele ser el primer contacto del público con la obra. Pellettieri (1996) expone lo siguiente: El espacio escénico y la escenografía constituyen esencialmente las coordenadas espaciotemporales del espectáculo. En la gran mayoría de los casos, esas coordenadas quedan establecidas desde el comienzo del espectáculo y ya no varían. Pero las coordenadas no siempre son fijas. El espacio y la escenografía crean un ámbito en perpetua metamorfosis. No se trata de cientismo escénico, tal como en general lo entendemos: un espacio contenedor invariable y una escenografía que cambia de forma o de estructura ante la vista del espectador. Por el contrario, se trata de crear un espacio y una escenografía que, de manera dinámica, vayan proponiendo diferentes coordenadas espaciotemporales. Y esa propuesta es tan regular y sigilosa que, en general, el espectador no llega a darse cuenta de cómo las coordenadas se han ido reemplazando unas a otras (p. 56). El uso del espacio escénico en teatro y danza puede compararse, en términos generales, con el uso del espacio acústico en la composición electroacústica. Conviene subrayarlo, ya que pueden presentarse situaciones en las que la espacialización sonora sea considerada por alguno de los compositores con fines narrativos vinculados a la coreografía. 2.4 El espacio acústico En The Tuning of the World (1993), R. Murray Schafer explica que el espacio acústico no es simplemente un lugar donde ocurre el sonido, sino un campo de relaciones en el que interactúan las fuentes sonoras, el oyente y el ambiente. Por su parte, Michel Chion, en Audio-vision (1994), propone tres tipos de escucha. Cada uno de ellos ofrece metodologías para el análisis no solo sonoro, sino también coreográfico. En este sentido, tales tipos de escucha pueden extrapolarse y aplicarse al análisis de obra dancística. 2.4.1 La escucha causal. En primer lugar, la escucha causal se limita a brindar al oyente información sobre la causa que genera un sonido. Señala que es la escucha más extendida, es decir, la que más se utiliza, aunque no por ello la más entrenada, pues también es la más susceptible de verse influida o engañada (p.28). Los ejemplos de la escucha causal son prácticamente infinitos; lo que varía en cada caso es su complejidad textural o la cantidad de capas sonoras involucradas. Por ejemplo, reconocer la voz de algún amigo en una escucha individual es relativamente sencillo; en cambio, identificarla dentro de un grupo de voces que suenan al unísono puede resultar complicado o incluso imposible. De manera similar, así como podemos reconocer una voz, podemos reconocer una silueta o una forma de caminar en casos de aislamiento u observación individual; en un tumulto de gente caminando en la misma dirección, ese reconocimiento se vuelve mucho más difícil. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |83 �Artículo de reflexión Chion también alude a la historia causal del sonido: la posibilidad de reconocer una fuente sonora a través de su evolución. Por ejemplo, si una tetera silba mientras el agua se calienta, podríamos asumir que se trata de una tetera, sin embargo; no sabríamos su color, si está sobre una fogata o una estufa, o si lo que hierve es té, agua o alguna otra bebida, siempre que no estemos viendo la fuente sonora. Extrapolar este ejemplo a la observación dancística resulta complejo, pues para construir una historia causal habría que prescindir de la visualización del objeto en cuestión, y en danza se trata, precisamente, de observación. No obstante, podría pensarse en un caso de oscuridad total durante una obra de danza: una compañía de veinte personas, en una fila a lo ancho del escenario, ejecuta un fuerte pisotón, uno tras otro, a un ritmo aproximado de 140 BPM, en el cual, a los oídos (y vista) del espectador, no sea la compañía quien hace esto, sino una persona que pasa corriendo a toda prisa huyendo de algo. Un ejemplo menos complicado sería que la compañía chasquee los dedos rápidamente sin sincronía, generando la ilusión de que ha comenzado a llover. En el mismo texto, Chion (1994) explica que, de manera más general, lo que el oyente llega a reconocer es la naturaleza causante del sonido: algo mecánico, algo animal o algo humano (p. 29). Ante la falta de certeza, estas categorías funcionan como indicios de la fuente sonora y brindan una referencia sobre el posible emisor del sonido. A partir de ello, es posible aplicar algunos principios a una “observación causal” del movimiento: sin música alguna podríamos decir que el movimiento ejecutado por un bailarín podría ser mecánico —repetitivo, rígido y estructurado— u orgánico —con gestos fluidos, libres y orgánicos —. Dentro de esta comparativa, un ejemplo que llamó especialmente nuestra atención al momento de pensar en puntos de comparación de la escucha y la observación casual, es la falta de sonido contra la falta de movimiento. En la escucha causal, la ausencia de sonido supone una falta casi absoluta de información, pues no existe referencia alguna sobre el fenómeno sonoro. Sin objetos sonoros no podemos identificar fuentes, emisores, narrativas o discursos. En cambio, la ausencia de movimiento en la danza puede operar como un recurso narrativo de gran peso, precisamente por el contraste con el movimiento dancístico. Imaginemos una compañía de veinte personas caminando en círculos: aceleran el paso y terminan corriendo a más no poder, como si huyeran de algo y, de repente, se detienen en seco. En términos de la escucha causal, esto podría equivaler a percibir el crescendo de una masa sonora que evoluciona en texturas e intensidad y, de pronto, sin más, se va al silencio, sin golpe o remate, simplemente silencio repentino. En música, podría resultar decepcionante que, después de tal crecimiento, la masa sonora llegue a un silencio sin más, pues la tensión desaparece junto con el sonido. Sin embargo, en danza ocurre lo opuesto: si solo estamos viendo a esas personas correr cada vez más rápido y los vemos congelarse de repente, podemos interpretar distintas cosas: ¿Por qué se detuvieron? ¿Los atrapó eso que los perseguía? ¿Se cansaron de huir? ¿Van a cambiar de dirección? Todas estas preguntas son potenciales continuaciones narrativas. 2.4.2 La escucha semántica. La escucha semántica se orienta, primordialmente, a la escucha de un mensaje por interpretar: un lenguaje hablado o un código específico cargado de significado explícito. 84 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Esta escucha, de funcionamiento extremadamente complejo, es la que constituye el objeto de la investigación lingüística y ha sido la mejor estudiada. Se ha observado, en particular, que es puramente diferencial. Un fonema no se escucha por su valor acústico absoluto, sino a través de todo un sistema de oposiciones y diferencias (Chion, 1994, p. 28). A diferencia de los idiomas, la música y la danza no tienen interpretación objetiva. La música, aunque esté compuesta por sonido al igual que el idioma, carece de un significado unívoco: una progresión de acordes puede transmitir cierto sentir, pero no puede ser interpretada de la misma manera por todos, a diferencia de una oración. No obstante, existen sonidos y movimientos que pueden estar cargados de un mensaje concreto sin recurrir a lo lingüístico ni a códigos como el morse. 2.4.3 La escucha reducida. El tercer y último tipo de escucha no fue establecido por Michel Chion, sino por el compositor francés Pierre Schafer. La escucha reducida invita a despojar al sonido de su significado y de su origen para desmantelarlo y apreciarlo por sus cualidades intrínsecas (Chion, 1994, p. 30). El sonido deja de ser parte de “algo” y se eleva hasta convertirse en objeto sonoro. La escucha reducida invita al oyente al análisis exhaustivo de los componentes de un sonido, deconstruyéndolo hasta los huesos, entendiendo sus elementos, dejando de ser “algo” para convertirse en “una masa de algo(s)”. Bajo esta categoría caben todas las obras de “movimiento por movimiento” el equivalente abstracto de la danza consolidado por el coreógrafo Alwin Nikolais (2005), en el sentido de un abstracto estructural, técnico y narrativo como parte fundamental de la obra en sí, liberándola de limitantes tradicionales y narrativas. Si bien podríamos deconstruir un movimiento corporal en componentes fisiológicos —qué cuadrante, grupo muscular, tendones, huesos o falanges se mueven y hacia dónde—, conocer esta información no necesariamente enriquece el valor narrativo del movimiento, a diferencia de lo que suele ocurrir con el análisis del sonido. Tal vez, en un nivel formativo, este ejercicio resulte fructífero para que los bailarines conozcan su cuerpo y comprendan cómo reacciona ante distintos estímulos. La escucha reducida en la danza, esencialmente, se puede abordar desde lo somático y no desde lo visual, pues implica “sentir” el cuerpo sin verlo. Para el público esto puede ser más complejo, pero no imposible 2.5 Elementos coreomusicales Los conceptos expuestos con anterioridad convergen, en nuestra propuesta, de la siguiente manera para el análisis del fenómeno coreomusical. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |85 �Artículo de reflexión Figura 1 Propuesta de categorización de elementos coreomusicales y sus potenciales relaciones. Fuente: Elaboración propia de Arturo Charles Valdez. Esta propuesta parte de la idea de que los elementos enunciados anteriormente forman parte de la estructura que conforma el fenómeno coreomusical. El diagrama visualiza las potenciales relaciones entre dichos elementos. Cabe destacar que estos conceptos no están obligados a asumir un papel en específico ni a influenciarse forzosamente entre ellos, es decir, están sujetos al rol que el artista quiera darles en función a lo que la obra requiera en un momento determinado. En la convergencia entre la composición coreográfica y la composición musical proponemos caracterizar la naturaleza de la relación entre ambas disciplinas a partir de cuatro categorías: • Activa: el movimiento influye de manera directa en el resultado sonoro en tiempo real; se incorporan elementos interactivos que generan resultados sonoros de índole generativa. • Pasiva: existe una exploración de movimiento previa a la composición musical que incorpora los gestos corporales y espaciales a la misma. La composición musical es fija y no se modifica de ninguna manera por el movimiento en vivo de los intérpretes. • Intermedia: durante el desarrollo de la obra existen momentos de influencia activa y pasiva del movimiento hacia la música. • Nula: no existe relación entre movimiento y resultado sonoro en ninguna de sus formas. 86 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión En el lado derecho del diagrama se ubican las convergencias de tres campos: el espectador, el espacio escénico y la composición musical. La relación entre el espacio escénico y el espectador, como ya mencionamos en la sección 2.3 de este artículo, se enfoca principalmente en la disposición en la que se sitúa a este al momento de presenciar una obra. Aquí se pueden abordar disposiciones tradicionales5 y libres o no-tradicionales. En la relación entre espacio escénico y composición musical abordamos el espacio acústico, que rige la experiencia auditiva del espectador e influye, en mayor o menor medida, en la experiencia performática del intérprete. Al igual que con las artes escénicas, se puede hablar de disposiciones tradicionales —mono, estéreo, cuadrafónico, octafónico— y disposiciones libres. Ahora bien, al considerar el espacio acústico y las relaciones de la composición entre música y danza, podemos hablar de interacciones en tiempo real, multimedia, mapping y otros elementos propios de la transdisciplina, de manera que puedan servir a los creadores escénicos o musicales al momento de trabajar con una obra. De nuevo conviene resaltar que estos componentes no son condicionantes del fenómeno coreomusical: como creadores, no estamos obligados a hacer que aparezcan ni a otorgarles un papel protagónico en nuestras obras. Esta propuesta de categorización sigue en desarrollo y busca, eventualmente, llegar a un formato de categorización que logre englobar los papeles activos y pasivos de dichos elementos o eventualidades, con el fin de ser promovidos entre creadores escénicos y musicales. 3. Resultados y discusión El gesto dancístico y el movimiento, en general, poseen un alcance creativo que va más allá de las concepciones tradicionales; concede un potencial creativo, para lo cual es fundamental conocer y examinar sus múltiples posibilidades, desde la representación visual o gráfica hasta enfoques interactivos que expandan su aplicación en ambas o todas las disciplinas involucradas. Si bien la incorporación de estas metodologías en los procesos compositivos no determina su valor artístico, se trata de un campo que amerita mayor profundización y desarrollo. En relación con el movimiento y sus maneras de implementarse en la composición de música electrónica, podemos resaltar la generación y control del sonido a través del movimiento. David Pirrò (s.f.), artista e investigador austriaco, especialmente su trabajo de investigación On Traces (2015) realizó una investigación interdisciplinaria que desarrolló con los coreógrafos Anna Nowak (Polonia) y Alexander Gottfarb (Suecia), la lingüista Christine Ericsdotter (Suecia), además del compositor y artista sonoro Gerhard Eckel (Austria). Esta investigación articula las prácticas de coreografía, fonética y composición musical, generando distintas propuestas performativas centradas en la relación entre el movimiento corporal y el sonido vocal. Durante la performance, era posible para los intérpretes dibujar trazos de sonidos en tiempo real en un espacio físico para ser revisitados y reproducidos a voluntad a lo largo de la obra. Pirrò (s.f) explora un resultado gráfico como materia prima para un resultado sonoro. En este proceso, la danza y la representación gráfica anteceden a la composición musical; así, puede hablarse de un proceso cíclico en el que una música preexistente, — no influida inicialmente por pautas de movimiento corporal o espacial — termina incidiendo en el movimiento de los intérpretes dentro de la 5 Disposiciones que se encuentran en la enseñanza básica de las artes escénicas: a la italiana, de empuje, circular o de travesía. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |87 �Artículo de reflexión instalación. Dicho movimiento afecta los patrones gráficos que estos generan y, por ende, modifica el resultado sonoro final. Esto resulta en una serie de relaciones interdisciplinarias que se retroalimentan de manera indefinida. En relación con el diagrama presentado (figura 1), Pirrò explora un área difusa entre composición musical y coreográfica, incorporando una participación activa del intérprete tanto en el movimiento escénico como en la construcción de la atmósfera sonora. Esto confiere una naturaleza de composición activa, con elementos transdisciplinarios propios del arte de nuevos medios. Los distintos métodos transdisciplinarios varían: incluyen el uso de sensores de movimiento, la captura de datos y el mapeo del gesto dancístico, que permiten traducir dichos gestos en efectos, texturas y ritmos acordes con la calidad, cualidad e intensidad de movimiento corporal. A través de estas estrategias, la música y la danza se fusionan de manera orgánica, dando lugar a una expresión artística unificada. Estos acercamientos técnicos contribuyen a esclarecer los procesos creativos de los compositores; sin embargo, resultan igualmente relevantes los enfoques teóricos y prácticos derivados del trabajo directo con coreógrafos y bailarines. Para poder sobrellevar la barrera semántica que suele presentarse entre músicos y bailarines en proyectos multidisciplinarios, es primordial establecer estrategias de comunicación que permitan una comprensión efectiva entre ambas partes. Como hemos visto con la comparativa de McMains y Thomas, el establecimiento del lenguaje compartido puede facilitar la traducción de conceptos entre ambas disciplinas. Sin embargo, existen otras metodologías que permiten el entendimiento de la disciplina a través de la práctica, como la exploración conjunta, la improvisación guiada o el análisis de movimiento y sonido en tiempo real. Estos ejercicios generan espacios de experimentación donde músicos y bailarines comienzan a desarrollar una sensibilidad hacia la disciplina con la que coexisten en ese momento. En el ámbito de la colaboración, un coreógrafo con formación musical suele establecer una comunicación más fluida tanto con compositores como con músicos. No obstante, la necesidad de comprender los lenguajes narrativos y técnicos de las disciplinas con las que se colabora no se limita entre danza y música. El aprendizaje de la semiótica musical por parte de los coreógrafos no es la única manera de enriquecer las colaboraciones entre disciplinas, otro aspecto relevante es la integración del propio cuerpo del compositor como herramienta de aprendizaje. No existe un camino más directo para entender las necesidades musicales de un bailarín o coreógrafo que bailando en carne propia. Fomentar la participación física de los compositores en ejercicios de movimiento presenta tanto desafíos como oportunidades para la creación de la música para danza. Este involucramiento permite, principalmente, una comprensión más profunda de la relación entre sonido y movimiento. Dicha participación por parte del compositor o de los músicos permite internalizar los elementos que componen el movimiento: la espacialidad, la inercia, el peso, etc., además de una mayor conciencia de los esfuerzos físicos y emocionales que implica la interpretación de una coreografía. Elo Masing (2012) propone, desde su experiencia como compositora para danza contemporánea, dos principios que resultan efectivos en el trabajo con danza: 1) el músico debe definirse a sí mismo un rol dentro de la obra de igual importancia que el de los bailarines; y 2) debe encontrar un terreno común con los bailarines, integrándose de manera orgánica a la danza y reconociendo el común 88 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión denominador (p. 98). La música y la danza deben situarse en un plano de igualdad y diálogo constante, ampliando sus posibilidades expresivas y generando procesos creativos en los que sonido, cuerpo y espacio interactúan de manera interdependiente. Reconocer el movimiento como una fuente activa de inspiración compositiva, así como reconocer la experiencia física de la danza como parte del proceso de colaboración interdisciplinaria, abre el espacio a prácticas más sensibles, horizontales y coherentes con la naturaleza de ambas disciplinas. La convergencia entre música y danza no solo enriquece el resultado en sí, sino que, cuando se implementa de manera activa y con consciencia, permite redefinir los modos de creación, interpretación y colaboración en las artes escénicas multidisciplinarias contemporáneas. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |89 �Artículo de reflexión Referencias Chion, M., (1994). Audio-vision: Sound on screen. Columbia University Press. Desblache, L. (2019). Music and Translation: New Mediations in the Digital Age. Palgrave. Hodgins, P. (1991) Making Sense of the Dance-Music Partnership: A Paradigm for Choreomusical Analysis. International Guild of Musicians in Dance Journal, 1, 38-41. Horst, L. (2011). Music and Dance: The New Generation‘s Change in Methods. En K. Teck (Ed.), Making Music for Modern Dance: Collaboration in the Formative Years of a New American Art (p. 98). Oxford University Press. Lippincott, G. (2011) A Quiet Genius Himself: A Dance Teacher’s Tribute to Louis Horst. En K. Teck (Ed.), Making Music for Modern Dance: Collaboration in the Formative Years of a New American Art (p. 56). Oxford University Press. Lloyd, N. (2011) Composing for the Dance: An Overview of Procedures; Personal Experiences; and Advice to Collaborators. En K. Teck (Ed.), Making Music for Modern Dance: Collaboration in the Formative Years of a New American Art (p. 98). Oxford University Press. Masing, E. (2012). Movement in Sound/Sound in Movement: A Musician’s Point of View. Congress on Research in Dance Conference Proceedings, 2012, 97–102. https://doi.org/10.1017/ cor.2012.13 McMains, J., & Thomas, B. (2013). Translating from Pitch to Plié: Music Theory for Dance Scholars and Close Movement Analysis for Music Scholars. Dance Chronicle, 36(2), 196-217. https:// doi.org/10.1080/01472526.2013.792714 Nikolais, A., & Louis, M. (2005). The Nikolais/Louis Dance Technique: A Philosophy and Method of Modern Dance. Psychology Press. Pellettieri, O. (1996). El teatro y sus claves: Estudios sobre teatro argentino e iberoamericano. Editorial Galerna. Pirrò, D. (s. f.). On Traces – Dancing the Voice. Dancing the Voice/David Pirrò. https://pirro.mur.at/ traces.html Riegger, W. (2011) Synthesizing Music and the Dance. En K. Teck (Ed.), Making Music for Modern Dance: Collaboration in the Formative Years of a New American Art (p. 59). Oxford University Press. Sad, J. (2009) Sonido, Gesto, Interacción Musical. Ideas Sónicas, 2(1), 16-24. Schafer, R. M. (1993) The Tuning of the World. A Pioneering Exploration into the Past History and Present State of the Most Neglected Aspect of Our Environment: The Soundscape Arcana Books. Shawn, T. (2011). American Music and Composers: What Dancers Need. En K. Teck (Ed.), Making Music for Modern Dance: Collaboration in the Formative Years of a New American Art (p. 37). Oxford University Press. Teck, K. (2011). Making Music for Modern Dance: Collaboration in the Formative Years of a New American Art. Oxford University Press. Zanpronha, E. (2005). Gesture in contemporary music: on the edge between sound materiality and signification. Trans. Revista Transcultural de Música, (9),0. https://www.redalyc.org/articulo. oa?id=82200917 90 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Fuentes de consulta Collins, N., & Rincón, J. d’ E. (2007). The Cambridge Companion to Electronic Music. Cambridge University Press. Hugill, A. (2007). The Digital Musician. Taylor & Francis. Lu, Y. (2022). Analysis of body and emotion in dance performance. Proceedings of the 2021 Conference on Art and Design: Inheritance and Innovation (ADII 2021), 46–50. Atlantis Press. https://doi.org/10.2991/assehr.k.220205.008 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |91 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 22 de octubre de 2025 ACEPTADO: 08 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.27 Serie: ¿Cómo te atreves? Segunda parte: La maternidad no es la culpable Series ¿Cómo te atreves? Part Two: Motherhood Is Not to Blame Patricia Oliva Barboza1 Universidad Estatal a Distancia, Costa Rica (UNED) / San José, Costa Rica Contacto: poliva@uned.ac.cr ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9175-2950 Luisa Pérez Wolter2 Universidad de Costa Rica (UCR) / San José, Costa Rica Contacto: perezwolterluisa@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0005-3970-7286 Patricia Oliva Barboza1 Universidad Estatal a Distancia, Costa Rica (UNED) / San José, Costa Rica Contacto: poliva@uned.ac.cr ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9175-2950 Luisa Pérez Wolter2 Universidad de Costa Rica (UCR) / San José, Costa Rica Investigadora en la línea: Feminismos, Arte y Corporalidades en el CICDE desde hace 15 años. Ha investigado y publicado sobre Visibilización y deconstrucción de mujeres artistas, análisis de obras de teatro danza, construcción y divulgación de archivo diverso, arte y disidencia entre otros. 2 Docente Universitaria en las áreas de actuación, movimiento, voz e investigación práctica. Doula de procesos de vida, muerte y transición. Actriz, creadora y directora de teatro. Premio a mejor dirección 2024. Líneas de investigación: Feminismo, metodologías artísticas y el arte como herramienta de transformación personal y social. 1 92 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Serie: ¿Cómo te atreves? Segunda parte: La maternidad no es la culpable Series ¿Cómo te atreves? Part Two: Motherhood Is Not to Blame Resumen Este texto lo pensamos como la segunda parte del artículo Viajes imaginales…3 y como un ejercicio de reflexión político-artístico de “ida y vuelta” para valorar lo que una obra nos ofrece como fuente de investigación. En ese continuum la obra nos lleva a momentos de reflexión y revisión de textos, nos devuelve a posibilidades artísticas, hemos ido de la reflexión a la dramaturgia, de la búsqueda teórica a la puesta y viceversa, esto nos demuestra una vez más la relevancia de las artes escénicas en la construcción de un conocimiento crítico. Palabras claves: maternidad y feminismo, vivencias y procesos creativos y reflexión crítica. Abstract This text is conceived as the second part of the article Viajes Imaginales and as an exercise in political and artistic reflection characterized by a movement of “back and forth,” through which the value of a stage work as a source of research is examined. Within this continuum, the work leads to moments of reflection and textual revision and, in turn, opens up new artistic possibilities. The process moves from reflection to dramaturgy, from theoretical inquiry to staging, and back again. This dynamic demonstrates, once more, the relevance of the performing arts in the construction of critical knowledge. Keywords: Motherhood and feminism, experiences and creative processes, and critical reflection. Nota: Nos parece importante señalar que ciertas partes del artículo están escritas en primera persona, ya que se refieren a textos anteriores publicados o experiencias propias de una de las autoras, razón por la cual, aparecerá el nombre como referencia. https://revistascientificas.us.es/index.php/pajaro_benin/article/view/25416 en este texto escribimos de manera más intuitiva sobre las reflexiones que surgieron antes y después del proceso de la obra La Casa sin Bernarda. En ese momento sentimos la urgencia por desculpabilizar la muerte, ahora lo haremos con la maternidad. 3 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |93 �Artículo de reflexión Introducción En este texto abordaremos el tema de la maternidad con la intencionalidad de desculpabilizarnos. Sumaremos una serie de principios generadores como inspiración de una puesta en escena o performance. No se trata de instrucciones acabadas, sino de una propuesta metodológica que parte de experiencias vividas en torno a la maternidad, justamente para destacar las posibilidades teórico-políticas y reflexivas que suceden con/en una puesta en escena. Nos parece importante atrevernos a compartir relatos íntimos de maternidades vividas desde una mirada fuertemente crítica, ampliando los cuestionamientos de nuestras maternanzas. Para contextualizar, en este segundo texto nos parece importante referirnos brevemente a esa experiencia metodológica de escritura-conjunta, reflexión y creación que existe en una producción escénica y que implica un proceso de investigación previa. Siempre es importante registrar los momentos creativos vividos, no solamente en cuanto a sus resultados, sino, sobre todo, por sus procesos. Generalmente “dejamos morir” muy pronto los materiales escénicos debido a su carácter etéreo, por ello es fundamental redescubrirlos: “traerlos de vuelta”. El proceso creativo contribuye en las etapas de pensamiento reflexivo, investigativo y hasta metodológico. A partir de una idea creativa se desprenden momentos que no solo quedan en la producción final, sino que sobrepasan por mucho las primeras etapas de reflexión colectiva y trascienden en forma de debates y textos que se mantienen en movimiento. Sin saber exactamente qué surge primero, si el material teórico o el acto creativo, es necesario volver y revisitar las primerísimas ideas. Un proceso creativo y su materialización en la escena es al mismo tiempo la planta y la semilla, genera una serie de reacciones en el público expectante, deja preguntas en las personas creadoras, es un proceso de nacimiento y muerte inacabable; como la vida misma. En un momento de angustia por el aumento de violencia y femicidios, la siguiente pregunta nos movilizó: ¿cómo te atreves a desafiar la muerte? Logramos activar la intencionalidad consciente por desculpabilizar la muerte y descubrimos que lo mismo sucede con otras construcciones patriarcales, como la maternidad. Decidimos recuperar juntas esa sensación que surge cuando acercamos nuestras prácticas: el duelo de muerte y de vida, el feminismo y, por supuesto, las artes, que es nuestra metodología accesible. Entonces nos hicimos el siguiente cuestionamiento: Si abordamos la muerte devolviéndole su protagonismo humano, ¿cómo no hacerlo con la maternidad? ¿Cómo te atreves a desafiar la maternidad? Entendemos “maternar” como un verbo activo que incluye todas las acciones de quienes cuidan, apoyan y acompañan, mismas que están profundamente desvalorizadas en el mundo capitalista y heteropatriarcal. Diferenciamos el sustantivo “maternidad” de las “maternanzas” que refieren a las historias de personas que de una u otra forma ejercen la maternidad. “Esta no es sólo una palabra, pues pasa por el cuerpo, por la entraña, por un amor incontrolable, por una injusticia indescifrable” (Ruddick, 1989). 94 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión El peso social coloca a la madre como fundadora de la familia y le atribuye la responsabilidad de sostener la estructura total de la sociedad. Sin embargo, vive en un abandono sistemático en la acción de maternar, no como una práctica reflexiva y ética construida en la experiencia cotidiana. Tal como plantea Sara Ruddick (1989), el maternar implica un modo específico de pensamiento y de acción orientado a la preservación de la vida, el crecimiento y la socialización, que demanda trabajos cognitivos, afectivos y materiales sostenidos en el tiempo. A pesar de ello, a las madres se les niega, de forma reiterada, las condiciones necesarias para ejercer esta responsabilidad, que paradójicamente continúa siendo presentada como uno de los pilares del orden social. Ruddick describe el pensamiento maternal como un estilo de pensamiento en el cual: “las actividades intelectuales son distinguibles, pero no separables, de las disciplinas del sentimiento: existe una unidad de reflexión, juicio y emoción” (Ruddick, 1989, p. 37). Para nosotras, el significado de “desafiar la maternidad” es enfrentarse con la vida de quienes maternan y de quienes requieren del cuidado. Irónicamente, a quienes asumen el acto de la vida y cuidar de otras vidas se les deja por fuera de la ecuación del cuido. ¿Qué produce tal indiferencia ante el acto de maternar? La responsabilidad de la vida está desvalorizada y no debería ser exclusivamente femenina o de la persona que materna. Introducimos este debate desde la supuesta opción y decisión de maternar y de la existencia de una maternidad hegemónica impuesta por un patriarcado, totalmente alejada de nuestras realidades. Este cuestionamiento debe iniciar, sí o sí, identificando la maternidad como una de las más duras imposiciones o la mayor de todas las heredadas por el patriarcado. Todo en la feminidad ha sido construido, especialmente la maternidad. Entonces, ¿desde dónde nos colocamos cuando abordamos la maternidad? ¿Cuál maternidad?, ¿la que nos inculcaron, haciéndonos creer que es una decisión real? Lo que sea que decidamos con respecto a la maternidad, sigue siendo parte de un mandato hetero-patriarcal violento y deshumanizado. ¿Cuándo empezaremos a hablar de una responsabilidad integral? ¿Es solo el cuerpo femenino el que se involucra en la reproducción? Esta es una visión que muestra el abandono de toda una sociedad hacia la madre y hacia el ejercicio de maternar, lo cual constituye la primera forma de violencia tácita. ¿Qué juegos políticos y socioeconómicos se esconden detrás de la maternidad hegemónica y qué figuras de poder patriarcal sostienen estas formas de maternidad? A partir de estas preguntas, sostenemos que la maternidad y el matrimonio son instituciones patriarcales que dieron paso a la división sexual del trabajo y a la figura de “ama de casa”. Con la desvalorización total del trabajo femenino, nuestras vidas en el espacio privado fueron la base social del patriarcado. Silvia Federici (2010) profundiza sobre la reproducción y el trabajo dentro de la cadena de valor de la economía de los cuidados y, especialmente, en la creación de la figura de la ama de casa: “La creación de la ama de casa y la redefinición de la posición de las mujeres se asoció con el trabajo reproductivo” (p.126). Según Federici, la maternidad es una experiencia biológica de la humanidad que dista mucho de la maternidad desigual y violenta que se construye a partir del control social del patriarcado, dominando el cuerpo y la vida de las mujeres. El cuerpo que sostiene la vida pierde todo valor. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |95 �Artículo de reflexión La autora feminista Adrienne Rich (1996) ha teorizado ampliamente sobre la maternidad. Ella afirma: “El patriarcado no puede sobrevivir sin la maternidad y sin la heterosexualidad como formas institucionales, de modo que una y otra deben tomarse como axiomas, como parte de la misma ‘naturaleza” (p. 86). Rich plantea que el patriarcado necesita de una estructura binaria, es decir, hombre y mujer, para promover un tipo de reproducción que sostenga una relación desigual y de control para las mujeres. Al reflexionar sobre la figura de “ama de casa” que señala Federici (2010), notamos por un lado indicios del surgimiento del trabajo remunerado y, por otro, el trabajo de reproducción y cuido como labores no remuneradas en el espacio doméstico donde la función de la maternidad se coloca como base fundamental de la feminidad. La violencia y la expropiación del cuerpo de las mujeres asociado a la maternidad se aborda en el libro Desde lo profundo de sus obras (2021), de Patricia Oliva, un análisis feminista sobre la expropiación del cuerpo de las mujeres4, el cual hace referencia a la maternidad para asegurar el poder del patriarcado: la maternidad aseguraba el vínculo matrimonial, el poderío y la independencia absoluta del hombre, pero, además, la maternidad prolífica5, característica de la época, no dejaba espacio alguno para el desarrollo de un posible proyecto de vida, cualquiera que este fuera. (p. 116) Lo anterior nos conecta directamente con la construcción de la feminidad en la cual la maternidad es uno de sus componentes. ¿Cuándo hemos cuestionado realmente nuestra feminidad? Quizá la primera pregunta que deberíamos hacernos es: ¿dónde quedó nuestra feminidad pre-patriarcal? En esta misma línea de reflexiones, ¿cuántas formas de maternidad o de maternar existen? ¿Existe una que no ponga en riesgo a quien la ejerce? ¿Se puede imaginar una maternidad que permita paralelamente un crecimiento individual, personal y libre? La siguiente cita expresa el significado histórico del ejercicio de maternar que nos ha mantenido alejadas y fragmentadas: La mujer joven y educada del siglo XX, que tal vez observó la vida de su madre o que intentó forjarse un yo autónomo en una sociedad que insiste en el destino reproductor de la mujer, la elección se basaba en una inevitable alternativa: la maternidad o la individualidad, la maternidad o la creatividad, la maternidad o la libertad. (Rich, 1996, p. 240) Para retomar la idea inicial de resignificar la maternidad, nos parece muy relevante citar a la autora Mercedes Bogino (2020), quien se refiere a Shulamith Firestone, discípula de la maestra Simone de Beauvoir: “la biología en sí misma no es la causa de la opresión, sino el modo en que la cultura redefine y otorga valor al papel de la biología en la vida social, es decir, a las funciones procreadoras” (p.12). Bogino retoma palabras de Amorós: “si era tan importante la reproducción biológica en determinadas sociedades, ¿por qué no eran las mujeres las reinas de las tribus?” (p. 80). Según lo que ambas Desde lo profundo de sus obras: Un análisis feminista sobre la expropiación del cuerpo de las mujeres (2021) de Patricia Oliva, se desprende de una investigación del mismo nombre (2017) desarrollada a partir de dos obras de teatro danza costarricenses: Augustine de Selma Solórzano y Vacío de Roxana Ávila y el grupo de teatro Abya Yala, se puede consultar en: https:// rio.upo.es/bitstreams/201bf54d-2ecf-4491-b861-57ce06de4d79/download 5 Término utilizado por Mercedes Flores en su investigación: La construcción cultural de la locura femenina en Costa Rica (1890-1910) (2007), para referirse a las mujeres que tuvieron más de una hija o un hijo. 4 96 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión autoras plantean, la maternidad y la desvalorización del cuerpo femenino son parte de la construcción patriarcal de la feminidad. El cuerpo de la mujer y, en este caso específico: el de la madre, no se considera como un cuerpo valioso y, por ende, merecedor de suplir sus necesidades y sus deseos. Además de la terrible opresión en un cuerpo expropiado por el comercio sexual o el cuerpo femenino que está al servicio de los intereses de las demás personas, les hijes, los trabajos domésticos y los trabajos de cuido; todo en función de las necesidades que tiene la sociedad en relación con el cuerpo de la mujer y nunca viceversa. A la violencia obstétrica se suman la soledad profunda, las múltiples jornadas, la lactancia, los estereotipos de “buena o mala madre” y las culpas interminables. La imposibilidad de trabajar fuera de casa “porque toca maternar”. En otras ocasiones, aunque se desee profundamente se presenta la imposibilidad de quedarse. Parte 2: De las maternanzas a la escena Considerando el carácter vivo de la creación —que no necesariamente responde a un orden lineal, con un inicio y un final definidos—, en esta segunda parte compartiremos experiencias y maternanzas que se vuelven voz y cuerpo en forma de relatos, vivencias y otros textos que buscan generar insinuaciones escénicas. El tránsito entre la reflexión teórica y la escritura testimonial no responde a un descuido formal, sino a una decisión metodológica y política: así como la madre artista escénica que escribe este texto se desplaza constantemente entre el pensamiento académico y la cotidianidad del cuidado, la escritura reproduce ese mismo movimiento. Este proceso, concebido como inacabado y en permanente transformación, da lugar al planteamiento de siete principios que podrían sentar las bases de una metodología de creación situada, donde la mujer-madre y las maternanzas ocupan el centro de la propuesta. A continuación, se presentan reflexiones intercaladas con relatos de una maternidad vivida en primera persona, como una forma de nutrir y encarnar la propuesta creativa.    El derecho a la furia Reconocemos los relatos de maternanzas como territorios de resistencia, donde lo personal deviene político y lo cotidiano se transforma en lucha. Desde una metodología feminista se subraya la centralidad de la experiencia situada y la urgencia de los relatos vividos, en especial aquellos que emergen de cuerpos que maternan. Como plantea Bach (2010), el feminismo ha sido pionero en revalorizar el conocimiento cotidiano y en resignificar la experiencia vivida a través de la narración. En este sentido, escuchar y narrar las historias de mujeres que maternan constituye un acto político que rompe el silencio impuesto durante siglos y reubica la experiencia cotidiana como una forma legítima de conocimiento. Desde aquí, la escritura se eleva para tomar cuerpo. La voz que emerge a continuación no es la de la investigadora que observa, sino la de la artista que materna, que habla desde la experiencia vivida y desde el cuerpo que crea: Nadie más que la propia persona puede relatar su historia. Nunca es lo mismo una experiencia reconstruida a partir de una revisión documental o bibliográfica que la posibilidad de recibir, de manera directa, una narración viva. Se trata de transferir relatos encarnados: aquellos que emergen de experiencias que se expresan desde el cuerpo y que, gracias al arte, encuentran traducción y forma (Oliva, 2020, p.149). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |97 �Artículo de reflexión La maternidad: ¿Opción o ilusión discursiva? No se trata únicamente de decidir si se quiere o no maternar, sino de que ambas posibilidades —maternar o no hacerlo— sean realmente viables. La idea de que todas las personas tienen garantizado el derecho a elegir libremente es, en muchos contextos, una ilusión. Esta supuesta elección está mediada por múltiples factores: la clase social, el acceso a métodos anticonceptivos seguros, la disponibilidad de servicios informados de interrupción del embarazo accesibles, la cultura, la región en la que se habita, las condiciones materiales de vida, entre muchos otros. Compartimos estructuras que nos condicionan de manera desigual, pero las experiencias corporales vinculadas a la reproducción son particulares. ¿Qué querés hacer para el Día de la Madre? ¡Quiero desparecer! El Día de la Madre convoca a la veneración de la madre y de su figura idealizada. Pero, ¿dónde queda esa imagen cuando observamos a una mujer pariendo sola, atravesada por el dolor, abandonada en múltiples jornadas de cuidado o expuesta a violencias en todos los sentidos? La maternidad, lejos de ser un lugar provisto de certezas, nos ha colmado de preguntas. No cabe duda de que debe ser una opción deseada para las mujeres; sin embargo, también es urgente resignificarla cuando efectivamente se elige, despojándola de los mandatos que la romantizan y la silencian: Estaba embarazada y un deseo completamente ilógico de ser madre me invadió. ¿Por qué decidí optar por la opción de ser madre? Es una respuesta que nunca voy a tener clara. Por la programación social, es lo que nos toca ser como mujeres, un asunto meramente hormonal, miedo a vivir un aborto clandestino y en soledad, o el deseo reprimido de ser madre. No tengo la menor idea; el asunto es que yo decidí serlo hace más de 16 años y vivir en carne propia la experiencia de eso que tanto había menospreciado (Pérez, comunicación personal, 13 de noviembre de 2024). Un aspecto poco abordado en los discursos sobre la maternidad es el cuestionamiento interno que aparece y reaparece con su ejercicio. Existe un profundo temor a ser juzgadas y una culpa persistente cuando emergen dudas, inseguridades, sentimientos de inconformidad o incluso deseos de huir del vínculo, sensaciones que resultan inadmisibles dentro de la sacralización de la figura materna, especialmente celebrada en fechas como el Día de la Madre. Estas preguntas, que en determinados momentos rozan el arrepentimiento, suelen permanecer silenciadas, en parte porque la maternidad se vive como una experiencia irreversible y socialmente no negociable.   A diferencia de otras decisiones vitales, una relación de pareja puede terminarse, un trabajo puede abandonarse, una casa puede venderse o incluso un país puede dejar de habitarse sin que ello implique una condena moral permanente. La maternidad, en cambio, se sostiene sobre una expectativa de permanencia absoluta, mientras que las paternidades ausentes continúan siendo socialmente toleradas. Nombrar estas tensiones no busca negar el vínculo, sino visibilizar los desafíos que muchas mujeres enfrentan después de maternar y generar conciencia sobre las condiciones materiales, simbólicas y afectivas que lo atraviesan. 98 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Sobre la soledad y el abandono durante la maternidad ¡Qué maravilla, ya nunca más te vas a sentir sola, tu bebé va a estar con vos siempre! En el epígrafe de este apartado tenemos una expresión típica cuando comunicamos que “estamos embarazadas”. La pregunta sobre cómo nos sentimos al respecto pierde relevancia y las exigencias de “cómo debemos sentirnos” nos persiguen y se acumulan a través de los anuncios de televisión, las películas y los comentarios no necesariamente mal intencionados de todas aquellas personas que, siendo madres o no, se creen en el derecho de definir nuestras sensaciones: Yo solo sentía náuseas y unas profundas ganas de llorar. Ahora habitaba en mi cuerpo un ser que al parecer necesitaba ser muy bien cuidado y no tenía idea de cómo hacerlo. Sentía una inmensa responsabilidad y un miedo muy nuevo. Había decidido tener este bebe, pero no tenía claro lo que esa decisión significaría para mi vida (Pérez, comunicación personal, 18 de octubre de 2024). La información sobre lo que significa ser madre suele estar muy distorsionada y manipulada. Por un lado, se insiste en la obligación de serlo sin cuestionarlo y, por otro lado, se promueve la opción de no serlo. A través de reflexiones y relatos, buscamos explorar las implicaciones, necesidades, sensaciones y sentimientos que viven las madres después de decidir serlo: ¿cómo se enfrenta una decisión que, aunque tomada de forma consciente, deja poco espacio para el arrepentimiento? Podemos renunciar a un trabajo que ya no nos satisface, vender una casa que ya no queremos o no podemos pagar, terminar relaciones que no nos hacen felices, pero ¿es igualmente posible terminar con la maternidad después de haberla elegido?: ¿Que si me arrepiento? Me he arrepentido muchas veces a pesar de que mis hijes son los seres que más he amado en el mundo, que más me han abierto el corazón y la cabeza para crear experiencias nuevas. Me he arrepentido mil veces en la oscuridad de mi cuerpo ante la profunda soledad de la noche y el vacío y sentir que ese todo no es suficiente. Jamás se es lo suficientemente buena madre (Pérez, comunicación personal, 21 de julio de 2024). Existe una invisibilización sistemática de la mujer que habita la maternidad. Se asume que todas las madres son iguales, que sienten lo mismo y que comparten idénticas necesidades, obligaciones y condiciones. Sobre ellas se deposita un listado interminable de tareas y vivencias anticipadas, casi por defecto, y todo aquello que se aleja de esa normativa queda expulsado del imaginario de la “buena madre”. Estos mandatos comienzan tempranamente —desde el vestidito para la muñeca o el juego de cuidados asignado en la infancia— y se refuerzan a través de imágenes publicitarias que muestran a una madre siempre disponible, feliz y productiva. Este imaginario no es neutro: responde a un modelo capitalista y estatal que obtiene beneficios materiales y simbólicos al naturalizar el cuidado como responsabilidad femenina, gratuita e inagotable. Al romantizar la maternidad y presentarla como deseo natural, el mercado y el Estado sostienen un sistema que se nutre del trabajo de cuidado no remunerado. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |99 �Artículo de reflexión Frente a la distancia inmensa entre estas imágenes idealizadas y las maternanzas reales, resulta urgente posicionar las experiencias concretas de las madres como un acto político y de resistencia. 15 minutos Que me pregunten a mí… quiero y necesito ser el centro La transformación es inevitable y el acompañamiento respetuoso y compasivo es urgente. Ante la inmensa responsabilidad que se le asigna a la madre en relación con el cuidado y la crianza de su hijo o hija, para que el ejercicio de la maternidad sea viable debería estar sostenido desde todas las áreas posibles. La sociedad nos quiere de vuelta pronto, sin demasiadas quejas, ejecutando todo a la perfección. Nos quiere cuidadoras, con buen aspecto, alegres, agradecidas por el privilegio de ser madres, honradas, fuertes, hermosas, pero poco sexuales. Productivas, entregadas al bebé, al trabajo, a la casa, al gimnasio, a les otres hijes, al marido, a la empresa. Que produzcamos dinero, entre otras “pequeñeces”. ¿Será que la sociedad espera que, después de parir, nos multipliquemos en dos o más seres para cumplir con todas las exigencias? Aun así no sería suficiente, porque la lista de tareas por hacer y los estándares esperados están llenos de contradicciones y exigencias opuestas que lo hacen imposible: Recuerdo una vez que mi mejor amiga quedó en visitarme. Mi hijo tenía tres semanas, yo estaba desesperada por conversar con ella. Llegó quince minutos tarde, yo estaba dando de mamar mientras lloraba. Esos quince minutos se habían hecho eternos. Yo, perdida entre la leche que chorreaban mis tetas, necesitaba urgentemente de su compañía para reencontrarme con esa mujer desaparecida que habitaba en mi espejo. Ella no entendió por qué con furia le reclamé su tardanza. Ella, que creo, tampoco me reconocía ante los nuevos olores, la necesidad de hablar bajito y mi falta de atención, ya no tenía mucho interés en quedarse. Su amiga había desaparecido. Las mamás requieren de un cuido similar al hijo(a), porque de alguna manera estamos resurgiendo de las cenizas, poco nos vamos encontrando, pluma a pluma nos vamos reconstruyendo volar. Hemos dejado de ser las mismas (Pérez, comunicación personal, 20 de junio de 2024). Maternar, cada vez más, se siente como un acto casi suicida. Aquello contra lo que debemos resistir, no son nuestres hijes, sino la sociedad. La lucha es contra las horas interminables, las múltiples jornadas y los cuerpos agotados. Es contra un sistema que nos obliga a enfrentar las mismas exigencias laborales con horarios rígidos, continuando con las responsabilidades que implica maternar. De forma cruel, la sociedad parece no reconocer —e incluso invalidar— aquello que paradójicamente se declara como una de las labores más importantes: la maternidad. Y, sin embargo, nos lo cobra caro, en forma de vacío curricular, falta de productividad que no se contabiliza: Mi maternar debería ser algo que me sume, como un doctorado suma a un académico, mis tetas amamantando deberían sumar como un artículo publicado, mi cuido constante debería sumar como las horas que alguien dedica escribiendo un libro importante, horas que suman a mi futura pensión. Hasta que no lo entendamos, la maternidad seguirá sin ser una opción real (Pérez, comunicación personal, 3 de noviembre de 2024). 100 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Siete principios mínimos del proceso creativo ¿Cómo descolonizar la maternidad para que quede fuera del sistema heteropatriarcado capitalista? El planteamiento de los siete principios está inspirado en textos y frases de Maya Angelou (2016), Diana Taylor (2015) y Coco Fusco (2001) —autoras feministas que trabajan desde la escritura y el performance, cuyas teorías sostienen que el cuerpo y la voz no son únicamente medios expresivos, sino territorios donde se inscribe la historia. También traemos el pensamiento de Augusto Boal (2009), quien dialoga con las autoras anteriormente citadas en la concepción de la escena como espacio político, donde el cuerpo y la voz no representan la realidad, sino que intervienen en ella, nos inspiramos para presentar una propuesta metodológica. No se propone una lectura exclusivamente teórica, sino la apertura a una práctica creativa que aborde la maternidad desde reflexiones político-teóricas situadas. Los relatos, pensamientos y sentires de una de tantas maternidades nutren el proceso creativo. Se trata de principios que guiarán la elaboración de una escena: una sugerencia de teatralidad que emerge del cruce entre reflexión teórica, práctica escénica y experiencia vivida de la maternidad. Partimos de un planteamiento descolonizador de la maternidad hegemónica, tanto en el abordaje del tema como en la metodología de creación. Entendemos por maternidad hegemónica aquella que se presenta como un mandato universal, individualizado y autosuficiente, que supone que la maternidad debe ser vivida en soledad, sin redes ni acompañamientos y que invisibiliza las condiciones materiales, afectivas y comunitarias que la hacen posible. Desde esta perspectiva, proponemos tensionar la idea de que no basta con que la maternidad sea deseada sostenemos, además, que incluso cuando es elegida, y en cualquier circunstancia, requiere ser acompañada. Al tomar como base textos escritos por mujeres feministas en contextos diversos, proponemos un viaje entre lo propio y lo prestado, entre lo personal y lo político, entre lo real y lo ficticio, para compartir nuestras maternanzas en la escena. Comenzamos nuestro tejido metodológico a partir de las palabras de Patricia Hill Collins (2012): Si la consciencia feminista negra surge de la EXPERIENCIA, si son los feminismos afros (y no solo ellas, sino también otras y otros sujetxs subalternizadxs) quienes desde sus realidades pueden interpretarla mejor, es porque la experiencia vivida es una fuente de conocimiento y deberían ser ellas mismas las que deberían investigarla (p. 99). Existen una desesperación y un temor profundos que nos llevan a justificar la necesidad de hablar de la maternidad en primera persona, como si nuestra voz careciera de legitimidad. Al dialogar con las palabras de otras hermanas, encontramos el soporte emocional y teórico necesario para socializar nuestras experiencias. Es en la fuerza de las feministas negras y latinoamericanas donde encontramos un respaldo político y epistemológico para crear desde nuestras propias experiencias, deconstruir el conocimiento academicista y desplazar el centro del discurso hacia las madres y sus vivencias. Reconocemos que el camino hacia el conocimiento no surge de normas externas ni de métodos rígidos, sino que debe emerger de nuestras urgencias y experiencias encarnadas. En este sentido, las palabras de Rosario Castellanos (2022) nos interpelan profundamente y nos invitan a cuestionar las rutas impuestas del saber hegemónico, priorizando el deseo y la búsqueda auténtica como punto de partida: Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |101 �Artículo de reflexión Desde el clásico discurso cartesiano hasta nuestros días, parece ser indispensable, antes de emprender cualquier tarea, ponerse una de acuerdo consigo misma acerca de cómo llevarlo a cabo, explicar de antemano y clara, IRREVOCABLEMENTE, por cuales caminos se propone uno transitar para alcanzar la meta. Y esto es para mí ligeramente extraño. ¿Cómo voy a escoger primero el camino que la meta? ¿Cómo voy a condicionar esta por aquel? Necesito, antes de nada, esclarecer ante mis propios ojos qué es lo que quiero saber y solo entonces estaré en la posibilidad de determinar por cuáles medios ese saber se me hará accesible (p. 221). Desde esta mirada, maternar, investigar y crear se convierten en procesos entrelazados que no siguen una ruta lineal, sino que se dibujan desde el deseo de comprender, y la necesidad vital de nombrarse a una misma y retomar la palabra en primera persona. ¿Cómo podemos vivir la maternidad como una meta irrevocable sin haberla experimentado? ¿Cómo tener definidos los caminos futuros, luego de enfrentar la maternidad? Es fundamental escuchar los sentimientos de las madres, reconocer sus vivencias, validar sus emociones y hacer accesible la diversidad de maternidades. Esto, al menos, daría el espacio para hacer las preguntas necesarias. Convocamos a la persona lectora a acompañarnos en este recorrido y formularse sus propias preguntas, con la esperanza de que en ese diálogo abierto puedan surgir respuestas resonantes. Nuestros cuerpos de mujer-madre no son un territorio neutro: son cuerpos atravesados por la experiencia de la maternidad. No buscamos una lectura pasiva, sino una respuesta activa, traducida en acciones conscientes frente a las maternanzas. La construcción cultural de la maternidad, junto con las violencias que la atraviesan, se convierten en motores para movilizar una práctica escénica que busque transformar, aunque sea de forma mínima, los modos en que habitamos y representamos estas experiencias. Cada principio se presenta a partir de una frase que le dio origen, como si se tratara de palabras pintadas en un grafiti encontrado en algún muro de la ciudad. A partir de esa frase inicial, se desarrolla una reflexión situada que, al modo de quien rumia una idea recién leída, da lugar a una descripción vivencial del principio. En algunos casos, el proceso se cierra con una respuesta a ese primer grafiti, formulada desde una escritura más poética o performativa. Asimismo, se insinúan ejemplos de posibles propuestas creativas. No se trata de modelos a seguir, sino de ejercicios profundamente personales que emergen de relatos propios y de las múltiples posibilidades hipertextuales que la escena y el performance ofrecen. Estos principios operan como una guía metodológica abierta para la creación escénica en torno a la maternidad. Principio uno: Doy voz a lo que urge ser dicho “No hay mayor agonía que llevar una historia no contada dentro de ti” (Angelou, 2016). Esta frase, escrita por la poeta, escritora y activista afroamericana, funciona como un punto de partida y no como una afirmación cerrada. A partir de Angelou, proponemos una lectura situada: que aquello que ha sido silenciado generación tras generación no permanezca contenido en nosotras, que en el cuerpo de la madre no quede retenida, que no se guarden las historias que insisten en salir. Todo lo contrario: que salgan sea en forma de relato o de escena. 102 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Este principio parte de la urgencia de contar, con el cuerpo, la voz, la imagen, el gesto o la escritura, aquello que ha sido invisibilizado en torno a la maternidad. No obstante, este permanece inscrito en la piel, en la memoria más íntima, en los espacios domésticos y en las huellas que dejamos en otras. Principio dos: Narración desde la acción viva Este segundo principio reconoce el arte del performance como una estructura metodológica potente para la creación a partir de la experiencia personal de las maternanzas. En un contexto donde la falta de apoyos institucionales, económicos y afectivos limita el acceso de muchas mujeres —y en particular de las madres— a teatros, salas de ensayo y dispositivos escénicos legitimados, el performance emerge como una estrategia situada de existencia y creación. Como práctica de arte vivo, el performance no se limita a la representación teatral ni se confunde con la vida cotidiana, sino que opera mediante el desplazamiento, la intensificación y el encuadre consciente de acciones y experiencias. Desde esta perspectiva, espacios asociados al cuidado —como la casa o el propio cuerpo en su cotidianidad— pueden devenir espacios escénicos cuando son activados como tales desde un posicionamiento estético y político. Acciones como escribir, hablar, moverse, llorar, amamantar, cocinar o cuidar no se constituyen automáticamente en arte, pero pueden transformarse en material performativo cuando son trabajadas, reiteradas o recontextualizadas para interpelar una mirada y producir sentido. Según Diana Taylor (2015): Performance refiere a una forma específica de arte, arte en vivo o arte acción que surgió en los años sesenta y setenta para romper con los lazos institucionales y económicos que excluían a artistas sin acceso a teatros, galerías y espacios oficiales o comerciales de arte. (p. 143) Este principio responde a las condiciones concretas de muchas artistas-madres que, aun deseando crear, no pueden acceder a espacios tradicionales de ensayo. Lejos de romantizar esta limitación, se propone reconocer en los territorios del maternar no solo una carga, sino también un campo de experiencia desde el cual es posible producir una escena situada, crítica y encarnada. Se propone que las palabras no se queden en la quietud del texto, ni encerradas entre las paredes de lo privado, sino que aspiren a ser corporalizadas, que despierten sentipensares, que movilicen al cuerpo propio y de quien observa o escucha. Principio tres: El cuerpo como registro Este principio parte de la premisa de que el cuerpo es materia prima no solo del performance, sino también de toda forma de escritura personal. En esta propuesta metodológica, el cuerpo es un espacio repleto de historias, maternanzas, deseos, violencia, herencia y memoria. Es un cuerpo que siente, que sangra, que gesta, que amamanta, que se transforma. Un cuerpo de madre que reclama ser visibilizado con todo lo que esto implica. El cuerpo, por ejemplo, materia prima del arte del performance, no es un espacio neutro o transparente; el cuerpo humano se vive de forma intensamente personal (mi cuerpo), producto y copartícipe de fuerzas sociales que lo hacen visible (o invisible) a través de nociones de género, sexualidad, raza, clase (Taylor, 2015, p. 60). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |103 �Artículo de reflexión Que mi cuerpo sea la materia prima de mi escrito. Un cuerpo que no pretende ser invisible. Un cuerpo de madre que se vive de forma intensamente personal. Atravesado por el contexto histórico en el que se ha desarrollado, por las fuerzas sociales, la sexualidad, la raza, la clase y la pertenencia.   Principio cuatro: Re-presentar el cuerpo como maternanza Desde el feminismo se ha denunciado la naturalización del cuerpo femenino como objeto pasivo o reproductivo. Este principio representa escénicamente el cuerpo materno como construcción situada y en transformación. Compartimos una narración que cuestione esas representaciones heredadas, explorando el cuerpo desde lo simbólico, lo político y lo poético. La madre-artista que representa la transmisión de su propio conocimiento a la audiencia: Los artistas son los que juegan con la idea de representación, con la transmisión del conocimiento a través de gestos corporales, con la mirada del espectador, y con el uso del espacio (entre otros ejemplos), pero estas prácticas van mucho más allá de lo artístico en su potencial social (Taylor, 2015, p. 56). Principio cinco: Crear nuevos repertorios para cuerpos maternos Aquí se asume el estereotipo de cuerpo de la madre en tanto ha sido marginalizado, romantizado o instrumentalizado por discursos patriarcales, coloniales y capitalistas. “¿Cómo representar (física o discursivamente) un cuerpo ‘minoritario’ sin caer en el repertorio de imágenes patriarcales y coloniales que existen en nuestras sociedades?” (Fusco, 2001, p. 14). Este principio invita a crear nuevos repertorios visuales, simbólicos y escénicos que no reproduzcan esas imágenes, sino que abracen la experiencia de la maternidad desde la complejidad, la contradicción y la singularidad. Principio seis: Activar la persona espectadora en el acto de maternar Partiendo de la pregunta que nos plantea Boal: “¿Cómo lograr que los espectadores dejen de ser pasivos para convertirse en espect-actores?” (Taylor, 2024, p. 6), este principio busca romper con la pasividad de la persona espectadora, frente a la experiencia materna, muchas veces invisibilizada, banalizada o idealizada. A través del arte-acción, se invita a generar empatía activa, transformando la mirada en involucramiento. Que la persona que observa se sienta interpelada, conmovida, implicada. Principio siete: Nombrar para resistir: maternanzas y creación de conceptos sensibles y afectivos Este principio se inspira en las propuestas del feminismo comunitario, que cuestiona lo que se dice y cómo se dice de la maternidad revirtiendo el protagonismo, para crear sus propias palabras y definir sus maternanzas; lo que sentimos y vivimos desde una perspectiva situada, afectiva y relacional para generar nuestros propios lenguajes de narración: “El proceso de descolonización del feminismo comunitario en Bolivia partió por cuestionar el uso del lenguaje hegemónico de los feminismos occidentales y encontrar las palabras precisas para definir sus propias prácticas políticas” (Guzmán y Triana, 2019, p. 37). Proponemos un glosario afectivo de la maternidad: una serie de palabras y conceptos que nombren aquellos sentires que han quedado fuera de los discursos oficiales sobre el maternar, especial- 104 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión mente cuando no existe una red que contenga y cuando lo político no alcanza lo íntimo. Este glosario se inscribe en una memoria colectiva que reconoce otras formas de crianza, vinculadas a la noción de clan o aldea, donde la maternanza no recaía de manera aislada en una sola mujer. Nuestras abuelas maternaron en comunidad: hermanas y hermanos mayores, vecinas y familiares cercanos participaban de la crianza de manera directa y cotidiana. Frente a la progresiva desarticulación de estas dinámicas y a la centralidad del modelo de familia nuclear, proponemos que sea a partir de los conceptos y significados sugeridos por quienes maternan que resignifiquemos la maternidad, no como experiencia individual, sino como práctica relacional y colectiva. Propuesta creativa en relación con los siete principios No queremos terminar esta reflexión sin proponer un par de ejercicios creativos coherentes con nuestros principios. Partimos de nuestra experiencia e intuición como artistas escénicas para proponer las siguientes sugerencias. Deseamos que, a partir de estos principios, se generen múltiples posibilidades. Propuesta creativa. Principio 1 Ejercicio para la creación escénica: “La maternanza no dicha” Cada participante selecciona una experiencia ligada a la maternidad (real, simbólica, deseada, interrumpida, ausente o heredada), nunca dicha en voz alta. Puede ser una memoria propia o una historia transmitida oralmente por una figura materna. 1. Etapa 1 (escritura/voz): se escribe un texto breve a partir de esa historia. Luego, se explora cómo sería dicho en voz alta, usando distintos tonos, intensidades y ritmos, para reconocer las emociones. 2. Etapa 2 (de regreso al cuerpo): se propone llevar esa historia al cuerpo mediante movimientos improvisados que representen lo que esa memoria genera en el cuerpo. 3. Etapa 3 (al material escénico): se seleccionan fragmentos del texto y del movimiento para crear una acción performativa. Se tejen juntas para que puedan convertirse en parte de una dramaturgia escénica mayor. Este principio busca que la creación no parta de una idea abstracta de la maternidad, sino de una experiencia real, personal y política: una maternanza. Contar una historia no solo es un acto de liberación individual, sino también una práctica de resistencia colectiva frente a los silenciamientos históricos de las maternidades. Propuesta creativa. Principio 2: Ejercicio para la creación escénica: “Acción mínima + significado profundo” 1. Seleccionar una acción cotidiana de maternidad (cocinar, amamantar, dormir con un hijo, limpiar, llorar en silencio, acariciar una prenda, leer historias). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |105 �Artículo de reflexión 2. Descontextualizarlas para presentar un performace o propuesta escénica: se escoge un espacio escénico no convencional (baño, cocina, patio, videollamada, etc.) y se realiza ese acto con una intención escénica, como si fuera una escena de una obra. 3. Incorporación de una narración/maternanza: mientras se realiza el acto, se incorpora una narración personal, poética o política que dialogue con el gesto. (en vivo o grabada). 4. Documentación de los senti-pensares de la creadora: se invita a escribir o grabar reflexiones sobre lo que cambió al convertir ese gesto cotidiano en una acción performativa. Este ejercicio busca reconectar con el poder del cuerpo presente y del gesto cotidiano, como materiales escénicos legítimos, capaces de contar historias, incomodar, sanar o activar nuevas formas de comprensión sobre la maternidad. Así como replantear espacios para la representación. Propuesta creativa. Principio 7: Ejercicio: “Diccionario de la madre-otra” Invitar a madres a escribir palabras nuevas (o resignificadas), experiencias: “culpamor”, “desveladura”, “cansancio fértil”, “cuerpo-nido”, “dolor amoroso”, “maternar juntas”, “parir-morir” profesión y maternar. A partir de estas palabras se construyen poemas, escenas, performances o instalaciones. Este glosario puede expandirse en cada encuentro, para que se vuelva un archivo vivo de saberes maternales. Cierre Desde los feminismos se ha teorizado mucho sobre la imposición de la maternidad, pero en esta ocasión quisimos posicionarnos desde quienes “eligen serlo”, expresión que entrecomillamos ya que resulta que no siempre es una decisión real. Afirmamos la urgencia por desculpabilizar la maternidad, reiteramos que no es la culpable de cuanto el patriarcado la haya invadido. Liberar la maternidad de los estereotipos patriarcales y capitalistas significa dejar de reproducir (en la práctica feminista y en la escena) los imaginarios de madre perfecta, la falsa sensación del poder de decisión y las supuestas libertades logradas. Aliviarnos de culpas y responsabilidades pasa por una escucha concreta a quienes maternan, debemos recurrir siempre que se pueda a los relatos de todas y cada una de nosotras. Siguiendo el principio feminista del saber situado de (Haraway,1988) que refiere no solo al saber o conocimiento situado, sino al sentir encarnado, debemos atender las demandas del cuerpo, reconocer todas las maternanzas y validar sus especificidades. Las realidades cotidianas, evidenciar los espacios más íntimos es lo que nos permitirá exigir responsabilidades y cuestionar las estructuras que sostienen la maternidad. No se trata solo de acompañar, sino de redistribuir responsabilidades. La maternidad no debe recaer exclusivamente en quienes la ejercen, está directamente vinculada a la continuidad de la vida. Se trata de una responsabilidad social y colectiva que exige ser reconocida y transformada. 106 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión La responsabilidad colectiva desde las prácticas feministas y metodologías artísticas debe orientarse en este sentido, colocando al culpable en el centro de la escena. El trabajo escénico está lleno de relatos sin importar la teatralidad que se abrace, exponemos los sentires a través de acciones, movimientos, sonidos, imágenes y palabras. La escena, de alguna manera, se convierte en el espacio que nos permite ser escuchadas, vistas y sentidas. Se concreta el relato junto con la acción para transformarlo en una experiencia viva dirigida a la persona expectante. Los principios creativos que sugerimos están recargados de esos relatos personales y colectivos. Tal y como lo abordamos en el primer artículo, la angustia que nos generó el desafío de llevar a escena las muertes de todas, los femicidios y la violencia vivida, nos hace detenernos y pensar en otras figuras textuales. El ejercicio reflexivo ayudó a concretar el objetivo principal de desenfocar, no re-victimizar, y colocar al personaje del patriarcado en su lugar, apuntando directo como el único culpable de las muertes, de nuestras muertes, de otro tipo de muertes en vida, de la violencia vivida en el cuerpo, de la violencia obstétrica de la carga injusta de la maternidad y de invalidar nuestros derechos a una vida libre de violencia. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |107 �Artículo de reflexión Referencias Angelou, M. (2016). Yo sé por qué canta el pájaro enjaulado (C. Manzano, Trad.). Libros del asteroide. (Obra original publicada en 1969). Bach, A. (2010). Las voces de la experiencia. El viraje de la filosofía feminista. Buenos Aires: Editorial Biblos. Boal, A. (2009). Teatro del oprimido. Alba Editorial. Bogino Larrambebere, M. (2020). Maternidades en tensión. Entre la maternidad hegemónica, otras maternidades y no-maternidades. Investigaciones Feministas, 11(1), 9-20. https://doi. org/10.5209/infe.64007 Castellanos, R. (2022). Sobre cultura femenina. En J. Antivilo (Ed.), Trayectorias del pensamiento feminista en América Latina. Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias, UNAM. https://libros.crim.unam.mx/index.php/lc/catalog/book/311 Federici, S. (2010). Calibán y la bruja: mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Traficantes de sueños. Flores González, M. (2007). La construcción cultural de la locura femenina en Costa Rica (1890-1910). Universidad de Costa Rica. https://repositorio.iis.ucr.ac.cr/bitstream/handle/123456789/491/ 1Construccion%20Cultural%20de%20la%20locura%20femenina%20Mercedes%20 Flores%20Gonzalez.pdf?sequence=1&isAllowed=y Fusco, C. (2001). The bodies that were not ours: and other writings (Illustrated ed.). Routledge / Institute of International Visual Arts. Guzmán, N. y Triana, D. (2019). Julieta Paredes: hilando el feminismo comunitario. Ciencia politica,14(28), 23-49. https://doi.org/10.15446/cp.v14n28.79125 Haraway, D. (1988). Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and Privilege of Partial Perspective. Feminist Studies, 14(3), 575–590. https://imagesociale.fr/wp-content/uploads/ Harraway_SituatedKnowledges_1988.pdf Hill Collins, P. (2012). Rasgos distintivos del pensamiento feminista negro. En M. Jabardo (ed.). Feminismos negros. Una antología (99-134). Traficantes de sueños. https://traficantes.net/sites/ default/files/pdfs/Feminismos%20negros-TdS.pdf Oliva Barboza, P. (2017). Desde lo profundo de sus obras. Un análisis sobre la patologización/expropiación del cuerpo de las mujeres. Revista Rupturas, 7(2), 163-191. https://dx.doi.org/10.22458/ rr.v7i2.1837 Oliva Barboza, P. (2020). Archivo diverso Costa Rica parte 2: Pinceladas de arte con diversidad. Revista Rupturas, 10(2), 143–169. https://doi.org/10.22458/rr.v10i2.3023 Oliva Barboza, P. (2021). Desde lo profundo de sus obras. Un análisis feminista sobre la expropiación del cuerpo de las mujeres. Enredars. https://rio.upo.es/bitstreams/201bf54d-2ecf-4491-b861-57ce06de4d79/download Rich, A. (1996). Nacemos de mujer: la maternidad como experiencia e institución. Cátedra. Ruddick, S. (1989). Maternal Thinking: Toward a Politics of Peace. Beacon. Taylor, D. (2015). Performance. Asunto impreso ediciones. 108 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Taylor, D. (2024). Introducción. Performance, teoría y práctica. En D. Taylor y M. Fuentes (eds.). Estudios avanzados de performance (1-24). FCE. Fuentes de consulta Oliva Barboza, P., y Pérez Wolter, L. (2024). Viajes imaginales. Nuestra muerte/ la de ellas/ la de todas. El douleo como escritura feminista a partir de una puesta en escena: Imaginal Journeys. Our death/her death/their death/the death of all women Douleo as feminist writing. El Pájaro De Benín, (9), 161–181. https://doi.org/10.12795/pajaro_benin.2023.i9.08 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |109 �Reseña Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 04 de noviembre de 2025 ACEPTADO: 07 de enero de 2026 DOI: : https://doi.org/10.29105/de.v3i4.35 Teatralidades afectivas: Para una historia material de las artes escénicas desde América Latina David Rivera Batista1 Universidad Iberoamericana Ciudad Mexico (UIA)/ ciudad de Mexico, México Contacto: dabobertobatista@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0003-3361-3519 Hugo Octavio Salcedo Larios2 Universidad Iberoamericana Ciudad Mexico (UIA)/ ciudad de Mexico, México Contacto: hugo.salcedo@ibero.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4737-1741 David Rivera Batista1 Universidad Iberoamericana Ciudad Mexico (UIA)/ ciudad de Mexico, México Contacto: dabobertobatista@gmail.com Hugo Octavio Salcedo Larios2 Maestro en Letras por la Universidade Federal do Espirito Santo (Brasil). Áreas de especialización en estudios teatrales, literatura latinoamericana del S. XX, teatro latinoamericano contemporáneo y LIJ. Actualmente cursa el primer semestre del Programa de Doctorado en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. 2 Académico de tiempo completo en el Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Fue miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA) del Fonca. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Investigadoras e Investigadores (SNII) del Conahcyt, nivel 2. Es doctor en Filología por la Universidad Complutense de Madrid. 1 110 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Teatralidades afectivas: Para una historia material de las artes escénicas desde América Latina En la primera edición (2025) de la Cátedra José Ramón Alcántara Mejía (1945-2023), instaurada en honor al académico emérito de la Universidad Iberoamericana y promotor del pensamiento crítico en el ámbito de la investigación, la IBERO y el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU-INBAL) invitaron a la doctora Lorena Verzero, de la Universidad de Buenos Aires, a reflexionar sobre el estado de las artes escénicas en y desde América Latina. La profesora señaló la importancia de comprender las relaciones entre poder y conocimiento y afirmó que, en su interacción, la resistencia se manifiesta como un fenómeno posible. Estas consideraciones evidencian que el análisis de las manifestaciones escénicas abordadas durante los tres días del evento parte, en el caso argentino, de una historia reciente que continúa incidiendo en el presente. Desde esta perspectiva, Verzero subrayó que un análisis situado debe ser antipatriarcal y democratizador. En consonancia con esta postura, los núcleos problemáticos propuestos para la reflexión giraron en torno a la afectividad, la historia material, la política, las memorias, los problemas de representación, el archivo y el biopoder. Partiendo de la idea de que el teatro es un dispositivo desestabilizador y denunciante del estado de cosas, la ponente recuperó la figura del Ángel de la Historia, propuesta por Walter Benjamin en Sobre el concepto de historia (1942). A partir de esta referencia, se planteó que las ruinas del pasado generan imágenes dialécticas que interpelan el presente, noción que atraviesa las manifestaciones escénicas puestas en debate durante el encuentro académico. La primera manifestación analizada fue el teatro militante, caracterizado por su compromiso político y su vocación de servicio social. Desde esta perspectiva, el teatro se concibe como un hecho artístico con sentido social al ponerse al servicio de causas colectivas. La revisión histórico-política del teatro de militancia resulta fundamental; por ello, se mencionaron eventos como “el Cordobazo” (1969), la muerte de Juan Domingo Perón (1974) y el golpe de Estado de 1976, que enmarcan este fenómeno artístico en un contexto de represión cuyas repercusiones alcanzan el presente. Una característica central de este teatro es la participación activa del público, ya que sus raíces se encuentran en acciones sociales y políticas que parten del convivio como condición del arte comprometido. Este movimiento coincidió con la valorización del intelectual como figura de izquierda en la década de 1970 y con el surgimiento de agrupaciones civiles como Montoneros. Asimismo, se mencionaron grupos como Libre Teatro Libre, Once al Sur y Contratanto, así como la influencia de Jerzy Grotowski a partir de su visita a la ciudad de Córdoba en 1971, que generó un caldo de cultivo poético en todo el país. También se exploró la relación entre las manifestaciones escénicas y la memoria en el contexto argentino. En este eje, la interrogante principal se centró en la puesta del cuerpo en escena: cómo se dramatizan la ausencia, la tortura y los desaparecidos. Para ello, se recurrió a las investigaciones de Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |111 �Reseña Marina Franco y Florencia Levin, así como al concepto de La última catástrofe, de Henry Rousso, que permite comprender de qué manera la historia reciente continúa moldeando el presente. El trauma de la última dictadura dio lugar a expresiones diversas tanto en el ámbito jurídico como en el artístico. En este último ámbito, se mencionaron obras como Potestad de Eduardo Pavlovsky y Antígona furiosa (1985), de Griselda Gambaro, Máquina Hamlet, de Periférico de Objetos (1995), Los murmullos, de Luis Cano (1998), Mi vida después, de Lola Arias (2009) y Relato situado. Una topografía de la memoria, de Funciones Patrióticas (2016). La reflexión condujo a comprender que aquellos fenómenos artísticos no surgieron de manera aislada, sino que respondieron estética e ideológicamente a estímulos sociales y políticos. Uno de los más significativos fue la crisis de 2001, que propició el surgimiento de colectivos teatrales interesados en cuestionar la representación y la representatividad como actos de transformación política. Verzero reflexionó sobre la escritura del yo en estas poéticas escénicas de la memoria, el quiebre de escenificar la historia presente, la relación entre lo íntimo y lo colectivo, las estrategias performáticas y el cuestionamiento de la visión oficial negacionista del pasado, especialmente visible en el escenario político de 2020. El segundo eje de análisis se centró en el papel de las artes escénicas en la movilización de los afectos. Se introdujeron conceptos como la teoría de los afectos en la práctica escénica, las comunidades afectivas, la política emocional, la economía de las emociones, el capitalismo emocional, los saberes del cuerpo y la ética de la representación. Uno de los temas abordados fue el de las ciudades performativas, resultado de una investigación extensa que Verzero plasmó en el libro coeditado con Pietse Feenstra y publicado por CLACSO en 2020. La reflexión se centró en las experiencias artísticas en la ciudad como formas de legitimar el pasado desde una dimensión social, estética y política. La ciudad se concibió como un escenario en disputa, con una potencia performativa capaz de generar cartografías urbanas, conciencia corporal del espacio y diferenciación entre lugares y espacios. Ejemplos de esta performatividad fueron Barrios por memoria y justicia (2006), con recorridos en sitios como el barrio de Almagro, y Campo de mayo. Conferencia performática (2013), de Félix Bruzzone, dirigida por Lola Arias, que moviliza la búsqueda de identidad mediante la acción escénica. También se abordó el tema del artivismo, definido como una forma de arte con intencionalidad estética y micropolítica directa, en cruce con la comunicación y la performance. Se presentaron casos de Chile, Argentina y Brasil, como La conquista de América (1988), de Las Yeguas del Apocalipsis, el colectivo Cueca Sola, Arte Urgente (2017), #QuiénElige de FACC (Fuerza Artística de Choque Comunicativo), Arte en Red (2020), y Marcha a ré de Teatro da Vertigem (2020). Estas experiencias destacan el encuentro civil como elemento esencial, el enfrentamiento a discursos oficiales radicales y la defensa de la memoria histórica, el cuerpo y los cuidados. El espíritu colectivo es central en este tipo de arte, entendido como semilla de una forma alternativa de vida basada en la pertenencia. En relación con los colectivos feministas, Verzero reflexionó a partir de los textos Vivir una vida feminista, de Sara Ahmed y Racionalidad poético-afectiva, de Lola Proaño (quien en alguna edición anterior de la Cátedra —todavía con el nombre de Rodolfo Usigli —, también participó en la ver- 112 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña sión online derivada de la época pandémica) y Lorena Verzero. En este marco, lo feminista se entiende como la necesidad de cuestionar todo lo existente. Se mencionaron colectivos y acciones como Cueca Sola (Chile), Diez de cada diez y La caída de las campanas (Uruguay), FUNAS (sección feminista de FindeUNmundO), #JuntasLibreseIguales (2022) y Acción Volcán, de ARDA (Argentina). La intervención de cierre abordó la relación entre arte y política desde dos perspectivas contrarias: la resistencia y la perpetuación. En resonancia con la primera, Verzero abordó las prácticas teatrales durante la última dictadura argentina, comenzando con el Taller de Investigaciones Teatrales (1971), la compañía de Ángel Elizondo, el Encuentro de las Artes y el Teatro Abierto (1981). Aunque la censura fue intensa, Verzero sostuvo que el arte encontró fisuras para resistir, incluso en la clandestinidad. Las estrategias de resistencia incluyeron: a) ocultarse en espacios públicos; b) trabajar en espacios privados; c) abolir la representación; d) mentir y e) utilizar el arte como herramienta de invisibilización. De esta manera, la creación artística no se detuvo, como afirma Beatriz Sarlo. Se gestionaron afectos como poéticas políticas y se generaron espacios de respiración artificial. El archivo fue clave, con fuentes de información y discusión como entrevistas, notas periodísticas, fotografías y registros audiovisuales. La exposición del cuerpo fue esencial en estas poéticas de resistencia, junto con la presentación de temas considerados tabú. Un ejemplo de ello fue Periberta (1978), de la compañía de Ángel Elizondo, que recurrió al teatro invisible preconizado por Boal para evadir la censura, exponiendo el cuerpo de forma cruda y transformando el miedo a través del humor y de pulsiones eróticas y tanáticas. Finalmente, Lorena Verzero abordó la performatividad necropolítica de la ultraderecha argentina con el partido La Libertad Avanza (LLA) y la figura del actual presidente Javier Milei. Desde 2017, se observa una apropiación estética de los adversarios, impulsada por afectos tanáticos como el odio y el resentimiento. Ejemplos como El consultorio de Milei (2018), Banderazo (2021) y Presto pobre (2021) evidencian una estética provocadora, violenta y transgresora. La cátedra concluyó con una reflexión sobre el poder de la performatividad como herramienta política, social y cultural. En respuesta al contexto político argentino, Verzero presentó un video de la Acción Global por Gaza, del 4 de octubre de 2025, en articulación con el movimiento Ni una menos, demostrando que el arte sigue siendo un medio vivo de resistencia y de creación de formas de vida frente a un presente que articula sus políticas y performatividades en una pulsión de muerte. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |113 �Reseña Referencias Ahmed, S. (2024). Vivir una vida feminista. Bellaterra Edicions. Benjamin, W. (1973). Tesis de filosofía de la historia. En Discursos interrumpidos I (pp. 175-191). Taurus. Feenstra, P. y Verzero, L. (Dirs.). (2020). Ciudades performativas: Tres ciudades capitales, tres procesos de memorias. En Ciudades performativas: prácticas artísticas y políticas de (des)memoria en Buenos Aires, Berlín y Madrid (pp. 13-33). Universidad de Buenos Aires, CLACSO-Instituto de Investigaciones Gino Germani-UBA. Levín, F. y M. Franco. (2007). Historia reciente: perspectivas y desafíos para un campo en construcción. Paidós. Proaño Gómez, L. y Verzero, L. (2023). Racionalidad poético-afectiva: Una aproximación política a la escena teatral contemporánea. Religación. Revista de Ciencias Sociales y Humanidades, 8(35), 1-5. Rousso, H. (2012). La derniére catastrophe. L’historire, le présent, le contemporain. Gallimmard. Verzero, L. (2020). Cartografía afectiva de la patria: Relatos situados, la ciudad palimpsesto. En C. Sosa, J. Blejmar y P. Page (Coords.), Entre/telones y pantallas. Afectos y saberes en la performance argentina contemporánea (pp. 150-171). Libraria. Verzero, L. (2022). (Coord.). #Juntas, libres, iguales: Una experiencia transformadora. San Martín, Municipalidad de San Martín. Fuentes de consulta Ahmed, S. (2017). La política cultural de las emociones. PUEG-UNAM. Verzero, L. (2013). Teatro militante: Radicalización artística y política en los años 70. Biblos. Verzero, L. (2016). Entre la clandestinidad y la ostentación: Estrategias del activismo teatral bajo dictadura en Argentina. En G. Remedi (Ed.), El teatro fuera de los teatros. Reflexiones críticas desde el archipiélago teatral. (pp. 87-104). Universidad de la República. Verzero, L. (2016). Prácticas teatrales bajo dictadura: Transformaciones, límites y porosidades de los espacios. Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas,11(2), 87-109. Verzero, L. (2017). Representaciones afectivas/efectivas: La memoria también puede funcionar como un campo minado. Conjunto, (185), 32-41. Verzero, L. (2020). Cuerpos subvertidos: Artes escénicas y memoria en el siglo XXI. El caso argentino. Revista Historia y Memoria, (21), 137-172. Doi: 10.19053/20275137.n21.2020.9853 Verzero, L. (2021). Saberes del cuerpo: Deseo y resistencia en la experiencia del Colectivo Cueca Sola. Contemporánea. Historia y problemas del siglo XX, 15(2), 238-249. Verzero, L. (2021). Teatralidad, memoria y experiencia en la ciudad-cuerpo: Prácticas performáticas en la Buenos Aires del siglo XXI. En P. Feenstra y L. Verzero (Eds.), Ciudades performativas: prácticas artísticas y políticas de 6 (des)memoria en Buenos Aires, Berlín y Madrid (pp. 93106). Universidad de Buenos Aires; CLACSO; Instituto de Investigaciones Gino Germani - UBA. 114 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Verzero, L. (2024). Teatro militante: Revisión crítica de un concepto situado. Cuadernos del Sur - Historia, (53), 14-30. Verzero, L. (2024). Nuevas subjetividades y viejas demandas. Performance y activismos artísticos feministas para las democracias por venir. En S. Puente (Coord.). Ciudad de Buenos Aires. Cuarenta años de cultura en democracia, (pp. 69-80). Fundación Medifé. Verzero, L. (en prensa). Afectos y prácticas mimadas en contextos autoritarios: El legado de Ángel Elizondo. Museo Nacional de Arte Moderno. Verzero, L. (en prensa). Performatividad de las ultraderechas. TRI. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |115 �Reseña Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 06 de septiembre de 2025 ACEPTADO: 07 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.26 En busca del espectador o del teatro de secesión Pablo Tepichín1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU) / Ciudad de México, México Contacto: pablotep@hotmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0002-4221-7796 Pablo Tepichín1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU) / Ciudad de México, México Contacto: pablotep@hotmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0002-4221-7796 1 Dr. en Filosofía. Coordinador de la Maestría en Investigación Teatral del CITRU. Investigador Nacional Nivel 1. 116 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña En busca del espectador o del teatro de secesión “El sueño de la razón produce monstruos”: con esta frase de la serie Los caprichos, Francisco de Goya se adelantaba a advertir que la ausencia del uso de la razón podía desembocar en la aparición del horror. Sirva esta idea para comenzar una reflexión sobre el libro En busca del espectador. Tratados sobre la desaparición y la aparición de los cuerpos, de Rubén Ortiz. Sin embargo, aquí el exceso de racionalidad —en particular en el espacio teatral de la modernidad— será más bien sinónimo de catástrofe, de monstruosidad, despolitización y forclusión de la vida. El texto de Ortiz se compone de tratados que articulan una perspectiva genealógica del teatro y del observador en la modernidad, para dar paso a una segunda parte en donde narra en montaje distintas experiencias comunales de los últimos años en el mundo. El autor comienza con una suerte de arqueología de la representación en la que emplaza la época de los aparatos; a decir de Jean-Louis Déotte, estos se refieren a artilugios que hacen aparecer formas sensibles durante un momento histórico determinado. La invención del aparato perspectivista implicaría el devenir del individuo y de la razón: no la inmersión del espectador en la representación, sino la separación entre esta y la posibilidad de actuar en ella. En esta arqueología y antropología del aparataje teatral, Ortiz explica la inmovilidad del teatro cerrado a partir de la figura leviatánica de Thomas Hobbes, con la que se inaugura, a mediados del siglo XVII, la modernidad política y, con ella, la representación. En efecto, si en el frontispicio del Leviatán el cuerpo del soberano está compuesto por una multiplicidad de cuerpos individuales para dejar vacía la ciudad, la estructura teatral —con sus plateas, palcos y proscenios— orienta la mirada de este individuo hacia el escenario y, al sesgo, hacia el soberano. En otras palabras, el aparato de la mirada produce una pulsión escópica determinante para la interpretación, a cargo del dispositivo del teatro del reconocimiento. El proceso de la reorganización de la experiencia sensible que culmina en los teatros cerrados funciona como una analogía de la figura del Príncipe, para devenir marioneta en la modernidad como la máquina artificial de Hobbes. Le Théâtre c’est moi, advierte Rubén Ortiz. Y es que la tragedia previa a la modernidad implicaba cuerpos, afectos, politicidad y publicidad; sin embargo, la entrada al racionalismo inauguró espacios liberales eo ipso despolitizados. Incluso puede decirse que el conflicto escatológico de la antigüedad se subsume en la convivencia, la seguridad y la privacidad de la ciudad moderna y del teatro cerrado. En su lugar, emergen escenarios de contemplación como museos, auditorios y, por supuesto, teatros. No es casual, como explica el autor, que el silencio durante las obras, por ejemplo, en la Ópera de París, ya bien entrado el siglo XIX, reemplazara el ruido, ahora considerado de mal gusto, y que el aplauso, incluso parte del aparataje teatral, se relegara al final de la función. La disposición de los espacios y la reorganización de los lugares de los cuerpos fue en buena parte debido a la arquitectura, pero también, como explica Rubén Ortiz “las teatralidades son haceres. La idea se establece justamente al generar la división tajante de esos haceres. A pesar de que siempre Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |117 �Reseña ha habido quien actúa y quien mira, la idea del teatro es una invención moderna” (Ortiz, 2023, p.72). Sobre la teatralidad anterior a la consolidación del teatro cerrado, el cuerpo se sitúa en una condición que reconfigura los espacios habituales. Es decir, no existe un único lugar predeterminado frente al cual permanecer; por el contrario, la movilidad de los cuerpos, explica Ortiz, “es la que hace la suma de la experiencia” (Ortiz, 2023, p.72). Por tanto, el lugar del teatro es el cuerpo del espectador antes que el tablado. La experiencia teatral supone que el cuerpo del espectador tenga la posibilidad de detenerse o de percibir aspectos del entorno no privilegiados por la acción escénica. Uno de los temas recurrentes en la primera parte del libro de Rubén Ortiz es el de las implicaciones del aparato perspectivista y la tendencia wagneriana que inaugura la economía política del teatro, a saber, un dispositivo escénico dentro de un dispositivo arquitectónico, a su vez inscrito en un aparato epocal que distribuye cuerpos, jerarquiza la palabra y fomenta la división del trabajo. A juicio del autor, la reforma arquitectónica atribuida al austriaco Otto Wagner concluye un proceso de transformación del espacio en el que la sala no solo se subsume al escenario, sino que, antes bien, este la desplaza. Se trata de un cisma arquitectónico moderno, ideológico y somático, que inaugura la noción de “atención total” del espectador sentado, con la vista fija en un solo punto redefiniendo no solo el qué, sino el cómo mirar una obra. A mi juicio, en este periodo se afianza la pulsión escópica del brillo moderno del capital, saber que la agalma o brillo fálico del objeto de deseo se concentra en un único punto del escenario, reordenando la mirada y alienando al espectador. El investigador del CITRU, Rubén Ortiz, trae a la discusión la Carta a D’Alembert sobre los espectáculos de Jean-Jacques Rousseau, escrita como respuesta al artículo “Ginebra” del volumen séptimo de la Enciclopedia. En esta extensa carta, Rousseau contrapone, como es de esperar, las lógicas civilizatorias de las capitales, en particular París, con los modos relacionales de lo que denomina la tradición de las pequeñas ciudades suizas, como Ginebra o como Neuchâtel, frente a la instalación de espectáculos fijos. A su juicio, la instalación de estos espectáculos provocaría cinco perjuicios: el relajamiento del trabajo, el aumento del gasto, la disminución de la producción, el establecimiento de impuestos y la introducción del lujo. En suma, para Rubén Ortiz, el pasaje rousseauniano permite explicar cómo la metáfora teatral implica la privatización de las lógicas comunales y el surgimiento de la división del trabajo y de la multiplicación de saberes. Se trata de un colonialismo suave “al que Rousseau no está dispuesto a abrir las puertas de manera sencilla. Una metáfora teatral puede acabar con un pueblo” (Ortiz, 2023, p.89). En la segunda parte de En busca del espectador, titulada En montaje, se despliega una serie de tratados que versan sobre las imágenes, la agitación, los pueblos y la democracia, en donde se esbozan algunos eslabones de lo que podría ser al menos una arqueología del montaje, en las que se destaca no tanto la imitación de la realidad, sino la ocupación de esta. En dicha sección hay una preocupación latente por la descomposición institucional, las formas de violencia permanente, el terror paralizante, la desigualdad estructural del capital y su detrito planetario. Para el autor, en tiempos de emergencia la materia prima no es tanto la estética sino un uso intensivo de la poética, la cual irradiaría en la reinvención de la política, agrego yo, una de tipo instituyente cuando no destituyente. 118 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña La pregunta que plantea Ortiz es qué posibilidades tiene el arte en un país como México, interrogante que plantea desde la certeza de la secesión como condición de posibilidad para la organización y la autonomía. “Hacer secesión es darse cuenta de que no hace falta mayor protocolo para fundar un mundo, que existe la fuerza de nuestros afectos, que tenemos el campo minado de nuestras diferencias” (Ortiz, 2023, p.121). A mi juicio, la idea de Ortiz según la cual “hacer secesión” no pasa por el protocolo constituye una marca de lo político antes que de la política, pues implica una potencia no institucional para establecer la diferencia o el disenso. Y es que, a lo largo del texto, el lector percibe la noción de democracia de Ortiz como desacuerdo, esto es, como aquella que reorganiza el orden de lo sensible, donde el ruido estridente se convierte en la voz del demos que pone la palabra. Para el autor, se trataría de una arena alegre donde el diálogo no cesa o, mejor dicho, donde la escena agonista funciona como síntoma del diálogo democrático que da cuenta de quienes nunca son contados. En el apartado titulado Tratado sobre la agitación, Ortiz recupera la experiencia del director de cine vanguardista soviético Denís Abrámovich Káufman, mejor conocido por su seudónimo Dziga Vértov, quien en 1919 formó parte del tren de agitación de la Revolución de Octubre. Este dispositivo, además de llevar innovaciones cinematográficas, detonaba actividades como mítines, reparto de impresos y teatro de agitación. Asimismo, no se pueden dejar de mencionar los “periódicos vivientes” de M. Yujanin, los cuales difundían las noticias cotidianas mediante recursos escénicos. Explica Rubén Ortiz: La representación era precedida por una caravana que atraía al público al lugar de la representación y, allí, las noticias eran actuadas un poco de manera juglaresca, con vestuarios llamativos, grandes gestos y tonos paródicos o melodramáticos, con base en textos colaborativos aterrizados en diálogos o monólogos … Con el paso del tiempo, entre las noticias se fueron añadiendo folletines, pequeñas obras que lograban desarrollar mejor el aspecto didáctico de las performances. (2023, p.143) Otra experiencia elocuente es la de los diggers de San Francisco a finales de la década de 1960. Para este colectivo escénico, la infraestructura teatral era prioritaria, el teatro funcionaba, más bien, como medio para movilizar el deseo. La posibilidad de construir mundos era una realidad frente a la angustia del contexto planetario de la Guerra Fría y a las secuelas estadounidenses del conflicto de Vietnam. Este tránsito del espectáculo a la vida se articuló a través de lo que denominaron “teatro de guerrilla”, el cual consistía en la presentación de obras diseñadas para alterar el curso cotidiano de la existencia, a veces concluyendo con la policía dialogando con las marionetas. No obstante, los diggers fueron más allá con iniciativas como las free meals o las free stores. En las primeras, estos jóvenes robaron comida de supermercados y organizaron almuerzos gratuitos en los que ellos y otros voluntarios cocinaban. En las segundas, las tiendas gratuitas, los diggers invitaban a todo aquel que pasaba por ahí para llevarse lo que quisiera. En definitiva, intentaban pues, a juicio de Ortiz, crear las condiciones de vida, no imitarlas. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |119 �Reseña En Tratado sobre los pueblos, el autor plantea una descripción del montaje, entendida como un trabajo sobre la heterogeneidad. Este implica localizar un discurso sobre la realidad e intentar posarse sobre aquello que lo enlaza. Ortiz lanza entonces una pregunta al lector-espectador: ¿cuál es la lógica que otorga coherencia a la representación? Para luego, afirma, estallar esa lógica. Se mencionan trabajos de Teatro Ojo, Teatro de ahora, Máscaras de gas de Sergei Tretiakov y Sergei Eisenstein, entre otros. En un caso particularmente elocuente, Rubén Ortiz menciona Estonia Unida, del grupo de Teatro NO99, una pieza teatral que tomó a todas las personas de ese país como ejecutantes alrededor de la campaña de un falso partido político. Esta acción dejó al descubierto lo que sucede cuando naturalizamos el hecho de que la representación subordine a la acción. La idea es constatar cómo una representación podía pasar como acción real en el reino del monopolio de las representaciones. ¿Qué decir de Úumbal (2015), de Mariana Arteaga, y de su coreografía nómada in situ para quienes transitaban por la colonia Santa María la Ribera? En una etapa nombrada “Laboratorio de tejedores”, se contó con la participación de voluntarios que crearon nuevas secuencias de movimiento inspiradas en los pasos compartidos en la coreografía y propusieron otras formas de andar y estar en el espacio público. Este interesante fenómeno encuentra una explicación contundente en palabras de Rubén Ortiz: mientras los políticos vuelven la política como un teatro de falsedades, la gente quiere usar el espacio como escenario de sus deseos; quiere exponerse, pero también quiere ser respondida. No se trata del escenario donde las luces solo inundan un lado del lugar, se trata de un lugar de enunciación y de apelación, de queja, argumentación y respuesta. Un espacio de voluntad y deliberación. Ante las fallas del espacio público, la gente mete el cuerpo para conformar un espacio común (Ortiz, 2023, p.162). Finalmente, la configuración escenológica atraviesa por un común resultado no del consenso a la manera liberal, sino efecto de la diferencia. Ortiz entiende bien la escena agonística como un terreno escarpado que se expresa en negociaciones y en la contingencia de los acuerdos. La política de lo común no da espacio para el “siempre” y el “nunca” de soluciones definitivas e inmutables; más bien, se abre al “según” y al “depende”, para reforzar el trabajo colaborativo y no delegar la decisión final al político o al director profesional. En busca del espectador. Tratados sobre la desaparición y la aparición de los cuerpos, de Rubén Ortiz, constituye una potencia estética y política que disloca la monopolización de la representación para filtrar, en sus fracturas, gestos, emociones y acciones reales que, desde lo común, subvierten la mirada de nosotros mismos como actores-espectadores. Quizá, como en una suerte de teatro de secesión, entendido como una desapropiación y escisión de los montajes, en la que refundar el mundo sea nuevamente el sueño de la razón. 120 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 12 de enero de 2026 ACEPTADO: 14 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.37 Nuevas brújulas: La dramaturgia como herramienta fundamental para no perder el norte Armandina Yarezi Salazar Díaz1 Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL) / Nuevo León, México Contacto: armandina.salazardz@uanl.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0921-8319 Armandina Yarez Salazar Díaz1 Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL) / Nuevo León, México Contacto: armandina.salazardz@uanl.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0921-8319 Licenciada en Letras Españolas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL y Maestra en Artes por la Facultad de Artes Visuales de la misma universidad. Es docente y responsable de la Coordinación de Proyectos Editoriales de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es escritora de Literatura Infantil y Juvenil. En el año 2025 fue becaria del Centro de Escritores de Nuevo León. 1 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |121 �Reseña Nuevas brújulas: La dramaturgia como herramienta fundamental para no perder el norte En una sociedad cambiante o en constante crisis, el arte funciona como una brújula vital que nos permite pensar en nuevos horizontes. El artista desafía, cuestiona y propone. Ante una cultura que recicla narrativas y observa apáticamente desde lejos las problemáticas globales, la voz de las y los artistas jóvenes se vuelve necesaria. Su propia búsqueda abre la posibilidad de abordar, desde una mirada contemporánea, el mundo agonizante que han heredado, al tiempo que propicia el diálogo con las generaciones antecesoras. De ahí la importancia de construir espacios donde sus propios discursos, lejos de diluirse, se potencien. Consciente de la urgencia de preservar y generar plataformas donde las y los jóvenes impulsen su talento, la Facultad de Artes Escénicas de la UANL desarrolla el proyecto editorial Dramaleón. Antología de Dramaturgia Joven FAE, cuya finalidad es publicar anualmente obras dramáticas creadas por sus egresados menores de 35 años al momento de la publicación. La consolidación de este primer volumen, titulado Nuevas brújulas (FAE/UANL 2025), tiene sus orígenes en la Cátedra Sergio García, emisión 2024, específicamente a partir de una mesa de diálogo dedicada a la dramaturgia joven. A partir de esta experiencia, la facultad lanzó la convocatoria para el segundo volumen, el cual actualmente se encuentra en proceso editorial. Nuevas brújulas reúne cinco textos de dramaturgas y dramaturgos egresados de la Licenciatura en Arte Teatral de la misma institución: Jennifer Peña, Talina Garler, Ricardo Traviezo, Rodolfo Cantú y Carlos Portillo. El prólogo de la edición fue escrito por la dramaturga e investigadora Estela Leñero. El primer texto, Pero mira cómo cruzan los peces en el río, de Jennifer Peña Ramírez, fue galardonado en el Certamen Nacional de Pastorelas de la UANL, en el año 2019. En términos estructurales, la obra cumple con varias características propias del género: retoma el pasaje del peregrinar de María y José rumbo al nacimiento de Jesús; presenta un esquema tradicional de inicio, desarrollo, nudo y desenlace; incorpora el humor como un elemento destacado; y articula la presencia de pastores, diablo y ángeles, donde el bien triunfa sobre el mal. El mayor reto en este tipo de propuestas radica en la reinvención del relato para mantener su vigencia, lo cual Peña consigue al enfatizar la migración como eje temático, una problemática sensible para nuestra sociedad latinoamericana, especialmente en estos últimos años. De ese modo, María y José —pareja migrante por antonomasia en la tradición occidental —, se convierten en agentes protagónicos cuyas acciones van más allá de apariciones discretas en las últimas escenas, pues estas inciden directamente en el entramado de la pastorela. 