1
20
5
-
https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/388/19791/VIDA_UNIVERSITARIA_2008._NE._Ano_12._No._200._Marzo_1.ocr.pdf
83dab13513d4538a9d4f5fc4f981151d
PDF Text
Text
Periódico de la Universidad Autónoma de Nuevo León • Año 12 • Número 200 • 1 de marzo de 2008
,
RECONSTRU
ACERVO PERDIDO
Universidades regiomon•
tanas y la Asociación de
Biblio tecarios empren•
den una campaña para
buscar reconstruir el
acervo bibliográfico de
Tabasco 15 J
SON lÍDERES CON
SENTIDO HUMANO
Los presidentes de me•
sas directivas y conseje-
ros alumnos Juegan un
papel trascendente al
colaborar con la UANL
en las mejores causas
para la sociedad(6 y 7]
'
GRUPO DE JAZZ
A TODA POTENCIA
Con un espectaculo m~
xicano, el grupo de jau
de la máxima casa de
estudios pasó a la etapa
nacional del lntercole•
glal de Baile TeleVisa
2008 [ 12y13]
suplemento cultural
Don Carlos
Castillo
Para este gu1tal'r1st~ stml·
~e y virtuoso, quo ha com•
pci,rttdo setenta años al tado
de su inmumento. la música es la esenc.ia de la vida.
Por ~ to la UAJl;l le rinde oo
homcna~ QI 8 dr mal'?O, a
las 20:30 ho,as, ~ el Aula
Masn• del Coleslo Clv,I.
�[
2
V I DA U N I V E R S ITAR IA
1 de marzo de 2008
TRIBUNA ABIERTA
La pobreza no sólo es cuestión económica,
sino de valores, cultura y educación
Universidad Autónoma de
Nuevo León
Ing. José Antonio González Treviño
Rector
Dr. Jesús Áncer Rodríguez
Secretario general
Lic. Rogelio Villarreal Elizondo
Secretario de Extensión y
Cultura
Dr. José Garza Acuña
Director de Publicaciones
VMa VniversitariA
Lic. Edmundo Derbez García
Director informativo
Diseño
Alejandro Derbez García
Auxiliar de diseño
Emanuel García
Corrección y estilo
Genaro Huacal
Fotografía
Pablo Cuéllar Zárate
Asistente de redacción
Lorena Contreras
Reporteras
Jessica Balderas Salazar, Lizbet
García Rodríguez y Verónica
Zapata Rivera
Colaboradores
Efraín Aldama Villa, Eduardo
Loredo Rivera, Esperanza
Armendáriz, Alma Ramírez, Perla
Cecilia Rodríguez
flama
Lic. Hernando Garza
Editor
Colaboradores
Mónica Hernández-Roa, Rocío
Cárdenas Pacheco, David Josué
Zambrano, Eduardo Crisóstomo,
Reynol Pérez Vázquez
GARRA
Colaboradores
Jesús Gerardo Dávila, Juan
Armando Meza, Manuel González,
Norberto Coronado, Édgar Torres
y Alberto Coronado
Distribución
Raúl Zamudio y Adrián Nevares
Consejo editorial
Alejandra Rangel Hinojosa, Silvino
Jaramillo Osorio, Jorge Villegas
Núñez, José Luis Esquivel, Roberto
Silva Corpus y Salvador Guajardo
Vida Universitaria es una
publicación quincenal de
información y difusión cultural
de la UANL
Oficinas: Biblioteca Universitaria
Raúl Rangel Frías, Alfonso Reyes
4000, Monterrey, N. L. Teléfono
8329 4120, fax 8329 4126 Registro
de reserva: 002039/97
Distribución gratuita e-mail:
vidauni@seyc.uanl.mx
C
Jazmín Chi A.
omienzo a darme cuenta de la terrible
situación que sufre mi país. No
queriendo aceptarlo vivo inmersa en
ello, sin saber por qué, pero tratando
de sobrellevarlo. Me refiero a la
situación económica y la marcada diferencia de clases
sociales. Basándome en anécdotas, lecturas, películas
y demás medios informativos que me han permitido
observarla, he llegado a la conclusión de que la raíz
del problema actual de pobreza extrema y riqueza
prácticamente seleccionada se debe a la educación
que hemos tenido. Permítame explicar mi punto de
vista mediante estas palabras.
La educación en mi país es gratuita y laica hasta
la secundaria. Incluso se nos proporcionan los libros
y en algunas ocasiones materiales para complementarla. Esto nos permite comenzar a educar a los
niños a la edad de meses con las guarderías.
Al ser laica permite que todo niño, sin hacer
excepción de personas por religión o credo, pueda
tener acceso a ella; al ser gratuita permite que los
padres, trabajen y aun ganando el salario mínimo
puedan enviar a sus hijos a la escuela, sin problemas
porque no tienen que gastar en ella.
Hago referencia a esto porque si es lo que el
Gobierno proporciona, ¿qué pretexto se tiene entonces para no acudir a recibir la educación brindada?, ¿por qué no se acepta esta oportunidad?
Quienes tienen la grandiosa oportunidad de estudiar
en escuelas privadas tienen que valorar más.
Me he dado cuenta de que muchas personas le echan
culpa al Gobierno de su situación económica actual.
Sin embargo, no hacen nada para mejorarla. Al estar
debatiendo sobre esto en clase me di cuenta de la
mayoría de pensamiento en las clases baja-media
baja. Se llegó al punto de que muchos dijeron que no
había oportunidades dadas por el Gobierno para
poder salir adelante. A decir verdad, no me considero
partidaria del Gobierno ni siquiera defensora de éste,
mas, lo que sí me considero es una persona que analiza
mucho los factores internos y externos, causas,
consecuencias, pros y contras.
Quisiera hacer hincapié en esto ya que últimamente, en base con las metas que tengo, he decidido
informarme para llegar a cumplirlas, buscando un
plan de acción realista y que me ayude a conseguirlas.
Y me di cuenta de que el Gobierno da en cantidades
grandes oportunidades para desarrollarse, superarse
y lograr los objetivos trazados. Sólo es cuestión de
que la persona busque, toque muchísimas puertas
y no se dé por vencida ante la primera cerrada en
cara, esto es, que persevere. Ya que no es un fracaso,
sino un punto de apoyo para ver qué se hizo bien, en
qué se cometió un error y qué se puede mejorar para
la próxima.
En mi experiencia personal descubrí que las cosas
que cuestan demasiado son las que más valen. A lo
que voy con esto es que muchas personas desean
que el Gobierno les solucione sus problemas o que
en un cambio de presidente su situación económica
como por arte de magia se vea beneficiada. Esto es
una utopía que sólo gente ignorante puede creer.
Para conseguir lo que verdaderamente se desea es
necesario luchar por ello, trabajar, llorar, dejar el
alma en el lugar de los hechos y no darse nunca por
vencido, vencer las circunstancias y adversidades,
ya que éstas nos darán fortaleza y seguridad para
conseguir lo que nos hemos propuesto. Creer que un
gobierno nos salvará y dejar todo en sus manos es
como pensar que no debemos de cerrar las ventanas
ante la advertencia de un huracán.
Cada persona es dueña de su destino y hace con
su vida lo que quiere, no tiene derecho ni por qué
echar culpas de lo que vive, ya que todo lo que nos
sucede es por cuestión de decisiones, buenas o malas,
pero las cuales traen consecuencias. Cada persona
vive como está porque quiere. ¿No encuentras trabajo?, toca más puertas... ¿no pasas una materia?,
estudia veinte veces más de lo que lo haces... ¿tienes
problemas externos a ti?, no intentes cambiarlos,
cambia tú primero para que con tu ejemplo los
demás cambien.
No hay que desesperarse ni frustrarse ante la
indiferencia de los demás, el qué dirán que tan dañino
es, ni dejarse llevar por lo primero que ven nuestros
ojos. Hay que tener seguridad, buscar soluciones y
creer en que nuestra opinión cuenta. Cuando
comiencen a hablar los demás significará que
nuestras ideas están causando mella y pronto
veremos el fruto de nuestro esfuerzo.
Y, retomando el tema de la pobreza y riqueza... Es
mi muy humilde opinión; sin embargo, es lo que
pienso, que todos tenemos las mismas capacidades,
sólo que no todos tenemos las mismas ganas de salir
adelante. Si te has propuesto algo y luchas con toda
tu alma por alcanzarlo lo lograrás y saldrás de las
circunstancias que la vida te impuso al nacer. Si no,
es posible seguir en la monotonía que has vivido
hasta ahora, pero de ti depende. Tú tomas las
decisiones y la vida te da las consecuencias.
Es cuestión de valores y cultura, de educación, no
sólo económica/financiera y de administración, sino
de cambiar la cultura de mediocridad a la que estamos
expuestos... por ejemplo, al ir al extranjero te puedes
dar cuenta de lo increíblemente pequeño que eres si
mínimo no sabes tres idiomas y manejar las
computadoras. Hay una creciente demanda de
profesionistas preparados, ya no sólo con el título
de cada carrera sino con maestrías y doctorados,
con amplia experiencia y con idiomas dominados.
Es por eso que muchos al salir de la preparatoria
expanden las alas y comienzan el vuelo hacia la
superación personal y profesional. Hay obstáculos
que hay que brincar, como todo y en todos lados. Si
los cruzas habrás crecido y aprendido algo, si no, te
quedarás ahí tirado. Pero es la verdad, si te quieres
superar y salir de lo mismo en lo que has vivido
durante toda tu vida es necesario cambiar y volar.
Ampliar horizontes. Olvidarte de los sapos que se
revuelcan en el fango y ser de las luciérnagas que
sobre ellos van volando.
Como ya lo escribí, creo que todo comienza desde
los primeros años de vida, incluso desde el vientre
materno. No a todos se nos puede inculcar la misma
mentalidad de ser líderes y luchar por lo que se quiere;
sin embargo, se puede comenzar por hacerlo a cada
uno de nosotros. Aun ya de grandes y después a los
futuros hijos. Morir en el intento y haber triunfado
por ello. Ser feliz con cada día, disfrutar y valorar lo
que se tiene... al hacerlo, cambian muchos
pensamientos. Cambia la manera de ver las cosas.
Y se lucha con más ganas por aquel anhelo que se
lleva en el alma. Todo es cuestión de querer y estar
dispuestos a enfrentar lo que se venga encima.
jasmine_ca17@hotmail.com
�1 de marzo de 2008
Dedicará Congreso
sesión para honrar
labor de la UANL
Esperanza Armendáriz
L
Hidalgo, N. L.- La H. Junta de Gobierno de la UANL decidió
designar al doctor Carlos R. Villarreal Elizondo, director de la
Preparatoria 18, para un segundo periodo que comprende de 2008
a 2011. “Me comprometo hacer de esta responsabilidad que se me
otorga por otros tres años mi plan de vida y tomarla como una
familia más”, expuso. “La tarea no ha sido sencilla, nunca lo ha sido
la tarea de la diversidad; pero no fallaremos, trabajaremos acorde a
la Visión 2012.”
La Preparatoria 16 decidió darle continuidad a su proyecto de
desarrollo institucional al otorgarle a la bióloga Myrella Solís Pérez
la oportunidad de seguir al frente de la dependencia para un
segundo periodo comprendido de 2008 a 2011. “Nuestra política
será la de formular el plan de desarrollo, mejorar la atención de los
estudiantes y los indicadores de su desempeño, impulsar el
mejoramiento de la planta académica y el mantenimiento y uso
adecuado de espacios físicos y materiales”, dijo.
La H. Junta de Gobierno de la UANL llevó a cabo el cambio de
mandos en la Preparatoria 9, donde Alejandro Villarreal Dey
asumió el cargo de director para un primer periodo comprendido
de 2008 a 2011. El nuevo director promoverá una cultura del
trabajo bajo el lema “Por una educación con calidad humana”.
“Trabajaremos hacia la mejora continua, el asesoramiento de la
calidad y en la adaptación de prácticas educativas innovadoras”.
a Comisión de
Educación, Cultura y
Deportes del
Congreso del Estado recibió la
propuesta del Consejo
Consultivo Externo de la
Universidad Autónoma de
Nuevo León de realizar una
sesión solemne en honor de
todos los personajes que han
contribuido en el
engrandecimiento de esta
institución con motivo de su
aniversario 75.
La comitiva que acudió al
Congreso del Estado fue
encabezada por José Antonio
González Treviño, rector de la
UANL, acompañado por Jesús
Áncer Rodríguez, secretario
general, don Miguel Barragán,
Raúl Rangel Hinojosa y
Alejandro Guzmán, por parte
del Consejo Consultivo
Externo.
La presidenta de la Comisión
de Educación, Cultura y
Deportes, Blanca Nelly
Sandoval Adame, expuso ante
sus compañeros diputados el
expediente 4953 conteniendo la
propuesta.
Los legisladores reunidos
aceptaron por unanimidad
realizar este acto solemne en el
recinto legislativo el próximo 25
de septiembre a las 10:00 horas
con motivo de que desde sus
orígenes la Universidad
Autónoma de Nuevo León es y
ha sido del pueblo. Con esta
sesión extraordinaria dará inicio
la agenda preparada por la
UANL para ese día tan
significativo, la cual incluye la
sesión del H. Consejo
Fotos: Efraín Aldama Villa
Universitario donde se espera
la visita del presidente de
México Felipe Calderón,
autoridades de la educación a
nivel federal, senadores y
diputados cuya tarea legislativa
es en materia educativa,
académicos, egresados y todos
quienes han contribuido al
engrandecimiento de esta casa
de estudios.
Los diputados asistentes a
esta primera reunión fueron
Javier Ponce, José Manuel
Guajardo, Óscar Cano Garza,
Francisco González, Gamaliel
Valdez y el secretario técnico,
Ángel Valle.
“La propuesta es que en
sesión del Congreso del
Estado se rinda homenaje a la
Universidad Autónoma de
Nuevo León que este año
cumple 75 años, un
aniversario emblemático para
la institución y para el pueblo
de Nuevo León dado que la
creación de la Universidad
significa para muchos el
suceso más importante del
siglo pasado”, expuso el
Rector.
Cabe destacar que el
Congreso del Estado facultó a
la institución desde sus
orígenes para ofrecer la
educación superior.
3
]
vida institucional
V I DA U N I V E R S ITAR IA
�4
vida institucional
[
V I DA U N I V E R S ITAR IA
1 de marzo de 2008
Unesco la reconoce
Trabaja Prepa 7 por
un mundo mejor
Esperanza Armendáriz
P
Fotos: Efraín Aldama Villa
Acreditan carrera
de biólogo
Esperanza Armendáriz
L
a Facultad de Ciencias
Biológicas recibió el
reconocimiento a la
calidad de la carrera de biólogo,
por parte del Comité para la
Acreditación de la Licenciatura
en Biología, A. C. (Caceb).
Esto la convierte en la
primera institución de
educación superior en el
noreste de México en obtener
el reconocimiento a este
programa que ya cuenta con el
aval de la calidad en el Nivel I
de los Ciees y es el décimo –
entre más de medio centenar
en el país– en obtener el
diploma por parte del
organismo avalado por la
Copaes.
El doctor Juan Manuel
Alcocer González, director de
la facultad, explicó que las
metas prioritarias de la
licenciatura de biólogo, para
refrendar su calidad en los
próximos años, serán: el
establecer un plan claro y
definido para alcanzar los
estándares internacionales, un
currículo flexible que responda
a la competitividad
internacional, un nuevo modelo
basado en el aprendizaje,
apoyar la competitividad de los
profesores, aumentar la
movilidad estudiantil.
Para la institución es
importante seguir
fomentando la cultura de la
evaluación de los programas
educativos por pares
académicos reconocidos, por
eso iniciaron trámites
pertinentes para buscar la
acreditación de las carreras
de químico biólogo
parasitólogo y la licenciatura
en alimentos.
Con el esfuerzo y talento de
todos los integrantes de la
comunidad de la Facultad de
Ciencias Biológicas, incluyendo
los egresados y algunos sectores
productivos donde se
desempeñan los profesionales
de la biología, se ha logrado el
reconocimiento del programa
académico.
Fue un proceso de
evaluación de nueve meses,
donde participaron expertos de
la biología que examinaron
criterios que van desde perfil
de los profesores,
infraestructura, atención a los
estudiantes, estructura
académica, proceso enseñanzaaprendizaje, perfil deseable del
biólogo egresado.
El doctor Eduardo Zarza
Meza, presidente del Caceb,
dio lectura al documento que
certifica la acreditación de la
carrera y donde conmina a
continuar por la línea de la
excelencia académica.
En el auditorio de la FCB
estuvieron el rector José
Antonio González Treviño,
Luz Natalia Berrún Castañón,
directora de Estudios de
Licenciatura y el doctor Juan
Luis Sifuentes Lemus, uno de
los creadores del Caceb,
investigadores, maestros y
estudiantes.
romover estilos saludables en su comunidad llevó a la
Preparatoria 7 de la UANL a obtener la certificación
como Escuela Asociada de la Unesco y la convierte en
la primera institución de educación media superior en el país en
contar con esta afiliación.
La red Plan de Escuelas Asociadas de la Unesco (PEA) es un
proyecto de la Unesco que transmite los ideales del organismo a
la infancia, a los jóvenes y a los docentes.
Fue creada en 1953 con el objetivo de fortalecer a través de la
educación de jóvenes y niños la promoción de una cultura de
paz. Los temas principales de estudio, como el eje de acción,
son cuatro: conocimiento de los problemas mundiales y del
sistema de las Naciones Unidas, derechos humanos y
democracia, aprendizaje intercultural y medio ambiente y el
hombre.
La comunidad de la Preparatoria 7 inició desde hace dos años
actividades encaminadas a la promoción de estilos saludables a
través de diversos
programas.
El director de la
dependencia,
Olivero Anaya
Arizpe reconoció a
los iniciadores de
esta labor: los
maestros María de
Lourdes Aguirre
Martínez, María de
Lourdes Cantú
Contreras y
Guadalupe Eliécer González Cantú.
“La tarea es mantener esta afiliación y seguir trabajando en la
promoción de una vida saludable a través de equipos de trabajo
integrados por maestros y alumnos que luego multiplican su
labor entre la comunidad”, destacó.
En ceremonia efectuada el 13 de febrero el Comité Regional
Norte de Cooperación con la Unesco entregó certificados de
escuelas asociadas a 11 instituciones educativas desde nivel
preescolar hasta medio superior.
Encabezaron este acto realizado en el Teatro del Centro de las
Artes, el doctor Reyes S. Tamez Guerra, quien acompañó al
embajador Roque González Salazar, director general del Comité
Regional Norte de Cooperación con la Unesco.
El secretario de Educación conminó a cada una de las
instituciones poner en alto, a través de sus actividades de
promoción de valores, los colores de las banderas de México y la
Organización de las Naciones Unidas.
Fotos: Efraín Aldama Villa
�1 de marzo de 2008
Universidades regiomontanas y la Asociación de Bibliotecarios emprenderán
una campaña para reconstruir el acervo
bibliográfico perdido, estimado en más
de 30 mil volúmenes, durante las inundaciones en el estado de Tabasco.
Buscan apoyo para reconstruir
bibliotecas en Tabasco
Lizbet García Rodríguez
Imágenes de las inundaciones en
Tabasco poblaron meses atrás las
cadenas televisivas del país. Las
cámaras captaron a personas en
los techos de sus casas, calles
tapadas por el nivel de las aguas
y pérdidas millonarias a la
economía. Pero no tuvimos la
real magnitud de los perjuicios
netos.
El primer nivel del edificio de
la Biblioteca Pública del Estado
José María Pino Suárez tiene
una altura de 80 centímetros
sobre el nivel de la banqueta; el
agua alcanzó una altura de 52
centímetros adentro de la
biblioteca y resultaron dañadas
la colección general, de consulta,
de reserva, infantil,
hemerográfica; el mobiliario, el
auditorio y equipos de las oficinas
administrativas.
Una iniciativa de la Asociación
Mexicana de Bibliotecarios, A.
C. (AMBAC) sección Nuevo
León y cuatro universidades
locales permitió estructurar un
plan solidario de colaboración
para la reconstrucción de
sesenta bibliotecas públicas del
estado de Tabasco que han
perdido más de 30 mil
volúmenes de su acervo
documental.
La Universidad de Monterrey
(UdeM), la Universidad
Regiomontana (UR), el
Instituto Tecnológico y de
Estudios Superiores de
Monterrey (ITESM) campus
Monterrey y la Universidad
Autónoma de Nuevo León han
lanzado la campaña que persigue
reunir al menos 15 mil
volúmenes de libros, equipo y
mobiliarios adecuados para el
servicio bibliotecario.
Cada institución ha dispuesto
sus centros de acopio para
donaciones y el receptor central
ya se encuentra ubicado en la
Biblioteca Universitaria Raúl
Rangel Frías de la UANL.
“Queremos convocar a
universidades, instituciones
educativas, empresas,
dependencias gubernamentales,
asociaciones civiles, editoriales,
proveedores de bibliotecas y
público en general que puedan
hacer sus donativos de libros
para restaurar el acervo
bibliográfico del estado de
Tabasco”, informó Reymundo
Juárez Jiménez, presidente de la
AMBAC Nuevo León.
Añadió que la Asociación pide
que sean libros en buen estado,
“la solidaridad también implica
un respeto, no es dar algo que
tengamos tirado, sino material
útil y en buen estado para
compartir”.
Daniel Sanabria, del
Departamento de Bibliotecas del
ITESM, anunció que su
institución hasta ese momento
había contribuido con 2 mil 500
volúmenes entre monografías,
tesis, diccionarios de nivel
secundario y terciario.
“Estamos organizándonos
para reunir mobiliario, material
informático y los
donativos de
libros de nuestros
maestros y
estudiantes. El
desastre también
pegó a la cultura y
es necesario
revertir esta
situación”,
apuntó Sanabria.
Gloria López
Celia, coordinadora de
Bibliotecas de la UR, señaló que
las mesas directivas de alumnos
ya se han involucrado en la
campaña para recolectar
material bibliográfico, equipos y
mobiliarios, para lo cual
establecieron un centro de
acopio que luego tributará los
materiales a la sede de la UANL.
Las aportaciones pueden
incluir libros en buen estado para
niveles de educación básica
hasta superior, revistas
educativas y académicas, tesis,
herramientas (sistemas de
clasificación LC, Dewey,
encabezamientos de materia),
materiales de oficina, equipos de
cómputo, impresoras,
estanterías, mesas y sillas.
Porfirio Tamez Solís, director
general de Bibliotecas de la
UANL, destacó su confianza en
que la casa de estudios responda
a este llamado como hicieran con
la recolección de productos de
primera necesidad que
convocara el rector José Antonio
González Treviño en los días del
desastre.
“En esta etapa de ayuda hay
que mover conciencias para
colaborar en el proceso de
reconstrucción del estado y el
restablecimiento de sus
instalaciones bibliotecarias. Ya se
han superado los 5 mil
volúmenes y nos proponemos
elevar la cifra a 15 mil, por lo que
convocamos a la comunidad
universitaria y a todos los
habitantes de Nuevo León para
que contribuyan con nosotros.”
Tamez explicó que en el centro
de acopio principal ubicado en la
Biblioteca Universitaria Raúl
Rangel Frías se recibirán las
aportaciones, para lo cual estará
al frente el maestro José
Zegoviano, en el número
telefónico 8329-4096, extensión
6538, de las 8:00 a las 21:00 horas
de lunes a viernes.
“Hemos recibido respuestas
de la Facultad de Filosofía y
Letras, la FIME, y ya organizan
sus donativos las facultades de
Arquitectura, Derecho,
Economía, Biología. También
iremos a lugares donde nos digan
que tienen muebles, bancas,
equipos de cómputo. Sabemos
que es muy costoso construir un
acervo, por eso pensamos que
esta campaña será de gran
impacto en el rescate del acervo
cultural de Tabasco”, concluyó.
La campaña de recolección
inició el 15 de febrero y se
extenderá hasta la primera
semana de mayo de 2008, fecha
en que partirá el donativo para
ser entregado a Porfirio Díaz
Pérez, director de la Red
Estatal de Bibliotecas de
Tabasco.
Díaz Pérez informó que las
pérdidas incluyen 15 mil
volúmenes de las colecciones
general, de consulta y de
reserva, sillas administrativas y
de usuarios, libreros, archiveros,
papelería de control para
bibliotecas, artículos de oficina,
limpieza y jardinería, escritorios,
mostradores, mesas y un archivo
correspondiente a veinte años de
actividades.
También recibirán donaciones
en efectivo que se destinarán a la
conservación, restauración y
reparación de los documentos y
también para la maquila del
procesamiento físico y técnico
de los materiales recibidos.
Cuenta 650-7297801 de
Banamex, (CLABE
002180065072978010, para
aportaciones por transferencia
electrónica), a nombre de la
Asociación Mexicana de
Bibliotecarios, A. C. La
información de los donantes
estará disponible en:
www.ambac.org.mx
5
]
vida institucional
V I DA U N I V E R S ITAR IA
�6
vida institucional
[
V I DA U N I V E R S ITAR IA
1 de marzo de 2008
Reconocen a líderes estudiantiles
por su compromiso social
Jessica Balderas Salazar
D
urante un año los
presidentes de la
sociedad de alumnos
y consejeros alumnos de cada
dependencia fomentan la
participación de la comunidad
universitaria en actividades
estudiantiles de toda índole
como académicas, culturales,
sociales y altruistas.
Los primeros atienden las
problemáticas de los
estudiantes dentro de su
facultad, así como generar e
impulsar los proyectos y
actividades estudiantiles
desarrolladas en la institución,
mientras el consejero alumno
tiene el privilegio y la
responsabilidad de representar
a los estudiantes de su
dependencia ante el Consejo
Universitario, es el único
alumno de la dependencia con
voz y voto ante el máximo
órgano universitario.
Por medio de la Dirección de
Actividades Estudiantiles
(DAE) se organiza su
participación en las diferentes
actividades generadas en la
máxima casa de estudios y su
vínculo con la Rectoría para
apoyo y presencia en los
eventos que organiza.
Su labor consiste además en
fortalecer los lazos de unión
entre los diferentes grupos
estudiantiles, fomentando
siempre la institucionalidad, el
liderazgo y los valores de la
Universidad a lo largo de su
vida.
En la Biblioteca
Universitaria Raúl Rangel
Frías se llevó a cabo el 11 de
febrero la entrega de
reconocimientos a ex
consejeros y ex presidentes de
las mesas directivas 2007 por su
labor desarrollada durante su
periodo, el cual acaba de
culminar.
El acto contó con la
presencia del rector José
Antonio González Treviño, el
secretario general Jesús Áncer
Rodríguez, el secretario
académico Ubaldo Ortiz
Méndez, el secretario de
Asuntos Universitarios
Filiberto de la Garza Ortiz y el
director de Actividades
Estudiantiles Francisco
Barrera Cortinas, además de
directores de facultades y
preparatorias, homenajeados y
El papel trascendente de los presidentes de mesas directivas y
consejeros alumnos es convertirse en agentes de cambio
fundados en principios y valores, por ello, con espíritu de
responsabilidad y sentido humano colaboran en las mejores
causas de la máxima casa de estudios en beneficio de la
comunidad.
Fotos: Efraín Aldama Villa
la Señorita UANL 2007
Dinorah Andrea López Leal.
Paulina Hernández,
representante de la Facultad
de Salud Pública y Nutrición,
habló a nombre de sus
compañeros para agradecer las
experiencias y las anécdotas
vividas a lo largo de un año de
trabajo.
En el pódium Barrera
Cortinas hizo alusión a las
diversas actividades
desempeñadas por la DAE en
colaboración directa con las
mesas directivas como “Demos
vida a una sonrisa” destinada a
despertar la conciencia de
ayuda y humanismo entre los
estudiantes a través de la
ayuda a diferentes
comunidades marginadas.
“Conciencia universitaria” es
un programa realizado por más
de tres años consistente en una
campaña intensa de promoción
que los mismos estudiantes
crean poniendo toda su
creatividad en temas que los
afectan en su etapa de
juventud, mientras “Tigres a
volar” es un evento de ayuda
social cuyos fondos están
destinados a instituciones de
beneficencia.
José Antonio González
Treviño, rector de la UANL,
reiteró la necesidad de
comprometerse en cada una de
las actividades realizadas en su
alma máter, invitándolos a
sumar esfuerzos y mantenerse
unidos por el engrandecimiento
de la institución universitaria.
La DAE cuenta con un
programa establecido para el
semestre que inicia, integrado
por más de una decena de
eventos en los que se verán
involucrados los universitarios,
como en años anteriores.
Se agradeció el apoyo de
cada líder estudiantil con la
entrega de un diploma y un pin
conmemorativo para
finalmente tomar la foto oficial
del evento.
�1 de marzo de 2008
Preparatorias
Presidente y consejero
1 — Elio Iván Martínez Mendoza
2 — Luis Javier Nava Walss / Paul Michel Vargas Bernal
3 — Jesús Cepeda Macías
4 — Luis Alberto Pedraza Sánchez / José Guadalupe Guerrero Morín
5 — Carlos César Pérez Guadiana
6 — Diego Alejandro Guerra Oyervides / Alonso Martínez Rodríguez
7 Puentes — Nelly Alejandra de León Treviño / David Alberto López H.
7 Ote. — Beatriz Adriana López Castillo ——
8 — Gabriela Consuelo Gutiérrez Cardoza / Niza Castañeda Carranza
9 — Mirthala Ortega Montemayor
10 — Mayra Guadalupe de León Torres
11 — José Guadalupe Martínez Montemayor / Tania Mayre Cantú García
12 — Jesús Ramón Benavides Ramos
13 — Sergio Alejandro Martínez Valdez / Mayra Elena Salazar E.
14 — Lilia Yohana Villarreal Rodríguez / Jonathan Gilberto Salazar Leos
15 — Florida Juan Francisco Herrera García / Moisés Guerrero R.
15 — Madero Karla Ivonne Chávez Blanco
16 — Karla A. Lara Martínez
17 — Damaris Neyva Rubio Galván / Mario Alejandro Solano Alcalá
18 — Miguel Ángel Aguilar / Daniel Cisneros
19 — Carlos Fabián Rodríguez Marmolejo / Érick I. Phillips E.
20 — Patricia I. Lara Alanís / Gustavo Aguirre Reyes
21 — Diana Astrid Flores Garibay / Orlando Cantú González
22 — David Alejandro de León Reyna
23 — Luis Ángel Lira Rangel
24 — Nidia Cristal Garza Alcorta
25 — Antonio Piñeiro Martínez / Daniela Ortega Bruno
Álvaro Obregón — Jair Gerardo Ortiz Lleverino / Gisela K. Salazar G.
Pablo Livas — Gabriela Ascencio Morales
Técnica Médica — Jesús Osvaldo Soto Ibargue
Facultades
Presidente y consejero
Julieta Melissa López Martínez y
Paulina Hernández Cedillo
Casiano del Ángel Mosqueda y Lorena
Rodríguez Esquivel
Bárbara Gorena Pérez Gorostieta y
Giorgio Aarón Samaniego Osuna
Paula Rodríguez Acevedo y Myriam
Elizabeth Rivera Tovar
Joel Rodríguez Cantú y Zuleyva García
Martínez
Candelario Guadalupe Barboza Urbina
y Esmeralda Tovar Rivera
Agronomía — Érick A. Torres Fraire / Nadia Mireya Félix Romero
Arquitectura — Rubén Leonardo de la Torre Salazar / Marisol Treviño
Artes Escénicas — Alfredo Wong López / Fabián Rodríguez Cantú
Artes Visuales — David Alejandro Tamez Mancillas / Gian Franco Oleg
Cassini Tristán
Ciencias Biológicas — María del Carmen Márquez Sandoval / Carlos
Alfonso Santos González
Ciencias de la Comunicación — David Vargas Salido / Yazmín Molina
Gándara
Ciencias de la Tierra — Rodrigo A. León Loya / Gilberto Palacios
González
Ciencias Físico-Matemáticas — Iván Cristian García Chacón / César
Eduardo Garza Lozano
Ciencias Forestales — Bárbara Gorena Pérez Gorostieta / Giorgio
Aarón Samaniego Osuna
Ciencias Políticas — Luis Gilberto Ramos Peña / Mario César de Jesús
Doria Pérez
Ciencias Químicas — Julio César Martínez Palomares / David A.
Rocha Rodríguez
Facpya — Javier Rafael Valdés Sandoval / Jorge Torres Rodríguez
Derecho — Daniel Silvestre Gutiérrez Galván / Daniel Omar Aguilar
Muñoz
Economía — Carlos Raúl León Gómez / Arturo Lara Montemayor
Enfermería — Eva Sinaí Mata Sierra / Rocío Berenice Rocha Alejo
Filosofía y Letras — Arianna Rodríguez Salinas
FIME — Leonardo de Hoyos Reséndiz / José Manuel Méndez Hinojosa
Ingeniería Civil — Pedro Gaona Gutiérrez Lucio / Manuel Cristóbal
Fernández
Medicina — Jamyl Habib Castillo Albino / Iván Chapa Alanís
Veterinaria — Guillermo Montemayor Hernández / Ana Sofía García
Hopkins
Música — Natalia Hurtado Londoño / Jesús Omar Rivera Olvera
Odontología — Esmeralda Tovar Rivera y Lorena Rodríguez Esquivel /
Enrique Alejandro Chagollán Benavides y Casiano del Ángel Esquivel
Organización Deportiva — Zuleyva García Martínez / Joel Rodríguez
Psicología — Andrea Hernández Candelaria / Karen Isel Patlán García
Faspyn — Paulina Hernández Cedillo / Julieta Melissa López Martínez
Trabajo Social — Myriam Elizabeth Rivera Tovar / Paula Rodríguez
Acevedo
7
]
vida institucional
V I DA U N I V E R S ITAR IA
�8
vida académica
[
V I DA U N I V E R S ITAR IA
1 de marzo de 2008
Mediante el software CmapTools
Ofrecen herramienta para
movilizar saberes
Edmundo Derbez García
Equipa Fundación
UANL el CECADE
Esperanza Armendáriz
P
or segundo año consecutivo
la Facultad de Arquitectura
y Diseño Industrial se vio
favorecida por la Fundación UANL al
recibir un donativo de treinta y cinco
equipos de cómputo instalados en el
Centro de Capacitación de
Estudiantes (Cecade).
Para la instalación del equipo fue
necesario remodelar el área del
Cecade con una inversión de casi 250
mil pesos.
Actualmente el Cecade cuenta con
155 equipos de cómputo, distribuidos
en ocho salas equipadas con
proyectores donde se imparten cinco
materias curriculares de la
licenciatura de arquitectura y cinco
de diseño industrial.
Además se imparten dos materias de
maestría y más de cincuenta cursos
extracurriculares de diez diferentes
softwares.
El ingeniero Fausto Ibarra de la
Garza dijo que la entrega de este
donativo es tan sólo un testimonio
más del apoyo otorgado por la
Fundación UANL a cada
dependencia universitaria que lo
requiera.
”Nuestra misión es gestionar los
recursos necesarios para apoyar los
diferentes proyectos específicos de la
Universidad; nosotros, y todos
ustedes con su apoyo, hacemos
nuestro esfuerzo, lo estamos
haciendo todos, porque todos somos
universitarios”, dijo el presidente del
organismo.
El año pasado la Fundación UANL
hizo un donativo de veinticuatro
equipos de cómputo a la institución
de educación superior que dirige
Raúl Cepeda Badillo por lo cual se
tiene ahora una sala cada vez mejor
equipada.
”Gracias a la Fundación UANL
tenemos cincuenta y nueve equipos
de cómputo más provenientes de sus
donativos y de su generosidad para
nuestra escuela”, dijo.
En presencia del rector José Antonio
González Treviño, estudiantes,
docentes e investigadores de la
FARQ, se realizó el donativo en un
acto realizado el 15 de febrero.
L
a Dirección de Innovación
Académica de la UANL ofrece el
taller Principios básicos para el
uso de los mapas mentales y conceptuales
con el objetivo de reflexionar acerca de su
función en el contexto de la sociedad del
conocimiento, por medio del software
CmapTools.
El coordinador del taller Cristóbal López
Carrera explicó que la idea es dar a conocer
herramientas de investigación, enseñanza
y aprendizaje que sirvan para sistematizar
la creación, almacenamiento y flujo de
conocimiento entre profesores, alumnos y
sociedad en general.
Además, utilizar el programa
multiplataforma de uso gratuito
CmapTools para la elaboración de mapas
conceptuales.
“El taller busca contribuir a la
movilización y socialización del
Fotos: Pablo Cuéllar Zárate
conocimiento –agregó López Carrera–,
buscando que los saberes fluyan, se
interconecten, se construyan
colectivamente.
“Como curso taller esperamos que
quienes ya conocen la herramienta nos
ayuden a profundizar en algunos usos y
posibilidades de la misma; para quienes ya
tienen algo o mucha experiencia en el
software les será especialmente interesante
y útil la última parte del taller debido a que
ofrecemos un panorama de modelos,
conceptos, metodologías y herramientas
relacionadas con la visualización de la
información.”
Este panorama incluye referencias
básicas a otros paquetes de software
análogo al CmapTools; también en la parte
final se realiza un recorrido de trabajos y
perspectivas relacionadas con la gestión del
conocimiento.
El taller se lleva a cabo en la Sala No. 3
de Aulas Electrónicas de la Biblioteca
Universitaria Raúl Rangel Frías.
La fecha disponible es el próximo 5 de
marzo con una duración de la sesión única
de 10:30 a 13:00 horas.
Profesores universitarios interesados
pueden hablar para confirmar asistencia
al teléfono 8329-4290 y al 8329-4000, ext
5009; el costo del taller es de $ 150.00. Se
entregará constancia.
Temario/materiales de apoyo
1. Uso del software multiplataforma de uso
gratuito CmapTools para elaborar mapas
conceptuales como una herramienta de
adquisición, creación y transferencia de la
información y el conocimiento (aprender a
aprender).
a. Ligas electrónicas a Institute for Human and
Machine Cognition http://cmap.ihmc.us/
download/free_client.php y la página de descarga
del software CmapTools: http://cmap.ihmc.us/
Registro y adquisición de la herramiemnta
CmapTools.
b. Documento: Josi Sierra Orrantia, “Concept
Map Tools: una herramienta para enseñar a
aprender y para aprender a enseñar
colaborativamente”, en: http://cent.uji.es/wiki/
_media/
seminari:sierracmaptoolsciberduca2004.pdf?id=
seminari%3Acmaptools& 15-X-07.
c. Juan C. Dürsteler, “mapas conceptuales”, en:
http://www.infovis.net/
printMag.php?num=141&lang=1 29-I-06.
2. Introducción a paradigmas, fundamentos,
conceptos y herramientas relacionados con la
visualización de la información: los mapas
mentales.
a. Documento: “Mapas mentales”, apuntes sobre
exposición de Tony Buzan.
b. Documento: “Por qué implementar el
aprendizaje visual”, en Eduteka: http://
www.eduteka.org/modulos.php?catx=4 15-II-08
c. Documento: Juan C. Dürsteler, “Entrevista a
Katy Börner sobre visualización de la
información”, en http://www.infovis.net/
printMag.php?num=170&lang=1 29-I-06
d. Mapa: Visualización de la información.
Modelos, conceptos, herramientas (CmapTools).
e. Documento: Dr. Christina R. Folkes,
“Knowledge mapping: map types, contexts and
uses”, en: www.sue-km.org/ou1.doc 22-VI-07
f. Documento: Guillermo Almea Guevara,
“Técnicas para generación de ideas y
creatividad: Mapas mentales”, en: http://
www.monografias.com/trabajos15/mapasmentales/mapas-mentales.shtml 21-III-07
g. Tony Buzan, El libro de los mapas mentales,
Barcelona, Urano, 1993.
h. Documento: “Map of future forces affecting
education”, http://www.kwfdn.org/map/map.aspx
12-X-07.
3. Panorama básico sobre modelos, métodos y
herramientas de gestión del conocimiento.
a. Mapa: Gestión del conocimiento, teorías,
métodos, procedimientos (CmapTools).
b. Mapa: Gestión del conocimiento (Mindmap).
c. Mapa. Regiones de conocimiento: tipología,
clasificación (CmapTools).
�1 de marzo de 2008
Con el Segundo Simposio Tutoría para el Desarrollo Humano, la
Facultad de Psicología busca no sólo mejorar la relación del
maestro tutor con su alumno, sino que juegue un papel activo para
que sea un buen muchacho como estudiante y ser humano.
Carlos Díaz Hernández
La falta de un tutor genera a largo plazo
en el estudiante una incultura moral
Perla Cecilia Rodríguez Osorio
L
a Facultad de
Psicología organizó el
Segundo Simposio
Tutoría para el Desarrollo
Humano, donde el doctor
Carlos Díaz Hernández habló
de la importancia de que todo
alumno cuente con un tutor o
asesor para guiar no solamente
el curso de una carrera
profesional sino también la
trayectoria de un buen ser
humano.
La tutoría, según explicó el
especialista español en tutoreo,
viene de la palabra latina que
significa seguro, “es una forma
de asegurar, creciendo sin guía,
sin seguro, sin apoyos ni
referentes y los seres humanos,
lo quieran o no lo quieran,
siempre tendrán tutoría buena
o mala”.
El objetivo principal de la
serie de conferencias
organizadas por la Facultad de
Psicología es lograr una mejor
relación entre los maestros y
los estudiantes, donde los
primeros estén al servicio de los
segundos y de esta manera
ambos se desarrollen en todas
sus potencialidades.
La tutoría es el lugar de alta
cualificación en donde se
estrellan las virtudes y los
valores más profundos de cada
una de las personas.
“La tutoría es importante
porque uno solito no se puede
autoformar, he oído de vez en
cuando por ahí ‘yo me he
hecho a mi mismo’ y eso es una
tontería porque nadie se hace a
sí mismo, todos somos hechos
y a veces hasta deshechos por
aquellos que están cerca de
nosotros”, puntualizó el
conferencista.
Para lograr una mejor
relación entre maestroestudiante mediante la tutoría,
el creador de la Fundación
Manuel Munire, Carlos Díaz, se
basa en una metodología propia
llamada personalismo
Fotos: Perla Cecilia Rodríguez
comunitario que no está
vigente, ni es conocida, pero
cumple con las condiciones
necesarias para educar de una
forma responsable y profunda
ya que consiste y pone de
relieve que las personas no son
islas, sino están en permanente
interacción con otras personas
desde que nacen hasta que
mueren.
“Estamos en relación con los
demás y hay tres posibilidades
de estar en relación, una es
preconvencional, donde lo
único que me importa soy yo,
una segunda convencional
donde es yo y los míos, yo y mi
gremio y los demás que se
mueran, y una tercera
dimensión que tiene que
situarse correctamente es la
postconvencional y consiste en
la actualización del imperativo
categórico, obra de tal modo
que tu norma de conducta
sirva de base para el
comportamiento de los demás
y esto significa: quiere para los
demás lo que quieres para ti
mismo.”
En palabras del propio
conferencista, aunque ha
mostrado un interés por la
cultura, la educación y la
universidad, México está entre
los países que no cuentan con
la suficiente tutoría escolar;
según información de la Unesco
la mayoría de los maestros no
saben escribir.
“Hay mucha gente con
niveles de formación muy
bajos, me encuentro con que si
no le pones diez a un alumno
éste se enfada, diez es un nivel
de excelencia absoluto y si
repruebas a alguien se vuelven
contra tuyo; falta estudiar más
en los estudiantes, quien quiere
saber tiene que sufrir”, añadió.
Para Carlos Díaz
Hernández, los riesgos que
surgen al no contar con un
tutor que oriente a los
estudiantes genera a largo
plazo una incultura moral,
falsos paraísos del narcotráfico,
la corrupción y la amenaza de
que siempre habrá un golpe
porque un pueblo no estará
formado y no sabrá qué
criterios tomar ante cualquier
situación.
Un papá profesional
El director de la Facultad de
Psicología de la UANL,
Arnoldo Téllez López,
mencionó la importancia de la
existencia de un maestro tutor
en los alumnos para su
formación profesional y
personal.
“Lo que buscamos con estas
conferencias es no sólo mejorar
la relación del maestro tutor
con su alumno, sino que juegue
un papel activo para que sea un
buen muchacho como
estudiante y ser humano, el
maestro juega un papel muy
importante además de ser un
benefactor con su propia
profesión.”
Tutoría para el Desarrollo
Humano es el segundo
simposio realizado por la UANL
como un esfuerzo de los
profesores de la Facultad de
Psicología y varios académicos
nacionales e internacionales
como de España y de Brasil.
Su objetivo es que los tutores
vayan con los alumnos y
busquen esa cercanía que hace
falta ya que este tipo de tutoría
está cada vez más presente en
escuelas secundarias,
preparatorias y en educación
superior.
“Queremos que tutoría sea
un acompañamiento cada vez
más cercano con el muchacho
–agregó Tellez López–,
anteriormente esto no existía,
sólo era dar la información en el
pizarrón con los libros, era todo
lo que hacían los profesores.
“Se necesita un contacto
humano que oriente
académicamente a los
muchachos o en su desarrollo
humano, en sus experiencias,
fortalecer los valores en las
situaciones en que se
encuentran como las
adicciones, una sexualidad no
planeada, un embarazo
prematuro o alguna depresión.”
En la actualidad la UANL
brinda con el tutor, incluso
fuera del horario de clase,
formación humana y
profesional.
“El maestro, como buen
modelo a seguir, aparte de
orientar al estudiante, se
acerca a él, lo apoya, lo forma y
le informa, es un acompañante
o un papá profesional, podemos
decirlo así, para todos los
muchachos que se encuentran
en la etapa de la adolescencia o
en algunos problemas de su
juventud.”
9
]
vida académica
V I DA U N I V E R S ITAR IA
�ciencia y tecnología
[ 10
V I DA U N I V E R S ITAR IA
1 de marzo de 2008
La comunidad universitaria, a través del Departamento de
Astronomía de la Facultad de Ciencias Físico-Matemáticas,
disfrutó la observación del primer eclipse total de Luna visible
en esta parte del planeta en 2008, el mejor en cuanto a
condiciones de observación desde el año 2003; además de la
exposición fotográfica “Una mirada al cielo”.
Fiesta astronómica en
torno al eclipse lunar
Eduardo Loredo Rivera
E
n la noche del 20 de
febrero se llevaron a
cabo dos eventos
astronómicos espectaculares en
la UANL: la observación del
eclipse total lunar y la
inauguración de la exposición
fotográfica “Una mirada al
cielo”.
El Departamento de
Astronomía de la Facultad de
Ciencias Físico-Matemáticas
instaló telescopios en la
explanada de Ciudad
Universitaria para que la
comunidad estudiantil y
público en general, pudiera
disfrutar del suceso.
El eclipse lunar se produce
cuando la Tierra se interpone
exactamente entre el Sol y la
Luna, ingresando esta última
en el cono de sombra que
proyecta nuestro planeta hacia
el espacio.
El primer contacto de la
Luna con la sombra de la Tierra
tuvo lugar a las 19:43 horas,
tiempo en el cual el disco lunar
fue gradualmente ocultado,
quedando totalmente eclipsada
a las 21:01.
A partir de ese momento se
disfrutó de una Luna rojiza,
cubierta por la sombra de la
Tierra durante 50 minutos.
“El disco lunar adquirió una
coloración que iba desde el
naranja brillante hasta alcanzar
Fotos: Gianina Ávila Ledezma
un color rojizo, cuya tonalidad
es muy parecida a la sangre”,
dijo Esteban Castro Acuña.
El encargado del
Departamento de Astronomía
de la UANL explicó que el
fenómeno fue visible en esta
parte del territorio nacional,
“siendo nuestro estado uno de
los lugares privilegiados para su
observación”.
El especialista de la Facultad
de Ciencias Físico-Matemáticas
destacó que de los dos eclipses
que se avistarán en Monterrey
durante 2008, el lunar del 20 de
febrero fue el único total. La
comunidad regiomontana
podrá disfrutar de este mismo
suceso hasta el 20 de diciembre
de 2010.
Exposición de astrofotografía
En el marco del espectacular
ocultamiento de nuestro
satélite natural, la Librería
Universitaria presenta la
exposición “Una mirada al
cielo”, de Esteban Castro y
César Cantú.
La muestra de
astrofotografías se exhibe hasta
el 15 de marzo en la sala de
exposiciones del recinto de
Ciudad Universitaria.
Está integrada por una
colección de 50 fotografías
tomadas con telescopio desde
el observatorio ubicado en la
Hacienda San Pedro, en
Zuazua, e imágenes nocturnas
captadas con cámaras.
El espectador podrá
observar diversas imágenes con
la visión Tierra–espacio, el Sol,
la Luna y eclipses lunares, así
como tomas de campos
profundos de estrellas, entre
ellas, nebulosas y galaxias.
La Librería Universitaria de
Ciudad Universitaria
permanece abierta en horario
de lunes a viernes de 8:00 a
20:00 horas y sábados de 9:00 a
16:00 horas.
�1 de marzo de 2008
En la entrega del Premio Nacional de Dramaturgia 2007,
oportunidad para celebrar al recién fallecido maestro Emilio
Carballido, el ganador Sergio Manuel Nery Alvarado aseguró que
abordó al apóstol de la democracia porque su tragedia refleja la
violencia política del país.
México, un país construido
con base en la violencia
EMIO NACIONAL DE DRAMATURGIA
:MILIO CARBALLIDO"
UANL2001
Fotos: Pablo Cuéllar Zárate
Edmundo Derbez García
Sergio Manuel Nery Alvarado,
ganador de la vigésima edición
del Premio Nacional de
Dramaturgia Emilio Carballido
dijo que acudió a la historia de
Francisco I. Madero porque le
preocupa, no sólo como
dramaturgo sino como ser
humano, la violencia política
con la que ha sido construido
este país en sus diferentes
etapas.
“Al querer contar una
historia parecida me encontré
con la Decena Trágica y lo
trágico que era que en el siglo
XX nadie haya hecho caso a
Madero en cuanto a valorarlo y
redimensionar su papel en la
historia mexicana.”
Esto y aspectos como el
espiritismo lo envolvieron
completamente al grado de
soñar con el personaje.
“El que sea apóstol de la
democracia significa que en
realidad ese fue el espíritu
inicial de la Revolución
mexicana, que el poder no
estuviera en manos de una sola
persona, que el poder absoluto
que prevaleció en la mayor
parte del siglo XIX
desapareciera en México.”
Esa es la base del
movimiento revolucionario,
insiste el joven dramaturgo,
“tristemente Madero confió
demasiado en sus
colaboradores y fue traicionado
y la Revolución mexicana se
volvió más bien una suerte, me
parece, de lucha de grupos
cuando en realidad el espíritu
estaba en el lema de Madero:
sufragio efectivo no
reelección”.
Eso es algo que debe
subrayarse sobre todo en estos
días en que se celebró un
aniversario más de su muerte.
“Me llama la atención que en
su monumento dice: ‘Apóstol
de la Revolución mexicana’,
cuando en realidad es el
‘apóstol de la democracia’
porque era lo que finalmente se
buscaba, la representación lo
más plural posible de una
sociedad tan compleja como la
nuestra.”
Nery Alvarado dedicó el
premio a sus abuelos, escritores
invidentes, a sus padres y
hermana, esposa e hijos,
además agradeció a la
Universidad por la
convocatoria de este certamen
porque “la cultura es una
forma de vernos a nosotros
mismos y si no se invierte en
ella, realmente no sabremos
quiénes somos”.
Sobre Emilio Carballido, dijo,
“él sabe que siempre los
dramaturgos vamos a quedar a
deberle algo, ha dejado un
legado a través de sus obras.
Tengo pocas palabras para
expresarme sobre el
fallecimiento de un maestro
tan prolífico y tan bueno, sobre
todo porque era un autor muy
auténtico respecto a lo que
escribía, y eso es lo que más se
valora en un escritor”.
Rogelio Villarreal Elizondo,
secretario de Extensión y
Cultura de la UANL, recordó
que el año pasado, en el mismo
espacio del Colegio Civil Centro
Cultural Universitario, con el
maestro Emilio Carballido se
dio el anuncio de que a partir
de esta edición el concurso
llevaría su nombre.
“Qué bueno que la
Universidad pudo hacerle este
homenaje en vida y que pudo
disfrutarlo. Hace unos meses
cuando intenté hablar con él
para comunicarle que ya había
ganador, que lo esperábamos
para la premiación, ya no fue
posible.”
“Este certamen que llega a
veinteaños de vida se
convertirá en un homenaje
permanente al maestro quien
siempre se entregó a los
universitarios”, agregó
Villarreal.
En el acto de premiación el
rector José Antonio González
Treviño le hizo entrega a Nery
Alvarado del monto económico
y de una medalla
conmemorativa del aniversario
75 de la fundación de la
máxima casa de estudios.
El Rector calificó de emotivo
el evento por ocurrir días
después del deceso del gran
dramaturgo mexicano.
“La ausencia del maestro
Carballido es un motivo lejos de
la tristeza; es un motivo para
agradecerle la experiencia de su
existencia, de su enorme
talento y de extraordinaria
alegría”.
Recordó que la relación con
el dramaturgo veracruzano fue
cordial y provechosa, sus obras
son esenciales en la formación
de los estudiantes de artes
escénicas e indispensables en
los repertorios de los talleres y
compañías teatrales de la
universidad.
“Carballido es un autor
entrañable para nosotros”,
agregó.
Además del premio en
efectivo se realizó la
publicación de la obra, la cual
fue entregada esa noche del 25
de febrero como el primero de
los títulos del programa
editorial con el que la
institución celebra su
aniversario.
En la lectura en atril dirigida
por Juan Alanís Tamez,
director de Difusión Cultural y
Artes Musicales, tomaron
parte veintitrés actores que
dieron vida a personajes como
Francisco I. Madero, sus
hermanos Gustavo y Raúl, su
esposa Sara Pérez, a los
caudillos Zapata, Villa y
Orozco, a Porfirio Díaz,
Victoriano Huerta y al
embajador norteamericano
Henry Lane Wilson.
11
]
cultura
V I DA U N I V E R S ITAR IA
�cultura
[ 12
V I DA U N I V E R S ITAR IA
1 de marzo de 2008
El grupo de jazz de la máxima casa de estudios pasó a la etapa nacional
del Intercolegial de Baile Televisa 2008 con un espectáculo típicamente
mexicano relacionado con el juego de la lotería.
Grupo de jazz,
a toda su potencia
Jessica Balderas Salazar
E
l ser
universitario,
queda claro, no
sólo implica
destacar en lo
académico, sino más allá como
por ejemplo, los ámbitos
artísticos. Para esto diariamente
alumnos de distintas
preparatorias y facultades se
preparan en la Cuarta Potencia
UANL de Jazz 2008 “Primero
bailo... luego existo”, bajo la
batuta de su director y
coreógrafo Óscar Enrique Silva
Gutiérrez.
En los últimos meses el grupo
ofreció lo mejor de sí en su
aparición dentro del
Intercolegial de Baile Televisa
2008, donde quedó de manifiesto
que el esfuerzo siempre ofrece
los mejores resultados.
El también estudiante de
podología de la Facultad de
Enfermería de la UANL explica
que “cada año hemos buscado
mejorar, hacemos hasta lo
imposible por llenarle el ojo al
público en cuanto a producción,
vestuario, música, técnica del
baile y todo lo que ven sobre el
escenario.”
Para este año, cuarta
ocasión en que
participan en este
concurso de baile, no
fue la excepción en su
espectáculo de tres
minutos de duración.
“Atraer la atención
del público y jurado
fue nuestra prioridad,
decidimos preparar un
tema realmente
innovador en este
ámbito como es la
lotería, un tema muy
divertido.”
Segundo lugar los lleva
a nacional
En “Cántamela buena… lotería
mexicana”, la “cantora”, es
decir, la señora que dicta las
barajas de la lotería, es una
“señora gorda y chancluda”,
Fotos: Páblo Cuéllar Zárate
además aparecen las jugadoras,
quienes acuden al mercado para
competir por su despensa.
Todas las cartas de la lotería
adquieren vida y aparecen sobre
el escenario al momento que se
escucha un tema alusivo al
personaje, lo cual le dio un toque
típicamente mexicano.
Se abocaron a cubrir el
escenario del Teatro de la Ciudad
con una escenografía de todas las
barajas, acompañadas de los
típicos frijoles para marcar cada
una de las que ya salieron; la
chalupa, por ejemplo, fue
representada con más de treinta
flores gigantes de papel maché,
dando al espectáculo el concepto
“algo mágico y caricaturesco”.
“Nosotros no montamos sólo
las coreografías, somos un grupo
comprometido en la realización
de la utilería y vestuarios,
además de los ensayos, durante
la semana nos reunimos a
elaborarla.”
Utilizaron diferentes
vestuarios, lo cual asegura, es
muy arriesgado, pero en poco
más de un mes todo estuvo listo,
incluso la música preparada por
él la cual debe tener ese extra
que haga involucrarse al público
con lo que ve en el escenario.
El director montó temas de
diversos ritmos en jazz
involucrando temas
primordialmente de Luis Cobos
con otros típicos mexicanos.
Cabe aclarar que el grupo,
dependiente de la Dirección de
Artes Musicales y Difusión
Cultural, se ha visto muy
apoyado por la Secretaría de
Extensión y Cultura, así como
de cada uno de los directores de
las dependencias donde estudian
los integrantes.
Otro de los factores que causó
más emoción al grupo fue que
inicialmente estaban inscritos en
la categoría novelty y un día
�1 de marzo de 2008
La Cuarta Potencia UANL
Jazz 2008
antes del evento, durante los
ensayos, los organizadores les
comunicaron su participación en
la categoría más alta, técnica
sinior.
Los resultados no se hicieron
esperar, obtuvieron
reconocimiento por mejor
vestuario y maquillaje y mejor
idea, lo que les dio el pase
directo, como segundo lugar, a la
competencia nacional a
realizarse del 23 al 25 de mayo en
Pachuca, Hidalgo.
“Nos sentimos los vencedores
–aseguró Silva– el público fue
quien nos hizo sentir así con sus
porras”, además, antes de la
premiación el director de
Multimedios Televisión les otorgó
un reconocimiento especial al
invitarlos a participar en el
evento conmemorativo de su
aniversario cuarenta.
“Es una gran satisfacción
sobre todo porque fue algo que
me propuse este año y lo
conseguí; buscaba elevar el
grupo a su máxima potencia sin
importar el sacrificio que eso
implica.”
En la competencia nacional
espera traer a casa el primer
lugar.
La mejor generación
El trabajo detrás de este logro,
añade, “lo hemos realizado desde
el mes de julio cuando tuvimos
audiciones para los nuevos
integrantes del grupo hasta
quedarnos con sólo treinta y
cinco jóvenes, quienes además
dieron todo para estar
completamente listos.
“Cada año intento hacer
cambios en los bailarines,
aunque en éste en particular casi
empezamos de cero, sobre todo
por integrar algunos
adolescentes de preparatoria; sin
embargo, con esto el grupo tomó
más vida, por lo que considero
que este es el más fuerte de
todas las generaciones de jazz
que he tenido a mi cargo.
“Siempre he buscado un
grupo equilibrado, lleno de
buena vibra, unión y sencillez,
nos hemos caracterizado por ser
un grupo de amigos con la misión
de competir y ganar ”.
Nuevos planes
En años anteriores manejó un
jazz industrial, más agresivo en
sus coreografías, ahora dieron un
toque divertido a su espectáculo.
Además del grupo de jazz,
Óscar tiene otros planes,
estudiar en Cuba, especializarse
y desempeñarse en el ámbito
artístico por lo que buscará su
certificación en el AMDA,
ubicada en el país del norte,
enfocada en performance, danza
y teatro musical.
“Siento que mi lado artístico
está más desarrollado que el área
médica”, buscará quien se quede
al mando del grupo para
continuar trabajando y los lleve
a participar a otro concurso en
mayo en Puerto Vallarta,
organizado por la Confederación
Olímpica de Porristas “La Cup”,
en la categoría dance.
Coreógrafo: Óscar Enrique Silva
Gutiérrez
Auxiliar Coreográfico: Juan
Manuel López de León
Ana Cecilia del Bosque Pérez /
Arquitectura
Laura Estefanía Fierro Gálvez /
Preparatoria 15 Madero
Sacnité Estefanía Romero
Hernández / Preparatoria 7
Puentes
Caren Ziuneneth Botello Villarreal /
Preparatoria 25
Sayra Raquel Obregón Torres /
Preparatoria 15 Madero
Sara Aidé Anguiano Ovalle /
Ciencias Políticas
Laura Daniela Paz Zeledón /
Preparatoria Álvaro Obregón
Yuridia Viridiana Vázquez Torres /
Filosofía y Letras
Karen Cristina Romo Sánchez. /
Preparatoria 7 Las Puentes.
Miroslava González Ortiz /
Preparatoria 15 Madero
Alejandra Cantú Guajardo /
Preparatoria 7 Puentes
Ángel Rodríguez Nava / FIME
Jessica Haydee Herrera Macías /
Psicología
Alygu Abigaíl Martínez Mireles /
Preparatoria 7 Las Puentes.
Yazmín Quintanilla Cervantes /
Medicina
Luis Javier Nava Walss /
Ciencias Biológicas
Tania Pryscilla Cuéllar Escobedo /
Psicología
Noe Abraham Frías Blanco /
Facpya
Karen Irasema Ramírez de Hoyos
/ Preparatoria 15 Madero
Daniel Villarreal Rodríguez /
Preparatoria 9
Lizeth Berenice Oliva Torres
Leticia Estefanía Flores Garza
Leonor Yvonn de la Garza
Escamilla / Preparatoria No 9
Néstor Valentín Peña Vázquez
Haydii Yamani Villarreal Camero
Daniela Alejandra García Ocampo
/ Preparatoria 2
Nancy Nohemí González
Villarreal / Preparatoria 7 Las
Puentes
Alan Félix Cruz Ramírez
Luis Saúl Díaz Pérez
Alexis Alberto Quintanilla Villarreal
Alain Guadalupe Martínez Gómez
/ Preparatoria 15 Florida
Alexis Martínez Gómez /
Preparatoria 15 Florida
Carlos Alejandro Flores Rodríguez
/ Medicina
Jorge Guadalupe Valdovinos /
Preparatoria Álvaro Obregón
Isis Olmos López / Ciencias de la
Comunicación
Johana Guadalupe Villegas
Estrada / Preparatoria 22
13
]
cultura
V I DA U N I V E R S ITAR IA
�cultura
[ 14
V I DA U N I V E R S ITAR IA
1 de marzo de 2008
Destacan a nivel
nacional pianistas
universitarios
Fotos: Pablo Cuéllar Zárate
Jessica Balderas Salazar
D
estacar en el
ámbito
musical no es
una tarea
fácil, competir
con similares sin lugar a dudas
empuja a la cima a los
mejores. Con este propósito
un grupo de alumnos de la
Facultad de Música se
inscribió en el primer
concurso nacional de jóvenes
pianistas Parnassós 2008.
Una vez que la
convocatoria llegara a la
dependencia universitaria a
través del apoyo de la
Dirección de Educación y
Cultura del municipio de San
Pedro, la maestra Antonina
Dragan, coordinadora del área
de piano en la facultad,
resolvió tener listos a los
alumnos para la contienda,
preparando adecuadamente el
material que se calificaría sin
importar el periodo
vacacional.
Los estudiantes
participaron en cuatro de las
seis categorías del concurso
organizado por la agrupación
Parnassós, a través de su
fundadora y directora
Mirthala Salazar Dávila.
Con jóvenes de entre 8 y 20
años de edad se obtuvieron
dos segundos premios y tres
terceros premios, además de
una mención honorífica.
“Tuvimos seis ganadores de
once que preparamos, con lo
que llegamos a la cifra más
alta a nivel nacional, de entre
12 estados y 81 participantes
–subrayó la maestra Antonina
Dragan–. Con esto nos
posicionamos como la
institución musical que más
lugares obtuvo.”
Como coordinadora del área
se mostró muy orgullosa en
especial porque este logro ha
dado a los pianistas de la
Facultad de Música de la
UANL un aire de estímulo y
ganas de participar para
destacar en su área musical.
�1 de marzo de 2008
En la primera edición del Concurso Nacional de Jóvenes Pianistas
Parnassós, cuyo objetivo es encontrar y promover a niños y
jóvenes con talento, los alumnos colocaron a su Facultad de
Música de la UANL como la institución que más lugares y
menciones obtuvo.
Aunque se trabaja para que
los alumnos sobresalgan,
quienes en ella estudian
poseen un talento que no se
da tan fácilmente.
“En México hay muchos
talentos pero en 2001, cuando
me integré como
coordinadora a esta
dependencia, consideraba en
ese momento una falta de
academia para llegar a niveles
más altos; los resultados de
este concurso a mi parecer
tienen mucho que ver,
además del trabajo de los
estudiantes y sus maestros,
del plan que he
implementado”, explicó.
“A nuestros estudiantes los
hizo ganar la enseñanza
académica con que cuentan,
el soporte profesional, se ve
detrás de cada uno su talento,
el trabajo de maestro y su
preparación general e
intelectual, además de las
técnicas propiamente
pianísticas, reflejadas en su
interpretación.”
Al concurso se inscribió a
quien pasó la preselección
realizada en el Aula Magna y
sala de ensayo del Teatro
Universitario, “durante esta
etapa nos dimos cuenta que
estaban preparados y, aunque
no conocíamos el nivel de los
participantes externos,
esperábamos obtener buenos
lugares”.
La preparación consistió en
cubrir los parámetros exigidos
en cada categoría por la
convocatoria, el programa
regularmente está fuera de lo
agendado diariamente por lo
que el evento resultó
revelador al indicar las áreas
en que mejor se desenvuelven
los alumnos.
El concurso se llevó a cabo
del 24 al 27 de enero en el
Centro Cultural Plaza Fátima
con el objetivo de dar a
conocer al talento nacional de
niños y jóvenes pianistas;
participaron en seis diferentes
niveles 81 invitados de entre
cinco y 25 años de edad de
estados como Quintana Roo,
Estado de México, Querétaro,
Alumnos participantes
Bárbara Prado Hernández /
9 años / Segundo nivel /
Segundo lugar / Talentos
Marienn Sánchez Sánchez /
8 años / Segundo nivel /
Tercer lugar / Talentos
Rin Kawabata / 11 años /
Tercer Nivel / Segundo lugar /
Talentos
Arturo Israel Treviño
Gutiérrez / 16 años / Cuarto
nivel / Tercer lugar / Talentos
Desirée González Garza /
Quinto nivel / Tercer lugar /
Licenciatura
Isai Abimael Ibarra Juárez /
16 años / Cuarto nivel /
Mención de jurado /
Licenciatura
Mariana Ramírez Santaella /
Segundo Nivel / Participante
Lorena Ichell Mendoza
Aguilar / Tercer nivel /
Participante
Sofía Sánchez Sánchez /
Tercer nivel / Participante
Karla Angélica Flores
Castillo / Cuarto nivel /
Participante
Carolina Reséndez
Velásquez / Quinto nivel /
Participante
Guanajuato, Sinaloa,
Coahuila, Zacatecas, Jalisco y
Distrito Federal.
El evento se convirtió en un
festín al poder escuchar a
algunos de los mejores
pianistas del país sin salir de
la ciudad, quienes ejecutaron
obras de autores como Bach,
Chopin, Liszt y
Rachmaninoff.
El concurso otorgó premios
para los tres primeros lugares
de cada categoría, que van
desde partituras musicales y
discos compactos, hasta tres
premios especiales
consistentes en la
participación en un concierto
con la Sinfónica Juvenil de
San Pedro Garza García y una
beca para participar en el
Festival de Piano dirigido por
el eminente pianista Leonel
Morales, en la ciudad de
Granada, España.
Además se entregó un
reconocimiento a cada uno de
los ganadores, entre otros, lo
cual les servirá para
enriquecer su currículo.
Cabe destacar que el jurado
encargado de calificar estuvo
integrado por personalidades
del ámbito musical, como lo
son los reconocidos pianistas
Yaaron Kohlberg de Israel,
Pascar Marignan de Francia,
Anna Bogolyubova de
Ucrania, Myrthala Salazar de
México y el director de la
Sinfónica Juvenil de San
Pedro Garza García,
Guillermo Villarreal.
Parnassós nació en 1990
tomando como sede el
Auditorio San Pedro,
asociación que ofrece de ocho
a diez conciertos anuales con
un abanico de opciones que
incluyen la música, la danza y
el canto, aunque se enfoca
primeramente en la carrera
pianística.
Para ello se creó el
reconocido Concurso
Internacional de Piano
Parnassós, llegando a su
tercera edición, además del
Concurso Nacional de
Jóvenes Pianistas Parnassós,
cuya primera edición acaba
de llevarse a cabo.
15
]
cultura
V I DA U N I V E R S ITAR IA
�cultura
[ 16
V I DA U N I V E R S ITAR IA
1 de marzo de 2008
David Alejandro Colorado
La actitud vanidosa, hueca y materialista del
regio me resulta sumamente divertida
Edmundo Derbez García
D
avid Alejandro
Colorado ha estado
presentando en la sala
experimental del Teatro de la
Ciudad La carne y el cemento, un
divertido monólogo sobre
Monterrey a través de siete
personajes míticos.
En esta obra seleccionada en
el Festival de Monólogos 2007
Conarte, el estudiante de la
carrera de sociología de la
Facultad de Filosofía y Letras
hace desfilar a un atleta
narcisista, un maduro y
millonario seductor, un
vagabundo colérico, un
amargado y engreído ex roquero,
un predicador de la mierda, un
ravero drogado y un sabio
vaquero.
El autor del libreto, actor y
productor explica que en esta
comedia dirigida por Alexandro
Aldrete se conoce un poco de la
vida de cada uno de ellos y su
relación con las mujeres, con el
alcohol, con el trabajo, con el
desierto, con las montañas y su
caminar por la vida.
¿Por qué abordar la ciudad en el
monólogo?
Por varios motivos, quiero llevar
este show al D. F., Barcelona,
Lisboa, no sé, Nepal, quiero
hablar de esta ciudad industrial,
siempre me han gustado los
temas urbanos y quiero platicar
cómo vivimos aquí, en mi
opinión “los regios” y “las regias”
tienen una visión bastante
idealizada de sí mismos y toda
crítica y autocrítica se ve como
una ofensa peligrosa, esta
actitud tan vanidosa, hueca y
materialista me resulta
sumamente divertida, fue
entonces cuando después de una
fiesta escribí un guión a partir de
las primeras ideas que se venían
a la mente, sobre todo tonterías,
el resultado fue un texto
existencial, dos o tres años
después ganamos un apoyo para
presentarlo, Álex Aldrete realizó
la dirección escénica, hasta que
la presentamos el año pasado en
el Festival de Monólogos 2007
que organiza el Conarte, ahora
en febrero y marzo nos dieron
fechas para presentarlo una vez
más, le agregué sorpresas, pero
la naturaleza de la pieza es
reinventarse a sí misma en cada
función.
El actor repuso la comedia La carne y el
cemento seleccionada en el Festival de
Monólogos 2007 Conarte donde con
agudeza exhibe a los regios y las regias
que en su opinión tienen una visión
bastante idealizada de sí mismos y reciben
como ofensa toda crítica.
¿De dónde extraes a los
personajes?