122 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Talina Garler es la autora de la segunda obra de la antología, Mueran los lobos (o cómo recuperar el honor). Este monólogo unipersonal nos permite conocer a Laurencia, una joven actriz cuyas experiencias de vida la conducen a cuestionar su rol en la sociedad y la manera en que el patriarcado permea cada ámbito de nuestras vidas, desde nuestra manera de generar vínculos —familiares, amistosos o amorosos—, hasta la forma en que nos desenvolvemos en lo cotidiano. Con una mirada honesta, el texto devela paulatinamente el camino de la protagonista hacia un feminismo consciente. En dicho trayecto emergen sus dudas, sus prejuicios hacia con otras mujeres y su relación con Fernando (un actor respetado en su estado), marcada desde el inicio por la desigualdad de condiciones. La obra expone así una relación afectiva atravesada por las dinámicas de poder, en la que un hombre consolidado en su aspecto profesional ejerce manipulación emocional sobre una mujer talentosa con una trayectoria en ascenso, lo que conduce a un trágico final. Conforme la lectura avanza, el guiño a Fuenteovejuna trasciende el nombre de la protagonista (figura de reivindicación femenina y símbolo del llamado a la acción colectiva en la obra de Lope de Vega), para funcionar como un puente que denuncia la violencia estructural hacia la mujer perpetuada en nuestro siglo, arraigada, incluso, dentro de los espacios artísticos. Yerbabuena, de Ricardo Traviezo, aborda la tragedia ocurrida a principios de la década de 1960 en el poblado homónimo del estado de Tamaulipas. Esta historia oscura, marcada por asesinatos, una secta religiosa, rituales con sangre humana, violencia sexual y psicológica, se construye a partir de un juego diegético. Las voces de los protagonistas se intercalan con fragmentos que emulan un podcast de corte sensacionalista, un formato contemporáneo cuya temática principal son hechos criminales de impacto mediático. A través de la exploración de lenguajes tecnológicos, el autor convierte al lector en testigo del suceso, obligándolo a cuestionarse si acaso los medios y el acceso fácil a esta clase de información nos han convertido en seres morbosos e insensibles. El amor, tópico recurrente en la experiencia humana, es abordado con ternura y asombro en I Love NY, de Rodolfo Cantú. En su trabajo podemos ver el enamoramiento entre dos hombres, A y B, cuyos nombres e historia ofrecen la flexibilidad necesaria para adaptarse, tal como refiere el mismo texto, a cualquier género o persona, incluso al lector. El argumento se desarrolla a partir del encuentro entre dos jóvenes de contextos culturales distintos —uno mexicano y otro de ascendencia árabe—, quienes comparten una de sus primeras experiencias afectivas en el transcurso de las horas en una de las ciudades más concurridas del mundo. La incertidumbre, el asombro y la noción de destino aparecen como fantasmas que rondan como aliciente o amenaza al sueño de un futuro merecido. Cantú nos invita a soltar el miedo ante la multiplicidad de posibilidades y logra que aceptemos con entusiasmo. Por su parte, Carlos Portillo apuesta por la ironía y los caprichos azarosos en Nunca me gustaron los títulos largos, obra desarrollada en 2012 con el apoyo del Centro de Escritores de Nuevo León, programa que le otorgó una beca para la realización del proyecto. Cuatro personajes, cuatro funciones dramáticas y un único espacio. El resultado de este experimento es la desarticulación de lo que esencialmente entendemos por una obra teatral y sus convenciones dramáticas. Con algunas reminiscencias de Esperando a Godot, el humor se construye a partir de diálogos absurdos, de la necesidad de los personajes por trascender, de la espera constante de que algo significativo ocurra y de los cuestionamientos directos al propio proceso de escritura teatral. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |123 �Reseña Nuevas brújulas es una publicación necesaria para visibilizar la dramaturgia joven de la comunidad FAE, donde la escritura es el puente dialógico entre el presente y el futuro que nos corresponde mejorar. Se trata, sobre todo, de una brújula crítica para tiempos convulsos, en los que perder el norte se convierte en un riesgo de todos los días. Dicho material está disponible en formato impreso en la Biblioteca Daniel Andrade de la Facultad de Artes Escénicas, así como en versión digital de acceso libre en el siguiente enlace: https:// libros.uanl.mx/index.php/u/catalog/book/175 124 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |125 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Barca, Jesús Eduardo Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Rights Information about rights held in and over the resource Universidad Autónoma de Nuevo León Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/index Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Subject The topic of the resource Artes Escénicas Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas Language A language of the resource spa/eng Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dialectica Escénica Año de publicación El año cuando se publico 2026 Volumen Volumen de la revista 3 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/issue/view/2/3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialectica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escenica, 2026, Vol 3, Num 4, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Abarca, Jesus Eduardo, Editor en Jefe Subject The topic of the resource Artes escénicas Gestión cultural Pedagogía teatral Educación Artistica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Martinez Evaristo, Bernardo, Editor Tecnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2026-01-30 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021522 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte Danza contemporánea Dramaturgia Poesía Teatro https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/21/4640/Ahuizote_El._1912._Vol._2_No._41._Febrero._0002006063.ocr.pdf 9583095e1c59419eaf01a5b8c27bc5d8 PDF Text Text Semanario Político de Caricaturas ,,;,t,p;Q¡, Alfu,....,~ <MEXICO PARA LOS MEXICANOS.•• ANOII VALE 10 Ctvos. EN LA CAPITAL Y 15 EN LOS ESTADOS Sábado 24 de Febrero de 1912 1$ 1 Núm. 41 LOS CUERNOS DEL DILE.MA ¿La Anarquía, 6 la Dictadura? fPtRl D.i l:llal.08"'- C lJ'a.•i&'f7:~ �EL AHUIZOTE, .¡ Semanario político de C ANO JI. qae no está expuesta á descompoatu,as en razón á la simplicidad de su mecanismo SABADO 24 DE FEBRERO DE 1 ¡ NUM. 41 POR PRIMERA VEZ EN LA REPUBLICA, UNA MAQUINA DE ESCRIBIR, PERFECTA CON CLARIDAD Y BELLEZA EN EL TRABAJO Por $24~ C_L_A_C_O_S_A_M_A_R_C_lf-A._._oo_D&_H_aa 0R.1it axiomático que el señor Madero se desbarranca, ESvi.>lenta y estrepitosamente. Con él la infinita se- Construida para los que tengan poca correspondencia. La Máquina "NATIONAL JUNIOR" no es complicada ni ExtraRápida pero es un aparato 1.1 · útil que lle1 na su cometido. 39,000 EN USO EN LOS E. U. DE A. 1 LA "NATIONAL JUNIOR" Presta gran utilidad á los padres de familia que deseen que sus hijos aprendan á escribir en máquina y perfeccionen su ortografía. UTILIDAD , ..- ·"~ .i EN CUALQUIERA OFICINA DE CORREOS O EXPRESS N A -:¡: 1 o N A L. J u $24ºº .. N 1 o Con pocos minutos se aprende á manejar la "National Junior'~ Cada máquina lleva un folleto con explicaciones. Con práctica puede Ud. escribir 35 palabras por minuto EMPACADA Y CON TAPA. PIDALA HOY MISMO Poco Dinero fl\A.MPICO NEWS CO., S. A. 1 Esquina BolivÁr y 16 de Septiembre. '• 1 1 ' ' 1- Apartado 1175 México, D. F. 1 \ •f + rie dt p.i.rvenus-ba.suritas sociales encumbradas ! por el ventarrón del an ibismo. Así sea, paz a bien de la P.ttria y mejoramiento de los ciudadanos! ..... . La Revolución continuaTá hasta el triunfo H al y definitivo de la democracia sofocada durante unos cuantos meses por el aplastante les.:> de una numero· sa y afortunadísima familia. Los innumerables Maderos, y Hunández, y Hernández Maderos, que como langosta triuníadcra, J 11lufaron por los bulevares y fueron y vinieron por la Reforma, radiante, y rollizos los rostros de la nariz corSe nos dice que no cabe más que la anarquía 6 la va y los pró"peros molletes, recc-gienco el hcmenage dictadura. Que el Presidente gobernará con mano de de tantos necesitados que lo rinden servilmet1te ante ~ierro, suNsp,=oderá )garantías, ,oprimirá la pren5a .t los éxitos de todos los orígenes, volverán á Nuevo ,exeepto ueva Era y nos hará tragar democracia 1 León y á Coahuila de donde saliera el Jlujo de la in- maderista como si fuera una purga repugnante. Falta ,t Yasión, de la canana y del kaki. saber Jo que harán los mexicanos. No seríá temerario Nuevos cc1nquistadores subirán al Salón Rojo á augarar que nos fuéramos á engrosar las filas del comrecibir el saludo de las plebes y quizás,en uno de tan- pañero Zapata, llevando con nosotros á n11estras mutos ensayos, obtenga el pueblo sn autonomía, ahora jeres para no dejarlas expuestas á ser desnudadas en falseada por los Pino Suárez, los Melindez. y compar- las cárceles por los esbirros de la tiranía. . sas. como lo fué antes por los Corral, los Mucios y Saldríamos á las calles y á los campoS: cntonandn cómplices. el himno nive1',dor de los revolucionarios lrancesu, y La numerosa corte y cortejos secundarios creados al religioso ritmo del Ca ira reconquistaríamos tierras al calor del ardbismo y del reparto de los millones y libertades coitando de los faroles á porri~tas y esamasados por Díaz y Linantnur, con la misma rapidez: birros desnudadores de mujeres y vengando/ los asequedarán disueltos y al acecho de otras oportunidades sinatos que socolor de suspen11ión de garantías va coacaso menos pingiics pero quizá más duraderas. metiend<> el matoide J nvencio Robles por los estados del Snr. Cosa fácil, paes mientras pPnsamos así los libres, los del tobierno.(que son esclavos de sus ansias y avideces) se entretienen intrigando para· ascgnrar lC6a,o será la transición? After Madero, what? Dos cosas pueden ocurrir. O el sefior Madero se la herencia del morihuodo sefior Madero., encapricha en c,..,nservar el poder para sí y para los . Felizmente no ha llegado á tanto i, ürsesperasuyos, 6 imita á Díaz buscando una transacción den- c1ón. Nos quedan esperanzas. Todos los dfas leemos tro de las formas legales. telegramas noticiándonc-s que Fulano se le'7antó en Si to primero, más probable desgraciadan-ente el Norte vitoreando el Plan d~ Tacubaya¡ que Zutano dados los caprichos y veleidades de nuestro primer tom6 una plaza del Sur al grito de iViva Emilio Vázmagistrado, ertonces cabe temer hasta la anunciada quéz!,.que Mengano fué encarcelado porque al catear intervencion de que iban á defendernos Manuel Ugar- su casa se encontraron prngramas vazquistas, etc. No es, pues, la anarquía, lo que se aduefia de la te y sus amigos. Entrará Emiliano Zapata á la Capital -vfa Milta Alta, mientras Alejandro Ma(no, Julio Cé- situación, sino un movimiento organizado cµyo prosar y Napoleón Bonaparte--Casso López:, Cosío Ro- grama es continuar la obra revolncionaria tasi aborbelo y Juvencio Robles chiflan en las lomas del Sur- tada por los que iban solamente á la conquista del poy concederá á sus hombres cinco ó seis horas de asue- der• to ...... E-1to, que tendrá más color revolocionario y Concluvamos, pues, que DOS ..qn'eda-n soluciones . menos aspecto de mascarada, será bastante para que fuera del dilema terrible. Que no aceptare010:1 la anar- . ·• se abra la frontera é intenten venir á guarnecer nues- quía con el señor Madero, ni la dictadura con el sefior · tru ciudades los batallones yankees. El servicio pue- Madero. Que el sefior Madero nos ha ..cngafiádo al de co,tarnos la California, bocado exquisito por sus prometernos cosas que no puede darnos, y que nosyaci'Ilientos auríferos y sus puertos naturales, tan otros, á pesar de treinta años de sumisión, hemos 1 apetecido por americanos como ror japoneses, dejan- apbre ndido, d~ Aquiles. Serdán y de Pascual Orozco, ~ do el precedente para la futura ab11orción. re e 1arnos, s1 es preciso, . . , Si el señor Madero, por un milagro inconcebible, Y la lección no ha caído en saco roto. • t tf 1 1 ••• Alineamiento Perfecto. Trabajo Limpio. Escritura Visible. Carro Automático. Portátil. Pesa 2 y medio Kilos. Fabricada con Acero de Primera Clase. DURA TANTO COMO LA MEJOR. reflexiona y echa de ver que no es la prensa alarmis ta sino su torpeza tenu. lo que impide la pacificacion nacional; si el gueridon kardeciano le dicta abanaono\r i mejores wanos Ja direccióu de la repóblica, nos queda un temor, sin embargo: lcómo transará este hombre que no hace un año era más popular que Gao· na y contaba con la buena volantad de los me.xicanos y ahora se halla en vísperas de ser derrocado por las mi,1mas plebes que enronqaecían aulla,::ido iViva Madero!? .I �J Pequeños paralelos de nuestra Redentora con la Historia Universal EL AHUIZOTE ENTRE DOS MIERCOLES LO QUE OPINA LA PRENSA CADA 168 HORAS lliércole, 14 ca, .sók> en circunstancias normales.>- (e-La • • 1 Prensa,>)-En circunstancias anormales, Clebe cLa Prea.aa> oo publica ~itorial. •· tomar la actitud de un jde militar y exigir un c~I Pata> publi~ el editorial de cEl Iq,• f respeto incondicional á su persona. parcial;> cLa Pluma y el garrote,> t 'I 1 cLas últimas declaraci9nos del señor Preti,• Día 15. dente .> {cEI Imparcfal,>)-Comeotl las últí· "La cuestión agraria."-("El Pafs."-La famameote hechas, diciendo en res6meo: ~ay un franco optimismo en ella.s..,!o q~ oó ~ceo- mosa repartición de terrenos sólo va i apro• vecbar i los ricos, pues no vao lastierrasi ser surabh:,; puo anuncia repres1ofleT-c ercaoas , la libertad d e ~ " ' - y-esll> da,-4r-i.adoa cedidas gratuitamente, sino eoagenadas á los labradores qu~ dispongan de un pequeño ca· contraproducentes. -~i{.: ..1::. cEI tdioma espaDol en el servicio de Ferro- pital. El Gobierno protegerá, en resumen, á cadr1les.> (~l Diario>)- Protesta contra las las io.stituc1ones de crédito agrfcola que se fun pretensiones rid(culas de los empleados ame- den. "El fraccionamiento de lapropiedad."-(''El ricanos de nuestros f~rrocarriles, que ameoaz~ coa ona hulga si no se impone el idioma Imparcial, " )-Xo es tao fácil y hacedero como lo reclaman los compromisos revoluciona· inglés eo"!ir servicio, rios. Antes del reparto, est:i el dar vida i esos <No debe deaparecer el P . Coostituciona.l Progresista >-{<Nueva Era.•) ··Refutaloasen- terrenos, rC901viendo el problema del regadlo y otros. tado por Buloes el día anterior, diciendo que ·'Ll)s derech'Js p'Jlíticos de los empleados oo hay razón para que so disuelva. el partido más fuerte, mis formal, mú popular, mejor páblicos."-(" EI Diario. '')-No debe alterarlos en m"\oera alguoa el carácter oficial. Un constituido y mejor ortt:aoiz.ado. cCon la re•olución ó con el Gobierno.>- empleado páblico se halla en el goce de todo& (Diario del Hogar.>)-Eo estol momentos ao• sus derechos pollticos. Puede opinar de manera distinta 4 la del Jefe del Estado' gustiosos, d~6oe su actitud diciendo estar de ''Lll. destitución de empleados."-("Nueva parte del G6bierno, porque a.si so lo exigen el Era.")-No es un hecho escandaloso sino naliberalismo, el patriotismo y la civilización. tural y cooveoieote, destituir t los altos emcEI Presidente de la Repóblica debe tole• rar que lo in.salte la prensa, en su vida p6.bli- pleados, que pueden hacer labor obstrocio- • nista. Los empleados inferiores puedeo permanecer sio can•r mole5tiu al Gobierno "Diario del Hogar" oo publica editorial. Día 16 <La declaración de guerra t la anarquía.> -(<La Prensa >)-Al Gebierno lo apoya el derecho y la opinión pllblica, eo lo que se refiere t la represión con mano de hierro, de 101 agitadores, <La ley del Terror.>-(<El País.>) •• Mú ga• oará el señor Madero suprimiendo t la preo• sa oficiosa, que lo ha desacreditado proíuodameoto:: ante la opinión pllblica, que suprim,eodo t la prensa independiente, como pretende hacerlo. e-El P.1ís> sostiene haber comenzado á combatir sin insultar, como <Nueva Era,> contra la cual ha tenido que emplear medios id~oti- • .) cos. <La mano de hierro y la espada de la jus-ticia. -(<El Imparcial>)-Duda de la eficacia de las mertidas enérgicas, pues con,idera que es tarde . Sin embargo. como se garantiza por el Gobierno, que oo saldrt fuera de los limites de la ley, se muestra menos inconforme con lo, procedimientos dados á conocer por el c-New York Tribuoe,> y protesta contra el nuevo Gobierno, porque &te, ;i semejanza del . (Sigue en la plig. 4.) "' COSAS DE BONILLA ,,_ • 1 ,,,,...., .. ~-~-.:. . • ' ' \ ·, l Bonilla:-l.Cu.ántos años le saco asté, don Pancho? Dn. Pancho:-Ya le he dicho que die.a; don Manuel. ya le he dicho que diez. Bonilla, malicioso:-JAnde, andel tDendi eu.aoqui que asté diciendo el mismo número. 2 m'estd n r .1."\,,IJ Napoleón en las Pirámide•.--(La llegada triunfal de Napoleón á Egipto •e comidera como unci de [cu, pá6incu, má• glorio•cu, d• la Hutoria.) �í EL AHUIZOTE Dei Ri~Jlila ·. • """'- ···-= • ...... ENTRE DOS MIERCOLES [Sigue de la pág. 2.] otro. da á conocer al pueblo mexicano lo que más le interesa, por medio del extranjero. <La a utoridad y fortaleza de un régimen político, no pueden fundarse en la arbitrariedad y en la fuerza.> - {cEI Diario.>)_ <La oposición más desatentada y procaz no daiia al gobernante cuando las palabras no estto apoyadas en los hechos,no lodañansinocuan• su conducta justifi.ca el ataque y la ofensa.> <El zapatismo de la prensa.> - («Nueva Era.> )-Zapata y la prensa de oposición es• táo enfermos de impaciencia. El Gobierno tiene unos cuantos meses de vida. l Por qué no esperar un tiempo razonable? <La mano de hierro.> - (<Diario - del Hogar.>)-Lo conveniente no es suprimirlasma• nifestaciones de la opinión, sioo atenderlas. Día 17 "El verdadero pueblo tríunfa de sns enemigos,"-("La Preosa,")-Riode un homenaje á Pascual Orozco, símbolo del patriotismo desinteresado y verdadero, diciendo que él triunfó de la contrarrevolución perfectamente Preparada, sofocando con su valor, su prestigio y su honradez el motin de Ciudad Juárez. "Los positivistas y los idealistas." - ("El Diario.'')- Hace un panegírico de la filosofía práctica de Estados Unidos, al hacer un parangón con la filosofía metafísica y sin fruto de los latinos. "'El pueblo pierde la M en la fo.erra delGobieroo. "-("El Imparcial")-Nos encontramos en el mismo caso (Jlle en los •últimos días del gobierno del General Díaz: muchas jactancias de poder y ninguna resistencia efectiva, El teñor Madero está. lleno de optimismo, acostumbrado .i que le sonría la fortuna, pero es necesario que sus consejeros caminen un po- llldictadura. el "rigor de la-ley" aignificaba pro• cedimientos arbitrarios, pero en un régimen co sobre la realidad. <Por ahí debe comenzaue.>-(<El País.>) que se dice democrático' no puede existir n- Por disolver el Partido Constitucional to, ¿Es que el Gobierno actual quiere valerse Progresista, causante de la impopularidad del contra la prensa de esos mismos procemieoseñor Madero, por ser un partido eminente· tos? El pueblo exige una explicación. mente personalista y el originario de todos los Dfa 19 abusos que el señor Madero señala como obstáculos á la buena marcha de su gobierno: por ''Los primeros desaciertos de la mano de ser el creador de la 'Porra, por ser el que ha impuesto Vicepresidente y Gobernadores, por bierro."-("La Prensa.")-Si el Gobiernotr.aser el fundador de una prensa procaz y em- ta de suprimir á los periódicos, la muerte del Gobierno está cercana. Si trata de restringir la bustera, por ser, en suma, el que est, derrilibertad do algunos alborotadores de mala fe, bando al (dolo. está en su derecho. . <El Diario del Hogar.>-No publica edito"Cosecha de tempestades."-(El Pafs.")r1al "La debilidad del señor Madero."-("Nue- EI señor Madero se queja del desenfreno de va Era.")-Los enemigos del Gobierno se con• la prensa 's in pensar que il mismo fué quien tradicen: censuran acremente la debilidad de) desencadenó todas las furias de la maledicenseñor Madero,y á los primeros pasos que éste cia y el insulto, permitiendo que se insultase encamina hacia la energía, se levanta una nu• al Presidente de la Barra en todos los tonos y de mil maneras, que atropellase la Porra, que be de profestas. fuese amenazado el P-artido Católico 1i no ceDía 18 día los votos de de la Barra á Pino Suárez, etc., etc. ' ·, ''La Prensa," "El Pa!s," "El Imparcial " "El Imparcial" no publica editorial. "El Diario," no publican editoriales, "El tino del Sr. Madero."-("Nueva Era." "La fé en el Sr. Madero,''-("Nueva Era.") -Reconoce que el señor Madero ha_ perdido -Debe ser muy grande para la elección del la confianza que el pueblo había depositado nuevo Ministro de Gobernación. No escoja el en él, pero que esto "' debe á la labor pérfida señor Presidente á cualquier teórico acomode la prensa de otras épocas, que hizo de daticio; ácualquierpasivo neutral; :lcualquier lo oficial un sinónimo de lo engañoso. Desde que , elemento del antiguo régimen. ''Diario del Hogar" no publica editorial, el señor Madero ha dejado de ser predicador para. constituirse en Gobierno, el pueblo, des• Día 20 confiado, le ha retirado su apoyo. "Rigorismos legales. ''-(''Diariodel Hogar.") "La cuestión dfl lu restricciones .i la liber-lQné sigoilica esta palabra que se ·encuentad de la preosa."-(' 'La Prensa.")-"Lo que tra en el '"Diario Oficial?" . . . . . . ¿Cómo pue(Sigue en lapa¡¡. 14) de ser rigurosa la ley? .•.. En tiempo■ de la EFECTOS DE LA PRIMAVERA 1 1 \ 1 -~~ \ ' ·í) --~~ ' ' 1 . - --- 5. tw,.,,p,u)f/f #fi blFMBAJA FNfJPAÑA 7M~A/)d Jtnr:~1E,rl(A El Docto!:-No se ªP'O;C 1:15ted. ,Esto se__cura con glóbulos de dictadura y, si para Mayo no ha cedido siCJ:D.pre podemos acudir. al emplasto de lpsranga, que le 4eJa á cualquiera como nuevo." +, • Lo• pecáods capitales, que llamamos mo.rtales, son siete, á sa6er: 4 • r �Don Pancho Vázquez ó la fuerza del sino EL AHUIZOTE COSAS DE BONILLA L El Sr.LMadero no es la Ley 1 J Aaiatimo• á un acto de "africaniamu" en México Mientras que la China, tradicional y dinástica, hace de &u anti· guo impt:no bordado de aragones, una tJamanto Carta Const1tucional, Mex1co, repúDllCa deaat: los buenos ht:mpos dts D. Guadalupe Victoria, asiste al espectaculo lami::ntable que: proporcionan dos señores Ministros atan:aaos en sacar una cui>a del magno edlbcio levantado por los con5utuyentea dtd 57. Da pe1Ut. decirlo, pero habri que decirlo a1 tin: en lo:; años calam1tosos ae lad1ctactura poriiriaoa, ae esa dictadura. que si aplastó cnminalmente la 101c1at1va nacional, lt:va.otó en cambio, á una envidiable altura el crédltO del pais; ea aqueUos largos días del César tUlr.tepecano, baJo cuya túnica de púr• pura se abogaron todos los 1dealt:s, como baJo el capelo de una máquina pneumática se mut:re todo ser organizado al hacerse el vacío; en aquella época dt:l cc1enldicismo> imp~rante,_ de los fusilamientos en masa, de los caciques dut:iios de vidas y haciendas y con derecho de pernada, inclusive; en aquel largo periodo de paz chicha, de tira• nia aguda y de franco pretoriani1mo, no se registró nunca un atentado contra la Carta Ma¡na de la Repdblic~. en la forma "legal," co• mo este que hemos presenciado ahor;,.. Al maderismo estaba reservada la tarea de trabaJar por la e&clavitud, despuéi: de proclamar toda.a las libertades. Al maderismo le tocaba iniciar esegolpe á.laa prerro-gativas del pensamiento, después de ofrecer el oro y el moro en el tementido Plan de San Luis. El maderismo, que peleó por la obser• vancia de los preceptos constitucionales, ha querido atizar una puñalada trapera á la pobre Ley, tau desangrada, tan vejada, tan angustiada, tan oprimida. Y han sido loa autores del proyecto, los responsables del atentado, dos Ministros: el de Instrucción Pt1bhca-que seguramente erró la vocación, pues estada de perlas haciendo de negrero-y el el de Fomeot0-que fomenta de ese modo, no la agricultura como pudiera creerse, &ino la indignación que fermenta en todo pecho honrado al contemplar tantas iniquidades. En los momentos en que traa:amos estas líneas, l& Diputación permanente desecha el proyecto que patrocina el Ejecutivo y que consta de dos partes: la suspensión de garanúas en todo el país, para que los jefes maderistas puedan ejercer venganzas personales, y la aI\U,lacióo del artfculo séptimo de la Carta Magna, que concede t los mexicanos el derecho de asociarse y de emitir sus ideas, exactamente como hacen las leyes de todos los países que aspiran á llamarse cul• to,. Los manes de los Constituyentes deben haberse estremecido en sus tumbas. Los espfritus que velan por nuestra integridad, las almas de nuestros inmortales, de los que se inclinan, bondadosos, sobre laa miserias de los efímeros, deben haber sufrido por el pecado de los disiden tea. La obra no se consumará, pero la agresión esú. cumplida. Los ministros bao pagado ya con creces el sueldo y los honores de su cargo. Su misión de esclavoa está al ras del suelo como ellos querían. .•..•. Y decimos que la obra no se consumari, porque sin embargo de que existen en la Cámara, diputados del jaez de Melgarejo y de Es· teva-un lila autor de versos azules que quiere "fastidiar" i los periodistas,-aúo bay ·defeosores ya no del honor nacional 5ino del honor universal, en este caso lamentable de "africanismo". Los señores padres conscriptos tienen ana enorme responsabilidad sobre su con• ciencia. Van, como 108 apóstoles del Rabi, á través de la ignominia de la época, de la sordidez: de pensamiento, de bajeza intelectual y de arrebatiña democrática, con el arca de la alianza en que se guar• da la garantía republicana, para salvarla de los ataques y de las pedrizas de aquellos que, primero que nadie, debieran respetarla y hacer ante ella guardia de honor. De la pasada revolución s61o quedaba una libertad: la libertad de pensamiento, "que bien vale la sangre derramada por catorce mil mexicanos;" esa libertad, panegirizada por el propio Bulnea, aplau· dida por todos, fruto de tantas vidas sacrificadas en una lucha de hermanos contra. hermanos, esa libertad inviolable, que es lo único que puede justificar todas las infamias y todas las iojusticias de las revoluciones. Pues bien, para que de la insurrección de noviembre no quede nada, nada, nada, se nos quiere arrebatar el único bien mantenido ;i flote en el naufragio efecfrvo de todos los principi05 procla• mados. Y para qne el sarcasmo sea más sangriento, los comisionados para matarla, para hundirla, son dos ministros apadrinados por el Ejec9tivo .... IOcampo, Juárez, si por un milagro os levantarais de la tumba, os volverias tristemente á vuestro lugar de olvido, para no contemplar este especttculo doloro10: la Ley marchando al cadal90, entre dos esbirros! ••• Los defensores de) asendereado proyecto alegan, seriamente, que la medida es necesaria en estos tiempos y que tiene un precedente en pasados regimenes. A esto no hay más que preguntar: -Y el optimismo del sefior Madero, que sonreía cuando se le hablaba de la situación? Por lo visto ha pasado el tiempo de reir. El afable y blandujo leader, ae convierte por arte mágica, en un nuevo y singular Canciller de Hierro. Pero que no olvide que la Historia es fecunda en eo•eñanzas y que á véces se repite. : .. ' .iEl señor Madero °:º !=s la Ley! -Lo veo á Ud. muy alegre, don Manuel. -lNo supo Ud? Tuve un niño. -Mis felicitaciones. ¿Y la señon.? -!Ella también! • ·, 1 1 l • o , !·~~ON PAN'CHO.-Esos homb_res atisban todos mis movimientos.Estoy harto de este espionaje. Me q~e1ar · o. EL GOBERN'ADOR:-lD1ce Ud. que no lo dejan ni á sol ni á sombra? .... Pondremos el remedt~.-3o. EL ?~BERNADOR y DON.GUSTAVO, CONCLUYENDO LA TOILETTE DE SUS HOMBRES·IO¡o,mucho OJO. Hemos encontrado la fórmula legaL-4o. DON PANCHO 1 DESVANECl',..·'DOSE•-·c· 1 1 1· valedme! · """'' • . ~ Ott �a·,,, ~~ • - ·1 ){,_,, ' - - lt '- --- ~11, ""-' - ~-·\~'· - - ~ .-.~ - / X ?!lt' 1 . I ...,o ti BI . 8 . 1 ~/ • •-~·•· ' - ·-. 1 �' El Sr. Madero es muy extremoso ~ - '- ... ... >--- - 0 . ~ .#; -1'i 7 O abraza al más temible de loa bandidos llamándole "integerrúimo"••••. .. ... O se quiere comer crudoii á loa niños. �LA PITONISA NO QUIERE CALLARSE EL AHUIZOTE TESTERAZOS ¿Ha tomado Usted nota de an nlentfa de amazona y coraje de fiero conquistador? ¿Supo usted que ha estado apuntando cafiones contra los herman01 zapatiatu? Aparte la satisfacción que esto nos causa d. los upatistas de al prensa, (porque con Casso López mandando, Elenita apuntando, y Cosía Robelo conquistando, nuestro pariente Emilianoestd. más seguro que abrazado por el presidente mcis popular y prC!ltigiado de lu repóblicas latino-americanas): aparte eso, nos ponemos á. pensar en lo que dirían los verdaderos patriotas del otro lado de la barricada, ai por una desgraciada chiripa le atinan d. Eleoita una pfldora de plomo . .. . Horror de los horrores!. . .. Rivene habrá. de poner el grito en el cielo contra esos apaches, contra esos canibl\.les que no respetan t las damas, y hasta las matan .... Ni quien hable de la señora alemana flctima de los ferocesaten~ tados en Covadooga ... , Esa es harina de otro costal . Scarpia III otn 1.perualwt.-Doo Vito, q~e desde su iocompreosi• ble e,caltacióo al papel de B'rbara Spur~be1m (lbnse <~ C<!mpa• fieros del Silencio>) no suelta el automóvil dela Iospecc160, bac1eodo en él todos los oecesarioa de la vida, es tambi~~. como Ojo Parado y otros magnates Ol'iuodos de I& sudorosa de Noviembre, un superhombre con algo de humor seco. Después de mandar pooer en cueroe , dos señoras, ha opinado que NU IOO faraf!Wlas y que_ el famosore-gistro es cosa que 1010 le incumbe '- él, y 11 acaso ;il S1or Abrtn que lo trujo . . b b" · Qui~a sabe qu~ opina.ria el esbirro si las registradas u u,ran lt• do su hermana y su mujer? .... .., POR EL PADRE COBOS ••• FJ tute •• ntaaN U......-Coo el complot de le. seiiores Rafael Hemáodez (Oh polacas de lacayo!); el libertador Dfaz: Lombardo y tres 6 cuatro alquilones de las dmaras, fraguadopara acabar-de dar al traste con laspromesas dela farsa maderista y suprimir de una buena vez libertades de imprenta, de pensamiento, de re11nión y de todo lo qlle oo aea gritar Viva Madero, están llevando el susto padre los periódicos independientes. Ya se Ten unos en la clircel mandados poner en camisa por don Vito el Corchete Primero, y otros puestos á un pan pedir como el in• fortunado compañero Men&ndez. EL AHUIZOTE desea sinceramente que los tiranillos maderistas colmen el plato, y damos sesenta dfas de plazo para que acaben de vaciar las arcas nacionales, porque de lo contrario, si el negocio no resulta redondo, la revolución no habrá triunfado. S.S.-, IMMe u,atista, .. , . Nuestro diatinguidltimo cofrade don Emiliano ha convidado cortesmente al millonario del sombrerito gris D. Manuel Ugarte t que nya t tratar por a.111 del asuntillo ese de la unión latinoamericana .... No sabemos lo que el formidable Demóstenes habrli contestado. Le aconscjada.mos que fuera, porque dos ó tres días de estancia con nuestro jefe le dad.o mú bombo que cuarenta conferenc;as en esta culta capital. Preguntar al amigo Aldo Baroni (descubridor de las cp{pilu>) que basta mereció lo que oo llegó á. obtener el gran americanista Ugarte: un eloiio del iluminado de Palmos, de la Sibila de Cumas, del Or.f.culo de Delfos, de laPitonisa de Endor, delaBruja del Trasmoz, de la Madre Matiana, del inmenso Bulnea,enfin . . . . ,/ I ,, Habla el poderoao Partido Católico •obre la aitua.ción Política del Paía. En nuestro aHn de conocer el verdadero sentir de la Nacido en los actuales momentos crfticos, nos acercamos .i uno de los mlis ca• racterizados miembros del Partido Católico, D. Luis Garcfa Pimentel1 h?m~re d~ eda_d madura, bien metido en carnes, brillante aunque católica 1ntehienc1a y hondo saber en cosas humanas y divinas, el cual nos recitiió con toda la gravedad de su ciencia. -Señor, le preguntamos, cómo juzga la critica y grave situación actual? El señor García Pimentel movió la cabeza con todo el desenfa• do y libre ademin de quien trae encima la Biblioteca de Alejandría y murmuró lentamente, después de una honda meditación: ' P•rfirie Oiu a el ••IMn'L--.Dice uno que fué á.felicitar al Gene• -La situación .. .. la situación, creo yo, es crítica, es grave. ral Díaz ;i Parfs porque no le reventó el cohete en las manos: <Don El oído atento, abierto el carnet y lista la mano, recogimos de Porfi.rio no habla de política.. Lo único que contestó cuando le pre• sus labios las primeras preci?sas palabras, y esperamos, oprimido el guntamos lo que opinaba de nuestros redentores, fué: <A ver qué hapecho por una sagrada emoción. cen con lo que yo dejé, con ese ejército jamú vencido, con sesenta Aquel estupendo alambique del saber humano, siguió goteaodo millones en el Tesoro Nacional y un ct,dito ilimitado en el Extrancon hierática lentitud de esta milagrosa manera: gero ... . > -Digo que es gn.ve. Y ya lo estamos viendo: Con el ejército jamú vencido ae han he-(Vamos, lo repite usted) ... . La opinión pública señala en alcho papillas para Zapata, coa los sesenta millones se han hecho chegunos de los actuales Ministros, una mala influencia en los Consejos qnes y otras bagatelas, y lo del crédito que lo cuenten los banqueros ¿qué nos dice usted sobre el particular? Spyer de Nueva York, y otras casas fuertes que han negado prés-Es po,ible que baya de parte de algunos de loa actuales Mi• tamos al gobierno emanado del pueblo, Por cierto que no se com• nistroa una mala influencia. Digo que es posible. prende dónde va el amigo Meléndez (el gobernador emanado del -[Vamos, lo repite 111ted]. . .• ¿Convendría tal vez sustituirlos? pueblo en Puebla) i obteoer los catorce millones que dice tiene -Es posible que conviniese sustituirlos. que cooscguir en estos dfu, antes de que acabe su periodito de sa-¿Con.endria llevar 11 los Consejos ana influencia distinta? queo ... . -Es posible que una influencia distinta influyese de distinto modo. Nosotros, con un principio de contagio.-Es posible. (La in• fluencia (como dirfa el Ministro Bonilla) de las distintas personas influye siempre de distinto modo, con excepción de tu veces en qu; no influye de una manera distinta. ¿No es veYdad? -Dios mediante, sf seftor. Es posible. -lCree usted que sustituida la mala influencia actual por otra influencia menos mala, la labor polttico-administrativa del Gabinete influirla en el restablecimiento definitivo de la paz? El preci~ alambique detuvo un momento ,u precioso goteo. Luego deJó caer sobre nuestro carnet. esta gota milagrosa: A RiffH, cahallero 1alute.-(Ha lefdÓ Usted, iotigoe defensor de Ea posible. fa.Idas, la noticia relati•a ;i la <virilidad> de la señora Arizmeodi? I' l , tJ I I I I , I / ¡; ¡ I I I J' ' I I , ' f 11 ••• I / o q I I I 8 ' I I 1 I t' , , I J L il I ,I I ,? f / t I 1 1 Q \ 1' ••• 1 ,. "' . ,. ., n J 12 .. u. ' uLo que debe hacer el P. Constitucional Progresista es suicidarse por disolución y dejar una c-.. rta al Coroi• sario de Polida declarando paladinamente, que el sefior Madero no tiene la culpa de su muerte, ni nadie". �• • í EL AHUIZOTE MARGENES Al margen de Qullón Quila11ldes Le preguntaron á. un aeminarista si era líc i .. to consagrar en la misa una hostia de papel. El muchacho lo pensó UD poco y dijo: <D1 ti n go. Si el papel ea fino y satinado, no es lfc1io , pero si es ordinario y bordo, entonces, tampoco.> Quilón Quilónides dice que en circunstancias normales no se debe insultar á. un Pre• sidente en su vida privada pero, eso si, en circunstancias anormales, tampoco. Esto lo dice para allanar el camino de Madero que no desea más que deshacer ;i la Prensa Independiente. Pero enseguida se le escapa ~te inciso, que es un argumento. <E.señal de paroenu político el preocuparse por lo que dice la Prensa.> Es asi que D. Pancho no se preocupa de otra cosa .... Lo cual ya lo sabíamos y también que á.Bulnes le gusta nombrar la soga en casa del ahorcado. E1 viernes sale Quilón Quilónides como loco de contento porque Madero va á. tener mano de hierro contra la Prensa alarmista. El argumento en pró del Gobierno es e~te·: <Hay cierta Prensa que alarma, haciendo creer que estamos en la anuqufa, es as( que, efectivamente estamos en la anarquía, luego hace muy bien el Sr. Madero en mostrarse terrible para acabar con la anarquía.> O, de otra manera: Que diga yo que estamos en la anarquía, resulta muy bien porque así gano para comer. Que lo digan los demás, resulta atroz porque me ha.ceo una competencia ruinosa El articulo termina uf. < .... par dentro de la prosperidad y una justicia tolerable y conservación completa de la naciooalidad.-Lea la Prensa y gane un gran premio.A Maquiave1o no hay quien gane á. Quilón' Todos sos artículos ahora son así: Suprimir á la Prensa es horrible, criminal, espantoso .... atarla corto, ya es otro cantar y pudiera convenir. A la media legua se ve el juego y La Freo.. sa sigue ...... perdiendo mil pesos diarios, que salen de .... su caja. Al margen de El Más Parcial. En un articulo de los BENEVOLOS para el Sr. Madern le dice que ya varias veces ha dicho MI GOBIERNO lo cual indica que este es un Gobierno personal como el de Díai. Le dice que los optimismos son plausibles PERO no cuando indican desconoc1miento de lo que pasa, Le dice que son •ublímes los conceptos de amor 11 la clemocracia y á. la libertad de la Prensa PERO que al decir que esta cesad cuando lo pida el interés de la Patria abre la puerta para hacer lo que le dé la g~na. Y asf le sigue diciendo BENEVOLAMENTE una porción de cosas que lo parten. De benevolentiis lmpartialis .... libera nos Domine. Lo que el jueves trató con gran pericia fué la importante cuestión del reparto de tierras, Donde digo, digo, no digo, digo, que digd-Diego. <Vosotros no comprendéis lo que es misterio porque misterio es precisamente una cosa qne ' no se puede comprender y por eso es miste.. rio.> Así decía cierto predicador y El M;is Par• cial viene á. decir gue el reparto de tierras es nn disparate que no se puede hacer y por eso es un disparate. Pero cuando El Mlls Parcial a1.li6 relamiéndose de gusto fué el viernes. ~ POR EL PADRE COBOS ] Asf, como quien no dice nada, dice que Ma• dero confiesa que no se puede gobernar más que como gobernaba Dfar y, en términos 6.ní:¡¡jmos desarrolla el prosaico refrá.n: Para ese viaje no necesitábamos alforjas. Finisimamente también vaticina que á Madero 1e lo lleva la trampa muy pronto. Todo lo cual es muy fino, es un tiro en la frente y... . es una verdad como un templo. La frase "El Amarillismo del Silencio" que es título de un editorial, resulta un mundo de revelaciones. "Hablawfo, soy malo, dice El Imparcial, pero callando serfa peor." Y d.i una lección á los periodistas inocentes, que todavía los hay. "Hoy no publicamos noticias políticas, porque el publicar lo que sabemos nos costada que nos fusilaran." Claro que eso serla una bomba de dinamita. Más vale que el Gobierno deje h<!,blar ll El Imparcial. Al margen de El Devoto Parlante. Tiene muchlsima gracia eso de que copie un editorial de <El Imparcial.> El titulado La Pluma y el Garrote. Qué tiempos aquellos en los cuales El Devoto Parlante sostenía que ninguna penona decente podía leer -<El Imparcial.> Pero amigo, cuando á cualquiera, aun cuan• do luche pro aris et focis, le amenazan con una paliza, recibe con los brazos abiertos á. cualquiera que le pueda ayudar. Ahora, en oyendd hablar de f{arrotes ya está. Sánchez Santos eon las sortijillas del pelo erizadas. Lo que no tiene El Devoto es misericordia. Con motivo de la guerra de Madero contra la prensa Je dice que el daño que pueda existir lo han he.cho los periodistas del Gobierno porque son tontos -y no son periodistas. A renglón seguido recuerda El Devoto que ~l puso motes que bJcieron fortuna ••.... JVamos, hombre, que Dios 001 libre de uñas de des:otol A última hora publica una colaboración de Cuauhtemoc en la cual se defiende que nadie venda tierras á. los yanquis. JQné guasón es el Devoto éste! Critica el que al~uoos venden tierras á los americanos para que resalte la conducta de los que no les venden, sino q11e les regalan las noticias de lo qne aquí se va á hacer en cuestiones de gobierno. Si los yanquis son los encargados de decirnos lo que va á. ser de nosotros, justo es que les vendamos tierras con precio caro. Ellos nos dan las noticias de balde. Al margen de La Nueva Era Leyó que la Prensa pedía la disolución del Partido Constitucional Progresi!·, ta y no creyó que eso lo pidiera Bulnes, No, eso lo tiene que pedir algt1n tonto de capirote. De modo que todos los enemigos del Parti• do Constitucional Progresista son tontos. Es a.si que más adelante dice que esa misma disolución la piden los porfiristas, los vazquis• tas, reyistas, zapatistas y despecbistas, luego todos esos son tontos y aquí no quedan más talentos que Chamula Babucha y Ferrel. IIIY modestosl!I En lo que están terminantes es en la pavorosa cuestión de los destinos póblicos. cEs una falsa alarma, escribe el jueves, la que se siembra en muchas familias con el anuncio de que van á ser removidos los empleados. Nadie ha pensado en eso. Los altos ... Becqueriana empleados sf debe.n ser á gusto de cada Gobi~rno. pero los-ha10S,.pneden ser siempre loa m1smo1> iCuidadb que es aogelica1 y -tranquilizadora Nu·e va Eral que nos den los· destinos que valgan algo y los demás pueden conservarlos 101 funcionarios probos y veteranos. Eso es candor y justicia ...r, tal .•.•. . En lo que parece que Nu'"eva.._Era se ba retratado á sí misma es en la · frase-··cEl zapatismo en la Prensa>. ·-.. ¿Qu~ digo el zapatismo? El pepekanquilis• mo existe en la Prensa del Gobierno, y si no, que se lo pregunten á El País. ' En la cuestión candente de estos dfas, Nueva Era dice, por todo decir, que es mentira lo que afirma "El Imparcial" de ·que no puedan ser s1:1primidas ;odas las garantías, hasta la de la libertad física, estableciéndose la es. clavitud. JDios mío! "Nueva Era" refleja los pensamientos de Madero. Defiende que se puede establecer la esclavitud, .. , ¿Qué va á pasar aquf? ]Lástima de saliva que ee gastó gritando <!Viva Madero!> Al margen del "Diario del Hogar" El cual n.o se anda con paños calientes, suelta la terrible verdad que hoy dicen ya hasta las piedras: <Si en México no se puede gobernar más que con dictadura, Madero debe marcharse del Poder y sólo marchándose tendrá. honradez política.> Más claro, agua. Había en un banquete, cierto individuo muy pesado y á quien todos miraban con malos ojos. En voz baja. se acordó que uno de los concurrentes dirigiera una indirecta al importu• no, y el comisi~nado le dijo: "Mira, si no te vas pronto, te tiro por el balcón." Has estado muy fuerte, Je decían Juego. Eso no ha sido una indirecta. Sí lo ha sido, porque lo directo era tirarle de veras por el balcón . "El Diario del Hogar'' no ha hecho más que dirigir una indirecta al Sr. Madero. \ i 1 1 Entre dos Miércoles j ,.- .. -, ... _. ' (Sigue de la pág. 4.) el Gobierno necesita y no se lo pueden dar la Diputación Permanente ni el Congreso de la Unión, son facultadea mentales á la altur& de sus deberes, para el uso diario de los señores Ministros de Gobernación y Guerra." ''La Patria es sagrada."-(El País.")-Me• xicanos, en nombre de la Patria , no enagenéis vuostros latifundios 6 vuestras parcelas, al yanque. Nuestra nacionalidad va de por medio. ''El amarillismo del silencio."-(El Imparcial,")-Asegura que dará. resultªdos peores que las noticias alarmantes, pues la fantasía pondrá más de lo que realmente haya. "La prensa y el Gobierno."-("El Diario,") -Se contradice el Gobierno: por una parte afirma que la situación no es grave y por otra, piensa tomar medidas extremas como la de suspensión de garantías extendida á. toda Re• pública y la de supresión de la preosa: · "La garantía de la libertad de imprenta.,' -("Nueva Era.")-Cita ~ Vallarta para demostrar que no bay legalmente impedimento alguno pa:ra suprimir temporalmente la liber• tad de imprenta. :' ~l trovador, con dolorido acel!.to: •• Voloerán la• oseara, plondrinas y otra 11ez, como entonees, ella, misma, en tu balc6n •a• nido, á colgar, ' · 1-·-are,a OCICiartín, ��EL AHUIZOTE f'"'"""REViSTA'DE"LOS''ESTAOOS""'""] 1 Desde que Madero se ha lanzado 'por el sinuoso camino de la d1cla.dura á lo Czar de Rusia, 101 teatros están más animados. Es un fenómeno natural basta dejarse 6 de sobra. . El terror que causa D. Fraociscp vestido de Nerón. hax que quitarlo 6 aminorarlo siquiera con la 'risa que cá._u sa Gavilanes vestido de mamarracho. Amig•o no siempre se tiene encima un Nicolis como D, Pancho que mata el cora%óo de un puño y cuando se tiene hay que irse .i las tandas. Vámonos pues nosotros y veamos S. M. el Couplet que fué la obra estrenada el sábado en el teatro de l;lS Mariones. Mire u~ted que es inucho cuento este de que todo el mundo, hasta los couplets quieran darse tono d~ majestades. ?fo hay.más remedio que aguantarlo. S. M. el Couplet es una obra mala que divierte á diferencia de lo que sucede con el Gobierno actual qne es malo y no divierte. Tiene la zarzuela del Principal trajes vistosos, decoraciones fant.lsticas, canciones animadas y escenas muy movidas. La Romo se canta un rondo con vistas al género italiano y hace maravillas de gorgoritos y fioriture. La Conesa hace de Bomba de dinamita y lo hace admirablemente. . La Guerra canta muy bien uoa balada morisca porque también los moros balan alguoas veces. Los Haos. Tarazooa tuv:ieron un éxito por una escalera que han pintado y que es preciosa . Nose ba visto en escena U.tia escalera tan colosal. Por si era poco la escalera exhiben también un carro de Venus con sus cisnes y gansos que da la hora y dará los cuartos á. la Empresa: 0 • La músih 'd'e S·. M . no ~~e 'grao cosa J?etO' éstá bien hecha. • El n1ífl'.lel'o· de la ·panto~, ~ _ inima resu'lta m'lly '-origi- ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• Cuando el puente levadizo se hubo levantado Y bajo la t6.oica portaba un puñal de colosales di- Ademís el Julian es serio y Pastor lo hizo como el .Casto José de la Corte de Faraón. Vamos que está Pastor en el Julian como Gonzá.lez Salas en el Ministro de la Guerra. PUEBLA Los AmorH de la Priaceu. Epilodio medioeval. Teatro Lírico Se verificó el beneficio de la Calvo y fué un éxito. Las Píldoras de Hércules tienen un colorado muy subido y precisacqente ese es su mayor m~ rito. No esti ya el público por ñoñerfas ni idilios amorosos. La sal ae la sicalipsis es lo que priva y Capella, gran conocedor del público esti dando raciones dobles. El Lfrico se ha salvado en brazos del vaudeville francés. Teatro Colón Sucedió con este· Teatro lo que con el Plan de San L-uis. Después de mucho prometer se quedó en agua de. cerrajas. Iban ¡\ hacer y á. acontecer Sigaldi y socios y ·. ·... han comenzado a dar películas de cinema• tógi"á.fo como el Cine Guerrero. I,.o que si es bueno allf es el trfo Lara que ya sabeo ustedes que baila en todos los géneros de una m~lDera que le deja t uno bizco, Ese trfo si merece la pena de verse y de aple,udirse. 'U:d. , Es cuanto hay· que décir ••• $o el mis,Qlo teátt-0 pu- '' Teresa Caloó en "La• Pildoraa de Hérculea" . EMPRESA DE TOROS, S. A. •• t l El mejor Remedio del mundo ''CAD y M'' Director: JOSE DEL RIVERO. OONTRALA , GONORREA Gran corrida para la tarde del Qomingo 25 de fe~rero de 1912 , CIA. Presentación de los matadores de toros: Pastor, Gaona y ''Bomb.ita'' • 18 •• ESPECIFICO - PLAZA DE TOROS "El TOREO" . El Regente Nicohis se moria. Doña No reelección, Doctora revolucionaria, le había concedido solo un pño de vida y mal gobierno, durante el cual la pobre Aogélica había sufrido acerbas penas, pues Fray Mariano, consejero del Regente, habfa empleado la peor canalla de la comarca para la servidumbre del Castillo. Los hombres de .armas y los Goberoadores de los pueblos, eran hechuras de un tal Zapata, magnificoseñor, cuyas mejores hazañas eran atentar á sangre y fu,.go contra el poder de su Gracias.a y Espiritual Majestad El Rey D~n Francisco. no bastando los Por la copia, ejércitos reales que el inepto duque de la Gonzalera enviaba para ahuyeot~r de los dominios du C. GARCIA MELENDEZ. su señor á. aquel terrible bravi éioteg~rrimo bandido. • La princesa Angélica habría de escojer nuevo Nuevameoteresonaron másicas, en las que con.consorte; tal era al menos la voluntad de Don trastaba un eco de marcial clarioería, címbalos y Pueblo, hombre cá.ndido y booachóo á quien se- cajM guerreras. Olió li pólvora. Estamos aquí tan cerca de Yaoquilaodia, que gún las crónicas de aquellos tiempos el propio El ujier anunció. Rey Fraocisco y su pariente el Principe de la Poen el probable conflicto internaciooal de que tan- El Caballero del Pozo. na habían despojado de sus haciendas y caudaUn hombrecillo vestido de amarillento color, to se ha hablado por la prensa 1 nos corresponde les. con el pecho cruzado de sendas cananas, que pa- la primacía en eso de temb)arnos las corvas. Ca.Aquel dia precisamente vendrían los preten- recfao serpientes amaestradas; calzando rústicas si llevamos moota'30 al Tfo Sam en las narices dientes y la Princesa había de señalar cuál mere- polainas, eotró en el salón dando de vueltas li su los moradores de esta porción de Rep6blica de,:. cfa (muerto Nicolís) su fioa y aristocrá.tica san- sombrerito texaoo. Quedóse absorto largo rato mocrática. que está á. punto de mandarnos almadalia. tadero. con indecisión, y después murmuró: Bajó pues ripidamente á suntuosa sala que en Ahf ~n el centro se nos ha tenido siempre por -Señora mía: medio d.,1 Castillo hzbfa; revisó dolorosameote las grandes amigos y fervientes imitadores de los Permitid que os ioierrogue. lNo hay por aqu1 -espléndidas colgaduras desgarradas en la última yankee"; y aunque no exista. en realidad, bien trifulca, y tomando una actitud digna, magestuosa z:apatistas? generalizado un odio nE>gro hacia la nación veciPerdonad; pero me causa grande y justo temor na, sf puede, sio hipérbole, decirse quo abundan esperó la llegada de los nobles señores qne la pre• su presencia, aunque en más de cieo batallas los los que á la sordina rechazan de su espfritu t eatendian. be combatido. Cierto es que nohe ganadoen nio- tos sajooes. Uoos srrán cautos en dem~trar el • Oyéroose cantos litúrgicos, graves salmodias y guoa, pero ¿Qué importa? lNo permitió Napo- sentimieoto aoti- yatikee, por aquello deque siemausteras notas. Un olorcillo a: incienso penetró en león ser vencido en Waterloo? lpues por qué no pre es laudable acogerse t la prudencia, la cual habfa yo de hacer lo mismo en Acatlán? Después no está reñida con el valor; pero ot . os, especialta esta.ocia. de todo mi prestif,?io es grande, soy de lossostene• mente ahora que los alardes patrios se han eleEl ujier anunció. doresde nuestro bien amaáo el Rey Francisc-o(Q. vado á la quinta potencia, no tienen embarazo en -Su Eminencia et Cardenal Sala.zar. Un personaje alto, canoso, vestido á. la usa.ata D.G.) y os puedo ofrecer un sufragio verdadera- soltar la lengua, y echar pestes cantra los acapacardenalicia, avanzó con paso uniforme y y leoto mente efectivo y algo de oo reelección. radores de energfas en eAte Continente. lQueréis más? Peosais que soy tonto; hay otros hacia la Priocesa, y luego con una voz: y con un Y hasta se permiten el lujo de anhelar la opormás tootos y son ministros ; asf, ¿que más dli, que tunidad de medir ius armas con el vecino. Pero acento mesurado y académico, dijo: me deis el puesto de Regeute Gobernador? --;-Bella y noble dama: sobre los lomns d~ tan valerosos ciudadanos ha Yo he ido á Egipto yme hao retratado á horcaPensadlo bien señora y entre tanto aceptad esta caído una ducha helada con el mensaje que en canana repleta de cartuchos Winchester y estas jadas sobre un camello. Yo be escrito largos y teestos dfas dirigió Mr. Knox al Cónsul Americano diosos versos porque mi fecundidad en el alto polaioH perfumarlas por mis remos posteriores. en nuestra Capital, pidiéndole que hiciera circuSaludó el caballero y se retiró pausadamente. lilr ampliamente la noticia de que los Estadol sentido poético de la palabra es inmensa. ¿No es -Este esuo pobre tonto-reflexionó la Prince- Uoidos no intervendrán en nuestro pais, al cuu esto prestigio? Yo os ofre2co un Gobieroo ejemplar parecido al de los tiempos inquisitoriales; el sa. Pasa á la P'Cina 19 • poder del bonete dará fuerza i vuestros dominios y la clerecía aumentará. vuestro progreso. Mi divisa es "Ad majorem Dei Gloriam," mi escudo el incensario v mi arma favorita el pálpito. ¿Os convieoe? Nadie os brindará mayoies dotes que los queyo os traigo, y en prueba de ello, como ofrenda, deposito ante vuestros pies un escapularía de las cruzadas y un alfanje turco, que el SanQne quita et escurrimiento y también el to Príncipe don Juan de Austria quitó á los moardor del caño, de 2 á S días1 sin inyeccioros en la Batalla de Lepanto y con el cual desnes atguoas. trozaréis ese ioútil mueble de Leyes de Reforma No pierda 11sted su tiempo en hacer u:que tan mal cuadra á vue!>tra gallarda hermosu• perimentos peligrosos con remedíos:no prora. bados. Y hacieodo una revereocia salió su Idem del El específico 61CADYM" nunca falla. Tiesalón. ne muchos años de éxito en Mú:ico. ESPERMATORREA, La Priocesa se dijo parassf:-Este es un hipóPida usted cuestiona.ria crita. GOTA MILITAR, a. Kscucháronse pffanos y tamboriles. Una música infantil alegró con sus ecos, y un perfume de flores campc:stres invadió losimbitos del salón. Otra vez el uiieraouoció: MEXICO, D. F• APARTADO 1186 -El Conde Felipe T. Con apostura gentil, aunque un tanto afectada, Dinamita, Dgo., Nov. 20 de 1911, avanzó el nombrado; era un apuesto doncel que Muy señores mfos:-La presente sirve para manifestarles que medió muy buen resulvestfa á la manera de losantiguosbardos normantado su acreditado especUico "CADYM" contra la gooorrea que padecía hacía ya a1gtin dos. larga t6nica cafa desde los hombros basfa los tiempo, y la cual me fné curada en cinco dfas con sólo uo paquete de esped6co que me -talones, coronaba su frente Jm l1t,urel y en las mamandaron á. Paredón.-De Udes. afino. atto. y S. S. (Firmado.) F . R. nos llevaba una delicada y·~ristica lira. Un ob-st,rndor perspicaz hubi~ notado sin duda q u e ' - ' ' - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - MONTERREY de S. M. el Couplet. • la calma de la feudal mansión solo era interrumpida por el ruido de las pisadas de los hombrea de armas y el eco de las oraciones de Fray Mariano; Don Pueblo bajó al salón y eocontró a'. la Princesa Angélica sumamente pensativa, -Hija mía. lPor cdl te has decidido?-Preguntó el cándido señor. La Princesa por toda cootestación le mostró los regalos de los ricos hombres: el escapulario y el alfaoje; el costal y el látigo; la canana y las polainas. Absorto quedó el buen señor y después mirando á su vez las c;oigaduras desgarradas, las alfombras manchadas de sanare, los vidrios rotos en la revuelta pasada, exclamó con sorda y dolorosa voz . ¡Acabario por asesioartel •• Teatro Apolo Se estrenó allí La Diosa Fortuna de Mañom y tuvo un éxito de primera fuerza . La obra tiene mucha gracia y vis cómica y tea, ; sieiOO - La· Verbena de ta tralidad. El autor de la letra y el de la m1í.sl.ca tuvieron Paloma y alié'. fuimos iodos los que opinamos que que salir Á recibir una ovación del páblico que esa obra es la mejor del llenaba el coliseo de la Mosqueta. género cbico, Lo, periodilta• ea el ruedo Con esto está. dicho que fuimos muchos. "La Asociación de Per iodistas Metropolitanos' No hubo Verbena ni coha decidido hacer de 1us miembros, "temporali saque lo valga por tasencilla razón de que no se mente," como la suspensión de la libertad de imquien maldito de cocer, prenta, unos chicos de la blusa . ... manchada de · dispuso que el papel de tinta, con el objeto de arbitrarse recursos y estar Julfan lo hiciera Eduardo a: la altura de las exigencias fisiológicas en ca.so de que la supresión de la libertad de escribir no Pastor, sea tan temporal como se anuncia. Ya no hubo argumento. Ignoramos si e&ta libertad en trocarse en ma• No se comprendía por ta.dores de reses bravas, también será consideraqlle 1a chula quería más á da nociva al pÍooto restablecimiento de la pa.z, Y un viejo que á. otro. restringida convenientemente; pero no queremos Entre Pastor y Gavila- ser má.s pesimistas de lo que recomienda el buen nes cualquier chula se gusto, y esperamos que la capea periodistica st la permita nuestro amado Gobierno. queda con Gavilanes. mensiones. El Conde babló. -Alta señora: Yo soy sin duda el elegido: yo he sembrado la semilla y habré de cosechar el fruto. ¿Habéis leído á Vedaine? ¿No? Es que sois muy ignorante; pero poco importa eso. Es de almas graodes compadecer á los igoaros; vuestra estulticia se aquilata en productos materiall!'s, y yo habré (lo he dicho antes) de recogerlos. Tendréis libertades y sufragios, y sobre todo, me tendréis á. mt. Por eso be venido de tan lejos, de las ubérrimas tribus cbamula!I, t sugestionaros con el potente influjo de mis altas dotes oratorias, y así deposito á vuestros pies un látigo de oro paralosveocidos, y un costal de cierto tubérculo feculento li cuyo comercio me dedico. E inclinó la cabeza y salió, La Princesa peos6:-Este es un intrigante peligroso. .,,, ... J¡ ' ._ .." l / r ' ( 1t':'/' Consultorio, Sa. de Tacuba 68 AMERICANA DE YERBAS :MEDICINALES • 19 �• ,, · EL AHUIZOTE _.....,.~-~~~;~:;.:·;;~¿,~-;;~;:;;;;;-..·""º'"""..~] NO HAY FELICIDAD COMPLETA SIN UN .......................................................................... manera que para cuando estaslloeassalgao 4 loa, lugar abierto, no es deacobrimieoto mfo. Lo MONTERREY ya esiaremos aquf en loscomeotoS. Habrá puado aprendl eu uooa ver- m1011tt-rialei,, de c, nfe,c- Vieue. de la pigin, 19 loe liga amistad estrecha, deJáudoDOII arreglar l. nuestro mudo ,os uo11tos polft1coa que e•tau sobre el iapete. Agl'l!ga Koux-e,,o si-que sólo exige respeto l. las vid..s y los iotereses de la colou1a am,mcaoa. Y e.to lo pooe á la cola, que es doode nd1ca el veneno: porque claro es que si oo se reapetau vidas 1§ ioterekS, lo de arriba se babrl. ele cunvertir c:n agua de cerrajas, y eotooc:es s( estart jollti6cada la intromisióu. Como quiera que sea, el "mensaje ha veoido á c:oaaola..- temporalment.-: y ya estamos respirando coa mú amplitud lus que esperabamos acoataroos libres de yugo extranjero, y al rayar el alba seotirufJII amparados por el lieozo de las ba· rraa y las estrellas, lo que equivaldría á am..necer •rellados y embarradoa. Bao de que somos imitadores del yaokee, raza, • eft<eto, coa al,roooa pimpollos que hao ido á 111&.'ICullar el io1dt§s eD Colegios de los &tados Unidos, d• donde, pnr vacacioou, regrrsao á ca• coo la cara afeitada y el ,,.10 cortado por de• ,tri.a como ll irolpe de hacha. Y oo ditro qoe tam bUo m11caado tabaco, porque todavfa les queda , estas cr1atoru el remilgo de parecer persoou bieo oacidu; pero eo pipasf sal<'D por ah! ecbao• do humo la. cahallerett:S~ y oo poedeo negar que eato lo apreadieroo de los veciuor. • •• • "AUTOPIANO" Del 15 al 20 ser.fo los fm•jos de Carnaval de pro¡>!Stito ¡fe suprimir la Jamaica, por temor de que se ,ia'Jcao con la suva los protestantes. A esto N limita la motilaci6o del programa, porque sien· do la Al'lmeda lu,rar abierto, fácil al acceso de las multitud1111. podrfa d11rse el caso de qoe las familias 19 vieran expuestas á UD atropello, 6,por el delirio de las expansiones, pues qoc, á delirio ti11oe que llegar. Como que, se¡1io el programa oficial, tendremos corridas de torus, p1rott:coia de la maravillosa, paseo militar nocturno con autor• cbaa, ejercicios hípicos eo el Parque del Obispado, baile de faotaafa en el Casino, combate de flores, desfile de coches eogalauados, · certamen de b.todu, jamaica eo la Alameda, y para rt,mate artfstico, uu brillante cooc1erto eo el Teatro Independencia por Yolanda Meroe. Habrá habido, pues, para todos los gustoa, y para todos los grem1011 socialt:s. Ya sabremos si el tiempo no se moestTa. iocle• mente en esos cioco dfas, los que por ser de la perteoeocia de Febrero loco, tieoeo el privilt'¡tio de dar al tra~te con los mejores ioteotos de rt-gocijo al aire libre. Porque en estas latitudes, pare• ce que se llevan la palma las locuras del m:1s chiquitfo de los meses. El frfo, la lluvia y los formidables tobelliuos, constituyen los principales elememos atmosftfricos. Por de pronto, ya c:ootamos con el totbellioo democr:ltico. Se sabe que uo grueso de pobretes ha protestado edrgicameote tlirigiéudC'Se al Comité organizador de las fiestas. en el sentido de qoe si espontáneamente oo se suspenden, se armar4 tal vez un zafarrancho póblico, para cas• ti¡car así 4 los que, sin preocuparse ror las condiciones lastimosas .en otTas zonas del país, pa¡tao ITihoto á Momo, cual si la Magdalena estuviera para taf,.taoes. E~ta imrinsici6o del rayadill-qof no se irasta el calzón blauco-aobre el casimir io¡tlés, ha levantado polvaredas. Y, l. lo qoe parece. hay el lo meona, á un susto, ce>o lo que bastarfa para airriar la 6es1a. De paso hará constar qoe lo de ser la Alameda ci6u, si no maleja dt-1 todo. mú ó mt'nos booillL Y las opioaooea se bao dividido: m1eotr11s algunos piensan que es p1 i.dt aae medida la del Comite, otros-que 100 ks mal-ctco•ur110 tal 111oes1Ta debilidad, porque ea darles alas 4 los re,.,i!oa de la soberanía, y ponernos eu peligro de iwgoir vivit'odo bajo •u ferula. Vamos 4 subordinar nuestros gosws y nu~trm desahogos t la voluoiad omofmtda dt: tres ócuatro bijoa predilecto. de la democracia: y por u1e camino, el dfa meoos penoado le apabull1n la cbiatera al primer ciudadano que ~e aht'\'a !<Blir 4 la calle con ese adminiculo. bajo pre1010 de que en esta forma .e alardt:a de uo vivir cómodo, siendo que e:r.isteo á millaradas los infelices que apenas tienen uo vil retazo de lana con que cubrirse la alborotada melt'na, refractaria 4 ptiot:11, cepillOI y dt'más utensilios de barbena. Cualquiera di1 fa que si en rales términ011 se bao diri(lido al C,,mité, lo ejt:cuti"o u denunciar la amenaza para que sean previamrote ca.ti,r1odoa los culpables. Claro que t'Stf' es lo que prc•cederfa deMle Jut'iro: pero hay el inccnYPoiente de hallar• nos en un periodo dlido de dtmocracia rura, J lo mlls cuerdo PS cooll·mporiur con la p< tilla rara evitar la ocasión de que se espana por el ambiente. iBuenos están loa tiemp011 para eofrrntal'l'e coa las muchedumbres, duellas y,~llora~ b, vdtcl nm• po eo que se debaten los grandes problemas D&• cif'nalesl Y va que aqnf-¡rraci111 al citlr-hrrrrt1 prrmau.-cidn huta ahora eo ouirtud c<'ltctiva, dt'bemos pc,ner en,pt'ño en que ,.oo se nos alborote la gallera," se11óo d irfa flor Ahraham, si tu,,iera que opinar sobre tan grave materia. VIRGULILLA. 1 . ,. . . . . . . . . . . .444444 . . . . . . . . . . . . . . . . . . ., • ·Vajillas decimales al alcance i • de todas ,las fortunas • ¡ !• ! i.!:::~·~¡i&·~-~~~·~¡¿;,·~~ü~d~~ ~J~ i Vajilla decimal úm. 1, blauc:a, para 5 pcnoua, SO v~:~~~~-~~-~--~-~~-~-~-~~~--~ ,.10.00 La misma n,jilla con banda de color y cabellea de oro .,12 58 AameD.taDclo para faera de la capital por empaqae. • ., 0.75 Vajilla dcdmal nám. l,blaaca, para 10 personas, 100 1i.!:=-.;. 1 1 i ·;~jiib. ~~~.ti~·~¡¿;·.;.~~ii~ 'ci; .,u.oo 1 J .Vajilla nám. 2, blanca, para 12 penonas, 120 piezas, ,.20.00 J Lao:i~~ -~~j.i~~~ ~~ - ~ ~~ ~-~l~~- _Y.~~~~~ ~ ,.25.00 : Para faera de la capital por empaque y condacción, ., 1,50 ., _ Catlllogo y pormenorea por correo gratis. ..Sólo laa 'Yeodcmo, al contado, y tomamos coasi- 1 dcracióa loa pcdidoa qae no vengan acompañadoa de•• im• oro . . . ......... .. .. . ......... . ............ . .... .,20.00 Para f11l'ra de la capital por empaque y c:ondacción. ,. 1.00 ., • 1 DO 1 ¡ "LA VAJILLA CD porte, sea por E:a:prcaa 6 cu giro postal CRISTALERIA ANTIGUA Y FABRICA DE LOZA. DE PLATA" 1a. . . Saata Tcraa, 10.-Jllúico.- Apartado, 717.Tel"ono EriCIIOD 7IO. ¡ ., J 1 Manuel Bravo y Cía., S. en C. '' EL AHUIZOTE,, Semanario Polltlr.o de Cartr.aturas, publicado por la Compaftla Editorial ..EL AHUIZOTE" Director: MIGUEL OROORltA. Usela en ·su Automóvil y no ; sufrirá Sale todos los Sábados 6 las IO de la mall8na VALE I O fNs. EN LA tAfflAL Y 15 lN LOS ESTAOOS, Ndm. atrasado 15 ctvs. No se sllve11 suscr;tlones cllrectamente de la Admlnlstrad6a, por menos de un semestre. Todo pago p o r ~ debe ser adelantado. La torresponclencla deberé AtJrse 6 CONTRATIEMPOS "EL AHUIZOTE" ~~ ➔➔➔~➔➔ 444444~~ ¡ México. D. F. Apartado 1279. 1 OFICINAS: Redaccloo: HOMBR[S lUSTRES. 75. ADMNSTRAaoN EIMPRENTA: 1ra. c:ale de Soto. TilffONOS: =.'fi:·Nrrt. . .....• $3.50 . .... $6.00 t Cía. Mexicana de Petróleo "[I Aguila," -S. i., Av. Juárez, 94.-Apartado, 113 Bis.-Teléfonos: Mexicana, 1673.-Ericsson, 1170. México, o. f. ' 1 1 AGENTES EN TODA LA REPUBLICA. ···················" - 20 Impreso en los Talleres Til)09ráficos de "EL AHUIZOTE," la. Calle d@ Soto. •1 �•• •• , • • ,, ' • • •• . ( • .; , • ,.·~ -. ; ••j ;- ,..-... "'-r· : : : ' � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource El Ahuizote : Semanario político de caricaturas Description An account of the resource Inmediatamente después de la renuncia de Díaz a la presidencia, apareció el semanario político de caricaturas El Ahuizote. Sin embargo su objetivo no fue sumarse a la lucha de Madero, sino ridiculizarlo. Miguel Ordorica figuró como director, gerente y Pedro Malabehar como jefe de redacción. Lo financiaron los "científicos" y tuvo entre sus caricaturistas al español Rafael Lillo. El origen del financiamiento de El Ahuizote, así como la vinculación de Miguel Ordorica con los "científicos", fueron suficientes motivos por los que, en el mes de marzo de 1912, el gobierno maderista decidió la suspensión de la publicación, persiguiéndolo a él y a otros periodistas. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme El Ahuizote : Semanario político de caricaturas Año de publicación El año cuando se publico 1912 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 41 Mes de publicación Mes cuando se publicó Febrero Día Día del mes de la publicación 24 Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753243&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource El Ahuizote : Semanario político de caricaturas, 1912, Año 2, No 41, Febrero 24 Accrual Periodicity The frequency with which items are added to a collection. Semanal Creator An entity primarily responsible for making the resource Ordorica Castillo, Miguel, 1884-1963, Director. Subject The topic of the resource Publicaciones periódicas mexicanas México Política y gobierno 1910-1946 Description An account of the resource Inmediatamente después de la renuncia de Díaz a la presidencia, apareció el semanario político de caricaturas El Ahuizote. Sin embargo su objetivo no fue sumarse a la lucha de Madero, sino ridiculizarlo. Miguel Ordorica figuró como director, gerente y Pedro Malabehar como jefe de redacción. Lo financiaron los "científicos" y tuvo entre sus caricaturistas al español Rafael Lillo. El origen del financiamiento de El Ahuizote, así como la vinculación de Miguel Ordorica con los "científicos", fueron suficientes motivos por los que, en el mes de marzo de 1912, el gobierno maderista decidió la suspensión de la publicación, persiguiéndolo a él y a otros periodistas. Publisher An entity responsible for making the resource available Compañía Editorial "El Ahuizote" Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1912-02-24 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2006063 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Historia Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant México (México) Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. Universidad Autónoma de Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Don Pancho Vázquez El Sr. Madero no es la ley Herencia de Madero Instantáneas políticas . Otra historia de la Revolución https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/7/2819/Anales_del_foro_mexicano._1864._Vol._1_No._1._Septiembre._2000200033ocr.pdf 35f4e01f06b2e4c76db6152567cc190a PDF Text Text ., TOM. J. Sábado 3 de Setiembre de 1864. NUM. 1. ANALE~ DEL fORO MEXItANO. RESUMEN. PROLOGO. JURISDICCION CIVIL.-Sociedad tácita. Obligacion solidaria.-Juicio sobre alimentoi, promovido por el hijo natural: declaracion previa de ellos: datos necesarios para hacerla. JURISDICCION CRIMINAL.-Conato de homicidio en la persona del Marqués de Valero: delito de lesa magestad, I La urgente necesidad que se esperimenta en el Foro de tener reunidas en una coleccion las decisiones de nuestros Tribunales, decisiones que, como es sabido, constituyen un suplemento á la legislacion, interpretándola y aplicándola á los casos ocurrentes, nos ha determinado á emprender la présente publicacion. Los estractos de los principales negocios ejecutoriados, tanto civiles como criminales, serán el objeto de ella, y á fin de aumentar su utilidad, á la conclusion de cada estracto harém9s un resúmen de los autores de mas nota que tratan la materia, citando asimismo las disposiciones vigentes relativas. Insertarémos las leyes y decretos conforme se vayan espidiendo, procurando que puedan reunirse en tomos separados, comenzando nuestra colee~ cion desde la fecha en que se publicó en México la ·aceptacion del trono por el archiduque Fernando Maximiliano de Austria; y finalmente, dedicarémos una parte de nuestro semanario á dar publicidad á los artículos mas notables de nuestros abogados sobre legislacior1 y jurisprudencia. En todo el curso de esta obra guardarémos la debida reserva en ]os nom · bres, para no irrogar perjuicio alguno á las personas que hayan mtervenido en los negocios det¡ue nos ocupamos. Concluirémosmanifestando que, nuestras columnas estarán siempre abiertas para las producciones de nuestros com .. pañeros que se dignaren remitírnoslas, y que recibirémos con gusto todas las indicaciones que se sirvan hacernos re· lativas á nuestro periódico. México, Setiembre 3 de 1864. J. C. M. I. p, • �' lf 4: \ ANAL.ES DEL FORO MEXICANO. 1 JURISDICCION CIVIL. TERCERA SALA. DE LA SUPREMA CORTE DE JUSTICIA. Seii0t'e9 magi.atradoe: Lebrija, Bonilla. Contreras. JUZGADO 3~ DE LO CIVIL, A c:rgo que fu~ del Sr. Lic. D. ANTONIO AGUADO. SECRETARIO, ISIDORO GUERRERO. ¿Para que la obligacion sea solidaria1 es esencial el que se estipule espresamente, ó basta el que los términos del contrato así lo determinen, y que existan presunciones pa· rn considerarla así~ i,El contrato de sociedad puede presumirse? Y, en caso de que se pueda i,CUáles son las circunstancias que pueden determinar el creer que se ha contraído tácitamente la sociedad1 Sobre la ebligacion solidaria tratan las leyes, 1~ tít. 16 lib. 5 de la Recop. y 10 tít. 1~ lib. 10 de la Nov. Recop. Escriche, Diccionario d~ legislacion, arts. obligacion indivisible, y obligacion solidaria. Gutierrez, Practic. quaest. 96. Carleval, de judiciis, tít. P disput. 5~ á núm. 5. Ayllon ad Gomez, lib. 2, cap. 12 á núm. 2. Solor, zano lib. 2, politic. cap. 19, fol. 125, verso. 11 Y así mismo." Giurb. ad' consnetud. cap. 9, gloss. 6 á ntlm. 18. Barbosa, in lib. 1!, par. 4~ á núm. 102, soluto matrim. Gomez, lib. 2, variar. cap. 12, núms. 1 et seqqs. Sobre los modos con que puede contraérse tácitamente la sociedad, tratan: Giurb. ad consuetud. cap. 7, gloss. 19. Castillo de Usufr. cap. 3. Jul. Capon. tom. 5, discept. 394, á uum. 4. Menochio lib. 3, prae.ssumpt. 56, y Cyriac. controv. 477, la segunda. Sobre si los socios se obligan in solidum, y pueden ser ¡econvenidos de la misma manera, tratan: Guzman de Evict. quaest. 61 á núm. 41. Cyriac. controvers. 467 y 477. Olea, de Cession. jnr. tít. 4, quae st. 8, núm. 34. D. Sebastian P. y D. Aquiles M., á quienes el Supremo Gobierno habia concedido privilegio esclusivo para abrir pozos brotan. tes por el sistema chino, convinieron con D· Mariano P. y D. Francisco E. en venderse lo, limitando la enagenacion á el solo 8stado de Puer,la. El contrato se redujo á escritura pública, en la que, dupues de espresarse que el pago se hacia dando la mitad del precio al contado y el resto en libranz1s de á quinientos pesos cada una, A uno, dos, tres y cuatro meses de la fecha de la escritura, se puso la siguiente claúsula: 11En la inteligencia de que para seguridad de este contrato, faltando á cualesquiera plazo de los pagos estipulados, perderán la cantidad dada de contado y la cesion del privilegio." Las dos primeras libranzas fueron pagadas, y no habiendo sncedido lo mismo con la tercera, los vendedores, apoyándose en dicha c1al1sula, nulificaron la venta y enagennron el privilegio A un tercero. Entonces uno de los compradores, D. Mariano P., se presentó demandando la devolucion de los mil pe,os valor de las dos libranzas y su rédito legal, fundandose en haberse estipulado unicamenle la pérdida de los dos mil y quinientos pesos dados de contado y la del privilegio. D. Sebastian P., contestando el trasla- · do que se le mand6 correr de la demanda, pidió se rechazara ésta, en virtud de que la escritura de venta que otorgaron él y M. lo fué, sin constituirse ninguno responsal:>le in solidum de las óbligaciones del otro, por cuya razon no podiá deducirse directamente contra él la accion por toda la cantidad, y la demanda tenia el vicio de plus peticion. En seguida oponía la exepcion dilatoria de falta de personalidad para contestar la deman- ANALES DEL .FORO MEXICANO. • cho son personales, sino comunes (ley 10 tít. da, supuesto que la accion debía dirigirse Contra él y D. Aquile¡¡ M., y carecia de la l. 0 lib. 10 Novísima Recopil_acion), y así personalidad de este Qltimo; agregando que como el cumplimiento puede exigirse á 11110 solo, de la misma manera uno solo puede dicha exepcion tenia lugar tambien respec;to de el actor, porqne no tenia ia personali- exijirlo. Por otra parte, ~ún cuando yo y D. Francisco E., antes no fueramos socios, dad de E., el otro comprador. El negocio ni lo mismo P. y Aquiles E., en este con. se recibió á prueba, en cuyo término se jus· trato sí Jo fuimos: ellos vendieron juntos una tificó el pago de las dos libranzas, y en semisma cosa y nosotros la compramos de la guida se entregaron las actuaciones J>!lra misma manera, y en derecho, es un princialegar¡ Jo que verificaron de la manero. si· pio indudable que el socio, sin necesidad de guiente. El actor espuso: que el demandado no barepresentacion jurídica, puede demandar por bia negado que eetnviera obligado á la desi solo el cumplimiento de una obligacion volucion de la suma, supuesto que las exdebida á la sociedad y ser demandado por epciones opuestas, en realidad tcnian por ella (Escriche, Diccionario de legislacion, objeto el eludir ó mas bien demorar el pago. .artículo sociedad.) En conseeuencia, como "En efecto, dice, la primera exepcion se la obligacion de los vendedores es indivisidesvanece con solo i:rtender á que el reo y ble (E:scriche obra citada, artículo, obligaD. Aquiles M. vendieron juntos el privilegio: cion indivisible), resuita que el demandado á que esta concesion era comun á ambos, y eslá obligado al pago de la cantidad que le no podian enagenarla cada uno por sí solo, demando y al de todas las costas causadas. El Sr. D. Sebastian P. contestó lo que si· por lo cual en realidad han contraído una gue: ''En la escritura nada se ha espresaobligacion comun, son correi debendi et ere· do sobre la obligacion in sólidum mia y de de11di, y son responsables in solidum. Eh esta.clase de obligaciones el cumplimiento Aquiles.; simplemente se dijo que nosotros de ellas puede exigirse en su totalidad (\ uno por una parte y los compradores por la otra, celebraban el convenio: por lo mismo la de los deudores y por uno de los acreedores. (Escriche, Diccionario de !egislacion, artí· obligacion era a prorrata y no in s6lidurn, culo, "Übligacio11 solidaria"); y aún cuandQ supuesto que para. lo contrario era Hecesario que se estipulara espresamente (Curia Fílipara esto, en lo general, se necesita una cstipulacion espresa, sin embargo casos hay en . pica, Escriche y Febrero en su parte teórica). La l·ey 10 tít. l ~ libro 10 de la Nov. que existe sin ella, como cuando se obligan Recop. es en este punto terminante, y resulpor una misma cosa, y runcho mas cuando esta, como en el presente caso, es indivisitando de ella que ~a obligacion que hemos ble (Pothier, Obligations, part. 2~ cap. 3. 0 cootraido es de mancomunidad simple, las acciones que de ella han nacido deben ser ~ 2. o número 266.) Los vendeclores, duede la misma naturaleza. Ai;í el actor solo ños pro indivj.so del privilegio, lo enajenaron puede deducir su accion por solo la mi.tad Jtmtos á mí y á mi socio y por este solo hede lo que demanda; y por el mismo princicho quedaron obligados in sólidum, supuespio, así como yo no puedo dirigir mi accion to que la cosa que vendían era indi,isfble y las estipulaciones del contrato acerca de la contra solo P., porque no tiene la representacion del otro comprador, así tampoco pue· eviccion y saneamiento &r.., eran unas é inde reclamarme toda la cantidad, porque yo divisibles, como aparece de la misma escrino tengo la representacion del otro vendetura. La segunda exepcion está igualmente dor. Luego el actor, conforme á la ley 9\ tít. 3\ Part. 3~, no tiene personalidad, y su desvanecida: en las obligaciones solidarias demanda debe ser desechada .con condenaninguna prestacion, así como ningun dere- . ' �I \ ANALES DEL FORO MEX1CANO. cion en costas, confo~e á las leyes 42 y 43, tít. 2!, Part. 3~ Las doctrinas de Pothier y de Escriche, citadas en el alegato de la contraria, soire la accion solidaria y la accion indivisible, no tienen lugar en este caso; porque la primera, trati,. de las sociedades mercantiles, y la segunda de los principios generales del derecho, segun se vé por sus mismas defini. ciones: la ley 8~ tít. rn Part. 5~ no deja duda alguna. Finalmente se ha incurrido en la plus peticion, puesto que se ha exigido el pago de una cantidad i la que no se tenia derecho en el todo, y por lo mismo se deben aplicar las leyes penales de este vicio, absolviéndoseme de la demandi,. y, condenando al actonn todas las costas del juicio. A D. Mariano P. lo patrocinó el Lic. D. Ignacio Otero, y á D. Sebastian P. el Lic. D. Antonio M. Vizcaíno. La sentencia que pronunció el juzgado es como sigue: "México, 6 de Noviembrede 1862.-Vístos estos autos seguidos por D. Mariano P. contra D. Sebastian P., reclamindole á éste la devolucion de mil pesos y los réditos correspondientes, en virtud de estar limitada la pena en caso de que no cumpliera las entregas estipuladas en la cláusula 4~ de la escritura de venta, que á favor de P. y E. otorgaron P. y M. del privilegio que, para abrir pozos artesianos, les concedió el supremo gobierno, y ellos lo enagenaron por lo respec• tivo al estado de Puebla, á perder la cantidad de dinero que entregaron al contado: Considerando que fué de dos mil y quinientos pesos, y que en dos libranzas de quinien· tos cada una pagaron despues mil pesos que son el objeto del presente juicio: Consideran. do que la ley 10, ttt. 1?, lib. 10 de la Nov. Rec., ea clara y terminante en el presente caso, pues que establece que cuando dos personas se obligan por contrato, ó en otra manera alguna para hacer y cumplir alguna cosa, que por ese mismo hecho se entienda ser obligados cada uno por la mitad, salvo si en el contrato se dijere que cada uno sea obligado in s6lidum: Considerando, que en la escritura de venta, la obligacion de P. y M. es simple, y por lo mismo solamente están obligados cada uno por la mitad: que habiendo presentado la demanda solo contra. P., en virtud de esa ley, no se le puede re- · clamar: teniendo presente que en virtud de la exepeion, inclusa la falta de personalidad de D., este negocio se recibió á prueba por seis dias; y despues, a. peticiou del actor, se prorogó primero por quince dias y despues por todo el de la ley, sin contradiccion del demandado; que de consentimiento de las partes se hizo publicacion de probanzas; que todo esto se practicó sin perjuicio de la naturaleza del negocio, como se decret6 por auto de 13 de Diciembre de 856, f. 12, cuaderno principal; constando la peraonerta de D. del poder que corre en el cuaderno ~, por el que tiene facultad para demandar y percibir de P. las cantidades que le adeuda: Considerando, que el contrato en virtud de que se demanda, consta. por escritura pnbli· ca, y el pago de las dos libranzas de á qui· nientos pesos cada una, cnyo pago está JUS· tificado por la declarac1on de D. José C., que fué el encargado de cobrarlas¡ que ademas la parte demanaada no ha negado haber cobrado dicha SU!Ila, y solo ha alegado la exepcion de plus peticion, por coasiderar que solo se le debe cobrar la mitad: teniendo . presente que, en virtud de todo lo espuesto y de las constancias del espediente, el juicio siguió su curso en Jo principal y en via ordinaria sin oposicion de las partes: que conforme á la ley 2~, tít. 16, lib. 11 de la Nov. Recop., los juicios deben fallarse atendida la verdad y buena fé, y prescindiendo de las fórmulas; en tal virtud y fundado en la ley 10, tít. l?, lib. 16, de la Nov. Recop., debía declarar y declaro: primero, D. Sebastian P. solo está obligado por la mitad, y en consecuencia debe pagar quinientos pesos: seguado, que no habiéndose constituido en mora por habérsele reclamado mas de ltt que de· bia, no ha lugar a. los intereses ni á los gas. tos del juicio; y que cada parte pague lo que ANALES DEL FORO :MEXICANO. . ' . , haya erogado. Así, fallando definitivamente, lo proveyó y firmó el señor Juez ~ de lo civil, Lic. D. Antonio Aguado. Doy fé..A. Aguado.-lsidoro G-nerrero, secretario." D. Sebastian P. apeló de la sentenc¡a, y lfll. biéndose admitido el recurso, se remitieron las actuaciones á la Exma. 3~ Sala de la Suprema corte de justicia, ante la cual los abo. gados de ambos litigantes, hicieron valer las siguientes razones: Por parte ~el apelante se so.stuvo, la interpretacion de ia cláusula 4~ de la escritura de venta en el sentido lato que le dió al contestar la demanda; á. saber, que por dicha cláusula convipo el actor en perder toda la can, tidad que hubiese dado de contado hasta el dia en que faltase á algun pago, y no á limitarla á la cantidad dada de contado en el acto de firmar la escritura¡ fundándose para hacer esta esplicacion, en las reglas de la gramiítica y concordancia. Igualmente sostuTo ser ésta la interpretacion legitima, en visti,. de haber 61 presentado, en la segunda instancia, una cart& firmada por al socio del actor despues de la firma de la escritura, y en la que bajo la razon social espresaha estar conforme en que, faltiincfose á un pago, Mperdiese todo lo que se hubiese pagado hasta allí. Y por Qltimo, sostuvo que si otra fuese la inteli¡encia, esa cláu1ula en vez de ser pena para el actor lo seria para. él, supuesto que la cantidad dada de contado no lo indemnizaba del valor de los aperos que entregó al comprador y de la parte de precio que perdió, al hacer el segundo contrato de venta con un tercero, al cual enagenó el pri· viligio por la cantidad que se le restaba del primer contrato. D. Mariano P. manifestó que: la inteligencia dada por el juzgado 3~ á la cláusula 4~, es la verdadera y conforme ¡¡ la regla de interpretacion que el Escriche asienta en ~se verbo en su Diccionario de legislacion; supuesto que esa cláusula es penal, y la pena debe ser siempre moderada y no exhorbitante,-eomo la que pretende el apelante, quien Jli~gua dafio resiente y solo trata de que el '• 7 lucro que le resulte sea mayor¡ y cuya doctl'ina está fundada en las reglas de derecho, 4,7, tlt. 7, lib. (4 1)., y 38, § 18, tlt. 1, lib. 45 D., y en la 8~ que trae el mismo Escriche, las que espresan que, en las cláusulas penales, debe entenderse lo mas favorable al que incurre en ella,s. Ademas, el mismo apelante al confesar es~lfeitament~ que me debia 500 $, ~chazó la mterpretac1on que ahora quiere dar, y me relevó de toda prueba re!pecto de la deuda (ley 2, tft.13, Part. 3~) Mas, como fundándose en uná carta que ha presentado suscrita por mi socio, pretende ahora negar todo, manifestaré que esa carta no tiene valor alguno. En efocto, consta en el poder .que Je otorgué, que solo le di facultades para firmar Is. escritura de venta en los términos convenidos, y siendo el poder especialisimo, no podía hacer otra cosa ']Ue firmar, y en manera alguna hacer aclaraciones etc. (Febrero de Tápia, tom. 2, lib. 2, tít. 4, cap. 14, § 22, leyes 19, tit. 5, P. 3 y 11, tít. 10, lib. l! del Fuero real, y Escriche, Diccionario de Je. gislacion, art. poder), supuesto que para ello necesitaba cláusula especialísima. T~mpoco había razon social, ni mi soci9 en la compra tenia el uso de ella, de manera que esa carta nada vale, porque yo no la he firmado¡ y que es falsa lo manifiesti,. el hecho de que el apelante firm6 la escritura tal cual está, y al día siguiente le ocurrió pedir esa aclara· cion por documento privado: iºº era mas natural que en el mismo acto de firmar la escritura la pidiese1 y qo pusiese su firma hasta que no se hubiera hecho1 La Sala pronunció esta sentencia: "México, Junio 1! de 1864.-Vistos en grado de apelacion estos autos seguidos por D. Julio D., ·personero de D. Mariano P., contra D. Sebastian P., por la devolucion de 1.000 pesos y los rMjtos corre~_Pondiente$, en virtud d~ estar limitada la pena e~ caso de po curnplirse con las entregas estipuladas en la cláusula. cuarta de la escritura de venta . ' que á favor de P. y E. otorgaron P. y :M. del privil.egio que, para abrir pozo~ nrtesittnos • • �ANALES DEL l!'ORO :MEXICANO. convencion, son. un derecho universal con. les concedió el supremo gobierno, y ellos ena· signado en la ley de Alcalá: 1\ tit. l~, lib. 10 genaron por lo respectivo al Defartamento de la Nov. Recop., y no habidas del derecho de Puebla: Considerando que la sociedad es Romano: quinta, que ellas de ninguna mauno de los contratos consensuales: que en néra han sido derogadas por la ley 10 dei ellos el consentimiento se esplica no menos mismo libro y título, que1 desenvolviendo el por palabras que por hechos: que la eleccíon principio supremo de la voluntad, como ley del negocio y la persona estfln bien esplica. de las convenciones de cualquier modo codos con el de procurar y adquirir en comun nocida, no quiso derogar mas que las sutileel objeto de la sociedad, poniéndole en ac· zas del derecho comun Romano, estableciencion no con ánimo de ganar, el cual no se presume, sino con el de dividirse las ganan- · do que ninguna obligacion, ni accion se precias: que el capital de un socio puede .ser . sumiese solidaria, para esclufr nada mas, á juicio de Acevedo ya citado, las obligaciones cuolquiera cantidad, cµerpo ó industria proy acciones nacidas de la fórmula de la estiductiva, ó las relaciones sociales de u~o pulacion ó promesa de los co-reos, y la qne • de ellos, y con mayor razon un privilegio de por el mismo derecho producía la de los comvencion ó introduccion, Pardessus, Droit fiadores, Acev. coment. á la referida ley, n~ comerc, Part. 4, cap. l!, sec. 5\ núm. 989: 5: sesta, que por la confesion de P . y el conque por la asociacion, la propiedad ó su catesto de la misma escritura aparece, que al rácter esclusivo perece para el socio, sustitusolicitar éste y M. el privilegio de abrir pozos yéndosele la co-propiedad que trasmite á los brotantes y absorventes, contrajeron una so· otros; que esta trasmision surtiendo todos los ciedad, y al enagenar de consuno la parte de efectos de adquisicion ó título oneroso, da á este privilegio en lo relativo al departamen·1a sociedad derecho á la eviccion, h~ciendo to de Puebla: sétimo, que la escritura preque la cosa introducida perezca para la sosentada por el actor á f. 2, cuad.1º, aprobanciedad, no para el socio: Pardessus cit., núm. do en este hecho su contenido, refiere que E. 990; que esa co-propiedad ó ese dominio es compró, usando del poder de P. y obrando en aquella omnimodo, surtiendo para los sopor sí tambien en el negocio, en lo que ma· cios el efecto de un mandato, por el que cada nifl.esta que entre uno y otro babia sociedad, uno representa á la sociedad 'en los términos hecho de la. misma manera confesado por el estipulados en la convendon; á no ser que reo: octavo, que por lo mismo, habiendo P. y · en ella se haya nombrado algun socio geren:M. por una parte, y por la otra E. y P. cote; de snette, que si adquiere ó si litiga, lo municádose los bienes 6ociales traidos, perhace pbr la sociedad y para ella, Acev. comdido sn esclusivo dominio y convertídose en ment. á la ley 1\ tít. 1~, lib. 10 de la Nov. co-propietarios, se otorgaron tambien manRecop., núm. 6, y ley 6, tít. 10, Part. 5, endato mútuo, en cnya virtud cualquiera ha trando en el acervo cualquiera adquisicion podido, en nombre social, demandar sus depara agregarse á él ó para dividirse: segunrechos, recibir soluciones y librar de esta do, que en consecuencia, á los ojos del dere. manera á sus deudores, con obligacion de in· cho, las obligaciones de ese cuerpo compues. troducir lo percibido al acervo de la sociedad, to de los socios, así como de sus derechos, á fin de dividirlo: noveno, que por la eseri· son todas solidarias: tercero, que disuelta la tura de venta otorgada por una parte entre sociedad por muerte, ó de cualquier modo, E. por si y como apoderado de P., Y.P. Y las obligaciones nacidas durante la sociedad, M. por la otra, se estipulo que el precio de tales cuales se contrajeron subsisten, y se la parte del privilegio relativo al departatrasmiten á favor y contra los herederos: mento de Puebla, seria la cantidad de 5.000 cuarto, que estas máximas, nacidas las unas ps., con calidad de exhibir 2.500 ps. al con· de la esencia y otras de la namraleza de la s • J . ANALES DEL FORO MEXICANO 9 tado, y el rest_o en abonos de á 500 ps. men. Desd · suales, sujetándose E. y P . á perder la can· dar l e ~ué fecha se deben comenzar á tidad dada de contado y la cesion del priviel os al~mento~; desde la del auto, desde legi? por cualquiera pago á que faltasen: parto, o prévmmente á és1e? décima, que la cantidad dada al contado ha sido la de 2.500 ps., que en és1os no se cuentan 1.000 ps. de dos abonos hechos, que indudablemente lo fueron al cumplirse los l Pazos estipulados. Con fundamento de las leyes y motivos de derecho ya espendidos. 1!, se ºrevoca ~a .sentencia pronunciada por ei Juez 3 de lo cmlde esta capital, Lic. D. An· t~ni~ Aguado, que, fundado en la ley 10, tít. l., hb. 10.de la Nov. Recop., condenó á D Sebastian r'. solo al pago de 500 ps. de lo~ l.OOOrecibidos;ysedeclaraquela devolucion debe entenderse de la cant1'da·d de 1.000 ps., importe de dos abonos, hechos ett los dos primeros meses, despues de estendida la escritura de venta del privilegio. ~~ Se declara que la parte de D. Sebast1an P. debe abonar á la de P. el interés legal de esta cantidad á ra~on del 6 por 100 anual, contados desde'e1 primer cobro hecho por P. en 9 de Mayo de 1854 3º Q d ue ca a parte debe pagar las · · costas legales que hubiere causado, 4~ Há0 ase sab ºer Ycon copia de éste, vuelvan los autos al juzgado de sn origen para los efec. tos_colisig?i~ntes. Así lo determinaron los Senores m1mstros que componen la Exma. 3ª. S l del a~ Supremo tribunal de justicia del impeno. Y firmaron • -Lebriia B ·zz :1 . - oni a.Contreras-José del Villar y Martic Secretario." orena, -JUZADO l ? DEL RAMO CRIMINAL A cargo del Sr. Lic. ' D. AGUSTIN NORMA. Cuando en un juicio sumario de alimentos, el demandado niega ser su hiJ·o el lo ·a quese s p1 e, basta la declaracion de la madre que afirma la paternidad, para que se le con~ cedan? iEl au~o interlocutorio en que este punto ~ determina, admite el recurso de nulidad? . ..Sobre la oblig¡ci:::-aar alimentos á los h1Jos naturales, tratan: la ley 5 tit 19 p t 4\ Riccius, Part. 61 collect. 2'.43¿. ~are~:· de ex~ens1~, . cap. 3, y Escriche, Diccionario ' ' de leg1slac1on, verbo, hijo natural. _La forma del juicio en que se piden los alimentos, determina que sea sumaria el art. 417 de la ley de administracion de justicia de 29 de_No~iembre de 1858: y tratan de ella, l\lohna, lib. 2 de primog., cap. 15, núm 75; Vela, dissert. 39, núm. 8 y 40. Castill~ de Alímentis, cap. 4. Sobre eI modo de probar la fili . la ley 7, tít. 19, Part. 4~; Do:~;~º¡'¡~~a~~~ comm., cap. 2 et 4, y lib. 20, cap. 8· Gomez leg. 9, Tanri, núm. 2 et seqqs. et 1:ge 80, n'. 75, Cevallos, 2, Part. cognit. qurest 4 á 4, á núm. 8 et 58. Surd. deciss. 83. . Ricci:· Par t. 5, oollect.1.741 et Part. 2, collect. 2.056: Part. 7, collect. 3.047·. Robert l1'b 2 v · d' ' ., · , er. JU 1cat., cap. 17, fol. 193 et cap. 18. Barbo. sa, rubr. solut. mat. 1 Part. á núm 13 C ·¡ ' • • as. ti lo, lib. 5, controvers. cap. 104 et tom 6º c.ap. 1~5, y de Alimen t. cap. 31 n~m. 26. M~~ lma hb. 2 cap 16 • 39 ' ' . ' num. . Barbosa vot 22 á núm. l . Escobar, 1, Part. de J~ris.: qurest. 6, § 4 á núm. 43 et qureest 8 § 2 52· Cova~ru b. de Matrim. cap 8· i ' 3 M ' n. . , . , ~ . l enoch., hb. 2 de Arbitr., casu 89 y lib. 6 de Prresumpt. prrosumpt. 33. D~ Josefa.H: entabló, ante el setior juez l ~ del ramo . crimmal, una acusacion por estupro en la persona de su hija, contra D. Ma1'.uel 1'.f· Pendiente la conclusion de las diligenc1~s del .sumario, la acusadora presentó un escnto al Juzgado, manifestando qu e, hab' llegado el caso en que recayera una dec1s1on sobre los alimentos que el acusado estaba obligado á dar á su hija y al hijo que ~~ ~lla había ~en~do, cuya decision, sin perJU1c10 de lo prmc1pal, debía de darse previa la via sumaria y breve que la ley fija en es-· '.ª. ' ,, �• • 10 ANALES DEL FORO :MEXICANO. la estuprada, es claro que la prole que ha rete caso, y con el carácter de puramente prosultado se presume de él, mientras no se visionales que dicha disposicion da á los ali· pruebe lo contrario.-La presnncion fleta mentos, cuando no se ha fallado definitivamente. Que con este objeto pedia se citara que resulta, segun la ley, de la denegadon de M. á contestar la posicion que le articulé, á M. para que espresamente desconociera ó unida á la que 'nace del hecho que él mismo reconociera al hijo, y, fecho que fuera, se deha confesado en su declaracion, hace una cretase lo que en justicia corrcspondia.-El prueba completa, suficiente para fon<lar h juzgado mandó se practicase la diligencia sentencia condenatoria que tengo pedida, y pedida, y en ella el acusado contestó de esmucho mas, si se atiende á que la ley de Parta manera: '·que no contestaba nada, porque tida que he citado antes, solo exige una pruetenia contestado, y que recusaba al presente ba cualquiera, aun semiplena para condenar juez con los requisitos de la ley.'' En vista de esta respuesta se mandó: "que vista la al padre á dar alimentos á su hijo, cuyo fa. Uo es el que pido de toda justicia. El juzcontestacion dada por M. se procediera de gado decretó lo signiente.-''México, Setiem· oficio conforme á lo dispuesto en la ley 7, bre 19 de 1861.-Visto el escrito anterior y tít. 19, Part. 4~, y que al efecto se ampliara de conformidad con las leyes 5 Y. 7, tít. Í9, la declaracion de la hija de la acusadora, Part. 4~, se declara, con calidad de provisiodándose fé del niño que se dice haber nacinal y por ahora, que D. 'Manuel M. está oblido, y reservándose el punto de la recusacion gado á ministrar alimentos al hijo de Juana para prover, concluido que fuese el sumario." H., los que se fijan en la cantidad de veinte La parte actora presentó entonces un escrito pesos mensuales, reservándose para despues esponiendo que: el demandado al negarse á el proveer sobre los gastos que se justifiquen contestar en la diligencia de reconocimiento haber erogado en el parto. Lo decreté y firde su nieto, creyó quede esta maneraevadiria mé yo el juez por ante mis testigos de asisla obligacion que la ley le impone sobre prestencia, con quienes doy fé.-Mariscal.-A. tacion de los alimentos; pero se ha equivo. Domingo del Pozo.-A. Jitan Barrera. cado, porque las disposiciones de la ley apoNotificado M., apeló del auto, protestando yan espresamente su solicitud. La ley 7, al mismo tiempo de nulidad, por no haberse ttt. 19, Part. 4~, se ocupa del caso en que un recibido las pruebas que en un escrito babia padre, por no dar alimentos, desconoce á su solicitado. La apelacion solo se admitió en hijo; y previene que en este caso, cuando tal el efecto devolutivo. La acusadora pidió duda sobrevenga, "el juez debe saber llanatambien, se aclarase el auto sobre el día desmente é sin alongamiento, si es su fijo de aquel por cuyo se razona ó non;'' sigue ad- , de el cual debían prestarse los alimentos, porque en el fallo solo se dá la obligacion de virtiendo que por la fama pública, por juraprestarlos y se fija su monto, omitiéndose el mento del actor, ó por cualesquiera otra sedía, el cual pide se designe con alguna anteñal ó manera, se tenga por lJien acreditada rioridad al parto; supuesto que desde mucho la paternidad, y concluye diciendo: "E si fa. antes de él se originan gastos indispensables, liare por algunas señales que es su fijo, delos cuales, segun los principios muy conocibe mandar al otro que lo cric ó lo provea." dos del derecho, debe de sufragar el que hiM. no ha negado su paternidad, sino que zo el mal. Que esto procedía con mucha mas simplemente se ha rehusado á contestar ne• razonen el caso presente, en el que la pergativa ó afirmativamente; pues bien en este sona estuprada carecía absolutamente de recaso, segun las disposiciones legales, se precursos, y el estuprador era persona acomoda· viene que se tenga por confesado aquello que da. A esto proveyó el juzgado lo siguiente: se pregunta; y habiendo adema:s convenido "México1 Octubre 7 de 1861.-Siende,pu- • en su declaracion que tuvo acceso carnal con ANA:LES DEL FORO MEXICANO. 11 ramente provisional el auto de 19 de Setiem"México, Noviembre 14 de 1861.-Vista: bre pr6ximo anterior, en qne so mando dar no pudiendo tener legalmente entrada en esalimentos al hijo do Juana H., deben entente juicio el recurso de nulidad, por ser interderse éstos desde la fecha del auto, reservánlocutorio el auto de que se interpone, por hadose para definitiva proveer lo <lemas. El sellarse pendiente el de apelacion otorgado á ñor juez lo mandó y firmó. Doy fé.-Mala misma parte que lo interpone, y por no riseal.-A. Domingo del Pozo.-A. Juan haberse instaurado en el término qne conceGarda l'illalobos.'' de el art. 83 de la ley de 4 de Mayo de 1857, se declara: no ser por ahora admisible dicho Concluido el sumario, el juzgado 3° de lo recurso de nulidad, y de consiguiente tamcivil se dió por recus.ido; y habiendo pasado poco la prueba que se ofrece. Llévese á las actuaciones á conocimiento del juzgado efecto el auto de 19 de Setiembre próximo 1~ del ramo, M, insistió en su recurso de nupasado, notific6ndose é D. Manuel M. exhilidad, por no haberse recibido las pruebas que ba las mesadas vencidas hasta la fecha, y solicitó en un escrito, y haberse fallado sin cubra puntualmente las que se venzan; y citacion de las partes. Se corrió traslado al dando la parte acusadora la correspondiente attor, quien, evacuándolo, contestó que: el fianza, para el caso de revocacion del fallo auto en el que se mandaban dar los alimenapelado, remítase el correspondiente testimotos era purament~ provisional é interlocuto· nio al Superior Tribunal de justicia, previa rio, y que por ese carácter no procedia el recitacion de las partes, para la sustaaciacion curso interpuesto, supuesto que la ley de 4 de la segunda instancia, conden6ndose al de Mayo de 1857, en su art 83 prevenia que: acusado, con arreglo á las leyes 8, lit. 22, solo se admitiese de toda sentencia definiti· Part. s, y1\ tít. 19, lib. 11 de la Nov. Reva que causase ejecutoría, lo cual no sucede copilacion, en las costas personales que la en el caso presente, y mucho menos cuando contraria ha erogado en este artículo. El C. está pendiente la apelacion y el fallo no se Lic. Agustin Norma, juez 1.0 de lo criminal. ha confirmado, prescindiendo por un momenasi lo decretó y firmó con los de asistencia: , to de su carácter de interlocutorio. El juzf~.-.Agustin Norma.-A. Manuel Rugado dió el siguiente fallo: ga.-A. Jost Maria Tina}ero. Doy JURISDICCION CRIMINAL. REAL AUDIENCIA DE MEXICO. ATROZ DELICTO DE LBSSA MAGESTAD IN PRIMO CA.PITE, [l] En la Ciudad de México, en diez y siette días del mes de Junio de mill settezientos díez y ocho años, habiéndose juntado en · aquerdo esttraordinario el Exelentísimo Señor Virrey Marqués de Valero, con todos los sefiores oydores y Alcaldes, conviene á saver, el Sr. D. Francisco de Valenzuela VelI] Este caso esti1 copiado literalmente. negas, del orden de Santiago, oydor mas antiguo, Marquéz de Villa hermossa de Alfaro, Liz. D. Feliz Gonzales de Agüero, Liz. D. Juán Oliban, Doctor D. Antonio Terreros y Ochoa, Liz. D. Feliz Suares de Figueroa, Lizdos. D. Juan de la Pefia y Flores y D. Nicolas Chirinos, D. Juan de la Beguellena y Sandoval, D. Diego Francisco de Castañeda, J). Francisco de Barbadillo y Bittoria yD. Pedro Sanchez de Alcar6z1 con asisttenzia de los Sres. fiscales, Doctor D. J oseph de Espinossa, del orden ~ Sqptiago, de lo zivil y Doctor D. Francisco de Oyan- �• 12 / ANALES DEL FORO MEXICANO. guren, de lo criminal: conferidose sobre el caso suzedido el dia de Aier diez y seis de Junio de estte dicho año en que zelebró la festibidad y prozesion de corpus, en que viniendo de ella dicho Sr. Exmo. Marqués de Valero, acqmpañado de todos los Tribunales como es costumbre, haviendo entrado en su Real Palazio y apéadosse de sn Coche, al hir a. coxer la escalera se le atrabesó un hombre y le echó 1!1ano al espadín que traía en la cintta y se lo sacó, á que se atrabesó el Sr. Marqués de Villa hermossa y el ofi. éial Francisco Sanchez que lo es de la guar· dia de los Alabarderos, lo agarró y demas soldados con otro número de jente, y para averiguar tan atróz delicto de lessa mages· tad ü, primo capite, sus circunsttancias y complizes, respectto de que el referido dia se suspendieron las dilijenzias con el mottí. vo de ser nottorio ser loco el que comettió tan exsecrable excesso, á que instó el Exmo. Sr. Virrey: Premedittado y conferido estte negozio, con la madurez y Refl.exion que se deve por su Grabedad, se resolbió de comun aqüerdo se fulminasse caussa á estte Reo eu toda forma, concurriendo á su susttanziazion y detterminazion Todos los Señores Ministros de Ambas salas, para lo qual mandavan y mandaron sea traído el Reo á la Sala de la Real Audienzia, se le tome su declarazion, se le Rexistre y Visite la ropa por si se hallaren l:.íigunos papeles en ella ó indizios de maior fondo en estte delicto, y se exsaminen los Testtigos que fueren nezessarios, y se pro:zeda á las <lemas eficazes diligenzias que fuere possible para la aberiguazion de la Berdad, y assi lo proveieron y rubrica. ron.-Doce rúbricas y una firma de D. Jo· seph Sanchez, Escribano de Cámara. . Luego inconttinentti dichos señores hisieron Parezer antte si 11 un hombre que es el mismo Presso por estta caussa, de quien se rezevió juramentto qne lo hizo por Dios nuestro señor y la Eetial de la Sántv. Cruz: Socargo de el Promettió dezir Berdad, y siendo pregunttado como se llama, su ofizio, esttado, calidad_ y natturaleza y sobre lo de- más que conttiene el auto Caveza de Prozesso-Dixo llamarsse Nicolas Joseph Cama~ cho, que es español, natural del Pueblo de San Juan del Rio de Querétaro, que ha sido soldado, que aora no tiene servizio alguno, respectto de hallarsse enfermo de ínal de S. Lazaro y que quando Tenia salud Texia saial para abitos de San Franzisco, que Vive con un Primo suio al Barrio de San Juan de Dios llamado Bentura de Arias, y que como muchas personas le conozieron con el saco de Loco de San Ipolito, haviendo passado la enfermedad que passó en lo qual le conozia toda la Ciudad por Loco no siéndolo, lo que se ofrezia muchas Vezes y en es. sas ocasiones como le conozian le dezian que si este Jugara unjuguettillo con el Sr. Virrey le Bolbería su espossa, porque como su Exa. savía la havia traido de la Beracruz y la tenia en cassa del Sr. Oydor Bracamon· te y que no la ha vistto por esttar ella en Alttittud y él en Baxeza, que no puede señalar las perssonas que le dezian hiziesse el Juguette con su Exa. por ser tantos que no los conoze y le tienen por Loco, q~e ha derramado muchas lagrimas en el mundo y que ; Padezió muchas llagas en el alma y en el cuerpo y penó muchos Tormenttos y que Aier arrancó el espadín á su Exa. por ber si le Bolbia su honra y su espossa y nomas, que lo dexa al Justo Juizio de Dios y que Dios guarde á su Exelencia, Y en estte esttado mandaron suspendP.r dichos señores estta declarazion por lo disparattado de ella y que el Escribano ponga certificazion del aspectto y demostraziones que esttava haziendo al Tiempo de hazer dicha declara. zion, y dicho Reo dixo que la que ha declarado es la Berdad y que es de hedad de Arriba de Veintte y ocho años. Todo lo qual devajo del Juramento, y firmó, y dichos señores lo rubricaron y al darle á fir. mar echó la ultima rúbrica.-Trece rúbri· cas y una firma. (Continuará.) Editores responsables, IGNACIO OTERO y J,CARLOS lUEJIA. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y criminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Anales del Foro Mexicano Año de publicación El año cuando se publico 1864 Tomo Tomo al que pertenece 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre Día Día del mes de la publicación 3 Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaBasica&bibId=1753276&biblioteca=0&fb=&fm=&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano, 1864. Tomo 1. No. 1. Septiembre 3 Accrual Periodicity The frequency with which items are added to a collection. Semanal Creator An entity primarily responsible for making the resource Otero, Ignacio Mejía, J. Carlos Subject The topic of the resource Derecho mexicano Casos de Derecho Juridisprudencia de México Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y ciriminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Publisher An entity responsible for making the resource available Imp. de J. Abadiano Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1864-09-03 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000200033 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Hemeroteca Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant México Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. Universidad Autónoma de Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Juicio de alimentos Jurisdicción civil Jurisdicción criminal. Obligación solidaria Sociedad táctica https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/7/2820/Anales_del_foro_mexicano._1864._Vol._1_No._2._Septiembre._2000200037ocr.pdf a20e82aa7827b3974eb7bedc45131b72 PDF Text Text • TOM. I. NUM. 2. -------- JURISDICCION CIVIL.