Las probabilidades de montar
una pieza aburrida eran altas, el
objetivo era mantener atrapado
al público aunque recurriéramos
a las tácticas más sucias;
mediante un laboratorio de
actuación realicé muchas
improvisaciones porque la
verdad es que el guión no tenía
ni pies ni cabeza, ni principio ni
fin, intentamos “construir” un
personaje, una especie de héroe
que pasaba un día de su vida
pero nunca supimos cómo
resolverlo, entonces decidimos
hacer un show, siete personajes
claros y sumamente diferentes,
explotamos lo burdo, porque lo
sutil no funcionaba, no
utilizamos ningún criterio
racional, solamente el puro
gusto.
Hay algo que sí comparten
estos personajes “míticos”, son
egoístas, sexuales, engreídos,
fanfarrones, pero también son
graciosos, seductores,
absurdamente divertidos y
resulta patético el hecho que son
incapaces de amar,
comprometerse y comunicarse
con los demás.
¿Cómo te involucraste en el hecho
escénico?
Viendo un performance callejero
en un Festival Cervantino,
entonces tenía diecinueve años y
no tenía idea de qué hacer con
mi vida, mis papás querían que
estudiara contabilidad, pero
entré a la escuela de teatro.
Cuando me di cuenta ya
realizaba presentaciones, shows,
espectáculos y performances
para instituciones públicas y
privadas. En 2006 nos fuimos de
gira a Portugal con una obra que
aquí en Monterrey no se conoció
mucho; sin embargo, allá
funcionó muy bien; este año
quiero desarrollar mis propios
proyectos, es un negocio difícil
porque la industria del arte y del
entretenimiento tiene dos
grandes fieras que odian todo
tipo de propuestas
independientes, estoy hablando
de los medios de comunicación
masiva, por otro lado, los apoyos
de las instituciones culturales
cada vez son menores.
¿Qué conexión estableces entre tu
carrera de sociología y el teatro?
Desde que estaba en la
secundaria sabía que los adultos,
todos sin excepción, estaban
equivocados con respecto a casi
todo; así que además de
juntarme con pandillas,
desarrollé un gusto por el arte y
las ciencias sociales. Cuando
tuve que decidir qué estudiar,
quería ser astronauta, artista
marcial, dibujante y pensé que
siendo actor podría llegar a ser
todo esto y más, entonces entre
a la Escuela de Teatro de
Filosofía y Letras donde aprendí
mucho y sentí que necesita un
profundo conocimiento del ser
humano y la sociedad, por eso
recurrí a la sociología donde
además de aprender mucho
acerca del funcionamiento de la
sociedad, me dio las
herramientas para elaborar
proyectos artísticos de distinta
índole, además si el arte es un
discurso acerca del ser humano,
me sentí obligado a estudiar con
mayor agudeza a este extraño
animal.
¿En un futuro cómo te visualizas
en ambas disciplinas?
Quiero aprender más realizando
un posgrado en el extranjero,
pero actualmente estoy
trabajando en una película
independiente con Álex, el
director del monólogo, y estamos
desarrollando para finales de
2008 una pieza muy chida, se
llama El rey y su sensei: karate y
rock&roll, no te puedo decir
mucho de estos proyectos pero
créeme que la idea está genial,
en lo que respecta a sociología
estoy haciendo mi tesis sobre el
cine mexicano contemporáneo;
tengo mucho trabajo, también
hay algunos contratiempos, pero
estoy seguro que los llevaré a
cabo con un poco de esfuerzo.
�..
:
F.lama@seyc. uanl. mx
�2 flama
V I D A U N I V E R S I T A R I A / Música
1 de marzo de 2008
El inconfundible
Olivier Messiaen
■ DAVID JOSUÉ ZAMBRANO
Compositor, organista y
ornitólogo francés celebrado por
el mundo entero este 2008 por
conmemorarse el centenario de
su natalicio, Olivier Messiaen es
un artista cuya vida y obra vale la
pena conocer y reconocer.
Nacido un 10 de diciembre de
1908, en Aviñón, Francia, fue
bautizado con el nombre de
Olivier Eugene Prosper Charles
Messiaen y creció en una familia
de tradición literaria. Durante la
Primera Guerra Mundial vivió en
Grenoble, mientras su padre
servía como soldado.
Fue por esta época que adoptó
la fe católica y que desarrolló su
gusto por las montañas. Para él
los Alpes eran su patria. En la
región de La Meije, en donde
realizó la mayor parte de sus
En su música hace uso de ritmos complejos, su paleta
orquestal es innovadora, logra incorporar el canto de
los pájaros en muchas de sus obras, expresa ideas
religiosas profundas y a él se debe la creación de los
modos de transposición limitada, entre otras cosas.
Por todo lo anterior es casi imposible confundir una
de sus composiciones con una obra de cualquier otro
compositor clásico occidental.
composiciones, se celebra desde
1998 un festival con su música.
Por razones de trabajo su
familia se mudó a París, en
donde en 1919 ingresó al
conservatorio a la edad de 11
años, siendo su maestro de
composición y orquestación Paul
Dukas.
Cuando era aun estudiante
publicó su primera obra, sus
ocho Préludes para piano,
instrumento por el que tenía una
gran predilección, claro, después
del órgano. En ella muestra ya su
preferencia por la utilización de
los modos de transposición y
por los ritmos complejos.
En 1931, a los 22 años,
Messiaen fue nombrado
organista de la Iglesia de la Santa
Trinidad de París, puesto que
conservó por más de sesenta
años, convirtiéndose en el
instrumentista y compositor que
más contribuciones hizo al
repertorio desde Juan Sebastián
Bach.
Compuso los célebres ciclos La
natividad del Señor que concluye
con una tocatta titulada Dios entre
nosotros, llegando a ser una pieza
favorita de recital y Los cuerpos
gloriosos.
Al año siguiente contrajo
nupcias por primera vez con la
violinista y también compositora
Claire Delbos. Este enlace lo
inspiró para crear obras para
violín y piano, celebrando así su
felicidad doméstica. Entre estas
piezas destaca el ciclo de canciones
Poemes pour Mi, siendo este
último el apodo cariñoso para su
mujer.
La tragedia no se hizo esperar
cuando su esposa, después de
una operación, perdiera la
memoria e iniciara con los
síntomas de una enfermedad
mental. En 1950 fue recluida en
una institución, en donde
permaneció hasta su muerte,
ocurrida nueve años más tarde.
Prosiguiendo con su obra, en
1933 escribió La Ascensión,
siendo estrenada al año siguiente
por Robert Shiohan en París. En
1949 tuvo efecto la première
norteamericana de esta
composición.
André Jolivet, Daniel Lesur,
Yves Baudrier y Messiaen
fundaron el grupo La jeune France
en 1936 con la finalidad de
promover la nueva música
francesa. Jolivet fue uno de sus
grandes amigos.
Durante la exposición
internacional de las artes y las
técnicas en la vida moderna, en
París en 1937, le fue encargada
una pieza en la que mostró un
gran interés por el uso de un
instrumento electrónico llamado
ondas Martenot. El nombre de
esta obra es Fetes de belles eaux.
En esta época decide arreglar la
suite orquestal La Ascensión para
órgano, sustituyendo el tercer
movimiento por uno totalmente
nuevo, conocido como Transports
de joie.
Al iniciar la Segunda Guerra
Mundial Messiaen fue llamado a
prestar su servicio militar.
Debido a su pobre visión lo hizo
como auxiliar médico. En 1940
fue hecho prisionero y llevado a
un campo de concentración, lugar
en el que conoce a un violinista,
un chelista y un clarinetista,
decidiendo componer su ahora
famosísima obra titulada Cuarteto
para el fin de los tiempos. Su
estreno se realizó en este lugar,
�Música / V I D A U N I V E R S I T A R I A
1 de marzo de 2008
teniendo como público a
prisioneros y guardias. El
compositor tocó en un piano
vertical en muy malas
condiciones, mientras todos
tiritaban de frío. Era enero de
1941.
Meses después de ser liberado
se le otorgó la plaza de maestro
del Conservatorio de París,
donde permaneció hasta su retiro
en 1978. En su estancia en este
lugar escribió su libro Técnica de
mi lenguaje musical, publicado en
1944. Aquí tuvo como discípulos
a quienes más tarde destacaron en
el ámbito musical, entre ellos se
cuentan Pierre Boulez, Ivonne
Loriond, Karlheinz Stockhausen,
Iannis Xenakis y William
Bolcom. A pesar de no haber
llegado a los cuarenta años, sus
alumnos ya lo consideraban un
maestro excepcional, que los
animaba a encontrar su voz
propia en vez de imponerles sus
propias ideas.
En 1943 escribió Visiones del
Amen, para dos pianos, una obra
para ser ejecutada por su discípula
Loriond y por él mismo. Poco
tiempo después compuso el
grandioso ciclo para piano solista
Veinte miradas sobre el niño Jesús.
Inspirado en la leyenda de
Tristán e Isolda, es decir en el
amor humano, compuso la
primera de tres obras dedicadas a
este tema. Se trata de un ciclo de
canciones llamado Harawi. El
segundo de estos trabajos fue un
encargo de Serge Koussevitzky
que dio lugar a una obra en diez
movimientos, la Turangalila
simphonie. La tercera pieza
inspirada en esta leyenda fue Cinq
rechant para doce cantantes sin
acompañamiento.
Messiaen viajó a los Estados
Unidos en 1947 para escuchar su
música dirigida por Koussevitsky
y Leopold Stokowsky, además de
asistir al estreno de la Turangalila
simphonie, realizado dos años
más tarde bajo la batuta de un
joven Leonard Bernstein.
Los pájaros, los mejores
músicos.- En 1952 le fue
solicitada una pieza para flauta,
para ser interpretada en los
exámenes de acceso al
conservatorio. El resultado es
una obra para flauta y piano con
el nombre de Le merle noir. Como
se mencionó párrafos atrás, el
compositor francés estuvo
siempre fascinado por el canto de
los pájaros, a quienes consideraba
como los mejores músicos; esta
creación está basada solamente en
el canto del mirlo.
Un año después y tomando
como material el canto de los
pájaros que uno puede oír entre
la medianoche y el mediodía en
las montañas de la región del
Jura, llevó su desarrollo a un
nuevo nivel con su obra Réveil des
oiseaux. De este momento en
adelante, Messiaen incorpora el
canto de los pájaros en todas sus
composiciones.
Después de la muerte de su
primera esposa, en 1961se casó
con su discípula Ivonne Loriond,
a quien teniendo como asistente,
comenzó a viajar mucho, tanto
para atender compromisos
relacionados con su profesión
como para buscar y transcribir el
canto de los pájaros más
exóticos; recordemos que su
conocimiento sobre este tema era
bastante profundo, llegando a ser
respetado como ornitólogo.
En 1962 sus viajes lo llevaron
a Japón, en donde la música de
Gagaku y el teatro Noh lo
inspiraron para componer la obra
orquestal
Bocetos
japoneses, con
imitaciones
estilísticas
de los
instrumentos tradicionales de
este país
asiático.
En
esta
misma
década
su música es
difundida por el mundo
occidental gracias a la
programación que de sus obras
hicieran directores de la talla de
Boluez y Serge Baudo, quien
estrenó el 20 de junio de 1965 en
la catedral de Chartres Et expecto
resurrectionem mortuorem,
encargada como conmemoración
para las víctimas de las dos
guerras mundiales.
Su siguiente composición
notable fue La transfiguración de
nuestro señor Jesucristo, su obra
más
compleja
si no se
toma en
cuenta su
ópera San
Francisco de
Asís. Le llevó
casi cuatro
años terminarla
y se piensa que
desde la Octava
de Mahler hasta
los Gurrelieder de
Schoenberg
ningún compositor
del siglo XX se había atrevido a
utilizar tal cantidad de recursos
para una obra que tiene casi dos
horas de duración. Requiere de
una orquesta de 109 músicos así
como de siete instrumentos
solistas y un coro de cien voces.
Para su estreno en 1969 contó
con Ivonne Loriond y Mstislav
Rostropovich como dos de los
solistas. Sus catorce movimientos
son una meditación sobre la
historia de la transfiguración de
Cristo.
Poco después, Messiaen recibió
el encargo de Alice Tully, al frente
del Lincoln Center, para
componer una obra en
conmemoración del bicentenario
de la Declaración de
Independencia de los Estados
Unidos. Con esto en mente, hizo
una visita en 1972 al Bryce
Canyon en Utah, quedando
impresionado por esta maravilla
natural, de tal forma que el
resultado fue la obra para piano,
conjunto de percusión y orquesta
titulada De los cañones a las
estrellas, en la que intenta reflejar
el estado de la mente de cualquier
persona tras la contemplación de
flama 3
este paisaje. En agradecimiento
por esta obra el estado de Utah,
en 1978, renombró uno de sus
picos como Mount Messiaen.
En lo que se refiere a su gran
ópera San Francisco de Asís, en
1971 había recibido una solicitud
por parte de Rolf Liebermann
para crear una obra para la Ópera
de París. Con reservas para
realizar un proyecto de esta
magnitud aceptó finalmente en
1975 llevándole los siguientes
ocho años de su vida la
conclusión de lo que sería su
composición más ambiciosa. El
estreno se llevó a cabo en 1983 y
Messiaen prefería referirse a él
como espectáculo y no ópera. En
esta obra monumental queda
confirmado lo que él llamaba los
aspectos maravillosos de la fe.
Influencias exóticas. Messiaen
siguió componiendo hasta su
muerte, el 27 de abril de 1992, en
Clichy, Francia.
Algunos investigadores y
musicólogos asocian la música de
Messiaen con la invención del
serialismo total, debido a que en
su obra se amplía para incluir no
sólo la tonalidad, sino también la
duración, el ataque y el timbre.
A pesar de que su música nace
de la tradición occidental, puede
ser descrita como fuera de ésta,
debido a que encontró y absorbió
muchas influencias musicales
exóticas, como la gamelan de
Indonesia, la música tradicional
japonesa, los antiguos ritmos
griegos e hindúes, las ondas
Martenot, los modos de
transposición limitada y, por
supuesto, los cantos de los
pájaros. Su obra permanece
inconfundible a cien años
después de su nacimiento.
�4 flama
V I D A U N I V E R S I T A R I A / Cultura
1 de marzo de 2008
Ascenso desde las sombras
Lo.e to.ícee bel mouimieAto
El Dark no tiene nada que ver con
el Satanismo, el vestir ropas
negras, maquillarse la cara y
adoptar una actitud melancólica,
es parte de una forma de sentir, de
expresar y de vida que surge de la
creciente inquietud y el
aislamiento de la cultura.
■ EDMUNDO G. VIDALES
La vida no es más que capricho,
ilusión, pasión, desprecio del
presente, soledad y anhelo.
Edgar Allan Poe
T
odos los días, a
medida que se oculta
el candente sol
regiomontano, puede
observarse a multitud de
jóvenes atraviados con
vestiduras negras, cabellos
rojos, morados, azules,
pupilentes blancos, piercings
que perforan sus bocas y
lenguas, diversidad humana
sazonada con bizarros
tatuajes que cubren su piel y
que todavía atraen las
miradas de muchos que en su
ignorancia, los siguen
catalogando como satanistas,
anárquicos y sodomíticos.
Estos seres nocturnos
recorren las calles de
Monterrey reuniéndose
principalmente por el rumbo
del peatonal Morelos, en su
cruce con la calle Escobedo,
para de ahí emprender una
oscura romería a antros del
Barrio Antiguo, en donde
danzando a ritmos electro,
trash, psyco y folk medieval
esperan el retorno
majestuoso del astro rey.
Pero, ¿que es el
movimiento dark?, ¿cuales
son sus raíces?
Podemos encontrar los
antecedentes más remotos
del movimiento dark en
1860, en la siempre
vanguardista Francia, donde
obreros y estudiantes se
vestían de negro y pintaban
su cara de blanco en protesta
por las duras condiciones
económicas de la época,
afirmado que el sistema los
tenía “muertos en vida”.
Muchos de aquellos
jóvenes tenían como escritor
de culto al norteamericano
Edgar Allan Poe, fallecido en
1849, cuyos escritos eran de
un estilo gótico oscuro, quien
logro la trascendencia a través
de su obra magistral El cuervo.
Las raíces dark siguieron
siendo alimentadas a finales
del siglo XIX por la novela
Drácula, escrita por el
británico Bram Stocker, quien
fue asesorado por el húngaro
Arminius Vambery, erudito
en temas esotéricos.
En 1931 Drácula fue
inmortalizado en el celuloide
con la incomparable
actuación del actor Bela
Lugossi, sin duda alguna el
mejor vampirusapiens de
todos los tiempos.
A finales de 1945, poco
después de terminar la
Segunda Guerra Mundial,
muchos jóvenes europeos
sensibles e insatisfechos,
asqueados por seis años de
masacres indiscriminadas,
cayeron en una especie de
depresión mental colectiva,
volviéndose a vestir de negro,
rondando las calles y los cafés
con algún libro en la mano.
Tal estado emocional fue
plasmado en las obras El
extranjero de Alberto Camus y
El ser y la nada de Sartre.
A partir de 1967 ciertas
corrientes musicales del
evolutivo rock se van
distorsionando y haciéndose
cada vez más oscuras,
surgiendo en Inglaterra el
movimiento punk, (antesala
del movimiento dark)
Punk son las iniciales de
People United Not Kigdom ,
o sea: “gente unida, no
reino”.
Tal movimiento idolatró a
grupos como: The Clash,
The Dammed y Sex Pistol
con su emblemático Sid
Vicious; los primeros punk
conseguían su ropa en
algunos bazares de Londres,
en donde por módicos
precios adquirían retazos de
tela color negro e
instrumentos de cuero
utilizados por aquellos que
gustan de las practicas
sadomasoquistas.
El movimiento punk tuvo
su auge en la crisis económica
de Inglaterra agudizada entre
1974 y 1979 que lanzó a
miles de jóvenes al
desempleo y al subempleo, lo
que hizo que se radicalizaran
en movimientos neonazis,
como los llamados skinhead
(cabezas rapadas).
Es en este preciso
momento en que para
alejarse de la violencia de los
punk surge el movimiento
dark, quienes si bien también
se visten de ropajes oscuros,
rechazan las excluyentes
ideologías ultranacionalistas,
pues el dark cree en la
protesta pacífica de su
vestimenta que refleja su
desencanto abismal causado
por el ultramaterialismo de
las mayorías y, a diferencia de
los punk, los dark casi no
echan raíz en su barrio, pues
en cierto sentido, el individuo
dark es un nómada urbano,
en búsqueda de personas
similares a ellos.
Es en definitiva que el
movimiento dark se
consolida a nivel mundial en
1989 con la aparición del
disco Desintegration del grupo
The Cure, acuñando la prensa
a nivel mundial el término
�Cultura / V I D A U N I V E R S I T A R I A
1 de marzo de 2008
dark para referirse a los que
eran semejantes en actitud,
vestimenta y maquillaje a
Roberth Smith, vocalista de
The Cure.
El movimiento dark sigue
siendo plasmado en la
pantalla cinematográfica con
películas como Entrevista con
el vampiro, El cuervo,
protagonizada por Brandon
Lee; La reina de los condenados.
En este cine de atmósfera
dark destaca el director
norteamericano Tim Burton
que se enfoca en la fantasía
oscura, en lo románticamente
gótico y en personajes que
casi siempre son seres
excluidos de la sociedad,
individuos que no se sienten
en concordancia con una
sociedad obtusamente
prejuiciosa e hipócrita, tal
como se muestra en sus films
El joven manos de tijera, Batman
y El extraño mundo de Jack.
Actualmente a nivel
mundial la mayoría de los
dark se deleitan escuchando
música del grupo alemán
Blutengel y del grupo
canadiense Ayria, poseedores
ambos de lírica e
instrumentación realmente
hermosa, digna de ser
escuchada para todo aquel
que desea incursionar en
este movimiento.
Pero sin duda
alguna el icono que
representa a los dark
a nivel mundial en su
vestimenta y
filosofía es el
exreportero Brian
Warner, mejor
conocido como
Marylin
Manson, quien sufrió
mucho en su infancia a
merced de su padre
alcohólico y golpeador,
veterano de la guerra de
Vietnam y quien para
“enderezar su camino” lo
envió a un colegio
ultraconservador, donde se
hacía énfasis en el temor al
infierno, a los demonios y
se inculcaba una fuerte
represión sexual.
Como era de esperarse
Marylin sufrió la cruel mofa
de sus compañeros y terminó
por ser
expulsado
de dicho colegio por no
amoldarse a los dictámenes
oficiales, saliendo de ahí
desahogó sus inquietudes y
penas en diferentes grupos
musicales.
En el fondo la música de
Marylin es una queja en
contra de la ignorancia, del
fanatismo religioso y de los
sistemas ideológicamente
cerrados que desean
uniformar las mentes de
millones de personas para
que eviten pensar por ellas
mismas, creando seres
humanos sin criterio propio.
En Monterrey el
movimiento dark salió del
clóset en 1992 a partir de la
presentación del grupo The
Cure y con el paso de los
años cada vez mas jóvenes
regiomontanos adoptan tal
tipo de vestimenta, tan es
así, que existe en el tianguis
Fundadores todo un piso
para atender sus demandas
en cuestiones de ropa,
calzado, tatuajes, piercing y
música; una vez más las
fuerzas del mercado
responden a la creciente
demanda.
Si bien aún existen
muchas personas que
todavía relacionan a
los dark con el
satanismo y la
violencia, la realidad
demuestra lo
contrario, pues la
mayoría de estos
jóvenes son
aficionados de la
lectura y muchos de
ellos tienen estudios
universitarios, he aquí
algunos ejemplos:
Alejandro Garza
Ludika, psicólogo
clínico, vocalista del
grupo tecnodark
Octuz.
flama 5
Jesús Valdemar, estudiante
de criminología y líder del
grupo Blood of Shot, quien
afirma que “en nuestros
conciertos no hay violencia, la
gente tiende a atacar lo que
no conoce”.
Adrián Torres Drakko,
licenciado en ciencias de la
comunicación, publicista y
director de la revista Mono
pensante, quien opina “no
somos pandilleros, ni
adoramos al diablo, somos
gente normal con gustos
diferentes”.
Liz Gutiérrez, soprano,
vocalista del grupo darkcelta
Modus virens, colaboradora
de la revista La Rocka, quien
al preguntárle sobre la
presunción de que algunos
crímenes atroces han sido
cometidos por personas bajo
la influencia de música dark,
responde: “Eso solo lo
afirma la gente ignorante, la
gente que no lee, la inmensa
mayoría de la gente lee
menos de un libro al año, en
nuestro grupo musical
tenemos un compañero que
sabe francés, otro habla
noruego y yo hablo alemán,
italiano y latín.”
Si bien actualmente los
grandes medios de
comunicación mexicanos han
ignorado al movimiento
dark, en las estaciones de
radio por Internet este
fenómeno va creciendo, un
ejemplo de ello es el
programa Joke House que
trasmitiendo desde
Monterrey tiene ciberescuchas
en todo el continente
americano, quienes gustan
escuchar grupos dark
mexicanos como Amduscia,
quienes triunfan en este
momento en Europa; Obizio
dei, con su escultural vocalista
Luzatan; Los hijos de Mao,
oriundos de Oaxaca, cuyas
profundas letras reflejan sin
tapujos la situación actual.
Los sesenta tuvieron el
rock, los setenta la música
disco, los ochenta al pop, si
las tendencias se mantienen,
es indudable que la segunda
década del siglo XXI será
recordada por el apogeo del
movimiento cultural dark que
sigue ascendiendo entre el
misterio de las sombras.
mardukveridian@hotmail.com
�6 flama
V I D A U N I V E R S I T A R I A / Música
1 de marzo de 2008
Don Carlos Castillo Mercado
La música es la esencia de la vida
■ HERNANDO GARZA
La Universidad Autónoma de Nuevo León le
“La música es la esencia de la
vida. Cuando tengo
problemas, toco la guitarra y
se me olvidan”, afirmó don
Carlos Castillo Mercado, a sus
81 años tiene una trayectoria
de siete décadas en la guitarra,
un repertorio de diversidad de
géneros, desde el bossa nova
al bolero, del blues y jazz a la
canción mexicana, pasando
por las canciones de las
grandes bandas. “Es un relax
tocar el instrumento, o cantar,
lo considero un arte muy
bonito, curativo para lo que
tenga”, expresó.
Por su carrera, entrega y
profesionalismo, la
Universidad Autónoma de
Nuevo León le rinde un
homenaje este 8 de marzo, a
las 20:30 horas, en el Aula
Magna, con la presencia de
autoridades universitarias,
encabezadas por el Ing. José
Antonio González Treviño,
rector de la máxima casa de
estudios.
Hablar con don Carlos es
adentrarse en un universo
rinde un homenaje a este músico por sus 70
años en la guitarra cuyo repertorio es tan
amplio y rico por su variedad que forma parte
de la educación sentimental de los mexicanos
y latinoamericanos.
musical, lleno de anécdotas,
vivencias, canciones,
compositores y títulos de
melodías que interpreta con
maestría, por supuesto,
siempre al lado de alguna de
las 12 guitarras que su hijo
Carlos le ha regalado, incluso
unas adquiridas en España.
Este hombre, que es un
dandy, es de una sencillez
desarmable, una mirada noble,
dotado de una exquisita
sensibilidad y un virtuoso de la
guitarra, instrumento que no
ha abandonado y que toca,
religiosamente, a diario desde
hace décadas, desde temprano,
por la mañana.
Es de una humildad
apabullante y eso que en
diferentes años del siglo XX,
acompañó a figuras nacionales
e internacionales de la canción
como Vicente Garrido, Álvaro
Carrillo, Guadalupe Trigo,
Pedro Vargas, José Antonio
Méndez, María Luisa Landín,
Claudio Estrada, Alejandro
Algara, Mona Bell y Gloria
Lazo, por citar algunos.
Ha grabado algunos discos
con 200 temas y su repertorio
es tan amplio y rico por su
variedad que forma parte de
la educación sentimental de
los mexicanos y
latinoamericanos.
Para dar una idea, toca lo
mismo “Mi ciudad” de Trigo,
“Misty” de Eroil Garner,
“Borrachita” de Tata Nacho;
hasta “Feelings” de Morris
Albert, “Tú me
acostumbraste” de Frank
Domínguez y “Triste” de
Antonio Carlos Jobim,
pasando por “Todo y nada”
de Vicente Garrido,
“Muchachita” de Mario Ruiz
Armengol, “Farolito” de
Agustín Lara y “Temor” de
Gonzalo Curiel. Tiene
popurrís de temas de
Armando Manzanero y
Álvaro Carrillo. Y eso sólo
para empezar.
El señor armonía
Considerado “el señor
armonía”, tiene una manera
particular de tocar la guitarra,
no la toca, la acaricia, con una
precisión y nitidez, de quien
sabe su oficio. Don Carlos
tiene una memoria prodigiosa,
recuerda cuando inició sin
estudios, tocó el saxofón a los
diez años en la Banda de
Nueva Rosita, Coahuila,
donde duró dos años y en la
�Música / V I D A U N I V E R S I T A R I A
1 de marzo de 2008
que también tocaba su padre
don Carlos Castillo Garza, en
el trombón. Otros
instrumentos que dominó
fueron la mandolina, el banjo,
el contrabajo y la guitarra, con
la que se quedaría finalmente.
También tocó con la
Orquesta San Antonio y en
Sabinas con la de Alfonso
Bonilla. Cabe decir que a fines
de los años treinta del siglo
pasado fue la época de oro de
las bandas que en esos años
existían en todos los pueblos
de la región norteña y que
desaparecieron en los años
cuarenta del siglo pasado.
“Tenía diez años cuando
entré, tocaba el saxofón,
pero me salí por
problemas pulmonares,
aprendí algo y sólo volví
a tocar instrumentos de
cuerda, pero me quedé
con la guitarra”,
expresó.
“Me hice como todo
muchacho, en las
peluquerías, en las
orquestas, me convertí
en un solista, pero sin
estudiar, todo el
tiempo me desarrollé
en la práctica,
tocando aquí, en las
fronteras, en los
cabarets, que antes
lo veían de otra
manera, el antro
era palabra muy
horrible, antes no
se usaba eso.”
Trabajó en una compañía
minera, pero como pagaban el
mínimo se salió y ya
adolescente con la guitarra en
la mano recorrió tanto
Monterrey y las fronteras. En
1946, a los 17 años de edad,
en un evento de aficionados
que se realizaba en la Arena
Monterrey, que existía por la
Calzada Madero y cuyo
conductor era don Jesús
Hernández, el famoso “Don
Chucho” del extinto programa
de televisión Codazos, de los
años 90 del siglo pasado, tuvo
la prueba de fuego después de
una presentación del dueto
cómico Manolín y Chilinsky.
“Tocaban Los Pepes y la
raza lo había bajado a
tomatazos”, sonríe, “ya ve
como es la raza de brava,
entonces entré yo y no sabía
qué hacer y empecé a tocar
el ‘Tico tico’ y les gustó
mucho y hasta toqué cuatro
temas, una de ellas era el de
‘El tercer hombre’, de una
película de espías de la
época”.
Posteriormente, en tres años
hizo el servicio militar
obligatorio en su pueblo natal.
Enseguida empezó a tocar con
los tríos en la plaza Hidalgo,
donde interpretaba melodías
de Álvaro Carrillo, José
Antonio Méndez y Carlos
Lico, además de tocar con
orquestas y en salones de
prestigio de la época como la
taberna Colonial, en la parte
baja del hotel Colonial, donde
hubo un conjunto de jazz, en
el Maxim´s y en el
desaparecido hotel Imperial,
entre otros.
“Por Morelos había un lugar
llamado Cita con Alcaraz, ahí
toqué como solista, íbamos
todos los músicos, íbamos
para hacer vibrar a la gente
con la música, era la vida del
músico. Luego me fui a
Reynosa, a donde llegaban
muchos norteamericanos y
venían a escucharnos tocar
música norteamericana, ¿qué
tocábamos? Uf, muchas, tengo
muchas, ahí tocábamos de
Benny Goodman, Glen Miller,
además, mexicana, de
Gonzalo Curiel.”
Menciona nombres de
orquestas como la de Larry
Son, de Ismael Díaz, de
García Esquivel, con las que
tocó, además de la del Casino
Blanco y Negro de Nueva
Rosita, y las tardeadas en el
Casino de Monterrey, el Club
Industrial, durante nueve años.
Durante su estancia en
Guadalajara, donde vivió
durante diez años, tocó en
sitios como La Copa de
Leche, donde conoció a
Carrillo, en La Habana Club,
en el Café Independencia,
donde tocaban
los Hermanos
Reyes o el Afrocasino, “ahí
acompañamos a Vicente
Garrido y a Daniel Ríolobos”.
Tocó también en la
Orquesta de Arturo Javier
González, posteriormente con
la de Larry Son, Luis Arcaraz
y Gustavo Rubio Caballero.
También en la capital
jalisciense conoció a Francisco
D´Alessio, padre de la
cantante Lupita D´Alessio,
cuya carrera vio nacer.
Con las maletas
listas
Don Carlos tiene múltiples
anécdotas, como la que tuvo
con Carrillo, el autor del
clásico “Sabor a mí”, en
Guadalajara, que lo invitó
acompañarlo a varias giras,
pero no fue posible porque
aquel murió en un accidente;
con Guadalupe Trigo ocurrió
algo similar, aunque lo
acompañó en giras, se quedó
flama 7
con las maletas listas para
acudir con él a Cuernavaca,
donde murió también. “No se
pudo, pero yo sigo aquí, por
algo Dios hace las cosas”,
afirmó.
Con Amparo Montes, “una
mujer excepcional, cuando
venía a Monterrey le gustaban
mucho la comida
regiomontana: el cabrito, los
machitos, los cortes especiales
de carne, le gustaba que la
acompañara con canciones de
Agustín Lara”, expresó. Con
José Antonio Méndez, el autor
de “Novia mía”, dijo: “En
Guadalajara nos
encontrábamos
todos los días,
tocaba
canciones muy
bonitas”.
Entre sus
temas
preferidos,
además de ver
sus videos,
tararear las
canciones y
tocarlas en su
guitarra, están
“Memories”, de la
cantante
norteamericana
Bárbara Streisand,
“Me encanta”, dijo
sonriente; también
“Nueva York, Nueva
York”, Frank Sinatra;
“I living in San
Francisco” de Tony
Bennet; Nat King Cole,
Carlos Antonio Jobim,
Joe Pass, Miller,
Goodman, Duke
Ellington, Armengol,
Curiel, Carrillo y la lista
continúa.
Además de la pasión de la
guitarra, don Carlos mantiene
una fuerte relación con su
familia, se casó en 1951 con
doña Martha Castillo Boone,
con quién procreó tres hijos:
Carlos, Martha y Laura
Castillo. “Sin mi familia, no
soy nada”, afirmó.
Ha sido homenajeado en
varias ocasiones, tanto en
México como Estados Unidos,
realizado presentaciones en
radio, televisión y teatros, pero
ante las múltiples ofertas, se
mantuvo devoto a la familia, a
la guitarra, a la música, a la
vida.
Hay artistas y hay
ejecutantes, don Carlos
Castillo Mercado reúne ambas
categorías, porque como
afirmó: “la música es la
esencia de la vida”. Sólo
escúchelo tocar la guitarra.
�8 flama
V I D A U N I V E R S I T A R I A / Cine
1 de marzo de 2008
Juega con los
sentimientos
del
espectador de
manera
encantadora
■ PAMELA RINCÓN
C
on cuatro
nominaciones a los
premios Óscar como
mejor película, mejor guión
original, mejor dirección y mejor
actriz, Juno: correr, caer y tropezar
sin duda es un filme que
demuestra una perfección en
todos los aspectos.
La historia “que empezó con
una silla” (“It started with a
chair”) es simple: una chica de 16
años resulta embarazada y decide
dar en adopción a su bebé a una
pareja con incapacidad de
reproducirse. Diablo Cody,
autora de esta magnífica novela,
fue muy inteligente al hacer de un
tema común algo totalmente
nuevo, único y fascinantemente
sorprendente.
No podría definirla como una
película de comedia o de drama
(está catalogada como comediadrama). Por la simple sinopsis,
uno se puede imaginar que es un
melodrama, pues películas como
esas hay miles y, por lo general,
siempre resultan ser una tragedia.
Sin embargo, la ironía y el
sarcasmo hacen que este tema sea
agradable de digerir. Es un
“drama gracioso”. Es inexplicable
cómo terminé de ver el filme con
una sensación pasiva, reflexiva y
(me atrevo a decir) melancólica
cuando los primeros 80 minutos
no podía parar de reír. Concluyo
que esta película de Jason
Reitman juega con los
sentimientos del espectador de
una manera encantadora.
Juno MacGuff (Ellen Page),
su amiga Leah (Olivia Thirlby),
su pareja Paulie Bleeker (Michael
Cera), su padre (J. K. Simmons),
la madrastra (Allison Janney) y la
pareja adoptiva, Mark y Vanessa
Loring (Jason Bateman y Jeniffer
Garner) son personajes esenciales
de este filme que tiene como
elemento constante (y chistoso) a
un grupo de jóvenes corredores
(en cada cambio de estación e
inclusive al final aparecen estos
chicos deportistas). Sus
personalidades están tan bien
construidas que encajan
Juno
El arma de poder y de defensa de esta
adolescente que lidia con asuntos “más allá
de su madurez” es la ironía, donde esconde
miedo y angustia.
misteriosa y simpáticamente con
cada situación y con el resto de
los personajes.
Podría decir que, en cuanto a la
trama, Juno: correr, caer y tropezar
es parecida a un sitcom
estadounidense (situation
comedy o situaciones de
comedia), en donde los
personajes se burlan de la
realidad y le dan ese toque de
ironía, indiferencia y sarcasmo.
Sin embargo, no es que exista
despreocupación en la
protagonista, simplemente el
toque humorístico es inevitable.
La reacción que tiene el señor
McGuff y su segunda esposa,
Bren, al momento en que su
“Junebug” (como le dicen de
cariño) quiere informarles su
fortuita situación, fue un
asombro fugaz. Bren comienza
por decirle los cuidados que
ahora, debido a su condición,
debe tener. Con el padre sucede
algo similar, su reacción es serena
(cuando yo me pregunto qué
padre reacciona así ante una
realidad como tal) y contesta “No
pensé que Paulie Bleeker fuera
capaz.”
Con esta frase la escena tiene
una conversión. Lo que debía ser
un cuadro estresante, se torna en
algo simpático –característico de
los sitcoms–. Y lo mismo sucede
con la mayoría de los actos.
“La versión inflada de Juno”
utiliza frases en donde se refiere a
su bebé como “cosa”. Estas
líneas y otras más le roban
prolongadas carcajadas a los
espectadores. Esa sinceridad y ese
descaro de la actriz principal es lo
que hace tan natural y simpático
el tema tan fuerte que se maneja,
y no sólo me refiero a la situación
de la adolescente embarazada
sino también a la de Vanessa,
quien sufre de la incapacidad de
tener hijos biológicos.
Juno habla antes de pensar,
lidia con asuntos “más allá de su
madurez” y su arma de poder y
de defensa es la ironía, donde
esconde mucho miedo y
angustia. El guión es
simplemente maravilloso.
Escenas como cuando Vanessa
le habla a la panza de Juno,
cuando carga al bebé o cuando
Juno está llena de lágrimas en la
cama de un hospital junto a
Bleeker, sin ser tristes son
desgarradoras y catárticas.
La historia no gira entorno al
embarazo de la joven
adolescente, sino más bien en el
entrelace de las necesidades de
dos mujeres que se enfrentan a
distintas situaciones (una
embarazada y otra con
incapacidad de embarazarse)
únicas del sexo femenino.
“Vanessa, si estás dispuesta, yo
también. Juno” (Vanessa, if
you´re still in, I´m still in. Juno)
es la oración que le da gusto no
sólo a la audiencia, sino a los
mismos personajes. Ésta es
escrita por Juno después de que
ella pierde la fe en el amor de
pareja, llora sin parar en su
camioneta y se queda mirando
reflexivamente a la estrellas. No
recuerdo la duración de esta
secuencia, sólo sé que fueron
escenas carentes de diálogo, fue
un silencio necesario tanto para
Juno como para cada uno los
espectadores.
A pesar de todo, la película
tiene un enfoque positivo y en
pro de la responsabilidad. La
chica de 16 años decide no
abortar al bebé (a quien hasta el
último lo nombra como “él” y
no como “cosa”); recupera la fe
en el amor de pareja al terminar
junto a aquel joven adicto a las
pastillas tic-tac (Paulie Bleeker); y
Vanessa acepta a su hijo adoptivo
siendo madre soltera. El diseño,
las secuencias, los cuadros, la
fotografía, la música y la trama en
sí, se complementan. No puedo
pensar en un amalgamiento más
perfecto.
Es una película para
adolescentes y adultos, para
hombres y para mujeres, para los
que buscan comedia y para los
que quieren drama, para los
críticos y para los que sólo desean
pasar un rato agradable. Para los
amantes de Pequeña Miss Sunshine,
esta cinta les parecerá fascinante. Sin
duda alguna, esta historia que
“terminó con una silla” (“It ended
with a chair”) es merecedora de las
cuatro nominaciones de los
premios Óscar y digna de la
estatuilla dorada por tener el mejor
guión original.
pamrincon@hotmail.com
�V I DA U N I V E R S ITAR IA
Uno de sus objetivos centrales es darle un
impulso a la Hacienda San Pedro para ubicarla en
una dimensión de mayor actividad, en un sentido
amplio, en relación con las bellas artes en
general, además de continuar con las actividades
de promoción, difusión, rescate y valoración de la
cultura popular y la cultura regional.
Hacienda San Pedro
Harán que universitarios la sientan suya
Esperanza Armendáriz
Z
uazua, N. L.- La
Unidad Cultural
Hacienda San Pedro
de la UANL inicia una nueva
era bajo el mando de
Humberto Salazar Herrera,
quien asume el compromiso
de posicionarla en la agenda
cultural y académica de la
Universidad.
“Es el momento ideal
porque en este 2008 nuestra
universidad festeja su
aniversario 75 y el próximo se
cumplirán los primeros 20
años de la Hacienda San
Pedro como espacio cultural
recuperado por la
institución”, expresa Salazar.
Hace unos días asumió la
dirección del Centro de
Información de Historia
Regional que tiene como sede
la Hacienda San Pedro,
dependencia adscrita a la
Secretaría de Extensión y
Cultura de la UANL, al frente
de Rogelio Villarreal
Elizondo.
Las líneas de trabajo
clásicas de la hacienda como
sede del Centro de
Información e Historia
Regional seguirán
desarrollándose como los
estudios sobre la historia de
Nuevo León, los municipios y
pequeñas localidades por
parte de su equipo de
investigadores.
“Seguiremos con las
actividades de promoción,
difusión, rescate y valoración
de la cultura popular y la
cultura regional, también
vamos a desarrollar una serie
de nuevas actividades
culturales no sólo en forma
regional o norestense, sino en
un sentido amplio, en relación
intención nuestra es que
todos los universitarios,
profesores, trabajadores y
estudiantes la sientan como
un espacio propio, que la
hagan suya.
“Nuestra obligación será
posicionarla de nuevo en la
agenda cultural y académica de
la Universidad; es la indicación
principal del Rector; vamos a
aprovechar estos años de su
administración para trabajar
sobre eso.”
Fotos: Efraín Aldama Villa
con las bellas artes en general,
en forma más universal,
aprovechando el talento con
que cuenta la Universidad”.
Una línea importante será
la recuperación,
mantenimiento y
remodelación de los espacios
de la hacienda para contar
con un espacio renovado y
digno para la celebración de
17
]
cultura
1 de marzo de 2008
las tradicionales fiestas de san
Pedro y san Pablo.
Redimensionarla
Uno de sus objetivos
centrales es darle un impulso
a la Hacienda San Pedro para
ubicarla en una dimensión de
mayor actividad.
“Queremos reposicionarla
porque si bien mucha gente la
conoce, hay otros que no; una
Humberto Salazar Herrera (1959),
licenciado en sociología por la UANL.
Su trayectoria incluye maestro de la
Facultad de Filosofía y Letras de la
UANL, ensayista, investigador y
promotor cultural en el Instituto de
Cultura de Nuevo León y en la
Universidad Pedagógica Nacional,
editor en el Gobierno del Estado,
integrante del comité editorial de
diversas publicaciones. Premio a las
Artes UANL 1995. Primer titular de
la Secretaría de Extensión y Cultura
de la UANL de 1996 a 2000, durante
el periodo del doctor Reyes Tamez
Guerra como rector de la máxima
casa de estudios. Exdirector general
del Centro de Cooperación Regional
para la Educación de los Adultos en
América Latina y el Caribe
(CREFAL). Obtuvo diversos premios y becas nacionales.
�cultura
[ 18
V I DA U N I V E R S ITAR IA
Eduardo Milán
1 de marzo de 2008
“Yo soy un poco como en mis versos”
Lizbet García Rodríguez.
U
na mixtura de
influencias diversas
ha provocado la
inspiración poética de Eduardo
Milán: el paterno acento
uruguayo, la musicalidad
brasileña del idioma de su
madre, las vivencias de
conflictos políticos, el padre
preso, la madre ausente,
México como nueva casa que lo
alejaba de persecuciones de los
regímenes militares en su país,
y una consecuente
preocupación por el mundo que
ha sabido plasmar en su vasta
obra.
De visita en el Colegio Civil
Centro Cultural de la
Universidad Autónoma de
Nuevo León el poeta, ensayista
y crítico uruguayo radicado
desde 1979 en México, impartió
el Seminario de Poesía
Contemporánea donde
reflexionó sobre la crisis de la
vanguardia y la vuelta a la
tradición en la producción
poética actual.
“A esta gente yo les he
planteado una visión de la
poesía, un enfoque que ellos no
tienen, pues ellos vienen de un
enfoque otorgado a la poesía
como una especie de dato sobre
un hecho inamovible. Pero he
logrado interesarlos, aunque
tampoco compartan
totalmente lo que digo.
“La poesía puede ser
subjetiva en cuanto a su
manifestación, pero ya fuera
del titular, del emisor, del
autor, adquiere una categoría
de entidad exterior y como tal
se puede tratar. Pertenece al
terreno del arte y el arte
pertenece al terreno de la
cultura y la cultura pertenece
al terreno de la historia,
entonces uno puede situar
cierto producto o ciertas
manifestaciones a raíz de las
problemáticas que se viven en
el presente.”
Milán no descarta la utilidad
de una mirada al pasado para
manifestarse en el arte, pero
cree preciso que cada artista se
El poeta, ensayista y crítico uruguayo ofreció en Colegio
Civil Centro Cultural Universitario el Seminario de Poesía
Contemporánea donde reflexionó sobre la crisis de la
vanguardia y la vuelta a la tradición.
Fotos: Pablo Cuéllar Zárate
concentre en la intención de
escribir el presente
“Muchos viajan al pasado
para ver cómo eran las cosas,
como si el pasado fuera lo que
se representa de él y no una
escritura, una versión de lo que
fue. Por eso se dice que las
tradiciones están arruinadas,
porque nunca son lo que uno
cree que son, ese modelo griego
de la historia como ejemplar,
ya no funciona más, porque se
sabe que son versiones de la
realidad. Lo que hago yo, y una
serie de gente, es que a raíz de
ciertos intereses del presente,
ubico una cierta poesía que
pasó, que pertenece a un siglo,
a una época, como la época
moderna por ejemplo, y trato
de encontrar o verificar
problemas, que es lo que me
interesa a mí.”
Además de su producción
como poeta y crítico, Milán
acaba de hacer una antología
de poesía latinoamericana con
escritores nacidos entre el
periodo de 1950 y 1965, lo cual
�V I DA U N I V E R S I TAR IA
le deja manejar el tema con
ciertos parámetros específicos.
“La situación de la poesía
latinoamericana actual es un
poco caótica, no existen
parámetros fijos como existían
hace cincuenta años atrás, hay
una especie de incertidumbre
sobre todo formal, todas las
formas coexisten en una
multiplicidad que a veces va a
una especie de parálisis, por lo
que uno no las puede evaluar.
“Tampoco soy un tasador, yo
no hago crítica literaria, yo
escribo ensayos sobre reflexión
poética, que es otra historia, y
escribo poesía, de manera que
yo no soy uno que sale a decir
esto sí y esto no. Puedo
apostar por cosas, pero en
términos de sinceridad sé que
el arte y la poesía no escapan a
esta dinámica de repetición
que va a durar un tiempo,
porque se perdió en términos
civilizatorios aquella
direccionalidad de un progreso
y de una determinación del
mundo y no sé si lo podremos
recuperar.”
El poeta analizó además los
vínculos del fenómeno de la
escritura con la vida política y
la realidad global.
“Hace cincuenta años el
sistema capitalista tenía la
posibilidad de una alternativa
en el sistema socialista
realmente existente, ahora no
existe eso, las posibilidades de
transformación radical son
muy difíciles; sin embargo, las
diferencias sociales y el papel
del capital transnacional son
devastadores, todo eso lo
sabemos, intentamos
manejarlo como podemos, pero
eso influye en la producción
poética, en la escritura porque
acota sentidos, ¿para qué
escribimos?, ¿para qué
hacemos arte?, para exponer,
para publicar, y ¿después?
¿hasta otro libro? ¿otra
exposición? ¿otro concierto?, y
se nos va la vida.”
Desde su perspectiva el acto
de escribir, de publicar, de
producir, debe estar
sustentado por una
intencionalidad que aporte
elementos a la historia
contemporánea.
“Parecería que el arte en
general tiene un lugar muy
variable, casi de polos
encontrados, en su posibilidad
de sobrevivencia uno sería la
absoluta degradación de la
figura del artista que
heredamos del renacimiento, el
artista protegido por la Iglesia o
por la nobleza y tal, y tomarlo
como una especie de individuo
que hace cosas, y que no se
sabe muy bien qué valor o qué
interés pueden tener para la
cultura. O de lo contrario, son
llevados como objetos de culto,
donde se observa la figura un
poco independiente y
confundida de la obra,
generalmente se exalta más la
figura de un escritor que se lee
y se conserva como una especie
de cuerpo extraño o especie
rara de una civilización cuyo
sentido se perdió y quedan
estos testigos que trazan unos
signos para quien venga y lea,
si es que alguien viene y lee.”
Autor de volúmenes como
Estación estaciones, Errar,
Nervadura, Nivel medio
verdadero de las aguas que se
besan, Razón de amor y un acto
de fe, Alegrial, que le valió en
1997 el Premio Nacional de
Poesía Aguascalientes y
Querencia, gracia y otros
poemas de 2003, entre otros, a
su obra se añaden dos
importantes recopilaciones de
ensayos publicadas en México:
Una cierta mirada en 1998 y
Trata de no ser constructor de
ruinas en 2003.
No ha perdido el acento sureño
ni el recuerdo de toda su vida,
pero ¿qué ha ganado con
México?
“He ganado bastante, en
primer lugar conocí
y me inserté hasta
donde es posible
en un país
totalmente
diferente al mío;
Uruguay es un
país en primer
lugar muy pequeño,
de 3 millones de
habitantes y 75 mil kilómetros
cuadrados, muy despoblado, y
esto es un monstruo
comparado con aquello... y es
una cultura que desde el ángulo
de mirada de un uruguayo
tiene una cierta dosis de
irracionalidad que a mí me ha
hecho bien porque yo también
soy un poco delirante. Ese
contraste hace bien, uno
desarrolla otra capacidad, otra
visión y eso sirve mucho para la
escritura.”
Con un profundo respeto por
poetas como César Vallejo, – a
quien llama “una categoría
universal”– , por Nicanor
Parra, José Lezama Lima y en
general la poesía
norteamericana que considera
“notable y diametralmente
opuesta al sistema económico y
a los gobiernos
norteamericanos” y la poesía
brasileña, lengua original de su
madre, Milán expresa su
exhortación a los creadores de
poesía.
“Que traten de tomar el
lenguaje poético como algo
absolutamente extraño, el gran
enemigo del lenguaje poético es
19
]
cultura
1 de marzo de 2008
la familiaridad, si usted es
poeta y profesor de literatura
tiene mucho menos
posibilidades de hacer un buen
poema que un ingeniero o un
economista que ven el lenguaje
poético como algo
absolutamente extraño.
“La extrañeza ante el
lenguaje poético otorga una
gran libertad de maniobra y de
manipulación del lenguaje, lo
peor que le puede pasar a un
poeta es enamorarse de las
palabras, del lenguaje, de la
historia de la poesía y de los
grandes poetas, cosa que es
medio difícil, pues uno sabe
que pertenece o quiere
pertenecer a esa genealogía,
pero hay que hacer ejercicios
de extrañamiento
constantemente.”
Le preguntamos por sus libros,
por el sentimiento afectivo hacia
lo que ha producido.
“Hay libros que me gustan
mucho y otros que no me
gustan nada, hay un libro que
escribí en Uruguay que se
llama Estación estaciones que
me gusta mucho, es de lo
primero que escribí, hay un
libro que se llama Errar y otro,
Acción que un momento creí
gracia de 2005, hay un libro que
acaba de salir, se llama Índice
al sistema del arrase, pero hay
una cantidad de matices en
estos libros, por lo que esto
puede ser muy subjetivo, uno
no puede ser jamás el juez de lo
que hace.
“Yo soy un poco como en
mis versos y soy un poco más
frágil y un poco más duro que
eso, es una especie de
equilibrio verosímil...
tampoco uno se va a
presentar ni como un
monstruo ni como un
desvalido.”
�cultura
[ 20
V I DA U N I V E R S ITAR IA
1 de marzo de 2008
Rosario Guajardo
expone tomando a
Turner como pretexto
Lizbet García Rodríguez
“Nunca me propongo
desarrollar una obra con una
gama cromática, nunca trabajo
con bocetos previos, la mancha
primigenia me va dando las
pautas a seguir y así desarrollo
las piezas...”
Es la fórmula de Rosario
Guajardo, pintora
regiomontana notable por su
incursión en los ámbitos del
abstraccionismo y el
informalismo, aunque para la
exposición que ahora presenta
en el Colegio Civil Centro
Cultural Universitario asumió
un pretexto: Joseph Mallord
William Turner (1775-1851).
El artista romántico del
paisaje inglés, cuyo estilo
condujo a la fundación del
impresionismo, fue un pintor
académico en sus principios,
pero paulatinamente
evolucionó hacia un estilo libre,
el mismo que inspiró a Rosario
para su muestra “Turner como
pretexto”, que se exhibe en la
sala de exposiciones temporales
hasta el 4 de mayo.
“Turner tiene obras dentro
del realismo pero con un
contexto muy diferente por su
manejo de la luz, el color, la
niebla, empieza a difuminar
colores, y muchísimas piezas
podemos verlas como una
abstracción pura. Él es el
pretexto y a partir de ahí he
desarrollado con mi lenguaje
una nueva propuesta, pero
como puede ser Turner, puede
ser la lectura de un libro, una
conversación, una película,
cualquier cosa puede llegar a
ser un pretexto,” aseguró.
La exposición reúne una
muestra antológica de su
producción desde 1995 hasta
2007 e incluye pintura de gran
formato, obra gráfica y
tridimensional. Esta última la
trabaja desde 1996 y no hay
nada que le indique en qué
momento manifestarse de una
u otra manera, “siempre tengo
un proceso creativo que las
incluye a ambas.”
El espacio en el Colegio Civil
presupone alguna condición de
didacticismo. Será visitada por
estudiantes y maestros de
artes visuales y tendrá la
impronta formativa que
implica la UANL, Rosario lo
sabe y lo disfruta además.
La prestigiosa crítica de arte,
museógrafa e investigadora de
origen argentino, Raquel Tibol,
plasmó su juicio sobre la obra
de Rosario Guajardo en el
catálogo de la exposición.
“Rosario Guajardo reafirma
que sus composiciones no
derivan, como en otros
abstractos, de la realidad. Su
actuar como pintora y la acción
esencial de pintar no se asocian
con lo objetivo.
“Su búsqueda y su tarea se
encaminan siempre a la
elaboración de un cuerpo
plástico con diseños tensos que
no se repiten una y otra vez,
sino que van cambiando pues
ella les permite que se
desenvuelvan sin sujetarlos a
estructuras previamente
planificadas.”
El concepto de la exposición
de Guajardo se complementó
con un par de videos sobre sus
instalaciones, retomadas por la
artista Blanca Medellín.
Foto: Pablo Cuéllar Zárate
Rosa María Villarreal
“Soy yo, afortunadamente
conjugada en todos los rostros
del singular y del plural”
Jessica Balderas Salazar
L
a aventura poética de Rosa María Villarreal fue editada
por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través del
libro En primera persona del singular que reúne veintiún
poemas, cada uno de ellos ilustrado con una obra original de
reconocidos artistas plásticos.
Los poetas Eduardo Milán y María Belmonte presentaron el
poemario de la periodista
cultural en el Colegio Civil
Su obra, a decir de
Centro Cultural Universitario.
Milán, autor del prólogo, hizo
Eduardo Milán, sitúa
referencia a la manera como
su fuerza, capacidad
Villarreal arranca sus miedos
haciendo dialogar su poesía con
de arrebato y
la representación visual.
Su trabajo “es un objeto
“locura”, en ese ir
sumamente trabajado,
contra viento y
sublimado, su primer libro de
poemas tiene esa potencia
corriente modernos.
expresiva en un mundo donde
ésta es patrimonio de otro tipo
de espacios”.
La autora reconoció que “finalmente decidí que sí, que quería
hacer pública la poesía que escribí, no sé si soy poeta; sin embargo,
gracias a ella he podido hacer posibles viajes físicamente
imposibles, quiero decir que con la poesía me he podido convertir
en lo que sé de cierto que no soy: directora de sueños, coreógrafa
de historias individuales y colectivas, pintora abstracta y
figurativa, intérprete de música; puedo ser víctima, victimaria,
santa, villana, vieja y niña y, raro en mí, puedo quedarme quieta,
sola, disfrutándolo mucho.”
En cuanto al título, lo llamó así En primera persona del singular,
“porque soy así, pero quién soy yo sin lo que me rodea, quién soy
yo si no soy más que una pluralidad de sentimientos, de
pensamientos, de palabras; quién soy yo, si no soy más que, si se
quiere, un mínimo reflejo del tiempo y espacio en que vivo, una
teoría relativamente verdadera, soy yo, gramatical y
afortunadamente, conjugada en todos los rostros del singular y del
plural.”
Entrecruza sus textos con obras de arte
Entrecruzamientos es el nombre que asigna Rosa María Villareal
a la selección de obras pictóricas que ilustran su poemario.
La exposición en la sala de usos múltiples I del Colegio Civil
Centro Cultural Universitario está integrada por obras en diversas
técnicas, en formatos pequeños, original de notables artistas
mexicanos y extranjeros, de distintas generaciones, que han
forjado una trayectoria destacada en la escena artística nacional.
�PROEIVlfA1NPALQ'IA
[Desta~ad, eRtr:eoador de
a 2 ~j~z ,,
eo
�2
GARRA
V I DA U N I V E R S ITAR IA
1 de marzo de 2008
EL APUNTE
Juan Antonio Zamora
“Este equipo está para
grandes cosas”
1L
11
Foto: Efraín Aldama Villa
Efraín Aldama Villa
L
uego de culminar su preparación
de forma invicta, el equipo de
Tigres de la UANL se declaró listo
para iniciar su paso en busca del
campeonato de la Liga Intermedia de la
Onefa.
“En el futbol americano nada está escrito
–señaló el coach Juan Antonio Zamora–,
tenemos talento, tenemos gente, tenemos
infraestructura, este equipo está para
grandes cosas.”
El también ex jugador de Auténticos Tigres
se manifestó confiado en el grupo que han
formado, “tenemos un equipo joven, un
equipo rápido, con mucha actitud, eso es lo
principal; tenemos un equipo con muchas
ganas de sobresalir, de triunfar”, aseguró
Zamora.
Tigres ganó los tres partidos que tuvieron
como preparación. En esta fase triunfó ante
Jaguares, Búfalos de Reynosa y Leones de la
UMM dando una buena demostración
ofensiva, departamento que hasta ese
momento era la preocupación de su coach.
Ahora lo importante será demostrar ese
mismo nivel de juego en la Intermedia de la
Onefa, “todo está puesto para que los
muchachos se pongan a jugar”.
Tigres competirá en el grupo B de la
Intermedia de la Onefa, en donde se le han
programado seis duelos, cuatro ante equipos
Tigres de la Intermedia de la
ONEFA tendrá dentro de su
grupo cuatro duelos ante
equipos del Instituto de Estudios Superiores de Monterrey, el primero de los cuales
se agenció con un triunfo.
del Instituto de Estudios Superiores de
Monterrey, Borregos campus Estado de
México, Ciudad de México, campus Toluca y
Prepa Tec de Monterrey, además de dos
partidos con equipos del Grupo A.
Previo al arranque de la temporada 2008,
el viernes 29 de febrero, ante Borregos del
campus Estado de México, en el emparrillado
sintético del estadio Gaspar Mass, el rector
de la UANL José Antonio González Treviño
pidió a los jugadores entregarse en cada uno
de los partidos y poner en alto los colores
azul y oro de la UANL y prepararse para
después integrar el equipo de Liga Mayor.
“En esta temporada van a sentarse las
bases de un verdadero programa, de un
equipo juvenil que va a participar también
nacionalmente y este equipo de Intermedia
será el semillero y el desarrollo de talento de
Rol de juegos
29 de febrero, 19:00 h, estadio Gaspar Mass
Tigres 40 -Borregos CEM 20
8 de marzo, 12:00 h, La Congeladora
Borregos Toluca-Tigres
14 de marzo, 15:00 h, Santo Tomás
Águilas Blancas-Tigres
4 de abril, 19:00 h, estadio Gaspar Mass
Tigres-Borregos CCM
12 de abril, 11:00 h, Zacatenco
Pieles Rojas-Tigres
17 de abril, 19:00 h, estadio Tecnológico
Prepa Tec-Tigres
25-26 de abril
Finales Primero A-segundo A
Finales Primero B-segundo B
futbol americano para que se incorporen al
equipo de Auténticos Tigres”, indicó
González Treviño.
Debuta con triunfo
Tigres debutó en la Temporada 2008 de la
Liga Intermedia venciendo 40-20 a Borregos
Tec CEM en el emparrillado del estadio
Gaspar Mass.
Auténticos se fue al frente desde la primera
serie ofensiva del partido en el primer cuarto
con anotación de Cruz Alfonso López en pase
de César Zamora. Para el medio tiempo tenía
ventaja de 23-7 y durante la segunda mitad
la defensiva contuvo las variantes del rival.
�GARRA
V I DA U N I V E R S ITAR IA
1 de marzo de 2008
1 FUTBOL AMERICANO
Será el de los Seis Grandes
un torneo muy competido
L
a primera reunión de
los Seis Grandes se
llevó a cabo en las
instalaciones del
estadio Gaspar Mass donde, tras
siete horas de trabajo, sus
integrantes ratificaron su
intención de seguir adelante con
el torneo de la Liga Mayor de la
Onefa.
La rueda de prensa luego de la
junta de representantes y
coaches fue presidida por el
entrenador en jefe de los
Auténticos Tigres, Pedro Morales
acompañado del director de
Formación y Desarrollo Deportivo de la UDLA, Ricardo
Novas García.
La Conferencia de los Seis
Grandes espera un torneo muy
competido en donde a lo largo de
las diez jornadas se presentarán
partidos interesantes por el nivel
de juego de los conjuntos integrantes.
Pedro Morales consideró a la
conferencia como fortalecida
desde el punto de vista futbolístico por la constante competencia y augura incremento en
su nivel.
Reconoce que competirán en
una conferencia muy fuerte
junto a los equipos que han
dominado la liga lo que le da un
toque especial y los obliga a
prepararse mejor para superarlos.
“Será un torneo muy pesado
contra rivales muy difíciles y a
dos vueltas, pero no nos queda
otra que prepararnos mejor para
vencerlos”, explicó Morales.
Habrá dos clásicos
Tigres sostendrá diez enfrentamientos de torneo regular
donde jugarán duelos de ida y
vuelta, lo cual hace saber que
habrá dos clásicos estudiantiles
entre los felinos y los Borregos
Salvajes.
Primero reciben al Tec Toluca
y al Tec CEM, dos juegazos en el
remodelado estadio Gaspar
Mass, después visitan al Tec CCM
y vuelven a casa para el clásico
estudiantil ante los Borregos
Salvajes de Frank González;
Foto: Luis F. Franco
Auténticos Tigres de futbol americano, que le ha dado pelea a
las escuelas privadas en la presente década, será la única
institución pública que competirá en la Conferencia de los Seis
Grandes, lo que pretende ratificar este año al competir al lado
de los ITESM y la UDLA.
después reciben a los Aztecas de
la UDLA.
Luego sostendrán dos visitas
de miedo, ante Toluca y CEM, y
regresan como locales para
enfrentar al CCM y, después, el
segundo clásico del año en el
estadio Tecnológico.
Su calendario finaliza con el
duelo ante la UDLA.
Uno de los aspectos que
mantuvo a Auténticos en la
Conferencia de los Seis Grandes
fue el tema del clásico regio, una
tradición de más de cinco
décadas.
“Queremos mantener nuestro
clásico en contra de nuestro rival
original que es Borregos del
Tecnológico de Monterrey. Eso
definitivamente lo vamos a
tener.”
El objetivo de la Conferencia
de los Seis Grandes es que el
futbol americano sea formativo
a través del cual los alumnos
alcancen su grado académico tras
10 u 11 semestres en su escuela.
Al respecto el director de
Formación y Desarrollo Deportivo de la UDLA, Ricardo
Novas García, destacó que es la
gran oportunidad para que el
jugador logre una formación
integral y que al final se gradué
el mayor número de jugadores
posible.
Conferencia del Centro
De manera oficial se anunció la
creación de la Conferencia del
Centro dentro de la Organización
Nacional Estudiantil de Futbol
Americano (Onefa) con siete
equipos: Pumas CU, Pumas
Acatlán, Centinelas, Frailes del
Tepeyac, Águilas Blancas del
IPN, Burros Blancos del IPN y
Linces de la UVM.
Puerta abierta
El head coach Pedro Morales se
presentó a la reunión de la
Conferencia del Centro, realizada el 25 de febrero, para manifestar su interés en continuar
la competencia contra los equipos representativos de la Universidad Nacional Autónoma de
México y del Instituto Politécnico Nacional.
Sus integrantes le recibieron
con agrado e hicieron una invitación a los equipos que integran la denominada Conferencia de los Seis Grandes para
mantener en ambos sentidos la
puerta abierta a la negociación
para que, una vez reglamentada
la competencia, se pueda en
corto plazo reiniciar las confrontaciones entre todos los
equipos que conforman la Liga
Mayor de la Onefa.
3
�4
GARRA
V I DA U N I V E R S ITAR IA
1 de marzo de 2008
GIMNASIA
MARISELA CANTÚ MATA
Presencia universitaria
en Beijing 2008
Fotos: Conade
Lizbet García Rodríguez
L
uego de cinco meses
de espera Marisela
recibió la noticia: la
jefatura de misión de
la delegación mexicana para los
juegos de Beijing 2008 confirmaba su lugar olímpico.
La estudiante de segundo semestre de la Preparatoria 3 de la
UANL había sido la mejor
mexicana en el campeonato
mundial de Stuttgart, Alemania,
y en septiembre de 2007 ya ganó
su boleto de acuerdo con los
parámetros establecidos por la
Federación Internacional de
Gimnasia.
Sus primeros pasos en este
deporte de especialización temprana sucedieron a sus cuatro
años de edad, cuando adquirió
importantes hábitos posturales
y desarrolló habilidades motrices
básicas. Ocho años más tarde
adquirió una mayor competitividad al formar parte del equipo
del Regio Club Gimnástico,
La estudiante de la Preparatoria 3 es hasta
el momento la única mexicana clasificada
por la Federación Internacional de Gimnasia
para los Juegos Olímpicos de Beijing, China.
donde aún entrena bajo la tutela
de Teresa López y Antonio Barraza.
Hoy la joven de 17 años, originaria de Escobedo, Nuevo
León, prepara mente y cuerpo
para la justa olímpica.
“Estaba entrenando cuando
mi entrenadora me dijo, ¿qué
crees?, ya te dieron el aval, ya
estás dentro. Yo me puse muy
contenta, aunque la verdad
nunca pensé en que no iría,
siempre estuve pensando que
iba, y se dio, pues gracias a Dios
estoy muy contenta y muy
entusiasmada.”
La alegría se le ha mezclado
con un fuerte sentimiento de res-
ponsabilidad, pero Marisela tiene
instinto de ganadora y esa es su
mejor herramienta.
“Cada vez pesa más fuerte el
entrenamiento físicamente, por
eso es importante tener una
adecuada preparación en todos
los sentidos y mentalmente me
estoy preparando muy bien. A
todo le echo muchas ganas pero
lo que más me gusta, lo que más
disfruto es la viga de equilibrio,
quisiera alcanzar un buen resultado en este aparato”, expresó.
La viga de equilibrio es de los
aparatos más hermosos de la
gimnasia artística, pero a la vez
es el que demanda mayor complejidad, sobre todo durante las
competencias donde el dominio
mental y la concentración son
fundamentales.
Los Juegos Centroamericanos
y del Caribe de Cartagena de
Indias 2006, los Panamericanos
de Río de Janeiro, el campeonato mundial y calificatorio
de Stuttgart han sido expo-
�GARRA
nentes de la fuerza, la flexibilidad y la limpieza táctica que
cada vez perfecciona Cantú Mata.
Con todas sus actuaciones
sigue siendo una muchacha sencilla y preocupada por la escuela.
“En la Prepa 3 estoy en un
programa a distancia por Internet, no tengo ningún inconveniente con la preparatoria, me
ayudan y trato de acomodar mis
tiempos y darle un lugar a los
estudios. Quisiera seguir estudiando luego alguna carrera en
la Uni, ahorita no sé muy bien
cuál, pero creo que será algo así
como administración.”
Horas después de su entrevista para Vida Universitaria,
Marisela Cantú partió a Guadalajara, a la primera parada de
la gala gimnástica, donde participó junto a su coterránea Elsa
García, ambas especialistas en
la modalidad artística.
Cantú desfiló el domingo 29 de
febrero junto a representantes de
Rumania, Brasil, Ucrania, Bulgaria, España, Bielorrusia y México en el evento que forma parte
de la preparación de los gimnastas
con miras a Beijing 2008.
La regiomontana conoce la
magnitud de su responsabilidad
al ser hasta el momento la única
V I DA U N I V E R S ITAR IA
1 de marzo de 2008
“Es un gran reto, estaré representando a México, será
un orgullo llevar los colores mexicanos en una
competencia de gran altura.”
mexicana clasificada por la Federación Internacional de Gimnasia para los juegos olímpicos de
China, un hito indiscutible en la
historia de su carrera.
“Es un gran reto, estaré representando a México, creo que
voy a ser la de menor edad representando a mi país y como quiera
va a ser un orgullo llevar los colores mexicanos en una competencia de gran altura, lo voy a
hacer muy bien.
“No sé si traeré alguna medalla, claro que lo quiero, y si se
da qué bueno, pero si no, el solo
hecho de que yo haga un gran
trabajo, que haga una gran
rutina, me dejará satisfecha.”
El incesante trabajo de la
gimnasta hace que además de la
preparación olímpica ponga su
vista rumbo al Torneo Alianza
del Pacífico 2008 que será en
Estados Unidos, así como para
las copas del mundo de Alemania y Eslovenia.
,,
.
....
...... . ,. .........
•,•.'
•,
•.
... ..
5
�6
GARRA
V I DA U N I V E R S ITAR IA
1 de marzo de 2008
._____l l 11 ATLETISMO
Dominan felinos
serial atlético
Con un total de quince nuevas marcas de competencia y el
triunfo por puntos para la máxima casa de estudios concluyó la
edición 40 del Evento Atlético de la UANL realizado en la pista
sintética del estadio Raymundo “Chico” Rivera.
Gabriel Treviño
Violeta Ávila
Fotos: DGD
L
a cuadragésima
edición del Evento
Atlético de la Universidad Autónoma de Nuevo León se realizó el
16 y 17 de febrero en la pista
del estadio Raymundo “Chico”
Rivera donde se impusieron los
felinos en la acumulación por
puntos.
Los universitarios ganaron
con un total de 478.5 unidades
producto de los 243.5 de los
varones y 235 de las mujeres;
en segundo quedó Borregos del
Itesm Monterrey con 455 y
tercero la Universidad Autónoma de Coahuila con 101
puntos.
Los mejores atletas de la
entidad, así como de las universidades y clubes de estados
vecinos se presentaron en las
pruebas de pista y campo de
este ya tradicional evento de la
máxima casa de estudios donde
fueron superadas quince
marcas de competencia.
El primer día de actividad se
llevaron a cabo las pruebas
semifinales en la pista y finales
directas en el campo con los
lanzamientos; al día siguiente
se registraron siete nuevas
marcas, cuatro en las pruebas
de pista y tres de campo.
Dos de las marcas fueron
impuestas por Paulina Flores
de la UANL en el lanzamiento
de bala y disco dentro de la
rama femenil, quien además se
agenció tres medallas en la justa
deportiva.
En la primera disciplina
superó una marca con 33 años
de vigencia cuando en 1975
Guadalupe Lartigue impuso el
récord de la competencia al
lanzar 13.70 metros.
En una cerrada competencia
con su compañera de equipo
Laura Pulido, Flores se llevó la
prueba con una nueva marca
del evento con un lanzamiento
de 13.72 metros. Pulido
consiguió el segundo lugar con
un lanzamiento de 13.41
metros.