-Cumplimiento de una sentencia ejecutoriada: en qué forma ~e ljecutarse. Recursos que se desechan en su sust~nciacion. JURISDICCION CRlMINAL.-Conato de homicidio en la persona del Marqués de Valero: (Conclusion.)-Homicidio. Circunstancias atenuantes. ESTUDIOS SOBRE LEGISLACION.-Indicaciones sobre la importancia y necesidad de la reforma de las leyes penales. JURISDICCION CIVIL. TIIBIJUL SUPERIOR DRL ESTADO DE IICHOA·vu. PRIMERA SALA, Señores m~tradoa: Bustamante, Ceballoa, Tena. Secretarlo Huarte. JUZGADO DE LETRAS DEL PARTIDO DR ZAMORA 1 A c:rgo del Sr. Lic. D. JOSE DOLORES MENDEZ. ESCRIBANO, MARIANO PENA. ¡La ejecutoria de un tribunal que manda se proceda d una particion, conforme á las reglas que ella mismd. establece, puede dar lugar á un nuevo juicio en el que se discuta si esas reglas se han aplicado exactamente? Y la sentencia del juez ejecutor, aprobando la cuenta formada en virtud de la ejecutoria iadmite ei recurso de apelacion1 Sobre el cumplimiento de las sentencias ejecutoriadas tratan los artículos 521, su w ativo 304 de la ley de administracion de Justicia, de 29 de Noviembre de 1858, y las leres 1~, 2~ y 3~ tít. 17, lib. U de la Nov. a-p. . :Sobre el lJ\ismo punto, tratan el Conde de 11 C~, juicios civiles, parte 3~ tap. l!, núm. !; Curia Fílipica, parte 2~, i 12, núm. 17; Cujac. in cap. 1, 13 y 15, lib. de exception; Garcia de Nobilit. Gloss. 6, § 2; Riccio, part. 4, collect. 99B, part. 6, collect. 2,252 y part. 7\ collect. 2,539; Valenzuela cons. 691 72, 78, 123 y 124; Donel. lib. 'l'f, comm. cap. 1°¡ Otero de Pasquis, cap; 22, núm. 11. Guzman. de evict. quaest. 30 á núm. 22; Salgado, part. 2 de Retent. cap. 31 li núm. 62 y 78; Solorzano, tomo 2º de jur. indiar. lib. 3 cap. 9 á núm. 59, y lib. 5. Polític. cap, 81 fol. 8211 Versic. "Y tambien¡ Escobar, part. 2 de Purit. quaest. 4, art. 1 y siguien7 tes; Pareja de edit. tít. 21 Resolut. 61 núm. 316, y tit. 6, resolut. 7, núm. 85; Larrea, allegat. 71¡ Salgado, part. 3~ Labery. cap. 1, á núm. 178; Febrero de Tapia, lib. 3, tít. 3, cap. 2, mim. 9; Oovarrub. cap. 25, Pract. Ante el juzgado de 1~ instancia de la ciudad de Zamora, los Señores T. y A. promo· vieron y siguieron un juicio, sobre formacion de inventarios á los bienes que quedaron por el fallecimiento de la Sra. T., esposa del primero, y de la cual el segundo era albacea testamentario: sustánciose el juicio en Ja forma debida y no habiendo estado conformes los herederos y deibas interesados, no solo �• • • A ALES DEL FORO :MEXICANO. H 1 • con l,os int'eUtarios, ~ro Di adn con la c·ta de par~n, se~o:9'6 y sustanció un juicio con&radittorfo sobre dichas difer,n~ias, el cual fu6 decidido definitivamentti¡ep ter· cera. tttancia por sentencia de la primera sala del Trjbunal Superior del Departamento de Miehoacán, en la que, de conformidad con las dos sentencias anteriores, se previno, se procediese desde luego á la formacion de la cuenta de particion y division de los bierds testamentarios, segun los puntos que se establecian en ella misma. Las partes de comun acuerdo nombraron para este cargo al Sr. Lic. D. Rafael Verduzco, quien, en CU!'Ilplimiento·de él, presentó la cueuta de particion. Se corrió traslado á los interesados, y el representante de A. le hizo varios reparos, pretendit-ndo, entre otras cosas, que debian de aumentarse treinta y taqtos mil pesos que había de diferencia en el valor de una de las fincas del cuerpo de bienes, actualmente, con el qlle tenia diez años antes, cuya diferencia constaba porr el último valúo: fundábase para pedir esto en que, en la sentencia de 1~ instancia del juicio de inventarios se habían mandado agregar al caudal los aumentos que hubiese habido en los bienes, por razon de frutos, y que bajo este nombre, se debían comprender todos los aumentos que por cualesquiera cau11a hubiesen en los espresados bienes. La parte de T. representada por D. convino en que las razones, sobre que se debia haeer el aumento habido en los bienes eran ciertas; pero negó que en efecto hubiese mayor valor, ni aumento de clase alguna, y sobre to· do consideraba ya dichas cuestioues termi· nadas perlas sentenc(as de cuya ejecucion se trataba. En visia de todo esto el juzgado falló, aprobando con algunas modificaciones la cuenta de· particion; y dejando á las partes sus derechos á salvo para averiguar de la manera que creyesen conveniente cuales eran los aumentos que conforme á la sentencia citad& debían agregarse. Dicho fallo fué pronunciado en 1~ de Julio de 1844. La parte de A. fjdió aclaracion 6 ese fa. llo, á. la cual se declaró no haber lugár por ser esplicita la, aprob~n dt.Ja cue• de part1cion. Entonces se entabló el recuiio de apelacion y en su virtud paRaron lis autos á la 1~ sala del Tribunal Superior del Estado. El apelante espresó agravio,y, al evacuar el traslado que de ellos se le m . correr, D. formó articulo de no conteslr, fundandose en que en la sentencia apela~ se trataba únicamente de cumplir una s n1 tencia ejecutoriada, sobre la cual ya no ca· bia recurso alguno; lo que se contradectrta, faltandose á la ley, 11i se recibiesen nueva, mente á discusion los puntos ya definidos, y se prolongarían indefinidamente los juicios; razones que rebatió el apelante manifestando que, como se trataba Je la inteligencia y aplicacion de los puntos resueltos, ma: lamente comprendidos en la sentencia apelada, su derecho era espedito para pedir par todos los medios que la ley ofrece, la asaeta aplicacion de aquelles. La Sala, sustanciado el articulo pronunció el siguiente fallo. En la ciudad de Morelia A veinte y uno de Febrero de mil ochocientos cuarenta y cinco. Los Sres. Presidente y :Ministros de esta primera Sala del Superior Tribunal de Justicia del Departamento, D. Tomás :Mariano de Bustamante, y suplentes, D. Juan B. Cevallos y D. Agustin Tena. Habiendo visto estos autos seguidos por la parte de los • A., en virtud de la apelacion que esta interpu:iio de la sentencia que pronunció el juez de primera instancia de Zamora, declarando que la cuenta fprmada por el Lic. Verduzco estaba arreglada á derecho: el escrito qne presentó mejorando el recurso de apelacion y pidiendo los autos para espresar agravios. el en <¡Ue insiste en la mejora del recurso y acompaffa el poder para acreditar su personerta: el en que manifiesta que está conlltme, y pide ccmozca en el presente asunto el Sr. Cevallos, quien se había excusadg ~e hacerlo: el e'n que espresa agravios: el ~uto de 14 de Noviembre del año.prócsimo pasado, ¡,or el que se mandó correr tr~lado ~ la .' \ 15 tanto menos cabe este recnrf), cuanto que el otra parte: el éscrito . 911.~ ésta present6 for'ñeg~o des~ de ejticu\oriado¡ perderla el mando íu'tiiinttde ~n"tat: el presentado en e.lltestac'ion por !~arte de ~ ~l au- . . .cter de ~ecuw qíle le dA la cosa juzto de de NovJ.eibre Qltimf por el que se gada, Y. tomaría el de or4~ario,~mo lo.ai· ce \ev1a B'otafos en ib4'i'ria ii't1fpica, parmaqsó citar \Jlfpartes para definitiva: la te 2~ § 12 núm. 17: qae de dar entrada á las relaci,¡ que de los ele l!l materia se ·hizo, é infanne A ~ vista que leyeron las partes, apelaciones interpuestas de actos dirjgidos á ejecutar las sentencias de revista, se segfii., con todo lo demas que tenerse presente y ría que un mismo asunto tuvieíMll&S de tres ~ cfivino, dijeron: que considerando que instancias, infringiendo con esto é ilusorian· 1ilepa~os opuestos por la parte de A., ante do ya el art. 34 de la 5~ ley ronstituoional, 81Jnfenor, á la cuenta formada por el Lic. y ya el t 83 de las bases Organicaa de 1843 D. Rafael Verduzco, no se dirigen sino á los [l]: Considerando por último que a(m estltn~~os puntos ya ventilados en la 1~, 2~ y 3JLnstancia, y decididos por las sentencias do en el caso de conceder algun recurso respectivas de 22 de Mayo de 839, 16 de Di- contra dichos actos, solo puede hacerse, practicada la ejecucion, atendido lo terminanteciembre de 841, y 13 de. :Mayo de 843, siendo la cuenta el resultado del juicio terminamente dispuesto por la ley 3\ tít. 17, libro do y no el principio de otro alguno; que en 11 de la Nov. Recop., con la qne no se cumconsecuencia la cuestion no se versa, como plió en el caso de que se trata; y, con arrelo ha confesado espresamente el apode~ado glo á todas las doctrinas y leyes ya citadas de dicho A., en diversas partes de sus alega- se declara: que la parte de O. no esti oblitos é informe á la vista, sino sobre la ejecu- gada á contestar, n1 en esta, ni en otra insCf!in, es decir, el complemento de la sententancia, sobre la apelacion interpuesta del cil de revista, no pudiendo por tanto dudarauto citado de l~ de Julio anterior, mientras se que el punto controvertido depende y no sr ejecuten en todas sos partes las sen. pertenece al juicio fenecido por aquel fallo: tenc1as ejecutoriadas tambien citadas: de· que la misma pa1te que lo inició, ha · manivolviendose al efecto los autos al inferior, á festado estar convencida ie ella, al promo- quien se le prevendrá, cuide de cerrar la verl~ Y hacer sus reparos á la cuenta por puerte, li la malicia y cavilosidad de las par· medio de articulo, como lo hizo ante el intes, dando solo lugar A las gestiones que de ferior: que la parte de D., desde que sustanderecho deban admitirse. Y por la notoria ció ese mi~mo artículo, objetó la cosa juzga· temerid:1d con que la parte de A. ha iater· da, al pedir se declarase que la cuenta reclapuesto y seguido el recurso de apelacion, se mad~ estaba conforme á las sentencias ejele condena en las costas procesales y persocutoriadas que se han citado, y protestó, nales causadas desde que se ioterplllO, con apoyada en aquella escepcion, contra. la ap 9arreglo Íl la ley 8~ tfL 22, Part. 3~ y 7~, tít. lacion concedida del auto del juez de 1~ 17, lib. 4 de la Nov. Recop., y se estraña \nstancia del 1° de Julio próximo pasado: muy severamente al juez por haberla admi· qle tal recurso no se puede conceder de los tido, principalmente no estando todavfa eje~scesos del ejecutor cuando los haya, sinó cutada la sentencia. Y por este auto asf lo es en el caso de que ellos se cometan noto· p1oveyéron, mandaron y firmaron: doy fé. ilimente en personas no citadas, 6 cosas no -Bustamante.- CevaUos. - Tena. - Lic. ttahfdas al- juicio, cuya sentencia se ejecuta· Mariano Huarte, secretario. • 1 1 •un ª termmante doctrina del Sr. Conde A. interpuso el recurso de súplica y la SaaPla Cañada en sas Juicios civiles, parte 3~ la lo desecho en los terminos siguientes:- En e,ap. 1~ núm. 2, y los reclamos de A. no se (l) E1toe arttculo11 son conformes al 546 de la IV de h41t'•ersado sobre escesos de esta clase: que ad111inistr3cloo de just¡eia de 29 de Noviembre de 1958. ii 1. .. �• • • 16 'i\NALES DEL FORO MEXICAND. la Ciudad de Mo)lliat4.7 de Agosto de 184.5, cayó: otro escrito pr~ ado por el mismo los Sefior~pre~e\te y magi1trados de la M. en que recusa al 89r núµistt9 tercero: Exma. 1~ sala dél Superi8'1f ribonal de Jd el auto de 31 de JIJlio en que se adllitió di- • ticii del Departamttto, &c.: habiendo visto el superior auto, pdiftunciado en 21 de Fe· brero último, declarando que la parte de D. no esta\ obligada á contestar, ni en ésta, ni en otra instancia, sobre la apelacion interpuesta, mientras no se ejecuten en todas sus partes las sentencias ejecuto1iadas, previniendose ademas al inferior cuide de cerrar la puerta á la malicia y cavilosidad de las partes; y condenando á la de A. en las cos· tas procesales y personales, por la notoria temeridad con que ha sido interpuesto y seguido el recurso de apelacion; el escrito pre· sentado por la parte de A., suplicando de dicho superior auto, espresando agravios, y pidiendo que admitido el recurso, se remitan los de la materia á la otra Sala: el de 24 del último Marzo, en el que se mandó se traje· sen dichos autos por el Relator en artículo, citadas las partes: el de 29 del mismo, previniendo se les entregasen por tres dias pa· ra el cotejo: el escrito presentado por M.;como apoderado sustituto de A., pidiendo los mencionados autos por un término prudente para instruirse de ellos: el auto que á él re- • tigos acordes todat ~bre el delito, sin mas notables eiredbst$cits qoe~ que reiere el auto cabeta de p?ociio. Err la Ciudaa dflléxico en diez y siette dias'<iel mes de Junio de mill settezienttos ~ 1 ocho aflos, los Señores Presidente y Qydo1es de la Real Audienzia de esta r;uevai Espafla y Alcaldes de la Real Sala del C~en, haviendo visto la sumaria y decla... ration de Nico14s Josepb Camacho: resultta11do por todas las deposiziones de los Testtigos y declarazion del Reo ser Loco y ser avido y tenido por tal en todo el Reyno, calificandose por no haver hablado en su declarazíon con conzierto ni orazion coordinada, para maior justtificazion del aecidentte que padeze, Mandavan y mandaron que todo el Prothomedicatto de estta Ciudad lo reconozca, expresse y declare su Senttir devaxo de Juramentto, y que estte sea con cittazion de su Curador, ad litem, al qual fle le nombra 4 Mathias de Oisneros, Procurador en esta Real Audienzia, quien comparesca, accepte y Jure y se le disierna el cargo¡ y así lo proveiron, mandaron y rttbricaron.Acept6 el curador en toda forma. cha recusaciom los diver&Q, de 28 y 31 del mismo, en que se hace saber t .las parte$ los señores que componen la sala: las rtitpuestas que á ellos dieron: la relacion que de los de la materia se hizo é informe á la vista que leyeron las partes, con todo lo fJmnas que tenerse presente y ver convino, Dijert111,; que atentos los fundamentos y leyes en qtt se apoya el referido auto de esta Exma. Sala de 21 de Febrero Qltimo, y 4 no causar gravamen alguno irreparable á la parte Jode A., por no ser absoluto, declaraban y decla~ raron sin lugar la sáplica interpuesta por su parte, conden~ndose á esta en las costas t>tocesales y personales de este articulo; y en consecuencia mandaban y mandaron se lleve á efecto lo dispuesto en dicho superior auto de 21 de Febrero del corriente afio. Y por el presente, así lo proveyéron, mandaron y firmaron: doy fé.-Alvires.-Oevallos.Puga.-Lic. Mariano Huarte, secretario. El recurso de denegada suplicacion, que tambien se interpuso, fué igualmente desechado por la misma Sala, en auto de 11 de Agosto de 1845. • JURISDICCION CRIMINAL. REAL AUDIENCIA DE MEXICO. ATROZ BELICTO DE LESSA MAGESTAD IN PRIMO CAPITE. ,. [ConclU,ye.] ' Luego ineonttinentti, Presenttes dichos señores se reconozió y rexistró al referido Reo, quien se halla sin camissa y solo con unos calzones de pafio pardo á raiz de las Carnes y cobixado con un Capotte muy viejo de paño acanelado, muy rotto y remendado y no · 'se ~ halló papel, ni Cosa Alguna en una Bolssa que tiene en los referidos calsones. 1 ._ Y para que constte en conformidad de lo mandado lo Pusse por certtificazion, como ast mismo la doy de esttar el lteo con Gran Serenidad y frescura en presenzia de tod• los referidos setiores, riéndose sin Altterarse ni inmuttarse de Cosa Alguna de lo que se le ha pregunttado, y hablando como ba expresado mil! disparattes füera del inttenUo de ta Caussa, y para que Constte doy la presentte en la Ciudad de México á diez y si8 tte días del mes de Junio de mili seuezien· ttos y diez y ocho afios.-Joseph Sane•· -Se recibieron varias declaiaeiones dé tes- AN.&s DEL FORO :MEÍIOAN<X / Luego inconttinentti haviendo comparezi· do, antte dichos señores, el Doctor D. Juan de Brizuela, Doctor D. Juan Joseph de Bri· zuela y Doctor D. Marcos Joseph Salgado, Prothomedicos en estta Ciudad, ha viendoles rezevido juramentto que hizieron por Dios nuestro Señor 'f la Sefial de la Santta Cruz, segun derecho, so cuio cargo promettieron viar bien y fielmentte su exerzizio en el reconozimientto que expressa el auto, y dixeron que en cumplimientto de lo mandado han vistto y r:econozido un hombre que se halla en la Real Carcel de estta Cortte, y hechole varias pregunttas, á todas respondió discordementte, porque dezta que el Señor Oydor Bracamonte le tenia á su muger, que porque se ia havia pedido le havia rompido la caveza con una carabina, y que havia denamado muchas lagrimas y padezido muchos Tormentos &c., todos esttoa disparattes y Desconziertos y segun su tempera- 17 mentto, les indica el parezer de estar Loco y otros n ~ s Desvario~ que (3!üican su demenzia, y que~ tto es lo-)ue'!allan y sientten á todo su Wal saber y enttender por el jurament~ Cl:ªª tienen &cho en ¡ ue se afirmaron y rattificaron ..:..Be recib16 una certificac1on de haber estado el reo encerrado en San Hipólito.-''El fiscal pidi~ en estos te¡:minos." ; 1 Vuestro fiscal, en vista de la sumaria que de mandato de V. A. se le entrego, dize: que attnque de las deposisiones de los test\¡OS y declaracion del Proto Medicato y de el hecho de a ver estado el reo de este delicto en San Ilipólito, resulta el ser demente, y _por la enfermedad de su juizio i infelisidad de su hado no tener animo, dolo, ni voluntad de delinquir que es lo que se mira para la µnposicion de las penas y Oastig& de los delictos, pareze que confoxme á Leyes, assi del derecho comun como de el de Nuestra Es. pafia, es incapaz el reo de delinquir y de que prozeda contra él el cargo de haverle sacado da la cinta el espadín á Nuestro E.:x:elentisimo Virrey, mayor mente cuando de las sumarias diligencias resulta la demencia antecedente y faborecerle la presumpcion de que permanecia en ella al tiempo del referido hecho,. y así incapaz de pena como el ausente ó muerto JX>r la qualidad ingerente eIJ el animo; sin embargo, como quiera que el .delicto cometido por este reo es de lessa Magestad in primo capite y tan atróz por todas las circun,tancias que en el concurrieron, le ase digno de la mayor pena; la diferencia que hay y tratan los médicos entre la demencia y el furor, pues en el tiempo de éste son impunieles los delictos por lo arre· batado de su commission, lo que no concurre en la demencia, porque esta consiste en la qualidad que le turba y desconcierta las razones y le ded lugar para disernir I~ bueno y lo malo en el interbalo que le permite y no le molesta la enfermedad, y asi no es. tando, coino no está1.probado en todas lu di· ligencias de la sumaria que al tiernpQ de tan desacatado y escandaloso hecho eataba ac- �/ 18 ,, 1NALES DEL FORO :MEXICA,NO. tualmente con el furor, se debe proceder al cargo y á la imposiclon de las penas en que está incursd, en~ su execucion se difiera al tiempo que se M.llare Iibf de la demen· cía, para Ia correccion de tan euo~ y atroz delicto y qa't sirva de freno que reprima la audacia de los que pensaren 6 intentaren, patrocieados llel color de demencia ó furor, c&meter semejantes delictos, y en cumplí· mfnto de Justicia pide el fiscal el castigo de éste-México y Junio 18 de 1718 años, DOctor Oyanguren.-La real audiencia sentenció como sigue. En la Ciudad de México á diez y ocho dias del mes de Junio de mill settezientos y diez y ocho años, Los Señores Presidente y Oydores de la Real Audienzia de la Nneva · España y Alcaldes de la Real Sala del Cri· men, haviendo vistto esttos auttos y lo Pedido por el Señor fiscal de la Real Sala del Crimen y lo que constta á estta Real Au· dienzia de haver hecho Nicolas Joseph Ca. macho dos acttos de furor y locura en la sala de ella, Porque fué imbiado á el hospital de San lp6lito y resulttar de la deposizion de los Testigos, certtificaziones del Protho medicatto, Testtimonio de la Parttida del libro de entradas y salidas de Locos en di· cho hospittal, haver esttado sin intterbalos luzidos Loco y muchas vezes furiosso, declaravan y declara ron, no dever prozeder cargo contra dicho Nicolas Joseph Camacho, loco por la demencia y furor que padeze, y mandaron que el Escribano de CámaJa, acompatiado de los ministros, puestto el saco de Loco, Jo lleve al hospita! de San Ipolilo y lo entregue al Superior para qlle lo mande enxaular y Tener con toda seguridad y Custtodia, rogandole y encargandole no lo sueltte sin orden del Exmo. Seiior Virrey y de estta Real Audienzia; y por ser el caso singular y nottable y deversele notiziar á S. M. por ello y darle quentta de las dilijenzias que se han executtado, mandavan y mandaron se saque testtimonio de dichos autos l la ldtra y se remitta á S. M., y as( lo pro. .. veieron y rubricaron; ~'1te my Joseph San· chez.-Se le vi,tió el lac~ de 'joco. tliego inconttinentthm execuzion de lo mandado yo el escribano, con asistteazia. de Joseph de Oseguera, Man. de Sorolas, Domingo Camacho y Juan Frarlcisco, miflistro11 de Bara, passé al dicho hospital de S'ar lpolito al referido Nicolas Joseph Cam~}fo y esttando presentte Fray ~igual de Vf<li· vieso, Prior en dicho hospital, á quien cióy feé conozco, le rogué y encargué con el re. ferido autto Leiendoselo de Berbo ad berbum y enttendido de su conttenido dixo-que en execuzion y cumplimifintto de lo que los Se· fiores Oydores y Alcaldes se sirven de Man· dar, esttá prompto á rezevir como rezibe la persona del dicho Nicolas Joseph Camacho y á dar como da orden á los Padres Fray Diego·de Morales, enfermero maior y Fray Joseph de Montoy tengan al suso dicho con toda guarda y custtodia, en cuio cumpli· mientto dichos Padres mandaron poner al suso dicho un Par de Grillos de que me pi· den de fee. Yo el escribano la doy de ha, verseloe vistto poner y de quedar el dicho Nicolas Joseph Camacho en una de las xaulas de los demas locos y entre ellos, y dicho Reberendo Padre Prior lo firmó con los padres expresados, de ello doy fee.-Fray Mi· guel de Valdivieso.-Fray Joseph Montoyo. -Fray Diego :Morales.-Ante. my Joseph Sanchez. En veintte de Junio de mill settezientos diez y ocho atios se sacó testtimonio de esttos auttos para dar quenta á S. M.-Joseph Sanchez. EXMA, 3~ S.U.l DE LA. SUPREMA CORTE DE JUSTICIA Srea. magistradoe:-Lebrlja, Cof!trerae, Rublños. José del Villar, Sr10. JUZGAJ>O DI 1~ INIT.lKCU. DE CUBRKAVAC.l, A. cargo del Sr. Lic. D. MIGUEL QUINONES. ¿Cu!l es el valor de la circunstancia ate· nuante que alega el homicida de haber sido. su hijo matado por el occiso? :rb\o MEXICANO. ANALES DEL El 1ftmtctdio ejecµtícÍo :Sajo la fuerza de esta imp~oS.,<iufclase de pena merecet Sobre estos puQ&os pueden verse las leyes, 8¡ SI, Part. 7~; y 4\ m. 21, lib.12, Nov. Rec. Y de los mismos, tratan: Matheu, de re-crim.1 controv. 33¡ Gutierrez, lib. J., Pract. quresL 2; Gomez, lib. 3,· variar. cap. 3; !Jul. Cap. tom. l., Discep. 8; Escriche, Dice. de t«Jisl. arts., circun~tancias, y Excusas; Fe· brerode Tápia, tratado criminal, cap. 2, § 50¡ <Jítierrez, Práctica criminal, tom. 3!, cap. 5!, § 1~, cap.~' núm. 12 y 13; Vilanova, observ. 101 cap. 7, obs. 7, cap. 1°1 observ. 6, cap. l! i~ Un gran dolor puede impulsar al hombre l\ ejecutar un crimen: una pasion puede cegar su razon, hasta el punto de hacerle cometer los mas grandes excellos; y aunque, si bien se puede decir, que las pasiones no constituyen un estado de enagenacion mentah como á lo menos, cuando son violentas, debilitan considerablemente la libertad moral, y dominan, por decírlo asf, la razon y lavoluntad, los filósofos y los jurisconsultos se han dividido sobre la mayor ó menor pena, que merecen los delitos cometidos bajo el in· flujo de esos movimientos irresistibles, y se han ocupado de examinar las diversas cau· sas que pueden producirlos, para asf graduar su intensidad. No parece justo, en efecto, que la ley castigue de la misma manera el homicidio á sangre fria, que el ¡;erpatrado bajo el impulso de una pas1on dolorosa¡ y aunque la misma ley ha dejado, fijando unas ,feglas generales, al arbitrio judicial la califi· eacion de esas circunstancias atenuantes¡ sin embargo, en la práctica es dificil su exacta clasificacion, por la multitud de circunstan· etas diversas que intervienen comunmente en los varios casos que se presentan. Asf, tba compilacion de decisiones judiciales, en las cuales aquellas se considerasen de varias maneras, seria muy útil; y para realizarla, n0&.proponemos presentar una série de ellu, á la qle 4, ¡jrincipio el presente nefocio. Florencio Velazquez se haflaba ocupado 19 en algunas conl/l,4en la plaza de la ciudad de Cuerft.'aca: preséntasele un desconocido que lo injuria con palabras descomedidas, y que, con una arma, trata de heril'lo: Velaz. quez, indefenso, procura evitar los goJpes coa su sombrero; mas a 1fin es vencido, y eje herido de muerte. Un solo testigo presenci6 estos hechos¡ mas de lo que pasara entre ambos en el altercado que precedió al homicidio, ninguno pudo declarar. El homicjda, Francisco A., anciano sexagenario, es el único que lo refiere, y de esta declaracion se deduce lo siguiente, asf como de las diligencias del sumario. Francisco A. tenia un hijo, el cual militaba en las filas del partido opue§to, al en que igualmente militaba Velazquez: hecho prisionero aEJuel en una accion, y ya maniatado, fué muerto por el occiso: la no. ticia llegó al conocimiento de A'ragon, y conmovido por el acervo dolor y loco de desesperacion al tener delante de sí al asesino de su hijo, no pudo contenerse y le mató. Los defensores, tanto en la primera como en la segunda instancia, hicieron valer esta causd impulsiva, única circunstancia atenuante del delito confesado por el reo, de la manera siguiente: ' 1Ar~gon ha delinquido en un momento de insensatez que reconocía el origen mas justo. Velazquez le babia ma. tado su hijo: este precedente es1~justificado por el certificado de foj. 26, y por algunas circunstancias en que el mismo Velazquez convino. Estaba dominado por ese sentimiento de dolor, y el resentimiento c~signiente. Fácil de·sentir es el trastorno y la conmocion que ha de sentir el alma de un padre que se encuentra con el asesino de so hijo¡ y si el loco que mata no es acreedor á pena ninguna, ni se le puede imputar la atcion, nadie mas loco que el padre que se ar. roJa lleno de dolor y de enojo sobre el ases(no de su hijp. Mr. Bellart, tratando de pr9r bar que el hom1é'f!lo en un caso semejant~ era cometido sin verdadera voluntad, decía: c:hay diversas especies de locos ó de insensatos: aquellos á quienes la naturale~a ha condenado á la pérdida eterna de su razon) ' , �20 ANALES DID. FORO :MEXICANO. . ANALES D,EL FORO MEXICANO. y los que no la pierden siOofrtstantátleamen- ocho meses de obras públicas, en aquella te por efecto de un gran dolor, <Msiuna gran ciudad, contados desde 6 deltgeslo de 1862, sorpresa, 6 de otra semejante causa. Entre fecha de su formal prision: vista la apelation estas dos locuras no hay mas diferencia que interpuesta por el reo: lo,alegado en las dos de la duracion, y aquel á quien la desesinstancias por sus defensores, Lic. D. I¡1taRéracion trastorna la cabeza por algunos dias cio M. Altamirano, y procurador D. Ignacio ó por alg11nas horas, est11 tan completamente Ourefio: Jo pedido por el Sr. fiscal en su res- . loco, durante sü agitacion, como el que. depuesta de 2 del actual, y teniendo presente lira durante muchos años. Reconocido esto, que: si bien el homicidio fué perpetrado fueseriii una suprema injusticia juzgar, y sobre ra de rifia y con ventaja, circunstancias que todo condenar, á uno ú otro de estos insenindudablemente agravan su entidad, y que satos, por una accion que se les hubiese espor lo mismo son muy de atenderse en la capado durante la pérdida de su razon." Orclasificacion del delito y graduacion de la 1ila, no muy conforme con las doctrinas an. respectiva pena, no es menos atendible por teriores, sin embargo ias acoge en casos como otra parte, y para estos mismos efectos, la el presente (Medicina legal, tomo 1!, pág. poderosa causa impulsiva de su perpetracion, 504): Aplicando estos principios al caso, veá saber, el profundo y justo dolor que en el mos que Aragon era un anciano, sin mancha ánimo del procesado debió inspirar la noticia anterior en su conducta, y que, arrebatado de que Andrés Velazquez babia · de propia · por un sentimiento natural, se arroja sobre autoridad dado la muerte á un hijo del reo, Velazquez; ¡no se le puede considerar como estando aquel prisionero y maniatado, dok>r un loco en el instante del delito1 Podia, que es de suponerde exacervado, á la vista acaso, conservar la ealma y la reflexion en del que reputaba matador de su mencionado aquel acto? Examinándolo bien, se ve que hijo, sin embargo del tiempo trascurrido: el delito se puede llamar involuntario, y que considerando que aun cuando este hecho no el reo es acreedor á una pena meramente aparece en las actuaciones plenamente procorreccional. (Dice. de Escriche, pág. 560). bado, hay, sin embargo, datos suficientes paEl Inferior condenó al reo á la pena de ra creer que tal era la persuacion de Aragon, tres afios, ocho meses de obras pti.blieas¡ y la mas ó menos bien fundada, pero que de todos Exma. 2~ Bala de la Suprema corte de jus- modos ella fué la que la indujo á la perticia, á la que pasó la causa en grado de petracion del delito, el cual no admite otra apelacion, pronunció el siguiente fallo: mejor esplicacion por las constancias del pro''México, Abril 20 de 1864.-lista en graceso, especialmente cuando no se trata de do de apelacion esta causa, seguida de oficio estimarla como un mérito para la absoluta en el juzgado de e instancia de Cuernavaexculpacion del reo, sino como circunstancia ca,á Francisco Aragon, de aquella vecindad, atenuante para la mitigacion de la pena¡ con. casado, albañil y mayor de veinticinco afios, presencia de lo dispu.esto por las leyes 1~, tít. por el homicidio perpetrado en la persona de 21, lib. 12 de 111 Nov. Rec., y 8, tit. 31, Part. Andrés Velazquez, y portacion de arma: lo 7~ 1! Se revoca la mencionada sentencia espuesto por el reo en su contestacion á los de 1~ instancia, en que se condenó á Francargos: la sentencia pronunciada en 12 de cisco Aragon á tres afios, ocho meses de obras Enero del año próximo pasado, por el juez pdblicas; y se le imponen cinco años de plllsuplente D. Miguel Qui~s, quien, con arsidio por el homicidio de Andrés Velazquez reglo á lo dispuesto en los arts. 13, 39 y 41, y la portacion de arma, con descuento de la de la ley del antiguo Estado de México de prision sufrida. 2~ Hágase saber, y con 23 de Enero de 1849, y en la 8~, tít. 31. Part. testimonio de este auto, devuel~e la causa 7', condenó á Francisco Aragon á. tres años, al lnfürior para su ejecucion. Así lo man- daton rfümaron los S~s. ministros que forman la 2~ Sala.del Supremo tribunal dejustic~ del imperio.-Fernandez Leal.-Bucke¡--Lozano.-Lic. LHis Barbedillo, Srio. Se interpuso el recurso de sCiplica, el que se determinó en el siguiente fallo: "México, Junio 9 de 1864.-Vista esta causa, en grado de suplicacion, ·in~truida en ef riuzgado de Cuernavaca, contra Francisco Asagon, de aquella vecindad, casado, albafiil y mayor de veinticinco años, por homici· dio y portacion de arma corta: la sentencia de l~ instancia de 12 de Enero del año próximo pas'ldo: lo alegado por el procurador del reo, y lo pedid~ por el Sr. fiscal, y el suprelllO auto de vista de 20 de Abril del corrien~ año: teniendo presentes las consideraciones de 2~ instancia, y que un ánimo alterado por el dolor de la muerte de un hijo, fácilmente 1 • 21 pudo ser turbad\\ ~ta el estremo de no tener un ccmocimiento claro de la malicia del homicidio; pero tambien q ne el acto no fqé primo, y que tuvo tiempo Aragon para llamar en su auxilio la razon y alejarse del hombre en quien vefa el homicida de sn ijo. Se reforma el supremo auto que, revocando la :senwncia • 1~ instancia que condenó á Aragon á tres años ocho meses de obras ptblicas, le aplicó cinco años <Je presidio por el homicidio y portacion de arma, con descuento de la prision sufrida, y se le imponen ocho afios de presidio en los mismos términos y en el lngar que designe st1 Magestad Imperial. Hágase saber, y con testimonio de este auto, remitase la causa al fozgado de su orígen. Asi lo proveyeron los Sres. mmistr0$ de la Exma. 3~ Sala del Supremo tribunal de justicia de( imperio, y fi.r. maron.-Le'briJa.--Contreras.-Rubiños.José del Villar, Srio." ESTUDIOS SOBRE LEGISLACION. o • INDICACIONES SOBRE U IMPORTANCIA Y NECESIDAD Di LA REFORMA DE LAS LEYES PENALES, par el Sr. Lic. D. Mariano Ottro. Lll Diunrso pronunciado en el Ateneo Mexicano. SENORES: Obligado á presentar hoy al Ateneo una ectura sobre algun punto de legislacion, 911.ando sentia la debilidad. de mis fuerzas, Jie oido la voz del deber que me tranqui~aba¡ presentándome una materia tan propia de nuestra asociacion y tan conforlll Por flfr ne.cesaría la lectura de este discurso para la mejori~ncia de los Estudios sobre el sistema penitenciari~®ttfismo autor, lo publlcamtH! á peear de haber sido ya impreso en el afio de 1843. me con el asunto senalaao, que he venido aquí confiando en que perdidas ante la grandeza del objeto las desventajas y los desaires que le agregara sin duda mi manera de tratarlo, vosotros no veríais en es· tas indicaciones, mas que la voz de un hombre qu~, amante del bien público y conocedor de la nobleza y la generosidad de vuestros sentimientos, ha querido que la primera lectura de legislacion que se escuchara en el Ateneo, no fuese un conjunto de pensamientos brillantes y de frases pomposas; sino el recuerdo de un gran d&ber social, cuyo cumplimiento toca á los hombres ilustrados y á los corazones generosos que, como vosotros, se asocian para gustar las dulzuras del cultivo de la inteligencia y difundir en la sociedad el inestimable bien de los conocimientos útiles. �22 .. ANALES DEL FORO 1,IEXIOANO. Sí, sefiores: entre los ipmensos objetos ello depende la. realidad de la legielacion, que la ciencia de la legislacion pudiera y en esto se prueba mas que en alguna ofrecerme para cumplir con el deber im- otra parte la combinacion del talento, el puesto, he creido que la reforme. de nues- progreso de la ciencia. . • tro sistema penal, que esta idea, al parecer Y bien: tqué es, senores, lo que lost~is-· tan sencilla y tan propia solo de los hom- }adores han hecho hasta el dia sobre esto! bres de la facultad, envolvia, atente. y filo· gCuáles han sido los recursos que frente :í. sóficamente considerada, un problema in· frente del crímen y de la corrupcion ha menso, en el que vosotros veríais un ma- desplegado el genio del hombre para vin· nantial inagotable de reflexiones filosóficas, dicar las leyes de la moran ¿Cuáles han.siMbre la marcha, el estado actual y el por- do, en una palabra, los medios con que las venir de las sociedades humanas bajo su sociedades humanas han procurado repelar aspecto mas importante, bajo el de su carel delito, para salvar y conservar la bondad rera en el camino de la perfectibilidad hu- natural, la bondad inherente al hombre1 mana; y sin apartar la vista de este objeto, Vosotros lo sabeis. El mundo admira voy á someteros a]gunas reflexiones sobre con veneracion aquellos génios que, dota· los pasos mas importantes de la ciencia y dos de un poder creador, han dado vida y el estado en que nos hallamos respecto de aliento á los pueblos; esos hombres portenesta materia. tosos, que sacando á las sociedades humaLa legislacion criminal, sefiorell, es á la nas de la barbarie ó de la decadencia, se· vez el fundamento y la prueba de las instimejantes á la divinidad, han llamado _ante tuciones sociales. Cuando un legislador ha sí generaciones enteras, las bn animado establecido la forma de gobierno, organizacon el soplo de su genio y mandándoles do los poderes públicos, promulgado las le· que vivan y sean grandes, las han dejado yes civiles, y arreglado, en una palabra, topara que recorran las edades, seguros de das las relaciones de los asociados, por vastos que monumentos animados y grandiosos, que hayan sido sus planes, profundas sus todavía despues de su muerte conservarán miras y sábias sus combinaciones, no podrá una gloria que no perecerá jamas. vencer la imperfeccion inherente á todas El nombre de Aténas perpetuará eternalas cosas humanas. Con la semilla del bien mente el de Solon: Esparta no dejará olviél mismo habrá planteado mas de una dar el de Licurgo: Roma consagrará para causa del mal: sus leyes serán violadas: siempre el recuerdo de Numa, y los israeel egoismo amenazará al bien público, y litas, que todavía son un pueblo despues las pasiones, sobreponiéndose á la justicia, de tantos siglos de no tener el palmo de · producirán el crímen, este escollo terrible tierra que aun el salvaje posee, haran in-, del órden. El legislador entonces está yá mortal la memoria del legislador que sa· en lucha ,con el hombre, y encontrándose cando de Egipto la descendencia de Abraen peligro-sus instituciones, necesita mos- ham, le imprimió un carácter de nacionatrar su genio venciendo las malas inclina- lidad indestructible .... Bajo este aspecto, ciones, estrechando á los hombres ála sen- los legisladores antiguos merecen inconda del deber; y haciendo de manera que testablemente un respeto y admiracion sobreponiéndose su obra á esas dificultades profundos. diarias y constantes, permanezca eficaz y Mas permitidme, sefiores, que manifieste activa, gobernando la sociedad, impulsán· mi sorpresa al ver que esos monumentos dola al bien, conduciéndola á la perfeccion. de legislacion que nos ha dejadO'J)a~unca En esto consiste la sancion de las leyes; de bastante adpiirada antigüedad, tan porten· . A...~ALES DEL FORO :MEXICANO. tosos como son bajo el aspecto político y portado la afrenta de que la idea de la civil, fueran pobres al tratar de la legislacrueldad, de que el espectáculo del dolor cion criminal; de tal suerte, que mientras desesperante y el refinamiento infernal del que en las edad@"s modernas á un solo puemal, por decirlo así, debieran buscarse pablo. ha sido dado igualar las antiguas insti· ra encontrar su tipo mas horrible en las tuciones, y que hoy todavía es objeto de leyes conservadoras de la moral y tutelares merecidos elogios y constante estudio aquel de los derechos humanos. derecho civil que los romanos tomaron de En el mundo antiguo las revoluciones se l~ griegos y trasmitieron á los pueblos mo-. sucedieron ]as unas á las otras: las naciodernos: su legislacion criminal no sea ya nes brillaron por su gloria, por su saber y objeto casi mas que de justas censuras y por la dulzura de sus costumbres, y Jas ~iles reformas. Tal vez la historia del grandes verdades que debieran redimir al espíritu. humano no presenta un contraste mundo, comenzaron á propagarse y á dofhas sorprendente que éste, ni una materia minar, tan sin fruto para la reforma de la mas propia para las indagaciones del sábio. jurisprudencia crimina], que la civiUzacion Pero en el hecho no cabe duda alguna, y romana, heredera de todos aquellos adebasta dar una ojeada á la legislacion de lantos, y que contaba nombres como los de todos los pueblos conocidos, para convenCiceron, de Sócrates, de Platon, de Séneca cerse de que al mismo tiempo que se desy de Epitecto, no contenta con los horribles cubría tanta justicia y buena razonen las tormentos· con que martirizaba á las vfotileyes civiles y tan inmenso como profundo mas de su pretendida justicia, ibaá buscar conocimiento de los resortes del corazon en el seno de los bosques de los países mas humano en las leyes religiosas y las insti· remotos, bestias·feroces que divirtiesen á. tuciones políticas, vemos que hasta los úllos ciudadanos en el circo, destrozando el timos afios del siglo pasado, las leyes penacuerpo de las víctimas y haciéndoles sufrir les no han sido mas que la horrible compihorribles agonías. lacion de todo lo que el genio del mal podía Y si este era el mundo degenerado con inventar de mas absurdo y mas cruel para el politeismo, despues, cuando esta ~viliultrajar y atormentar la especie humana. zacion desapareció por fortuna del .gEnero Las causas de este fenómeno no son dihumano, y que la Europa entera se vió sofíciles.de descubrir. Lo último que el hom. metida á otra civilizacion nueva, á un dogbre ha conocido en el mundo, ha sido la ma regenerador que predica la teoría sue]evacion de su sér y la dignidad de su blime del arrepentimiento, que proclama destino; y por eso es que sin ir á buscar como la primera de las verdades y el prirecursos contra el crímen en las verdades mero de todos los deberes la caridad, y que mas altas que solo una civilizacion profunllegó á prescribir como un deber el amor á damente espiritual y religiosa podia revelos enemigos, que la filosofía hut!iana ni lar, parece que los legisladores han olvidasiquiera babia entrevisto, iCreeis •que por do su ciencia, que han olvidado su genio y esto las leyes penales perdieron su ba1·basu mision sublime, cuando para luchar con rie y se despojaron de aquel carácter de el crímen, vencidos confesaron que no hamaterialismo y de venganza que domina· llaban mas camino que el crímen mismo ha en ellas1 Por el contrario, entonces fué. m. tenian otro recurso contra los malhecho-' cuando se inventó aquella execrable lógica res mas implacables que el de escederlos judicial que se llamó el tormento y que teen b~~· Y han conseguido este funesnia secretos horribles para atormentar toto triunfo, sefiores; y la humanidad ha redas las partes del cuerpo segun que se que- . .. .: " �ANALES DEL FORO :MEXICANO. • ria alargarlas, torcerlas ó dislocarlas, y entonces fué cuando se llenaron volumenes inmensos con so1o la descripcion de estos suplicios ¡onibles, de estos tormentos infernales, respecto de los ~males la conducta del salvaje que arranca la cabellera de su enemigo y lo hace despues quemar vivo en una hoguera, puede decirse que era humana y piadosa. La crueldad no poclia llevarse á mayores escesos, y para recordar la duracion de ta~ maño mal, basta observar, sefiores, que no hace todavía un siglo que la nacion mas culta y mas civilizada, que la Francia, or· gullosa con la gloria del gran siglo y tea· tro entonces de la revolucion que las teorías mas atrevidas han producido en el mundo, vió en el conocido suplicio de Damiens, uno de los espectáculos mas horribles que pueden figurarse. Todos conocen esta relacion honible que yo no necesito repetir, y qne prueba por sí sola cuán inútiles habían sido para·la reforma de las leyes penales la civilizacion, el cristianismo y la :filosoíia, cuya voz comenzaba á tronar cdotra los abusos y ~ue despues ha producido.tantos y tan asombrosos cam· bios. 1.á9 demas penas que no llegaban á la d~ muerte, y eso que ésta se prodigaba nt> solo por las menores faltae, sino tambien por quiméricos delitos, estaban en comple· ta armonía con tal espíritu de barbarie y de venganza: la marca, la mutilacion, los azotes, la esposicion á la vergüenza pública, y las prisiones sin luz y sin aire, formaban el digno cortejo de aquella sancion horriblt, que realizó en el mundo las mas espantosas visiones de una imaginacion depravada. Los resultados fueron consiguientes. La estadística del crimen crecía en una pro· porcion espantosa. El delito pareció disputar á la virtud la fecundidad de sus víctimas. El cadalso sembraba y recogía ca· da vez mas abundante cosecha, y, sabe Dios, sei'i.ores, hasta dónde hubiera ido la desorganizacion social, si en esta sucesion de beneficios que la Providencia otorga á las sociedades humanas, no estuviera ya el de sustituir á aquella eancion material, sangrienta é impía que deprava á un t!empo á. la víctima y al verdugo, otra sancion moral, humana y religiosa, que repara el crímen, que mejora á la víctima y ennoblece á. la sociedad. Ya entendeis, senores, que os hablo del sistema penitenciario, de este sistema que ha venido á salvar á un tiempo á la humllnidad y á vindicar á la virtud de la impo· tencia de que tantos siglos la acusaron, J con el cual tenemos, á mi jnicio, la institucion mas importante y elevada que hoy conocemos, la adquisioion mas preciosa, el título mas noble con que la ciencia de la legislaeion se ha enriquecido desde la antigüedad hasta nuestros ·dias. ¡Y cuán cierto es, sefiores, que las verdades morales tan sencillas y tan fecundas, como las leyes matemáticas del mundo, nos sorprenden de tal suerte con su simplicidad, que nes admiramos de que no hayan sido comprendidas durante tan largo tiempo! A todos esos pueblos cuya legislacion bárbara honoriza, no se ocultó que la comparua de los malvados deprava, que la in· famia envilece; que los tormentos no mejoran, que la soledad hace meditar, que la religion eleva el alma y que la sancion de las recompensas induce al bien; y oon todo, no sospecharon siquiera el sistema penitenciario, que no es mas que la práctica de estas máximas sencillas. Esta mejora pert~nece toda á nuestra época: es la hija mdisputable de las investigaciones· de l~s homtires generosos de nuestros dias, y <!e los nobles esfuerzos que los pueblos han hecho en estos últimos anos por mejo:tar de condicion, por sacudir el yugo vergonZQ.$) 9.ue los ha oprimido tantos siglos: por realizar, en fin, esos sistemas elevados y grtudiosos de libertad y de mejora que todavía tie~en quien los juzgue mal, pero no ya quien los venza. (Continuara.) y. Editorea responsables, IGNACIO ~TERO y J . CAR~.MEJIA. Calle <Ú Cliaoarría núms. 31 Im. DE f. ABADIANo, Escalerillas n~ 13. 1 • � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y criminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Anales del Foro Mexicano Año de publicación El año cuando se publico 1864 Tomo Tomo al que pertenece 1 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre Día Día del mes de la publicación 10 Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaBasica&bibId=1753276&biblioteca=0&fb=&fm=&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano, 1864. Tomo 1. No. 2. Septiembre 10 Accrual Periodicity The frequency with which items are added to a collection. Semanal Creator An entity primarily responsible for making the resource Otero, Ignacio Mejía, J. Carlos Subject The topic of the resource Derecho mexicano Casos de Derecho Juridisprudencia de México Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y ciriminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Publisher An entity responsible for making the resource available Imp. de J. Abadiano Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1864-09-10 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000200037 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Hemeroteca Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant México Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. Universidad Autónoma de Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Jurisdicción civil Jurisdicción criminal Marqués de Valero Reforma de las leyes penales. Sentencia ejecutoriada https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/7/2821/Anales_del_foro_mexicano._1864._Vol._1_No._3._Septiembre._2000200041ocr.pdf 5df0cbbd483a12dfdc01e616f2ea77e8 PDF Text Text /• • TOM. I. Sábado 17 de Setiembre de 1864. NUM. 5. ANALE~ DEL fORO MEXIUANO. RESUMEN. ' JURISDICCION CIVIL.-Juicio de comiso. Culpa que presta el Porteador . •JURISDICCION CRIMINAL.-Rapto y estupro. ESTUDIOS SOBRE LEGISLACION.-Indicaciones sobre la importancia y necesidad de la reforma de las leyes penales.-(Conclusion.) JURISDICOION CIVIL. JUZGADO l~ DE LO CIVIL DE ESTA CIUDAD, A cargo que fu~ del Sr. Lic. D. JOSE IGNACIO BAZ. 2~ SALA, • DEL SUPREMO TRIBUNAL DE JUSTICIA. Sres, M~istradoa. Lares. Arriola y Rivera. Lic. Pablo Vergara, Srio. 3ª SALA DEL MISMO TRIBUNAL, ~res. magistrados: Lebt'ija, Contreras y Rubiños. Lic. J osé dd Villar y Marticorena, Stio. JUICIO DE COMISO. ¡Deben caer en la pena de comiso las mercancías que se encontraren en camino sin los documentos aduanales correspondientes, cuando esta falta proviene, no de malicia del cargador ó dueiio, sino de una negligencia del Porteador] Y en caso afirmativo: ¡,Qué derechos tiene el primero contra el segundo? ¿Qué culpa presta el Porteador1 Sobre comisos1 contrabandos y jurispru. dencia mercantil: Vease é Hutteau, Du contrat. de bonage des voituriers par terre et par eau. Solorzano. De Jure Ind. tom. 2, lib. 6, cap. unic. núm. 72, y lib. 6. Palit. cap. 10. Yigel. hb. 3: Jur. civil, cap. 15. Eacalon. lib. 2. Gazophilat. 2, part. cap. 12 y lib. 1, cap. 14, núm. 7, 8 y 2, part. cap. 6. núm. 34 y siguientes. Bolaños, lib. 3. commerc. naval. parr. 61 7, 8 y 10. C1riac. Controv. 370. Salcedo. Integr. tract. de Contrabando. Antun. lib. 1 de Donat. part. 3, cap. 34. Boler. Ut. 5, de Decoct. quest. 27. Codigo de Comercio de México. Curia.-Filipica Mexicana. Parte 5~ Febrero de Gárcia Goyena. 4~ ed. lib. 3~ (Tom. ~) Febrero de Pascua. lib. 2~ tít. 5~ (Tom. 4~) Sobre tnbuQales de hacienda veanse los decretos de lf de Febrero y 30 de Mayo de 1826; y la Paula de comisas de 28 de Diciembre de 1843. En 27 de Marzo de 1851, el Comandante de celadores que era del puerto de Veracruz D. Silvestre Ituarte, dió parte al adminis· trador de aquella Aduana, manifestando, que por tener sospechas fundadas•de que en los carros de la linea acelerada se internaban efectos sin los documentos aduanales correspondientes, habia encargado la mayor vigilancia al celador D. José M. Blanco, quien despues le dijo que creía que en uno de los carros que habían salido yá de la ciudad se conducia un número de tercios sin guias. Con esta noticia dispuso el Co.- �26 ANALES DEL FORO :MEXICANO. mandante referido qne los celadores Blanco y Ramos, saliesen á alcanzar el carro y confrontasen los documentos coa la carga; que verificado esto resultó que 24 tercios y una caja de los que conducía el carro, carecían de documentos, por cuyo motivo ocurrió en persona el Comandante á · la casa estacion del forro-carril, á extramuros de Veracruz, en dónde estaban detenidos los efectos, y or· • denó su regreso á los almacenes de la aduana, haciendo depos1tur los 25 bultos, y poniendo á connnuacion sus nOmeros y marcas. En vista del parte anterior, y con asisten· cia del Contador de aquella aduana qne lle· vaba la voz fiscal, nsando el Administrador de la facultad que le concede el art 5~ de la Pauta de Comisos, Eleclaró caidos en comiso los 24. tercios y la caja de que se está haciendo mencion, mandando notificar esta determinacion á D. E. AJ., responsable de esas conducciones, para que en el acto ex· presase si se conformaba, y en caso contra· rio se pasase el expediente que se babia formado, al juzgado de hacienda, para que con. tinuara los procedimientos con arreglo á la .ley. Hecha la notificacion á !l., manifestó que no estaba conforme con ella, y con esta res, pnes~ y el oficio del administrador de la aduana, se pasaron las diligencias al juez de Hacienda, quien, luego qne las recibió; man· dó citar una junta, y en ella dada lectura al expediente, ordenó que alegaran las partes lo que tuvieran por conveniente. En este acto M. dijo, que él no era parte en el negocio, ni sabia por qué se le había citado; y que no teniendo poder de los dueños de la casa á que per~necia la lfnea de carros, se le concediera un plazo de ocho dias para escribir participándoles lo que pasaba, á fin de que, en contestacion, le dieran instrucciones ó le remitieran poder para representarlos, pue~ sin esto no tenia otro carácter que el <le simple dependiente; por lo que se retiraba, pudiendo el juzgado entenderse con los dueños de los efectos detenidos, que eran los Sre rñ • ANALES DEL FORO :MEXICANO D'O, H. y C\ qnienes, citados que fueron, manifestaron, que se encendieran las diligencias con su apoderado el Sr. Mendizáhal. Habiéndose presentado el Sr. Mendizábal, dijo: que él solamente contestarla el juicio en caso de que M. se negara á hacerlo como re. presentan te de la linea acelerada, para cnyo efecto pedía declarase M. si efectivamente abandonaba el juicio y no lo contestaban ni él ni otro alguno de los dependientes de la casa. Llamado M., juntamente con los Sres. R. y C., el primero reiteró cüanto babia dicho y que no contestaba el juicio. R. y C. dijeron, que eran dependientes de igual categoría, pero reconocían como m¡is antiguo á M., y que éste firmaba las libranzas y demas correspondencia de la casa. Mendizábal pidió al juzgado, que en vista de la respuesta anterior I determinara si M. debia responder al juicio. El juzgado resolvió afirmativamente; pero habiéndose negado M. y retirádose, determinó el juzgado seguir eljui: cio en rebeldía. El Sr. Mcndizábal pidió en seguida que fueran examinados los Sres. R, y C., dependientes de la línea, sobre el partic\llar; y habiéndose accedido por el juzgado, R. declaró: que en la tarde, víspera de la salida de los carros, los Sres. 0'0 y C\ enviaron A la casa de ia línea 24. bultos de ropa, diciendo que al dia siguiente mandarian 1la guía que aun no hab1an sacado: que al día siguiente se colocó la carga en los: carros, habiendo ido R. á ver al Celador D. Joaquin Martinez, para enseñarle las guías y pedirle la boleta, y que pudieran salir los carros por la puerta nueva: que en este intermedio llegó el Celador Blanco y notó que faltaban las guías de los tercios; á lo que R. contestó, que la que faltaba se mandaría luego: que regresaron juntos á la casa, á cuya puerta se encontraba el carro, y ha.biéndole mostrado á Blanco el libro en que se asientan las marcas de' la casa, tomó razon de ellas el segundo, volviendo á poco rato acompañado del Comandante del resguardo; d'3 suerte, que cuando se dió el par· te aun no se babia movido el carro de la ca- ' ' .., ' 21 ' sa., como lo ~1ará constar por los trabajadores El tercero, dijo: que como ll las siete y me· de. la misma. dia de la maiiana salió el illtimo carro, y El Celador :Martiucz expuso: que por órden que cuando Blanco llegó, estaban amarrAn · del AdrIJi11isJrador de la aduana y para que dolo. no se perjudique el comercio, se permite que El último expuso: que cuando Blanco se salgan los carros por la puerta ~ueva, prepresentó, ya habian salido algunos carros, sentando las guías al celador d-e la de Mé- · pero no recuerda cuantos; y que salieron enxico, quien dá una papeleta, estando confortre siete y media y ocho. mes las guias y la cuga: que es cierto qne En este estado el juez mandó, qne en WS· el Sr. R. le presentó las guías, pero la pape· ta de lo actuado promovieran los interesados Jeta iba conforme con las guias, y en ellas lo que creyeran oportuno. no se comprendían los veinticuatro tercios, La parte del administrador de la aduana materia de este juicio. • expuso: que está bien claro que la casa D'O El Celador Blanco declaró, que cuando lley C\ no tuvo la menor idea de cometer frau: gó el Sr. R. á la puerta de México, estaba de, y qne si los efer.ros salieron sin guías, ocupado con otros arrieros, pero qnc Martifué por cnlpa de la línea acelerada, á quien 1 nez le manifestó qne en los carros babia mas cree responsable; pues la ley establece tercarga de la que aparecía en las guías, y que minantemente, que los conductores de caresto mismo advirtió á R, y fué á dar parte gas no admitan éstas sin los documentos que (l su Comandante, quien comisionó al Cela. las cubran¡ y con arreglo á esta ley, pide el <lor Ramos para que fuera a detener la carcollliso de los efectos. ga, enseñándole las marcas, cuya razon fué El Comandante.de celadores, por las razoá tomar á la c¡u¡a de la linea acelerada, dines espuestas, reiteró la peticion anterior. rigiéndose en seguida á la estacion del Fer. El Lic. D. Pedro A. Rojas, defensor de los rocarril, en donde se hallaba el carro, el cual Sres. D'O y 0\ manifestó que éstos habian detuvo, volviéndolo en seguida á la plaza expresado ya, que no se consideraban parte . . l para cuya operac10n tuvo qne manaar por en el juicio, al que solo habian concurrido mulas, porque d carro se hallaba ya sin por el abandono que de él habia hecho M.: ellas, y qne esto pasó como á las siete de la que ellos no tenian mas conocimiento del mañana. El Celador Ramos ratificó la declaracion juicio, que la noticia de haber sido aprehen· didos los efectos que habían remitido con anterior. promesa de e11vic:1r ;a guia, como lo han de'El Comandante la ratificó igualmente, aña. diendo, que cuando él llegó á la estacion, el clarado los mismos dependientes de la línea: carro se hallabit sin mulas y puesro ya en el que cree qne la casa de la linea no ha propasage para acomodarlo en el wagon. cedido con dolo, como lo prueban los hechos :Mendizábal pidió que se abriera á prneba de haber ocnrrido al Celador Martinez, homel negocio, sobre el punto de estar aún el bre de notoria probidad, por el permiso para carro en la pue.rta de la casa de la línea ace· la salida de los carros, expresando los bultos lerada, cuando se hizo la aprehension. Para que llevaban: que en seguida llevd al Celaeste efecto se citó al dependiente de la casa dor Blanco á la casa, para que tomara notiD.M. B., y á los trabajadores F., A. y C. cia de los efectos que remitían. Que acreEl primero declaró, que el tlltimo carro saditando, como se ha acreditado, los hechos lió entre siete y media y ocho de la mañana, referidos, y quedando manifiesta la inculpay que cuando llegó Blanco aun estaba allí bilidad, .tanto de los Sres. D'O y C\ como de todavfa un carro. la casa de la línea acelerada, cree que los El segundo, queeuando se presentó Blan· efectos no deben sufrir la pena de comiso 1 ~o, aun no habían salido todos los carros. por no haber habido ni el menor conato de .. i �• 4 • 28 ANALES DEL FORO :MEXICANO. defraudará la hacienda pública: que ademas el permiso dado por un dep~mdiente de la aduana para la salida de los carros, y acep· . tado por otro dependiente de la misma, li· bertan a la carga de la 'Pena de comiso, CO· mo lo conocerá cualquiera que lea con detenimiento las disposiciones legales relativas, y concluyó pidiendo que por las razones expUfBtas se declaren libres· del comiso los veinticinco bultos que se versan en este juicio. El Promotor fiscal dijo: que de lo actuado y probado resulta, que la negoc!acion de la línea acelerada no es un establecimiento acé· falo, sino que tiene w1 representante, que lo es el Sr. M.; y suponiendo que no lo tuvieran, este abandono no podria perjudicar 6 los que proceden de buena fé, como en el caso los Sres. D'O y O\ que remitieron sns efec· tos ofreciendo mandar la guía; y si se pusieron los efectos en camino sin esperarla, fué por culpa de la línea acelerada, quien debe ser responsable de este acto; en tal virtud, y considerando que el art. 25 de la Pauta de comisos prohibe á los ~onductores de cargas ponerlas en camino sin guías, bajo la pena de perder los carros ó bestias que las conduzcan: y habiéndose encontrado los veinticinco bultos de los Sres. D'O y O~ en camino y sin guías, pide al juzgado se declaren caidos en comiso, tanto los efectos aprehendidos, como el carro que los conducía, con sus mulas y enseres; que esto no es castigar al inocente, porque siendo notoria la culpabilidad de la línea, los Sres. D'O y O\ pueden reclamar el valor de los efectos á la casa de la línea, como sucede en el caso de que los conductores extravien camino y por esto caigan en cowiso los efectos, pues los duefio~ tienen expeditos sus derechos para reclamarles su valor. En este estado se mandó citar para sentencia, la que se dió por el juzgado en 3 de Abril del mismo año, declarande: 1~ Que habían caido en la pena de comiso las mercancías de los Sres. D'O y C\ con arreglo A · los arts. 15 y 25 de la Pattta, asi como el ., carro y mulas que las conducían, por no haber llevado los documentos que previene la ley. 2~ Que Don E. M., no obstante su negativa, era el principal encargad~ de la casa de la línea, y como tal, el responsable, ó la casa. misma, á indemnizar á los Sres. D'O y C~, los daños y perjuicios que les babia ocasionado y ocasionara, con la pérdida 9ue de sus mercancías habían sufrido, por haberlas puesto en camino sin esperar los docu mcntos que habían ofrecido remitirles; y 3~ Que no habiendo culpabilidad por parte de los Sres. D'O y O~ en la remision que se hizo de sus efectos aprehendidos, por carecer de doeu · mentos legales que los cubriera, quedaban expeditos y con su derecho~ salvo, para repetir contra la mencionada casa de la línea, y contra quien lugar hubiera, el importe de las mercancías decomisadas por su culpa; y los daños y perjuicios que por tal incidente les ocasionara. Esta sentencia, que fué revocada en la segunda instancia, en la tercera•se confirmó en todas sus partes. Hasta aquí el juicio de camiso que breve· mente hemos relatado tanto por su importancia coma porque lo hemos considerado como un preliminar indispensa~le para la recta inteligencia del que en 20 de Febrero de 1861, entabló la casa de De W. y compª en representacion de la de D'O. y comp. contra Don C. R. ante el juzgado 7~ de lo civil de esta ciudad, demandando la cantidad de f 9.855 49 valor procente de las mercancías decomisadas y de los da.fios y perjuicios que se les babia irrogado. Don C. R. contestó la demanda manifestando que el fundamento de ella es la sentencia del juez de Distrito de Veracruz; y que esta solo declaró que los efectos aprehendidos habian caido en la pena de comiso, pero de ningun modo comprendió el contrato celebrado entre los Sres. D'O. y comp~ con la empresa da la línea acelerada: que 6 la simple vista del testimonio del juicio de co- ' miso que presentó la parte actora, se notan ' los hechos siguientes: que el 26 de Marzo 1 1 ANALES DEL llORO :MEXICANO. !!9 • ' los Sres. D'O y compal1la remitieron á la que le era desfavorable la sentencia; por lo casa de la linea veinticuatro bultos de zara. que admitido el recurso y remitidos los auzas, ofreciendo enviar la guia al dia siguientos á la superioridad, se mandaron entree:ar te: que en es.e dia se colocaron los tercios para la espresion de ngravios. ' en un carro. que permaneció en la puerta Don C. R. expuso que la sentencia apelada de la casa en espera de la guia, y que en se funda 1~, en que la Suprema Corte al dP. . esa situacion fueron aprehendidos los etec· r:larar que los efectos hablan caido en la petos; resultando de estos hechos que la casa na de comiso, condenó 6 la empresa de la de la línea no hizo otra cosa qlJe tener preUnea de carros, al pago del valor de dichll parados los efectos para que marcharan en carga; y~' en las leyes que · cita, Que no el momento que se presentara la guia; que puede decirse que exista sentencia ejecutosi en esto hubo culpa, fué solo de los Sres. riada en este sentido, supuesto que se ha se0'0 y comp~ que no cuidaron de hacerse de guido un juicio ordmario en que ha recaído los documentos á su debido tiempo¡ y por· sentencia declaratoria: y si hubiera la ejecuque sabian que en la casa de la linea no se .toria de que se hace mérito, no habria sido recibian efectos en depósito sino para reminecesario seguir este nuevo juicio. Que la tirlos inmediatamente. Que se advierte adeley 58, tlt. 33, lib. 9, de la Recopilacion de mas, que la sentencia que mandó el comiso Indias, citada en la sentencia, no está vide I~ efectos, es notoriamente injusta y congente entre nosotros; pues que es sabido que traria á derecho; y que en este caso quiere los contratos mercantiles, se rigen por las la ley que el juez que la pronunció, pague ordenanzas de Bilbao: y por otra parte la esel interés que se verse en el negocio¡ que de presada ley se refiere á las condncciones de esto está tan convencida la parte actora, que dinero y mercancfas que se hacen por mar, ha dejado pasar seis afios sin hacer reclamo y no es aplicable por lo mismo al caso prealguno, promoviendo despues de este tiempo sente; ni puede hacerse extensiva, porque una demanda cuando ya es tan dificil justienvolviendo una pena debe restringí~, lificar los hechos. mitándose al t1nico caso que expresa. Que Admitido el negocio á prueba, rendidas la ley 7, tít. 8, Part. 5~ que tambien se cita, por l'as partes las que respectivamente les se refiere 6. las obligaciones que contrae el incumbía y sustanciado el juicio por todos arrendatario de un fundo á favor del propie- ' sus trámites, é consecuencia de la supresion tario, por los perjuicios que por culpa del del juzgado 7~ de lo civil, la parte as=tora deprimero se originen al segundo, y tampoco signó al juzgado l~, que estaba á cargo del es aplicable al caso. Sr. Lic. D. Ignacio Baz, para que siguiera Los Sres. De W. y comp! dijeron, ,que su conociendo en el negocio, y hecha saber la demanda contiene los tres puntos siguientes: radkacion se mandó citar para sentencia, 1° El importe de las mercadcías decomisala que se. pronunció en 12 de Abril de 1862, das en Veracruz. 2° La diferencia del camcondenando á Don C. R. á pagar á De W. y bio entre dicha plaza y México sobre el vacomt como representante de D'O y comp~, lor de las mercancf as; pues habiéndose he· la eantidad de $ 5,386 50 valor de los efectos cho el comiso en Veracruz, y justipreciAdose decomisapos, como igualmente el importe de allí las mercancías, haciéndose el cobro en las costas del juicio de comiso, absolviendo esta capital, nada,mas justo que pagar la al mismo R. del pago del camhio del dinero diferencia de situacion del dinero de un puny de los intereses ó réditos. to á otro: y 3~ El J'fdito é razon dé un 6 P8 Noti.6.cada la sentencia á los interesados, sobre el valor de los efectos y demas gastos Don C. R. interpuso el recurso de apolacion, que tuvieron que hacerse en el juicio de CO· haciendo lo mismo la contraria en la parte miso, y como una pequeña remuneracion de �• :io ,t • • ANALES DEL FORO MEXICANO. los perjuicios que han resentido, privados por tanto tiempo del uso de su dillero. Ma· nifiestan que resuelta como les fué favora· bl~mente la primera parte de la demanda, condenando á R. al pago del valo, de las mercancías y al de las costas del juicio de comiso~ era natural esperar que lo hubieran sido igualmente las otras, por ser sus consecuencias precisas: que el juzgado absolvió al Sr. R. del pago del cambio del dinero y de los réditos, dando por razon para lo pri· mero que no se ha probado el gravámen de los interesados con el cambio en el comiso, ni que este t'1aya sido preciso é indispensable; y para lo segundo, que tampoco se ha probado no haber podido venir al juicio hasta la fecha en que se hizo; y que de esta de· . mora no ha recibido provecho ·alguno la parte de R., antes bien ha sufrido el daño de no poder recobrar de su dependiente M.; lo que se le hace lastar, por haber caido ya éste en pobren. Hacen en seguida la refütacion de estos fnndamentos, alegando que no hay necesidad de probar que indispensablemente y como consecuencia del comiso se hayan gravado con el cambio del dinero, porque basta tener presente que los efectos decomisados se valorizaron y vendieron en Vera· cruz, lo que prueba que allí estaba el capi· tal, que pagándose hoy en Mexico hay una diferencia en contra de los interesados, pues es sabido, que el dinero vale mas en Veracruz que en esta plaza; y que en la época en que se efectuó el comiso valía el dinero en Veracruz un tres por ciento mas, ci/cuns· tancia que han probado ya en autos. Que por lo que hace al rédito, está probado con la declaracion del Lic. D. Gua.dalupe Covarrubias, abogado y apoderado que fué del Sr. R., que se le hicieron incesantes recia· mos para el arreglo de este negocio por medio del Lic. D. Hilario Elguero y de D. Esteban Ben~ke; y que cuando se perdió la esperanza de obtener un arreglo pacifico fué cuando se entabló la demanda. De manera que, ni foé posible entrar al juicio ántes, por estar esperando el arreglo: ni esta con- • ANALES DFL FORO MEXICASO. sideracion excesiva con el Sr. R. debe perjudicar al actor. Que no es exacto que el Sr. R. no haya sacado ventajas de la moratoria, supuesto que se ha aprovechado del dinero desde la fecha en que fué condenado á pagarlo, por la sentencia de revista en el juicio de comiso. Y que no obsta que ahora no puede reclamar á M., pues ni está probada la pobreza de este, y la obligacior¡ del Sr. R. es absoluta y sin relacion á otro. Finalmente expusieron que la sentencia de l" instancia no condenó a-l Sr. R. al pago de las costas todas del juicio, como debió ha· cerio, en vista de que no ha tenido la menor razon para oponerse al cnmplimieuto de las obligaciones que le impuso 11!1ª sentencia ejecutoriada, cuya circunstancia lo colo ca en la categoría de los litigantes temerarios, debiendo sufrir por lo mismo la pena q ne la ley impone y es la condenacion · de costas. Concluyen pidiendo se confirme el primer punto de la sentencia, y se revoquen los Jema.s. La Exma. 2~ sala mandó citar para sentencia habiendo oido previaraP.nte los alegatos de los patronos de las partes, Licenciados D. Pedro Elgnero y D. Francisco Osorno, y en 12 de Noviembre del año pasado pronunció la siguiente: Méxic0, Noviembre 12 de 1863.-Vistos estos autos, promovidos por la casa de W. y comp~ .en nombre y representacion de los Señores D'O y H., contra Don C. R. sobre pago de nueve mil ochocientos cincuenta y cinco pesos cuarenta y nueve centavos, im· porte de veinticuatro tercios de zarazas, cambio de dinero, costas del juicio de comiso eu que se declararon mcursos dichos efectos y réditos de esas sumas, conforme con . la sentancia de la suprema corte, su fecha quince de Julio de mil ochocieutos cincuenta y cuatro: la sentencia que pronunció el juez primero de lo civil de esta ciudad en doce de Abril de mil ochocientos sesenta y dos, por la que declaró que Don C. R. debe pagar á De W y comp\ como representan· te de D'O y H. y comp\ la cantidad decin· •• 1 co mil trescientos ochenta y seis pesos cin· cuenra centavos, valor de los efectos decomisados, como igualmente el importe de las costas del juicio de comi!IO¡ absolviendo al mismo R. del pago dei cambio del dinero y de los intereses ó réditos; lo alegado por escrito y de palabra por los patronos de las partes, Licenciados D. Pedro Elguero y D. Francisco Osorno, con lo demas que se tuvo presente y ver convino. Considerando: que así en la sentencia de primera instancia co. mo en la tercera que la ejecutorió, pronunciadas en el juicio de comiso, se dejó eYpresamente A salvo el derecho de los S;fiores D'O y H., dueños de los efectos decomisados, para repetir la indemnizacion por su pérdida, daiíos y perjuicios ocasionados por el comiso contra Don E. lf. como administrador de la casa de la línea acelerada de carros, 6 contra esta misma ó contra quien hubiese lugar. Considerando: que habiendo las sentencias dejado á salvo el derecho de los duefios de los efectos para repetir la indemnizacion, es claro y evidente que las referidas s~ntencias nada decidieron acerca de ese derechopporque dejarlo á salvo es precisamente declarar que nada se decide acerca de él. Considerando: que el derecho del fisco para la declaracion del comiso q,ie se decidió en el juicio breve y sumario, es enteramente diverso de los que en virtud de esa declaracion pudieron hacer valer los duefíos de los efectos decomisados para repetir la indemnizacion ó del administrador de la casa conductora Don E. M., ó de esta misma, ó de quien hubiese lugar, los cua les no se discutieron entre las partes, ni el juez de Hacienda conoció de el1m:, ni los decidió, sino que fueron los que las sententencias expresamente declararon quedaban á tialvo para que se dedujeran contra quien hubiese lugar. Considerando: que no habiéndose conocido ni decidídose en el juicio de comiso, de los dereclws del dueflo para repetir la indemniiacion, las sentencias p~onunciadas en aquel juicio, breve y sumario, no pueden producir en éste, que ;31 es ordinario, excepcion de cosa juzgada respecto de tales derecho!.!, que quedaron á salvo. (Oasaregis. Discurs. 2S, núms. 83 9-1: y 95.) Considerando: que et derecho qu; se dejó á salvo á la casa, due:ño delos efectos, es el que ha ejercitado en este juicio ordi· nario contra Don C. R. como dueno\ de la ne~9ciacion de carros, cuyo juicio se ha. segmdo de comun consentimiento de ambas partes. Considerando: que segun las constancias de los autos Don C. R. no era dueno de la negociacion de carros el veinte y siete de Marzo de mil ~ch?cientos .cincuenta y uno en que se verifico el comiso sino los Sres. G. D. y K. Considerando: que el hecho que se atribuye á Don E. M., factor ó administrador de la casa de G. D. y K, con· ductora de _los efectos, de haber puesto á éstos en cammo sm esperar las auias cualquiera que sea la obJiaacion qge pr~duzca respecto de la referidaºcasa de G. no puede producir ninguna respecto d~ Don C. R., que no era dueño de ella al tiempo en que el hecho tuvo lugar mientras no se pruebe que el citado Do; C. R. al hacerse . dueño de la negociacion de carros se obli!!b áfresponder por el comiso de efectos de l~s Sres. D'O y II. Considerando: que acerca de este punto no se ha presentado prueba alguna. Se declara: que la parte actora no proba~o que Don C. R. esté obliga. d? a _mdemmzar á la casa D'O y H. por la· perd1?ª. ~e los efectos decomisado!!, danos y pe1Jmc10~ que se le hayan seguido, y en consecuencia se revoca la sentencia de primera instancia de doce de Abril de mil ochocientos sesenta y dos en la parte que lo.conde~~ba á pagar la cantidad de cinco mil trescientos ochenta y seis pesos cincuenta centavos, valor de los efectos decomisados; y de conformidad con la ley 1~ tít. 14: Part. 3~, se le absuelve de la demanda con:firm~ndose en consecuencia. la referid~ sente~cia de primera instancia en la parte que lo absolvió del pago del cambio del di· n~r~ ,Y de los intereses ó réditos. Y no adv1rtiendose temeridad en la demanda cada parte pagará las costas que de derech~ sean de pagarse y las comunes por mitad. Há gase saber y vuelvan los autos al juzgado de su orígen, con copia certificada de esta suprema de~erminacion para su cumplimiento. Ar.1 lo decretaron y firmaron Jo::i Sefiores Ministros que componen la seo-unda sala del. Supremo Tribunal de Justicia del Imperio. -Lares.-Arriola.-Rfrern. -Pablo Vergara, Srio. !1~ ( Conti,marti.) • ' �ANALES DEL FORO MEXICANO. ANALES DEL FORO MEXICANO. 32 JURISDICCION CRIMINAL. · l •JUEZ 1 11 DEI.O CRIMINAL, D. FELICIANO SIERRA Y ROSSO. 3~ SALA DEL SUPREMO TRIBUNAL DE JUSTICIA Sres. magistradoe:-Lebtija, Bonilla y Contreras, J osé del Villar, Srio. RAPTO Y ESTUPRO . · Puede imponerse alguna pena al estupra· ' . dor, cuando la parte agraviada se desiste de la accion criminal que tiene por las leyes! ¡El rapto de seduccion debe perseguirse de oficio, Sobre el rapto y estupro puede consultarse á Gregorio Lopez. Glosa fin, tít. 19, lib. l º, y todo el tit. 20, Part. 7~; Ant. August., Part. 3, lib. 36, tft 4, Part. 6 y 8; Cevallos, Com. qumst. 596; Gomez, in l. 801 Tauri. núms. 5 y 36; P. Malina, De iust. tract. 3, disp. 105; Matheu, De re·crimin., Oontrov. 65¡ Menochio, lib. 2 de Arbitr. cas. 292; Fa· rinat:io, tom. 4º, Prax. qumst. 145; Serna y Montalban, cap. 3 y 4, tít. 10, lib.~, De los delitos y sus penas; Febrero de Garcfa Go· yena, 4~ edic., tom. 5~, pAgs. 318, 320 y 325, y 329, núm. 470; Id. de Pascua, tom. 7!, págs. 109, 153 y 249; Id. Mexicano, tom. 2\ ágs. 666 y 744. l. E n nuestra legislacion estA sAbiamente sancionado, que el delito de estupro sola· mente se persiga y castigue Ainstancia de la agraviada ó de sus padres; porque se previó, con razon, que de lo contrario s~ alterarin á i' cada momento la paz y el órden en las familias, autorizando A 19s estraños para que se introdujeran en el hogar doméstico de los ciudadanos y se apoderaran allí de secretos que nunca debieran revelarse: tergiversando hech~, las mas veces de una acrisolada virtud, para tener pruebas de un delito, por su naturaleza clandestino. Es verdad que de aqui ha nacido algunas veces la impunidad del delincuente, pero este mal debe tolerarse en óbvio de otros mayores. El interes de las familias así lo requiere y la reputacion de las mismas mugeres ofendidas, interesa· das generalmente en ocultar su debilidad. C. S., hombre casado, tuvo relaciones amo· rosas con la jóven H. V., de diez 'Y seis afios de edad; y para poderse entregar libremente A ella, se la robó de la can paterna en que vivia. Entablada la acusacion, el Sr1 juez ~ de lo criminal, procedió á formar la cor · r~spondiente averiguacion. De las constancias procesales resulta, que la robada ya no era virgen cuando se fué con el reo, y que esto verificó de su voluntad 1 sin haber mediado fuerza ni engaño, pues sabia que S. era casado. En vista de estas constancias y del desistimiento que hi· zo la madre de H., el Sr. juez sobreseyó en la causa, amonestando á los reos para que se abstuvieran en lo sucesivo de las relaciones ilícitas que habían mantenido, y condenando á S. á pagar treinta pesos de multa, que se le imponía por el escándalo que causó con el rapto de H. Remitida la causa A la 2~ instancia, la Exma. 3~ Sala la mandó pasar al Sr. fiscal , quien la devolvió pidiendo que se aprobara el sobreseimiento decretado por el juzgado de ti' instancia, fondado en la doctrina de Escriche, en el artículo "Rapto," donde enseña, qua el de seduccion no ofende A la sociedad, sino al marido, padres ó tutor de la seducida; de lo cnal se infiere, que es un delito privado que no puede perseguirse de oficio: y en el art. 477 de la ley de 29 de No· viembre de 18581 pidiendo asimismo que se revocara la multa de treinta pesos que. se impt~so AC. S.¡ pues por la misma razon tle tratarse de un delito que no puede perseguirse de oficio, desistida una vez la parte acusadora, no hay mérito para imponer pena alguna. Hechas las debidas citaciones, la Sala pronunció la sentencia que sigue: "México, Agosto 13 de 1864.~Vista esta causa instruida en el juzgado 3~ del ram9 criminal, coHtra Don C. S., por rapto y estu· · pro: el auto del Inferior de 2 de Junio último, y lo pedido por el Sr. fiscal. Teniendo presente que el delito de estupro, en concepto de la ley 4, tít. 29, lib. ¡2 de la Nov. Rec. 33 es un mero daño: que el daño solo se persi· gue por la persona ofendida y no toca al oficio del juez p1:rseguirle ni imponerle pena: que el rapto de seduccion no ofende á otro que á los derechos de padre de familia: cu ya persecucion tampoco incumbe al oficio judicial; y á que de autos no resulta otro mal ejemplo ó escándalo, que el consiguiente á la nuda y simple ejecucion del delito: se aprueba el sobreseimiento dictado por el juez Lic. Feliciano Sierra y Rosso, con arreglo á la ley citada, en el auto relacionado. Se revoca el mismo auto, en la parte que impuso una multa de treinta pesos á S. Hágase saber, y con copia certificada de este supremo auto, vuelva la causa al juzgado de sn origen, para los efectos consiguientes. Así lo mandaron y firmaron los Sres. ministros que componen la Exma. 3~ Sala de este Supremo tribunal de justicia del imperio.-L,brija.-Bonilla.-Contreras.-Jost del Villar1 Srio.11 .,_ ESTUDIOS SOBRE LEGlSLACION. INDICACIONES SOBIIE LA IMPORTANCIA Y NECESIDAD DE LA REFORMA DE LAS LEVES PENALES, par el Sr.Lic. D. Mariano Otero. Diaenno pronnneiado en el Ateneo . Mexicano. [Concluye.] El sistema penitenciario que consiste, como sabeis, en la soledad que hace reflexionar, en el trabajo que doma las malas inclinaciones, en el aislamiento que preserva, en la instruccion que elev11i en la religion que moraliza y en el arrepen~imiento que rege· nera, este sistema.concebido como un arre- ., glo monástico por un benedictino y ensayado malamente por un ministro belga, no cuenta su existencia sino desde el día en que para predicarlo y perfeccionarlo, se reunieron el sublime sentimiento de un filántropo, que consagró su vida al alivio de los desgraciados que gimen en las prisiones, y el pensamiento profundo, inmenso del filósofo mas grande que han producido los tiempos modernos en la ciencia de la lPgislacion. La Inglaterra puede reclamar al mundo el do. ble honor de haber sido la patria de Howar y de Bentham; y por una coincidencia ~ingul¡u, de la misi:na manera que la raza inglesa ha venido á C()Sechar en los bosques espesos del Nuevo-Mundo los ópimos frutos de la libertad, los Estados-Unidos fneron tambien el suelo privilegiado donde debía ' �• 1 34: , ANALES DEL FORO MEXICANO. nacer y fortificarse la realizacion de aquella idea moral, profunda y religiosa, que vino á probar al mundo que para salvar la santidad de las leyes, la sociedad tenia el recurso de la virtud y no el del crimen. Y así, cuando los campos y las ciudades estaban ya llenas de estos monumentos que el orgullo, 6.si se quiere la gloria, han erigido para perpetuar el recuerdo de la grandeza, en Pensilva11ia se levantaron por la primera vez las humildes paredes de uno de esos establecimientos de redencion que las naciones cultas y los hombres filantr6picos, se han apresurado á construir en el resto del mundo civilizado. Hoy, sefiores, los Estados-Unidos, la repá· blica Suiza, la Inglaterra, la Francia y la Bélgica, han levantado ya y se ocupan toda· vfa en levantar sus penitenciarías, perfeccionándose todos los dias mas á la ciencia verdaderamente grande y casi divina, que. vuelve á los criminales ll la senda de la virtud, y adquiriéndose sin cesar los mas autén· ti~ y satisfactorios comprobantes de este método, ante el que ceden los caracteres mas enérgicos en la carrera del mal, y que ha evitado asombrosamente el nQmero de las reincidencias, de este mentís incontf)stable, cuanto vergonzoso, con que la esperiencia de los siglos había confundido todas las antiguas legislaciones. De esta manera las sociedades no marchan \ ya todas en un camino de perdicion yde injusticia: repentinamente un solo descubrimien10 ha cambiado la faz de la legislacion criminal, y encontrado este medio sencillo de salvacion, que por tantos siglos estuvo oculto. Ahora la sociedad que persiste en el antiguo camino, no tiene ya escusa: y aunque hayan desaparecido los tormentos y las mutilaciones, es todavia horriblemente injusta. Ved por qué, mirad qué es lo que ella hace todavía. Yo no presentaré nunca, señores, el crimen como el efecto de la necesidad; pero reconociendo que en el 6rden moral existen tam· bien causas estrañas á la voluntad humana, que la determinan fuertemente, es innegable ANALES DEL FORO .MEXICANO. que, en las sociedades que conocemos, y principalmente en estas sociedades de hoy, tan orgullosas con su civilizacion, las clases llltimas del pueblo que ministran casi solas el horrible contiugente de los presidios y cadalsos, se ven impelidas al mal de una mn· nera muy activa, y cuya culpa no deja de serlo, porque recaiga sobre pueblos enteros. En estas clases infelices, sefiores, la ignorancia, el error, las preocupaciones, la miseria y la abyeccion que constituyen su funesta herencia, corrompen dl hombre desde los primeros dias de su vida; de suerte, que cuando comienza á obrar, todo lo inclina al vicio y nada le separa de él. Por consiguiente, cede á la fuerza de las malas inclinaciones y va á espiar su delito, satisfaciendo á la jus. ticia humana. Que sea bien así en hora buena, pero ya entonces ¡,qué es lo que hace la sociedad con ese hombre de que se apodera? Oidlo: Re- . cibe un sér cubierto de miseria, y en vez de mejorar sn situacion, la empeora de una manera espantosa: recibe un hombre destituido de toda instrucciou y pervertido por malos ejemp!os, y dejándolo en su ignorancia y en su estupidez, le dé por compañeros á los cri· minales mas famosos, y no le permite que s~ separe de ellos ni un dia, ni uba hora, ni un instante: recibe un hombre que ha contraído el funesto hábito de la ociosidad y le prohibe el trabajo, para qne no desperdicie ni un momento la compafiía horrible en que está forzado á vivir¡ en fin, recibe á un hombre que ha afrontado ya la vergüenza pública, y en vez de elevar sus sentimientos y hacerlo, que aprecie el valor de la estimacion de los demas, Jo espone diariamente á la vergüenza, lo dá á reconocer en las cal les y en las plazas como á un sér infame, y lo acostumbra á familiarizarse con este tratamiento. Prescindamos por un momento de las ideas ligeras y superficiales que la preocupacion nos ha hecho formar, y digamos de buenti. fé si el dominio del mal pudiera hacer mas p~ ra pel\'ertir á los hombres que lo que hacen semejantes instituciones, y si hay escuelas mas eficaces de corrupcion y de crimen que esos establecimientos penales •••• Y todav(a mns¡ porque despues, cuando ya dnefio ese desgraciado de su libertad, mas corrompido que antes, cediendo ii la fuerza de ll)S malos Mbitos que contrajo desde muy remprano, y que se le ejercitaron y estendieron en su prision con tan solfcito cuidado, vuelve á cometer otro crimen, las instituciones sociales, en vez de ver en él su propia hechura, y de avergonzarse como c6mplices de ese delito, apenas puede creerse, recuerdan á ese hombre- la prision que sufrió, le hacen cargo de que no saliera virtuoso y morigerado de nna escuela de delito y de desver6üenza, y considerándolo como nn sér incorregible en el que no obran ya las sanciones de la moral, lo condenan á una prision mas larga, es decir, á una enseñanza mas dilatada de inmoralidad, hasta que mas tarde, al fin lo conducen al patíbulo, creyendo que han heeho una grande obra de justicia y de expiacion¡ y-el infeliz destiuado á la muerte horrible del ' suplicio, la sufre sin que ni una voz, ni un suspiro, reclamen los derechos sacrosantos de la humanidad, y prediqmm á la sociedad que es necesario ser justa, en vez de ser atroz. 1 •• Mas paremos aquí consolándonos con que, como antes viéramos, se encontró al fin el remedio de una subversion tan espantosa. Aquella era la sociedad antigua, profundamente cimentada sobre la ignorancia de los sentimientos morales y generosos del hombre y con él la reforma de hoy establecida sobre el principio contrario, presenta un contraste por cierto asombroso, pues que el sistema penitenciario, al cual yo definiría diciendo: "que es el empleo de todas las teorias " saludables y de todos los esfuerzos religio"sos q11e pueden hacerse para volver lamo " ral, y con ella la dicha al desgraciado que " ha delinquido," ofrece un sistema completo para todas las situaciones en que el hombre cede A la tentacion del crímen. A1 niiio abandonado por la madre, le presenta Jas salas de asilo, al jó\ten la casa de· correccion 35 y al hombre la penitenciaria; y como la pre. vision de la caridad debe seguirlo mas allé del dia en qne concluye la expiacion de su delito, las sociedades de proteccion para los que han cumplido sus condenas, se presentan despues sosteniP-ndo las fecundas raíces que en el corazon del criminal han arrojádo la instruccion, la soledad y la religion. Y esto mismo todavfa será perfeccionado, co· mo lo son todas las instituciones fundadas en la verdad. Yo no emito mi op1mon, senores, sino con la mas grande ~esconfianza; pero algunos anos de atenta meditacion me han hecho creer que el sistema penitenciario adelantaria mucho y haria una revolucion muy provechosa en el sistema penal, el dia que el legislador .estableciese como un principio, el que la duracion de la pena debía prolongarse ó acortarse en proporcion que el criminal adelantara mas ó menos en la carrera de la mejora; de suerte que cual· quiera que fuese el delito de un hombre y la estension de un tiempo dado, que se fi. jara como irremisible para·constituir lo que la ciencia llama la intimidacion penal, la suertJe de un condenado en la penitenciaría y el término en que debiera disfrutar de su libertad, se decidieran solo en virtud de los adelantos que hubiera hecho en la carrera del bien, apreciando estos adelantos por datos fijos, como la instruccion que hubiera adquirido, el capital que hubiera acumulado, las afecciones de familia que hubiera mostrado, y su conducta en la comunicacion que por grados debería devolvérsele, no con sus compafieros de prision, sino con la sociedad esterior, como se permite á los detenidos. Yo solo indico aquí esta. idea que á primera vista puede ofrecer grandes dificul• tades. Para otro dia procuraré presentar al Ateneo • su desarrollo, y prescindiendo de eUa para fijarme en las grandes verdades que hoy están unánimemente reconocidas y que la esperiencia ha demostrado plena- �36 . ANALES .DEL FORO ::MEXICANO. mente, ¡no deberé yo, sefic•res, para concluir esta fastidiosa y desordenada lectura, mostraros mi conviccion, la conviccion íntima que me asiste de que la seccion de legislacion del Ateneo mexicano deberia ocuparse preferentemente de promover por los medios que son propios del carácter de este establecimiento, la reforma y la mejora de las prisiones1 Nue~tra legislacion civil por confusa que haya llegado á ser, es en sus principios radicales la que practican todos los pueblos cultos, y con algunas reformas en ella, y otro código nuevo de procedimientofl, en muy poco tiempo, y sin mucho trabajo, podríamos estar sin duda al nivel de los pueblos mas cultos; mientras que en la legislacion criminal nos separa ya de ellos tanto en el órden de los procedimientos como sobre todo en la naturaleza de las penas, una diferencia sustancial y enorme, que es un verdadero oprobio nacional. Senores, 6 no existen sobre la tierra principios ningunos de moral y.ni los gobiernos tienen obligaciones que cumplir ni las naciones tampoco grandes designios providenciales que llenar, ó la reforma de las prisiones es un deber al cual no puede eludirse ni con la vergonzosa escusa de nuestro atraso, ni con el frívolo pretesto. de que no hay fondos para objetos mil y mil veces mas sagrados que esas obras magníficas que atestiguarán el gusto de la nacion y sus progresos, si se quiere; pero cuyo bien, si aca~o alguno resulta de ellas, ni comparacion tiene con el de la mas modesta y humilde penitencia.ría. No, sefiores; cuando todos los pueblos se afanan en cumplir este deber ea.grado, cuando por todas partes la mejora de las costumbres y la diminucion de los delitos atestiguan la bondad de ese sistema, México, llamado á conducir á la raza meridiona! del Nuevo-Mundo por la senda de una civilizacion espiritual y ' dulce, tan análoga con su noble caracter, no permitirá que se le cite por mas tiempo como la escepcion de ese movimiento ge· . neroso, ni será tampoco la que ofrezca el último asilo al verdugo, que las naciones civilizadas se esfuerzan por arrojar de su seno. Todo lo que es hum{lno, piadoso, grande, noble y religioso, pertenece á México, como le pertenece el dulce calor que vivifica la naturaleza en nuestro suelo, y yo jamas prescindiré, setiores, de le. dulce ilusion de creer próximo el dia de nuestra reformá penal. Uno de nosotros ha gastado parte de su vida en promoverla en une. de nuestras repúblicas hermanas: otro ha levantado por sí mismo, y con sus solos recursos, una casa de correccion: algunos de nuestros amigos trabajan en levantar en Puebla y en Guadalajara grandes penitenciarías: muchos de nosotros hemos votado un dia el respeto á la vida humana como' el primero de los derechos, y la adopcion del sistema penitenciario como el mas urgente de los deberes. Este. semilla generosa no será perdida: la vivificará esa juventud fo. teHgente y ardorosa que promete tan grandes esperanzas de reparacion, y entre tanto que esa obra se realiza, á nosotros, simples particulares reunidos en esta asociacion con el loable fin de ser útiles á nuestro p.ais, nos toca solo pensar que para esta grandiosa obra de piedad, se necesita la accion del pensamiento, el esfuerzo de la razon, el trabajo de todos los hombres ilustrados que deben popularizar y facilitar las ideas útiles. Seguro estoy de que el Ateneo lo hará así, y me atrevo tambien á contiar en que vuestra indulgencia perdonará al que hablando de esta materia ha querido escuchar el eco de vuestros sentimientos benévolos y generosos, mas bien que el fallo de otra razon severa é ilustrada.-DIJE. Editores responsables, IGNACIO OTERO y J. CARLOS !IEJIA. Calle de Cha!larría míms. 31 y 13. In. DE J. ABADIANO, Escalerillas n~ 13, � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y criminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Anales del Foro Mexicano Año de publicación El año cuando se publico 1864 Tomo Tomo al que pertenece 1 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre Día Día del mes de la publicación 17 Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaBasica&bibId=1753276&biblioteca=0&fb=&fm=&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano, 1864. Tomo 1. No. 3. Septiembre 17 Accrual Periodicity The frequency with which items are added to a collection. Semanal Creator An entity primarily responsible for making the resource Otero, Ignacio Mejía, J. Carlos Subject The topic of the resource Derecho mexicano Casos de Derecho Juridisprudencia de México Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y ciriminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Publisher An entity responsible for making the resource available Imp. de J. Abadiano Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1864-09-17 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000200041 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Hemeroteca Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant México Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. Universidad Autónoma de Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Estudios sobre legislación Juicio de comiso Jurisdicción civil Jurisdicción criminal Rapto y estupro Reforma de las leyes penales. https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/7/2822/Anales_del_foro_mexicano._1864._Vol._1_No._4._Septiembre._2000200044ocr.pdf 9a17f92f2e95b5c25fa48779328ed135 PDF Text Text TOM. l. Sábado 24 de Setiembre de 1864. NUM. 4. ANALE~ DEL fORO ·MEXItANO. RESUMEN. ' JURISDICCION CIVIL.-Juicio de comiso. Culpa que presta e] Porteador. de srnooncia.-(Conclusion.) · JURISDICCION CRIMINAL.-Parricidio. RS1'UDIOS SOBRE LEGISLACION.·-Sistema penitenciario. Aclaraciou JURISDICCION CIVIL. JUZGADO 1~ DE LO Cl VIL Df: ESTA CIUDAD, A cargo que fué del Sr. Lic. D. JOSE IGNACIO BAZ. 2~ SALA. DEL SUPREMO TRIBUNALDE J{JSTICIA. Sres, ?tlagistrados. Lares, Arrioln y Rivera. Lic. Pablo Vergara, Srio. 3~ SALA DEL MISMO TRIBUNAL, Sres. magistrados: Lcbrija, Contreras y Rubiños. Lic. José del Villar y Marticorena, Srio. JUICIO DE COMISO. [Concluye.] Notificada la sentencia á los interesados, la parte de De W. y comp~ interpuso el recuri;o de súplica, y susta.nciado el artículo, se remitieron los autos á la Exma. 3~ sala. La parte actora en la vista alegó que la sentencia de 15 de Julio de 1854, que ejecutorió la del juez de Hacienda de Veracruz, fué pronunciada con audiencia del Sr. R. como se comprueba con las constancias de autos; con las cuales se comprueba ademas, que cuando se averiguaba quién era el dueño de la línea acelerada, se presentó R. y dijo que á él le pertenecia. Que con la sola lectura de la sentencia de la Supre- ma Corte que confirmó la del juez de Hacienda de Veracruz, se vé que ella impuso á la casa de la línea acelerada la obligacion de pagar el valor de las mercancías decomisadas y los danos y perjuicios que resultaron á sus duefí.os, sin haber tenido necesidad de ocuparse del contrato celebrado entre éstos y el Porteador: se averiguó que la culpa había sido de la línea, y sobre ella se hizo pesar la responsabilidad conforme al art. 25 de la Pauta de Comisos de 184:3, que prohibe se reciban efectos sin' las correspondientes guias. Que si en este juicio el actor habia procedido en la vía ordinaria y no en la sumaria, era porque se trataba de justificar el importe de danos y perjuicios, y así era de procederse con arreglo á la doctrina del Sr. Conde de la Cafiada. (Instituciones prácticas, tomo 1~, part. 3\ cap. 2~, núm. 8.) Que en cuanto á la excepcion que opuso el demandado de que el comiso se verificó por culpa de la casa de comp\ está juzgada ya en el juicio principal, pues probaron estos sefiores nada menos que con las declaraciones de dos dependientes de la línea, que mandaron sus efectos con órden de que no • n,o y • �• 38 '· \ '. ' . A:XALES DEL F'OHO :MEXICANO. se pusieran en camino hasta que no remitieran las guias. Que en el caso toda la culpa fué de la línea, la que estaba obligada por razon del contrato de locacion de obras á prestar la leve, y esn culpa fuó declarada en la sentencia de revista en el juicio principal. Que es falso que el cano fué aprehendido antes de salir, pues que con el oficio del Comandante Itnarte y las declaraciones de los celadores Martinez, Blanco y Ramos se prueba que la aprehen::ion se verificó en la Estacion de extramuros del camino de fierro, lo que á mayor abundamiento certifica el Encargado de la misma Estacion. Finalmente, que en cuanto á la última excepcion de que la sentencia es notoriamente injusta y contraria á derecho, y nula por consiguiente, se des· truye supuesto el tenor de las leyes 2\ 19 y 24: del tít. 22 1 Part. 3" El demandado alegó que la sentencia de 15 de Julio de 185! que confirmó la de 3 de ábril de 1851, tiene incuestionablemente todo el vigor de una ejecutoria en cuanto al punto de comiso que debió solamente resolYer; pero que no la tiene en cuanto á los otros, de que espontánea y voluntariamente se ocuparon los jueces que la pronunciaron, en razon de que por las leyes, les estaba prohibido semejante abuso de facult~des. Que éstas están perfectamente demarcadas en las leyes de 14: de Febrero de 1826, y 28 de Diciembre de 184:3, las cuales, fuera de diversos casos que comprenden. que ninguna relacion tienen con el presente, no dicen mas sino _que conocerán los jueces de Distrito de las causas de contrabando, almirantazgo y presas de mar y tierra, señalando las causas ,por qué se incurre en la pena de comiso, y ordenando q ne á los eonductores de carros se les condene á perder éstos, así como las bestias y arneses que se les encuentren al tiempo de la aprehension del cargamento, si éste se declara caído en la pena mencionada. Que ,'sta es en resúmen la suma de facultades • ' . de los juzgados privativos de Hacienda y de las únicas penas que pueden imponer, sin avanzarse á hacer declaraciones, de las obligaciones que podían resultar de su fallo, cuando éstas no tienen conexion alguna con el interés del Erario; y cuando por su propia naturaleza, la resolucion que debe recaer acerca. de ella~, corresponde exclusivamente á la j urisdiccion ordinarin. en el juicio ordinario respectivo, y no en el sumario que únicamente debe decidir el comiso. Que supuestas las razones alegadas era preciso convenir en que tanto la sentencia del juez de Distrito de Veracruz como su confirmatoria, no pudieron exten· derse legalm'ente á otra cosa, que, ó á de · clarar libres las mercancías de la pena en que se pretendia habian incurrido, ó á falla.r en sentido contrario que debian caer en dicha pena, y que los conductores perdiesen los carros y mulas que las conducian. Que para corroborar mas los fundamentos y consideraciones expuestas, bastará atenderá la diferencia notabilísima que existe entre la sustanciacion particular de un juicio de comiso, y la que conforme á las leyes comunes tienen los <lemas que son del resorte de la jurisdiccion ordinaria; que nadie negará que para que pudiera hab.er recaido una sentencia en forma sobre si el dueño de la línea 6 su Administrador," de- , bian pagará D10 y_ comp\ el importe de las mercancías decomisadas, hubiera sido indispensable, qu~ ante el juzgado de Distrito que ordenó el comiso, se hubiera controvertido la cuestion relativa; y que no habiéndose verificado esto porque legalmente lo impedia la sustanciacion especial del juicio, nada pudo decidir aquel sobre el punto de indemnizacion á que nos ,enimos refiriendo. Que es sabido que al juez que traspasa los límites de sujuris<Hccion, se le reputa hombre privado, y se le puede resistir: Judex qui suCB }urisdictioni~ limites ~.i·cedit, ut privatus habetur, eique po· test resistí, y consecuentes con este principio, enseñan los mas respetables autores y ANALES DEL FORO :MEX!CAtó. ,. ., previenen las leyes 15 y 16, tít. 22, Part. 3\ que las sentencias han de corresponder á las accione~, á las cosas y á las personas que forman el juicio; y que en cualquiera. parte de las tres, qne falte la conformidad, llevarán el vicio de nulas, y no producirán efecto alguno, ni merecerán el nombre de sentencias. Que por otra parte, la inteli· gencia regular y funqadísima en que naturalmente se hallaba el Administrador de la línea al recibir los efectos con la promesa que se le hizo, fué, la de que los ihteresados 'necesariamente se habrían ocupado en cumplirlo el mismo dia de la remision, pues sabiendo, como sabian, que en el inmediato debían precisamente salir los carros conductores, no podia esperar, que fuesen tan negligentes en un negocio que directamente les interesaba; pero que no fué así, sino que 6 bien por olvido, 6 por cualquiera otra causa que no es preciso averiguar, se olvidaron de su compromiso, y esto dió lugar, á que el citado Administra· dor, eu el concepto de que estaban sacadas las guias, hubiera mandado cargar, en la mañana del dia inmediato, los efectos que debía remitir, y obrando con toda la pru· dencia de un hombre diligente, quiso que los de la casa del Sr. o~o. fuesen los últimoe, para que no saliesen sino hasta que llegaran las citadas guias. litas avanzando la mañana, y no llegañdo los documentos qne esperaba, y que suponía ya en poder de los dueños de los efectos, obró con mas prudencia todavía, pues en virtud de la costumbre que se observaba de que los carros pudiesen salir por la garita, hasta la estacion del Ferro-carril, donde ya verda· deramente se ponian en camino, se ocurrió por uno de los dependientes de la referida línea, á sacar el pase del gefe de dicha ga rita, quien lo dió, y en virtud de esto se pufo toda la carga en camino. Que con los hechos referidos, se prueba: que si hubo culpa, ó acaso intencion de defraudar á la Hacienda púb1ica, no fué evidentemente lel -'dministrador de la línea, sino de quien 39 no remitió los documentos necesarios para. que caminasen los efectos, despues de haberlo ofrecido; y de esta. verdad quedad una plena conYiccion, si se atiende á que el provecho del ahorro de los derechos, en el caso de que se hubiese cometido fraude, no hubiera sido ciertamente para el Admi· nistrador de la línea, sino para el dueño de las mercancías; b~jo cuyo supuesto está ésto sujeto al principio de derecho que dice: Qui commodmn sentit, incommodum etiam, sentire debet. Que si alguna responsabili dad contrajo el Administrador, por la in· fraccion del art. 25 de la Pauta, admitien· do la carga sin que los dueños le entrega· sen la guia de ella, tambien la contrajo el dueño; porque el articulo relacionado, tanto impone al conductor la obligacion <le que se ha hecho referencia, como al dueño de la carga, la de entregar dicha guia; castigándose la falta de cumplimiento á estas obligaciones, con imponer al uno, la pérdida de sus carro~, mulas y arnesei;:, y al otro la pena de comiso; resultando de lo dicho que la ligereza é imprevision del Adminis· trador de la línea de carros, quedó suficien· temente castigada con la pena que se le impuso, relativa á la pérdida de sus mulas y carros, y que esa pena no pudo extenderse á otra cosa; y rnenoe, á la ilegal decla:a· cion de indemnizacion y personas que de· bian hacerla. Que no porque los Tribunales especiales de Ilacienda que conocieron del comiso, declararon, sin acatar la justi· cia y la razon, la obligacion de indemnizar, debia llevarse adelante esa disposicion, porque esto seria echar por tierra los principios tutelares del derecl.o y quedarian para siempre autorizados los avances de todos los jueces, que sin la jurisdicciou correspondiente, hicieran en sus fallos, declaraciones que no les competen. Por otra parte, que aun en el caso de que pesara legalmente sobre el Administrador de la línea, la culpabilidad y responsabilidad de que se ha hecho mérito, no puede pasar ésta al dueño ó duefíos de la nego • .. ,. • I �• 40 ANA.LES DEL FORO MEXICANO. ciacion; porque ei:tá puesto fuera. de toda ningun argumento favorable á su intencion duda., que entre éstos y su Administrador, puede sacar de que haya sido oído en dicho hay un verdadero contrato de mandato, y juicio, ni menos deducir la consecuenda, nadie ignora que en qerecho y conforme á de que por esta sola circunstancia quedó las doctrinas de los autores mas caracteriel mismo Sr. R. condenado á la. indenmizados (Febrero 1,fojicano. Tomo 2~, pág. zacion que pretende. Qué Don C. R. fué P.2, párr. 7), debe el mandatario cumplir el ciertamente oido en ese juicio, pero lo fué manda.to, sin excederse de las facultades con posterioridad á la primera instancia de que se le han conferido en el contrato, so él, y mucho tiempo despues, cuando por pena de quedar espuesto en caso contrario, gestion ~e la contraria, se quiso traerlo á al resarcimiento de los perjuicios que huél personalmente; pero de que entonces hu· biere causado: y de aquí muy rectamente hiera intervenido en el repetido juicio, ~e infiere, que si el repetido Administrador nunca puede inferirse en buena lógica otra de la línea de carros, traspasó los límites cosa, sine, que acudió á. procurar rechazar de esas facultades, que le prohibían admila respomabilidad que contra él se quería tir cargamento sin guia, él y úuicamente hacer pesar muy particularmente, para sa. él, es el responsable dQ.un hecho particucar de el1a la indemnizacion que despues larmente suyo; porque no es siquiera. conse le ha exigido con tanto empeño. Que cebible, que el duefio ó dueños de la negoal alegarse la nulidad de la sentencia que ciacion que administraba, lo hubieran auejecutorió el. fallo del juez de Hacienda de torizado para infringir las leyes que neceVera.cruz, no se contrae la parte al recurso sariamente debía. tener presentes en el que por ella pudo entablarse, de la senten~ cumplimiento de su encargo. Esta es la cía de comiso; pues para esto pasó el tiemrazon en que se fundan los mismos autores po oportuno; sino á presentar ante la conpara enseñar, que el mandante no está sideracion de los Tribunales, que deben obligado á cumplir los empeilos contra.idos fallar sobre la indemnizacion pedida de por su mandatario, cuando éste no se ha contrario, las diversas leyes y doctrinas de sujetado al poder y atribuciones que se le respeta.bles autores, que se oponen á esa han conferido al efecto; (Febrero. Tomo cipeticion, porque califican ipso jure nulas, tado, pág. 83, párr. 8. Escriche. Art. Manlas declaraciones de los Tribunales que exdante.) y por ta.oto resulta demostrado hastienden sus sentenCÍl\S ~ puntos que no se ta la evidencia, que en el caso de haber han ventilado, ni hao debido ventilarse habido culpa, y que haya producido alguante ellos. Que hay una diferencia muy na responsabilidad, ésta no puede pasar y notable, entre el recurso de nulidad que exigirse, sino de quien cometió dicha culpudo interponerse de la declaracion del pa, y no de quien no tuvo participio alguno comiso, y entre las que produce ipso jure en que se cometiese. Que Don C. R. al algunos actos de los Tribunales, por la presentarse á. contestar en este juicio, no monstruosidad que envuelven sus procediha hecho otra cosa, desde que se pretendió mientos y resc.Juciones. El primero tiene arrastrarlo á él, que defender sus derechos, un tiempo fijo y determinado por las leyes, para. no ser víctima de los ataques que se para interponerlo; pero las segundas, por le han querido asestar. Así es que, cuando I ser perpetuas, se pueden alegar en cualla contraria no ha probado hasta ahora, que quiera tiempo, para que sean atendidas en el expresado Sr. R. haya sido duefio de la los Tribunales, ensefiándolo así la CIÁ.ria línea acelerada de carros, al tiempo en que Filípica en su parte l \ párr. 18, num. 13: acaeció el hecho que dió lugar al comiso, el Sr. Salgado en su tomo 2~, tít. 3º, dis- • ANALES D.FL FORO MEXICANO. y el Dr. Alvarez en su Manual de práctica forense mexicana, cap. 5\ págs. 139 y 140. La Exma. 3~ Sala pronunció la siguiente sentencia: ' ;\léxico, Jnnio 10 de 1864.-Vístos en grado do sQplica los autos promovidos por W. y compafiía, comerciantes de esta plaza y representantes de la casa de comercio de D'O y H. de Veracruz, ·bajo el patrocinio del Lic. D. Pe<lro Elguero contra Den C. R. vecino de esta capital como dueño de la empresa de carros conductores de mercancias de Veracruz a México, conocida bajo el nombre de línea acelerada, demandándole el pa~ go de nueve mil ochocientos cincuenta pesos, cuarenta y nuev~ centavos, como in· demnizacion de daños y perjuicios causados el año de mil ochocientos cincuenta y uno, á consecueucia de haber puesto en camino el factor de dicha línea veinticuatro tercios de zarazas, vahµdas en cinco mil trescientos ochenta y seis pesos, cincuenta centavos, y una caja de jamones, sin aguardar las guias ó documentos aduanales, cayendo por este hecho en pena de comiso, segun ejecutoria de quince de Julio de mil ochocientos cincuenta y cuatro: vistas las varias excepciones opuestas en las tres instancias por el demandado que últimamente ha sido defendido por el Lic. D. Francisco Osorno: lo alegado por ambos abogados en el acto de la vista y considerando: primero, que dichos tercios se entregaron al factor ó principal encargado de la casa de la línea con expreso aviso de que las guias aun no se sac~ban de la Aduana, pero ofreciendo remitirlas: segundo, que admitidos los efectos con ti( advertencia, estaban los dependientes de la lín~a en obligaciou de aguardar las guias, so pena de perder ellos mismos los carros y el cargador sus mercancías, segun lo dispuesto en el art. 25 de la ley de 28 de Di. ciembre de 1843: tercero, que á pesar de conocer el riesgo ó debiendo conocerlo, sin mas documento que un pase del guarda de la puerta de México, fe arenlur6 á condu~ puta 16; 1 41 cirios hasta la estacion del Ferro;:.carril don· de se aprehendieron: cuarto, que el Administrador de la línea acelerada por ~u negli· gencia, digna de calificarse, sino cual culpa lata, por lo menos leve, en razon de haber admitido la diligencia de un padre de familia exacto y medianamente cuidadoso; y no constando que obrase con dolo ó ánimo di- , recto üe perjudicar al cargador ni defraudar al tesoro público. Y considerando por último, que el cargador de las zarazas foo igualmente culpable en mandarlas poner en la 1 casa de la línea acelerada antes de efectuar el pedimento de guias, cuando sabia ó debia saber: que los conductores no han debido recibir carga sin ese requisito que á los duefios corresponde allanar conforme está dispuesto especialmente por la ley de 28 de Diciembre de 1843 en su citado artículo 25. Atendiendo tambien, á qne sea lo que fuere sobre la cuestion de si era ó no Don C. R. dt1eño de la línea acelerada cuando los efec. tos cayeron en la pena de comiso, basta que en el juicio respecttvo hubiera pedido en tercera instancia ser oido, asegurando ser due, ño del negocio, y que la Exma. 2ª Sala mandase considerarlo parte, reportando sobre si las consecuencias del litigio, segun sostuvo el Ministerio Fiscal en aquella fecha, y lo dispuesto en auto ge siete de Enero de mil ochocientos cincuenta y cuatro: en que se declaró ejecutoriado y consentido; el de veintiseis de Agosto de mil ochocientos cincuenta. y dos, por el cual hizo suyos Don C. R. los fundamentos del Promotor lt'iscal del Tribunal de Circuito de Puebla, que á mas de esta consideracion hay la de haberse constituido parte en el presente litigio por • el hecho de contestar directamente la <le. manda sobre cobro de daños y pe1juicios, motivo suficiente para que con arreglo á lo establecido en la ley 27, tít. 5, Part. 3~ "el juyzio que fuesse dado contra el, se deua cumplir en sus bienes." Considerando asimismo que cuando el cargador y el Porteador son culpables de la pérdida, seria sobre manera injusto gravará uno solo con el re- �I ' ANALES DEL FORO MEXICANO. sarcimieato del dalio. Considerando, en fin, psta Exma. Tercera Sala del Supremo 11ri • que la equidad es inseparable de la ju1;ticia bunal de Justicia del Imperio. Y firmaron. y con fundamento de las disposiciones ante· -Lebrija.-Contreras.- Rubi1t08, - José 1formcnte citadas: á que segun la ley 81 lit. del Villar ,y Marticorena, Secretario. 8, Part. 5~ el Porteador debe poner toda la diligencia que le sea posible y exija la naNotificada esta sentencia á los interesados, turaleza de las cosas que trasporta: que la la parte de R. presentó un escrito manifesley 2, tít. 16, lib. 11, Nov. Rec. manda que tando, que se advierte desde luego que lo los jueces que conocieren de los pleitos y los que la motivó; fué la culpabilidad mutua, hubieren de librar los determinen y juzguen en que á juicio de la sala incurrieron, tanto segun la verdad q ne hallaren probada, y el el Administrador de la línea de carros, por art. 7, cap. P de las Ordenanzas de Bilbao haber recibido los efectos sin guias, y haque previene se determinen verdad sabida berlos puesto en camino; cuanto el dueño de · y buena fé guardada, se reforma el Suprelos mencionados efectos, por haberlos manmo auto de la Exma. Segunda Sala de este dado á la casa conductora, sin los docum~nSupremo Tribunal de doce de Noviembre tos con que debían caminar. Que bajo tal de mil ochocientos sesenta y tres y Se deconcepto la mente de la Sala no ha sido otra clara primero, que Don C. R. debe indem. sino que los interesados sufran por una riuizar á la casa de D'O, y compañía la can. gorosa mitad las consecuencias todas del tidad de dos mil seiscientos noventa y tres comiso que tuvo lugar, y que dió origen al pesos, veinticinco centavos, importe de la pleito que acaba de fenecer. Que por lo mismitad del precio de las mil ochenta piezas mo pedia á la Sala que se sirviera aclarar de zaraza: segundo, igualmente debe indem· la referida sentencia en el punto de costas, nizarle de cuatrocientos sesenta y tres pesos, pues que en autos hay una constancia de nueve centavos, mitad de las costas que se haber satisfecho esta parte la cantidad de causaron en el juicio de comiso, cuyas dos trescientos treinta y Juatro pesos que imporpartidas importan tres mil ciento sesenta y taron las co5tas del juicio de comiso, la cual seis pesos, treinta y cuatro centavos: tercero, cree que deberá dividirse entre las dos parque justificando bon C. R., dentro de seis tes litigantes; pidiendo asimismo que se dedías pE'rentorios, ante el inferior el monto del ciare que los Sres. 0'0. y comt deben abo. precio de los carros, mulas y atalages que narle la·mitad de las costas personales que con este motivo le fueron decomisados, en erogó en dicho juicio por la misma razon lo que el juez procederá breve y de plano, que á ella se le ha mandado pagar á esos la mitad de esta suma se rebajará de la de Sres. la mitad de las que gastaron; fundántres mil ciento sesenta y seis pesos, treinta dose en que la sentencia ha tenido por base y cuatro centavos, en que por la cláusula de sus resoluciones la culpabilidad de amanterior restllta condenado: cuarto, no adbos litigantes, resolviendo que cada uno rovirtiéndose temeridad entre ambos liligantes slenta por mitad las consecuencias de la culsufrirá cada uno las costas que hubiese ero. pa con que pro~edieron. gado en el presente juicio y las comunes por Ilabiéndose mandado correr traslado á la mitad; y como hasta este momento se concontraria, esta contestó oponiendose á que sideran lítigiosas las cantidades demanda, se haga la aclaracion que s01icitó el Sr. R., das, no ha lagar al cobro de réditos, .interefundado en que solo puede interponerse este ses ni resarcimiento alguno; y lo acordado. recurso con arreglo al art. 424 de la ley de Con testimonio de este auto remitanse al in29 de Noviembre de 1858, cuando la senferior para sn cumplimiento. Asi lo provetencia en su parte resolutiva fuere contra, yeron los Señores .Ministros que componen dictoria1 ambigua ú oscura e.n sus cláusulas ANALES DEL FORO MEXICANO. ó palabras, lo que no sucede en el caso presente. Expuso que á Don C. R. no se le decomisaron carros, sino un solo carrn con sus mulas y atalages, segnn aparece de las sentencias pronnnciadas en el juicio de co· miso¡ y pedia por lo mismo que se aclarase el artículo 3~ de la sentencia, exprnsáudose que solo un carro, sus mulas y atalagcs na lo que debía a valuarse, para deducir la mitad de su valor de la cantidad de $ 3,16634 en que fué condenado Don C. R. por las cláusulas anteriores de la misma sentencia. La Sala pronunció el siguiente fallo: ' México, Julio 4 de 1864.-Visto el recurso que Don C. R. promovió en tiempo y forma sobre aclaracion de la sentencia el diez de Junio del afio próximo pasado, en grado 43 de revista, la contestacion de W. y comp~; y como lo que se solicita importa una adi. clon ó enmienda de la sentencia para lo cual ha ce}ado la jurisdiccion de esta Exma. 3ª Sala, y el art. 424 de la ley de 29 de Noviembre de 1858, solo permi'te se mterponga . dicho recurso cuando la sentencia fuere con· tradictoria: ambigua ú oscura en sus cláusulas ó palabras; s~ declara no haber lugar á aclaracion, y se condena en las costas del incidente al que lo interpuso. Y con respecto á la aclaracion del tercer punto de la misma sentencia, al juez toca calificar lo que la casa de la línea acelerada perdió realmente si en el término señalado se justifica la pérdida. Hágase saber á las partes. -Lebrija.-Contreras.- Rubiños. - José del Villar. Secretario. ' • 1 JURISDICCION CRIMINAL. DE LA SUPREMA CORTE DE JUSTICIA. Sres. mogistrados:-Baz, Valle, Jáurcgui. Velazquez, Srio. , l 1 JtZGADO DE LETRAS DE CU.lUTITLAN, A o::rgo del Sr. Lic. D.1 LUIS GOMEZ Y PEREZ. gEI reconocimiento por dos facultativos de un cadáver, es absolutamente necesario para la averiguacion de un delito, ó basta el de solo uno? ¿Lo mismo sucedo, cuando se trata de la exhumacion de un cuerpo ocultamente enterrado hacia tiempo? Véanse Gonzalez, in regul. 8, Gloss. 11 1 nCim. 98; Sane/tez, lib. _2 de Matrim., disp. 46; Riccio, Part. 2, collect. 401 y Part. 4\ collect. 1.139; Giurb, Ad. consultud. cap. 4, Glos. 1, núms. 2 y 6; Gaceta de los tribuna· lea de la Repíiblica me:dca11a, tom. 1~, pág. 455, y 20 pág. 380; Escriche, Art. Cadáver; Diccionario de Jurisprudencia criminal me· xina, por el Dr. Ramon Francisco Valdes, Art. Parricidio. La noche del 15 de Agosto del año próximo pasado, en el pueblo de Teóloyucan, jurisdicciou de Cuaútitlan, se cometió uno de esos crímenes que revelan en sus autores, ó la inmoralidad mas depravada, ó el efecto funesto de esas pasiones qne obsecan la razon, acallan los sentimientos de afeccion mas naturales en el corazon del hombre, y lo arrastran al horrible precipicio del crimen. José Santos recibió la muerte en sn propia casl!. y fué sepultado inmediatamente en una milpa próxima. Pasó el hecho entre la muger del occiso María Juana y el amasio de ésta José Maria Sanchez, á presencia de la . niña María Gregoria, de edad de ocho años, hija del matrimonio. Todo permaneció oculto é ignorado por el espacio de mas de un mes, hasta que el 22 de Setiembre, Basilio Toribio, padre de Santos, denunció á In an- I �ANALES DEL .FORO MEXICANO. toridad la desaparicion de su hijo, la que sos. pechaba ser resultado de un delito, que ignoraba aún. Estrañaba la larga ausencia de su hijo, que su nuera le hacia entender tenia por causa un viage; pero vió en la casa la frazada y el mecapa! ensangrentados y debajo de una estera; y no pudiendo obtener de Juana ~na esplicacion satisfactoria, la recabó de su nietecita y supo la realidad del acontecimiento. Procedióse, en consecuencia, á practicar la averiguacion, y de ella resultó que Sanchez y Juana habían tenido relaciones ilícitas, en las·que procrearon cuatro hijos, nat:iendo el último ya casada Juana con S~ntos; que para que se celebrara este matrimonio, hacia diez años, cortaron aquellas relaciones; pero que, trascutridos seis, las reanudaron, sin que de ello huhiese tenido el mas ligero conocimiento Santos, hasta el grado de que la muger no pudiera aseg.urar quién de los dos era el padre de la última criatura que tuvo. Qud en el dia del delito, Sanchez había pasado la tarde con Juana, y á las siete de la noche, sentado él en la cabecera de la cama y ella acostada, viendo llegar á Santos se retiró á esconder en la cocina de la casa. Santos pidió de cenará su muger, quien se rehusó á dal'le y aun á calentarle unas gorditas que él llevaba; entonces pasó á la cocina á hacerlo por sí mismo, y allí se encontr6 con Sanchez á quien dió un manazo. Este entonces toma á Santos de los cabellos, lo imastra á la otra pieza, lo arroja al suelo, y ayudado por Jua. na, lo ata con su propio mecapa!, pide un cnchillo, y Juana lt dá una pala de hierro y con ella le tira á la garganla. Juana toma una piedra y la dá á su amasio para que lo acabara de matar: Sanchez la toma, y dán, dole con ella á Santos en la cabeza, lo deja exánime. Carga entonces con él, y aligerát1dole el peso Juana, que llevaba el cadáve! por los piés, lo conducen á una milpa; con la pala de hierro cavan una fosa y lo se, pultan. Vuelven los dos cómplices á cenar, y continúan tranquilos sosteniendo sus ilíci· tas relacionef. Tales son los hechos como se desprenden de la averiguacion: la niña Gregoria, con la sinceridad propia de su edad , los esplica, como van referidos, muy porme· norizadamente; y aunque los acusados pretenden desfigurarlos, por otros datos y por su propia confesion, se dá vigor á aquella deposicion. Juana supone que rehusó á Santos de cenar, porque ya no tenia que darle; y notándose en esto que la hora en que llegó el occi!o no era avanzada, se corrobora lo que dice la niña: que despues de e!"c hecho quiso maltratarla, y al efecto la amarró y estuvo tirándole con varia& cosas, hasta descalabrarla, dejándola enferma por quince dias; mas en este punto la desmintieron los testigos, que de su curacion citó. Sanchez asegura, que, maltratada Juana por Santos, como se babia quedado cerca, entró en su auxilio llamado por Gregoria, y suplicó á aquel no la maltratase; pero como éste quisiera pegarle, lo desarmó, y con su mismo palo Je dió un golpe que lo dejó muer· to, procediendo á enterrarlo. Por último, el recongcimiento del cadáver hecho por un fa. cultativo, corrobora la relacion de Grego~ia; pues éste cree por Ja posicíon del cadáver, que la muerte se la dieron, estando tirado en el suelo y acaso en un cstddo incapaz de de defender-se. Entregada la causa á los defensores de los reos, se pronunciaron las siguientes defens~. Por Sanchez espuso el C. Andrés Rodriguez, que solo una declaracion habia en su contra la de Grcgoria, la cual no formaba prueba' conforme á derecho, por no tener mas que ocho años (ley 9: tít. 16, Part. 3~); por ser sn testimonio singular y no formar ni aú111 semiplena prueba (Escriche, Dice. de legisl. palabra ''prueba y semiplena);" y tercPro, por ser contradictoria consigo misma. Que la confesion del reo debe tomarse t11l cual es, esto es, como homicidio ejecutado en defen_sa propia, mieutras no exista prueba en conttario. Que fuera de que la confesion no es prueba plena en las causas criminales, Ja confesion no ha de admitirse solo en la parte adversa y rechazarse en la favorable, sino ANALES DEL FORO MEXICANO.' que se debí~ admitir en toda su plenitud, bastando que pruebe el reo lo que asienta para su escnlpacion, aun con testigos que sean de los esceptuados por la ley, para que se les dé crédito y valga la excusa. [Hevia Bolaños, Curia Filípica, parte 3\ pár. 15, . número 17, citando 11 Bartolo y otros). Los cargos no estl\n fundados con la claridad y plen.itud que exigen las leyes 12, tit. J4, Part. 3~ y 9, tít. 31, Part. 7~ Ademas, la agresion fué del occiso, y en este caso mi tlefen~o está comprendido en la ley 2, tít. 8~, Part. 7~, que lo absuelve de toda pena. Por Maria J uana1 sn defensor José María Rodriguez, espuso: que procedia la absolucion de la acusada, en virtud de no haber cargo alguno en su contra; porque la declaracion de la nifia Gregoria no formaba prueba alguna segun la ley 9, tít. 16, Part. 3:; y por ella venían á tierra los cinco cargos que se le habian hecho; no estando ade· mas probado en la causa que ella llamase á Sanchez, y sí que Santos la maltrat61 por la fé de la herida en la cabeza que dió el juz. gado. La sentencia que recayó es como sigue: Cuautitlan, Noviembre 12 de 1862. Vista esta causa instruida contra José Ma. ría Sanchez l' María J nana por el homicidio de José Santos, verificado la noche del cuiince de Agosto próximo pasado, ejecutado con una pala de fierro y una piedra, en la casa del occrso, en lo qne están confesos so. bre el hecho princi.Pal y no en haber sido con las armas mencionadas; pues aseguran que fué con un palo, escepcionandose el pri- ' mero con haber sido en justa defensa: Con. siderando: que no está probada la escepcion de justa defensa, y sí obran en su contra el hecho de haber agredido á Santos en su casa, de noche, y las relaciones flicitas que tenia con la muger Ju~na, esposa de Santos, el haber sido la causa en perturbar este matrimonio, el haber sepultado el cadaver de éste sin haber dado parte á la justicia ni á sus deudos, indican de una manera convincente que su proc.eder era contrario á las leyes y' \ 45 11 la sociedad; pues que es notorio que el que obra en justa defensa 110 tiene per que ocul· tar sus hechos, pues es admitido este derecho en todas las naciones. Considerando: que su complica Marta Juana tamhien guardó silencio en el homicidio de su marido y, que despues de perpetrado ensanchó el l\ni· mo de Sanchez, con que baria creer á sus deudos que estaba ea viage, y el haber conti· núado las relaciones ilícitas con él, los cuatro años anteriores á la desgracia, en que confiesa haber reanádado laa relaciones has· ta el grado de ignorar de quien de los dos serta la última creatura que tuve, todo esto indica que tardeó temprano ellos habian de fraguar contra la vida de Santos, pues qne era e.l ob1ce para que disfrutasen ampliamente de sus criminales relaciones. Consi· derando: que no hay mas testigos presenciales, que la niña María Gregoria de edad de nueve años, y que si bien se le tilda por su corta edad y por haber resultado falsas algunas de la~ cosas que tiene declaradas, es· to no ha sido sobre el hecho principal, pues en éste resulta sn dicho corroborado con el certificado de auptosia del facultativo que reconoció el cadaver y por la posicion forzada en que se le encontró; mas en el caso presente es en el que se admite la prueba privilegiada, tanto mas que existe en su apoyo la coufesion de los reos, la existencia del occiso, la del instrumento del delito que es la pala de fierro, y la piedra, y no parece el garrote con _que los confesantes dicen perpetraron el homicidio. Considerando: que respecto del adulterio, el marido es el Cmico que puede entablar esta accion contra su esposa, ó en su defecto el padre de ella ó su hermano, 6 su tio, hermano de sn padre ó de su madre, y no habiendolo hecho ninguna de estas personas que la ley designa, no hay mérito ¡>{lra condenarlos. Considerando: que el crimen de homicidio esta sustancialmente probado; aunque no con todas las cualidades que JÓ agravan y constan en los cargos, esto no constituye crímen diferente, aunque f:Í altera la ~na. En vista de todo �46 ANALES DEL FORO MEXICANO. lo espuesto, y de lo alegado en defensa de los reos, fallo: con arreglo 4 las leyes 2~ tft. 11, Partida r., 10, tít. ,& Partida 1\ la de 5 de Enero de 1857, capitulo 3~ articulo 30, Regla 19, Parti'd.a 7~ tft. 34: Gutierrez, tomo 3!, artículo 4~, párrafos 6, 1, 8 y 9. Antonio nomez, varias resoluciones, parte 3~, capitulo 12, parrafos 2, 7. 8 y 19: que debía condenar, como condenó, al reo José Maria Sanchez 11 cinco afios de presidio en el lugar que designa el Supremo Gobierno en el decreto de 25 d~ Agosto próximo pasado, y á la reo María Juana á cinco afios de servicio ·de caree], y no les impongo pena por el adulterio por no haber parte legítima que haya intentado la accion. Hagáseles saber á los reos y 11 sus defensores, y previa su citacion ANALES DEL FORO MEXICANO. remítase esta causa á la Supre~a Corte pa· ra que se digne revisar este fallo. Definiti· vamentA juzgando, asilo decretó el juez que suscribe actuando por receptoria: doy fé.'Lic. Luis Gomez y Perez.-Nicolds Olvera.- Vicente de la Serna.-En el próximo ntlmero daremos razon de la segunda ins· tancia.-Antes de concluir este estracto, debemos manifestar, que inmediatamente que presentó su denuncia el padre de Santos, el juez conciliador pasó á la casa del occiso, y encontró ocho gotas de sangre seca en el tiuelo, y un.os cabellos, en un membrillo qnr. estaba en la puerta, los que pertenecían al difuRto, segun su hija, cuyos hechos influye· ron mucho en la confesion de los acusados. I' ESTUDIOS SOBRE LEGISLACION. C!RT! SOBRE PENITENCIARIAS. [MORELIA,] Sr. Lic. D. Juan B. CB'Vallos. Mi querido amigo y ccmpañero: .• Me hé impuesto muy detenidamente del plano que, para construir una penitenciaría en esa capital, ha formado el Sr. D. José Bezosi, y hé meditado, sobre los diversos pun· tos que contiene tu favorecida, con el mayor empeño; pues por una parte, me estimula el vivísimo deseo que tengo, de que entre nosotros se adopte el sistema penitenciario con todas sus ventajas, y por la otra, el no menos vivo de que una obra, que se ha emprendido bajo tu administracion y que espero la . · honrará como un monumento perdurable de ilnstracion y de amor á la humanidad, sea tambien muy honroso, considerado bajo el aspecto del arte, y de los adelantos, que en nuestros días ha hecho la ciencia de las prisiones. Y aunque para conseguirlo, deberás buscar luces muy superiores á las que yo hé podido adquirir eu un estudio de mera aficion, contribuiré en la parte que me toca, esponiéndote con toda franqueza mi juicio. Tú sabes muy bien, que todas las peniten. ciarías están construidas bajo dos sistemas diversos, aunque parecidos, el de Filadelftl y el de Aaburn: en el primero, los presos permanecen cada uno en su celda, sin reunirse jamas para acto alguno, y en tal incomunicacion, que se han tomado cuantas medidas sugería el ingenio para impedir que se conociexan¡ y en el segundo, los presos, que duermen separados, se reunen de día para el trabajo, el ejercicio y los actos religiosos. Este último sistema fué el que se planteó en ' 1820, y de consiguiente debió reunir todo el prestigio de una reforma, que sustituía á la perpetua comunicacion, 1 la ociosidad y á las costumbres asquerosas y depravadas de las antiguas cárceles europeas (cuyo estado guardan todavía nuestras prisiones), el trabajo, el silencio, la separacion, la limpieza y ·, una vigilancia constante; y asf, no es estraño que este sistema haya obtenido mucho crédito, principalme.nte cuando el de Filadelfia, inventado para mejorarlo, comenz6 en 1829 bajo bases que, como la prifacion del trabajo y la absoluta incomunicacion, aumentaban considerablemente los gastos de la prision y hacian tan lamentab!e la suerte de los detenidos, que empezó á verse como una innovacion peligrosa, de manera que todos los primeros juicios le fueron desfavorables. Pero las esperiencias se repeiian todos los días: en los Estados-U nidos de América, y en diversas naciones de Europa, se. levantaron nuevas penitenciarias bajo estos si::ite. mas: se variaban sus pormenores, se modificaban los reglamentos y se estudiaban cuidadosamente los resultados, con el fin de encontrar una combinacion que satisfaciera todas las condiciones, de c6moda adminis. tracion, economía de gastos, buen régimen interior y verdadera reforma de los criminales, que se buscaban en el sistema penitenciario. El resultado es, que hoy el sistema de Filadelfia ha prevalecido completamente sobre el de Auburn, y que en él están de acuerdo los hombres ilustrados que, en América y en Europa, se han dedicado esclusivamente á visitar estos establecimientos y á observar~s. El célebre Dr. Julius, que visitó las penitenciarfas de América y de Europa por encargo del rey de Prusia: los Sres. Demetz y Blouet, que lo hicieron por comision del gobierno francés: Moreau Cristóphe, inspector general de las prisiones de Francia: los Sres. Cravwoford y Wittworth Russell, que dirigen la de Inglaterra: el Sr. Eduardo Duepetiaux, que Jo es de la Bélgica: G. V. Smith, persona muy versada en las de los Estados Unidos, y el célebre legislador Eduardo Livingston, han publicado obras muy preciosas sobre las prisiones¡ y en todas estas obras, que tengo reunidas, se demuestra con los raciocinios mas convincentes, con la autoridad muy respetable de los directores de los establecimientos penales, y con la segura guía 47 .. de los documentos de estadistica, que el sistema de Filadelfia es con mucho preferible al de Auburn; opinion que estl\ ya tan generalizada que, cuantos establecimientos penales tengo noticia haberse proyectado en estos últitnos diez afios, atloptan todos el sistema del aislamiento continuo. Sin embargo, por el poco estudio que entre nootros se ha hecho de esta materia, los planos de penitenciaria,s aprobados para Gua~ dalajara, Paebla y Toluca, estl1n formados para plantear el sistema de Anburn; y aunque tú te hallas muy convencido de la inferioridad de este método, temes verte reducido á adoptarlo tambien por las dificultades que presenta el de Filadelfia, y me consultas la manera con <1ue podrán ser vencidas. Reconozco la exactitud de muchas de tus observaciones, así como el peso de semejantes dificultades, y muy empeñado en que no te detengas por ellas, voy á manifestarte cuál me parece ser su verdadero valor y la manera de disminuirlas, y á mostrarte los graves inconvenientes que á su vez tiene el sistema de Auburn, inconvenientes de una naturale.za tan séria y tan insuperable, que todo pesado, es imposible decidirse á favor de este último. La primera y mns grave de las dificulta. des del sistema de Filadelfia, es el escesivo gasto que demanda la construccion del edificio; porque, si bien en ambos sistemas se necesita una celda para cada uno de los presos, esta celda, vacia en el sistema de Auburn durante las horas del trabajo, el ejercicio y las prácticas religiosas, no necesita mas dimensionés que las precisas para que un hombre pueda tener alli su cama y algunos muebles muy sencillos, y respirar durante la noche el aire suficiente; mientras que en el trabajo aislado, el preso, que no ~ale de su celda ni de dia ni de noche, necesita mayor cantidad de aire y mas espacio para su trabajo, lo que-por precision aumenta el gasto. En la penitenciaria de Auburn las celdas no tenían al principio mas que siete piés ingleses de largo, siete de alto y tres y medio de • .. . • .. • • �.. 1 48 • • t • •• ANALES DEL FORO MEJJCANO. " ancho; y como estas dimensiones eran sumase que, eR el sistema de Filadelfia, se abona el gasto de los tallare¡ comunes. mente redneidas, el deterioro de la salad de Haz que las celdas tengan la estension nelos prisioneros advirtió que era necesario cesaria para el sistema de Filadelfia, y que construirlas mas grandes. En Inglaterra la se construyan algunos talleres y una escuela, y asf el edificio podré acomodarse á los medida recomendada es la de doce piés de dos sistemas; podrá ensayarse uno primero largo, ocho de ancho y diez de altura:•en y otro despues, y será posible plantearlos á .Francia se adoptó la de cuatro metros de lar· la vez; mientras que si las celdas se constrn· go, dos, veinticinco centfmetros de ancho y yen pequeñas, toda modificacion será imposible, y por mas que la esperiencia demuestres de alto; y calculando el consejo de salutre la superioridad del método de'Filadelfia, bridad de :Mllxico las condiciones de nul!stro será imposible adoptarlo, sin emprender el. clima, cuya temperatuJi es mas caliente y costo de una nueva prision, cpsto demasiado grande. Por otra parte, presumo que vdes. su aire mas raro que el de Europa, ha estavan á construir esa penitenciaría, para que blecido [Correo nacional de 2 de Setiembre sirva, aunque sea por ahora, 6 la detencion de 1848], que se necesitaría que cada celda de los presos no sentenciados, y si es asf, la estension de las celdas es mdispensable; pues contuviese cincuenta y cuatro varas cúbicas tú sabes muy bien que á un detenido es nede aire, cuya capacidad aumentaría, si los • cesario mantenerlo por mucho tiempo inco presos trabajaban en algun oficio que alteramunicado, y que obligarlo á estar en compa ra la atmósfera•. ñia con toda clase de criminales, seria una iniquidad, fatal en la construccion actual de ,.t;\.hora bien, en el plano que me has mannuestras cárceles, y del todo indisculpable, dado, aunque no son iguales todas las celdas, cuando se reconoce la necesidad de mejorarlas mas tienen cuatro varas de largo, dos y las, se emprende la reforma penitenciaria y se emprenden los gastos consiguientes: ~ta una tercia de ancho, y supongo, por lo que última observacion adquiere mucha fuerza, indicas el corte transversal que se les dará si se recuerda que en las prisiones regidas por . el alto de tres varas y media, y asl contenel sistema de Auburn, no se puede conservar lá disciplina sin recurrir A los castigos cor<lr6n 32 vpras i cObicas de aire, que es una I porales mas duros; y te advierto cuánto recantidad menor de la que se necesita en Eupugna este trato, respecto de quien tal vez ropa; pero si á cada celda aumentas media es un inocente, perseguido por la desgracia ó var; de ancho y una de alto, tendrás la esla calumnia. (Continuará.) tension pedida sin un grande gasto, porque OBSEQUIO A LOS SUSCRITORES. esto solo aumenta 17 varas y l mas de pared Agradecidos los redactores por la bondaen cada celda, y suponíendo á cada vara el dosa acojida que ha tenido este semanario, costo, incluido el cimiento y techo, de tres están traduciendo varias de las obras de derecho estranjeras mas modernas, y las pupesos, tendriamos que, en quinientas celdas, blicarán por entregas de á ocho pájinas el esceso era de 25.720 pesos. No se me semanarias en cuarto, que se repartirán oculta que hay otras combinaciones en las gratis como un obsequio á los señores susque ~an podria ser n;iayor la economía, pues crítores, comenzando por las cuestiones de por eJemplo, con dar 3 varas 6}7 dti ancho, penal del célebre jurisconflulto naderecho tendremos la misma capacidad, con solo aupolitano Nicola Nicolini, que tanta celement~r 9 y ! varas de pared en cada celda¡ bridad ha adquirido en Europa. De esta pero prefiero la combinacion anterior por tres los suscritores á los Anales del Foro, manera razones: 1~, porque no estiende demasiado irán formando una biblioteca de los autores los radios de la penitenciaria, lo cual exige mas raros, y qne son joneralmente admití· mas terreno, mas esteusion en la pared de dos como de mas mérito entre nosotros. ronda, y mas trabajo para el servicio y vigi· La primera entrega del Nicolini, se reparlancia: 2\ porque el aumento en alto es mas te con la presente de los Anales. sano; y 3\ porque así se pueden c,.locar ventanas mayores y mas altas, que aumenten la Editores responsables, ventilacion y disminuyan el peligro de la coIGNACIO OTERO y J. CARLOS MEJIA. ' municacion. Por lo demas el gasto de puerCalle de Cha?arría núms. 31 y 13. tas, nioebles, etc., es el mismo en una celda grande que en una chica¡ y no debe olvidarIn. DE J. ABADIANO, Escalerillas n~ 13. • • ' 1 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y criminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Anales del Foro Mexicano Año de publicación El año cuando se publico 1864 Tomo Tomo al que pertenece 1 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre Día Día del mes de la publicación 24 Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaBasica&bibId=1753276&biblioteca=0&fb=&fm=&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano, 1864. Tomo 1. No. 4. Septiembre 27 Accrual Periodicity The frequency with which items are added to a collection. Semanal Creator An entity primarily responsible for making the resource Otero, Ignacio Mejía, J. Carlos Subject The topic of the resource Derecho mexicano Casos de Derecho Juridisprudencia de México Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y ciriminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Publisher An entity responsible for making the resource available Imp. de J. Abadiano Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1864-09-27 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000200044 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Hemeroteca Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant México Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. Universidad Autónoma de Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Estudios sobre legislación Juicio de comiso Jurisdicción civil Jurisdicción criminal Parricidio Sistema penitenciario. https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/7/2823/Anales_del_foro_mexicano._1864._Vol._1_No._5._Octubre._2000200031ocr.pdf 88e66c428211cd5a302061b181bb57cd PDF Text Text • Sábado 1.·Q de Octubre de 1864. TOM. I. NUM. 5. ANALE~ DEL FORO IXIUANO~ RESUMEN. 1 JURISDICCION CIVIL.-Rescision de contrato. Observancia de las leyes del Cuero comun que la arreglan, en los contratos celebrados entre el Supremo Gobierno y los particulnres, Cesion condicional de los bienes de temporalidades. Sus efectos.-Sociedad, Caso en que uno de los socios puede exigir la devolucion del capital que introdujo á la compaiiía. Pre1uncion del dolo, y efectos de aquella .en el contrato de sociedad. . ESTUDIOS SOBRE LEGISLACION.-Sistema penitenciario. (Continúa.) .., JURISDICCION CIVIL. EXMA, 3~ SALA. DE LA SUPREMA CORTE DE JUSTICIA. Srea. magistrados:-Dominguez, Jimenez, Atristain. Garayalde, Srio, ¡,El Supremo Gobierno, en los contratos que celébre con los particulares, tiene que sujetarse, en cuanto A la rescision y demas causas de nulidad, á las leyes del fuero comunt-,Los-bienes de temporalidades cedidos por el Gobierno á Corporaciones de beneficencia bajo condicion, pueden ser enagenados por él mismo á un tercero, y subrogarse en lugar del deudor? • Sobre rescicion de contratos veáse: Pebre· ro de García Goyena, Seccion 7~ del título 61. Valenzuela, Cons. 70, núm1 94. Cirtaco. Controver. 381. Paz. de Tenuta cap, 41. Ceballos. Comm. quest. 251. Salgado. Part. 4~ de Protect. cap. 8, núm. 174. Her mosilla. in l. 561 tít. 51 Part. 6, Glos. 8 y 11~ Gonzalez. In reg. Glos. 56, núm. 148. Guzman. De Eviction. quest. 81, núm. 28. Sobre Regalías tratan: Riccio. Part. 3~ .,- Collect. 727 y Part. 4~ Collect, 10 14.. Arau· jo. De statu civil. disput. 12. Robert. Lib. 3. .. rer. jud. cap. l. Parlad. Lib. 2, rer.jud. cap. 1, núm. 17, Solorzano. Tom. 2 de Jure Ind. lib. 4 cap. 9, núm. 66 y cap. 10, nllm. 47 y 66. Giurb. Cons. 621 nllm. 7. Gomez, in l. 40, Taur. nt1m. 10, in fine. Barbos. voto 126, ntlm. 318. Rutherforth's. Institutions of national law, vol. ~ 1 Chapler IX Parri· graph 6~ Henry W'Matoii. Del dominio eminente. Cap. 4~ Parte segunda, De los derechos internacionales primitivos 6 absolutos. Don José R. celebr6, en el afio de 1842, un contrato con el Supremo Gobierno, por el cual redimió un capital de 9,500 $ que reconocía la casa nllm. 561 en la Ciudad de Veracruz, en la calle nombrada de San Juan de Dio~; y cuyo capital se habia·consignado .al Ayuntamiento de la misma, para la fébrica de un hospital general que intentaba construir. El V.irey D. José de Iturrigaray, quepor órden de 13 de Marzo de 1805 cedió el terreno en que se hallaban construidas esa casa y otras al Ayuntamiento, lo hizo con las condiciones, de que el valor del remate de ese terreno le sirviera para la construccion de un hospital, y la de que el remate tuviese lugar en hasta pública, obligandose • �• 50 ' ANALES D'.EL FORO MEXICANO. á los compradores A pagar el rédito de un cinco por ciento al mismo Ayuntamiento, para que lo emplease en objetos de benefi. cencia, y á continuar reconociendo el capital el qnEJ no exhibirían hasta qne se principiase la obra del hospital, que en aquellos días parecía próxima. El terreno se remató á diversos sujetos entre los cuales estuvo D. Manuel Blanco, primer dueffo de la casa núm. 561: el remate se aprobó por el virrey en 5 de Agosto de 1808. Las cosas permanecieron en ese estado, hasta el afio de 1842, en que R. solicitó redi· mir el capital. El gobierno previo informe de la tesorería general, la admiti6, y mandó ,,. que R. enterase mil pesos en efectivo y E\l resto en créditos del cobre y que se chancelase la escritura, lo que se verificó. El Ayunta. miento de Veracrnz, escitado por la junta de caridad, representó en 1T de Di~iembre del mismo aiio para que se revocase aquel decreto y se continuase reconociando el capi· tal. El ministerio de hacienda dispuso, con vista de los antecedentes, que informase la mesa respectiva, la que opinó, que, estando ya hechos los enteros prevenidos por el con· trato y atendiendo á la escazés del erario, el capital se reconociese por el gobierno, pa· gando sus réditos, y no e:x:hibiendolo hasta el caso de hacerse el nuevo hospital. El gobierno decretó de conformidad, y se ratificó el contrato e41lebrado con R. En Agosto de ' 1845 volvió á representar el Ayuntamiento de Veracruz; el ministerio pidió los antecedentes y permaneció así el negocio, hasta Febrero-de 1850 en que se mandó informa· ra la mesa. Esta lo hizo en sentido contrario Asn dictamen de 1842, alegando que R. no pudo hacer el contrato, ni el gobierno ad· mitirlo, porque la cosa de que se trataba no pertenecia al mismo gobierno; de manera que éste dispuso de una cosa que no era suya. El ministerio mandó entonces rescindir el contrato, librando las órdenes corres. pondientes y mandando que el pago de los 8,500 J de cobre se consignase al fondo de • desamortizacion de dicha moneda. R. elevú una representacion al Gobierno maniftistan· dolt, no proceder la rescision del contrato; y, en vista de no tener efecto, ocurrió A la Su prema Corte de Justicia, manifestandole los hechos anteriores; qne el gobierno podía dis· poner de aquel capital como proveniente de bienes de temporalidades, y que aunque se babia consignado al Ayuntamiento de Vera· cruz, fué bajo una condicion que no babia cumplido en treinta afios; qne el contrato no plldeció el vicio de obrepcion, porque cuando lo ratificó el mismo gobierno provisional, fué con pleno conocimiento de causa. Igualmente espuso que, aunque el acto no fu6 revisado el año de 1845, ni por el gobierno, ni por el congreso general, por uu decreto A que hace referencia, no anuló sino que dejó subsistentes otros contratos de igual naturaleza . Tambien manifiesta que tratandose hoy de la rescision, este punto toca al poder JUdi· cial y 110 al ejecutivo; asl como habiendo disminuido el valor de los certificados del cobre él ó el erario nacional serían perjudicados; y concluye pidiendo que, se declare ser válido y legal aquel contrato, no haber lugar á la rescision, sino que se debe llevar á puro efecto, amparándosele en los derl?· chos que en 61 se le otorgan y no debiendo· se hJcer alteracion alguna mientras no se resuelva el punto en cuestion; y por último que se le libren las órdenes correspondientes para que las cosas permanezcan en el.,estado que guardaban antes del mes de Febrero de 1850, hasta que se dicte la resolncion definí· tiva. A pedimento del Sr. Fiscal se mandó pa· sar al Supremo Gobierno, p3:ra que este informara lo que le pareciera, con la justifica. don é instrucciones convenientes: el ministerio de hacienda contest6 remitiendo el espedien te original de la soHcitud de R. en Abril del citado afio de 1842, en el que constaban los hechos anteriormente referidos,' Con presencia de esos documentos el Sr. fjg. cal, Lie. D. José Maria Casasola, en dos dictamen<'s, estendido el segundo en vista de los • ANALES DFL ~'ORO MEXICANO. informes dados por el Ayuntamiento de Veracruz á quien quiso olr para mejor provéer, manifestó lo sisuiente: ''Suprimida la Congregacion de MontesClaros, el edificio en que se hallaba el hospital que estaba á su cuidado, y los demas >ienes que le pertenecian, debieron entrar al ramo de temporalidades, por el dominio y propiedad que en esos casos pertenece algo bierno. Con el intento de construir un hospital general el Virey Iturrigaray cedió el terreno en que se encontraba el edificio al Ayuntamiento, ~condicion de que el valor de la venta se recono~iese hasta la construccion del edificio y se aprobase el remate por el VirPy: así la cesion hecha al ayuntamiento no fu6 absoluta, para que considerase el capital como suyo y pudiera de él di11poner, sino para que se aplicase y sP reconociese al ·. . nospital proyectado, y de consiguiente el dominio no se trasladó al Ayuntamiento, ni se le podía trasladar, porque esa adjndicacion fué precisamente para el objeto que se de·erminó." "Ha transcurrido cerca de medio iglo durante el cual el capital se ha mas 1ue triplicado con el producto de los réditos, sin que el objeto de la cesion se halla cumplido. Eu consecuencia el gobierno ha po· dido disponer de ese capital, para atender á las urgencias del erario, sin dificultad alguna, supuesto que no se ha cumplido con la condicion de la cesion. El mismo gobierno, con facultades omnimod!I.S, sefialó en la ley de 6 de Diciembre de 1941, que los bienes de temporalidad.es de religiosos exclaustrados se asignasen para la amortizacion del cobre: unicamente escepmó los qne estuvieran destinados A objeto, de beneficencia pllblica, lo que 110 comprende al presente, pues su objeto no ha llegado á realizarse." "Al admitir el gobierno á R. la redencion del capital, y, despues de la oposicion del ~yuntamiento y con presencia de los documentos, al ratificarlo, subsanó y purgó todos 'os YÍCÍOS que aquel contrato pudiera tener. ~udo el gobierno tomar ese capital ó cual. riera otro, como se ha dicho, para atender á las urgencias del erario, supuesto que en un periodo tan largo no se ha cumplido eón la condlcion pnesta á la cesion por llurrig11· ray; mas no lo hizo asi, sino que lo único que hizo, fué subrogarse en lugar del duefio de la casa paia el reconocimiento: así no ha. habido en esto violencia, error, ni engafio ó cualquiera otra causa que pudiera dar lugar á la rescision <!el contrato." "Los bienes de temporalidades, como se ha dicho ya, dt,bieron e!}trar al dominio del Soberano: el virey pndo mny bien hacer la aplicacion al Ayunt~miento, pero no pudo hacerse esta aplicacion sin consulta y aprobaciou de la junta de Real hacienda, entonces existente, segun lo disponían !,arios ar· tículos de las Ordenanzas de lntenl1entes, y sngetandose dicha providencia á la aprobacion del rey de España, segun estaba prevenido por muchas leyes del Código de Indias, principalmente las del tlt. ~ lib. 3!, y en especialidad la 7~ de éste. Resulta pues que dicha cesion era provisional, hasta que el Gobierno la aprobase: el rey de Es.paffa no tuvo tiempo ó lugar de ratificarla, y, consn· mada la independencia, esa providencia que no ha perdido su caracter de provisional, pudo restringirse ó reformarse por la Nacion, como mejor le pareciera." "No habiendo podido tener la cesion su cabal cumplimiento, el Gobierno pudo muy bien disponer del capital, y tambien porque, habiendose hecho con una condicion que no se ha cumplido, bien se puede revocar, conforme á la terminante disposicion de la ley 6~ tít. 4° Partida 4~" "Tambien debe tenerse presente <1ue, el pago de la cantidad de cobre hecho por R., conforme á lo prevenido y en el plazo de la ley de 24 de Noviembre de 18(1 era justo: ademas que éste contrato no se nulificó, co mo otros muchos, por la 1ey de 5 de Marzo de 184.5, segun aparece de su tenor. Así es que, enagenado ese capital que se reconocía sobre la casa en cuestion, quedó este contrato aprobado por la ley, observandose que R. amortizó sns certificados de cobre en nna - ' �, • ANALES DEL FORO :MEXICANO. • 52 y consignado al establecimiento de un hosépoca en que tenian mayor estimacion en la pital, se encuentra comprendido en la ley de plaza, y que desprendido de la accion que 5 de Marzo de 1845, que dispone que los bie· • ellos le daban para entrar al fondo de la nes de temporalidades y cualesquiera otros amortizacion del cobre, qued6 privado dti los prorratéos 6 repartos que se han hecho A los que hasta la fecha de su publicacion estu· \'ieron invendidos pertenecientes á los hosacreMores; y que, rescindiendose ahora su • contrato, se perjudicarfa y tendrfa el gobier- pitales, casas de cuna y demas estableci· mientos de beneficencia, se devuelvan é sus no un nuevo reclamo. En atencion é lo esantiguos dueños, asf como tambien los ca· puesto, V. E. se ha de servir declarar que no pitales que se reconozcan á consecuencia de hay mérito para rescindir el contrato que D. estas enagenaciones y que no se hubieren Jos6 R. celebró con el Supremo Gobierno en pagado: infiriéndose necesariamente por es· Abril de 1842, y que éste contrato es válido disposicion que deben respetarse las ena· ta y subsistente, segun se ratificó por el supregenaciones que se hubieren hecho de los bie. mo decreto de 1843, cuya resolucion se le nes de los ho.spitales, y los pagos de los crécomunique por el ministerio de hacienda paditos que hubieren pertenecido á estos estara los efectos consiguientes." blecimientos; y atendiendo, por último, á que 1 el Supremo Gobierno en el negocio de que · La sent~ncia pronunciada, por la Exma. se trata no ha tenido otro caracter que el de Sala, es éoino sigue: parte contratante y por lo mismo no ha podido rescindir por sola su voluntad la enaMéxico, Mayo 15 de 1852. Vistos: aten. genacion que hizo del crédito de la junta de diéndo á que, en la época en que D. Jose R. caridad de Veracruz, y mandar que quede celebró con el Supremo Gobierno el contraviva la escritura y sin efecto la ultima chan. to de que se habla en el ocurso que presentó celacion; se declara, de conformidad con lo al ministerio de hacienda en 25 de Abril de pedido por el Sr. Fiscal, que no hay mérito 1842, el poder ejecutivo se hallaba investido para rescindir el contrato que D. José R. ce· con las facultl!,des omnimodas que le concelebró con el Supremo Gobierno; cuya resoludía la 7~ base del Plan de Tacubaya, en vireion se comunicará al ministerio de hacientud de la cual podia organizar todos los rada para los efectos consiguiente!!, baciendomos de la admimstracion pllblica; é que la se saber al Sr. Fiscal y é las partes. Asl lo revision para calificar la justicia ó conveproveyeron los Setiores Presidente y .Minisniencia en todos los actos del gobierno, que tros que forman esta 3~ Sala de la Suprema practicaron á consecuencia del ejercicio de Corte de Justicia, y firmaron.-M. Domin· este poder, quedó esclusivamente reservada gu,ez.--Jimenez.-Atristafo ..-José M. Gaal congreso general, que debía instalarse serayalde, secretario. gun la 6~ del mismo plan de Tacubaya, y por consecuencia solo el cuerpo legislativo, en el primer afio de sus sesiones, pudo desaprobar el contrato de D. José R., ~in que el poder judicial pueda calificarlo ahora y aunque en este contrato se noten algunos vicios · é irregularidades, pasó el tiempo en que de: bieron tomarse en consideracion por el llnico poder que se estableció para este caso; é que por otra parte, tratándose en el referido con· ( trato de R. de la ocupacion de un fondo perteneciente é la junta de caridad de Veracruz ANA.LES DEL FORO MEXICANO. 53 EXKA. 8~ s~i,j. DE LA SUPREMA OORTE DE JUSTICIA. blice. ó privada el de companía, confiando en la buena fé de M., á quien habia entreSrel. magletradoe: Toniel, Seplllveda, Arriola. Agullar ~do la suma de mil y quinientos p~os en Y Sancbez, oficial mayor, varias partidaa para los fines propuestos: p~ro que .M., en lugar de Qbrar con la leal· JUZGADO 5~ DE LO CIVIL, tad que ese contra.to requería, babia abusa· A cargo del Sr. Lic. · do de una maner¡i inaudita, no solo no conANTONIO MADRID. siderándolo como su socio en todos los efec· Escril!lmo: 1. Peñas. tos de esta palabra, sino que celebró todos los contratos en su propio nombre• tomó i Uno de los socios puede exigir al otro la para sí solo las utilidades, etc.; por cuyos devolucion del capital que introdujo á la motivo!!, Y no habiéndosele considerado companía, y no la liquidacion de cuentas, como socio en la espresada negociacion se cuando el socio gerente celebra todos los . . ' ve1a precisado á reclamarle la devolucion act?s de la negociacion en nombre propio de la.ieantide.d de mil y quinientos pesos Y em dar cuenta al demandante9 Esta omique le babia entregado, sus réditos, ~ in· sion hace presumir el doM demnizacion de danos y perjuicios. · M. rechazó la demanda ~o todas sus par. Ace~~a de Sociedad véanse Ja ley 5. y tes, fundándose: primero, en que no habian s1gs., tit. 10, Part. 5~ Donell. Lib.13, Oomsido mil y quinientos pesos los que intro• ment. capít. 15 y 2. Covarrub. Lib. 7, Com· jo á la sociedad agrícola; y segundo, en que · ment. cap. 13. Vigel. Lib. 19, iur. civil. c. aun cuando así fuero, habiendo él (M.) to10 Y 11. Riccio. Part. 6, Collect. 2121 ... mado en arrendamiento el raneho antes de ~ol~na, de just. tract. 2, disput. 4-, 10 y celebrarse la companía, y convenida ésta siguientes. Ara11jo, De statu civil. disput. G. no quiso que se viera al dueno de la íinci: 1, quest. 5. Giurb. Ad consuetud., cap. para que ~e reformara. el arrendamiento Gloe. 6, núm. 13, Y cap. 8, Glos. 8; núm. 1. poniénd~e en nombre de l9s d~ en razon &oto. Lib. 6, de just. queat. 6. Cir.iaco. · á que no estaba conforme, ni con las condi· C?ntl'OV. 238. Febrero de Garda Gt,yena. clones, ni tiempo de la locacion, sino que Titulo 4-3 del Lib. 2º Febrero de Pascua. Ja compaiíÍa se ent~n~iera _por el tiempo de Cap. 11 del tít. 4. o, Lib. .2. o NuefJo Fsla voluntad para ¡>Qderse separar cuando brero MeJ:icano. Caps. 1 y .2 del tít. 30, lib. les conviniera: que en este supuesto la so2• 0 M.cv¡ro Y /3eleiía. Elucidationes tít. c~edad era po~ mitad de pérdidas ganan· 26 del li~. 3. o ~er,i.a y Mont<&lban.' Tít. eias, ~ que no habiéndose tenido mas que IX del Lib. 4-. 0 . 8(da. Ilwit,a~ion del Delas pnmeras, no estaba obligado á devolver recho.Real de Esp~fía. ed. de ¡g52 .tít 15 la suma demandada á G.; sino que por el del lib. 2. o ··· ' · · contrario, éste debia irrogar la pa'rte que en las ·pérdidas le tocaba. D. Ignacio G. se presentó, ante el JuzgaEn vista de esta contestacion, el Juzgado do 5. o del ramo civil, manifestando que, man~o recibir el negocio á p.rueba, en cuyo en etano de·1Si2 habia celebrado un contérmmo ambos litigantes rindieron Jas que t~to de sociedad con D. lfJnuel M., con el á su derecho convenian: y en seguida se obJeto de tomar en an:endamiento y cultiprocedió á. alegar, lo que verificaron de la var la rancheria de Tlalpa.ltengo: que, armanera siguiente. rendada la espresada finca, no tuvo él cui, Por la parte actora el Sr. Lic. D. :Miguel· dado de que el contrato se hiciera en- ~omC. de Ale.triste, espuso: que estaban probabre de los dos, ni de reducirá escrit~ púdos los tres puntos que contenia la deman- .. n. '° y ' .. , �5-l- ANALES DEL FORO MEXICANO. da, en vista de los cuales se creia exonera do de estar á las pérdidas y ganancias, co· mo sucedia en toda companía; y con justi· cia para pedir la de·rnlucion de los mil y quinientos pesofil, por debérsela tener mas bien como un refaccionario. El primero y segundo puntos, á saber, que se celebró companía y que introduje mil y quinientos pesos en ella, estánju'stifi.cados con testigos y con documentos reconocidos por el deudor: el tercer punto, esto es, que no se me . consideró como socio, lo justifican todos los testigos al declarar que en los diversos contratos que celebraron con M., éste no sentaba, en la cual, de las palabras mil'mas de G., se deduce que no solo estu'\"o al tanto sl,lo al frente de Ja negociacion, con lo que se nulificaba el argumento que se preten· dia sacar de la ley de partida citada, la cual era por otra parte contraproducente Finalmente, que, analizando las declaraciones testimoniales, se ~eia que no estaba justificada la entrega de los mil y quinien· tos pesos, puesto que en todas ellas no se afirmaba con precision la cantidad, ni se decia de su entrega real ante ellos: por to· do lo col pedia se le absolviese de la de manda. les dijo ser de companía, sino personales de él, agregando dos testigos haberles dicho el mismo deudor que la cantidad que le entregué fué para fomento y progreso de la siembra. Esto no puede dejar duda algu· . na sobre la mala fé con que obró M., y el que éste en ningun caso me consideró como socio, sino mas bien como refaccionario. Así es que por este motivo me ví obli- Citadas las partes para sentencia, !ie pronunci6 la que sigue: México, Octubre 13 de 1849. Vistos estos autos seguidos por D. Ignacio G. contra D. Manuel :M. sobre que éste devuelva á aquel mil y quinientos pesos que Je entregó para que trabajasen en companía el rancho de Tlalpantongo, y ademas los réditos de tres ·anos, y danos y perjuicios causados por·no haber cumplido con la companfa celebrada; lo espuesto por el actor en su pdo á hacer á un lado la accion pro socio Y deducir la otra. Que por otra parte, pro· hados como lo están los hechos anteriores, de todos modos, procede la devolucion de · los mil Y quinientos pesos, pues es claro que hubo dolo por parte de M. al celebrar la sociedad, y que por lo mismo está en el caso de la ley 5\ título 10, Partida 5~ • El Sr. Lic. O. Rafael Rebollar contestó, por la parte demandada, que: probado como lo estaba el contrato de sociedad, no solo por las constancias de autos sino por IJ afirmacion del mismo actor, era claro que el presente negocio debia arreglarse á las leyes de la compaf'iía: que en consecuen· c:ia, la accion que se ha deducido debia de desecharse, puesto que la única que corresponde es la accion pro s1Jcio para liquidar las cuentas, y en vista de su resultado obli gar á los socios á lo que correspondiera. Que respecto de la alegacion de no haber G. sido considerado por M. como socio, se de5vanecia con solo leer la carta que pre- demanda: la declinatoria opuesta por parte de M. y auto en que se decidió en su con· tra: la contestacion á la demanda contraída á decir que, habiendo habido ptrdiclas en la negociacion nada tiene G. que reclamar, y mucho menos con Ja accion que lla inten· I tado, cuando solo puede corresponderle la de pro ,ocio, y cnaodo lo único que puede hacerse es que ambos socios exijan cuentas á D. Hipólito R., á quien nombraron, de' comun acuerdo, administrador del dicho rancho; y que en consecuencia la tal de manda debe desecharse con condenacion en costas: las pruebas que G. ha producido y cuadernos presentados por M: las diligencia~ relativas á procurar entre ellos un avenimiento voluntario y amistoso, que al fin no tuvo efecto: lo alegado últimamente por uno y otro en virtud de haber solicitado G. se pronunciara sentencia definitiva, la cual se ha detenido por la pteferencia que ANALES DEL FORO' MEXICANO. el juez que s11scribe ha creido deber dar á los negocios de oficio de la Comandancia ge!1eral; y finalmente, teniéndose á la vista todo lo que de autos consta.-Atendiendo á que el hecho de haber entregado G. á M. ,nil y quinientos pesos para Ja companía, no solo aparece por el documento de fi:. 2, sino por la dec]aracion de L. y otros testigos, los cuales aun cuando no fijan precisamente la misma cantidad, sí declaran de manera que dan mucha fuerza á Jo que consta de aquel documento, principalmen- ! te no habiendo probad~ nada en su contra M. en el largo tiempo que ha tenido para ello: á que supuesta la verdad de ese hecho y ]a de Ja celebracion de la companía, es fuera de toda duda que M. quedó obligado IÍ contar para todo con su socio, dánd-ole oonocimiento de cuanto ocurriese, y sobre todo produciéndole C\lentas fieles y esactas que pusiesen en claro la marcha y final resultado de la companía: á que no aparece CLUe M. hubiese cumplido con esta indispensable obligacion; pues los cuadernos que ha exhibido, Amas de hallarse en contra· di"ccion con lo que R. ha declarado, no contienen mas que gastos hechos, pero no los productos, ni mucho menos la cuentafor· mal que M. ha debido producir con sus correspondientes comprobantes; porque aunque dice que esta abligacion es de R., como administrador nombrado por ambos socios y único responsable á los dos, este nombra· miento no eolo no se ha probado, sino que aparece desmentido por el testimonio del mismo R.: á que resultando tan completa falta de cumplimiento por parte de M, es ~in duda aplica~le la ley de Partida en que se apoya G., y ademas las doctrinas reconocidas y que en términos muy claros y espresos ensena el autor de la Curia (lib. J, com. 3~, cap. 3, núms. 16 y siguientes), sobre que el perito en el ejercicio de una negociacion se presume que gana, si no es que prueba que ha perdido; porque Je incumbe l~ prueba, y que el capital de la eompanía se presume ser salvo y no perdido, si no es que se prueba la pérdida: A que M. nadr. ha probado que pueda favorecerle acerca de estos puntoe, y finalmente, á que la con· ducta que ha observado en todo este negocio dé idea muy poco favorable de su sin· caridad y buena fé: se declara que el eepresado M. está obligado á devolver á G. los mil y quinientos pesos de capital, condenándosele en las costas del juicio, y de· jando á G. sus derechos á salvo por lo que toca á los danos y perjuicios. Lo proveyó el Sr. Juez de estos autos y firmó: doy fé. -Antonio lUadrid.-lgtiacio Peria." Notificada esta sentencia, M. apeló de ella, y sustanciada por todos sus trámites la segunda instancia, la Exma. 3~ Sala de la Suprema Corte de Justicia pronunció el siguiente fallo: "México, Junio 30 de 1853. Vistos e~tos autos promovidos en el Juzgado 4! y conti~ nuados en el 5? de lo civil de esta capital, por D. Ignacio G. contra D. Manuel Y., sobreque éste le devuelva un mil y quinientos pesos que le entregó para que trabajasen en companía en el rancho de Tlalpantongo, y ademas los réditos de tres anos y los danos y perjuicios causados por no haber cumplido con la compafiía celebrada: Vis\a la Eentencia pronunciada por el Juez Líe. D. Antonio Madrid, en trece de Octubre de mil ochocientos cuarenta y nue,·e,. declarando que M. está obligado á devolver á G. los un mil y quinientos pesos de capital, condenándolo en las costas del juicio y dejando á G. sus derechos á salvo por lo que toca á los danos y perjuicias: Visto lo nuevamente alegado y probado en esta Ee.gunda instancia; y atendie11do á que el hecho de haber entregado G. á M. un mil y quinientos pesos para la companía, no !iolo aparece comprobado por el documento de fs. 2, sino por la declaracion de G. y otros testigos, los cua]ei;, aun cuando no fijan. precisamente Ja rnisma cantidad, F-Í declaran de manera que dan muchn fuerza 2 1o • �ANALES DEL FORO MEXICANO. 56 dolo non teneatur." l. o Se confirma en que consta do aquel documento, particu· todas sus partes la referida sentencia de larmente no habiendo probado nada en su primera instancia de 18 de Octubre de contra M.; y á que á la conducta que éste 1849. 2. 0 , con arreglo á la ley 2\ tít. · 17, ha observado en tódo este negocio dá idea muy poco favorable de su sinceridad y lib, 11 de la Nov. Rec., se condena al refe· rido M. al pago de las costas de esta segun· buena fé: conforme á lo prevenido en la ley da instancia. Devuélvanse los autos al 5\ tít. 10, Part. 5, que dice: "enganosa· mente se trabajando algnn home, para auer Juzgado de que proceden con copia de esta determinacion para su ejecucion. Asi lo compania con otro; si la compania se afir· proveyeron los Sres. Presidente y :Minia· masse por pleyto, de$que el otro conosciestros que componen esta 3~ Sala de la Su· se el engano, non es tenudo de lo guardar," prema Corte de Justicia, y firme.ron.y segun la glosa de Gregorio Lopez á la Tornel.-Sepúlveda.-Arriola.-M. .AgHi· citada ley, que dice: "non valet societas . lar y Sanchez, oficial mayor." . . dolo consocii contracta. neque est socius de ANALES DEL FORO MEXICANO. senran en el sistema del trabajo comi1n; pues ESTUDIOS SOBRE LEGISLACION. ros, pasamaneros, cord9neros y cesteres. To· dos estos oficios y algunos otros que de pronto no me ocurren> se enseñan fácilmente; de modo, que con media hora de leccion diaria, lContinúLJ cualquiera los aprende en dos ó tres meses, La dificultad del trabajo aislado, que era otra de las condiciones mas difleiles de esta es decir, con un gasto que no llegará á quin· clase dd prision, se ha vencido 4 fnerza de ce pesos; sin contar con.que muchos de los esmero y de perseverancia, al menos hasta presos saben ya un oficio. Para 9bligarlos donde es posible. En todas las penitencia· 4 trabajar, no se necesita coaccion alguna: la soledad completa es de por si una pena rias del sistema de Filadelfia, los presos se tan dura, que el trabajo se presenta como el ocupan ya en trabajos productivos, y en único alivio, y que es ardientemente soliciFrancia, consultado uu célebre fabricante tado por los presos: en nuestras cárceles la íMr. Pradier] sobre las artes y oficios que ociosidad procede de la disipacio·n que traen podrían ejercitarse en la prision solitaria, se· consigo, la constante sociedad de los reos, los ñaló hasta 73, ofreciendo tomar por su cuen· juegos y el uso de los licores espirituosos; y ta el trabajo de ochenta ó cien detenidos; y si bien es verdad que entre nosotros no po· sin embargo, tú habr4s observado que desean drian plantearse todas esas industrias, por el el trabajo y que ejecutan obras tan perfectas, y de tal paciencia, qne demuestran el placer atraso en que estamos, quedan un gran núque la ocupaeion les proporciona. mero que pueden adoptarse1 y de las que te Para enseñarlos A leer y escribir, ~e pr<r indicaré algunas: sastres, zapateros, sombrecede de la misma manera, y se obtienen ade· Ieros1 constructores de gorros , medias y guantes, ojalateros, cinceladores de acero> lantos muy rápidos. Es preciso confesar, sin embargo, que es· pulidores de piezas de metal, reboceros, man· tos resultados son inferiores á los que se pretero¡¡, cepilleros, encuadernadores, talabarte· ~&&TA SOBRB PBNITBNCUIIU, • • ' de los cAlculos eatadfsticos recogidos en diversas penitenciarias, resulta que en las re· gidas por el sjstema de Auburn, el valor del trabajo de los presos es mayor que en las de Filadelfia¡ aunque en éstas basta para es. pensar los.gastos privados de cada preso y los comunes del ertablecimiento, dejando aélemas un sobrante para el socorro de sus detigraciadas familias y para que á su salida de la prisión cuenten con u11 pequefio capi· tal. En Inglaterra son notables los produc tos de la penitenciaria de Glasgow1 y yo creo que en México habrán de ser tambien muy considerables: hace pocos años que los presos detenidos en el presidio de Mescala, sito en una isla del lago de Chapala1 eran mantenidos por una contrata, y, si mal no recuerdo, mediante una indemnizacion de 5 octavos de real al dia1 se les ministraba de desayuno,. 1 l cuartillos de atole y 4 onzas de pan; de comida, un cuartillo de elido, 12 onzas de carne sin hueso, un plato abundante de garbanzos ó frijoles y 8 torti· llall; y de cena, otro guisado de legumbres y 4 tortillas: por lo que hace al vestido, 4 pa· res de zapatos, 2 camisas, 2 calzoncillos, 2 pantalones de jerga, ~ blusas de ídem, 4 sá• banas de manta y 2 frazadas, pueden obte. nerse por 2~ pesos. Con esto un presidiario tendrá todo el abrigo y alimento que requiere nuestro chma¡ mas adquirirá el hábito de un vestido y un tráto muy superior al de la mayor parte de las clases pobres de nuestra sociedad que habitan los campos, los pueblos y aún las ciudades; y, calculado su gasto de ropa en 22 pesos al año, y el de comid.1 en Só, con solo que ganen 2 reales diarios, pre· tio infimo del trabajo de un artesano, y precio que es muy fácil duplicar y triplicar luego que estén enseñados, se tendr4 en 300 dias útiles 75 pesos, ó JlD sobrante de 18. Yo no temo asegurar, que, por término medio este sobrante no bajará de 4. pesos, mientra; que en nueai,as prisiones actual~ 11:1, sociedad se grava con. la subsistencia de los reos, sus familias se ven envueltas en la miseria 57 y en el vicio; y esos desgr~iados, el dia que abandonan la prision, se encuentran desnudos, con el hábito de la ociosidad, deteriorados por la embriaguez y por vicios aún mas vergonzosos, relacionados oon criminales in. corregibles1 y ~estituidos de todo sentimien· to de pudor. Pero me estraviaba al considerar la urgen· cía de la reforma de un mal tan grave¡ y co· . mo, decididas las autoridades de ese Estado á emprender obra, tan religiosa como patriótica, solo se trata de resolver las dificultades que te ocurren para la adopcion del sistema de Filadelfia, me ocuparé de lo relativo á la manera de procnrar el aseo, el servicio de la comida y el ejercicio; asi como de los medios propios de obtener el silencio y la iucomunicacion, puntos todos de . que tú me hablas, asi como de los ya resueltos. Para el aseo de las piezas, en algunas penitenciaríc1s se babia establecido el uso de vasos de servicio, que á determinada hora recogían los criados, y es lo que se practica principalmente en las prisiones del sistema de Aubnrn, para el tiempo d~ la noche en que se aisla á los presos; mas este método, que es el usado en nuestras cítfflades para todas las personas que viven en un solo cuarto, es muy desaseado; y se l,a sustituido po · niendo en cada celda un vaso fijo, que se comunica con un caño que arroja las suciedades á dep6sitos,comunes, de donde el 1tgua los espele¡ este método no es muy costoso ni trae inconveniente alguno bajo el aspecto de la salud, siendo de advertir que hoy se em. plea en ambos sistemas, '1e modo que su costo no es argumento en contra del que te recomiendo, Segun una nota colocada en el ángulo del plano del Sr. Bezzosi, en cada celda debe haber un comun, y adem¡s se encuentran colocados otros en las esquinas del presidio y en lugares i11mediatos á las salas de trabajo en comun. Por lo que hace é los bafios, faltan absolutamente e~ el Qlismo plano¡ y como uno de éstos puede b~tar el serv~cio diario de diez presos y Qas· tara que cada uno se baiie tres veces al mes, • �!ANALES DEL FORO MEXICANO. 58 sin necesidad de un eje1cicio tan frecuente; se necesita un ba.do para cada cien prisione· y tercero, que el ejercicio en comun ha pre· ros ó para cada eincuenta, si solo se han de sentado tales inconvenientes en las prisiones bañar por la mañana. El servicio de la coregidas por el sistema .de Aubern, en razon mida se hace de una manera muy sencilla, de la f.acilidad que presta para que los pre·· y en consecuencia rlipida y económica: eu sos se comuniquen y puedan cometer desórcada puerta hay una especie de torno sufidenes, que en las mas de ellas s~ han visto ciente para colocar en él una porta-vianda, precisados á suprimirlo. En el plano del Sr. y en las horas de la comida, un criado lleva Bezossi faltan del todo los prados. Respecmuchas de éstas en un cajon y otro coloca. to de los medios de obtener el silencio y la cada una en el torno¡ el preso la toma, y, á incomunicaciou, cuantas personas han visideterminado toque, vnelve á poner allí los tado estos establecimientoE, están conformrs trastos para que los recojan los mozcs del en que, así como en el sistema de Auburn servicio: en el sistema de Aubnrn los presos es de todo punto imposible consegnir la in· reciben de éstos sus porta-viandas, y cada comunicacion, en el sistema de Filadelfia el uno entra á comer en su celda. resultado es muy satisfactorio. Los presos Proporcionar ejercicio á los presos; es de se intro~ucen á su celda sin ver el resto del todas las condiciones que una buena higieedificio; las puertas y ventanas de las celdas ne demanda en las prisiones, la mas difícil están construidas con tales precauciones, que de satisfacer en el sistema de Filadelfia¡ por pudiendo el vigilante á cualquiera hora ob· qué, calculando que cada preso haga nna ho. servar lo que pasa dentro, los pre~os no puera de ejercicio y que ésto pueda hacerse en den ver lo que pasa en los corredores, si no doce horas, se necesitan para cada diez prees cuando se les abre la puerta, sin tener otro sos un prado, que reuna la circunstancia de medio de pedir auxilio, cuando lo necesitan, recibir el aire_-iibre, de no tener medios de que el de tocar un cordon, que hace tocar comunicacion con los otros prados, ni con las una campana ó aparecer sobre la puerta una demas partes habitadas del edificio, y de esbanderita, que indica que se llama á uua per· tar colocada bajo la inspeccion de un punlo sona de fnera. Los arquitectos que han estu. central, y esto es muy difícil, creciendo la diado esta materia, no solo han conseguido dificultad en proporcion que es mayor el nú· que sea imposible la incomunicacion por las mero de presos. Sin embargo, en algunos puertas, las ventanas y los caños de aseo, si· planos se ha logrado esto con bastante feli· no que han construido las paredes divisorias eidad: en· Cherry-Hill, cada celda tiene un de manera qne no trasmiten el sonido; para pequefio prado, y este mismo método se ad· cuyo fin se recomiendan mucho dos proee· vierte en muchas penitencinrías; pero como dimientos inventados en Inglaterra para la él aumente bastante, la estension del edificio pnsion de Milblank: consiste el primero, en y el costo de la construccion, se ha prefe11do construir las paredes con ladrillos de diver· poner nn número menor de prados, en los sos tamafios; de manera, · que la superficie que é horas diversas hacen ejercicio los reos, interior queda muy desigual y el hueco ~ y sobre esta base·me parece mny notable llena de arena: el segundo, que todavía dá una combinacion inventada por el Sr. Grif· mejores resuJtados, se reduce A levantar esa fon, en un plano del que quizá lograré remi· pared con tres tabiques divididos, llenando t irte una copia. Acerca de tal punto es de de arena los dos huecos. Entre nosotros, sin notarse: primero, que nuestras cárceles ac· emprender tanta gasto, una pared comun tuales Iio presentan ninguna m11nera de sabastaría para impedir la comunicacion, si se . t1sfacer esta necesidad: segundo. que esté atiende a. que la falta de conocimiento entre acredit~do por la experiencia, que la Ealod los reos, el cambio de celdas, el silencio que de los presos se conserva en el mejor estado, ANALES DEL FORO MEXICANO. debe reinar y la facilidad de vigilar sin ser visto, son otros tantos elementos de conservar la disciplina. Las infracciones adverti· das en las penitenciarías sobre este particular, son raras J sin consecuencia; mientras qne frecuentemente salen de ellas presos que, despues de muchos años de cárcel, no cono· cen 11110 solo ~e sns compañeros de infortunio. lo espuesto creo resueltas las diticul· tades que se te presentaban para preferir el sistema de Filadelfia; y pue~lo que hasta · ahora nos hemos ocupado de puntos en que en cierto modo es inferior al de Auburn, preciso será, segun ofrecí, que muy compendiosamente te es ponga los inconvenientes en que este otro abunda, y que, no habiendo podido ·vencerse á pesar de los mayores esfuerzos, ncabará por hacerlo desechar. 1;011 • La. hase qel sistema penitenciario es la iucom nnicacion, que obliga al criminal á volver sobre sí y meditar sobre su suerte¡ la soledad que lo coloca solo, ais!ado, impotente,' ante la justicia ofendida; la soledad que Jo priva del trato de los demas criminales, y que lo vuelve wn dia á la sociedad, domina· do por esas impresiones y ya habitua'uo al recogimiento y ahtrabajo, y esta condicion esencial no se logra jamas. La penitenciaría de Anburn es considerada, entre las de su clase, como nn modelo de disciplina, y no obstante Livingston que la conocía muy bien, aseguraba al Dr. Vaux:, "que durante los trabajos, los detenidos aglomerados en 011 espacio pequeiio, en medio del ruido de lo~ ins. trumentos de su trabajo, no solo se comunicaban por sefi~s convenidas y por escrito sino tambi~n de palabra, sin que los vigilan~ teE=, ni los mas cruel.es castigos, pudieran impedirlo." En 1827 la legislatur¡ de Nueva York nombró una visita para el establecí· miento, ysu informe, confirma plenamente la existencia y lo incurable del mal, á pesar de la severidad de la disciplina: decía¡ "hace pocas semanas que hemos leido cartas escritas sobre pedazos de cuero, en las que se ex- 59 citaba á los presos al motin, y es muy fre. cuente ver que éstos platican, rien, cantan Ysil van, riffen y ann se baten entre sf y con los vigilantes." Lo mismo ha sucedido las otras prisionés, y es muy natural que suceda, supwesto el deseo natural del hombre de entrar en comunicacion, y la facilidad de hacerlo, estando incesantemente reunido con otros. Y si esto se observa·en Ingl::tterra y en los Estados-Unidos, á pesar de la dureza de su carácter, del buen servicio de sus empleados y de que cada director es un hombre entusiasta por la reforma, ,qué sucedería entre nosotros? en Para evitarlo en las prisiones de Aubnrn • ' se ha conocido que era indispensable armar á los vigilantes del derecho de intimidar en el acto con c_as~gos formidables. El látigo formado de un cuero de buey sin curtir1sue· na todo el dia sobre las espaldas de los detenidos: hasta, dice Livingstou, sorprender un gesto respetuo~o á una miráda de inteligencia para que el vigilante, sin necesidad de recurrir al director, aplique inmediatamente el castigo¡ porque de otra manera seria imposible que centenares de criminale,, reunidos y provistos de instrumentos que podrian convertirse en armas, obedezcan á un guarda, inferior tal vez en fuerza física; y por la naturaleza misma de las cosas, segun ob· serva Mr. Demetz, en este castigo, que si. gue insliutivamente á la falta, no hay forma de justicia ni defensa, ni altercado1 ni mas medida que la de restablecer el órden. En vano el castigo llega á un estremo de cruel· dad inaudita, altera la salud y produce la muerte: los legisladores y los tribunales, no contienen el mal, porque es necesario, y reconocen al contrario, dice el mismo Livings•. too, que este derecho entra en las facultades naturales no solo del dhector y de los iospectores, sino tambien de los puros guardias. Y .estos guardias son muchas veces crimina· les que mejoran su suerte con el desempeño de esas funciones, y siempre hombres duros1 sin educacion, sin sentimientos de justicia �• , 60 ·. ANALES DEL FORO MEXIOANO. sin la menor idea del alto fin de reforma moral que el legisla:Jor busca: No debo callll'r . que en la penitenciaria de Waterffi.cl, ijonde por alguno$ años esmvo suprimido el uso del látigo, al fin, con gran sentlmiento del director y de las personas empefiadas ill esa me. jOra, ha sido preciso usarlo con tanto rigor como en las otras; Do aquí, de esta fatal combinacion procede que, mientras el detenido en las celdas de Filadelfia, no tiene ni aun tentaciones de re, sistir y vive sometido á la necesidad~ el sP.ntenciado en las prisiones de Anhurn, viva dominado de dos sentimientos, del empeño de infringir la disciplina que á cada momen· to cede ante la astucia, y de un sentimiento de ódio y de aversion á la justicia, que se le presenta sujetándolo de una manera brutal y violenta. Los que han observado las prisiones, convienen en que los presos de An. bum se muestran ~oléricos é indisciplinados en los momentos mismos en que el látigo los despedaza; mientras qne los caracteres mas duros ceden en una celda á aquella sancion que obra de una manera invisible, que no lucha porque es irresistible, que no hiere porque no · necesita látigo ni dolor para intimidar. El resultado de esta diferencia ha sido hasta hoy, el de qne el sistema de Filadelfia tenga mas ejemplos de correccion que el de Anburn. Mr. Demetz asegnra, que el director de la prision de Singsing le manifestó que allí tenia á las dos terceras partes de los presos qt1e la administracion de Aubmn re· comendaba como los mas corregidos. Por último, el sistema de Auburn tiene de comun, con nuestras prisiones, el gravísimo inconveniente de que los presos se eonócen y so relacionan en la prision; de manera que cuando han salido en libertad,coutinQan esas relaciones y generalmente se asocian para cométer nuevos crtmenes. En los EstadosUnidos y en Europa, con muclia frecuenci1 se h.a observado, no solo que los malhechores incorregibles se asociaban 4espaes de su prision para cometer nuevo~ delitos, sino qne aún los que habian salido con buenas dispo• siciones morales y estaban dedicados al trabajo, han sido arrastrados al crfmen por la seduccion de sns antiguos compafieros de cárcel, y aun por la amenaza. de descubrir· los y hacerles perder su colocacion en las fá· bricas ó talleres donde estaban ocupados. Podría estenderme aún mncho mas, ptiro creo bastante lo espuesto, para decidirte á que no adopten un sistema qne adolece de tantos defectos, y que antes te indicará, tiene contra sí la opinion de los mismos directores de los establecimientos y la opinion de los hombres mas instruidos do Europa y América. Las citas que ya hice de las obras mas célebres, prueba que esa opinion es uniforme; y ella supuesta, i,no seria un acto in· disculpable el que nosotros, qne no hemos hecho una eYperiencia, que no hemos obser, vado esos establecimientos que solo conocimos por el estudio de los libros, quisiéramos contradecir el re~ultado de una experiencia repetida, de una observacion filosófica; q11e nos empeñáramos en convencer de error á los hombres mas eminentes y mejor iustruidos1 Por estas razones yo inici~, en el congreso general, la adopcion del sistema de Filadelfia con las mejoras últimamente introducidas; y por lo mismo deAearia, que todos los letrados se informaran en un puuto tan importante. Mas con todo, en el carn que las autoridades de ese Estado no se decidan por adoptar desde luego la prision solitaria de dia y de noche, se podria tomar un tpmperamento muy prudente, haciendo que las celdas tengan la estension necesaria para el sistema de Filadelfia, y que se constmyan algunos ta· Jleres como espuse al pripcipio. Ya antes te manifesté, que este aumento de las celdas no acrecentaría considerablemente el gasto de la prision solitaria para 5l6 detenidos, si ésta se construye con la sencille~e los últimos planos, publicados en Europa y en los Estados-Unidos; costará menos, mucho menos qne el edificio trazado por el Sr. Bezossi, en razon de que el aumento de gasto qne resulta de hacer la.i celdas un poco mas grandes, será con mucho, inferior al costo de los talleres comunes y de los presidios que contiene dicho plano. Te recomiendo veas los planos de las penitenciarías de Cherchy Hilly de New-Conty, que se hallan en cualquier obra, así como el de la casa de fuerza de Gand, y los levantados aquí por los Griffon é Hidalga, que se publicarán muy pronto. (Continuara.) • Editores responsables IGNACIO OTEkO y J. CARLOS MEJIA. Calle de ChmiaM-ía n'11u. 31 y 13. • � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y criminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Anales del Foro Mexicano Año de publicación El año cuando se publico 1864 Tomo Tomo al que pertenece 1 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaBasica&bibId=1753276&biblioteca=0&fb=&fm=&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano, 1864. Tomo 1. No. 5. Octubre 1 Accrual Periodicity The frequency with which items are added to a collection. Semanal Creator An entity primarily responsible for making the resource Otero, Ignacio Mejía, J. Carlos Subject The topic of the resource Derecho mexicano Casos de Derecho Juridisprudencia de México Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y ciriminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Publisher An entity responsible for making the resource available Imp. de J. Abadiano Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1864-10-01 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000200031 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Hemeroteca Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant México Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. Universidad Autónoma de Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Estudios sobre legislación Jurisdicción civil Lleyes del fuero común Rescisión de contrato Sistema penitenciario. https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/7/2824/Anales_del_foro_mexicano._1864._Vol._1_No._6._Octubre._2000200035ocr.pdf 712bad5f634732650f64de95ff782324 PDF Text Text / ' • TOM. J. Sábado 8 de Octubre de 1864. NUM. 6. - - =:- ANALE~ DEL FORO MEXmANO. RESUMEN, ~ 4 JURISDICCIO.N ClVlL.-Recurso de denegada apelacion. Obligaciones del depositariu judicial. Forma que se debe observar para exigírsele judicialmente la devolucion del depósito. -Responsabilidad del tenedor de una Iit>ranza por los cod!ratos celebrados por el aceptante con los endosantes. Efectos del contrato de hipoteca agregado á otro convenio, celebrado primerttmente sin ella.-Prcscripcion de tres aiíos. No puede alegarse en contra de los fondistas y clemas personas que espenden los alimentos condimentados. . JUR(SDICCION CRIMINAL.-Riiia y heridas. Arbitrio judicial <ln la irnp·osicion <le la pena. Valor legal de las presunciones adversas al reo. ESTUDIOS SOBRE LEGISLACION.--Sistcma penitenciario. (Concluye.) .. JURISDICCION CIVIL . Enu. 3~ . SAL.A. DE LA SUPREMA CORTE DE JUSTICIA. Sres. magistrado,: Lebrija, Contreras, Rubiños. Lic. 1. del Viliar, Secretario. JUZGADO • 5~ DE LO CIVIL, A cargo que fué del Sr. Lic. D. ALEJANDRO VILLASEÑOR. Lic. llfateo Portugal, Sccretatio. Promovido un juicio se libra órdcn á una tercera persona para que retenga á disposicion del Juzgado una cantidad que reconocia al deudor: concluido el juicio Stl Je exige la entrega de esa cantidad, y no verificándola, se le embargan b~enes, de los cuales él mis, mo se constituye depositario y fiador de saneo: l~gado el caso de hacer el pag.o se mandan rematar l~s bienes secuestrados: el duefio se opone alegando no haber sido parte en el juicio, y se discute: primero, gsi en este caso se debe proceder contra el deposÍ· tario por la via de apremio, ó si es necesario entabhn contra él un juicio? y segnndo, ¡si · cabe el recurso de denegada apelacion res· pecto al auto que la admite en solo el decto devolutivo y que declara siga adelante el remate? Sobre depósito y depositario judicial, véanse: las leyes 1~ y 2\ tít. 9, P. 3 y 8, tír. 3, Part. 5. F'ebrero de Tapia, libro 2, tít. 4, cap. 21, nl1ms. 2, 7 y 9. Ilermosilla en las glosas 3 y 6 á la: ley 3, tít. 3, Part. 5~ Bobaailla, Política, lib. J, cap. 14, Serna y Montalban. Derecho civil y penal, lib. 4, tít. 12, párr. 3. Escriche, artículo Secuestro dci Diccionario de Legislacion. • D. Juan Z. se\ presentó ante el Juzgado 5º de esta capital, demandando {l D. Manuel M. y su esposa el cumplimiento de un con· trato por el cual le habían cedido los derechos y acciones que la sefiora esposa de M. tenia á. la cantidad de cuatro mil pesos que por su quinto y dote le recoflocia la testamentaria de sn primer marido F. Presentado el escrito de demanda y antes de decla• rarse si la accion intentada poi Z. era ó M ejecutiva, se libró órden, á solicitud del mis• ,. } ' �• 62 .. ,. I ANALES DEL FORO MEXICANO. mo actor, á los albaceas de la testamentaría de F., para que retuvieran en su poder y A disposicion del Juzgado los réditos vencidos y los que en lo sucesivo se vencieren del espresado capital. Declarada ejecutiva la accion deducida \ por z., se previno 4 M. en consecuencia que, como esposo de D~ Luz G., otorgara dentro de tercero dia Afavor del primero, la escritura de cesion de las acciones y derechos que su esposa tenia 4 los espresados cuatro mil pesos, 6 en su defecto el endose del reconocimiento que tiene que otorgarle la mencionada testamentaría; lo cual no llegó á verifi· carie por la resistencia de M., hasta que citado el reo de remate, no se opuso á la ejecucion en el término que la ley le señala, y previa citacion para sentencia, se pronunció ésta por el J nzgado en doce de Marzo de 18!S6, previniéndose en ella al demandado: que en el término de tres dias cumpliera con lo que se le tenia mandado respecto del otorgamiento de la escritura: trascurridos los tres días, el actor pidi6 y el juez decrfltó de conformidad, que procediera el Juzgado al otorgamiento de la escritura, y que se noti· ficara á los depositarios que, previa la liquidacion correspondiente, entregaran los r6ditos vencidos para su depósito en el Monte de Piedad, reteniendo hasta nueva órden los que en lo sucesivo se causaren, y el capital. Los albaceas de F., contestaron en la notificacion que se les hizo del auto anterior, que no tenian réditos algunos en su poder, puesto que, aun cuando eran albaceas de la testamentaria, no se entendían con ninguno de los negocios de ella, por tenerlos encomendados á su apoderado V., á quien ya habian remitido la órden de rettincion des· pues de imponerse de ella. Entonces se les hizo presente que la diligencia er.a---personal, y contestaron no .tener dinero para pagar los seiscientos pesos que importaban los réditos vencidos y costas, y señalaron una casa en el pueblo de los :Remedios, en la que se tra· bó ejecucion, enca1géndoseles los términos de ella, y poniéndose aquella en dep6si- to, á satisíaccion del actor. Los albaceas se opusieron, alegando que, cuando se decretó la. retencion, la testamentaría no debia los réditos que se demandaban, ast como el qne ellos no eran parte en este negocio, sino el Sr. V., encargado de los asuntos de la espresada testamentaria. En este estado se suspendió el negocio por haberse admitido h apelacion de una tercería interpuesta:en él¡ ma~ habiéndose desistido el apelante y devuéltose los autos al inferior, Z. pidió y el Juzgado decretó de conformidad, que se otorgara la correspondiente escritura de cesion,. segun estaba mandado, y se mejorara la ejecucion en otros bienes que fueran bastantes para cubrir los réditos vencidos y las costas causadas. En virtud de este auto, Don Hilario F., uno de los albaceas, fué requerido en 1~ de Noviembre de 1861 para que en el acto entregara la cantidad de dos mil pesos que hasta entónces sumaban los réoitos vencidos y las costas. Este, no pudiendo hacerlo como se le prevenia, conyino con Z. en que lo haria dentro de tres meses contados desde la fe. cha, garantizando su compromiso con dos ranchos que dijo pertenecer á la testamentaría, y en los cuales se trabó ejecucion, constituyéndose ademas F. fiador de saneo. Cumplido _el plazo concedido por Z, sin que se hubiera hecho el pago, pidió al J uzgado tomara en consideracion el incidente seguido por D. Juan N. contra la testamenría por los honorarios que en estos autos tenia devengados como escribano su finado padre, y el cual había seguido en virtud de la cesion que á su favor hizo la parte de Z. de las acciones que tenia á los dos mil pesos que importan los réditos y costas, entre las cuales se comprenden los honorarios del mencionado N., y en virtud de la cual con· siguió se hiciera el avalúo de los referidos ranchos y se diera la primera almoneda, pidiendo Z. que en consecuencia se procediera 6. la segunda. El Juzgado pronunció el siguiente auto: México, Octubre 5 .de 1863. Siendo el . ' \ ANALES DEL FORO MEXICANO. púnto de que debe ocuparse el Juzgado, en el.estado que guardan estos autos, el del pago de los dos mil pesos de réditos de que se constituyó responsable como :fiador de saneo, y lo es como depositario D. Hilario F., en obvio de mayores gastos, p6ngaseles de manifiesto el avalúo de los ranchos h~cho en el incidente de N., á ]a parte de y á la de F., para que espresen en el acto de la diligencia si están conformes con di· cho avalúo, ó en caso contrario nombren el perito que les corresponde, apercibidos que de no hacer este nombramiento, en el acto se procederá al remate de los ranchos, bajo el avalúo existente, hasta hacer el remate de ellos, para hacer el pago de los réditos que se demandan y costas legales que se causaren. Lo decretó el Sr. Juez 5~ de lo civil: doy fé.- Villaseiior.-Portugal, se· cretario. · z. Notificado este auto á ]a parte de la tes· tamentaría apeló de é], protestando de nulidad sobre toda lo que se estaba actuando en este negocio, por no haberse demandado á la testamentaría de su cargo en la forma correspondiente: Con fecha 23 de Diciembre de 1863 el J uz. gado decretó lo siguiente: Vistos: con arre~lo al art. 401 de la ley de procedimientos se ad~ite la apelacion interpuesta por la parte de D. Hilarlo F. del auto de 5 de Octubre del pre~ente ano, solo en el erecto devolutivo. Remítanse estos autos á la superio_ridad, ejecutado que sea el auto apelado, haciéndose saber éste á las partes. Lo proveyó el Sr. Juez 5~ de lo civil, y firmó: doy fé.- Villaseñor.-Mateo Portugal. .' En consecuencia se entabló el recurso de denegada apelacion, el cual se sustanció en la forma prevenida por la ley. El Sr. Lic. D. Pedro Elgu~o, por F. expuso: que la sesi.on hecha por M. á z. no daba á este mas derechos que los que aquel tenia, es decir que para proceder contra la testamentaría, tenia aquel que emplazarla en toda forma, siguiendo el juicio correspon· I 63 diente; lo que no ha sucedido aaí, sino que la s&ntencia que se pronunció en el juicio ordinario seguido entre M. y Z. se ha querido ejecutar de plano contra la testamenta· ria, como si ella hubiera sido parte en ese jnicio y como si hubiera sido condenada en formal sentencia á pagar la suma que hoy se le cobra· En la primera ejecucion que se trab6 en los bienes que sefialaron los albaceas, estos siempre se opusieron alegando que las cantidades que se les cobraba ya las ha'hian pagado hacia tiempo y desde antes que se•decl'eu!ra su r~tencion, lo que se habrfa aclarado si las diligencias se hubieran entendido con el apoderado como se pidió en ellas al juez, y este desatendió las peti· ciones. f ste negocio se suspendió por .una terceria sobre propiedad de algunos efectos embargados y al traslado que de ella se le mandó correr contestó que la testamentaría no era parte en el negocio ni babia contratado con Z, Decidida la tercerfa, se mandó ejecutar de nuevo á la testamentaria, y á pesar de todas las protestas que se hicieron, aquella diligencia se mandó llevar adelante; se embargaron- los ranchos y lle mandaron sacará remate: que interpuso el recurso de apelacion y habiendosele negado en el efecto suspensivo, entabló el de denegada apelacion. El juicio promovido por Z. contra :M. pa~ ra obligarlo á otorgar escritura de cesion de los derechos mencionados no es ejecutivo, sino ordinario, aunque aquel caracter se le pretenda dar ahora, puesto que se trataba de exijir el cumplimiento de un contrato: en este juicio no litigó la testamentaria, y á esta sin haberla citado previamente, sin haberla demandado en debida forma, se la quiere exijir de plano y fin figura de juicio el cumplimiento de las obligaciones que se supone tiene, á favor de la causante de los derechos de M., proc&diéndose sin oir las defensas de la testamentaria, desechando hasta la excepcion de pago.-En el caso no se ha promo. vido contra la testamentaria un juicio y me· �• , ANALES DEL FORO YEXIOANO. '· , • nos ejecutivo, porque Z. supuesta la cesion que le hizo M. 110 podia tener mas derechos, que los que el cedente tenia, y asf como este habria tenido necesidad de ' entablar un juicio en toda forma para hacer efectivo¡ Pns supuestos derechos, del mismo modo y por la propia rnzon Z. debió entablarlo tambien c1rcalidad de cesionario: los procedimientos contrarios han siuo irregulares qne linn atropellado los intereses de la testamentaría sin seguirse contra ella un juicio en fo1ma, sino que con el protesto de que s..e le mandó hacer una retenc:on de cantidades que 110 debía, y cuya retencion tampoco se le notificó oportunamente,se quiere ejecutar úna sentencia en SllS bienes, sentencia que llO debia producir otro efecto que el de que M. otorgara á Z. la escritura de cesion. Dicho au , to, pues, trae un gravamen irreparable y en consecuencia se debió otorgar la ape· lacion en ambos efectos. El juzgado informó á la superioridad exponiendo los hechos tales como los hemos referido al principio de este estracto; y el Sr. Lic. D. José Mnnuel Dnane, por la parte de Z. sostuvo el auto de 5 de Octnbre de 1863, fu11dán~ose eri que en el jntcio presente se trataba <le exijir al depositario la. devolucion del deposito, cuya tn,mitacion es sumarísima, y se debe despachar de pin.no. La Exma. Sala pronunció el siguiente fallo. México, Junio 28 de 186(. Vistos, y teniendo en consideracion que el • auto por el cual se manda que D. Hilario F. devolviese el depósito qlle se le confió en la diligencia de 26 de Agosto de 18ó7, no solo está fundado en esa Qi(igencia de embargo que es nn instrumento que trae aparejada ejecucion, sino qne ademas cuenta con la expresa obligacion á que D. Hilarin F. se sujetó, no .solo contrayendo con el juzgado 6 recibiendo cJ.~ él ese deposito, guardando dicha. cantidad á sn disposicion, para cuya devolucion no solo asiste derecho, para re· querirle ejecutivamente sino que ademas s~ <liibió proceder de plano y por via de apre .. mio y sin figura de juicio, segun doctrina comun de los autores. Se confirma el a11to apelado de veintitres de Diciembre del año próximo pasado que declaró inapelable en el efecto suspensivo, el auto de cinco de Octubre del propio año, condenando al pago de ' las costas legales cansadas en estR instancia li la parte de D. Hilario F. IIagase saber á las partes. .A&I lo mandaron y firmaron los Sres. Ministros que componen la Exma. 3~ Sala de este Supremo Tribunal de J nsticia del lmperio.-Leb1'ija-Contreras.-Ruvi1ios.--José del Villar. 2~ SALA / DEL TRIBUNAL MERCANTIL DE MEXICO Sres. illinlstros: Moncoda, Vaquero, Batres. J. D, Ulibnrrl, Secretario, Asesor, el Sr. Lic. D. José l\Ianuel Zozaya. tLa hipoteca agregada á un contrato, que en un priqcipio se celebró sin ella, induce novaclont ¿El tenedor- <le una libranza es respon3able por los contratos que anteriormente l:m· hieren celebrado, el tomador 6 endosantes que le han precedido1 Sobre el primer punto, veánse las leyes 15 y siguientes, tft. 14, Part. 5~ Donell. lib. 16, Comm. cap. 20. Vigel. Lib. 24. jur. civil. caps. 12, 13 y 14. Ptanclds. Decís. 15. Ric- ' cio. Part. 2. Collect. 309; parte 5~ collect. 1,922, y part. 6. collect. 2,481. Amalo. Var. 1, p. resolut. 50, Ciriac. Controv. 486. Marescot. Lib. 2. Var. cap. 56. P. Molina. De inst. tract. 2. d1sput. 559. Salgado. Labyr. 3. p. cap. 2. núm. 45, y cap. 11. núm. 04. Giurb. Ad cpnsuetud. cap. r. Glos. 1. núm. ll. Menochio.'Lib. 3. prresumpt. 134. Febrero de Garcia Goyma. Lib. 3~ tít. 51, Seecion 6~ Febre1'o de Pascua. Lib. 3~ tít. 3~ cap. 5~ parrs 12 al 16. Feb,·ero "1éxicano. Lib. ~ lit. 43, cap. 3° Serna '!J Mrmtalban. Lib. 4~ tít. 29 seccion 6~ parr. 8. • J ,, I ..\ ' ANAtES DEL FORO MEXJCANO. Sobre el segundo punto pueden ser con- teresas y costas que so causaren basto s11 to· sultados: Carl~bal. De Jntlicis. tít. 3. dispnt. tal solncion. 6. Riccio. P. l. r.ollect. 40. Molino. Tract, Al trabarse la ejecncion mandada por la 2. de just. di1put. 409. Noguerol. Alleg. 16. Sala, la demandada e~puso: qne sin atribuir nt1m. 6. Bobadilla. Lib. 5, Polft. cap. 4, al Tribunal mas jnrisdiccion qne la qne pÓr núm. 84. Hennosilla. iu l. 6, Glosa 2, núm. derecho le compete y protestando dPjar á 5. tít. 1, Part. 5~ Gaceta de lo, Tribunales salvo sus derechos para. probar cuando lti de la R epública I'rlexicana. Tomo 2°, r~ gi convenga la novacion del contrato por la es- , nas 233 y 472; y 3~ página 809. Esúiclte. critura pres·mtad'l, y por consiguiente la iuArts, Letra de cambio y Libra11za. Cttria compett>ncia del fuero de comercio, segun la • Filípica. Parte 5~ seccion 10. Febrero de parte 4~ art. 34 de la ley de J5 de NoviemGarcía Goyena. Lib. 3~ parte 2~ tft. 9! Febre de 841, sefialaba en prueba de su bneria fé brero de Pascua. Lib. 2! tft. 5! cap. 9~ Or- para la traba de ejecncion, por no tener dine- · lienanzas de Bilbao. caps. 13 y 14. C<Jdigo · ro, los efectos de la imprenta designada en ~ GJmercio de México. título 8~ la escritnra, á reserva de rescatarlos con numerario siempre que le conviniere; trabán· dose por lo mismo la ejecncion en I t citada En 18 de Marzo dP, 1851, Don I. de B. y imprenta. J. ocurrió por escrito á la 2~ Sala del Tri · En el término del e'ncargado, la parte debunal .Mercantil de esta ciudad, manifestan- mandada, entre otras pruebas, presentó las do que, era tenedor de una letra que exhibia, siguientes: Uua cuenta firmada por Don J . girada en doce de Noviembre del año ante, de la G. de cincuenta y un bultos de m~terior, por Don J. M. y C. á cargo de O~ F. B. riales de imprenta venidos de Nueva.,.York Y~ favor de Don J. de la G. por la cantidad por encargo de la Sra. B. y entregados en de $ 3.000-00, pagadera á loli cuatro ~eveintiseis de Noviembre de cuarenta y nueses de su fecha; cuya libranza fné endosada ve, en la cual aparece un líqui<to á favor del á favor del repetido Don I. de B. Presentó referido Señor Don J. de la G. de$ 2.121ademas una escritura otorgada ante el escri18; otro documento del tenor siguiente:bano D. Ramon de la Cueva, en veintinueve 11Con esta fecha ha aceptado la Sra. D~ .F. de Noviembre ~e ochocientos cincuenta, por G. B. una libranza á cuatro mflses por valor la misma Sra. B. á favor de Don J. de la G., de($ 3.000-00.) tres mil pesos, pero se en por l,os mencionados tres mil pesos de la li. tiende que no es responsable mas qne al pa. branza, procedentes del resto del valor de go de dos mil cientl) veintiun pesos, y diez una imprenta que el último le facilitó pay ocho centavos importe de st\ deuda origi. ra hacerla bien ~ buena obra, y cuya cannal, y ii los prPmios qne ha costado y pueda tidad se obligaba á pagar en los cuatro costar el descuento de las libram.:as.-:i\{éxim11ses de la libranza, con la hipo~a espe, co y Novjembre 12 de 1850.-1 de " ' (}. cial de la misma imprenta, sin derogacion (firmado.)" Ambos documentos fueron ,¡. de la general de sus bienes. P-edia que, en tualmente reconocidos por Don J. de la G. vista de la libranza, la Sala se sirviera man· Al alegar de bien probado, el act()r expu- , dar que la Sra. 8'. reconociera bajo jnramen. so: que por el cotPjo de la fecha de la libran- , to la firma puesta en la aceptacion, y, resulza, que es de do".e de Noviembre de 'ochotando ser suya, se le requiriera de pago por cientos cincuenta, y el de la focha de la 'es, los tres mil p"?sos de sn importe, gastos de critura, que es de veintinueve del mismo mes protesto y costas causada.s y no haciendolo y afio, se viene Pn conocimiento de que la Ps_ en el acto se trabara cjecncion en bÍenes critma se otorgó diez y siete dias despues dt\ equival~ntes á r.ubrir lii deud1 principal, ineJtendida la librnnza: qnc ésta, por sn n~- . ' �.. .· •! 66 ANALES DEL FORO MEXICANO. turaleza de letra de cambio, que en razon de .su forma y firmas que la cubren toma por las leyes de comercio el carácter de moneda ó numerario en circulacio~, endosable al arbitrio del tenedor, y sin mas calidades que las que lleva escritas en si misma, no admite conversion en ninguna otra clase de obligaciones, ni puede ser desvirtuada por un documento, que, aunque jurldico y de • notoria fé, no es de notorio conocimiento ni vá anecso A. la libranza. Que ademas, la escritura se otorgó, no para invalidar la libran· za, sino al contrario para darle mas fuerza, como se deduce de su contesto. La parte demandada, en su alegato, maní· festó: que tres son los puntos que ha proba· do satisfactoriamente, en cuya virtud sostie, ne que no debe pagar á Don l. B. la libran· za que presenta: 1~ Ltl novacion de contrato; porque al prin:::ipió celebró un contrato con Don J. de la G. para cuya única seguridad, el acreedor le exigió la. libranza en cuestion, y despues celebró otro nuevo, para el mismo fin, extendiéndose una hipoteca de la im· ¡ncnta. Que segun las leyes y los autores ha y novacio.n cuando, conservadas las mis· mas personas, se añade ó quita algo que fa}. taba ó comprendia el contrato, como sncede en una obligacion pura con la agregacion de día, fianza ó condicion¡ que la fianza y la hipoteca se asimilan en derecho surtiendo los mismos efectos; infiere por lo mismo que el primer contrato quedo insubsistente, puesto que la novaciones uno de los modos de extinguir las obligaciones. ,I ' -. ., 2~ La usura; porque segun ha acrediLa·. do con el mismo Sr. Don J. de la G. estaba debien.do solamente$ 2.121-18; cuya cantidad desde el 26 de Noviembre de 1849 en que le entregó la imprenta, hasta 11 de :Marzo de 1851 en que se cobró la libranza, al sets por ciento anual, dán $ 164-34: al dos y medio mensual son $ 820-00, y todavia restan t 57-00 que sobran de la di· diferencia de S 2.121-00 á $ 3.000-00; y que, con arreglo á las leyes 32, tit. 1~, lib.1~ de la Nov. Rec. y 2, ttt, 22, lib. 12 del mis· mo Código, el acreedor no tenia derecho á cobrar la libranza. 3~ La plus-peticion, que claramente se conoce, pues que debiendo la demandada $ 2.1:¿1-18 mas$ 164-00 que importan los réditos por el plazo tra$currido, se. ha entablado contra ella la demanda por$ 3.000 -00 Pasado el expediente al asesor, extendió el siguiente dictamen: "Señores Presidente y Colégas de la Se· gunda Sala del Tribunal Mercantil: Don l. B. demandó fl la Sra. D~ F. B. la cantidad de tres mil pesos por valor de una libranza que presentó¡ y seguidos todos los trámites de la vía ejecutiva, el apoderado de dicha Sra. ha opuesto, en su alegatd de justicia, tres excepciones para no pagar la libranza, y son, novacion, usura y pluspeti· cion. , La novacion se apoya en que, (l mas de la libranza, se estendiO una escritura que corre en autos á los diez y siete dias de girada aquella, incluyéndose en sus cláusulas la de hipoteca especial de una imprenta, cuya venta hizo Don J. de la G. á dicha Sra. B., y de aqui dimana tanto la libranza como la escritura; y para fundar el apoderado de la Sra. la nova~ion, arguye con que la fianza es lo mismo que la hipoteca, -y si aquella in· duce novacion, lo mismo debe suceder con la hipoteca. Este raciocinio no es exacto, porque la fianza absolutamente hablando no induce nova~ion. Asi lo dispone la ley (15, tít. 14, Part. 5~), hablando del manero, ó de otro deudor dado en lugar del primero, "á aquel "á quien debiese la debda á placer de él, di"ciendo abiertamente el debdor que lo facia ''con voluntad que el primero fuesse desata· 11do, é este debdor ó manero que metiesen en "su lugar de nuebo, que fincase obligado "por la debda é el otro quito. Ca estonce "valdría el segundo pleito, é seria desatado "el ~rimero. . . . . . Mas si las palabras so"bredichas non dijese el debdor cuando re"novase el pleito segundo, mas simplemente ANALES DEL FORO :MEXICANO. digese quedaba. por debdor, 6 por manero "de aquella debda A. fulan; estonce por este 11 ,· "renovamiento del pleito non se dMataria "el primero: ante decimos que se afirmaría, "é fincarían obligado!! por la debda, tambien ''el uno como el otro." • He aquf segun el texto expreso de la ley que la dacion de otro deudor, que es lo mis· mo que fiador, no renueva el pleito, si expresamente no se pacta lo contrario, y esto mismo debe decirse de la hipoteca que la escritura contiene; mucho mas cuando en la misma escritura, á fojas cinco, se dice, que ademas de la libranza que se cobra se convino en extender la correspon°diente escritu· ra, que es decir, que desde su origen se pac· tó que habia de haber escritura y libranza, y por consiguiente, tanto la una como la otra, fueron condiciones originarias del primer contrato, y no puede por Jo mismo haber novacion; porque segun la ley citada, el renovamiento desata la obligacion principal · de la deuda, bien así como la pága; y en este negocio no se ha pactado por la escri· tura el novar con ella la libranza, sino que tanto esta como aquella son seguridades convenidas y no pacto nuevo. La usura y la plus peticion, que se alegan en favor de la Sra. demandada, tienen un mismo origen', y es, qae la Sra. compró á Don J. de la G. una imprenta, por la cual le ~edó debiendo dos mil ciento veintiun pesos, segun resulta por menor de la cuenta de fojas 19, cuaderno segundo, firmada y reconocida por el mismo Sefior G., y á pesar de eso la libranza, para cubrir este resto, fué de tres mil pesos, porque en el papel reconocido de fojas veintiuna explicó dicho Sefior, que la libranza se tir6 por esa cantidad por los premios que pueda costar, y ha costado el descuento de ella. De aqul se deduce la usura 'por el exceso que se cobra, á mas de la deuda principal, y lo mismo la plus-peticion porque se cobra mas de lo que se debe. Estas retlecsiones serfan de -valor si el que demandase la libranza fuera el mismo tomador de ella; perb no se pueden to. , 67 mar en consideracion respecto de los otros tenedores, y la razon consiste en la naturaleza del contrato de cambio que se celebra en el hecho de girarse una libranza, pues pasando esta á otros tenédores por endoso, no se examina en el comercio si ha habido entre el tomador de la libranza y el aceptante algunos convenios particulares que no consten en la misma libranza, porque lo Onico que se examina es la persona que acepta, y los términos en que estA redactada la libranza, para saber si tiene alguna condicion ó cláusula que pueda entorpecer el pago al vencimiento de ella. Es tan cierto qne los tenedores de libranzas no tienen que ver en los contratos que anterionnente hayan tenido el tomador, 6 endosantes &.nteriores, que si no fuera así, estarla ya proscrito el uso de las libranzas en el comercio, por la desconfianza natural que todos tendrian de que hubiera habido algun convenio particular con el primero, ó con los demas tenedor~s de la letra; y esto sería perjndicialísimo A los comerciantes, y opuesto al curso rápido que las leyes del comercio (Artículos 4! y 21¡ ~ap. 13, Ordenanzas de Bilbao.) conceden á las libranzas. En virtud de lo expuesto, con apoyo de las ley~s que llevo citadas, y no obstante las excepciones puestas á nombre de la Sra. demandada, podrá V. S,: si fuere servido de- · clarar ha~er habjdo lugar á la ejecuci~n,· y que, previa la fianza de la ley de Toledo, se haga al act~r pago d! la Büerte principal, con el premio de medio por ciento al mes y con condenacion de costas á la Sra. B. por se~ de naturaleza del juicio, dejándose!~ & la m1~ma Sra. sus derechos A salvo contra qmen corresponda, sobre el reclamo que bi hecho.en.orden á. º? deber pagar mas que dos mil ciento vemtmn pesos. México, Setiembre 25 de 1851.-Lic. Zoza'!Iª· La S_ala pronunció el siguiente auto: México, Setiembre25 de 1851.-Como parece al Sr. Asesor. Lo mandaron los señores jueces de la 2~ Sala, y firmazon.-Moncada.- Vaquero.-Ferno.nd~z.-J. D Ulioarri. Secretario. · I .. ,. i �ANALES DFL FORO MEXICANO. '69 ANALES DEL FORO MEXICANO. JUZGADO 6~ MENOR m1 ESTA a1unAo, A cargo del Sr, D. Cirloa Carpio. ¿La prescripcion de tres años, de que bahla la ley 10, tít. 11, lib. 10 de la Novís. Rec., es aplicable á los alimentos condimentados que suministren los fondistas1 Yéause Riccio. Part. 5\ Collect. 