En disco sobrepasó por más
de cuatro metros la marca
�GARRA
V I DA U N I V E R S ITAR IA
1 de marzo de 2008
Ganadores felinos
Julio Medina
Paulina Flores
Edwin Treviño
Alejandra Curiel
anterior que pertenecía a
Verónica Peña, quien en 1994
lanzó 41.90 metros; el lanzamiento de la universitaria fue
de 46.01 metros.
En el salto triple Edwin
Treviño estableció una marca
del evento con un registro de
14.73 y Julio Medina en los 400
metros planos.
De esta forma se adjudicaron
un premio de tres mil pesos
cada uno que se otorgó como
ocasión especial por celebrarse
la cuadragésima edición del
evento atlético. En dos pruebas los felinos coparon el podio,
ocurrió en el lanzamiento de
martillo femenil ganada por la
experimentada Jessica Ponce
de León y en el salto triple
varonil. Uno de los mayores
logros además de las marcas fue
la conquista del primer lugar
del equipo varonil de relevos
4x400 al superar a su acérrimo
rival, el Tec de Monterrey.
Otras marcas
También cayeron marcas en la
prueba de 5 mil metros con
Katia García del Itesm, con 17
minutos, 59 segundos y 89
centésimas; en los 800 metros
con Jana Munguía del Itesm
Monterrey con un registro de
2:14.32; en los 200 metros con
Mario Trillo de la Universidad
Autónoma de Chihuahua con
21.16, en el relevo 4x400 metros con las corredoras del
Itesm Monterrey y en el salto
con garrocha varonil con
Dorian García del Tec de
Monterrey.
Femenil
100 m
3. Violeta Ávila/ 12.33
10 mil m
2. Estefani Olivares/ 39:59.01
3000 m steeplechase
2. Laura Pulido/ 13:20.21
100 m con vallas
1. Violeta Ávila/ 14.53
400 m com vallas
1. Florema Flores/ 1.07.90
3. Edith Esqueda/ 1:12.28
Relevos 4x100 m
2. UANL/ Verónica González,
Reyna Gaytán, Perla Vázquez y
Violeta Ávila/ 49.74
Relevos 4x400 m
2. UANL/ Eva González, Lizeth
Bárcenas, Perla Vázquez y
Florema Flores/ 4:05.25
Caminata 20 km
2. Denisse Quiroz/ 2:01:03.00
3. Perla Martinez/ 2:17:12.00
Salto triple
1. Alejandra Curiel/ 12.20
2. Teresa Rodríguez/ 11.71
Salto de altura
3. Cinthia Gómez/ 1.60
3. Carmin Barajas/ 1.60
Lanzamiento de disco
1. Paulina Flores/ 46.01 *
Lanzamiento de bala
1. Paulina Flores/ 13.72 *
2. Laura Pulido/ 13.41
Lanzamiento de martillo
1. Jessica Ponce/ 52.77
2. Paulina Flores/ 42.19
3. Yuliana Tristán/ 41.36
Lanzamiento de jabalina
2. Aleli Jasso/ 33.59
Varonil
400 m
1. Julio Medina/ 47.93 *
3. Orlando García/ 49.44
1500 m
3. Ángel Blas/ 4:14.08
10 000 m
3. Germán Castillo/ 36:33.87
110 m con vallas
1. Edwin Treviño/ 15.26
2. Juvenal Méndez/ 15.37
400 m con vallas
1. Jorge Alatorre/ 55.75
2. Mariano Báez/ 56.03
Relevos 4x100 m
2. UANL/ Edwin Treviño, Juan
Vázquez, Julio Medina y Daniel
Villalobos/ 42.87
Relevos 4x400 m
1. Juan Vázquez, José Bajonibla,
José Jiménez y Julio Medina/
3:17.11
Caminata 20 km
3. Iván Rangel/ 1:56:52.00
Medio maratón
3. Francisco Velazco/ 1:25:41.00
Salto de longitud
1. Héctor Granados/ 7.02
Salto triple
1. Edwin Treviño/14.73 *
2. Héctor Granados/ 14.64
3. Iván Galván/ 13.74
Lanzamiento de martillo
1. Santiago Loera/ 60.98
2. Javier Villarreal/ 53.78
Lanzamiento de bala
1. Guibert Villarreal/ 14.72
Lanzamiento de disco
2. Gabriel Treviño/ 39.78
* Récord del evento
7
�8
GARRA
V I DA U N I V E R S ITAR IA
1 de marzo de 2008
PROF. MANUEL RETTA GARCÍA (1913-1992)
PERFILES EN
AZUL Y ORO
DESTACADO ENTRENADOR DE
LA PREPA 2 Y JUEZ OLÍMPICO
Jesús Gerardo Dávila
D
esde la década de
los veinte la Fundidora Monterrey
formó grandes deportistas que destacaron a nivel
local y nacional, uno de ellos fue
el velocista Manuel Retta
García, contratado por la Universidad en septiembre de 1956
para formar el equipo de atletismo de la Preparatoria 2.
Entrenando en el campo del
Obispado armó representativos
muy fuertes que le dieron batalla
a los mejores conjuntos estudiantiles, industriales y de la VII
Zona Militar, forjando muchos
atletas.
Ganó casi todos los torneos
intrauniversitarios en que
participó y formó parte del
cuerpo de entrenadores que
encabezaban las delegaciones a
los Juegos Deportivos Nacionales
Universitarios y a diversos
torneos de invitación.
Su primer triunfo lo obtuvo en
el Parque Acero los días 24 y 25
de noviembre de 1956, en un
Torneo Atlético Interpreparatorias organizado por el Departamento Deportivo bajo la
dirección del Prof. Alberto
Nájera. Participaron la Preparatoria 1, Preparatoria 2, Álvaro
2
Obregón, Agronomía, la Normal
del Estado, el Franco Mexicano
y el Instituto Regiomontano,
sumando 96 competidores.
Triunfó la Preparatoria 2 con 89
puntos, el Regiomontano tuvo
82 y el Franco Mexicano 72. En
lo individual destacaron los
atletas Refugio López de la
Álvaro Obregón y Humberto
Leal del Regiomontano al
obtener cada uno dos primeros
y un segundo lugar para totalizar
17 puntos.
Dentro de las actividades
preliminares al Centenario del
Colegio Civil se efectuó un Torneo
de Atletismo Intrauniversitario
en el mismo parque el 10 de
marzo de 1957. La Preparatoria
2 hizo 68 puntos, la Facultad de
Derecho tuvo 50 y la Álvaro
Obregón 52. El primer lugar fue
para Arturo Garza Ríos de
Derecho al ganar en salto de
altura y en 110 y 200 metros con
vallas.
Repitió la hazaña en un Trial
Meet de Pista y Campo al mes
siguiente, totalizando 136 puntos
por 103 de la Álvaro Obregón y
77 de la American School.
Destacaron Víctor Hillel de la
American School, primer lugar
en salto de altura y 200 metros
planos más un segundo en los cien
planos, y Luis Reyes de la
Preparatoria 2, primer lugar en
100 metros planos y doscientos
con vallas, además de un segundo lugar en los doscientos planos.
También hizo ganar al representativo de la escuela en el
evento más importante del año,
el Encuentro Atlético del
Centenario del Colegio Civil el 26
de octubre de 1957, y así
sucesivamente fue cosechando
triunfos en muchas competencias posteriores
Por su trayectoria deportiva,
el Comité Olímpico Internacional avaló su participación
como juez en diversos eventos
atléticos celebrados en la
olimpiada México 68. Su foto
dando la salida en una prueba de
cien metros planos apareció en
la portada de todos los directorios
telefónicos de la república en
1969.
�1 de marzo de 2008
AGENDA
Exposiciones
“Sueños liberados”
Exposición de Marcia Salcedo
La pintora abordando el tema
de los sueños, las añoranzas y
los deseos junto con la
imaginación, la creatividad, la
fantasía y la magia que la
mente infantil puede concebir.
Lugar: Espacio de Arte de
Rectoría, vestíbulo de la torre
de Rectoría.
Horario: lunes a viernes de 8:00
a 20:00 h.
Permanecerá hasta el 3 de abril
Informes: Dirección de
Imagen Institucional, teléfono
8329-4000 extensión 5374.
“África en la piel”
Exposición plástica de la
pintora Blanca Roa
Lugar: Galerías de la Biblioteca
Universitaria Raúl Rangel
Frías, Ave. Alfonso Reyes 4000
norte, colonia Regina,
Monterrey, N. L.
Horario: lunes a viernes de 8:00
a 20:00 h, sábado y domingo de
9:00 a 20:00 h
Permanencia: hasta el 30 de
marzo de 2008
Informes: Promoción y
Difusión de la BURRF,
teléfono 8329-4090, extensiones
6532 y 6541.
“En primera persona del
singular.
Entrecruzamientos”
Exposición de las obras
pictóricas que ilustran el
poemario homónimo de Rosa
María Villarreal
Fecha: 20 de febrero
Horario: miércoles 20:30 h
Lugar: Sala de Usos Múltiples I
del Colegio Civil Centro
Cultural Universitario
Informes: Secretaría de
Extensión y Cultura, teléfono
1340-4350 / Boleticket 11000330
“Turner como pretexto”
Exposición de la propuesta
plástica de la pintora Rosario
Guajardo
Inauguración: 22 de febrero,
19:00 h
Lugar: Sala de Exposiciones
Temporales del Colegio Civil
Centro Cultural Universitario
Informes: Secretaría de
Extensión y Cultura, teléfono
1340-4350 / Boleticket 11000330
“Una mirada al cielo”
Exposición de astrofotografía y
fotografía nocturna de Esteban
Castro y César Cantú
Permanencia: hasta el 1 de
abril
Horario: lunes a viernes de 8:00
a 20:00 h, sábados de 9:00 a
16:00 h
Cerrado los domingos
Lugar: Sala de Exposiciones de
la Librería Universitaria
Informes: Oficinas de la
Librería de Ciudad
Universitaria, teléfono 83294286.
“Un, dos, tres por mí y
todos mis amigos”. Parte 2
Muestra colectiva de fotografía
y diseño
Dieciséis artistas de Nuevo
León, Chiapas, Chihuahua,
Coahuila y el Distrito Federal
participan exponiendo una
serie de fotografías,
intervenciones e ilustraciones
que van del tradicional blanco
y negro a la impresión offset.
Lugar: Biblioteca de la
Preparatoria 2, Matamoros
esquina con José Benítez,
colonia Obispado
Horario: lunes a viernes de 8:00
a 20:00 h
Permanencia: hasta el 6 de
abril
Informes: Difusión Cultural de
la Prepa 2, tel. 8346-0211
Orquesta Sinfónica de la UANL
Temporada 2008/ Primera serie de conciertos
Unida a la celebración del aniversario 75 de la UANL la Orquesta
Sinfónica presenta nueve conciertos basados en siete programas
diferentes donde se rendirá homenajes a José Pablo Moncayo y
Giacomo Puccini, habrá estrenos, importante presencia del piano
y solistas de Hungría, Austria, Italia, Suiza, Cuba y México.
Programa VI
Preludio sinfónico No. 2 en
la mayor.- G. Puccini
Concierto para piano No. 1,
Op. 35.- D. Shostakovich
Sinfonía No. 5 en si bemol,
Op. 55.- A. Glazunov
Solista: Manuel González
Director huésped: Stefano
Trasimeni
Fecha: 6 de marzo, 20:30h
Programa VII
La pasión de Jesucristo según
San Juan, BWi 245.- Bach
Soprano: Claudine
Ansermet, contralto:Carla
López-Spezial, tenor:
Manfred Equiluz, barítono:
Jesús Suaste, director: Félix
Carrasco
Fecha: 13, 14 y 15 de marzo,
en templos por confirmar
Boletos: Mix Up (Zona Rosa, Galerías Monterrey, Galerías Valle Oriente,
Plazas Outlet, Liverpool), www.ticketmaster.com, oficinas de la Osuanl, Unidad
Mederos, 8:00 a 15:00 h, lunes a viernes. Informes: 83497-621 y 22 o en la
página de Internet http://www.osuanl.mx
Cursos
Desarrolla tu proyecto de
exportación de la A a la Z
Programa
1. Justificación del intercambio
comercial
2. Investigación de mercados
Intl’s
3. Envase y embalaje
4. Precio de exportación
5. Programas de fomento a las
exportaciones
6. Transporte marítimo,
terrestre y aéreo
7. Documentos y trámites
Fecha: 3 de marzo al 12 de
mayo
Lugar: Centro WTC UANL,
Av. Lázaro Cárdenas No. 4600
Ote.
Informes: tel. 14646090 y
83294000, ext. 2121
email:
capacitacion@exterus.com.mx
Centro de Negocios y
Educación Continua de la
Facultad de Ciencias
Químicas
Curso-taller, proceso
integral de nóminas
Objetivo: Que el participante
conozca el mecanismo y las
fórmulas para valorizar cada
concepto de la nómina, ISR e
IMSS, de tal manera que
pueda revisar su sistema actual
y también hacer cualquier
aclaración sobre la nómina que
requieran los trabajadores.
Duración: 12 horas
Expositor: Ing. David Espadas
Fechas: 7 y 8 de marzo
Horario: viernes de 9:00 a 18:00
h y sábado del 9:00 a 13:00 h
Informes: Enrique S. Pech
Hernández, tel: 8375-3851,
8375-3855, 8374-1352
e-mail: cenec@fcq.uanl.mx,
cenec.fcq.uanl@gmail.com
Universidades Europeas: Socios en Educación Superior
Euro
**
Posgrados
MÉXICO 2008
21
]
próximos eventos
V I DA U N I V E R S I TAR IA
�[ 22
V I DA U N I V E R S ITAR IA
1 de marzo de 2008
AGENDA
11 1
IVER IDAD AUTÓ OMA DE NUEVO LEÓN
LA F CULTAD DE ARQUITECTURA
A TRA\'Oi DE LA U ID D ULTl!RAL IIASOI.O
11 1
En el marco de los festejos por el 75 Aniversario de la UANL
Tienen el honor de invilllrle n la <xpos1c1on c-olccti,-a:
Posgrados
MtXIC0 2008
1~ IC:\IRAUÓ,:
"""'°"'
Sdc ........ lOOII, lllllllln
u ..,n,lR,\; JUC'\n. \ JrAhnl de-! 200I
¿Sabes qué carrera estudiar?
rzo 8, 2008
marzo 9, 2008
d 12a
CINTERMEX, MONTERREY
marzo 6, 2008
de 16 a 22 hrs.
¡La entrada es gratuita, sólo registrate en línea!
Cursos
Cursos de cómputo
Power point (3, 4, 6 y 7 de
marzo)
Internet (10, 11, 13 y 14 de
marzo)
Horario: 9:00 a 12:00 h / 16:00 a
19:00 h
Lugar: aulas electrónicas,
planta baja de la Biblioteca
Universitaria Raúl Rangel
Frías
Costo: $300 pesos usuarios
UANL, $400 público en general
Informes: Dirección General
de Bibliotecas, teléfono 83294094, extensión 6531
Programa de Superación
Académica 2008
Diplomado de formación
básica de tutores
Objetivo: Capacitar al personal
académico para realizar la
actividad de tutoría en apoyo a
lograr la formación integral del
estudiante universitario
favoreciendo, a su vez, elevar
el índice de eficiencia terminal
de la institución
Módulos
1. Contexto de la actividad
tutorial (del 31 de marzo al 3 de
abril)
2. El tutor y el tutorado como
persona (del 26 al 29 de mayo)
3. La entrevista en la actividad
tutorial (del 28 al 31 de julio)
4. Habilidades académicas del
estudiante (del 22 al 25 de
septiembre)
Clausura (31 de octubre)
Perfil del participante:
Académicos que se encuentren
desarrollando actividades de
tutoría dentro de los
programas educativos de cada
dependencia o que han sido
designados por las autoridades
para realizar tal función
Costos: personal universitario:
$ 550.00 por módulo, $2,200.00
el diplomado completo
Público en general: $ 1,100.00
por módulo, $4,400.00 el
diplomado completo.
Fecha de inicio: 31 de marzo
Fecha de terminación: 31 de
octubre de 2008
Horario: matutino 9:00 a 14:00,
vespertino 14:00 a 19:00 h
Número de horas: 150
Modalidad presencial y
semipresencial
Cuando llega el momento de tomar la decisión de qué carrera estudiar, todo joven
se enfrenta a diversos cuestionamientos como ¿Qué es lo que me gustaría estudiar?,
¿Qué opinarán mis padres sobre lo que yo quiero estudiar?, ¿Qué quieren mis
padres que yo estudie?, ¿En que trabajaré cuando termine mi carrera?, ¿Qué
oportunidades de encontrar un empleo relacionado con mi carrera voy a tener?
A todas estas preguntas deberás encontrar una respuesta y para ayudarte con
alguas de ellas, La Secretaría del Trabajo y Previsión Social pone a tu disposición
“El Observatorio Laboral”; un servicio público de información en línea en el que
podrás encontrar los perfiles y características de trabajo para las profesiones más
representativas a nivel nacional; entre otra información importante que te ayudará
a tomar una acertada decisión.
www.observatoriolaboral.gob.mx
Toma en cuenta la información debida para una decisión de vida.
Lic. Fanny Arellanes Cervantes; Delegada Federal del Trabajo
en el Estado de Nuevo León
Diplomado: Tendencias del
diseño y desarrollo de los
programas académicos en
educación superior
Objetivo: los docentes de la
UANL serán capaces de
analizar y valorar las
características, posibilidades e
impacto de las tendencias
relevantes de cambio en el
proceso de formación
profesional, a fin de tomar
decisiones pertinentes acerca
de su incorporación a los
programas académicos
institucionales.
Módulos
1. El contexto socioeconómico,
político y cultural y su impacto
en el funcionamiento de las
instituciones de educación
superior (5, 6 y 7 de marzo)
2. La formación profesional por
competencias (9, 10 y 11 de
abril)
3. El enfoque educativo
centrado en el aprendizaje
(7, 8 y 9 de mayo)
4. Flexibilidad curricular y
académico-administrativa
(11,12 y 13 de junio)
5. La evaluación en los nuevos
enfoques educativos (9,10 y 11
de julio)
Perfil del participante:
Académicos relacionados con el
diseño de planes de estudio
Costos: Personal universitario:
$2,750.00 el diplomado
completo
Público en general: $4,400.00 el
diplomado completo
Fecha de inicio: marzo 5 de
2008
Fecha de terminación: agosto
30 de 2008
Horario: sesiones presenciales,
9:00 a 14:00 h
Número de horas: 180
Modalidad: semipresencial
Seminario: Teoría y técnica
de la entrevista psicológica
en docencia y asesoría
Objetivo: al terminar, el
participante aprenderá los
conceptos básicos que dan
sustento a la práctica de la
entrevista psicológica,
incorporando los principios
dinámicos que la sustentan y
manteniendo una actitud
reflexiva en la práctica y en sus
adecuaciones.
Temas:
1. La entrevista psicológica
2. Principios psicodinámicos
3. Técnica, la entrevista inicial
4. El entrevistador
Perfil del participante:
Personal académico con
actividades de docencia,
tutoría y/o asesoría.
Costos: personal universitario:
�V I DA U N I V E R S ITAR IA
1 de marzo de 2008
$550.00, público en general:
$1,100.00
Fechas: del 10 al 14 de marzo
de 2008
Horario: matutino 9:00 a 14:00 h
Opcionalmente vespertino de
15:00 a 19:00 h
Número de horas: 25
Modalidad: presencial
Enseñando y aprendiendo
con el método de casos
Objetivo: utilizar el método de
casos como estrategia de
enseñanza y evaluación para el
logro de aprendizajes
significativos en la sociedad del
conocimiento.
Temas:
1.- Retos y tendencias en
educación superior
2.- El proceso enseñanzaaprendizaje–evaluación
3.- El método de casos como
estrategia docente
4.- Aplicación de la estrategia
del método de casos
Perfil del participante: dirigido
a docentes que requieran
conducir los procesos de
aprendizaje para lograr el
análisis y la toma de decisiones
así como obtener las evidencias
de desempeño como resultado
de competencias adquiridas
por los alumnos.
Costos: personal universitario:
$550.00, público en general:
$1,100.00
Fecha: del 22 al 25 de abril de
2008
Horario: 14:00 a 19:00 h
Número de horas: 30
Modalidad: presencial
Los invitamos a que estén
atentos a la programación de
las actividades académicas del
CASA en la página web de la
UANL:
http://www.uanl.mx/acerca/
dependencias/casa
Congresos
X Congreso Regional QFB
Objetivos: Promover el
conocimiento y el intercambio
científico y tecnológico entre
profesionistas y estudiantes
relacionados con la química de
la vida en las áreas de
diagnóstico clínico,
farmacéutica, alimentaria,
ambiental y biotecnológica.
Lograr establecer redes de
colaboración con las empresas
del área que fortalezcan el
proceso académico en el
,m · CH qu• ao
• f oomo la promqol6f1 d
nlverellarlo. Con el obl•l
edfo de pr;oduooj o
entro dt 1~ º~"'unl(
umanlt11fflo.
•
IIJEl'IVb
.
r,ar lln pbn.to d• -.nou
¡odu~clo~•.• )ll••r1Jtail;
oh,dlonl
ur\o.
desarrollo de competencias
profesionales.
Disponer de un espacio para la
difusión y promoción de los
avances de las investigaciones
entre estudiantes, docentes,
instituciones educativas
regionales y nacionales además
de la participación de empresas
privadas.
Informes: Facultad de Ciencias
Químicas UANL, carrera de
químico farmacéutico biólogo,
Pedro de Alba s/n, Cd.
Universitaria, San Nicolás de
los Garza, Tel. (01) 8329-4010,
ext. 6220 y 6221, e-mail:
qfb@fcq.uanl.mx
8° Congreso Internacional
de Estudiantes de Medicina
El congreso estudiantil se ha
llevado a cabo desde 2001 y año
con año ha reunido a médicos
especialistas y estudiantes de
medicina de diferentes partes
del país y el mundo a
compartir conocimiento de
actualidad y experiencias, así
como los nuevos métodos y
tratamientos en los campos de
la clínica y la investigación.
Fecha: 22, 23 y 24 de mayo de
2008
Módulos: oncología,
trasplantes, infectología,
biología de la reproducción.
También habrá diversos
talleres.
Lugar: auditorios 4 y 5 de la
Facultad de Medicina
Informes. Oficinas de
GESTIMED, tel: 8329-4050,
extensiones 2695 y 2694, email: ciem@fm.uanl.mx
23
]
�COLEGIO CIVIL
I
Centro Cultw·a l Universitario UANL
\!efb,ug,¡en,hillOcadoMfl!SlivalE$de V1Sta. en el cual podrAn desam>lat su
1Jazz,
tales COfl'II) el •,mz_ Fest Wien' i.aiell~ en el manejo del lépcl y e.l
(Austria), ~OCOU'IE!r Jazz Festtvar,
"tilOfltre.al Jazz Festival", -Paris Jan
FestJvar, ~B/Ue Note Festfval Gent',
"North Sea Jan·. 'European, Jm
Festival', "Eurojazz FesiYal MéJóoo' Y
'Piano au JaooblrJs" Toolouse\ enlre
otros. La da'le óel é:dO de este trio
belga es, 1in duda, su t,amogooeldad
exeepciooal, sus composlc.Ones
Pñ111era Temporada 200-8 de la
Orquesta de Cimara de la
Facultad de MUsica de la UANL
Los h.1,es 3 J 1Ode 11,11,1>. Alas 20:JO
bo<lls
lugar. Aula Magna del Colegio CM
Ceoln> Cuhn1 UM'fflllano
u, On¡,,esta de Cámalll de la Fao,llad
de Mi!Sial, bojo la del """""'
Claudio Tams,.()D(lbr(la oon su pnmera
!empor&da, oomspondlen1e al ario
2006.""'
des-·.., el
q-
cllt la Temp0rada 2008, ta
orquesta tocaré la ªSerenala para
cuerdas", de P, l chs1.kov.sfr, y ef
'Coocóeli)poraguila1111Y""1IJeSla·, de
ManlJel M ""'1ce, ocompailada por el
gulttrffl,ta Alfredo Macias. mJenlras
COIICIE!ÓO
ldrtoosasy,alaYeZ.prolundasyQocas.,
jlMllo ~ 51,1 ef\1uslasmo y ~&jo del
""""'·
Cátedra RaUI Ranael Frias.
Confe-renda '1.nieja poW,míCI de
i.s dos cultu1n: 1as cie(!Cias y las
humanidades•, a urgo del llo.
Alfonso Raagel Guena. Organm el
Ceatto de: fs.tudios Humanlsticos.
Jueves8cle marzo.19.;()0hcns
ca-Annandoldp,zest1JC!oen
e!-'lll!lerdeMes_ ....
1954 y 1958,doodetamblo!nfuemaestro y coordinador¡ IOm6 Cüfsos de
gra_coo.,,,,...,,.leopoldo,.,.,,_
dez. y pmhlca mUtal con Pablo O'
l·bggirrs. Su obra ha sido expuesta e11
dderenleS espacios nado(lales 'f d&I
eKt,an¡ero, En 1998, el Municipio de
MaolOn,y honó CX10 la ME<lala al
Mtrlto CMCO. '1 en e& 2002 tedt:i) ~
Pnamio UANLa las Artes.
»
'"Taller de dibujo"~ a cargo del
maestro Javier Sán.chez
Descfe el 3 de "'""' l>asla el 13 de
lunio
Oe ias 10:00 • las 13:00 horas
l<»cflas ~....
mié<"""• y -
Para mayores de 13 atlo,. Principianle,
lug•n Pabo Al, 5,. del Colegio CM lf.lg.ar: Tallet de Ar18$ Pi.sbc¡¡.$ del
Cenln> Cullinl u...,,hario
Coeeg1o Civll Centro Cultural Uni-
"'""°"'
G<illefmoS,rnpeóoesun""'1iislanoveliS1a, ensayi,,ia. aotologador y
iallerisla,de ol"3 al¡ondanre
........lbrosde""'111lip<Á>liOIÓCO,
~h11ffl0$ con Gen(e de ti crúd1d
y.,,_
(1985), U/edo •mblent• (19TT).
Qiatqu;e, dla 1ábado (1974), Cua·
d&mo /mapinarfo (1989), eua,,do •I
t,,;o
pali/Jta, O..,,fo, (\999~
La-yolroslia:ionesbrem
(1999), entre Olm 11a recibido llU·
mer0$i$ óstilKliones por su obra, a
ron,,,.
--
~ensosettoconciefto.1~ra
múoicosacra.p,of¡noymellicana.o,n
111 interveod6rl ele ~ meZZOSOP(ano
nlvel nKfomll e internadoBal; to,
de
1971,
romadecuenlO, poreilbro,_
-embíenle, 'f el Premio N;w:IQnal de
Perioclllmo llle<ano ,1 Mejor libro de
"""'
'°' casa tas-•
en~
C""1"'5.porc..d<nlo/magÑlilliO.
El ,op,oo cullural eonleffllOrlr.eo de la
rupW de la c:omu!Qdón en110 las
_.,,,.,h"""-.S.-
en los al!o• 50 • 111._.. de la
COI)-
"la.s dos cul111r,s y to
revok!CO\ciet11il'a", deCh1rtesPerty
-....,.'1118<1oenla<iledraque
ttllo. •70 a."°5 de 1uitarra".
S;!l>odo 8 óe """"· 2000 horos
olrecerá ~ Uo. Alfcoso Ringel Oi>etru
lug11: Aw Mop del Colegio CM (llonlene)', 1m~ dieclor del canlrO
eeo1ro e"""°' u.,...,.....
de E,o,l.,.H"'10nisllcosdelaU....._,
de la Fac:ult,O de Cilios C.Slillo reóblró
de la Uol,mldad dt Huevo lllÓII
de illlytdorio""'10 ¡¡uliamsta. llesde (UNI.), ex diecror de 1a FllQJlta<I óe
que,alaeóaóde.....,.....,.,..,,_ -•ylemdelaUNl,ye,a ttiba)ir profes(on,1itnente en ta de~....,...,.._ra!aó,oxpreslóomo
_ , . , .... que labo<obo"' podio. delc.nartoy-delaA<ldem~
de II lenp Es¡,a,'lola de.., 1989.
n,~oneJu • lf11tmacionefe1, tia
p,;,domá1de-otosw,......
"1\IUer de dlb<Jjo",. cargo del
deteaoo....i.,ee-.Aoon,po/16 mbHt:rO Armando López
¡antal'lllS, reeo1~ como Pedro ~ el 5 óe morm """' el 13 de
V8<9",Nv>ro Cimllo. Marco Antonio )unJo
Ot las 17:001 las 20:00l>ol>s
Mof1lz.
1 lucho Grico,
entre otro, Su repertorio abarca i...cr..
-gér.eros ..,-., como el Pora mayoros de 18
Princlp,anjau, 11 bosaa-nova, el bolero, el las PleYle .....,,., Del>n. - ..
ll'llttflal
dt
1r1b1¡0
qut
sollClto et
l!lllmbo.el-el,ango,ef.-..ng.el
fereoct.a
Homenaje a don Carlos Cas•
..~-
°"'
...,,.,.~""'""""...
,.,,.~
-y,,.~ .. _.
-ro-
pooodobleyel-
eg,_
if.1!!4;jfj
,-.1.._,....,..
"'°'·
.......r•r
-
Lug•r.
óe Mes Plásl!cas det
Conclerto de Jazz del • Jef Cplegk> Civil Centro Cultural UnlNeve Trio" (6él¡1ca)
J...... 13de......,. 20:30 .....
Lug.,: ,_,la ~ del COleg,o OYI
CeolrO Culln UMt<'lilarlo
El •Joj NOYI T~•. COffl)UO$i> por los
mú1/cosJcf-. P,eiV.otblyT.._.,
los-
o(,..,.,¡ un -
l
en ef que
111:1:{•ld
de 6t><.jo y pi,l)Jra,
1:fiJcre1q1 téoilr:M ~ mainop do IOS siglo XXI, de luls Eugenio Todó
n,altrlalet y lu herramlentaJ de liJlOS3 tlilno,,.,_ 19';00 '1otas
nbajo,delol,,,.,,.,.queag""'8no, t.ug,o P,Oio Na 8'11 d e l ~ Civil
-lióid.
eje!titen la - de la naruraleu. 1prt<1000 "' geo-
""'°""
alulMOI princlp{antff, previa enltt•
Cenero CUl""111
~-rlo
, melrla y logren 13
""'"'1lJral
y 10<13L Jivle<$óncllel esw66 en el
e,t,mo - de M .. AoSl/couolre
1967 y 1~• ..i como en lo Facufl>d
óe Arqul:eaura óo la UAM. (1959·
1964) H a ~ doses de óoujo,
pi,o¡ra. <Ompoolci6o' ac,,a¡el3 •• ,.
Escuelo ""1)oralona 'Pablo Uvas" de
11 UANL y en 18 Eswela de Artn
"""""' y de la UANL. fue
Tolle<de Expenmemoc16o
Plá-óellCI«.. ylll0ffll0Cltó1bojo Se pr,tenta:ri el llb<O Aduxtone,.
y plntuHl e!'I ti mismo 1a11er. Ha -del,ógfoXXi, defdOdOr
mllzaoo UlliOli ., seis e.xposana Ws Eugenio Todó,.,.,los..,..,taoos
lncl!vldualt·\ .Yi ~:c~do e.n def rootor dela uri.."1dtdAulónoma
nowirca y n
ODloGim. de H111vo uón. lng. Jow An1onlo
t3tWo en IAéx'ic:o. como en el eKtranJO('O. Goozlloz T,.,11101 del e, rec:oo, de la
Unl,.rs,ciad Htlciol>al ""l!loom• óe
..Taller-curso de cuento mo· Mi>lco. doclOf J""I lwn6II de l1
y los del 1 - Enilaoo
derrt0•. a ca.rao de Gu111ermo
Samperlo
- · · ~ (posgn,<lo •• cu...
En cua,ro m6ó..,., dutallro los meses 110namieolo Raclooai), El óodcl< u,,s
Clt mar,o. abri. ..yo y ~- Prin'<or Eugeolo Toód es nMCllco de ¡xol--7demaao,delas
y '"""'"'
- ·Nuevo
.,. ,.
16':ooa 11, 20;00 holl$. Sóbooo8<1o ciudad
depo,
Monterrey,
Ltó4'1
marzo. de las 10.00 • ias 1~,0 0 - -enlaUO-deN"'"'
u,gao ,.,,. 1 del Colegio C1'111 Cenlro l.,6n,en 1959.Realaósu pooploen
el Hoap11a1 oo Er\ítrmteadn de 11
Cufllnl UnlYenl11no
Gúlefmo S.01pono (Mblco, O, f ., clt lacodlóde o.f, y
1948) ofree.ri uo taller,curso 6t e11 las ut1iv1rsidades de Cornol. en
Nuc"'1 Yon;Georp,,,n,e n ~
· ~ q1Je no nar,n puboco<lo ..,, y onl.l Escuelade Meólc:JRa, dela
.,;ngon l,t,,o g,anclo (801 120 pógi,,os Unlve11k!oó óe W""11ng,o,,, en Sao
o más) de cuonlos, • fln de que los t ... Missour!(l961•1964).fuellClo<
pan,c,pat>IH l)IJedan elCllblr ..,.mo, de la m;..,..c;asaclt-.ó de61e<er,10 lrodoie. .Hlcomoanailm elpe,lodo 19)3-l979.Ac1Ualm6nla. ..
lelllOs narrahvos de cllYIIROS o,linll'OI cle!eolpo.. comodAclol g1..,.,óel
lderarios en su estructura 1 •us ConsojO de Cooncia y TGCnClc!gla del
reouraos literarios fundMnel'llates,
Esracfo de NuoYo león.
-del
fuen,.,
'""'"' -cl,rlgldo. -
B m.aestto ttgl0mot1tano Atfflln®
lópez (1'11,n"' UANL alas Mts 2002)
of,-¡, "" ""'' de dibujO, ó1ógldo •
1>re-sent~cl0n del llbro Adic-
aprenderlo los cionH: E11/ermedodes d el
�
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Vida Universitaria
Description
An account of the resource
Inicialmente llamada Vida universitaria: semanario informativo y cultural auspiciado por el patronato universitario de Nuevo León, su periodicidad al inicio fue semanal, hasta el 1 de junio de 1975, con el No 1262 cambia a docenal y es hasta el 1 de febrero de 1982 con el No 1501 que cambia a quincenal. Periódico de tradición, información y difusión cultural de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Fundado en marzo de 1951, bajo el rectorado del maestro Raúl Rangel Frías. Fue registrado como artículo de segunda clase el 16 de abril de 1951.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Vida Universitaria
Año de publicación
El año cuando se publico
2008
Año
Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación.
12
Número
Número de la revista
200
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Marzo
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Quincenal
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaBasica&bibId=1751717&biblioteca=0&fb=&fm=&isbn=
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Vida Universitaria, 2008, Año 12, No 200, Marzo 1
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Patronato Universitario de Nuevo León
Subject
The topic of the resource
Universidad Autónoma de Nuevo León
Publicacones periódicas
Arte
Literatura
Ciencias
Educación Superior
Description
An account of the resource
Inicialmente llamada Vida universitaria: semanario informativo y cultural auspiciado por el patronato universitario de Nuevo León, su periodicidad al inicio fue semanal, hasta el 1 de junio de 1975, con el No 1262 cambia a docenal y es hasta el 1 de febrero de 1982 con el No 1501 que cambia a quincenal. Periódico de tradición, información y difusión cultural de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Fundado en marzo de 1951, bajo el rectorado del maestro Raúl Rangel Frías. Fue registrado como artículo de segunda clase el 16 de abril de 1951.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/03/2008
Type
The nature or genre of the resource
Periódico
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2017444
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L.
Access Rights
Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies.
Universidad Autónoma de Nuevo León
Rights Holder
A person or organization owning or managing rights over the resource.
El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores
Cmap Tools
Deportes
Eclipse lunar
Eduardo Milán
Hacienda San Pedro
Jazz
Juno
Movimiento dark
Oliver Messiaen
Pobreza
-
https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/17904/INTERFOLIA._2011._No._8._0002015984ocr.pdf
e520dd13f4cff7213a898557e618e918
PDF Text
Text
��eaiEDITORIAL
eaiGRATA COMPAÑÍA
Yo soy mi casa
Guadalupe Amor
eaiCORTESÍA
De la traducción (fragmento)
Alfonso Reyes
eaiGAJO DE CIELO
7
8
10
Novelas y excentricidades
G. K. Chesterton
eailA EXPERIENCIA LITERARIA
Revista Contemporánea: legado cultural
de Porfirio Barba-jacob
Carlos Lejaim Gómez
eaiMAL DE UBROS
Muerte en la rúa Augusta
Melina Alfaro
Descripción de un brillo azul cobalto
Jorge Esquinca
15
eaiRETRATOS REALES E IMAGINARIOS
Muchacha en la playa junto a una palmera
Jorge Esquinca
18
Lord Dunsany: asombro y fascinación
en la literatura
Frank Blanco
eaiANCORAJES
Conversación con Jorge Esquinca
Inspiración y respiración."jorge Esquinca
Luis Vicente de Aguinaga
ea., PRIMERAS LETRAS
21
26
La variación Esquinca
Eduardo Milán
29
Jaime M. Benavides Pompa:
una vida de aportes
32
Cruzar la puerta
-Homenaje inconsciente a Pita AmorMinerva Margarita Villarreal
37
En torno a la literatura de Castilla y León
Antonio Colinas
40
Aureliano Tapia: entre Dios y la cultura
Luis Albante
45
La última nota de una sinfonía.
Homenaje a José Carlos Méndez
Oresces Caorales
48
José Carlos Méndez: argumento y sonrisa
Francisco Ruiz Solis
SO
~EL ORO DE LOS TIGRES
Los pobres de la estación, de Ledo lvo
Versión de José Javier Villarreal
~ CALENDARIO
52
Reyes. traductor
Héctor Perea
54
Los desafíos de la traducción literaria
Alma Ramírez
60
Donde aparezca laya/abra, hay que traducirle
Entrevista con Jesus Munárriz
Carlos Lejaim Gómez
62
Presentación El oro de los tigres 11
Alma Ramírez
68
~BRIZNAS
Cielos en oferta
Luis Aguilar
74
77
79
82
84
Dejlexión
Martín Zorrilla
88
eaiENTRE LIBROS
92
eaiOJOS DE REYES
Blanco jardín interior
María Fernanda Barrero
Blanco
Marco Granados
98
102
FONDO
UNIVERSIT~RIO
�INTERFOLIA
�EDITORIAL
E
ntre las muchas vetas literarias que Alfonso Reyes exploró a lo largo de
su vida, sin duda, la traducción representa una de sus mayores artes. Son
de obligada referencia sus versiones de los nueve primeros cantos de La. lliada
de Homero, su atención a la poesía francesa, especialmente a Mallarmé, y
su pasión por la obra del escritor inglés G.K. Chesterton. Por eso, al cumplir
el pasado año la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria su 30 aniversario,
se honró esta faceta d_el regiomontano universal con la mesa redonda Alfonso
Reyes traductor: La tradición de traducir poesía.
Con esta presentación de carácter internacional, en la que participaron los
poetas y traductores Tomás Segovia, Ornar Lara y Jesús Munárriz, y el investigador de la obra alfonsina Héctor Perea, se coronó también la edición del
segundo volumen de la colección El oro de los tigres, que reúne siete libros de
poesía mundial traducidos al español.
Para seguir con este homenaje, Interfolia inaugura la sección El oro de los
tigres, donde se publicará poesía de distintos idiomas traducida al español,
con el objetivo de poner al alcance de los lectores de habla hispana lo mejor
de la producción poética internacional. La primera colaboración para este espacio es de José Javier Villarreal, quien nos ofrece su versión directa del portugués de "Los pobres de la estación", del brasileño Ledo Ivo, voz imponderable
de la literatura mundial, considerado en distintas ocasiones para recibir el
premio Nobel de Literatura.
También celebramos la obra de Jorge Esquinca, cuyo libro más reciente,
Descripción de un brillo azul cobalto, lo sitúa entre los poetas mexicanos más
depurados de nuestra lengua.
Volver los ojos hacia la traducción deriva de nuestro interés por abrir espacios para el diálogo y el conocimiento a través de un lenguaje común: la
literatura; ponderar esta disciplina creativa sin la cual habría sido imposible
trascender la maldición de Babel es un voto a favor del multiculturalismo que
creemos debiera regir nuestra convulsa aldea global.
Minerva Margarita Villatteal
Directora de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria
�GRATA COMPAÑÍA
CORTESÍA
D E IA TRADUCCIÓN (FRAGMENTO)*
ALFONSO REYES
~
C<-4A--
/4
~
/
,,
/
/
p~
-
/
~
8J r 6
~
En
sus Confesiones de unjoven, George Moore habla de la traducción:
Ciertos sustantivos, por difíciles que sean, deben conservarse exactamente como en
el original; no hay que transformar las verstas en kilómetros, ni los rublos en chelines o en francos. Yo no sé lo que es una versta ni lo que es un rublo, pero cuando
leo estas palabras me siento en Rusia. Todo proverbio debe dejarse en su forma
lireral, aun cuando pierda algo de su sentido; si lo pierde del todo, entonces habrá
que explicarlo en una nota. Por ejemplo, en alemán hay este proverbio: Cuando el
caballo está ensillado. hay que montarlo. En francés: Cuando se ha servido el vino, hay
que beberlo. Y quien tradujese: Cuando el caballo por Cuando el vino, sería un asno.
En la traducción debe emplearse una lengua perfectamente clásica; no hay que usar
palabras de argot, y ni siquiera de origen muy moderno. El objeto del rraductor
debe ser el no quitar a la obra su sabor extranjero. Si yo tradujese L:assommoir, me
esforzaría en emplear una lengua fuerte, pero sin color; la lengua -¿cómo diré?- ,
la lengua de un Addison moderno.
En punto a traducción es arriesgado hacer afirmaciones generales. Todo
está en el balancín del gusto. Y si este elemento de creación, incomunicable
y difícil de legislar, no entrara en juego, la traducción no hubiera tentado
nunca a los grandes escritores. Seria sólo oficio manual, como el trasiego del
vino en vasijas. Los casos citados por Moore están escogidos con malicia.
Poco costaría encon trar otros que demuestran las limitaciones de su doctrina. Concedemos que la fidelidad a "ciertos sustantivos" es de buen arte. Pero
Moore debió haber explicado que los sustantivos en cuestión se refieren a los
usos privativos de un pueblo. Pues el transformar los usos no es traducir, sino
Guadalupe Amor. Yo soy mi casa. México, Alcanoa, 1946.
adaptar; como cuando, por obvias necesidades escénicas, I.:orgueíl d'Arcachon
se convierte en El orgullo de Albacete. Y cuando se trata de nombres propios
Dedicatoria:
precisamente, ia adaptación es más repugnante; y si de seudónimos, peor
Para Alfonso de Pita. Oct. 46.
aún. Si es intolerable "Ernesto Renán", más lo es "Anatolio France", que, de
ser legitimo, mejor pudo ser "Anatolio Francia". Ya pasaron los tiempos en
que la fuerza de atracción lingüística y hasta la relativa incomunicación de
las culturas consentían a Quevedo hablar de "Miguel de Montaña", a Gracián
decirle aJohn Barclay "el Barclayo" o permitían llamarle al Louvre "la Lobera".
Y acaso esta gambeta se perpetuaba todavía como herencia de los siglos en
*Tomado de Lo experiendo literotio, Obras wmpletos XIY, México, Fondo de Cultura Económi@, 1997.
�que el común denominador del latín la había facilitado: así fue como Vincent
de Beauvais se llamó Vicente Belovalense.
Pero ya el que todo proverbio o frase coloquial deba respetarse textualmente
parece menos aceptable, y más bien la traducción literal podría relegarse a la
nota y no al discurso principal. Aquí caemos en el reinado exclusivo de los modismos, por naturaleza intransferibles, y corremos el riesgo de aprobar como
bueno el que la Condesa de Pardo Bazán haya traducido del francés que una
mula "sudaba por la cola", en vez de "sudar a chorros", como hace la mula
ortodoxa en castellano. A poco apurar, tendría razón el chusco que tradujo
Rendez-vous chez les anciens por Ríndase usted en casa de los antiguos.
Pero la idea de la lengua neutra en las traducciones. sin demasiados alardes
castizos que adulteren el sabor original, parece muy recomendable en principio.
Hace años, cuando Pedro Henríquez Ureña trabajaba en la traducción de
los Estudios griegos. de Pater. solíamos discutir estos puntos. Él, por su cuenta,
pues no conocíamos el libro de Moore. sostenía una doctrina muy semejante.
Yo apenas comenzaba a hacer mi herramienta; me cohibía el purismo, y era
partidario de cierta discreta castellanización.
El paladar, no hecho, todavía se negaba a tomar el gusto a ciertos desvíos
que parecen devolver a las lenguas viejas algo de su acre verdor. Yo no hubiera
comprendido entonces que Raymond Poincaré encontrara encanto en el saborcillo extranjero de la prosa francesa de Francisco García Calderón (Prólogo a
Les démocraties latines de l'Amérique); el encanto que yo mismo he encontrado
más tarde en algún regusto catalán de Eugenio d'Ors o en los lusismos que
aconsejaba Estébanez Calderón; el encanto de la Biblia que Cipriano de Valera
puso en "castellano ginebrino". o el de La Lozana andaluza. que Francisco Delicado escribió en español de Roma: bebidas fermentadas que hoy paladeo con
agrado indecible.
Nos divertíamos entonces con aquella polémica entre Matthew Arnold y
Francis W. Newman sobre la traducción de Homero; tratábamos del estilo noble y el familiar de la épica griega, con referencia al inevitable Longino; considerábamos hasta qué punto sería lícito el interpretar los nombres de los caballos de Aquiles. llamando el Castaño al Janto y el Tordillo al Balio, o el poner a
la arpía Podarga el apodo de la Vivaracha.
Y releíamos el diálogo de las Siracusanas de Teócrito entre Gorgo y Praxínoa. que Arnold inserta en su ensayo sobre El sentimiento religioso pagano y
cristiano, vertiéndolo de propósito en un estilo familiar y casero:
GORGO. - ¿Está en casa Praxínoa?
PRAXÍNOA. - ¡Dichosos los ojos. querida Gorgo! Aquí me tienes. ¡Euné, hija: pronto!
Acércale una silla y ponle un cojín.
~
11
�Sin duda que estas familiaridades tienen su utilidad: ayudan a perder el
miedo a los clásicos. Pero nada se ha de extremar. Otra vez tenemos aquí que
habérnoslas con el balancín del gusto. De un lado, la traducción que, como los
pintores primitivos, viste a los antiguos de contemporáneos. De otro lado, la
traducción científica, que tiende a quedarse más o menos en el tipo interlineal
de las ediciones escolares Hachette.
El oro de los tigres 11
De un lado, el Homero de Madame Dacier, el Virgilio disfrazado por Scarron.
el Ovidio en rondeles de D'Assouci, y aun la Odisea de W. D. Rouse (The Story of
Odysseus, A 'Jranslation of Homer's Odyssey into Plain English, Londres, Nelson,
t 837). Con igual espíritu, el poema medieval nos habla del Conde Don Aristótil
"que estaba muy cansado porque había hecho un silogismo". Y en un extremo
ya caricaturesco, pueden recordarse el Satiricón de Laurent Toilhade, la Lisistrata
<J}(··?:>-':,;_ .. . -r·
.
'
.
.
\
.
~J= . '
.
de Maurice Donnay y, más recientemente, los Mimos de Herondas interpretados
por J. Dryssord.
Y yo caricaturizaba mi propia doctrina transformando así un posible pasaje
de Homero. Supongamos que el texto griego dijera: "¡Oh, Pelida! Narra con aladas palabras tus aventuras con Briséis". Pues bien: Peláez es el apellido castellano de Aquiles, hijo de Peleo o Pelayo; y Briséis o Briseida suenan a etimología
de Brígida. Luego mi hexámetro bárbaro diría así:
ala
Venta.en
Anda, Peláez, ve diciendo cómo te ha ido con Brigida.
CapillaAlfonsina Biblioteca Universitaria
De otro lado, en el extremo de la traducción científica, preferida por los
Libreria Universitaria
eruditos modernos y que tiende al tipo interlineal, hay que confesar que frecuentemente encontramos monstruosidades técnicas, que no logran hacer entrar en la intuición del lector el sentido humano de un texto clásico, por miedo
a adulterarlo entregándose demasiado al genio de la propia lengua. Ésta es la
ocasión de declarar que las antologías nunca han recogido algunas preciosas
muestras de la prosa castellana, representadas en los viejos traductores de griegos y latinos, quienes, aunque por sí mismos no fueran grandes escritores, al
caminar sobre la pauta que les da el modelo original, construyeron paginas
excelentes. Acaso la lectura de los antiguos debiera graduarse en tres etapas:
primero, traducciones que acercan o acortan la distancia, aunque sean inevitables en ellas los errores de semejante violencia; segundo, traducciones que
respetan la distancia, aunque sean inevitables en ellas los desvíos de la belleza
formal y aun cierta dosis de galimatías; tercero, los mismos textos originales.
Poemas a Lesbia, Catulo
Morgue y otros poemas
expresionistas, Gottfried Benn
Ella, Eugene Guillev1c
Orión, Geo Bogza
Poema sucio, Ferretra Gullar
El rumor del aire, Bernard Noel
El misterio de la belleza, Nuno Júdice
�.
-
ra e qwc,o relu
e la peluquen
za un nudo de
sa vav,das íl
zu blanco ro o
es¡:,,ral Junto al ro
espeJOS limp,dos
•
�parecidos a viejas manzanas
•
cabellos delgad1s1mos
...
-
suspendido en el aire
de soles disueltos· ese
como en esas fowgraf1as
momentáneo b1enesta1 que intenro
extender cuanto más
'
•
•
-
la sali,·a sabe a espuma
como el vapor en la atmósfera
de afe¡¡ar bnllan las tIJeras
de un hospital donde m1 padre
••
abre los OJOS para que yo vea
la muerte habitarlo súb¡¡a
•
en el recho hueco
violenta eficaz insondable
como un' cielo de mar
la muerte que vuelve
ceñido en una sábana hasra
a ocupar un es¡:>ac1O suyo
el cuello aguarda mi padre
reclinado en el siilon giratorio
• • •
•
.
'
en un sannamen
al salir de la peluquería
el alfe claro huele
¡:>1enso al mlfarme mlfándolo
•
explico la sonnsa
que asomó al hundlfse
en su úlumo rostro
entend1 entonces
.
-
un paño en el agua caliente
comienzo a deshzarlo suave
�,
MUCHACHA EN LA PLAYA JUNTO A UNA
PALMERA'
JORGE ESQYINCA
~t
a m1 madre
¿Eres tú la sola mirada que se c;olma de azules bajo la sombra de las ho1as?
¿La que guarda aún el recuerdo del vestido blanc-0 y los azahares nupciales?
¿La que monta una bicicleta de plata como acudiendo al llamado de un deseo
imprevisto?
lLa que baila frente a la luna del espeJO en una pieza que desemboca en el
mar 7
¿La recién iniciada en los misterios de un amor que viene creciendo con la
resolana de esca playa. desde el sepulto corazón de la arena?
Si tú supieras. muchacha de la tormenta y la balanza. cómo arrojar a la
primera ronda el naipe de la Torre:
si tú, en tu indolencia sin fin. supieras consultar al León en la bóveda de
fuego y averiguar en .u destino
la herida de los vás1,agos en tu porvenir: tú misma, muchacha, palmera
bajo la lluvia en el mar interior que hoy desconoces.
¿O serás tal vez la que nunca ha dejado las muñecas españolas que dibujan ~
diálogos de fósforo en la penumbra de la infancia?
¿O serás entonces la niña que bautiza iebreles con el movimiento de sus ojos?
Maria brote de palm"'ra. tú la segunda primogénita, tú antigua y Joven
madre del niño dos veces nacido baJO el signo de abril.
dos veces traído hasta la luz de• sagrario. con el auspicio de una estrella
germinal, hoy dividida entre sus manos.
Y nada de esto piensas: nada de esto imaginas ahora. en la playa, con el
~
mar que gira en torno a tu cintura como el abrazo de Dios.
íL frente se despeja , las nt•bes prolongan su carrera hasta la orilla del
tiempo donde yo re observo. donde yo nunca he estado aunque tú. tal vez. me
adivmas.
El niño inmóvil en cu cielo de agosto. En tu playa de cielo, muchacha. cuando alzas la mano v tO/'_as la palm, ra qué sólo entonces se enciende.
��A lo largo de w obra se percibe una concepcwn d1st1nca del poema. ¿cómo te exph-
puede ausemarse
cuestiones ele est1lo y de p1osoct1a amen de que el escnb1ó en un frances que ya
Tardé vanos años en terminar esta ,raducc,on Algo semeJante
. '
me paso con la poesía de i\ndré du Boucher. a quien tuve la fortuna de conocer,
cuya poesía. a fuerza de trans¡,arenc1a. ¡:iarece casi insondable Es una obra su~
mamerne exigente. ¡:iara ser releída con ardiente paciencia y solo así se emrega
al lector. La traaucc,on debía conserva, estas caractensucds JUnto con la part1culansima sintaxis y el fraseo. puntuado de s1lenc1os, de Du Bouchet Traduc1c es
Los poetas que he traducido no solo han 111ílu1do en lo que escribo .
sino que han ennquec1do sustancialmente m, v,da y m, relac1on con el mundo
es aec,r. no sentarme a escnb1r inmea1atamente. sino
Cuanilo traduces ,a qué lengua lo haces. a la que consideras la lengua coloquial
cas este proceso'
Comence escnb,endo poemas sin preocupa, me demasiado por la medida o
las reglas al uso, sino ,ratando de mamener un 01do muy atento al mmo que
proceaia ae una suene de v1s1ón ,nrenor
••
.
'-
•
facultad de pensar en 1magenes de la que habla !llandelstam? ,La otra voz a la
que se renere Paz? Tal vez Ahora bien. esta v1s1on
• •
••
durante largos
•
••
•
'
'
es la que cambia .
••
•
•
de .\1éxico, o a una lengua que posee una 10nalidad personal que percibes como la
muy despacio. concentrandome en
rev,sandola y puliéndola hasta que encuentra su propia forma Creo que es
el poema quien dicta su
cauce y uno uene c¡ue
•
seguir con la mayor atención sus
'
rupturas De ahí que pueda escnb,r ae manera alterna ¡ioemas en verso y en
•
.
'.
.
'
'
'
'
.
.
a¡:J1opiada a rus verswnes'
Ese estado de ale1ta al que me he refendo 1mphca que el traductor debe enmeJor smton,a con el poema que está traduciendo
de encontrar una suene
de equ1valenc1as
llencia muy concreta -los sueños y el deseo son tamb1en expenenc,as muy
ouedo apreciarla en su rotal1dad y
part1c1par de ella plenameme hasta que el poema está escmo
•
mano el traductor están en su propia lengua Ahora que la lengua coloquial de
no es una, sino muln¡:ile El habla de la
•
•
gen,e cambia tanto como es diversa la geografía del ¡,ais Un poeta de Monterrey digamos. y otro de Oaxaca tradurnían de manera muy d1st1ma el mismo
A
•
•
•
• •
•
I
'
I
ill
I
,,
poetas t,aduc,dos ha tenido alguna mc1dencw en la configuración de ws úlumos
poemas publicados
La traducción reqwere de un muy parttcular estado de alerta Em¡iece a publicar
s1multáneameme
I
,
'.
poemas y traaucc1ones
• •
•
•
tres poemas de Gunnar Ekelof.
'
la version inglesa ae Auden Al leerlos supe en ese mismo momento
que ¡iodían pasar a nuestra lengua Quise comparnrlos La traducción es un acto
de am1s,ad. de reconoc1m1ento. de adm,rac1ón Es también una disciplina y un
reto Prefiero s•empre traduc,r aquellos poemas con los c¡ue siento esa ,nmeaiata empa,ía esa especie de ceneza. · esto puede sonar bien en español' Aun~ue
luego me meta en senos problemas. como cuando seducido por algunos de sus
poemas en prosa v una hermosa epístola, ' . además de éstos
de Maunce de Guérin. quien munó a pnnc1p1os del siglo XIX Tuve que resolver
concordancia del
'
lengua. en la vanedad de las herramientas retóncas de que disponga y en su
penc,a para maneprlas No se s, he dado con esa tonalidad personal, ¡,ero sé
. cada traducción
,
'
•
sucede en la escrnura de un poema propio- en la que es necesano escoge,
un solo elemento emre muchos otros, y c¡ue esta elección aepende, claro está,
de m1 formación y de mi gusto
.
.
.
•
de un bnllo azul cobalro existe al parece,; una
mayos presencia de registros coloqwales y de modos del habla. algo poco Jrecuenre
En tu lilumo hbro,
en la poesía que se escribe en Mex1co, ,es esw as1. a qué se debe'
Me llevó vanos años dec1d1rme a escnb,r este libro que nene como núcleo generador la muerte de m1 ¡,adre Se en"ende que es un asunto delicado Es dern
la v1s1ón ,menor de la c¡ue he hablado estaba ahí a su manera
•
•
•
•
plo. que sena un poema de cierta extens1on y c¡ue estaría escrito en verso Hab1a
�•
•
nteir-1neme con Gera1d de Nen al
cun es• IJrgo \'lil_¡e en autornO\ 11 Pero me faltaba encornrar !as p11111eras lmeas
.
•
.
•
••
• •
·\I com~nzar .:is1.
•
se fue
• •
t..'S den,. ¿Con que penod1cidad
•
•
1111e lSO!- periodos de .1.cu,·10ad
Co1110 clecia tc11ia
\'.:t
Pe ,l 11 ~ue parezc.t un tanto tuubeante
con , esr.eto con re mor
~
1nswuo ele! rol~ta como
no;;; h,1ce \'er con el la 1 1ulab1hdad
�bellos como "Mucharlla en la play:1 JU11to a u11a palrm'r.1 ·.
INSPIRACIÓN Y RESPIRACIÓN: JORGE ESQ1JINCA
rnt,gu1c1
t·i 1 J.::!
cnrd,1
en fa i•u¿ C1991 J, o .. Consol;irnt·nt ·. dt· t,;•na u,1·a L'002J
LUIS VIGNH Df AvUINAé;A
U rltulo m1~rno tk "C1 )nsolamc·nt" v:1 l·S de por s1 una hut'!l;i { uJ
Lural que seria negligente pasar por alto_
'.j•
erd el nombre del sacrarnenio unrvcr'.:ial
C
sahl' que consolamt'nt
b;-iu11sm1J. comunion,
on asombrosa nitidez. en la poesía de Jorge Esquinca se dan rna dos ira-
ordf•nanon y extn:niaunnó11. sc.L!un el c,1su-
diciones decisivas para la conformación del oficio lirico meditcnárwo (JI
rel1gion Lltara. indisoc1abl/· d s.;u vez dd c;pirilti de
cual me refiero con este nombre para desvincularlo de toda famasmagon;i más
o menos occidental. o sea eurocémrica. por inoperante y hasta enojosa
en
Fsquinc-<1 d;i t>St· litulo
,1
,1drn1111-.1rado en la
lt1<-.
trovadorf'S
una conmovedora dq{ia por
el
la rnuf'rtf' de su rnadn·. poema qw· anunc~¡JOr af1.i-
contexto al que aludo). Pienso. por un lado. en el acervo estético y esptrilllal de
didura una espccit· de st·gunda 111venr11d o cambio
la religión órfica
y, por el otro, en la escuela trovadoresca y su particular con-
de pid en sus libros El pm:1,1 delicado. cult<i y pcr-
cepción del poema como entidad orgánica. del poeta como individuo en
ln:nornsf;1. panidano de la tcrsur,1 y !a cominuulad
y de los temas. formas y figuras
t·xprf>siva. ll!'ga t'n lsltL de /w:, manos reunidas< 19<l'i) a
como partes de un repertorio vivo que aspira incansablemente a su propia
una t>spec,c de rronLér:i o. mf1s .'l1Jn. dP cornisa o acanr1lc1-
trance de liberación o !Orna de conciencia.
coherencia. No ignoro que la poética trovadoresca es. en buena medida. un
do. y torn<1
avatar del culto a Orfeo. y reconozco desde luego ue muchos otros poetas
de lengua española son. cada uno a su modo. heredems muy meritonos de
J;i valiente dens10n de arroprst· ;il v.,r,o
Adí'rlla!-. dt> l'crw u1vu. li>s pueman{)s ( o'ffef/o U00:'>1
(iipción de1m brillo a111[ i·oiJalto COOR) ,1nind;rn
{",t"
y /)cs-
;irrn¡o.
('Sé
ambas corrientes. Me importa destacar tan sólo en qué medida en Esquinca
vac10 y Í'se vuelo de rejuvt~nenrrncnro. Puede 1ernerS<' que IJccd/o
esta filiación se presenta como una voluntad. es decir: como un deseo explicito
sea una mmt ·rsion en el
y un esfuerzo manifiesto.
smsl •nf id<l pt·ro en rt"alu !.1d e') un d1 ·sn1<m-
f:=tJt' del senodo. flm ">U pam·,
ne..,criµuon de w1 i..Jnflo e1111!
Ya en su primer libro. la noche en blanco ( 1982). Esqumca decidió poner
rohulfo e.:; una recompos1no11 dt· la 1dt·rntdad personal
bajo la protección de Rilke una serie de poemas de alto refinamierno. lin-
,1 p;1rtir de la r1111ef!(' dd pat.in· va 1L1vf's de un,1 dolJlr·
dantes incluso con cierto preciosismo. cuyo tema prinupal era la llegada del
mernona: 1;·¡ m1·nwri;1 d(' id infdll( 1;i y la rn1·rnon;I de
amanecer en el cuarto de los amantes. quienes deploran el comienzo del dia
la p(w(;ia- Nervdl
porque senala el fin de la complicidad nocturna. Todo lector más o menos
qu11H
familiarizado con la poesía moderna reconocerá en Rilke al mayor exponente
t r.-is
del orhsmo en la poesía del siglo XX y en el tópico del amanecer la pnncipal característica del alba (llamada también albada o alborada)
un.1 vt·;: n1,1s1 gu1,m a F'>·
p11r l,h c,irrl'tC'fds mc\Ic.U1ds
<k twn· 11kdin 'ili;lo
1 rasl ro di· un Vau>: hdll a;ul. 1, rn azul curni I un pa1s. qe-
tk ag;:ivt·s n un 1•ielo -;in f1sur.1s
,Hr,LVe'><Hi<• por
t'l ,t\nOn dt=>
Ch;,rh·s Lindl><·rgh
de los trovadores occitanos. En el mismo sentido. en 11/ianza de
los reinos ( 1988). la ítgura del enamorado que vela el sueño de
1•
;i
v l{i!hr il\llk(·.
La desconcertan11· r11,.\Sl()!,1 uin qui;: t,a-rv;il rq.:c,n1<1 l.1s i>-ilft·s
de !>:-ir 1s al 11n;-¡I d,· su \'Ida, 1m,1 !.1!l~u~,td. --;e I r.msrorn111 •r1
1.,
tngn·ro
nc . . ,ri¡idon
su amada se transforma en la del caballero que vela sus
d (,n1c1-r o 1,1
armas en la noche que antecede a la batalla. Pero
d,~ WI bnllu ami <,'Oh1_llln. H pc,ernario t''>f!IICltH,l las ,-·1apa~ de un
coni,1d,ir1011 del
nil<srnn ri1imbre
en
el motivo que más incensa y clarameme ilustra
rrnsmo .._,11enc.1 J' de
la confluencia de ambas tradiciones. la órfica y
PXpenenua de -;on:1111bulbmo. F.I to,:i:o. a. mi·dida 1 ¡iie d\·,in1.,ir1
la trovadoresca. es el de la muchacha que. si
bien es una joven hermosa y más bien preco7.
también es la virgen Maria
y. por lo tanto, la
diosa madre. cunndo no la madre sin más. la
madre del propio Esquinca. en poemas tan
u11,1 rn1•,rnd, .imm.it,1.
e,
c,t
,L de 1.lfL1 nw:rnt
!as pai;méI,;;. v,1 di·cani:indo!;e f><1r e·,1ml-:1!-. d1 tff'', vc·1 ..o-. que.
':>HI
<;er Hnt'tu~, onvf':r,uo11alc~. a!11dt:n ,1 bli)_<. por ':-.U ;:mtílll'lli a
m;i.:; dcrnernal y
'i\lSCll<i Ulld
p(JI ))I!
din.irrnco t·mpk·o dt'I «·nctbdlgamu·nlo, que
rcspIr,1. 1011 d_?,itddJ. y pro'-..pe< llV,l. jf·úien1.i de 9J propia
ft'>tihJ< I0n ~1an;i_ 1·r¡tn· l.1,nc-., ,ie .'\rnkrsc: 1 donun.1el p:n·:or<irnéI
�~ 'Jiu iv< • ~r, c1:-p1 to dPI ¡ 1,l/T,lfo
t:drn ú el ter, 1 ·i.o en (\ -~, nµ, 10n rle
E'::>.
¡1,n1.1 f,>rm.1 lr,nfnrr:1c ,11vdnza
,i: :tl no:
p<ir com,1cle:. :rlc• de p :r; u ul,11
11 11 Uril/o u.:;Hf
l;1
l1:c111ra,
vi
gr, indes rntt'::>(íO~
n
1
'Std
Vd
ut• Bici"; t.lt e'lt ro..,
dei ':[IC.dhalr:::i:n ti('! ¡(Q ·n
1
11nprovis.icK1n
la
p, i""5i;i
1
!:c:m,ibipv:
l:!'1 ~R[X' '111 V,
pn·.,in1·iai idd
c.:omPff¡f lOídll! ',I
r·, '~-l~-:, llc1no. ,f\ho: i bit n •., r \ r, ·u.su : di los r,r.meri)~ lih!,)~ di ;c-rg1 f:-.-11un1
1
LA VARIACIC>N [SQJJINCA
i:obaltc, .,e v,1 1mprov1s._mdo. , -•,to
tlh ido.•,¡ iJ Ct!'can11 ,je <"e~ar \ralltp y (Jdn7Jlo lk)P~-
RcJdngu,·1
1mp1)1,
.i
(
.
,
.
,
,
D
Jccnr1rn11d,1.dvlc!>!ll: ladt '::>iiS -lltirnospo,·nianm 1rnpws1,)n;¡
1
fK,r :iL'. 11,t,rupccn, ,, por ·v::. rupIw.1s, pnr )u p1>liti>M;:1.., por .u rnov1J1d.i.d '.)1
ti
.3SUJ1!(,
de'
f"N
r:
•·<'.'.
dnloro.0,1)_ r•r,1runoarlo
'ol
-~
Y en la irnhi"' ilidad. !;1 r10blczr1 expre'>iva. el ace!llt..i puesm c~n !ds pre'lEnn.:1~
d1 ¡_;. ,·f'i.:r11l,r.11Ja y id Vlf~•·n madff. Id 1n•>p11.;c10n com1) ·)uced~lm-o p(Kí11 v de
: rtí1t:·t11 .1 de c,r1 ( o.,.
qw va
c1 ilfiv,u .1 Lopt·z
VE!drdt v quf •::iup,>1 lt
:. ,
f")<l
partt
,it·
lo
~e
íjl.lt:
Lc:1
v,aud
r)lí,l
qut c,curr·
Ir,,[()
ii'
lo:
1 1L1t
i
1
hr,'
e!{'
l''>iür'lt''
:0 qtIE·
l)''d. r·I
ro,Jc·a ,.¡
r:dn.mdo d1 j,¡
quc rruv
quier <Jn,; ·
li:
·rr b1P1c ,)111 '
Qllf
1
CI(••~ dlrrn
''!I
llif;'.t'rl~JOI: lldíl il:v.: pi
Jr,..., w · ¡,(
Ull
i<, ow dt ,lt,o 1k de,¡¡ es r11,·n ;:mbiar
-1
por prt·,:t·ntr. ei :(L!UI.
•·nt1t'11dr
,;:
hn/lc ,; mi ; '•h(úf•) '
',f1
,~ve ,·,cri!K t·n rc:acion
J,ac e d
,c!,Vt· n:.1t,.-r1ctiP·,uu, dittril
la t::rai 1a" ( 1 rt·'Jp1-L'1 m11c·~;fid;1bh por l.1 µalabr:¡ "lllf'da ·, "l.llTIJCiJ
ii -•U .fe
,1q111 el
ll)~,d,
p11· ,f'll· ! n
,:11
-ir,r:dt
if' 1,L.¡
llH p.:·~,l prn tcdos
,i.~:'J:cdtiv :,',iT;tE
1
•'f""f
,u, r
n 1~l',·>l dt id.:,
··p~,-rt-rn ,a~- pard i~•;quir-w
es 11np(,rt.::r1[P: Í'ÜíqW· • 1 por-ri• 1 j¡
¡rrgf" 1 ,, ;ltlrl!
df' p1 ,~rn11s y de hig,11,~<
rrne1i:r
dc ·I .itTntf•
y 'r, c;,w le n
1mu -• 'tC
i
_j
;r :. Cf:"!1\,;
,,,
:COrl(
(Í('
f.
1 ;}J1it,r ti,11: iunc1pu u1 i-1_ punt;Mlldac
·i di '1.dl 1e 1,,
df'd,
.-,11< , ,, , nfu,:a: ;
,<; clt
ai:1a
lo irnprecisc de e 1er1as ,fünensiom·c; y hac i<1 lo •111:·y pn.>1 ,se de ocu-, una ~e1
-;en:: f"UI :U<Hl e:
e¡
en
,1111
'
C·
d
11, e padrP e·• capa
(JI·
:Lg< .r, d
p, r)1•na, ·"
(lf íf,! L
:Jc,e:a "-;F'Vdl
<
1i
·~
rr prt Í!.h
-1, ,c,c:
í e '0S
,
y
v1rsc 1tsubiogr:;1a. iJ:nb1u•w aitos;·,:¡,r,c:~1,
rn
i:
)',
o, e
:,1.
, 11 -,r JI lit d( it JI l
al
,:11au :uva ub1L1con person~I e ,¡.1 c1f 1 raJ,: :K r I<:
re·
tlos
rtorn C') ·•";(- l(Uf'
)1 1~ S11Ctdt
':>1'
'tt r II c1on .·J(. a~
!ll;e '.t llar 1: V rriJ<:•tn I·
c,1r11bi1 e re>funi io11arnie·· 1:c de :a:. :H r,:;cn~1), ···fcr:T:i,,<.1' r. dP Ic
t
1111,;
1r:1b1,1•1 ¡1ru1ai S1
tiejara .tqrn
la ·1c';cc1c hJJ :Jent
.1curr flrrmr:1entP :en por' rada cw
, 1ani :lCH c•1_ e-, a/w•m
ni l):rc "Jn lo pocrwo: lo :)te·u ,
,teln:fe•·
10 \lUf dP;trE e k qrn
t
!S
JI;,(
JJflt)
t)
tL<" df
lé:' ''(
n !;,
:H
';c'l;-f;:·
ih1
·e
1~
:r
cw
j;:d
do1 Ct 10 E''>i ;r
<.;.JJ
lo XI!, Pt- rr : <.;.
ent>al r-- r,tfd( J,~1;,1
d 1--nh•tc. •i1 ic propian-.eni, pr. tlG,
e~ d 1>.r¡/Jr.
'E½:L'..{h;:.rlqutc,raorr,f-in:
h•:)'
)f I' ·
trxLc, powi.1 n1uvbIen ;cro,rfundidc·
f',it
r v y no , n ,
vtr~o 1dF L 0r
ctn~
l'
,,
L'
Cr v v ·
r l!QlJ(
)l.,.ú!IJ
ic 1 ~IJ re Vr:UXhJll
:JCcil()·
ll
1!1)j}_f-:av
1:
1ue
T
�JORU 1::SQl 1'-C: 1
Descripción de un
brillo azul cobalto
C.Olt(flU' I\Clil/ UJl,tiilN
•
F'.bllnlfO i'HTF.\TO:$
�JAIME M. BENAVIDES POMPA:
UNA VIDA DE APORTES
Me caso y sigo wn los mismos gustos. Luego se presenta la oportunidad de fundar el Club Sen oma en Monterrey, y lo estaqJecimos con todos los muchachos que
estábamos salr<"ndo de las universidades y no teníamos dónde de¡:;empeñar alguna inquietud por el servicio a la comunidad. De ahí en adelante todo fue
relacionado con comunicación, desarrollo. nuevos
proyectos. finanzas. Entonces. parte del trabajo
fue desarrollar. com unicar. motivar. conseguir
nuevos objetivos.
No sé en qué momento me incliné por esto.
Tal vez influyó el haber sido el menor de la fam1ha estpve bastante solo. había seis años entre
mi hermano mayor y yo: entonces me busqué la
forma de mezclarme con m is amigos. Y de ahí en
L
a fundación del primer Club Sertoma en Monterrey en 1958. de la Fvndacion UltNL en 2000; su participac,on en el conse10 consultivo del Mt;~~.O de
/ listona Mexicana. en la organización de los festejos por el 400 aniversamo de lf /
fundación de Monterrey en 1996: su determmante papel en la ccnstrucc1ón del
puente internacional Colombia. que comunica a nuestra ciudad con Laredo. Texas.
son algunos de los logros a destacar de Jaime Benavides Pompa. quien. según
Clienta. tuvo como primera mclmación profesional la mqeniería a,d y el interés
por el campo. Sin embarqo.fue precisamente la posibihdad de br·rJdar algo a la
empresa fundada por su padre en 1917 -Farmacias Benav1des- la que lo llevó
a reconsidaar suformanón profesional. aunque siempre tuvo como constante el
gusto por el trabajo en equipo.
En 1951 encontré que había un nicho dentro de la organización Ben.1'ffde · yi
que en la parte administrativa cenia algo de posibilidades para
adelante a proponer ideas. siempre en actividades
en las que no buscaba re
y nuestras familias se conoc1an perfe
aquí en Monterrey. Cuando la conocí e
por leer y coleccionar~ Ella trabaj ó
norteamericana. lo investigo a fondo. Yo me a
a Iibronas en Nueva York. -en Washington, en Filade
bre el tema También fuimos al Archivo de 'ndias en F.sp
que comprar maletas para guardrtr la cantidad de libros
Ahora, contar con una Sdla que lleva su nombre. y
fesión y darle algo a Benavides Entonces me cambié de
ano: de ingeniero civil a administrador de empresas. Ese
Missouri Me rec ibi en 1954 y cuando llegué ya tenia un
~~----..:...__ · a a
udarles a mi adre y a mis hermanos: recurso
~ ~~;~~:i!J.Qa~~re~cer Siempre me gu
ernocíonante. porque significa lanzar .a obra de ell(i a
va a desaparecer Lo hte1~0s así porque ya lo hab~d
que yo moriría primero. i~diJt:' cuando yo no este,
biblioteca. p orque la biblioteca es demasiado grande
JOS,
. organiza»
tr
no hay donde ponerla. Originalmente hablamos
pero 111:> hab,a seguridad. podna desaparecer, Enton
no Tamez. cit
Aqür r Cfbt
· ecc.íon Genera
�guir esa ruta. La Fundación uene recursos para ayudar a la Universidad a hacer
De lo que he hecho, lo que más valoro es haber trabajado para abrir el
las instalaciones; entonces, nosotros regalamos el acervo. entregamos la pro-
puente Colombia. porque estuvo l 00 años sólo como idea. El gobernador Jor-
piedad a la Fundación y ésta la deJa en depósito permanente a la Universidad.
ge Treviño invitó a varias personas y dijo: ¿Qué se les ocurre? Y propuse esto:
Fue una decisión en conJunto con mis h1Jos. ellos estuvieron de acuerdo en
para mí Nuevo León ya tiene urgencia de tener una frontera -porque ya en
que no iban a poder manejar esa cantidad de libros. Lo lógico era dividir en cua-
un ocasión se había cerrado el puente de Nuevo Laredo por una huelga-.
tro la colección y que cada uno tomara una parte. pero también era demasiado
Fue muy difícil concretar el proyecto; primero se tuvo que convencer a los
complicado. as1 que estuvieron encamados con la idea de poder colocar todo
mexicanos para que nos dieran permiso: la Secretaria de Marina tuvo que dar
eso a nombre de su mamá en la Universidad. y pues yo me colé en el nombre.
su consentimiento, dado que el río Bravo es navegable. Y luego tuvimos que
Yo soy universitario porque mis estudios de bachillerato los hice en el
~~
-~
34
convencer a los de Laredo, Texas, porque no había caminos, no había nada.
Colegio Franco Mexicano. que estaba afiliado a la entonces Universidad de
El general Bernardo Reyes consiguió para Nuevo León una franja fronteriza
Nuevo León. que me otorgó el certificado de preparatoria. El resto de mis
de 14 kilómetros, una cosita de nada pero suficiente para llegar al río Bravo y
estudios lo cursé en Estados Unidos.
ya con eso Nuevo León tenia frontera. El interés del general Bernardo Reyes
Fue el rector Reyes Tamez Guerra quien me invitó a participar en la Fun-
era reclamar a Estados Unidos los reos que cruzaban el río, reclamo que sólo
dación UANL. Me dijo: necesitamos un organismo que sea pdrticular y que
podían hacer los estados fronterizos; nosotros hicimos el puente Colombia por
esté capacitado para manejar fondos de ayuda y que dé la imagen de que
cuestiones económicas. Por eso si me preguntan: ¿qué le has dado tú a Nuevo
hay gente de la iniciativa privada y de la comunidad que está interesada por
León? Pues el puente Colombia, que es una gestión económica, social, de desa-
la Universidad Me gustó mucho la idea y nos pusimos a trabajar. éramos
rrollo integral, y significó lograr algo que no se había podido hacer en 100 años.
27 personas. Me nombraron presidente. cargo en el que estuve de 2000 a
No me considero un benefactor porque no estoy haciendo sino lo que me
2007 y propuse un trabaJO individualizado. Les dije a mis colegas vamos a
gusta y lo que siempre he tenido interés de hacer: soy un ferviente buscador
escoger una facultad y vamos a ser delegados de la Fundación en tal facultad:
de logros que beneficien a la gente. Quiza porque codo en la vida se me ha
de repente hubo 20 gentes que estaban trabajando directamente con las
dado y, con la edad, va uno buscando dar, más que recibir.
facultades y ellos nos decían qué era lo que más les hacía falta. Entonces la
Si me preguntan ¿quién es Jaime Benavides Pompa? Yo diría: no es nadie.
Fundación tuvo que diseñar un sistema para recolectar fondos. pues rápi-
Es una persona más en este mundo. Una persona que el destino puso en dife-
damente nos dimos cuenta que con base en puros donativos no íbamos a
rentes lugares y aprovechó oportunidades. Estoy realmente muy complacido
conseguir nada. Por eso fue que lanzamos el sorteo de las casas. que ahora ya
con mi vida y realmente podría desaparecer y no pasa nada.
tiene éxito completo: son dos sorteos al año que dejan muy buenos superávics
para ayudar a las facultades
~
35
�CRUZAR LA PUERTA
-HOMENAJE INCONSCIENTE A PITAAMORMlNERVA MARGARITA VILLARRFAL
uele rondar en mi mente el título que Pita Amor dio no sólo a un libro de
S
versos sino a una suerte de memorias de casi 400 páginas: Yo soy mi casa.
La escritora Elena Poniatowska, su sobrina, refiere esta frase con frecuen-
cia como un hallazgo tan certero que encierra en cuatro palabras no nuestra
definición ni nuestra identidad, sino la realidad que no podemos esconder, la
marca de la que no podemos librarnos.
Es curioso que ni en su libro de versos publicado con este título en 1946
ni en el volumen narrativo que editó bajo el mismo nombre en el número 35
de la colección Letras Mexicanas del Fondo de Cultura Económica en 1957
la frase, tan propositiva, haya servido de ingreso a un plano más hondo y
trascendente en su escritura. Es una frase acceso, una frase puerta que no se
cruzó, c9mo si la casa hubiera permanecido cerrada, ajena a su propia dueña.
Como este título, sin más. Pita hace del enunciar un anunciar. Usa la palabra, no penetra en ella. En los terrenos de la poesía, su aproximación lírica
se limita al trabajo de versificación en las formas métricas tradicionales: la
décima y el verso octosilábico son sus favoritos, aunque también frecuentó el
registro de la silva, imitando de una manera muy elemental a san Juan de la
Cruz. Desgraciadamente, su obra ha quedado sumergida en los anaqueles polvosos del tiempo, por ninguna otra causa que no sea su escaso nivel literario.
En la vida cultural, pero sobre todo en la vida bohemia de la ciudad de México, Pita Amor tuvo un papel destacado. Fue retratada y pintada por grandes
artistas como Diego Rivera y Juan Soriano. Fue amiga de Alfonso Reyes, quien
seguramente la apoyó para que editara en el Fondo de Cultura Económica.
la editorial más importante del país, defendiéndola de la crítica por su valor
como fenómeno mítico. También fue amiga de Salvador Dalí.
Aún en los años 90 era frecuente escuchar que Pita solía caminar por la
Zona Rosa, detenerse en algún almacén o en algún restaurante y recitar sus
versos. Aparecía con frecuencia en programas televisivos, era una personalidad por la que se interesaban periodistas y actores ya que, habiendo sido
actriz, tenía grandes dotes declamatorias y muchas anécdotas que contar.
En lo personal, esta frase que usó Pita Amor para enmarcar su obra, dicha
por mi querida amiga Elena Poniatowska. se hizo presente en el cierre de uno
de mis poemas.
�La casa que construiste fue arrasada por el viento
Vi cómo sucedió
cómo se desprendían paredes y ladrillos
El techo voló
sobre los huesos
y el paisaje como la hierba abrió
echó raíces bajo las plantas de mis pies
Estoy anclada
y esta casa donde circula el aire
esta casa besada por la lluvia
hecha polvo
y materia que crece
Esta casa soy yo. 1
-~~
-~
38
Minerva Margarrta Villarreal. Tálamo. Biblioteca Mexiquense del Bicentenario, Sene letras 22.TolUG!, Gobierno del Estado de
México/Secretaria de Educaoón del Estado de México/COOSt'jo Editorial de la Admimstraoon Pública Estatal de México, 2010, p. 43.
Libro que obtuvo el premio Internacional de Literatura letras del Bicentenario 2010 Sol Juana Inés de la Cruz.
1
�EN TORNO A LA LITERATURA DE CASTILLA Y LEÓN
pureza de lenguaje, esencialidad en el decir, preocupación por los que reco-
ANTONIO COLINAS
nocemos como temas eternos (la naturaleza, el amor, el tiempo, la muerte, el
más allá).
Hay también una heterodoxia vivísima, que solemos ignorar, o que se suele
desconocer, frente al tópico de la visión conservadora, que en aquellos siglos
fundadores fue sobre todo subrayada por la presencia de los conversos.
s
También constato otro hecho, o debo justificar por qué en estos días se recuerda aquí, de manera especial, a los escritores de Castilla y León: la importancia
innegable de estos escritores en las dos o tres últimas décadas. Es un hecho
o es posible una aproximación a los escritores actuales de Castilla y León
irrefutable que, como sucede con frecuencia en el mundillo (que no mundo)
sin la constatación de algunos hechos concretos de las cuatro coordena-
literario, a veces ha venido precedido por la ocultación, la negación o la sim-
das siguientes: tradición literaria, lengua propia -pero de sentido fraterno y
ple malevolencia. Pero ahí está la realidad para probarlo. En Pekín o en Nueva
universalizador- tradición oral y fuerza de lo telúrico.
York, en los actos literarios, en ese momento final del coloquio con el público,
N
siempre suele haber una persona que alza su mano y repite la misma pre-
1
gunta: "¿Por qué, en estos momentos, la literatura de Castilla y de León? ¿De
El peso de nuestra tradición literaria; lo que desde un punto de vista didáctico,
dónde nace este fenómeno de la literatura actual de Castilla y León?"
literario o estético se reconoce como escuela castellana en el momento central
En mi opinión, la respuesta que yo suelo dar, cuya idea ya la he avanzado,
del clasicismo, pero que, aparente o subterránea, se ha mantenido hasta nues-
es que nuestra comunidad posee no sólo una tradición literaria muy distingui-
tros días a través de una cadena de autores de los que son ejemplo mayor los
da, con voz propia, sino que también posee una importancia y una influencia
anónimos de los riquísimos romanceros y cancioneros (que puse de relieve en
primordiales: nuestra lengua, el español; esa hermosa lengua que hoy millo-
la antología Nuestra poesía en el tiempo). la sencillez y el humanismo vivísimos
nes compartimos fraterna y generosamente en todo el mundo.
aún de Jorge Manrique, la pureza de Garcilaso. el sentido órfico pitagórico de
Y aquí debo recordar un hecho muy reciente. Hace muy pocos días que
un fray Luis de León, o el irracionalismo fértil y trascendido de san Juan de la
el Instituto de la Lengua de Castilla y León, con el reconocimiento expreso y
Cruz. Y así, hasta llegar a algunos autores del pasado siglo como Jorge Guillén,
el patrocinio de la Real Academia de la Lengua, ha publicado un hallazgo: los
Francisco Pino o Claudia Rodríguez.
Cartularios de Va/puesta, unos primitivos textos nacidos en un monasterio de
No es tampoco posible conocer esta tradición y este sentido de contemplar
nuestra comunidad, no sólo son los primeros testimonios escritos de nuestra
la literatura y la vida sin tener el recuerdo para sus narradores o ensayistas: los
lengua, sino que adelantan el nacimiento de ésta. pues los primeros de estos
numerosos, y a
veces muy ignorados. tratados de tantos escritores místicos.
cartularios se remontan al siglo IX.
Creo, por ejemplo. y así lo pensaba también Azorín, que las más hermosas
prosas escritas en castellano fueron las de los que él reconocía como "los dos
4
Luises": Luis de León y Luis de Granada. un autor este último muy ligado a
En esta poesía castellana y leonesa de ayer y de hoy hay una presencia que,
Andalucía, pero que por su lenguaje y mensaje está fundido estrechamente
en mi opinión, es clave: la de nuestras raíces telúricas. "Soy de una tierra fría,
con la escuela castellana de pensadores: Osuna, Laredo, Alcántara, Molinos.
pero hermosa", dijo en un hermoso endecasflabo un poeta que nos acaba de
dejar, el por otra parte gran autor de cuentos, Antonio Pereira.
~
40
2
¿Cuál es, pues, la clave esencial -para mí- de este fenómeno literario?
Hay en todos estos autores de ayer y de hoy una estética -y también quizá
Creo que la fidelidad, y el testimonio, y el rescate de la memoria de la infancia
una ética- que se define por una serie de valores formales y de contenido:
en su confluencia con la tierra de origen. Una tierra, sí. fría y difícil, pero cruce
�de caminos (Vía de la Plata, Camino de Santiago), con una rica tradición oral,
especialmente en la literatura leonesa, con una viva influencia de romanceros,
cuentos y leyendas, relatos orales populares, entre otros.
Infancia, memoria, oralidad, tradición literaria muy rica, historia -esa historia que a veces nos ciega, o con la que nos ciegan-, pero también intrahistoria. También por la presencia de, además de la lengua, los otros dos grandes
tesoros nuestros: el patrimonio monumental (el mayor de Europa después del
italiano) y nuestros espacios naturales, a veces desoladores en su extensión,
pero ideales y llenos de futuro, en una Europa superpoblada, masificada.
Otra vez la presencia de esa tierra sin la que, a mi entender, no se puede
comprender a los autores castellanos y leoneses. ¿Cómo entender, por ejemplo, la ética y la estética en la obra de Miguel Delibes, sin esa presencia de la
tierra y de los hombres que lo rodearon en vida? ¡Qué gran oportunidad perdió
la Academia Sueca al no reconocer con el Nobel a este escritor emblemático!
Y, antes, no se puede comprender, por ejemplo, el sentido último y primero de la infinitud, del afán de ir más allá de las obras de Juan de la Cruz o de
Teresa de Ávila sin visitar La Moraña, esa comarca abulense que ellos cruzaron
tantas veces. Algo parecido es la significación del espacio y la luz en los poemas de Jorge Guillén o de Claudio Rodríguez, o de los valles, montañas y ríos
leoneses en sus narradores y poetas, ya desde las descripciones paisajísticas
de Gil y Carrasco en la primera de nuestras novelas románticas.
Estos cuatro factores fluyen y confluyen con los libros de nuestros escritores hacia un nuevo río común: el de la memoria y el humanismo.
DELALENGVA
C AS T E L LA N A. O
GAi.O LASSO DUA VI! C4
CO}t .t.llOTACIOlfU llll
............. d&tl.&4
L IL VSTUSSIMO I f.CELIN.
S.-0..A-..i.c_
�AURELIANO TAPIA: ENTRE DIOS Y LA CULTURA
LUIS ALBANTE
J
osé Cárdenas Cavazos, en Aureliano Tapia Méndez. 75 años de vida cristiana' ,
la biografía más reciente del sacerdote Aureliano la.pía Méndez -nacido en
Jacona, Michoacán, en 1931, y fallecido en Monterrey en 2011-, describe que
en 1952, siendo estudiante del primer año de teología, Tapia editó el libro La
sangre de un mártir, drama misional del sacerdote José Ochoa, fundador de la
Congregación de la Sagrada Familia, en Uruapan, en la antigua casa de impresos
y artículos religiosos El Troquel. En junio de 1957 fue publicado El caso perdido
del número 19y otros cuentos, su primer libro, con el que inició una vasta producción como escritor de diversos temas, impregnados de mensaje humanístico.
Tapia Méndez, quien adquirió una intensa enseñanza de orientación humanista, realizó, a lo largo de su vida, una extraordinaria labor cultural que,
curiosamente. inició como editor. Fue investigador de historia, cronista de la
Arquidiócesis de Monterrey; escribió cuentos, textos de superación personal;
hizo estudios sorjuanistas y sobre el regiomontano universal, Alfonso Reyes.
El cura de la sotana feliz -como le gustaba denominarse a sí mismo- efectuó
un trabajo cultural discreto que, por lo menos en la capital nuevoleonesa, tuvo
eco durante su participación en las reuniones de la Sociedad Nuevoleonesa de
Historia, Geografía y Estadística, o cuando brindaba alguna entrevista a medios
de comunicación en tomo a sus investigaciones, de las que destaca El Doctor
D. José Eleuterio González. historiador del Noreste de México, presentada en su
ingreso en calidad de socio correspondiente de la Academia Nacional de Historia y Geografía, en la que muestra otra faceta del entrañable Gon:zalitos. En el
evento, llevado a cabo en la Ciudad de México en 1976, Tapia fue descrito por
el académico de número Luis Rublúo Islas como un "hombre de Plutarco" que
"anda en busca (...) de hombres ejemplares para exaltar sus virtudes y buscar
como corolario una ética sencilla que oriente a los demás, dentro de su estudio
primordialmente, en el ejercicio del ministerio eclesiástico cristiano"2 .
Tapia fue el primer rector de la Basílica y Parroquia de la Purísima Concepción de María. Estudió las vidas de Pío XII, Juan XXIII , Pablo VI, Pablo Cervantes, fray Rafael José Verger, José Juan de Jesús Herrera, Andrés Ambrosio de
Llanos y Valdés, Guillermo Tritschler y Córdova, entre otros. De acuerdo con
José Cardenas Cavazos. Aureliono lápio Méndez. 75 años de vida aistiono. México, Gobierno del Estado de Nuevo León/Conarte/
UANUConaculta, 2006.
1
En El Doá()( D. José E/euterio <íonzález, historiodordel Noreste de México, deAureliano Tapia Méodez, México, Academia Nacional de
Historia yGeografia/Editofial Jus. 1976, pp. 78, 79.
~
45
�actualizado: su sed de saber lo llevó a obtener el título de licenciado en cosus allegados, su último trabajo, que dejó inédito, fue una extensa biografía
sobre el papa Juan Pablo 11.
Estas y otras investigaciones, como aquellas sobre el pintor mexicano Efrén
Ordóñez, sobre templos, vírgenes y hasta recetas y textos poéticos, hacen que
Tapia sea una referencia intelectual no sólo de la iglesia del Noreste de México,
sino de la vida cultural de Monterrey. En abril de 1980, mientras buscaba datos
para la historia religiosa del Nuevo Reino de León en la biblioteca del Seminario de Monterrey, halló un grueso infolio que contenía manuscritos e impresos,
empastado en pergamino y con un título grabado en el lomo: Varios Ynformes.
municación con acentuación en televisión por el Centro de Estudios Universitarios, en 2000, institución de la que recibió el Doctorado Honoris Causa en
Historia en 1995.
Rodeado por sus cientos de libros y por las pinturas de su autoría o de su
artista predilecto, Ordóñez, Tapia, también impulsor de la construcción de estatuas y obras escultóricas, empezó a ver afectada su salud con el paso del
tiempo. Murió serenamente en el Hospital Universitario el 23 de enero de 201 1.
Sin embargo, deja un importante legado no sólo como hijo de Dios, sino como
promotor incansable de la cultura.
De entre los documentos, Tapia encontró una Carta de la Madre Juana Ynés de la
Crnz. escripta a el R.PM. Antonio Núñez de la Compañía de jesús.
El volumen, que pudo haber llegado a Monterrey en la biblioteca de Francisco Plancarte y Navarrete, cuarto arzobispo de Monterrey, es una copia
firmada el 24 de febrero de 1669, con una inscripción debajo: "Dios me
haga santa". seguida de una renovación de votos de la monja al
♦
cumplir 25 años de su ordenación, a la que añade: "Yo la
peor del Mundo. Juana Ynés de la Cruz".
Tapia declaró que, dado que no cesaron las crí-
~--.é«:>R Auftfl.lNIO TAPIA MÉHOE:2
~ ~ fC" U 0N)«),. E,e:ucsntt ..,,_S-.0 ~ O I ~
~oc:(;lll,,,c.1o1.Cll"i>~O.:,O.{Qi(afllll:.,.....,.....,..s.,.,.~
~ ~ ot U ~ M!VAA 0AcDt DI MliiUA
. , ÑlfiJIIC.,0,611
, __ A.ciN:MO•~h
~
o. e
034-3-?WO
C..-~--~-~Ol:W<-""-..:W- "l Mb' $«:)00
ticas de Antonio Núñez de Miranda a la décima
musa, con las que la conminaba a dejar la poesía
y dedicarse más a sus labores de religiosa. sor
Juana escribió esta Autodefensa espirituaP, ca-
'111-.. M1nnv• Mar¡¡am.a Vdlarr,.J llndrigu<'I
Oirrtwra de LI C:apdLI Afí011>1na
pítulo impresionante de la historia del conflicto
PrNmtc.•
entre la libertad intelectual y el poder, el genio
fl• m, mayor.....,. en d Sfflor
individual y las burocracias ideológicas, como
l..i .aludo ,
afirmó Octavio Paz en el prólogo a una de las
ediciones de aquélla.
Monseñor Tapia, designado en vida con
qu1ffl>
•J!l'lld«rrlc todo lo 4'" ha h«ho par., ,rud.imu- • m,.
~1,.,,......,._
Qtw-
"'""'° P• ~
1lumm.1ndo t-n
Wi bbtwn
títulos honrosos, tales como Caballero Co-
de la Lugartenencia en Nuevo León,
Caballero y Capellán Magistral de
la Soberana y Militar Orden de
Malta, nunca dejó de estar
descubierta porAureliano Tapia Méndez en¡
Frias. Monterrey, Dirección de In · ·
KM
-~
mendador de la Orden Ecuestre del Santo Sepulcro de Jerusalén y Capellán
Di<M la b<nd,p • lid , • todoo loo "'Y" • y la "11'
~
--
_
iili MTn.i.,
�LA ÚLTIMA NOTA DE UNA SINFONÍA
HOMENAJE A JOSÉ CARLOS MÉNDEZ
sólo un personaje como Alfonso Reyes -diplomálico, poeta. ensayista- pudo
romper con los bloqueos norteamericano e inglés. después de la nacionalización del petróleo, para vender el petróleo a Brasil. cuando fue comisionado por
0RESTl'.5 CABRALl'.5 !ARA
Cárdenas para la delegación económica en Río de Janeiro.
José Carlos fue en su Juventud irreverente e iracundo. se lanzó a conquistar
soy. en el buen sentido de la palabra. bueno /. . .]
A mi trabajo acudo. con mi dinero pago
solo la ciudad de México en la década de los 60, donde residió durante 30 años.
También. siendo joven. sufrió un accidente mortal al que sobrevivió. Esto fue
el traje que me cubre y fa mansión que habito.
un hito que lo encaminaría a una vida de crecimiento personal y de viajes al
el pan que me alimenta y el lecho donde yago.
extranJero.
Antonio Machado .
.. Retrato"
Entre sus ocupaciones culturales puedo destacar coproducción y guiones de
la serie radiofónica Calles de mi ciudad, del Consejo para la Cultura y las Artes
de Nuevo León y Radio Nuevo León. guiones del programa Líderes. de Televisa.
osé Carlos Méndez era una de las personas con más ansia por vivir. La vida a
la ensayística; colaboraciones en publicaciones periódicas sobre Luis González
los 60 es una urgencia por aprovechar cada instante.
y González, a quien conoció y admiró como maestro; los estudios alfonsinos;
J
He pensado en adjetivos para retratarlo, y éstos se suceden: trabajador. in•
y una nota conmemorativa sobre los hermanos Méndez Plancarre. entre otras.
cansable, critico, mordaz, inteligente. Fue un amigo -valoraba la sinceridad de
Los comentarios y semblanzas que se han vertido en estos días, con motivo
sus amistades: "eres mi amigo porque cuando te hablo me miras a los ojos"-,
de su fallecimiento. entre las personas que tuvimos el privilegio de contar con su
promotor cultural y creador de proyectos de literatura que redundaran en bene·
amistad. coinciden en retratarlo con una sonri•
licio de los demás. Versado en teología, le apasionaba discutir sobre este tema.
sa, con una idea sarcástica e inteligente
asi como del proceso de catequización en Zamora. Michoacán. su tierra. Era
pero nunca ofensiva -después de
sobrino del VII obispo de Cuernavaca, Sergio Méndez Arcea. y familiar cercano
su entrenamiento político en los
de los fundadores de la revista Ábside. los sacerdotes Alfonso y Gabriel Méndez
farouchies se había vuello ecu·
Plancarte. De hecho, uno de los últimos proyectos de José Carlos fue proponer al
rnénico y tolerante
cabildo de Zamora la digitalización de la edición completa de esta revista. que se
encuentra en la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL.
Fue alumno en algunas
de mis clases en la Facultad
Cuántas tardes y noches. en su compañía. él disertaba sobre Virgilio, Alfonso
de Filosofía y Letras de la
Reyes. fray Bartolomé de la Casas. Méndez Arceo, Leopoldo Marechal y Adán
UANL. pero seguramente
Buenosayres'. Revivía proyectos: como escribió Alfonso Reyes. se debe educar
yo aprendí más de él. de su
desde la primaria con Virgilio. que se enseñe español y a los clásicos al mismo
extensa y apasionada vida
tiempo. Hablaba de literatura -mientras sonaba algún aria de María Callas-, Y
entre historia, literatura y
lo engarzaba con las anécdotas de sus estancias en Venezuela. Estados Unidos
política. y porque fue un
y Argentina
hombre de carácter fuerte,
José Carlos dejó inconcluso un ensayo sobre Reyes que seguramente habría
con sólidos principios de tra-
sido merecedor del premio de ensayo'. Me describió la función que realizó Re·
bajo y disciplina. Un caballero
yes en la creación de la Casa de España en México. que luego sería El Colegio de
de otra época. a quien aluden
México, sin olvidar la participación de Daniel Cossío Villegas. Además estudió la
los versos de Machado que he ins-
Oración del 9 de febrero y la diplomacia reyesiana; pero sobre todo destacó que
crito corno epígrafe
Man %eo lli>)~ person;..~ de la oo..ta -,mm> del,opoido t.laredlll. ~ t ~ l.
, au101se!Pl<fl'a ~em~N.i<.:.oialdeEma¡oAlflllllO '"l"' (N.1'/af).
· Partidanosdcl movimiento ideológlro actual laRouche Movement promovi
idense Lyndon t,Roudle. (N. dela EJ.
�lucidez. El silencio también es instrumento crítico si se usa como un conjuro
en contra de la sociedad tecnológica. vacía de ética y de propósitos humanos.
donde las palabras han perdido sus poderes cognitivos y creativos.
Carlos era un hombre de respeto no sólo porque sabia. sino porque vivió
muchas batallas. como guerrero honorable que sostiene la bandera de una
En
el caminar. en el decir y en la mirada se conoce a una persona.
Conocí a José Carlos en la Dirección de Publicaciones de la Universidad
Autónoma de Nuevo León en los últimos años de la década de los 90. Loconocí a través de sus argumentos y por la manera crítica y fundamentada de
presentarlos. Después. ya en diferentes caminos. nos encontramos muchas
veces en lugares diversos. Un saludo. comentarios y fumar un cigarrillo.
No hay otra persona de su edad que haya conocido en los últimos años
que me haya parecido hombre de amplia formación clásica y esencialmente
socrático y cervantino. Un monje moderno. sin orden ní celibato. que privilegió el conocimiento y la vida austera. Hombre caído del infierno y la gloria de
Tlatelolco 68; uno de los pocos, si no es que el único de los participantes históricos. que deambulaba en el ambiente cultural de la ciudad de Monterrey.
José Carlos era un hombre inquieto, no se movía en un laberinto. sino en
el camino accidentado de la argumentación y la soledad. con subidas y bajadas. curvas pronunciadas y descansos breves. donde uno a veces. andando
solo. se extravía y siempre adquiere heridas y cicatrices. Por alguna razón
esta ciudad y la UANL estuvieron en su camino
El argumento académico y crítico de Carlos se enfocaba en la literatura. la
filosofía. la cultura y las polítteas culturales; pero su propós1w esencial siempre era una mirada hacia sí mismo. en un esfuerzo cotidiano por encontrarse
en la mirada y las reacciones de los otros. para darse fortaleza y continuar en
la brega de la vida. aligerado de cargas.
Cada paso de José Carlos estaba marcado por un ir y venir en una actividad intelectual y física donde parecía no había descanso. Para él parecía
imposible ceder. de no ser por los rostros conocidos que encontraba por los
caminos que recorría. y por la soledad adquirida como hombre de tradiciones que vive en los vacíos de una sociedad regida por los valores de cambio
¿Basrnria discurrir con decenas de conocidos? ¿sentarse unos minutos en el
café o en el bar' ¿Cómo encontrar un hecho. acción o impresión que diera
, alguna esperanza sobre un país caido? Probablemente con el argumento y
la sonrisa
Carlos prolongó su Juventud más allá de sus limites naturales. En pocos
años la edad le cayó de bulto y empezó a encontrar al silencio. a hacer mayores pausas discursivas. y a oír sin escuchar más allá de lo que le permitía su
ética de vida.
El lugar que ganó fue de él solo. Ahora hay más vacío. aunque sigamos
escuchando su voz y lo veamos ir de prisa.
�EL ORO DE LOS TIGRES
LOS POBRES DE 1A ESTACIÓN
LEDO IVO
¿Por qué ese ir y venir? Y esas ropas extravagantes,
esos amarillos de aceite de dendé que lastiman la vista delicada
del viajero obligado a soportar tantos olores incómodos,
¿y esos rojos contundentes de feria de pueblo?
VERSIÓN DE JOSÉ JAVIER VLLIARREAL
Los pobres no saben viajar ni saben vestirse.
Tampoco saben vivir: no tienen noción del confort
aunque algunos de ellos hasta tengan televisión.
L
os pobres viajan. En la estación de autobuses
La verdad los pobres no saben ni morir.
ellos estiran sus pescuezos como gansos para mirar
los letreros de los camiones. Y sus miradas
Y en cualquier lugar del mundo ellos incomodan,
son de quien teme perder alguna cosa:
viajeros inoportunos que ocupan nuestros lugares
la maleta que guarda una radio de pilas y una chaqueta
que tiene el color del frío en un día sin sueños,
la torta de mortadela en el fondo de la bolsa,
y el sol del suburbio y la polvareda más allá de los viaductos.
Entre el rumor de los altoparlantes y el ruido de los camiones
ellos temen perder el propio viaje
escondido en la niebla de los horarios.
Los que dormitan en los bancos despiertan asustados,
aunque las pesadillas sean un privilegio
de los que abastecen los oídos y el tedio de los psicoanalistas
en consultorios asépticos como el algodón que tapa la nariz
de los muertos.
En las filas los pobres asumen un aire grave
que une temor, impaciencia y sumisión.
¡Cómo son grotescos los pobres! ¡Y cómo sus olores
nos incomodan incluso a la distancia!
Ellos no tienen noción de las conveniencias,
no saben portarse en público.
El sucio dedo de nicotina talla el ojo irritado
que del sueño retiene sólo una legaña.
Del seno caído e hinchado un hilillo de leche
escurre a la pequeña boca habituada al llanto.
En la plataforma ellos van y vienen, saltan y aseguran maletas
[y paquetes,
hacen preguntas en los mostradores que no vienen al caso, susurran
palabras misteriosas
y contemplan las portadas de las revistas con el aire espantado
de quien no sabe el camino del salón de la vida.
(Tienen casi siempre una muerte fea y poco elegante.)
aunque nosotros estemos sentados y ellos viajen de pie.
�CALENDARIO
REYES, TRADUCTOR
HÉCTO R PEREA
Ávido lector desde mucho antes de llegar a su madurez como escritor, el
regiomontano lo fue de algunos autores admirados y luego vertidos al español. Acerca de lo anterior, Reyes dejaría en los márgenes de su obra menor
diversos guiños sobre el nacimiento de varios de sus propios trabajos literarios. Una pequeña joya al respecto es la muy probable mención velada de
"Olalla", el cuenco largo o novelera de vampiros de Stevenson que, traducida
A
lfonso Reyes fue un escritor y un ciudadar10 de su tiempo. Gran lector de
clásicos y contemporáneos, desde sus años formativos en Monterrey, y ya
en la Ciudad de México como partícipe de la Sociedad de Conferencias y el
Ateneo de la Juventud, el regiomontano afiló sus armas literarias propiciando
la convivencia entre géneros tan diversos como el periodismo del día a día,
la escritura poética y narrativa, y la ensayística literaria y académica de
por él hacia principio de los años 20 para la editorial Calpe, aparecía referida
ya en dos líneas de su Diario madrileño de 1914. En recuerdo de aquellos
días de exilio, penuria e inseguridad tras su arribo a España, y desde luego
en consonancia con los ambientes en claroscuro de su cuento "La cena", de
1910, Reyes haría el siguiente apunte cotidiano en ese tomo de su
Diario,
editado recientemente por Alfonso Rangel Guerra:
largo aliento. Pero también, y en forma destacada, en sus años de juventud
terminó su formación y, años después, culminaría en cierta forma su trabajo
Vuelvo a la posada de Concha Cabra. ¿Es Ángel Zárraga esa sombra inconsistente
helenístico y, de hecho, su vida literaria, incursionando en el ejercicio de la
de la otra cama? ¡No puede ser! Terror del cuento de Stevenson : ¿será un cadáver?'
traducción.
Por cierto que, como en el caso de la práctica periodística, la traducción
En la excelencia de la prosa aplicada por Reyes a sus traducciones por
literaria se convirtió para Reyes en una actividad no sólo necesaria, sino vi-
encargo se descubre la intención de no realizar ningún trabajo lite-
tal por razones económicas. Aunque también , y en primer término, en una
rario de baja o mediana calidad. Fuera en el campo que fuera, y
forma de ver e interpretar el mundo.
aun bajo las circunstancias más estresantes o inadecuadas a
El amplio registro de actividades, en las que el regiomontano igual lanzaba
propuestas como recibía influencias, dio solidez y personalidad propia a un corpus narrativo y poético donde lo trascendente encontró su espacio natural en lo más sencillo; donde la astucia
y la ironía literarias si rvieron para enmarcar ideas de
primera mano, profundas en su levedad y, en ciertos
casos, ventosas en su radicalidad.
Podemos suponer que Reyes descubrió con
que obligara la ocasión, para él el resultado debería ser siempre el mismo. Y el nivel, insuperable. Por algo, a casi un
siglo de distancia de realizadas, se siguen reproduciendo
sus versiones de El hombre que fue Jueves, Ortodoxia y las
fascinantes aventuras del Padre Brown, así como del Via-
je sentimental, de Sterne, o de la mencionada "Olalla",
de Stevenson. Y creo que sería interesante saber
hoy con certeza qué obras y autores le pidieron
mirada perspicaz muchos de los secretos esti-
las editoriales en esos primeros años de exilio
lísticos de autores como Laurence Sterne, Ro-
madrileño y cuáles sugirió Reyes para ser tra-
bert Louis Stevenson y, primordialmente, G.K.
ducidas. Por algunos de los títulos, sobre todo si
Chesterton o Stéphane Mallarmé, justo mien-
pensamos en uno tan poco frecuentado como
tras los leía como traductor. Y que desde un
"Olalla", me atrevería a aventurar que fue el
principio supo reconocer ésta, la lectura en
propio traductor el que, desde su gusto perso-
función de la traducción, como una experien-
nal, fue definiendo buena parte de la selección.
cia verdaderamente singular, suerte de gimna-
Independientemente de lo anterior, hoy po-
sia en tres dimensiones, de reescritura en otra
dríamos considerar como ya clásicas, por ejem-
lengua lograda a partir de vivir con intensidad
plo, en su español sencillo y elegante, pulido
el hecho literario desde el interior mismo del
fenómeno creativo.
'Olano 1911-1927,p 14.
�hasta ta perfección, sus descripciones iniciales de El candor del Padre Brown
y de El hombre que fue jueves. en las que no veo traición de traductor a las
sutilezas irónicas y detectivescas de Chesterton, sino complicidad de Reyes,
el apasionado lector de novelas policiacas. Cito el arranque del volumen de
recogido como ensayo en las Obras completas de Reyes. Quizá lo más interesante de este prólogo, que terminó siendo mucho más rico y ambicioso que
sólo una presentación, es el seguimiento puntual que hace Reyes de Chesterton en su papel de historiador; de historiador en el sentido poco ortodoxo
en que lo fueron ambos.
cuentos:
Ahora bien, el logro de las traducciones de poemas de Mallarmé -y la
Bajo la cinta de plata de la mañana. y sobre el reflejo azul del mar, el bote llegó
forma en que Reyes buscó el acercamiento biográfico al autor admirado,
a la costa de Harwich y soltó, como enjambre de moscas, un montón de gente,
y el analítico a la obra- fueron igual de sofisticados, pero muy distintos
entre la cual ni se distinguía ni deseaba hacerse notable el hombre cuyos pasos
a los conseguidos frente a los narradores de habla inglesa. Además de la
vamos a seguir.
multitud de páginas escritas prácticamente a lo largo de toda su vida literaria, muchas de las cuales sólo después de su muerte aparecieron en Obras
Y el del El hombre que fue jueves:
completas gracias a José Luis Martínez, Alfonso Reyes se propuso un trabajo
verdaderamente rico en sus tres versiones de "El abanico de mademoiselle
El barrio de Saffron Park -Parque del Azafrán- se extendía al poniente de Lon-
Mallarmé", que al igual que las traducciones de los novelistas, siguen siendo
dres, rojo y desgarrador como una nube del crepúsculo. Todo él era un ladrillo bri-
reproducidas en antologías modernas del poeta francés.
llante; se destacaba sobre el cielo fantásticamente, y aun su pavimento resultaba
de lo más caprichoso: obra de un constructor especulativo y algo artista, que daba
a aquella arquitectura unas veces el nombre de "estilo Isabel" y otras el de "estilo
reina Ana", acaso por figurarse que ambas reinas eran la misma.
Por otro lado, Alfonso Reyes realizó una versión parcial de La l/íada de
Homero, con intención estética, ejemplarizante y formativa, y se extendió
gustoso en poemas y ensayos sobre la vida y milagros de buena parte de los
personajes de esta obra.
Un aspecto destacado que se nota en algunas de las traducciones del autor de El plano oblicuo es el vasto proceso de investigación que implicó cada
trabajo. Y también el gusto de Reyes por rodear el hecho de traducir a un
autor y a una propuesta literaria en particular de un edificio bio-bibliográftco,
analítico e histórico paralelo que, aunque no siempre se colocara al lado del
producto final, se descubriría enseguida como parte del contexto en que se
produjo la obra originalmente. Pero este aparato filológico partía además, y
en primer término, del gusto, curiosidad e incluso necesidad infundidos en
Reyes por el proceso misma de traducir.
Dicha inclinación personal, este plus dentro del trabajo de traducción
no académica, era de hecho parte de la aventura a que invitaba el traslado
meliculoso de una a otra lengua. Y su relevancia se vería con claridad,
por ejemplo, en las versiones de la Pequeña historia de Inglaterra , de
Chesterton, de varios de los poemas o fragmentos de poemas de
Mallarmé y en el vertido parcial de La lliada, de Homero.
Del primer trabajo, La pequeña historia de Inglaterra, resultaría, además del libro editado por Calleja, un prólogo erudito, exhaustivo, sobre el tema, que terminó siendo
además otro, aún más breve, recuento de
hechos sobre la vida de este país, luego
Si, por un lado, resulta difícil concebir volúmenes ensayísticos, de poesía
y narrativa como Calendario, Minuta, Romances del Río de Enero, Árbol de pólvora o Ancorajes fuera de sus modestos aunque refinados diseños originales,
refundidos, perdidos ahora en volúmenes que sobrepasan las 500 páginas;
por el otro, y ya en el caso que nos concierne, el maridaje entre la traducción parcial de La llíada, la tipografía de la edición en rústica y en pliegos
sueltos de papel Amecameca, con el acompañamiento de los grabados en
tonos ocre, también independientes, de Elvira Gascón, permite una lectura del poema muy distinta de la conseguida en Obras completas, donde se
considera a La llíada como una pieza más dentro de sus estudios helénicos.
Para la preparación del tomo XIX de Obras completas, Ernesto Mejía Sánchez hizo en el Diario hasta entonces inédito de Reyes un amplio rastreo del
proceso de traducción de La 1/íada. En estas líneas breves pero frecuentes
se descubre la trascendencia del renovado acercamiento a la cultura griega.
También que la pasión surgida durante los años del último porfiriato no sólo
se mantuvo, sino que fue creciendo a la par de muchos otros intereses del
autor. De hecho, y en sintonía con lo expresado en los años
20, cuando escribió y explicó su Ifigenia cruel, a Reyes se
le escaparía en varias ocasiones la expresión mi 1/íada
a la hora de definir lo que traducía por entonces.
�Los apuntes del Diario son de una precisión extraordinaria. A través de esos
mis versiones con las francesas, me resultaba evidente que, si el francés llega a
comentarios deshilachados, sintéticos, podemos medir el grado de dificultad
la audacia con la musa propia, desconfía en cambio de las audacias ajenas y las
del trabajo, así como el entusiasmo que le producían al regiomontano los
peina y asea un poco. En Los dos caminos he contado cierta charla con Wells, a
quien expliqué cómo, contra lo que él sospechaba, me había resultado más dificil
aciertos y cómo la obra iba conectando con aspectos varios de sus cursos so-
reducir al español a Sterne que a Chesterton, porque para aquél no encontraba
bre helenismo de El Colegio Nacional. Pero, también, en los comentarios se
yo el molde hecho, y para éste me lo daba nuestra prosa del Siglo de Oro: con-
perciben las caídas de ánimo que dejaban las desconexiones momentáneas
ceptismo, antítesis, paradoja. Pero cuando traduje a estos escritores. lo mismo
-y naturales- con su flíada . Y es que esca traducción al español, a diferen-
que cuando he traducido a Goldsmith, a Stevenson, a Browning, a Mallarmé o el
cia de las realizadas por encargo durante sus años madrileños, Reyes no la
poemita francés del siglo XII sobre el castellano de Cousy (traducción muy poco
hacia en plan de supervivencia. Muy al contrario, su versión del poema era
feliz), tuve que encerrar las reglas como Lope. olvidar mis dudas y reflexiones y
parte medular, suma, en cierta forma, de todo lo contenido en su minúscula
entregarme un poco al instinto.3
Grecia, como definía su afición por la cultura clásica de este país.
La flíada de Homero. Primera parte. Aquiles agraviado2 , como titularía al
libro, podría considerarse hoy, perfectamente, al igual que sus otras y muy
propias traducciones del inglés y el francés, como uno más de los libros de
Reyes. Estos pequeños caprichos de cabecera fueron siempre tan personales
en su desarrollo como había sido universal, en cierta forma, su propuesta de
traslado.
Quisiera finalizar este breve comentario con la transcripción de las palabras con que el propio Reyes recordaba, en La experiencia literaria , sus años
de traductor en la España de lo que hoy se conoce como la edad de plata:
El autor de Diálogo de la lengua sienie que es más difícil traducir al castellano que a ningún otro idioma; pero Posee, traductor de Baquilides, cree
que sólo el castellano podría dar idea de la sonoridad del griego
clásico; luego confiesa la deficiencia del inglés. Y es que cada uno
ve el obstáculo desde su ventana. En el citado ensayo de Ortega y Gasset, donde es evidente cierto tonillo de polémica con
los filólogos franceses, se lee esta
conclusión: "De todas las lenguas
europeas, la que menos facilita la
faena de traducir es la francesa".
No se dice explícitamente, pero
del ensayo parece desprenderse que ello es consecuencia del
Gr.lbados de Elvira Gascón tomados delo //iodo de fkxnero: tras/odo, de Alfonso Reyes. México,
Fondo de Cultura EconómKa, 1951.
mucho condimento autonómico
a que llega una lengua ya muy
cargada de sus propias herencias.
Lo cierto es que, cuando traduje a
Chesterton, comparando después
~
58
~
1
En Alfonso Reyes. Obros axnpletos XIX, México, Fondo de Cultura Económica, 2<XXl.
1
En Ibas am¡Jeros, XIV, pp. 146-147.
59
�LOS DESAFÍOS DE LA TRADUCCIÓN LITERARIA
ALMA RAMÍREZ
ta obra que trabajará, con el fin de enriquecer su perspectiva en torno a la esencia y complejidad de ésta. lo que puede contribuir a una versión más cercana
a la del idioma original. En ese sentido, comentó, las obras maestras o clásicas
constituyen un desafío para el traductor, ya que son las que cuentan con más
versiones: ninguna definitiva.
l poema. en su calidad de círculo o esfera: "algo que s~ _cierra s~br~ ~í mis-
E
Para Munárriz, este oficio contribuye a la actualización constante de la obra
mo. universo autosuficiente y en el cual el fin es tamb1en un pnnc1p10 que
literaria. ya que la traducción de una obra varía según la época en que fue rea-
vuelve. se repite y se recrea'", presenta numerosas dificultades para el traductor.
lizada; así. dijo. una realizada hace medio siglo no sonará igual que una actual,
al grado que "la verdadera traducción no puede ser. así, sino re-creación"2 • Jesús
pero recomendó a los asistentes mantenerse alertas e identificar y evaluar los
Munárriz, quien se enfrenta constantemente a esta dificultad en la dirección de
términos imprescindibles en un poema. aquellos que por ningún
la editorial Hiperión y en sus múltiples proyectos de traducción
Munárriz fue homenajeado en noviembre pasado por la Bi-
taller Principios de la traducción literaria, del 22 al 24 de noviem-
blioteca Nacional de España con motivo de su setenta aniversario
bre de 2010.
y de tos 35 años de Ediciones Hiperión, editorial de la que es fun-
Los 35 años de Munárriz al frente de la editorial Hiperión y
su larga carrera como poeta y traductor se vieron reflejados en el
taller. En éste se presentaron abundantes ejemplos de las dificultades de la traducción literaria y se tradujeron poemas de autores
franceses. portugueses, alemanes, ingleses y rumanos. La participación del editor español en proyectos de traducción colectiva
le permitió desarrollar algunos ejercicios donde se aplicó dicha
metodología, con la que se obtuvieron interesantes resultados y
se fomentó no sólo la práctica de la traducción, sino también la
sensibilidad poética.
Munárriz insistió en la importancia de consultar
frecuentemente todo tipo de diccionarios, con el fin
de identificar sinónimos. acepciones o polisemias
que varíen del significado más común de algún término: enfatizó que traducir implica una suerte de
elección, y que por más concienzuda que sea, siempre entrañará cierto riesgo, interpretativamente hablando, pues al menos en el caso del uso de sinónimos, éstos no siempre guardan total equivalencia
con respecto al sentido de la palabra que se pretende
traducir, de ahí que sea indispensable contar con un
vasto acervo lingüístico.
Además, señaló el deber de cada traductor de conocer todas las versiones posibles que existan sobre
~
60
motivo deben ser suprimidos en una traducción.
poética, ofreció en la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria el
'Octavio Paz. El arco yla'"ª· México, Fondo de Cultura Económtca, 2003, p. 69.
lbid.p 45.
da"dor y director. Su versión al español de Morgue y otros poemas expresionistas, del poeta alemán Gottfried Benn, forma
parte de la segunda colección de El oro de los tigres, editada
por ta Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria gracias al apoyo de la Rectoría de la Universidad Autónoma de Nuevo León.
�DONDE APAREZCA LA PALABRA,
HAY QJJE TRADUCIRLE
ENTREVISTA CON JESÚS MUNÁRRIZ
CARLOS LEJAIM GóMEZ
U
na semana después de haber sido homenajeado en el programa de televisión La estación azul por la Biblioteca Nacional de España, la Radio
Nacional de España y la Delegación del Gobierno de Navarra con motivo de su
aniversario 70 y 35 de la editorial Hiperión -de la cual es fundador y director-; el poeta y traductor Jesús Munárriz participó en las celebraciones organizadas por el 30 aniversario de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria,
1 .
donde se realizó la siguiente entrevista.
;
1
Alfonso Reyes, en su ensayo De la traducción, reflexiona sobre la posibilidad
de traducir los clásicos a un lenguaje familiar. y propone los ejemplos de llamar
Castaño y Tordillo a Janto y Balio. los caballos de Aquiles. Dada su experiencia
como traductor y editor de poesía internacional. ¿considera adecuado el uso de un
lenguaje actualizado para la traducción de los clásicos?
Creo que si. porque una de las virtudes de la traducción es que efectivamente
actualiza -lo quiera o no- el texto que está vertiendo; porque la traducción
se hace en el lenguaje nuestro, de hoy, con lo cual ya la estamos haciendo contemporánea. Entonces. me parece muy bien un detalle como el del nombre de
los caballos u otros que pueda haber del mismo estilo. Acerca el texto al lector
y. sin duda. es totalmente fiel, porque no tiene ningún sentido alejar al lector
que no entiende la palabra que está leyendo. Incluso textos que en su idioma
original puedan resultar un poco anticuados, no ya clásicos, sino digamos textos del siglo XVIII o XIX, que por detalles puedan sonar a un idioma ya viejo,
al traducirlos, los estamos haciendo contemporáneos y eso los enriquece y los
acerca al lector.
En el caso de obras. como la de Stevenson. que. según mencionaba. al leerla en
España a partir de traducciones ya no sonaba de la misma forma que para los
ingleses. ¿sería válido emplear términos arcaicos con el fin de imprimir un tinte
de época a la traducción?
Se puede hacer. Si uno quiere subrayar precisamente el tono anticuado, se
pueden emplear recursos como la aposición, que es una de las cosas que se
notan mucho en el castellano. En los siglos XVIII o XIX decían siempre: díjole,
' Munamz se R'Ílele c1I empleo del pronombre eodi1Jco en foonas del 1ncf1C,JIM> o~ntiw, lo que hoyse cOlmelél arcaico. (N del E)
�díjome, subiose, sentose; esa aposición', cuando la leemos ahora, inmediatamente decimos: esto es antiguo. Entonces. por qué decir: le dijo y se sentó;
con un uso actual. Creo que es mucho mejor. Sería un poco caricaturesco querer
imitar el estilo antiguo. A veces se hace para conseguir un efecto. En Madrid
tuvimos un alcalde que era catedrático y un hombre muy culto. escritor y ensayista; y este hombre -que al final de su vida, por cosas de la política lo hicieron
alcalde de Madrid-, empleó lo que es bando municipal como género literario.
traductor debe tener criterio para decir: esto hay que traducirlo forzosamente y
ser lo más fiel posible, y esto otro es prescindible o es manipulable o tengo cierto margen de libertad para pasarlo a mi idioma. Y sabiendo lo que decíamos
desde el principio: no va a ser lo mismo. En el caso de la publicación se aconseja siempre que el texto original esté al lado para que todos los que puedan
leerlo en su idioma puedan comparar, puedan hacerse su propia composición
del lugar e incluso un juicio sobre si la traducción les ha gustado o no.
Entonces escribía bandos con un lenguaje del Siglo de Oro y tenía un éxito
enorme. todo el mundo se reía mucho y buscaba los bandos del alcalde porque
parecía Quevedo. Lo hacia muy bien y hablaba de lo que quería hablar: va a venir un visitante ilustre y espero que todos los madrileños lo reciban, tal; pero eso
lo hacía como si lo hubiera escrito alguien del XVII y provocaba el efecto que él
buscaba: darle un tono entre divertido y semisolemne, un efecto muy calculado;
creo que en literatura también puede tener una oportunidad en determinados
textos, en determinadas circunstancias.
En una nota publicada en el sitio de internet Qué.esi . a propósito de la intención de
Google de perfeccionar su herramienta de traducción al grado de que pueda traducir poesía, Gonz.alo Escarpa comenta que "lo que no puede hacer una máquina. eso
es poesía~ ¿Considera posible que una máquina llegue a traducir poesía?
También me llamaron para preguntarme con esa encuesta de Google. Todo
se puede intentar, pero de momento estamos muy muy muy lejos. Ya en este
.
1
momento, s1 uno entra en Google, y aparece una simple noticia en inglés, y le
da al botoncito que dice traducir, uno constata que el traductor que tiene ahora
Uno de los apartados del ensayo de Reyes está dedicado a la imposibilidad de la
traducción. Ahí expone una serie de traducciones en las que aunque el sentido
literal quedó claro. no se transmite de una lengua a otra la dimensión emotiva de
la expresión. Considerando esta realidad de la traducción como una gestión de
pérdidas. de la cual usted ha hablado. ¿cuál es el sentido de seguir traduciendo?, y
¿cómo se establecen los criterios de prioridad?
Evidentemente hay una imposibilidad de traducirlo todo, porque lo que se escribe está unido al lenguaje en el que se escribe. Al pasar a otro lenguaje hay
una parte que se pierde, pero como es la única manera que tenemos de leer a
, 1
los autores de idiomas que no conocemos, pues la traducción está vivísima y
1
siguen haciéndose todos los días miles y millones de traducciones de codo tipo
1
1
en el mundo: es la única manera de conectar con la literatura. Las otras artes no
lo necesitan. Uno puede ver pintura. escuchar música, y no hay que traducirlo,
pero donde aparezca la palabra, hay que traducirle; por eso. si es el cine, hay
que poner al pie de la pantalla la traducción o hacer un doblaje.
O sea, en cuanto chocamos con el idioma. el idioma necesita la traducción.
Y claro, se trata de que las pérdidas sean las menos posibles. ¿Qué es lo que se
debe salvar? Ahí hay que tener un criterio de qué es lo fundamental en cada
texto, en cada verso. Si hablamos de poesía hay cosas que son absolutamente
fundamentales: son la idea del poema, que está en una o en más palabras, y
otras que forman parte de la armazón del poema; que subrayan, que apoyan,
~
64
de prosa periodística es malísimo: está lleno de errores. deja palabras sin traducir. Me acuerdo de una vez que cons~ltamos algo sobre Ezra Pound; le dimos
a traducir y decía: el señor libra; claro, porque tradujo Pound por libra. Y para
la máquina era el señor libra. A partir de ahí, la traducción era un disparate.
Entonces con la poesía han hecho una prueba y han puesto a traducir en un
programa de estos la Balada de la cárcel de Reading, de Osear Wilde -no sé si
son 96 estrofas [en tota1]3-, y sólo ha conseguido traducir cuatro o cinco. Habrá que verlas, pero aun así, no ha llegado ni a 5 por ciento del texto total en un
poema relativamente sencillo como es ése, en un inglés muy comprensible y
donde se cuenta una historia con un argumento que es fácil seguir. Hay poetas
con los que la máquina puede echar humo.
La poesía no siempre necesitó una industria editorial para su distribución. sin em-
bargo en nuestro tiempo ésta juega un papel importantísimo. ¿De qué manera cree
que afecte la producción de poesía contemporánea?
La poesía necesita difundirse, claro. La industria editorial existía con los griegos
y los romanos: era a mano, eran copistas. Cuando un Caculo acababa su libro,
lo llevaba a un taller de copistas, ahí le hacían copias y había que pagarlas; te
copiaban el libro y te lo llevabas a casa. A parcir de la imprenta ya se empieza
a difundir por métodos mecánicos, y ahora lo que acaba de aparecer es la
transmisión electrónica. Y en el caso de la poesía, tiene una enorme difusión: la
que pueden incluso aparecer en el poema simplemente porque rellenaban un
espacio que era necesario para dar una medida, o por una rima. Entonces, el
Diana García Bujarrabal, "Google ysu troductor de poesía:¿Puede una máquina ha(er veisos?': en Qw.es len linea] Madrid, Factoría
de Información, 20de noviembre. 2010. <httpJ/www.que.e'>/>
(N. de/E)
~
65
�poesía en la red es una de las cosas que, junto al sexo, más se demanda y más
se busca. Con el defecto de que todo está revuelto, no hay criterio ninguno: uno
puede encontrar páginas estupendas y páginas malísimas; no hay criterio de
selección, pero el lector de poesía suele tener su propio criterio para quedarse
con lo bueno. Yo de hecho acudo a veces a buscar, yo qué sé: cuando veo o descubro un poeta al que no conocía previamente, Jo primero que hago es buscarlo
en Google y muchas veces me ha dado información buena.
Luego está el problema de los derechos. Hay poetas de los que no hay ningún poema en Google porque son muy estrictos y no se puede reproducir nada
sin pagar derechos. A mí me han publicado muchos poemas y nadie me ha pagado ni me ha pedido permiso, pero yo estoy encantado de que los pongan ahí,
porque alguien los leerá. Entonces creo que esto se ha sumado a la industria
editorial. En la industria editorial la poesía siempre es lo penúltimo, lo último
es el teatro, que se vende aun menos que la poesía. Claro, el teatro tiene una
compensación: el autor de teatro sabe que sus libros no se venden, pero si los
aceptan y los representan en un teatro entonces cobra derechos, y el teatro está
bien pagado. El poeta sabe que a menos que le den el Premio Nobel, nunca habrá dinero. Entonces, normalmente, los poetas prefieren la difusión al cobro de
derechos, porque suelen vivir de otra profesión. Es muy difícil que alguien viva
de la poesía. Hay poetas de todo tipo; si se ganan la vida de otra manera, lo que
quieren de verdad es que lean sus poemas, de manera que si encuentran quien
los ponga en la red y los difunda, esto los favorece. En la industria editorial la
poesía se hace generalmente por gusto o por vocación o porque uno cree realmente que es algo importante, pero a sabiendas de que es muy poco rentable.
las hacía en una especie de verso libre, y le criticaban que aquello no era verso
libre, que eran renglones cortados. Entonces decía: A nadie le importa si escribo en verso o en prosa cortada a rebanadas. Yo creo que todo creador tiene
derecho a hacerlo como le dé la gana.
Lo que pasa es que es una pena desperdiciar toda la tradición poética. Hay
un montón de recursos estilísticos que tienen que ver con esas normas: con la
medida, el ritmo, la rima, la acentuación, los pies, a lo que de hecho mucha de
la poesía universal debe hallazgos. El que escribe un poema rimado sabe que
la rima le ofrece primero una dificultad, pero luego le ofrece hallazgos, porque
las propias palabras a las que la rima te obliga te hacen descubrir una afinidad
entre conceptos, y eso te hace escribir de otra manera el verso, y enriquece.
Y hay muchos poemas que están enriquecidos por la necesidad de rimarlos y
es indudable que eso es un recurso que ayuda a la aceptación, a la asimilación
del poema. Ahora los raperos han descubierto la rima, ¿por qué usan la rima
los raperos? Porque saben que así primero ellos se acuerdan de lo que están
recitando, y el público lo memoriza o lo puede memorizar mucho más fácil que
si lo hacen en pura prosa o en prosa cortada a rebanadas. Entonces, cuando
muchos poetas han prescindido de la rima, resulta que los raperos lo hacen
todo rimado.
Yo creo que todos los recursos de la historia de la poesía hay que saber manejarlos y hay que utilizarlos de vez en cuando, no como una cosa obligatoria.
Uno escribe y el poema impone normalmente su camino: uno empieza con
un verso y viene el otro; si te ha salido un octosílabo y otro octosílabo, pues
ya tienes que escribir un poema en octosílabos; y si te sale uno en verso libre,
pues hay que seguir por ahí. Pero no hay que olvidarse de todo lo que ha sido
Su acercamiento a la lírica universal a través de Hiperión, la creación poética y
la musical le permiten abordar la poesía contemporánea desde un punto de vista
privilegiado. ¿Qué nos puede decir de la libérrima composición en verso a la que se
ha referido como verso internacional libre o vil?
Eso es un invento del poeta francés Jacques Roubaud. Jacques Roubaud es
matemático jubilado y poeta, y le gusta mucho todo lo que son las reglas, las
normas, la combinatoria, todo lo que tiene que ver de alguna manera con la
matemática. Y claro, el verso, lo que él llama el vil, que luego lo ha cambiado se ve que alguien le ha llamado un poco la atención-, y últimamente pone vli,
verso libre internacional, en vez de vil, y le ha quitado ya la carga negativa, se
refiere al verso que no atiende a ningún tipo de norma: no hay medida, no hay
ritmo, no hay música: no hay nada más que palabras corcadas en un momento
~
dado. Bueno, esto ya es viejo. Había un dramaturgo inglés contemporáneo de
66
Eliot que se llamaba Christopher Fry, algunas de sus obras eran estupendas y
la historia de la poesía, porque se diferencia de la prosa fundamentalmente por
todo esto.
�1\ -l
:,,
amór, " \muerte y la vida. En la ~esía de Noel la
PRESENTACIÓN DE EL ORO I)E LOS TIGRES II
es brutal, silenci.o.sa y precisa:
ALMA RAM ÍREZ
1
(füimos, publicamos y traducimos con la intenció}l de que la p alabra
ente y su apetito permanezcan a través de la voz del poeta"'. Esta cita
eta y traductora Sara Cohen, además ¡je rematar su 1ntroduoción a El
r de aire, libro del poeta francés Berna,;d Noel incluido en El oi;,o de los
tigres 11, resume el espírltu de esca colección que reúne siete títulos de poesía
traducidos al español.
ion fue presentada el pasado 23 de nov;iembre, en el m arco de los
festejos por el 30 anivers.ario de la Capilla Alf1nsif\a Biblioteca UnÑersitaria
meg·
la mesa redonda Reyes traductor: ~ tradición de,. traduqi.r poesía;
personalidades de las letras:
más Segovia, sin duda uno de los más emb1e áticos poetas Vivos de lengua
spana y a quien se brindó un merecido homenaj e.durante escas jornadas; los
mbfén poetas y tra,ductores Jesús Munárriz, de Es¡:>aña, y Ornar Lara, de Chile,
i como el especialista mexicano en la obra alfonsina Héctor Per ea.
Durante su participación, Tomás Segovia, poeta formado en la ardua discina de la traducción. destacó los vasos comunicantes entre ésta y la creación
n su característico don de conversación, Segpvia cautivó a los estudiantes
e acuclit·ro11 al evento, ante quienes enfatizó: "la verdadera dinculr.ad de la
duq:1ón es la ambigüedad", al referirse al rero que representa mantener la
nnotación que caracteriza el lenguaje poético ál momento de traducir.
Por su parte. Jesús Munárriz, director de Hiperión. editorial especializada en
d·vul~ción de poesía internacional, puso de relieve la necesidad de la trai~n...este elemento de creación, incomunicable y dificil de legislar"?.. sin el
cual. dijo. no se puede leer a nadie: mientras que Ornar Lara hizo referencia a
la calidad y pertinencia de una edición como El 4ro de los tigres y Héctor Perea
destacó los aportes de Alfonso Reyes en el ámbito de la traducción.
Orión, antología de poemas del rurnano Geo Bogza, es traducción del
poeta chileno Ornar Lara. La selección de textos, también a cargo de Lara,
constituye un vigoroso recorrido por la corrupción, la ideología, la denuncia.
El oro de los tigres 11, cuya coordinación ei; de Minerva Margarita Villarreal. conjuga la riqueza esencial de los textos Qriginales, un riguroso trabajo
de su traducción directa al español y una cuidélfiosa labor de edición. en un
Venid, vosotros que tenéis dinero, vosotros los grandes y poderosos
estoy a la venta,
proyecto editorial de primer nivel que introduce y difunde, sin fines de lucro,
desde la cabeza a los pies estoy en venta.
la gran poesía de distintas lenguas.
la desesperación del alma, el hambre de los huesos me hacen venderme barato,
En El oro de los tigres II está el referido Bet nard Noel, presentado y tra-
soy capaz de cualquier canallada. 5
ducido por Sara Cohen en El rumor del aire; su voz condensa infinidad de
~
68
En ·una escmura de 1.1 mirada~ de Sara Cohen, eo Bmmcxdel aite,de Bemard N 8 oro de los tigre, 1: Monterrey, UruveNddd
Autroona de Nuevo Lejín, 2010, p. 9.
• Altor"' R~ lo ~ i a literaria, 0/xos mnpletos XIV México, Fondo de Cul Id tconom1ta, 1cm n 141
'Bemaid Noel Bmmcxdel aite.Boro de los tigres 1( Monterrey, UruVffildad Autónoma de Nuevo León, 2010, p. 83.
'Gottfried Benn. Morguey otm5 poemas expresionistt15. El oro de los tigres 11. Monterrey, Univffiidad Autónoma de Nuevo leóo,
2010, p. 53.
1
Geo Bogza. Orión.Boro de los tigres 11. Monterrey, Unívroidad Autónoma de Nuevo leóo, 2010, p. 33.
�ario Capifl
apillaAI
�Poema sucio, del poeLa br
A su manera, Bogza también hace una autopsia del esp1Ji-lu humano,
reira Gullar,
nvuelta en una peculiar anéc
atestado de pasiones como la ambición y la rabia, pero no exento de ternura,
papel, sino a r
n<ptalgia y el recuerdo de los horrores de la guerra.
José María Espinasa. en el prólogo de Ella. del entrañable Eugene Gui-
puso d~ J;t! ·
ic, afirma que la brevedad del verso de este poeta francés "semeja un
la intel
·
és de un c~t
~._.rll
s uai
eto ae rbJ¡J(c's
go intuitivo. de iluminación instantánea que. sin embargo, deja su
.__,"""'elaborándose en la boca"6 •
mujer es un tema recurrente en Guillevic a lo largo de 50 años de
escritura; la complejidad de su poesía reside, más que en densidades intelectuales, en su transparencia, muy cercana a la filosofía oriental. Así, Guillemas rotundos. diáfanos, rítmicos, invulnerables. excelentemente
s por Francisco Segovia.
r~r~.
n realizó e~
te. lascivo,
Su poder la domina.'
Dice José Kozer que la traducción impone ir al paso. "Una palabra hacia
tra palabra, un idioma hacia otro idioma. El rayo que ilumina. de repenl~, da en el clavo: encontramos la adecuada traducción, o por el eontrario,
\
s atascamos"•. Blanca Luz Pulido logra lo pr'imero en su trad~cclón de El
ísterio de la belleza, del portugués Nuno Júdice. Poeta, traductor
yCrítico
nerario. la obra de Júdice, en palabras de Tere~a de Almeida. constituye una
cerrogación atenta del enigma de la escritura
E) lo alto. donde debía estar la luna.
aparece tu rostro.
y ya no necesito otras
imágenes, ahora que el poema te encontró.9
No por nada la obra poética de Júdice es un punto de referencia en la
literatura portuguesa contemporánea.
Se dice que en a traducción las palabras no deben explicar sino confluir
del mismo modo que en el idioma original. Oficio o vocación de necios,
héroes o masoquistas, la humanidad tiene con los traductores una deuda
de siglos que sólo será saldada con el justo reconocimiento a sus aportes y
cuando el fruto de sus desvelos trascienda brechas idiomáticas, generacionales e ideológicas y permee en la memoria y actuar de los pueblos.
Con El oro de los tigres 11. la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria
cumple el doble propósito de difundir lo mejor de la poesía internacional y
~
72
· ~Li~demMaría~fflfla,de
::-u íi? ~ LEOI\. 2010. p. 8.
, Oooi~los~D. Mcltemy.~~
d..~Sll'ltloosq,.Rllll'I~~ tiraiJfa.
® 1 . ~.2010.p.1'6.
d.> b b+lu Boo lle~ tqes l. lnfflsidad ·
de honrar la generosa tarea del traductor.
. .Fo
•(;ituto. lfflnasolesbio. bererf11/Xbus.Borodelos tigresll Urnversidad Autónoma deNuew León,Monteney, 2010, p. 63.
"W,p. 11.
73
�Se le hizo agua la boca.
Nada más delicioso al paladar
que la tarta de mariscos de Le Meurice. Se reacomodó sobre el mantón rosado. Bajó un poco más el calzón del bikini
(Tomas Maier, t ,535 dólares) y desató los hilos
del top en la espalda. Acercó el bolso de algodón tejido (Versace, 1,098 dólares) y siguió la siesta placentera
frente al mar de Zanzíbar, jalando hacia la izquierda las
gafas tipo mosca (Robert Marc, 377 dólares). Con la mano
se aseguró de que Él continuaba al lado suyo. A sus pies, unas
sandalias tostaban sus aplicaciones de conchas (Bo'em, 355
dólares). Completaban el cuadro la toalla de playa estampada en
triángulos ocres (Tory Burch, 395 dólares), el collar de flores de
cuero (Gerard Yosca, 465 dólares), un sombrero de paja con borde
El cuadro estaba completo.
Del cesto de mimbre equipado para picnic (Burberry London, 1,095 dólares), Ella tomó dos copas y una botella -de tinto que no abrió. Dejó ir la espalda sobre el mantel a rayas amarillas (Crate and Barrel, 75 dólares) que usaba
de algodón (Missoni, 475 dólares), sandalias para dejar la arena, en
lona estampada (Salvatore Ferragamo, 590 dólares) y un bolso de
lona con estampado psicodelia (Banana Republic, 383 dólares).