1992. l'c,la: Discrt. 26, núm. 66. Ciriae. Controversia 307. D. J. C. se presentó ante el Sr. Juez 6~ menor, demandando á Don P. R. la canti· dad de cien pesos qne le debía por importe de los alimentos que le babia suministrado durante algun tiempo. El demandado contestó, que ya babia satiEfecho á C. la cantidad enunciada, esponiendo asimismo, al tiempo de alegar, que había prescrito enteramente el derecho que tenia para reclamarle con arreglo á lo dispuesto en la ley 10, tít. 11, lib. 10 de la Novís. Ree. El Sr. Juez, previa eitacion, pronunció el siguiente fallo: :Méxíco, Mayo 7 de 1864.-Vista la demanda promovida "por Don J. C. contra D. P. R. sobre pago de cien pesos que le adeuda por alimentos que le suministró: la contestacion á la demanda en la cual manifestó el demandado que ya babia satisfe· cho la suma que se le reclamaba; y al tiempo de alegar opuso tambien la excepcion de prescripcion: las pruebas rendidas por ambas partes: los apuntes de alegato exhibidos por éstas,· con lo demas que consta de autos, se tuvo presente y ver convino: Considerando que todo demandado debe justificar las excepciones que alega en su favor, lo que de ninguna manera ha hecho R.; puesto que las posiciones articuladas á C. no dieron el resultado apetecido, ni la ley 10, tít. 11, lib. 10 da la Novís. Rec. ordena que las acciones de los fondistas, por los alimentos que suministren al fiado, prescriban á los tres anos; porque ella habla de los duefios de tiendas de abarrotes y otras cosas de comer, como los especieros, confiteros, etc., y de ningun modo de los que proporcionan los efectos condimentados, como lo verifican los fondista~ . Considiirando que aunque se al'ega por el demandado, que la excepcion de prescripcion 110 puede renunciarse por los interesados, esto tiene lugar cuando se trata de renunciarla antes de haberla adquirido, y esto en el supuesto de que tuviese .lugar en el presente caso; pero no cnando se hubiese ad· quirido en los ca!los que demarcan las reyes. Considerando que aún en el caso supuesto de que la prescripeion tuviese lugar. e1 el reclamo de C., se entenderia renunciada con el hecho de haber opuesto la escepcion de pago, la qne indudablemente escluye á la otra. Considerando qne los fondistas 110 están en la obligacion de llevar libros como los comerciantes, y que aún cuando debieran llevarlos incurrirían en una mulla si no lus llevaran en forma, esto de ninguna manera prueba que R. haya satisfecho los cien pesos que se le reclaman. Considerando que los documentos exhibidos por el ac· . tor no vienen en el papel del sello correspondiente; con arreglo á !a ley 8, tít. 3~ part. 3~ y 10 tít. 11, lib. 10 de la Nov. Rec. fallo: 1° Que Don P. R. pague dentro de tercero dia á Don J. C. los cien pesos reclamados y los gastos del jnicio: 2° Que acrediten R y C. haber satisfecho dentro del mism() término en la Administracion del papel sellado, el diez por ciento qne les corresponde,por mitad sobre ciento cincuenta v dos pesos, valor del documento extendido en treinta y uno de Julio de mil ochocientos sesi:nta: 3~ Don J. C. acreditará dentro del mismo término haber satisfecho por vía de multa otro diez por ciento, sobre ciento cincuenta pesos valor de la cuenta, que en papel simple presentó tambien: 4~ 'Se apercibe de ejecucion á su costa á Uon P. R. si no cnmple con lo que se le previene, asf como á C. en la parte que Je toca. Asf definitivamente juzgando lo deeretO el Sr. Dr. D. Carlos Carpio, juez 6~ suplente menor en ésta Capital, y firmó: d.0y fé.-Dr. Carlos Carpio.-Alejandro '. Vazquez, Escribano. JURISDICCION CRIMINAL. 3~ SAL \ DF, LA 8U~REMA CORTE DE JUSTICIA. :RXMA, l-;ree. magistrados: Lebrija, Bonilla Contreras José del Villar, Srio. ' • EXMA. 2~ SALA DE LA SUPREMA CORTE DE JUSTICIA· Sre~. magistrados: Femandez Leal Bucheli Loza Barbedillo, Srio.' ' no. JUZGADO DE ' LETRAS DE OUERNAVACA. A c:rgo del Sr. Lic. D. MIGUEL QUINONES. ,, iEI arbitrio judicial puede conmutar en nna pena pecuniaria una corporal? iQue foerza tiene la presuncion que re· sulta de ser el agresor el qne salió ileso en una riña de dos personas1 Veanse las leyes 12, tít. 14, Part. 3ª., 261 tit. 1º, Parf. ... 7. Sobre presunciones veanse: Villanova, observ. 10, cap. 4, núm. 170 á 191, tomo 2. Gutierrez, Practica crimina~ tomo.1~, cap. 2, § 8, pag. 2~5. Febrero de Tapia, tomo 6, tit, 4, c!p. 2, pág. 350. Sy· mane, lln • .• de Catbolic,, instit· tít · 50., J.Y.tancin d~ Jure sac,o, dissert. 4, cap. 3 et seqs. Ric: cius, p. 5'. collect. 1,785. Molina, de just. tract. 4, dtsput. 15 4 núm. 6. Castilw, lib. 4, cap· 2' ex núm· 30· E seobar, d controvers. . . e punta t. 1, part quaest. 8, § 1 á n O.m. 8. Menocli. lib. 1 de praesump. quest. 2 et seqqs. Averid. in diction. f. 199 et seqs. Go. mez, var. resolut. . lib. 3, cap· 3· núm.2. cap 12, &c. et in 1, 9. Tauri núm. 2S. ' · .Francisco O. y Juan A. tuvieron una riña de la cual. resultó herido el segundo, De Ias co.n .stanci.as del proceso aparece que A. fué qmen provocó la riña, arrojandose sobre O. y dá~dole un fnerle empellon que lo arrojó por tierra: entonces el agredido se levantó y se trabó la riña de la que resultó herido el agresor y que dió lugar á la fo~macion de la presente t' . causa· Ninguno de los tes1gos presenciales vió cuando el acusado infirió Ja herida, y au~que aquel se excusa diciendo que él no pudo~ansarla por no llevar ar~a, la q1~e en efecto no se le encontró, tamb1en es cierto que ninguna otra persona tomó parte en la riña. La herida se clasificó de grave por esencia, aún cuando 'el herido sanó de ella á los trece dias de cmacion. El Juzgado de primera instancia, previa la defensa del reo, concretada á hacer váler eÍ derecho que tuvo O· para repeler 1a agres1on . . . lDJUSta de A. que lo maltrató no solo de palabra sino de hecho; á no estar probado que e~ acusado ,causare la herida, supuesto que nm_gun~ de los testigos presenciales vió que se mfinera, y á n~ portar arma el reo porque lo que se pedia su absolucion; falló condenandolo á pagar una multa de veinte pesos para el sostenimiento de la careel pllbliea y al de_ las dietas y curacion del herido. O. apelo de este fallo: la causa se remitió á_la Exma. 2~ Sala. y se sustanció la apelacwn. . El. defensor del reo, Lie , D. M'1gue1 ., Madrid p1d10 la absolucion fundándose en que la. pres~mcion de ser el heridor se desvanec1a, pnmero, con los antecedentes paef. ficos del acusado, y su conducta previa al acto d~ la riña, que resistió todas las amena~as é 1~sult_os de A. y aun los golpes que este Je_ mfir1ó, los que ciertamente podria haber . evitado si llevase arma· 2• L a presunc1on que resulta contra uno de los qne rifien de que él fué el Heridor del que resultó las· timado, tiene lugar cuando ambos se tienen I' ' I ... �, . ,, una odiosidad tal que llegado el caso cada con la citada respuesta se revoca la senten· cia del inferior, y por los fundamentos que uno haga uso de todos los medios que le su Señoria expone se condena al reo Fran· sean posibles para' ofenderá su contrarío, es· cisco O. á un año de obras públicas con aboto es, que halla enemistad capital; de mane, raque aquella presuncion disminuiría á pro- no de prision sufrida, quedando obligado á pagar la curacion y dietas del herido. Há· porcíon que sea menor la exaltacion de los gase saber y con testimonio de este auto, re· ánimos; y cuando en uno de ellos no existe mítase la causa al juzgado de su origen pa· esa animosidad no debe refluir sobre él ninra su ejecucion. Asilo mandaron y firmaguna clase de presuncion; que es lo que tie· ron los señores ministros que forman la 2~ ne lugar en el presente caso respecto de O.i Sala del Tribunal supremo del Imperio.quien consta no tenia animosidad contra A., Fernandez Leal.-Buchtli.- Lozan1>.-·Lic. y que evitó hasta donde le fué posible el re· Luis Barbedillo, Srio. fiir con él; y la presuncion leve contra O. que El recurso de súplica que se interpuso de aunque quedase, se desvanecería con lo dieste fallo, se decidió por la Exma. 3~ Sala cho primeramente. 3~ que el dicho de A. en la siguiente sentencia. México, Agosto que sostiene ser su herider O., no tiene fuer10 de 1864. Vista esta causa el1 grado de za alguna, segun las doctrinas del Sala, de· súplica instruida en el juzgado de Ouern~recho real lib. 3, tít. 16, § 1, núm. 9 y Antovaca contra Francisco O., de ücotepec, canio Gomez, tomo 3, cap. 13, núms. l 7 y 18. sado, labrador, de veinte y nueve años de El Sr. Fiscal pidió que, advirtiendo ser edad, por heridas: la sentencia del juez Lic. bastante grave el delito para poderse conMiguel Quiñones de 22 de Julio de 1862, y mutar la pena corporal en pecuniaria, con el supremo auto de 7 de Junio prócsimo paarreglo al art. 37 de la ley del Estado de sado: considerando que el hecho de resultar México de 23 de Enero de 1849, vigente en herido Juan A, puede ser esplicado con él Cuernavaca cuando se cometió el delito, se de que este ¡,ortara la arma hiriéndose con impusiera al reo un año de obras públicas ella, cuando la conservaba en el bolsillo, ó con abono de la prision sufrida, quedando aún teniéndola empuñada, y siendo un prinobligado á pagar las dititas y curacion del cipio evidente en materia de presunciones herido. que siempre que el hecho funda alguna de La Exma. Sala pronunció el fallo que siestas puede ser explicable de una manera gue.-México, Junio 7 de 1864. Vista esta favorable al reo, y el juez puede escojer este causa instruida en el juzgado de letras de estremo: en atencion á •todo lo espuesto y Cuernavaca contra Francisco O., labrador, con arreglo á las leyes 12, tít. 14, part. 3~ y de veinte y nueve años de edad cuando cometió el delito de heridas, por el que se le ~ 26, tít. 1~, part. 7\ se reforma el supremo auto suplicado que de éonformidad con lo ha procesado. Vista la sentencia del infepedido por el Sr, Fiscal condenó á Fran· rior de 22 de Julio del·afio pasado de 1862 cisco Ortiz á ua año de obras públicas con por la que se condenó al ,eo á pagar veinte abono de la prision sufrida, y se le absuelpesos de multa, aplicables al sostenimiento ve del cargo. Hagase saber y con testimode aquella c6rcel y al pago de la curacion y nio de este auto remítase la causa al Juzga. dietas del herido: la apelacion del reo y es' do de su origen para su cumplimiento. Así presion de agravios del procurador; lo pedí· lo proveyeron los Sres. Ministros que com· do por el Sr. Fiscal y el resultado de las ponen la Exma. 3~ Sala del Supremo Triprovidencias que se mandaron practicar, co· bunal de Justicia del imperi<', y firmaron.mo tambien la respuesta fiscal de once del Lebrija.-Bonilla.-Contreras. - José del prócsimo pasado Mayo, con lo demas que Villar, Srio. fué de tenerse en cuenta; de conformidad ' ESTUDIOS SOBRE LEGISLACION. 1f • i 7i ANALES D~L FORO MEXICANO. ANALES DEL FORO MEXICANO. 70 .... ' CARTA SOBRE PENlTBNCIARIAS. LConcluye.] • • 1 Hasta aquí solo me hé ocupado de emllirte un juicio sobre la cuestion abstracta y general de la manera con que debia plantearse el . sistema penitenciario en ese Estado; y nada te hé dicho del plano del Sr. Bezossi, sobre el cual quieres que te dé mi juicio; y aunque esta calificacion es por su natnraleza odiosa, como sería verdaderamente criminal callar por consideracion personal y contribuirá que se gastara el dinero en una obra, cuyos defectos cederían despues en perjuicio ptlblico y en mengua de las autoridades q ne van á realiza!' esta obra importante, te lo espondré conf ranqueza, aunque él sea tan desfavorable como lo indica este modo de comenzar su 1:xámen; advirtiendo que, para mayor seg~r~dad,. hé consultado con dos arquitectos d1stmg_m<los, en cuya opínion apoyo mis observaciones. El Sr. Bezossí ha adoptado el sistema de c?nstr.nir galerías ó crugías de celdas, en la dire~c1on de lo~ rádios de un círculo, que es un sistema casi necesario, cuando se trata de levantar una penitenciaría para muchos presos; pero reduciendo sn obra á un cuadrado de 155 varas de frente, por 125 de fondo, ha construido 8 crug~as totalmente deaignales; de manera que, m1enhas una tiene 10 celdas, otra cuenta veinte, las de los lados 30 y las de los ángulos 39, resultando las últimas de ~stas crugias con una crugía absolutamente meg_ular; cualquier plan que consultes, te manifestará que estas crugías se forman todas ?e. una misma ó casi igual estension, co11v1rt1endo la figura en polígono regular de 6 ú 8 lados. Este defecto, que hace que el plano se p~esente sin el mérito arquitectónico que deb1a tener, está en relacion con otros defectos de una naturaleza toda vía mas grave. Los talleres se han construido inmediatos á. las ceidas; de manera que, las cabeceras de éstos se forman con las paredes donde están las ventanas de las celdas, y de aquí re· s_ult~ que éstas. carezcan de buena luz y vent1lac1on; es decir, del elemento mas indispensable.Porque de facto, por dichas ventanas no puede h~ber mas luz, y mas aire, qne el que se trasmita de estos talleres, y estos. mismos están muy mal ventilados, porque solo reciben b luz que les comunican dos puertas y una ventana que caén á pátios respectivamente pequeños, y cuatro ventanas que caén, á. los que se lla~an cuadros del presidio; siendo de advett1r que en el piso bajo estas cuadras, e~tán cubiertas con un techo, varias · celdas no tienen ventana, porque contra ellas se apoya la pared de los talleres; y así, no quedarán con mas luz que la de la puerta ó la de una ventana que se coloque arriba de ésta y en los corredores. Pero estos mismos corredores, algunos de los cuales tienen 56 varas de largo, no tendrán mas que 2 varas de ancho, y la lnz que puedan comunicarles los tragaluces situados sobre el seiiundo pízo. Prescindiendo de que esta ango.:Stura del corredor dificulta mucho el servicio y facilitan la comunicacion, ella va á dar por resultado q ne las celdas sean sombrías, faltas de ventilaciou, unos verdaderos calabozos, y de consiguiente mal sanas, é inadecuados al trabajo, súpnesta la mala combinacion de las ventanas. Esta sola objecion basta pnra manifestar que el plano es inadmisible. Por otra parte, es condicion esencial de toda penitenciaría, tener un punto desde el cual se domine todo el edificio; y este plano carece absolutamente de tan importante condicion; porque úesde el centro de inspecc1011 no se vé nada del piso alto y casi nada del patio de los talleres, y menos de las salas de éstos: tampoco es exacto qne, con solo abrir un poco las'puertas de los cuartos, puedan todos los presos rer al sacerdote que celebra la misa. Si se adoptara el plano del Sr. Bezossi seria preciso poner en cada uno de los diez talleres que se encuentran totalmente separados, el número de vigilantes y empleados que se necesitarían para conservar el órden en cada nno de ellos; y esto es en gran manera costorn y difícil. Para que formes idea de la grave trascendencia de este defecto, que despues se encuentra con mas fuerza en el arreglo d'e lo que se llama presidio, te diré que en el sistema de Auburn se colocan varios vigilantes á distancia11, calculadas para que cada uno atienda y corrija un número corto de presos; que todas las sa. las ofrecen medios de observarlos sin ser vis· to de ellos; y que solo por estos medios se consigue conservar alguna disciplina~ Teniendo presente este principio de la ins- ' •• ·. ( .. ' 1 ' t. / ' ' I �72 ' •. • I ANALES DEL FORO MEXICANO. peccion central, se concibe todavia menos qué es lo que se ha quendo hacer con ese presidio compuesto.de galeras y cuadras, tan estensas como los lados del edificio, y sin embargo, sin mas ancho que el de cinco varas. Esta parte de la prision está enteramen· te fuera del edificio, no puede ser vigilada por el director, y no alcanzo q~ se quiere que hagan los presos en esos calllejones inmensos: si el presidio es para los reos del establecimiento, ide qué sirven los talleres?: estando el presidio calculado para 700 hom· bres, y no habiendo mas qae 516 celdas, idón9e duermen los 184 restantesi Si los presos han de estar ocupadru1 en el trabajo i,cuáles son los que van á desempeñar en esas cuadras eslrechisimb.s y en esas galerías descubiertas? ¿Y cómo podrá conservarse el órden, colocándolos en tal disposicion, que los primeros cubrirAn á Los segundos, y que por crecido que sea ei número de vigilantes nadie podrá impedir que se cambien señt1s, que conversen y qne concierten una fuga, tanto mas fácil, cuanto que solo los st=lfiarará de la calle una sola pared? Hablando con verdad este presidio, no solo me parece enteramente contrario á todas las condiciones del sistema penitenciario, sino qne es tan malo, tan incómodo é inseguro, que no podría concebirse ni aun _en una de nuestras cárceles comunes. Porque no tengo conocimiento del programa dado al arquitecto, ignr;,ro si estos defectos (proceden acaso de él; pero sea lo que fuere, estas sencillas observaciones te harán pensar que en la formacion del plano de q ne nos ocupamos, se han desconocido completamente todas las condiciones de la arquitectura penitenciaria; y, para que mas le confirmes en ello, te haré otras reflecciones sobre puntos de menor importancia. En la parte alta del edificio hay dos enfermerins, suponiendo que los enfermos estarán en una pieza comun, y ya la esperiencia ha advertido que de esta manera. los presos estaban constantemente empeñados en pasar A: la enfermería, para librarse de las reglas de la prision, el trabajo y el silencio; por lo que, aunque sea un poco mas costoso, se ha preferido construir algunas celdas mas ámplias para curar en ellas á los enfermos que no podian asistirse Pn sus propias celdas. Hay tambien dos salas bastante espaciosas para retenidos ó de distincion, y esto en ninguna penitenciaría Jo encuentras, porque tan luego como se reunen en una misma pieza para vivir y dormir dos 6 mas presos, ya no hay régimen penitenciario. Si por retenidos se entienden los detenidos, es decir, los que aQ~ no se declaran bien presos, éstos atln en l~s cárceles comunes se ponen incomunicados, para que los , ' delitos puedan ser averiguados, y respecto de los distinguidos ó de las personas de buena educacion, que por desgracia cayeren en una prision, á éstos, menos q1.1e á ningunos podian destinarse á vivir en comun; porque la socied'1d forzada con los demas presos, lejos de ser un goce es una pena: á estas personas podrían darse cuartos mas espaciosos y permitirles muebles, comida y ocupaciones análogas á sus gustos, en cuanto el rigor de la pena lo permitiese despues de la sentencia. La colocacion de un cuartel para dos compafiías de tropa es innecesaria en una penitenciaria, porque para la seguridad del edificio bastan algunos dependientes, y si se quiere una guardia corta¡ mientras que la reunion de los soldados en el mismo edificio, ' contribuirá eficazmente á relajar la disciplina, en cuya severidad consiste todo el poder del sistema penitenciario. Falta ademas la pared de ronda, y es indispensable para la seguridad del edificio y vigilancia de los presos, aunque po:lria servir · de ella lo que se llama galeras del presidio. Por tlltimo te diré, que uno de los arquitectos cuyas luces quise consultar, me manifestó que sobre los dP.fectos notados, la entrada general de la penitenciaría era muy angosta, se estorbaba por va1ias puertas y no se prestaba al necesario registro de entradas y salidas: que todos los patios, menos el central, tenían dimensiones insuficientes para la ventilacion: que el número de las escaleras interiores es insuficiente: que los comunes están mal situados y carecen algunos de luz y ventilacion: que la vivienda del alcaide, por su sitnacion, no se presta á vigilar, ni la entrada, ni la salida: que las antesalas de los juzgados son oscuras: que no hay piezas para que los presos reciban sus visitas, y que la fachada no tiene género alguno de arquitectura. Creo, pues, por todo esto, que es absolutamente necesario procurarse otro plano. Las ocupaciones que sabes tengo y la es~ trechez del tiempo, no me han permitido ocuparme de este asunto todo lo que yo hubiera querido para corresponder á tu confianza. · Deseo que estas observaciones te sean útiles , y si ellas contribuyeren á que en ese Estado se adopte el sistema penitencünio con todo el adelanto á que ha llegado, tendré una sat~faccion positiva. En este asunto, lo mis- « mo que· en cualquiera otro, puedes disponer de la inutilidad de tn mas adicto amigo y compafiero que B. T. M.-Mariano Otero. Editores responsables, IGNACIO OTERO y J. C.ARLOS MEJIA. Calle dt Chatarria máns. 31 y 13. In. DE J. ABADIANo, Escalerillas n~ 13. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y criminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Anales del Foro Mexicano Año de publicación El año cuando se publico 1864 Tomo Tomo al que pertenece 1 Número Número de la revista 6 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre Día Día del mes de la publicación 8 Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaBasica&bibId=1753276&biblioteca=0&fb=&fm=&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano, 1864. Tomo 1. No. 6. Octubre 8 Accrual Periodicity The frequency with which items are added to a collection. Semanal Creator An entity primarily responsible for making the resource Otero, Ignacio Mejía, J. Carlos Subject The topic of the resource Derecho mexicano Casos de Derecho Juridisprudencia de México Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y ciriminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Publisher An entity responsible for making the resource available Imp. de J. Abadiano Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1864-10-08 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000200035 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Hemeroteca Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant México Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. Universidad Autónoma de Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Estudios sobre legislación Jurisdicción civil Jurisdicción criminal Riña y heridas Sistema penitenciario. https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/7/2825/Anales_del_foro_mexicano._1864._Vol._1_No._7._Octubre._2000200039ocr.pdf d3aa90958b95d01b9e8e06c320ad4f62 PDF Text Text .. TOM. I. Sá~ 15 de Octubre de 1864. NUM. 7. ANALE~ DEL fORO MEXIUANO. RFBUM&~. JURISDICCION CIVIL.-Competencia de jurisdiccion.-Fuero del domicilio.-Fianza.Falta de derecho en el acreedor para exigir nuevo fiador, cuando el antiguo viene á pobreza.Falsedad en una factura de comercio. Pena del comerciante que la r.omete. JURISDl~CION CRIMINAL.-Infanticidio. Falta de premeditaeion, )linoría de edad drl culpable. . ESTUDIOS SOBRE LEGISLACION.-Casas de correccion. JURISDICCION CIVIL. EXMA. l~ SAL~ do noticia de este suceso el Juez de Teloloa. pam, á cuyo partido pertenecia el dicho pueblo de Apaztla, en auto del mismo d1a mandó se practicaran las diligencias conveaientes para averiguar, si en la muerte del'cura J. babia habido alguna dolencia, y que se aseguraran los bienes que poseía por no tener herederos notorios, poniéndose en de}.ló· sito de persona ~egura, por haber muerto, segun parecía, intestado: DE LA SUPREMA CORTE DE JUSTICIA. • Sres. )Iagistrados: Cevallos, l'IIonjardin, Pavon, Pacheco 1 Castañeda y Nájera. Lic. Pedro de Ahumada, Secretario. iÜuál es el juez competente para conocer de un intestado, el del domicilio del finado, ó el del lugar en que está situada la mayor parte de sus JJienes1 En el curso de las diligencias resultó que, · no solo poseia bienes en Apaztla, sino tam. bien en los parti<los de Zacnalpan y Sultepec, pertenecientes todos ent~nces al Estado de México, y por auto asesorado de 10 del mismo Octu bttl mandó el Jnez de Teloloapan st nombrase defensor de los bienes y se dirigiesen exhortos á los jueces de aquellos partidos, para el aseguramiento y depósito de los bienes situados en ellos, y se fijasen edictos convocando á las personas que creyesen tener derecho á ellos. El juez de Sultepec, cumplimentando el exhorto, recibió ,una informacion de los bienes que allí habia poseído el difunto y resultó que en esa municipalidad no tenia ningunos y sí en la de Veánse: Riccio, p. 5. collect. 1968. Can. cer. lib. l . var. cap. 10. Giurb. conf.. 92. · Valenzuel. con f. 100 et 200. Salga,d. part. 2 de protect. cap. 1, núm. 178. et cap. 10. Solorzano, lib. 5. Polit. cap. 5, fol. 789. vers, Pero. et seq. et lib. 6. Polit. cap. 14. fol. 1014, vers. los que. Paréja. tít. 2 de Edit. re~olut. 6. Urrutia. de competent. qnaest. 1 et seq. et quest. 14. Cortiada. decís. l. et seq. dec. 36. et seq. et dec. 24. El 2 de Octubre de 1848 falleció violenta· mente el Presbnero D. Felipe J., cura pro· l'> io <lP,1 pueblo de Apaztla; y habiendo te~i· . ' �. .' • , I 11 I ANALES J?EL FORO , Ametepec, los que se aseguraron y pusieron en depósito, devolviéndose el exhorto al juez de Teloloapan. En 6 de Febrero de 1849, el presbítero S. y otros quince individuos, se presentaron aL juez de Sultepec, alegando ser próximos parientes del finado; ·que este había muerto intestado, y no tenia mas herederos forzosos que ellos, y pidiendo el ase~uramiento de los b¡'enes, de los cuales la pai:te mas consi· derable decian hallarse situados en territo. ríos de aquellajurisdiccion, y que se nombra· ' albacea para que formara los inventa· se un ríos, entretanto ellos justificaban su derecho á la herencia. El juez de Sultepec recordando haber cum· · plimentado ún exhorto del de Teloloapan sobre el mismo negocio, mandó se librase á este oficio exhortario para que sobreseyese en el conocimiento del intestado y le remi· tiese las actuaciones, dejando á su disposicion los demas bienes pertenecientes á dicho finado, ó manifestase las razones que tenia para no hacerlo. El juzgado de Teloloapan contestó, manifestando que no podía desprenderse del conocimiento del negocio, por fundarse su jurisdiccion en haber perteneci· do .á ella el domicilio del difunto, preferente en todo caso para la competencia de los tri· bunales. El juzgado de Sultepec fundaba su jnrisdiccion en esta1· todos ó la mayor parte de los bienes situados en territorios del partido de Sultepec. En consecuencia re· · mitieron los autos á la Exma. 1~ Sala de la Suprema Corte de Justicia: esta los mandó pasar al Sr. Fiscal 1 Lic. D. José María Ca· sasola, quien en su peclimenM)1 despues de asentar los hechos ya espuestos, dice así:" "Dos son los fundamentos en que el juez de Sultepec funda su jurisdiccion; primero, el de haber asegurado S. y sus socios ser pa· rientes muy inmediatos del difunto; v segundo, qtle todos ó la mayor parte de los bie· nes ,se hallaban situados en los términos de su partido. Lo primero no está comprobado y lo segundo es enteramente falso, pues por los in· M~XWt~º· J . este Supremo Tribunal para la remision ANALES DEt FORO MEXICANO. ' ventarios1tnmados en dichos autos aparece, que gran parte de ellos existian en el mismo pueblo de Apaztla, de donde fué párroco: otros en los pueblos de Zacnalpan y Coatepee de las Harinas, y en el partido de Sultepee solo existe la hacienda de Acatempan en la municipalidad de Ametepec, segun ta diligencia practicada por el juez del mismq partido, en Octubre de 1848 á consecuencia del exhorto que le libró el juez de Teloioapan que fué cumplimentado en todas sus partes, sin que entonces se hubiese hecho re· clamo alguno sobre el punto de jul'isdic¿ion, Pero aO.n cuando füera cierto que la mayor parte de esos bienes existían en.el partido de Sultepec, esto no era bast,p.nte para hacer competente al juez de este pueblo en .el juicio de inventarios d~ los que quedaron por fallecimiento del Presbítero:O, Felipe J., porque habiendo sido éste cura de la parroquia de Apaztla y teniendo por lo mismo radicado su domicilio en el partido de Teloloapan, su herencia aun está sujeta al mismo fue· ro que era del difunto y el juicio de in· ventarios debe abrirse y seguirse ante el juez donde este lo hubo radicado conforme al es· piritu de la ley 32, tít. 2° parte 3~ á lo dis. puesto en los arts. 14, cap. 2° de la ley de 9 de Octubre de 1812 y 93 de la de 23 de Mayo de 1837. En consecuencia de todo lo espuesto V. E. será servido declarar que el conocimiento de estos autos t~a y corre:iponde al juez del partido de Te loloapan del Estado de Guerrero, á quien se le remitiriin para que los contimle y determine segun su estado y naturaleza, cuya re.solucion se co· munique al juez del partido de Sultepec por conducto del Tribunal Superior de Justicia del Estado de México, á quien se escjte dicte las providencias de su resorte para que se recojan del Presbítero D. Pioquinto S. las actuaciones formadas en el mismo juzgado de Sultepec que ha retenido indebidamente, condenando á este eclesiástico en todas las costas de la competencia, no solo por la temeridad con que la provocó, sino por la fal· ta de e¡¡mplimiento á las disposiciones de • ., 15 efecto dé que aquel cura de Sultepec, D. oporiuna de dichas actuaciones, reponiéndo- Pioquinto S., exhiba en esta secretarla los se ántes el correspondiente papel sellado en autos de que se trata, y satisfaga todas las que debió esténderse el dictamen del asesor costas que se han causado, en que se le con, Lic. D. Mariano Soloriano que corre¡. fs. dena,por la notoria rebeldia con que se ha 26 y 27 del cuaderno. 2° de los remitidos conducido en este negocio, con grave perjui· por el juez de Teloloapan y fba. la regula· cio de la administracion de justic.ia: acompáñese á ambos jueces copia autorizada de cion de costas se exija su importe del menesta superior determinacion, advirtiendo al cionado Presbítero S. por condncto del refe. de Sultepec, que debió remitir sus actuacio. ·ndo Tribunal Superior. nes á la secre~aría directamente· y no por el En la ciudad de México, á 29 de Julio de 1852, estando en la primera sala de la Su- conducto que lo hizo, lo que se hará saber prema Corte de Justicia el Exmo. Sr. pre· al señor fiscal y á las partes, y lo firmaron. sidente de ella y señores ministros que la -Ceballos.-Monjardin.-Pavon-Pachecomponen, habiendo visto estos autos de co.-Castañeda y Nó}era.-Lic. P;dro de , competencia suscitada, entro el juez, de pri· .Aumada, secretario. me1a instancia ele Teloloapan en el Estado de Guerrero, y el de Sultepec en el de Mé:.ti· co, sobre conocimiento del intestado clel Br. 2~ SALA DEI, D. .Felipe J., cura párroco que fué de Apaz. TRIBUNAL MERCANTIL DE MEXICO tia; lo espuesto por el primero en apoyo de su jurisdiccion, los diversos oficios librados Sres. llinistros: Perez Galvez, Landa, Flores: Lic. J osé · L. Villamil, Srio. al segundo en 12 de Octubre de 1850, 23 de Asesor: Sr. Lic. D. Bernardo Couto. Setiembre de 1851, 8 de Marzo y 8 de Mayo de 1852, á fin de que remitiera las actua. ciones que ~ubiera practicado, con el infor¿En un contrato en que interviene fianza, . me que fundara su jurisdiccion, lo que no puede exigir el acreedor al deudor, despues ha verificado hasta la fecha; lo pedido por de haber admitido por fiador á determinada el señor fiscal en re3puesta de 13 del que persona, que le dé otro porque el primero lle• acaba, con todo lo demas que en ellos consta ga {l. pobreza1 · y ver convino, eon que ha dado cuenta la secretaría, dijeron: que por los mismos legales Tratan este punto: Bobadilla, Lib. 3. Pofundamentos, espedidos en la citada respueslitic. cap. 13, núm. 20. Gomez. Lib. 2. Var. ta fiscal, debían declarar y declararon, que el caps. 3 y 6. núms. 7 y 6, .Ayllon. ad Gomez. conocimiento del referido intestado del Br. D. d. lib. 2. caps. 11 y 13. núm. 58 y 8. SolorFelipe J. corresponde al juez de primera inszano. Lib. 5, Polit. cap. 17. fol. 913: vers. tancia de Teloloapan, y mandaban y manY por las. Escalon. Lib. l. Gazophil. cap. daron se le remitan los autos para que los 19. núm. 2., y 2. part. cap. 3. núm. 6. A~acontinúe segun su estado: y en atencion á to. Lib. 2. Var. resolut. 53. Febrero de Pasque, segun dijo el juez de Saltepec en oficio cua. Lib. 2~ titulo 4~ cap. 16. parr. 17. Fede 12 de Marzo y 21 de Mayo de este año, brero de García Goyena. Lib. 2~ tít. 50. remitió sus actuaciones por conducto del cu- ~eccion 2~ Febrero Mexica1w. Lib. 2° tít 33. r_a párroco de aquel lugar, D. Pfoquinto S., Cap. 2~ parr. 5° En cuanto al Derecho R o· desde el 27 del último Enero, y este no los mano vease L. 3. al fin. tit. l. lib. 4.6 del ha entregado, pásese atento oficio al M. R. Digesto. Respecto de las disposiciones del arzobispo, de mego y encargo, para que se . C6digo Civil de los franceses, veáse á Gar· sirva dictar las providencias conveuientes á cfa Goyena. tít. 51. cap. 6° (Tom. 2° pag. 1 ' • ' • • �' . 76 ANALES DEL FORO :MEXIO:A.NO. 489. ocupándose del art. 21020 del citado Código.) de que a.si lo hubieran pactado al principio; pero tal pacto no aparece que se hufüese celehrado. viniendo apoyada sn demanda, debe En quince de Junio de 1843 compareció, absolverse de ella al reo. ante la 2~ Sala del Tribunal Mercantil de • • Tal es mi dictamen. México, Agosto 13 esta ciudad, Don M. A. exigiendo á Don J. de 1842.-Lic. Couto. C. que le subrogara con otro el fiador que La Sala dió el siguiente fallo: le babia dado, paro el pago de la cantidad México, Agosto 16 de 1842.-Como parede $ 1,450-37! en que le había traspasado ce al Sr. Asesor, teniendose sn dictámen couna tienda A plazo, fundándose en que el mo sentencia definitiva: notifiquese. Lo profiador que babia aceptado, no merecia ya su veyeron los Sres. Presidente y Colégas de confianza, porque sabia que 11us negocios cala 2~ Sala del Tribunal Mercantil, y ·fiNDa· minaban mal. El demandado se opuso aleron,-Pere~ Galvez.-Landa.-Flores. gando, que Ell fiador se habia dado, no por necesidad y disposicion ·de la ley, sino por voluntad y convencion de las partes, y que. 2~ SALA DEL el acreedor se babia conformado con él. Previa citacion de las panes, la Sala man· TRIBUNAL MERCANTIL DE MEXlCO. dó pasar el expediente, en consulta, al Sr. Sres. l\Iinistros: Andrade, Canciuo, lcazn. José D. Ulibarri, Srio. Asesor, quien lo devolvió con el dfctámen que sigue: r. \ . "Sres. Presidente y Colégas del Tribunal Mercantil.-La parte de Don M. A. pretende qne Don J. C., á quien traspasó por cantidad de mil cuatrocientos cincuenta y un pesos tres reales, una tienda y vinatería que tenia en esta ciudad, le dt: otro fiador en lugar de Don Francisco A. con quien el mismo A. se conformó al celebrar el traspaso en el mes de Abril del corriente afio. Alega por único titulo para fundar su pretension, que con posterioridad ha sabido que los bienes del fiador no guardan buen estado. El Asesor entiende que V. S. puede servirse declarar por sentencia definitiva no haber lugar á lo que pide el actor. C., no sti comprometió á tenerle afianzado el importe del traspaso con persona que fuese de su satisfaccion, durante todo el tiempo del plazo: cuando ajnstaron s11 trato Je prap11so á A. que füé aceptado por 1\1. A., y. con esto 11enó el primerp su compromiso. Aun cuan~ do los bienes del fiador realmente hubieren venido ú menos, no habría derecho en el acreedor para pretender, que se subrogara con persona mas abonada, sino en el caso ~ .. . Fí,lsedad en mi documento privado. Riccio. Part. 7 collect. 2.688. Dian. T•m. 6. tract. l. resolnt. 84. in fin. Farinac. De falcit. quest. 150. nllm. 157. Cabal. Caso 176. Gutierrez. Lib. l~ quest. 143. Febrero de Garcia Goyena. Derecho penal. Lib. 2~ tít. 4~, cap. 4~, sercion 2~ En 9T de Marzo de 1851, compareció ante el Tribnnal Mercantil el Lic. Don Ignacio Jauregui en representacion de Don J. L. demandando, en juicio verbal, á Don A. B. el pago de una libranza por valor de doscientos pesos, que babia aceptado y girado á favor de su representado. Libradas las correspondientes citas, y no habiendo comparecido Don A. B., la Sala, á pedimento del actor, mandó que previo reconocimiento de la firma pQr el deudor, se le requiriera de pago por la suma reclamada, y no haciéndolo en el acto, se trabara ejecucion en bienes equivalentes; lo qno se verificó en un piano vertical de Pl~yel. ANALES DEL FORO MU.IC.ANO. 77 Los litigantes celebraron una transaccion, res que forman la l~ Sala de este Tribunal, por Jo que ya no hubo lugar á la sentencia; vista la demanda entablada por Don J. L. pero antes del conveni,> Don A. B. á nomcontra Don A. B., la respuesta dada por es· bre de su e~posa Doña M. de la P., comotn te, y la tercerla interpuesta por su muger marido, conjunta persona y administra~or D~ M. de la P., así como las prnebas rendilegitimo de sus bienes interpuso una terce- · das por las partes, los alegltos que sobre ríl1 de dominio, alegando que el piano era de ellas hicieron y muy principalmente la últila propiedad de la Sra. y que por lo mismo ma diligencia mandada practicar por el Tri· no podía ser embiugado. bunal para mejor proveér, de Jo que resulta Admitida la tercerla y habiendose manque segun los libros de Don P. F., vendedado recibir el negocio á prueba, B., para dor del piano, este füé vendido á B. y no á probar la propiedad de la Sra. en el piano, su muger, en contradiccion con la copia de presentó una cuenta firmada por Don P. F. la cuenta presentada por esta1 en la q ne se le del tenor siguiente: hace aparecer como compradora, el Tribu. "La Sra. D~ M. de la P. de B. debe á P. nal falló: que D~ M. P. no ha probado su intencion en la tercería que interpuso, y que· F.-México, Octnbre 20 de 1851.-1 Piano por lo mismo el piano estuvo bien embarga· vertical de Pleyel. . . . . . S 550 00-Nodo como de la propiedad de B.: que se vaya viembre 21. 1 par aretes de oro •••• $ 25adelante en el~uicio, procediéndose á la ven· 00.-575-00.-30 de Octubre 1851 abonó $ 100-00-16 de Abril de 1852 .... abonó ta del propio piano, y al pago con su pro$ 100-00.-18 de Mayo abonó •••• $ 100 ducto de la cantidad que le reclama L., é -00.--16 de Junio abonó •••• $ 100--00. · imponiéndorn á Don P. F. la multa de cin-14 de Agosto abonó •••• $ 100-00.-19 cuenta pesos por la falta que cometió dando de' Octnbre abonó ...... $ 75-00.--Suma • á la Sra. P. una copia falsa de la partida de $ 575-00.-Cnya cantidad he recibido por sus libros, amonestándole que si ptra vez la saldo de toda cuenta.--(Firmado).-P. F." cometiese, se le castigará con el rigor que meLa Sala, para mejor proveer, mandó quo rece semejante procedimiento. Asi lo depasase el Escribano de diligencias A la casa terminaron y fallaron dichos Seño,es, mande comercio de Don P. F. y compulsara, en dando se asentase esta acta que firmaron.vista de sus libros, un testimonio de la cuenAndrade:-Cancino.-lcaz<&.- José D. Ulita de B.; y habiéndose así verificado, certifibarri, Secretario." Don P. F. despues de haber enterado la ca el propio Escribano ~aber hallado I~ simulta que·s~ le ipipu~o, se presentó ante la guiente partida: Sala solicitando que por equidad se le levan"B.-1851. Octubre 20.--1 Piano Pleyel tase, en atencion á que el libro en que se . • • $ 550-00.~Noviembre 1 Paire B. hall!lba asentada la partida de venta del piaD'elle. or ...... $ 25-00;" y en otra foja no en cnestion era el borrador, y que adedel mismo lihro encontró los abonos siguienmas era costumbre en el comercio poner laR tes: "Octubre de 1851. . . . . . $ J00..,-0Q.facturas en nombre de las personas qne deAbril 16 1852 .... $ 100--00--Mayo 18 ... signaba el comprador, si este no quería que $ 100-00-Junio 16 ...... $ 100--00-fuese en el suy~. El Tribunal rehn: ó acceAbril 14 •••• $ 100--00--0ctubre 9 •••• $ der a lo pedido por F., manifestando que sea 75--00-$ 575-00." cual fuere la clase de libros que lleva el coLa Sala, previa citaciop d~ !as partes, fa. mercjante, sus constancias siempre arguyen lió de esta manera: de la misma manera en su favor ó contra: ''En veintisiete de Octubre de mil ochoque auqque los recibos de· las facturas· se cientos cincuenta y dos~ rennidos los Señopuedan poner en no~bré de la persona qno .. I • 1 • ·, . ~ �I .,, I 78 ANALES DFL FORO MEXICANO. por haber dado una copia que no está conforme con los apuntes 'de sus libros, y por consiguiente falsa, J oon lo cual pudo perjudilu á un tercero. , • JURISDICCION CRIMINAL. del"parto en la misma noche de aquel dia, salió de su casa en compañía de su madre, DE LA SUPREMA CORTE DE JUSTICIA. Sres. magistrados:'.-Dominguez, Jimenez, Castañe· dirigiéndose á la acequia principal, frente üeda y ~áJera.-José Maria de Garayalde, Srio. al callejon en que estaba situada su habitacion, y en donde dice se sentó para exoiEl infanticidio cometido en el momento nerar el cuerpo. La madre volvió á su cadel parto, á impulso de un ~~or moral, se sa, ó á un lugar cercano, con el pretesto de puede considerar destituido de premeditáen-cender un cigarro; durante su ausencia cion1 Refugio parió, y separándose un gran tre· Atenuacion de la pená por minoría de cho del lugar en que se 'Verificó el parto, edad del reo. fué á otro punto inmediato á la acequia, en Complicidad de la madre de la reo en el • donde arrojó la criatura con la placenta, infanticidio. volviéndose despues al mismo lugar de I donde ha.bia partido. ' Véase al Escriche, Diccionario de LeVarios sngetos que se encontraban en gislacion, artículos infanticidio y homiciuna tienda contigua, por casualidad oyeron dio. Febrero de Tapia, tom. 6~, Diccion. el llanto de una criatura; guiados por la criminal, voz infa'aticidio y homicidio. Gtt· curiosidad, salieron á ver lo que sucedía, y tierrez, Práctica criminal, part. 1\ sec. 1\ encontraron á la N. fajándose y un gran cap. II, párr. 8. Villano:va, observ.11, cap. charco de sangre que había arrojado: dete· 7,.Yobs. 7 cap. 1, y las leyes 12, tít. 8, P. nidas ella y la madre por el ayudante de 7; y 7\ tít. 3, lib. 6 del Fuero Juzgo. manzana, que era uno de los concurrentes, fueron conducidas á la cárcel de ciudad. Refugio N., soltera, de mas de diez y Al dia siguiente !e procedió á registrar siete afios de edad, servia en una fonda, en la acequia, en donde se encontró á la criadonde contrajo relaciones ilícitas con P., tura ahogada, con la placenta pendiente cuyo paradero no se pudo averiguar: resuldel cordon umbilical, habiendo nacido la tó embarazada, y aproximándose el parto, criatura viva, segun elreconocimiento prac· el 30 de Abril de 1850, fué á ver á un mé· ticado por lo,s facultativos. dico con pretesto de que se "hallaba enferSustancióse la cansa: Refugio N. se esma de inflamacion de vientre, y el fac11ltacusó diciendo que: acabando de parir, co· tivo, sin hacer un exámen detenido de la mo la criatura comenzase á llorar, y viese quejosa, la recetó unas medicinas simples. venir á su madre, temerosa de que ésta la Se conjetura que se las aplicó inmediatamaltratase, tomó á·su hijo, y con sus mis· ipente, y sintiéndose acaso con los dolores Eu&A. 3~ sAu ll .... , .. ANALES DEL FORO MEXICANO. entrega el dinero, en su encabezamiento debe siempre asentarse el nombre de la persona que compró; y muy principalmente que la falta porque se castiga é Don P. F. es • ( 79 . mas manos lo arrojó á la Jcequia con todo cel nacional con descuento; absolviendo de aquello con que babia nacido.· En·cuanto la instancia á la C., á la que se puso en li· á la madre de la acusada, en varias declabertad en fiado, y de cuya sentencia apeló raciones espuso, que hacia tiempo y á con- la primera, á cuyo recurso se adhirió el sesecuencia de habe~ visto parada á su hija ñpr fiscal, interponiéndolo por su parte en en compaííía de un hombre, dudó de su cuanto i la C.; oido lo pedido por el sefior _honor, y se conv~ció de que no era ya don- fiscal en cuanto á una y otra, y lo alegado cella: en otra declaracion dijo que su hija por los defensores de ambos reos; teniendo llevaba mas de un año de no tener su flujo en consideracion, sobre lo espuesto por el periódico, por lo que fué á ver a un médi- juez en su sentencia, que no está probada la co, quien le recetó una bebida y una untupremeditacion de parte de la N., cuyo hecho se conoce fué obra de• las circunstancias1 sin ra: despues negó el ser cómplice en el delito de su hija, pues ignoraba que estuviera estar tampoco probado el que la C. tuviese embarazada, y mas que ptuiera, y creyó conocimiento del estado de prefiez de su hique la sangre que arroj_aba seria efecto de ja; y no habiendo en cuanto é esto certeza • de-que á la perpetracion del crimen fuera las medicinas ordenadas. mayor de diez y siete afios, no habiéndose La defensa se redujo á la esplanacion de las casuales alegadas por la madre y la hi- podido conseguir su partida de bautismo, y. ja y en vista de todo lo actuado el juez 1? resultando de la diligencia promovida por el del ramo criminal condenó á Refugio N. á sefior fiscal l aquel objeto, y como medio · ocho años de' trabajos fuertes de caree! y ab- subsidiario, el que los facultativos nombrasolvió de la iQstancia á la madre de la acu- dos de oficio calculasen que el 20 de Febresada. ro de este afio podia tener de diez y ocho á Elevase la causa á la Suprema Corte <le diez y nueve afios, se convence que segun Justicia: y la Exma•.3~ Sala de ella, mandó este jukio el 30 de Abril de 1850, en que copasarla al ministerio fiscal el que pidió, funmetió el crimen no era mayor de edad, é indandose en las leyes 12, tít. 8, Partida 7, 7~ capaz, por consiguiente, de imponérsele la tít. 3?, libro 6 del Fuero Real y art. 6? de la pena ordinaria, segun espresamente se pre7~ tít. 40i lib. 12 de la Nov. Recop. que se viene en la ley 8~, tít. 31, p:rt. 7\ por cuyos revocara la sentencia de primera instancia méritos y demas que del proceso resulta, se Yse impusiera á Refugio N. la pena del úl- confirma la sentencia de primera instancia timo suplicio y á la madre á diez años de en lo respectivo á María Rosario C., y de ' servicio fuerte en la carcel con retencion, uniforme conformidad de los tres votos de la I devolviendose el proceso para su ejecucfon sala, se. revoca en cuanto á Refugio N., á la al juez de l ~ instancia, conforme al art. 51 que con arreglo á la ley citada 8?, tít. 31, .. de la ley de 6 de Jqlio de 1848. part. 7~, se condena á diez años de servicio . La sala, prévios Jos trAmites correspon- de cárcel, en los términos en que se la im· dientes, falló como sigue: puso el juez inferior, contados desde 30 de Méxicoi Octubre 22 de 1852.-Vista, con Abril de l&>O, en que fué su prision; y dearreglo á la ley de 6 de Julio . de 1848, la vuélvase la causa con copia de esta sentenpresente causa, instruida en el juzgado 2? cia al juzgado de sn orígen ¡jara su ejecudel ~a~~ crimiOJLl contra Refugio N., por in- cion. Asi lo proveyeron tos señores presifant1c1d10, y contra Rosario C., madre de la deJlte y ministros que componen esta tercera anterior, por complicidad: vista la sentencia sala de la suprema corte de justicia, y firde primer-e instancia, fecha 9 de Octubre de maron.- Dominguez.-.lírrumez...- Castal850, en que se condena á la N. á ocho afios ñedr.i ~ Najera.-J, M. de Garayal~e, sede servicio en los trabajos fuertes (le la cár- cretarw. · ,, ' . . I �• ' ' ANALES DEL FORO MEXICANO. ) ~ ESTUDIOS SOBRE LEGISLACION. • CASAS DE CORRECCION, I. Uno de los espectáculos que mas frecuen, temente hieren nuestra vista, es el de esos desgraciados á los que la ley ha condenado como criminales. Sea qne los contemplemos sumidos en nuestras lóbregas y hediondas cárceles, respirando un aire mortifero, • sujetos 6 los mas: bárbaros padecimientos y consumiendo sn vida en la ociosidad y abyeccion mas vergonzosas, 6 bien que los miremos cuando, espuestos á la vergüenza pú· blica, y cargados de cadenas, salen á emplearse en los mas asquerosos trabajos y á adquirir el funesto hábito de la impudencia, siempre su estado lamentable debe escitar las mas profundas conmociones, y dar !ugar á investigaciones de una naturaleza grave y severa. Que los hombres superficiales é insensibles aparten de ~llos los ojos, como de un objeto asqueroso, y queden tr~nquilos pensando, que ese destino de miseria y de degrada cion es el definitivo y natural de esa desgraciada seccion de la humanidad; para el hombre capaz de pensar y de sentir, ese triste espectáculo es un manantial de re:flecciones melancólicas y d.e dolorosos sentimientos. Entonces naturalmente se presentan á la imaginacion mil conjetnras sobre el pásado y el porvenir de aquellos hombres. Está.n allí todos mezclados, confundidos y destinados á sufrir una misma suerte, aunque su carrera ha sido diversa, diltintas sus incli· naciones, y diferentes las causas inmediatas que los tondujeron al crimen, sin que pueda encontrárseles mas que un punto anterior de contacto, y este punto, sea dicho con vergüe~za y con remordimiento, es la desgra- cia, el infortunio de una. educacion mal di. rigida 6 aba1tdonada. En efecto, cuando ese hombre, cualquiera que sea el que tomemos de esos grupos que transitan nuestras calles, ha caido en la tentacion del crfmen, no ha cedido al primer impulso, la imágen del delito no lo ha seducido, ni huia de la dulce paz de una conciencia tranquila; pero. existian indudablemente algunas circunstancias qtte ofuscaron su razon y turbaron sus sentidos, y en las cuales el placer fugitivo y envenenado del ·delito lo arrastró. El debió, sin duda, resistir, pues que en todas circunstancias la virtud nos obliga; mas iqueremos saber por qué él no ha resistido, y conocer las.causas generales que lo han conducido al crimen! Contemplemos lo que él fué antes de ser criminal, ó lo que es lo mismo, mirEftn_os á esa desgraciada porcion de que un dia fueron parte esos miserables, ahora condenados, á esa porcion destinada á ministrar el horrible contingente del cadalso y los presidios, y en este exámen se nos presentarán con toda claridad las causas de la criminalidad, y en él podremos descubrir tambien los medios de atenuarla. No haremos aqut, por cierto, la historia moral y social de esta clase, que ecsigiria detalles muy largos y poco adecuados á la na. turaleza de este trabajo; pero fijaremos ciertos hechos generales é indudables. iQuién es el que alguna vez no ha observado la carrera de un hombre de esta clase? Apenas nace, cuando todas las causas físi· cas y morales que pueden degradar á un ser humano lo rodean y dominan su suerte: mal alimentad0¡ mal vestido y mal alojado, luego que puede sentir y comparar, se encuentra sumido en la miseria, cubierto de bajeza, y laecho un objeto de desprecio para aquello~ á quienes tiene que respetar, y de '. ANALES DFL FORO MEXICANO. los que depende su suerte miserable. El ¡,olvidarémos que las nociónes santas y su· ejemplo de una familia morigerada debia re- blimes de esa religion salvadora, no le han velar á su tierna alma las primeras nociones sido en.:1eñadas sino superficialmente y acom· de la moral, y las dulces caricias del hogar ~a~adas de los errores de la mas vil superspaterno debian abrir su corazon á las suat1c1oni O, en fin, destruidos ó lacsados estos ves y encantadoras emociones del amor y la resortes, con la inteligencia sumida en el gratitud; mas en vez de esto, vé una familia error y el corazon encenegado en el vicio, de sentimientos groseros, abrumada con sn i,nos ate11dre1nos al estímulo del bienestar y infelicidad y entregada, cuando menos, á la á la fuerza del deber! Pero qué, f,puede lla· · abyeccion y á la miseria, si no al crf men y marse bienestar á la miseria, á la humiUaá la prostitucion, y victima de nécios capricion y á la ignorancia, ni será prudente eschos y de tratamientos inhumanos, esas re- perar que el temor de atta8ir á tanto inforlaciones sacrosantas qu_e la naturaleza ha tunio el de la pérdida de una libertad, muestablec~do entre el padre y el hijo, se hallan, chas veces embarazosa y siempre inútil, los por decirlo así, hollad9:s y menospreciadas. . contenga para satisfacer los deseos de una Crece luego, y ya degradado el corazon, á organizacion impetuosa v ciega1 En cuanla hora en que las pasiones tempestuosas se to al deber, confesaremos que puede tener desarrollan, cuando el círculo de las necesiuna grande influencia, pues que el número dades del individuo se ha estendido y que d~ los que delinquen es corto en comparacomienza á obrar por sí mismo, siendo uue· c1on de lo que debiera esperarse. ño de sus acciones, entonces el gérmen del ¡Ojalá y este triste cuadro que acabamos mal se desarrolla con todas las ocasiones en de. bosquejar, aunque débilmente, no contu- . ' . . que se encuentra reducido á la imposibilidad viera_ mas_ q u~ exageraciones dictadas por de satisfacer sus necesidades y dirigir sus una 1magm~c10n acalorada! Mas muy popasiones de una manera arreglada, y el ejemca observac1on se necesi~ para conocer que plo del mal y del crimen, que se ha aumenlo que hemos dicho contiene verdades, dolotado estraordinariamente con el ndmero de rosas, pero irrecusables, y estas pocas líneas sus relaciones, viene á acabar de perv'ertir que po<lrian aún aumentarse con tintas muy su alma, y el delito es la consecuencia de fuertes y con cuadros mucho mas desoladotodas estas circunstancias. res, contienen, sin duda, la historia de la Ni iqúé lo retractaría de delinquir! iel pomayor parte, de casi la totalidad de nuestros der del ejemplo] Pues él no ha tenido á la c~ü~i?ales; y el dia en que é los visibles y vista mas que el crímen y la bajeza. iLa estap1dos formularios que llenan nuestros estimacion de sí mismo, el sentimiento de procesos se sustituyan las indagaciones essu dignidad1 Pues él ha recibido en herentadísticas que reclama el adelanto de nuescia una condicion humillada y envilecida. tros conocimientos, ese dia vendrán á coniEl deseo de conservar la estimacion de los firmar las teorías del moralista. y entonces demas1 Pues su suerte ha reElucido sus re.como ahora, la razon fria y escudriñadora' laciones naturales y efectivas, sus relaciones no verá en esos famosos criminales mas que de recíproca benevolencia, las únbas que el resultado preciso de las causas indicadas escitan la ernulacion, á un círculo de pery de la inóportu~idad de los medios con qu; sonas ta.n degrada<las como él mismo. tO néciamente se ha querido disminuir su fo. reclamarémos acaso el poderío de la instruc- nesta influencia. cion, cuando su alma está llena de errores y Decimos néciamente, porque es la palabra su inteligencia sumida en la ignorancir.1 menos fuerte que encontramos para denotar Podemos en verdad ver todavía á la religion lo absurdo de la conducta que la sociedad ó como 11¡1 grande y poderoso recurso; mas la justicia humana ha observado con los cri- • 1 ' . ' . .. ,, . ' �·' t 83 ANALES DEL FORO MEXICANO. · ANALES DEL FORO :MEXICANO. 82 lamentable se vé como un mal necesario, por los que, no sufriéndolo, buscan un inepto sofisma con que dispensarse de ser humanos, 'y solamente algunos hombres nobles y generosos se dedican á aliviar el infortunio de estos infelices. . Por felicidad, sus esfuerzos, aunque débilmente, son se~irndados, y la sociedad contempla ya algunas instituciones que se dirigen á la mejora del pueblo. La sustitucion del sistema penitenciario al antiguo sistema de las prisiones, es el paso mas grande de cuantos se han dado en este sentido· y nos• ' otros hemos esperimentado un placer grande Y puro al ver que en nuestra patria, donde tanto pueden prosperar las instituciones pía· dosas y filantrópicas, se haya planteado el prirner gérmen de esa hermosa institucion estableciendo en esta capital una casa d; crrreccion para jóvenes delincuentes, la que se ~~rirá el dia 27 de _este mes, (1) y· podrá rec1bn, por ahora, cuarenta jóvenes. En ella esos cuarenta jóvenes, en vez de ser abandonados á la corrupcion y amaestrados en la impudencia, recibirán una bttena ed ncacion, adquirirán la conciencia de s~ propia dignidad, aprenderán una profes1on decente, y recibiendo al salir de la casa un pequeño capital, irán á ser buetlos ciudadanos y escelentes padres de familia en vez d . ) e ir á roba.r en los caminos públicos. ¡Cuántas desgracias, cuantos crímenes ahorrados! ¡Cuánt~s ele esos desgraciados que durante largo uempo han desolado á la sociedad con sus crímenes, para ir á morir en un parb 1 lo, si .hubieran ido á una casa de eorrecc1on . u. habnan sido. hombres de bien y est1'm a dos,. . y m sus victimas ni ellos hubinan dejado , sus familias en la orfandad! . .Nosotros hacemos los votos mas fervientes porque esas casas, escuelas respetables de moralidad, se propaguen, y produzcan como en otros paises, la diminucion de los ~rímenes (2) que en vano se busca con el terror y ron en su prision, vuelve á cometer otro crí· men, Jp.s instituciones sociales en vez de ver en él su propia hechura y de avergonzarse como culpables de su delito, apenas puede creerse, recuerdan á ese hombre la. prision que sufrió, le hacen cargo de que no salió virtuoso y morigerado de una escuela de de· lito y de desvergi1enza, y considerándolo co· mo un ser depravado, en el qne no obran ya las sensaciones de la moral, Jo condenan á una prision mas larga, es decir, á una enseñanza mas dilatada de inmoralidad, y mas tarde al fin lo conducen al patíbulo, creyendo 4ue han hecho una grande obra de justi· cia y de espiacion; y el infeliz desÜnado á la muerte horrible del suplicio, la sufre sin que ni una voz; ni un suspiro, reclamen los derechos sacrosantos de la humanidad, y prediquen á la sociedad que es necesario ser justa en vez de ser cruel. t Tal es, en compendio, la justicia social que nos legaron siglos de barbarie y pueblos feroces, y tal se ha conservado todavía en· tre nosotros y se conserva en las naciones mas avanzadas eu la carrera de la civiliza- minales; y á la ve;.aad ciue si esta 'conducta fuese debida al cálculo y no á la irreflcccion, ella seria, no hay C?xageracion en esto, la mas grande de todas las maldades. Para demostrarlo, sigamos la vida del hombre á quien hemos venido observando desde la cuna, y figurémonos, como todos los días sucede, que, cedie;do á la fuerza de tan imperiosas y fatales causas, mancha con el cri~aus primeros pasos, y que en los dias mas flotidoa de la vida, su juventud vá á marchitarse en las cárceles. gQué hace ent6nces la soeiedad1 Vedlo aquí: Recibe un hombre cubierto de miseria, y en v,ez de mejorar su situacion, la empeo· ra de una manera espantosa: recibe nn hombre destituido de toda instruccion y pervertido por malos ejemplos, y dejándolo en su ignorancia y en ~u estupidez, le da por com· pañeros á los criminales mas famosos, y no Je permite que separe de ellos ni un ella, ni una hora, ni un instante¡ recibe un hombre que ha encontrado el fuoesto hábito de la ociosidad, y le prohibe el tr~bajo, para que no desperdici~ ni un momento la compañia horrible en que eatá forzado á vivir; en fin 1 l'ecibe á un hombre que ha afrontado ya la vergüenza pública, y en vez de elevar sus sentimientos, y hacerlo que aprecie el valor de la situacion de los demas, lo espone diariamente á la vergüenza, lo da á reconocer . en las calles y en las plazas como á un ser infame, y lo acostumbra á familiarizarse con f-ste trata.miento. Prescindamos por un momento de las ideas ligeras y superficiales que la preocupacion nos ha hecho formar, é investiguemos si el demonio del mal pudiera hacer mas para. pervertir á los hombres que lo que hacen semejantes instituciones, y si hay escuelas mas eficaces de corrupcion 3 de crimen que esos establecimientos penales. Despues, cuando dueño ese desgraciado otra vez de su libertad, mas corrompido que antes, cediendo á la fuerza de las malas inclinaciones que contrajo desde muy temprano. y que se le cultivaron y estendie· cion. Para vergüenza de esta sociedad, tan vana con sus progresos, tan ridículamente org\1llosa de su justicia y de sn humanidad , todo cuanto tiende á mejorar la condicion de las altas clases, cuanto se dirige á aumentar y perfeccionar sus goces y sus placeres, ca 7 mina en un progreso asombroso: á ello tienden los esfuerzos de los gobiemos, en ello se ejercita la meditacion de los sábios, y la gloria y la recompensa son el premio de estas mejoras; y al mismo tiempo que el refinamiento del lujo y de las comodidades de la décima parte de la poblacion, absorven todo el poder de la inteligencia,. se tienen á las otras nueve décimas en la abyeccion y en la miseria: cuando carecen de lo mas pre· ciso para vivir, cuando les es~ denegados los medios de elevarse á la altura de los des· tinos de la especie humana, y parecen es· cluidos de la herencia que Dios diera á todos los hombres sin escepcion alguna, su suerte , ' ª I -{? la crueldad, y nos gozam?s en la grata es' peranza de que se propaguen en el mlmero que nuestra poblacion exige. • Pero si estas casas hacen un servicio im~ortante apoderándose de los jóvenes de~ lm~uentes.para corregirlos y mejorarlos, la sociedad tiene todavía otras muchas insti" t~ciones. qu~ ~romover para cumplir su mis1on de JUStlCia y de moralidad. Observe· m~s que los mas de los criminales, ó no co· m1enzan su carrera, ó no caen e.,p.el poder de la justicia, hasta en u~edáaadulta; que otros muchos escapa& durante su vida á las persecuciones de los agentes públicos; y q~e tambien muchos se dan á conocer por cnmenes atroces que exigen establecimien· tos de distinta naturaleza; y entónces nos convenceremos de que) aun cuando las casas de correccion se propagaran de suerte que pudieran recibir á todos los jóvenes delincuentes que hubiera, quedaba toda.vía por cuidar de la correccion de la mayoría de los criminales, para lo que es necesario fundar establecimientos de diversa natura· ,. leza. Mas decimos: todos esos establecimien· tos, lo .que .pueden hacer·es corregir al que ha dehnqmdo, J un delito es siempre una gran desgracia, á la vez causa y efecto de otras muchas, Y por tanto, el problema grande Y verdaderamente importante que hay que resolver, es el de disminuir las causas del crímen en st{ orígen; y supuesto q~e esas causas son la miseria, la ignoran· cia, el envilecimiento y cuanto constituye el malestar del hombre, la solucion general del problema indica que los crímenes se d!srninuirán mejorando al hombre, y prin· cipalmente á las clases infelices, en las que esas causas obran con mayor actividad. Verdad es que esta solucion es inmensa en sus detaUes, y que supone profunqas cuestiones, cuestiones ~n que tienen que entrar como datos cuantos conocimientos ..__ Esto se escribió en Junio de 1~4!. . f ]. Segun los últimos dlltos publicados en 1840 en p ns' sobre 130 Jovenes ·, · delincuentes, reincidian 30; ,y ' los a· . . q~nce meses de establecida la casa de correccion. se observo que sobre 239 solo reincidían 7: lo que quiere decir que :intes en 100 reincidian mu de 23, y hoy menos 4e 3. ' ~ .. . . 1t O I • �• l 84 ANALES DEL FORO MEXICANO. se han adquirido sobre el órden físico y el nos; no de intereses personales, sino de los órden moral, y que esas. cuestiones nos lle- públicos. Débiles son nuestras fuerzas y · varán tf1 vez á un términe que ahora ni grande el peso con que ]as cargamos empreveémos; pero es induélable que en nues- prendiendo tratar tan delicadas materias; tro estado actual y con los solos elementos pero si de nuestros trabajos se siguiere un que tenemos, nos es dado ya resolver mu- solo bien; si él escitare en nuestros lectores chas ramificaciones de ese problema, y un sentimiento de benevolencia y de cariobrar grandes ,bienes que prepararán otros dad, y si con ocasion de nuestros esfuerzos, mayores. hombres de los tamafíos necesarios consa- La actaal casa de correccion así lo prueba. Pu~en, nosotros creemos que esa estimable instítuqiQn, fundada por particulares del mas alto aprecio, importa un re· proche por lo pasado y una leccion para lo venidero. La conciencia del deber que los hombres, á quienes cupo uua suerte regular, tienen de promover la mejora de los que ve privados de los goces que él disfruta, y condenados á la miseria, Ja coneiencia de este deber, repetimos, es en nosotros profunda, y como filósofos, debemos defender los intereses del pueblo y promover las mejoras sociales, Y, ningunos intereses son mas preciosos que los de Ja multitud y del infórtunio, ni hay mejoras mas apetecibles que la que nos traerá la moralidad y el bienestar del mayor número. Tales son los motivos que nos han impnlsado á escribir este estudio, que acaso alguno calificará de mas romántico que esacto. En efecto, algo han mejorado las cárceles: no es comparable sin injuria la Acordada de hoy con la cárcel antigua, llamada de Corte. Pero no se han de hacer las comparaciones entre lo malo y lo peor, sino entre lo bueno y lo mejor. Si se viera el aseo, el arreglo, la comodidad que J.iay en las cárceles de los Estados-U nidos del Norte y en algunas de Europa, se confesaría qne aún hemos quedado cortos en lo que hemos dicho de las nuestras. • Penetr~dos íntimamente de estas verda des, nosotros nos ocuparemos preferente· mente de todo lo que tie;nda á la mejora de la humanidad; porque no se trata de partidos, ni de zaherir á los gobier· ' • ,. \ gran sus luces y talentos á esta noble causa, nuestros trabajos ya estarán superabundantemente recompensados. II. Su organizacion. Plant~ada en esta ciudad)a primera casa de correccion, merced únicamonte á los esfuerzos de varios particulares, y sin contar mas que con escasos recursos, nos ha.riamos una ilusion peligrosa si creyésemos que este establecimiento podía estar erigido con todas las ventajas que se reconocen en los que en Norte-América y en Europa· han levantado los gobiernos, empleando en ellos grandes sumas. Nosotr~s _µo tenemos absolutamente idea de la organizacion interior del estableci· miento que se va á abrir: el celo y las luces. del director nos hacen esperar fundad amente que aprovechará hasta donde sea posible los reducidos elementos con que cuenta; mas tambien conocemos que hay muchas dificultades que no se pueden superar sino precisamente con los fondos necesarios, y tememos mucho que la imperfeccion de los resultados, consecuencia precisa de la del e¡¡tablecimiento, no desaliente á los mexicanos del empefi.o de propagar y perfeccionar esas instituciones eminente útiles. (Continuara.) Editores responsables, IGNACIO OTF.RO, 2."' de Sto.Domingo núm. 6, y J. CARLOS MEJIA, Calle de Chai:arría núm 13. ht:P. DE J. ABADiANo, Escalerillas nº 13. 1 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y criminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Anales del Foro Mexicano Año de publicación El año cuando se publico 1864 Tomo Tomo al que pertenece 1 Número Número de la revista 7 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre Día Día del mes de la publicación 15 Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaBasica&bibId=1753276&biblioteca=0&fb=&fm=&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano, 1864. Tomo 1. No. 7. Octubre 15 Accrual Periodicity The frequency with which items are added to a collection. Semanal Creator An entity primarily responsible for making the resource Otero, Ignacio Mejía, J. Carlos Subject The topic of the resource Derecho mexicano Casos de Derecho Juridisprudencia de México Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y ciriminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Publisher An entity responsible for making the resource available Imp. de J. Abadiano Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1864-10-15 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000200039 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Hemeroteca Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant México Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. Universidad Autónoma de Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Casas de corrección. Estudios sobre legislación Fuero del domicilio Infanticidio Jurisdicción civil Jurisdicción criminal https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/7/2826/Anales_del_foro_mexicano._1864._Vol._1_No._9._Octubre._2000200046ocr.pdf cdd8ba73808af9f8942f4fe7333fc71f PDF Text Text . f , TOM. l. Sátiado 21 de Octubre de t 86t .' ANALE~ BEL FORO MEXl~ANO. RESUM&~. JURISDICCION ClVIL.-ComP.ctcncia entre la jurisdiccion ordinaria y la especial de co· mercio. Deeision á favor de la primera. Fuero de los labradores en las v:enta11 que hieienm de los frutoa de sus cosechas. Iuterpretacion del art. 218 del Códi~ de Comercio. Decidida la escepcion de declinatoria de jurisdiccion, se puedo entablar In competencia. de jurifldiccion, siu. que se pueda oponer la esccpcion de re judicata.-Obligaciones del Porteador.-Valof de 1os conocimientos mercantiles. Estraviados los bultos encomendados al Porteador, para la indemnizacion al dueño, se debe estar á In estimacion que aquel hizo de ellos en el conocimientoü.J JUIUSDICCION CRIMINAL.-En los juicios criminales no cabe el recurso de nulida'ff. 'Ne · es snplicable el auto que previene que i,e cumpla con una ley. No e, suplicable tampoco el au· to que de.socha el recur110 de nulidad y se reserva el fallar sobre las irregularidades del uegoci~ hasta la vista de él. ESTUDIOS SOBRE LEGISLACION.-Cp.sas de correccion.-(Continúa.) I JUH.ISD!CCION CIVIL. PRIMERA SALA DE LA SUPREMA CORTE DE JUSTICIA. ~rea. Migiatrados: Presidente, Juan ?tlanuel FeTDandel& de Jáure¡rnl, Ministros: José M. Cora, Joaquin de )lier y Norieg-, José M. de la Pieéra, Pedro Gonzalez de la Vega; Miriel &indcn Peniché, Secreumo. iLa ejecntoria promineiada en el artículo de declinaloria de jnrisdwcwn, impide y preocupa la competencia de jurisdiccion1 ó en otros terminos ise puede alegar la excepcion de cosa juzgada para la decision de la competeacia, por estar ya ejecutoriada la de · Jeclinalor:ia de jurisdieciont ¡El l\rt. 218 del Código de Comercio comprende entre los e0ntratos mercantilet1 las ventas que bagan los labradores <re los fru· · tos de sus propiedades1 En com-ecuencia ett . las demandas que sobre dichas ventas se. les entablen, ;,cuál jurisdicciones la co111petente1 la ordinana ó la privativa de comercio'I Vftae el tomo 3° rulm, 30, pag. 581 de la Gaceta de los Tribunales, Riccio, p. 5, collect. i96t:s, Oancer, lib. 1, variar. cap. 10. Valmzuela, conf. .JQO y 200. Giurb, conf.. 92. Salgado, part. 2, de Protect. cap. l uúm. 178 y cap. 10. &lbano, lib. ·~-· Poht. cap. .. } 51 p. 789, } lib. 6, cap. 14, p. l0l4. Pareja tít. 2 de edit. resolnt. 6, Corti.,dfl de compet. q uaest. l y sigs. y decis. 24, 25 y 2ú. 1Irrutig1 <le compr.t. qnaes. 14. Diatta tom. 9, tract. 2, resolut. 298, núm. 4. Ansaldo de comert. et mercat. disc. 5~. Stracica. do asecnra1ionib. glos. 31. Parde&s,u. Droir. t)omertial, part. l~ cap. l. Julio Capon tom· 1, Disc~p 30. Don Andrés S. por si, y P.l Sr. Lic. D. Juan Rodriguez de S. Miguel, por s11 hijo, demandaron ante el Tribunal Mercautil de esta , ciudad al Señor P. sobre cnmplimiento de un contrato de venta de cebada. E.1 Sr. P. opuso la excepcion de incompetencia del Tri· bunal para conocer de ése negocio, sosteniendo que la demanda debia et1tablarse ante uno de los J neces de lo civil de la Capital. El Tribunal .Me1ca11til se declar6 compe· tente y este auto fn6 confirmado por la Ex, ,¡ ma. 2~ Sala de la Suprema Corle de Justicia que conoció del recurso de apelacion que P. mterpttso del expresado :auto. Errumces P. ocurrió al Juzgado 4~ de lo · civil pidiéndole entablara la competencia con et Tribunal Mercantil, por i¡-,r el a~to .. �98 ANALF'8 DEL FORO MEXICANO. · de que se trataba en la demanda correspondiente á la ~uried1t:cian.;ordinaria J no 6 la privativa cte:e~erci0¡ S,O~ue el demandado no era corrterciantt\l Di babia ejecutado algnn acto de comercio. El Juzgado 4~ á cargo entonces del Sr. Lic. D...Antoaio Moran, proveyó de conformidad y se inició la competencia, mandando la Exma. 1~ Sala que se le remitieran por los Jueces competidores aua respectivas actuaciones. . El Tribunal Mercantil dirigió un oficio á · la Exma. Sala en el que exponía: que al remitirse el incidente de competencia con el Juzg~o 4! no se babia remitido informe al· guno, porque siendo el expresado Tl'ihunal mero ejecutor del St1premo auto en que S. E. la 2~ Sala confirmó el en qué se había declarado competente, ya no podía debatirse sobre la justicia de su rcsolucion, que, adoptada por el superior, tenia el caracter de interlocutoria irrevocable. Sin embargo, habiendo manifestado el actor su deseo de que el Tribunal informara, y estando así dispuesto por el art. 12 de la ley de 19 de Abril de 1813, á que se refiere el 190 de la ley de 16 de Diciembre de 1853, mandada observar por el art. 1.051 del Código de Comercio, tenia el honor de alegar á nombre del Tribunal como fundamento de su resolucion los qne S. E. la 2~ Sala citó al confirmarla. El Señor Jnez 4~ de lo ciYil, que lo era yá el Sr. Lic. D. Manuel Maria Pasos se desistió de la competencia que el Juzgado babia iniciado. Mas las partes en virtud del derecho que les concede el art. 200 de la ley de Administracion de Justicia, y por estar remitidas las actuaciones á su superior, insistieron en la competencia: en consecuencia la Exma. Sala mandó pasar el expediente al Sr. Fiscal Lic. Romero quieu presentó el siguiente pedimento: "Exmo. Sr.-EI Fi,cal dice: que D. An· d1és S. por sí, y el Sr. Dr. D. Juan Rodríguez de San MiguelJ por su hijo, demandaron ante el Tribunal :Mercantil de esta Ciudad al Sr. Don N. P. el cumplimiento de un con, trato' de vent~ de cebada. Sobre el conocí- r I miento de esa demanda versa la competencia seg11ida entre dicho Tribunal y el Juzgado 4° de lo civil de esta Capital, y babién· dose desistido ese juzgado, insjsten las partes eu que se liecida como consta de auLos. Supuesto esto 110 pueden decírae que litigan los Jueces sino las partes en virtud del derecho que les concede el art. 200 de la ley de 29 de Noviembre de 1858. El Sr, ·p, expuso ante el Tribunal Mercantil la excepcion de incompetencia, y habiéndose declarado competente, apeló del auto, el que fn6 confirmado por la Exma. 2~ Sala de este Supremo Tribunal 130 20 de Noviembre último. Este supremo auto, como toda sentencia ejecutoriada, obliga á los que litigaron y á sus herederos, quienes deben estar y pasar por él, segun la expresa disposicion de la ley 19, tí\. 22, Part. 3~ Si la competencia se signie· ra por los Jueces, como que ellos no litiga· ron cuando se pronunciaron los referidos autos no se les podría oponer para decidir la con tienda, y era preciso examinar la cues · tion en sí misma, considerando los fundamentos que alegaran para sostener su jurisdiccion, y habiendo méritD de justicia, podría recaer resolucion contraria á la del supremo auto referido. Mas el negocio .tiene hoy otro aspecto y no hay necesidad de examinar la· cnestion en el fondo. Los litigantes en la competencia son las mismas per. sonas que litigaron cuando se pronunció el Supremo auto referido, y ellas están obligsdas á estar y pasar por él sin serles permitido obrar en su contra, porque esto equival· dria á contrariar Jo dispuesto en la citada ley de Partida. En el presenle negocio el Sr. P., sin haber opuesto la excepcion de incompetencia, pudo haber recurrido al juez que injciara la competencia de juri~diccion y de· sistido este pudo haberla seguido sin obstá· culo legal; pero debpues de pronunciado el Supremo auto citado que debe respetar, al seguir por sí solo la competencia, obra contra ley expresa é intenta destruir una determinacion que para 61 tiene fuerza indestructible. En vi¡tud de lo expuesto el q11e sus- ANALES DEL FORO MEXICANO. I .. / 99 cribe pide á V. E. se sirva declarar que el petencia. La primera envuelve esta cuestion conocimiento del negocio corresponde al ¡Tiene el Juez que está conociendo de un neTribuna l Mercantil de esta Ciudad, y mangocio facultad para ello1 y la setunda tEL dar que el Sr. P. pague las costas causadas negocio de que se t1ata se halla sometido á en esta competencia, despues del desistí· la jurisdiccion ordinaria ó A la especial de co-;- miento del Juzgado 4~ de lo civil de esta mercio?: ademas en la primará la causa ó neCapital. México, Abril 11 de 1864.." gocio es particular y propio, en la segunda El Lic. D. Manuel Piña y Cuevas sostn· pertenece al interés público, y tiene qne tovo la competencia de la jurisdiccion ordma- · mar parte el Señor Fiscal, cuyas observacioria: hé aqui algunos de los principales punnes contestan el argumento tomado de la tos de su informe. ·ley 19, tit. 22 P. 3¡ y forman una• r.ircunsPrimero examina el pedimento del Sr. Fistancias tales que una sola basta para. excal, al que hace las siguientes observaciones: cluir la excepcion de cosa juzgada. En el 1~ Las opiniones del Señor Fi!lcal sobre· la núm. 30 tomo 3~ de la Gaceta de los Tribuinviolabilidad del fallo de 2~ instancia, dinales se encuentra un caso semejanfe: la fieren de 16s que sostuvieron los Sres. RoSuprema Corte de Justicia pasó los autos al driguéz de San Miguel y S. pues estos afir. Señor Fiscal y conforme al pedimento de esman que el fallo de la 2~ Sala, como que te, falló, desechando la excepcion de cosa contiene nna ejecutoria, no se puede bajo juzgada, y decidiendo la competelJCia á fa. ningun concepto revisar ni enmendar; y el vor del Juez vencido en la ejecutoria sobre Señor Fiscal restringe esta doctrina al caso la declinatoria de jurisdiccion. en que los mismos litigantes en la declinatoExaminando despues la cuestion princi· ria de jurisdiccion, sean los que despues sospal, á saber, si el Tribunal de Comercio era tengan la incompetencia, y que esto no sucecompetente para conocer del negocio, objeto dería en el caso en ·que los jueces fueran los de la demanda, establece los siguientes prin· que la sostuvieran: 2~ Todas nuestras cons- cipios: 1~ La jurisdiccion de los Tribunatituciones han sometido á la 1~ Sala de la les de Comercio es especial y privilegiada, Corte la decision de las competencias de juno correspondiéndoles en consecuencia corisdiccion y el art. 192 de la ley vigente de nocer sino.de los negocios que la ley expresa Administracion de Justicia asi lo e;tablece; y señaladamente les comete, supuesto que en consecuencia la competencia qne se susci- · es una verdad reconocida que ]as jurisdicte en este negocio pertenece únicamente á la ciones especiales no se pueden prorogar á 1~ Sala el decidirla, y ni aun las otras Salas causas ó negocios de otro género, siendo nudel mismo Tribunal pueden conocer de ella. lo Jo que en contrario se hiciese; (Escriche, El art. J83 de la ley citada establece la for · Dic. de Jegisl.): la jurisdiccion del Tribunal ma especial de la sustanciacion en las comde comer~io es privativa y por lo mismo no puede ¡,rorogarse. (Ansaldo, de comert. et petencias, las que no se pneden dirimir sin mercat. Disc. gen. nOm. 59. 8traccia, de ashaber sido observada, Establecido un único Tribunal para su conocimiento y una trasecurationibus, glos. 31: núm. 7, y arts. 9'42 .mitacion especial en él, y entablada una y 944 del Código de Comercio); concordante competencia entre la jurisdiccion ordinaria con el 1203 del Código francés de comercio, y la de comercio, debe decidirla la 1~ Sala, y la doctrina expresa de Rogron, art. 424 no obstante la ejecutoria sobre la declinatodel C. de Procedimientos en lo civil y coria de jurisdiccion, la que no ae puede opomentario al art.170dd citado Código.) Pues ner como excepcion de cosa juzgada, supuesbien el actor tiene que 11eguir el fuero del reo to que son muy diversas las cuestiones que y demandarlo ante su Juez competente, que • se ventilan en la declinatoria y .en la comes lo que en derecho se llama fuero compt' �·' \. ' ) ANALES DEL FORO MEXICANO. ' lfll tmte,· (Eaerich,, palabr11,fuer1t,· Conde de perfecto es •l siguiente: Son contratos merla Ca1iada, put; 1~. pac. civ. e&·P· 3, núm. cantiles las compra.a qne se hacen con el ob26, l. 3L, lit, 2. P. 3 y il lit. 5, l.ü>. ~ de la jeto determinado de lucrar luego el compra· Thtcopilacioo.) JM>r tanto el Trib,mal Mercan· dor en lo mismo que ha comprado. Es así tii pnra decltwar ai éra 6 RO Competente de• que en el contrato de cebada qne celebré con S. y R.; yo 110 compré con el objeto de lnerar • bi61atender al ~uero del demandado y no al &c. Lni>go en dicho contrato no hice DA~ del KIOr. Ahpra bien, es indudable que~I demand~- cio mercantil. La proposicion mayor es la letra del art. 218 del Códi~: la menor "ª un 4o no utá1su~to al Trib\mal de oom.ercio; ·es labrado.1, y tanto la ley de 15 de Noviem- hecbo, porque vendí y no compré. El qu• vende no pnede lncrar con lo mismo que bre de 18'1, explicada· •un el espiriu1 dt1 loe CJ6digo1 Eapaffol y Francés de CGmercio vende: Ju.era con el precio y, el p(ecio dA la (los:que a6n 011ando entre nosotros.no ten- cou que se vende no es la misma cosa ven· gan· fuenia d11 ley sin embargo por la equi, dída. El art. exija dos circunstancias jundad i justicia de .sus disposioionu se ocm-, e tas, que ae compre, y qite ,e lu,;re en fo mi,,no q11e ,e compra. El articulo no habla á ellas, aeg11n la Curia Filípica, p. 574, edi. pnes Je mí, ni del contrato que yo hioe, y de 'París) y las doctrinas de la Curia, eclic. citada, página 640, nQm. 13T, como el art. este es el qne debe decidir la competencia 218:de rrnestro Código de Comercio, .excep· judicial; porque en los negocios mercantiles • se sig,1e la regla universalisima da aclor fo· tuan las Nntas heehas por los labradores mm rei seq1titur, 11e~11n demostré yá, hora de los frutos de sus cosechas y ganados, de los. negoaios sujetos á la jurisdiccion mer- se atienda á la persona del demandado, hora al negocio que es~ celebrn, y no al del cantil. Los, arUc11los 942 y 943 del mismo actor. Códig6 limitan lajmisdiccion.de esos Tribu nalea á1los negocios meroantiles declarados Qne e.t' negocio se debe considerar con exclusiva relacipn al reo, lo manifMstan Pai· expresamente en el art. 218 y demas contenidos en el mismo C6digo; de manera que Uet, }knnel drt droit fran9a1s, Code de oom. para reao~v.er la euestion debemos examinar &t. 4, tft. 2 y el art. 632 de ese Código muy el coatrato de venta de eebadn hecha á los semejante al 218 del nttl's.tro: 11 La ley, dice, reputa por asnntos de comercio á las com· Sres. R. y S., ~ra calificar si es un acto pmr solamente y no A la6 ventas." La mis· mercantil ó nna tr-ansaeeion comun. Los adversarios soslienen que e~ mercan- ma. doctrina trae Pardenus, Droir commer· til y. m1an del sologismo siguiente: "Son ac- cial, Part. 1, tít. 1, chap. 1, sect. t, y por u,s .merrantiles las compras de frutos ·qn~,se esas minnH doetrinas podémos distinguir hacen con el objeto determinado de lucrar t,es ceROs: 1• El aoto de vender nn labraJor luagQ el comprador con lo mism°' que ha slt'cebada no es actodecomercio. 2- El de comprado. Es así q11e R. que se oonpaba en comprar1a por mayor para revenderfa: lo·mi• el comercio ·y S. qne es comerciante de pro· mo 6 .a:\ menudeo •l lo ée. ~ El consumidor fnion hil'jeron nna c.ompra de cebada en que. la oompra para·el consumo de-sus animatiemy,o de r.osecba en cantidad,y precio cor- les no ejocuca un ·acto de comercio¡ á ~iferenriente, precisamenté con el·determinado ob- ciadel q1te la compra pnra converti ria en cerjeto de lncra.r veudiéndola en tiempo'enque vea y venderla. En et primer ~o deman tiene mur wa~n valor. Luega P. hizo . nn dado el labrador, sn ·l't~1es-el ordinario, así oontra10 meroRntil." F,or ·mas ciertas que CMnO si el · comprador füera el demanda_ do lo seria: el Tribunal de Comercio. P,or sean las premisast !a comsecuencia,es falsa: el.silogismo peca contra la. primer& de las id6ntieos principioi.- en el tercer caso· J..,. del COfflPJl8~1'.'4f• l• ·Ullllda ·plrll forra. re~11, termintc« fdt trtpl"4. Silognm&e> ge lo ser(..s el ordinario, asf eomo el clel eer. TeCero lo 11trfa et Trlbnnal·lleroántil." El informe (file pronunoi6·el Sr. Lic. RJo. drignez _de Saa Mi~uel no lo ee1ractamos ' I ' . el ' \. por no constar en antos sus apuntes. i;a ElltllB. l ~ Sala pronuació el faUo que si~te: Mdneo, &bril 23 de l86'.-1il1met. Rr. Presideate y Sres. MM'. Gora, Mittr, tliedi~ y Gonalez de.la Vega.-Viatos Mtos autos de cempeteocia·entre el Tribunal Mercan. 1il y el Juzgado 4! de lo;ci•il, ambos de esta capita1, sobre oonocimiento de to,. qae signen D. .Andrés S~ por si y el Dr. D. Juan Roo,i. guez de San Mignel por sn hijo F., contra el Seilor P. sobre pesos: Vislo el desistimieuto del Juez 4-~ y la in1i111encia de las part9- (f. 39 y 43). Vistos los informes de los Jnéct1s • contendic~.tes, lo pedido por e1 Seiior Fisca·l, lo ale~do al tiempo de la vista y cuanto· debi6 V.<Jrlftl y, tenerse "presente: Considerando, que en tablada la competencia, si IM Jue. ces desisten, no se concede á las partes otro derecho por el a·rtículo 200 de la ley de 29 de Noviembre de 1858, qne el de poder inaistir en que la competencia se decida, de· {endiendo asi la jurisdiccion en bien d& la causa pública, y no en provecho particular; y por lo mismo el Sefior P., no pudo pedir revocacion dAl auto de desistimillnto ni me, noa elegir Jnez por no. ser 61 el actor en el juicio, que ee á quien se concede lll' eleeeion: Considerando, quo iniciada y, act>ptada la oompetencia, desistido el foez 4.P., y remiti· dos los auios (r ,e,te Supremo Trib1mal, pflf la ins:1stenc1a de las pJirtos, los nntos e.stán en estado pa~a determinar sobre ~na: Con. &tderando, que In "jecutoria en el articulo de declinatoria, oo impide ni preocupn la competP.flCia, porqire elhuolo liga: ·á las 1lftr· tes q\Je liti~an, y en el artículo de de«1linatoria no litiga la cansa ·pnMica, como tám. poco et1 la competencia litiga la· pa,-1e con derP.e.ho suyo P.rivado, sino en ttéÍ6JÍ~ de· la jurisdiccioo, y'por eso h" parte vencidaienel artic"lo d~ declinatoria, como lo ha sido el Sr. P. en ej ca10, pll~ .801loner la compe. tencia.conforme aJ artfcnto 200 ya citado, que no tione•:rcepcioa ni limitaeion1dgama: siendo Kdemas la razen de la. ley, 110 solo como lllO ha dicho,que en et artfonlo <le declinatoria- las partes litigan por si, y en la compEnencia, Be les autori10. para q.ne coad· yuven 4 la def.. nsa de la causa pública interesada t'D qne c:idajnri•diecion·se-oircun~ criba A sus limites, lino pnrq..eehooitio me_ dio dft oortar otrM coñflicttii • faflar la colfnpetencin·ltna vezl~piádlr, em.rndo i,. si!ten· err elta los Jil~ 6•lati part~ Con si- ' d"rando, qne et attftt0b·21S· dél e6tlrgo de Com11roi*> no compreWde tftis, venta!'!· q\le hacen los lábrad'1rés du los•fnllos d~ ms· fincas; segnn exopren·deelameion cfeÍ Sit~rMo Gobk!rno hecha A virtud de conm1ftt:t del Tribnnal Mercantil en TSJ5, tm cnya 1.nrtentica interpretacion se npoy6 y A ella se refiere la ejecntoria de lt de Junio dP.l mismt> aiio, Ji . bmda por lid~ Sala de la Corte SnprP.ma de Justicia en la 'oompetenei!l' entre el Jnez l! de lo civil y el Tnbnna1 de Comercio !!Obre conocimiento del concnrso A bienes de Don José Maria Rico y Don Bernardo Cañizo: Con$idernndo; CJU8' ldln s1n esa' tlootaracion del Supremo Gobierno al a'rt. 21 S, éste, segnn su tenor, excluye 111 v~nta de frutos de los labradores, puP.sto qne solo se refiere á las compms qne se haren para revender y lucrar, cnyo concepto se t'onfirma con el art. 17 que con loda claridad drtermina qne snlo están. obligados á matricularse (y á quedar por lo mismo sujetos á la j11risdiccion mercantil) los labradores qne ren , g:m planteados almacen 6 tiPn.dn para el expendio de su~ fruto~, como se vé en P.I pri, mer miembro del art. 6!, quedando fuera Je la jurisdiccion de comercio en sns nef!ocins 1 • ~ ¡ los no mntricnlados: Considerando, que e11 el caso no puede· tener·apllca>cio'n el artícnlo 165'5 ctel 'Código de Co~rcio, cmtlesrptiera qui'! hayan sido lfts,omrsione~·del Jnez Mdinuin, porqne la j11ri1diccic.,\fi mt-rcamil e!priTiltlva Y· no ruede ·se'r'ptol"ogatltt n'i ;1 vo h1tttad dt hu, parreg confohne al :ir1f,rnTo 944 del Cód ig~ Co\"lsfdetando, por t1 !timo, . •, ' I I • , �I· 102 ANALES DEL FORO MEXICANO. que no tenieniio el labrador almaeen 6 tienda, ni estando las ventas de los frutos de labranza, comprendidas en el articulo 218, su juez es en todos sus negocios el de su do· ·micilio sin poderlo renunciar, ni someterse (1 otro en observancia de las leyes 6 y 7 lit. 11, lib. 10 de la Nov., y doctrina tle Garle· val, de judiciis, tft. 1° disput. 2~ ndm. 1138: Se declara que es competente la jurisdiccion ordinaria y el Juez 4.~ de lo civil ó en su caso cualquiera otro y no el 'rnbunal Mercan· ril para conocer del juicio promovido P.Or los · Sres. S. y R. contra el expresado Sr. P. En consecuencia, remítanse los autos al Juez que sefiale el actor, hágase saber, y pague cada parte las costas que hubiere causado y las comunes por mitad. Así definitivamen· te lo mandaron y firmaron el Exmo. Sr. Presidente y Sres. Magistrados que componen la 1~ Sala del Supremo Tribunal de Justicia del Imperio.-Fernandez de Jauregui.-Cora. -Mier y Noriega.-Piedra.- Gonzalez de la Vega.-Miguel Rendan Peniche.Secretario. • ., 2~ SALA DEL TRIBUNAL MERCANTIL DElMEXICO Sres. Moneada, Vaquero, Batres.-J, D. Ulibarrl, Secretario. Asesores: Sres Lics, D. Alejandro Arango y Escandon y D. M. Zozaya. ¡Culil es la cúlpa que presta el Porteador1 iCuál es el valor del conocimiento ó carta de porté1 En caso de extra vio de los bultos entrega· dos al Porteador, éste, ¡estarli obligado á la devolucion de los bultos extraviados] Y en caso de estarlo, i,CUál de las dos estimacio. nes del valor de los bultos prevalecerá, la establecida y determinada, en el conocimiento por el Porteador, 6 la calculada por el ,duefio de los bultost Váase lí Hutteau, du contrat. de louage des voituriers par terre et mer. Escriche, Contrato de locacion de obras. Troplong, Du louage tom. 2~, cap. 3, aeccion 21 pág. 321. Cyriac, controv. 186. Giurba, observ. 81. .Gutierrez, lib. 2 tract q11aest. 143. Mo· lina de justit. disput. (94. . / Don Ignacio M. demand6 Alos empresa· rios de la línea acelerada de carro,, por dos bultos de su equft>aje que padecieron extra· vfo en su conduccion de Veracrnz Aesta Capital, ó por el importe (si no fuesen hallados aquellos) de los objetos que contenían, cuya lista acompafia, el cual, segu~ su propia a~reciacion, asciende Ala cantidad de 1,538 pesos 4 reales: solicitó se le declarase ademas con derecho á exigir una indemnizacion por los dafios y perjuicios que el extra· vfo de los mencionados objetos, y sobre todo el de los papeles y documentos, le ocasionaron, y que se condenara en las costas (1 la empresa. El Lic.·D. Rafael Rebollar, apoderado de la empresa, contestó que protestaba entregar los dos bultos, si parecian; pero que entre tanto, solo estaba obligado á pagar la cantidad de -cincuenta pesos por cada bulto, se· gun la estimacion que 'de ellos se hizo en el conocimiento, ley del contrato en el presente caso: cuya estimacion se form6 al entregar los bultos y no fué contradicho _por el . actor. Despues de qno amba:s partes rindieron las pruebas que les convinieron, las cuales se~analizan en el dictámen de 101 Asesores, se procedi6 á alegar. El Lic. D. Mariano Icaza sostuvo la demanda, alegando: que existian dos hechos, fuente de las'obligaciones de la empresa; pri· mero el contrato de alquiler que celebraron para la conduecion de Íos equipajes: y segundo,,el extravfo de dos de los bultos entregados para su conduccion, del que es responsable por ese contrato la empresa. Esta reconoce la obligacion que tiene de hacer ei pago, y lo ofrece en los términos que ella misma estimó los bultos, por medio de una anotacion hecha en el conocimiento. La empresa sostiene la eRtimacion hecha en ese documento, porque el actor pasó por ella cuando entregó los bültos: que babia probado que no tuvo tiempo para ocuparse de lo que se babia asentado en el conocimiento, y que no podía imaginarse una tasacion tan arbitraria de la • I • • ,. 1, \ . ~NALE&DEL FORO MEXICANO. 103 · em.presa, la que no responde por los robos eje- en el &ala. Mezicano.) Segundo: si el Sr. cutados en el camino, dnico evento que~ M. no ley6 el conocimiento, la culpa es su· . día obligarlo 6 pasa1 por un,·extravfo, y no ya, e&ta negligencia le perjudica, segun la~ ~ el robo que cometieran los mismos emreglas de derecho 234, 7371 y 25, tit. 34, pleados de la empresa. Ademas, un moti· pág. 7.-M. confesó que vi6 el conocimienvo probable debe fundar la presuncion de to, y nada vale el que despnes Je niegue. que. el actor hubiera consentido en esa tasa- (R. 10 y 27 de derecho). Y los testigos que cien, piotivo que no existe, pues no es presu: ha presentado para justificarlo, nada valen, mible c¡ne.consintiera en recibir cien pesos porque son sus subalternos. (L. 18, tit. 16. por lo que no tenia. precio para él, Part. 3). Mas el negocio debe examinaise de otra El conocimiento tiene sus leyes invariamanera; es cierto que al conocimiento dá la bles que no pueden mudAr las de Partida, y Jey cierta validez, pero esto es cuando están los artículos del Código Espallol que cita y extendidos en la forma y términos regulares la doctrina del Sala, deben leerse con todos qqe ella previene, como puede verse en el y todas las que le anteceden y siguen. En &ala Me:rica,w, tomo 2~, m. 21, sec. 7, párr. consecuencia, debemos estar al conocimien· 1~ y C6d. de Comercio, arts. 203 y 207. Seto ley del contrato, y aplicar sus doctrinas, . gun estas doctrinas, es indispensable para la fallándose el negocio á favor de la empresa, validez de los conocimientos, ql que en ellos segun la ley 39, tít. ~, part. 3, con su Glosn. se exprese clara y distintamente cuanto conGrego,:iana. cierna á las estipulaciones del contrato, re· La Sala mandó pasar el negocio á dictá· quiriéndose para la perfecci<m del convenio que aml,os firmen aquel documento, y con . men del Sr. Lic. D. Alejandro Arango y Eseste heclw acrediten su m'IÍ,tua voluntad de candon, quien lo extendió en los términos si· estar a' su tenor. El conocimiento no está guientes: firmado por el actor, y en consecuencia no "El que firma entiende que dos son las . vale para el objeto de la empresa. cuestiones principales que conviene exami• El que la empresa no haya acostumbrado nar en este asunto. Primera: ien el caso pagar mas que 50 pesos por cada bulto que presfnte estará obligada la empresa á devolse extravíe, no constituye un derecho, sino ver el valor de los bultos e:x:traviados1 Seque es. un abuso.-Por último, el cuasi-con· gundo: si asf se resolviese, iCUá l de las dos trato celebrado de alquiler, que segun la ley estimaciones prevalecerá, la establecida y 26, tít. 8, Part. 5, obliga á los empresarios á determinada por ella misma en el ~nocicustodiar las cosas de cuya conduccion se miento, ó la calculada por el actor! Un bre· hacen cargo, y del cuasi-delito que debe suve análisis de los principios que rigen en ponerse en ella conforme á la ley 7, tít. 14, los contratos de esta naturaleza, y la consiPart. 7, por no haber empleado hombres que deracion de las prestaciones A que obligan, merezcan su confianza, confirma toda la bastarán, en concepto del que suscribe, para peticion. resolver una y otra cuestion.-Trátase en El Sr. Lic. D. Rafael Rebollar, por la emestos autos de un alquiler de la obra é in. presa1 contestó lo que sigue: la demanda dustl'ia agena, contrato que importa utilidad debe rechazarse en los términos en que se para ambos contrayentes, y que, como todos ha entablado: primero, porque el Sr. M., al los.bilaterales, sujeta á los que le formaron ei:itregar sus fardos para la conduccion, ad- á prestaciones mútuas. La suma de estas mitió de hecho las condiciones de la empre- prestaciones se halla consignada en el conosa, y lo q~ una. vez se aprobó, no puede cimiento, titulo legal del convenio, y son por despnes desaprobarse. (Regla 3l0 de derec~o parte de la empresa las siguientes: conducir • �.. f. . .. llilES DEL roao KEX1CAN0. lliALJ:8 D&t FORO BX10Mf0. ]05 las 1ayu. Las doctrina• d• Biiia y otro1 serian, en conceplo del que firma, los que, autores, tienen por objeto dar consejoa •cerobrando de un modo centrario, resultarian. ea del modo y i>rnia. en qae iíért lílllt'con· Ea temible; en éh:té, un·con,enio ehtre el vemen1e otorpr lar cartude mu nin- Poneador y 1u11 agent~ para extraviar algu- 1 '1 . ' ,· ... t fthimo, los riesgos que pud~ran ve11ir fle reconocer en la ·empren ,el derecho y p,,ee. sion en que ésta·se deolara haber eshldo, d1 paje del Sr. :M:., conservarlos y cuidarlos diligéntemeute durante el camino, y entregar- seGnlar cierto valor A los fardos 6 CMgas, :os al mismo Sr. ll en esta capital. La cuyo precio 6 cal-idad no ae le dennncia an · obligacion del Retor os una solamente, Aaa- tes por 1011 propi1:1tario1 6 cargadores. • Estas razones no son, en eonoepto del q11e ber: pagar el precio de conduccion 6 ftete SUS(lribe, · ba~tante s6lida1 para de~rmiflar convenido, A razon de 2 pesos 4 reales arrosu juicio en ¡favor de la demanda de M., ba. La empresa prestó en este contrato la porque, en cuanto 6 la primera, el actor ·de · culpa leve¡ esto es, debió cuidar de la cosa que se le cionfiaba con el esmero de un dili- bi6 imputarse A si mismo la ·ignorancia de ' gente padre de famili«s; porque tamb1en ;i las condiciones del contrato que celebr6 con ella le resnhaba utilidad del convenio, caso la empresa, si realmente la hubo, habiendo en que, segun los principios generales de podido y debido imponerse con tiempo d8 Jurisprudencia, se presta la mencionada cul- ellas, para admitirlas 6 desecharlas. Al Jle· var sn eqnipaje á la casa empnMaria, al éll· pa. (Escriche, Dic., verb. culpa.) Por la cargará esta de sn conduccion y trasport-e naturaleza, pues, del contrato, qnedó obliga· á la capital, debió cerciorarsfl del modo y ,Ja la empresa A responder de los dafios ó términos en.que se verificarla esa couducp€rdidas que sufriere el Cargador por falta cion¡ y mucho mas, tratándose de objetos de aquella diligencia; y como quiera que no valiosos, y de papeles y docurueutos Ílller•· haya constancia en los autos que acredite santes. Si así no lo hizo, de tal negliseueia que el extra vio de los bultos hubiese ocurrido por fuerza mayor, c11so fortuito ó acciden- ' es sola y ei:olusivan1eote él el responsable. Pero COMla en a11tos y por confesion d~l te, fácil solamente de evitar por medio de un sumo cuidado, resulta que la empresa mismo M., que el coRooimieato ocupó algu11 tiempo su atencion, y circunstancia ea esto. está rigurosamente obligada á la entrega del que hace de todo punto' improoable cuanto valor de los dos b111tos.-OuAI sea este valor ba alegado acerca de In ignorancia 6a qua ~ el que VV.'SS. van á decidir con su respetable fallo. El actor no admite la estimacion se hallaba de tau contenido. Siendo esto a1í 1 que reza el ·conocimiento, y funda su resis- fa.Jtó por lo menos de su parte aquella opor· tencia en que tal estimaeion se fijó sin su tuna contradiccion ,que, probada, le hubiera redimido de la obligacion de dar cumpliconsentimiento y aun sin su noticia, ¡;or el Encargado de la casa empresaria en Vera· miento al contrato. Encuaoto A la seguncruz; y asegura que habiéndose puesto en da razon, en que el actor se fuuda pa- • camino pocas horas despues de recibido el ra no admitir la estimacion hecha por Tu conocimienlo, careció del tiempo necesario empresa, y es la relatin A la fuerza pro· para imponerse de él, protestar contra la del batoria del co1wcimiento, debe tenerBe presignacion y salvar sus derechos; deduciendo sente que el mismo actor ha reconocido de todo, que mal puede declararse obligato- alguna en él, puesto que le ha sel'1"ido de ria en sn eontra una estipulacion que en nin· fundamento para acreditar su demanda. guna manera concurrió Aformar. Agrega 9on él ha acreditado qne eran cuatro los ademas, que faltando al co,wcimiento ó car- bultos, c~n el peso que alli se sefiala; y ta de porte algunos requisitos de él, no pue- en virtud de él, en fin, reclama la devola·de ser reputado como ley del contrato, ni cion de los dos que padecieron e!ltravfo. atribuírsele por lo mismo la fuerza probato· · Mal puede, pues, negar Aese documento en ria que tienen los que se hallan extendidos manos de la pa.r-te demandada las prendas con las formalidades debidas. Indica, por y calidadea de quct dis1rota y hace nler ,n ó trasportar de V:eracru~ A México en el término de .ocho días los cuatro bultos de equi- .. •1 . / pone: gumt de ellos se mlanta 6 establecer que la falta de esos reqnisitai los nulifiqoe. Et· arcíaulo miamo del 06digo (sec. 4 art 204) Espalo~ ci-.do por el actor, y que r.&l'PCe de fuerza de ley: entre nosotrot, deja eu Ji. beuicl i las pams para cumplir 6 n6 con eaoa..requisito.. Ell.oe, sin embargo, han sido r.tt~plid<>1 en el co,wcimiento que corre en esta demanda, porque se hallan en efecto en él: 1~, el nombre, apeUido, y domicilio del Cargador. 2°, el nombre, apellído,.11 tlomú:ilio del Porteador. 3°, lafecka en que ,e hizo la upetlicion. ,~, el lugar ffl f* "'1,io ha.urae la entrega. ó!, la deaignacion de las mercaderlas, con la razon ele m puo, y de la marcas oaig,ia, e:.ctpioru. 6º, el precio del porte. 7~ el p,o.zo "61f'tro del cr,;,l debio haar,e la mtriga. Cón estas calid&!les, el que suscribe entiende que el conoci.minto se baila en la forma debida y acostumbrada, y que por tanto, es la verda.. dera ley del contrato en el caso presente debiendo, eu cooseouemüa, decidirse ~gu~ úl esta den;aauda. Si de haeetlo asr ee si¡uiera algun peligro, mayores y mas-ciertcill t j. 1 .. • .• ; JURISDICCION CRIMINAL. • ·, . llHA, ~ SA.LA DÉ U • 1 •' na carga valiosa y na animada 6-nteli por Sll doeGo. Pero m11s probable y et. tenier es qtte alguno procnre el e:rtravfD'de su'propia. mi,erable earga, corr la; espera11• ele íener una· inmeuaa gan•neia en la eatifiescion y, precio que despues Je atril>aya{ por la fahs de anterior estimacion• Por todas estas raztlllBI, el Asesor es de opinion que V. S. se sirva absolver A la par· te de la empresa de esfa, demania, condenando A la del Sr. M. &; estar y pasar por la estimacion dé los bultos extraviados, se~ gtm se estipuló en el conocimiento, 'y ordenando que cada una de ella, satisfaga sus pro¡ias costas." El Sr. Lic. Zozaya á quien despuei se mandó pasar én consnlta este negoeio, sns. cribió tin tod!ls sus partes el anterior dicté· men. El auto que recayó es como sigue: México, Julio 3 de 1851.-Como parece al Sr. Asesor: lo ma11daron y firmaron los Sres. Presideme y Colegas de la 2~ SalaMoncadá.- Vaquero.- Batres.- Ultbarri, Secretario. ' SUPREMA CORTE DE JUSTJCIA. 1 Sree. JlWgíetrados: Fem11b'déZ Leal, Bucbell, L6zano, Lic. Lula BarbedlUo, Secretario. • 1 EXMA., 8~ SALA Sres. Magistrados: Lebrija, Contrerae, Rublioe, Lic. 1os Edel Villar, Secretarlo. • ¡C~be en los juicios criminales el recurso Je nulidad! ,,Es sup.nca~le el auto que lo desecha l' reserva para la vista del negocio el fldlar ,obre las irregularidades del pr-0ee~? ¡Ei, snplieuble el áÜ(b que previfne se cmthpln etin tina'léy1 f, Én el Juzgtiifo de Letras de Cuau titlan se sigitiO una causa por heridas contra Don Jeí!bs D.: senke1iciado el proceso, se remitió patlf su refision A la E:xma. ~ Sala de lª OorUfde Jns'tici~, la qtie mandó se p,sara defen~or del reo para que. expresara agra· VIOBj mirs éde antes de verificarlo interpuso a~dc~ll~ de previo y especialmente prouun . C1ám1ento para que se declarara nula la sen· tentia de 1~ insrancia, Y se devolvíese al l 11tgarlo de 811 origen á fin de que re~11siern y ª! • �•• .' 106 .. • ' ANA.LES DBL b'ORO i!EXlCANO. &ubsa1,ara·loa deftJOtos de t'.lha de citaeion para el fallr, y la omision de la uoti&cacion á 1011 reos bacitndoi,elet saber el nombralt1ie11to del :Aaesor. Los fut1damentos que el defensor expuso para dicha resolucion' son k,1 siguientes: "La falla de ai&acion para sentencia, dice, es el motivo . mas grave de nulida~·de no juioio, y en el criminal es indispensable eata formalidad, y tan importante que-el art. 490 de 111 ley de Admiuie,; tracion de Justicia previene que se haga la citacion en toda forma, a(m cuando el reo se haya da<lo por citado en la conft'sion; y asi t-s, que atí.n cuando le cita para sentencia, si desptie1 de es,a citaciou se practicaren al. gunas nuevas diligencias, 'tiene esta que vol verse á hacer ( Contl.e de la Oa1iada, Part. l~ 'Cap. XI, núm. 54, juicios civiles.) Ademai::, como aunque yo no lo promovie8' V. E. dispondria ~e oficio la enmfontla y repo· sicion que solicito (art. 591, ley cit.) y en consecuencia séria inUtil qne espresara agra,·ios, me limito á formar este artículo conforme á la doctrina de Gomez Negro en sn practica forense." El Sefior Fiscai á quien la Sala mandó pasar el procero, presentó el siguiente dictámeu: ' 1€1 Pror.ttrad·or ú. :Mariano Torres defensor de bon.Jesus D. en la causa qne por heridas se le ha instruido en el Juzgado de Cuantillan, · ha promovido articulo de previo pronunciamiento sobre que vuelva ta . causa al Juzgado de sn origen á fin de qtlé reponiéndose y enmendándose los defectos que señala se sentencie de nuevo con arre· glo á derecho. En sustancia interpone el recurso de nulidad de la sentencia del~ instancia, el que no es admisible por estar declarado en decreto de 17 de Julio de 1813 que no ha lugar á ese recurso en las causas ·criminales, sin que por eso se entienlian eti· midos los J uece'S y Magistrados del de r~•ponsabilidad por las faltas de obaervancia de las leyes que arreglan el pro-ceso. Ademas el art. 434 de la ley do 2J de Noviembro de 1858, dispone que el rE>curso de nuli· dad solo se interponga en juicio civil escri· ,o.-No obata 6 lo dicho el ,ut. 59L Je la citada'ley de 29 de Noviembre, pues este lloacanaeate ordeaa que loa Tribnnalee Bupericnes manden subsanar los defectos q11e110· ten en hls causaa criminales al tiempo de vista, euattdo aquellos impidan la averiguacion de la verdad·, y los defectes que nota el Procurador no son de eea clase, pues la ver· dad puede estar vien averignada sin que ae haya citado al reo para sentencia de6uii.va y sin que se le haya heieho saber el uombnuoiento del Asesor. Ademas p11ra cumP,lir con et articulo, cuando los defectos sean <Je los que señala, basta ordenar que se sulisa. uen sin prevonir que se pronuncie nueva sentencia,--En virtud de lo expuesto el suscribe pide á V. E. se sirva declarar que no ha lugar á la i:eferida solicitud del Proéurador de Don Jesns D. y mandar se le entregue la cansa para que exprese agravios en el ~rmil10 del derecho." La Sala pronunció el ~iguiente auto. "Mi· xico, 4 de Mayo de 1864.. No cabiendo recurso de nulidad en las causas criminales l y reservándose esta Sala cumplir á su de· bido tiempo con lo que previene el art. 591 de la ley de AdmiRisw-acion de J111ticia1 vuelva·la cause. al apelante para qoe exprese agravios conforme á la ley.-Lebrija.-C<mtrera3.-Rubiños.-J. del Villar, secretario." El Procurador suplicó del anto, cuyo recurso se desechó por el que sigue: "México, Mayo 25 de 1864. Vi$tos y teniendo en consideracion que las providencias que se . dán para que las leyes se cump1an son msuplicables como lo asienta JJ. Jod CO'Car· rubias, en sns máximas -sobre recursos de fuerza; que tal fué el auto deeuatro del corriente, que enderezando el curso del negocio reservó las diligencias que se pidieran para el -acto de la vitita¡ que un auto que difiere fallar para su tiempo algtm punto, no lo deniega:tque esta conducta no trae gravámen irreparable para la. definitiva y que los autos interlocutorio·s q\te no cau~an este gra· vamen son insuplicables: Se declara insuplicable el auto relacionado de cuatro del qne lOi ' A!)fAL&S DEt FORO llEXICANO. ' prc1e11te mes; hágase saber al Sr. Fiscal y este Supremo 1'ribtmal para coufirmar ó re- · al Procurador del reo. Asf lo 11audaron y Tocar A su vez en 2~ instancia las scnten· firmaron los seiieres q11e CC>glposieron la Ex:· eiat pronunciadas en la 1~j los defectos que ma J~ Sala del &premo Tsibuual del 110sirven dt' ªMYº á.la queja cJel procurador • perio.