Él permaneció inalterable. Apenas deslizó hacia
como manta y sintió la arena acomodándose a su cuerpo. Era una fotografía
abajo una de las mangas de su traje de baño azul
de revista de viajes: traje de dos piezas, a rayas marrón y blanco (Burberry
con flores estampadas en rosa (Mossimo Men,
London, 725 dólares}, sombrero de tela (Banana Republic, 480 dólares), bolso
656 dólares). Se llevó a la frente una mano en la
de lona con borde de piel (Hogan, 525 dólares), lentes oscuros (Robert Mark,
que brillaba, bajo el sol, un reloj de acero inoxi-
375 dólares) y sandalias de piel o.crew, 483 dólares).
dable con resistencia al agua, en extensible ver-
A su lado, Él era una provocación masculina. El elástico sobre el vello
de seco (Kenneth Cole, 4,127 dólares), y se ajustó
ligero y fino que descendía desde el ombligo realzaba el corto azul con vivos
al cabello los lentes oscuros tipo aviador (Perry
blancos (Abercrombie & Fitch, 325 dólares), y al lado sus sandalias de piel
Ellis, 1, 118 dólares).
(Perry Ellis, 380 dólares), una radio de onda corta (L.L. Bean, 1,405 dólares) y
Volvió a cerrar los ojos.
las gafas de luz (Dolce & Gabbana, 321 dólares) que acababa de retirarse para
limpiarlas. Volteó a verla con desgano y bajó un pie del tapete marroquí de
madera suave (Sitra Kamba'ar, 1,320 dólares), para sentir la finura ardorosa
PmaL t&rcera
de las arenas de Saint-Tropez.
Suspiró.
Le pareció que el sol de Ibiza era más intenso.
Tomó un bronceador de mayor protección so-
--::.ll~
-=~·
74
lar. Deslizó_la crema incluso bajo el traje de baño
de crepé de jersey (Louis Vuitton, 6, 190 dólares),
�y reacomodó las gafas oscuras de aro blanco (Robert Marc. 599 dólares). Se
N OVELAS Y EXCENTRICIDADES
desprendió por comodidad el dije de oro de 18 kilates (Cartier, 5,025 dóla-
G.K CHESTERJON
res). el reloj Tankissime en 18 kilates (Cartier, 7,911 dólares). las arracadas
delgadísimas (Cartier, l ,620 dólares), la pulsera de oro trenzado y el anillo
de ramillete (Kenneth Jane Lane. 2,700 dólares). y los depositó en el bolso de
piel de becerro (Salvatore Ferragamo, l, t 50 dólares) que tenía al lado.
r
n suma: que lo extraordinario sólo afecta al hombre ordinario, mientras
naranja. en color liso (Vilebrequin, 445 dólares). se colocó las gafas Pasha (Car-
E
tier, 497 dólares). se quitó el reloj de acero inoxidable Pasha Seatimer (Cartier.
tes ordinarias tienen abundantes motivos de excitación, mientras que las extra-
4,750 dólares) y lo metió en el mismo bolso de Ella.
vagantes siempre están quejándose qe la vaciedad de la vida. Por eso también
Él cambió de posición. Suavizó la presión que en las nalgas hacía su corto
que al extraordinario lo deja punto menos que ímpávido. Por eso las gen-
son tan efímeras las novelas del día, al paso que tos viejos cuentos de hadas
Volteó a ver a un adolescente que pasaba.
duran eternamente. El héroe de éstos es un muchacho comun; lo que nos
asombra son sus aventuras; y aun a él mismo le asombran, porque es una
criatura normal. Pero, en cambio, en la moderna novela psicológica el héroe
es siempre un tipo anormal: el centro no es central. sino excéntrico. De suerte
que aun las más terribles aventuras son incapaces de afectarlo adecuadamente,
No dijo nada.
No dio ninguna explicación porque sintió que en ese momento las cartas
y el libro acaba por volverse monótono. Podréis sacar asunto para una bella
estaban sobre la mesa. O eso pensó. Desde el instante en que el estornudo
fi.ccíón de un héroe que brega entre dragones; pero nunca de un dragón que
le paralizó la espalda y Ella encontró a la altura del cuello una marca deleble
vive entre sus semajantes. El cuento de hadas propone lo que haría el hombre
de pasión. no tenía una respuesta para darle. La idea de un piquete de mosco
normal en el mundo de la locura. La cuerda novela realista de nuestros días
no iba a convencerla. Esa tarde, para colmo, la llamada que Ella contestó y el
describe las acciones de un lunático fundament.al, en medio del más desabrido
recado urgente de esa voz casi femenina con nombre de varón.
de los mundos.'
¿Cómo explicarle quién diablos era Livak? Los personajes de novelas góticas
serían una incoherencia, una prueba más de su culpabilidad. Nadie que no fuera
maricón, porque los vampiros no existen, podía llevar por la vida un nombre
como ése sin maquillarse un poco. Pero confiaba en el buen juicio que generaba
siempre lo que solía llamar "el estado de las cosas". Un amigo, le dijo.
Antes de tomar las llaves de su Audi Coupé a la mañana siguiente, Ella le
notificó que salía de viaje por tres semanas al intrigante Estambul. Que la muchacha se haría cargo de las niñas. Que iba al banco a realizar una transferencia
entre sus cuentas para comprar cheques de viajero. Le pidió no desvelarse demasiado durante su ausencia y que protegiera la salud. Y que por favor,
no anduviera metido en sectas de vampirismo. Pueden ser peligrosas. le
advirtió, y arremolinó tras Ella
la estela ligera de su Fendi
Pour Femme, comprado
un mes atrás en la Rue
(
de R.ivoli, en París.
�LA EXPERIENCIA LITERARIA
REVISTA CONTEMPORÁNEA LEGADO CULTURAL DE
PORFIRIO BARBA-JACOB
CARLOS LEJAIM GóMEZ
Y hay días en que somos tan fértiles, tan fértiles
como en abril el campo. que tiembla de pasión;
bajo el influjo próvido de espirituales lluvias.
el alma está brotandoflorestas de ilusión.
Porfirio Barba-Jacob,
"Canción de la vida profunda".
O
urante su estancia en Monterrey, el poeta colombiano Porfirio Barba-Jacob
utilizó el seudónimo Ricardo Arenales: también se había hecho llamar
Main Ximénez, Juan Azteca y Emigdio S. Paniagua. Sin embargo, como lo señala Minerva Margarita Villarreal, seria Porfirio Barba-Jacob el poeta definitivo
de los que construyó Miguel Ángel Osorio Benítez'. Su presencia en Nuevo León
resultó fundamental para el desarrollo cultural del estado, ya que no sólo participó como redactor en publicaciones periódicas de la localidad como Zig-Zag
y El Espectador, sino que emprendió sus propios proyectos editoriales: El Por-
venir, periódico que sobrevive hasta nuestros días, y la Revista Contemporánea.
No se conoce con exactitud cuántos números de la Revista Contemporánea
llegaron a publicarse, no obstante, Héctor González señala que fue "un quincenal que se publicó de enero a junio de 1909"2 , por lo que se puede deducir que fueron 12. La Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, en el Fondo
Carlos Pérez Maldonado de la Sala de Historia, resguarda los primeros tres
números. conjunto que constituye una de las colecciones más completas que
se conocen en el país. La investigadora Rosa Spada Suárez, en la con ferencia llevada a cabo el 4 febrero de 2009 en esta Biblioteca. dio noticia de la
existencia de los números 4 y 5. El Fondo José Alvarado de la biblioteca de la
Facultad de Filosofía y Letras de la UANL conserva los números 1, 3 y 5 del
tomo I y el 3 del tomo 11.
Porfirio Barba-Jacob, hispanoamericanista ardiente. fundó la revista con
la intención de vincular el pensamiento regiomontano con la intelectualidad
latinoamericana y para "sembrar las ideas de un pensamiento unificador
1
Minerva Margañta Villarreal. Nuevo león, bníjulo sotar. POl!5ío (1876-19'J2). México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
1994, p.81
1
Héctor González. Siglo y medio de culturonuevoleooeso. México, Ediciones Botas, 1946, p. 108.
~
79
�de los países si tuados al sur del río Bravo" . En la editorial del número 1 se
traducciones del colombiano Guillermo Valencia y del español Enrique Díez-
expone la motivación -síntesis iluminadora- del proyecto.
Canedo. El suplemento del número 2 refiere algunos párrafos a la explicación de
los lineamientos bajo los cuales Rafael Garza, de acuerdo con su labor pedagógi-
Podemos encender. tal vez. nuevas luces en los laber intos del alma y escrutar el corazón de la Tierra.
y hacer la exégesis de muchas doctrinas. y concretar el ritmo de
ca y de preceptista, preparaba una traducción de Quinti Horatii Flacci Carmina1 ,
de donde se extrajo la "Oda 11" para su publicación en la revista:
las voces con el vasto ritmo de la creación •
Él no pensó "en componer una obra de inspiración poética en que se tome como pretexto el asunto de cada una de las 123 composiciones del gran lírico, para desenvol-
Los ejemplares de la revista conservados. a pesar de ser pocos, manifiestan lo am bicioso del proyecto. ya que en ellos se publicaron textos de los más
verlo en imitaciones más o menos engalanadas con los tesoros de belleza, pompa y
importantes autores locales: Rafael Garza Cantú. Virgilio Garza. Héctor Gonzá-
armonía que encierra el habla castellana, desahogando así el propio numen en obras
maestras de dicción pulcra y elegante". sino "en dar una versión fiel del pensamiento
lez y Celedonio Junco de la vega: nacionales Alfonso Reyes. Enrique González
de Homero. señalando en ella belleza. profundidad, maneras y procedimientos del
Martínez y María Enriqueta Camarillo: e internacionales: Miguel de Unamuno.
célebre latino,
José Asunción Silva, Juan Maragall. Manuel Serafín P1chardo. Guillermo Valen-
y dando de paso
razón gramatical
y literaria de los giros que en
esa
8
versión se emplean ".
cia. Carlos Arturo Torres. Víctor M. Londoño, Enrique Díez-Canedo y el mismo
Barba-Jacob.
La Revista Contemporánea era un espacio donde se concentró producción de
la última generación del modernismo. pero m ilagrosamente gestionado fuera
de las grandes capitales modernistas. Virgilio Garza fungió como director de la
revista. un abogado y profesor tamaulípeco radicado desde su juventud en Monterrey. quien "tuvo la nobleza de prestar la sombra de su cultura y su prestigio
al grupo de jóvenes cuyo núcleo formaban Ricardo Arenales. Forrunato Lozano.
Cuando Porfirio Barba-Jacob llegó a Monterrey, lo hizo en un m omento de
sorprendente f ertilidad literaria y cultural - como la que describe en su Canción
de la vida profunda-, lo que le permitió reunir a los más conspicuos intelectuales regiomontanos en torno suyo y cristalizar diversos proyectos editoriales que
tuvieron resonancia nacional, entre ellos la Revista Contemporánea. Así. dej ó un
inestimable legado cultural a la ciudad, parce del cual custodia la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria en el Fondo Carlos Pérez Maldonado.
Joel Rocha, Gerónimo Gorena y Héctor González" Sin embargo. es sin duda la
figura de Barba-Jacob. y no la de Garza. en corno a la cual se reune la Joven intelectualidad regiomontana y la que funciona de enlace con la latinoamericana
También destaca la participación del editor Jesús Canrú Leal. quien hizo posible la publicación de la revista al acoger el proyecto "sin ánimo ni esperanza de
lucro ..6 , y quien. al igual que Barba-Jacob. resultaría primordial para el desarrollo
de la cultura de Monterrey en la dirección de El Porvenir a partir de 1919 y para
la difusión. a rravés de su editorial. de la obra de personajes como Eusebio de la
Cueva. Nemesio Garc1a Naranjo y David Alberto Cossío. por nombrar algunos.
Entre los contenidos de la publicación se privilegia la labor del traductor -lo
que resulta interesante debido al escaso estudio de la traducción en Monterrey
y por las posibilidades de anáhsis que la revista ofrece en este sentido-. con
la aparición de la versión en castellano de Rafael Garza Cantú de la "Oda 11"
del libro I de Horacio. ·'El espíritu de independencia y la república de Estados
Los tres números de laRevista Contemporáneo custodiados en la CapillaAlfonsina Biblioteca Universitaria.
Unidos", de Hen ry Van Dyke. traducida al español por Virgilio Garza, así corno
~
80
'1/Jid., p. 108.
'"Revisto Contemporáneo', en Revisto ÚJntempomnea. número 1, Monterrey, enero 5de 1900, pp. 1y2.
s Héctor Gonzá!ez, op.át.• p.224.
'lbid,op.al, p. 318.
7
Héctor González en Siglo y medio de cultura nuevoleonesa no consigna esta naducaón eolle las obras de Rafael Garza, eIsrael
Cavazos eo Mores de Nuevo león. /)i(d()(l()rio b,obib/lOl)ráfi<o sólo menciona un anuncio que la Revisto Cont~mporóneo hizo sobre
su preparación; probablemente no llegó aser publicada.
8 En Suplemento de Revisto ÚJntemporáneo, número 2, Monterrey, enero 20, 1900.
~
81
�MAL DE LIBROS
parece inclinar la balanza a su favor, pero la duda seguirá sin develarse, por
lo que habremos de seguir leyendo, inmersos ya en el frenesí de Gordon y su
MUERTE EN LA RÚAAUGUSTA
búsqueda, que hacemos nuestra.
MELINA ALFARO
Las ilustraciones del libro, realizadas por Alejandro Magallanes, plasman delirios que, en palabras de López Mills, "le dan cara a Gordon" 2 y, más que eso,
edi López Milis es una afortunada fusión de horizontes: hija de una nor-
nos acercan a su universo de miedos y derrotas, al estadio infantil donde la
teamericana y de un me:xicano de padre gallego - ninguno de los cua-
única arma para encarar la fragilidad es retratarla tal y como se ve. Presentado
les, en palabras de la autora, "llegó a dominar el idioma del otro"' - ha sido
a manera de una libreta de viaje -como se aprecia desde la portada-, este
incansable exploradora de terrenos ignotos en la literatura y en el lenguaje.
bestiario da testimonio de la ruta de Gordon hacia su propia muerte. Algunas
De notable trayectoria, ha realizado traducciones del inglés y del francés y
inscripciones son diálogos entre él y su conciencia (¿Anónimo?), otras no son
ha colaborado en instituciones culturales de suma importancia. Fue galar-
sino sentencias: "Ojo: Llora, pero goza a la vez".
T
donada en 2009 con el Premio Xavier Villaurrutia por Muerte en la rúa Au-
El diálogo es de vital importancia en la estructura del poema: Gordon no será
gusta -publicado por Almadía en una edición muy cuidada y de relevante
sino hasta que exista quien lo refleje. Se mostrará cálido y humano al hablar con
originalidad-, poema narrativo surgido de un hecho fortuito, ser testigo de
don Jaime, su jardinero mexicano, será sumiso e indefenso al estar con Anóni-
la muerte de un turista en Portugal, enlazado con la influencia adquirida al
mo, e irascible y agresivo con Donna y Ralph. Estas facetas, comunes a Jos seres
traducir Autobiografía de rojo, también poema narrativo, de Anne Carson.
humanos, al presentarse en una realidad fragmentada, permiten dudar de su au-
Al iniciar la lectura de Muerte en la rúa Augusta surge un primer descon-
tenticidad y abren una sima en la narración, dejando al lector la responsabilidad
cierto: "Anónimo dijo: esto no se lee ni se entiende"; la autora puede referir-
de elegir; a decir de López Milis: "Uno puede pensar que lo que le sucede es una
se así a la imposibilidad de entender la propia vida y la propia muerte, pues
locura, pero también se puede optar por hacer una lectura realista del poema"J_
al avanzar el poema encontraremos que el señor Gordon, norteamericano
¿En qué?
tempranamente jubilado por perder la cordura, intenta reconstruir su exis-
Otra vez hurga Gordon;
tencia con la evocación del pasado y el escrutinio del presente. Sin embargo,
nunca en su vida, ya ocurrió su vida
al darse cuenta de que no podrá hacerlo solo, surge en él no un alter ego,
y Gordon no recuerda cómo recordar,
sino un guía imaginario al que llama Anónimo, quien lo ayuda a explorar
se le atora el tiempo en el rectángulo
sus territorios mentales. Tres cuadernos y cuatro libros acompañan al señor
como un animal salvaje
Gordon en su misión; el más importante es el diario, en el que refleja los
que se azota contra los muros
avatares de sus pensamientos y la lucha que sostiene consigo mismo y con
y se va matando de tanto querer salir.•
quienes lo rodean. En los cuadernos plasma sus obsesiones: albercas, cielos
azules; se imagina como coyote; se burla de Ralph; agrede y es agredido por
La capacidad de esta escritora para sumergir al lector en la atmósfera sopo-
Donna.
rífera de un condenado a la locura la ubica en un plano privilegiado de las letras
López Milis coloca en este rompecabezas, como piezas clave, a Donna, la
mexicanas. No hay nada definitivo en este poema, aun finalizado; porque nues-
esposa de Gordon, y a Ralph, el mejor amigo de éste; el triángulo amoroso
tra mente, eterna viajera, tomará de la mano al señor Gordon y se sentará con
es plenamente identificable, pero lejos de ser un lugar común, se presenta
- él a la orilla de su alberca, debajo de un árbol, en el idílico Fullerton, California,
como un juego de causa-efecto en una sala de espejos: ¿Gordon se repliega
para buscar entre las aguas aquello que pudo ser y ahogar allí mismo con todos
en su mente por la infidelidad de los que ama? ¿Es realmente una víctima? La
sus crímenes al pecador que sí fue.
insistencia con que ellos intentan conocer el destino de un hipotético caudal
~
82
1
'TedíLópez Milis. •Bifurcaciones" en la revista digitalFroaa/ [en línea]. México, número 27, octubre-diciembre, 2002, año 7, volumen
VII, pp. 11-26. <hnpJ/www.fractal.corn.mx/F27lopezm.html >.
Tedi López Milis. "Siempre se regresa ala infanda':Tedi López•en Culturapirata [en línea]. Guadalajara, Composta.net, 17 de
febrero, 2010. <hnp://composta.net/culturapirata/2010/02/17/siernpre-se-regresa-a-la-infancia-tedi-lopez!>.
1
/bidem.
4
Tedi López Milis. Muerte en la rúa Auqusta. Oaxaca, Almadía, 2009, p. 82.
~
83
�RETRATOS REALES E IMAGINARIOS
LORD DUNSANY: ASOMBRO Y FASCINACIÓN
EN LA LITERATURA
fR.ANK BLANCO
otro lugar de donde obtuvo su fascinación por la cultura, la literatura y el
misticismo orientales.
La carrera literaria de Dunsany comenzó hacia 1890 con la publicación de
varios poemas. entre ellos "Rhymes from a Suburb" y "The Spirit of the Bog".
Sin embargo, fue hasta 1905, año de la publicación de The Cods of Pegána' . tras
la alentadora recepción que obtuvo su libro, que Dunsany comenzó a figurar en
los círculos literarios irlandeses. Éste consistía en una serie de cuencos corros
ligados entre sí mediante el lazo que une el panteón de los dioses que habitan
Pegana con su dios principal. Mana-Yood-Sushai.
Hacia 1909 Dunsany había centrado su escritura exclusivamente en la novela, el ensayo y el cuento, sin haberle dado una oportunidad al teatro. Aparentemente, lo que el autor de The Book of Wonder2 necesitaba, era un estimulo,
que obtendría de William Butler Yeats. Eventualmente, Dunsany reconocería
en él a la figura que le dio un giro a su carrera y lo introdujo en el renacimiento
irlandés En el autobiográfico Patches jrom Sunlight' comentaba que el mismo
día que conoció a Yeats. éste, después de ojear un dibujo realizado por Dunsany,
lo incitó a que escribiera una obra basada en dicha ilustración para montarla en
el Abbey Theatre -el teatro nacional de Irlanda- ubicado en Dublin y fundado
en 1899 bajo el nombre de The lrish Literary Theatre por el propio Yeats, junto
Fotografía de E. O.Hoppe para Time&Ufe Pi<tures, 1925.
con el apoyo de Lady Augusta Gregory
Dunsany esbozó el primer borrador de su obra que, tras exiguas correccio-
I primer requisito de la buena fancas_ia es la capacidad de crear en el lec-
E
tor una sensación de asombro, cualidad presente en la obra de Edward
John Moreton Drax Plunkect, decimoctavo barón Dunsany, quien siempre
publicó bajo el nombre de Lord Dunsany. Nació en Londres en 1878 Y su
infancia transcurrió en las propiedades de su familia en Shoreharm, Kenc,
nes. se convertiría en The Clittering Cate. No acostumbrado a revisar ni retrabajar sus escritos, Dunsany se mantuvo ateneo frente a las observaciones de Yeats
y su obra adquirió una trama más profunda. The Clittering Cate se estrenó en
el Abbey Theatre el 29 de abril de 1909 con una favorable recepción. aunque
generando opiniones divididas.
Dunsany Cascle, County Meach y en Londres, lo que lo llevó a asumir una
identidad anglo-irlandesa. A la par de su actividad literaria, Dunsany fue un
cazador prolífico y exhaustivo que alcanzó el grado de campeón nacional de
tiro de Irlanda. Esta afición a la cacería lo llevó a visitar África en distintas
ocasiones. En sus viajes, Dunsany se deleitaba escuchando los ricos y las
leyendas locales. Es innegable que de ello se desprende su interés por la
simbología pagana can recurrente en su obra, ya que el continente negro se
volvió el terreno fecundo donde germinaban sus historias y personajes.
Como militar, su participación en distintos conílictos fue muy activa.
Lord Dunsany inició su carrera en la Royal Milicary Academy de Sandhursc.
Posteriormente, sirvió como segundo teniente con los Coldstream Guards
durante la Segunda Guerra de los Bóers, en Sudáfrica, y como capitán den~
84
tro de los Royal Enniskillen Dragoon Guards durante la Primera Guerra Mundial, donde resultó herido. Antes, Dunsany había sido enviado a Gibraltar,
A raíz de esa experiencia, Dunsany abandonó los demás géneros para
centrarse en el teatro. Lo que ocurría era que Dunsany era un autor inquieto
y. más que esto. comprendía que en cualquier género existe siempre el riesgo del agotamiento. La heterogeneidad de su obra escrita evidencia un afán
de exploración que lo llevaría a adentrarse en las posibilidades que brindan
los distintos géneros sin encasillarse en uno. Esta inquietud lo motivaba a
escribir mucho en poco tiempo, alcanzando la cúspide de su talento literario
en cada género de una forma que quizás otros podrían considerar precipitada. Entonces abandonaba la tarea y aunque pudiera retomarla, rápidamente
la desechaba para dar un paso más en otra dirección.
'Lord Dunsany. The &xJs ofPegano. Londres, Elkin Mdthews, 1905.
Lord Dunsany. The Book of Wondet. Londres, W. Hemnemann, 1912.
3
S.l Joshi.Lo,d Dunsony: MaSletofthe Angkrlrish lmagination Estados Unidos, Greenwood Press, 19'15.
• Lord Dunsany. Patmes from Sunlight. Nueva Y~. Reynal and Hitchcock, 1938.
1
�Una década después, el éxito dramatúrgico de Dunsany se evidenciaría cuando, en 1919, logró colocar cinco obras simultáneas en Broadway: The La.ughter
oj the Gods, The Golden Doom, King Argimenes, The Gods oj the Mountain y The
Tents of the Arabs. Las cinco obras estuvieron montadas entre el 15 de enero de
1919 y el 22 de marzo del mismo año.
En su proceso exploratorio, Dunsany fue creador de una novela mitológica,
promotor de un sorprendente folclore expresado en mitos, cuentos y en las
creencias que reflejaban sus personajes. Acaso el único ámbito en el que no
logró destacar -pese a haberse iniciado en él- fue en la poesía. Sobre esto,
Lord Dunsany recreó con una delicadeza extraordinaria historias bíblicas arraigadas en la tradición europea.
Una de sus grandes inquietudes giraba en torno a la reun ificación de los
hombres con el mundo natural, inquietud que en parce se refleja en The Tents
oj the Arabs. Para Dunsany la desvinculación del hombre con la naturaleza,
que atribuía al avance de la industrialización, era un tema primario en su
narrativa y en su dramaturgia. Frente a la opacidad de la vida, la literatura
fantástica que creó Dunsany intentaba retribuir a los hombres el sentido de
asom bro y fascinación.
Jonathan Von Post comenta que, seguramente, si Dunsay sólo hubiera escrito
poesía, hoy no sería recordado5 • Más que un creador de imágenes, Dunsany era
un creador de ambientes y de atmósferas, que construía a través de los diálogos de sus personajes. Cuando Years realizó algunas observaciones al trabajo
de Dunsany, una de sus recomendaciones se centraba en el trabajo de los
diálogos. Para mantener la atención de la audiencia mientras los personajes
recogían el candado de la Puerta de los Cielos en The Glittering Cate, algo tenía
que estar pasando, algo tenía que ocurrir. La respuesta estaba en el diálogo:
Dunsany lo añadió.
Pero si bien no se recuerda a Dunsany como poeta, si se le tiene muy presente como dramaturgo y, sobre todo. como cuentista. al igual que como jugador de
ajedrez. En alguna ocasión Dunsany tuvo un encuentro con el cubano José Raúl
Capablanca, el cual concluyó en un empate entre él y el siete veces campeón
mundial6 • Por entonces, Dunsany era presidente de la Unión Irlandesa de Jugadores de Ajedrez y su habilidad se extendía a elaborar acertijos del juego que
eran publicados por The Times, de -Londres. Su pasión por el ajedrez lo llevaría a
escribir The Three Sailor's Gambit, reconocido como uno de los mejores cuentos
sobre el ajedrez, y a utilizar esquemas teóricos y tácticos dentro de sus obras
dramáticas que guardaban ciertas reminiscencias del arte de la guerra y el juego
de intelectualidad.
En su obra dramática, Lord Dunsany elaboró un mundo prismático donde
convergían lo onírico al lado de lo bello, así como un mundo cotidiano, mediocre y, por momentos, lleno de desesperanza. Para S.T. Joshi, Dunsany no
anticipó lo que seria el teatro del absurdo, como otros autores lo han considerado, ni alguna otra tendencia avant-garde, puesto que la motivación estética
de Dunsany no era sino la de atender las grandes problemáticas que imponen
Tiempo, Destino, Suerte o Religión. Influido por el tono y el lenguaje de la
Biblia, -desde pequeño se había convertido en un asiduo lector de ella- ,
1
6
Jonathan Von Post en el postfado de Darrell SchweilZer, en TheWritinqs ofLord Dunsany, Philadelphia, Owlswick Press, 1989.
S.T. Joshi. Op. di., p. l.
Imagen tomada de Themronides o/Rodriguez, de Lord Dunsany. Londres, George Palmer Putnam's Sons, 19ll.
�,
La entrevista fue como todas
PRIMERAS LETRAS
las de su clase. Mariana le pregun-
DEFLEXIÓN
tó sus datos personales, sus trabajos
MARTÍN ZORRI LLA
anteriores, si lo habían despedido o
había renunciado, qué esperaba de la
empresa. etcétera. Cuando le preguntó sus
-
"Para Marisa Ventura era un día normal, hasta que el destino cocó a su
hobbies, Ignacio comenzó a hablar de su sueño.
La supervisora parecía no prestarle mucha atención,
la colonia Luxury que Rosy le regaló en Navidad. Su sueño era ser la voz en los
era más rutina que entrevista.
cortos de las películas.
-Mire, señor Olvera, le voy a ser sincera. Ahora sólo hay traba-
niños con mi mamá -dijo Rosy tocando la puerta del baño. Solía despertar de
mal humor cuando el día amanecía a menos de cero grados.
seguido, y esta vez Rosy había jurado dejarlo si no le daban el trabajo.
-Por eso te echan, porque en vez de camellar, te la pasas diciendo y haciendo pendejadas -dijo ella.
-¡Sí, güey! Y mi chocha va a salir en los billetes de 200.
planta de más de mil gentes. Le voy a dar el jale, pero no más porque Perico me
para que vea cómo funcionan las cosas, y si le parece muy difícil dígamelo con
confianza .
-No se preocupe, yo me aviento lo que sea: barrisca, cacharrero, de limpieza;
-Bueno, en ese caso, le digo, quédese a mirar, y la semana quentra empieza.
Pero póngase la cofta y el cubre bocas.
nuevo -no es posible que ni tus pinches frajos te puedas comprar, agárralo-.
-Bueno, dame del tuyo -respondió Ignacio.
Ignacio estuvo observando todo el turno. cuando Mariana pasaba le decía
cosas como -fíjese que los operadores van saliendo por líneas cada tres minutos- o -mire que aquí las cosas se hacen rápido, hay que estar bien
abusado.
-¡Dame del tuyo cu madre! Prefiero darte uno a que me lo bautices.
Rosy lo dejó a la entrada de la cafetería, en una gran rampa.
Al llegar a casa Ignacio no podía esperar que dieran las cinco para con-
-No vayas a hablar de tus pendejadas, acuérdate que ahora sí me voy
Nacho.
társelo a Rosy. Cuando ella llegó lo primero que le dijo fue -Te dije, amor,
ésta era la buena; empiezo el lunes-. Rosy se puso contenta, se abrazaron
-No te preocupes. amor, vas a ver que ésta es la buena.
y después de darle un beso ella dijo:
-¿Y con esa pinta piensas causar una buena impresión?- Igna-
•
cio llevaba una bufanda gris, una chamarra de los Dallas Cow-
-Éste sí lo tienes que cuidar Nacho, por tus hijos.
-Claro que sí, amor, ahora sí voy a ser un maquiloco hecho y derecho.
boys y unos jeans viejos.
Subió la rampa, pasó la cortina de hule y sintió el
olor a cafetería de maquiladora: una combinación de
varias especias en cantidades industriales y grasa.
88
.•
Pasó la otra cortina de hule y vio a su cuñado. Se
vesó la cortina de hule, abrió el casillero número 43, vistió la cofia, el
cubre bocas, el pantalón de algodón azul celeste, el calzado blanco y el
•
delantal de hule. Se sentía preparado para servir la comida a más de
mil personas.
-Buenos días, Mariana.
-¡Oh, ya verá que sí!
-Éste es mi cuñado, Mariana, ahí se lo encargo.
Llegó el lunes y Rosy dejó a su hombre frente a la gran rampa. Atra-
-Buenos días, Olvera, espero que siempre llegue así de puncualito.
saludaron y éste lo dirigió con la supervisora.
~
•
jo de barrista, es un trabajo pesado, teniendo en cuenca que es una
Al subir al Escore 89 de Rosy, Ignacio le pidió un cigarro, ella se enfureció de
que ande bien vestido.
•
usted deme lo que sea que yo vine a trabajar.
-Ya verás que un día, amor, mi voz va estar en codos los cines de México.
-¿Pos qué quieres? Si lo que buscan es que uno jale, no
•
lo recomendó mucho, y Perico es de nuestros mejores empleados. Quédese hoy
-Ya voy, amor-. Hoy era su entrevista en BRK, su cuñado se la había con-
~-
•
puerta" -Ignacio Olvera ensayaba mientras se engomaba el cabello y se ponía
-¿Qué chingados haces, Nacho? Apúrate, todavía tenemos que llevar a los
•
•
•
Con el desayuno no tuvo problema, sólo tenía que poner una
tortita de papa en cada plato.
~
89
�-Esto está bien fácil, hasta chido - le dijo a uno de sus compañeros.
y el pelón ya estaba brincando la barra para golpearlo. Llegaron los guardias.
-¡Nombre!, si ya viste cómo se pone en la tarde, ahorita no es nada.
Entre tres detuvieron al pelón y amenazaron con tirar gas si no se calmaban.
Se acabó el desayuno, recogieron las barras y mandaron a Ignacio a pelar
Mariana llegó corriendo y encontró a Ignacio en el suelo, detenido por sus
papas. Mientras lo hacía se puso a platicar con su cuñado.
compañeros, y le gritó:
-Güey, ¿cómo se llama la güera del tatuaje?
-¡Olvera, está usted despedido! ¡Es un animal!
-Azul, pero nosotros le decimos la Mueblería Central.
Y así acabó el empleo de Ignacio en un día. Al llegar a su casa se dio un
-¿Y eso?
baño, se relajó y se sentó a esperar a su mujer. Cuando ella llegó le preguntó:
-Por buena, bonita y barata.
-Nacho, ¿cómo te fue en tu primer día de trabajo?
Ignacio entró y salió de los cuartos fríos, fue al almacén por cebolla, reci-
-¡De maravilla! -respondió con una enorme sonrisa en la cara.
bió las tortillas y las pesó para cerciorase que los kilos no estuvieran alterados,
y así llegó la hora de la comida. Lo pusieron a servir los frijoles refritos, que
era la parte media de la barra. Salió la primera línea y se sintió muy seguro de
•
sí mismo: coger una cucharada, ponerla en el plato; después de unos cuantos,
revolver los frijoles para que estuvieran a la misma temperatura.
Salió la segunda línea, después la tercera, y a Olvera le pareció_que cada
\
vez salían más rápido. El comedor comenzó a llenarse de gente y de ruido.
La fila de la barra era cada vez más larga y parecía que nunca acabaría. Igna-
de los operadores. Su mente se sentía cada vez más abrumada, sus oídos se
saturaron y el sudor le corría por la frente. El nerviosismo causó la torpeza, y
• .,,
do fue el turno de un hombre pelón, corpulento y con cara de pocos amigos,
Ignacio derramó un poco de frijoles ardientes en su mano, y éste le dijo -me
•
la gente se aglutinaba. Los operadores enojados, ya que no disponen
•
- ....
••
comenzó a derramar frijoles; -ponte trucha bari-, le dijo su cuñado. Cuan-
cosas burbujeaban en su cabeza, cada vez lo hacía con- más impericia, y
•
•
cio se dio cuenta que era el más lento en servir y empezó a notar la molestia
quemaste, pendejo, ponte verga cuando te vea afuera-. Un montón de
•
•
•
•
de mucho tiempo para comer, empezaron a quejarse y a gritarle
cosas, por lo que las burbujas de su cabeza se convirtieron en
•
explosión. Ignacio entró en frenesí.
-¿Quieren frijoles, pendejos? ¡Pues tomen! -escarbó en el re-
•
fractario con el cucharón y aventó los frijoles a la gente- ¡Hijos
de la chingada, ahí tienen sus frijoles! ¡No qué muy vergas!
¡Tomen sus frijoles! ¡Así los quería ver, con mierda embarrada en sus jetas!
Los cucharazos iban en todas direcciones: a la gente de la fila, al comedor, incluso aventó algo al techo.
•
Estaban calientes y se hizo un caos, la gente gritaba y maldecía, los que estaban sentados se reían a
'
carcajadas, sus compañeros intentaban detenerlo,
•
�ENTRE LIBROS
ADQ!JISICIONES RECIENTES DE lA
CAPILIA ALFONSINA BIBLIOTECA UNIVERSITARJA
e11Aparicio, Juan Pedro. El juego del diábolo. Microcuentos. Colección Voces.
Madrid, Páginas de Espuma, 2008.
e11Apollinaire, Guillaume. El paseante de las dos orillas. Traducción de Elena Fons
y Jéróme Gaucher. Colección Errantes. Córdoba, El Olivo Azul, 2009.
e11Arnaud, Juan. Rendir el sentido. Filoso.fía y traducción. Colección Ensayo.
Valencia, Pre-Textos, 2008.
PIIBartra, Roger. Territorios del terror y la otredad. Colección Ensayo. Valencia,
Pre-Textos, 2007.
PIIBergamín, José. Poesía completa l. Biblioteca de Clásicos Contemporáneos.
Valencia, Pre-Textos, 2008.
PIIBernhard, Thomas. In hora mortis. Bajo el hierro de la luna. Traducción y prólogo
de Miguel Sáenz. Colección Poesía. Barcelona, DVD, 1998.
PIIBonnefoy, Yves. Tarea de esperanza. Traducción de Arturo Carrera. Colección
La Cruz del Sur. Valencia, Pre-Textos, 2007.
PI/Bravo, Emile. Los defectos del.futuro. Valencia, Brosquil, 2006.
PIIBretonne, Retif de la. Las noches revolucionarias. Traducción y notas de Eric
Jalain. Prólogo de Alicia Mariño Espuelas. Colección Errantes. Córdoba,
El Olivo Azul, 2009.
,1la1Candeira, Matías. La soledad de los ventn1ocuos. Colección Voces. Zaragoza,
Tropo, 2009.
,1la1Chesterton, G. K. Tratado elemental de demonología. Traducción de Diana Pérez
García. Colección Narrativas. Córdoba, El Olivo Azul, 2008.
Pl!Colette. La gata. Traducción deJulia Escobar. Postfacio, cronología y bibliografía
de Luis Prat Claros. Literaria 1. Barcelona, Nortesur, 2008.
PIICritchley, Simon. Muy poco... casi nada. Sobre el nihilismo contemporáneo.
Traducción de Elisenda Julibert y Ramon Vilá Vernis. Colección Ensayo.
Barcelona, Marbot, 2007.
e11Esquinca, Jorge. Descripción de un brillo azul cobalto. Colección la Cruz del Sur.
Valencia, Pre-Textos, 2008.
e11Gallego, Elio A. Sabiduría clásica y libertad política. Madrid, Ciudadela Libros,
2009.
e11García Martín, José Luis. Légamo. Colección La Cruz del Sur. Valencia, PreTextos, 2008.
e11García, Marina y Emilio Sola. Velázquez para niños. Barcelona, Libros del Zorro
Rojo, 2004.
e11Gill Villa, Fernando. La cultura de la corrupción. Madrid, MAIA, 2008.
e11Glantz, Margo. Saña. Colección Narrativa Contemporánea. Valencia, Pre-Textos,
2007.
e11Gutiérrez Molina, José Luis. El estado frente a la anarquía.• Nuestro Ayer 18.
Madrid, Síntesis, 2008.
e11Ibáñez, Blasco. Novelas de amory de muerte. Postfacio, cronología y bibliografía
de Domingo Rodríguez Romero. Literalia 4. Barcelona, Nortesur, 2009.
Plllstrati, Panait. Kyra Kyralinia y el Tio Anghel. Traducción y notas de Marian
Ochoa Eribe. Colección Narrativa Clásicos. Valencia, Pre-Textos, 2008.
e11Jelinek, Elfriede. La muerte y la doncella !-V. Dramas de Princesas. Colección
Narrativa Contemporánea. Valencia, Pre-Textos, 2008.
e11Kisch, Egon Erwin . De calles y noches de Praga. Colección Paisajes Narrados.
Barcelona, Minúscula, 2009.
Pa1Llinares, John. Mircea Eliade. el profesor y el escritor. Consideraciones en el
centenario de su nacimiento, 1907-2007. Colección Filosofías. Valencia,
Pre,Textos, 2007.
e11López García, José Ramón. Vanguardia. revolución y exilio. La poesía de Arturo
Serrano Plaja. Valencia, Pre-Textos, 2008.
�~Lowenfeld, Viktor y w. Brittain Lambert. Desarrollo de la capacidad intelectual
y creativa. Educar/Instruir 3. Madrid, Síntesis, 2008.
~Quesada, Montse. Periodismo de sucesos. Periodismo Especializado 7. Madrid,
Síntesis, 2007.
~Maldonado Alemán, Manuel. Günter Grass. Autores 84. Madrid, Síntesis, 2006.
~Rassmus, Jens. El lugar más maravilloso del mundo. Barcelona, Libros del zorro
Rojo, 2006.
~Marion, Jean Luc. Siendo dado. Traducción de Javier Bassas Vila. Perspectivas
24. Madrid, Síntesis, 2008.
~Marquard, Odo. Dificultades con la.filosofía de la historia. Traducción de Enrique
Ocaña. Colección Ensayo. Valencia, Pre-Textos, 2007.
~Romero, Norberto Luis. El momento del unicornio. Segundo Asalto 6. Zaragoza,
Tropo, 2009.
~Rosset, Clément. Lejos de mí. Un estudio sobre la identidad. Traducción de
Lucas Vermal. Colección Ensayo. Barcelona, Marbot, 2007.
~Martín. Andreu. Chats. España, Algar, 2008.
~Saborit, José. Flor de sal. Colección Poesía. Valencia, Pre-Textos, 2009.
~Merwin, w.s. Migración (Antología poética). Selección y traducción de Abraham
Gracera, Juan de Dios León y Ruth Miguel Franco. Colección La Cruz del
e6>Schwob, Marcel. Mundos terribles. Traducción de EricJalain. Colección Narrativas.
Córdoba, El Olivo Azul, 2007.
Sur. Valencia, Pre-Textos, 2009.
~Momale, Eugenio. La tormentay otros poemas. Traducción deJuana Ruiz. Colección
Poesía. Barcelona, DVD, 2003.
~Moreno, Lara. Cuatro veces juego. Colección Voces. Zaragoza, Tropo, 2008.
~Serra, Cristóbal. Tanteos crepusculares. Colección Narrativa Contemporánea.
Valencia, Pre-Textos, 2007.
~Sierra i Fabra, Jordi. Los juegos de la memoria. Colección Algar Joven. AJzira,
Algar, 2008.
etíMujica, Hugo. Lo naciente. Pensando en el acto creador. Colección La Cruz del
e6>Simic, Charles. El mundo no se acaba y otros poemas. Traducción de Mario
Sur. Valencia, Pre-Textos, 2007.
Lucarda. Colección Poesía. Barcelona. DVD, 1999.
~Novalis. Poesías completas. Los discípulos en Sais. Traducción de Rodolfo Hasler.
Colección Poesía. Barcelona, DVD, 2000.
~Sol de sal, la nueva poesía catalana. Colección Poesía. Edición de Jordi
Virallonga. Barcelona, DVD, 2001.
~Pearce, Joseph. Osear Wilde. La verdad sin máscaras. Madrid, Ciudadela Libros.
e6>Soldevilla Pérez, Carlos. Estilo de vida. La Mirada Cualitativa 5. Madrid,
Síntesis, 2009.
2006.
~Pérez Estrada, Rafael. Cosmología esencial. Edición de José Ángel Cilleruelo.
Colección Poesía. Barcelona, DVD, 2000.
;i¡.,stendhal, Henry Boyle. ¿Quién me defenderá de tu bellem? Traducción de Luis
~Pérez Oramas, Luis. Prisioneros del aire. Colección Poesía. Valencia, Pre-Textos.
Antonio de Villena. Colección Textos y Pretextos. Valencia. Pre-Textos,
2007.
2008.
~Picazo, María Dolores. El ensayo literario en Francia. Géneros
Madrid, Síntesis, 2007.
y Temas 48.
~Tamayo, Juan José. Culturas y religiones en diálogo. Religiones 1. Madrid.
Síntesis, 2007.
e6>Tournier, Michel. Lecturas de juventud. Traducción de Marta Pino. ómnibus 1.
~Pushkin, Alexandr. El viaje a Azrum durante la campaña de 1829. Traducción de
Selma Ancira. Paisajes Narrados. Barcelona, Minúscula, 2003.
Barcelona, Nortesur, 2009.
�;i..valdecantos, Antonio. Lo. fábrica
del bien. Perspectivas 23. Madrid, Síntesis,
2008.
;i..villena, Luis Antonio de. Syrtes. Colección Poesía. Barcelona, DVD, 2000.
;i..Weiss, Ernst. Jarmila. Una historia de amor de Bohemia. Colección Paisajes
Narrados. Barcelona, Minúscula. 2002.
;i..Yo es otro, autorretratos de la nueva poesía. Prólogo y selección de Josep María
Rodríguez. Colección Poesía. Barcelona, DVD, 2001 .
•
FLOH
de SAL
Jo,i,; SABOR! 1
1•&1
p
rr.,ro
Of' 1ia
;i..Zola, Emite. El arte de morir. Traducción de Eric Jalain. Colección Narrativas.
Córdoba, El Olivo Azul, 2009.
tcl">'
11 l \l•h'lUlh
Jarmila
Una historia de amor
de Bohemia
�~· ~
~
BLANCO JARDÍN INTERIOR
MARÍA FER.NANDA BAR.R.ERO
l objetivo fundamental de mi producción artística es analizar la inter-
E
dependencia entre el individuo y su contexto - las experiencias sen-
soriales y la cotidianidad-. y el espacio que contiene -la naturaleza es un
motivo que predomina: la tierra, con su vegeLación, y el cielo-. a través de
la observación. el color, la monocromía y el silencio.
Mi Paper House (Casa de papel), manufacturada para la Slade School of
Fine Ares de Londres. que integró la exposición plástica colectiva A Room
within a Room. en mayo de 2007. era una casa de papel blanco -basada en
la forma de un anterior estudio-, que me hizo reflexionar sobre la mente
como un contenedor donde la esencia no cambia, pero su relación con el
espacio, el lugar y el tiempo es dinámica y. por lo tanto, vulnerable. Este
proyecto dio inicio a Espacios de papel. serie de instalaciones donde exploro
esta vulnerabilidad con base en la unificación de los objetos en la monocro-
~
mía del espacio contenido. para lograr desaparecer la fragmentación de éste
98
y sus elementos. Las piezas Paper Room (Habitación de papel). montada en
Oetllle de la exposióón En d amanecer. unprdm, 2007.
�la exposición londinense MFAIMA Degree Show 08: A Door in a Dream (Una
puerta en un sueño) para la Sesame Gallery. en diciembre de 2008: y Paper
Carden <Jardín de papel}, expuesta en la Affordable Art Fair 09, en Londres.
son eJemplos de estructuras monocromáticas en blanco. construidas sin otro
material ni soporte más que papel y pegamento.
Silent Forest (Bosque silencioso). incluido en Sllence. Exile and Cunning
en la Oxford Town Hall Gallery, Inglaterra. es una muestra de las distintas
piezas de piso que he desarrollado para generar el ambiente de los mundos
miniatura autocontenidos en museos o galerías.
Los conflictos provocados por el consumo exagerado de papel y por la
ignorancia sobre el reciclaje los analizo en mi proyecto Reforestación, que
fue confeccionado con la ayuda de un grupo de personas que recolectó papel
reciclado. materia prima de mi obra. Hasta la fecha, está conformado por
cuatro piezas. de las cuales tres de ellas participaron en la exposición de Soporte/Papel de Ane A C.. en Monterrey. en agosto de 2009. La pieza Reforestación. instalación de papel reciclado y recortado con suaje que representa
un bosque de árboles en su primera etapa de crecimiento, recibió el primer
lugar del Premio Bernardo Elosúa 2009.
Espacios de papel y Reforestación son mis ocupaciones actuales, colección
de obras en las que radica mi búsqueda de nuevas y diversas técnicas y.
sobre todo, de las posibilidades que presenta un material tan común. vulnerable e infinito como el papel.
~
100
�BLANCO
MARCO GRANA DOS
O
esde hace tiempo, la artista Maria Fernanda Barrero trabaja principalmente con el papel como fundamento de su proyecto artístico. Blan-
quea los espacios de la galería con papel blanco, creando así una enérgica
pero a la vez sutil instalación en sitio que propone desprenderse de todo al
momento de ingresar al espacio expositivo.
La respuesta a esta experiencia estética se ubica en un punto en el que lo
sensorial se vuelve unipersonal. Puede. entonces. generar en cada uno desde
un sentimiento de remanso y bonhomía. a uno de aprensión o incomodidad.
así como cantos otros momentos y sentimientos que alguien pueda tener al
estar dentro de la sala. Incluso. el manifestar una respuesta específica a un
momento igualmente específico implica que la invitación está abierta para
regresar a esca muestra artística en distintos momentos.
Además. plantea un reto a la dinámica de la galería en cuanto al traslado
del objeto artístico. su exhibición. y ser adquirido. En este caso queda muy
claro que la principal oferta del proyecto de Barrero es la transacción de
experiencias sensoriales, vividas. contra las respuestas inmediatas. De esta
manera, resulta factible ubicar una plusvalía estética y emotiva que conlleve
un interés que rebase lo meramente contemplativo.
Hoy en día. en muchos momentos y de diferentes formas, el arte acLUal
se ha convertido en una herramienta al servicio de la espectacularidad de
lo trivial, lo banal y lo ofensivo. Resulta estimulante y esperanzador asistir a
una invitación como la que nos ofrece el trabajo de María Fernando Barrero:
ir al reencuentro con uno mismo. con las emociones que poco a poco guardamos en cajones mal cerrados y sin candado alguno.
Detalle de la exposición En elamanecer, un¡ardm, 2007.
�,i,n_deC:;q.-
-$
UANL
UNNERSIDAD AlITÓNOMA DE NUEVO LEÓN
®
~ . -.~•,Y_
A---··
CAPu
l UNSINA
~
...
z;
,t.
-;.,
~
"~
s=-
"&h,raá6n de cohdnd.
un compromiw wciaI'
�
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Interfolia
Description
An account of the resource
Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Interfolia
Año de publicación
El año cuando se publico
2011
Número
Número de la revista
8
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Enero-Abril
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Tetramestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751858&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
Año
Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación.
3
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Interfolia, 2011, Año 3, No 8, Enero-Abril
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Cavazos Garza, Israel, 1923-2016, Director
Subject
The topic of the resource
Poesía
Literatura
Publicaciones periódicas
Bibliotecas
Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria
Cultura
Description
An account of the resource
Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Capilla Alfonsina Biblioteca
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Villarreal, Minerva Margarita, 1957-1919, Directora
Cárdenas Pérez, Nancy, Edición
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/01/2011
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2015984
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
San Nicolás de los Garza, N.L., México
Access Rights
Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies.
Universidad Autónoma de Nuevo León
Rights Holder
A person or organization owning or managing rights over the resource.
El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores
Alfonso Reyes
Aureliano Tapia
Eduardo Milán
Gudalupe Amor
Jorge Esquinca
José Carlos Méndez
Literatura Castilla y León
Minerva Margarita Villarreal
-
https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17500/ARMAS_Y_LETRAS._2008._Nueva_Epoca._No._65_0002014859.ocr.pdf
6173f55b4d670851816f838503a1aed0
PDF Text
Text
��Es el tiempo de colaborar con tu universi(
Contamos contigo.
~
~
\ /. ~ '\../
Redde
~ A-. - ~
CAP~SINA
~ L
FONDO
UNIVERSITARIO
~) H~1, Benefactores
H
de la UANL
Pedro de Alba r; ,/n
Ciudad Universitaria, C.P. 66451
San :--.Jicolás de los Garza, N. L.
Tel. J Fax (81) 8329 4256
8329 4000, ext 5374
9UANL
UNIVERSIDAD AlITóNOMA
DE NUEVO LEóN
Sccmlrlade EUCllll6n yCuhura
Visión 2012
..Educacion con ,iston,
.,s,on con fururo"
H iNDACIÓI',
UANLA.C•
�oo ANATOMÍA DE LA CRÍTICA
oo MISCELÁNEA
Celebrando nuestra poesía de Ledo Ivo / La poesía de
[vo, comenta JOSÉ JAVIER VILL4RREAL, se nos ha
ido convirtiendo en un accidente de vida; como los
clásicos, no sólo nos acompaña, sino que nos ayuda
Traducir es captar el espíritu literario que hay en la página
/ CRECORY ZAHBRANO conversa con AKIRA
SUCIYAHA, traductor de Pedro Páramo al japonés,
sobre la recepción y comprensión de la literatura
latinoamericana en la Tierra del sol naciente/ 76
a ser /40
CONSEJO EDITORIAL
EH PORTADA:
Carmen Alardln,Jost Emilio Amorts,
Carlos Am:dondo. Miguel Covarrubias,
Margarito Cuéllar, Roberto Escamill.a.
Jorge García Murillo,Jost Marla Infante,
Humberto Martinez, Alfonso Rangcl
Guerra y Humberco Salaz.ar
DIRECTORIO
Rector:
Jost Amonio Gontilez Tn:viño
Secretario General:
Jesús Anccr Rodríguez
El octavo loco. Roberto Ar)t / DANIEL CENTENO/ 84
oo ANDAR A LA REDONDA
Secretario de Extensión y Cultura:
Rogdio Villarreal Elizondo
Director de Publicaciones:
Cclso José Garza Acuña
AUTORRETIU.TO, 1970 (CUNA}/ CIU.FITO SOBRE PAPEL/ 30 X 32 CM
Paradojas de la banalidad / CRiNOR ROJO cuestiona
la ligereza de la banalidad y propone que, tras una
apariencia inofensiva, ésta es una fuerte colaboradora
delmal/ 44
oo CABALLERÍA
Gelman, su incurable otredad / SERCIO CORDERO/ 88
12
E) amor realizado / DULCE MARIA CONZÁLEZ / 90
La no-sonrisa irónica deBeigbeder o"con el perdón de usted, mi
querido Baudrillard" / HARIAMA HARTINEZ SALCADO
De cómo La Biblia Vaquera plantea, en lenguaje acá,
un rotundo knock-out sobre )a lógica y todo lo demás /
16
De Montrrey a Mexicali: Héctor Gonzálezy su legado
fronterizo / La Vanguardia, primer periódico en ser
publicado en Mexicali, representa un hito de la prensa
bajacaliforniana. CABRIEL TRUHLLO HU~OZ nos
refiere su historia y la de su fundador / 21
Cuento griego/ CUADALUPE FLORES LIERA / 32
La aguja viajera / IYRANNA ZATELi / 34
HARCARITO CUÉLL4R / 92
oo TOBOSO
BIBLIOCLIPS: Caerse y callarse
RODRICO FRESÁM / 59
Director de Arte:
Francisco larios Osuna
/52
Poemas/ EDUARDO HILÁM /
Editora:
Jessic.a Nieto
editora_armasyktra~yahoo.com
Epitafios de agua/ LUIS JORCE BOONE / 4
CaféPerec / ENRIQUE VIL4•MATAS /
Director Editorial
V!ctor Barrera Emkrle
1'Ícbarrera@botmail.com
Mi reino por un imperio / ViCTOR CABRERA/ 94
Creatividad y Diseño:
Elena Herrera Marttncz
m_q_m@hotmail.com
Dirección de Publicaciones de la
Universidad Autónoma de Nuevo león
Bibliot~ Magna Universitaria
wRaíil Rangel Ft1asw
AUTORRETIU. TO, 1973
CRAFITO SOBRE PAPEL
ALCODÓH / 60 X 45 CM
Av. Alfonso Reyes 4000 Col. del Norte,
Monterrey, Nuevo león, C.P. 64440
Teléfonos: 83 29 41 11 y 83 29 40 95.
Publicación trimestral hecha en Serna
Impresos, S. A. de C. V., VaUana 345
sur, Mty., N.L Número de resefVa 042001-!03109500000-102. Certificado de
licitud de titulo núm. 14048 y «:rtificado
de licitud de contenido núm.11621.
y mas no responde por originales y
colaboraciones no solicitados. Todos los
artfculos son resposabilidad del autor.
Direcciones electrónicas:
armasyletras@scyc.uanl.mx
publicaciones@lseyc.uanlmx
1
A LA LETRA: Biblioteca personal 11/IV
BÁRBARAJACOBS/62
LETRAS AL MARGEN: El compositor y la bandida
EDUARDO ANTONIO PARRA/ 67
oo DE ARTES Y ESPEJISMOS
BARCELONA DE NOCHE 5 / ÓLEO SOBRE TELA / 40 X 30 CM
�POESIA
POESIA
Epitafios de agua
LUIS JORCE BOOME
l.
Vicente Huidobro duerme la eternidad frente a las costas de Chile, en un balcón
desde el que núra las olas romperse contra los riscos como un ejército de almas
derrotadas.
Su epitafio reza: Abrid esta tumba, al fonda se ve el mar.
Pero nadie ha acatado esta última voluntad, esta sed póstuma de profanación: los
visitantes temen a ese océano mortuorio que, al no encontrar acomodo en el abismo,
podría ascender por el hueco de la tumba, y sumergir la entera tierra firme para
siempre.
2.
Los fantasmas del silencio persiguieron al poeta por calles inesperadamente gemelas
La inscripción sobre su lápida no promete un océano ni la confluencia de los
de Leningrado y Nueva York. Cada Noche Buena escribe poemas que no muestra
ríos. Aquel que alce la piedra encontrará una escalera que conduce a la sumergida
a nadie, y que nunca lee, para no desesperar más de la cuenta. Después de muerto,
ciudad donde mora -como quien habita un espejo tembloroso-, desde hace años,
Joseph Brodsky decide quedarse en Venecia, bajo el tránsito de las góndolas que
el difunto.
· parecen surcar el cielo.
��ENRIQUE VILA•MATAS
Puede parecer paradójico, pero he buscado siempre mi
originalidad de escritor en la asimilación de otras voces. Las
ideas o frases adquieren otro sentido al ser glosadas, levemente
retocadas, situadas en un contexto insólito.
I ¡
:t
1
e llamo Erik Sacie, como
todo mundo".
Juan Villoro dice que
esta frase del compositor
francés resume mi noción
de personalidad: "SerSatie
es ser irrepetible, esto es,
encontrar un modo propio de disolverse hacia el
triunfal anonimato, donde lo único es propiedad de
todos".
Las palabras de Villoro me transportan por un
instante al mundo de un libro de ensayos de Juan
García Ponce, La errancia sin fin, donde este crucial
autor mexicano enuncia su concepto de la literatura
como discurso polivalente en el cual los autores
se funden y se pierden en el espacio anónimo de la
literatura. Ya en su propia obra, desde el principio,
García Ponce empleó la intertextualidad para crear
homenajes a sus autores favoritos y de esa forma
fundir su literatura con la de ellos.
De hecho, en los orígenes de todo lo que escribo
está el método que podríamos llamar de Laurence
Sterne que, cuando hablaba de cerrar la puerta de mi
estudio quería decir alejarme de aquellos autores a los que
en mi biblioteca suelo plagiar. Hay un famoso fragmento
de Sterne donde se lee una tremenda embestida
contra los autores poco originales y plagiarios y se
habla de un propósito de enmienda por parte del
propio Sterne, que dice que no va a copiar más. Lo
genial de ese fragmento con propósito de enmienda
es que a su vez está plagiado de Anatomía de la
Melancolía, de Richard Burton, concretamente del
prefacio titulado Democritus Junior to the Reader. Señala
Javier Marías en sus notas a la traducción española
de Tristram Shandy que lo que él ha llamado, quizá un
tanto temerariamente, plagios de Sterne son más bien
adaptaciones (a menudo enriquecidas) de textos
que él admiraba o por los que se sentía influido. Y
si se compara la recreación de estos textos con los
textos mismos, se comprobará que a Sterne no puede
acusársele de plagiario, sino que más bien hay que
reconocerle un inusitado talento para parafrasear.
Por otra parte, conviene también indicar que Sterne,
al menos cuando "tomaba prestado" de sus favoritos
(Cervantes, Rabelais, Montaigne y Burton) confiaba
justificadamente en que el lector culto reconocería
las fuentes: es decir, en ningún momento trataba de
ocultar la procedencia de semejantes pasajes, sino
más bien al contrario: procuraba dar las pistas.
No nos engañemos: escribimos siempre después
de otros. En mi caso, a esa operación de ideas y frases
de otros que adquieren otro sentido al ser retocadas
levemente, hay que añadir una operación paralela
y casi idéntica: la invasión en mis textos de citas
literarias totalmente inventadas, que se mezclan con
las verdaderas. ¿y por qué, dios mío, hago eso? Creo
que en el fondo, detrás de ese método, hay un intento
de modificar ligeramente el estilo, tal vez porque hace
ya tiempo que pienso que en novela todo es cuestión
de estilo.
Aunque muchos aún no se han enterado, la novela
dejó, hace ya más de un siglo, de tener la misión
que tuvo en la época de Balzac, Galdós o Flaubert.
Su papel documental, e incluso el psicológico, han
terminado. "¿y entonces que le queda a la novela?",
preguntaba Louis Ferdinand Céline. "Pues no le
queda gran cosa -decía-, le queda el estilo ( ...)
Ese estilo está hecho a partir de una cierta forma de
forzar las frases a salir ligeramente de su significado
habitual, de sacarlas de sus goznes, para decirlo de
alguna manera, y forzar así al lector a que desplace
también su sentido. iPero muy ligeramente! Porque
en todo esto, si lo haces demasiado pesado, cometes
un error, es el error, ¿no es así? Entonces eso requiere
8
grandes dosis de distancia, de sensibilidad; es muy
difícil de hacer, porque hay que dar vueltas alrededor.
¿Alrededor de qué? Alrededor de la emoción".
Algunas de mis citas inventadas han hecho extraña fortuna y larga carrera y confirman que en la literatura unos escribimos siempre después de otros.
Y así se da el caso, por ejemplo, de que se atribuye
cada día más a Marguerite Duras una frase que no
ha sido nunca de ella: "Escribir es intentar saber qué
escribiríamos si escribiéramos". Lo que realmente dijo
es algo distinto y tal vez más embrollado: "Escribir
es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos
-sólo lo sabemos después- antes".
Hablaba ella de si escribiésemos antes. El equívoco
se originó cuando, al ir a citar la frase por primera
vez, me cansó la idea de tener que copiarla idéntica
y, además, descubrí que me llevaba obstinadamente
a una frase nueva, mía. Así que no pude evitarlo y
decidí cambiarla. Lo que no esperaba era que aquel
cambio llegara a calar tan hondo, pues últimamente
la frase falsa se me aparece hasta en la sopa, la citan
por todas partes.
Otro caso parecido al de Duras lo he tenido con
Franz Kafka. En cierta ocasión, se me ocurrió citar
unas palabras de su Diario: "Alemania ha declarado
la guerra a Rusia. Por la tarde, fui a nadar (2 de
agosto de 1914)". La trascripción literal de lo que
dijo Kafka habría sido ésta: "Alemania ha declarado
la guerra a Rusia. Por la tarde, Escuela de Natación".
Pero la frase que tuvo fortuna fue la primera, que en
cierta forma yo comencé a sentir corno mía. Y más
cuando ante mi asombro comencé a leerla por todas
partes, e incluso se la oí decir al actor Gabino Diego
-a modo de declaración amorosa a Ariadna Gilen una comedia cinematográfica de David Trueba;
la gente en el cine se reía a mandíbula batiente, lo
que me molestó un poco porque a esas alturas yo
consideraba ya muy mía la frase y no pensaba que
fuera para reír tanto. Y, además, qué diablos: ila frase
era mía!
Sí, es verdad. Escribimos siempre después de otros
Y a mí no me causa problema recordar frecuentemente
esa evidencia. Es más, me gusta hacerlo, porque en mí
anida un declarado deseo de no ser nunca únicamente
yo mismo, sino también ser descaradamente los otros. Ya
en uno de mis primeros libros, Recuerdos inventados,
me dediqué a robar o a inventar los recuerdos de los
otros para poder tener una personalidad propia.
Al igual que Antonio T abucclú, dudo, por ejemplo,
de la existencia de Borges y pienso que el rechazo
de éste a una identidad personal ( su afán de no ser
Nadie) nunca fue tan sólo una actitud existencial
llena de ironía, sino más bien el terna central de
su obra. En su relato La forma de la espada, Borges, a
través de su personaje John Vincent Moon, sostiene
la siguiente convicción:
Lo que hace un hombre es como si todos los hombres
lo hicieran. Es por ello que no es injusto que una
desobediencia en un jardín contamine a todo el género
humano; como no es injusto que la crucifixión de un
solo judío sea suficiente para salvarlo. Posiblemente
Schopenhauer tiene razón: yo soy los otros, todo
hombre es todos los hombres, Shakespeare es de algún
modo el miserable John Vincent Moon.
Yo también soy ahora J ohn Vincent Moon y digo
que para Borges el escritor llamado Borges era un
personaje que él mismo había creado y que, si nos
sumamos a su paradoja, podemos decir que Borges,
personaje de alguienllamado como él, no existió jamás,
no existió más que en los libros. Eso lo dijo también
Tabucclú y yo, por tanto, también soy T abucclú que
un día me dio un papel en el que estaba escrita esta
frase de Borges que inmediatamente me apropié: "Yo
soy los otros, todo hombre es todos los hombres".
ASÍ COMO CODARD DECÍA OUE QUERÍA HACER PELÍCULAS DE
FICCIÓN OUE FUERAN COMO DOCUMENTALES Y DOCUMENTALES
OUE FUERAN COMO PELÍCULAS DE FICCIÓN, YO HE ESCRITO -O
PRETENDIDO ESCRIBIR- NARRACIONES AUTOBIOCRÁFICAS QUE
SON COMO ENSAVOS Y ENSAVOS OUE SON COMO NARRACIONES.
9
�Así es que, cuando escribo, sin duda soy Tabucchi,
Borges yJohn Vincent Moon y todos los hombres que
han sido todos los hombres en este mundo. Aunque,
eso sí, para no complicar ya más las cosas, me llamo
únicamente Erik Satie. Como todo el mundo, por otra
parte. O, si se prefiere, "me llamo Antonio Tabucchi
como todo el mundo".
Bien pensado, creo que mi inclusión de citas
(falsas o no) insertadas en medio de mis textos
debe mucho a la fascinación que provocaron en
mi juventud las películas de Jean Luc Godard con
toda esa parafernalia de citas insertadas en medio
de sus historias, esas citas que detenían la acción
corno si fueran aquellos carteles que insertaban los
diálogos en las películas de cine mudo. Me formé
literariamente viendo el cine de vanguardia de los
años sesenta. Y lo que vi en aquellas películas me
pareció tan asombrosamente natural que para mí el
cine siempre ha sido aquello que vi en esa época de
innovaciones estilísticas sin fin.
Yo me formé en la era de Godard. Eso es algo que
debería advertirse en la faja de mis libros a todo aquel
que comprara uno de ellos.
Así corno Godard decia que quería hacer pelí,
culas de ficción que fueran como documentales y
documentales que fueran corno películas de ficción,
yo he escrito -o pretendido escribir- narraciones
autobiográficas que son como ensayos y ensayos
que son corno narraciones. Y tanto en unas como en
otras he insertado mis citas. Decia Su san Sontag en el
prólogo del admirable -hoy bastante extraviadolibro Vudú Urbano de Edgardo Cozarinsky, un pío,
nero y gran experto en incluir citas en sus relatos:
"Su derroche de citas en forma de epígrafes me hace
pensar en aquellos films de Godard que estaban
sembrados de citas. En el sentido en que Godard,
director cinéfilo, hacía sus films a partir de y sobre
su enamoramiento con el cine, Cozarinsky ha hecho
un libro a partir de y sobre su enamoramiento con
ciertos libros".
Me formé en la era de Godard. Lo que le había visto
hace_r a éste y a otros cineastas de los sesenta lo asimilé
con tanta naturalidad que después, cuando alguien
me reprochaba, por ejemplo, la incorporación de citas
a mis novelas, me quedaba asustado de la ignorancia
del que reprochaba aquello en el fondo tan normal
para mí. A fin de cuentas, poner una cita -como
bien sabía Sterne y yo sabía ya entonces- es como
lanzar una bengala de aviso y requerir cómplices. Me
sorprendía encontrar tarugos que veían con malos
ojos lo que yo siempre había visto con mi mejor
mirada: esas lineas ajenas que uno incluye con uno u
otro, o ningun propósito, en el texto propio.
Pienso con Fernando Savater que las personas
que no comprenden el encanto de las citas suelen ser
las mismas que no entienden lo justo, equitativo y
necesario de la originalidad. Porque donde se puede
y se debe ser verdaderamente original es al citar. Por
eso algunos de los escritores más auténticamente
originales del siglo pasado, como Walter Benjamín
o Norman O. Brown, se propusieron (y el segundo
llevó en Love's Body su proyecto a cabo) libros que no
estuvieran compuestos más que de citas, es decir,
que fuesen realmente originales.
Y también creo con Savater que los maniáticos
anticitas están abocados a los destinos menos
deseables para un escritor: el casticismo y la
ocurrencia, es decir, las dos peores variantes del
tópico: "Citar es respirar literatura para no ahogarse
entre los tópicos castizos y ocurrentes que se le
vienen a uno a la pluma cuando nos empeñamos en
esa vulgaridad suprema de no deberle nada a nadie. En el
fondo, quien no cita no hace más que repetir pero sin
saberlo ni elegirlo..."
Salvando todas las insalvables distancias, ese
método que tanto he utilizado yo de ampliación de
sentidos a través de las citas tiene puntos en común
con aquel procedimiento que inventara mi admirado
Raymond Roussel y que explicó en Cómo escribí
algunos libros míos:
Desde muy joven escribía relatos breves sirviéndome
de este procedimiento. Escogía dos palabras casi
semejantes (al modo de los metagramas). Por ejemplo,
billiard (billar) y pilliard (saqueador, bandido). A
continuación, añadía palabras idénticas, pero tomadas
en sentidos diferentes, y obtenía con ello frases casi
idénticas...
Remito al lector a ese texto de Raymond
Roussel, donde su procedimiento se revela como una
máquina infinita de producción de literatura y de
caleidoscópica creación de sentidos diferentes.
Esa maquinaria de sentidos diferentes supo ya
intuirla y sugerirla Roland Barthes cuando en su libro
Sade, Fourier, Loyola nos dice que en realidad hoy no
10
existe ningún espacio lingüístico ajeno a la ideología
burguesa: nuestro lenguaje proviene de ella, vuelve a
ella, en ella queda encerrado. La única reacción posible
no es el desafío ni la destrucción sino, solamente, el
robo: fragmentar el antiguo texto de la cultura, de la
ciencia, de la literatura, y diseminar sus rasgos según
fórmulas irreconciliables, del mismo modo en que se
maquilla una mercadería robada.
En las palabras de Barthes escucho el eco de unas
de Montaigne: "Con tantas cosas que tomar prestadas,
me siento feliz si puedo robar algo, modificarlo y
disfrazarlo para un nuevo fin".
Siempre he querido levantar en mi obra una
poética de la simulación, a modo tal vez de homenaje
de los llamados simuladores de Praga (versteller, en
yiddish), aquellos hombres que en los cines de esa
ciudad fascinaban tanto a Kafka cuando, en los
primeros tiempos del cinematógrafo, actuaban de
expertos narradores o recitadores y no sólo añadían
caprichosamente texto a la película, sino que venían
a ser unos actores más del espectáculo que se veía en
la pantalla.
Siempre he querido levantar una poética de la
simulación y por otra parte siempre me he sentido
fascinado por las tramas no convencionales.
De eso creo que habla mi texto "Café Perec" nv
11
��,,
.t
ecido olvidarme del cama
rero de humor distinto y
miro hacia la iglesia de SaintSulpice. Estoy en el mismo
lugar de observación desde
el que Georges Perec, en los
años setenta, se dedicaba a
catalogar esta plaza y anotar de ella muy especialmente
"lo que generalmente no se anota, lo que se nota, lo
que no tiene importancia, lo que pasa cuando no pasa
nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes".
Aquí escribió Tentativa de agotar un lugar parisino, un
libro que consistía en una meticulosa larga lista de
lo que había visto en la plaza a lo largo de varios días
diferentes. En su momento lo leí con infinita diversión.
Alli había anotado Perec todo lo que pasaba cuando
no pasaba nada y había excluido de su lista sólo lo
que pudiera resultar demasiado trascendente, y sobre
todo lo que ya estaba "suficientemente catalogado,
inventariado, fotografiado, contado o enumerado".
Apuro mi café y tengo un recuerdo para El salto
en paracaídas, un breve texto genial, incluido en Nací.
Cuando aún era un tierno principiante, hacia 1959, al
final de una reunión del grupo de la revista Arguments,
Perec pidió la palabra, y su intervención tuvo alguien
la ocurrencia de grabarla. Feliz ocurrencia. Perec
contó de forma tan inspirada como tartamuda una
experiencia muy personal ("la cuento porque estoy
un poco ... porque he bebido un poco"), una aventura
de su breve paso por el paracaidismo y la historia de
cómo llegó a comprender que, en la literatura y en la
vida, era absolutamente necesario lanzarse, tirarse al
vacío, "para persuadirse de que eso podría quizá tener
un sentido que incluso uno mismo ignorase".
Entre los libros de primera hc¼a que me cambiaron
la vid..feSl&4'5:on siempre lbs de Perec, libros que
recuerdo haber leído fascinado, volviéndole al autor,
página a página, cada uno de los eufóricos balones que
lanzaba. Desde el primer momento, vi que Perec era
inseparable de Roussel y de Kafka, precisamente los
otros dos escritores que entonces más me interesaban,
pues me habían demostrado que en novela era posible
hacer cosas muy distintas de las que se predicaban
en mi tierra. En aquellos días, por lo que fuera, todo
a veces se producía de la forma más sencilla. Y así
Kafka, Roussel y Perec llegaron a mí con la máxima
naturalidad, casi juntos, y después lo hicieron libros
también decisivos como el ensayo novelado Maupassant
y "el otro", donde Alberto Savinío, con el pretexto de
hablar de Maupassant, acababa hablando de todo, y
para eso le bastaba con asociar cualquier idea con el
dichoso tema central, en realidad ausente. O libros
como El mito trágico del "Ángelus" de Millet, de Salvador
Dalí, cuyo atractivo método de trabajo, alejado de
todos los dogmas sobre la novela, se basaba también en
asociaciones de ideas, asociaciones que se desplegaban
en un tapiz que, al dispararse en todas los itinerarios
posibles, acababa por convertirse en inagotable.
Pasa un autobús de la línea 63, y lo anoto -como
todo- meticulosamente. Pasa luego uno de la línea 96,
que va a Montparnasse. Frío seco, cielo gris. Pasa una
mujer elegante llevando tallos en alto, un gran ramo de
flores. El 96 es el mismo autobús que Perec atrapara en
sus apuntes, y el mismo que luego me trasladará a mi
hotel aquí en París, el Littré. Un rayo de sol. Viento.
Un mehari verde. Lejano vuelo de palomas. Instantes de
vacío. Ningún coche. Después cinco. Después uno. "La
trama es una vulgaridad burguesa". Le adjudico la frase
a Nabokov. "H estilo avanza dando triunfales zancadas,
la trama camina detrás arrastrando los pies", recuerdo
que respondió John Banville en una entrevista.
Es posible que estas dos citas sean como lanzar un
balón que no van a devolvernos nunca todos aquellos
que tienen todavía el humor de situar a la trama
1:1
j
i..
1:1
!¡¡
a:111
►
i:::,
ui
•:::,o
z
•i:
¡
=
t
5
2
..=!
z
....
i..
a:
z
1:1
•s
8:::¡
i
~
.....
1
!
~:::,
I
decimonónica en un pedestal absoluto. La novela del
futuro verá esa trama como una simpleza que hizo furor
en cierta época y se reirá de un tópico que me machacó
durante mi primera juventud, esa idea de que la novela
-"como bien saben en el mundo anglosajón"- ha
de privilegiar siempre la trama. Hoy me alegro de
haber visto pronto que aquella idea británica sobre
la novela, como sucedía con tantas otras, no tenía
porqué considerarla una regla inamovible. Me moría
de risa el día en que le escuché a Kart Vonnegut decir
que las tramas en realidad eran sólo unas cuantas y no
era necesario darles demasiada importancia, bastaba
con incorporar -casi al azar- una cualquiera de
ellas al libro que estuviéramos escribiendo y de esta
forma disponer de más tiempo para la forja de lo que
realmente habría de importarnos: el estilo.
¿y cuáles eran esas tramas? Vonnegut se las sabia
de memoria, tenía una lista muy perecquiana: "Alguien
se mete en un lío y luego se sale de él; alguien pierde
algo y lo recupera; alguien es víctima de una injusticia
y se venga; el caso conmovedor de Cenicienta;
alguien empieza a ir cuesta abajo y así continúa; dos
se enamoran, y mucha otra gente se entromete; una
persona virtuosa es acusada falsamente de haber
pecado o de haber cometido un crimen; una persona
se enfrenta a un desafío con valentía, y tiene éxito o
fracasa; alguien inicia una investigación para conocer
la verdad de un asunto..."
¿y qué sucede cuando no ocurre nada? Que
termina uno a veces por acordarse de los orígenes de
su fascinación por las tramas no convencionales y
recuerda cuando descubrió que se podían construir
libros libres, de estructuras inéditas, con asociaciones
y cavilaciones en torno a centros ausentes... Son las
doce y doce de la mañana. Pasa un camión Printemps
Brumell. Viento. Pienso en métodos construidos con
hiperasociaciones de ideas que -como en libros
de Savinio o Dalí- no agotan nunca el tema en
estudio y observación. Sin duda, una obra maestra
absoluta de ese nuevo género fue la hipernovela La
vida instrucciones de uso, donde se daban cita todas las
tramas de Vonnegut, que de paso eran dinamitadas,
en una operación parecida a la de Flaubert cuando en
Madame Bovary acabó con el realismo a base de llevarlo
hasta su extremo máximo y ser el más realista de todos.
Pienso en los veintinueve años y once meses que se
cumplen desde que apareciera La vida instrucciones
de uso, un libro al que Italo Calvino, por variadas
razones -"el compendio de una serie de saberes
que dan forma a una imagen del mundo, el sentido
del hoy que está también hecho de acumulación del
pasado y de vértigo del vacío"- consideraba como
el último verdadero acontecimiento en la historia
de la novela: puzzle en el que el propio puzzle da al
libro el tema de la trama y el modelo formal, y donde
el proyecto estructural y la poesía más alta conviven
con asombrosa naturalidad.
De hecho, durante un largo tiempo La vida
instrucciones de uso fue para muchos, en efecto, el último
verdadero acontecimiento de la novela moderna.
Después, vendría un gran libro de Roberto Bolaño,
Los detectives salvajes, que recogía con extraordinaria
osadía y talento el guante lanzado por Perec. Día de
cielo gris, frío seco. Viento. Pasa un señor con aspecto
de secretario "provisionalmente definitivo" de alguna
sociedad secreta de inventores de aforismos. Parece
salido de una de las páginas más divertidas de Pensar
/ Clasificar. Podría llamarse perfectamente Bénabou.
Pasa otro autobús de la línea 63. Pasa el 96. Lasitud
de los ojos. Risas sofocadas. Distintos humores. Voy
anotando. Alguien mueve un visillo. Tañidos de la
campana de Saint-S..tlpice. Se acumula el pasado y al
mismo tiempo el vértigp de un vacío, IS que 11.qlbién
anoto debidamente ·
�POESl.4.
Poemas
EDUARDO MILÁM
DIFERENCIA ENTRE !A TIERRA
los campesinos americanos
-del otro lado de aquí y aquíy la Tierra mayúscula allá donde
iremos los Hombres (alemanes
junto a los que no "se jodieron" -Aznar)
-Aznar me marca en rojo, algo me dice
, 'r
sobre la no existencia de ese verbola mítica, la siempreverde
donde, a cien centimetros sobre el pasto fresco
flotamos con la cabeza coronada
éter, aura las coronas
especie de plasma, líquido amniótico
malla para respirar fuera de la podredumbre
Guerrero, Oaxaca, Chiapas
Cuzco, Cochabamba, Iowa
Valle del Danubio, alturas del jura suabo
Ister, toda la Renania
�POESfA
POESfA
EL GASTO DE VIDA NO CORRESPONDE AL INGRESO
de vida, alegría
la que puede soslayar el gasto en un ensayo de ascenso
a callar se ha dicho
HABLO DEL DÍA
desde el día
qué sería no hablar con día
con tarde azul que se hunde donde
hablo de la noche y de la tarde, juntos
no por elevador, no por escala, una gracia
por camino de mulas, paseadoras de peso a la vera
a la orilla serían gaviotas
uno se hunde en la fragilidad montañosa, detrás
uno se adentra en el mar, enfrente
ya en el habla que junta, que separa
una llanta al costado de la carretera
su vacío central que marca el círculo
subasta bajo el cielo, crías
en los nidos que se escuchan lejos
el hueco grande que dará la vuelta entera
una momentánea esperanza puesta en el trabajo que gira
en torno, en remolino de espuma
emplearse a fondo y salir
delfín de lo mismo
en el desplazarse continuo no hablar de explotar
medir palmo a palmo la tierra, lo inútil
púas para un alumbrado
púas de luz para las -de siempre- alambradas
alrededor del hombre, fijo
a la medianoche, cuando la retirada
las cadenas ajustadas a los tobillos desnudos, negros
y al alma, además del sueño, ruido
el ajetreo de la ida sólo pudo haber sido amedianoche
�CABRIEL TRUJILLO Mu.-oz
La Vanguardia, el primer periódico en ser publicado en Mexicali a partir de
1917, representa no sólo un hito en la historia de la prensa bajacaliforniana
y fronteriza, sino que es, sobre todo, una radiografía de la situación social y
cultural de Baja California y el símbolo evidente y clamoroso de la aparición de
toda una generación de intelectuales, que hicieron de la prensa y la literatura
un mismo ideal creativo.
DE MOMTERREY
A MEXICALI:
Héctor González
y su legado fronterizo
o olvidemos, en primer lugar, que
la revolución de 1910 y su caudal de
alzamientos regionales, que incluye la
rebelión anarcosindicalista propiciada
por los hermanos Flores Magón en Baja California,
desquició el eje del poder político en la entidad y
llevó a que el centro militar se desplazara del puerto
de Ensenada al poblado fronterizo de Mexicali. De la
zona costa del Pacífico, donde residió el poder durante
el porfiriato, éste pasó a la región desértica, colindante
con Atizona y Sonora, por razones estratégicas, pues
para lidiar con los grupos rebeldes fronterizos era
necesario asegurar las aduanas, los puntos de entrada,
evitando asi sorpresas mayores, como las tomas de
Mexicali y Tijuana por las tropas floresmagonistas
en 1911, que habian puesto en jaque la vida política y
económica de la península.
Para 1915, el coronel Esteban Cantú, el caudillo que
habia tomado control con el apoyo de amplios sectores
de la población, del Distrito Norte de la Baja California,
cambió la capital de Ensenada a Mexicali y con ello
transformó completamente el equilibrio de fuerza de
esta zona del pais. Al hacerlo, sin embargo, dejó en la
estacada a una serie de negocios adyacentes al poder
que se resistieron a cambiar de población. Entre estos
negocios estaba la prensa oficial que se dedicaba a la
publicación de los edictos oficiales y las proclamas del
gobierno. Lo que ocasionó un vacío informativo en la
recién nombrada capital del Distrito Norte.
Ante esta situación incómoda, el propio Cantú
apoyó a un grupo de jóvenes intelectuales de toda su
confianza, donde destacaría Héctor González, para
impulsar las reformas políticas a nivel municipal
y para darle voz a sus políticas de gobierno desde
N
21
�NECE
A, PUES, SU PROPIA PREMSA. ES DECIR: UN MEDIO
PERIODÍSTICO QUE PONDERARA LOS LOCROS DE SU COBIERMO Y
LOS DESATINOS DE LA REVOLUCIÓN ARMADA EM FORMA POR DEMÁS
COMEDIDA PERO CON FIRMEZA
..
.t
La Vanguardia, periódico semanario, en Mexicali, y con
un precio de 10 centavos oro americano.
La Vanguardia era un semanario ilustrado que
incluía páginas de anuncios a color. Héctor González,
un joven intelectual nuevoleonés traído a Baja
California por Cantú, era su director general. Como
Mexicali no contaba con imprenta en territorio
nacional, La Vanguardia se imprimía en la vecina
ciudad de Caléxico, California, y por lo mismo su
dirección era un apartado postal (el 472) en esta
población californiana. Su agente de anuncios era
William Clay Silver, un e:>rperto en advertising. Los
periodistas que hacían este semanario sabían bien
que su publicación era un órgano de gobierno apenas
disfrazado. Por eso, aunque en su página frontal
aparecía una viñeta con dos revolucionarios armados
y a caballo, los lemas que se mostraban al calce de
esta página exponían desde: '"cooperar no es aplaudir.
También coopera el que censura y a veces sirve mejor
que el que aplaude", hasta "sólo un gobierno fuerte
y apoyado en la opinión puede arrostrar la verdad y
aún buscarla. Inseparable compañero de ella, no teme
la expresión de las ideas, porque indaga las mejores
y las más sanas para cimentar sobre ellas su poder
indestructible". Lo cierto es que este periódico basó su
labor en la cooperación, donde la censura al régimen
fue mínima y los aplausos se dieron al por mayor, al
ser este semanario el vehículo oficial y oficioso de los
proyectos, proclamas y salutaciones que este gobierno
ofrecía a la opinión pública de ambos lados de la línea
fronteriza.
Como había sucedido con El Progresista, el semanario
ensenadense, quince años antes, La Vanguardia fue
un periódico dividido, en generoso equilibrio, entre
anuncios y edictos por una parte y los textos literarios
Mexicali. Este grupo, proveniente del estado natal del
propio coronel Cantú, esto es, de Nuevo León, estaba
conformado por abogados y médicos que sirvieron
de punta de choque para dar a conocer el programa
político y social de un gobierno neutro en lo ideológico
y con una administración que utilizaba los recursos
de los negocios, legales e ilegales, del Distrito Norte
para aceitar una maquinaria gubernamental que puso
en pie, en forma por demás expedita y eficaz, vastos
proyectos que dieron identidad propia a las ciudades
fronterizas, a Tijuana y Mexicali principalmente.
Mientras este auge se fortalecía en las ciudades de
frontera, Ensenada iba languideciendo, con lentitud
pero inexorablemente, por su lejanía con el comercio
aduanal y de entretenimiento de los poblados antes
mencionados.
Cantú sabía que, en el mar turbulento del México
revolucionario, Baja California era una excepción afortunada, un remanso de relativa paz ante
los embates de villistas, zapatistas, carrancistas
y obregonistas que asolaban el resto del país. Era
necesario que a cada momento y con cada nuevo
gobierno entrante, el coronel-caudillo pudiera ofrecer
su versión de los hechos y, a la vez, mostrar a los
propios bajacalifornianos los riesgos y peligros que
ocurrían por el encono de las facciones revolucionarias,
en otras partes de México, para que los ciudadanos del
Distrito Norte apreciaran mejor la paz cantuísta a la
antigua: mucha administración y poca política. Mucho
orden y respeto. Necesitaba, pues, su propia prensa. Es
decir: un medio periodístico que ponderara los logros
de su gobierno y los desatinos de la revolución armada
en forma por demás comedida pero con firmeza. Dos
años después de acceder Cantú al poder, el 14 de
octubre de 1917, salió publicado el primer número de
22
del otro, en cuyo centro aparecían las noticias regionales
y los artículos de actualidad. En cuanto a los anuncios,
estos eran de dos tipos: los comerciales y los oficiales,
incluyendo edictos y proclamas gubernamentales por
motivos políticos, especialmente electorales.
Los anunciantes de La Vanguardia provenían de los
tres principales poblados del Distrito Norte de Baja
California (Tijuana, Mexicali y Ensenada), incluyendo
empresas y negocios del otro lado de la frontera.
Es obvio que esta publicación mantuvo un amplio
espectro de anuncios comerciales que abarcaban las
dos fuerzas rectoras de la economía bajacaliforniana:
el trabajo (la construcción de poblaciones en auge
agrícola e industrial) y el placer (la proliferación
de cantinas, hoteles y burdeles para atracción de
propios y extranjeros). En ambos casos había un
factor común: el relámpago verde de los dólares que
aceitaba la maquinaria del progreso de la entidad y
la mantenía unida al capital extranjero. Los anuncios
del gobierno, por su parte, iban desde un edicto
del juzgado a la primera instancia de Ensenada en
procesos de testamentaria hasta el aviso, por parte
de la municipalidad de Mexicali, sobre su división
electoral de cara a las próximas elecciones, incluyendo
la ubicación de las casillas electorales y a las seis
divisiones de tal municipio. Así, en el número del 20 de
octubre de 1917 se informaba a la ciudadanía de estos
cambios para las elecciones del dos de diciembre de
ese mismo año.
En cuanto a los textos literarios, La Vanguardia
sirvió de caja de resonancia de los gustos y lecturas
de Héctor González, que consistían en novelas
europeas y literatura por igual romántica, realista y
del modernismo en boga entonces. Se publicaban, por
ejemplo, La Mano de Guy de Maupassant, los cuentos
de Arthur Conan Doyle, Lucero del alba de Guillermo
Prieto, el poema '"Delirio" de Felipe Guerra Castro,
al igual que semblanzas de escritores nacionales y
extranjeros. La ideología librepensadora permeaba
el gusto literario haciendo que este periódico diera
bandazos entre un espíritu elitista, de torre de marfil,
y las expresiones populares en uso, junto con poemas
como '"Desde Zaragoza" de Melitón González (¿el
propio Héctor González disfrazado de pueblerino
dicharachero?):
Voy a cantar unas coplas,
y no es que yo esté contento,
23
es por ganas de hacer algo
sin que me cobren impuesto.
Casarte por el dinero
pide a Dios que no t'ocurra,
que el dinero en el querer
es el gusano en la fruta.
Te enganchan los tribunales
por muy diferente sitio:
el melitar, por la faja;
el cevil, por el bolsillo.
Ya Alfonso Rangel Guerra ha dicho en el prólogo de
Siglo y medio de cultura nuevoleonesa (segunda edición,
1993) de Héctor González (nacido en Monterrey, en
1882) que éste se ocupaba tanto de asuntos literarios
como de las manifestaciones periodísticas, a las que
consideraba '"valiosos testimonios impresos del paso
del tiempo" y documentos esenciales para deslindar e
interpretar a la cultura regional. Para don Héctor, lo
primordial era '"la literatura, la historia, el periodismo
y la oratoria. La literatura, principalmente la poesía, se
considera junto con la oratoria la suprema expresión
cultural. Por otra parte, la historia y el periodismo,
actividades desarrolladas en forma autodidáctica,
tienen también una presencia muy significada en
el proceso cultural local, lo cual se explica si se
toma en cuenta que el propio autor practicó ambas
expresiones, como también lo hicieron muchos de
sus contemporáneos, principalmente quienes ejercían
la abogacía o habían estudiado derecho". Héctor
González pertenecía, sin duda, a una generación de
jóvenes ilustres e ilustrados, la de principios del siglo
XX, que se educaron en el Monterrey de Bernardo
Reyes, pero que para la segunda década del nuevo
siglo ya se mostraban inconformes con el régimen
político anterior (el porfiriato) y con el academicismo
literario de los escritores mayores, por lo que el propio
González luchó contra los '"retóricos del siglo pasado",
que buscaban imbuir a los jóvenes '"con la idea de
que la obra literaria es susceptible de confeccionarse
por medio de reglas o recetas, que invariablemente
resultan ineficaces e insuficientes para su objeto y que,
de respetarse, motivarían el estancamiento definitivo
de toda producción". Para evitar tales estancamientos
en lo político y en lo cultural, Héctor González se vio
en la necesidad de salir de su tierra natal, donde la
�incertidumbre y violencia de la Re\'olución mexicana
en pleno lo obligaron a salir exiliado del pais en 1914.
Como relata Alfonso Rangel Guerra: al dejar México,
González se instaló en San Antonio, Texas, y estando
·allí:
1
:r
1 .
Recibió invitación del licenciadoJosé F. Guajardo (el que
siendo estudiante se opuso al general Bernardo Reyes y
se vio obligado a dejar Nuevo León) para trasladarse a la
ciudad de Mexicali, en el territorio de Baja Califorrúa. El
licenciado Guajardo desempeñaba en ese lugar el cargo
de secretario de gobierno, siendo gobernador el coronel
Esteban Cantú, originario de Linares, Nuevo León.
Héctor González se trasladó a Baja California, donde
fue juez de primera instancia. En Mexicali se mantu,·o
muy activo. Fundó La Vanguardia, primera publicación
aparecida en lengua española en el territorio de Baja
California. Este periódico lo fundó con dos sonorenses,
Francisco Bohórquez y Ambrosio l. Leievier, el propio
gobernador coronel Esteban Cantú y el doctor Roel
(quizás Ignacio), también de Nuevo León. Después
fundó El Monitor, que se imprimla en las prensas de La
Vanguardia y donde escribió los primeros editoriales.
Participó en la polltica local, siendo candidato a la
presidencia municipal de Mexicali ydespués candidato
a diputado para la XXIX Legislatura al Congreso de la
Unión. Además de estas actividades políticas, publicó
en 1918 un trabajo sobre la vida y obra del negrito poeta,
José Vasconcelos, pero lamentablemente no hemos
podido ver este libro. Además publicó en Caléxico El
Cuervo (The Raven), con traducción literal linea a línea,
más dos traducciones del poema de Edgar Allan Poe,
una de Bonalde y otra de Ricardo Gómez Rebelo, más
unas referencias al poema, de diversos autores. En las
lineas iniciales, Héctor González dedica este trabajo
"a mis antiguos amigos de Monterrey, la amada parria
chica que nunca olvido, en donde me eduqué, y en
donde empecé a soñar y a emprender~. Se refiere a Joel
Rocha, Fortunato Lozano, Jesús de la Garza, Ricardo
Arenales, Leopoldo de la Rosa, Enrique Fernández
Ledesma, Eusebio de la Cueva, Carlos Roel, y concluye:
"La mayor parte de ellos creo que conservan vivo lo
mismo que yo, al través de sus andanzas, el recuerdo
de aquellos hermosos días en que luchábamos por los
fueros de la libertad en el pensamiento y en el Arte
en los periódicos y en los cenáculos de la ciudad más
industriosa, más inquieta y más culta del norte de la
República mexicana~.
Como todo periódico que se precie de realizar una
labor de cronista de su comunidad, La Vanguardia
fue, gracias a Héctor González, un escaparate de la
sociedad fronteriza de su tiempo en temas culturales,
anuncios de comercios o avisos de gobierno. Pero
no sólo en estas lides dio a conocer la vida de los
bajacalifornianos en la segunda década del siglo XX.
Esta vida apareció reflejada en sus páginas a través de
noticias de diversa factura y origen, empezando por
los anuncios profesionales que son una vía de acceso a
deberes y saberes de los profesionistas fronterizos de
aquellaépoca yunatisbodelasnecesidadesycarencias
existentes en el Mexicali de aquellos tiempos. Entre
las principales demandas de información se hallaba la
religión y el entretenimiento. Una aparecia en cuanto
a celebración de solemnes rituales en la parroquia de
Guadalupe de Caléxico, donde "la misa fue cantada
por el coro de la parroquia que dirige el profesor José
Vázquez y durante el ofertorio las señoras Beatriz
Ramos y Esther González Murúa cantaron de
modo magistral" a la vez que hizo acto de presencia
la banda del 25¡¡ de Mexicali interpretando "El
crucifijo" de Fauré. Esto habla de una cultura musical
en ambos lados de la frontera que por igual se da en el
estamento militar que en el eclesiástico. Del lado de
la diversión, se publicaron el 20 de octubre de 1917,
noticias sobre el programa de funciones en drama y
en cine del Teatro México:
Este importante centro de reuniones de Mexicali abre
de nuevo sus puertas al público el dia 15 de diciembre,
regenteado por una nueva empresa, de la que es gerente
el Sr. Lic. Antonio Horcasitas.
Los nuevos empresarios del Teatro México tienen
el propósito de cubrir sus programas de invierno con
películas de las mejores marcas europeas y americanas
y con variedades y comedia. Ya se hacen arreglos para
traer la compañia dramática de Virginia Fábregas,
que ha hecho una temporada de mucho éxito en San
Antonio, Texas.
Los residentes mexicanos de Caléxico y Mexicali
deben fijarse en que los empresarios del Teatro México
están en condiciones de ofrecerles programas más de su
agrado que los teatros de Caléxico, donde no son nada
escrupulosos para aceptar las películas antimexicanas
que han dado en circular de un tiempo a la fecha en el
sur de los Estados Unidos. Además, el Teatro México
cobra precios más baJOS que los cines americanos.
24
Oc~~ t~ma que era tocado semanalmente por este
per~odico eran noticias locales de tipo policiaco, de
sociales, de transportes y comunicaciones, e incluso
personales. Así se mencionaba que el ingeniero Go al
G . h
nz o
anta " a estado recluido en sus habitaciones durante
1~ sen:ana pasada, atendiéndose una enfermedad
ligera ' o que el propio agente de anuncios de La
Van~ardia, el señor William Clay Silver, "está en el
hospital St. Thornas de El Centro, curándose de las
fracturas que sufrió en el accidente automovilístico
de ~ue hemos hablado anteriormente ... pero va de
meJori~ y tal vez pronto pueda dejar la cama". En
lo estnctarnente policiaco, el panorama fronterizo
que exponía La Vanguardia no era el de una sociedad
decente y bien portada, como hoy quieren hacernos
cre~r los añoradores del pasado, sino un mundo al
estilo del viejo oeste donde las riñas callejeras o en los
propios lugares de diversión y de trabajo estaban al
?rden del día, como ocurrió en Ensenada, cuando "dos
Jóvenes de esta población" se pelearon. "Fue el teatro
~~ los hec~os la cantina de John Hussong y ambos
TIJOS~s salieron con ligeras contusiones en la cara".
Al IDisrno tiempo, La Vanguardia no era un periódico
que sólo buscaba darse a conocer en el Distrito Norte
de la Baja California y en el sur de California. Héctor
González, como buen hijo de Nuevo León, lo mandaba
a su estado natal y lo ofrecía corno intercambio a otros
pe~ó~cos s~ares en el interior del pais, lo que trajo
nonc1as de affilgos y conocidos celebrando la aparición
del semanario y dando cuenta de su edición moderna
y progresista:
"La semana", simpática revista ilustrada que publica
en Monterrey, N. L., un grupo entusiasta de bizarros
�muchachos periodistas, nos saluda con estos cariñosos
renglones, que son, pueden creerlo, las palabras de
bienvenida que más nos han llegado al corazón, como
que vienen de compañeros, de antiguos compañeros
de locuras de colegial y de la inolvidable patria chica,
siempre amada, del Director de "La Vanguardia".
"LA VANGUARDIN
En uno de los d1as de la semana que termina hoy, llegó
a nuestra mesa de redacción el primer número de IA
VANGUARDIA revista hebdomadaria de arte ypolitica
que ha empezado a publicarse en Mexicali, B. C., bajo
la dirección de nuestro viejo amigo el culto escritor
neoleonés Lic. Héctor González.
La presentación de IA VANGUARDlA es excelente,
y a su material literario seleccionado cuidadosamente
aduna artículos de trascendencia politica, encaminados
en su mayoría a dar a conocer el progreso sensible de
nuestro lejano territorio y a fomentar sus fuentes de
riqueza.
Nosotros no podemos menos de agradecer muy
sinceramente el envío de IA VANGUARDIA, y desear
todo género de aciertos a su talentoso y culto director,
el Sr. Lic. González, para quien hay grandes simpatías
y hondos afectos en esta casa.
1,
:r •.
1, '
i
1 1 '
Recuérdese que Héctor González fue compañero de
aventuras estudiantiles de Nemesio García Naranjo,
otro célebre periodista nacional. Fue en 1915, cuando
llegó al Distrito Norte un joven y emprendedor abogado
que recibió aqui el cargo de juez de primera instancia
por órdenes del coronel Esteban Cantú. 8 mismo año
de 1917, cuando fundó La Vanguardia, el joven Héctor
ingresó a la política local apoyando a un paisano suyo,
el doctor Ignacio Roel, en la búsqueda de un puesto
de elección popular, creando para ello el club político
Benito Juárez que, como dice el historiador Celso
Aguirre, fue "la primera organización de carácter
político constituida en la municipalidad de Mexicali",
club que logró -con el obvio espaldarazo del coronel
Cantú- que la planilla de Roel fuera la triunfadora ese
• año y los siguientes. Para 1918, don Héctor ya no era sólo
un periodista sino que también ejercía como regidor del
ayuntamiento de Mexicali y más tarde fue nombrado
consultor del mismo ayuntamiento e intervino, con sus
conocimientos jurídicos, en el estudio que consideraba
la elevación del recién fundado puerto de San Felipe a
la categoría de Delegación.
En ese mismo año de 1918, Héctor González formó
parte, como secretario, de la comisión reguladora
de precios; en 1920 participó en otra comisión para
ampliar las vialidades de Mexicali y, además, aprobó
la creación de un escudo de la ciudad, proyecto que no
llegó a realizarse ante el colapso del régimen cantuista.
Por otro lado, toda esta mezcolanza de actividades
-jurídicas, periodísticas y políticas- dan noticia de
que el periodismo era, para aquellos que lo practicaban
en la segunda década del siglo XX, una plataforma
para brincar a otras actividades más prestigiosas o
productivas. Ser periodista era una manera más de ser
político, es decir, de ser una figura pública, respetada
0 temida, pero figura pública al fin en los círculos del
poder en la Baja California de aquellos tiempos.
Pero más que San Felipe, Ensenada ( con su
carnaval) o Tijuana (con sus diversiones), La Vanguar,
dia fue, en sus tres años de vida, un periódico de y
para los mexicalenses. La mayoría de sus noticias
eran locales aunque las noticias mundiales se colaran
de vez en cuando, como los acontecimientos bélicos
que conmovían a la opinión pública y cuyo teatro
de operaciones era Europa en plena etapa final de la
Primera Guerra Mundial. Las noticias, tremendistas
y de impacto en todos los casos, iban desde "Cómo
es el Kaiser según lo retrata su chaufeur" hasta
"Un gran combate aéreo vendría a decidir la guerra
europea", y habían sido tomados de periódicos
estadounidenses y de revistas europeas de la época.
Lo curioso aquí es que las noticias nacionales, de
asuntos políticos y gubernamentales, sólo aparecían
esporádicamente y sin explicaciones previas. Era
como si los bajacalifornianos estuvieran, con La
Vanguardia, a una dieta de noticias del resto del país
(excepto cuando éstas eran chistosas y ocurrentes) y
pudieran enterarse mejor de lo que pasaba en Berlín
que en la ciudad de México. Una sutil autocensura
noticiosa para crear una falsa tranquilidad en la
península. Como defensora del régimen cantuísta,
da a conocer una carta pública, titulada "A nuestros
detractores locales, únicos que tiene La Vanguardia",
donde se presenta, a ocho columnas, el ideario y la
clara posición política del primer periódico de la
capital del Distrito Norte. Un manifiesto esencial del
periodismo bajacaliforniano de la etapa revolucionaria
que ponía los puntos sobre las relaciones entre el
poder y la prensa local, entre lo sabido y lo publicado,
constatando así la subordinación de la prensa
26
PERO SI ALCO SE INSISTE EN QUE NOS OCUPEMOS DE PEQUEÍIECES
QUE ALBOROTEN EN LAS TERTULIAS LOCALES, ALCÚM DÍA PODREMOS
HACERLO Y, ENTONCES, QUIZÁS LO LAMENTEN ÉSOS QUE NOS ANDAN
TIRANDO MORDISCOS
LA VANCUARDIA
Hemos tenido otra satisfacción, la de todos los
que hacen una obra meritoria: la satisfacción de que
lo nieguen y muerdan los vecinos, en este caso algunos
dizque peritos en periodismo y en finanzas, personajes
de vecindad, que se mofan de que no escandalicemos,
semana por semana, con artículos amarillos, y de que
la salida de nuestro periódico no cause en Mexicali la
sensación de la llegada de una verdulera borracha.
Nuestro periódico no es de escándalo. No dice ni dirá
mentiras; verdades si puede decir unas pocas y amargas
el rato menos pensado. Nuestro periódico es para la
gente serena, que gusta de aislarse de las rudezas de la
vida diaria en el placer espiritual de la lectura; es para
el pueblo, que quiere que se le instruya y se le marquen
caminos y que alguien se preocupe de hacerle bien.
No nos hemos ocupado ni nos ocupamos de
pequeñeces de vecindad, ni de atizar la guerra civil de
México, porque creemos que eso no es patriótico.
Pero si algo se insiste en que nos ocupemos de
pequeñeces que alboroten en las tertulias locales, algún
d1a podremos hacerlo y, entonces, quizás lo lamenten
ésos que nos andan tirando mordiscos.
como una comparsa del caudillaje cantuista y como
sosegadora de la opinión pública, a la que no había
que perturbar con pasiones políticas ni exigencias
sociales. La serenidad sobre la mordacidad. La mesura
sobre el escándalo:
Con la presente edición, lleva LA VANGUARDlA treinta
y dos semanas de vida. Durante este tiempo, hemos
dedicado todas nuestras energías al desarrollo de la idea
alta y patriótica que estampamos en nuestro programa y
que se puede condensar en estas palabras: acercamiento
de la Baja California al resto de la República Mexicana;
ampliación del conocimiento de la Baja California y de
sus recursos en México, e introducción de mexicanismo
en la Baja California.
Hasta la fecha creemos haber cumplido puntual
y honradamente con el compromiso contraído en el
primer número de nuestro semanario. Con grandes
dificultades, porque hemos tenido muchas con grande
gasto de dinero y de energía hemos sostenido una lucha
calla e invisible, d1a por d1a y momento por momento,
no para hacer un negocio, ni siquiera mediano, sino para
servir y luchar por una idea, porque nunca fundamos
este periódico para hacer dinero, sino para desarrollar
un programa.
Tenemos la conciencia de la utilidad y de la
trascendencia de nuestra labor. Y si no podemos decir
que IA VANGUARDIA nos ha dado mucho dinero,
sí podemos decir -y lo decimos con orgullo- que
en ella hemos estado cumpliendo una misión, que
desgraciadamente muchos miopes no comprenden.
Nuestro premio han sido las palabras de aliento que
nos han venido de muchas partes de la República y de
los Estados Unidos y el apoyo y las simpatías de mucha
gente que comprenden lo que significan y alcanzan
nuestros esfuerzos.
Un aspecto importante a considerar aquí es la
extrema similitud que hay entre dos de los principales
periódicos de la época de los que ahora tenemos
suficientes ejemplares para seguir su evolución.
Hablo de El Progresista (1903~1904) de Ensenada y
de La Vanguardia (1917~1920) de Mexicali. A pesar
de los quince años que los separan -y estos quince
años son los que van de la paz porfiriana al régimen
revolucionario constitucionalista bajo el mando de
Venustiano Carranza-, las diferencias entre ambos
periódicos son minimas, tal vez porque las diferencias
políticas, en Baja California, eran igualmente mínimas:
una zona al margen de la turbamulta de la Revolución,
27
�un gobierno de gentes capaces trabajando con orden,
respeto y armonía en pos de un ideal común de
prosperidad y riqueza acumulada. En La Vanguardia,
este concepto de progreso seguía en pie, pero ahora en
una forma más modesta, menos propensa a creer que
la prosperidad estaba a la vuelta de la esquina, pues
ya la propia Revolución mexicana había dejado claro
que la violencia -y no sólo el ideal reformista-podía
impulsar la modernización del país. En vez de grandes
ideales, el semanario mexicalense mencionaba hechos
concretos, trabajos específicos para poner en marcha a
la entidad con el apoyo de capitales extranjeros y mano
de obra barata local. Una fórmula que se ha mantenido
hasta la actualidad y que tuvo, en el desarrollo de las
comunicaciones y transportes del Distrito :,.;rorte, la
expresión más reconocida por una Baja California
uruda a través del servicio directo de correspondencia
y pasajeros por vía terrestre, como lo indica el artículo
"La comunicación entre \1exicali y Ensenada", del 3
de marzo de 1918:
dar a conocer su traducción de El cuervo de Allan Poe
y su ensayo "El negrito poeta", que en 1918 publicó en
forma de libro y que debe ser visto como el primer libro
de ensayo literario dado a la luz en Baja California.
Y ambos periodistas, para finalizar, les gustaba por
igual formar parte de agrupaciones artísticas como de
participar en tertulias culturales. En esta situación,
González dio la noticia de "un acontecimiento
artístico" de primer orden para un Mexicali cada día
más diverso y cultivado con "la inauguración de la
Sociedad Artística de Aficionados", mejor conocido
como SADA y donde el director de La Vanguardia
participó en calidad de miembro y espectador de obras
de teatro y conciertos musicales.
Un punto de unión más fue el propio concepto
de progreso. En el semanario ensenadense, la idea de
progreso implicaba la modernización tecnológica y la
eficacia administrativa como el porfiriato la concebía:
aún en la esfera del porfirismo científico y progresista,
donde se vivía en el limbo· como si todo México
siguiera igual, sin cambios.
Si La Vanguardia se dedicaba a aplaudir las políticas
y obras públicas del coronel Esteban Cantú en 1918, lo
mismo hacia en 1903 El Progresista, sólo que en este caso
las alabanzas iban al coronel porfirista Celso Vega,
el entonces gobernante del Distrito ~forte. Lo más
interesante, sin embargo, es que la mayor coincidencia
entre ambos periódicos es cultural, es de sensibilidad
artística. Pedro K Ulloa, el jefe de redacción de
El Progresista y Héctor González, el director de La
Vanguardia, tenían algo en común: ambos eran literatos
y ambos eran creadores en ciernes. Ulloa escribió en las
páginas de su periódico encendidos poemas de corte
modernista y cuentos a la Edgar Allan Poe, mientras
que don Héctor aprovechó los distintos espacios de
su publicación, que llegó a tener doce páginas, para
28
El servicio se hará en automóvil, los cuales saldrán de
Mex:icali los martes, jueves y sábados en las mañanas, y
de Tijuana los miércoles, ,iemes y domingos, debiendo
hacer unos y otros su recorrido en un término no mayor
de doce horas. Los automó,iles que vayan de Mexicali
a Tijuana harán conexión en el rancho de Carrizo, un
poco más allá de Tecate, con los que hacen el viaje de
Tijuana a Ensenada, y entregarán la correspondencia
que vaya para aquel puerto de la Bap California. A su
,·ez los que vayan de Ensenada a Tijuana se encontrarán
en el mismo rancho con los que vengan de Tijuana y
Mex:icali para entregar la correspondencia que venga de
Ensenada. De este modo se tendrá un serYicio rápido de
correspondencia entre las principales poblaciones del
Distrito, pues el correo puede entregar en la población de
su destino el mismo día que sale de la de su procedencia.
Es por demas extenderse en explicaciones acerca de las
grandes ventajas que acarreará el establecimiento de
este servicio, tanto por su rapidez, pues se harán doce
horas en vez de tres ó cuatro días que se hact:n en la
actualidad, y se hará también por territorio nacional,
mientras que en la actualidad se hace por intermedio
del correo americano.
Pero toda fiesta tiene su fin y La Vanguardia, a pesar de
sus manifiestos de independencia respecto al poder,
tuvo como propósito no ser un negocio sino "sen:ír
29
y luchar por una idea", desarrollando el programa
cantuísta mientras éste pudo mantenerse en el
poder. Por eso cuando el coronel Cantú no se sumó
a la revolución de los sonorenses contra Carranza, su
estancia en el gobierno de la Baja California tenía los
días contados. Ylo mismo sucedió con La Vanguardia por
su fidelidad al rey destronado y por su defensa, hasta el
último cartucho~editorial, de su amigo y paisano.
Es necesario considerar aquí que para 1920 la
buena suerte del coronel Esteban Cantú llegaba a
su fin. Con la caída del régimen carrancista (que
Cantú apoyó a pesar de las desconfianzas que éste
le prodigaba) y con el asesinato en Tlaxcaltongo del
propio Carranza, el cacique del Distrito Norte sintió
que el grupo sonorense (Obregón, Calles, Rodríguez,
Hill, etc ) había tomado el poder como lo hiciera,
en 1913, Victoriano Huerta: a sangre y fuego y sin
merecimientos personales. Esta vez, los nuevos dueños
de México, la facción sonorense que se apoderaba de
la Revolución mexicana y la encaminaba a una nueva
etapa (la de los ajustes de cuentas en vez de grandes
batallas), sabía que no podían permitirse el lujo de
contar con un flanco descubierto como lo era Baja
California, y exigieron la retirada del coronel Cantú de
la arena pública. Ala vez, los periodistas ensenadenses,
al ver el cambio de banderas, se pasaron al bando
obregonista y renovaron sus ataques, desde San Diego,
California, contra el cacique en desgracia.
Cantú, al principio, pareció acceder a las peticiones
de los sonorenses, pero terminó por darle un palmo en
las narices al gobierno de transición. La Vanguardia le
sirvió para dar a conocer su ideario. El doctor Ignacio
Roel y Héctor González, sus principales redactores,
participaron activamente en la defensa periodística
y jurídica del régimen de Cantú. En un exordio
enviado, en forma de telegrama, por el ayuntamiento
de Mexicali, en cuya redacción intervino González, se
le pedía al general Álvaro Obregón que se mantuviera
a Cantú "con el cargo que actualmente desempeña
de gobernador de este Distrito Norte, teniendo en
cuenta que un cambio en el gobierno de este Distrito
Norte no es necesario puesto que su actual mandatario
ha proporcionado a todos sus habitantes amplias
garantías a sus vidas e intereses dentro de la ley y ha
desarrollado de una manera asombrosa en esta región
del país ideas todas de acuerdo con el patriótico
programa que se propone desarrollar nuestro gobierno
provisional".
�¡,
..fI· ·• ·•,'
•
1
'
.1
Fue la respuesta a una necesidad o a muchas necesidades,
y nada tuvo, por lo mismo, de extraordinario. Surgió
dentro de las dimensiones exactas, políticas, económicas
y sociales de una comunidad cercana al millar de
habitantes y que deseaba, ante la enorme influencia
del idioma inglés, contar con órganos periodísticos en
español.
8 periodismo mexicalense, y creemos que el de toda
la entidad, nació adecuado no solamente a un ritmo sino
también a un estilo de vida un tanto diferente al contexto
de la generalidad de la provincia mexicana, que en
algunos lugares lo fue y lo sigue siendo substancialmente
pacífico, sedentario y devoto... mientras que en estas
tierras la existencia del hombre surgió entre retos y
sorpresas, entre nostalgias y empeños... Por una parte,
la distancia al macizo de la patria y el olvido en que
se le tenía por las autoridades del centro y así como
los elementos naturales que resultaban extremosos
y agresivos y en no pocas veces mortales, tendría que
influir indudablemente en la palabra y la acción, y
consecuentemente en el trazo y planteamiento y el
concepto final de los primeros periódicos, como en los
que se están haciendo hoy y los que se harán en el futuro
en este nuestro ambiente periodístico: con el atributo
de claridad y franqueza: "a la moda del norte".
Al ver los sonorenses que Cantú se resistía a
abandonar el poder mandaron una expedición puní~
tiva en su contra, comandada por el general Abelardo
L. Rodríguez, que provocó sentimientos exaltados
entre los residentes fronterizos que terrúan lo peor. Al
aproximarse las fuerzas e11.rpedicionarias del gobierno
federal, Cantú decidió no luchar y se pasó a los Estados
Unidos, el 18 de agosto de 1920. Unas semanas más
tarde, el 20 de septiembre, La Vanguardia dejó de
publicarse. Con su desaparición se cerró una etapa de
la prensa bajacaliforniana: la del lustro cantuísta.
En su famosa Historia del periodismo y la imprenta en
el territorio norte de la Baja California (1943), Armando
Ives Lelevier, su autor, señala que "el primer periódico
serio, con arraigo y una amplia ejecutoria en el campo
del periodismo mexicalense fue La Vanguardia" y
Alfonso Rangel afirma que "fue la primera publicación
aparecida en lengua española" en Mexicali. Pero no fue
la única aventura periodística de Héctor González.
Junto con Ricardo Covarrubias fundó, el 17 de enero
de 1920, el periódico El Monitor, que iba a ser un órgano
independiente, sumamente molesto, de los gobiernos
civiles que se sucedieron entre 1920 y 1923, así como
un periódico de oposición al gobierno del sonorense
Abelardo L. Rodríguez.
Pero Héctor González ya no vería eso. Tras la
caída del régimen cantuísta y la falta de incentivos
políticos en la entidad, no le quedó otra que regresar
a casa, a su ciudad natal. A fines de 1920 estaba, de
nuevo, en Monterrey, y pronto, con el apoyo de sus
numerosas amistades reinició su labor periodística y
literaria. Fue editorialista de El Porvenir en los años
veinte y fundador, en 1937, de la revista Mundo Nuevo.
Continuó practicando el ensayo histórico y la crítica
literaria. Entre sus obras más conocidas, posteriores
a su periodo bajacaliforniano, están su Curso breve de
literatura (1927), Historia general de la literatura. Apuntes
(1931) y Siglo y medio de cultura nuevoleonesa (1946). A
su labor como maestro emérito, debe añadírsele su
nombramiento, en 1933, como primer rector de la
Universidad de Nuevo León. Más tarde llegó a ser
.miembro del Ateneo Nacional y del Pen Club.
Tal vez quien mejor comprendió el legado de Héctor
González al periodismo en general y al desarrollo de
la prensa bajacaliforniana en particular fue Pedro F.
Pérez y Ramírez (Peritus), otro historiador del cuarto
poder, quien en su libro Hombres, hechos y cosas (1991)
expuso que el periodismo en Mexicali:
Esa "moda del norte" que nos legara La Vanguardia, el
primer periódico en ofrecemos una visión íntima de
un mito fundacional: el de la ciudad capital de Baja
California, el del Mexicali pionero y cumplidor. O
como la cantara, en el número del 12 de mayo de 1918,
Lorenzo Rosado, poeta que disfrutara a Mexicali, un
cinco de mayo, y bajo el sol que todos conocemos,
por lo que tituló a su poema "iHomenaje al sol de
Mayo!":
los clarines resonantes,
los clarines
que en el tul de la mañana
llueven rosas tremulantes
de los épicos jardines;
y la diana
que desgrana
su collar de gemas líricas al batir del tambor;
y el desgaire
con que al golpe audaz del aíre
desenvuélvase el prodigio de una seda tricolor,
cómo evocan glorias idas, las lejanas epopeyas
30
(LEER LA VAMCUARDIA) ES EVOCAR '"COSAS CR.AMDES" DE LA
FUMDACIÓM DE MEXICALI Y DE LAS ""CLORIAS IDAS" DE LA ETAPA
CAMTUÍSTA.
de un entonces
que en la historia pulió bronces
y encendió en el patrio cielo el joyel de sus estrellas,
y los himnos en que el viento
transportar quiere el acento
de una raza que pasó, que pasó envuelta en las clámides
del romance, de una raza de esforzados cuya proeza
memoraran las pirámides;
y este ardiente sol de mayo, sol fulgente
que irradió gloria en la frente
del broncíneo batallón;
y suspenso como una hostia sobre el ara de los Andes,
con tus claras radiaciones no extinguidas
icómo evocas cosas grandes
y revives glorías idas!
Y lo mismo podría decirse de La Vanguardia. Leerla
es evocar "cosas grandes" de la fundación de
Mexicali y de las "glorias idas" de la etapa cantuísta.
Radiaciones periodísticas todavia no extinguidas,
huellas perdurables de un poeta, periodista, ensayista
y promotor cultural de la talla de Héctor González,
quien muriera de un ataque al corazón en su ciudad
natal en 1948 y del que el poeta español Pedro Garfias
dijera frente a su tumba:
y esta brisa que en la pugna de dos huestes no vencidas
sopló ardor en las arterias de los músculos de león,
como evocan glorias idas,
como evocan cosas grandes, Salamína, Maratón!
Hombre jovial, de liberada sangre;
dejaste hogar, esposa, hijos y nietos;
hiciste surco en donde la semilla
florece al sol y al viento
y te fuiste a donde -Dios de todosla voz crece sin ecos ~
Evocada en estos días, días blancos, diamantinos,
en que, Patria, blancas piedras señalaron tus carrúnos,
cuán hermosa desde un fondo de tristezas te levantas
o reprimes el gemido y la noble sien ceñida
de laureles soberanos,
con la voz de dos océanos,
patria, cantas!...
Cuán hermosa te levantas desde un fondo de tristezas
evocada por un rayo milagroso de este sol;
evocada por un rayo
de este alegre sol de mayo.
Bibliografía
González, Héctor (1993; !ªedición, 1946). Sigloy malio dtcultura nucvolamesa.
Monterrey: Biblioteca de Nuevo León.
La Vanguardia, números 6, 8, 9, 10, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 31, 32, 33, 34
}' 35.
Lelevier, Armando L (1943). Historia del pmodí.lmoy la impraita en el tmitorio
norte de la Baja California. Edición de autor.
Peritus (pseudónimo de Pedro F. Pérez y Ranúrez) (1991). Hombres, hechos
y cosas. El periodismo 01 Mexicali (1915,1959). Edición de autor.
Trujillo Muñoz, Gabriel {1997). Literatura bajacaliforniana siglo XX. Editorial
Hacia atrás, sobre la frente de la hirsuta cumbre van
agolpándose las plúmbeas torvas nubes y un siniestro
gritar de águilas estride bajo un soplo de huracán.
Mas tú, Sol, tú resplandeces trasponiendo las
Larva.
La canción del progreso. Vida y milagros del periodismo bajacalifonnianos (2000).
IMAC.
[tormentas
31
�CUADALUPE FLORES LIERA
CUENTO
GRIEGO
MPORÁMEO
a Ilustración no fue una época
especialmente significativa
para la narrativa neohelénica,
sobre todo para el desarrollo del
cuento. Se trata de un tiempo marcado por
el despertar nacional-Grecia consiguió
liberarse del yugo turco en 1821-, así que
hasta esos momentos no había especial
cabida para la imaginación; traducciones,
gramáticas, investigación, poesía de
tipo más bien didáctico, historia, etc.,
ocuparon el quehacer intelectual.
produjera textos muchas veces ajenos a la realidad
nacional.
Se considera a Dimitiros Vikelas (1835, 1908)
como el iniciador del cuento griego moderno, primer
escritor que abandona los temas ajenos a la realidad
griega, para centrarse sobre todo en hechos de la vida
tradicional y campirana. El otro gran iniciador es
Georgos Vizyinós (1849,1896), autor de textos muy
largos donde predominan lo maravilloso y lo insólito,
y donde la infancia, despojada de mitos, encuentra en
la imaginación su refugio entrañable. Ambos autores
inauguran de hecho las dos corrientes predominantes
de la narrativa corta. Desde entonces, prácticamente
En una selección de Bocaccio hecha en 1797 por
Spyridon Vlantís apareció por primera vez el término
ót~y11µa (diígima), que significa relato, narración o
cuento, en vez del hasta entonces acostumbrado de
historia. Con el romanticismo empezó a desarrollarse
el texto breve en Grecia, al mismo tiempo, la aparición
de periódicos y revistas contribuyó fuertemente a su
desarrollo, ya que posibilitaba el inmediato contacto
con un público amplio, de manera que las plumas
más prestigiadas se volcaron en el género corto.
Durante la segunda mitad del siglo XIX empieza a
madurar como género literario, aunque la imitación
de los modelos extranjeros, sobre todo Walter Scott,
32
renuencia a solventar los gastos de una traducción.
No son pocos los obstáculos que privan a los lectores
de una riquísima producción a la que prestan su
pluma autores noveles tanto como creadores en
plena madurez literaria e intelectual. Algunos
nombres ineludibles son, además de los mencionados:
Georgios Drosinis, Grigorios Xenópoulos, Emmanouil
Roídis, Dimosthenis Voutyrás, Galáteia Kazantzaki,
Elli Alexíou, ~faro Douka, Didó Sotiríou, Perros
Haris, Stratís Tsirkas, Spyros Plaskovitis, Vasilis
Vasilikós, Nikos Kásdaglis, Menis Koumandareas,
Petras Tatsópoulos, Anguela Kastrinaki, Christos
Homenidis, entre muchos otros e-...,
no hay autores que no hayan intentado incursionar
en este género.
El cuento griego actual tiene notables
representantes, todos ellos intentan tomarle el pulso
a su época, estimular la producción y el diálogo
y llegar al lector de manera instantánea y a veces
impactante, haciendo notable acto de presencia en
la producción literaria mundial. Algunos son muy
conocidos, como Andonis Samarakis, Rea Galanaki o
Kostas Takhtsís, la mayoría, sin embargo, difícilmente
encuentran camino abierto al lector; muchos editores
dudan, en ocasiones prejuiciados por la idea de que se
trata de una literatura exótica, otras simplemente la
33
�ZVRAMMA ZATELI
TRADUCCIÓN DEL CRIECO DE CUADALUPE
La aguja viajera es una
aguja verdadera que
viajaba por el cuerpo de
Alcmena. Alcmena es
una mujer que desde los
veintiséis años esperaba
morirse en su puerta,
porque un doctor del siglo
pasado le había dicho que
padecía del corazón y
que un corazón enfermo
-nunca entendió de qué
exactamente, el doctor
era vago y ampuloso; la
duda se aclaró solamente
el día de su muerte y no es
seguro que para entonces
ella tuviera necesidad de
saberlo-, un corazón
así puede detenerse, le
había dicho, en cualquier
momento, ahí donde está
uno sentado a su puerta,
por ejemplo, mirando
jugar a los niños.
�l1
:r •
• l
'
·•
seguro era que hasta le resultaba dificil arreglárselas
con tantas cosas al mismo tiempo: sostener la lámpara
teniendo cuidado de que no se apagara, sujetar el
\'estido de Alcrnena mientras corría en pos de ella,
tener continuamente preparada una canción diferente
apenas terminara la anterior y, finalmente, mantener
la boca cerrada durante el transcurso del día. Sólo que
Alcmena la recompensaba muy bien por estas cosas.
(Cuando la chica creció decía que los dientes se le
habían echado a perder tan pronto por la cantidad
de dulces y de golosinas que en aquella época le daba
Alcmena.)
Tiempo antes de saber lo de su corazón se había
casado con un vendedor de telas y habían estado seis
años enteros sin tener hijos. Su esposo no presionaba
la situación, ni le hacía ningún comentario, sólo que
se esforzara por no sentir tristeza. Había pensado en
pedirle que adoptaran uno, pero se lo comentó primero
a una amiga suya, ésta a otra, ésta a otra, hasta que
una nochecita vio entrar en su casa -con un aire tal
que se diría que cargaba debajo del sobaco toda la
sabiduría del mundo- a Avrarnia, una jacarandosa
vieja ojiazul, viuda desde hacía más de veinte años y
sin hijos, sin perros, que la arrastró hasta un rincón y
sin preámbulos le aconsejó que no se hiciera de un niño
ajeno, puesto que sabía muy bien de lo que hablaba.
-Pero si tú no tienes experiencia al respecto-,
le replicó Alcrnena. -¿Cómo es que me aconsejas no
hacerlo si tú jamás adoptaste a un niño ajeno corno
tuyo?
-iSin embargo, torné el modelo de los demás!-,
le contestó A\Tamía categóricamente.
Alcmena no comprendía:
-¿Qué modelo de los demás?
-Modelo... ¿Cómo es que se dice? ... iejemplo!
Ejemplos amargos. La gente es mala: se alimenta de
su pan mientras mira los males ajenos. Un día le van a
decir al niño, como me ves y te estoy viendo, que tú no
eres su madre, que lo trajiste de otra parte, y entonces
empiezan las historias. Mejor quédate sin hijo. No eres
ni la primera, ni la última.
Alcmena ni se dejó convencer, ni se libró de las
palabras de Avramía.
Fue más o menos por entonces que surgió lo
del corazón; unos piquetes, disnea, dolores corno
pinchazos que se le pasaban pero que volvían, y al
cabo el diagnóstico del viejo médico (quien hacía gala
de su principio de llamarlo a todo por su nombre); en
entía que dejar de salir a la puerta no
quería decir, por supuesto, que no
pudiera morirse en cualquier otro lado
-el doctor había puesto a la puerta como
ejemplo. Así es que continuó asomándose
a ella, de vez en vez, por las tardes y, previamente a
cada ocasión, envolvía con mirada tierna y afligida toda
la casa, las paredes, los techos, las almas que vivían o
pasaban por ahí, como si se estuviera despidiendo de
todo. Esto sin quererlo y sin confesarlo -igual que lo
otro: de repente le dio miedo la oscuridad La oscuridad
que sólo muchos años antes la había asustado también,
pero que entretanto había olvidado.
También sucedió una tarde que se asomó a la
puerta y, en vez de a los niños que jugaban, vio a un
desconocido; un hombre extraño de labios rojos, que
al encontrarse con ella se quitó el sombrero, hizo una
inclinación y se volvió, después se inclinó sobre su
caballo como si quisiera hablarle de Alcmena, decirle al
animal: Ese/la. Esa fuela sensación que le transmitieron
sus movimientos, y un sentimiento -que la hizo
estremecerse- de que él y su caballo habían venido
a llevársela. Al momento siguiente, el desconocido se
volvió de nuevo en dirección a ella, sonrió (iqué boca
tan roja era esa!) y, montando el caballo, sin dejar de
mirarla en absoluto, se volvió a quitar el sombrero y
le dijo algo. A Alcmena le pareció que le había dicho:
Ven por la noche con el vientecillo. Yse marchó.
Por la noche -¿cómo sabia que iba a soplar
vientecillo?, hasta la tarde el dia había sido cálido, con
sol- Alcmena pidió con un pretexto cualquiera a una
muchachita que vivía al lado que viniera a ayudarla a
preparar las camas para dormir. Vivía con su esposo,
su suegro y tres cuñados y hasta el momento había sido
un trabajo -preparar cinco camas cada noche- que
había hecho siempre sola, en el piso superior de
la casa, en los cuartos limpios y fríos, y todavía no
se había aburrido, ni se enfadaba. Esa noche había
recurrido a un montón de argumentos y balbuceos,
corno el de pedirle a la muchacha no simplemente
que la acompañara, sino que la sujetara con fuerza
del vestido con una mano, que con la otra sujetara la
lámpara -ya no le infundia confianza que la apoyara
sobre la mesa o la colgara de un clavo en la pared-, iy
todavía más, corno un favor muy especial, que cantara,
que no dejara de cantar!. .. De esa noche en adelante
esto ocurriría con frecuencia. La chica encontraba
esta actitud de Alcrnena bastante exagerada y lo más
36
LAACUJA, UNA VEZ QUE HUBO ASOMADO POR UN PORO DE LA PIEL
#
,
SE ABRIA PASO AL AIRE CON LA PARSIMONIOSA VELOCIDAD CON
QUE SE ABRE UNA ROSA DESPUÉS DE HABER HECHO ECLOSIÓN EL
CAPULLO
otras palabras, de la época en que le tu,·o miedo a la
oscuridad. Quién sabe qué se le desató por dentro,
quién sabe qué rumbo secreto y extraño tomaron las
cosas, a lo mejor fue la muerte en la que pensaba más
que en algún embrión que se le formara en el vientre
el caso es que Alcmena concibió un hijo ahi dond~
no se lo esperaba... y no dejó de concebirlos en los
siguientes ocho años.
Tuvo cinco, todos vivos, sanísimos. Y mientras
crecían y los contemplaba, se acordaba de la muerte,
sin embargo no sin cierta sorpresa, conmoción y
curiosidad, porque aquélla parecía haberla olvidado...
No que no se muriera. Puesto que se murió a los
cincuenta y seis años, en su cama, de un ataque de
apendicitis, básicamente debido al trágico error de una
vecina que, al no adivinar correctamente la causa del
dolor, recubrió el estómago de Alcmena con compresas
calientes y tejas ardiendo -exactamente lo que no se
debía hacer para el caso.
Nuestra historia comienza -y termina- este día,
o más bien al día siguiente, luego de realizar un viaje
ineludible en el tiempo.
Cuando la tenían muerta sobre el suelo, adornada
con flores que perfumaban, y la habían velado ya,
conforme a las costumbres, y habían contado chistes
encima de ella y habían llorado y reído (es bien sabido
el refrán de que no existe boda donde no se llore ni
velorio en el que no se ría), la mirada de uno de los ~jos
de Alcmena captó algo muy extraño: por la mejilla de
la muerta asomaba una aguja ... Se acercó -sin decirle
nada todavía a nadie-, se sentó en una silla y, con
tacto, se inclinó sobre su rostro, supuestamente para
atarse mejor los cordones de los zapatos, y obser\'ó
bien claramente, a corta distancia -tanta que le
produjo dolor y ardor en los ojos, como si a causa de la
37
tensión se le hubieran reventado algunos vasos-, este
inconcebible y extraordinariamente raro suceso.
La aguja, una vez que hubo asomado por un poro
de la piel, se abría paso al aire con la parsimoniosa
velocidad con que se abre una rosa después de haber
hecho eclosión el capullo: despacio, insensible y
firmemente, tal vez con algunos rechinidos internos,
sonidos que escapan al oído. Cu ando la aguja llegó a
un límite que no le permitía -y que tampoco podía
soportar él mismo- seguir siendo un secreto para los
demás (pues, por otra parte, no estaba seguro de que
alguien más no lo hubiera visto y se quedara como él
callado), levantó sus ojos asustados y, considerando
perfectamente inútiles las palabras, les señaló con el
dedo la mejilla de la difunta.
Alcmena tenía seis años -el nombre se lo había
puesto un amigo amante de la antigüedad de su
padre-, cuando un día vino su hermano de doce años
para llevársela ajugar en el patio cubierto por la hierba
de una casa deshabitada (en la que decían que había
fantasmas por las noches).
-¿Ves aquella ventana?-, le preguntó mientras
le señalaba la ventana más alta.
La veía.
-Nes el vidrio?
También a éste lo veía, era la única ventana que
poseía vidrio, todas las demás permanecían como
bocas abiertas.
-Ese vidrio es mágico-, le contó mientras la
miraba a los ojos. -Si lo rompemos y venimos durante
la noche, saldrá de ahí un fantasma y veremos cómo
es. ¿Quieres?
Quería. Tenía un poco de miedo -tenía mucho
miedo-, pero quería. Puso una piedra en su mano,
tomó él una aún mayor y reunió a sus pies otras treinta.
�• l
Cómodamente suponemos que era un cuervo o
simplemente una corneja convaleciente, pero para la
Alcrnena de aquellos tiempos y para su hermano era
demasiado grande y bastante negro, bastante feroz,
bastante sorpresivo y extraordinario como para que no
poseyera cierta propiedad sombría. La de un fantasma
(para decirlo con las palabras por las cuales lo tornaron
y lo comunicaron), de un ánima. Por otro lado, esa casa
en particular, ese lugar inaccesible, estaba relacionado
con historias extrañas y sucesos nocturnos.
Regresaron amarillos como limones. A punto
estuvieron de no ver a su padre quien brindaba en el
patio con el padrino de Alcmena -más bien sí los
vieron pero intentaron rehuirlos. Los dos hombres
llamaron a los chicos para que se acercaran.
-¿Dónde andaban?
-En ninguna parte-, se apresuró a contestar el
chico.
-¿Qué es lo que tienen que están así?
-Vamos a ver quién lo rompe antes, ¿tú o yo?-,
le dijo y comenzaron a lanzar piedras contra el vidrio
mágico, ninguna de las cuales llegaba hasta alli, pero
ninguna -hasta que finalmente una lo logró.
-iYo!-, gritaron al mismo tiempo los dos y
estaban a punto de festejar su hazaña o de pelearse por
ver quién había sido el que lo había roto, si...
Si el fantasma que esperaban ver por la noche
hubiera esperado hasta entonces: se deslizó en
ese mismo instante, negrísimo, alterado, brutal;
literalmente se dejó ir por la ventana ahora abierta,
al principio con cierta inseguridad en su empuje o
como si por un momento la luz del día lo hubiera
cegado, después dio un giro desenfrenado, se oyeron
dos tronidos que dejaron sin respiración a los chicos
-la poca que les había quedado- y luego, cualquier
cosa que hubiera sido aquello terrible que vieron, esto
se elevó como un rayo por lo alto y se desvaneció en
el aire.
38
-Nada-, volvió a decir el chico.
Alcmena permanecia en silencio, no hacia sino mirar
a su hermano. Su padrino le pidió que se aproximara
todavía más. Dejó de mirar a su hermano - sintió que
esto sólo reforzaba las sospechas de los mayores- y
se aproximó sin ganas a aquél. La atrajo y la colocó en
medio de sus rodillas, la apretó, cosa que siempre le
resultaba agradable, pero no ahora. Le temblaban las
piernas. No mucho, no muy notoriamente, solamente
aquel estremecimiento minúsculo, el delgado e
incontenible tremolar que mientras dura no deja que
nada encima o dentro del cuerpo permanezca firme.
El padrino se agachó y le tomó con suavidad una de
las piernas. Alcmena se volvió bruscamente a mirar a
su hermano, pero éste habia desaparecido.
-Algo ha hecho ésta-, oyó que su padrino le
decía a su padre.
Dijo "ésta" como si lo hubiera hecho sola -esto la
molestó, aunque su tono hubiera sido amigable y su
mirada estuviera cargada de simpatía.
Pese a todo, su padre se comportó con mayor
justicia -hizo referencia a los dos:
-Dime qué fue lo que hicieron tú y tu hermano,
dónde estaban.
Y les contestó:
-iRompimos un vidrio en aquella casa, salió un
fantasma!. .. iUno de este tamaño!. ..
Y puesto que a partir de ese día Alcmena tuvo
pesadillas cuando dormía, despertaba a causa de
sus propios gritos o empapada completamente por
las lágrimas, la oscuridad la asustaba y se la pasaba
pensando que unas sombras la pisaban o que negros
fantasmas alados la agarraban entre sus uñas, ypuesto
que además, corno si no bastaran los temores del
alma, la piel se le llenó de jiotes que, conforme a las
supersticiones existentes, significaban que se había
convertido en vulnerable a los hilos y las chupadas
de las hadas, su madre ya no la dejaba salir a jugar
con su hermano, la mantenía encerrada en la casa, a
su lado, junto a una cesta grande llena de trapos, hilos
y agujas.
-De hoy en adelante vas a bordar-, le dijo. -Yo
te voy a enseñar cómo.
Le enseñó, lo hizo, así que Alcmena tenia muy
hermosos bordados que había realizado en sus años
infantiles y adolescentes.
Pero también algo inesperado, cuyo desarrollo
sorprendente, prolongado y secreto nadie podía
imaginar. Incluso ella misma tenia dificultades para
explicar cómo había sucedido exactamente, cómo
exactamente... iuna aguja se había introducido en su
cuerpo! Ycuando decimos "se introdujo" no queremos
decir que se pinchó o se hirió, sino que penetró
entera en su pequeño cuerpo virginal. El tiempo
había engalanado el suceso -ya que ahora sabemos
que se trataba de un suceso y no del producto de su
imaginación- con diferentes versiones y conjeturas,
y cada vez que hacía referencia al hecho caía luz (u
oscuridad) sobre un nuevo detalle; como cuando
hablaba del fantasma en la ventana. De esta manera,
los demás llegaron alguna vez a la conclusión de que
las manitas de oro de Alcmena hablaban de cosas
inexistentes, ricas en detalles ...
Unas veces decia que se habia colocado la aguja en
la boca, antes de ensartarle el hilo, y que se la había
tragado sin darse cuenta en el momento de tragar saliva.
Otras veces, que mientras la sostenía entre los dientes
en el momento en el que se quitaba el vestido, la aguja
se le había enredado en la ropa y que entonces se le
había enterrado en el brazo. Otras, que la aguja se había
quedado atorada en el vestido y que, cuando se lo ponía,
se le había enterrado enla cabeza. Otras, que en el pecho.
Otras, que había sido aquel fantasma el que le había
hundido la aguja en el omóplato mientras dormía.
Había sembrado la preocupación en la casa
entonces, aunque al mismo tiempo les aseguraba que
no sentía ningún dolor, ninguna molestia en parte
alguna. No sabían que hacer. ¿Uevarla al médico, a
un hospital? ¿y qué es lo que podían hacer alli? lEra
posible que le abrieran todo el cuerpo para buscar
una aguja? Finalmente, los tranquilizó su padrino, un
hombre cuya opinión tenia siempre peso -y algo de
lirismo. "La aguja tiene ojo", les dijo, "y un instinto
infalible. Una vez que haya realizado un hermoso viaje
por el cuerpo de Alcmena y haya visto todo el milagro
y el drama de la vida, terminará por salir, intacta y
relumbrante como entró. Acuérdense de esto."
Sólo cuando llegó al sitio del corazón, sólo entonces
-como pudo verse después- produjo cierto revuelo
y, probablemente, esto fue lo que vio el médico cuando
le habló de un corazón enfermo que puede dejar de
funcionar de un momento en otro. Nada nos impide
aceptar esta versión, dado que su corazón siguió
funcionando normalmente y Alcmena murió treinta
años después de otra cosa, para que concluyera en ese
punto asimismo el viaje de la aguja por su cuerpo oo
39
�JOSÉ JAVIER VILLARREAL
:'
. ..
' j
Ce e ran o
MUESTRA POESÍA DE LEDO IVO
a Fernando Ferreira de Loanda, in memoriam.
¿Qué nos dice el poeta en su asombro continuado, en esa exclamación
desplegada que es su obra? Esa obra que es el_ trazo p_reciso. de su ~da. La
.inocencia y la experiencia; la experiencia de la mocenc1a y 1~ m~c~nc1a de la
experiencia. Esas puertas de la percepción a las que urgía abnr Willíam Blake,
ese paisaje del alma que se regodea en los goces sensuales, ya que 1~ inteligencia
y el conocimiento son también instrumentos de un todo sensonal, de un ser
al que la realidad o las realidades se le desdoblan y revelan.
40
ólo hace falta la paciente y continuada
emoción de la observación, saberse
parte de un todo vivo e indomable;
ese perfil de lo moderno que arranca
del siglo XIX, pero de un siglo XIX
cifrado por el genio incorruptible del
romántico, ese ser puro e inocente -terrible en sus
consecuencias- que se sabe en el centro exacto, ya
sea del día o de la noche. Criatura que se reconoce a
merced de sus iguales, y con ellos anda y camina como
un Lázaro resucitado que no se sacia en su asombro,
en su visitación constante. El misterio, el mundo que
lo rodea y nos rodea, la lengua que no es su patria
-lo afirma en un contundente poema-, pero, sin
embargo, lo define, lo alimenta y cobija. Hay una
tradición que obedece a un cuerpo memorioso que se
remonta a una épica lusitana, a una lírica seiscientista,
a un siglo XVIII pletórico de planos y recovecos,
de florestas y jardines; están los poetas arcádicos,
después los románticos, los parnasianos y simbolistas;
también los precursores del modernismo -los san
Juan Bautistas-, los modernistas -propiamente
dichos, los "heroicos"- y los posmodernistas, los
de la década del 30. Es clara la presencia de Manuel
Bandeira en esa sencilla complejidad, en ese discurso
cotidiano que revela lo otro, lo que no se ve y apenas se
sugiere; Murilo Mendes con su erotismo celebratorio,
casi religioso, y su visión naif del mundo, cercana al
Aduanero Rousseau, que nos cautiva por su fuerte
poder de seducción y comunión; el humor contundente
y la inteligencia precisa que en su combinación lo
aproxima al poema~minuto de Oswald de Andrade,
pero también el poema~río que fluye pesado y denso,
sentencioso, brillante en sus hallazgos, meticuloso en
su logos, que lo acerca a lo emprendido y conseguido
por Mário de Andrade. Pienso en su hermoso y sabio
poema que es "La meditación del Tiete", y en ese,
también, hermoso y sabio poema que es "Finisterra",
de Ledo Ivo, quien naciera el 18 de febrero de 1924 en
Maceió, estado de Alagoas, Brasil.