-Lebr.ija.-,.,Co,itr.era,.,- Rubiiioa.Torres, en naJa afectan ni debilitan k>ff medios de defousa.que hace valer en favor de 1 .foal del Villar, Seeretatio." . D., 't quien léJos de quitérselos ó restringi[· Se iAterptYM el recurllO de de,ugada ,,,. los, se le respetan en 1,l meucio.uado aut<l, plica, el qué, previos lot tranii1es eorre1pondejéndole lf, jusla libertad de que goza. para ilientes, se decidi6 de esta manera: expresar los agra\lioB que le haya inferido Méi:i~o, Jtdio 29 de 1864:. Vistos en el el l nez en sn fallo d.efiniLivo. ~ : que ml ha- . recurso <le denegada stlpliea interpuesto por hiendo denegado el anto de 4 de Mayo la el procurador D. Mariano Torrefl, en la cat1pri\ctica de las diligencias p;didas pqr el fi& formada A Don J esus D. por herida 11, del Procurador Torre..<11 siuo reserváJoee I~ Exauto de 25 de Mayo últtmo qne declaró sin ma. 3~ .Bala cmeplir con lo t!isp11eslo en pl lugar el de cuatro del mismo, en que la . Exma. 3~ Sala de este. Tril>uual reservándo· art. 59l de la repetida ley, ta1upoco hay mérito para asegurar qne se le 1>riva de una se cnmptir á su d~bido tiempo con lo pre· instancia, ni esta posibilidad puede dar enTenido en el art. 591 de la ley. de 29 de No. tr~a á un recurso que solamente sería ad' viembre de 1858, insiste en que vuelva la misibte reconociendQ pur base un hecho ya causa al apelante para que exprese ag1avios: probado. Por cuyas razones con tqdo lo el escrito del Procurador Torres introdu<lemas qne se tuvo preseqte y ver convinot ciendo artículo para que antes de verificarlo 1~: se confirma el auto prnnunciado en 2ó se manden reponer algunas nulidades del de Mayo último por la Exma. 2~ Sala de juicio: lo pedido por el Señor 1',iflcal en sns este S11premo Tribunal, que declaró insurespuestas de 25 d, Abril y 23 de Mayo 111· plicable el de 4 del mismo me!L. ~: con citimos: to alegado por el patrono del reo Lic. tacion de lag.parles de11:uélvase el ,proceso á D. Jesus Bejarano al tiempo de la vi~-a, y la misma Exma. Sala para que continué seconsiderando, l!: que ninguno de tos dos gun 11u estado. Asi to proveyeron y firmapuntos comprendidos en dreho auto de cuaron k,s Sres. Ministros que componen la 2~ tro de Mayo causan á Don Jesus D. perjuiSala del Supremo ·Tribunal de Just_icia del cio que no puede repararse por la sentencia Imperio.-Fernandez Leal. - Buc/ieli. definitiva-; porque ademas de la incuestional.,o-za110.-Lic. Luia Bariedillo, Secretui,, • • ~le fatull:td que tienen las Sa4as ~~ y 3~ de . • ,· .. .. 1 ESTUDlOS SOBRE LEGISLACION. ~ CASAS DE CORRECCION. [Continlia.1 A mas, establer.i<los diversos talleres, di· rigidos por hábiles maestros y garantizados los contratos (iOr el establecimiento, la utili- dad del consnm1dor y el interés noble de protejer ·esa institncion benéfica, alraerhn un gran consumo, y sus obras serian soiici- 1 , tadas con empefio y pagadas co11pete11te~ mente. Pero aun prescindiendo de este porvenir, cuyas ventajas podrían aumentarse indeciblemente con mil combinaciones feli· ' ' .. 1 �ll'ALES OE~ FORO DXWANO. . ces y sencillas, y calculando que los talleres saque cambiar de capital, y en ,ez de con· 108 . de la cua ao tuvieren 11111 ventajaa que nueatros talleres cerrieates, llll prodBCIQs bastariaD> para los gutoe de los j6vene1, gu108 tanto menores, cuanto lf118 se hacian en jll040, y que su traro de-. aer sencillo, y para loa pocoa sueldos de los empleados, cuyo C!O&to podia disminuirse con mucho provecho, d6odoles solo una parte proporciooal de io. pri>dt1etos del establecimiento, y el sobiattte, de mucha consid~acion sin dada, qu"8rlá.para forru.1t.r el oapital que los destin~ debieran recibir al ser puesk'I en Ji. ' bertad,, y para redimir e] que se invirtió en la casa y pagar sus intereses de pronto, v legrado esto, para plantear despues iguales establecimientos. ... I Asf, nosotros creemos que no se necesita mas que poner un capital de pronto para lograr, sin gravAmen alguno del quefacihte, un g6rmen precioso de estos bellos establecimientos, que u~ dia existirán en el nQmero conveniente y con todos sus anxiliares necesario•, para producir por . todas partes el precioso resultado de la moralidad pQblica, y el bienestar de las cla1es iufelices. Pero no pensamos en manera alguna que sea eata una especulacion, que pueda realizarse por la Avida codicia de nue1tro1 agiotistas, acostumbrados á empresas en que en on momento dnplican y triplican sus capitales: no pensamos, por oierto1 qoe,ee recerra á estos sefiores, fnera de ellos vemos tres disrintos recuraos, que ya aisladamente 6 ya reunidos, lograrían indndablemente el fin propuesto, El primero de estos recursos, sin duda alguna consiste en los bienes nacionales, qoe por su naturaleza están dedicados á estos grandes objetos dt> utilidad pública. Repe,imos que no se trata de gravarlos, ni tampoco de dismiouirlos, pero sopueato qne entre los capit'l.les qu~ producen las rentas se encuentran algunos bienes raices, algunas imposiciones y créditos cobrables, si estos se aplican á la constmccion de la casa y 6 sus primeros. gastoti no se habré hecho otra co- &ar cow lol frutos de una Haéienda, 6 con el Jedito 88 41l 18D80, - C0llllr6 con los pro, · duetos ,spr.; I Ínnesliatla6le• de u~ ca; ' ' aa de correccion, ganando la uaciun en este ca1nbio, el ahorro • los patos de una prision com'un (1 ), y los inestimables. bienes de UB establecimiento de esta clase, Por un raciocinio eemej~t~ aooque limi· tado 6 Ja1 meras razones de eapeculaeion y 6 la o.tilidad del simple ornatp, el Ayuntu.· miento acaba de •ceder nna gran cantidad para la consuueJiou de un mercado, y su proyecto ha sido. celebrado y engrandecid~. Y tlo seria menos el sacrificio que las rentas municipales, ó cualesquiera otras, hi· cieraa de algun capital, de 400,000 pesos, sino solo tal vez de la sesta ú octava parte de esta·suma, hecho, no con el objetó I de embellecer una ciudad magnifica, sino con el muy religioso de proporcionar el bien al mise1able, de hacer virtuoso al criminal, y de redimir, en una palahra A la sociedad de una de sus mayores desgracias, de una de sus faltas .mas graves1 Para el hombre • pensador, para todo aquel cuyo corazon tenga un resto de compasion por la miseria, ,qué es una plaza de mercado al lado de una casa de correceion9 Mas si la preciaion rigurosa de este raeiociaio siu réplica, no produce la conviccion del deber, 6 ,¡ .alguna otra circunstancia impidiera esa aplicacioo, de los fondos nacionales, la. piedad ptlblica~ ese sentimiento e111inentemente desarrollado entre nosotros, 110 seria invocado en vano. no • [l]. l!!atosgaetos eo~ de bastante consideraclon. Anti· ¡uomente en la wcel dela Acordada ae gutaban 7500 p1. y el gasto de hoy debe ser de mucha consideracion. (Continwará.) Editores re&pon!!llblea, IGNACIO OTERO, 2. • th Sto. Domingo n"11. 6, y J. CARLOS )IEJIA, Calk th C'TléaNmo n'711.1 3 In. 1>11 J. As~•~, Esoaleri.llu n! lS. . , ·' , . � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y criminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Anales del Foro Mexicano Año de publicación El año cuando se publico 1864 Tomo Tomo al que pertenece 1 Número Número de la revista 9 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre Día Día del mes de la publicación 29 Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaBasica&bibId=1753276&biblioteca=0&fb=&fm=&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano, 1864. Tomo 1. No. 9. Octubre 29 Accrual Periodicity The frequency with which items are added to a collection. Semanal Creator An entity primarily responsible for making the resource Otero, Ignacio Mejía, J. Carlos Subject The topic of the resource Derecho mexicano Casos de Derecho Juridisprudencia de México Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y ciriminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Publisher An entity responsible for making the resource available Imp. de J. Abadiano Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1864-10-29 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000200046 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Hemeroteca Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant México Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. Universidad Autónoma de Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Artículo 218 del Código de Comercio Casas de corrección. Estudios sobre legislación Jurisdicción civil Jurisdicción criminal https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/7/2827/Anales_del_foro_mexicano._1864._Vol._1_No._10._Noviembre._2000200034ocr.pdf c6d22edd10849a9f7a554d3ce4781970 PDF Text Text TOM. l. Sábado 5 de Noviembre de 1864. NUM. 10. ANALE~ DEL FORO· MEXltANO. JURISDICCION ClVIL.-En 'los juicios sobre preferencia de derechot1 á los bienes nacioml• }izados, se puede interponer el recurso de nulidad. Interpretacion <le los decretos de 18 y 28 de Agosl!l de 1862, que previenen cause ejecutoria en esos juicios fa sentencia ele segunda instancia.-Obligaeion que tiene de pagar el vale de dcsamortizaeion la persona que lo firma por encargo de otro, sin cspresarlo así. Valor en materia de prueba de los emplazamientos judicia1es hechos en los periódicos.-Efecto de la simple eitacion para un concurso de esperas. JURfSDICCION CRIMINAL.-Homicidio premeditado. Falta de prueba plena para la imposiciou de la pena capital.-Valor de las presunciones é in_dicios. ESTUDIOS SOBRE LEGISLACION.-Casas de correccion.-(Continúa.) JURISDICCION CIVIL. EXMA, p SALA. DEL SUPREMO TRIBUNAL DE JUSTICIA. Jres. Presidente: Manuel Femandez de Jáuregui. Minis. troe: Joe6 M. Cora, Joaquín de Aller y Noriega, José !'ti. de la Pie«ra, Pedro Gonzalez de la Vega. Lic. Migiiel Rendon l»eniche, Secretario. iEn los juicios sobre preferencia de derechos A los bienes dezamortizados, se pned~ interponer el recurso de nnlidad1 tLos de. cretos d~ 18 y 28 de Agosto de 1862 solo prohiben se adrnitan los recursos ordinarios, ó tamhien el extraordinario de nulidad1 Sobre estos puntos de interprctacion de ley, veAnse: Donell lib. 1, comm. cap. 15, Castillo de testijs. \:ap. 14, Paz in rub. leg. stylli part. l~ é núin. 50. 8olorzano de jur. ind. lib. 2, cap. 18, cap. 21 y lib. 31 Polit. ,ap. 23, f. 404, Vela, dissert. 12 núm. 9, dis, ¡;ert. 5, núm. 10, Scacia de re et sent. jud. tlos. 9, quest. 4, Vancio ·de nullitat. tom. 4° 11om. 47. El Sr. Lic. Don Manuci de Castañeda }' Nájera, en represen tacion de los heredero~ de O., sig1Jió un juicio con los Sres. P. y C~ sobre preferencia de derechos, para redimir un capital de cuarenta mil pesos que reconocia la hacienda de Buenavista: pronu11ciada la sentencia de vista, interpuso el re• curso de súplica, ante la Exma. 1~ Sala, el cual se admitió: ritas entonces se 'publicó el decreto de 28 de Agosto de 1~2 que ordenaba causasen ejecutoria en estos negocios la sentencia de segunda ilistancia, y en consecuencia, por auto de 3 de Octubre, se declaró no poder tener lugar la 3~ instancia: se suplicó de este auto sin causar instancia, y se desechó en el siguiente fallo: "México, Noviembre 17 de 1862. No siendo admisible en esta especie de negocios recnrso de ninguna clase, pronunciada la sentt>neia de segunda instancia por parte de la Sala de tercera, éstcse á lo mandado en el auto de 3 de Octubre último.-Cortés y Espo.rza. -Macedo.-Ruiz.-Castaiieda.l'alle.J Luis M, Aguilar. Secretario." Notificado éste auto el Sr. Castañeda y NAjer11. i~terpuso el recurso de nulidad de él 7 fundandose .. ' �•• 110 ANALES DEL FORO MEXICANO: en que no se le babia citado para su pronunEl auto en que se mand9 espedir la cert1fir.iacion, ni dado audiencia. Sustanciado el I cacion es de 4 de Febrero de 1864. recurso, la misma Exma. 1~ Sala lo ~sech6 • Espedido el certificado se sustanció este en la siguiente sentencia: "México, Febrero recurso por la Exma. 1~·Sala: en· los infor28 do 1863. Vistos estos autos seguidos 1>9r mes á la vist~ hablaron el Lic. D. Yidal Castafieda y Néjera por la parte del S. su rl Lic. D. Manuel Castaffeda y Nájera en padre y el Lic. D. J. Hilario Elguero por la representacion de F. y como albacea de la de P. y~ Sra. O. con los Sres P. y C~ sobre preferenEl Lic. Castañeda, des pues de exponer los • cía de derechos para redimir el capital de hechos ya reféridos, dijo, que: constando de 40.000 $ que reconoce la hacienda de Bueautos la falta de citacion y la de audiencia navista en jurisdiccion de Chalco, é incidenpara pronunciar los autos de 3 de Octubre te sobre nulidad de la sentencia pronunciay 17 de Noviembre de 1862, el recurso de da por esta Sala en 17 de Noviembre del nulidad procedía conforme á la ley,. supuesaño proxirno pasado de 1862, que desechó tos esos vicios y el haberse fallado sin conoel recurso sobre denegada súplica interpuescimiento de causa, y sin decidir la declinato por el mismo Lic. Castañeda, con calidad toria de jurisdiccion interpuesta antes. Que de sin causar instancia, del de 3 de Octubre decir que no se admitia la súplica por neque declaró no haber lugar á la tercera insgarla los decretos de Agosto, es resol ver la tancia e~ esta clase de negocios y que se decuestion con la cuestion misma, porque pre· volviesen los autos á la Sala de que procecisamente se interpuso artículo sobre no es· dían para los efectos legales: oídos los intar comprendido este negocio en tales decreformes producidos en estrados por el Lic. Castañeda en representacion de sus partes y tos;,mas que aán para hacerse esta declara• por el Lic. Lerdo de Tejada por parte de P. . cion ha debido sustanciarse el artículo en y C~, y teniendo presente todo lo demas que forma. Ademas tales decretos no niegan el recurso de nulidad, porque se contrahen sode autos consta y ver convino. Se declara, lo á la 3~ instancia, y el que esta, se quite, por unanimidad, que siendo el recurso de no abrasa tambien la exclusion de los demas rfulidad que se interpone por el Lic. D. Marecursos qu~ nacen contra la sentencia que nuel Castafieda y Nájera contrario al texto cause ejecutoria. Scacia, de sent. y re judic. expreso del decreto de 18 de Agosto ~el año Glos. 9, cuest. 4, ampliac. 36, 59 y sigs. y próximo pasado, reproducido por el del dia glosa 13, núms. 4, 10 y 17; Vando de nuli28 del mismo, no ha lugar á dicho recurso; y notificado que sea este auto á las partes tatib. tom. 4, núm. 47 y la Curia núm. 22 y 23 § 18, p. 1, ensefian c¡ue los decretos que vuelvan los de la materia á la Sala de que proceden para los efectos consiguientes. Se no niegan la nulidad expresamente, como condena al Lic. Castañeda al pago de las recurso extraordinario, no lo niegan al quicostas legales causadas en e¡¡te recurso. Asi tar los recursos ordinarios. lo mandaron los Sres. Cortés Esparza, MaEl Br. Elguero no dejó apuntes de su informe, y solo consta en el expediente un escedo, Portugal, Ruiz y Valle, Presidente y crito en que sostenia, no poderse admitir el Ministros que forman la 1~ Sala de la Su' . recurso por haber pasado los terminos que prema Corte de Justicia y:10 firmaron, Agui· para su interposicion señala la ley de 18 de lar Secretario." Marzo de \840. De manera que tenemos . Interpúsose el recurso de denegada nuliel sentimiento de no poder publicar sus ra· , dad, pidiendo certificado para sustanciarlo, zones. á cuya peticion se proveyó de conformidad La Exma. l ~ Sala decretó como sigue: por la Exma,, 3~ Sala que conoció, á conse"Visto el recurso de denegada nulidad in· cuencia del fallo anteriór de este negocio. \ ' ANALES DEL FORO MEXICANO. r .. , ' 111 terpuesto por el Lic. D. Manuel de Castañe- , te las que hubiere causado y ' las comunes da y NAjera en el juicio seguido contra los por mitad. Ast lo mandaron v firmaron el Sres. P. y C~ sobre preferencia de derechos Exmo. Sr. Presidente y Sres. Ministros que á redimir un capital de ~0.000 00, y considecomponen la 1~ Sala del Supremo Tribunal rando: 1~, que dicho juicio es civil escrito· de Justicia flel Imperio.- Fernandez i/,e ~ que en esta clase de juicios, en el interés Jauregui.-Cora,_:._Mier '!/ Noricga.-.:P-ü· de los particulares y de la ley, esta otorga dra.-Gonzalez ele la Vega.-Lic. Migti'el el recurso extraordinario de nulidad, sin Rendon Peniche, Secretario. mas condiciones, que introducirse dentro del tiempo que señala y en la forma que determina, sinó compete un recurso ordinario, y por JUZGADO 5! MENOR infr.accion Je las leyes que arreglan los pr~A c:rgo que íué dél cedimientos. 3~ que este recurso no se en· SR. LIC. DON JOAQUIN MARTEL. tiende excluido por fórmulas ,enerales, así como tampoco el responsabilidad; porque el iEl que firma un vale, si despues alega efecto de uno es evitar la opresioo, y el del que lo suscribió por mandato de otra persootro castigar al opresor. 4~ que las leyes de na, y ésta así lo declara, está el primero ob li4 de Marzo y 17 de Abril qe 1861 y de 18 gado á cubrirlo! , y 28 de Agosto de 1862, lo que quitan, son iLos periódicos en que constan los emplalos recursos ordinarios de apelacion la prizamientos judiciales, pueden exhibirse como mera, y de súplica las otras, en los juicios prueba despues de la citacion para sentensobre propiedad de los bienes del clero, pero cia, no obstante el caracter que tienen esos · no prohiben, ni limitan los recursos extraoremplazamientos? dinarios de nulidad y de responsabilidad. tLa simple citacion en los periódicos para 5° que CO(?firma este concepto la ley de 27 nn concurso de esperas-suspende la jur1sdicde Agosto de 1862, porque dice: "la aclaracion de los demas jueces, ó para ello se necion de 18 del mes corriente qae denegó el cesita ó que formalizado el concurso el Juez recurso de sQplica.en los juicios de propieque de él conoce, libre á aquellos oficios in-. dad á los bienes que administraba el clero, hibitorios, ó que el síndico ó concursado debe entenderse únicamente aplicable á las promuevan en esos Juzgados la remision de cuestiones sostenidas contra el fisco ...... " autos al concurso? porque demuestra qtte la in~encion· del le,; gislador fué solo quitar la súplica, pero no Veánse: Elizondo. Práctica universal Folos recursos de nulidad y responsabilidad. rense tomo 1~, pág. 128, núm. 10, al fin SalY teniendo finalmente presente, cuanto de gado. Labyr. Creditor. Part. l~cap.1~,núm. autos consta, lo que se ha alegado al tiempo 7. Febrero de Grtroía Goyena. lib. 2, tít. 44. de la vista y demas que ver convino, se de, Febrero de Pascua .. lib. 2~, tít. 4~, cap. 12. clara: Es de admitirse el recurso de nuliFr:brero Mejica,w, Lib. 2~, tít. 31. dad que el Lic. Castafieda y Nájera. interpu. so del auto de 17 de Noviembre.de 1862 y cuyo recurso _le fué negado por el fallo de Don P. L. representado por Don A.. C. y 28 de Febréro de 186l. En consecuencia y pátrocinado por el Lic. Don C. G., demandó para sustanciarlo, previa notificacion, entré· la Don J. A., representado por el Lic. Don J. guense los autos por su órden y el término H, R., la cantidad de $, 126 35 por un del derecho. Y por no haber mérito para la vale de desamortizacion firmado por A. con condenacion en las costas del repetido rehipoteca del bario ...... _El representante curso de denegada nulidad, pague cada par- del demandado contestó qae el -vale que se 1 I f �, 112 í ANA.LES DEL FOHO :MEXICANO. ·, cobraba á éste, así com) todos los demas de 1 la serie, los había firmado A. como apodera. do de G. L.; y qne como en esos documen· tos estaba hipotecado el baño ...... lo se1ia. laba con sus productos para la traba de la ejecttcion. El nctor replicó que pedia se re. conociera vale y que respecto del sefiala. miento no era tiempo de hacerlo: qne cuando llegara el caso usarla de sus derechos. El demandado cluplicó, qne con arreglo á la ley, lo único afecto al pago de los vales era la finca hipotecada: que habiendo obrado A. al suscribir el vale, en virtud de mandato • de G. L. á quien ya no representaba, y de cuyo pe1uicio se trataba, pedia se hiciera saber á éste el juicio, ~I Juez se re:iervó determinar lo conveuie111e y concluyó la. r acti. A los dos días el Juez considerando qucr no era tiempo tle calificar el señalamiento ' del demandado y que había puntos de hecho que justifica.r, abrió la prueba por seis dias lo que se hizo ~aber á los interesados, y cuyo tt'.:rmino se prorrogó despues por los quince de la fey á pedimento dP. A, Durante este plazo ritídió su prneba la parte de A., y consistió en la decláracion dti G. L. y en l}nas posiciones que articuló al. actor. La declaracion consistió en éstos puntos, que contestó afirmativamente G. ~· l':', que el baño ...... pertenecía á la testamentaría que representa del S. sn padre. 2':', que el capital á qne se refiere el vale demandado y todos los d~ la serie, fue 1edimido por G. L. qnien lo disfrutaba· 3~, que A. intervino en la redencion y suscribió los vales por encargo de G. L. 4':', que los vales vencidos habian sido pagados en su mayor parte por 1 G. L. en nombre de la testamentaría de su padre 6 por personas á quienes ( omis1011aron al cíec!º· 5':', que era cierto y le const'aba que desde la fecha de la redencion no se habían pagado réditos de uingun genero á A./ni se I~ babia reconocido como acreedor de dicha testamentaría, ni se le citó al concurso en el que se incluyeron á los tenedo. :1 .. 0 I ' ... 1 r .. re~ de los pagarés de la ..clase tlel que se de. manda. Las posiciones articnladas por la parte de A• .\ L., fueron las siguientrs: 1~ Si como tenedor del vale qua cJemandaba, habia sido citado por los periódico~ (l pedimento de la testam1mtnria que rcp!"f'seu. taba G. L. A.: contestó L. que la ignoraba. 2~ Si era cierto que la cas~ hipotecada en el \•ale demandado perteuecia á la testa· mentaría representada por G. L , que tenia esperas: por lo cual no se babia conforruado L. con esa hipoteca. A ésta contestó L. qne la ignoraba por 110 haber tenido motivo p.,ra averiguarlo. 3~ Si era cierto que antes de cobrar A A. le había cobrado á G. L; A: cont~tó que no era cierta. ~ Al tiempo de aÍegar expuso la parte acto- ' raque, repetia sn demanda por vía de alega· to y que ademas debia condenarse á A. por no hab!lr probado cxcepcion qne lo favore· ciera, pues el testígo G. L. era interesado en el negocio, y por lo mismo tenia tr-cha legal¡ y aunque eso no fuera, por ser nuo solo, no era hastante para probar conforme á las leyesi qne de las posiciones articuladas por A. no se ocupaba, porque de ellas nada se deducia en favor de ésle: que A. debia ser condenado al pago por habPr firmado y reconocidv el vale: qne no expresaba que lo había sus<'rito por manáato de G. L. contra quien quedarían á salvo los derechos de A.: que en cuanto al señalamiento, á la hora del embargo hada uso de sus derechos; y por último, que pedia se condenará é A. en todas las costas y gastos. El demandado alegó, que había probado con la declaracion de G. L., que por mandato y poder suyo habia firmado él los vales, que como en éstos t:S· taba expresamente hipotecado el baño ••••. eso era lo qne debia embargarse, debiendo tener presentes el juzgado las disposiciones de 10 de Setiembre de 1861, y ll de Noviembre de 1862, segun las cuales el que estuviera en pMesion de la finca hipotecada en los vales, era el oblig,ado al pago de és.- ' ..t 113 • r tos; que por lo mismo pedia se le absolviera "Y hnbo de tenerse presente: couside1ando, de la demanda y dirigiera el actor sn accfon ''1~ Qne el valé está reconocido j11dicialcon1ra dichos batíos. "mente: 2~ Que la escepcion opuesta por A. ' ' Habiendo im,istido cada uno en lo expues"sobre haber firmado por poder de G. L. no to, el J11ez cit6 para sentencia á 101' intere· "está probada en manera alguna; pues ui se sados. "ha presentado documento autentico que lo La parte de A. preseutó con posterioridad "acredite, ni es bastante al efecto la de~osiun periódico del mes de Mayo 1l 1timo eu ''cion de G. L; pues si se considera que deque estaba in~erto un aviso del Escribano "clara como poderdante, le está prohibido 1''. G. citando á junta ante el Sr. Juez ••••• "hacerlo por la ley, como lo está al apodera· de lo·civil á los acreedores d"I intestado del "do verificarlo por su poderdante, y si como padre de G. L. para deliberar sobre las es''testigo solain~nte, á pesar de l.a buena fa. peras solicitadas por éste, citando especial''ma y cualidades que lo adornan, es uno mente á los tenedores de vales firmados por ''solo, y por lo mismo no suficiente para for. A y con hipoteca del baño ..... . ''mar prueba, teniendo aqemas tacha legal Al ºpresentar A. é~te periódico, puso una "por ser interesadt en el negocio: ~! Q.ue comparecencia manifestando que lo exhibia ''aun cuando hubit>ra presentado A. poder para instrncc1on del ·Juzgado, y á fin de q11e "amplio y jurídico de G. L. anterior á Ja irconstara quti se había citado p11r los periódi"ma del vale, no habiendolo suscrito con escos, á pedimento de la testamentaría que re"presion de su personería, si uo solo con 111 presentaba G. L., á los tenedores d.e vales "nombre, él está obligado á cumplir su comde la naturaleza del que se demandab'II. "promiso sin pe,jnicio de sus derechos conLa parte de 1'. puso otra comparecencia ,:tra su poderdante por lo que laste en cummanifestando que, el periódico habia sido "plimiento del mandato: 4º Qne el aviso iuexhibido fuera del término de prueba y sin "serto en el periódico agregado no suspende citacion suya y por lo mismo se oponia á su 'fa jmisdiccion del presente Juez, pc:>rque admision, suplicando al Juzgado tuviera pre. "como prueba es inadmisible despues de la sente que en ningan caso quedaría probada "citacion para sentencia, y como instrÚcciou la excepcion opuesta, que era que A. habia "al juzgarlo, es insuficiente en el caso; pues sido apoderado de G. L., y si quedaba pro''de Sll tenor SOio se ded UCe1 que fueron CÍ· ~ada y en tocia su fnerza la accion del com''tados lo! tenedores de vales de desamorti· parente. "zaéion firmados por A. con hipoteca del ba. El Juzgado, en vi~ta de todas éstas con s''ño .•••• pero no qne se hubiera tenido por . taucias y antecedentes, pronunció la senten,'formado el concurso ni librado al present~ 1 cia que signe: "Juez oficio inhihitorio para la remisiou d~ ·•En la Ciudad de México á veintiocho de "estos antos, no constando tampoco en el "Setiembre de mil ochocientos sesenta y "e.xpedieute gestion alguna del sindico del "cuatro, para fallar el juicio promovido por "concurso ni del concmsado: 5~ Que por ''Don P. L. contra Don J. A. sobre pesos, "ahora no es tiempo de fijar lo que deba ~'-cuya acta obra á fi>jns oéheuta y cuatro c.lt:I "ñalarse pMa la traba de ejecucion, pues és· ''libro de juicios verbales de éste año: yo el "to debe hacerse en el acto del embargo, su1 • Jnez, vista la demanda puesta por el actor, "bre cnyo punto los litigantes tienen sus. d'e"la contcstacion del demandado, las prue. "rechos expeditos para ejercitarlos conforme ,'has rendidas, y Jo alegado por ambos, así "á las leyes eu el acto de la diligencia, si el • "1·omo el periódico agregado por la parte de:ldemandado diere lugar á ell<1: 6~ Que los ' ..... "mandada despues de la citaciou para sen,!Jueces eri los negocios, y particularmente ''tencia, con todo lo dellln~ _cine ver cor:vmo · ''en los verbalei:, deben fallar segnu lo ale- . 1 / .. - , 1 \ . \ �114 ANALES DEL FORO MEXICANO. •· 115 ? "gado y pro~ado, y atendida la verdad del ''¡ Rus concordantes, con la circular de del ''hecho; y J><!r dltimo, que es terminante la ,:actual sobre juicios verbales, fallé: 1~ Pa. ''l~y recopilad, que manda que, no proban- , 1gue Don F. A. á Don P. L. la cantid~d de "do el reo sus escepciones, debe ser conde- ''126 ps. 35 cs. dentro de tercero dia aperci"nado al pago de costas, reglame~tadas hoy "bido de embargo: 2~ Pague el mismo A. á "por la circular dictada en nueye del actual "L, con el mismo plazo y apercibimiento, los "sobre juicios verbales; con fundamento del "perjuicios que le ha causado y se limitan ''espíritu de la doctrina de Esc11iche art. "al papel sellado invertido, no co'mprendien"Cesion de bienes," par. "Declarado bien for. 11dose los honorarios del personero C., solo "mado el concurso," y de la ley 20, tit. 16, "P9r n.o ser agente titulado ni abogado: 3! 1 ' Part. 3~, asi como del texto expreso <lel Sr. "Pague A. al J nzgado, con el mismo plazo 11 Elizondo Pr¡íctica universal forense, T. 1~ "y apercibimiento; el 6 pg sobre el interes "pág. 128, núm. 10, al fin, Febrero Refor"del pleito: 4~ Quedan á salvo los derechos "mado, P. 2~, lib. 3°, cap. 3~, pár. lº, núm. "que A. pueda tener contra G. L. por todo 11 121 Salgado Labyrintus credit. part. 1~ cap. ''lo que laste en virtud de la presente sen11 1~' num. .7, Curia Filípica part. 2\ lib. 1°, "tencia. Asi Jo deteri.niné y mandé, firman"par. 4~ núm. 27, y de las leyes 32, tit. 16. . "do con los de asistencia. Doy fé.-Lic. ''Part. 3~, 1~ tít. 5~, 8~ tit. 6°, 10~ tít. 17, y "Joaquín Martel.-A.-Migitel López."5~°iit. 21, lib, 4~, R., y l~ tft. .l~, lib. 10, N. "A.-Manuel Martinez del Campo." . , JURISDICCION CRIMINAL. .. \ JUZGADO 5~ podrá en virtud de ellas imponer una extraordinariai · DBL· RAMO CRIMINAL A cargo que fuG del Sr. Lic. D. JUAN B. L:OZANO. 1 Primera Sala de la Suprema Corte de de Justicia, Sres. Magistrados Monjardin, Dominguei, Villalva. Lic. Pedro de Aumada, Secretario. • HOMICIDIO ALEVOSO Y PREMEDITADO, . ' ¿En la cad~na de indicios que exigen los criminalistas para formar una prueba, se puede admitir como parte de ellos, los que resultan de las declaraciones de personas menores de edad, y que por otra parte son parientes de la víctima del delito? • ·Cuando las pruebas que hay de que se hat cometido un delito, no son su fi' cientes para imponer la pena ordinar~a ae la ley, se I Véanse Gaceta de los Tribtmales de la República Mexicana, tom. 2~ págs. 338 y U99, y 3~ págs. 296 y 592. Cabally, Resol ut. crim. tract. de on¡n. gent. homicid. Anto· nio Gomez, Var. Resolut. de delict. Gutierrez, Prácti'ca Criminal. Dis. sobre las penas. Escriche, Diccionario de Legislacion: palabras "Homicidio" y 11Alevosia.': Leyes 9 y 28 tít. 16, Part. 3~: 12 lit. 14, Part. 3~: 26 tít. lº Part. 7~ y 2 y 12. lit. 21, lib. Novfs. Rec. cuya·s resultas mari6 á los dos dias en el hospital. De las constancias procesales resulta que Martinez y Jos~ Olguin habían tenido una ritia, de la que result6 herido el segundo en UD'l mano, antes del hecho qne motivó la formacion de esta causa, cuya cir• cunstancia estli comprobada por tres testigos presenciales. Dós testigos afirmaron \ haber visto li un hombr~ de zarape mason y sombrero de falda ancha, forrado de hule, acercarse 6. la ventana en que estaba Martinez, disparar un tiro y echar 6. correr; otro testigo afirmó haber oido el tiro y visto correr en la misma direccion al hombre de las sei'ias referidas. Seis testigos afirmaron haHer oído el tiro, y salido en persecucion de aquel mismo hombre del zarape mason y ·sombrero de falda ancha, forrado de hule, y que ese hombre era ~osé Olguin, á quien conocían de antemano; pero de éstos, tres no pudieron ver la cara del fugitivo, y '1e los tres dltimos que se la vieron, uno es de diez y ochQ afios de edad é hijo de un enemigo de Olguin; otro tiene quince altos, es cuñado del occiso é hiJO de uno que se sospecha muerto por _Olguin; y el tercero no pudo reconocer li Olguin fácilmente en meda de presos. El reo opuso la coartada pero no pudo probarla. Corridos todos los trámites, el juez dió el fallo siguiente: 1 • 1 El 17 de Abril de 1848, estando asomado Laureano Martinez á la ventana de su cuarto recibió una herida, inferida con arma de ' y calificada de mortal por esencra, de fuego ... "México, Mayo 16 de 1850.-Vista esta causa instruida 6. José Olguin por el homicidio premeditado y alevoso, perpetrado en la persona de Laureano Martinez, el dia 17 de Ab~il de 184.8, infiriéndole con arma de fuego una herida clasificada de mortal por esencia, y de cuyas resultas falleció á los dos dias en el Hospital de San Hipólito; y teniendo en consideracion que las pruebas que la causa ministra contra Olguin, consisten en la manifestacion extrajudicial hecha por :Martinez poco despues del suceso, y contradicha en su formal declaracion, puesto q'ue aseguró en ella no saber ni sospechar quien lo babia herido, en cuyo cas'o, y aun en el de haberla ratificado jndicialmente, n~ tiene. valor de una l~gftima prueba, segun la doctrina de Antonio Gomez en sus varias resolucionés, tom. 3~, ~P· 13, ntlrb. 16, en la deposicion de los testigos Maria de J~ius Cerezo, Atanasia Perez Hemancrez y Luisa Gil, de las cuales\ las dos primeras. dice~ haber visto A nn hombre de farape m,asón y sombrero de falda ancha, forrado de hule, acercarse, 'y com~ atisbar 6. la venta~a en que estaba Martinez, disparar un tiro y echar á correr por el callejon inmediato'de Santa Gertrudis, y la tercera haber: oido el tiro y visto correr en la misma direccion al hombre de las referidas sefias, sin poder asegurar que fuese Olguin, por no haberle visto la cara: en la delaracion de los testigos- Nicanor ltamirez, Manuel Cabrera, Vicente Torres, Pedro Rodríguez, Nazário Buendia y Cristobal Vargas, que afirmaron haber oido el liro, y salido en persecucion de aquel mismo hombre de zarape mason y sombrero y sombrero de falda ancha, forrado de hule, y que ese hom'bre era José Olguin, li quien conocían de antemano, siendo de notarse que los tres primeros testigos no vieron al fugitivo la cara, como era preciso para estimar completa la identificacion de su persona, y de los tres -&!timos que aseguran habérsela visto, el uno es de 18 años, é hijo de Nicanor Ramirez, amenazado por Olguin, segun se anuncia en el proceso; otro tiene 15 años, es cufiado del occiso 6 hijo de .Cirilo Vargas, que se sospecha muerto:por 01guin, segun lo dá á entender Honiobono, hermano de Vristobal en sn declaracion, y el tercero no pudo fácilmente reconocer á Olguin en rueda de presos, pues antes que á él, designó sucesivamente á otros dos individuos de la rueda: en el hecho de haber precedido entre :Martinez y Olguin una peh: dencia, de que resultó el segundo herid6'en una mano, conforme declaran el expresado Nicanor Ramirez, Leon Vargas y Angel. Sanchez, como presenciales, y Miguel , Sanchez, Clara Sanchez y Salvador Ramirez, que hablan de hechos relativos anteriores y . , • �•, ' 116 ANALES DEL FORO MEXICANO. · m»stcnores á ella, sieudo notable la cirr.unstancia de nr> haber podido explicar Olguin el origen de las cicatrices qne se le ;ieron ~n las manos, y babel' dicho con toda inve. r~~ilitud, que no lo recordaba, en que la coartada que opuso, lejos de estar de algnn mo~o probada resulta positivamente desmentida por varios testigos, que aseguraron haberle visto en México por los dias de la ' Serqana Santa el afio de 8-18, y a1111 el mismo lúnes en que acaeció .el homicidio de Martine1; y por último, su scparacion de esta Cindad despues del suceso, sin regresar á ella hasta ser aprehendido en Morelos: re· sultando de lo expuesto que no ministra la causa co,ilra Olguin una prueba testimo· 11ial completa, porque no laay un solo testi· go presencial del hecho en los términos cier· tos y precisos qne la ley requiere, (L. 28, tít. 16, P. 3~) diciendo haber visto qne Olguio diese 'el balazo, porque a1111que pueden combinarse y formar un conjunto legal perfecto las declaraciones de los tres testigos, que vieron á un hombre disparar el tiro, con las de los que ase 6uran que tal hombre fué José 01guin, esta necesaria identificacion no puede decirse hecha con toda exaclitud por ui1os testigos que reconocieron á Olguin en la es. tatura y en el vestido, n1 por otros dos que carecen de la edad que la ley demanda para poder testificar en 'causas criminales (L. 9, ,l it. y P. citada.) y cuyas personas son tacbaeles de alguna enemistad, ni por otro tercero, que ha dado muestras de 110 haber distinguido la figura del heridor fugitivo, ó de haberla olvidado posteriormente, puesto que le confundió con otros en nna rueda de presos: considerando que si por lo dicho, no puede contarse en esta ca usa con una prue ba testimonial tan clara y precisa como exigen las leyes (L. 12, título 14, Partida 3~ y 26, titulo l!, Partida 7~) y la razon cuando se trata de aplicar una pena gravísima y del todo irreparable, cual es la de muerte; la wiy sin embargo tan urgente y persuasiva, como lo ha reconocido la misma defenza, diciendo, que la simple lectura del proceso no pueJe menos de producir el conoc1miento moral de tJUe José Olguin ha perpetrado un homicidio con circunstancias de las mas agravantes1 pues consta, segun se ha dicho: que entre Olgniu y Martinez hubo un, contienda precedente, de la que resuhó herido el primero; hay cuando menos indicios de que anduvo este informándose tiobre quien babi~ sido el heridor con iriteneiones de tomar veriganza; y preparado con armas de fuego; hay prueba plena de que nn hombre de la estatura· y trage que usaba Olgnin, se acercó asechando á la ventana en que estaba Laurcano :Martinez y disparó un balazo; la hay conjetural y presuntiva de que ese hombre era Olguin; quién corrió li refugiarse al cuartel de los contra guerrilleros Poblanos, y •á quien reconocieron aunque <le una manera imperfecta, tres de las personas que le siguieron, y las otras tres viéndole la cara¡ porque sí es,os testigos, atendida la sustancia de sus dichos, y calidad de sus personas. no hacen una· prneba completa, hácenla, no obstante, de presuncion grave y fundada, la hay suficiente de que Olguin estuvo en México el dia del suceso, y en los inmediatos y posteriores, circunstancia que se ha empeñado en negar sin prueba alguna de la coartada, y la hay por Ctltimo, de que poco despues se ausentó de esta ciudad de una manera misteriosa, puesto que nadie lo · vió salir si no foé su muger, y esta sin haber sabido para donde iba, segun dice, no habiéndose determinado á volver hasta que fué aprehendido en la Ciudad de Morelos; todo lo cual reunido á la incertidumbre, temor y notable desconfianza que se advierte de htt•go á luego en sus declaraciones, forman un conjunto de pmebas en gran manera persuasivas y suficientes para la imposicion de una pena extraordinaria y severa, en proporcion á la atrocidad del delito perpetrado: en cuya virtud, y visto cuanto mas resulta de la cAusa y ver convino. · Fallo con presencia 'de lo dispuesto por las leyes 2 y 12 tít. 21, lib. 12 de la Nov. Recp.1 y 81 tít. 3L, Part. 7 y con arreglo á la doctrina ANALES•DEL FORO llEXICANO. de la Curia Fflf pica, parte ~' par. 15, ottm. l~ que debia condenar J condenó 6 Jollé Olguio é diez rulos de p,;esidio, en el lugar que1el Supremo Gobierno designe, contadOI desde 28 de Marzo del año próximo anterior Jo que se le hari saber, remiüéndose al juz. ~do 2! de lo ~riminal testimonio de lo co~· docente Ala averiguacion que hace de los autores del homicidio de Cirila Varga1, y dindose cuenta con la causa I la Corte Su· prema de Justicia, previa citacion. Y por este auto definitivamente juzgando, asf lo pronunció, mando y firmó el Sr. Juez 5~ del ramo criminal D. Juan Bautista Lozano: Doy fé.-J~¿ B, Lozarw.-Josl de kffl8 P.ifia. La l~ Sala de la Suprema Corte de Jua. ticia que revisó la anterior sentencia, pronunció la siguiente ~entencia: 117 "116.sico, Octubre 23 de lSóO.-Vista, con arreglo al decreto de Nis de Julio de inil oeheoient.os cuarenta y ooho¡ la ca1111a imtruida contra Joe6 Olgain, por homicidio, Ja 1111teocia pronunciada p,r el Juez 5'! de lo · criminal. Lic. D. Juan Baetiata Lozam>,,qúi en 10 de Mayo del corriente afll conden6, dicho reo A diez afios de presidio, conaados deede 28 de Marzo del afio pr6ximo pl!lado, lo pedido por el Sr. Fiscal y lo alegado por e) defen110r, se confirma la sentencia del inferior por los fundamentos legal;_ en que • . apoya, entenlliiéodose Jos diez Mios GC>llo pi1,; de el Sr. Fi1eal, en el castillo de Ulua. ne. vuélvase la causa al jmgado de Sil erigen, con copia de este auto, para n cnmplilllilnto. Así lo proveyeron y fi.rmaroa,-...,_.A I \ din.-Dominguec.-YillaltJa.-Lic. Petlro de :Ahttmada, Secretario. ESTUDIOS SOBRE LEGISLACION. 'CASAS DE CORRECCION. [Continwq A la verdad, que al contemplar la simpa, tía que la desgracia escita en nuestra patria, y al ver cuán numerosos recursos tiene el infortunio, tanto de la piedad de los vivos, como de la religiosa prevision de los fundadores de tantos establecimientos de benefi. ceneia; los que todos los clias vemos al inf~ Jiz halla!! su sustento en la primera puerta á que llamª1 al hllt1rfano encontrar una fa. milia en la casa en que se le abandona, y al desgraciado un protector en el primer hombre á quien comunica su miseria; los que todQJ los días y en &0das las poblaciones encontr~s hosp_iei~ colegios y hospitales · füDAt\doa po_r la piedad d.e nuest,Q, pad~ los qpe Df> conm:emcw k>s horrores de la: mi; seria P'(tlilica (l, pau,eriame)(1) q:~ de rora {l) Palabra 'nueva, á la que no encontramos equivalente -en espaflol, y que ha sido creada pa- á la Europa, y los que jaiilás hemos.oido de- ' cir que un solo hombre muera Jie ha~bre, como perecerr A centenares en la opulenta Inglaterra, nosotros éreemos que luego que se dijera: "Hay una grande obra de beneficencia que hacer: se necesita arrancar de la miseria, del crfmen y del cadalso a eso., pobre:, niños que la socied.ad corrompe: tia· mos á reunirlos en una casa donde lo, mo· rigerarémos y los instruiremos, y para hacerlo, intiocamos el socorro de las g~1ierosas, no para qae se desprendan de sus almas ra designar ese horrible fenómeno desarrollado en la eivilizacion europea, en la que la suerte de la clase infeliz ha Tenido. , cer espantom: un ·fe, nómeno de esta clase, indica un gran vicio ~ cial sin duda alguna, y amenaza con las mas eérias consecuencias;que ya comienzan á denrrollarse en lngla~rca y Francia. N~e, al ménos, no conocjllllos este ¡rave mal, y los ,¡ue vienen á despreciárnos porque no estahl6s tan adelantados co•o laa naciones del ~b eoradnente, nos dirán si no es una preciosa seguridad la de no morirse de hambre, ni estar reducido á comer patatas. ' . ,' �118 \ I • I ' A:NA.LES DEL FORO MEXICANO. hiena, como todós los dias M hacen 'en beneEn efecto, se concibe muy bien qoe en ficio tl, la miseria, sino para que impongan los primeros días de las institnoiones secia· , uu. parte pequ,ña de esos biene, que in· les, en la época en que la ignorancia y la vi,rt,m ,n hacer bien, sobre un eatahleci· fe~ocidad eran el carácter distintivo de la miento que" loJt devolver 4, pagt!ndolu tam· sociedad, no se hpbiese tenido de las penas bien un intertJI moderado; lo repetimos, el otra idea que la de una venganza crtlelmendia que esta palabras solemnes resonaran te sistemada y regularizada, y que entonces de una boca respetable, ese dia no habrá esa ley horrorosa del talion que nivelaba el , concluido su carrera, ántes que se tuviera insulto con el castigo de una manera exclu. con abundancia cuanto se necesitara. Hay sivamente mílterial, . quitando ojo por ojo, tambien otro grande recurso. El clero me· brazo por brazo, y vida por vida, fnese el '. xicano tiene en sus manos riquezas inmen· . gran principio penal. sas, des,inadas al alivio de' los miserables; Tambien puede concebirse como despues ese clero que ha dado tantas ·muestras bride introducida la esclavitud, que hacia de llantes de su caridad ardiente, ¡,rehusaría un hombre una béstia comprable y vendi· destinar alguno de esos capitales, que todos ble, y la desigualdad que sujetaba á la malos"dias impone A censo para fomentar un yoría de la nacion á la miseria y al oprobio, establecimiento tan piadoso? Cuando á tose hubiesen condt!oado por vfa de pena da hora prodiga sus tesoros, oonsumiondoá esos séres degradados y envilecidos á que los en alivio de las necesidades momentáse ocupasen en los trabajos mas duros y neas, ¿rehusada no ~as impqnerlos para ha· oprobiosos. · cer una obra grande y permanente? Es seEn una y otra época, entre el hombre que -guro que no. castigaba y el que sufria, apenas se recono. En conclusion, que este grave negocio cían dos séres semejantes, y el castigo no atraiga la atencion que se merece; que la traía consigo mas idea que la del dolor y el conciencia del deber se garantice, y los hominfortunio. bres á quienes la fortuna ó el mérito ha ele. Pero que cuando el espíritu de igualdad vado, se constituyan los promovedores de y caridad introducido por el cristianismo ha estos establecimientos, y todo será llano y hecho grandes 6 inmensas mudanzas; que fácil: los recursos abundarán, y los establecuando está reconocida la venganza como cimientos se levantarán, y quedar~ entonces un sentimiento execrabla; que cuando todo demostrada en esta parte una verdad geneel mundo conviene en que el castigo está ral y de la mas alta importancia, la de que establecido para mejorar al criminal, se conen Mtzico no se ha hecho el bie¡¡ solo JJor· serven esas penas que degradan y pervierqne no a, ha querido. ten, este hecho es, sin dnda, una grande IV. acusacion contra Jos directores de las nacioPena de o6ra.r públicas. nes, y una prueba irrefragable de los vicios Cuando substrayéndonos por un momen6 de los atrazos de esa decantada civiiizato del imperio de las preocupaciones adquicion. ridas con la educacioa, contemplamos el ca.Veámoslo si no en ese castigo que todos ~ rácter y la naturaleza de las diversas pelos días se presenta á nuestros ojos, cuando nas con que entre nosotros se castiga á los miramos á los desgraciados que han sido delincuentes, nos quedamos admirados al condenados á las obras públicas ~travesar Vdr, como una socieoad culta y adelantada las calles medio desnudos, cubiertos de suha l)O!iido eonsernr las instituciones gro- ciedad, aherrojados como bestias feroces, y seras y feroces, que heredó de una sociedad conducidos por una media docena de solM.rbara y atrazada. dados, que al menor capricho les dan los . ANALES DEL FORO MEXICANO. ·. . ,, ' \ r \ ~as crueles tratamientos para irá pe'rmanecer los dias enteros al rayo del sol ocu.. pados en los trabajos mas. repugnantes, y espuestos A la infamia pública. ¡Qué con· junto horrible, qué co~tiinacion espantosa de dolores físicos y de humillaciones morales! ¿Y qué es lo que la. sociedad se promete inventando esta combinacionW Nada sin duda. Ella no piensa que, en cualquier situacion en quo la desgracia ó el crímen hayan puesto al hombre, hay en él un derecho que no puede atacarse ni en lo mas mínimo, el derecho de mejorar su conduc· ta y de reparar sus faltas; ó en otros tér:ininos, ella desconoce que ni un hombre, I ni una sociedad, ni todas las sociedades juntas tieñon el derecho de impedir á un sér humano cualquiera, el que se mejore; y por el olvido de este principio, ella lo acostumbra á los hábitos de la miserfa, lo ,familiariza con el ~entimiento de la degradacion, le da lecciones de impudencia, y le hace insensible á la vergüenza, estinguién· dole todo sentimiento de honor, sin sacar de est, larga _obra de prostitucion mas que el ahorro miserable del gasto que ,tuviera que hacer, pa~ando los trabajos que desempeñan los prisioneros. Pero no: acabamos de enunciar una proposicion en estremo inesacta, ~orque aun prescindiendo de los intereses de la riqtttrza pública; sumamente atacados cuando se sujetan tantos hombres robustos y fuertes á la inaccion ó á los trabajos improducti· vos, se puede asegurar que nada cuesta tanto á las rentas públicas como esos tra· bajos. Porque para obtenerlos, ella man· tiene un gran número de criminales que en las cárceles hacen siempre un gasto de consideracion, y paga á los empleados que los cuidan en esas cárceles, y á los solda· dos que los cuidan fuera de ellas, de. tal suerte que, si se calculara cuánto dinero costarían todas las obras que hacen los presos, si se desempenaran por contratas .... 119 hechas con hombres libree, que las harían en un tiempo mucho menos corto, y se viese, por otro lado, lo que cuestan la mantencion y seguridad de e~s prisioneros, se veria aritméticamente que los trabajos re· sultaban carísimos, y se conoce~ que en cualquier trabajo que se ocup!'5en, por miserable que fuese, y por mas desarreglado que estuviera, podian muy; bien libertar al Estado del enorme gasto que hace para pervertirlos. . . Cónsideremos por un momento que en vez de esos trabajos asquerosos y repugnantes, los condenados se dedicasen á trabajos atractivos; que en vez de traer caden11s estuvie· sen libres; que en lugar de socios y rotos anclrajos tuviesen un vestido'limpio; que lejo~ cie e:>tar espuestos A la infamia, su taller fuera un puesto de honor, y su laboriosidad un tíÍUlo de rcparacion; y que en vez de serle enteramente improductivo, les proporcionase medios de vivir y de alibiar A sus familias; y, entoncesconcebiriamosque en vez de un trabajo perezoso, inmoral é improduc. tito, los sentenciados se aedicarian A un trabajo moral, 1 act1vo y productivo, con lo que ganarían ellos y la soci.edad, como han ganado en los países donde se h:an establecido estas útHes é importantes refortnas que ansiamos por ver planteadas en nuestra patria. Agreguemos todavia otra observacion que acabará de convencer de la exijencia de la reforma. 'Cuando se analizan t~das las penas que encierra en si la de obras ptlblicas, al entrar en el examen de todos los IOrmentos físicos y morales que trae consigo esa cadena que se ostenta en medio de una turba de criminales, y al compararla con los sufrimientos de las demas penas que se imponen, como las multas, la reclosion y el presid~o, se creería que la pena que hiere cuanto hay de mas noble y caro en el cora· zon humano, que esa pena que imprime un sello eterno de infamia, será la 6ltima de fa escala, que no será impuesta sino por aqtte· ' llos delitos que pueden eoaciderarse como los si¡nos indudables de una alma- iofame, \ ' .. �120 ANALES DEL FORO :MEXICANO. ' r y que todas las formas y lai ganntias que se han descubierto para uegurar la rectitad \ / tle los fallos, se emplearin para garantizu el buen ueo de la impc>si.eieo de este tremen, do eastigo~ l\Ias naia de esto por cierto. En una legislacion en que el hombre opulento qne ncrific6 millares de pesos 6. las mas necias fantasias rto puede ser condenado AeitiiYir docientos cincuenta :MIOS por un negocio civil, cuya' pérdida en nada le perjudica, sin que sea oido detenidamente en los tribunales de primera instancia, y ante un tribunal superior; en·eata legislacion, un juez·de paz, un alcalde cualquiera, sin forma de juicio, sin recurso alguno, ni mas riesgo que una responsabilidad ilusoria, ese funcionario del que la ley 4esconfia cuando se trata del interos mas ratero, está investido del derecho de imponer irrevocablemente tan terrible pe· na, y de dar i un hombre honrado y pun· clonoroso el mas terrible golpe que pudiera coneebirse. El seductor_infame que ha destruido todo el porvenir de una joven desgraciad~ y que la tia cubierlO de oprobio, no puede ser encarcelado, y todo lo que se aguarda es una pequefia multa; mas el hombre lleno de vergüenza y de honor si dice una palabra que el orguUo de un funcionario necio califique de insulto á so dignidad, si viola algun reglamento de policta, si comete en una ·palabra, una ft1lla, ligero cualquiera qne sea, ese hombre puede ser legalmente atado con una cadena, y sacado á la vergüenz!l publica como el Qltimo malliechor. Q.ne se nos desmi'4mta, que se borre el texto de esas leyes -ree se lian repetido en ca- . da nuevo reglamenk> dejtuticia, ~ que se nos diga si hay fllla tiranía ~i que esta, si solo 'J)Or irrisioft. pllede 'ésto llamarse -,justicia, y si hay lffla necesidad mas t1~nte que la de arreglar tahna'leria. Peco es lo que hémos 4ieho: el &SUflto sre presta Alas diacueionee mú inteNeaotei, y .es un manantial de teflexiones profaedai: nosetms apehae to hemos tocado, ~ balta levantar el velo Atanta iniquidatl pa· ra que solo el &eiltimiento de botror supla á las teorías mas brillantes, y creemos que basta llamar la ateocioo sobre e5te asunto ~ra promover estas dos grandes reformas. 1~ La de la .naturaleza , organizacion de los trabajos de los condenados á obras públü;as, 61tstituyendo el trabajo atractivo, libre, moral y produdivo, al trabajo rep"lf· nante, forzado, corruptor é improductivo que hoy ezi.ste. Y 2~ La derogacion de las le-yes que permiten imponer la pena de obras públicas por faltas ligeras y en juicios verbales, <1 por prO'Viden.cias gubernativas. v. Familia, de lo, presos. 1 Si como hem(•s manifestado en nuestros anteriores números, la suerte de los presos que sufren los horrores de nuestras cárceles, merece la mas séria atencion de parte de los que pueden mejorarla; este deber so haee mas imperioso al contemplar que á mas de las miserias y de los infortunios que pesan sobre esa parte desgraciada de la .sociedad, su prision determina tambien la ruina y la infelicidad de sus pobres fa. milias, cuya suerte viene á ser en estremo deplorable y digna de los cuidados de una sociedad ilustrada y filantrópica. La falta de datos estadísticos no nos per· mite fijar la proporeion esacta que e1iste entre el número de delincuentes solteros y el de casados; pero observando qne, á mas de estGs últimos, hay muchos viudos con liijos y va.rios solteros que son el único apoyo de sus ancianos ~res ¡:{de sus pa· rientes desvalidos, bien podeIJ?.OS graduar que e.l menos ta mitad de los delincuentes· e.l entrar &D las prisiones dej&n en el abandono á nna familia que subsistia únicamente tle B1l trabajo. ¡Y qué vi~ á.µr de ella entoncesi (Conti1mará.) / � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y criminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Anales del Foro Mexicano Año de publicación El año cuando se publico 1864 Tomo Tomo al que pertenece 1 Número Número de la revista 10 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre Día Día del mes de la publicación 5 Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaBasica&bibId=1753276&biblioteca=0&fb=&fm=&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano, 1864. Tomo 1. No. 10. Noviembre 5 Accrual Periodicity The frequency with which items are added to a collection. Semanal Creator An entity primarily responsible for making the resource Otero, Ignacio Mejía, J. Carlos Subject The topic of the resource Derecho mexicano Casos de Derecho Juridisprudencia de México Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y ciriminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Publisher An entity responsible for making the resource available Imp. de J. Abadiano Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1864-11-05 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000200034 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Hemeroteca Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant México Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. Universidad Autónoma de Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Casas de corrección. Decretos de 18 y 28 de Agosto de 1862 Estudios sobre legislación Homicidio premeditado Jurisdicción civil Jurisdicción criminal https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/7/2828/Anales_del_foro_mexicano._1864._Vol._1_No._11._Noviembre._2000200038ocr.pdf fbd3e3286f4f80ab4011f9988459e856 PDF Text Text \ TOH. l. _. Sábado i 2 de Novielillire de 1864. NUM. ti. - -...-- ----------------- RESUMEN. \ . JURISDICCION CIVIL.-Competencia del Tribunal Mercantil para conocer de ·los nego· eios en que es parte l~ h~cienda pública. ln:eligencia de _I~s d~cretos 4e 15 tle ;'Julio, y l. o _de Agosto de 1863. Extinc10n del fuero de hac1enda.-Adml8lon ipMJ ' ) ~ ~ la compensacieft ~n la~ letras de cambio, por contratos celebrados entre el aceptante y uno .de los ienedorea. Esta compensacion se puede oponer por el aceptante al nuevo tenedor: efectos que produce. JURlSDICCION CRil\UNAL.-Riña y heridas. Agresion contra el hogar doméstico. vindicacion arbitraria. ESTUDIOS SOBRE LEGISLACION.-Casas de correccion.-(Concluye.) • ·, EXMA, 1~ I JURISDICCION CIVIL. SALA DE LA SUPREMA CORTE DE JUSTICIA. 1 1 Sres. Presidente y Ministros: Fernandez de Jauregui, Cora, Mier y No riega, Piedra, Gonzalez de la Vega. Miguel Rendon Penlche, Secretario. ( 1 I Comercio; la ley de 16 de Diciembre · de 1853¡ y á Garcia de nóbilit Gloss. 3, ~··l, núm. 25. Gutierrez, ·lib. 3, pract. quest. 16, mlm. 47. Vela. Dlsert. 6; n-Oni. 'l./ dissert. 12; nllm. 19. Paz in rub. leg. Stylll, par&. 1, ! núm. 50. 8ól6rzantJ tom. 2, de jur. inüiar. lib. 2, cap. 18: núm. 51, et seqs. cap. 21, núm. 41 et lib. 3. Giurb. de ·Feud. ~ 2 \ r fuero iEl de h&cienda ha sido . abolido completamente) ,. t,La Hacienda pública en virtud de los decretos·de:15 de Julio y l! de Agosto de 1863, debe en sus negocios ocurrh al Tribunal que conozca de aquel en qae tenga interés! ,~ .i iEn consecuencia el _Tribunal Mercantil puéde conocer de los concursos en que ten~ · ga interés la Hacienda pública1 lnterpretácion de los decretos Julio y 1º de Agosto de 1863. · VeAnse los arts.. 184. de la ley de Administraoion de justicia de 29 de Noviembre de . 1858¡ 47~, 867, 1054 y 1055 del Cadigo de El Tribunal Mercanti1 de esta Ciudad que conocia del concurso á biet1e11 de C. mandó citar A los acreédores á una junta general para la calificacion tle créditos; y entre aquellos se citó al Sr. Al>óg!tdo representante de la Hacienda pública, por tener esta un crédito contra el deudor comun, por alcabal11s cansadas en · 1a enageoaci<m de una :finca urbana. El Abogado 'del Pisto luego que recibi6' el ci~totit> oftci6 al Ttibunal declinan· do la jmisdiccion, fundándose en que conforme Alo dispuesto en el art. ~ de la ley de 16 de Julio de 1863, no era, competente para conocer en tos negocios en que tenia interes la Hacienda pllblica,'·y se pNSeBt6 al Juzgado 5~ de lo Civil pidiéndole que libra.· ~ . \ �\ .. • ( . 193 ·rala eomunicacion correspondiente al Tri- gar ei Juzgado 5~, supuesto que ta aclarabunal Mercantil par¡ que cesara en el cono- cion que sobre esto se hizo resnelve toda dicimiento (Ml ~;ufto y le Nlflitiera lOII au- ficultad. Ne habieuo, pies, ley expresa tos, 6 le ~íkll11ra la& l'ltllOIJe•to qui •l'!O- !We i119ida i la jmi11clicaaoa de este Tribuyara la r"'IICion eG1Waria, teailndo:.a hnal el conocer deJ CORCDl'IO, es indndalile te caao por iniciada la competencia, en razon que es competente." á que al suprimirse en el art. ~dela citada ''Por otra parte como el motivo d~ la atraclif M TritiiiiiWi 1 .Juzeidi; de !ladenia ciOft qae el J11zgado de Bicienda ejercía ea expresamente se dispuso que quedaran entodos los negocios en qne eata se hallaba incargados de conocer y decidir en loa ~oteresada era asegurar los bienes ql Tesoro cio, ü ella que utuwieren pendiente, y en pOblico, }' hecho devolvfa el asunto al Juez · lonc~oo oeurri.sren, loa ~u,:gado, 11 Tri· respectivo, ~ia el Tribunal mandar de~ •llalel 4B lo Otoil flil/iure cemute, eon cu- sitar bienes del concureo suficientes para ya exprea desigeacion se haliia excluidQ 4 cubrir ,u adeudo al Fisco¡ y evitar aal lapa- · cualquier Tribunal especial. El Juzgado dera lip;acian 'de él mientras se veutila la comcretó de conformidad y el Tribunal Mercan. petencia, en virtud de que Aeste pato au&otil contesto insertando un escrito del Síndiriza la re11I óroen de 11 de Noviemlms de co administrador del concurso, A qnien se 1778, (Nota Ala pág. 44.5 de la obra citada de Zamora) tratándose de adeudos de alcacorrió traslado del oficio anterior, y del auto balas." El auto del Tribunal es como sique á él recayó. gue: El Sindico sostuvo la competencia del ,Trib~nal, 1en estoR terminoa: "Creo que el "México, Agosto 19 de 1864. Contés. milimo art. 2 citado si~" de apoyo legal ti tese al Juez 5° con insercion del antecedenla competencia del Tribunal para ~lÚl eote escrito, diciéodole que, suprimido el faero nociendo del eoncur&G1 manda11do simple - especial de Hacienda por el art. 2° de la ley mente que se depoaiten 6 asegmeu bienes de 13 de Julfo de 1863, aclarado en la fraede él que basten A.cubrir las responsabUwacion 3~ de fa Su-prema· disposic1on de l! de des que t~ga al Fisco•. Si atlo exi&tiestn los Agosto del mismo a6o, el Juzgado del ramo, :Juzgados y >Tribunales privativos era claro segun declara la fraccion 1! de la misma reque nada podriamos decir mientras no estu- solucion no tiene mas atribacion que la de viese cubierto el Fisco de su crédito, supues- conocer de las demandas qoe ame ll ponga tas tas l ~ terminantes y e~preaas que asf el representante del Erario cuando funja de lo .detennioaban (ley 8, tU. 21, Lib. 10 No,. actor: q'lle en un ct1ncurso no tiene este caRecop. y reales cédulas de 2 de Jnlio de rac&er y por tanto tia J)oede de1igo11 el :Jaez 1SOi y 2 de JQoio de 1817): pero abolidos que haya de cnocer del negocio¡ que' por lo, J~gados privativos de Hacienda por el eomecuencia. de la aupresion del fuero ha au. 2 de la meneionada,ley, es naturai que cesado el conocimiento atractivo que ames· los r~resen.lantes del Fi!IC& ocurran A los tenia el Juzgado de Huittuila, coma exprl'l•r'1ib1.111a.les re~vee de sus deudores á ·,amente lo declara la citada fraecion 3! af promover los dérechoectde étte, eonfonBe li la ordenar que los Juzgado, de lo Criminal de? 4U>Ctrina fundada en. la prfletiea y resolt1eie- fuero comun eonoican dé lo, ~titos y cri. nes ~lalivas del iSr• .za:ínwa en su otira menes de que alttes conooiab los Jozgad&s de .L.egislaoic;>n ultramari~ tomo 3° pAg. y Tribunales de Hacie:ida: qne el funda'14: Es:.linguidoa, en efeete, loe Tribun~s mento de la peticion del Sr. Abogado del Fisprintivoe, ya no se puecit alegar el pl'i,ile- có·es la hipotesis de (}'re subsiste el fuero es· gio • ~ldiocion qua ba 4eja4o ele emitir; pecial ,de Háéiema y el constgoiente ~ . ' .t. manera 1ue.ni·ese prkrüe1io paNé ale· ttmiot:o.atract_ifl 41rnl'azgldo: el Tri- bunal esP.Cra que en vis&a de la in-terpreta.cioo auténtica de que ante, ha heclw múi· lO el Agente del Fisco, se perauMlirá que el , are. ~ de la citada ley de 15 de Julio de 1863 no tiene el sentido que en ea pedimen. to del 10 del corriente le hA fijado: que Bi A peaar de lo alegado por el Stodico r de lo antes expuesto el Juzgado tuviere 6 bien .for. matizar la competencia,· puede darla por aceptada, sobre lo que ae espera sn conteis· taeion ......-Outillo.-Torres.-Abadiano.-A. .11. Crespo, Secretario interino. El Juzgado 6° maod6 correr traslado al. Selior representante del Fnico, quien, en con· testaeion, expusó que: 11Trea .disposiciones contiene el art ~ de la ley de 15 de Julio de 63: la primera e!!, la supre6ion 6 cesacion de los Jnzgádos especiales de Hacienda. Si á solo ella se hubiera limitado el decr~fo, podría, con fundamento sostenerse que la Hacienda publica reducida á la condicion de un litigante comnn 1 estaba sujeta al fuero cornuu y á los tribunales esp,eciales que es, taban establecidos para conocer de loe oego· ciós en que ella estuviese interesada. Pero la citada ley: cootiane una seg1mda disposicion incompatible con ese ceocepto, pues dispone en 2! lugar el mispio artfculo, que en los oegocios fiscales pendieotes ó que en lo sucesivo ocurrieren, con,~n los Juzga... dos y Tribunales del fuero comllll: ye.stapre. vencion excluye del conocimieato de eso. n~ios i tod.o Tribuual que no sea del fuero comuA, y por con,iguieQie al )(erCt\Dtil, que lo ea especial. Así pues tanto en loa , negocios. mercantiles¡ cemo en loa q1.&e u lo so.n, la Hacienda publica no tiene otro 1uez que el ordis&ario,. sobre lo. que no pi,ede quedar duda..alguna en v.i$ta de MtQ. ~unda dispoaicion de la ley." 11 ..M:as si.algWlaquedare, conipl.e.taoiente la remueve la 3~ disposi~ion de la ley, á.sa.ber, que los Tribunales del fuero comun debe11 •!)jetarse en la sus.tanciacion v Callo de los négocios lile Ba~enda.á. la.s ley.ea de •e-r.atQQ; lo que 4ace impesible la i.nterv&Mij)ij cJtloa.T ~ibunales ~e~a.WU\11 eo loa qeg(W.Jos que fiicales; :po~e el}oa ti~ qt• Cál~r conforme.Aau Código espechil lMNabMl y_ •al pueden ~ lo miemc> deterrninu les Mgo· cw¡s deJa Haeiendei ¡pót,liea CORÍOl'flle A la austanciacio11 Y. ie.J• paculialOI de esta. La incompa.&ibilidaa • tan iclara y Jl'l_l'~ible y.al ut, 2! de la citada ley tan 8:1'pl'NO~ut, ain osc11recer la materi4, no P9tde a. .aft'e mas acerca de elJa." 1 "En el alegato del Síndico del COI\CUqc)-68 awya la juriadiccíoo '181 T riblmal Maron. til ea el citado arL Z!, deduciendo el> a,gu . mento de que suprimidos loe trilmoalts •· peciales de Hacienda es uaa cooaecueocia ti que los representantes del Fiaco vaJan i los Tribunales respectivos de sna deudoie,. Este ar.gumento es cierto atendiendo solo á lo. primera disposicion de la ley, mas no lo a,atendíendo á las otras dos como he manifestado. La doctrina de Zamora que H cita no puede considerarse: l~, porque ignoramos si el caso que en ella se trata esidéñli· ,co al nuestro, si suprimidos ·1os Tribaoales de Hacienda el conocimiento de e8'QS neg4cios se sujet6 á los Jueces ordinariG1, y &i á estos se obligó á observar en Ja suslllnoia. cion y fallo las leyes -e~ciales de! .rame: .t~ porque eu materia de alegatos ao se admiten analogías, la, que valen poco coüdo, apoyadas en noa legislacion extrangera, se oponen á una ley patria expresa, y 3! porque en esa doctl'ina no se refine que se diera el conocimiento de un negocio iscal; Aun Tribunal de Comercio, extinguidos los de Hacienda¡ sino lo contrario, q11e se di6 t un Juei do l~ imlancia del fuero eomun¡ de manera que esta doctrma ,a contra-nro.iu · ~te. Tampoco se ,p~e decir que la órdan del! de Pebrero modifieó dlspo~i.eiooesdel citado artkulo~, porque en ningana de sus rei;ohitiones se propone n.i se resuelve cue11tion alguna de competeucia de juri.s<Iu,cion entre el fuero comun y loa TriLbu!)ales Mercantiles; iedae sus deei:t.i<mea ~ relalivas á las comJ)t!tel'IOias de lo, otrG5 Jq¡gadoa d•lfueio comu~ y Pºrqu. tMlpoco p~ 1uP9.nerse q11e el ~slador bap ,aa I , ' \ / �, ' 124: ANALES DEif FORO MEXICANO. querido derog{lr una ley por mdio de unll manifiéstesele ari, para que conforme al art.' \ órden aolarak>Jia." · '·En cuaeto A los fündamentc,s .del auto que pt'onunció el Tribunal Merc1ntil, prove yendo ese eserito, dello decir: :1~ que no es e:neto que el art. ~, ims aclaraciones limiten la jurisdiccion dei :Jt1zgado ó!. é solo el conocimiento de los negocios en que el Fisco es actor, ~úaudo la c'úestion de compc· tencia se trersa con. un Tribunal especial, aunque la proposicion si es cierta cuando la cueatiÓII se versa respecto de otro Juzgado ·del fuero comnn.1 Et art. ~ designó como Jueces competentes en los negocios fiscales a los ordinarios, y la ori:len de 28 de Julio de 1863 determinó que el Juzgado 5! se encargara exclusivamente de esos negocios: esa preveneion parecía que excluía á los otros cuatro Juzgados de ese conocimiento, y al 5~ de el de los negocios seguidos entre particulares, y por eso la de l! de Agosto aclaró ese coecepto, expresando, que solo importaba la facultad que In. Hacienda públit'a, que generalmente hacia de actor cuan. do litigaba, tenia para ·designar el Juez; y de esta manera dejó expeditos á los otros Juzgados de Jo Civil para conocer en los demas negocios fiscales en que la Hacienda pública no tuviera ese carácter· pero no de. ' jó ni podia dejar expedito al Tribnnal Mercantil porque el art. ~ de la ley de 15 de Julio lo había excluido, y la orden del! de Agosto era aclaratoria, y no derogatoria. La tercera resolucion de la repetida 6rden de 1° de Agosto tampoco tiene relacion con el rrribunal Mercantil, supnesto que solo menciona Ja no exist1mcia del fuero especial de Hacienda conforme la establece en el art. 2! de la ley de 15 de Julio á qne se refiere, la que solo abolió el fuero en lo relativo A los Jueces especiales, mas no respecto de las leyes que arreglan la sostanciacion y legis· Jacion especial de Hacienda. El Juzgado determin6 JO siguiente: "México Setiembre g de 1S64. No satisfaciendo 4 este Juzgado las razones qoo alega el Tribunal Mercantil en la Competencia del coneurs& de C, de lo Civil de esta ciudad ae encargara excluaivamente de,lós negocios pertér:iecientes á la Hacienda ptlblica, y en decreto del! del siguiente Agosto se explicó el sentido de esta Oltima disposicion y se dice clara y terminímtemente que no existe el fuero especial de Haeienda. De todas esas1>re~Ílciones se deduce, que la mente del legislador ha. sido, que los negocios de Hacienda queden reducidos A la clase de los comunes, conociendo üe los civiles los Juzgados ' de ese ramo y de los ·criminales los Jueces de lo Criminal. El único privilegio que conserva la Hacienda consiste, en que los Juzgados y Tribunales del fuero comun cuando. cono, cen •de los negocios de Hacienda deben observar en la sustanciacion y fallo ]as leyes del ramo. Los Tribunales Mercantiles conocen de los concursos en los casos á que se refiere e'l art. 947 del Código de comercio 1 ' y como en los concursos es muy frecuente que haya algun crédito á favor de la Hacienda pOblica, es muy natural suponer que él se ordena.lo conveniente á su pago. A la simple lectm!l.del título 9 libro 4 del citado .Código se vé que se dispone para el pago de . los acreedores de todos los bienes del deu· dor coman, y tratando de buscar los pertenecientes á la Hacienda pública, se advierte , que e:1 el art. 867 se ordena sean pagados de preferencia los aéreedores privilegiados Jcon hipoteca legal 6 convencional, y parece qne alli se comprende la Hacienda pública, la cual es privilegiada y tiene hipoteca táoi1 ~ ó•legal en los ' bienes 'de ·sns deudores. ' Donde la ley no hace ninguna distincion no debe hacerse; y como la ley habla de acreedores privilegiados con hipoteca legal, debe afirmarse que se habla tambien de la Hae1en'tla pública.-Este concepto se corrobora atendiendo ll lo dispuesto en el art. 470 citado en el 867. • En aq1.1t:l se dispone que cuando las navPs sean ejecutadas y vendidas judicialmente para el pago de acreedores, teng~ privilegio de prelacion las obligafioóes que menciona y en el orden qm, las col~, noténdoae que.pone en primer lugar 18', rémita al 8opremo Tribunal ael Impe. rio, sus actuaciones, haciéndosele presente que e11te Juzgado hace otro tanto con los suyas. H6gase saber al Sr. Aoogado repre· sentante de la Haéienda ptlblica. Lo provey6 y fitm~ el Sr. Juez 5! de lo Civil encar· gado de los negocios de Ifacienda. Doy fé." -Perea.-Mateo Portugal. 0 u En consecuencia se remitieron las actua· ciones A la Exma. 1~ Sala, habiendo Antes acaecido el incidente de haber declarado ¡l Tribunal Mercantil con aneglo al art. 1,054: y 1,055 del Código de Comercio, estar expedito para seguir conociendo de! concurso por no haber el Juez de lo Civil contestado dentro del término de tres dias que fija el art. 1,0ó4 citando en consecuencia á los acreedores á nueva junta, y haber mandado la P Sala de la Corte que se le remitieran siem. pre las actuaciones, no obstante la declara cion anterior. • Remitidos que fueron los infoimes con las respectivas actuaciones, la ExÍna. Sala mandó se pasaran al Sr. Fiseal, quien extendió el siguiente pedimento: "Sefior.-El Fiscal dice: que en el Tribunal Mercantil de esta Ciudad se hallan pendientes los autos del concurso A brenes de O., y como entre los acreedores figura la Hacienda pública, fué citado por el Tribunal el Sr. Abogado representan te de ella. Este Sr. ocurrió al juzgado 5! de lo Civil pidiendo iniciara competencia al Tribunal referido, y de facto le inició, pidiendo la remision de los autos del r,oncurso, fundándose en que en él tiene interés la Hacienda pública.-El fundamento de la competencia es el art. 2 del decreto de 15 de Jo. lío de 1863 que suprimi6 los J i.ngados y Tribunales de Hacienda, quedando encargados de conocer en ios negocios de ella que estaban pendientes en aquella fecha y los que ocurrieren de nuevo, los J azgados y Tribunales del fuero comun, sugetándose en la sustanciacion y en el fallo á las leyes del ramo de Hacienda. En decreto de 28 del , mismo Julio se deelar8 que el Juzgado ~ --- en ' • .. • I ' ANllES DW FOH6 Mlxi(joo. ' 195 I al P'isoo. 'y si en ese juibio compar8ce el !Fisco ante el ·Tribunal Mercantil ~~n aereedor;·iper qo6 no se tia d~liaoeY1o tntshio en todo, tiÓS, éoncnfféal La ratón es la biitma en Ulio f eo los flemas I casos y fen consecneneia la. resolución debe aer la mis · ma. Ademat·'en el presente es menester atender al art. \ 1~5 el cual ordena, que cuando el Tribunal... M~rcantil compita con • ,J l .:!.•. . • ; otros Jueces, estos Y.· ll;,qp.el deben conte.star dentro de terc_er~ día, yqu~ el que fuere mo~so pierda por solo eklé hec~o la ~ómpeten. c1a, quedando el. o~ro expc:idito para continuar conociendo del negocio. Consta. que I el J nzgado 5° no contestó en el plazo &eaalado, y aegun la ley perdió la competencia por solo el hec~o de la moro1 idad, y qued6 e1:.pedito el Tribunal :Mercantil para seguir conociendo. En el art. 186 de la ley de 29 de Noviembre de 1858 se ~dispone que el Juez que innove duranté la competencia por e.1 mismo caso pierde el derecho al conocimiento del riegocio y quedará remitida á la jurisdiccíon del Juez ó Tribunal con quien compitiere. Segun esas dos disposiciones, ~anto el Juez moroso, como el innovador pier· den la competencia alln cuando fueran com· petentes por la: naturaléza del negocio. •I.a ley que dá ó quita la jurisdicatoó seg·un lo haya por conveniente, la ha quitado al Juez moroso y al innovador, con la circunstancia de que aquef la pierde por solo el liecho de la morosidad. Es verdad que'Se di otra iñtelig~ncia al citado art.'1,055, segun la eáal el juez moroso no ¡:;ierde la competencr.t por el sol~ neelio, sino,que•se eecesit111dMlaiAcion judicial. Esta opinion está i sostenida por personas reepetables1 y tal , vez el qne suscribe veed-rA á adh~rir's e Aella meditáli· do mas- tiempo sobr& este pnnto. Por aho'ra conformhdome:i ella manifiesto ,que sitel Tribunal 'Mercantil innov6, el ·Juez~· i11c11rriO en mora, y suput1sto esto ·amlios ,están iguales, DO puede deeidtise la COQlpetencia kjo ese aspecto y es menester ocurrir A la· • · Raturaleza inwínseca del negocio. En vitaid de lo expuesto, el que suscribe P.ide á I caso • , �, I . ,.. ' 126 :A.NA.LES .l)~~ORO JíEXlOANO. V. B., se airra declara.f que al .Tribuaal pecialea de Hacienda, cuanto& sou loa de lo Jferantil de eata ciudad corres~de el co- Civil y Crimiup.l del fuero oom~ porqU8' senooimieato de los autos del concurso á b.ie. ria absurdo suponer que el legislador muhinea de C., y mapdar que ~ada p¡lrte pague plicaba lo, Juzgados privativos, la vez qut. lu COila& que baya causado an esta compe- los suprimia, sía que obste la observacion tencia y las comunes P.9r mitad. M6xico, de haberse pre,enido á todos los Jueces que se sttjetaran Alas leyes de Hacl~da, porque Octullre 17 de 1864.-Bovwo. eata prevenoion solo consult6 A la brevedad Visto el negocio, informó el Sr. Abogado en los procedimientos, y esta• se encuent~ llel Fisco, y la Exma. Sala decidió la comen las leyes del Tribunal Comercio donpetencia. en estos tet'minos: de se ha1considerado su preferencia com.o México, Octubre 2T de 1864. Exmo. Sr. hipotecaria legal en diversos artfculo1 del Presidente y Sres. Ministros Cora, Mier, Pie- Código. Considerando, por último, que si dra y Gonzalez de la Vega.-Vista esta com- bien el Juez 6~ de lo Civil no contestó denpetencia entre el Tribunal de Comercio y el tro de tercero dia y el Tribunal Mercantil Juez 5~ de lo Civil de esta Corte, acerca del }nnovó, ó ambos perdieron la competencia y . conocimiento de los autos del concurso á se igualaron en condicion, ó ambos obrando bienes de . .. .. . C.¡ vistos los informes de segun la inteligencia que dieron á sus res101 competidores, lo pedido por el Sr. Fiscal pectivas leyes de procedimieAtos se considey por el Sr. A'ho¡ado repre11entante de la Hararon en su derecho, lo que deja expedita A cienda pública y cuanto se debió tener pre- esta l ~ Sala para resolver A quien toca el . :!iente, y considerando: que el artículo 184 conocimiento del concurflo de que en esto, ele la ley de 29 de Noviembre lle 1858 disautos se trata. Se declara: que al Tribunal pone que las compet6ncias que ocurran en Mercantil de e6ta Corte corresponde el colos TribUDales y Juzgados de la Nacion nocimiento de los autos del expresado con(sin exceptuar al Mercantil) deben sustan. curso á bienes de .•. . .. C. Pague cada parciarse segun su tenor, y el de los artículos te las costu que hubiese causado en e1ta que le siguen, y por lo mismo á ellos ha decompetencia y las comunes por mi~d, y ~ido sugetarae el TribYnal de Comercio: con. previa notificacion, devu6lvanse las actuasiaerando, no solo que la ley de 29 de No- ciones para los efectos l1igales. Asl lo ma.nYiembre es posterior al Código y lo deroga daron y firmaron el Exmo. Sr. Presidente y en lo que se le oponga; sino que á esta ley Sres. Ministros que componen la l~ Sala de¡ que subrog6 i la de 16 de Diciembre de Supremo Tribunal de Justicia del Imperio, 1853 ha debido sugetarse el Tribunal Mer- -Ferrumd,rz de Jauregui.-Cora.-Mi.er cantil conforme al arUculo 1051 de su Có- · y Noriega,-Pieár,,.-Gonzal.ez de la v,. c.ligo: conaideraudo, que la Hacienda pública ga.-Miguel Rendon PeniclUJ, Secretario. reducida á la condicion de simple particular por los Supremoe decretos de 15 de Julio y l~ SALA DEL 1° de Agoato de 1863, que suprimieron loe TRIBUNAL MERCANTIL DE MEXICO. Tribunales especiales de Hacienda y el fue1 ro de sua causad, debe en sus negocios ocurSres. Pieeideme y Coleps: Landa, Vlllaurutia 1 Lamadrid . Asesor, el Lic. D. José Uzaro VIDamil. ' rir al Tribunal que conozca de aquel en que J. D. Uliberrl, Secretarlo. t; &euga interés; porque el derecho de atraccion ) de que gozaban sus Jueces privativos er.a ' t consecuencia del fuero que ya no tiene. Coll&La letra de cambio, ÓOID(lells~ ip,o ;u-· siderando: que el art. ~ del eitado decreto re, puede endosarse por el, tenedor de eUa 1_ de U de J nlio DO establece U111'01 1ueces e~ deudor del aceptante, 6 otN ptrtODa7 ,i ta ,,,. ' 1 ,# ANAtE8.btt FO'.RO llEXlOAN'>. el caso en que 1e endose, el nuevo tenedor puede exijtr sn ftltJT al aeeptante1 Veánse los arts. 333 y 436 del C<Jdigo de Comercio, Jfoliua. tract. 2 de just. disput. ioo. Zamorauo, Letras de cambio, tít. 6. cap. 3. Rivera Suarez, Letras de camhio, tom.1, núm. 90.Escriche, DiccionariodeLegisl. arts. Libranza, Letra de cambio y Compensacioo. Curia Filipica Mezicana .see. X., part. 5. ,e - • 1 ' Don Jósé Maria R. á nombre de Don Luía 1t demandó á D. Enrique B. el importe do I \ , . unas mercancías que Don Juan C. habia tomado al actor, segun decía, para la casa del deman.dado: por sentencia que recayó en el juicio que se siguió por todos sns trámites ~e absolvió á B. de la demanda, porque en los líbro11 del actor constaba la cuenta á nombre de D. Juan C., contra quien se declararon á salvo sus derechos. Fundado en esto R. ocurrió al mismo Tribunal para que se librara A una tercera. persona una órden de retencion de la cantidad que tenia esta que entregar A la esposa de D. Juan C., contra la cual quería deducir su accion, á Jo que se decretó de conformidad. Libráron11e en seguida la~ órdenes para la asistencia al correspondiente juicio de la Sra. C., y esta respaldó la segunda diciendo en él, que oo ooncnrria porque la demanda era justa, buena y por pagar, y que hacia donacion al actor de una libran~a (de qne era aceptante la misma persona á qnren se libró la órden de retencion) estando insolvente por el resto. Fu~ado en lodo esto el actor ptd ió qne s~ librara la órden para que se le ~ntregaran los eiegto c.inc.uerua peso, importe tkl la libranza: librose la órden, y la Sra. C. despues de varios trámites entregó la letra al Tribunal. Entonces el actor pidió la. ejecncion por su importe contra A.) y este tin el acto de la diligt'ncia de embargo ·opi.iso la escepcion de compcnHcion para ser ·, 4 . .. . t pagado en parte con &1 imperte tia en letra de una. suma mayo, qoe l~ debla la' Sra. C. En vista de e&co el Tribu1tal mand6 reeillir A prueba el negocio, MtcargAndose Alas partes tos diez dias de la ley, y condaido c!ste termino se a.Jeg6 de buena' prueba. El Sr. Lic. D. Luis EzetW por el ~lltlll· te expµso, que niag11n juicit te ha .,._¡do éontra A., sino qae sote I I le oouillera •· mo un depositario judicial A qaiea • le pr• viene la ei:hibicioe del dep6tito: 1¡ue ,u pu· te adquirió el dominio del valor de la letra, por expresa cesion qne con calidad de pago, hizo la Sra. C. tenedora de esa libranza: aím mas, A. para verificar el pa¡o exiji6 que se entregara la libranza por au actul\l tenedor y verificado esto, resiste el pago, alegando compensacion, la cual indudablemente no procede porque se trata primero de 110 dep6· sito judicial, á cuya. devolucion ninguna exoepcion si puede oponer; y segundo porque de ninguna manera se ha justificado a&ln que A. haya demandado á la Sra. C. y que su crédito se haya declarado bueno y, por pagar, circunstancia esencial para admitir la compeosacion. El Sr. Lic. D. Mariano Villanneva por el ejecutado, redujo su alegato ~mero, i probar que la Sra. C. nada debe á R. y que los dos se han coluclido ~ra impedir que A. ~a pagado: segundo, que la oblipcion de A, procedente de 9t.1 aoeptacion de la letra debe compensarse cou el crédito que ba probMio terter contra la Sra. C.: tercero que la cesion ó donacion del créditc, hecho poridicha Sm. á R, es revocable, supuesto, que se hizo en perjuicio de tercero; y cuarto que A. no ha sido ni debe eonsideraff8 de~farie judici•l de la cantidad en criestion: fpG>r cuyas razones y fundindose en la& dectrinas de Rlrera Suares, Letras de cambio, tomb 1, nútm. 90 y 95, Zamorano, lib. 2- cap. l! núl'J}, 77 y cap. 5~ núm. 95, Ordenanzas de Bilbao, cap. 131 núm. 3. Gregorio Lopez en la _glosa de la ley 7, tít. 151 P. 5 y Escrkhe J?iccionario de legislacion, palabra acreedor~ pide se admita h compensacion. ' I 1 I ,, í .. ' �' .' 128 • La. Sala mandó pasar los autos ,al Sr. Ase~l sor Lic. D. José 16.zaro Víllamil quien, en su dictamen, despues de exponer todos los hechos referidos dice asf: ' ' ' ' ANALES DEL FORO MEXICANO. ANALES DEL FORO MEXICANO. ''En cuanto al primer punto no habiendº otr~ prueba de lo~ derechos de Don•Ltais R· c011ua D~ Petra €:t mas que las constancias del juicio que sigili6 contra: B., los cuales Índican que D. Juan C. tomó unos efectos I de R., parece ciertó que esa. sola prueba no basta. para ~mi1R. pned1Negalmente deman dará la esposa de C. Sobre este p~nto na· .da so ha probado ni alegado por parte de R.~ y en consecuencia debe1 tenerse por cierto' que éste no tiene ninguna' accion con tia R.', "En cuanto al segundo pnnto no parece haber prueba de una colnsion entre R. y la Sra. C. para defraudar Q .A:.; y aunque se pudiera sospechar en ~irtud de la donacion ó cr.sion de la libranza, no basta lo que has· ta ahora obra en autos á ese respecto, para establecer como segura la intencion fraudn· lenta de R. y la Sra. M." "El tercer punto del alegato tiende á establecer la compensacion entre los dos créditos, y siendo ambos líquidos, ciertos y exiji· bles, como se prueba por la libranza misma y por los autos seguidos entre A, y la Sra. C. que corren con este juicio como prueba del propio A., la compensacion se obra de pleno derecho, supuesto que segun la ley 20, tít. 14, P. 5, ella es una verdadera paga : que extingue la obligacion sobre que recae; y esto destruye las observaciones hechas por parte de R. relativas á la falta de justifica. cion del crédito de A. contra la Sra. M." "Supuesto que la compensacion se obra ipso jure luego que concurren las calidades de acreedor y deudor en las dos personas interesadas, es claro que una letra de cambio compensada por el aceptante con alguno de los tenedo'res de ella, no puede debida- ~ mente endozarse por este á otto ninguno (Zamorano de letras de cambio, tft. 6, cap. 3, núm. 261 y 262.) Asi pues la entrega de la libranza hec~a por la Sra. C. á R. y la cesion de ella constante en la cita de f. 5, aunque fúese indudablemente auténtica no puede haber ,transmitid9 á R. el dominio de los $ 150 ' 00 de su importe, como pretende sostener su Abogado. Considerando asi el negocio, creé inutil el Ase.sor decir si es ó no revocable por A. la cesion de la libr~nza, restando por lo mismo considerar si este tiene el caracter de depositario judicial.:' "El Asesor no encuentra constaneia de ello en el expediente, ni hay en él diligencia alguna de depósito, ni contestacion de A. que funde ese caracter, á pesar de las comparecencias de R. en que dice que A. estuvo conforme con el pago, pues estos propios autos están demostrando que lue~o que la justicia le requirió, opuso la excepcion que ha estado sosteniendo constantemente.'' "Por todas estas razones si V. SS. lo tuvieren á bien, se han de servir absolver á Don Amado A. de la demanda intentada por parte de D. Luis R. sobre pago de la cantidad que reza la libranza de f. 11, la cual, que· dando razon en autos, se entregará á A. en compensa~ion de parte de io que le adeuda la Sra. C., y asi se anotará en la libranza t , condenándose en las costas al mismo R. y al 8 por 100 para los fondos del Tribunal que pagará por vía de multa, conforme al art. 67 del decreto de 15 de Noviembre de 1841, dejando á salvo sus detechos contra • la Sra. C." 1 - 129 I JURISDICCION CRIMJNAL. JUZGADO DE LETRAS DE TENANGO DEl, contra francisco llend(i,¿a por las heridas que infirió á Justo Rufino. V.ALLB, De sus constancias resulta: que el herido fué á la casa del . acusado á sacarse nnoa cerdos que el dia anterior le había vendi· do, por no estar el vendedor conforme 'en el precio que·le ~aba el 'acusado, alegando que no era ese, sinC1 otro, en el que habían q~edado, y aunque el comprador le dijo al vendedor que fuera á su casa por los cer dos, cuando aquel ocurrió por ellos se opu· so el acusado, trabAndose con este motivo entre ambos un altercooo, en el que el herido di6 una bofetada á la muger del acusa· do, que le impedía que se llevara loe cer· dOi en cuestion, y entonces éste le dió una bofetada en el párpado del ojo á su contrario, infiriéndole una herida que fué clasüicada de grave por accidentes, los que so· breviniendo, le ocasionaron la pérdida del ojo. , cargo del Sr. I,ic. l D • .MIGUEL F~ORES. TERCERA BALA DEL SUPREMO TRIBUNAL DE JUSTICIA. Sree. Ministros: Lebrlja, Bonilla. Oontreras. 8r. Fiaca!, Lic. D. José Romero Diaz. Jo&E ?tl•l:a de la Paz Alvarez, Oficial mayor. HERIDA GRAVE POR .AOOIDENTK8. ¿El duelio de un objeto tiene derecho , sacarlo de propia. autoridad de un& easí agena cuando á ello se opone el Oaserot · Dad.o el caso anterior, ¡la ley justificará la resistencia del Casero, como opuesta á un& ~esion injU&ta contra el hogar doméstico1 ¡Es punible la accion del que al hacer un& repuha de hecho contra una ofensa tambien de hecho, inferida á persona cuya incolumidad y derecho le están confiados por su carácter, causa al agresor una herida grave1 . El j,ur.gado de primera. instancia, consi· derando que ::Mendoza y su muger habian perdonado al herido las injurias que les hizo, y que en estos delitos no se puede proceder de oficio, conforme á lo dispuesto en la ley 3\ tít. 25, lib.12 de la Nov. Rec., á ]a doctrina de Escriche en su Dicciona· rio de Legislacion, palabra lnjuria, § 10, fraccion 3\ y en el art. 477 de la ley de 29 de Noviembre de 185S, sobreseyó por lo relativo á la injuria, con á.rreglo á la doctrina de Escriche en la p'alabra Herida, § 7~ al fin, y fundado en la ley 8\ tít. 31, Part. 7\ dió por compurgado al reo con la prision de tres meses quince dias que había sufrido, condenándolo á pagar las dietas y curacion al herido. El Sr. Fiscal pidió en vista de la causa Véanse: Leyes l. tft. 21, Lib. 19, Novt,: Rec., 2 '!I 3, tít. 8, Part. ·7, Antonio Gomez, Var. Resol. Tº 3. 0 , cap. 3. o, núms. 22, 23 y 24. Acevedo, En la ley 1, tít. 23, Lib. 8, núms. 42 y 43. Escriche., Diccionario de Legielacion, Arts. Defema, Homicidio y Agresor. La Sala decretó: México, Febrero 7 d·e 1854. Como parece al Sr. Asesor. Lo mandaron los Sres. jueces y firmaron.-Lantla.-'. Villat1rrtúia.-Lamadrid.-J. D. Ulibarri, Secretario. . · ' . 4 preaente causa. se Ínstruy6 enel Jo,;. ga4o de Letras del Partido de Tenango ;I ,, ' • .. .. �ANALES DEL FORO MEXICANO. que se confirmara la sentencia en el sobrehogar doméstico: que en resistirlo la Oroz· seimiento por las injurias, y en atencion á co usó de su derecho: que la bofetada de que la pena impuesta por la herida era deJusto Rufino á ésta fué un hecho tan injusmasiado corta, y que solo podría pasarse to, como lo fuera la agresioh; y que la pusi se tratara de una herida leve, pedía que flada que dió éste á Mendoza en el acto de teniéndose presente el auto acordado de la ofensa heclla á su muger, fu6 una repulheridores de 27 de Abril de 1765, y la. ley sa de hecho contra una ofensa de hecho 8~, tít. 31, Part. 7, se condenara á Mendoza justificada por la ley, un acto de defensa á un afio de obras públicas, con abono de de persona cuya incolumidad y derecho le la pris!on sufrida, y quedando ademas el estaban confiados por el carácter de marireo obligado á pagar las dietas y curacion. do, en lo que si tal vez hubo algun exceso, La Sa!a, previas)as formalidades de ley, toda la culpa fué de quien lo.provocó, puespronunció el siguiente fallo: to que como afirman los criminalistas en ''México, Agosto 4 de 1864.-Vista esta la defensa propia }os golpes no pueden darcausa instruida en el J ~ado de Tenan~o se con.medida¡ en atencion á todo lo excontra Francisco Mendoza, de treinta y tres puesto y con arreglo á la razon de la ley anos de edad, casado, rebocero, y vecino 1\ tít. 21, Lib. 12 de la Nov. Rec., se abde Calimaya, por haber inferido á Justo suelve del cargo de la lesion ocasionada á Rutino una herida grave por accidentes, de J ust~ Rufino en el ojo con pérdida de este que le resultó la pérdida del ojo izquierdo: órgano á.Fran.ciscoMendoza, á quien se ponla sentencia del Juez Lic. D. Miguel Flo· drá en libertad; reservando sus derechos á res de diez de Marzo último, y lo pedido Justo Rufino para deducirlos ante quien corpor el Sr. Fiscal, y en atencion á. que en la responda por los resultados de la ineptitud rina que tuvo lugar entre Justo Rufino por y negligencia del Curandero O. M. que lo una parte y Tomasa Orozco y Francisco abandonó. Hágase saber, y con testimonio Mendoza por la otra, todo el derecho de de este auto remitase la causa al Juzgado Justo Rufino llegaba á no vender si no de su origen para su cumplimiento. Asf lo quería, cualquiera que fuese el precio que proveyeron los Sres. Ministros que compo. • l!e le ofreciera, pero que este derecho no le nen esta Exma. Tercera Sala del Supremo ~ daba mas que el de revindiear en juicio los Tribunal de J ustlcia del Imperio. ;y lo ñrcerdos vendibles, no sacarlos de la casa de maron-Lebrija.- Bonilla.- Contreraa.- · Mendoza contra su voluntad: que el hacer- José M. d, la Paz .Alvarez, Oficial Mayor. lo fné una verdadera agresion contra el ANALES DEL FORO MEXIOANO. dea consiguientes, ana completa degradacion' moral. Los pocos hábitos de limpieza y de Jaboriosidad que tuvieran, los abando· nan completamente: no hacen ya esfuerzo alguno para dedicars1 al trabajo; la educa-. cion de los liijOS' se descuida del todo, y en vez de procurarles, no ya que se instruyan en los rudimentos de las primeras letras, si· no siquiera que aprendan algun oficio, los dejan crecer en la ignorancia y la ociosidad; y nada es tan frecuente como ver á. todas estas familias dedicadas á la mendicidad y esparcidas en las ciudades y los caminos implorando la piedad pflblica. Esta suerte espantosa y deplorable es con todo, ¡quién lo creyera! el destino menos perJ•tdicial en que paran esas familias, porql!e las mas veces se convierten en plantel de criminales y on instrumento de los delitos de los malhechoreit libres, y dP. las empresas atrevidas de los criminales encerrados. En efecto, todas las familias de esos bandidos famosos que viven del robo, se acostumbran naturalmente á considerar como un hábito ese oficio, y contraen relaciones con los compafieros de esos crfmenes; de suerte que el dia que el gefe de la familia 6 algan otro de los individuos de ella cae en poder de la justicia, la familia es el conducto de comunicacion entre los facinerosos libres y los encerrados, y por él se dan parte de sus empresas, s& combina la manera de evadir el caatigo, y se procuran los medios mas infa. mes de impedir que la verdad se descubra en el proceso: de aquí resulta que los malhechores libres reciben avisos oportuno,s cuando algun cómplice ha hecho revelaciones importantes; por este medio se proporcionan tambien á los reos los datos que necesitan para defenderse hábilmente, presentando combinaciones que oscurecen la verdad; por este medio se proporcionan los testigos falsos y el cohecho de los curiales pervertidos; y por él, en fin, se preparan hechos · aun mas funestos. ¡CaAntas veces estos avisos hah indicado Alos malhechores que era necesario deshacerse del c6mplice arrapen. ESTUDIOS SOBRE LEGISLACION. 1 J CASAS DE CORRECCION. I • [Concluye,1' Privada del Onico recurso con que sn'bsistiera, los primeros dias pueden apénas vivir con la venta de sus miserables ropas y tras- . tos, y co~ los servicios que les prestan su, antiguas relaciones; maa muy pronto esas relaciones se cansan, y sus miserables harapos se ven enagenados, con lo que· se encuentran desnudas y sujetas A la miseria mas espantosa; de lo que se les aigqe, Amu de los sufrimientos fisicos y lu enfermeda.- r- ' ' 131 tido que estaba haciendo revelaciones ian· portantes, del testigo cuyas palabras veraces podrían perderlos, del escribano que -te guia la caui!la sin prestarse al infame .. C'o· .hecho, y del magistrado mismo, cuya seve- ' ridad los aterraba, y luego una puftalada cobarde ha hecho desaparecer A estos hom· bres sin que se sepa c6mo ni por quimd No aon solas las familiass de los facmefd; sos las que se prestan A tales cómunicacio nes. rya lo hemos dicho, nuestro sistema de prisiones es la cpmhinacion ma., áieatra que el génio del mal hubiera podido inventar para pervertir a los hombres. En la cárcel, una igualdad horrible, la igualdad 1 de los réprobos en el mfierno, reune en un mismo lugar y ~ujeta á la mas estrecha comunicacion A todos los que han tenido la desgracia de entrar en esas pavorosas man• siones. ·Allf el facineroso cubierto dé .ase' sinatos y de robos, se encuentra: de gefe y director nato de una reunion donde hay mu 4 • chos otros presos cuyos delitos se reducen á una rifia, A una borrachera, Aalgunas palabras indiscretas, á 'algunos exceaos de familia116 alguna transgresion de los reglamento, de policfa, y donde hay tambien hombre, inocentes y honrados, á los que la calum'nia 6 el error persiguen inicuamente; y una vez reunidos, insensiblemente se acomodan to· dos á la misma desvergüenza, se corrompen mútuamente, y de compañeros pasan á ser c6mplices, y entonces los mas avezados en el crfmen, diestros y egoístas, escogen de instrumentos de sus combinaciones ! aque, llos que inspiran menos recelo, y estos, dupues que se han corrompido, concluyen por torromper A sus familias, poniéndolas ett contacto y comunicacion con loa cómplices \ . ' .... I • • .. �I \ ANA.LES DEL FORO MEXICANO: 13! de la administracion pública, á la qne se prelibres de los mas desalmados facinerosos. ' mraqui,en ~ , pero ve~daderas pal&· sentaban como nno de los males mas emi· bras, descrii. la inerte com~n de esas íami· lias de loa p1esos, y manifestado como la neotes de la sociedad. Suponiendo que lá miseria, el embrutecimiento, la prosfüucion millones¡ que por término medio general se y el crimen son el destino á que los vicios encuentre un preso por cada 700 habitantes, poblacion de la repQblica sea solo de siete . de nuestra miserable sociedad condenan á los hijos y á. las esposas desgraciadas, A qaieues han quitado su único a¡>Qyo para " .¡ ' 1 ~ y que solo la mitad de los presos tengan fa • milia, resultará que en la repQblica hay por • lQ menos cinco mil familias que se encoen~ 1omirlo en las cárceles. tran en una situacion tan espantosa para ¡CuAntas veces al arrastrará un hombre ' ellas, como alarmante pa.ra la sociedad. l las prisiones, él cubierto de légrimas y Si este clílculo terrible exitase el deseo de abogado por los sollozo", ha dicho á su juez poner un remedio; si alguna vez los hominexorable para ablandarlo: Señor, teugo bres y la sociedad apartasen los ojos de las mtichos hijos, y el juez le ha contestado fdvolas é insignificantes cuestiones qn~ los fríamente: Tus hijos no vienen al caso! Paocupan y dividen, para contemplar las ver!abras crueles que no le ha dictado el coradaderas causas del mal estar, y para ocnzon, sino que él ha aprendido en esta socieparse de su remedio, entonces se encontra•d sin sensibilidad ni justicicia. Tns hijos ran mny oportunos y convenientes para el no vienen al caso, tus hijos no importan: mal de que nos hemos ocupado en este pbbieu. está, el tener hijos á nadie autoriza pa· rafo1 y el que con solo el mas ligero exara ser criminal, pero esos hijos pertenecen A men presentará 6 cualquier hombre materia \ la sociedad, y la sociedad tiene el deber de amplisima de profündas reflexiones. nlar sobre ellos. JCómo puede desenten- CONDICIONES derse de que etas pobres criaturas quedan •DELA abando,1ailas á la miseria y ai dolod Y si SUSCRICION. la sensibilidad fuera incapaz de excitat in- El precio de la suscricion es el de diez reales adelantados al mes, 6 dos y medio por entrega, pagaderos en el acto de recibirla. Los suscritores foráneos pagarán tres reales por entrega, franco el porte, s&· liendo un número semejante al presente, cada. sábado. Be reciben suscriciones, en el despacho de 1& imprenta en que se publica este Semanario. La. correspondencia para los Anales del Foro deberá diritrse á los Editores respons~bles, Lics. J. Cárlos :Mejía, calle de Chava-rría púm. 13, é Ignacio Otero, 2~ de Santo Domingo núm. 6. terés en su favor, al menos sos propios inte,eses deberiaA recordar á los füncionarios pú· blicos, que :esas familias abandonadas iban de pronto á servir de cómplices pará el dellie, y~spoes ellas ministrarian numerosos y temibles malhechores, for~ndo asf una simiente fecundfsima de criminalidad. ·son estas obsenaciones tan natural,s y seo.cillas, los hechos en que ae fundan son tan sencillos y palpables, que es casi increi· Edltorea reeponsablee IGNACIO OTERO, 2. • dt Sto. Dmnin.go n4m; 6, y J. CARLOS MEJU., Calk de CilaNni'a '*'- 13 ble que las familias de los presos no bayAn !Jo,. sido nun'!a el especial objeto de los cuidado, DE J. AuoWTo, EscaleriUae n! 13. I .. \ • � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y criminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Anales del Foro Mexicano Año de publicación El año cuando se publico 1864 Tomo Tomo al que pertenece 1 Número Número de la revista 11 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre Día Día del mes de la publicación 12 Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaBasica&bibId=1753276&biblioteca=0&fb=&fm=&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano, 1864. Tomo 1. No. 11. Noviembre 12 Accrual Periodicity The frequency with which items are added to a collection. Semanal Creator An entity primarily responsible for making the resource Otero, Ignacio Mejía, J. Carlos Subject The topic of the resource Derecho mexicano Casos de Derecho Juridisprudencia de México Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y ciriminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Publisher An entity responsible for making the resource available Imp. de J. Abadiano Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1864-11-12 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000200038 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Hemeroteca Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant México Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. Universidad Autónoma de Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Casas de corrección. Competencia del Tribunal Mercantíl Decretos de 15 de julio y 1 de agosto de 1863 Estudios sobre legislación Jurisdicción civil Jurisdicción criminal https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/7/2829/Anales_del_foro_mexicano._1864._Vol._1_No._12._Noviembre._2000200042ocr.pdf 252feeb4a03dd16e7a6cba1e6e79520c PDF Text Text , Sábado 19 de Noviembre de 1864. • TOM. l. .. ' NUM. t!. ANALE~ DEL FORO MEXIUANO.. • RESUMEN. 1 .JURISDICCION CIVIL.-Formalizado un concurso puede uno de los acreedores entablar su demanda contra el comprador de los bienes del deudor comun, ante otro jqez que el que conoce ele! espresado concurso.-El fuero del domicilio 'es preferente en este caso al del concurso.-i1 socio gue reedifica la cosa, materia de la s'ociedad. sin conocimiento y consentimiento de su consocio pier<le todq derecho á reclamarle la parte de gastos que le corresponde. La sociedad no termina po1· el incendio parcial de la cosa que representa el capital social. La compafiía termina por la ,·enta del fondo social hecha por..uno de los socios sin consentimiento del otro, si ~ste no reclama contra. la venta. , JUllISDICCION CRIMINAL.-Asalto y robo: Valor de la confe&ion. Prueba privilegia7 da. Obligacion solidaria.-Negligencia en la custodia ele presos. Pena de los vigilantes. Aplicacion del art. 7. o , tratado 2. 0 , título L O de la Ordenanza general del Ejército. ES1'UDIO.S SOBRE LEGISLACION.-Consulta sobre la validez de la renuncia hecha por la muger de los gananciales que se adquieran d~rante una época del matrimonio. .' ... JURISDICCION CIVIU. EXMA, ' 1~ 0 l. 7 á núm. 110 de judic: Vela disert. 39, núms. 25, 29 et seqqs. Tapia Febrero, tom. 5, cap. 1, núm. 13 del tít. 4. Sala tom. 2° lib. 3, tít. 15. Ilustracion al derecho , real de Espafia. Curia Filipica Mexit;ana; secciou 3\ ~ág. 311 y sigs. SAL.i DE LA SUPREMA CORTE DE JUSTICIA. :'Ices. Pcesiuente y ?llagistrados: Fernandez de J áuregui, Coru, 'Mier, Piedra, Gonzalez de la Vega. Miguel · • Rendon Peniche, Secretario. Formado un concurso y vendidos los bienes del deudor comun á una tercera persona por los síndicos, ipuede uno de los acree·lores entablar su demanda contra el comprador ante otro Jnez que el del Concurso? ¡El Jnez del Concurso pnede reclamar el conocimiento de esa demanda, oponiendo al Juez que le alega ser competente, por razon del fuero del domicilio del demandado, que el Concurso es un juicio univer~al atractivo de todas las demandas1 Véanse á: Urrutig. de compet.quaest.14 1 Cortiada, decís. 24, núm. 35 et seqqs. Cujac, cap. 15 et ult. de Toro compet. Covarrub. pract. cap. 11, núm. 6. Gomu lib. 3, va· riar. cap. 1, núm. 87. Larrea, decis. 94. Oarlev. di j11dic. tít. 1, disp. 2. Bqrbosa, • ,, I Los síndicos del Concurso de Yermo vendieron á los Sres. M. varias fincas rústicas, prévia la correspondiente autorizacion de los acreedores: el comprador á su vez las vendió al Señor E., á quien se comprometió á entregarlas libres de todo gravámen, ' por lo \ que ocurrió al Concurso solicitando que todos los gravámenes que dichas fincas repor·., taban se pasasen á otra finca de su propiedad, lo que se le concedió. En este estado, los síndicos presentaron el proyecto de gra· duacíon, y se libró exhorto por el luzgado de Tetecala que conocía del asunto, para que los acree'1ores residentes en México pre· sentaran sus escritmas para que se chancelaran y F.e les otorgaran nuevas por los Sres. :M:. Don Manuel F, acreedor reco~ocido y considerado en el proyecto de graduacion, ae· ' �, " , lH . ANALES DEL llQRO MEXICANO. presentó durante esas diligenci~s al Señor Juez 4~ de lo civil de esta Capital, demandando ejecutivamente al Sefior E., ppr el crédito que le reconocia la hacienda que ha· bia comprado: el Juzgado despachó Is. ejecucion en vista de traerla aparejada el dQ! cumenfo en que se apoyaba la demanda. El Juez de Tetecala libró entonces oficio al de México para que suspendiera el seguir· conociendo del negocio, por ser él el competente, y en vista de resistirlo el Juez 4! sq eatabl6 la competencia y se remitieron las actuaciones con sns respectivos informes á la Exma. 1~ Sala de la Suprema Corte de Justicia para su resolucion. El Juez de Tetecala, fundaba la competencia Je jnrisdiccilln en las· siguientes razones: "Primera, en ser el Concurso, una ,:ez formado, un juicio 1111iversal para todos los acreedores, 110 estando yá en el arbitrio de ellos el no comparecer y entablar demandas ante diversos jueces, porque esto seria -dividir la continenc.ia de la causa y multiplicar las actuaciones en perjuicio de la sociedad, pues como enseñan el Febrero, el Sala y el Salgado, una vez formado el Concurso, todas las actuaciones, a 1111 las farmadas antes, d~ben acumularse á los antos del Concurso, sin que pueda conocer de ellas · otro Juez diverso del que conoce del Con. curso expresado. iQué deberá, p11Ps, decir· se de la demanda de un acreedor reconocido, )nzgado y sentenciado tin el Coucurso1 Segunda, en que el Concurso es un juicio que signen todos ICls acreedores entre sí y con el deudor comun, y de' ta misma manera que en u,n juicio particular no podria uno do los litigantes dejar de .cnmplir la sentencia que en su contra se pronuncia, no sie11do ésta Je. gahnente revocada, de! mi:smo modo nn acreedor 110 puede dejar de cumplir la sentencia de graduacion y ocurrir á otro Juez cobrando el crédito íntegro que en la expresada graduacion haya sido desechado ó dis· minuido. Podrá apelar de este fallo. mas i10 ocurrirá otro Jnez diverso de el del Con. cursó. Tercera, qne la hacienda que reco0 ' I iioce el crédito que se demanda á E., fué Tendida por el Juzgado hbre de ese gravárucn, y por lo mi_srno SQ!o á ese Juzgado ó A su superior, y ~o á otro igual, corresponde Juzgar de este acto. Y concluye deduciendo de todo lo espuesto qu's siendo él el Juez del Concurso, y estando éste aún pendiente, es el único competente para conocer de la demanda de F. l ~I Jnzgado 4~ de lo civil sostuvo su jtuis- diccion en las siguientes razones: Primera· ' ' 1 los síndicos del Concnrso de Yermo terminaron sus diferencias ante el Juzgado 6• de lo Civil ele esta Capital, á cuya autoridad ocurrió F. en demanda de su deuda· y cons· . ' tan do en autos este ac'uerdo, no ·llevado 6. , efecto, lo cual sabian los síndicos, y no te_ · niendo la conciencia de corresponder Aest• Juzgado el conocimiento de la confirmacion de la demanda de F., ¡,por qÚé se conformaron expresamente! Segundo, qne la Suprema Corte habia resuelto y~ antes á favor del Juzgado 6n de lo Civil la competencia del conocimiento de esta demanda. Terce. ra, porq ne notificadas las partes contendíent tes, de. las cnales los síndicos del concurso de Yermo promueven hoy el recurso, lo mismo que el· repre~entante de la testamentaría de E., que en este Juzgado se radicaban los autos antes pendientes, los mismos en que se habia intentado el propio recurso que hoy s,e ejercita, estuvieron anuent~s con dicha raditacion; y cuarta, porque ya antes de este hecho ha habi<lo otro mas prominente, demostrativo é imporrante, que destruye la11 alegaciones del Juzgado de Tetecala, cual es, el convenio qúe todos los interesados celebraron en esta propia Vorte ante el Señor • Juez 6! de lo civil de ella, Lic. Vicente Dan. don. El Sr. Fiscal, á quien se mandaron pasar las actuaciones presentó su di~tAmen, en el cual despues de reftridos los hecho« qu. dieron lngar á 'la competencia, y lo expuesto por el Juzgado de 'TuJecala en apoyo de su jnrisd1ccion, dice: "Dani:to por cierto lo expntsto por el ~uer de Letras fe Tetecala. • ANALES DSL FORO llEXIOANO. , ,esulta que Ir. hacienda pasó á E. libre del gravámen del capital que demanda _F., y que por lo milmo 6ste debe perder el pleito, ) tal vez ser condenado en costas; pero pa~ rece que de aquf no debe infc>rirse que el Juez de Letras de Teteeala sea el campe· tente para conocer de la demanda contra E. Este tenia su domicilio en México, y ya que F. quiso demandarlo bien puede hacerlo ante uno de los Jueces de lo civil de esta Ciudad, que son competentes por razon del domicilio, y es de suponerse qne e.st.ando libre la hacienda del gravámen, la seutencia qne 1e pronuncie absuelva de la demanda á la testamentaría de' E., y entonces el actor se nrá obligado á dirigir su accion . en los tér· minos qne indica" el Juez de Tetecala. Ca, recerá do jnsticia la demanda entablada contra la persona de E., pero el conocimiento corresponde ai Juez de sn domicilio, segun la ley 32, tít. 2°, Part. 3~-En virtud de lo éxpuesto, el que suscrib~ pide á V. E. se sir. Ta declarar que el conocimiento del nego. cío· corresponde al Juez 4! de lo civil de es· ta Ciudad, y mandar que cada parte pague laa costas que haya cansado en esta competencia, y las comunes por mitad."