Y de Ledo lvo es de quien estoy hablando. Uno
de esos poetas que pintaron su raya y enfocaron una
perspectiva critica y contestataria con respecto al
canon vanguardista del 22 y al movimiento de "poesia
de exportación" que significó el concretismo de los
años 50. No hablo de una Generación del 45, que si la
hubo, baste revisar la Antología da nova poesia brasileira
preparada por Fernando Ferreira de Loanda en 1970
y publicada por Orfeu, editora que inició como revista
donde Ledo Ivo fue parte del grupo fundacional; cabe
decir que el dibujo de la portada es de su autoría.
Sino de un espiritu de independencia que privó y
definió obras tan personales y propositivas como las
de Joao Cabral de Melo Neto, del propio Ledo Ivo,
de Mário Faustino -en su breve desarrollo- y de
Ferreira Gullar; poetas -hoy- imprescindibles y
fundamentales junto con Haroldo de Campos, que se
nos han convertido en faros, antenas, de la segunda
mitad de nuestro siglo XX que nos guian e iluminan
por las escabrosas y oscuras veredas de nuestro recién
inaugurado siglo XXI.
Ledo Ivo penenece a ese sesgo dela poesia brasileña
que resistió toda posible agrupación. Ya Manuel
Bandeira, saludando a los concretistas en 1966, decia:
"La generación del 45, pobrecita, tuvo poco tiempo
para brillar en la cresta de la ola. La verdad es que no
tenia un mensaje colectivo que comunicar: tiene sus
poetas, uno que otro gran poeta en via de realización"
(Bandeira apud. de Campos; 2004: 51). Yvaya que se
realizaron, y se realizaron con creces y se convirtieron
no en cresta de ola sino en la ola misma y en océano
dador de portentos y milagros. Una prueba, sin duda,
de esa esencia oceánica, de ese regreso a Ítaca, de
ese poner las cosas en claro, es Réquiem, de Ledo Ivo,
poema que viene a coronar esa parcela dilatada de su
hacer poético, ese canto continente donde podriamos
ubicar la Oda ecuatorial y el ya citado "Finisterra". Sin
embargo, a lo largo de su obra, hay insulas, ventanas,
de gran aliento que forman archipiélagos expresivos
que conectan entre si el corpus todo de su quehacer
lírico. Pero vuelvo al comienzo de esta historia, a los
orígenes de mi deuda con Ledo Ivo. Entonces accedo
a la dimensión, no de los libros fundacionales, sino de
los poemas fundacionales, ya que mi encuentro con
la obra del poeta, a principios de los años 80, fue en
antologías y traducciones que les debemos, primero,
a Carlos Monternayor, y, luego, a Maricela Terán. La
imaginaria ventana abierta, de 1980, y Las islas inacabadas,
de 1985. Posteriormente vino a sumarse esa incitación,
por su brevedad, que viene a ser el cuadernillo Las
41
�mundo de belleza y comunión que tantos ojos cerrados
ignoran cada noche; la presencia-ausencia de dios que,
como el espíritu sobre las aguas, flota a lo largo de
esta obra. Ese espacio físico cuya geografía humana se
levanta en cada verso, en cada estrofa, en los silencios
rrúsmos que cargan de emotividad lo cantado y, por lo
rrúsmo, celebrado.
No hay límites, no hay terreno vedado, tampoco
hay fórmulas; hay formas, maneras que se entregan a la
emoción: pareados, tercetos, sonetos, odas desbocadas,
elegías que nos arrebatan y jalan violentamente,
poemas en ese aparente verso libre que se debe a la
frase melódica que marcan los acentos, los compases,
las repeticiones, los patrones atentos a un oído finísimo
que se despoja de todo oropel, de toda impostación; y
quizá, siguiendo a Mallarmé, todo se deba a una simple
respiración, a un lenguaje hecho cuerpo que no para
de danzar. Es decir, hay una fiesta donde la urgencia
expresiva lleva la batuta de un concierto que, al paso
de los años, de esa inocencia conquistada y ferozmente
defendida, nos acompaña y habita. "La poesía, no nos
olvidemos nunca -nos advierte el propio poeta-,
es un arte."(Ivo: 9) Y ya antes, en la presentación de
la ya citada Antología da nova poesia brasileira, Adenias
Filho escribía como un principio rector de los poetas
agrupados bajo el marbete de "La nueva poesía
brasileña" (léase Generación del 45) lo siguiente:
pistas, en traducción de Stefan Baciu yJorge Lobillo, de
1
: ,t
'•
•
.
.
'
~
•
1 .'
1986. Ledo Ivo se convirtió, para los poetas mexicanos
de rrú generación, en una presencia insustituible, en
una fuerza imaginativa y evocadora cuya belleza fue
el acicate, la provocación; imposible leer sus poemas
~in sufrir la aleccionadora y ejemplar punzada de
la pasión, del padecirrúento creativo, esa fórmula
precisa que es la memoria y el olvido, las huellas de
lo eterno: "lo fugitivo (que) permanece y dura", por
citar a Quevedo, un poeta que le resulta caro a Ledo
Ivo (Quevedo, 1982: 67).
Estoy hablando del rendimiento, de una capacidad
de visionar que nos traspasa, nos obliga a contemplar
la realidad sin ninguna cortapisa, tal cual es; a un
realismo agónico que nos hace recobrar nuestra
capacidad de asombro, de vergüenza, de indignación y
de amor; que nos presenta bajo la gracia de lo otorgado.
Poemas como "Los pobres en la estación de autobuses"
o "Los murciélagos", sólo por citar dos ya clásicos
dentro de la extensa obra de Ledo Ivo, son cuadros
que no sólo se conforman con que los veamos, sino
que exigen que los habitemos, que seamos parte de ese
paisaje extremo repleto de humanidad. Palabra, ésta
última, cuyo sabor, peso y gravedad es difícil apartar
de esta obra.
Sophia de Mello Breyner Andresen decía que la
poesía no explica, implica. La poesía de Ledo Ivo nos
implica con la vida, con el río de la infancia que no se ha
de cantar, con esa oveja negra que pasta en medio del
blanco rebaño del cuerpo de la amada, conJosefa que
recogía -puntual- mangos maduros y no tenía -es
obvio- nombre de fiesta; con esos barcos fantasmas
corrúdos por el tiempo y el orín que se pudren en
una zona entrañable y rrústeriosa entre la tierra y el
mar. El asilo Santa Leopoldina y sus habitantes que
nos rondan, infatigables, a toda hora; los obreros de
Ámsterdam que, con sus bicicletas, jalan la noche; el
hombre que ama de rodillas e ilumina su noche en
el cuerpo de la amada; esas nerviosas y desconfiadas
tilapias que no nos revelan su profundo secreto, la
perra que va por la calle seguida de su cortejo de perros
y nos evidencia "que el amor es una pasión inútil,
una puerta cerrada." (Ivo, 2008:127) Las viejecitas de
Chicago que entre gallinas y churrascos, al tiempo
que algo se chupan del diente, alcanzamos a oír; ese
leñador envuelto en un invierno que al llegar a la cocina
calienta como una hoguera o la blanca lechuza que
desde la rama de un árbol de nuestro jardín vigila ese
Por encima del compromiso inmediato, moral o
díalécticamente reflejado, lo que preocupa es el verso al
servicio del poema y el poema al servicio de la poesía. Sea
el vehículo de las percepciones y entendimientos para
el ser, el mundo y la vida -en el abordaje del misterio,
en el descubrimiento de lo interior, en la captación de
realidades-, el plano mayor se restringe al lenguaje
y al ritmo en equilibrio a través de la invención o
reinvención. Es la imaginación, base de la problemática,
aquella "imaginación poética" que tanto interesó a
los critícos de Keats y Rimbaud, que la ponen fuera
de la dimensión de las fórmulas, cálculos, discursos y
manifiestos. No hay un dogma o una ortodoxia poética
precisamente porque, sí es tan extenso el espacio, todos
los caminos caben en el movimiento. (Ferreira de Loanda
apud. Filho: 1970: 15)1
La traducción es mia.
1
42
Más que un principio o un postulado de grupo se
trataba de una conciencia del hacer poético donde
la imaginación lírica se subrayaba como el detonante
para emprender una aventura exploratoria cuyo
objeto de estudio -parafraseando a Ezra Pound,
con respecto a la literatura como ciencia- es el
hombre. Cabe señalar, y creo que el dato es por
demás significativo, que nuestro poeta tradujo Una
temporada en el in.fiemo y las Iluminaciones de Arthur
Rimbaud en 1957. Es decir, en pleno apogeo del
movirrúento concretista; es como si el poeta nos
estuviera hablando desde otra orilla.
La poesía de Ledo Ivo se nos ha ido convirtiendo
en un accidente de vida, en un interlocutor con quien
poder dialogar, pero también en una entidad, en
una suma lírica que conviene, las más de las veces,
escuchar con un respetuoso y amoroso silencio. Es
que se trata de seres, entidades -como ya apun,
tábamos- que nos acompañan, sujetos que dejamos
de ver por algún tiempo, pero que de vez en vez
recordamos y reencontrarnos con sumo placer. Los
clásicos son aquellos textos que nos emocionan y
forman parte de nuestra vida, de nuestra estricta
individualidad. Podemos coincidir con los clásicos
del vecino, pero tanto los de él como los nuestros
están fuera de toda posible discusión. Los clásicos
no sólo nos acompañan, sino que nos hacen ser
quienes somos. En 1990 apareció La moneda perdida
en traducción española de Amador Palacios. Hubo
sorpresas y felices reencuentros. Ahí estaban esos
nuestros clásicos poemas de Ledo Ivo, es obvio que
con otros acentos y giros lingüísticos, sonriéndonos y
dándonos los ángulos y facciones de un rostro que ya
no podíamos confundir. La obra del autor, con base en
esas antologías y selecciones, se iba erigiendo como
un sólido universo literario y nosotros, obviamente,
éramos sus rendidos lectores. Pero esta poesía se
desata desde muy diversas entretelas. Hay una
amorosa y minuciosa atención por los seres y las cosas,
por lo que fue, por lo que pudo ser, por el presente,
por lo que sentimos y padecemos corno presente, y
por lo que imaginamos y esperamos como futuro.
La cebolla de Ledo lvo no cesa de entregarnos sus
hojas, sus impresiones, las huellas de un transcurrir
por la vida; esa carga de humanidad, que es decir
poesía, que se delata en sus versos, en esos poemas
extensos, recapitulatorios y enumerativos y en esos
otros breves donde la impresión del gamo sobre la
43
nieve siempre apunta a un paraíso aquí en la tierra
desde donde sentir el amor que mueve las estrellas,
como dice en un poema rindiendo un homenaje al
autor de la Comedia. Estamos aquí y allá, detrás o
enfrente "de la imaginaria ventana abierta", viendo
y sintiendo en una simultaneidad de planos, en una
creciente avalancha de imágenes que potencian
nuestra capacidad de asombro. Todo empieza a
cobrar su justa dimensión y la materia, lo cantado
en el poema, se nos vuelve sujeto, posibilidad de
encuentro y reconocirrúento en el cruce de rrúradas,
en la tremenda imantación del campo magnético que
es el poema.
En el 2006 apareció Mía patria húmeda, selección,
traducción y nota de Jorge Lobillo. Ledo Ivo no sólo
nos era un poeta familiar sino un autor altamente
esperado. Las ediciones se sucedieron y en este año
de 2008 han aparecido dos libros suyos que nos
ofrecen un mayor conocirrúento de su obra: Poesía en
general (antología 1940,2004), traducción y prólogo de
Rodolfo Alonso y Réquiem, con prólogo de Eduardo
Langagne y traducción deJorge Lobillo. Los dos libros
editados en la Colección Alforja y el primero con la
colaboración de la Universidad Autónoma de Nuevo
León. Ledo Ivo, como ya quedó asentado, es un autor
que los poetas mexicanos venimos leyendo y gozando
desde principios de los años 80. Nos hemos expuesto
a su saludable influencia y le hemos aprendido todo
lo que nuestra capacidad nos ha perrrútido. Es una
poesía, la suya, que nos seduce con su imaginería y
nos acompaña con su fuerte carga sentimental, no
exenta, como toda carga, de cierto humor y cierta
necesaria ironía que le otorgan, todaVÍa más, ese
profundo gesto de humanidad, ese temblor que nos
produce su lectura y esa nitidez con que la realidad
se nos descubre al cerrar cualquiera de sus libros. Y
ante eso sólo nos resta el agradecirrúento oo
Bibliografía
De Campos, Haroldo (2004). Brasil transamaicano. Traducción y prólogo
de Arnalia Sato. Buenos Aires: El Cuenco de Plata.
Filho, Adonias. "A nova poesía brasileira", en Ferreira de Loanda, Fernando
(1970). Antología da nova po,sia brasilcira. Ria de Janeiro: Edicoes
Orfeu.
Ivo, Ledo (2008).Poesíaaigaicral (antologíal940-2004). Traducción yprólogo
de Rodolfo Alonso. Monterrey: Colección Alforja-Universidad
Autónoma de Nuevo León.
Quevedo, Francisco de (1982). Antología poética. Prólogo y selección deJorge
Luis Borges. Madrid Alianza Editorial
��CRIMORROJO
I¡
práctico impuesto en la materia prima participa de su
materialidad y es introducido en cada quien como un
pensamiento inene que no le penenece anadie pero que
debe ser preservado (Sartre, 1996: 226).
A la banalidad se la suele considerar inofensiva. Banal sería así lo descartable
sin costo, lo que no añade ni quita a/de lo que ya existe, lo que se hace o se
dice pudiendo no haberse hecho o dicho jamás. Uno puede reírse o~s~rvando
que las proposiciones banales son proposiciones de carácter tautologico, que
son sujetos sin predicados o con predicados inocuos, juicios que, aunque nos
den la impresión de afirmar algo acerca de algo, al final lo único que ~acen ~s
desentenderse de sus aspiraciones y regresar sobre aquello que es mas obvio
en ese algo, sobre el tibio refugio de "lo consabido".
Profundicemos ahora un poco más esta reflexión.
Una manera de hacerlo es contrastando la banalidad
con el quehacer creador, de cualquier orden que éste
sea, como un quehacer que se define como el que es
en tar,to cuanto introduce en el mundo algo que hasta
entonces no existía y cuya lucha, como escribió alguna
vez Manuel Rojas, será siempre "contra una oposición
que obra, con su inercia y con los elementos que esa
inercia desarrolla, contra el hombre que pretende
crear. Estos elementos son pasivos, pero desde el
momento en que se empieza a luchar contra ellos, se
tornan activos" (Rojas, 1938: 163).
Las palabras del gran novelista chileno, con las
que él da comienzo a un artículo acerca del trabajo
obrero alienado, apuntan en la dirección que a mí me
interesa explorar en estas páginas, pero debo advertir
en el acto que, aunque las encuentro acertadas en una
amplia medida, ellas no me dejan satisfecho. Como
dejé dicho arriba, en una primera aproximación la
actividad banal se nos aparece corno lo redundante, y
este es el sentido en que Rojas habla de la inercia: es
lo que se repite idéntico a si mismo, lo que ya consta
en nuestros libros y parece ser parte de la naturaleza.
Coincide en esto con Same, cuando el filósofo francés
define el func10namiento de la ideología:
a banalidad acaba siendo, por lo tanto,
en esta primera aproximación nuestra,
la pura y simple redundancia. Es lo que
es prescindible, lo que está de más,
pero que sin embargo se repite una y
otra vez, mecánicamente. Tocamos a su puerta y al
otro lado no hay nadie. O están los mismos que estaban
ya de este lado, que es como si no hubiera nadie: sólo la
maniática reiteración de un paisaje que ha estado
ahí desde que tenemos memoria. Pero nada de eso es
accidental, porque si escuchamos lo que Freud tiene
que contarnos acerca de este paradigma de la conducta
humana, nos vamos a ver en la necesidad de aceptar
que es un dato constitutivo de esto que somos el
derivar una cuota de deleite de la obsesión reiterativa,
lo que explica al menos en parte su curiosa fortaleza.
Ocurre que quien la hace suya se protege, se cubre
las espaldas, adentrándose en un territorio en el cual
él ella sabe que está pisando en tierra firme porque
lo que permanece es siempre más de lo que cambia.
De ahí que los seres humanos nos sintamos a salvo de
imponderables gravosos, complacidos y hasta de buen
humor cuando nadamos a fa\'or de la corriente, cuando
apostamos al caballo favorito, cuando no chocamos
con la voluntad de la doxa. La literatura formulaíca,
el arte adocenado, la pedagogía que no es educación
sino adiestramiento, ésas y muchas otras de las
incomprensiblemente agrupadas entre las disciplinas
"serias" son algunas de las fuerzas que consiguen que
la reiteración banal se abastezca con las credenciales
de una práctica legítima e incluso apreciable.
Sus direcciones de uso devienen de un discurso inerte
que participa de la inercia de la materia. Como tal,
se impone al agente como lo que no ha de ser modificado
por ninguna intención subjetiva. 1\Jo porque representa
lo universal en lo particular, sino porque el sello
46
1
u
1,e
1
He ahí lo inerte y banaL que Rojas dice que es "pasivo",
pero esa es una observación que contiene una verdad
a medias y, por consiguiente, también una mentira
a medias, de cuyos resultados a mí me parece que
nosotros tenernos que desconfiar, porque, además de
que nos inducen a error, es precisamente con su aspecto
pasivo, con su aspecto falazmcnte pasivo, que lo inerte y
banal organiza y levanta un rechazo férreo a cualquier
amago de cambio. Tiene pues eso inerte y banal un
doble fondo: es una fuerza que aprueba y defiende el
orden de lo que existe tal y como él es, dotada además
de una potencia que no es despreciable en absoluto,
pero no es así como se aparece ante nuestros ojos. Por
el contrario, lo que nos revela en nuestra primera visita
es una inocencia neutra y un poco sosa, aunque (tal
vez a pesar suyo) también pesada.
Porque la banalidad no coincide, como creen
algunos comentaristas distraídos, con la falta de peso.
Decir de un juicio banal que es un juicio "liviano"
es un dicho común y ciertamente atractivo, pero
también engañoso. Nada está más lejos del cultivo
de la banalidad que el cultivo ya no digamos de la
liviandad (esa fea palabra) sino de la "levedad", una
virtud excelsa sin duda y cuyo trato Italo Calvino
nos recomendaba en la primera de sus Seis propuestas
para d próximo milenio. Si la levedad es lo que le sale al
paso a la "pesadez" de la civilización contemporánea,
pesadez que no es infrecuente que se cuele en y llegue
a formar parte de nuestras conciencias, exponiéndola
y desartículándola gracias al "ágil, repentino salto del
poeta filósofo", el que se desprende de sus ataduras
cotidianas y "se alza sobre la pesadez del mundo,
demostrando que lo que muchos consideran la
vitalidad de los tiempos, ruidosa, agresiva, piafante y
atronadora, pertenece al reino de la muerte" (Calvino,
2005: 24), la banalidad actúa a la inversa. No es la
camarada del poeta filósofo, de ese que es "le\'e" y que
por ser leve es también rebelde, sino que su política
de alianzas la establece con aquellos que le exigen al
poeta que detenga su vuelo, que no pierda su tiempo
en ensoñaciones aéreas, y de esa manera es como la
banalidad se convierte en la fiel aliada de lo más denso,
por opaco, conformista y genuflexo, que florece en los
47
eriales de este mundo: el político adulón, el académico
florido y presuntuoso.
lPor qué extrañarnos entonces de que la pesadez de
la banalidad no atraiga sobre si la censura o que no la
atraiga necesariamente? No sólo eso, puesto que si bien
la miramos nos daremos cuenta de que no es inusitado
encontrarla exhibiendo sus plumas en ambientes de
mucho prestigio. José Santos González Vera nos refiere
que en su juventud el más popular de los oradores
chilenos era Arturo Alessandri Palma, diputado por
Curicó primero, presidente de la República después y
el responsable por una de las estatuas que hoy adornan
nuestra Plaza de la Ciudadanía. Este tribuno, según el
recuerdo que don José Santos tiene de él, era una
especie de mago que transformaba las frases hechas y las
ideas más atrozmente manidas en oro purísimo. Si uno
incurría en la debilidad de escucharlo era inevitable que
vibrara y aplaudiera locamente, sin perjuicio de examinar
después lo dicho y llegar a la penosa conclusión de que
carecía de médula (González Vera, 2005: 171).
Al fin de cuentas, aparte de la sonrisa socarrona con
que delatarnos nuestra contemplación irónica del aura
de bobería que tarde o temprano empieza a dibujarse
sobre la nuca de aquellos que incurren en su trato,
lo cierto es que la banalidad no provoca en nosotros
un rechazo fulminante. Cuando no la aplaudimos
"locamente" (corno en la cita de González Vera), la
echamos a un lado, le palmoteamos la cabeza con
indulgencia hipócrita a quien la autoriza y ya está. Y
ni siquiera acusarnos a ese sujeto banal de estupidez,
habida cuenta de que la estupidez tiene, como quiera
que sea, una connotación más belicosa. Puesto que
la banalidad no introduce en nuestros archívos ni en
los archivos del universo nada que no se encuentre
ya guardado en ellos, es o más bien nos parece harto
menos inquietante que la estupidez, desprovista de
punta y de filo, sin la potencialidad de hacer daño
y dotada en cambio con el poder, que es menos
asombroso de lo que nos hace creer el recuerdo que
González Vera tiene de Alessandri, de mesmerizar
multitudes.
Pero nunca falta el intelectual indiscreto que pone
las cosas en su Sitio. Entre las frases que se emitieron
a propósito del juicio que tuvo lugar en Jerusalén, en
1962, contra Eichrnann el infame, se recordará que
fue la filósofa Hannah Arendt la que pronunció la de
�r. '
repercusiones más polémicas, cuando para referirse
tanto a las fechorías de quien tuvo a su cargo el acarreo
de los judíos a los hornos del Holocausto como a las de
sus cómplices nazis, utilizó la expresión "la banalidad
del mal"1 . ¿Cómo podía ser que a la banalidad, de la
que se daba por supuesto que no poseía ni con mucho
el músculo que hace falta para dañar profundamente a
nadie, se la impugnara en esa frase desconcertante de
Arendt como una de las modalidades de la existencia
del mal, es decir, ni más ni menos que como uno de
los atributos de El Maligno? En su informe Arendt
ponía el ojo sobre todo en el desempeño mecánico
del genocida, en la ninguna sensibilidad o capacidad
reflexiva con que éste actuó: era su deber. No pensó y
ni siquiera es seguro que lo que hizo haya sido muy de
su gusto, concluye Arendt. No era un sádico, sino (iüh,
blasfemia!) un "trabajador". Lo suyo era una "tarea"
más, una entre las muchas que sus "jefes" le habían
encomendado. Por eso, ella acuña su frase escandalosa,
que da la impresión de ser un oxímoron pero que en
rigor es una paradoja. Esa frase resonó en ese entonces,
y sigue resonando hasta hoy, como una advertencia.
Nos obliga a reaccionar, a ponernos en guardia, a
conjeturar que quizás en el comportamiento banal de
los bribones de la estirpe de Eichmann se encuentra
oculto un gato encerrado de uñas largas y aguzadas y
al que es preciso descubrir y denunciar.
Para cumplir con este objetivo de servicio público,
a nosotros no nos va a quedar otra solución que la
de entrar en la maraña ideológica con el machete
en la mano, como nos aconsejaba Frantz Fanon que
lo hiciéramos en aquellas ocasiones en que alguien
pontifica, como un loro de feria, sobre la excelencia
y beneficios de la "cultura occidental"2 . Deberemos
enfrentarnos de este modo con los lugares comunes,
con los clisés seductores, como ése y como tantísimos
otros, de los que el mundo está repleto y los que,
según veíamos arriba, son las señas inequívocas que
identifican lo banal.
Estrictamente hablando, aquello de lo cual yo
pienso que no es posible prescindir, si hemos de dar
curso a nuestros propósitos de una manera más o
menos productiva, es de una crítica sin inhibiciones
del "sentido común". No obstantela buena acogida con
que se lo incorporó en las discusiones de los filósofos
escoceses del siglo XVIII, Reíd, Brown y los demás, y
no obstante la apelación majadera que suele hacerse
a su credibilidad a prueba de refutaciones, el sentido
común es la ideología favorita del conservadurismo
y, por eso, esparce pistas cuya facilidad es preciso
esquivar, pistas que no son ni tan evidentes ni tan
objetivas como les gustaría a los que se remiten a su
testimonio: "Esto es materia de sentido común". Pero,
¿será cierto? Yo tiendo a pensar que el sentido común
es el residuo de un dictamen que la doxa hegemónica
impuso y generalizó hace mucho tiempo y cuya
naturalización hoy le sirve de respaldo para llevar sus
operaciones a buen puerto. Es "lo inerte y banal" que
Manuel Rojas y Sartre percibían correctamente. Desde
este punto de vista, la banalidad es algo así como la
estética del sentido común. Y si hay en los libros de
retórica una figura que el sentido común no soporta,
ella es la paradoja verdadera. La paradoja verdadera
desafía, con su afán extravagante de juntar lo que
todo el mundo sabe que "no se junta", las sacrosantas
certidumbres de la "opinión general"3, y de ahí que
la odien las buenas conciencias, porque erosiona sus
seguridades, porque no las deja vivir en paz.
Acerquémonos ahora al dominio en que la banalidad
es dueña y señora, donde ella reina con todo su necio
esplendor. Me refiero a la televisión contemporánea.
Podría hipotetizarse desde la partida, creo que con
una alta probabilidad de convertir a esa hipótesis
en tesis, que la banalidad no es sólo un componente
más sino que el presupuesto y hasta pudiera ser que
la precondición de las prácticas televisivas y mucho
más cuando la que se encuentra habilitada para
protagonizar dichas prácticas es la televisión comercial
(que en el capitalismo es toda o casi toda). No tengo
que recordarles a quienes esto leen los innumerables
ejemplos que sustentan este juicio, porque forman
"Idea extraña u opuesta a la comün opiruón y al sentir de los hombres".
Esta es la primera de las tres acepciones que da la Real Academia Española
en su Diccionario de la laigua española en su vigésima primera edición (1992:
1526). Más breve y más aguda me parece la definición de Fernando Lázaro
Carreter: "Opinión, verdadera o no, contraria a la opinión general", que se
manifiesta a través de la "unión de dos ideas en apariencia irreconciliables"
(1968: 311).
3
La primera edición en inglés es de 1966. La última traducción española
que conozco: Arendt, Hannah (1999). EichmannaiJerusalem. Un estudio sobre
la banalidad del mal. Barcelona: Lumen.
1 " ... cuando el colonizado oye un discurso sobre la cultura occidental,
saca su machete o al menos se asegura de que esté al alcance de su mano"
(Fanon, 1963: 38).
1
48
parte de su experiencia de todos los días. Me ahorro,
entonces, ese esfuerzo y formulo, en cambio, una ley
general y de índole cuantitativa. Puede establecerse, en
efecto, y los managers comunicacionales lo saben mejor
que nadie, una relación directamente proporcional
entre el éxito que alcanza un programa de televisión
en las mediciones del rating y el monto de banalidad
que en él se invirtió. Vivimos en la era de la imagen,
se dice. Si ésta es exitosa y "pega", y el rating es el que
puede demostrarlo, es porque esa imagen es portadora
de una verdad incontestable.
Pero, desentendiéndonos por lo pronto de sus
clamorosos éxitos en el rating, ¿es la banalidad
televisiva tan amistosa y anodina como nos la
muestra la pantalla de la caja idiota? Escojo para
tratar este asunto una última sentencia paradójica,
esta vez de Pierre Bourdieu. Según el sociólogo, con
su destreza para "ocultar mostrando", la televisión
es hoy "un colosal instrumento de mantenimiento
del orden simbólico" y, lo que es peor, es "una forma
particularmente perniciosa de violencia simbólica"
(Bourdieu, 1997: 20).
Es digno de atención que todo el razonamiento
de Bourdieu, que yo comparto, vaya a parar en esta
noción, no menos paradójica que las de Calvino y de
Arendt, de "violencia simbólica", a través de la cual el
análisis que él nos entrega del medio televisivo hace
una y la misma cosa de su actividad presumiblemente
inane, ésa con que consume hora tras hora de nuestro
tiempo inútil (y muchas veces también del útil) y
el acto mucho menos desinteresado de "tapar lo
importante con lo que no lo es" (24 y ss.). A la violencia
que no sólo es simbólica, que es aquella de la que casi
todo el mundo piensa, con la mayor ingenuidad, que
49
�embaucadora de lo que es meramente banal, afectan
al empleo de la fuerza bruta.
Retomando el análisis de Bourdieu, yo estimo que
no es incorrecto decir que la banalidad cuenta con dos
atributos esenciales y tremendamente poderosos: el
de escamotearnos aquello que es acreedor de nuestra
crítica y el de neutralizarnos como individuos críticos.
Por una parte, atiborra nuestras conciencias con su
basura fosforescente, nos inunda y nos ciega. Por
otra, hace que esa inundación y esa ceguera (y esta
es la máxima fortaleza de la televisión a mi juicio)
no constituyan exigencias disgustantes, que no sean
una imposición que se nos hace contraviniendo
es la única que recorre el planeta y respecto de la cual
el Estado de Chile tiene deudas que hasta la fecha
continúan impagas (o pagadas a un precio módico,
como sucede con un general que ordenó la muerte de
setenta y cuatro personas y al que los jueces acaban
de darle por ello seis años de cárcel), no le basta con
tapar lo importante; lo elimina. El que habla de o se
involucra con eso de lo que no hay que hablar y con
lo que no hay que involucrarse se convierte él mismo
en un 'nlmor", en un "cáncer", al que cuando se halla
en condiciones de hacerlo la violencia que no es
simbólica "extirpa" o "erradica" del cuerpo de la civitas
porque a su sola existencia la presupone un atentado.
EN NOMBRE DE LA LIBERTAD BANAL, BUSH DESATÓ UNA CUERRA
SUPREMACISTA E IMPERIALISTA~ EN NOMBRE DE LA DEMOCRACIA
BANAL, LE QUITÓ A UN PUEBLO EL DERECHO A DECIDIR SU DESTINO~
EN NOMBRE DE LA CIVILIZACIÓN BANAL, ARRASÓ CON UNA CULTURA
MILENARIA: EN NOMBRE DE LOS DERECHOS HUMAMOS BANALES,
ENCERRÓ, TORTURÓ Y ASESINÓ. TODO ELLO CON SU SONRISA DE
BUEN MUCHACHO TEJANO, CON SUS FANFARRONADAS DE MIMO RICO,
VOLUMTARISTA Y TRAVIESO.
Esos, exactamente, fueron los términos que utilizó
Gustavo Leigh, uno de los líderes del golpe militar
del 11 de septiembre de 1973 en Santiago de Chile,
durante una transmisión televisiva que se difundió esa
misma noche. Pero la otra violencia, la que no quiere
mezclarse con la barbarie de Leigh y sus compinches
golpistas y que por eso restringe sus actividades al
dominio del símbolo, se limita a desarmar al adversario
con su bazofia edulcorada. ¿Cuál de las dos es la más
eficiente? En una suerte de carambola teórica, se me
ocurre que la mejor explicación que puede dársele
a la paradoja de Arendt habría que extraerla de la
afirmación de Bourdieu: la que pone de manifiesto las
debilidades que, al contraponérselas con la blandura
nuestra voluntad o nuestros gustos, sino que, muy
por el contrario, ellas sean deseadas por nosotros,
que sean "entretenidas", que las busquemos, que las
persigamos, que las gocemos y que reemplacemos con
su ayuda la aridez y la responsabilidad que involucran
algunos temas de los que pudiera valer la pena hacerse
cargo pero cuya consideración nos obligaría a pensar.
Porque pensar es exigirse uno a uno mismo, es aplicar
nuestras potencialidades de intelección con integridad
y coraje, es empujar el cuerpo a veces hasta introducirlo
temerariamente en el terreno erizado de púas de la
rebeldia, "ff para qué?", me pregunta entonces la
buena conciencia. "¿No sería mejor omitirnos de este
juego fastidioso y peligroso?". "Yo no sé, yo no vi, no me
50
consta". O lo que es peor: "algo habrá hecho ése para que
le pasen estas cosas" y, por consiguiente, "el responsable
de eso que le pasa no es, no puede ser otro que él mismo":
"... de mis declaraciones se desprende mi conocimiento
y convicción de un cuadro anómalo en cuanto a la
seguridad de las personas, propio de una situación de
guerra civil y de sus secuelas, cuyas responsabilidades
corresponden fundamentalmente a quienes generaron
ese cuadro desde el gobierno anterior"4 . El mal se
aprovecha entonces de algo que para el niño Sartre de
Las palabras era la más repugnante de las debilidades:
"l'abandon", el "laissez aller"5• Nos desengancharnos,
nos dejamos ir, y la banalidad nos habrá ganado para
su causa blanda, pero sólo para abrirle de este modo
camino a la picana eléctrica del mal.
George Bush ha sido banal y, al mismo tiempo,
maligno. Nunca salió de la boca de ese presidente de
los Estados Unidos cosa alguna que no fuesen frases
hechas, que hablan de la libertad, la democracia, la
civilización y hasta de los derechos humanos, dando
por patrimonio del sentido común la significación de
cada una de las palabras que usaba, sin preguntarse él a
sí mismo por lo que ellas querían decir, sin haberse dado
el trabajo de cotejar por cuenta propia los contenidos
que les estaba inoculando con las muy estimables
realidades que con ellas se designan. En nombre de la
libertad banal, Bush desató una guerra supremacista
e imperialista; en nombre de la democracia banal, le
quitó a un pueblo el derecho a decidir su destino; en
nombre de la civilización banal, arrasó con una cultura
milenaria; en nombre de los derechos humanos banales,
encerró, torturó y asesinó. Todo ello con su sonrisa de
buen muchacho tejano, con sus fanfarronadas de niño
rico, voluntarista y travieso.
Vuelvo la mirada hacia el plano doméstico: el
"cosismo" de la derecha política chilena, ¿no constituye
una muestra egregia de banalidad? Cuando la derecha
política de mi país declara que lo que a ella le interesa
son "las cosas que le interesan a la gente", lo que nos
quiere decir con eso es que lo que a ella le interesa es
poner en la agenda de la discusión ciudadana sólo lo
que a esa gente le pasa en sus trajines de todos los días, en su
casa, en su calle, en su barrio en el mejor (o en el más
osado) de los casos y nada más. En su "vida privada",
en pocas palabras. De lo que se deduce una política
de exclusiones que con su apariencia preocupada y
cariñosa lo que pretende es persuadir a esa "gente"
de que ella no tiene por qué ni para qué ocuparse de
los "otros" asuntos, de los asuntos que no son los privados.
¿Por y para qué vamos a molestarnos los ciudadanos
comunes y corrientes en ingresar al espacio público,
esto es, por qué y para qué nos vamos a molestar
opinando y asumiendo allí funciones (en el límite, que
es el de las dictaduras, reclamando allí derechos) que
pasan por encima de nuestras cabezas cuando para
eso están la "clase política" y el tupido enjambre de sus
"expertos", los que pueden encargarse de todo ello en
nombre de nosotros y mucho mejor que nosotros? Preferible,
nos dicen, es delegar atribuciones primero y mirar para
otro lado después, lo que nuestra conciencia cobarde
acepta sin preguntas. Y, por cierto, sacarle el mejor
partido posible al tiempo que entonces nos sobra,
empleándolo en actividades que no sólo se hallan
más a nuestro alcance sino que son definitivamente
más entretenidas. Creo que Arendt estaba dando en
el clavo más allá de sus cálculos. La banalidad no sólo
no es la tonta inocente que ella aparenta ser sino una
solapada y feroz colaboradora del mal civ
Bibliografía
Bourdieu, Pierre (1997). Sobre la tdevisión. Traducción de Thomas Kauf.
Barcelona: Anagrama.
Calvino, !talo (2005). Scis propuestas parad próximo milano. Traducción de
Aurora Bernárdez. Madrid: Siruela.
Diccionario d, la lengua cspanola. Vigésima primera edición (1992). Tomo JI.
Madrid Real Academia Española
Fanon, Frantz (1963). Los condenados de la tierra. Traducción de Julieta
Campos. México: Fondo de Cultura Económica.
González \'era, José Santos. "Estudiantes del año veinte" en Manuel
Rojas yJosé Santos González Vera (2005). Letras anarquistas.Artículos
periodísticos y otros artículos inédttos. Ed. Carmen Soria. Santiago de
Chile: Planeta. (De un anlculo publicado en Babel 28 Qulio-Agosto
de 1945)).
Lázaro Carreter, Fernando (1968). Diccionariodatnninosfilológrcos. Tercera
edición corregida. Madrid Gredos.
Rojas, Manuel (1938). "La creación en el trabajo" en Oda poesía ala revoluciórt
Santiago de Chile: Ercilla.
Sartre, Jean-Paul (1964). Las palabras. Traducción de Manuel Lamana.
Buenos Aires: Losada.
Sartre, Jean·Paul (1982). Las palabras. Traducción de Miguel Salabert.
Madrid: Alianza Editorial.
Sartre, Jean-Paul. "The Objective Spirit (1972)". Traducción de Caro!
Cosman, en Marxist Litcrary Throry. (Terry Eagleton y Drew Milne eds.)
(1996). Oxford, U.K, y Cambridge, USA: Blackwell.
•Testimonio del abogadoJaime Guzmán Errázuríz ante elJuzgado de San
Miguel, el 24 de octubre de 1989.
5
• .. el sistema me horrorizó, aborrec! los pasmos felices, el abandono,
aquel cuerpo demasiado acariciado, demasiado restregado, me encontré
oponiéndome, me arrojé al orgullo, o dicho de otra manera, a la
generosidad" (Sartre, 1964 y 1982 78).
51
�MARIANA MARTiMEZ SALCADO
Hace unos meses Frédéric Beigbeder fue detenido
. por consumo de cocaína en la vía pública, en el
octavo distrito de París. Pero esta noticia resulta,
en realidad, poco sorprendente después de conocer
al personaje y su novela más vendida: 99 francos,
una suerte de pase VIP para conocer el "oscuro"
mundo de la mercadotecnia, el reíno de los excesos,
donde la fama, el dinero, las drogas y los rankings se
mezclan en un agridulce coctel.
1
:
• 1
'
'• .1
!
'
'
1
n esta obra, que causó controversia y lo catapultó a la fama, el
autor desnuda el andamiaje que sostiene la publicidad. Con
un descaro frontal y provocador nos muestra los artilugios
que nos harán pasar de espectadores a compradores de
-prácticamente- lo que sea, o -mejor aún- lo que se le antoje al
publicista vendernos. "Mmm, qué bueno es penetrar su cerebro. Me vengo
en su hemisferio derecho. Su deseo ya no le pertenece: yo le impongo el
mío. (...) Soy yo quien decide hoy lo que va a querer mañana"1 .
La publicación de 99 francos -título que, cabe mencionar, ha mutado
en diferentes ocasiones según la economía francesa y la edición-2, le
mereció a su autor el despido de la agencia de publicidad para la que
trabajaba como creativo. Sin embargo, eso a Beigbeder le tenía muy sin
cuidado. Mejor, cerca de 400 mil copias vendidas y un escándalo que lo
haría entrar, más todaVÍa, en el círculo de celebridades. Fama, ioh, fama!,
que le valió por supuesto para seguir vendiendo uno tras otro sus libros
como baguettes a las 6 de la tarde, entre ellos el de reciente aparición en
español Socorro, perdón, donde nos regala más aventuras del pedante y
encantador protagonista de 99 francos.
En el libro Cette soifde célébrité! de Chris Rojek, Beigbeder escribe en el
epílogo una curiosa confesión:
E
Recientemente me ennoblecieron por haber controvertido el sistema. Para
descalificar a la critica, basta con conceder un poco de notoriedad a aquellos
que protestan de todo. Es el principio de los rock stars: sirven para aprovechar
las revueltas y volverlas inofensivas. Como mini-vcdcttc, pude darme cuenta
hasta qué punto la celebridad no tiene ningún interés3 .
La celebridad es una cuestión de fama adquirida, pero también una
cuestión de actitud. Pareciera que al autor francés le pesara llevar sobre
sus hombros tal carga, que fuera "VÍctima" de un sistema en el que uno de
�L'HOMME (el hombre) y a un costado el logotipo de
la tienda departamental.
~1i primera reacción fue sonreír oblicuamente. Qué
graciosa coincidencia. La segunda fue detenerme un
momento a observar. ¿Qué demonios hace Beigbeder
posando para uno de los palacios del consumismo
más representativos de este país? ¿Por qué sostiene a
Baudrillard -que seguramente se estará retorciendo
en su tumba? ¿Por qué semidesnudo? ¿Por qué
Lafayette me dice que él es uel hombre"? Debe ser una
especie de broma, pensé. Chico malo, ¿qué tramas?
Me alejé de ahí rumiando todas estas interrogantes.
Después de ese primer encuentro con el afiche, cada
vez que me topaba con uno en alguna estación de
metro, me daba cuenta de que el fondo blanco le servía
a los raleurs (aquellos que protestan de todo, de los que
hablaba Beigbeder en el epílogo del libro de Rojek) de
fondo para grafitear, dejar comentarios en contra del
intelectual y hasta piropos del estilo del '))apacito"
mexicano.
La figura Beigbeder siempre ha dado de qué hablar.
Tiene, desde hace una quincena de años, un lugar en
el mundo intelectual francés. En 1994 fundó el Premio
de Flore, que cada año otorga el conocido café parisino
(que otrora fuera frecuentado por los vanguardistas) a
una nueva promesa de la literatura en lengua francesa.
Autor de siete novelas, un libro de cuentos, un ensayo,
dos cómics, diversos artículos para revistas literarias y
un documental sobre Salinger, ha sido además actor de
cine, presentador de programas de televisión y radio y
dos de sus novelas han sido material cinematográfico
(99 francos y Windows on the world).
No es que sorprenda que un intelectual pose para un
anuncio publicitario. En México muchos intelectuales
han posado para una conocida marca de gafas y sus
anuncios se publican cada mes en la revista de una no
repente y sin hacer nada cayera en medio del círculo
de la fama. Pero lo cierto es que, aunque le cueste
-pobrecillo-, es un famoso. Nada que hacer.
Así, este chico famoso, rebelde, intelectual que
se autoproclama contestatario, pasó de creativo a
producto y su no poco conocimiento sobre el tema de
la publicidad le ha Yalido bien para que -amémoslo
u odiémoslo- hablemos de él.
Un día a finales del año pasado iba yo en un vagón
de metro parisino terminando de leer, precisamente,
99 francos. El metro se detuvo en la estación en que
debía descender. Cuando lo hice cerré el libro y levanté
la mirada: un enorme afiche se extendía en el muro
cóncavo de la estación. Era Beigbeder posando para
Galerías Lafayette, la exclusiva tienda departamental
francesa. En el anuncio nuestro contestatario
intelectual aparece de pie, con el torso desnudo, un
bronceado envidiable, un cuerpo casi perfecto (¿de
verdad será el suyo?), la melena graciosa y natural, la
barba bien recortada, la boca sin sonrisa y esos ojos
verde grisáceos que miran al espectador justo al centro
de su pupila. Con ambas manos sostiene un libro,
claro: La societé de consommation (La sociedad de consumo)
de Jean Baudrillard. Un letrero a todo lo ancho reza:
·Mrnm, c'est si bon de pénétrer votre cerveau. Je juis dans votre
hénúsphere droit.Votre decir ne vous apanient plus: je vous impose
le núen. (...) Cest rnoi qui décide aujourd'hui ce que vous alle= vouloir
demain", en el original en francés (Beigbeder, 2000: 21-22).
El tltulo original en francés es 99 francs. En su segunda edición se llamó
99 francs (14,99€); en la edición española de Anagrama se llama 13,99(; y en
su edición inglesa, .1:9.99.
1 "Mon cas personnel est plus préocupant: j'ai été récernrncnt anobli pour
avoir contesté le sy,térne Pour disquialifier la critique, il suffit d'octroyer
aux ráleurs un peu de notorieté. C'est le príncipe des rock stars: elles
servent a récupérer les révoltes pour les rendre inoffensives. En tant que
núní-pcople, j'ai pu me rendre compte a que! point la célébnté n·a aucun
intértt". Frédéric Beigbeder en el epilogo al libro de Chris Rojek Ccttcsoi/
dcctltbnttl (Cdcbnty, en su titulo original en inglés). (2003196).
1
.
11¡
NO ES QUE EN MUESTRO MUNDO LATINOAMERICANO NO CONOZCA
LA PUBLICIDAD DEL DESNUDO INTELECTUAL, TODOS CONOCEMOS EL
TRASERO DE WEMDY CUERRA, POR EJEMPLO, PERO ELLA MO VENDE
PUREZA
54
QUIERO A BEICBEDER PORQUE ES INTERESANTE, PORQUE ES CUAPO,
PORQUE ES ,,EL HOMBRE", PORQUE ES REBELDE, PORQUE SI ÉL
COMPRA EN LAFAYEffE YO TAMBIÉN QUIERO HACERLO
menos conocida librería mexicana. Los intelectuales
también son modelos, su imagen vende. Son estrellas,
los lectores los admiran y no les molesta encontrarlos
anunciando gafas, plumas fuente o coñac, vendiendo,
pues, un estilo de vida que les corresponde (bajo la
etiqueta de lo que representan), pero cuando se salen
de esas casillas donde los metemos para sentirnos
más cómodos, entonces nos choca, nos molesta o al
menos nos sorprende. No es que en nuestro mundo
latinoamericano no conozca la publicidad del desnudo
intelectual, todos conocemos el trasero de Wendy
Guerra, por ejemplo, pero ella no vende pureza, ¿o
si? Lo que nos choca de Beigbeder, en cambio, son
sus contradicciones, semidesnudo posando para
LaFayette, ¿qué vende? Eso es justamente lo que los
perspicaces creativos de Lafayette quieren que nos
preguntemos.
El anuncio -no éste, sino en general-, según
Abraham Moles, tiene dos estímulos: el más fuerte es
la imagen, que posee un carácter estético y tiene por
objeto atraer la atención del espectador. El más débil
es el texto, que debe ser elegido tomando en cuenta
el tiempo que el espectador querrá pasar frente al
anuncio. Es decir, si hay demasiado texto o poco
impactante, el espectador perderá el interés y volteará
la mirada hacia otro lado (Cfr. Moles, 1970: 16-17). Este
afiche cumple con ambos estímulos, tiene una imagen
impactante y un letrero que se lee en un segundo y
dice mucho. "Este intelectual que tú conoces bien, que
sabes lo que representa, es ahora el hombre modelo
de esta exclusiva tienda departamental, que también
conoces y donde alguna vez has comprado y deseas
volver a hacerlo".
Dice Noam Chomsky que "El principio de una
buena propaganda radica en crear un slogan que
nadie pueda controvertir y todos lo aprueben"\ y
55
yo agregaría "o todo lo contrario". La publicidad
tiene un objetivo clarísimo: vender. Para ello tiene
dos estrategias: sorprender y seducir. Si el anuncio
no impacta, no vende; si impacta pero no seduce, se
quedará truncada la cadena y el comprador potencial se
quedará en potencia. Hay que hacer que el espectador
se convierta en comprador y que llegue hasta la caja
registradora. El flautista de Hamelin no puede dejar a
las ratas a medio camino. Debe llevarlas -seducidas
por su melodía- hasta el río.
"El anuncio publicitario -afirma Moles- sirve
para motivar, es decir, para crear el deseo. Es uno de
los estragos de la máquina de deseos que, partiendo de
una disponibilidad de recursos del individuo, orienta
o suscita eventualmente sus deseos, los transforma en
necesidades, lo prepara para el acto de la compra"5.
Existe una comunicación directa con el espectador:
conozco tus valores, te propongo un deseo (te lo
despierto), convierto ese deseo en necesidad. Cuántas
veces no nos hemos parado del sillón de la tele para
servirnos un gran vaso de Coca-Cola después de ver
cómo sacia la sed del modelo que aparece en el anuncio.
Cuántos caprichos no nos hemos regalado sólo porque
nos hemos dejado seducir por la publicidad. El Ipod
no existía y nadie lo necesitaba; con el celular pasa
lo mismo y ahora regresamos a casa si al salir nos
damos cuenta de que no lo llevamos con nosotros. No
podemos vivir sin él. Mientras más vemos anuncios
'"Le príncipe d'une bonne propagande (- ) s'agit de créer un slogan que
rs;ronne ne pu1sse contester et tous l'approuveront" (Chomsky, 2002:
' "L'affiche publicitaire sert a motiver, c'est-á·dire á créer le désir. Elle
e~t un ~es ravage_s de la grande machine a faire des dtsirs qui, panant
d une dispombil1té des ressources de l'individu, oriente ou suscite
éventuellement sesdésirs, les rransfonnccn bcsoins, le prépare al'acte d'achat"
(Moles, 1970: 17)
��MUESTRO DANDY FRANCÉS VENDE OTRA COSA: UNA AC~ITUD, UNA
FORMA DE VIDA. VENDE BIENESTAR y ESTATUS, REBELDIA, PODER.
VENDE LA LIBERTAD DE SER DIFERENTE.
1
11
1
1
-atractivo. Quiero a Beigbeder porque es interesante,
porque es guapo, porque es "el hombre", porque_
rebelde, porque si él compra en Lafayette y~ cambien
quiero hacerlo, porque tiene poder, porque tlene tanto
poder que se atreve a burlarse de mí, espec~ador y me
reta con la mirada y con el libro que sosnene entre
las manos.
El dossier de prensa de la publicidad que nos ocupa
dice que el hecho de que Beigbeder sostenga entre sus
manos un ejemplar de La sociedad de consumo e~ una
"pequeña pirueta sarcástica para aquél que no pierde
jamás ocasión de burlarse de la (mal~) ~ub~cidad"6.
Lo de mala va entre paréntesis en el ongmal. ,Por qué
nos hablan los creativos de esta campaña de "mala"
publicidad?
El mismo documento dice que buscaron para
esta campaña ("L'homme, 2008") un hombre que
representara cierta elegancia (¿elegancia?) Y que
sobre todo se saliera de los estereotipos del modelo
tradicional. El perfil de este "dandy literario" quedaba
como anillo al dedo. Pero ojo, el dossier continúa: "el
escritor provocador no aparece puesto en ~sc~na como
un simple hombre-sándwich. Al contrario, Juega con
el humor sobre su carácter narcisista que no se toma
nunca completamente en serio, de ah1 el. guiñ~ al
libro de Jean Baudrillard"7. ¿Hombre sándwich? Bien,
esto hay que explicarlo. Los hombres-sándwic~ son
personas cuya actividad consiste en c~~ul~ a pie por
las calles portando dos carteles publicitanos -uno
de ropa más sentimos que nuestro guardarr?Pª es
más pequeño, monótono y obsoleto, que necesitamos
renovarlo, aunque sea para estrenar algo este_ verano.
Por eso las rebajas fueron el gran invento del siglo XX:
los almacenes se deshacen de toda su colección pasada
y nosotros compramos miles de cosas sólo porque son
bonitas y estaban en oferta.
.
Gastar nos hace sentir bien. SegúnJean Baudrillar~
-por fin, bienvenido-, despilfar:r~r nos hace ~en~
no sólo que existimos, sino que v1v1mos (Baudrillard.
1970: 49). Nos da esa sensación de bienestar, de sabernos dueños y señores de nuestro dinero, de podernos
regalar un caprichito de vez en cuando, aunque
lleguemos apretados a fin de mes, aunque tengamos
que renunciar a otras cosas.
.
.
En una sociedad en la que la belleza es un nnperatlvo
y que nuestro poder adquisitivo siempre es mucho
menor al de nuestros deseos, nosotros, espectadores y
compradores en potencia, llevamos siempre_la mirada
hacia arriba. Queremos más, queremos ser mas_gual'?s,
tener más clase, más dinero, mejor cuerpo, rr me1or
vestidos, tener un auto del año, parecernos a tal o cual
modelo -o a lo que representa.
La identificación del espectador con un modelo
es fundamental para la publicidad. En cuanto a los
anuncios donde aparecen mujeres, si la modelo es
bonita, elegante y natural vende, porqu~ la es~ctador:
querrá parecerse a ella; si es sexy, atreVIda YJugueton
vende porque el espectador querrá poseerla como
artículo de lujo. Algo parecido ocurre con el hombre,
sólo que él en la mayoría de los casos se mues~ra ~orno
interesante y poderoso, entonces ocurre lo sigmente:
el espectador se identifica con el modelo por~u~ le
gusta ser dueño de sí mismo y tener poder de decisión;
la espectadora en cambio lo desea porque cumple a la
vez con el rol de protector -poderoso- y macho alfa
:s
. pour eelw· qui·_n~ perd ¡·amais une occasion
6 "Petite pirouene sarcasnque
de se moquer de la (mauvai~) pub", en el ongmal.
. 1h
7 "L'écrivain provocateur n'est pas mis en scene en rant que S!Illp e .omme
sandwich. Au contraire, il joue avec humour sur son cara_cte~e narc1~1que
qui ne se prend jamais completement au sérieux d'oii le din d oeil réference
au livre de Jean Baudrillard", en el ongmal.
por delante y otro por detrás- adheridos a un par de
tirantes con que los sostiene por los hombros. Es decir:
un hombre-anuncio, un anuncio ambulante. Beigbeder
no es un simple anuncio ambulante, entonces, lqué
es? lQué vende?
La cuestión es que Beigbeder no vende ropa o
productos de Lafayette, en parte por eso está casi
desnudo y posa sobre un fondo completamente blanco.
Nuestro dandy francés vende otra cosa: una actitud,
una forma de vida. Vende bienestar y estatus, rebeldía,
poder. Vende la libertad de ser diferente.
"iPersonalícese usted mismo!" Nos exhorta Baudrillard (125 129) en La sociedadde consumo con toda la ironía
de que es capaz. La publicidad construye modelos y
vende "la diferencia". Para diferenciarme de los demás
escojo una combinatoria de modelos preestablecidos
que nadie más tendrá. Soy yo misma, por eso compro
en tal tienda, uso tal marca de cosméticos, como
en tal restaurante y me divierto en tales sitios. Esas
diferencias que me hacen ser tan yo, tan única, no son
más que mi afiliación a un modelo abstracto, creado
por mí misma y que me hacen todo menos realmente
diferente. Habrá otras tantas personas que compren
donde yo compro, usen los cosméticos que uso, coman
y se diviertan donde yo lo hago.
Beigbeder es un modelo a seguir, es un producto
que, como muchos otros, nos da estatus y nos "diferencia" (o creemos que lo hace). Nos da estatus porque
es "el intelectual conocido y contestatario que lee a
Baudrillard y compra en Lafayette". La imagen de un
hombre relajado y con un estilo de vida envidiable. "El
hombre de cuarenta años es cómplice de esta imagen.
Neo Narciso de los tiempos modernos, ama ocuparse
de si mismo, y busca complacerse. Saborea su dieta, sus
medicamentos, su cultura física, la dificultad de dejar
de fumar./ Consciente de que su éxito social depende
enteramente de la imagen que los otros tienen de él, de
que su físico es la carta maestra de su juego, el hombre
de cuarenta años busca su segundo aire y su segunda
juventud"ª. Este texto, recogido por Baudrillard de
un dossier publicitario de una marca de la década
de los setenta, pone en evidencia algo infinitamente
moderno: la preocupación por beber de la fuente de
la eterna juventud.
"Neo Narciso de los tiempos modernos", nada
presentaría mejor a Beigbeder. Reta al espectador
y le dice "mírame, soy todo eso que tú no eres pero
quisieras ser" y aunque el espectador de buenas a
primeras no entienda por qué Lafayette se mete un
autogol teniendo como imagen de "el hombre" a
alguien que se ha declarado en contra del mundo del
consumismo, lo cierto es que el anuncio ha cumplido
bien con uno de sus objetivos: hacernos hablar. Y
lo más importante -y aquí dejo al mismo escritor~
modelo concluir con toda su contundencia-: "La
celebridad, como la publicidad, es un sueño que no
sirve más que para una cosa: vender"9. Voila.~
8
"L'homme de quarante ans est complice de cette image. ~'to-:,0:arcissc des
tcmps modcrncs, il aiine á s·occuper de lui•m~me et cherche á se plaire. ll
savoure son régime, ses médicaments, sa culture physique, la difficulté de
s'arreter de fumer. / Conscient que sa réussite sociale dépend entierement
de l'image que les aun-es ont de lui, que saforme physiquwt la carccmaitrcsscde
sonJtU, ]'homme de quarante ans cherche son second souffle et sa deuxieme
jcunesse" (Baudrillard, 1970: 206).
9
"La cé.lébrité, comrne la publicité, est un reve qui ne serr qu'a une ehose:
vendre" (Beigbeder en Rojek, 2003: 197).
Bibliografía
--
Baudrillard, Jean (1970) La socittt de consommation. París: Gallimard
Folio.
Beigbeder, Frédéric (2000) 99 francs (14.99C). Gallimard París: Folio.
Chomsky, Noam (2002). Propaganda. Félin Danger Public.
Moles, Abraham (1970). L'affiche dans la soc1tct urbaine. Paris: Dunod.
Rojek, Chris (2003). Cecee soifde ctltbritt' Ed. Autrement Frontitres
,,MEO-NARCISO DE LOS TIEMPOS MODERMOS", NADA PRESENTARÍA
MEJOR A BEICBEDER. RETA AL ESPECTADOR Y LE DICE ,,MÍRAME, SOY
TODO ESO QUE TÚ NO ERES PERO QUISIERAS SER"
56
57
�BIBLIOCLIPS
Y
este es el momento
exacto y preciso en
que un hijo descubre
la muene y un padre
se la inventa.
Al mismo tiempo.
1
1
IC
1
DOS El alguna vez joven escritor
vuela de B a J como parte del
jurado de un concurso literario. El
avión tiene misma marca, modelo y
aerolínea que aquel otro avión que
se cayó yse calló hace unas semanas
en M. El alguna vez joven escritor
se lleva para leer (para releer, otra
de las señales inequivocas de que
él ahora habita otra época, otro
tiempo) un libro de relatos de
David Foster W allace. Un escritor
noneamericano que ya no es joven
pero que tampoco ha dejado de
serlo porque, ahora, ha dejado de
ser, la edad ya no es un factor a
considerar, y punto. El titulo del
libro es Oblivion (2004, ¿joven?,
¿viejo?, ¿cuál es la verdadera y
exacta edad de un libro?). Busca
en el indice el título del cuento
que quiere releer, ve que está en la
página 141, y comienza a releer algo
que se llama "Good Old Neon". Y,
sí, es un cuento muy bueno en el
que al final -reflexionando acerca
del suicidio de un amigo- un
escritor llamado David Foster
\Vallace se suicida o no...
TRES ...y no ha aparecido la noticia
de si David Foster Wallace dejó
una cana -darga?, ¿llena de notas
al pie y digresiones?- teorizando
antes de hacer inmediatamente
práctica su impostergable e
ineludible necesidad de caerse
con una soga al cuello y de callarse
para siempre. No importa. No
hace falta. En "Good Old Neon"
está todo. "Good Old Neon" como
su día impecable para el pez
plátano. Y el avión se mueve
mucho. Y Madonna -agotada
pero sin llenar el estadio- canta
en Sevilla, ahí abajo. Life is am1stery,
everyone must stand alone...
Y me ha sorprendido
la cantidad de e mails que he
recibido en los últimos tiempos
comentando el suicidio de David
Foster Wallace. Incluso aquellos
que consideraban a Da\id Foster
W allace un escritor sobrevalorado
o un farsante, parecen shockeados.
Todo parece indicar que David
Foster 'vVallace es hoy para los
escritores (y muchos lectores)
CUATRO
lo que hace unos años -con ese
mismo look slacker grunge- fue
Kurt Cobain para los rockers
(y muchísimos oyentes). Así, el
símbolo perfecto y perturbador
de aquel que decide que no va
más y hasta aqui llegué en una
sociedad muy medicada. La prueba
de que los antidepresivos no
funcionan tan bien. El canario en
la mina de carbón al que aludía el
supervhiente (y suicida frustrado)
Kurt Vonnegut. Aquel que da
la alarma muriendo primero y,
con su muerte, advirtiendo que
se aproximan tiempos oscuros
e irrespirables aquí abajo, en las
profundidades de esta tierra. El
suicida como adelantado de su
propia vida que decide quedarse
para siempre en la retaguardia
Caerse y callarse
RODRICO FRESÁN / UNO El padre y el hijo
salen a dar una vuelta. El padre da pequeños pasos
para ir a la par del hijo que avanza dando inmensas
zancadas. La velocidad -como el tiempo- es
relativa y, de pronto, el olor de lo muerto que no
es igual, no tiene nada que ver con el olor de la
muerte. La muerte no huele. Pero lo muerto apesta.
Y ahí está ese gato muerto tirado a un costado de
la calle. El hijo se detiene y lo mira fijo y después,
mirando al padre, pregunta utilizando uno de sus
verbos favoritos y multifuncionales: "lCayó?", dice
el hijo. "Sí, se calló", responde el padre.
59
�de la historia. O tal vez todo sea
mucho más sencillo y hasta un
poco vulgar e inconfesable: tal
vez lo que perturba del suicidio
de alguien a quien uno respeta
o quiere o admira es que sirve,
siempre, precisa o veladamente,
como el reflejo más o menos
posible del propio suicidio. El
suicidio de esa persona a la que
uno respeta algo, a la que quiere
bastante y muy de tanto en tanto
admira. Esa persona que lleva
nuestro nombre y nuestro cuerpo
y nos lleva.
CINCO Y hay varios libros
.¡
;,
1
1
¡I
que se ocupan del suicidio de
escritores. Esta biblioteca -la
biblioteca hacia la que mira esta
computadora-contiene dos. Uno
que no es otra cosa que fragmentos
alusivos en obras y cartas suicidas
de escritores que decidieron llegar
a la última página de la novela de
sus vidas antes de tiempo. Dejarlas
inconclusas y convertirlas, de
algún modo, en póstumas. El
otro está firmado por A. Alvarez.
Ninguna explica del todo bien
o completa y convincentemente
por qué es que el de los escritores
es el gremio artístico con mayor
cantidadde autodestrucciones. (La
entrada que dedica la Wikípedia a
writer'swho commited suicide incluye
278 nombres (el de W allace ya ha
sido incluido). Pero parece ser que
los escritores tienen una mayor
tendencia a la depresión que el
resto de los mortales. Y con eso
alcanza. Y sobra.
Pero entro a los archivos
virtuales de The New York Times y
encuentro un artículo de hace unos
años donde se ofrece la crónica
de un seminario ocupándose del
tema de escritores y suicidio y
allí alguien apunta una hipótesis
a B, vuelve a poner el ejemplar de
interesante: "Tal los escritores, más
que cualquier otro tipo de artista,
se siente atraído por el suicidio
como un medio de ejercer el control
absoluto sobre la trama de su
existencia". Así, quien no decidió
las palabras exactas del comienzo
decide ser total y absolutamente
responsable del más final de los
puntos. Pero, por desgracia, la
explicación no resulta tan correcta
o verosímil. Un reciente artículo
en la revista on line Salon.com
reconstruye los últimos días de
DavidFoster W allace y alcanza una
conclusión acaso más simple pero,
también, tanto más desesperada:
David Foster Wallace lo intentó
todo y probó todas las terapias
(incluyendo el electro-shock)
hasta que comprendió que ya
no podía escribir. Ahí, recién
entonces, decidió desenchufar la
máquina de escribir que era su
cabeza.
Oblivion en su sitio junto a todos
SEIS Así que, al final, no parece
existir un gran misterio acerca
del final de David Foster W allace.
Lo dicho: llevaba más de veinte
años medicado por una depresión
monstruosa, los antidepresivos
comenzaron a perder su efecto
o a causar desagradables efectos
secundarios y entonces el escritor
-que ya no podía dominar el
curso de su vida- buscó el
consuelo último de decidir su
muerte ahorcándose.
Mientras tanto, el alguna vez
joven escritor no está deprimido
pero tampoco se siente muy
eufórico. Así es la vida. El alguna
vez joven escritor aterriza en
J, delibera, vota (gana un joven
escritor que alguna vez será un
alguna vez joven escritor) regresa
60
los otros libros de David Foster
W allace y entra a Internet como
quien se moja los pies en la orilla.
El espacio cyberal desborda de
necrológicas de David Foster
Wallace y, por suerte, no ha visto
ninguna con el titulo de "Crónica
de una muerte anunciada".
Muchas se refieren a "Good Old
Neon" -"El neón de siempre"
en Extinción, edición española de
Oblivion- como la Piedra Rosetta
que, ahora, sirve para decodificar
a quien pronto será huesos o
ni siquiera eso. Algunas de los
obituarios son muy buenos, como
el de David Gates ( excelente
narrador y periodista) quien teoriza acerca de las particulares
y decisivas diferencias entre
escritores geniales (Shakespeare)
y genios escritores (Wallace, quien
le pidió prestado a Shakespeare y a
su Hamlet la línea esa donde se le
habla a la calavera de un bufón y
se dice aquello de"Alas, poor Yorick!
I knew him, Horatio: afellow of infinite
jest..." Y, sí, tal vez lo que hizo que
David Foster Wallace se cayera
para ya no levantarse -se callara
para ya no volver a hablar- fue
el tener muy claras a todas esas
ideas geniales. Hay claridades que
encandilan y ciegan y uno acaba
haciendo cualquier cosa a cambio
de un poco de oscuridad. Lo
importante, sí, es nunca callarse
antes de caerse. Porque si hay algo
peor que el silencio después de la
caída, ese algo es el silencio antes
de caerse. David Foster Wallace,
por suerte para nosotros, hizo
mucho ruido antes de.
SIETE En algún momento -míen-
tras se empieza a escribir esto y se
J
u
g
,e
g
'
~
•
i
•••
1
~
-o
'
i•
11
1
•
~
~
!
t
..
•:,
1
despega y se vuela y se termina de
escribirlo luego del aterrizajellega la noticia de la muerte de
Rick Wright, tecladista de Pink
Floyd. Para mi, lo mejor que nunca
hizo Wright esta en Whish You
Were Here, en la última parte de
"Shine On You Crazy Diamond".
Después de la parte donde se
escucha eso de "Nobody knows where
you are / How near or how far". Es
de las cosas más emocionantes y
emocionadas que jamás he oído.
Todas las alucinaciones de Syd
Barret, todos los solos de guitarra
de David Gilmour, todos los
alaridos primales de Roger Waters
palidecen ante su doméstica
majestuosidad. Es como música
para un funeral secreto en el que
todos conocían o creían conocer al
vivo hasta que decidió hacer eso y
convertirse en muerto. Y entonces
todos -dolidos o no- se cayeron
primero y se callaron después sin
estar muy seguros de si lo hacían
por la sorpresa o porque nada les
sorprendía. Y ahí están, mudos
y en el suelo, comprendiendo
que nadie sabe ahora dónde está
el muerto, cuán cerca o cuán
lejos. Sospechando que -a partir
de ahora- el muerto, como un
pequeño y ausente dios, estará
siempre en todas partes .
hora de caerse ni de callarse. Y
puedo y me gusta imaginarme
su conversación en el nombre
del padre y del hijo y del espíritu
santo de un gato muerto de cuyo
cuerpo y cráneo -"Alas, poor I om!"
diría Jerry- no demorarán en dar
cuenta demasiados ratones. Aquí
vienen y allá van el padre y el hijo.
OCHO En alguna parte, cerca,
puedo verlos desde la ventana de
mi estudio con vista al interior de
todas las cosas, un padre y un hijo
conversan junto a un gato muerto.
Comienza el otoño y anochece
más rápido, como si el encargado
de apagar las luces y bajar las
persianas del día decidiera cerrar
antes de hora. No escucho lo que
dicen el padre y el hijo. Pero, por
suerte, todavía no ha llegado la
61
Y ya cayó la noche para que hasta
yo me calle y deje de escribir y siga
releyendo (leer es mantener vivo,
resucitar, inmortalizar, despertar
en calma a quien descansa en paz)
mientras ahí afuera se detiene y se
rompe el acelerador de partículas
y se enciende, otra vez, el bueno y
viejo neón, el neón de siempre ~
�A LA LETRA
BIBLIOTECA
PERSONAL 11/IV
1
1
1,
BÁRBARA JACOBS Mi biblioteca se ha farmado
lentamente, igual que yo, y está integrada por un poco de
todo, así como yo. Me gustaría tener por lo menos un ejemplar
de las historietas semanales reunidas bajo el nombre de
Vidas ejemplares que, junto con unos panes dulces a los que
me refería como "gorditas", compraba los domingos en el
atrio del Convento del Carmen en San Ángel, en la ciudad
de México, para leer la historieta en turno y comer gorditas
acuclillada en un rincón de mi recámara, la espalda inclinada
hacia delante, la barba contra las rodillas, la historieta
abierta y extendida a mis pies sobre el tapete persa. Mientras
leía y comía me abrazaba las piernas y podía pasar horas
en esta posición. Si hoy me acomodara de esta manera se
me entumecerían las piernas y los brazos, la posición me
provocaría hormigueo incluso en los píes, las manos y el
cuello, y sin duda alguna me causaría un dolor intolerable en
la espalda. Acudía a la iglesia bajo el supuesto de asistir a misa,
pero en realidad únicamente ante la perspectiva de leer el
cuadernillo de Vidas ejemplares que compraría a la salida, todo
esto antes de las ocho de la mañana y los ocho años de edad.
62
-
�Q
uiero decir que desde
entonces, y a pesar de
los escollos para leer
con que, por soñadora,
me topé en un principio, asocio la
lectura a la idea de continuidad,
a la de expectativa atendida con
promesa de dar más o de ser
inagotable. Asimismo, al mundo
de las series y las clasificaciones, a
los sistemas de poner orden en una
totalidad determinada para poder
abarcarla sin que se me escapara,
como arena entre los dedos, nada
esencial. Me aficioné, por ejemplo,
a hacer o encontrar las listas de
los libros que los grandes lectores,
mujeres y hombres, hubieran leído
y que recomendaran leer como
lecturas formativas, autorizadas
y confiables puesto que los
habían formado a ellos y ellos
eran grandes.
Luego me di cuenta de que
por infinidad de motivos este
camino promisorio era imposible
de recorrer. No hay dos lectores a
los que los hubieran formado los
mismos libros. Es decir, no hay
dos bibliotecas personales iguales,
por más que cada una sea valiosa y
formativa en si. No sólo hay gustos
de lectura individuales ydiferentes,
sino capacidades individuales y
diferentes de lectura.
Los campos de intereses y
de posibilidades no sólo se van
definiendo con el tiempo, sino que
además se van delimitando.