-Romero. La senrencia que recayó es como si~ue: México, Setiembre 30 de 1864.-E.x:mo. Sr. Presidente y Sres. Magistrados, Cora llier, Piedra y Gonzalez de la Vega.-Vista la,competencia· entre el Juez 4~ de lo civil de esta Capital y el de l ~ instancia de Tete cala, acerca del conocimiento del juicio seguido por D. Manuel F ..contra la testamentaria de D. .Manuel E., sobre pesos: visto lo informado por los Jueces competidores, lo ~ido p~r el Sr. Fiscal, lo alegado al tiempo de la vista, y todo lo que de autos.consta y ver con vino, y considerando: Primero: que D. Manuel F. d~mandó á D. Manuel E. y sigue , et pleito contra su testamentaría. Se.. ¡ando: que el expresado E. estuvo domiciliado en esta Corte, y en la misma está radicada a~ testamentaría. Tercero: que segun la ley 32,'tit. 2, ParL 3~, fué Jutiz de D. Manuel E., J lo ea de au testam~ntaria \[10 de • .. 4 • • • 185 los de lo civil de México. Se declrara: que es competente el Juez 4~ de lo civil para co- , noeer del juicio que D. Manuel F. promovió A D. Manuel E. sobre pesos. En consecnencia, remítani:e al referido Juez, préO"ia noliácacion, las a¡luaciones para que obre conforme á derecho. Pague cada parte las costas c¡ue haya cansado: y las comunes por mitad. A6í definitivamente lo mandaron el Exmo. Sr. Presidente y Sres: Ministros que componen la 1~ Sala del Snpremo Tribunal de Justicia del Imperio. - Perna1kle.z tk Jáuregui.-Cora. - Mier 'V Noriega.-Pu· dra.- Gonzalez de la Vega. -llliguel Rendon Peniclie, secretario. EXMA, p SALA DF.f, TRIBUNAL SUPERIOR D~ JUST101A DEL J)EPARTAlllENTO DE Pl"EBLA, Sres. ~1fogistrndos: Amable, 7.cron, Canlú, Lic. J. M. Fernandez de Lara, Secretario. 1UZGADO 6~ DE LO OlVIL DE PUEBT.A. El socio que reedifica la finca/ materia de la sociedad á sus expensas, sin dar previo aviso á su consi:,cio y pepirle la parte que le corresponde de los gastos, obrando en todo como dueño, obra de mala fé y en consecuencia incurre en la pena de la ley 26,.tit. •. 321 Part. 3~t Jncendiándose la cosa, materia de la sociedad y quedando inservible se termina esta, ó para ello es preciso qae la cosa ~esa. parezca completamente1 gPnede exijir el socio á su c;nsocio qt1e le bonifique su accionT t 1C11ando uno de los socios vende la ·con materia de la sociedad, sin conocimiento y consentimiento de su consocio, y este no nr· clama de nuhdad, conviene en la disoluciott de la cÓmpañfa y no puec!e yá dedn~ derecho alguno sobre la cosa-1 . Veanse las leyes 3 y 10, titulo 10 Port. 5~, 26, tít. 32, Part. 3\ Ciriac. eontrQv. 294 • y 357¡ Gomf:'%, lib. 2, variar. e~. Ó: DÚJII,. ~: �I 198 ANALES DEL FORO MEXICANO. Mnlina. de juat. tract. 9, di!pllt. 414. Giurb ad consuetud. cap. 9. glos. 3 A nQm. 2, cap. 9, gloss. 12. Jul. Ca¡,. tom. 5, Discept. 361 y 394. Febrero de Tapia, tomo 2° desde Ja' página 336. Febrero mexicano, tomo 2°, seccion P Cztrla Filipica. eom. verr. cip. 3, ' núm. 34 al 43. \ ' ' • Don Francisco A. promovió ante el Juz. gado 6~ de 1~ instancia de la Ciudad de Pue' bla y siguió nn juicio ordinario contra Don Andrés T. sobre que le pagase una suma importe de su accion liquidada como socio del referido T. en la ereccion de mi local para diversiones públicas: igualmente le demandó la multa convencional estipulada en el compromiso en árbitros, y oµtuvo fallo fa. vorable en primera instancia en lo principal, declarándose que debía ejecutarse el laudo pronunciado por los árbitros, en 26 de Marzo de 1857, que liquidó los fondos de l¡i. ex. presada sociedad y declaró cual era el haber que á cada socio correspondía: apelado este fallo,_se declaró en la segunda instancia, que previamente'se debía fijar el dia en que concluyó la compañía y se mandó se liquidaran las cuentas de ella en la 'época debida. Don Francisco A. interpuso el re. curso de súplica _de dicha superior resolucion, y la primera Sala del Tribunal Superior de Justicia del Estado de Pnebla, pro: nunció el fallo que sigue:-Puebla, Abril 1 t de 1864.-Vistos estos autos prqmovidos por Don Francisco A., patrocinado por el Lic. D. Manuel Diaz Pe.rez, contra Don Andrés T. patrocinado sucesivamente por los Sres. Líes. D. Pedro Azené, D. José María Bautista y D. José J. de Zamacona, sobre el pago del valor de la accion qu representaba 1 en la plaza de toros, llamada del Paseo nuevo, y multa convenida en la escrftura de arbitramiento: considerando que, consta plenamente justificado que la compafiía quedó dividida en cinco acciones, tanto respecto dd la utilidad como de lo raiz y radical de la obra, cuatro de las cuales pertenecian al Sr. T . y·ona al Sr. A.: que durante la COD:J· !NALF,B DEL J.l'ORO DECANO. paiifa 108 socios sujetaron sos diloreneias A la resolucion de Jueces árbitros arbitradores: que pendiente diaho juicio la plaza de toros fué incendiada sin culpa de ninguno de los socios, y en seguida reedificada totalmente Aexpensas y por órden de T., sin dar aviso previo á su socio, sin requerirle para qnii contribuyera proporci?tmlmente á los gastos, sino procediendo en su nombre como si fue. ra toda suya, cuyo concepto confirmó de la manera mas evidente1 vendiendo el edificio sin ~onocimiento de su conduefio y aplicándose todo el precio: que cuando estaban const~mados estos hechos, los Sres. arbitrado .. res pronuncian su laudo declarando entro otros puntos, que el costo efectivo de la mP.ncionada plaza de toros foé de veinte y tres mil ochocientos catorce pesos, cincuenta y seis centavof: que la compañia empresaria se considerara dividida en siete accio. nes, de las cuales representaba seis Don Audrés T. y una Don.. Francisco A. siendo el valor de cada una tres mil cuatrocientos dos pesos, ocho centavos, y que liquidada· la cuenta del Sr. A , por sueldós de administracion, parte de utilidades y cuentas posteriore$, debia,á Don .Andrés T. setenta y dos pesos, treinta centavo1;, quedandole libre su accion: que segun las cuentas de fs. 30 á 31, cuaderno primero, se perdieron en la negociacion en el tiempo que expresarr, treinta y cinco pesos, sesenta y ocho centavos, de. bienclo lastar el Sr. A. cinco peso;, nueve , centavos y por lo mismo su deuda á favor del Sr. T. importa setenta y siete pesos, treinta y nueve centavos. Considerando que _en virtud del incendio no c~ncluyó la compafiía, puesto que la plaza de toros no desapareció enteramente, que es lo que exige la ley 10, tít. lO, Part. 5, cuando dice: mttrien,, vech6 la oportunidad, y al contrario, por he· ' chos posteriores manifestaron ambos que continuaba la sociedad, puesto que Don Andrés T, rindió cuentas de los productos de la plaza de toros en años posteriores al incendio y reedifi~acion, cuenta que aprobó A.: que arruinada la plaza de toros y reedificfda por el Sr. T., sin dar aviso previó á su socio, y procediendo en su nombre, como 1i fuera toda suya, lo qne indica mala fé segun la ley 26, tít. 32 Part. 3\ incnrrió en la pena que la misma designa en sns última~ palabras ...... debe perder enstonce las mi- iiones que fizo en la labor é lo que es labra· do de nuevo, debe fincar comunalmente á to· dos los compafieros: qne ni esta ley, ni otra ninguna dá derecho á Don Fi:ancisco A. para que su socio Je bonifique su accion, sufriendo este todas las pérdidas~ prctension contraria á los principios constitutivos del ~ontrato de sociedad, sino únicamente á gozar de la propiedad en union del Sr. T. pro porcionalmente de la plaza de toros rcedifi.. cada: que habiendo vendido el Sr. T. este edíficio en 22 de Enero de 1852, sin que por parte del Sr. A. se reclamara la nulidad ~el contr,10, desapareció para la compañ!i la cosa porque-fué fecha y quedó terminada, debiendo dividirse proporcionalmente entre ' segun consta á ambos socios el precio, que fs. 66 foé de doce mil pesos pagaderos en , nueve años con causa de réditos al cinco por ,ciento: por estos fundamentos la primera Sa.' . la definitivamente juzgan<lo falla: lle revoc.a la sentencia de vista y se declara: Primero, la reposicion de la plaza de toros hecha por Don Andrés T. sin dar aviso previo á Don Francisco A.,quedó á oeneficio de la compañia, perdie~do el primero 'el derecho de , que se le indemnize la parte correspondien. te de los gastos: Segundo, la venta de la plaza de toros hecha ·.ror el citado Sr. T. dió término á la compaiiía: Tercero: Los doce mil pesos, precio de la citada venta, es el . dose 6 perdiendose de otra guisa la cosa po1'que fué fecha, y en el caso q ueuó el sitio con todo lo fabrica~~ de cal y canto; que aunque aquel acontecimiento dió ocasion A ' cualquier socio para solicitar ' con éxito la disolucion de la compañía conforme á la ley H d~ citado título y Partida, ninguno apro- • • I .. ' I capital de Ja compaftfa que debe dividirat en la proporcion designada por los Señores Jueces arbitros, á. saber; seis sétimas partea l • Don Andrés T. y una Don Francisco A. Cuarto: Si el vendedor no h~ percibido tntJ. gro el precio 6 ha hecho cualquiera otro sacrificio, ningun derecho tiene á deducir del capital de su socio la parte proporcional, porque no habiendo contado con el segundo para verificar la venta, quedó hecha á su perjuicio y bajo su responsabilidad. Quinto: el capital de Don Francisco A. importa mil setecientos catorce pesos, veiute y ocho centavos, del cual deben deducirse los setenta y siete pesps, treinta y nueve centavos <le que se ha hecho mérito; el resiauo y sus réditos al cinco por ciento calculados desde el dia de la venta, 22 de Enero de 1852, deberá pagarle O. Andrés T. dentro de diez dias. Sesto: quedan á salvo los derechos de las partes por las ganancias, pérdidas ó gastos, · habidos desde 1!} de Febrero de 1849, hasta 22 de Enero de 1852. Sétimo: la anterior salva no impedirá ql1e el Sefior T. verifique el pago del haber de su socio dentro del plazo concedido. Octavo: Se confirma la sentencia de primera instancia por sus fundamentos en cuanto absolvi6 á Don Andrés T. del pago de la 1nulta estipulada en la escritma de arbitramento. Noveno: las costas que se hayan causa.do atendidas _las leyes vigentes durante este juicio en sus diversas instancias, se pagarán las comunes por mitad y cada parte las particulares con excep-, cion de aquellas en que haya habido expresa condenacion. Décimo: D. Francisco A. repondrá el papel sellado en -cuanto baste á completar el valor del que debió usarse. H~i 1 gase saber: líbrese la ejecutoria acompañada de los autos y archivese el toca en·la Secre, taria.-José 1 Amable.-Francisco Zeron. :-Julian Cantú.-Lic. José M. Fer:iandez de Lara, Secretario. , .,. • .' , \ ., �• 1 ANALES DEL FORO MEXICANO. '131 ANAL~ DEL FORO MEXICANO . . i dos alios de prision, desde el auto motiva~ '. JURISDICCION CRIMI~AL. \ • JUZGADO~ f robada· en los momentos de acabarse de per· ' petrar el delito, llevéndose uno de los objeDEL RAMO CRIMINAL jetos robados, haber confesado el delito antt 11 cargo del Sr, Lic. el Inspector; y por 6ltimo, haber sido reco· DON M~OOUll~ l?lb@~ii ~\.~'ii@l!Flli. nocido como uno de los ladrones por laa per' sonas robadas. 2~ SALA DEL El importe del robo, aunque segnn las roSUPREMO TRIBUNAL DE JUSTICIA. badas' asc"nd1ó á la suma de ciento cincuen· .Sree. M~istradoa Fenandez Leal, Bucheli, Lozano. J'!a. ta y tres pesos, ire probó sino la pree%i8cal, el Lic. D. Jpsé! Romero Oiaz. Luis Barbedillo, tencia de veintio~ho pesos cuatro reales. secretario. El Juzgado de 1~ instancia condenó al 3~ BALA DEL MISMO TRIBUNAL. reo A dos afios de prision, contados desde · lres. Magistrados Lebrija, Bonilla, Contreraa. Jos6 que se le declaró formalmente preso, y al M. de la Paz Alvarez, Oficial Mayor. pago de los veintiocho pesos, cuatro reales: y notificado este fallo al reo, st1 conrorm6· ASALTO Y ROBO. con' la pena corporal, pero no con la pecu¡En las caus!\s de robo, no confesando niaria. el reo el delito, se le podrá i~poner una El Selior Fiscal, teniendo presente qne los' pena extraordinaria cuando existan contrá delitos de robo son de prneba privilegiada, él pruebas semi-:plenas y presunciones ve· y en ellos siempre que concurran diversas hementes? presnnciones vehementes, y pruebas ~mitEn un robo verificado por varios malheplenas, que sean por su naturaleza graves chores, aprehendido uno de ellos solamente, en contra del reo, se le puede imponer pena estará obligado á la devolncion del valor in· extraordinaria, -segnn enseña Vilanova en tegro de los efectos robados? su "Materia Criminal Fore1_1se," Observacion 9, cap. 2, núms. 1:3 y 18; 11~, cap. 17, nOm. Véanse: Vilanova Materia Criminal Fo· 3, y 10~ cap. 4, ndm. 183, siguiendo ·est& , 'rense. Observacion 9, cap. 2, núms. 13 y fündamento, y con arreglo á la ley 18, tír. 18¡ 11~ cap. 17, núm. 3 y 10~ cap. 4, núm. 14, y 8\ tít. 31, Pnrt. 7~, pidió qJ1e se con1 183. Ant01iio Gomez. Var. Resolut. 1:aps. denara 11 Pifia á cinco años de prision con 1! 5~ tom. 3~ Febrero de Garcla Goyena, abono d~ la sufrida, revocando en estos tértít..14, cap. 1° (Tomo 5~, pág. 354.) L. 18, minos la sentencia de l~ instancia en cuantít. 14, Part. _7. to á la pena corporal, confirmándola' por lo que toca á la pecuniaria. La Segunda Sala dió la sentencia que ,¡.: En la noche del 31 de Octubre de 1863 gue: se verificó un robo con violencia en la tienea de las Sras. Salazar, por ocho ó diez hom:México, Juuio 6 de 1864.-Vistaestacanbres, de los que solo se aprehendió á Maria· sa instrnida en el Jnzgado 2! de lo criminal de esta Ciudad contra Mariano Pifia, de Méno Piña. El reo negó el delito, pero de las constan- . xico, casado, tornero, de veintitres aftos da edad, per robo: la sente!icia del inferior de · cia1 procesales resulta en su contra: haber1' de Marzo Qlt1mo, en que conden6 al reo lo aprehendido huyendo, cerca de la casa -- .. • no , l r • ., \ 1 • ' y .. . . do de ella, y al pago de veintiocho pesos cuatro reales á las señoras robadas, de cuya última parte apeló el reo, estando conforme con la pena corporal: el pedimento del Sr. Fiscal, despues de. la expresion de agravios del\ Procurador, con lo <lema; que de autos . consta, se tuvo presente y ver con,ino, de conformidad con la citada respue'sta fisca1, de 20 de Mayo próximo pasado, y por 'los legales fundamentos en que se apo'ya, Priruero: Se revoca la expresada sentenci~ del inferior en cuanto á la pena corporal, condcAando como se condena á Mariano Piña. ·á sufrir cinco años de servicio en los trabajos fuertes de la cárcel, con de~cuento de la prision sufrida. Segundo: se confirma di· rha sentencia respecto de la pena pecuniaria. Hágas~ saber y con testimonio de este ·auto, vuelva la ca usa al J nzgado de sn orígeu para su ejecnciou, Así lo mandaron y firmaron los Sres. qne forman la Segunda Sala del Supremo Tribunal de Justicia del Imperio. - Fernandez Leal. - Bucheli.Lozano.-Lic. Luís Barbedillo, secretario. Notfficada esta sente¡;¡cia al. Procurador del reo suplicó, y pasada la cansa á la Tercera instancia, la Tercera Sala del Tribunal dió este fallo: México, Agosto 5 de 1864:.-Vista esta causa en grado de 'súplica, instruida en el fozgado ~ de lo criminal de esta Ciudad contra Mariano Piña, de México, casado, tornero y de veintitres affos de edad, por robo: la sentencia del inferior de 14 de Mayo último, y el Supremo Auto de 6 de Junio próximo pasado. En ateucion fi las circunstancias agravantes de ser el robo en cuadrilla, noctnrno y con' arma,; por sus propios legales fundamentos Se reforma el Supremo auto suplicado que condenó á Mariano p¡. :ffa á cinco años de servicio en los nabajos fttertes de la cárcel, y se le imponen cuatro afios de presidio coritados desde la ejecutoria. Hágase saber, y con testimonio de este aqto remftase al inferior para su cumpli· miento. At'f lo proveyeron loa Sre11. Minl1i- 139 tros qne componen la Exma. Tercera Sala del Supr~mo Tribunal de Justicia del Imperio, y firmaron.- Lebrija.-- Bo1iilla.-Contreras.-J. M áe la Paz Alvarez Oficial Mayor. , .. 2~ SALA DE LA SUPREMA CORTE DE JUS'fJCIA. l:leñorcs Magi8trados: Bnz, Jáuregw, Valle. Velb- "' . quez, Sécretario. • CONSEJO DE GUltRRA DE OFICJALES GENERALF.S. 'Sres. Gayoso, Osorio, Antillon, Alvaru; Canto. ¿El art. 7~ del Tratado 2~ dt. l! de la Ordenanza General del ejército, pnede aplkarse á los Oficiales y Gefes militares? , iA falta de leyes penales en la Ordenanza militar, pueden aplicarse por el Consejo de Guerra las disposiciones del derecho comun? A1 salir á reunirse con el ejército de Orien. te el Primer batallon de Guardia Nacienal del Estado de San Luis Potosi, al Capitan del mismo, C. Luis C., le fueron entregados para su custodia, como presos, el Teniente Coronel Francisco M. y Alférez Pedro D. :· los cuales se fugaron la noche del dia,\"eintiseis de Junio del afio próximo pasado, estando de guardia el expresado C. Inmediatamente se mandó practicar la respectiv~ suma~ia, en la que el acusado declaró: · que habiéndosele entregado Jos'presos, des , pues de haberse él recibido de la guardia de . prevencion, el Teniente Coronel del cuerpo dispuso que aquellos quedasen en la tercera pieza, entre el pagador y el sub-:ayudante: que.el que habla) des pues de haber pn~sto el centinela q1rn creyó necesario para so segnridad, y encargado mucho la vigilancia al subalterno, que era el \uh-teniente F., le dijo que hiciera el primer cuarto y que si se ofrecia algo lo recordara, y, que hecho esto, fué re~ost~rse.fl un enarto muy inmediato á sn guardia: qne á cosa de las diei de la noche y por órden del C. Teniente Comñe-1: • .. I I ' ' \ ., �\ \ , . I '' u.o ' lh'I I . .:ANALES DEL FORO MEXICANO. mand6 a visar se diera el rancho ! la tropa, y que viendo dicho oficial que no parecia el sargento, mandó al cabo de segundo cuarto ·· á buscarlo, y como ni otro parecian, mandó avisarle al declarante, quien al mÓmento })Í· dió otro sargento y cabo que reemplazaran aquellos, y qne~ándose él al cuidado de la g~ardi~, mandó al Sub-teniente á buscarlos: que habiéndolo avisado éste que no los encontraha, le encargó el cuidado y volvió á recostarse por estar un poco enfermo, levantándose á la media noche y permaneciendo ya en pié al cuidado de la guarfüa, hasta que r_ecíbi6 la órden de retirarla, por lo que entró á busc!!,r á los presos de los que no encontró mas que á uno, dando in· mediatamente parte de ello al O. Teniente Coronel: que seguramente la fuga so verificó por una ventana en que se encontró rastro, así como al pié de una de las repisas del vía-crucis: que el declarante no supo que eran de riesgo los detenidos, pues Jo ónico que le dijo el citado Teniente Coronel de su cuerpo, fué qne eran ayundautes del Gene, ral Tápia, que habían vociferado la derrota del General Ortega, terminando con mánifestar qile toda la noche permaneció cerrada la puerta.de la prevencion sin que se abriera por causa alguna. Llamado á declarar el Sub-teniente F., citado por el acusado, manifestó ser cierto todo lo q~e éste . había declarado, sabit1ndolo él por estar esa noche á sus órdenes, como subalterno de la compafiía mandada por C. El C. Teniente Coronel del Cuerpo, que tembien fü6 llamado, declaró: quo al ser conducidos los presos que se citan por el capitan graduado Melesio A. que desem· pcñaba la mayoría de la brigada, recibió órden del gefe de ella para que en la guardia de provencion del primer ba~allon de S. Luis quedasen presos; que ignoraba entonces el crimen de los presos y que·al dar sus órdenes al capita~ Luis C., comandante de dicha guardia, le preguntó este que si que • daban ,. arrestados 6 presos, á lo que le con-1e1t6 que presos; ignorando como se nrifi· ' 1 . carf~ la füga &. Ampliada la declaraeion del acusado, expuso éste que el 0° Tentente Coronel, tantas veces citado, le dijo que quedaban presos y que dejó á su arbitrio la custodia de dichos reos, de los que ignoraba el delito, y qne por mandato de dicho gefo quedaron en el cuarto donde estaban, encargandolos aquel mismo al pagador, sub- · ayudante y demas oficiales qne estaban alli alojados. En vista de estas constancias se elevó la causa á plenario, so entregaron las actuaciones al defensor y este presentó su defensa. en estos términos: "El primer batallon de Guardia nacional de San Litis, como de nneva creacion, no es poi;ible que conozca to<las las obligaciones qne se im['Onen por la Oidenanza general del Ejército, añadiendose á esto la premura del tiempo en ,que se formó con el objeto de atender á la orden superior. Así es qae en ¡;1 no existen hojas de setvicio ni filiaciones, y por Jo mismo no consta que los individuos que lo forman hayan sido impue.stos de ·la Orc!enanza, para que de esta manera so les pudiera aplicar las penas que ella designa. En el tratado segundo, título primero, arl 7~, de las obligaciones del soldado, se previene que para· que nunca se alegue ignorancia de la pena que corresponda á la desobediencia, deben estar impuestos de sus obligaciones y de las leyes p'enales que ·se les leerán una vez al mes. .Esto no consta que se hizo, y por lo mismo no se les puede imponer ~na alguna, segun la misma Orden~nza. Ade' mas debe te·nerse presente que al ser entregados los presos al acnsado, ni se le dijo que eran de riesgo, ni se le recomendó su Y~Í· lancia, ni menos se reconoció el local en . d011de se encerraron aquellos por los gefes del Batallon, quienes faltaron á lo que les previene la Ordenanza en el tratado 21, tít. 16, arts. 3, 17 y 9. El sargento y cabo desertaron en esa misma noche y_ tal vez ayu. daron á los reos á fugarsei. fa1tando Mí á la confianza que por su clase se babia d.epesitado en ellos, y comprometiendo á su de.(enso. Por lo mismo procede el que se le d6 por compurgado con el tiempo de priaion que ha sufrido. (Continura.) ., AKALF.S DEL FORO llEXICANO. . ESTUDIOS SOBRE'LEGISLACION. , CONSULTA. ... 'f tiendolos en otra: Al sostener esta teorfa no citan ley alguna y se atienen á princi· \ pios generales del derecho y, á la aplicacion ~etíor Don.Bruno N.-México, Agosto 11 del espiritu de la ley en esta materia. Hade 1843.-Muy Sr. mio: cen valer que la socie~ad conyugal no existe por la vólnntad de las partes, sino por el Con todo detenimiento he leido la ~onsul· ministerio de la ley: que no está establecida ta que tiene V. á bien hacerme y la escritu- ,, en favor de uno de los consortes, sino en el ra de que en ella se hace mencion, y que de ambos y por el bien que resulta en la fafué otorgada por V. y la Sra. su esposa en 1 milia de la mutua cooperacion en el cuida· 19 de Jnlio de 1839 liquidando los ganando de los bienes que portenecen igualmente ciales que babia hasta aquella fecha y reá marido y muger; y de aquí ded1,1cen que nunciando la sefiora todos los que pudieran la última no puede con un acto privado ir adquirirse con posterioridad¡ y, despues de contra la naturaleza de la sociedad y los fihaber meditado muy detenidamente los punnes del legislador. Pero sobre todo citan en tos sobre los que V. me ha hecho el honor su apoyo las leyes que prohiben donaciones c1e pedirme mi opinion, voy á exponersela á entre marido y muger, estimando que, el reV. con toda la franqueza y recta intencion á nun'ciar los gananciales, es hacer una donaque me obligan su confianza. cion. En primer Jugar (y es esta tambien la cuestion fundamental) V. me pregunta, si y o he examinado detenidamente estat fo6 legal el acto por el cual la Sra. su esporazones y en verdad no las' estimo de peso. ta renunció los gananciales que hubiera en Las leyes del Fuero Real, qtie son las que en , el matrimonio despues del 19 de Julio de la legislacion española establecieron y fija1839, estipulando que los que hasta ese dia ron el derecho de los gananciales, tienen hubo y montaban por l~ parte que le corresuna sencillez admirable y que muy poco. se pondía 6 trece mil pesos, quedaran en poder presta 6 los comentarios, mas sutiles que s6de V. para que á su fallecimiento se le enlidos, que se han hecho en esta materia. tregasen, ''ezistiendo entonces los 'Veinte y '' Toda cosa qu.e el marido y muger gana' ni, mil pesoi' cuya mitad formaba los ga. ren '1 compraren estando de consumo ka- , nanciales de la Sefiora; y desde luego debo yanlo ambos por medio," d.ice la ley 1~, tít. advertir á V. que no es esta una cuestion 3, lib. 3, del Fuero Real, que despues se llana, ni hay sobre ella disposicion termicolocó de 2~ en el tít. 9 del lib. 5 de la Re.' naote de ley. · copilacion, y por ella y sus concordantes ,e Algunos tratadistas y comentadore~ opivé, que la ley estableció por solo su ministenan que la muger puede renunciar los ga- rio entre marido y muger una sociedad, cual nanciales antes del matrimonio 6 despues existiria entre dos particulares que formasen I de disuelta la sociedad ~onyugal, pero no compaftfa á medias de utilidades. Pero dandurante ella, y' defienden especialmente que do al marido y A la muger este ~utno e a prohibido renunciarlos, como aqul ha su- igual derecho, idijo· por ventara que este aclido, 941 una época del makimonio admi· derecho no era renunciable ni enagenable, ' �' !f .. como son todos los derechos? De ninguna manera, y por solo no hacerlo quedó comprendido sin duda en la disposicion general del derecho, qne permite á cada uno ceder y renunciar sulj bienes y sus <l~rechos á ellos. Mas hay, la ley 60 de Toro, que es la ley 9, título 91 libro 5. 0 de la Recopilacion, di· ce terminantemente .que, "cuando la muger "renunciare las ganancias, no sea obligada " a pagar parte alguna de las deudas qtte ce marido hubiere hecho durante .el matricc mo11io, 11 y ésto prueba evidentemente que la ley da á la muger el derecho de renun· ciar los gananciales; pues que si ésto no fuera)fcito, ella de ninguna manera podía reconocer los efectos legales de un acto prohibido. Tan claro es esto, que lós mismos partidarios de la opinio~ qüe impugno reconocen que la renuncia es lícita y perinitida antes y despues del matrimonio, no dando á la nrdad ninguna razon plausible para esta distincion; la que, prescindiendo de su falta _de fundamento, deberia ser rechazada por el solo hecho de que no es legal, puesto que son principios incontestables de derecho, que ni se debe poner á la regla escepcion que ella 110 trae¡ ni distinguir do1ide la ley ,u, dütingue. Peco ademas, pon solo aplicar las objeciones en que anuncie-se funda· 1,w:i, los partidarios de la opinion que destruiria los ~erechos de la señora esposa de Y., se ve que obran tanto contra la renun. .ci.a hecha &ntes del matrimonio como con tta la que &e hace durante él; pues que en u~o y. otro caso idénticamente y¡ sin diforen· cia alguna, la mugar evita la.sociedad que la ley es\ablece y quita. á la buena adminis.' tracion de los bienes comnnes la garantía que da el derecho de partirlos por mitad. El l~islador sin duda, que, en concepto de 10$ defensores de la opioion que refuto, co-' noció esto; y si se conviene que lo permitió en un ca~ en todos los que obra la JDiBID{l razon, no 'hay motivo de ase¡ura.r ~ estableció lo corurario, y me parece d~ro q~ fundar en e.ita pres1mcion ,in· ei fundada una opinion, y una opinion que tenga fuerza de ley, es rigorosamente un ab· surdo. Ni es tam P,oco esacta la razon. La. ley no establece la sociedad conyugal á viva fuerza y contra la voluntad tl intereses de los socios: para la justicia del legislador basta que la muger, independientemente de la voluntad del marido y por su propio derecho, tenga l~ mitad de los bienes. Pero si este derecho á su juicio le dafia, s~ convjJlne á sus intereses desprenél.erse de la 11qmr de los derechos y las obligal,iones que la sociedad trae consigo, el designio de favorecerla se convertiría en un prin~ipio de ruina, obli,. g!ndola á cargar con esos derechos y osa, obligaciones. . Tal sucedió en este caso. · Fué sin dnd~ prudente el cAleulo con el cual la señora de V. quiso renunciará las esperanzas de aumenlo de caudal, con tal de adquirir con ae guridad de todo riesgo posterior, una canti· dad respetable que afianzase su pol'venir y el de sus hijos, en el evento desgraciado ~ que el resto de los bienes de·v. se perdiese. Una demostraciou tan patente prueba que la renuncia de los gananciales puede ser muy bien favorable á la muger, y desvane ce la razon que la cree ilícita estimándol4 comp una donacion¡ pues á mas de no seclo evidentemente un contrato en el que se c.er den derechos futuros é inciertos por o~ de presente y seguros, las leyes ( 41 5 y 6 del lit. 11, Part 4~ Jsolo prohiben entre m.rido y muger · aquellas donacioses, par. la, que el donmite ,e hace mas pobre y • _. natario mas rico; y en este caso, por 61 ~ trario, el donantt! asegura su suerte. La. ley: trata de evitar los escesos de una genero& dad imprudente; y aplicar esto 4 los ut.oe de una prevision económica, 11eria inYertir las ideas de una ma.nera absurda. ' Tampoco hay razoD. para que ño 11ta J.i.. cito aoeptaT los gananciales hasta ciena ~poca y renunciarlos de.ipue1. Por .ID&I que ia~ ideas se estrav:íen oon la &lltil,a& de loe oomentaJrios, la ·saciedad eon~ • ' es mas que u•sooiefladcomun,111 la~· 1 ANALEB DEL FORO .MEXICANO. , ' •la mas amplia administraeion de los bienes está legalmente concedida á uno de los socios, y esto si no se toman los medios que las mi1mas leyes ofrecen para modifioar esta diferencia. La ley, en la sociedad convencional, establece que los bienes de la companía pertenezcan pro indiviso á los socios, y la ley, en la sociedad necesaria que es consecuencia del matrimonio, dice que: "todo lo adquirido durante él, lo han b tienen ó adquieren por mitad marido y mugar:" consiguientemente el derecho de propiedad es del todo igual en ambos casos: el socio y la muger adquieren de la mit'IJ)a manera, tienen los mismos derechos en los bienes de su respectiva sociedad, y tanto el uno como el otro puédcn liquidar cualquier dia la compaiiía y tomar lo que les pertenece, si no hay justa oposicion de· _los interesados. Hemos visto que la ley s.upone el derecho de renunciar á los gananciales, y como ninguna disposicion limi· ta este derecho, se puede UStU' en cualquier tiempo. ' Oreo, pues, pc,r todas las(razones es pendida~ que es leg&l el convenio celebrado por •V. Y,la sefiora su.esposa, y lo pleno de mi oonviecion me ha.ce creer que no es esta una. materia problcmatica; aunque era sí de D)i deber advertir á V., que hay opiniones contrarias ~ la mia, y manifestarle las razones en que yo fundo mi opinion, la cual éi tambien la de muchos y respetables_au· dos por ganaJ}ciales, para que los cuatódi~ ra, prohibiéndole todo uso; por el contrario, reconoce en V. la. propiedad de esos bienes, lo deja dueño de ellos, y se.reserva' Eo]o una. cantidad. Es imposible ver un depósito en esto, mucho mas cuando la le• gislacion está diciendo que son bienes pa· rafernales; en cuya categoría pone la ley á todos los bienes de las mugeres, que se hallan en poder del marido y que no son de dote. Conocido esto, es preciso saber, que c~an,do el maridó recibe estos bienes de modp que se cede la administracion y dominio de ellos, los hace suyos y queda debienao á la muger su valor, la que en garantía de su crédito tiene una hipoteca tácita, que si no es hipoteca privilegiada, como la de la dote, tiene sí todas las ventajas de que go· zan las hipotecas. Esta es la disposicion terminante de la ley 17, tít. 11, Part. 4~, y por ella verá V. que en consecuencia de la escritura de que nos ocupamos, la sefiora esposa de V. es su acreedora hipotecaria, por trece·mil pesos; car.ácter que tiene tam- • bien en virtud de la escritura, pues V. obli· gó en ella sus bienes habidos, que es lo que basta pára constituir hipoteca general. • Esto supuesto, y siendo cierto como vd. dice que tiene acr.eedores.con hipoteca aspe· cial, y que todos lo son con posterioridad á lá escritura, es claro que la Señorita de vd. debe ser preferida á todos los otros acreedores fures. · de vd.; á no ser que haya alguno de aqueMas, aclarado este punto y averiguado ~ llos créditos que se cobran primero qJJe las ,tJl consecuencia, que la señora esposa de hipotecas mismas, que son los de dominio y V. adquirió un derecho incontestable á los y los singularmente privilegiados. Ma.s patrece mil pesos, en los términos que en In. ra decirle si puede ó nó adjudicarle desde. escritu~ se consignaron, juzgo que éstos de luego algunos bienes, es necesario distinguir ~guna Ibanera están en depósito en po· dos casos. O R. se vé' precisado 11 que SU8 der de iV. Fara que hsya depósito, se nebienes sean concursados, ó oó. Si los bie· cesita que b cosa se entregoe·al depositanes de vd., CQmo espera, bastan para cubrir rio únicamente para que la custodie, y sin á sus acreedores y no llega el caso de un q,re- 'pueda haeer mo alguno de ella; ·y no concurso, vd. puede pagar é la Señora su #IM, 11i111 dwia, el eaee en (flle ·estamos. esposa como quiera y ~jor le ,conv~. La-Ml!Ma de' V., lejos. de...ell.tregarle s.enaPero ,i este.caso llega, v.~. no pued~ h~r 1M1&1111r1tii mo~111res deiliiw iienes,a,I(lllirila adjufücac!9n cnmo qtJi~, IJ)Or<lfe ~Je I . . • \ I • �• \ ANALES DEL FORO MEXICANO. lü pago de una deuda no cumplida y hecho mejor sus derechos, puede 6 hipotecarle con • cuando vd. esté próximo ií quebrar, lo ano· especialidad algunos bienes raices ó Hacerle la completamente la ley, como hecho en dá- pago formal, entregi.ndole bienes bastantes para cubrir su crédito. 'La hipoteca espe, ffo de los acreedores. Ocupándome, en fin, del último punto, cial le dará sobre la tácita y general la venque lo es la consulta. que vd. se sirve hacer- t:ija de que ninguna otra hipoteca posterior me sobre el mejor modo de asegurar á su privilegiada debería obtener prelacion, y el esposa los trece mil pesos mencionad?s, de· pago quita del todo los bienes del poder de bo manifestarle que la escritura, tal como se V.; pero para ésto es necesario que la Sra. halla redactada, aparece obscqra por aque- se reserve expresamente su administracion llas palabras: "existiendo entonces (á la y dominio, pues de otro °{Odo conforme Ala muerte de vd. ó ií la sentencia de divorcio cítada ley 17, tít. 11 Part. 4~ los·biene~ quedada por culpa de vd.) los "!eintiseisrnil7i'e· darían siempre en el dominio de V. y la ios'' en que consistía el caudal partido en Sra. no tendría mas derechos que los que 19 de Junio de 1839. A primera vista, apa· hoy le asisten. Estos dos medios, de los que recen estas palabras como una condicion, en V. e~cogerá el que mas le convenga, son los virtud de la cual la Señora tiene derecho é úmcos que hay para mas afianzar el deresus trece mil pP-sos 1 solo en el caso de que cho de la Sra. de V. y en ellos nada hay que existan los veintiseis mil: éste es su sentido no sea decoroso, supuesto que no llegue el natural, y entendido de esta manera es en caso del concurso. extremo funesto ií los derechos de la Señora. Creo que con lo expuesto quedan resuel· Para salvarlos en caso preciso, será necesa- tas todas las cuestiones, sobre las cuales V. rio que se tenga presente que todos los con· me ha hecho el honor de consultar mi die· tratos deben interpretarse en términos hábi- tamen, y agradecido á ésta confianza, conles y de modo que resulte una estipulacion cluyo ofreciendome á su disposicion como justa¡ y no lo seria sin duda, sino por el con- su servidor muy adicto que L. M. L. l!a,trario muy absurda é inícua, aquella en la Mariano Otero. que la SeAora renunciara á las ganancias, CONDICIONES sujetándose á las pérdidas. El espíritu, el ·carácter del contrato es el opuesto, y por lo DE LA mismo esas palabras no deberían en justicia SUSCRICION; destruir sus derechos; pero son un buen preEl precio de la suscricion es el de dies testo para suscitar dudas y envolverá vdes. reales adelantados al mes, 6 dos y medio por entrega, pagaderos en el acto de reci· en pleitos. birla. Los suscritores foráneos pagarán Por consiguiente, es necesario asegurar tres reales por entrega, franco el porte, samejor los derechos de la sefiora, y para ello liendo un número semejante al presente, e:1 preciso distinguir tambien el caso de un cada sábado. Se reciben suscriciones, en el despacho concurso, de aquel en que no lo haya. En de la imprenta en que se publica este Seel primero no hay mas camino que el muy manario. sencillo de pedir en el concurso para el eré· La correspondencia para los Anales del Foro deberá diri_girse á los Editorea re• dito de la Sefiora la prestacion que le com· pons~bles, Líes. J. Cárlos Mejía, calle de pete, puesto que declarada que sea, se lepa· Chavarría núm. 13, é Ignacio Otero, 2~ dé gará primer0 que Aningun otro. Santo Dom\ngo núm. 6• .Mas si no hay concurso, V. y la Sra. deEditores responsables.!. IGNACIO OTERO, ~ • de Sto. DomÍllfO ..._ l. ben, por otro instrumento público, esplicar el y J. CARLOS MEJIA, Calle de Chatiairfo ""3, 11 equivoco concepto de la escritura primor· IKP. 1>:1 J. AB.Al>Wl07 lscalerillaa n! 1l: . dial, J 1i V. qu.i1iere, como indica, asegurar . • • •• .. .. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y criminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Anales del Foro Mexicano Año de publicación El año cuando se publico 1864 Tomo Tomo al que pertenece 1 Número Número de la revista 12 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre Día Día del mes de la publicación 19 Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaBasica&bibId=1753276&biblioteca=0&fb=&fm=&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano, 1864. Tomo 1. No. 12. Noviembre 19 Accrual Periodicity The frequency with which items are added to a collection. Semanal Creator An entity primarily responsible for making the resource Otero, Ignacio Mejía, J. Carlos Subject The topic of the resource Derecho mexicano Casos de Derecho Juridisprudencia de México Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y ciriminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Publisher An entity responsible for making the resource available Imp. de J. Abadiano Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1864-11-19 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000200042 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Hemeroteca Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant México Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. Universidad Autónoma de Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Artículo 7 Asalto y robo Estudios sobre Legislación. Fuero del domicilio Jurisdicción civil Jurisdicción criminal https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/7/2830/Anales_del_foro_mexicano._1864._Vol._1_No._13._Noviembre._2000200045ocr.pdf 8aac06f5d83f17fd00c3de08ea259fae PDF Text Text . ,,, ·¡ / \ ... TOM. J. S!bado 26 de Noviembre de 1864. NUM.13• ' RESUMEN. · 'iJURISDICCION CIYIL.-La ley 2, tít. 32, libro ii de la Novia. Rec. debe reputarse derogada por fo, fraccion 1~ de] art. 167 de la ley de 29 de Noviembre de 1858. Recurde Nulidad. A qne sé extiende la·facultad del Juez á quo, en estos recursos. ,JTffiISDTCCIOX CRThOXAL.-Aplicacion del artículo 7~, tratado 2~, título 1~ de la Ordenanza General del Ejército. IlonÍicidio. Aplicacion de ley. ESTUDIOS SOBRE LEGISLACION.-No puede obligarse al demandado áconcur1 rir al acto de la conciliacion cuando á ello se rehuia. .so 1 • JURISDICCION CIVIL. EDCA. 1~ SALA DE LA SUPREMA CORTE :QE JUSTICIA. Sre,. Preaidente y Magistrados: Fernandez de Jture· gui, Co~, Mier, Piedra., Gonza.lez de la Vega. Lic. Miguel Rendon Peniche, Secretario. •• iLa ley 2 título 32, libro 11 de la N ovísi- ma Recopilacion que dá jurisdiccion á un Aloa.lde para enmendar el despojo cometido por otro Alcalde, se encuentra derogada ¡,orla fraccion 1~ del art. 167 de la ley de 29 pe Noviembre de 18581 En consecuencia, cuál es ]a autoridad competente para restituir al que se queja del despojo cometido por un juez de 1ª Instancia. El Juez 4~ de lo civil de esta capital nom- bro un depositario de los bienes del intestado del Dr.' D. Manuel H., y libró exhorto al Juez de Atlixco para qué se entregasen al referido depositario la hacienda de la Sabana, ubicada en aquel partido, y el Juez requerido,. cumplimentando el exhorto en1,, ' tregó la hacienda. El Senor T., poseedor de la finca, se creyó despoja.do por el Juz. gado 4:~ de lo civil, y por medio de dos distintos apoderados entabló el interdicto correspondiente, ante el ,Juez 5~ de lo civil de esta ciudad y ante el de Atlixco. Entre ambos se suscitó competencia, y durante su curso se desistió de ellos el J o.zgado 5~ en virtud de haberse apartado del interdicto el apoderado de T., en esta capital. Despues de recibido el oficio en q~e consta el anterio1· desistimiento, en el Juzgado de Atlixco, el apoderado en ella agitó el curso del negocio y el juzgade pronunció el fallo que le pareció justo. El Juez 5º al tener conocimiento que el de Atlixco se-· gúia actuando, le ofició diciéndole que su desistimiento era condicional, puesto que él se había desistido de la competencia con la condicion de que el de Atlixco sobreseyera con las actuaciones, y los archivara. El de Atlixco contestó, manifestando que en el oficio de 14 de Setiembre no semenciona ninguna condicion1 y que no es legal el desistimiento condicional. En CODle· , �' . - • 146 ' • ' .... • / ~ALES DEL FORO MEXICANO. ANALES DEL FORO MEXICANO. cuencia,a robos Jueces continuando la competencia, remitieron sus respectivas actuaciones é informes á la Exma. 1~ Sala de la Suprema Corte de Justicia. El Juzgado 5? de lo civil fundaba su jurisdiccion en los siguientes puntos: Primero, haberse entablado el interdicto de despojo á consecuencia de la providencia de depósito decretado por el Juzgado 4~ de lo civil de esta capital; el lugar del despojo era. esta capital y por lo mismo los Jueces de 1~ instancia de ella eran los competentes para conocer del interdicto de despojo, segun el a.rt. 418 de la ley de procedimientos. Segundo, porque procedia de derecho principalmente en este caso la acumulacion, la que debia hacerse ante el Juez que conoci~ del negocio antes, supuesto que de lo contrario dos sentencias opuestas podrian pronunciarse por dos Jueces del mismo rango y en el mismo negocio. Tercero, haber innovado el Juez de Atlixco, al continuar conociendo del negocio, pendiente la. competencia, contra las doctri~as de los autores y expresa disposicion del art. 186 de la ley citada de procedimientos, por cuyo solo hecho perdió dicho J nez la competencia.; supuésto que el desistimiento del Juzgado 5? fué condicional; y Cuarto, en que en el juicio de despojo se mandó citar al representante de la Hacienda pública porque estába interesado en este negocio, supuesto que se trataba de bienes de un intestado, y es claro que mientras no se haga la declaracion de herederos, el fisco está int~resado en el aseguramiento. El Juez de Atlixco había formado y seguido sus actuaciones sin oir á la voz fiscal; y es claro en vista de loi privilegios que las leyes conceden al fisco que de dos j1\eces que conocen de un negocio en que está intere· . se.do aquel, es competente el que por sus atribuciones conoce de los negocios de Hácienda, cual es el.Juzgado 5~, y que ha sus· tanciado el juicio con audiencia de su re- presenta.Dte. El Juez de Atlixco fundó su competencia en 1as siguientes razones. Primera, haberse entablado ante él el interdicto de despojo por· el segundo apoderado de T. legalmente; supuesto que estando los bienes en que se habia cometido el despojo ubica.dos en el territorio de su jurisdiccion, él era el único competente para conocer de ese juicio segun la expresa prevencion de la ley de administracion de justicia. Segunda, en esta funda no haber innovado el procedimiento, pendiente la competencia, apo· yándose en las actuaciones que remite, segun las cuales, dice suspendió toda tramitacion hasta que habiéndole oficiado el Juzgado 5? haberse desistido de la competencia expresa.da, se tuvo por apto para. seguir conociendo y lo hizo, pronunciando la sentencia que correspondía en el interdicto; porque por ese desistimiento feneció · toda competencia de juri:,dicción, supuesto que el a.uto en que se le comunic6 por el Juzgado 5° haberse prosedido al desistimiento del primer apoderado de T. es como sigue: "habiéndose desistido T. eu este Juzgado del interdicto que introdujo, se le dá por desistido á su perjuicio•i auto que dejó ciertamente e2,.'})edita su jurisdiccion. El sefíor Fiscal en su pedimento, despues de exponer los hechos que hemos refe:rido al principio, continúa así: "E1 Juez 5? de lo civil despues de su desistimiento ya no tenia derecho para continu.ar la competencia, pero de hecho la siguió, y como los autos han sido remitidos á Y. E. con los informes correspondientes, es preciso ocupar-se. de la decision.-Se nota que la misma persona entabló el interdicto aquí y en Atlixco, y que previno elj,Juez de este último punto, como aparece de Us fechas en que comenzaron sus actuaciones. Am hos eran competentes segun la ley 2, título 3-! libro 11 de la Nov. Recop., segun la cual, cuando un alcalde despoja, los otros de la. ciudad ó de donde acaeciere, deben resti.t1úr al despojado, y ademas el de .A.tli~o •. - , .. ; ni tácita ni expresamente quita á los J uec04 la exencion que por razon de órden y de conveniencia pública. les otorga la referid.a frac. 1~ del art. 167. Considerando: que ambos Jueces competidores han promovido ó sostenido esta competencia contra derecho, se declara: 1? Es incompetente el Juez · 5~ de lo civil de esta corte para conocer del interdicto de despojo que ante él promovió D. J. B. T. contra el Juez 4° de lo civil de la misma corte. 2° Es tambien inéompetente el Juez letrado de Atlixco para conocer del interdicto del despojo mencionado. En cumplimiento de la 2~ parte del art. Í90 de la ley de 29 de Noviembre de 1858 se condena álos dos Jueces competad.-Romero. La senterruia que recayó es como sigue: tidores de mancomunen las costas y dan.os México, Octubre 29 de 1864.-E. S. pre- que se hubieren causado. Hágase saber, sidente y se<iores ministros, Cora, Mier, · y resérvense los autos para remitirse á Piedra y Gonzalez de la Yega.-Vista la ' quien corresponda cuando promuevan los competencia entre el Juez 5? de lo civil de interesados. Así lo mandaron y :firmaron esta corte y el 9e 1~ instancia de Atlixco, el E. Sr. presidente y sei'i.ores ministros que acerca del conocimiento del interdicto de componen la primera. sala del Supremo despojo de la hacienda de la Sabána, pro- Tribunal de Justicia del Imperio. movido por D. J. B. T. contra el Juez 4? de lo civil de esta corte; visto lo informado por los Jueces competidores; lo pedido por 2~ SALA. el sefior Fiscal, lo alegado al tiempo de la DE La SUPREMA QORTEDEJUSTICIA. vista, y todo lo que de autos consta, se tuSeñores magistrados: Baz, Jáuregui, Valle, vo presente y ver convino, y considerando: Velazqnez, Secretario. que aun cuando alguna vez se haya reputado vigente en México la ley 2, tít. 32; l_ib. 11 de la No-v. Recop. en la parte que dá CONSEJO DE GUERRA, jurisdiccion á un Alcalde para enmendar , DE OFICIALES GENERALF.S. el despojo cónsumado por otro Alcalde, la derogó la frac. 1ª del art. 167 de la ley de Sres. Gayoso, Osorw, Anti,l,l,u,i, Al-vare.e, 29 de Noviembre de 1858,porque atribuye Canto. á. losTribunalesSuperiores el conocimiento en todas instancias de las causas crimina(CONCLUYE.) les comunes, de las de responsabilidad y El Fiscal dictaminó en los términos si- I de los negocios civiles en que fueron demandados los Jueces de 1~ instancia en su g!Úentes: "Examinada detenidamente la territorio. Considerando: que si bien el causa que acaba de leerse y que se instruart. 418 de la ley de 29 de Noviembre ci- yó por 6rden del C. General en Jefe de es· tada, priva de su fuero privilegiado al ecle- te cuerpo de Ejército al Capitan del primer iiástico y al militar acusados de -despojo, batallon de Guardia Nacional de San Luis • '10 era por el artíc~o 418 de la ley de 29 de Noviembre de 1858. Como aquí una misma parte prom~vió en dos Juzgados, ella tenia la eleccio11, y por su 9-esistirniento ante el ,Juez 5? quedó expedita la jurisdiccion del de Atlixco; y ese desistimiento no se desvirtúa por la naturaleza de los mo. tivos 'lue lo hayan impulsado á hacerlo.En virtud de lo expuesto, el que suscribe pide á V. E. se sirva declarar que el Juez de Atlixco es competente para conocer del interdicto de despojo que ante él entabló el poderdante del Sr. T., y mandar que cada parte pague las costas que haya causado en esta competencia.y las comunes por mi-. I '· ., 1 1 ' 1. 1' ' .. ' , �., t ' 1 148 .. ' . Potosí, Luis E., se viene en conocimiento que el poco tiempo en el servicio militar y la falta de pericia en el :tpismo, son las causales de la fuga cometida por el Teniente Coronel Francisco Morales, y Alférez Pedro Diaz la noche del 25 de Junio próximo pasado; incidentes estos, que si bien se vf! no solo nuestros guardias ;iacionales, sino aun la oficialidad y tropa del ejército permanente, carece de los conocimientos que debe tener para hacer el servicio, con la delicadeza. quf merecen las diferentes épocas porque va atravesando, y mas si atiende, no ya al espíritu de la Ordenanza general del Ejército, á que está sujeto todo militar, sino á la violencia con que han sido formados los cuerpos de Gu~rdia N acional é incorporados á este cuerpo de Ejército. Por lo que hace á la pena que debe imponérsele por este delito, no existe en la Ord~na.nza, y sí hay leyes comunes que sujetan al que tiene esta desg'";, '.Jia á sufrir la pe~ que merece el reo que se ha fugado. La impuesta, ó á que se hicieron acreedores Morales y Diaz por la desercion de campaña, es terminante en la Ordenanza militar en su artículo 57 del tratado 8~, título 10.-Pero como tengo expuesto ya no puede sujetarse á Cervantes á imponerle la pena de muerte que merecieron aquellos reos, por el poco cuidado que se tiene en la instruccion que debe darse á toda la clase militar, para que no ignoren las penas á que se sujetan cuando se comete una falta, sea 4el tenor que fuere. Por tanto, con' cluyo por la nacion pidiendo al respetable consejo se digne aprobar la p~na de deposicion de empleo al Capitan del batallon Guardia. Nacional de San Luis Potosí, Luis C., que con arreglo á. la ley 8, título 31, Partida 7a, que es la. que en concepto del que suscribe, procede y puede traerse á colacion en el presente caso. .A.Qatzingo, Julio 28 de 1862.-Julian Islas. La. sentencia. que recayó es como sigue: "En seguida, habiendo visto el consejo de guerra de oficiales generales el proceso in1truido contra el Capitan del batallon de San Luis, Luis C., por el delito de fuga de reos, y habiendo d:ido lectura á todas las declaraciones, ratiftcaciones, careos y con frontaciones, el auto de formal prision; la defensa del procurador ciudadano Teniente Coronel, C. Lorenzo Vega, la conclusion fiscal y todo lo demas que tenerse prese~te y ver convino, dijeron: que con arreglo al artículo 43, título 8 y título 10 de la Ordedanza general del Ejército, condenaban y condenaron al referido reo á la pena de, deposicion de empleo. Y por lo que mira á lo irrespetuoso y subversivo de la defen sa del procurador condenaba y condenó el mismo consejo al ciudadano teniente coronel Lorenzo Y. á un mes de arresto en su castillo, con arreg~o al artículo 39 del tratado 8, título 5 de la Ordenanza general del Ejórcito.-.Domingo Gayoso.-Antonio . cargoe. Así ee que el delito está plenamente probado.-En cuanto á la. pena que 88 le impuso por el consejo de guerra de oficia.les generales, es la que verdaderamente merece y la absolutamente preveni· daporel artículo 43, tratado 8º, título 10 de la Orden!'nza General del Ejército que expresamente se ocupa del caso de este expediente. Así es que concluyo por la Nacion, pidiendo que por las razones y motivos expuestos, se confirme en esta, vista la sentencia de primera instancia promovida por el consejo de guerra, porque así es de rigurosa y terminante justicia. México, Agosto 20 de 1862.-José .Mar- I} \ 3~ SALA DEL TRIBUNAL SUPERIOR DE JUSTICIA D:K PUEBLA. Srna. Magistradoe Amable, Zeron, Cao\ú. Lic. J OftÍ María Femande11 de Lar11, secretario. 1~ SALA D'EL SUPREMO TRIJ3UNAL DE JUSTICIA. Sree. freaidente y M;iniHtroe, Fernandez de 1áure · gui, Cora, Mier, Piedra y Gonsalez de la Vega. Lic. Miguel Reodoo Peniche, Becretari6. \ RECURSOS DE NULIDAD Y DENEGADA NULIDAD' tin6z de LeJarza." tV6ase la página 135 del número anterior). El defensor del reo sostuvo que se le debia absolver de todo cargQ, fund,ándose, primero: en que no existiendo en la Mayoría del Cuerpo la .hoja de servicios del lcusado, y no habiéndose presentado su dupacho de Oapitan, no se podia acreditar que estuviese impuesto de las obligaciones y leyes penales de la Ordenanza, y ni aun justificarse que era individuo del Ejército. Segundo: en las reáles órdenes de 9 de Mayo de 1735, 9 de Octubre de 1720 y 10 de Junio de 1784 en que se manda, que á los individuos del Ejército se les leyesen en su idioma las leyes penales, y que en los procesos obrase precisamente la certificacion de haberse practicado así, dándose ya algunos casos de que por falta de esta constficia se le absolviese al reo de toda pena, cuyos hechos consignan dichas reales órdenes, y tercero en la falta absoluta de pena en el caso presente. La .Sala determinó, de conformidad con lo pedido por el ciudadano Fiscal, con lo que terminó es~e proceso y se ejecutorió. Osorw.-Florencio Antillon.-Antonio Alvarez.-Benigno Oanto.-Remitida la causa á la Suprema Corte de Justicia, se nombró Fiscal al C. coronel José Martinez de Lejarza, el que extendió el siguiente dictámen:" 1 "El Coronel que suscribe, Fiscal especialmente nombrado para la debida. sustanciacion de la segunda instancia en la causa. ' form~da al capitan Luis C., por fuga de unos reos que estaban bajo su CU§todia, dice á la Segunda Sala de la Suprema Corte de Justicia que: ha visto y examinado con la debida atencion las constancias todas de la causa; y que por ellas se vé que el citado capitan Luis C. está convicto y confeso del delito porq oo se le ha enjuiciado; porq'\e en efecto, por las declaraciones de los OC. Alcérreca y Florés, se prueba plenamente que el reo descuidó puniblemen~ la vigilancia de los que le fueron entregados para custodiarlos; descuido que queda todavía mas suficientemente cuallii.cado por la expresa confesion del reo en su declaracion preparatoria y en la confesion con I \ 1'9 ANALlm DEL FORO MEXICANO. ANA.LES DEL FORO MEXICANO. De la sentencia de 11 de Abril, la parte de D. Andrés T. interpuso ei recurso ije nulidad, y sustanciado por sus trámites legales, la Sala pronunció el siguiente fallo: Puebla, :Mayo 12 de 1864.-Visto el artículo de nulidad promovido por D. An- · drés T.; la contestacion de D. José F. A. oponiéndose á que se admita; el informe que el Licenciado . . . . patrono del primero, remitió para el acto de la vista, y cuan- • to debía verse y tenerse presente. Considerando que aunque por las leyes d~ 9 de Octubre de 1812 y 23 de Mayo de 1837' cuando estuvieron vigentes, para que tuviera lugar el recurso de nulidad, era bastante que se hiciera dentro de ocho días, y que la sentencia caus¡i.ra ejecutoria, ahora no son los únicos requisitos que se exigen para dar lugar á ese recurso, sino que segun las leyes de 16 de Diciembre de 1853, 4 de Mayo de 1857 y 29 de Noviembre de 1.858, que es la que rige actualmente, para que te:r,.ga lugar el recurso, ó lo que es lo mismo, para que se admita es necesario que se hayan violado las leyes que arreglan el proceso, en los casos que expresan. Considerando: que si bien este recurso tiene semejanza con el de apelacion, no IJ \ �. , I • ,4.J.Ail,S DEµ i'ORO Ji{EXIO~O. 1. por eso debe admitirse con solo que la. par1 te diga., que en la última instancia se vio- ¡ laron las leyes que arreglan el procedimiento, porque las que establecen ó permiten tales recursos, exigen diversos requisitos para darles entrada., pues para interponer el de apelacion, basta que la parte se sienta agraviada., segun el tenor expreso y literal de las leyes 2, 13, 14, 18 y 22, tít. 2~, Pa.rt. 3&, las que sucesivamente disponen: "Agra.viense los homes á las vega.das de los juyzios que son dados contra ellos, pOl'que se han despues alzar." "E decimos, que de todo juicio acavado se puede alzar el que se tubiere por agraviado dél." "Teniéndose por agraviada alguna de las pertes del juyzio qqe diessen contra ella, no tan solamente se puede alzar de todo, mas aun de alguna partida del ei se quisiere." "Agravinndose alguno del juicio, que le diesse su juzgador puede alzar dél, á. otro que sea su mayoral." "Si se sintiesen por agraviados" "Sintiéndose agraviados de la sentencia.." Considerando: que estas disposiciones están vigentes, y las confirma la novísima ley d_e procedimientos, designando las sentencias que causan ejecutoria, y estableciendo por regla • general que todas las <lemas son apelables, y que la parte agraviada debe interponer el recurso dentro de cinco di8$, cuando no lo hace en el acto de la notificacion: que no sucede lo mismo en cuanto al recurso de nulidad, porque las palabras de la ley de Justicia son terminantes, pues en el artículo 358 dispone; que quede á las partes el recurso de nulidad, cuando se hubiere contravenido á las leyes del proceso. Considerando: que el art. 434 dispone, que los recursos de nulidad se interpondrán cuando en la misma instancia en que se ejecutorió el negocio, se hayan violado • ' las leyes que arreglan el procedimiento, en los casos que á continuacion marca: que el 435 niega ese recurso, cuando la parte no citada haya comparecido en tiempo oportuno voluntariamente, y héchose oir: que el 437 previene, que para que proceda el recurso en los casos de que tratan los artículos anteriores, será necesario que la. violacion haya ocurrido en la instancia en que se ejecutorió el negocio; que pudiendo hacerlo se haya reclamado antes que reca, yese sentencia en la instancia respectiva; y que la reclamacion no haya surtido efecto. Considerando: que segun el tenor del artículo 438, corresponde la calificacion del recurso de nulidad de sentencia que causó ejecutoria, al Tribunal ó Juez que la. pronunció: que por lo mismo, no cabe duda en que, cuando ese recurso se funda en haberse omitido un trámite esencial, el Juez d quo debe calificar, con pres.encía de fas constancias de los autos, si hub_o ó no tal omision: que en comprobacion de este aserto hay un caso ejecutoriado, como puede verse en la Gaceta de los Tribunales, tomo 3~, pág. 387, en donde consta que el extinguido Tribunal Superior del Distrito de México, declaró sin lugar el recurso de nulidad que se interpuso,. po1·que se alegó haberse omitido el trámite esencial de la citacion para sentencia, fundándose dicho Trib1mal, en que habiéndose notificado el auto en que se seí'íaló dia para la vista, no hubo tal omision, porque esa .diligencia es la citacion para sentencia. Considerando: que las leyes han querido evitar los abus~s que cometieran las partes, interponiendo el recurso maliciosamente, si bien la de 29 de Noviembre de 58 en su artículo 441 les. deja el de denegada nulidad, lo que tambien prueba que el Juezá quo es el que debe calificarlo y darle ó no entrada. {Continu tií ' JURISOICCION CRIMlNAt. .> • JUZGADO DE LETRAS DEL DISTRITO DE TLALPAlf. á cargo del -.:r. Lic. IDON LID'!§ JIJimlL WU lLAlll. 2~ SALA DEL SUPRF.MO TRlBUN.A L DE JUSTTCTA . Sres MRgiatrado1 Fernltndez, Leitl. Bucbeli. Lozano. Lic. Luis Bsrbedillo, secretario. . 3~ SALA DEL .KISM:O TRIBUNAL. Srea miniatros L , brija, Booill~, Contreras, J M. Je la Pai Alnrez, Oficial Mayor. Fiec&J el Sr. Lio. D. Joeé Romer, Diaz. .- Véanse: I,ey 1~, tít. 21, Lil>. 12, NooRec., la iu 5 iu Enero de 1857. Real Orden de 4 d-e Abri,l de 1731. Febrero de García Goyena. Tít. 9~, cap I., del lib. 2~ del Derecho penal. [Tomo 5?, pág. 283.J Don José Marcos Gu:tierrez. Práctica forense criminal. Tomo 1~, cap. 4, n~ 2, y sig. pág. 114. Diccwnario de JurisprMdencia Orirrwnal Mercicana p<n- el Dr. D. Ramon .Francisco Valdez. Art.. Homicidio. Escrfohe. Art. Homicidio. LMUnza. Notas al Sala. Notas del Tomo 2~ pág. 28. Si al tiempo de perpetrarse un delito estaba vigente una ley, y al tiempo del juicio está vigente otra, tcuál de las dos debe aplicarse en la sentencia para la imposicion de la pena1 r" ) HOMICIDIO. En el Juzgado de Letra.s de 1 Distrito de Tlalpam se instruyó la ptesente causa á J ulian José, por homicidio, De las constancias procesa.les resulta que en el pueblo de San Pedro, habiendo lle~ gado á la casa de Severo García, J ulian José, Pascual Rosalino y otros individuos que componían la l'9ndá, despues de t.omar aguardiente, trabaron un& ri1ia [cuyos antecedentes no constan] Jnlian José y Pas-' cual Rosalío, y estando asidos del pelo, se apagó la hw gritando casi al mismo tiempo el segundo, que estaba herido, y á la vez viendo á J uliau con un cuchillo levantado en actitud de herir; le quitaron el arma, y él huyó inmediatamente, falleciendo á pocos momentos el herido. El Juez menor, con sus testigos de asistencia y un práctico, examinaron el cadáver y le encontraron una herida que el práctico clasificó de mortal por naturaleza. Los testigos presenciales declararon los hechos tal cual se refiere al principio, y ninguno hubo que viera el acto de la herida. El heridor asegura. que el occiso se hirió á sí mismo al pretender abrazarlo con el punal que el reo portaba en la cintura, y en los casos que se practicaron, nada se adelantó por sostenerse en sus dichos el acusado y testigos. El Juzgado de 1~ instancia condenó á J ulian José á ocho aflos 4e presidio con a.bono de la prision sufrida, y notificado el fallo ~l reo, apeló de él. El Señor Fiscal, teniendo en cuenta que el homicidio acaeció en rula y sin premeditacion alguna, sin que conste exactamente que el heridor obró intencionalmenw, . pidió·que por vía de pena extraordinaria y con arreglo á las ley~l~, tft. 21, lib. 12 de la Novísima Reeopilacion, 7 8~, tft. 81, pr- 1 I , • • 1 • / ... • �.. I • .. ,. I I ' , ANAiiES DEL FORO MEXICANO. 11S2 • • ANALFB DEL FORO MEXICANO. tida 7~, se reformase la sentencia de 1~ instancia, imponiendo al reo J u1ian José tres atios de presidio con aaono de la pl'ision sufrida. Corridos todos los trámites legales, la segunda Sala dió la sentencia que sigue: México, Junio 30 de 1864.-Vista esta causa instruida en el Juzgado de Tlalpam contra Julian José, cuyo estado no consta, jornalero, de treinta y cinco años de edad, natural y vecino de S. Bartolo Xicomulco, por el homicidio de Pascual Rosalino: visto e~ fallo del inferior de diez y siete de Febrero último, en que condenó al reo á ocho anos de presidio: la apelacion que este interpuso, y la expre.sion de agravios del Procurador Curen.o patrocinado por el Lic. D. Luis Ezeta: lo pedido por el señor Fiscal en 4 de Mayo inmediato; lo alegado por dicho Letrado al tiempo de la vista, y considerando: que la negativa del acusado tiene en contra las justas objeciones que nacen de la rin.a que exclusivamente tuvo lugar entre él y el occiso; de haber estado armado con el pu:1'!.al que ensangrentado se le quitó en aquel acto de la mano; de la actitud en que fué desarmado por Severo , García, y de la. fuga. que hizo en este acto: que estos hechos suficientemente justifica.dos con otros tantos indicios urgentes, independientes entre sí y conspirantes al :fin de fundar el hecho principal, que es el homicidio, imputable solo á J ulian, y que por consecuencia. debe tenerse por legalmente establecida. la. responsabilidad del acusado. Considerando que, vigente en el tiempo que se cometió el delito la ley de 5 de Enero de 57, á ella debe ajustarse la graduácion de la. pena: que habiendo sido el homicidio en rin.a, sin premeditacion, alevosía ni otras circunstancias agravantes, está. en el caso del artículo 30 de la misma ley, así como de las otras de que hace mérito el Ministerio fiscal: por lo que se revoca la citada sentencia del inferior y se condena al repetido reo J ulian José, á seis I afios de presidio con abono de la. prision sufrida con arreglo al artículo y leyes indicadas. Hágase saber, y con testimonio de este auto, remítase la causa al Juzgado de su origen para su ejecucio:á. Así lo mandaron y firmaron los seílores Ministros que forman la segunda Sala del Supremo Tribunal de Justicia delimperio.-Fernandez oedilw, secretario. Notificada esta sentencia al Procurador del reo, suplicó, y pasada la ca.usa á la 3~ instancia, la Tercera Sala del Tribunal dió este fallo: · México, Agosto 11 de 1864.-Vista esta causa en grado de súplica instruida en el Juzgado de Tlalpam contra J ulian José, natural y vecino de San Bartolomé Xicomulco, jornalero y de treinta y cinco anos de edad: la sentencia del Juez Lic. D. Luis G. del Villar de diez y siete de Febrero próximo pasado, y el Supremo auto de treinta de Junio último; considerando que José J ulian en el acto de la rin.a se preparaba para el ejerci~io del servicio de policia de seguridad, como soldado de la veintena: que á personas de esta clase les está. concedido por la. real órden de 4 de Abril de 1731, ~l uso de toda clase de armas: que por lo mismo, la portacion del cuchill<_> aquel acto le era lícita; que ni culpa tuvo en venir preparado con ese instrumento del delito; que de la causa no aparecen antecedentes de riña ni ofensa ninguna anterior; que no ha sido posible averiguar la causa actual ó co-existente del acto criminoso, y sí que en la rilia ambos renidores se tomaro:n· del pelo hasta el extremo de que en la lucha se apagó la vela: que un esfuerzo tal debió producir un dolor intenso y continuado, causa no solo de un acto primo y constante de ira. ú obsecacion de que habla la fraccion 4~ del art. 32 de la ley de 5 de Enero de 857, sino del natural instinto de libertarse de una. aitua-. cion tan dolorosa: que en este IDÍIIDlO acto, cía, Julisn José hirió á Rosalío, sin que este acto primo ira hubiese intervenido ninguna de las circuusta)1eias agravantes q1te refiere el art. 30 de la ley citada, que entre el mal que causó José Julian; dando la muerte á Rosalino, y el que sufrió al ser tirado del pelo por Rosalino, por acerlio que el dolor i;e suponga, hay un'a distancia inmensa, por 1o que la defensa no esta exenta de culpa, y el dolor no es ab:solutamente justo. Con arreglo al .art. 15 de la misma ley y 8\ tít. ~1, Partida?, se reforma el Supremo auto suplicado que presidio con ábono de la prision sufrida, y con calidad de pena extrao~dinaria. se imponen dos anos de obras públicas contados desde el 27 de Octubre de 1868. Hágase saber, y con copia certificada. de este auto vuelva la causa al Juzgado de su procedencia para su cumplimiento. Así lo mandaron y firmaron los sen.ores Magistrados que forman esta tercera sala del Supremo Tribunal de Justicia del Imperio,_:_ ' 1:. , LifJrida.-Borvilla.-CQTIÍll'eraa.-J. JI.. a~ la Paz .AvvOJrez, oficial mayor. • . • # ·¡· . ESTUDIOS SOBRE LEGISLACION CONCILIACION. \ He leido con atencion el expediente for- \ mado en esa Sala sobre el acto conciliatorio que debe precederá la demanda que el Sr. D. Fernando B., intenta entablar contra el Sr. D. Felipe N. del B., por el pago de 20,686 pesos 60 centavos, y despues de haber examinado el p~nto, sobre el cual VV. SS. me han hecho el honor de consultarme, con todo el empeño que merecen los respetos debidos á la justicia de las partes y el deseo de corresponder dignamente á la confianza del Trib,mal, voy á exponer con toda la claridad que me sea posible la manera con que veo la cuest.ion citada; y de ésta e:xposicion se seguirá naturalmente la resolucion, con que concluiré. Es el caso que al concurrir el Sr. B. al acto conciliatorio, manifestó que las libranzu C'lljO valor se le exigia estaban paga- \ / ... , • condena al reo Julian José á seis años de • en .\. y sin haber cesa.do la causa. que lo produ- de Lal.-BU-OMZi.-LozaM.-Lic. Luis BOJr· 158 • • das al Sr. D. Ignacio L., primer tenedor de ellas; por lo que suplicó al Tribunal mandase citarlo; disponiendo que concurriese con sus libros y viniera tambien su dependiente D. Nicolás C., para que en el mismo acto conciliatorio, quedase, con la averiguacion del pago, concluido el negocio que se promovía. El Tribunal creyó conveniente la práctica de la diligencia citada y por oficio citó a~ Sr. L., advirtiéndole trajese su libró y compareciera ~mbien su dependiente. Mas el citado, presentó entonces un escrito oponiéndose á concurrir y alegando que ora se le citase como parte ó bien como testigo, no se le podía- obligará rendir ninguna declaracion en aquel estado del asunto. El Tribunal entonces insistió en la cita manifestando que swi miras eran las muy no- • �' ' ANALF.8 DEL FORO MEDO.ANO. 1M ' I . bles de evitar los litigios y que juzgando conveniente para lograrlo en este caso, la 'comparecencia del Sr. L. s~ le citaba previa. ésta ¡wla.racion ~upuesta la cual, no era. de esperarse que aquel señor rehusase este auxilio al tribunal. Mas el mencionado Sr. L. insiste en su resistencia: el Sr. B. continúa reclamando su comparecencia, y el Sr. Benitez pide la· conclusion del acto conciliatorio y solicita se devuelvan las libranzas; en cuyo estado se desea averiguar que es lo que el Tribunal debe hacer sobre tan encontradas solicitudes. Comenzando por los pasos antes dados, á mí me parece incontestablemente legítimos y convenientes. La importancia de evitar litigios, el deber de los Trihunales para emplear su influencia en avenir á las partes, fué reconocido siempre y recomendado por las leyes, llegando últimamente á tal grado este deseo, que en toda 1 is constituciones que han regido á ~éxico desde la espa.fiola de 812, hasta las actuales bases orgánicas, ha sido elevado á ley fundamental, el principio de que ningun pleito podria entablarse sin el acto prévio de la conciliacion. Esto ha sido en general sobre todos los negocios; y tratando con especialidad de los mercantiles, la ley, cuidadosa en extremo de que se ventilasen sip las dilaciones de los demas asU1ltos y con cuanta brevedad y buena. fé pudiera, encargó especialmente al Tribunal que :procurara avenir á las partes y cortar en su origen los litigios: en desempeño de este deber, VV. SS., juzgando con sobrado fundamento que una explicacion verbal entre los Sres. B. y L. facilitarla un medio de evitar el pleito procuraran que se veriftcase esta concurrenci~, pidiéndola del Sr. L. como un auxi"!tio al fin que la Sala tenia en sus dispo~iciones, el de avenir á, las partes; y ya se ve que todas las medidas de prudencia adopta.das para ello son legítimas y laudables, ' !:N.ALFB DEt FORO :MEXICANO. Esto es respecto de lo ·que ha. pasado: mas en cuanto lo que ahora deberá hacer~ se, es necesario considerar la naturaleza del acto conciliatorio y las facultades del · Tribunal conciliador para saber, si se debe ó no obligar al Sr. L. á la comparecencia. y exhibicion de pruebas de que se trata. Ace~ca del primer punto es claro que la conciliacion ni importa un juicio, ni hace parte de él; siM que es un acto prévio y anterior al juicio, y celebrado precisa:m.en-. te con el objeto de que éste no llegue á verificarse: la ley conoce que no siempre pueden lograrse sus fines laudables, y preci· sando á las partes á que tienten éste recurso y autorizando funcionarios públicos para que presidan en reftnion, y busquen los medios de avenencia, ha conocido de tal suerte que la prestacion de los interesados era voluntaria; que en el acto la autoridad pública nada resuelve, ni lleva a.delante que la fuerza del convenio cuando éste se logra viene todo de la estipulacion de las partes, y que el arbitrio de la demanda está que el acto no se verifique renunciando ya el acto de la conciliacion ó bien no concurriendo á ella. Creo que estas sencillas observaciones para caracterizar la naturaleza del acto conciliatorio, y es consecuente á lo que de ellas resulta que las leyes no solo no requieran jurisdiccion en la autoridad conciliatoria, sino que las mas veces encarguen estas funciones á la que es del todo incom1petente y aún extraña. Así los Alcaldes que ningun derecho tienen de conocer en los juicios por escrito, o.esempeiian las fa- • cultades de jueces conciliadores, y esto aun .cuando se trata de un negocio perteneciente al Fuero militar ó al eclesiástico. El tribunal mercantil es el único en el que á la vez residen dos carácteres de autoridad conciliadora y Juez competente; mas coro.o ellos están divididos por la naturaleza misma de las cosas, unas son facultades 1 ' ./ \. carácter cuando concilia, y otras cuando juzga. Esto supuesto creo fácil resolver el caso propuesto con solo observar que si hoy se obligara á comparecer al Sr. L. en la manera oon que se deseaba su concurrencia, pasaria.mos de las funclones puramente conciliadoras y absolutamente voluntarias que hasta ahora lle han ejercido, á otras verdaderamente coactivas. Yo no entraré en la cuestion de si el Sr. L. es parte ó testigo en este negocio; porque esta cuestion de ninguna manera es conducente, pero no tiene duda que se llama á prestar una confesion y á exhibir unos documentos que afectan su responsabilidad; y si bien es cierto que las diligencias que hoy se practicaiia.n, no tuvieran la fuerza de una completa prueba, por no ser practicados, ni en el tiempo, ·ni con las formalidades legales, no cabe duda en que ellas forman siempré una presunéion racional de tan grave peso ante la equidad natural y el recto juicio, como la misma prueba que el criterio legal refuta pleno y que ademas previenen enteramente á esta. Entablado ya el juicio y caracterizado por la direccion que los interesados le dieran, seria siempre uno de los actos mas delicados del proceso, la prestacion que hoy se exigiera del Sr. L. Las leyes han arreglado este plinto y determinado la época y la manera en que estas confesionei.; pueden exigirse, y antes de que llegue ese tiempo y ante un tribunal que no puede observar esas condicione; no puede verificarse el acto. Yo supongo que el Sr. B. tuviese contra el Sr. L. los mismos incontestables derechos que tiene contra el Sr. Benitez, y aun en este supuesto no podría exigir de él una prestacion semejante. Cuanto pasa en el acto conciliatorio es voluntario: no se trata mas que de una ceremonia expontánea, y las partes, pudiendo rehusar del todo ésta, pueden negarse á cuanto conduzca á ella; sin que pueda concebirse como en \ aquel acto, pudiera. exigir una parte de la otra. que no conduciendo ya á la •avenen cia,.queda sin mas objeto que el de preveirir la prueba del juicio y destruir ó debilitar anticipadamente una accion aun no entablada. Esto repugna del todo á la naturaleza del acto conciliatorio. Ni el Tribunal podria tampoco decretarla. Este, al tratarse de la voluntaria avenencia no necesita juñsdiccion de ninguna clase, y para desempefiar su eneargo le has~ tan los medios persuasivos; pero si se trata ya de verificar un.acto que pertenece á lo mas esencial é importante del juicio, pues casi decide del éxito de éste y de los derechos de las partes, entonces el Tribunal tiene que ocuparse de averiguar si el tal acto va ó no á practicarse en la fonna debida, si está bien ó mal pedido, con las demas variadas y algunas veces diflciles cuestiones que pueden ofrecerse, y á'l a verdaá que esto no es propio del Tribunal conciliador: no cabe en· sus facultades. Creo que no es propio de él, porque previen~ el juicio; porque tra-e consigo necesariamente una discusion larga y por escrito, porque anticipa los hechos que deben pasar en el juicio y ante el Juez de la causa, y porque lo pone en la precision de fallar y decidir sobre los derechos y las pretensiones de las partes. Creo que no cabe en sus facultades, porque esto :liporta ya incontestablemente el ejercicio de la jurisdiccion, y el tribunal conciliador hemos visto que ninguna tiene. Es de advertir que las leyes no solo estal;>lecen terminantemente que la. confesion no pueda pedirse mas que por el juez competente, sinp que anulan cuanto otro hiciere. i Esta ley me parece en verdad que dice del caso. Con todo, observaré ademas, que invirtiendo los principios arriba expueatos, y ' • �. I ilfALFB DEt PORO IIEXICilO. en caso de la resolucion contradict.oria, la concilia:iion, acto por su naturaleza sencillo y breve, compliwia hasta ser un jui· cio; porque una vez que se fallaba, era ne¿ cesBl'io no solo ventilar el negocio con los alegatos de las partes y ver el dictámen del asesor, sino admitirá aquellas el natu· ral recurso de la apelacion. Y icómo su· cederia-esto1 iNo seria monstruosa que el aoto conciliat.orio tuviese varias instanciasi iCómo ¡l Tribunal Superior á conocer lUl& instancia segunda, antes que se verifi· case la primera.1 ~y g_ué Juez debería conocer de la apelacion de un act.o concilia· t.orio, en que el demanda.do fuese eclesiásti- iria. • . ' co 6 JDilita.ri ' ... 1. deber dará V. SS., en correspondencia al encargo con el cual ta.mafia honra se llt.a servido hacerme. Al exponerlo tengo, como el Tribunal, un sentimient.o íntimo de que no me sea dado consultar una medida qué, llenando sus laudables deseos, produ· jera la avenencia de las partes; pero no lo he hallado, por mas que eon t.odo detenimiento he pensado en ello; y si bien tengo la desconfianza de mi insuficiencia, el Tribunal recibirá solo el empefío que he tenido en poderle dar el dictám.en mas justo y acertado que me fuese dado formar. México, Agost.o 18 de 1864.-JfMÍGfl() Ot,ero. . Pudieran aun hacerse otras re:O.exiones; mas las ex.puestas creo convencerán á. V. SS. de que no les es dado ya practicar mas diligencias para lograr la avenencia de los Sres. B. y Benitez por el útil y oportuno medio de la comparecencia del Sr. L. Bien conozco que est.o es realmente penoso para un Tribunal poseido de tan nobles deseós como el que componen V. SS.; mas lo que hasta aquí se ha hecho, y que ha sido sin duda tan acertado y conveniente, como pudiera pedirse, u todo l,o ~ ha podido M,Mf'&e1 y supuest.o que á los derechos del Sr. L., no ha convenido prestar el auxilio que V. SS. le pedían, soy de opinion que no. debe insistirse mas en,iue comparezca el acto conciliatorio, ni exhiba en él sus libros. En consecuencia, la conciliacion suspendida, debe concluirse entre solos los Sres. Benitez y B., y si no surtieren buen efecto los medios que aun se propusieren para avenirlos, debe darse por concluido el acto, y expedir la certificacion que el primero desea. En cuanto á la devolucion de las libranzas, si V. SS. se conformaren con este dictá.men, bien puede hacerse; pues no' encuentro. razon para que se retuvieran todavía en poder del Tribunal. Este es el dictámen que he creido en mi CONDICIONES DBU SUBCBICI01', El precio de la suscricion es de diez reales adelantados al mes, ó dos y medio por entrega, pagaderos en el acto de recibirla. Los suscritores foráneos pagarán tres reales por entrega, franco el porte, saliendo un número semejante al presente, cada aá- bado. Se reciben suscriciones en el despacho de la imprenta en que se publica este Semanario. La correspondencia para los Anales del Foro, deberá. dirigirs~ á los Edit.ores resresponsables, Líes. J. Cárlos :Mejía, calle de Cha.varía núm. 13, é Ignacio Otero, 2ª de Sant.o Domingo núm. 6. Editores respomablea, IGNACIO OTERO, 2~ de Sto. DtnaÚtf• •'•· 6. y !. CARLOS MEJIA, calle tk ChaNN'(a ám. 13. MEXICO . 1864. I ' ' ... . � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y criminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Anales del Foro Mexicano Año de publicación El año cuando se publico 1864 Tomo Tomo al que pertenece 1 Número Número de la revista 13 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre Día Día del mes de la publicación 26 Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaBasica&bibId=1753276&biblioteca=0&fb=&fm=&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano, 1864. Tomo 1. No. 13. Noviembre 26 Accrual Periodicity The frequency with which items are added to a collection. Semanal Creator An entity primarily responsible for making the resource Otero, Ignacio Mejía, J. Carlos Subject The topic of the resource Derecho mexicano Casos de Derecho Juridisprudencia de México Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y ciriminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Publisher An entity responsible for making the resource available Imp. de J. Abadiano Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1864-11-26 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000200045 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Hemeroteca Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant México Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. Universidad Autónoma de Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Artículo 167 de la ley del 29 de Noviembre de 1858 Estudios sobre Legislación. Jurisdicción civil Jurisdicción criminal https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/7/2831/Anales_del_foro_mexicano._1864._Vol._1_No._14._Diciembre._2000200032ocr.pdf 117da3d4539784d7ae53040eff4b3ab1 PDF Text Text • Stbado S de Dfcfembre de 1864. 4-#~----,. NUM. lt 1N 1t1! 11 t f01 OIIIUlNO. RESUMEN. . JURISDICCION CIVIL.-Recursos de nulidad y denegada. nulidad. A que se U· tienden las facultades del Juez á quo en estos recursos. El juicio en que se ventila si ~ merced debida á quien prestó una obra es ó no alimenticia, debe tramite.ne en la. via ordinaria y no en la sumaria. La ley 12, tít. 11, lib. 12 de la N ovís. Recop. está dero~a por la íraccion 2ª del art. 417 de la ley de 29 de Noviembre de 1858. T JURISDICOIOX CRIMJXAL.-Homicidio alevoso. F.STUDIOS SOBRE LEGISLACION.-Alegato del Sr: Lic. D. Juan Rodriguez de San Miguel, en el juicio de competencia de jurisdiccion promovida. por D. M. P. con.tri. el Tribunal Mercantil de esta Ciudad, sobre el conocimiento de una venta de ceb~a. • • • ' JURISDICCION CIVIL.. 8~ !ALA DF.L que por lo mismo, cuando la Sala mand6 TRIBUNAL SUPERIOR DE JUSTICIA . 1• DE PUEBLA. !rea. Ha~redo, Amable, Zeron, Oantli. Lic. ' 1~ SALA DEL SUPREMO TRIBUNAL DE JUSTICIA. 1 • Bre,. Pre1ldente y Ministros. Jt'.,tn . ndet d.. Jiure gul, Cor" M•er, Pied•11 y c;onz~\,.g 48 la Lir. MiguPI Rendon P1>01che, Secrehrio. v.... \ v.... la plighia 149 del numt>ro anterior) . (CONCLUYE.) 1 Considerando: que cuando se decreta, que para mejor proveer se exhiban ó testimo)lien tales ó cuales documentos, no solo ea para simple instruccion del Juez, sino para fundar mejor y con mas acierto su IUltencia, como pu.verse en el Diccionario de E1eriche art! Sentencia. definitiva: • , / .. \ • I que D. Andrés T. exhibiera la escritura de venta de la Plaza de Toros, por no habet l'd , d , , , d. cump 1 o este, ecreto que con noticia e 1as partes se t esti'. moma.sen • 1as condic1ones · que se ven á fójas 65 vuelta, debiendo saber el Sr. T. que se podria considerar ese documento al pronunciar la sentencia; y si tenia que alegar algo sobre él, tiempo bastante tuvo para verificarlo, desde 19 de Marzo en que se extendi6 el testimonio, hasta 11 de.Abril en que se pronunció el fa1lo; y en uso de S"\l derecho expuso á fojas 67 vuelta, cuanto crey6 oportuno, y aun e~bió una escritura. Considerando, ade,, mas, que el referido certificado no es nue;; vo en los autos, pues aunque diminuto, lo prese~taron ambas partes desde el princi· pio del juicio, sirviendo de apoyo al actor en la demanda, y exponiendo el démandado acerca de él, lo que crey6 conveniente, segun que así consta á. fojas 9 vuelta, lj y 13 vuelta cap. 1~ Considerando: que ·i;. sentencia pronmciada por ~ Sála • I . �I ' .. ' ... • . · 168 ANALES DEL FORO llXIOA.NO. contiene liquidacion, ni se apoya en pun- • • ' .. ' tos 'de hechos que no hayan sido discutidos ámpliamente en las djversae ·instancias: que la téntencia arbitral liquidó desde que tuvo orfge'n la sociedad, hasta fin del afio !r18I6, y D. Andrés T. rindió cuentas desde 1847 hasta.18 de Febrero de 1849, en qué fueron aprobadas por D. F. A. como seve á fojas 38 y 16 del cuaderno 1~, que en cuanto al tiempo corrido desde la ·ultima fecha hasta 22 de Enero de 852, en que se verificó la. venta. de la Plaza de Toros, la. sentencia dejó á salvo los derechos de las partes' para. la liqµidacion: que realizada. la venta, se extinguió la compat\la, y en lugar de la Plaza quedó el precio divisible en siete partes, de las que con arreglo al laudo, corresponde una á A., y seis á T., con mas loe réditos al 5 por ciento, convenidos en la escritura de venta mientras no se pa~e el capital, que en el fallo cuya. nulidad se pretende, es de todo ¡>'!nto falso que se haya hecho liquidacion, porque solo se le aplicó á él la 7~ parte del precio de la. venta, con arreglo al laudo. Por tales méritos se dec]ara, no haber lugar al recurso de nulidad por ser improducente. Hágase saber, y expídase la ejecutoria como está mandado. Y por cuanto al .Abogado de D . .A. T. en su último informe, ha faltado gravemente al respeto debido á la autoridad judicial, usando de eqllidad, extráflesele sériamente, y se le apercibe para que en lo sucesivo desempe!le el ejercicio de su profesion, con la cir-CUDlpeCCion y mesura que ordena la ley, y ea de esperarse de su educacion y buen juicio: Hágase saber, y certifiquese esta demoatracion al márgen del segundo párrafo de dicho informe á que ella se refiere.- .Ama6l4'.-081'oo.-C~ntú.-Lic J. M.J/erftll&da Lwa, secretario. a. '• M.Aal m ! cesarías, la. 1ª Sala del Supremo Tribunal falló como sigue: México, Setiembre 12 de 1864.-Visto el recurso de denegada nulidad interpuesto por D. Andrés T. de la sentencia que el Tribunai Superior de Puebla pronunció con fecha 11 de Abril último en el juicio contra D. F. A. sobre pesos; visto el certüica do que se expidió á aquel, lo informa.do por los patronos al tiempo de la vista. y todo lo que de autos consta, se debió tener presente y ver convino, y considerando que el expresado recurso se interpuso en tiempo y forma de sentencia definitiva que causa ejecutoria; que la calificacion que correspondía. hacer al Tribunal Superior de Puebla es sobre la. introduccion del recur so de nulidad, y no sobre si existe ésta conforme al art. 434 y 438 de la. ley de .Administracion de Justicia, que para. la admision de él bastan aquellos requisitos y en caso de denegarse, tiene lugar el concedido en la ley de 18 de Marzo de 1840, segun los ' trámites que esta. prescribe; con el fundamento de dichas disposiciones, se declara: qué es de admitirse el repetido recurso de nulidad interpuesto por D. Andrés T. En consecuencia, y para sustanciarlo prévia. noti.ficacion, remítanse los autos al Tribunal de Puebla para la. ejecucion segun el art:4.-38, cita.do. Y por no haber mérito para la condenacion en las costas del repetido recurso de nulidad, pague cada parte lu que hubiere ca.usado y las comunes por mitad. Así definitivamente lo manda.ron y firmaron el Exmo. Sr. Presidente ySenorea Ministros que componen la 1~ Sala del Supremo Tribunal de Justicia del Imperio.- fflldO ·1• DE , LO CML DE ·MEXICO, l oar~o de1 Sr. L'o. D. )l[AR]Zl[, Mill[A. Dl!I: LA. 8DlaliU. 3~ s-. M1gl1trado1 Lebr'J•, Contreraa, Sanchez Hidalgo. Jolé del Villar, S!cretario . tEl juicio en que se ventila si una. m~rced debida á quien prestó una obra es ó no alimenticia, debe tramitarse por la vía sumaria ó por la. ordinariai tLa fraccjon 2~ del art. 417 de la ley de 29 de Noviembre de 1858 deroga ley 12, tít. 11. Lib. 12, de la N ovís. Recopi D. S. M. se presentó ante el Juzgado 14:' del ramo civil demandando á ]a testamentaría. de D. :M. E. cierta cantidad que le adeudaba por un trabajo que se le babia · encomendado. ·De esta demanda. se mandó correr traslado á la parte contraria en la vía sumaria, y habiéndose opuesto esta y seguídose el correspondiente artículo se falló por el Juez de 1~ Instancia, que debia continuarse conociendo de la demanda en laJorma enunciada.. Interpuesto el recurso de apelacion y remitidos los autos á la. Superioridad, la 3~ Sala del Tribunal, prévios les requisitos legales dió la sententia siguiente: México, Setiembre 29 de 1864.-Vistos eet.os autos, seguidos por el Lic. • • . en representacion de •••• con el Lic .... represeut.u.te de la testa.mentaría de D. M. E. sobM pesos: loe informes que á. la vista pronunciaron ambos con todo lo demas que se tuvo presente. Considerando, primero: que cuando la ley enumera cual comprendidos en su precepto varios caeos, excluye de él Jos omitidos; y que esto sucede especialmente en la.e que establecen la forma de los juicios, y demae actos civiles; que de esta especie es el art. 417, del decreto de 29 de Noviembre de 1858, que prescribe la for- Notificada esta sentencia, la. parte de D. Andrés A. interpuso el recurso de denega· • nGlidad, 1 remitidas las constancias 11.e· .. ., U.LA DEL SUPREMO TRIBUNAL DE JUSTICIA. Juan Manuel Ferna~z de Jáwegui.José .María Cora.-Joaquvn de Mur'!/ Noriega.-Joaé Haría dt la Piul;ra.-Pm Gonzalez dt la Vega.-lligu,l, llffl<ltM f• ni,che, Secretario. \ rono MEXICANO. ... ma sumaria de varios juicios. Segundo: · que entre las cuestiones de alimentos Aque prescribe la forma sumaria,. no enumera. ai: no las que se versan sobre loe que nace11 de leyó de equidad, y de las que náceu de testamento ó de contrato, únicament. hace mencion de las que tienen por objeto la cantidad debida., sin hacerlo de laa que se dirijan á determinar, si tal m<'rced debida á q\\ien prestó tal obra, es a.ti~ menticia, si hay obligacion de aei'Virai de ella, ó puesto que la hubiere, deba t.e· ner efecto impidiéndolo fuerza mayor 6 cualquier otro caso irresistible. Tercero: que la cuestion, materia de estos autos, es de este género, por lo que está sin duda excluida del número de las que por la ley vigente de justicia, deben tratarse en la forma sumaria, sea lo que fuere de la ley 12, tít. 11, Lib. 10, de la N ovís. Rec. dero· gada como anterior, en lo q1;1e la es contra.· ria. Cuarto: que el auto que comunica la demanda al reo, aunque prescriba término~ y aunque señale forma de juicio, dá. entra· da sin duda á las excepciones dilatorias, sin exceptuar aun l~ que impugna como extrecho el término ó irre~ la forma, por lo que aun suponiendo ese auto consentido ó ejecutoriado, y sin recurso, lleva. im· plícita la salva de las dilatorias, como v&nida de su natw·a.leza, y no perjudica por lo mismo, al derecho que tiene el deme· dado á oponerla. Quinto: que esa ejecuto: riedad se funda.ria en consentimiento que la ley presume de derecho, por razon de que no está apelada. en término, presun· cion que en el. caso fuera contra derecho~ pues nada. hay mas opuesto a.l consentimiento, que la ignorancia ó eI error, ¡ eet.e consentimiento, no puede suponerse en el que aun ignora la forma natural del juicio, pues al conocimiento de su form(I,, debe . preceder, el de su naturaleza, á. éste el de' su materia; y la materia el reo no la conoce sino en el término dado para la con' , l.) tacion, por lo que el auto de veintidoa un • ' - �11 I ' Abril prómno pasado, que en la vía sumaria mandó correr traslado á la testamentaria de D. M. E de la demanda de D. S. M., aungue no esté apelado, no pudo destituir á Ja de E. del derecho de contradecir la forma gue f'ué prescrita al jufoio. En atencion á. las razones y fundamentos legales que se han expuesto, se revoca el auto de ocho de Junio próximo pasado, pronunciado por-el Juez 1~ de lo civil, Lic. D. :Manuel María de la Sierra, que declaró que debia llevarse adelante lo mandado en au- to de 22 de Abril último, siguiendo el juicio en la vía sumaria: y se declara que ea ordinaria la forma de este juicio. Pagará cada parte sus costas y las comunes por mitad. Hágase saber: y con copia certificada de este anto, vuelvan los de la materia al Juzgado de su orígen, para los efectos consiguientes. Así lo proveyeron y firmaron los Sres. Ministros que componen la Exma. 3~Sala del Supremo Tribunal de Justicia del Imperio.-LebriJa.-Ocmt'l'eraa.-Sanchez Hiil,a,l,90.-Joaé del ViUar, Secretario. miaao le d16 un baluo, quedan.do muerto en. el &do Barrera, cuyo cadáver colgó en \ un 6rbo1, todo lo c13,&l está probado por el dicho de los cuatro testigos presenciales, Serna; Carrion, Vazquez y José Vicente. Dada íé del cadáver del occiso y hecha &u inspeccion resulta clasificada la herida que iriñri6 Castro, de murtal p<Yr neceB'idad. El reo confesó el delito; pero se excep· .. 1 JURISDICCION CRIMINAL. mcana,p<Yr el Dr. Ramo,,, .FrOAlCiaco Voldes, art. ''Homici~io.'' .Antonio Goma, Var. Resol. Tomo 3~, cap. 3~ á cargo del Sr. Lic. D. ~ J I . FLOllUE§ ALA'lI'OJIUltJJl:. 2~ SALA DEL SUPREMO TRIBUNAL DE JUSTICIA. 1. Bree. llagi,trado1 Fernandez Leal, Bucheli, Lo1:aoo. Lic. Luia Barbedillo, Secretario. \ ('. 3~ BALA. DEL l(JS!lO TRIB,UNAL. Sñl. M:M;.tndoe Gonzalez de la Vega, L ebrija, Saochts lgo. Lic. J. del Villar v Marticorenl\, 8teretario. Fiaca!, el Sr. Lio. D. José Romero Dias. HOMICIDIO. 1 Véanse: F«nf!l'o <k García Goyena, tít. 9, cap. lº, del lib. 2~ (Tomo 5~ pág. 283.) Felwmv> Jle:cioano, Prontuario de delitos y penas, Tomo 2~, pág. 616. G(J,(Jeta, de los T'l"iJJwMka de l,a, RepúbUca Mezicana, Tomo 2°, pág. 338. Escriche, a.rtícul?s "Alevosía," "Asesino'' y "Homicidio." Ley d, 5 dJt .Enero de 1857. D. José ltfárcos GufMrrez, Práctica Forense Criminal, ·Tomo l!, cap. 4!, n• 2', y siguientes, pág.144-, .Die- ~r 'a, J ~ a Oriminal He- Habiendo asaltado una gavilla de ladrone¡¡ á unos jugadores que \renian de Tacubaya, al finalizar la tarde del 11 de Jayo de 1862, y sabida esta noticia en la referida Villa, salieron en persecucion de loa malhechores algunos soldados del Escuadron Reforma, y entre ellos expontá.ne,... mente el sargento de la guerrilla Fragoso, llamado Julian Castro, quien con dos IIOl· dados, Serna y Carrion de su órden, cat.eó las casas del Rancho de la Blanca, aprehea" diendo por sospechosos á tres peones, J• María V azquez, Francisco Flores y un dea:conocido. De regreso encontrando en. el camino. á Sóstenes Barrera, á quien no con.ocia, 1, el cual iba á pié, arma.do .con UJl. mosquete, juzgándolo por esta circunstancia enemigo del gobierno y uno de los ladrones á quien perseguia, lo mandó 'fusilár, pero no ba, · biéndole herido los tiros de los soldado&, él ' cion6 alegando que el occiso Je había contestado, cuando le preguntó quién era: que pertenecia á las fuerzas reaccionarias y que habiéndole dicho que lo iba á fusilar para obligarle á decir la verdad acerca del robo que se acababa de cometer por las inmediaciones de aquel lugar, intentó desarmar á uno de los soldados y luego á él, por lo que le dió muerte y mandó colgar su cadáver en un árbQl para que sirviera de escarmiento. Esta excepcion aparece corroborada con el dicho de los dos SClldados que lo acompanaba.n: mas está contradicha con ~as declaraciones de los testigos Vazqu~z y José Vicente, que aseguran que Barrera no hizo re11istencia, ni oyeron que dijera ser reaccionario, y que solamente interpu110 súplicas para que no lo mataran; siendo de advertir que á Vazquez lo llevaba preeo el reo, y José Vicente por casualidad se hallaba en el lugar del acontecimiento. Por las deposiciones de varios testigos consta que el occiso era un jóven honrado, que mantenía á su madre con su trabajo, · siniendo en el panteon de los ExtrangeJ'08 como jornalero; que asistió al robo porque á las horas en que éste se cometió estaba con el Comandante del punto de fa Tlaxpana: que desde allí se fué á su casa, y despues de cenar se dirijia á. otro rancho, con el objeto, segun parece, de ver á una jóven con quien tenia relaciones amorosas; mas no se sabe con que objeto llevaba el mosquete que su amo le dió para que cuidara una milpa. no , El Sues de 1ª Instancia, por n 1entencia de 18 de Febrero <iltimo, eondea6, 1ttlin Castro ála pena capital. Llegados los autos á la~ Instancia, y pasados al Sr. Fiscal, Su Se!loría despues de relatar los hechos referidos ex.tencli6 el p&dimento siguiente: ''En nuestras leyes se hace distincion entre el homicidio por impericia, y el que ee hace con verdadero dolo. La ley 11, del tít. 8! Part. ~' dispone que el Juez que á u.hiendas imponga injustamente la pena ca.pital, sea castigado como homicida, y se le impone menor pena cuando lo haga por ignorancia ó descuido. El reo, como Jefe de fuerza armada, pues era Sargento de I la guerrilla Fragoso, se creyó en el deber de castigar á Barrera con la pena capital, . y que obró bajo ese concepto se deduc~ de las constancias de la causa, y principalmente del hecho de haberlo colgado en un árbol como se hace con los criminales. Castro erró al reputar criminal á Barrerw, ~ ro ese fué el juicio que formó en aquel m•mento, y erró tambien al creerse con facultad y obligacion de fusilarlo, pero obró • nó por dolo perfecto, sino por el impttJ.so de esos dos juicios erróneos. En su confe- · sion con cargos dijo: que es verdad que quitó la vida á Barrera, y .que reproduce lo que habia dicho en la causa, y era, que se resolvió á fusilarlo porque lo habia en. contrado armado de un mosquete con paradas de cartuchos, y habérsele echado encima, siendo el lugar por donde lo aprehendió y transitaba, el camino de los.reaccionarios enemigos del Gobierno, á cuyas órdenes servia, y que aunque\ no tenia Ór· den ni comision, se creyó en la obligacion de castigarlo como enemigo del Gobierno, pues tal lo consideró, y que no tuvo otnt intencion de ódio ó venganza particular . para matarlo." "Esa. confesion que en el foado tiene el carácter de sinceridad, manifiesta que obró bajo el impuliO de los dOi errore1 referí. dos." .. 1 I 1 - • ·. \ �\ "Póan. deoine qu el' reo obró con pre. meditacion y que por esto debe ser castigado con la pena capital segunl el art. 29 de la ley de 5 de Enero de 1857 que se ha· Haba vigen~ cuando se cometi6 el delito. En la causa co•sta, que habiéndose come·' tido un robo cerca de Tacubaya~ sali6 el reo de esta causa con dos soldados, no con ánimo de matar á Barrera á quien no conooia, sino con la laudable intenci on de bUIICar á los ladrones: y que habiendo aprehendido á. Barrera arma.do, lo reput6 cri minal y lo fusiló poco tiempo despues de la aprehension, créyendo que podia y debia hacerlo. En esto no ae vé la premeditaeion, pues para que ésta ee verifique es menester que medie tiem:p9 dilatoo.o entre la reeolucion y la ejecucion. En el caso se deb~ decir que todo fué obra de un tiempo, sin que pueda encontrarse esa resolucion anticipada que lleva consigo la preparacion . del homicidio, 1 forma lo que en derecbo se llama premeditacion, el homicidio cometido incontinenti segun la explicacion filos6fica que dá á esta palabra eJ Jurisconsulto Ulpiano, en el párrafo 4~ de la ley 23, tít. 5~, lib. 48 del Digesto. Realmente en el caso no hay premeditacion, y aun habiéndola, no debe calificarse de resolucion anticipada de un homicidio doloso, sino de det.ermina.cion prévia del que cree que impone un castigo con arreglo á la ley." "En este Supremo Tribunal se revisa una cansa semejante formada en el Partí' Miguel Villa, por el do de M.órelos contra homicidio de Cá.rlós Maria.ca. F.J primero, que mandaba una ronda, aprehendió al segundo por un desórden que se formó, y lo f uailó indebidamente poco tiempo despues de BU aprehension, creyendo que podia y debía hacerlo. La Exma. 3~ Sala, considerando que el homicidio procedió por igno· rar Villa las facultades que le competian como Jefe de ronda, lo condenó á dies anoe de presidio con retencion. El caso ee muy semejante, pues Castro que era Sat· gente> de una guerrilla 1prehencll6 i ~ ra y lo fusiló creyendo que podii "! debia hacerlo.'' · "El que 1uscribe, en virtud de lo upa. to, y teniendo preeente la ley 6!, tít. 8°, ~ tit. 31, regla 36, tít. 34, Part. 7!, y doctrina del Sr. Gregorio López en la Glosa 5~ de la ley 25, tít. 22, Part. 3~, pide á V. E. se sirva revocar la sentencia del inferior, 6 imponer á Julian Castro diez anos de presidio con retencion. México, Mayo 18 de 1864.-Rwuro. Habiendo mandado citar para sentencia, la 2'Sala. pronunció esta sentencia: México, Julio 2 de 1864.-Vista esta cau' sa instruida de oficio en la. Comandancia Militar de Ta.cubaya, y seguida por el Ju.z. gado 2~ del Ramo Criminal de esta Ciudad, contra J ulian Castro, de San .Angel, casado de treinta y seis años, sargento en la guerrilla Fragoso, por el homicidio Sóstenes Barrera, cometido la noche del once de Mayo de mil ochocientos sesenta . y dos. Vistos, la sentencia. del inferior de d~ez y ocho de Febrero último en la que lo condenó 6. la pena del último suplicio: la apelacion del reo y la expresion de agravios del Procurador Curen.o, patrocinado por el Abogado de podres, Lic. D. ,Tesus Ramon Bejarano: el pedimento del Sr. Fis- · cal de trece de Mayo próximo pasado: lo alegado por el referido patrono al tiempo de la vista: y considerando que cuando 11e cometió este delito estaba vigente la ley G: de 5 de Enero de 57, y que por lo mismo á ella deben arreglarse, así la clMiftcacion de los hechos, como la graduacion de la pena: que el art. 30 de esta ley no coloca al homicidio ejecuta.do en un acto primo ' en el grado mas alto de la escala penal, de suerte que siempre sea castigado con er último suplicio, sino que deja lugar á 1i graduacion ~e la pena desde dos hasta. diez anos de prision, cadena ó presidio, y hast.i la de muerte si a.sí lo exigiere la gravedad dtlaa ~ ~ i a l : ~ue-. ~ - · está conforme con la. legislacion comun, y estímulos tan eficaces, eatá coll4ide~1t con la práctica constante de los Tribunales los Códigos modernos y por los mas U~- · fundados en la buena inteligencia. de las trados criminalist.as {como Pacheco lec.~ , ~ 1eyes 2, t1t. 8, Part, 7, y 1ª y 4ª del tít. 21 en sus e~tudios del Derecho Penal) co~ lib. 12 de la. Novísima, en virtud de la una circumtancia atenuante, .Y como ~l cual se divide el homicidio injusto en sim- la establece ta.mbien el artículo 32, frac. . ple y calificado, castigándose este con la de la ley de 5 de Enero ya citada, y por e.· última pena, y el anterior con ]a. que gra- ta. razon debe tenerse en cµ.en~ al calificar due el prudente arbitrio del. J~ez: \ que el el homicidio de Barrera. para gr~d~r la homicidio no proyectado y resuelto de an- na que merezca el ~tador. .!tenijiendo temano, sino concebido en el .acto d~ co- á que no obstante las circ~cias. ~ meterlo sin que pase un tiempo suficiente nuántes referidas, el homicidio está rev~ ·para dar lugar á las refle~ones y á e¡¡cuch~r tido de otras a.gravant.es, cuales son la~en .calma la voz de la conciencia, puede sicion ventajosa del. agresor, el arma de tenerse por cometido en un actoprimo:que fuego, la hora y el lugar de la ~uciop,. no hay constancia en la causa. de que Cas- sin haber procedido provocacioD; P9.f p~ tro formara con anticipacion el designio del occiso, razon porque, si bien ~o MjH,!de fusilar á Barrera, sino que antes bien to aplicar la últuua pena al pro~t !i.t las hay de. que al aprehenderlo casualmen· lo es que se castigue con la. iume~ta ~ te se formó el concepto, ó 'de ser uno de los ferior en la escala p~ ...,ble~ en i., salteadores que acababan ·de cometer un , misma ley: de con.formida4 c9.n el ~ robo escandaloso en aquel lugar, ó de que tro Fiscal y con presencia de las leyes q~ iba á. aumentar las filas de los reacciona- cita, se revoca la sentenciad~ iiúerior que rios, enemigos de su partido y del Gobier- condena al repetido Castro al ú},µmo suno de aquella época; lo que ciertamente plicio; y 1~ se condena á éste á. .diez &D.Q& arguye precipitacion, ligereza, y falta de de presidio con retencion, en el lugar q,iu,J reff.exion en él hecho, en vez de premedi- designe el Gobierpo Supremo del Imperio. tacion, perseverancia en el intento y cál- 2º remítase esta. causa á la Exma. 3~ Sala culo en la ejecucion; de lo que se infiere de este Supremo Tribunal. 3! recomiéndeque el homicidio fué ejecutado en un acto se á su vez al inferio~ ]a ~citud de !~ primo.-Considerando que ]as pasiones po- soldados Juan Serna y Cruz Carrion pa,. litieas excitadas por el espíritu de partido que los juzgue con arreglo á derecho. . A~í ejercen un poderoso influjo en los hombres lo proveyeron y firmaron los señores que ~ominados por é), hasta producir una es- forman l&. Segunda Sala de ~te Supr~o pecie de trastorno, ú obsecacion mental: Tribunal del Imperio,:--,Femandez IM,J,,que en este caso se hallaba Castro, quien BucheU...:...µzarw.-L. L. BM"ó~lo, SA~ • l, :":", ' revela en todos sus actos notables afeccio- cretano. n~ por el partido que entonces dominaba, Notificada la sentenciá al reo, suplicó, 1 asf como un odio implacable contra el par· remitidos los autos á la Exma. 3~ Sala del tido conservador 6 reaccionario, enemigo Supremo Tribunal del Imperio, esta prode su Gobierno; y por lo mismo no es in· nunció el fallo siguiente: · ~ verosímil que creyera ser un hecho laudaMéxico, Octubre 31 de 1864."-Vi~U:esta ble, y un servicio distinguido á los inte- causa ~truida en el Juzgado j! del .Ramo reaes del Gobierno que representaba, la Criminal de esta C6rte, contra J u1ian 011!muerte de Barrera, que se babia confesado tro de ~a,n Angel, caaado, de ta~ &l1ol da edad · ll&M8llt · ~O!~~ 9~~ de l' ii'f " : l ,cf!fP,~º ~ ~ ! • . . * 1 ~- de ~ I • 1 •ª i' l?.J• . ' .1 .; - ' ' • �I • ' \ 1 i Piagói,o, por el' homicidio de Sóetenes Barrera, ejecutado la noche del 11 de Mayo de mil ochocientos sesenta y do~: vista la •ntencia del inferior que condenó al referido reo á la pena ordinaria del último su; plicio: lo pedido por el sefíor Fiscal é in: fonnado ante la Exma. 2~ Sala por el defenl!Or, Lic. D. Jesus Ramon Bejarano: el Supremo auto de dos de Julio último, que revocando el del inferior, condenó al reo á diez aflos de presidio con retencion en el lugar que designe el Gobierno de S. M.; con lo demas que se tnTo presente y verse convino. Considerando que es muy 'peligroso adherirse á laseircunstancias en perjuicio de la ley, y que antes es nec~o eDJDiDar la naturaleza de esta y el fin' que ie pim,uo en las disposiciones que contiene: que la de cinco de Enero de mil ochocientos cincuenta y siete, vigente al tiempo de la comision del delito, lo mismo que todas, y la práctica de los Tribunales, en este cuo de ningun modo han suavizado el rigor- de la pena capital que por todu ellas impone: que el artícu1o 29 de diéba ley castiga con la muerte, al que matare á otro sobre seguro empleando alevosía: que por lo mismo no importa que esto sea en un acto primo y sin premeditacion, 6 que falte la recompeDBa por .causa del homicidio, pues de estas tres circunstancias que enumera, no es necesaria la concurrencia simultánea, y basta alguna de ellas, porque cualquiera lo hace muy <)dioso é indigno de tener en cttenta las atenuante~ coDlideradas en las leyes para homicidios de otra especie: que aunque se quiera poner este delito en el caso de un acto primo, que ea donde la ley que regia, considera las circunstancias agravantes y atenuantes lo miamo que las demas de la materia, puede 1 debe colocarse en el grado mas alto de la escala penal, porque á. ello autoriza el art. 30 cuando en el caso concurren. las agravetea ,de _laa fracciones3! y s~·del art. 11 •li clióha de baberil ejecutado la qu ' • AN.ALF'.s DEL POBO llEXIOA.NO., muerte sobre seguro, fuera. de rina ó ~lea, y ser en despoblado con armas de ñié~; que la ley no ha hecho:novedaden la práctica de los Tribunales que ha mitigado el{ rigor de las leyes penales, y previendo todos los argumentos que podrian aducirse . de las diversas circunstuncias que acompanan al homicidio, solo ha querido caatigar con la iiltiina pena, al que ni la lenidad 1e dichos Tribunales ha de~ado de imponérsela. Considerando: que Castro mató á Barrera por el motivo mas fútil y des- .. preciable, que lo hizo sin t:ener autoridad, abrogándose facult.ades que no tenia, y abusando de la fuerza que solo de hecho le estaba subordinada: que á este abuso pre- . cedió el de maltratar y amarrar á. las personas que ninguna sospecha infundian en el Rancho que cateó: que el hecho lo ejecu- i t6 del modo mas cruel é inhumano, porque la victíma solo suplicaba inspirando compasion á los dos soldados,que se conoce no quisieron acertarle tirándole á quema ropa, y que el sargento les dijo entónces, ain duda usúdes no quieren matarlo, y con la ·mayor sangre fria, atrevimiento y malicia le disparó el tiro que le privó de la vida, y lo mandó colgar de un árbol pennitien: do que fuese despojado de las cahoneru y frazada que vestia. Considerando: que el hecho en esta circunstancia está plenamente probad.o por la declaracion de dos testigos imparciales y tambien en la parte sustancial, por la de los soldadoe que formaban la fuerza del sargento reo de esta causa, y que en un órden natural han tratado de atenuarlas por la complicidad de que les acusa su conciencia: que en nada de esto se advierte la excitacion de alguna de las pasiones que mueven é impulsan al hombre á cometer el delito; pues por el contrario hubo actos suplicatorios de humillacion.que tendian á desarmar su furor y por lo mismo no puede conaiderársele comprendido en. el cuo. ci, la f.raccion 4!, arl.. 39, de la 1., clé l a. • .\ Enero ya citada, porque no hubo estímulos poderosos que produjeran arrebato tÍ obsecacion, y menos ~i se atiende :í que el occieo solo i;e manifestó pá.rtidario de la religion, despues que él m Klo q& ~1endia fusilarlo se había manifestado ser del pro · pio partido; y que no fué tan corto el espa cio de tiempo que debió trascurrir en 1~ perpetracion, porque alguno se ocupó en ir PQEiel ~ueton que el occiso tiri> en el camino y en las súplicas y demas gestionee de @u impotent:e resistencia, lo que áleja la ide~ de que lo cm"Qetiera en acto primo y persuade que hubo el suficiente tiempo para que el reo pudiera-hacerse duei'!.o de s¡ mísmo y que solo le sirvió 1,>ara calcular y disponer fríamente la. ejecucion, de m9do que no hay al~a razon derecha que lo pue<fa escudar en concepto deº las leyes 28, tít, 8, P. ~ y 1~ y 4~, tít. 21, lib. 12 de la Nov., y considerando, por último, que tamp<?CO se puede colocar el homicidio como etpone el Sr. Fiscal, entre los cometidos por impericia, por los médicos 6 jueces, p~es 'ninguna constancia hay en la causa de que Castro incidiera en los dos errores de reputar criminal á Barrera, y de creerle con Tacultai y obligacion de f~silarlo; JI J j_' no el primero, porque consta. que tuvo que valerse del ~id de fingirse reaccionario para' arrancar al occiso esta confesion y tampoco el segundo, porque á fojas 40, en la d~rscion d~l reo, consta que lo fusiló sin mn.gunas faculta.des;_ y porque si hubie- . ra delinquido bajó la 'irnpresion de esos ddlterrores, en ellos hubiera persistido en süi declaraciones, y no como lo ha hecho, en lá resistencia y provocacion de! occiso qu~ notoriamente es una falsedad: que el hecho de ha'berlo colgado de un árbol, tampoco con.tluce á probarlos; porqu-e de la declatll.ciÍ>n citada, consta, que simplemente lo lli6 para escarmiento de otros; es decir, ~ terror de los reaccionarios y no por: T I ,, - .. que se fascinara en el error del impreecin· dible y riguroso deber del cumplimiento de su obligacion, cual se comete el homicidi,2 9-9..,lo§ \{édico~;,lµeces que por impe:ti'Sk"ra efe(}uta'n ~a'filanalmen~. y no pudiendo ser aplicables las leyes á est.e efecto citadas por el Ministerio Fiscal, ni la regla 36, tít. 34:, part. 7ª por ser este caso previsto, en la vigente y en las demas de la materiq.;. y,,con an:~lo á. Ju ~r4tllwllo y leyes expendidas debiamos de / ~ i , fallamos: primero, se reforma la sen~ de la E:iuna. 2ª Sala, y con vresenci~ ~ art. 29 de la ley de 5 de Enero de 1857, !! su fraccion 2ª, se con:firina la Íe~~cia~ infei:ior que ~ondenó al pleei~do r~ lian Castro á que sufra la pena ordibiria del último suplicio' en ~] modo y ~rmm~d en ella marcados lo que' se hara 811,trer. se.. ¡¡ ~1·;.9...~~:> gu~do, prevéngase al in(~rior ~,..F~: rando la aprehension de los soldáaos J'uan.f • ..:1~ · d ( Serna y. Cruz Carr1on, prócewen o contra u . ellos, lograda que -se~ conforme a dereclio: y tercero, vuelva esta causá a! Juzgado d~ su orígen con t~st~onio de este_·. ~utb ,P&ra.P los efectos consiguientes. Y por est¡e autp; · así lo mandaron los Seifores q~ r.. . J . ~J.I compusieron lá. Exma. 3" Safa del Supre-. mo.Tribunal de Justicia del Inipério. Ylo firmaron.-Pedro -~O'nzaléz a,e Za_~~á.~ José Manuel Lef>ri,ja.-Jf. E<ffll)MZ Y~~go.-José diel Villatr y 1/arlic<Yr~, Secre, tariu. , lum ~ ~s 1 . , " .. ) El Lic. José del Villar y . Me,tti~~~11p Se~retario de la 3~ Sala del ~upr~mo ·~· bmial de Justicia del Imperio.-Certii~.m que el dia cuatro á las oru:e de la. mafl~ se pronunGi,6 y publicó la sentencia c ~ ,clJulian Castro por homicidio, leyéndose~ 0 el Sei'!.or Ministro Se:tn&rull'O Sanchez Hidalgo: )o que.asi~to p~cCOD~ob tancia.-Josidel Vülar y cretario. i . t wr " i ' L • :) eup n: .~ ii ~ } t i·, . ,.¡ili/ b 1 1 • �I ~ , \ , . • • b cion: ~ . \ 1 l Beeildmot lo tiguiente para au .. en 'parte de loe quinientos reatant.es: con lo que :recibi6 5,285 pesos. .Así es que pornuestra parte anticipamos en el primer més cinco mil pesos: y de los quinientos restantes desembolsamos \Ula · buena parte, aun antes de estar obligados á entrega alguna de ese resto. Por nuestra parte cumplimos pués exacta y religioaamente, y aun mas de lo convenido; pero por parte del Sr. P. y O., se faltó absolutamente al cumplimiento del contráto. Muy pasado su plazo se le demandó en 17 de Setiembre de 1862, ante la jurisdiccion ordinaria por el Juzgado del Sr. Norma;.sin que se lograra ni que contestara á la protesta judicial que hicimos de los da nos y perjuicios, y del pre,do de cual!ro pe808 y mdw á que corria la cebada. · El Sr. P. no se volvió á. dar poi' entendido de este ~unto en casi un ano mas. Establecidos en mil ochocientos sesenta y tres los Tribunales 11ercantiles, y siendo como es tan expreso el artículo 218 del código del ramo que declara en primer lugar mercantiles las C<>m(JJ'l'atJ de /ru;ú:J8, que ge hacen con el determinado ánimo de lucrar luego el comprador en lo mismo que· compró, no tuvimos la menor duda en. que la1compra que hicimos de cebada al Sr. P. e1'11 mercantil y del fuero y jurisdiccion este Tribunal; y ante él demandamos en 22 de Agosto de 1863 las cargas que adeudaba (y hasta hoy adeuda) el referido Sr. P.; 6 su valor si no las entregaba en especie. Este Tribunal de Comercio, formándolo ·los Sres. Presidente y vice-presidente Cas· tillo y Elguero, y los Sres. colegas Andrade, Cortina Chavez y '}arcia Icazbalceta, conceptu6 nrercantil el negocio, dándole curso en traslado por tres días, el 27 de Agosto del ano anterior. El expresad.o· Seffór demandado, opuso á mu de otras, la excepcion de incompetenfliéra"oel plazo prevenÍdo en el art. i6i, puea doa 1 media· hora, ,-diapuea de publica 8'ffol'es editores de los .Anale., del F <ll'O ..M~.~asade vdes. Noviembre 14 de 1M4.~Muy apreciables companeros ysenoresttúos:-Un respetable companero nuestro , . 1 • nieha presentado ayer el n~ 9 tomo 1º de ese rééomendable periódico, que vdes. están publicÁndo, y en el cual se ha dado á lnz la competéncia de jurisdiccion.promovida por el Sr. l>. l[ P. contra el Tribunal :Mercantil ae esta. capital, sobre el conocimiento de una venta de éebada, que efectuó desde dóS· arios antes recibiendo ant.icipado su precio; y" cuya venta la hizo i _J tres afi.os (que ·cumplirán en principios del entrante) á D..A. S., y D. F. R.; y tambien el fallo . decisivo de ·dicha competencia contra el Tribunal Mercantil, manifestando.vdes. que no extractan el informe que yo pronuncié en con~ario sentido, porque en los autos no éonstan. mis apuntamientos. Así es que 10lamente aparecen en el periódico referido los alegatos de cóntrario. Para que consten y se vean unos y otros, en negocio quilb1cierrs puntos de derecho tan graves comb los que decidió el fallo referido, remito·, ·vdes. la exposicion que los intereeadbí hicieron al Tribunal Mercantil, sobre la decision de semejante competencia, y que él expresado Tribunal de comercio ha elevido al gobierno de S. .M. el Emperador; pU'es no existiendo Tribunal ante el cual exigir ·1a ·retq>onsabilidad á la Sala que decidió la competencia, y sin los autos de la Juriadiccion Mercantil, no quedó • otro arbitrio Aloa compradoree de la ce,; bada. Soy de •des. afectmo. S. S. Q. B. B. .M. J. Ro~z d, San .Migiul. .. - ,- Sres. Presidente y colegas del Tribwial Mercantil,...;...D. Andres San.udo, ciudadano espafl.ol residente en esta capital, y el Lic. Juan Rodríguez de San Miguel en representacion de mi hijo Fernando, ante V. SS. respetuosamente comparecemos y exponemos: que despues de graves desgracias de intereses, que son notorias en el Departamento de Guanajuato y en esta ciudad, logré yo Safludo reunir un capitalito de cosa de seis mil pesos para emplearlo en algun negocio de comercio lucrativo, en el que pondria su trabajo y atencion D. Fernando Rodriguez, debiendo (segun convenimos) al fin de ese negocio dividirnos la utilidad. de No es del caso dad, que nos ocasionó en vez de otro negocio, el comprar al Sr. Lic. D. M. P. y C. dos mil cargas _de cebada; de lu ouales debía entregar mil en los primeroa ' tres meses, y mil en los tres siguientes, CO· mo se escrituró en 6 de Diciembre de miJ ochocientos sesenta y uno, ante el escriba no Villeia; y entregando yo Sanud.o como entregué en el ~cto cuatro mil p~sos: mil que ~ntregué al mes: 1. ademas desembol· ,I sando por cuenta del Sr. P. en alcabalaa y ministracion á sus arrieros, doscientos ooheata y cinco peaoa viintiun eentavot, cia; • concluida la audiencia, dej6 (J' noen.el Tribunal sino en el Oficio del Escril>ano de diligencias) á las seis y cuarenta minuto. de la tarde, el escrito de medio pliego en que o¡>t1ao la d«lvnatiwia; disculpando doce dias despues en su escrito en fojas 21 lo preeentaci.on eztmn¿p<ll'ánea de eee ,encillíri- mo ocurao. Substanciado el artículo, el Tribunal ~r auto, cuya c6pia acompano 90n el núm. r, decidió en 14 de Setiembre de 1864 la declinatoria, y las otras excepciones de falta de conciliacion y de personalidad, opueatas ante él por el Sr. P., declatmdoee wmpeeenee, en virtud de que el articulo 218 del Código declara y tambien el,34 de<.r la ley de 15 de Noviembre de 184:1, que son mercantiles las compra, de f'l"td,oa M· ohas oon ánimo de liuorOII' il O<YmJlf'(/,Q,()f'. Despachada la ejecucion pata la entrega de la cebada, en el acto del eriibargo, el Sr. P., interpu.so apelacion de la parte del auto en que este Tribunal se dec~ competente, y tambien pidi6 que ante M se celebrara con nosotros una junta, y opuso informalidad de la cuenta presentada por nosotros de las enti'égas' de cebada que habfa hecho; sin indicar siquiera cüál f'dera el defecto de formalidad, como no lo indicó tampoco á la cuenta presentada tm ano antes, a.nte el Sen.or Juez D. Agustín Norma. El Sr. P. presentó en seguida ante u te mismo Tril11.1,na,l de Comercio un exten-' so escrito de varios pliegos para que se le admitiera la apelacion, y para con'Vencer ' la i~competencia que babia opuesto. Para esto segundo alegó, que la. Juriadiccioa :Mercantil era impr<ll'ovahle. " ,pri;vatitJa: que asilo establecía el Código de Procedimientos Civiles de Francia: que as{ lo ensena Sogravo en sus elementos de De~ho Mercantil Espanol: que nuestro ·c6digo d... clara mercantiles la compra de frutos, M la, ventaa: y que por au parte no te habla ' hecho-limo vwta¡ 1 por lo miamo, 16lvj¡'p, I • • ' �eio OOlltr& l~J?,raop,a no era merc&Iltil, por- narias de ocho ~ .. eu e ~ ~ ~, ~jP.ffl~eWiocompl'f,, ffnov~ ~ saliendo la primera ~trijg'-- e} ~bPBe 19 ~ ~ u ; y solo era ~ercautil ~OJJ.r del cqni~~· ,. tra S~udo, porque por p,arte de éste como I Una obra de la natura,le~.que enum~ COW.PfªAP;r m'PÍ• compra. moa" es de ~~tilidad, pues po;r ~ r Alega tambien el art. 631 del Código j facilita mucho el estudio de la Jurisprufrt,J\• de comercio; y :í. Rogron su comen.- 1 dencia, presentando de una manera coiµ¡ tador, y á Pardessus y á Depraux (escrito- pendiosa. las Illat~ri~ mas.inter~~, pot ~d,RerechoMercantilfrancés):diciendo, . lo que no dudamos qué el auto:,: ob~4. 9u.e eu c.9nsecuencia de sus doctrinas y del I un feliz éxito, como se lo de~,nos muy; art. 638 del Código de Comercio <k F'l'0/11,· sinceramente, recomendándola n nu~litl'O!. ~ los labrad<nes, propietarios, ó viñeros suscritores, y principalmente á los esnpara.la venta de sus frutos, no quedan su- . diantes de derecho. j*s·4 los Tribunales Mercantiles. Alegó OONBIOIONES. t.&1',bi«u1 en el mismo sentido el Código esp.aol-c11¡Q artículo 360,,excluye de la ju:riediceion mercantil las veutas que hagan 10!$ laJn,ad,ures y ganaderos de los frutos de "" 0016Cha,s y gar,,a,doa: y que así, siendo el Sr. P. labrador y vendiendo los frutos de su coseeha, no estaba sujeto á. la Jurisdiccion de este Tribunal. Al concluir pidió ant,e eate miamo T'l"iJ,u,nal revocacion por contrario imperio de cualquiera otra providencia dictada. Por nuestra parte contestamos el tr~-" dQ consintiendo en q~, ,se otorgara. en amboe efeeto,1,' al' Sr. P., ~f!,pelacion que babia El precio de.la suscricion es de d i ~ , in~uesto; y en cuanto á sus e:x:te~ nue- les adelantados al mes, ó dos y medio 1>9r vae alegaciones contra la CQmpetencia del entrega, pagaderos en el acto de recibirla, Tribunal de comeroio, no.a referimos á las Los suscritiQres fori.neos pagarán ttea flli" , que ya teníamos expuestas. les por entrega, franco el porte, sali.$ncio Es conveniente .recordarlaa, y consign&r un número semejante al pre54Jnte, ead.a,,ó.. aqw, earesµµien cuales son los fundamen- ha.do. ~ por los cuales este asunto es d6 la juSe reciben suscriciones en el despacho, ~ mer(}(Ml,til: y lo haremos por muy de la imprenta en que se publica este ~ manario. a e ~ ,-punta.mie~tos. La correspondencia para los Anales del Foro, deberá dirijirse á los Editor~ l'e&responsables, Líes. J. Cá.rlos-ltlej~ calle El ~dioso j~ven D. Lorenzo Escandon de Chavaría. núm. 13, é Ignacio Otero, ~ está ~Q:noluyend'? el lndioo alfabético de la, de Santo Domingo núm. 6. d i ~ ~i,d,a,, en loa ~ ÚJITl,()8 de l a ~ ~ liu.tracwn del derf,C/,,o real ü ~ ord,na,da por D. JU<1111, ~ Y. 1 • ..,..,.p~la ~ f atngu~ . . 1' ' ! � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y criminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Anales del Foro Mexicano Año de publicación El año cuando se publico 1864 Tomo Tomo al que pertenece 1 Número Número de la revista 14 Mes de publicación Mes cuando se publicó Diciembre Día Día del mes de la publicación 3 Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaBasica&bibId=1753276&biblioteca=0&fb=&fm=&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano, 1864. Tomo 1. No. 14. Diciembre 3 Accrual Periodicity The frequency with which items are added to a collection. Semanal Creator An entity primarily responsible for making the resource Otero, Ignacio Mejía, J. Carlos Subject The topic of the resource Derecho mexicano Casos de Derecho Juridisprudencia de México Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y ciriminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Publisher An entity responsible for making the resource available Literaria Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1864-12-03 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000200032 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Hemeroteca Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant México Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. Universidad Autónoma de Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Estudios sobre Legislación. Homicidio alevoso Jurisdicción civil Jurisdicción criminal Nulidad y denegada nulidad https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/7/2832/Anales_del_foro_mexicano._1864._Vol._1_No._15._Diciembre._2000200036ocr.pdf 79894e8652611feecd069a2785ea4142 PDF Text Text TOM.J. .-' -\,- - Slhadt 10 _de 1Mfflembre de 1864. NUM. 16. -:.--,===== ·'-e==============-~·... !Nit.11 Bit f010 MIIUINO. \ RESUMEN. •JURISDICCION CIVIL.-4)bligacion solidaria en los Cl:l.l!OS de robo. En un aaa.lto y robo á. falta de otras pruebas para demostrar el valor de los efecto& robados, debe es-· un tarse á la estimacion jurada del robado. Reglas que debe seguir j_uez cuando el en. 1 juicio amba!! partes contendientes prueban ~u intencion con testigos, de manera que sus dichos se excluyan. Óostas. , JITRTSDICOION CRIMINAL.-Pena de un conato de ~obo. La menor edad en el reo es una circunstancia atenuante. ESTUDIOS SOBRE LEGISLACION .-Alegato del Sr. Lic. D. Juan Rodriguez de San :Miguel, en el juicio de competencia de jurisdiccion promovido por D. M. P. contra el Tribun11.l :Mercantil de etita ciudad: sobr~ el conocimiento de una venta de oebáda.- 1 [Contiaúa.] ,¡ JURISDICCION CIVIL. JUZGADO DR LXTRAS DE PURUANDIRO, á cargo l)EL C. VICENTE ALCA.RAZ. BUtlA. 2ª SALA OEJ. SUPREMO TRIBUNAL DE .JUSTICIA S.. ..-,iatradoa Norma, s..uedra y Ourillo. Lic. Virente Oomingues, 1ecratario. 1~ SALA DEL MISMO TRIBUNAL. 8r1111. Magi1trado, Alvire,, Muiioz, Larri1. Joaé .Mar,a L11.n ríet•, eliclal. En un robo verificado por V(J'l'ioi mtslluclwres, iCada uno de ellos es responsable in iolidw¡n á la. restitucion1 tEn un caso de asalto y robo, á falta de otras pruebas para fijar con exactitud el · · valor de loa efectos robados bastará la estimacion jura().a clel robado1 ¿Cua.ndo ambas partes en un juicio prue· han aus respectivas intenciones con testi. ¡o,,, de mauera q'lt 1" deQlp.raeíones de los de la una sean absolutament.e opulltli' á las dec~araciones de los de la otra, qué reglas debe seguir el crit.erio judiciaU I tAltera la conformidad de dos sent.encias, la diversidad en el punto de costu, cuando en todo lo demas están confórmes1 Véanse: Leyes 2~ y 3a, tít. 11 lili. 11 Núvú. Reeop., 40, tít. 16, Part. 3ª, 9 tft. 10, y 2~, tít. 13, Part. 7~; 16, tít, 16, Patrt. 2!, tft. 15, lib. 8? N(Jl)is Rec., 15, 26 y 43, tit. ~' Part. 3~, 4~ tít. 2, Lib. 4, RfCOJJ. P• y Pe'ñ,a,, Lecciones de Práctica Forense, números 8 á 11, páginas 14 y 17, Felntfl'o d4 Pas<:Ua núm. 20, pág. 106, y núm. 3, pág. 127 tomo 5? En 23 de Noviembre de 1880, se presentó en el pueblo Tangancícuaro una gavilla armada, que se echó sobre la casa de D. José Dolores G. y la saqueó dejándolo en la miseria. El robado senaló á D. Ignacio Y. como jefe de la ~ pvi· / p 1. \ tf ' �. \ -~l,1.3.S DEL FORO :MEXICANO. l'tO I ANALES DEL FORO MEXICANO. lla, y se preseut6 deduciendo contra él la accion ci~ nacida de aquel delito. V.~ egó haber sído el Jefe de la. guerrill~ ~l sa· queo ejecutado en la casa. de G. es un hec!lo enteramente eompl'Obsdo en los autos por el interesado y reconocido por V. No sucede lo mismo respecto al autor del deliw.-El agraviado para probar que lo fué V., rindi6 carorce informaciones de testigos, las cuales no son todas relativas al punro principal del robo y su a~ttor, sino que algunas se contrae11. á otros accesorios que sirven para adminicular la. prueba principal. Sesenta y cinco son los testigÓs contenidos en dichas informaciones; pero de eet.os solo cincuenta y siete, al declarar la certeza del robo, afirmaron que V. fué el autor; y aun de estos son de deducirse quince que deponen de oídas, cuatro legal mente tacha.dos, y tres que-solo se refieren á la fama pública, quedando la prueba en lo principal, limitada al dicho de treinta y cinco testigos presencia.les y de ciencia cierta. demanda.ao haciendo un a•álisis de esa prueba testimonial, asienta que de todos los testigos del actor, solamente son de tomarse en c¿nsideracion los treinta primeros, pues las declaraciones de los admitidos á mas de este número en contravencion á. las leyes 2~ y 8~, tít 11, lib. 11 de la Nov. Recop., debian tenerse por nulas y de ningun valor. Que casi tod'Os los testigos habían sido examinados sin citacion suya, y sin requisitoria. del Juez de los autos. A su vez presentó sus pruebas que consistían en las declaraciones de cien tes· tigos, en algunas posiciones articuladas al acror, y en varios documentos. De los expresados testigos solo veintiocho declararon acerca de lo sustancial de la prueba, que se reduce á una especie de coartada, a.unq,ue imperfecta, pues consiste en ~sentar que V. no estuvo en Tangancícaro en la mati8,Jl& del 23 deNoviembre entre ocho 1 nueve, hora en que fué ejecutado el robo ru de G., sino hasta las doce que llegó con al gunos hombree á sus 6rdenes. No todos los testigos convienen en la hora últimamente citada en que V. entró en jangan cícuaro; pues algun0& no ee fijan en ella, y uno asegura. que Jo vió como á las diez de la mana.na. en.los suburbios de dicho pueblo. De los veintiocho testigos relatados, ' diez y ocho fueron tachados como ladrones, asesinos ó cómplices del reo en el mismo delito, uno depone de mera credulidad y la declaracion de otro es contradictoria; queda.n~o por lo mismo reducida esta parte principal de la prueba, al testimonio d~ ocho personas hábiles para declarar, y dig· nas de crédito. Otro heeho trató de pl'O-< bar V. como coadyuvante de la prueba principal, y es que el mismo V. cuando se dividieron las fuerzas á que pertenecía, en Tierra-Blanca, no acompafíó á las que se dirijieron inmedi~tamente á Tanga.ncicuaro, sino á las otras que iban por Santianguillo, lo que comprob6 con el dicho de cuatro testigos mayores de toda excepcion. De suerte que pudo contar en apoyo de sus principales excepciones, las declaraciones de doce testigos hábiles. El actor contrajo su demanda á la cantidad de once mil ciento cincuenta pesos, segun constaba. por el último balance que babia. hecho en su. tienda de Taugancícuaro, á la de mil ochocientos treinta pesos valor de seis fardos de ropa, que fuera del balance se habian introducido el mis-: mo mes del robo, y á la de mil ciento ochenta y siete pesos, valor de unas perlas, otras alhajas y ropa de uso que expuso ha.bérsele robado. En comprobacion de la primera partida, exhibió el balance mencionado, la lista. de deudas de la negociacion, y las facturas de los efectos. El balance fué recoJocido é identificado por los dependientes que lo suscribieron; pero fué hecho dos meses antes del robo, en cuyo tiempo es natural que se hu"Qieran expendido parte de loa efectos balanceados, 1 u siles, parque, y una caja de guerra. De lo~ once testigos que declararon sobre estos dos aquellos. Presentó ademas· el intere- particulares, cinco son los mismos tachados sado tres testigos, que refiriéndose al citado de contrario, por lo qua en el dicho de seis balance asegura que G. tenia mas de vein- descansa la fuerza de esta. prueba.. Corridos todos los trámites del juicio,¡ te mil pesos de existencias en su tienda: un certificado del escribano D. Antonio hechas las citaciones, se pasa.ron los a.uros I Flores que se contraía á. probar lo mismo en consulta al Sr. Lic. D. Juan Manuel desc&nSando en el mismo fundamento; y Olmos, quien los devolvi6 con el dictámen los dichos de dos testigos de los cuales el que se inserta á. continuacion, omitienao uno afirma que G. en su tienda tenia mas ' la relacion de hechos que queda. ya con~ · de veinte mil pesos, y el otro que. tendria signada. "Comparando en seguida la. prueba. de de trece á. diez y seis mil, pero ninguno de uno y otro, se debe reconocer que ambos estos últimos se referían á constancia ni documento alguno. F.l robo de los seis han acreditado sus respectivas intenciones fardos de ropa descansa en el testimonio en cuanto al punto de que se trata; mas de dos testigos, y en el de . un arriero que siendo aquellas absolutamente opllestas enaseguró haberlos empaca.do él mismo, pero tre sí, alguna de las dos debe prevalecer ninguno de estos hablan del precio de en este juicio, puesto que una sola de ellas ellos. Finalmente, con respecto á las per- debe tener la verdad y la justicia. Para 1~ sola.mente consta en autos que G. las estos casos están dadas las reglas del critebabia comprado á feria de lana, y que la rfo judicial, y son las· que sábiamente esta~ gavilla de V. anduvo vendiendo perlas fi- blece la ley 40 tít. 16, Part. 3\ siendo una nas en el pueblo de Uruapan algun tiem- de ellas la siguiente: "Mas cuando ambas po despues del robo: pero no aparece que las partes aduxessen testigos en juyzio, é aquellas hayan existido en la casa de G. cada. uno de ellos provasse suintencion por l al tiempo del asalro, ni que fuesen por lo ellos, de manera. que los dichos de una. parmismo parecidas á ellas las que se andaban te fue~n contrarios á la otra; entonce de. vendiendo en Urua.pan. En una sola cosa be catar el judgador, é creer los dichos de convienen todos los testigos presentados aquellos testigos que entendiere que dice la por G., y es, que el robo fué absoluto, pues verdad, 6 que se acercan mas á. ella, é q~e exceptuando dos ba.ules, todos los demas son ornes de mejor fama.: é de mayor dereintereses de su casa y tienda fueron mate- cho deve creer á estos á tales, é seguirse ri~ de aquel delito, sin haberse podido por lo que testiguasen, ma.güer que los otros salvar ni la. ropa de los niños ni el hule del que dixessen contrario fuessen ~as." "A la luz de esta disposicion legal, apamostrador de la tienda. V. por el contrario, trató de probar con rece que los testigos del actor son los que una informacion de once testigos, que los han dicho la verdad en el punto que se efectos roba.dos á G. fueron conducidos en examina; porque en primer lugar, se obsermaletas por los mismos soldados que per- va que G. es, un hombre sin recursos de petraron el deliro; que ó no saben que es- for~una, sin influjo ni prestigio, elementos tos hubieran llevado mulas al salir para que por su parte ha tenido V., y ~e consiZamora, ó que llevarían una, dos, ó cuan- guiente los testigos del primero han obrado mas tres, pues con esta variedad &e ha- do con independencia, lo que no puede dellan extendidas sus declaraciones; y aun cirse de los del otro. En segundo lugar, ana.den q11e en dichas mulas llevaban fu. consta de autos que v. ha ,quep~o ~ ofrece por lo mismo una prueba perfecta. de la preexistencia y falta. posterior de to- \ i I ' I • J , ·' • �/ .. .. valer el], su favor el testimonio de sus proP.iOB subordinados, y a.un cómplices, hecho que hace sospechosos hasta á los tes~os · restantes, vist~ que no se ha para. do, en los medios para obtener el triunfo en esta ca.usa. En tercero, el mismo V,, @ su litis contestacion asent.ó, por medio de su apoderado, que su llegada á ~ancícuaro fué á las diez de la mana.na del 23 de Noviembre, como consta de la cop~a certificada de fojas 44, cuaderno ~timo; y sin embargo, en el escrito original de fojas 14, cuaderno primero, resulta eñdenteme:ate borrada la palabra diez y . suatituida la de d,oce¡ de manera que no será. temeridad sospechar que la historia del suceso ha sido contrahecha, y reformada ~ los intereses de V., haciéndola despuee constar con el dicho de testigos instnúdos al intento..En cuarto y último, mu chos de los testigos de G. han sido de los mismos vecinos de Ta.ngancícuaro, lugar donde Cué perpetrado el r ' o, circunstlncia que no tienen los de Y.; y ademas entre l aquellos figuran varios que han ejercido la. autoridad pública, ya en dicho pueblo, ya en otros, es decir, que son de mejor fama y de mayor Mrecho, por lo que debe entenderse fU8 dicen la verdad." ''La tercera. regla que establece la citada ley no es menos decisiva en el presente caso. "E si por a.ventura (continúa) fuese igualeza. en los testigos en razon de sus personas é de sus dichos, porque tambien los unos como los otros fue:,sen buenos, é cada uno de ellos semejase que dissen cosa que podría ser, entonce deben creer los testigos c1ue acordaren, é fueren mas é judgar por la parte que los aduxo." De manera que aun cuando los testigos del attor y los del reo fuesen de igual forma y de igual derecho; todavía el Juez deberá atenerse á á los de aquel, ya porque, como se ha visto arriba, son muchos mas en número los que se acuerdan entre sí, y ya porque su teetimoni~ ·se halla en perfecta consonan- se . • cia con las notas o¡¡ciales y publicaeionee de aquel tiempo, que ha hecho constar en autos el agraviado, si pues el juzgador de be creer á éstos, á ~a.les, é seguJrse por lo que testiguasen, debe sentarse como legalmente cierto, que V. mandaba la gavilla I en el acto que robó á G." Ocupándose en seg1úda del valor de loa efectos robados, di¡·e: "En medio de esta oscuridad, por otra parte tan comun en este género de crímenes, que engendran, con el desórden y confusio1;1, el terror y espanto en los interese.dos y testigos, existe un rayo de luz de que ha provisto á los jueces la l:i3biduría del legislador de la.~ Partidas. En la ley 9, tít. 10, Part. 7~, despues de haber hablado en particular de los ladro11es incendiarios, se refiere á la ley anterior extensiva á todoo· los que cumple~ la fuerza para cometer ese delito, usando de <>:;tas palabras muy dignas de atencic,n: "E ,non tan solamente deven rescibir los facedores de la fuerza, ó los que dieren ayuda,· ó consejo, la' pena que es sobre dicha. ante de esta; pues aun demas de eso deven pechar todos los danos é menoscabos que vinieren por su culpa en los bienes que se perdieron, de aquellos á quienes fizieron la fuerza. E magüer aquellos que así fueron forzados, no puedan probar todas las cosas que perdieron solamente que la fuerza sea manifiesta, ó que la prueben, abondales para averiguar todo cuanto juraren que perdieron por razon de ella. Todavía averiguándolo é estimándolo primeramente, el judgador segun stt alvedrío, catando qué ornes eran é qué riquezas avían aquellos que rescibieran la fuerza. E despues que el judgador lo hubiere estimado derechamente segun su alvedrío, é ellos hubieren jurado cuanto fu~ lo que perdieron, devengelo facer cobrar de los bienes de los facedores." l "A fin de preparar la ejem,cion de e~ta ley, el actor ha fijado conjuramento la cantidad á que len su conciencia asciende el l'OOO y loe daños y menoscabos que con ee- ¡ ó pechasee é. su duefl6 la eitimaeiou dell;, . , . ,- ' 1 ' I t& delito se le han caU!ado, restando solamente que, ratificada en toda. forma la solemnidad, estime y tase usted, segun su prudente arbitrio, la cantidad ó cantida.des prefijadas por dicha parte." Ocupándose del exám~n del derecho con que V. debe ser considerado responsable in aolidum, continúa: "En el caso de que sean muchos les roha.dores, establece la ley 4~ del mismo título y Partida ftit. 13, Part. 7] las reglaf para fijar la. responsabilidad, ya mancomunada, ó ya solidaria á que están afectos; y contrayéndose á. personas libres se explica de este modo. "Otro sí decimos, que si los que füziesen el robo de la manera sobredicha, fuesen ornes libres, que e~tonce cada uno de ellos es tenudo de fazer emienda, por su cabeza del yerro que fizo: pues que no lo fi.cieron con placer, nin con mandado, del senor con quien vivían. Mas si lo fi. ziesen con placer, ó comandado del sefíor con quien viviesen ó sin su mandado en nombre del, si despues lo oviese por firme; entonce quier sean siervos, ó libres, el senor es tenudo de pechar el robo con la pena, tambien como si el mismo lo ·oviese fecho.'' "De entera conformidad con esta ley y. la anterior, declara la 20 del tít. 14 de la. misma partida, que "La cosa furtada ó la estimacion de ella pueden demandar aquellos á quien fué fecho el furto, é sus herederos, á los ladrones é á los herederos dello:·." Y luego añade, "Otro sí decimos, que los ladrones, é los herederos dellos, de:ven tomar la cosa furtada, con los esquilmos que pudiera llevar su señor, é aun con todos los danos, é los menoscabos que le vi· nieron por razon de aquella cosa que le furtaron." Y por fin termina con estas cláusulas notables: "E aun decimos que acertándose muchos ornes en furtar cosa, ce.da uno dellos es tenudo de la pechar á su dueno. Maa si el uno dellos la entregase, ' .. que sobre la cuantía del robo tieneprestado D. José D. G., d,ebe declarar que eata parte ha probado bien y ·cumplidamente su intencion en este juicio, y no as{ la de D. Ignacio V.; y mandar que este último I pague al primero la cat)tidad de once mil I cincuenta pesos por vía d~ restitucion de las cosas que fueron objeto del robo ejeeuta.do el 23 de Noviembre de 830, con mas los intereses de esta misma cañtidad, regu lados al seis por ciento anual desde la citlida fecha hasta la presente, y el importe de las costas procesa.les y personale's c,msadaá, · y so causaren hasta el efectivo pago, sin tomar providencia bajo el aspecto'O'l'imffl<ll 1 del hecho que di6 orígen á. estos autos, por existir en ellos éonstancia de haber sido aquel comprendido en la gracia de amni8· úa. Este es mi dictámen, que sujeto ~ " toso á la calificacion de V.-Morelia, Setiembre 20 de 1850.-Lic. 0/mw." El juzgado se conformó con ·el a.nt.erior dictámen.en todas sus partes, fallando en ese sentido; lo que notificado á laa partea ; litigantes, la demandada interpuso el recurso de apelation, que sustanciado y remitidos los autos á la superioridad, la ~ Sala del Tribunal de Justicia del E.atado, di6 el siguiente fallo: En la ciudad de Morelia, á. siete d!) Abril de mil ochocientos cincuenta y uno, los sefíol"es Presidente y Ministros de la Exma. 2ª Sala del Supremo Tribunal de Justicia del Estado, D. Agustín Norma, D. CárlOl.4 María Saavedra y D. Rafael Carrillo: ha- , • \ non la podria despues demandar i 101 otioi, como quier que la. pena puede ser dmnandada á C11.da uno dellos enteramente, é non se pueden escusar los unos por los otros." Concluyó de esta manera: "Por tod01 los méritos de hecho y de derecho, expendidos en este dictámen, soy de sentir, que V d. definitivamente juzgando, y préTia la ' ratüicacion en toda forma del juramento .I ' �' ' ', \ • \ búmdo ~•,&11t.o1 civiles promovidos ~ D. José Dolores G. cE>ntra D. I~cio N'.1,fi los que deduciendo la accion civil de ~o, pide se le !estituya la cantidad de treoe mil cuatrocientos dos pesos, cinco reales nueve granos, que en efectos, alháias;Y numerario le fueron robados por una gavilla de ladrones que capitaneaba el expresado Y.; la demanda 'puesta 1>9r el autor: la contestacion dada por el demandad_o~ las pruebas rendidas po.r ambas partes para. justificar: sus respectivas intenciones: · .las tachas que cada una de las partes opuso á los testigos de la otra, y las pniebas re¡jativas: los alegatos de los litigantes, así eomo el informe ~'la :vista presentado 'en· primera instancia. y tablas sin6pticas: la ratificacion del juramento que el actor prestó @Obre la cuantía del robo: la sentencia a&esorada. que en 11 de Octnbre último pronunció el á.lcalde 2º en turno de la prime:ra instancia de Puruándiro, D. Vicente Alcaráz, condenando á. la parte de11Dandada al pago de la cantidad d~ once mil cincuenta pesos, por vía de restitucion de las cosas que fueron objeto del robo ejecutado el v~intitres de Noviembre de mil ochocientoll treinta: al de los intereses de la iv,isma cantidad, regajados al seis por ciento anual desde la fecha mencionada basta el de la sentencia, y ademas, á la sat.isfaccion de lo . que importen las costas procesales y personales causadas y por causar hasta el efectfro pago, disponiendo que no &e tome providencia alguna bajo el aspecto criminal del hecho que di6 orígen al presentie juicio, por haber sido V. comprehendido en la gracia de amnistía: la apelacion interpuesta por la parte demandada: el auto en que se otorgó este recurso en ambos .efecto~: el es.crito de la parte apelante, en que mejora el recurso de apelacion ante esta Bala: el auto de veintinue· ve de Octubre próximo pasa.do, en que se -'1ió por ·mejorado el expresado recurso: el Sffito de txpresion de W&VÍOB: la rea. puesta en auto de D. José D.G.: la relacion que de estos autos se hizo: los informesque en los estrados de este Tribunal leyeron los patronos de las partes contendientes, con todo lo demas que se tuvo presente y ver convino, dijeron: que considerando que en la demanda no se encuentra el vicio de pluspeticion que se le objeta, ya se atienda á los términos en que está concebido, ya á lo que disponen las leyes 15, 23 y 43 tít. 2°, part. 3~; y 4~, tít1, 2º lib. 4~ de la Reco._I>ilacion, así como las doctrinas del Sr. Pefia y Pena en los números 8 á 11 de las páginas 14 y 17 de sus. Lect fone8 de Práctica Forense, apoyadas en estas disposiciones: que la prueba testimonial rendida por la parte de G. es de mejor calidad que la de la contraria, aun deducidos no solo los testigos tachados por éstos, sino ta.rabien el. exceso de los treinta á que debi6 limitarse la parte actora, los de oidas y los examinados por sola comparecencia: que esta prueba testimonial viene robustecida con la instrumental y la fama pública: que el defecto de requisitoria para la recepcion de las pruebas, no es en lo sustancial del juicio, y que por lo mismo su omision no puede invalidarlas, segun las doctrinas del . Febrero :Mexicano en el número 20, página 106, tomo 5~, y lo dispuesto en la ley 2~ título 16, lib. 11 de la Novísima Recopilacion: que las pruebas fueron producidas y presentadas oportlmamente, pues '1a entre · ga material de los pliegos, fué lo único que s~ hizo, habiendo ya espirado el término, como consta en los autos, y aquellos ·contenian las pruebas rendidas en tiempo hábil: que el valúo de lo robado á G. seria supérfl.uo·supuesto el tenor de la ley 9~, tít. 10, part. 7~, que previene se esté á la estimacion jurada por el actor, moderada por el arbitrio prudente del Juez: que la ley de veintiseis. de Junio de mil ochocientos cuarenta y tres, no puad.e ser aplicable al presente caso, ya se atienda á. su 'tenor, ya. á su espíritu: finalmente, teniendo pre- sentes los demas méritos que arrojan de sí las constancias de estos autos, y lo dispuesto en las leyes 16, tít 26, pa;rt. 2\ 9 y 10, tít. 10, 2~ tít. 13, 20 tít. 14:. Part. 7 y 2, tít.. 15, lib. 8~ de la Recopilacion, confirmaban y confirmaron la sentencia. que con dictámen de Asesor pronunció el Alcalde 2° y Juez de primera instancia en turno de Puruándiro el 11 de Octubre próximo pasado, e,n la parte que condena á D. Ignacio V. al pago de la' cantidad de once mil ciDcuenta pesos, y al de los intereses de la misma al seis por ciento tmµal, vencidos desde el 23 de Noviembre de 1830, hasta ·1a- fecha de la referida sentencia, en el roo.do y términos que ella expresa. Y por cuanto á que la parte del repetido D. Ignacio V. tambien adujo un considerable número de testigos, cuyos dichos fueron desechados por las tachas personales que opuso y probó á la mayor parte; revocaba.n y revocaron la expresada sentencia respecto á la condenacion en costas, conforme á la glosa 3~ de Gregorio Lopez, á la ley 8~, tít. 22 part. 3~, y mandaban y mandaron .que cada parte satisfaga el importe de las que haya causado; y advirtiéndose que la folia.tura está enmendada en la mayor parte del cuaderno de pruebas de G., y en algunas declaraciones se hallan tambien raídas y enmendadas varias palabras sustanciales en los cuadernos de pruebas y en el escrito de contestacion, sin es tar salvadas; que muchas de las mismas pruebas están dislocadas y puestas en }u. gar que no les corresponde, apercibian y apercibieron muy sériamente al Juez de los autos por tales faltas, que revelan el poco esmero en el exacto y fiel cumplimiento de sus deberes: y teniendo en cons{deracion que para defender los derechos de las partes no es necesario zaherir á los flmcionarios judiciales que han interveni~ do en la sustanciacion y determinacion del juicio, pues muy expresamente lo prohibe la ley 24, tít. 20, lib. de la N. R., 1 .que la 1\ \ • parte de V. no dejó de e ~ en el • crito de expresion de agra.vi.os, virtiendo algunos conceptos ofensivos á la. persona del A.sesor, faltando' tambien en eato al respeto que se debe á los Tribunales, amo. nestaba.n y amonestaron á dicha parte, pa ra que en cSBOS semejantes proceda con circunspeccion y mes\t.ra. Así lo proveye· ron y firmaron: doy fé.-Ag"'8tiri N~m4. . -Oátr'IM María Saooediá.-Raf~Z OIM'· rillo.-Ante mí, Lic. Viewt ~ ; Secretario. ' Notiftcada la anterior senumcia} la pats. te de G. interpuso el recurso de sflpliea a cuanto al punto de costas, al ooal se adhi· rió V. en cuanto á lo principal, y corridOlli los trámites de ley, la misma Sala pronuuci6 el fa1lo siguiente: . a En la ciudad de Morelia, á veintisei~ áe Abril de mil ochocientos cincuenta y~, los Sres. Presidente de· la Exma. 2~ Sa.li/ D. Agustin Norma y asociados D:- ::Ftincisco Figueroa y D. Manuel Angel Veler. habiendo visto estos autos, seguidos p& D. José Dolores G., con~a D. Ignacio Y., en los que el primero interpuso el recuiiio de súplica a.l notíficársele la sentencia. ~ vista pronunciada por esta Sala, en s~ del corriente, por lo relativo al punto de.[ costas: el escrjto de la: parte de D. I~io V. en el que adhiriéndose á aquel reCUJ'so. pide se le conceda en cuanto al punto principal: la contestacion da.da·por D. José Dolores G., oponiéndose á la solfuitud de su contrario, y formalizando la súplica- que babia insinuado: la relacion que en lo con.,, ducente se hizo de estos autos, con todo lo dema~ que se tuvo presente y ver convino, dijeron: que siendo absolutamente conforme la sentencia de vista con la de primera instancia, y no alterando eeta conformidad lo dispueato en ésta sobre pago de costas, por no ser estas el punto litigioso, sino una adicion separable que independiéntemente de la materia controvertida cleoida aoln ... I 1 ... _... • �( 1'16 ' 1 • ANALFS DEL FORO MEXICANO. lff hechos reeultet.et <lel mismo proceso: sien- Estado, D. Manuel .Alvarez, D. Francisco . 1 do eita una opinion lill*' sostienen lni:, au- Paula :Mufloz y D. Mariano G. Larria: tores, segun lo asienta. el Febrero de Pas- habiendo visto este expediente con que • eua en el tomo quinto, página. ciento vein- ha dado cuenta el oficial por enfermetisiete, número tres, y siendo éste tambien dad del secretario, formado con un es· el sentir del legislador mexicano, sobre lo crito en que el apoderado de D. Ignacio que debeentenderse por conformidad, pues V, interpuso el recurso de queja de dene- · en el artículo ciento treinta y seis de la ley gada súplica en los autos que penden ante de veintitres de Mayo de mil ochocientos la Exma. 2~ Sala, y que sobre pesos :)igue treinta y siete, disponia terminántemente con D. José Dolores G.: el 6'\lperior auto que la condenacion en costas ni ninguna de diez del corriente, en que se manda 1i otra demostracion de igual naturaleza po- brar despacho en forma á. la. expresada dria decirse opuesta á. dicha conformidad, Exma. Segunda. Sala para que se 1>irviera cuya disposicion, aunque no está vigente remitir dichos autos: el del dia 14 en que en el Estado, sí puede servir para confir- se mandó hacer saber á. las partes que se mar el concepto de los autores en este habian recibido é iban á. verse conforme al I ponto; declaraban y declararon que no ha art. 160 de la ley orgánica de 28 de Marlugar á la súplie& interpuesta por la parte zo de 1835 por si quisieran hacer uso del de D. Ignacio V., ~nforme al artículo 168 derecho que este artículo les concede: la de la ley de 28 de Marzo de 1835; y no senten~ia asesora.da. que en lÍ de Octubre aiendo conforme lo decidido en esta 2ª ins- último pronunció en los mencionados autancia sobre la satisfaccion de costas con la tos el Alcalde segundo en turno de la pri. condenacion hecha en la]>rimera, excedien- mera instancia de Puruándiro: el fallo de do notoriamente de mil pesos las procesa- J la segunda instancia. de siete del mes palea y_ personales causadas en ambas instan- sado, y el superior auto de veintiseis del . ciae por la parte de D. José Dolores G., le propio mes, en que la Exma. Segunda Sala concedian y concedieron la súplica que so- . denegó el recurso de súplica interpuesto bre este punto interpuso, conforme al artí- por parte del quejoso de la sentencia de culo 171 de la citada ley de 1835. Así lo vista, con todo lo damas que tener presenpioveyeron y firmaron: doy fé.-N<mna. te y ver convino dijeron: que declaraban -Ytla.-Figwroa.-Lic. Vic6nte JJ<»riin- y declararon ser justa la denegacion de la 1"", Secretario. súplica interpuesta por parte de D. Ignacio V. de que habla el auto referido de La parte interpuso el recurso de dene- veintiseis del mes próximo pasado promm., gada súplica, y sustanciada la queja, la ciado por la Exma. Segunda· ~ala, calificaprimera Sala del Tribunal, fall6 como si- do el grado del expresado recurso fallando gue: en artículo. En couecuencia, ma.nda.ban · En la ciudad de Morelia, á diez y uneve y mandaron que se devuelvan los auto¡¡ de Mayode mil ochocientos cincuenta y para los qemas efectos del derecho. Así lo uno: los Senorea Preaidente y Magistra- proveyeron y firmaron. Doy fé.-Alvirez. dos aaociados de la Exma. primer& Sala -Muñoz.- Laria.-J08é M<Jría Lava,:. del Supremo .Tribunal de Justicia del ?'Í~ta, Oficial " I • • ¡JURIS9lCCION CRIMINAL. J17!GADO DE LETRAS DE JILOTEPEC. á e&rl(u u6, Sr. Lic. 3~ U.U DEL ijJJPREMO TRI.BUNAL DR JUSTIOIA . M.agi1tradoe Lehr•ja, Cootr.-r1u, Saoch6Z Hidalgo. Joeé lb.ria lle l. Ps.s Alnr,z, Olicial Mayor. ,. 1>1·•· Habiéndose remitido la .cauea á la r Instancia, y pasádose al Sr. Fiscal, Su Se-; l\Oría despues de relatar 10& hechos mencionados, extendió el pedimento quesi :la letra s~e: "El que suseribe atendiendo á li m90r edad del reo, y teniendo preeent.e la ley 18, tít. 14, y la 6ª tít. 31, Part. ~ piclé á. V. E. se sirva confirmar el fallo del ime- R<Y11UrO.'' J En la comision de los delitos, es circnns~ atenuante la. menor edad¡ Véanse: Ley 18, tít. 14, y 6~ tít. 31, ~ - 7~ Antonio G<muz,· Var. Resol. Tomo 3°. cap. 1•· CON .ATO DE ROBO. causa se instruyó contra Isidro .M. !por conato de robo. Por sus constancias • ,Multa que aprovechando el acusado, que tiene catorce años de edad, el momento en que·se hallaba en una diversion D. Jesus llontalvo, se subió al techo de la. tienda de la ~ de éste, y practicó una horadacion introduciéndose por ella, en cuyo momento fué sorprendido por el dueti.o de la casa. El acusado confesó haber practicado la b!)radacion, pero anade que fué con inteneion de hurtarse solo un poco de pan. El Juzgado en su sentencia. dió por com· PJµ'gado al reo con la prision de cuatro i~e...- . veinte diu qqe babia sufrido, a.perci, • bJ6Jldolo para lo sucesivo. r~ Prévia citacion, la Sala dió esta teo· tencia: México, Noviembre 23 de 1864.-Viata esta causa, instruida en el Juzgado de J¡. lotepec contra Isidro M., natural de la Ranchería del Saltillo vecino del Rosál: soltero, jornalero, y de ca.torce anos, por robo: la sentencia del inferior de 11 de Junio 61ti~o, por la qu~ dió por compur~do Í dicho reo con los padecimientos sufridosy lo pedido por el Sr. Fiscal. .Atendiendo á la m~nor edad del reo y teniendo. presenf.es las leyes 18, tít. 14, y 8ª, tít. 31, Part. 7~ se .. confirma la referida sentencia.. Hágase saber y con testimonio de este auto, vueln la causa al Juzgado de su origen, para loe efectos consig\rientes. .Así lo proveyeron y firmaron los Sres. :Ministros que campo-. nen la Exm.a. 3~ Sala. del Supremo Tribu nal de Justicia del Imperio.-Jo,é Jlanu81, Unija.-J. M. Ounflr6r<u.-Jé S~!itt, Hidal,go.-Joaé dsl ViUM, ·Secretario. y f .... \ I I ., I / �1 • f ) •1 ·. \ .ANALF.8 DEL'Jl'ORO MEXICANO. .ilT.A.LEI DEL PORO MEXICANO. ¡ ' • IITUDIOS eoBRE LEGISLACION. I (ooNTINUA KL REMITIDO DEL SR. LIC. RODRIGUEZ DE SAN KIGUltL.) No necesitariamos mas que el texto expresfsiino del art. 218 de nuestro código · de comercio, que dice así: "La ley reputa mercantiles, 1~ Las compras y permutas de f'f'flÍ,()8, efectos y mercaderíab, que t.)(l hacen con el detenninado ánimo de lucrar luego el comprador ó permutante en lo mismo que ha comprado ó permutado." Yo Satludo, comerciante de esta plaza, no com. pré en tiempo ni á precio de cosecha y an · ticipando el precio, la considerable cantidad de dos mil cargas de cebada, sino para • , bucrar 11Jendiéndola en el aleo rre<JÜJ á que ~ en avanzados me8es: y solo buscando ese lucro pudimos yo y mi consocio hacer los desembolsos de costa1a_" . pago de bodegas seguras, ámplias y secas, y resolvernos á las grandísimas molestias de emplear mafianas enteras en recibir y medir la cebada de cada viaje, y despues igual operacion pata entregarla á. tiempo á nuestros compradores, cuando subiera á alto precio. No cabe la menor duda· en que por el inas claro texto de nuestra ley, la compra de cebada que hicimos, es negoci-0 9ner-· cantil del fuero y }urisdticcwnde W8 Tril>U,· itale8 de CfYl'M'rcio. El Sr. P. dice que es así para solo nosotros, si no lo hubiéramos cumplido~ pero no para hacerlo cumplir á él, porque lo que por su parte se efectuó fué venta, y el citado artículo 218 habla de compras: y esa venta la. hizo como l,abrado-r y de frutos de sus fincas; y así el Sr. P. por este contrato debe ser demandado ante la. J urisdiccion ordinaria, y nosotros si no hubiéramoti cumplido deberíamos serlo Olfl,f,e la mercantil: que así expresamente .se vé en el artí- culo 638 del Código francés de Comercio, y en el 860 del espanol: y lo ensenan ~ gron, Pardessus, Despreux, Goyena, D. Damian Sogravo y Escriche. Por nuestra parte tenemos manifest&do y repetido, que no siendo dos contratos; sino uno solo el de compra y venta;-y enae- · ñando'lol:l autores que comunmente con uno solo de esos nombres se designa lo uno y lo otro, hablando nuestra ley de cqmpra,,, se comprenden las ventas. Y hemos manifestado de una manera incontestable el. abm,o con que se cita legi,,laoion extrangera, coa violacion de nuestru muy expresas leyes que lo prohiben, y et\ puntos en que nuestros legisladores muy deliberadamente no han tenido á bien adoptarla, como no han adoptado el artfowo 638 del Código francés y 360 del espa.nol, que exceptúan de la clase de mercantiles las ve,ntas que hicie,ren los labradorea 'Vill41·os y gamaderoi; de los frut,os d, 8'1e& oou- chas. Eu esoJ> artículos del Código francés y , del Espaflol expresamente está establecida esa excepcion de las ventas de frutos; pero esos artículos no fuer<»~ adoptados r,,i, 86 M· cuentJroo en 'l11ttesflro Códiuo y l,yes mercantiles. Rogron, Pardessus, Despreux, E11criche, S¡,gravo y Goyena, autores franceses y españoles que alega el Sr. P., arreglaron sus doctrinas á ~us reHpe,ctvvoa códi- , gos, y supuesta la excepcion establecida en el 6:38 del Código francés y el 360 parte 3• del español, ensenan, y con m~cha justicia, que por tales ventas los labradores y vineros 110 bOn demandádos ante la Jurisdiccíon consular; pero en nuestra legielaeion 1 • 1• \ \ \ I • 11'9 Por una parte especificaron muy determercantil no eat.é. adoptada. esa. excepcion, eino solame1:1te la regla general que dice I minadamente losfruwB, y ademas por otra,· .. ea el .artículo 218, que son mercantiles las I no creyeron conveniente adoptar la excepeompras de frutos hechas con ánimo de !u- r cion referida, á pesar de encontrarse inmeorar: como nosotros con ese ánimo compra- diata á otros artículos anteriores y posteriores que adoptaron en nuestras leyes mermos al Sr. P. la. cebada. Nuestros legisladores en 184:1 al estable- cantile&. cer Tribunales especiales de Comercio y < Esta reiterada exclusion manifiesta cla· expedir la ley mercantil de 15 deNoviem- , ramente la p1ena advertencia, y la. termi-· bre, tuvieron ;muy á la vista principalmen- nante voluntad con que <kse,charon esa re' te los Códigos francés y espa11ol, -de los ferida excepcion, pues di.cen los juristas que que adoptaron lo mas, y muchisímos artí- la reiteracion de un acto ó de unas palaeulos á la letra; y sin embargo no adopta- 1 bras, manifiesta mayor deliberacion y mas / , ron efr. excepcion del artículo 638 del Có- 1 expresa voluntad. "Geminatio actUB 88fJ digo francéB y :360 del espafiol, sino que verborwtn maoorem deliberaeiO'Mln et magia en nuestro artículo 34, dejaron sola la re- enitcarn vovw11rtatem vmportat."-Lo cierto gla,. "eneral de que la ley decl;na mercan- es, que esa disposicion ,de los Códigos esp&· tiles Zas compras defrut,ors hechas con oh- fiol y francés, y á cuyo supuesto se arreglan jeto de lucrar. las doctrinas de juristas extrangeros, cita· Practicada. así por algunos ailos nuestra dos por el Sr. P., n.o está comignada en ley mercantil, ventilándose en el fuero de nuestra legi8ÜU'Íon, ni fné aplicada en el comercio demandas sobre ventas de flrigos antiguo Tribunal Mercantil, siendo aseso· , r otras semillas, á los trece afios nuestro res los Sres. Couto, Sozaya y Villa.mil. Por legislador de nuevo y mas detenidamente el contrario, el único escritor acerca de se ocupó de establecer la legislacion 1~er- nuet.)tro actual Código :Mercantil, e_] Sr. D. , cantil, con presencia y con detenido exá- José Juiian Torne!, jurista de muy distinmen de las legislaciones de otros países, y guida y notable instruccion, en su Manual senaladamente de Es:eana y de Francia, y del Derecho. :Mercantil Mexicano, pág. 102, · ya con la práctica y ejercicio de la ley de artículo Jurisdiccion del Tribunal d-6 Co1841; y sin embargo al enumerar en el art. mercio, despues de la palabra.compras, ana218 los negocios de la Jurisdiccion mer- dió de letra cursiva la palabra 11Jentas. Así, , cantil, nuevamente dejó sin adoptaresae.x- en la inteligencia del Sr. Torne! son de la , cepcion de los Códigos francés y español, Jurisdiccion Mercantil [como dice allí] las y enumeró cJmo primero las compras de oompras, ventas y perwutas dejruws; pues ' . de 1ucrar. . . I Jru,t,os con anuuo como advierte ~n su pro'logo l as adic1onee En el artícul¿ :34 de la ley de 1841, y en de sus conceptos para no alterar el texto, el 218 del Código de l85f, no dijeron nues· las pondría d~ letra cursiva. Y á la respetros legisladores como en el 632 del Có- tabilidad del Sr. Tornel debe agregarse la digo francés compras de géneros y merca- circunstancia de que sus trabajos de esta , derías [de denrées et m.archandise8] ni co- clase siempre los sujetaba al exámen y r~~ ¡1· mo el 359 del espatiol wnpras que se ha- vision del Sr. D. Bernardo Couto. .1 .c,n ik C08as rrvueble11, sino que nuestros leEl Sr. P., no encontrando para su inten• gisladores dijeron en 1841 y repitieron en to, disposicion nuestra ni autor mexicano 1854, compras defrU,t,oa, efectos y merca- en que apoyarse, ha tenido que o<JUll"l'ir d derías, que se hacen con el determinado disposicione.:; extrañws y escritores que toobjeto de lucrar luego el comprador. man por base sus respectivaa legislaciones, I':> \ ... ', . �ISO ""A:NAI:lES DEL·FORO llEXIOAN'O. para alucinar así á los tribunales; á pesar ltie que el mismo Sr. P. 1 vigente el actual Oódigo de Comercio entabló y si~ó como abogado demanda ante laJm·isdicO'ion .MerCM&til, patrocinando al comprador de una cantidad de maíz contra un notable propietario de esta capital que se la vendió de m tJ086Chaj como consta de autos que nosotros heJ11os presentado originales y dejado para eu exámen en el.Tribunal Supremo que ha decidido la competencia. Se trataba allí de compra, se demandaba. al vendedor coaechero, se trataba de frutos de su finca, y el mismo Sr. P. no dudó de la compétencia del Tribunal de Comercio, ni el vendedor demandado declinó la jurisdiccion. Notorio es que en Espatia y Francia se . ha consignado en sus Códigos un artículo expreso que exime de la jurisdiccion consular las ventas que de sus cosechas l.lideren los labradores y ganaderos: notorio es igualmente que ese artículo 638 del Códifrances y 360 del espafiol no se han consignado en nuestras leyes mexicanas; y sin embargo, con la temeridad mas inaudita se pretende por el Sr. 1\y O., que en México se obre lo mismo que en Fr(l/11,cia y España: y alega aquellos Códigos y sus comentadores como &i viviéramos en :Madrid ó París, y con esos artículos sostiene, que nuestras leyes declaran mercantiles las Cf>m(Pfas, y · por lo mismo no comprenden las ventas. Contra estos falsos, infundados y temerarios ~onceptos hemos anadido á. todo lo dicho una observacion que en lo absoluto n<, tiene respuesta, ni el Sr. P. ha podido darla, como consta en el expediente y consta á. V. SS. tambien. Esa observacion es, que la consignacion de esos artículos en el C6digo írances y espafi.ol, prueban precisamente lo contrario, á saber, que bajo el nombre de compas en derechO' se coro· . prenden las ventas: y que por lo mismo pa. ra que no se comprendieran las de los ga uaderos, vineros y cosecheros, fué necesa· go artículo expreso que e:x,ceptMam 1'u wnt.a, que hicieran de 8U8 producws. Y ipara que exceptuar lo que no eat&ba comprendido en la reglai tPara que exceptuar las ventas de los labrado.res y ganaderos, ni ninguna otra, si ni el Código frances en su art. 632 ni en el español en el 359 se habla mas que . de compras, declarando que· son. mercan~iles~ El art. 63 2 francés dice así: ' 1Tout achat de denr(,:; et de marchandises pour revendre ...... El .• 359 del esp&nol dice: "Las copi,pra8 que ~e hacen de cosas muebles con ánimo de adquirir sobre ellas algun lucro." Se vé que ni en uno ni en otro artículo se habla "sino de compras; y si por hablarse solo de cumpras ya no se comprendian las ventas, no había necesidad de ninguna clase, de ~ ceptuar adelante las ventas de los ganaderos y cosecheros; puesto que ni éstas ni nin,gunu. otra venta se comprenderian en eaoa artículos que solo hacen mercantiles ,lu compas. Pues todo lo contrario: tan no fué ese el concepto, y tan se comprendían ' las ven"tas, que para excluirlas, tanto el legislador de1Francia como el de Espana teconocieron la necesidad de poner adel11nte .' con la ezpresa excepcion de 'la, ventas que de ~'Ub' efectos hwieran loa lalwa. un artículo , dores y gatnaderos: y sin ese artículo, ni eu. ~ Francia ni en Espafia estarían exceptuadu tales ventas. Luego esos mismos articulo, . . citados por el Sr. P. prueban, que bajo la palabra. compras estarían comprendidas jurídicamente las ventas. (Cominuara.) Editores responsables, IGNACIO OTERO, 2~ de Sto. Dmni111n{i•. G. y J. QARLOS MEJIA, call, de C"4Nr,ofa ám..t, .MEXICO. llmw,u. :río en Francia y en Espana (lOJlSignar un .• 1 Lina.ua., 2~ J)I STO.J>OIIIHO RIJ. lt � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y criminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Anales del Foro Mexicano Año de publicación El año cuando se publico 1864 Tomo Tomo al que pertenece 1 Número Número de la revista 15 Mes de publicación Mes cuando se publicó Diciembre Día Día del mes de la publicación 10 Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaBasica&bibId=1753276&biblioteca=0&fb=&fm=&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano, 1864. Tomo 1. No. 15. Diciembre 10 Accrual Periodicity The frequency with which items are added to a collection. Semanal Creator An entity primarily responsible for making the resource Otero, Ignacio Mejía, J. Carlos Subject The topic of the resource Derecho mexicano Casos de Derecho Juridisprudencia de México Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y ciriminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Publisher An entity responsible for making the resource available Literaria Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1864-12-10 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000200036 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Hemeroteca Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant México Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. Universidad Autónoma de Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Estudios sobre legislación Jurisdicción civil Jurisdicción criminal Obligación solidaria en los casos de robo https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/7/2833/Anales_del_foro_mexicano._1864._Vol._1_No._16._Diciembre._2000200040ocr.pdf f4b10ba03f876d1ce1fc8f99669f7a5a PDF Text Text TOM. l. S!bado 17 de Diciembre r.e 1864, NUM. 16. RESUMEN. JURISDICOION CIVIL.-Los actos de mera. jurisdiccion voluntaria son apelables. La jurisdiccion voluntaria solo se ejerce in volentes, y se convierte en contenciosa por la. oposicion de un tercero cuyos derechos perjudica. El gravámen extrajudicial es apelable. El auto en que se declara incapaz de manejar sus bienes. á una persona, ya se le considere como pródigo ó mentecato, es apelable, y el recurso debe admitirse en ambos efectos, suspensivo y devolutivo. Es igualmente apelable y en los mismos términos el / auto en que se declara que alguno no es apoderado legítimo. JURISDICCION ORIMIKAL.-Rapto, estupro, homicidio.-Valor de la prueba de indicios. ESTUDIOS SOBRE LEGISLACION.-Ooncluye el remitido del Sr. Lic. Rodríguez de San 'Miguel JURISDICCION CIVIL. 'IXMA. 2~ SALA DE U SUPRErifA CORTE DE JUSTICIA .teñorea Mugi1trado1, Ceetañeda, Valle, De¡ollado. Lic. ,José U. Mona1ter10 1ecret.r10. JUZGADO 5° DE LO cmL. á cargo ,1e1 Sr. Lic. D. U~O!UO MAI!llIA. :!E.['fEJ!U. MEiiJ'l!MnU•• !ecrib,no Francizco Ra(del Cahpiz. ¡Los actos de mera jurisdiccion Yoluntaria son apelables1 iLa oposicion que hace el antiguo apoderado de una persona á quien por incapacidad 6 imbecilidad se le nombra curador, convierte en contenciosa la jurisdiccion voluntaria1 iPuede apelar el expresado apoderado del auto en que se nombra á su poderdan· te un curador por incapacidadi tEl auto en que á una persona se decla· ra mentecata 6 pródiga, es apelable1 iEn caso de duda de hecho ó de derecho, debe siempre admitirse la apelacioni iPara que la apelacion no se conceda en ambos efectos, suspensivo y devolutivo, es necesario que la ley lo ordene1 Véanse á Barbosa l. l., part. 1, núm. 55, solut. matrim. Riccius, part. 1, Qolect. 168.-Covarrub. pract. cap. 23, n~ 7. Eti- ciclopedia e1p11rt.ola de Derecho y adminiat. tomo 3~, pág. 150. Salgado cap. I, 2~ parte, cap. H, núm. 18 y 3 part., cap. 13, núm. 48 de regia protect.; J)ian. tomo 5 tract. 1, resolut. 7; Barbosa, cap. 21, n. 3, de elect. Salgado 1. part. de reg. prot. cap. 7. nº 29, y 2~ part., cap. 13, 14y 23. Valenzuela, consuet. 46.-0uria Filípica, part. 2~ P. 3.-Scacia, quaest. 17, limit. 6, P. 7, n~ 67 y segs. lim. 47. P. 1.-Gutit.rrez, de tu. telis, part. ia, cap. 19. �• ANALES DEL FORO MEXICANO. 182 ANALES DEL FORO MEXICANO. Ante el sefl.or juez 5° de lo civil se presentó la Sra. Cadena solicitando se nombrara curador á la señora• su tia1 por encontrarse en un estado de imbecilidad. El . Juzgado, despues de varios trámite8, que se · refieren por menor en los fallos que se leerán, pronunció el q,ie sigue: México, Agosto 8 de 1861.-Visto el escrito presentado por la Sra. Dª Consuelo V. de la Cadena, solicitando se nombre curador á la Sra. su tia Dona 'Manuela V. de la Cadena, por hallarse esta sefiora en estado de idiotismo, lo que la priva de la capacidad legal para el manejo de sus intereses y 11.rreglo de sus negocios; el auto fecha 30 de Julio que recayó al citado escrito, la. informa.cion producida por los testigos D. José María Velazquez de la Cadena, D. Joaquin Medina, D. Domingo Flores Alonso, y D. Nicolás Villalobos, cuyos cuatro testigos contestes y mayores de toda excepcion, depusieron de conformi· dad que la Sra. D~ Manuela Velazquez de la Cadena se encuentra. en estado de imbecilidad, cuyo hecho se haya corroborado con el resultado de la diligencia de reconoc~iento, practicado por los facultativos en medicina D. Remigio Montañéi, y D. Hilarion Frías, á quienes este Juzgado comisionó el exámen del estado físico de la enferma, y los cuales, como peritos en su facultad, aseguran de conformidad encontrarse dicha sefiora en incapacidad moral para la vida social; lo que tambien resulta de la respuesta terminante de 1n. 11. R.M. Abadesa del convento donde está l~ enferma, como se deja ver de la diligencil\ de reconocimiento, á la cual se oponia la repetida Abadesa, fundándose en su inutilidad, pues le era notoria la imbecilidad de D~ Manuela Velazquez de la Cadena; en tal virtud, considerando · que de lo actuado resulta plenamente probado que la referida D~ Manuela Velazquez de la Cadena, por su estado mental se halla en in· <:apacidad moral y legal para el manejo de " sus bienes y direccion de sus negocio~, por lo que se encuentra en igual caso al <le 1011 dementes, á quienes la sociedad tiene que proveer de guardador para su propia defensa: que en consecuencia, este juzga.do se halla en la necesidad, en cumplimiento de sus deberes mas sagrados, de nombrar un curador con arreglo al espíritu y tenor de las leyes 12 y 13, tít. 16, Part. 6111 se nombra curador ad bona y ad litem de la expresada Sra: D~ Manuela V elazquez de la Cadena, á D. José Vicente Alaníz, á quien aceptando, protestando y afianzando en forma, se le discernirá. el cargo, hacién'· doselo saber al efecto. .Así lo proveyó y firmó el sefior Juez: doy fé.-Antonio Ma. ría Rivera y Mendoza.-Francisco Rol ael Oalapiz. El Sr. Lic. D. }Ianuel Cordero, apoderado hacia tiempo de la Sra. Cadena, se presentó al Juzgado pidiéndole que suspendiera todo procedimiento respecto al nombramiento de curador, ó que suspendiera el nombrado en caso de estar hecho el nombramiento. Se corrió traslado á la parte de la Sra. D~ Consuelo Cadena, quien renunció dicho traslado; y en ese estado el Sr. Cordero interpuso el recurso de ape1acion del auíu de 8 de :Agosto, al que recayó el siguiente proveido: }léxico, Agosto 28 de 1864.-Vistos: considerando que el poder conjerido pc,r !)& Manuela Velazquez de la Cadf/na al Sr. Li-0. JJ. Manuel Cordero, ha quedado sin efecto ni valor alguno desde el rrwm,ent,o en que. se nom}yró á dicha señora <JUrador, y que de consiguiente carece de representa· cion legal, para gestionar por ella el expre.sado Cordero, ~e decla1·a que no ha lu~ gar á la -inte1'POllÍC'ion del recv1rso de a¡eladon por la parte de éste, haciéndosele saber lo mismo que á D~ Consuelo Velazquez de la Cadena. Lo proveyó y firmó el Sr. Juez doy fé.-Rfoera Men,d,oza.-Francisco Ba- fael Calapi,z. 183 Notificado este auto, el Sr. Cordero in-.. terpuso el recurso de denegada apelacion, pidiendo certificado de algunas consta~· · cias. El Juzgado mandó se le extendiera dictando el auto que sigue: México, Agosto 29 de 1861.-No siendo exacto que se haya negado la a.pelacion . interpuesta por el Lic. D. Manuel Cordero I en la diligencia de 13 del actual, supuesto que solamente se ha declarado en auto de ayer que no ha lugar á la interposicion del efecto, sino cuando legalmente sea. destrui· do en el juicio contradictorio que le es subsecuente. El Juez inferior solo podía reconocer el estado mental de la Sra. Cadena, y declarar el hecho que resultó justificado: por lo mismo no pudo, ni debió dar entrada en este asunto al antiguo apoderado de la señora, ni menos calificar, como no ca.lificó de apelable ó inapelable el auto de 8 de Agosto, á causa de que la persona que interpuso el recurso no era legítima para recurso d,e apelacion en representacion de obrar en nombre de la persona interdicta,.. ~ Manuela Velazquez de la Cadena, por I y mucho menos cuando á ésta se le nom cuanto á que no puede considerarse expe- bró para su defensa en el juicio contradicdita la que dimana del poder conferido al torio un <JUrador ad' liteni. Así el Juez no expr~~do Cordero, desde el momento en ha calificado de inapelable el auto de 8 de que válida y legalmente se nombró cura- Agosto, y el recurso de deneg~da ape4Ldor á dicha seflora, expídase al solicitante cion no procede solo por estos hechos, sino certificado de los autos en que se nombró por prohibicion expresa legal, conforme á. curador de la repetida. senora á D. José Y. los artículos 1~ y 6° de la ley de 18 de Alaníz, d~l en que se mandó hacer la en- Marzo de 1840, supuesto que ni el jttez 11etrega. de los bienes pertenecientes á la mis- gó la apelacion, ni la parte agraviada inma, y del ya citado de ayer, para los efec- · terpuso el recurso, ni se ha cali¡ftcado por el tos que haya lugar, prévia citacion del Juez á a,q_i¿eZ grado.'' . curador de la Sra. Velazquez de la Cadena. "Ademas, el auto de 8 de Agosto no es ' Lo proveyó y firmó el SeMr Juez: doy fé. apelable, porque solo lo son los pronuncia-RiveraJl.endoza.-llranciscoRafaelOa- dos en un juicio con el carácter de definiZapiz. tivos ó interlocutorios con fuerza de tales: Elevadas las actuaciones á la Exma. 2~ en, nuestro caso no hubo contienda; luego Sala de la Suprema Corte de Justicia, se no hubo juicio; (Cavalario, tom. 4, part. 3, sustanció el recurso en los términos que la cap. 20, p. 1) y no hubo juicio, porque no ha habido litigantes. Para que haya sen· ley previene. En los informes á la. vista pronunciados tencia es preciso que haya juicio (l. 1~, tít. en los extractos de la 2ªSala, el Sr. Lic. D. 22, part. 3~ y glosa 1~): ante el Sr. Rivera Manuel Ruiz por parte de la Sra. Dª Con- ninguna contienda ha habido, en conseauelo Velazquez de la Cadena, sostuvo que cuenoia no hay formal sentencia, sino un no procedía. el recurso de denegada apela- mero mandamiento ó precepto. (López, cion, y que se debian devolver los autos al glos. 1~ á dicha ley) y no habiendo sen· Juzgado de su orígen para los efectos á tencia no puede haber apelacion.-Mas que hubiere lugar: sus principales razones aún, suponiendo que fuera sentencia, no son las siguientes: "El procedimiento ju- procede la apelacion, porque se trata d8 dicia.1 para nombrar curador á la Sra. Ca- dar gobierno á los niños, segun la ley 22, dena, no tiene el carácter, ni formalidad de tít. 21, lib. 11, N. y á los niños se equipa.un juicio contradictorio: dicho procedí- rán los furiosos y los imbéciles. (Ciriaco, miento emana de la jurisdiccion volunta.- cont. for. 329, tomo 2, fs. 484, n. 34: y 71). taria, y co:no tal, no puede quedar sin Y así lo dá á, entender Acevedo en el co· • �18' • ANALES DEL FORO"MEXYCANO. ment. 2 á. la ley citada, y terminantemente lo dice Scacia en la quaest. 17, lím. 8, P. 11, y Basso, Bibliot. jur. c'anon-civil., tom. 1, P. 66 art. Ape11atio. Exc. 7, n. 26 al fin, Es de suma urgencia el nombrar curador á una persona imbécil y llevará efecto la interdiccion, y en estos casos no procede la apelacion (Gutierrez, quaest. can. lib. 1, cap. 34, P. 111.) Y por último, por las leyes 42, P. 3 y 12, tít. 16, P. 6, los .. Jueces est4n en la extricta obligacion de nombrar guardadoreg á los huérfanos, de manera que el acto de nombrar curador es de extricto derecho, y de estos no se admite el recurso de apelacion (Ferraris, promp. biblioth. verb. Apellatio, art. 4~ n. 48, Gutierrez, concil. 10, n. 21, y Salgado de reg. protect. 3~, cap. 6, núms. 17 y 18.) El auto pues, de 8 de Agosto es inapelable." "El auto no ha causado gravámen á la Sra. Cadena, porque probada, como lo está por ahora, su incapacidac elltal, tiene un curador que atienda á toa.os sus negocios, y pueda hacer por ella todos los actos que ella no podrá hacer; y no causándole gra vá.men, no puede apelar segun Scacia en la cuest. 5, art. 2, n~ 2 ~, citando á Baldo y otros. Ademas, aun suponiéndole gravoso tampoco precede la apelacion, porque en el juicio contradictorio que va á seguir, so puede revocar ese auto, y de los autos revocables por contrario imperio no se admite ese recurso. Este juicio contradictorio sobre una declaracion dada en virtud de la. jurisdiccion voluntaria, se pu~d.e en tablar ante el mismo Juez, quien, en vista de lo a.legado y probado confirmará ó revocará !:IU auto (Scacia, cuest. 17, rem.1ª, conc. 5ª P. 48). Así dicho auto bajo este aspecto tampoco es revocable." "El auto de 8 de Agosto no es injusto, porque se pronunció en el juicio informativo despues de las pruebas, que consistiel'on, en la declaracion de 4 testigos, (dig·nos de fé segun la ley 32, tít. 16, P. 3) á los que no consta que en tiempo y ante au- . toridad competente se les haya puesto tacha, la que no probada en el tiempo opor· tuno, carece de valor (leyes 1~ y 2, tít. 12, lib. 11 de la N., y Acevedo, coment. Íi. la ley 1~ t. 81 lib. 4, R.); en la certificacion de uii escribano público, que mecece el valor de un instrumento auténtico; y en el juicio de dos peritos que tiene el valor de un fallo pronunciado con conocimiento de causa. (Sancbez, de matrim. Disp. 11'3 nº 7) El Juez tuvo que sujetarse á esta prueba, y no vale el argumento que se toma de ser ignorantes en la medicina los cuatro pri. meros testigos, porque su testimonio se ad· mite para acreditar la demencia de alguno. (Mascardo, de probat. conclus. 828, vol. 2, P. 1, y conclus. 1,050.) Ni obsta el que uno de los facultativos juzgue que es imbécil la ser1ora, y otro que es idiota, por· que en ambos casos es digna de la asistencia de un curador. (Mascardo, de probat., concl. 1,050, vol. 2, P. 1, y Gutierrez, de Tutelis et curis, tom. 6, p. 1~, cap.19, n! 4.) Finalmente cuando se trata de dar un tutoró curador a1 Juez debe dar su decret J judicial sin citacion de peraona algu· na [Gutierrez, loe. cit. cap. 4!, pár.18J y el conocimiento de causa que se exige para ese decreto, es el de estar loca ó imbécil la persona á quien se le va á nombrar (el mismo, aparte del cap. 19, § 7. Molina, de j ust. tom. 1, tract. 2, disp. 220, y ley 12, tít. 16, Part. 6~,) supuesto que se trata de un acto de jurisdiccíon voluntaria. El Sr. Lic. D. .Antonio Martinez de Cas· tro como curador interino de la Sra. D! Manuela Velazqnez de la Cadena, sostuvo ser apelable en ambos efectos el auto de 8 de Agosto. Tres puntos trató en su infor· me: 1° Es apelable la sentencia de que se trata por su naturaleza. 2! Lo es, por· que se dictó sin citacion ni audiencia de la Sra. Cadena: porque es contraria á. una ejecutoria, é injusta; y 3! La apelacion debe admitirse en ambos efectos. Hé aquí sua principales razonamientos en cada punto. r :ANALES DEL FORO MEXICANO. "1! La sentencia. que examinamos es interlocutoria ó definitiva. Como interlocutoria es apelable, supuesto que se puede apelar de toda sentencia en que se decide un punto sobre el cual no se ha de volver á fallar en la misma instancia; porque las sentencias interlocutorias que tienen fuerza de definitivas .son apelables, y po1'que se 1 1 ¡ admite apelacion ele todo auto interlocuW1·io que causa, un gravámen que no es reparable en la senten'!ia definitiva, pues de otra ma- 1 . 1 • " ... nera los litigantes sufririan perjuicios· sin remedio por la impericia ó iniquidad de los jueces. Estos principios se encuentran en las leyes 13, tít. 23, :Part. 3 y 3~, tít. 18, lib . 4, Recop., y su'justicia la afirma Scacia. en la quest. 17, limit. 47, n~ 88. Pues bien, en el auto de 8 de Agosto se declaró á la Sra. Cadena incapaz de manejar sus bienes, y se le nombró curador, y esto se hizo decidiendo un punto pejudidal, que no ha· bia de volverse á tratar despues y sobre el cual nada tiene que decidirse en la aentencia definitiva sobre el punto principal, de manera que nunca se lograría la reparacion del agravio. Así es que las tres reglas antes asentadas tienen exacta aplicacion á ese auto, el que en consecuencia es apelable. -Con mas razon lo es, si se considera como definitivo (ley 6, tít. 18, lib. 4 R.) cuyo carácter creo es el que tiene, supuesto que ninc,una otra cuestion ni incidente había o pendiente antes de promoverse y decidirse el punto principal de la interdiccion, y para que fuera interlocutorio se nece$Ítariá que hubiera recaido en un artículo ó incidente promovido en el transcurso del Juicio (liy 3, al fin, tít. 22 y 13 tít. 33, P. 3;." "El Sr. Ruiz dice que todas estas reglas se aplican á las sentencias, mas no á un simple mandato del Juez, que es el carácter del auto de 8 de Agosto, el cual en manera alguna es apelable; mas este principio es un absurdo porque resultaria que es apelable la. sentencia pronunciada en un juicio en el que se han observs.do todas • 185 las solemnidades legales, y no lo es aque Ua que se pronuncia únicamente omitien· do el juicio prévio y las formas legales. Dicho auto es apelable, cualquiera que sea el nombre que se le dé, porque no le precedió ~1 conocimiento de causa, omision que lo nulifica ab5olutamente [Scacia, de sentent. et re judic., glos. 13, núms. 3, 4 y 5] y porque es apelable tambien el auto en . que á uno le declara mentecato ó imbécil [Salgado, de reg. protect. part. 2-, " cap. 1° n~ 53]. Y finalmente la falta de ,citacion hace de ningun momento dicho auto [ley 22, tít. 22, P. 3; Gregorio López en la glosa 3 y Curia Fíli pica, part. 2 § 3núm. 2] y [art. 83 miembro 1~ de la ley • vigente de administracion de justicia]." "Probado que la repetida sentencia de 8 de Agosto tiene el carácter de definitiva., que ni ha causado ni podía causar eject.toria y que es completamente nula por falta de citacion y audiencia, es innegable qua contra ella no podía entabla.rse el recurso de nulidad por prohibirlo el art. 83 de la citada ley de procedimientos, y el único remediu que hay para reclamar la nulidad, es la apelacion." "Se dice tambien que el Juez 5° no negó la apelacion: la frase no ha lugar ala interposioion del re<JU,1•so de apelacion, es una terminante denegacion de ella, y el argumenta de la. contraria es un juego de palabras. Antes bien, en el fallo de 29 de Agosto, el Juez declaró que habia denegado la apelacion interpuesta del de fecha 8, porque en su concepto había caducado el poder del Sr. Cordero; lo cual tambien entrañaba una declaracian apelabilísima de que no era apoderado Y esta declaracion n.o podía el Juez hacerla de oficio, y solicitoda por el actor debió sustanciar el ar. tículo, porque decirle al Sr. Cordero, no te escucho, era lo mismo que decir á la Sra. Cadena, no te escucho, porque no tienen ni tú, ni ella personalidad en el juicio, supuesto que negársela á. un apoderado cuyo se • �ANALES DEL P'OltO MEXICANO. A~ALEB DEL FORO MEXICANO. poder no ha sido revocado por el poderdan- : ca.usa es la audiencia de ambas partes, (Vi· te, es en sustancia negar á este la facultad rat. vocab. utriusque juris., art. cognitio de nombrar apoderado. Ademas, ese ar- 1 causae, Vinnio castigado, n? 2, del princigumento está ya desechado por la senten- 1 pio del tít. 17, lib. 4 de la Institut1\ y Acecia pronunciada en 11 ~e Octubre por el I vedo, nº 15 del Coment. á la ley 10, tít. 1?, Tribunal Superior. En consecuencia, debe lib. 4, R.)11 "No se puede decir que el Juzgado se fünaplicarse el art. 6° de la ley de 18 de iiardó en que habia ctducado el poder del Sr. zo de 1840.'' Cordero con el nombramiento de curador, "2! La sentencia es apelable por haberse pronunciado sin citacion, ni audiencia porque la apelacion se concede al que se de la Sra. Cadena. Demostré ya que di- crea agraviado, y como el presente pleito á cha sentencia es nula ,y lo confirma mas la quien causa perjuicio es á la Sra. Cadena, ley 22, tít. 22, P. 3~ y glosa 3~ á ella, cuya á. est a ó á su apoderado dt>hió de oírse.doctrina confirma tambien que es apela- Finalmente la aseveracion de que la prácble. Ademas si el auto en que se desechan tica autoriza el que se pronuncien fallos las excepciones del demandado es apela- como el de 8 de Agosto, queda desvanecible; si lo es tambien aquel en que se de- da con la doctrina de Scacia, de re judic., niega que se reciba. á prueba un negocio glos. 13, núms. 4, 5, 9 y 10. "Se dice que el nombramiento de cura6 se restringe el concedido por la ley; y si es inapelable, fundándose en la inter· dor lo en fin aquel en que se niega el dar tr11.Slado de las probanzas; con mucha mas pretacion que se dá á la ley 6, tít. 18, lib. razon debe de oerlo el de interdiccion de 4 de la Recop.; mas los intérpretes sostiebienes y nombramiento de curador á un nen todo lo contrario, como puede verse mayor de edad, pronunciado sin su noticia, en Acevedo en los núms.1 y 12de su glosa ni audiencia, cuando por ese solo hecho se á dicha ley, el conde de la Cañada, nº 39, repelen sus excepciones y defensas y se cau- cap. 2, part. 2ª, y n? 59 de los juicios civisa el mayor gravámen que en lo civil se le les, y en la Enciclopedia de derecho, artº puede inferir. A esto se agrega el desco- apelacion, pág. 147, tomo 3?-Ni se puede nocimiento formal que se hizo de la perso- decir que el acto de nombrar tutor sea. de nalidad del Sr. Cordero, declarando que jurisdiccion voluntaria, pues le, contrario ha caducado su poder, porque esta decla- enseflan Voet, lib. 2, tít. 1º, n? 4, ad Pan· racion contiene un gravámen irreparable, dectas, Gregorio López, glpsa 2ª á la ley y. admite por lo mi~mo la apelacion (Sal 12, tít. 16, p. 6, y Gutierrez, de Tutelis, gado, de 1·eg. prot. part. 2, cap. 1, nº 46 á part. 1a, cap. 16, núms. 9 y 11. Fina.lmen· 49; Scacia, cuest. 17, límit. 6, miembro 7, te, D' Argentrée en el art? 1~ de las costumn~ 67 y 72, y límit. 47, miembro 1"', n~ 14. bres de Bretana. (á q1úen siguen Merlin, Voet, Coment. ad pand. lib. 49, tít. 1 § 14.)'' E;criche, y Henrion de Pa.ncey) distingue "Que la Sra. Cat..ena debia haber sido oi- dos clases de conocimiento de causa: uno da y citada, lo ensenan Gregorio López en que llama informativo, porque resulta de · su glos. 1ª á. la ley 13, tít. 16, Part. 6ª; Sal- todos los medios propios para ilustrar la gado de reg. protect. part. 2, cap. 13, n? 56; conciencia del Juez, y que tiene lugar y Gutierrez, de Tute1is, part. la, cap. 19, los actos de jurisdiccion voluntaria; y otro ní1ms. -!, 5 y 6, los que tambien exigen que que llama legítimo, porque no puede re· Ala declaracion preceda el conocimiento sultar sino de las pruebas recogidas por · de ca.usa, en conformidad con la ley 6, del las vías legales, y al cual pertenecen, en · Dig., lib. 27, tít.10; y este conocimiento de sentir de dicho autor, los autos de jurisdic· cion contenciosa. Pues bien, en la juris- (Enciclopedia. de derecho, Bec. 'l•, §. 2, tomo diccion voluntaria. se accede á una rnlici- · ~, p. 150, col, 2, y §. 1, pág. 148, colum. 2 tud; en la contenciosa se falla, se pronun- al fin.) La sentencia del Juez 5?, no está cia una. decision, y entonces se percibe comprendida en aquellos tres casos, ni en claramente la diferencia de dar curador á esta razon general; porque los bienes de la. un niflo, y la interdiccion de bienes y nom- Sra. Cadena consisten en fincas raíces que bramiento de curador á un mayor de edad; no podían hacerse desaparecer, ni enagey se vé que esto último pertenece á la ju- narse durante eJ pleito de interdiceion, risdiccion contenciosa, en la que por lo mis- , porque su enagenacion habria sido nula, y mo se deben observar todas las fórmulas el Lic. Cordero no tenia poder para venderlas. Luego la apelacion debe surtir · legales.'' "3~ La apelacion debe admitirse en am- ambos efectos.'' Tambien informaron los Sres. Lics. D. bos efectos. Las leyes solo mencionan tres casos en que no tiene lugar el efecto sus- Manuel Cordero, D. Angel Caso, y D. pensivo: en los demas deben tener lugar 1Yfa~uel R~mero Rubio, cuyos informes no publicamos, por no haberlos podido tener ambos, mientras no exista una razon espe cial que haga necesaria, equitativa ó con- á. la vista.. (~, ) veniente 1a ejecucion inmediata. del f'allo 188 l ¡ I· • 181 .. • es • I en • JURISDICCION CRIMINAL. • EXMA ~ ~A.LA DEL&. SUPREMA CORTE DE JUSTICIA. • S1\1ore1 Kagi1trado1 Caetañeda, :,1orale1, V1lla.n, Arce, Hosale3. Pablo Vergar.i, ~e crttario. RAPTO.-ESTUPRO.-HO:MICIDIO. ' iLos indicios constantes en el proceso, y cuya conexion y enlace forman una certidumbre completa sobre la culpabilidad del acusado, son bastantes para aplicar la ley en todo su vigori Véase Á. fheg<>rio López en la ley 4, gloss. 'últ. tít. 8 Pa1 t. 7; Gutierrez, lib. 3 pract. quaest. 17 n? 286 y siguientes; Giurb, conf'es. 49. Gomez, var. resol. cap. 12 n? 2, 25 y 26, lib. 3 y cap. 13 n~ 26. La;rreu, alleg. 66. Barboaa, in Collect. 1. fin. nº 4 y 5 C. · de probat. lilárquez, lib 2. de Gubemat. cap. 17 fol. 267. Jrlolina, de justit. traet. 4: disp.15. - ' ~ En la tarde del 1~ de Junio de 1851, la nina Gregoria Rodriguez, desapareció de la casa de sus padres, siendo inútiles todas las diligencias que se hicieron en cinco diae para averiguar su pr..radero. Mas en la. tarde del 6 del mismo mes, se les dió aviso de que en la. zanja que corta la calzada antigua de la Viga, unos perros estaban devorando el cadáver de una criatura. Benito Rodríguez, padre de la nina, acude luego y encuentra el cadáver de su hija insepultl> y hecho presa de la voracidad de loe perros. Conducido el cadáver á la casa paterna, la madre observó que en las partes sexuales se notaban vestigios de violencia, y al poner en conocimiento de la justicia el hecho, se sefíaló como autor de él á Pablo Parra, oficial del taller de fustería del mismo Rodríguez. La nina tenia cinco anos dos meses de edad. Loa daioa en que ae apo¡ó á la aomacioa �• .. 188 , . • .&NAt.ES DEL FORO MEXICANO. 189 AIAL'E3 DEL FORO MEXICANO. mo, en la que N revoca la de 1~ Instancia que condena á. Pablo Parra á la pena de • la de diez último suplicio, y se le impone anos de presidio en el de Santiago Tlalte· lolco, por estupro prematuro cometido en una niila de cinco anos dos meses, que se considera. haber m,1erto :í consecuencia de él: lo pedido por el Sr. Fiscal y alegado por el defensor del reo, cuanto de . autos cons· ta, se tuvo presente y ver convino: consi-i!._erando que, el principio asentado por la 1ª Sala, á saber, que aunque haya. pruebas bastantes contra el delincuente, no puede imponerse á este la pena de muerte, si aquellas no son tan líquidas y perfectas, cómo exije la. ley 26, tít. 1º Part. 7~, pero que debe castigarse sin.embargo con pena extraordinaria., es práctica general y cona· tante en los tribunales, como lo enseñan l0o autores respetaMes, entre ellos Antonio Gomez, Var. resolut. tít. 3 cap. 12, núm. 26; los citados por el Dr. Gonzalez, lib. 2? D. cap. 23 núm. 7, la Curia filípica part. s• par~. 15 núm. 18, Villa.nova Obs. 10 que se hacia á Parra eran los siguientes: 1 y le dijo que se fuera para su casa., yéndo· la tarde del dia en que se extravió la ni- se él en seguida al baile á que se le babia ' na, entre cuatro y media y cinco, llegó Par- convida.Jo: niega haber ido cubierto de ra á la fustería. con el objeto de tomar loJo, y haberse lavado en la fuente, pues una hacha que dijo iba á empet'lar para de lo primero dijo solo tener sucias las ma· sacar un objeto de ropa que tenia tambien nos y un tobillo por haber estado tirando empenada: al salir del taller tomó en bra· á un muchacho, y de lo segundo que Cué á 1 zos á la niña. Gregoria que estaba en el za- la fuente á beber agua. huan de la. casa y la llevó {i. la ti~nda. El Juzgado de 1ª instancia., teniendo inmediata en donde empeñó la hacha en presentes todas estas constancias, así como un octavo de real, con el que compró un el alegato del defensor, impuso al reo la bizcocho que dió á. la niña, dirijiéndose pena de muerte. El condenado apeló, y de allí con ella. en brazos por el callejon de remitido el proceso á la 3ª Sala de la CorSan Antonio que conduce al potrero en que te, el Sr. Fiscal pidió se confirmara la. sense le encontró sepultada: á las seis de la tencia de 1~ Instancia. La Exma. Sala, misma. tarde lleg6 enlodado de arriba. aba- revocó dicho fallo ó impuso al reo la pena jo, suqando, agita.do y con la ca.misa rasga.- de diez afios de presidio, fundándose en, da. á la. casa de J a.coba Estrada, á un baile que aitru¡ue la reunion da datos C011,8t.anú, á que babia sido convidado: se estuvo pa· en el proceso, así cmno su cone:cioo y enlace, rado en la puerta. del cuarto un rato, y de forman una certidumlYre bastante para imallí se retiró con el fin de irse á lavará la poner pena al reo, esta prueba, ein enihargo, Cuente de Santa. Cruz Acatlan: al cabo de no es de Zas clases de aquellas en que se <Ju. media. hora, volvió y se estuvo allí hasta canse de tal modo para la vmposidon la las nueve de la. noche en que se retiró á su del último suplicio, que el ánimo y conciencasa.: despues do esa hora anduvo en com- cia del juez queden absolutamente asegwra· , panía de Mariano Rodríguez aparentando dos y tranquilos, y en la. ley 12 tít. 14 que buscaba. á la nil'ía. por las calles de San P. 3. Ra.mon: en los días siguientes no se presenEl Sr. Fiscal suplicó de este fallo,· y en tó en la fustería como tenia de costumbre, su pedimento manifestó que los delitos eran y pot último en esos mismos dias se le vió tres, rapto, estupro inmaturo y homicidio; rondar cerca del lugar en que estaba en.. y que aun cuando no hubiese una. plena terrada la niña. Estos hechos se compro- prueba del segundo, imposible q,ue es en baron por ~edio de la prueba testimonial. los negocios de liviandad, sin embargo los Reconocido el cadáver por dos facultati· datos que existían eran bastantes para la • vos, se notó que los órganos sexuales se ha- confirmacion de la sentencia del inferior, llaban en un estado completo de destruc. supuesto que por cualesquiera de esos delicion y señales de inflamacion µrofunda, tos procedia la pena de muerte conforme aunque sin solucion, causada por instru- á las leyes 3~, tít. 20 Part. 7~, 2, tít. 31, Part. mento vulnerante, manera que la 7~, y 1~, 2, 4 y 10 tít. 21 lib. 12 de la N. muerte de la nina parece haber sido una El fallo que recayó es el siguiente: violencia en la que se empleó mucha fuerza para. consumar un estupro prematuro "México, Octubre 22 de 1852.-Senores por la corta edad de la víctima. Castafieda, Morales, Villal va, Arce, Rosa.· El acusado rechazó estos cargos, alegan- les.-Vistos los fundamentos de la senten· do que dejó á la. nit'\a en la puerta de la cía de la 3~ Sala. de esta Suprema. Corte de tim-da cltapu• que le compró el bizcocho, Justicia., pronunciada en 3 de Abril últi• u cap. 4! núm. 201 y cap 7 punt. 1º núm. 6 de la misma observacion; D. Mnrcos Gutierrez, práctica criminal tít. 1° cap. 9, en la introduccion al par. 6°, y Escriche en su Diccionario noví:::imo de legisl11cion, tomo 2~ pág. 317, que el estupro no está. probado con todo el rigor y exactitud que la citada ley exige ¡,>ara imponer la pena del úl· timo suplicio; y que e" cuanto a1 infanticidio ó muerte de Gregoria Rodriguez, no. hay tampoco pruebas tan claras y evidentes de la voluntad y dolo con que se cometiera, para castigarlo con aquella pena gravísima, se confirma. en todas sus partes la. enunciada superior sentencia de 3 de Abril último, devolviéndose la causa á la 3~ Sala para los efectos que en la misma sentencia se expresan. Así lo proveyeron los senores Presidente y Ministros que componen la. 2~ Sala. de esta Suprema. Corte de Justicia, y fi.rma- ron.-Oastañeda.-Morales.-Villalva.-· Á:rce. - Rosales. - P. Vergara, secreta· rio.'' / ESTUDIOS SOBRE LEGISLACION. (CONCLUYE EL REMITIDO DEL SR, LIC. RODRIGUEZ DE SA.N VIGUEL,) \ Lo cierto es, repetimos, que ni en nues- No faltarían muy fuertes razones é. nuestra antigua, ni en nuestra nueva ley mer- tros legisladores para no trasladarlas á nues-· cantil, se adoptó esa expresa excep<Jion, de tras leyes, ya por circunstancias nuestras loa Códigos extrangeros respecto de ventas , particulares, ya porque los contratos de gra-. de los labradores: y lo cierto es que en una \ nos son lo principal de nuestro comercio y y otra se especificaron los frutos (no especi- se hacen en las plazas ó ciudades principañcados en los Códigos francés y español]: les: y ya por fu~rtes razones de justicia y y lo cierto es que á nadie ha ~currido en de conveniencia pública.. Considera.rian, los anos de ejercicio del antiguo Tribunal, que ni á una ni á la otra era conforme el ni en la. época del nuevo Código :Mexicano, que un mismo contrato y contra la i:ecipro· la preteusion de que se apliquen las referi- cidad de dereelios y obligaciones que prodas disposiciones de códigos extrangeros, duce, para. una de las partes tuviera. una tlO al.o~ ffltre fl08otros. naturaleza, y para otra., otr~ distinta; para de l ' , ' 1 • �• 190 ANALES DEL FORO MEXICANO. ANALES DEL FO:RO MEDCANO. una se juzgara por unas leyes y unos pro- fué que la Exma. 2~ Sala del Supremo Tricedimientos, y para la otra. por otros: y :fi. . buhal de Justicia del Imperio pronunció nalmente lo que es mas notable, que preci- · contra la declinatoria rkl Sr. P. y confir- I samente la persona que hace la. compra.para obtener un lucro, la que calculando sobre él aventura su dinero, y contrae un segundo compromiso con ese efecto que compró, esa persona sea precisamente la pri- . mó el auto en que 1.11 Tribunal de Comer cio declaró que el negocio era mercantil, segun el art. 218 de nuestro Código, puea que ya sea que se use del solo nombre de compra ó del de venta, con uno solo se comvada de los beneficios del fuero mercantil, prende todo. el contrato, y nuestras leyea de su mas sencilla legislacion y mas expe- no han exceptuado las ventas de los labraditos procedimientos y que si no le cumple dores, como lo han hecho los Códigos franel vendedor, no pueda demandarlo bajo las cés y cspafiol. Acompafio bajo el núm. 2, mismas reglas de justicia, porque no se sur- copia de ese auto de la Exma. 2~ Sala, prote el fuero de la naturaleza del acto, sino nunciado en 20 de Noviembre de 1863. el de la persona., aunque sea la misma á Decidida d~ esta suerte la declinatoria y quien se hizo la compra de semillas que la ejecutoriado el auto de este Tribunal en fa· ley por otra. parte declara mercantil, y aun- vor de su jnrisdiccion, sin que el Sr. P. y qri-e la venta no se haya hecho en una al- C. interpw,,iera recurso alguno, esa ejecutodea, en la hacienda, ó 'en el rancho donde ria debia en este asunto y entre el Sr. P. y ae prod;ujo la cosecha, ni por labrador, sino C. y nosotros quedar para siempre firme , en la capital, donde tiene su domicilio, y irrevocable, haciendo de lo negro blanco y por persona que notoriamente no es labra- de lo blanco negro, sin que auto'ridad algudor, como no lo es el Sr. P. • C. na, ni el soberano niism..o á pesar de su pleEn efecto: por nuestro derecho la calidad nísima autoridad, pudiera revocarla, ni dey consideracion de labradores no la tienen jarla sin efecto. sino los que por sí, residiendo en los cam. Pues el Sr. P. y C., venidos de la supe· pos, están dedicados al cultivo de la tierra; rioridad los autos, y despues de ventilar no los labrdO'l'es de la corte, empleados en ante V. SS. y en la superioridad la qecliella, y que ejercen la abogacía. Si tienen natoria de jurisdiccion, ocurrió al Sr. Juez fincas rústicas, en la exactitud del lengua- 4:º de lo civil D. Antonio Moran á. promoje legal son propietarios, pero no labra- ver competencia, exhiLiéndole copia de su dores. extenso informe hecho en el mismo punto Hemos visto las razones que se han ven- ante la Exma. Sala 2~; y dicho Sr. Juez tilado en los autos por una y por otra par- :Moran inició la competencia diciendo, que te, en contra y en· pro de ]a declinatoria lo hacia íntimamente convencido de cor· opuesta. por el Sr. P.: hemos visto que este responderá la jurisdiccion ordinaria porTribunal de Comercio la decidió contra el que el Sr. P. y C. en clase de labrador ha-· Sr. P., y que habiendo dicho Set'ior apela- bia vendido frutos de su cosecha, y porque do, de consentimiento nuestro se le admi de la decision de esa competencia con autió en ambos efectos la apelacion. El re· diencia del Ministro Fiscal resultaria el sultado del recurso fué, que habiendo di- provecho público de cortarse una ~estion cho Senor hecho en aquella instancia los en que están divididos los jurisconsultos. mayores esfuerzos para sostener la incomEs decir, que el Sr. Moran conceptúa que petencia de este Tribunal de Comercio en las disposiciones de Códigos extrangeros un extensísimo informe que leyó, y amplifi- sobre ventas de los labradores, aunque no cándolo ademas verbalmente, el resultado estén adoptadas p nuest,ras U'Jl88 se deben I I I / 191 obiervar, de la misma manera que si exia. jurisdiccion pronunciado en 1848, sin em tieran , la letra en nuestros Códigos, y que bargo de esto, entablada competencia, el en concepto del mismo Sr. Moran la desi- :fiscal la apoyó y la Suprema Corte la decicion de una competencia en un caso partí- dió.-Tal es el caso alegado por e] Sr. P. cular, basta para decidir una duda ó con- y C. en su ocurso nuevo al Sr. Moran, y troversia de derecho, como si el legislador que no se sabe cómo ha podido alegarse resolviera. generalmente 1ma. duda de ley; sin grave ofensa de la buena fé, cuando 11e en lo uno y ·Io otro se engafia notablemen- trata de un hecho de la época de la fedtll'(Jte, aun prescindiendo de si hay tal division I cion, de jueces de distintos Estados no suentre nuestros jurisconsultos, porque Goye jetos á un mismo tribunal superior, sino na, Pardessus y otros arreglen sus doctri- uno del Distrito Federal, y otro del Esta- , nas á los Códigos de E8paña y de Francia. do soberano de :México, á saber de IxtlaEl Sr. Juez Moran se dispensó del trabajo huacan, y la 2ª Sala babia conorido d~ la de citar en apoyo de su pleno convencí- apelacion· como .Audiencia del Distrito, que miento una ley nuestra, ni un solo autor no tenia superioridad sobre el Juez de Ixmexicano. tlahuacan, y por lo mismo el conocimiento Este Tribunal de Comercio en tiempo y de la competenciacorrespondia á otro triobservando los plazos ·legales, sustanció la bunal de mas categoría, á saber la "Supre competencia y la aceptó oficiando al Sr. ma Corte, segun el art. 137, part. 4:~ de la Moran el diez y ocho de Diciembre de constitucion federal. 1863:' dicho Sr. Juez debía con arreglo al Mas en nuestro caso con el Sr. P., ambos expreso artículo 1,054: del Código haber jueces contendientes están sujetos á un miBcontestado dentro de terce;ro dia, es decir, á rno Supremo Tribunul, ambos residen en mas tardar el dia 21; pero no lo hizo ni has- la capital, y la 2ª Sala no procedió en la ta el 24: en que comenzó el punto, ni llegó 1 ~ecis~on de la de:linatori~ c~mo audi~ncis, , á hacerlo nunca; y este tribunal remitió sus mferl()r á otro tribunal d1stmto de supre, actuaciones última.s á la superioridad en 22 , ma gerarquía como era la Suprema Cortefojas, sin hacerlo del cuaderno principal en I sino como Sala del m,ismo Supremo T'l"iltu58 fojas, en el que se haQia debatido exten- , nal de Justicia. samente el punto de jurisdiccion, y en el El nuevo Juez 4~ de lo civil, proveyó i que constaba la escritura del contrato cele- ¡ ese escrito del Sr. P. en 8 de Febrero del brado con el Sr P. y C. Esas actuaciones presente ano, que no siendo sus conviccio[y las en 10 fojas promovidas ante el Sr. 1 nes las mismas que las del Sr. lloran su anNorma cuando no había Tribunale¡; mer- 1 tecesor sobre que no fuera mercantil este cantiles"J, fueron á la 1~ Sala en 14 de asunto, y existiendo ad~mas la ejecut-0ria de la 2ª Sala en favor de la jurisdiccion Enero. · El Sr. P. presentó otro extenso ocurso mercantil, se desi8tia de la cornpeUncia, y ante el Juez civil esforzándolo á sostener se manifestara así (como se manifestó) á la dicha competenda, y para persuadirle q~e 1ª Sala, remitiéndole las actuaciones que esta era obvia á pesar de haberse ya eje- había pedido en su oficio de 3 de Febrero. cútoriado en la apelacion, su declinatoria, El Sr. P. pidió revocacion por contrario le citó para alucinarlo el caso de la pág. imperio, y que se pasaran los autos al Juez 581 tom. 3 núm. 30 de la Gaceta de los Lic. Pavon: por :fin se remitieron dichos ~ Tril,unales, en el que se ve que habiendo autos á la l" Sala el primero de Abril. la ~ Sala de ]a antigua Suprema Corte Pasados al Sr. Fiscal del Supremo Triconfirmado un auto sobre declinatoria de bunal, Su Setioría no apoy6 la c<»npeUncia I I �192 ANALES DEL FORO MEXICANO. del Sr. P., y antes bien pidió que los autos se remitieran al Tribunal de Comercio, supuesta la ejecutoria causada por el fa!lo de la Exma 2" Sala en favor de la jurisdiccion de comercio. Tenemos dicho y recordamos nuevamente, que á la Sala del Supremo Tribunal no subieron las actuaciones de este mercantil en que se opuso la declinatoria y se ventiló extensamente el punto de jnrisdiccion, si· no que ese cuaderno principal en 58 fojas 86 quedó y hasta hoy existe en este Tribunal; y solamente se remitió el incidente en 22 fojas, y el antiguo seguido ante el Sr. Norma en diez fojas. Así, 8Ín vúta ni pe· ,enc-ia de los autot!"principales de la 7urüdicdon de com,erdo, se sefialó dia y se pro· cedió á la vista y decision de la. competencia, sin que nosotros tuviéramos ocasion de reclamarlo, pues que el artículo 188 de la ley de 29 de Noviembre no permite que · los autos en las contiendas de competencia se entreguen á las partes, sino solo permi· te se les pongan de manifiesto, si les conviene sacar apuntamientos: nosotros ningunos necesitamos sacar para los informes; y ij así estábamos en el concepto de que los autos de nuestro interes estaban en el Tribunal. Por la parte del Sr. P. estuvieron á vista de la Sala las actuaciones en 43 fojas seguidas ante el Sr. Juez :Moran y el Sr. Pasos. La falta. de ese cuaderno principal no la hemos sabido sino muchos días despues de der.:idida la competencia, al sacar dichos autos del juzgado adonde los remi· tió la 1~ Sala.. Así con autos truncos, y sin los principales de una de las jurisdicciones y de una de las partes, se decidió en 23 de Abril la competencia contra la jurisdiccion mercantil, revocando la ejecutoria obtenida á su favor. Acompaño b3:jo .el núm. 4, copia del fallo, sobre el cual llamo la atencion de V.' SS. por las gravísimas equivocaciones de hecho y de derecho que contiene con perjuicio de la. jurisdiccion de comercio, y por los a.busos que lega.liza con perjuicio de la buena. fé, y de los derechos de las partes. A ese fin y para mayor claridad por separado, acompaño unos apuntamientos contra los considerandos de ese fallo, para que se vea el níngun fundamento con que la Exma. 1ª Sala ha a.tacado en punto de mu· cha trascendencia. la jurisdiccion de los Tribunales de Comercio, ba)o supuestos equivocados unos, contrarios a expreso derecho otros, inconducentes algunos, y dan· do aplicacion en la. decision de los nego· cios á artículos extraflos, contra la inteli· gencia. y práctica. de nuestras leyes mer· cantiles, contra el concepto de re:,petabilisimos juristas como los Sres. Couto, Sozaya y 'l'ornel; contra. el de los Sefiores ruinistros de la Exma. 2~ Sala, Lares, Arriola. y Rivera, que conocieron de la apelacion sobre la declinatoria; contra el del Sr. presidente y colegas de este tribunal; contra el Sr Juez civil D. Manuel Pasos que se neg6 á sostener la competencia y i;e desistió, l,, contra el del Sefior fiscal del Supremo Tribunal que pidi6 en contra. Como algunos vulgares dan á los ejem· plares el efecto y valor que no tienen por derecho, se abusará mucho de ebte fallo: y por lo mismo y en todo caso es convenien te que la suprema autoridad, fijando en un sentido expreso los conceptos de que se abusa, quite á la sociedad y á los tribunales el gran mal de las controversias judi· ciales sobre Jurisdiccion. Ya nosotros he· mos sido victimas de las equivocaciones que contiene el fallo de la Exma. 1~ Sala en nuestro caso: no lo serán otros muchos en otros1 Diez meses hemos empleado en los debates sobre jurisdiccion sin avanzar un solo paso en el juicio; y esto sobre un contrato en que hay instrumento público y de naturaleza ejecutiva: diez meses hemos empleado porque el S. P., primero en dos instancias disputó la jurisdiccion p<rr vía de declinat1ria, y despues cuando sucum· bió tomó el camino de la competencia: y ahora el fallo de la Exma.. 1~ Sala, declara esto muy sencillo, obvio y legal.-Por tanto: A este tribunal suplico se sirva interpo· ner su autoridad para que semejantes abusos se precavan en otros casos; y por lo que hace al nuestro, el cuaderno que falta se re· mita al seflor Juez 4° de lo civil, exigiendo el acuse de recibo, pues por su falta te· nemos paralizadas nuestras acciones. México, 30 de Junio de 1864-.-Andrés I Sañudo.-Li.c. Juan Rodlrigue:zde San Miguel. · Editoru 1esponsab ea, IGNACIO OTERO, 2~ de Sto. Domin~o núm. 6, y J. CARLOS MEJIA, calle dt ChariaTTÍU ttám 13 !IEXICO. llllPJlJ:NT.A. L1T1a.uu, 2!- J>& STO, DtllllllilO H . . 10. 1864. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y criminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Anales del Foro Mexicano Año de publicación El año cuando se publico 1864 Tomo Tomo al que pertenece 1 Número Número de la revista 16 Mes de publicación Mes cuando se publicó Diciembre Día Día del mes de la publicación 17 Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaBasica&bibId=1753276&biblioteca=0&fb=&fm=&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anales del Foro Mexicano, 1864. Tomo 1. No. 16. Diciembre 17 Accrual Periodicity The frequency with which items are added to a collection. Semanal Creator An entity primarily responsible for making the resource Otero, Ignacio Mejía, J. Carlos Subject The topic of the resource Derecho mexicano Casos de Derecho Juridisprudencia de México Description An account of the resource Semanario jurídico editado por Ignacio Otero y J. Carlos Mejía. Contiene estudios sobre legislación, jurisdicción civil y ciriminal e información de los Tribunales de Justicia del país, así como nombres de los magistrados que integraban la Suprema Corte de Justicia durante los años de su publicación. Publisher An entity responsible for making the resource available Literaria Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1864-12-17 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000200040 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Hemeroteca Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant México Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. Universidad Autónoma de Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Estudios sobre legislación estupro homicidio Jurisdicción civil Jurisdicción criminal Rapto