Hay trucos. Yo no leí a Jules
Veme, pero he leido a un buen
lector de Verne, me refiero a su
tocayo Julio Cortázar. Por lo
tanto, al leer bien a Cortázar,
leo a Verne. Un ejemplo clásico
de lo que estoy formulando es el
pasaje en Don ~uijote en el que el
cura, con el barbero de testigo,
examina la biblioteca personal
de Don Quijote y decide cuáles
de sus libros son rescatables y
cuáles deben ser destruidos. Es
probable que un lector actual de
Don ~uijote no haya leído ni leerá
todos los libros que el cura rescata
de la biblioteca de Don Quijote y
salva del fuego; pero, si lee bien
a Cervantes, será como si los
hubiera leído.
Aquí es oportuno recordar a
Salvador Elizondo. Leerlo a él es
de paso leer a Edmundo de Amicis
y aJamesJoyce. Hasta el final de su
vida, Elizondo se refirió a Corazón,
diario de un niño y a Finnegans \Vake
como sus libros de cabecera, nada
más opuesto que estos dos títulos
y estos dos autores, pero mundos
enteros que estremecieron por
igual a Elizondo. De lo más
popular, infantil y sentimental,
a lo más hermético, intelectual
y sofisticado de la literatura
mundial moderna. La Italia de
finales del siglo XIX de la mano de
la Irlanda de la primera mitad del
XX. Ahora bien, lo más probable
es que yo nunca leeré Corazón,
diario de un niño; pero sé que al leer
a Elizondo, entraré en contacto
con Amicis. De igual modo sé
que la apasionada y acuciosa
lectura de Elizondo del último
libro de Jayee allanará el camino
de la lectura de Finnegans Wake
que cualquier lector se animara
a abordar.
Quiero decir que llega el
momento en que uno aprende
qué es lo que le gusta leer y lo que
puede leer, y entonces sabe que
eso es lo que va a leer y no lamenta
no poder leer lo demás. Pero la
búsqueda es entretenida, por
más que sea larga y accidentada.
Seguir como principio de vida de
lector el del ensayo y error no está
mal. Para aficionarse a la lectura
hay que leer de todo y tampoco
está mal leer ningún tipo de libro
con tal de leer, con tal de seguir
leyendo. Es bueno leer y no hay
lectura mala. Es bueno leer en el
idioma de uno y en idiomas que le
sean extranjeros. Es recomendable
conocer por lo menos un idioma
extranjero. Todas son ricos, y no
hay ninguno que sea más rico que
otro. Todas abren los ojos sobre
sí mismos y arrojan luz sobre el
idioma natal de quien los estudia,
por tanto enriquecen.
Las bibliotecas personales
reflejan no únicamente el gusto
de su dueño sino la extensión de
su locura de lector. Me refiero a
que cuando un lector se aficiona
de veras a un autor determinado,
es capaz de tener en su biblioteca
personal los libros de ese autor
tanto en ediciones en idiomas
que conoce como en lenguas que
no conoce, en versión original
tanto como en traducción o
traducciones. Hace un par de
meses en Viena compré un libro
en alemán, idioma que no conozco,
de un autor francés, cuyo idioma
sí conozco. Lo adquirí sólo porque
había encontrado ese libro que
llevaba un tiempo buscando y que
en francés no había conseguido.
Era un libro que había tenido en
español y que o había perdido
o lo tenía traspapelado en mi
biblioteca personal. Otro detalle
desquiciante es que se trata de un
libro que en su momento intenté
leer sin lograrlo, por serme de
difícil comprensión yquizá porque
entonces no me interesaba tanto
en sí como en relación a su historia
particular y a cómo incidía en la
mía. Con todo, lo cargué de Viena
a México nada más por el placer
de haberlo encontrado, si no por
la tranquilidad de que existiera,
pues para mi podía constituir
la plasmación de un sueño y su
hallazgo proporcionarme idéntica
satisfacción, si no es que aún
más.
Hay dos clases de lectores.
Por una parte, están los que son
y quieren ser solamente lectores,
llamémoslos puros; y por otra,
constituyó un terror ypor lo mismo
una dificultad y una resistencia,
una vez vencida se convirtió, más
que en un deseo, en una obsesiva
y compulsiva necesidad. Mientras
que la locura de la lectura no
desconecta del todo del mundo
exterior a un lector puro, a un lector
impuro lo succiona al más interno
de los mundos, que es el de la
desconexión con el mundo exterior.
Diré algo más: un alienado, que es
que esta aspiración me abriría que
hacen del asunto una tentación
imposible de satisfacer. iPero
atractiva! Irrenunciable al menos
en calidad de fantasía, de proyecto,
aplazable y postergable, pero
al que, ante una crisis de vacío,
recurrir.
En mi biblioteca personal
tengo de todo, decia. Incluso,
libros inexistentes o libros en
potencia, como los que me gustaría
A VECES SE ME ANTOJA ESCRIBIR LA HISTORIA DE CADA UNO DE LOS
LIBROS QUE TENCO EN MI BIBLIOTECA, LO CUAL NO ES SINO UNA
LOCURA MÁS.
1
u
a
,e
1
....
~
•a
~
••
1•
§
o....
¡i
!
1
1
••
s
◄
i
1
◄
~
!..
los que además de lectores son
o quieren ser a su vez autores
o escritores, es decir, lectores
impuros, por amañados. Pero tanto
unos como otros son susceptibles
de padecer la locura de lector. Esta
locura, por cierto, tiene infinidad
de modalidades, aunque el hilo
conductor que comparten sea
sólo uno, es decir, leer. Yes locura
porque el que lee vive más en los
libros que en la vida. Es más, hay
momentos en que uno incluso
agradecería ser literalmente
succionado por la lectura o por
algún libro específico y no volver
a salir más de entre sus tapas.
La actividad de leer, que en mis
primertsimos principios de lectora
incapaz de leer precisamente por
temor a perderse en un mundo
ajeno y desconocido, es menos loco
que un lector impuro que lee para
acabar perdiéndose precisamente
en mundos que, aunque ajenos
y desconocidos para otros, para
él terminan en transformarse en
conocidos y propios.
A veces se me antoja escribir la
historia de cada uno de los libros
que tengo en mi biblioteca, lo
cual no es sino una locura más .
Detenerme ante cualquiera de ellos
y reconstruir su procedencia, los
motivos que me llevaron a tenerlo,
las circunstancias en las que lo leí,
es una empresa inabarcable. Son
tantos los caminos de escritura
64
65
formar con partes de los otros. Me
entretengo ideando antologías.
Soy buena lectora de antologías
y las recomiendo. Hay múltiples
posibilidades de compilaciones.
En su bibliografía el poeta W.
H. Auden tiene un libro de esta
naturaleza que de mi biblioteca
es de los que más aprecio. Su
título se podría traducir como
Un mundo determinado. Consiste en
fragmentos de su diario personal
intercalados entre fragmentos de
muchas otras cosas, de su autoría
o de otros escritores o artistas, o
recortes de prensa, o apuntes, o
cartas. Al leer este libro de Auden
el lector de paso lee lo que Auden
leyó y se compenetra con él á...:i
�LETRAS AL MARGEN
EDUARDO ANTONIO PARRA El local se halla aún prácticamente
vacío cuando Mateo inserta en su estéreo el mp3 y sube el volumen. Al
escuchar los primeros mugidos del acordeón sonríe, y permanece unos
instantes al lado del aparato hasta que brota de él la voz aguda, rasposa,
del vocalista. Entones Mateo vuelve junto a nosotros y dice satisfecho:
Ah, esa música. Enseguida me pregunta sí estoy seguro de que el disco
trae "La Reína del Sur". Sí, respondo. ¿y "La camioneta gris"? También.
Su sonrisa se torna más amplia. Luego va detrás de la barra, descorcha
una nueva botella de tinto y sirve otra ronda antes de tomar asiento
a nuestra mesa mientras tararea los compases de "La tumba falsa".
alvo por las copas de
vino tinto, la escena
sería bastante común
en cualquier pueblo
o ciudad del norte de
México. Lo que la vuelve extraña es
que ocurre a miles de kilómetros,
en otro continente, en un pais
donde la música ranchera no sólo
es desconocida, sino inconcebible.
Mateo es español, malagueño de
nacimiento, y regentea una pequeña
cava de vinos peninsulares en los
bajos de la pensión donde mi mujer
yyo nos hospedamos: una casa cuya
construcción data de alrededor
del año 1100, situada a menos de
cien metros de la Mozartplatz, en
Salzburgo, Austria. En los dias que
llevamos aquí he advertido que de
las distintas habitaciones brotan
constantemente solos de violin,
acordes de piano, rasgueos de
clavicordio o arpa -por lo regular
interpretando obras del genio
emblemático de la ciudad-, pues
nuestros vecinos son ejecutantes
que ensayan durante el dia para los
conciertos nocturnos. Pero en estos
momentos Mateo no quiere saber
nada de Mozart, ni de los nuevos
virtuosos de la música culta, sino
sólo escuchar con atención la letra
de las canciones de Los Tigres del
Norte.
Aunque en lo personal siempre
he adorado la música, nunca he
sido ortodoxo en lo que a mis
elecciones se refiere. No creo que
existan ciertos tipos de obras
para determinados momentos o
lugares. Desde niño, mis gustos han
oscilado entre las composiciones
de los "grandes" y las de los poetas
populares que prestan voz y
guitarra a los sentires del pueblo.
Así, Beethoven yJosé Alfredo, Arvo
Part y Cuco Sánchez, sinfonías y
rancheras, sonatas y corridos se
han ido acumulando sin mayores
El compositor
y la bandida
67
�distinciones en mi memoria hasta
conformar un bagaje melódico
un tanto extraño, lo sé, pero muy
placentero.
Entran algunos austriacos a
la cava del malagueño. En cuanto
oyen los giros del acordeón, la
guitarra y el tololoche ponen cara
de sorpresa, luego ríen y ocupan
su asiento. Mateo va hacia ellos,
toma su orden, hace alguna broma
atraído por los acordes de un
nuevo corrido-, lucenfascinados
con el ritmo y unos versos que,
excepto Mateo, no alcanzan a
comprender. lSerá la magia de lo
exótico?, me pregunto.
En todo caso, cuando yo
comencé a aficionarme a Mozart
vivía en Nuevo Laredo. Con el
entusiasmo de la adolescencia
ponía a girar una y otra vez sus
intentos de censura que ha habido
en México.
Y se va. Y vuelve de nuevo. Y
ahora no tararea: canta "La Reina
del Sur" a todo pulmón. Ha llegado
más gente. El local está lleno. El
volumen del estéreo al tope; seguro
Mateo lo puso así en otro de sus
viajes a la cava. Varios comensales
balancean el cuerpo al compás del
corrido. Ríen y gesticulan. Otros
EL LOCAL ESTÁLLEMO. EL VOLUMEN DEL ESTÉREO.AL TOPEJ SECURO
MATEO LO PUSO ASÍ EM OTRO DE SUS VIAJES A LA CAVA
1~
:
'
1
en alemán y, cuando busca tras la
barra la botella que le pidieron,
aprovecha para subirle un poco más
al volumen. Ahora es "Contrabando
y traición" el corrido que sacude
las bocinas. Ése es un verdadero
clásico, le digo a nuestro anfitrión.
Sin darse cuenta y sin interrumpir
la plática con sus compañeros,
uno de los austriacos comienza
a marcar el ritmo sobre la mesa.
Y pienso: Los Tigres del Norte
triunfan en la tierra de Mozart. lNo
es irónico? En México, en algunas
reuniones -borracheras- con
mis colegas intelectuales, he puesto
esta misma música, pero tras fingir
entusiasmo por la primera pieza,
los escuchas pronto dan muestras
de incomodidad, aburrimiento o
disgusto. En cambio aquí, en una de
las capitales mundiales de la música
clásica, un español emigrado, varios
austriacos y otro grupo que en este
instante ingresa al local -acaso
acetatos en el viejo estéreo Fisher
que mi padre había adquirido en
el otro lado. En esa frontera, a
finales de los setenta, en todas
las casas, bares y cantinas se
escuchaban las interpretaciones
de Los Cadetes de Linares, de
RamónAyala, de Carlos yJosé, Los
Alegres de Terán y, por supuesto,
de Los Tigres. En este contexto,
lno era un acto de exotismo que
un muchacho de catorce años
sintiera las palpitaciones de una
angustia extática al escuchar el
Réquimi de un salzburgués nacido
más de doscientos años atrás?
-La grandeza de los
narcocorridos- me dice el
filósofo malagueño en tanto llena
de nuevo nuestras copas, esta vez
con un caldo de un rojo mucho
más profundo -radica no en la
exaltación del delincuente, sino
en la denigración del gobierno, al
que pone en evidencia. Por eso los
1 '
68
tamborilean los dedos en copas
y botellas. Y no se si se deba a
este excelente tinto español, pero
de pronto veo cómo la música
adquiere forma de mujer -es
Teresa, la Mexicana, el personaje
creado por Arturo Pérez~Reverte
que después fue comprimido en
seis o siete estrofas y unas pocas
notas muy sencillas-y guiada por
la voz del Tigre Mayor abandona
la Tasca de Mateo, sale al callejón
Chiemseegasee, da vuelta en la
esquina y avanza unos cuantos
pasos para llegar a la Mozartplatz,
que hasta hace unos segundos
estaba en silencio. Ahí se pone
a vibrar -a bailar- alrededor
de la estatua de Wolfgang
Amadeus. Entonces el genio deja
de contemplar la madrugada y
sacude casi imperceptiblemente
las orejas, mientras sus labios de
bronce verde se curvan en una
breve sonrisa de aprobación cii.:.?
�ROSE MARY ESPINOSA
anya Huntington (Estados
Unidos, 1969) prefiere
llevar la cámara consigo,
afinar los sentidos y disparar. No
suele trabajar de inmediato con las
imágenes, sino que las ingresa en
una suerte de álbum, para hacer
memoria. Previo al óleo sobre el
lienzo, previo al lápiz sobre el
papel, está la imagen capturada.
Y entre ésta y los primeros trazos,
una reflexión, un debate interno,
una serie de dibujos y ensayos
que anteceden la representación.
El fruto es una obra figurativa con
acento decididamente expresio✓
nista y suficientemente alejada
del hiperrealismo, toda vez que
la autora no se sirve de proye ✓
cciones ni cuadrículas. Con excep✓
ción de la serie de autorretratos, que ha requerido de
una recolección fotográfica propia entre los archivos
familiares, el resto de las imágenes las obtiene ella
misma a partir de situaciones y objetos que le "quitan
el aliento" y la hacen detenerse a la mitad del camino.
HUNTINGTON
y las huellas de la vida
�que revelaba algo sobre ~us_vidas. " .
,,
De ahí, siguió la sene ntulada La fiesta vulgar
(óleo sobre tela, 1993-1994). En ella, sus amigo~ ~e
entonces hicieron las veces de modelos al exhibir
gestos desenfadados y "reprobables según el Manual
de Carreño", corno rascarse la cabeza u olerse las
axilas. La intención primaria de Huntington era
captar la candidez del momento y romper de rn~nera
definitiva con poses y estatismos: un acercain1ento
inicial a lo que Francis Bacon llamaba "raw facts of
human existence" ("hechos crudos de la existencia
humana") y a los aspectos psicológicos revelados en
los retratos de Francisco de Goya, especialmente en la
seQUnda etapa de su obra (1808-1824), donde la propia
so;dera y el impacto de la guerra resultan en una?~eta
más oscura y pinceladas mucho más densas, rap1das
y expresionistas.
En su estudio pueden apreciarse dos cuadros en los
que trabaja actualmente. El primero, Café Nuevo B~~sil,
es un autorretrato ambientado en el ernblernatlco
restaurante del corazón de Monterrey, Nuevo León, Y
corresponde a una nueva e incipiente serie de escenas
· urbanas cuyo eje es la composición caótica. La forma
en que Huntington representa lo capturado e~ la
fotografía remite a dos de sus principales influencias:
Edward Hopper, por el gesto de los personajes que se
encuentran sentados a las mesas y la barra, así corno
la sutil evocación del Bar de Folies-Bergere (1881-82)
de Edouard Manet. Asimismo, en el lado derecho
puede verse a la autora mientras dispara la cámara
en dirección al espejo que refleja el lugar y donde el
guiño con Las meninas (Diego Velázquez, 1656) no es
accidental: uEn efecto, es muy ambicioso; y tal vez
caiga en llamas en el intento, pero eso no lo sabré hasta
que la obra esté terminada", señala Huntington.
El segundo cuadro forma parte del proyecto Casa
del Río (Tlacotalpan, Veracruz, 2008), y en éllas casas
comienzan a ser plasmadas corno si tuvieran alma: otra
vez reminiscencias de las viviendas que pintó Hopper,
aunque bañadas con una luz un tanto lúgubre, en
comparación con aquella, amarilla y horizontal, de
Nueva Inglaterra.
Si bien difieren en temática y formato, ambas
pinturas son óleos sobre tela y cada una desp~~g~, a su
manera, el sello de Huntington: las pasiones y fiJac1ones
que han caracterizado la evolución no sólo de su obra
sino de su búsqueda: nostalgia, yuxtaposición de capas
y superficies, movimientos barridos y desdibujados, así
como una marcada obsesión por los detalles.
CAPAS Y LiMITE
Poco a poco, la escena callejera comenzó a llamar
la atención de Huntington. De la relación entre las
imágenes que recogía con su cámara y la historia de las
artes plásticas surgió la serie "Ophelia" (óleo sobre tela,
1998,2004 ): flores que fueron cortadas y arrojadas, que
flotan debilitadas sobre el agua de un pozo de piedra
y, desde ahí, parecen invitar al espectador a la~arse
a su vez. El cuadro de Huntington no sólo rein1te de
modo, a la vez delicado e inquietante, a pinturas ya
clásicas del suicidio de Ophelia, personaje del Hamlet
de Williarn Shakespeare, sino que pone énfasis en la
intercalación de distintas superficies: uTécnicarnente
el cuerpo, es decir, el volumen de la flor, se encue~tra
sobre otra superficie: la del agua que, a su vez, reviste
el fondo de la fuente de piedra. Sin embargo, la única
superficie real es la del lienzo".
La exitosa serie "Tango" (óleo sobre tela, 1996)
explora la vida nocturna. Las parejas ~e bail~ines
despliegan aires de festividad y elegancia; persisten
las pinceladas expresionistas, así corno la frescura Y
naturalidad de los modelos, la mayoría de los cuales
eran amigos de la autora. De hecho, a la fecha, una de
sus prerrogativas es conocer a los modelos de manera
personal, saber qué estilo de vida llevan, retrat~los
en el proceso de algo y evitar las poses, las ~eJores
sonrisas" y la vista directa hacia la cámara.
A esta exploración del entorno urbano corresponde
"Pongo" (óleo sobre tela, 1996), una serie de pinturas
de un perro llamado de esa manera -que en quechua
EL DISPARADOR
Huntington sitúa su condición de ~oeta y dibujante
asidua" a partir de los nueve años de edad, cuando su
familia emigró del campo a la ciudad y tuvo cont~cto
por vez primera con estadios de béisbol, zoológicos
y grandes museos, donde era posible asistir semana
con semana a contemplar una misma obra. De ahí en
adelante, de manera autodidacta y asesorada por su
abuela -también pintora-, empezó a tornar el lápiz
para ilustrar animales, estrellas de rock y amigos de
época, mientras que el pincel lo empuñó a su ~egada
a México, en los albores de los noventa. Sus pruneros
óleos fueron retratos al estilo medieval de personajes
diversos -Charles Baudelaire, Billie Holiday YBéla
Lugosi- donde cada uno sostenía algún elemento
72
significa esclavo o peón- y que tuvo una recepción
considerable entre el público: perros solitarios que
sugieren la participación y proximidad del espectador,
corno si estuvieran prestos al juego, a la caricia. De esta
misma época, llama la atención un retrato aislado del
escritor Mario Bellatin, en el cual se destaca cómo la
mano izquierda del autor está a punto de rebasar el
marco.
La alteración de límites se manifiesta con mayor
constancia ypersistencia en los cuadros subsecuentes,
especialmente en la serie uMiquel" (óleo sobre tela,
1997), que Huntington dedica a su primer hijo: "Aquí
el subjetivismo es la idea rectora y cómo la sombra de
una persona se puede proyectar en el cuadro".
Al mismo tiempo, la subversión no sólo tiene que
ver con la intromisión de presencias en la obra -como
el óleo en que se advierte al bebé y un brazo que
trata de alcanzarlo-, sino con los gestos de ternura
provenientes de la figura paterna: desde cómo carga
al niño hasta la manera en que lo mira.
En Sustenance (óleo sobre tela, 2002), el sol que
se asoma a través de la ventana ilumina la escena en
que el hijo duerme, acostado en el regazo del padre,
quien lo contempla, conmovido y sonriente. Con ello
la autora lanza un claro desafio a la historia del arte,
ante los rarísimos ejemplos de retratos de hombres
con niños.
MOVIMIENTO
Corno el título lo indica, el cuadro Suspender en
movimiento (óleo sobre tela, 2002) congela la imagen
de un niño de espaldas, mientras corre y juega en el
jardín. Todo se ha detenido en el instante: la pistola
de agua aún moja el pasto, la tela todavía ondeante
de las bermudas rojas del pequeño, quien está a
punto de girar el torso y cuyo pie izquierdo está por
desprenderse del suelo; los brazos elevados, la mano
izquierda nítida, la derecha desdibujada...
El efecto de movimiento indefinido y emborronado
florece con profusión en "Barcelona de noche",
especialmente en el último cuadro de la serie (óleo
sobre tela, 2007), el cual muestra, tanto en el fondo
como en el extremo derecho, presencias humanas
convertidas en ráfagas, ciertamente presas de un
carrusel nocturno, siempre intenso y vertiginoso.
ucon el advenimiento de la cámara digital, los
elementos barridos, como la luz y la velocidad, se
consiguen de inmediato. Y ello forma parte de la
estética y la óptica contemporáneas: ahora miramos
el mundo bajo la influencia del cine, la televisión, las
nuevas tecnologías..." Por otro lado, el cuadro rescata
el deleite, la espontaneidad y, por tanto, el "descuido"
del momento a través no sólo de los protagonistas sino
de los detalles meticulosos que los rodean, a un tiempo
fieles e indiscretos: el reflejo sobre la superficie de la
mesa, las bebidas que se consumen y, hacia la derecha,
una mano que flota y brinda con copa vacía, empujada
hacia los límites del óleo.
COMPOSICIÓN CAÓTICA
Bajo la definición de "realismo sucio y capas urbanas",
las composiciones caóticas alas que Huntington acaba
de dar banderazo, suponen complejidad y copiosidad
de elementos, así como grandes formatos.
El inacabado y ya referido cuadro Café Nuevo Brasil
muestra una realidad afanosa y cotidiana, donde
comensales y parroquianos viven y conviven entre
botes de mostaza por ahí, un plumón por allá, un
vitral colorido y animado hacia el fondo ... Es lo que
la autora ha denominado efecto Blade Runner, el cual
implica apreciar la composición ucuadro por cuadro"
para confirmar que lo inesperado se asoma y cada uno
de los elementos cuenta una historia.
Este óleo supone la primera piedra de una serie
de cuadros basados en imágenes fotográficas que
trasladan lo trepidante y lo precipitado de la vida
nocturna a otros espacios urbanos cotidianos, como
los merenderos, las vialidades y los mercados de la
ciudad de México: esquinas de caos vehicular, fachadas
en deterioro, ventanas rotas, prendas puestas a secar
,,CREO QUE TODO LO QUE MACO ESTÁ COBERNADO POR ESA
SENSACIÓN DE TRISTEZA Y DE NOSTALCIA. AUNQUE A VECES TRATO
DE EXTRAER EL JÚBILO, LO QUE DOMINA ES EL AFECTO POR ALCO
QUE, A FIN DE CUENTAS, NUNCA SE TUVO".
73
�VIII Bienal Monterrey FEMSA 2007. El cuadro de
Huntington, titulado Resistencia 1, correspondiente a la
serie "Resistencias" (óleo sobre lienzo, 2005), muestra
un poste de luz con cables y fue tildado de poético,
taciturno e incluso alusivo a la fotografía de Manuel
Álvarez Bravo.
"Para cuando mis hijos tengan mi edad, esta
manera de comunicarse no va a existir más. Todo será
inalámbrico o subterráneo. Los cables y postes que
sostienen el cielo, que sostienen la carpa del circo,
fungen como pájaros dodo, comparables con n~estras
fotos de infancia que hoy se encuentran detenoradas
y descoloridas".
en el balcón y que remiten a una idea de presencia Y
ausencia simultáneas y, desde luego, los tianguis como
un componente citadino imposible de extirpar:
"Ese caos, ese desorden es, a la vez, libertad y en ese
sentido es único. Salta a la vista lo humano, la huella
de la vida. Habrá que preguntarse qué tan higiénicas
y quirúrgicas son en realidad muchas de las imágenes
supuestamente subversivas y transgresoras que vemos
actualmente. Amí me gusta más la idea de cochambre
y de encontrar un rincón de hermosura dentro de esa
mancha urbana".
UN CIELO SOSTENIDO
Los ojos y, por lo tanto, el lente de Huntington se
detienen no sólo en el asfalto y el concreto sino en la
"maraña de alambres" que separan la urbe del cielo Y
que la llevan a recordar mástiles de embarcaciones Y
crucifixiones.
La presencia solitaria de estos simbolos urba~os
denota, más que un contexto minimalista, un clima
de melancolia que ciertamente no pasó inadvertido
ante la critica a los trabajos presentados durante la
INMERSIÓN EN EL TIEMPO
El rescate de esas imágenes predigitales ha sido
fundamental en la germinación y el alumbramiento
paulatinos de la serie"Autorretratos diferidos" (2005~
2008), pues, a través de ellos, Huntington buscar
encontrar el momento en que se convirtió en lo que
ahora es, de manera similar a como ocurre en dos de
sus referencias literarias principales, a saber, Retrato
74
del artista adolescente, de James J oyce, editada en 1916, y
Balún Canán, de Rosario Castellanos, publicada en 1957,
en las cuales los autores dedican las últimas páginas a
relatar cómo se hicieron escritores.
El preámbulo de este grupo es Autorretrato 1969
(lápiz sobre papel, 2007). Representa la primera
fotografía que le fue tomada a Huntington. Asimismo,
implica una ruptura frontal por parte de la autora
con las tipicas composiciones limpias, resultado de
la edición en Photoshop, al mostrar al bebé encima
de una mesa, entre objetos amontonados y envases
abiertos.
Otros de los cuadros, también en lápiz sobre
papel, muestran a Huntington mientras gatea sobre la
alfombra de la estancia detrás de un cubo; en la cuna
mientras contempla admirada el móvil; acurrucada
sobre el pecho del abuelo y con la familia, durante
la apertura de regalos navideños o en el jardin. Cabe
señalar que, sobre los dorsos de algunas de estas
piezas, la autora ha escrito poemas, al tiempo que una
de las más reveladoras de toda la serie es, a todas luces,
Autorretrato 1973 (óleo sobre tela, 2007), donde la autora
aparece junto con su hermana mientras confeccionan
huevos de pascua. El desorden de la mesa es rico en
colores y demás atributos de los objetos retratados
(textura, superficie, volumen, uso), si bien los planos
secundarios no son menos comunicativos: las cortinas
semiabiertas y los libros apilados sobre las repisas;
hacia el lado inferior derecho, un par de zapatos de
hombre perfectamente acomodados, uno junto a otro
y, encima de la cajonera que da a la ventana, un sobre
de papel que sirve de base a una canasta de mimbre
dentro de la cual reposa una carta. Nuevamente,
esta invitación a apreciar la yuxtaposición de capas
y la composición "cuadro por cuadro", donde cada
elemento sugiere una propia cadena narrativa.
TÉCNICA
Aunque la mayoria de su obra es óleo sobre lienzo y
lápiz sobre papel, Huntington añora el yeso sobre la
madera, materiales de los que ha desistido debido a que
precisan formatos pequeños. Si bien evita contestar
el teléfono mientras trabaja, necesita siempre de
acompañamiento musical -de R.E.M. a Amy
Winehouse, de Bruce Springsteen a Dire Straits- e
igualmente disfruta pintar mientras su esposo, el
escritor Álvaro Enrigue, comparte con ella la lectura
de algún manuscrito.
75
El tiempo que le toma terminar un cuadro varía
según una diversidad de factores. De por si el óleo
implica trabajar durante varias horas seguidas y
no por episodios cortos, lo cual se convierte en una
exigencia cuando se trata de grandes formatos y
ante los requerimientos propios de pigmentación: la
elección del área, ir de atrás hacia delante ...
En el caso de Café Nue:vo Brasil, algunas secciones
requieren de una sola capa, mientras que otras,
especialmente aquellas con mayor iluminación,
necesitan entre dos y tres. Hasta ahora, el cuadro le ha
llevado dos meses, pero fijar una fecha de terminación
no es algo simple, toda vez que Huntington no trabaja
series masivas, sino que el "proceso de cocción" de su
obra es lento, al tiempo que sus temáticas, al igual que
sus series, suelen empalmarse y alternarse entre si.
Ahora sus pinceladas son diminutas y rápidas
mientras "reparte el cochambre" entre los cristales del
restaurante y se detiene un segundo para preguntarse
de qué podría ser aquel frasco ennegrecido de la foto:
"¿Un refresco, un aceitero?". Cualquier cosa que sea,
tal parece que Huntington disfruta una cierta dosis
de misterio.
NOSTALCIA
En lo que se seca la pintura, Huntington permite que el
realismo sucio y la escena urbana descansen y dirige el
pincel al primero de la serie de Tlacotalpan que, desde
ya, proyecta un aura de lamento. A fin de cuentas, las
fotos que tomó durante su viaje retratan el declive
en la trayectoria de un pueblo que durante algún
tiempo fue punto de partida y llegada de importantes
embarcaciones foráneas, y que hoy dia se ha convertido
en una suerte de pueblo fantasma.
"Creo que todo lo que hago está gobernado por esa
sensación de tristeza y de nostalgia. Aunque a veces
trato de extraer el júbilo, lo que domina es el afecto
por algo que, a fin de cuentas, nunca se tuvo".
Tal vez sea, precisamente, la idea de esas carencias,
lo que lleva a Huntington a privilegiar unas cosas
sobre otras. Tal vez sea lo que ella misma llama
"equivocaciones de la mano del artista", lo que aleja
su obra de los retratos de vidas y costumbres, y de las
reproducciones fotorrealistas "perfectas". Gracias a
ese relieve, a la inclusión de la propia Weltanschaung, el
trabajo de esta autora consigue enamorar o romper el
corazón, y transmite lo que ninguna fotografia habría
podido capturar~
�Entrevista a Akira Sugiyama
CRECORY liHBRAMO
Akira Sugiyama se ocupa de sus clases sobre literatura latinoamericana
en la Universidad de Seisen, en Tokio. Ha dedicado sus esfuerzos a
traducir la obra de importantes autores latinoamericanos, como José
María Arguedas, Mario Vargas Uosa,Juan Rulfo y Rodrigo Rey Sosa,
entre otros. En el Departamento de Español de su universidad tuvo
lugar esta conversación con Gregory Zambrano, que comenzó por la
consideración de la universalidad de la literatura de América Latina
y la traducción de autores latinoamericanos a la lengua japonesa.
Garcilaso Inca de la Vega, pero no conocia a ninguno
de los escritores del Boom. Era a finales de la década
de los sesenta, cuando empezaba a surgir el Boom y
Gabriel García Márquez ya había publicado Cien arios
de soledad. AJ apón el Boom llegó diez años después. Yo
fui uno de los primeros lectores de Vargas Uosa en
Japón, nadie lo conocía, ninguna obra de él se había
publicado aqui. La historia de esta novela es muy
amena, y la estructura era completamente nueva para
una mentalidad japonesa. La lectura era atrayente,
ya que estaba hecha con el propósito de captar al
lector, atraparlo en la trama y en el desarrollo de los
personajes. Tenía además una estructura muy bien
planeada para llevarla con esa tensión hasta el final;
sí, eso era lo que quería el autor, llevar a los lectores
hasta el final. Eso fue lo que más me sorprendió. Y
desde allí empecé a leer sus otras obras. También
empecé a leer a Cortázar, a García Márquez, y he
seguido leyéndolos.
regory Zambrano (GZ): iPodemos decir que
Mario Vargas Llosa es un ciudadano global
porque escribe en diversos medios, sus libros
se traducen y difunden en múltiples lenguas
y su opinión política tiene resonancias en algunos de nuestros
países y en España? iCómo empezó su relación con la obra de
Vargas Llosa, en ese contexto?
Al<ira Sugiyama (AS): Encontré uno de sus libros
por casualidad en la biblioteca de la Universidad de
Estudios Extranjeros de Tokio. Yo era estudiante
y cursaba el primer año de la carrera. Ese libro era
La ciudad y los perros; allí reconoci a Lima, la ciudad
en la que yo había nacido y que había dejado siendo
muy joven, cuando mis padres me trajeron a Tokio.
En la primera edición la portada tiene un plano de
la ciudad de Lima y eso me emocionó, pues me trajo
recuerdos de mi niñez en esa ciudad. Empecé a leerla,
y era una novela que estaba fuera de la concepción de
novela que yo tenía. Había leído a Ricardo Palma, a
G
TRADUCIR
es captar el espíritu literario
que hay en la página
76
GZ: ¿y fue en ese periodo universitario
cuando usted se planteó la traducción de
esta novela al japonés?
AS: Fue un proceso mucho más lento.
Me hubiera gustado traducirla, pero
lo importante no era comprender su
contenido sino tener un lenguaje, un
estilo del japonés que fuera equiva
lente al estilo de Vargas Uosa. Eso es
un reto para cualquier traductor y no
es tan fácil llegar a ese nivel. EnJapón
se han traducido muchas obras, desde
la época de Meiji. Una de las cosas que
le gusta a los japoneses es asimilar las
culturas extranjeras. Antes fue con la
cultura china, en la época de Meiji;
luego la apertura fue hacia Europa
y sus idiomas, hacia el francés , el
inglés, el alemán. Una cantidad de
obras se traducen al japonés; quienes
traducen, principalmente, son los
profesores de esos idiomas. Una
característica de los japoneses es la
meticulosidad, captando el contenido
de cada palabra, de cada oración,
pero eso, leyéndolo en japonés es
muy dificil de entender. Todo puede
estar traducido pero no se percibe el
arte literario. Yese ha sido uno de los
defectos de la traducción japonesa:
que los profesores se empeñaron en
traducir literalmente como si fueran
textos jurídicos, demasiado exactos
desde el punto de vista lingüístico, pero sin captar el
espíritu literario que hay en la página. Yeso ha seguido
hasta hace poco. Ahora las traducciones del inglés al
japonés son más frecuentes. Ya hay traductores que
hacen este trabajo de manera técnica, se dedican a
traducir día a día, pero ya con talento literario. De
todos modos, uno ya conoce a dónde ya qué nivel tiene
que ir la traducción, pues aquellas personas hacen
desde el inglés muy buenas traducciones. Ese es mi
reto, que la traducción tenga un valor literario.
Páramo, en principio porque era un libro pequeño
-sonríe. Empecé a hacerlo cuando cursaba el
tercer año de la facultad, buscaba las palabras en el
diccionario e iba anotando, poco a poco, durante las
vacaciones de verano; después le llevaba mi versión a
la editorial, pero no la aceptaban, seguramente porque
era algo extraño el contenido, o porque el japonés tal
vez no llegaba a lo que se requería. Y en varias casas
editoriales fue así, yo llevaba la traducción a una casa
editorial, luego la llevaba a otra, después de pulirla
nuevamente, a ver si era posible conseguir que la
publicaran, asi fue varias veces.
GS:Ese es ciertamente un reto, que consiste en captar el estilo,
pero también las emociones, las sensaciones, lo que usted llama
el espíritu del escritor.
AS: Yo empecé mi labor de traducción por Pedro
GZ: Como Juan Preciado buscando a su padre...
AS: El profesor Shozo Masuda era el profesor de todos
77
�a esa belleza y sobriedad que más me hace recodar la
sensibilidad de un autor como Rodrigo Rey Rosa, que
refleja aspectos de la sensibilidad oriental; también
aspectos formales, como dejar espacios en blanco
para que los lectores puedan participar. Y lo hace de
manera muy tenue, muy sutil, sin que el lector note
que los ha dejado. En el caso de Vargas Llosa, es un
escritor que posee muchos recursos estilísticos, conoce
de manera amplia la literatura y sobre todo el arte de
narrar, domina las técnicas de los contemporáneos y
de los clásicos.
nosotros en la Universidad de Tokio. Él fue quien
fundó el departamento de español en esa Universidad.
Sus discípulos son profesores muy destacados, como
Ayako Saitou, el profesor Fumihiko Takemura; un
buen número de especialistas han sido sus alumnos.
· Él también corrigió mi versión de Pedro Paramo, y me
presentó ante la editorial Iwanami. Durante un año
estuvimos reuniéndonos para pulir el lenguaje. Y al
fin salió la primera versión de Pedro Pdramo, pero tuvo
además la mala suerte de aparecer en una colección
donde casi no se habían editado otras novelas. Este
libro salió un poco solo, y además los japoneses
creían que Pedro Paramo era un personaje histórico y
no concebían el libro como una novela. Después hice
otras versiones. Diez años después hice una reescritura
y se editó como libro de bolsillo.
GZ: ¿y eso ocurre con muchos de los escritores japoneses?
AS: Claro, ésa es también una visión que tienen
un buen número de escritores japoneses: poder
introducir los conocimientos actuales sobre la cultura
y específicamente sobre la literatura; o sea, Vargas
Llosa comparte la intención totalizadora con un buen
número de escritores japoneses, pero en él es más por
la intención del intelecto; los japoneses tienen, además
de la vida, del intelecto, la sensibilidad, que es una
especie de recurrencia.
GZ: Ytambién tradujo los cuentos de El llano en llamas.
AS: Sí. Cuando salió la primera versión de Pedro Pdramo
empecé con El llano en llamas, ya con más seguridad. Yo
sentí que había llegado a otro nivel y después de los
años transcurridos pienso que esas dos traducciones
van a resistir el tiempo. Eso pasa con los clásicos, que
siempre los leemos como un libro nuevo.
GZ: En el caso de Rey Rosa, ¿cree que el modo como escribe hace
que su español tenga un tempo parecido al japonés?, de allí su
percepción de que la técnica de Rey Rosa se le hizo mas natural
al momento de emprender la traducción y que en cambio Vargas
Llosa utili_z.a mas artificios?
AS: Sí, así fue. Creo que son dos modos de narrar
completamente distintos y que el estilo de Rey Rosa
tiene más afinidades con elementos del modo de narrar
de algunos escritores japoneses.
GZ: Entonces los lectores japoneses conocen aRulfogracias al
profesor Sugiyama.
AS: Sí, y también a muchas personas que me ayudaron
a pulirlo y publicarlo.
GZ: Sobre todo ese universo que representa el mundo de
Rulfo, el modo de hablar de sus personajes, las frases cortas y
contundentes.
AS: Creo que en japonés también se siente la
singularidad del lenguaje rulfiano. Por eso las personas
que lo leen se quedan sorprendidas, y también algún
lector que por casualidad lo lee queda conmovido de
que haya una literatura de gran nivel, pero desconocida
para ellos. De eso me entero porque hay personas que
escriben sobre esos aspectos en los blogs.
GZ: ¿Su acercamiento a Rulfo le permitió establecer algunas
relaciones con algún otro autor latinoamericano, digamos
desde el punto de vista intelectual y cultural? Por ejemplo, cómo
encuentra el mundo de Rulfo, muy marcado por la pertenencia
alos moldes de la cultura mexicana, específicamente de Jalisco;
y el mundo de José María Arguedas, cuyo espectro temático y
conceptual tiene mucho de la cultura indígena, en espacios donde
coexisten el ande, el altiplano, la costaperuana, aunque en ambos
la propuesta es universalista. Desde su punto de vista lcuál es la
relación que encierran ambos autores?
AS: Arguedas en sus últimos diarios incluidos en El
zorro de arriba y el zorro de abajo se refiere a Rulfo. Debió
haber leído Pedro Pdramo y algunos de sus cuentos, y
eso no solamente le gustó sino que él mismo sintió
que Rulfo estaba haciendo algo sobre lo que él mismo
GZ: ¿Alguno de los escritores traducidos por usted se le parece
a algún autor de la literatura japonesa?
AS: Rulfo es algo especial, habría que ir a buscarlo en
algunos dramas del teatro Noh, algo así simbólico, que
trate de llegar a lo más profundo de la realidad que se
ve. Esa es la característica más resaltada de la literatura
clásica japonesa. Los autores clásicos trataron de llegar
78
trataba de captar para llevarlo luego a la realidad
de la novela. Lo que le importaba a Arguedas era el
campo cultural indígena, pero también lo que hay
detrás de eso, la sensibilidad, el espíritu andino, lo que
significaba llegar a una raíz profunda. Rulfo también lo
hizo con la cultura jalisciense. Él debió haber captado
algo esencial de la sensibilidad mexicana, que tiene
que ver con las culturas ancestrales. Ambos tocaron
algo esencial de Perú y de México. Eso es lo que más
hay choques de culturas más que de ideologías. Es una
lucha de valores de la cultura ante cierta intransigencia
que no admite otras formas de convivir, otro modo de
sentir. En el caso de Arguedas eso es un valor esencial,
plantear un problema de convivencia, lo cual no parece
fácil.
GZ: Yeso es lo que Arguedas está demostrando. En la famasa
polémica con Cortázar hay esa perspectiva, de situarse en el
TAMBIÉN HAY QUE TOMAR EN CUENTA QUE AL PARECER EN JAPÓN
LOS LECTORES SE HAN IDO ALEJANDO DE LA LECTURA DE NOVELAS,
TAL VEZ ES UN CAMPO QUE SE VA CERRANDO. Y ESE ALEJAMIENTO
TAMBIÉN TIENE QUE VER CON LA LITERATURA LATINOAMERICANA.
le importaba a Arguedas, tener interés en la cultura
y lograr hacer la obra a partir de ese interés. Él lo
veía como una misión, y allí aflora ese sentimiento de
hermandad hacia Rulfo. Arguedas llegó a hacer su obra
tan singular gracias a su talento y a que conocía muy
bien a los indios y a la gente blanca de las ciudades.
Lo que hace Arguedas es presentar el mundo andino
a los no hablantes del quechua, esa es una visión de
traductor, hacer conocer cómo es esa cultura. Yno en
lo superficial sino en lo profundo. Y así, el núcleo de
esa cultura se da a conocer, y se afianza en demostrar
que esa cultura no se puede despreciar o soslayar
pues tiene el mismo valor de la cultura occidental.
Ese fue uno de sus propósitos y lo hizo bastante bien
representándolo en sus obras. Por ello su trabajo
seguirá leyéndose y aunque se traduzca a otros idiomas
no pierde esa esencia, ese valor.
GZ: El mundo de Arguedas se sustenta también en la visión
mítica, por ello insiste en la recuperación literaria de los mitos.
Arguedas es traductor de una culturay de una lenguay eso tiene
mucho tiene que ver con la transferencia de valores, sobre todo
de trasladar la importancia de la oralidad a la lengua escrita,
sembrarla en la letra occidental...
AS: Yo creo que en el futuro a Arguedas se le va a
seguir leyendo, tal vez más que en esta época en que
lugar desde el cual se enuncia. Elproblema es de perspectiva, la de
ambos como intelectuales latinoamericanos. Arguedas defiende
su esencia indígena,y como él mismo decía, así hubiera caminado
por París y asimilado elementos de la cultura occidental no
por ello iba a dejar de ser en esencia un indígena del Perú. Yallí
estaba planteada la perspectiva exclusionista en el sentido de
que lo occidental se percibe de manera cerrada y desprecia lo
"otro" por excéntrico, pero ambos son autores que escriben en
castellano, que tienen una propuesta que va en búsqueda de un
camino para la reelaboración de los valores humanos.
AS: Tienes razón. Leyendo a Arguedas en japonés, en
el caso concreto de mis alumnos y alumnas, empiezan
por conocer cómo es la gente andina, qué costumbres
tienen, cuáles son sus maneras de pensar y sentir. Eso
les atrae bastante, pero también se sorprenden después
por la angustia que siente la persona que está narrando
los detalles sobre esas costumbres de los indios. Eso
les sorprende, pero también los reta pues son éstas las
preguntas que generan la búsqueda de respuestas. La
respuesta es lo que ellos mismos construyen.
1
GZ: lHay algún estudiante que motivado por esos escritores
haya querido ir al Perú oa México para conocer el entorno de
esos escritores?
AS: Algunos van a Perú, visitan Cusca; no sé si alguien
ha llegado a Apurímac; también han llegado a México,
79
�latinoamericano que se adapte a ese idioma japonés
que a mí me gusta...
GZ: lCómo llegó a la obra de Rodrigo Rey Rosa?
AS: Leí algunas de sus novelas y me pareció muy
interesante el modo como él trata el tema del suspenso.
Por ejemplo, en ~ue me maten si..., el tema de la muerte
tiene un tratamiento muy particular, que él logra
transmitir y que es muy difícil y muy pocos escritores
han logrado al narrar. Rey Rosa tiene una sensibilidad
distinta a la de los demás autores latinoamericanos.
Tiene una parte que acoge a lector como si fuera una
literatura de entretenimiento.
GZ: ¿y conocía personalmente al autor?
AS: Lo conoci recientemente, en noviembre de 2007,
cuando él vino a Tokio, antes no había tenido ningún
otro contacto con él.
editor pensó que yo debía hacerla. Él pensó que por esa
condición yo debería conocer bien a Arguedas.
pero el problema es que después de que se gradúan
comienzan a trabajar en una oficina japonesa, pero
no como especialistas en esos temas, pues no siempre
siguen en la carrera académica.
GZ: lCómo es el reconocimiento económico a la labor del
traductor aquí en Japón?
AS: Aveces es un trabajo sin remuneración económica,
es un trabajo voluntario. Pero hay un sistema de
regalías que funciona muy bien enJapón, que beneficia
a los traductores cuando las obras tienen éxito de
ventas. Hay editoriales que dan al traductor un seis
o diez por ciento; algunas cumplen, como Iwanami,
que tiene prestigio y paga las regalías al traductor.
Los trabajos académicos publicados por Iwanami se
garantizan porque la editorial vende bien sus libros.
Esos libros no se devuelven como otros que duran
algunos meses en las librerías y si no se venden se
devuelven a la editorial.
GZ: ¿Las traducciones que usted ha hecho han obedecido a un
plan preconcebido, Rulfo, Vargas Llosa,Arguedas, o la selección
ha sido de manera azarosa?
AS: En Japón quienes tienen la iniciativa son las
editoriales. Una editorial decide a quién se va a
traducir. Rara vez el interés llega a través de un agente
literario, por ejemplo, un libro que haya recibido un
premio importante en España. A veces el interés se
muestra cuando ese libro ya está traducido al inglés.
Cuando no es así se consulta con un especialista; si vale
la pena traducir, ellos toman la decisión, pues hay que
invertir una cantidad de dinero para traducir y luego
ellos eligen al traductor. Aquellos a quienes ya se les
conoce por sus traducciones tienen esa ventaja pues
el editor sabe cuál es su estilo, entonces le pide a esa
persona, si es bastante cuidadosa, que empiece a hacer
el trabajo. La gente joven quiere publicar su traducción
y bueno, en mi caso, fue así con Pedro Páramo. Yo mismo
hice las gestiones ante las editoriales. En el caso de
La ciudad y los perros la editorial me pidió que hiciera
la traducción y también la de Los ríos profundos me la
encomendaron, porque yo había nacido en el Perú y
porque había escrito algunos trabajos académicos, el
GZ: ¿Cuál es su procedimiento en la traducción?: lee, entiende
el significado, traslada los términos equivalentes, luego viene la
parte de cuidar el estilo...
AS: Si hay un estilo que me gusta, cuando leo una
obra me fijo mucho en el modo cómo la novela va
enunciando; por supuesto que el contenido me
importa, pero lo que más me importa es el modo cómo
lo dice, que esté cerca de cómo yo lo harta en japonés.
La clave es el modo como yo puedo acercarme a esa
obra pero más a ese estilo. Por eso busco a un escritor
J
i1
1
1
~
1
◄
!
1
GZ: Además de Rey Rosa, lconoce personalmente alos autores
de las obras que ha traducido?
AS: Sí, conocí a Vargas Llosa. Él estuvo dos veces
en Japón, ya hace mucho tiempo. La primera vez, a
fines de la década de los setenta, venía con todos los
laureles de sus premios, ya había publicado La tía
Julia y el escribidor. Aquí se entrevistó con Kenzaburo
Oé y yo fungí como intérprete; después vino cuando
era candidato presidencial y se sentía casi presidente
y quería entablar relaciones con el gobierno japonés
y preparar los escenarios para cuando estuviera en
funciones de gobierno. Lo vi en la embajada del Perú.
A Mario Vargas Llosa se le ha traducido al japonés
toda su obra. Él atrae al público, y está bien situado en
el mercado de lectores de literatura latinoamericana.
Cuando se traduce y publica un libro ya se sabe a qué
mercado van esos libros. Vargas Llosa atrae mucho al
público japonés.
El rinno de Octavio Paz es un rinno especial, pues
tiene unas pausas muy personales que son sus logros
en español, pero que en japonés son difíciles de
alcanzar, de encontrar ese ritmo que le permite al
lector entender el contenido.
GZ: Cuando usted estuvo entre Kenzaburo Oéy Vargas Llosa,
lcómo percibió ese cruce de miradas?, pues ambos son autores
traducidos que se conocían recíprocamente por las traducciones
de sus respectivas obras.
AS: Kenzaburo Oé lo había traducido El Colegio de
México, pero sus obras iniciales eran lo único que
estaba traducido al castellano y Vargas Llosa ya tenía
en japonés La ciudady los perros, Pantaleóny las visitadoras;
me parece que Kenzaburo conocía más a Vargas
Llosa, porque él es un gran lector. Él tiene un lenguaje
complicadisimo en japonés, lo que de su obra está
en castellano es una aproximación. Atrae a muchos
lectores, pero a algunos les cuesta entenderlo desde
el lenguaje japonés. Él estudió francés y su japonés
tiene mucho del estilo francés. Yo creo que su estilo
pasa del francés al japonés, que con su talento lo ha
convertido en una obra artística. Tiene una sintaxis
francesa, que está fuera del japonés tradicional. Por
eso puede leer autores franceses y latinoamericanos
con mucha competencia. Además tiene un carácter
adaptado a leer y comprender la literatura extranjera.
Yhabía leido detalladamente la obra de Vargas Llosa,
él se concentra bastante en la lectura, es meticuloso y
toma notas de lo que lee.
"''º ...,,,,
GZ: ¿y cuáles son los escritores preferidos por ese mercado de
lectores?
AS: El caso excepcional es García Márquez y también
Borges. Ambos han rebasado el mercado de lectores
de los autores latinoamericanos. Vargas Liosa está
en el borde. Octavio Paz también es leido, lo malo
es que en japonés es difícil entenderlo, y no se logra
la naturalidad que tiene en cast
es difícil leerlo porque se vuelve más sub
,a
abstracto. La palabra no concuerda con la realidad.
,• t&A .,.
1•nt1Lt
•·A, ll1'f
t»llf?( , Lf"
Lf!tl. ' " '
tu•1c11
At..atci:,.,•
•t:-2t. ·*
t,
•
..,,.,.-oac:.
ttlftrltL- H
,,,,,,•tt
t. ■ftU_., . .,1>llta,L, , . . I J
1-.tJlduH •H-"• ,n
80
81
�publicada por la academia española; Odisea y Penélope
de Vargas Uosa, obra de teatro donde el autor es actor;
también escribí sobre Frida Kahlo y Diego Rivera.
Luego esos artículos los coloco en mi blog para que
sean leídos por un público general.
GZ: Es interesante que en esto de los puentes culturales, también
hizo usted,junto con el poeta peruano Javier Sologuren, una
traducción de la obra clásica Cinco amantes apasionadas
de Ihara Saikaku, ¿cómo fue esa experiencia de traducción?
AS: Ese libro tiene varias ediciones, dos en el Perú, por
fa Universidad Católica de Lima, y otra en España por
la editorial Hiperión. Javier Sologuren, ya fallecido,
cuando vino a Japón por un simposio de escritores
y críticos japoneses, nos conocimos, y él hablo sobre
Ryonuske Akutagawa y yo estuve de ayudante porque
traduje algunos de los textos que los participantes
leyeron. Traduje el de Javier, y fue el que se leyó
en aquella ocasión, aunque se hizo por traducción
simultánea.Javier era muy cordial, una persona muy
afable e hicimos una gran amistad. Después fui a Lima
y allí nos vimos varias veces. Luego él estuvo en Tokio,
becado por la Fundación Japón, durante tres meses.
Lo veía casi todos los días. Yo tenía una moto y lo
llevaba: él se subía a la moto con mucho miedo, pero
luego disfrutaba el paseo. Íbamos a Ginza, a Asakuza,
y otros lugares. Pero la razón de su estancia en aquella
oportunidad era hacer esa traducción; él conocía la
obra de Ihara Saikaku, la había leído en francés y quería
hacer una traducción comparándola con la versión
original. Él hacía una versión, yo la cotejaba con la
versión del japonés clásico y luego con la traducción
del japonés actual. Comparábamos el resultado con la
versión original. Trabajábarnos por la mañanas y por
las tardes nos íbamos a pasear. Después él se encargó
de tramitar la publicación de ese libro en Lima. Pero
su trabajo no se quedó allí, pues se interesó en otros
poetas japoneses y en el Perú hacía traducciones y
las presentaba en revistas y periódicos. Yo lo ayudé
en algunas ocasiones y él tenía algunos otros amigos
japoneses que también le ayudaban a hacer versiones.
Él leía la literatura japonesa desde la lengua francesa,
y con la ayuda de niseis de Lima había llegado a
comprender la sensibilidad japonesa de una manera
muy interesante, muy profunda.
GZ: Recientemente también ha reseñado la obra de Edmundo
Paz Soldán, a quien según he leído, tiene entre sus proyectos de
traducción, {es cierto?
AS: Sí, conozco algunas de sus obras y leí sus
impresiones sobre la obra de Haruki Murakami, y
me gustó cómo la ha captado; y tal vez corno una
manera de retribuir el hallazgo que él ha hecho, me
gustaría mostrar el valor de su trabajo a los lectores
japoneses. En general me interesa difundir obras de
arte de la literatura latinoamericana para los autores
japoneses.
GZ: ¿Y hay verdadero interés en la literatura latinoamericana?
dnteresan los autores nuevos, así como Rey Rosa?
AS: Creo que en los últimos años los editores buscan
más alos autores franceses, ingleses o norteamericanos.
Hay cierto peligro en la inversión económica cuando
se traduce a un escritor latinoamericano nuevo;
pero, a veces, si lo publican dentro de una colección
el riesgo es menor. Por decir, algo corno "10 autores
contemporáneos de América Latinan, es más fácil pues
en las librerías se le guarda un espacio a esa colección o
en las bibliotecas compran toda la colección. Pero dar a
conocer a un autor de manera individual es más difícil.
Tarnbién hay que tornar en cuenta que al parecer en
Japón los lectores se han ido alejando de la lectura de
novelas, tal vez es un campo que se va cerrando. Yese
alejamiento también tiene que ver con la literatura
latinoamericana. No es fácil introducir autores nuevos
en el mercado de lectores deJapón. Hay un cambio en
las estrategias del mercado que está afectando también
a los escritores. Tal vez los escritores deben tener más
en cuenta a los lectores, corno lo ha intentado Vargas
Uosa; que no solamente sea encerrarse en un mundo
literario con un lenguaje muy artístico pero de muy
difícil acceso para el lector común. El autor no escribe
para sí mismo, sino que su obra es un producto que
funciona dentro deun mercado. Eso lo ha comprendido
muy bien un autor como Haruki Murakarni. En su obra
el arte y la comprensión del lenguaje se dan las manos,
y produce una literatura de calidad pensada para un
público masivo oo
GZ: Usted mantiene colaboración frecuente en las páginas
culturales de diarios japoneses de gran circulación como Asahí,
Yomiuri, Mainichi, y en ellos publica artículos en japonés
sobre autores latinoamericanos nuevos.
AS: Así es, recientemente he publicado artículos sobre
la obra de Mario Bellatín; también sobre Vargas Uosa,
reseñé Travesuras de la niña mala, y de García Márquez
comenté la nueva versión de Cien años de soledad,
82
�DÁMIEL CENTENO M,
ay gente que lo más importante que ha hecho en su vida es morir.
En la época en la que conocidos escritores del cono sur optaron por
el suicidio, éste se aferró a las palpitaciones de su corazón. No hizo
como Lugones, quien siguió la misma tradición de Quiroga de mezclar whi~ky
con toques de cianuro para correr sus persianas sin concesión alguna. La vida
de Roberto Arlt, en cambio, fue eso: vida, en el sentido más amplio del término.
..
•
i
i
Autodidacta, y con un instinto de superación
de múltiples bifurcaciones, Roberto Godofredo
Christophersen Arle nació en el barrio de Flores de
Buenos Aires cuatro meses después de que lo hiciera
el siglo XX. No se puede decir que su padre, un
inmigrante prusiano, soplador de vidrio de profesión,
le dedicara todos los mimos y cariños al retoño. Por
el contrario, el niño no paró de recibir hostias, y no
precisamente de consagrar, mientras estuvo bajo su
tutela.
Quizás esto último fue determinante en su obra
y personalidad Aunque abandonó su hogar a los 16
años de edad, desde mucho antes había brincado de
un colegio a otro y aprendió en la calle la ley de los
rufianes, navajeros, anarquistas y falsificadores de
turno. Después vendría la necesidad como tal, que
lo empujaría a ser pintor de brocha gorda, ayudante
en una librería, aprendiz de hojalatero, peón en una
fábrica de ladrillos y estudiante fracasado de la Escuela
de Mecánica de la Armada, por sólo nombrar algunas
paradas de este largo trayecto.
Si se ve todo en frío, para entonces Roberto apenas
estaba horneando su futura alma de escritor. Tan sólo
absorbía como una esponja, mientras dos pulsiones
luchaban por salirle como sangre a borbotones, aunque
aún no estuviera enterado del todo: ser famoso por
su pluma y comprobar la sonrisa de la fortuna como
inventor de artefactos.
Si bien es cierto que relatos apócrifos lo ubican
como un bisoño escritor de cuentos a los ocho años,
y luego como un chico que a los 19 publicó una
investigación sobre las ciencias ocultas; Arle se toma
en serio a la literatura cuando sus andanzas nos lo
plantan como secretario de Ricardo Güiraldes, a
quien luego le dedicaría su primera novela: El juguete
rabioso. En ese entonces, abultado de Marx, Trotski,
Baudelaire, Kafka y Dostoievski, el joven conoció en
primera fila el más ineludible de los ángulos existentes
en el mundo de las letras: el pique y desdén del resto
de sus colegas; en este caso, del grupo de la revista
Martín Fierro.
Ogro al fin, Roberto decide combatir a la criatura
del rechazo con un arma tan incoherente como
efectiva: por años no hizo otra cosa que ocultar todas
sus lecturas y alardear de sus deficiencias de estilo.
Sumado a esto, se dedicó a despreciar a quienes sí
escribían bien y eran leídos por doctos y estirados.
Ácido y reactivo hicieron explosión y, de repente, el
84
85
apellido de Arle fue alzado en hombros por todos los
excluidos, que lo percibían como el salvador social que
cada época necesita con urgencia.
Un tipo que se hizo a si mismo, mucho distaba de
combinar con las empresas colectivas encaminadas al
bien común. Las mayúsculas en este caso, sólo podían
estar reservadas a su obsesión de dar el batacazo con
algo alumbrado por su ciclotímica cabeza. La primera
explosión vino de la mano del periodismo.
Roberto Arlt, la firma, pasea por varios medios
hasta que en 1928 acampa en El Mundo. Allí, y no en
otro lado, nacen las Aguafuertes, columnas periódicas,
personalisimas habitaciones de su vida que reinventan
la crónica en Latinoamérica. Sólo bastaron que, las casi
dos mil que parió, aparecieran dos días a la semana
para que el éxito en la lectoría duplicara la tirada del
diario. Sinónimo de calidad, cada párrafo apadrinado
por él le hablaba al hombre común de igual a igual
hasta el punto de hacerlo sentir parte indispensable
del mundo.
Nervioso, fortachón y poseedor de una extraña
pronunciación, salpicada de ademanes ampulosos,
el columnista supo dar en el blanco con sus crónicas.
Las despachaba en veinte minutos, y el resto del día
le quedaba libre para el ensayo y el error. Mientras
por un lado se empeñaba en sus inventos, la escritura
y la lectura de pésimas traducciones al español,
causantes de su estilo pomposo y grandilocuente;
por el otro nunca dejó de lado su fascinación por el
más allá, heredada de su madre tirolesa, Ekatherine
Iobstraibitzer. De allí que el 99 por ciento de sus pasos
solían obedecer a horóscopos, adivinos, estafadores y
tiradores de tarot.
Arlt era un personaje desmedido, delirante, como
parido por la pluma de un irreverente escritor de
ficciones. Los vericuetos de su vida no lo desmienten.
Arlt provoca explosiones de caucho y mil químicos en
las pensiones en donde vivia, cuando intenta fabricar
las medias de señora por el método de la galvanoplastia.
Arle arranca cuentos de principios de siglo con escenas
de masturbaciones, degradación moral y personajes que
le huyen al matrimonio. Arle es periodista pero también
detective cuando escribe crónicas policiales, por lo que
en alguna ocasión desarmó a un suicida en medio de
la noticia que cubrió. Arle bebe del lunfardo cuando
no tiene una palabra castellana a mano. Arle amó con
locura a su última compañera, Elizabeth Mary Shine, y
ella a él, aunque las diferencias de pareja las dirimiesen
�Seguir con los triunfos del Roberto escritor
es redundante. Sus conocedores saben que luego
mantuvo el tipo con El amor brujo (novela),"Aguafuertes
porteñas", "El jorobadito" (cuentos), "Aguafuertes
españolas", "El criador de gorilas" (cuentos), Trescientos
millones (teatro), Saverio el cruel (teatro), El fabricante
de fantasmas (teatro), La isla desierta (teatro), Africa
(teatro) y Lafiesta de Hierro (teatro), entre otras obras.
En cambio, el Arlt a secas es tan sorprendente e
impredecible como sus historias.
El cuento puede concluir así:
El café, el cigarro y la resultante afección cardiaca
lo llevaron directo a un gimnasio. Con una moderada
rutina fisica su mejoría era segura. Como siempre
sucedía en su caso, al principio se dedicó con ahínco
y determinación espartana. Caminó, alzó pesas, hizo
estiramientos ... El resultado fue casi instantáneo.
Roberto Arlt se sintió bien y se inspiró muchísimo.
Primero, pensó en triunfar a lo grande como boxeador
o nadador. Segundo, escribió el aguafuerte Motivos de
la gimnasia sueca y el cuento "La clase de gimnasia".
Tercero, se cansó al poco tiempo de tanta transpiración
y ejercicio. Como cosa rara, el asunto dejó de ser una
novedad para él y volvió al café, al tabaco y a la tiranía
de la máquina de escribir. Una existencia de privación y
agotamiento físico no merecía ser vivida. Cuando volvió
a ver a su médico, se lo dijo con estas palabras:
-Doctor, los adelantos en su ciencia son muy
relativos. Hice todo lo contrario de lo que usted me
indicó; acabo de subir por la escalera y estoy lo más
bien.
Triunfante y seguro, como siempre pareció ser,
Roberto vivió por un tiempo con su metodología
particular: ajeno a todo y atento a la suerte. El 25 de
julio de 1942 dedicó sus veinte minutos al aguafuerte
del día, comió y se fue al teatro a ver La mandrágora
a trompada limpia y en medio de la calle. Arlt nunca
recibió afecto de su padre, pero a su hija Mirta la cuidó
con el mimo y cariño que siempre le negaron. Arlt
ganaba montañas de dinero, sin embargo, siempre vivió
alquilado y acosado por el fantasma de la ruina. Arlt no
· era amigo de escritores sino de bandidos, prostitutas
y borrachos. Arlt estaba convencido de poder ser un
autor de la talla de Flaubert o Borges pero también
aducía que le faltaba tiempo para ponerse en ello. Quizás
por eso Arlt cortó con la literatura correcta, al presentar
una prosa desordenada, con incorporación de jergas,
barbarismos y muchos etcéteras que contribuyeron a
su fama.
El más aplaudido de sus inventos vino con su
siguiente novela, Los siete locos. Con ella aparece Augusto
Remo Erdosain, personaje literario, buscavidas de
profesión, habitante del desamparo y con muchos
defensores en su haber. Julio Cortázar y Ricardo Piglia
lo consideran de una influencia trascendental. Y no
les falta razón.
Erdosain no vivía en eternidades ni metafísicas. Sus
problemas eran reales, propios de la vida pedestre. Su
mensaje, desmedido y aterrador: crear una sociedad
subterránea, obstinada del mundo y financiada por los
prostíbulos, capaz de fundar una secta que dinamite el
orden establecido para erigir otro basado enla mentira,
la violencia y la explotación.
Quizás Arlt pensaba en ésta como la única salida
posible. De eso nadie está del todo seguro, pero lo
cierto fue que su novela lo catapultó aún más, al punto
de dedicarle una segunda parte: Los lanzallamas. Y,
mientras los vítores arreciaban, el ogro no dejó sus
vicios más humanos: fumar como un preso y beber
litros de café como un vigilante a tiempo completo,
dos nimios detalles que pusieron en alerta a su médico
de cabecera.
EN MEDIO DE SUS DESEOS, SU MUJER LE PRECUNTÓ LA HORA. ÉL
TAMPOCO LA SABÍA, Y ESO FUE LO QUE CONTESTÓ. AL INSTANTE
UM ESTERTOR SALPICÓ EL NORMAL DESENVOLVIMIENTO DE LA
CONVERSACIÓN.
86
de Maquiavelo. A la mañana siguiente se levantó a
las nueve, le sirvieron el desayuno en la cama de la
pensión y conversó con Elizabeth sobre su día en el
teatro. Contento, hizo planes sobre el hijo que iba a
nacer tres meses después. En medio de sus deseos, su
mujer le preguntó la hora. Él tampoco la sabía, y eso
fue lo que contestó. Al instante un estertor salpicó el
normal desenvolvimiento de la conversación. A las
10:30 a.m. ya había sido declarado muerto.
Ese domingo, a plena luz del día, sacaron con una
grúa el féretro que contenía su cuerpo. Parte de su
público vio el espectáculo, cómo salía de la ventana
aquella inmensa caja de madera con un escritor
más inmenso que ella. Probablemente, luego sus
incondicionales abrieron el periódico del lunes y1
quizás se sorprendieron con el título y las primeras
palabras de su última aguafuerte, El paisaje de las
nubes:
"Evidentemente, los hombres no eligen sus padres
ni sus destinos" oo
�Ojalá me nombraras con nombres diferentes.
JuanGehnan
l libro Los otros del poeta
argentino Juan Gelman
vuelve a poner sobre la mesa
de discusión el tema de la otredad en
la creación poética. Ya sabemos lo
que decía Antonio Machado sobre el
tema. Octavio Paz lo cita al comienzo
de El laberinto de la soledad:
Emanuel de Roma, Ramprasad,
Yehuda Al-Harizi, John Wendell,
Yamanokuchi Ando, Dom Pero,José
Galván,Julio Grecco y Sydney West,
que aporta la mayor parte de los
poetas compilados y prologados por
el escritor duranguense José Ángel
leyva, coeditor de Alforja, revista de
poesía.
Como puede apreciarse, son
poetas antiguos y modernos; imaginarios y apócrifos; argentinos,
hebreos,japoneses y norteamericanos;
conocidos, desconocidos y hasta
anónimos. No podía faltar en esta
colección un homenaje a Fernando
Pessoa, el creador del "drama en
gente" delos heterónimos. Siguiendo
su ejemplo, Juan Gelman atribuye a
José Galván, víctima de la dictadura
militar argentina, este homenaje al
poeta portugués:
E
Lo otro no existe: tal es la fe racional,
la incurable creencia de la razón
humana. Identidad= realidad, como
si, a fin de cuentas, todo hubiera de
ser, absoluta y necesariamente, uno
y lo mismo. Pero lo otro no se deja
eliminar; subsiste, persiste; es el
hueso duro de roer en que la razón
deja los dientes. Abel Martín, con
fe poética, no menos humana que
la fe racional, creía en lo otro, en "la
esencial Heterogeneidad del ser",
como si dijéramos en la incurable
otredad que padece lo uno.
Hay otra cosa que Machado no
dice pero que está implícita en sus
palabras: entre quienes más padecen
otredad se cuentan los poetas, los
cuales invocan a lo otro, al otro o a los
otros como parte de sus estrategias
de expresión. lPor qué el poeta
necesita a veces salir de sí mismo y
convertirse en otro, incluso en varios,
para escribir poemas?
Aquí es necesario revisar con
otros ojos el viejo concepto de
"inspiración". Dejemos de lado mitos
tales como la musa, la invocación
a los dioses y otras nociones que
subordinan la poesía a la misión del
profeta o del chamán. Si de algo sirve
la terminología freudiana, considero
que mucha gente llama "rapto de
inspiración" a una confluencia de
factores tanto subjetivos como
objetivos que provocan que el "yo"
entre en crisis y se vuelva inestable.
Escribir un poema representa
entonces un intento de recuperar la
estabilidad del "yo". ¿Logra el poeta
Los otros
ÁUTOR: Juan Gelman. Selección y
prólogo deJosé Ángel Leyva
EDITORLA.L: Alforja/ UANL
ÁÑO: 2008
TÍTULO:
CELMAN,
su incurable otredad
reestablecer su "yo"? Se diría que sí,
pero nunca de forma permanente,
definitiva. El "yo" del poeta es
particularmente frágil y proclive a
las crisis recurrentes. Pero, además
de ese tenue equilibrio provisional,
consigue en compensación algo mejor:
un poema que, aunque escrito por él,
lo lleva más allá de su circunstancia
personal, de su época y hasta de su
cultura.
Sin duda, el poeta no es ajeno a
las ventajas creativas que conllevan
esos "viajes fuera del ego", en los que
los poetas y los actores son desde
hace mucho tiempo precursores del
personaje interpretado por Arnold
Schwarzenegger en la película Total
recall. Al principio, el poeta nota que
ese "yo", que creía tan suyo, es ajeno a
sí mismo pero construido dentro de él
por la estructura social para marcarle
rígidamente pautas de conducta.
Así que, cuando el poeta descubre que su "yo" es un invento de
la sociedad en que vive -en otras
palabras, que su "yo" es una ficción-,
procede, a través de su obra, a
conquistarlo, a volverlo realmente
suyo y reinventado, desdoblarlo,
multiplicarlo o proyectarlo sobre
otros, sean poetas o no, sin importar
si son seres reales, imaginarios o
apócrifos. El ejemplo por excelencia
es el poeta portugués Fernando
Pessoa quien, aparte de las propias,
creó la biografía y la obra de otros
tres poetas: Alberto Caeiro, Alvaro
de Campos y Ricardo Reis.
Claro, no es el único ejemplo ni
el primero. Ya que mencionamos a
Antonio Machado, reconozcamos en
él al demiurgo de Juan de Mairena,
ese filósofo apócrifo al que le debía
tantas enseñanzas. Un caso opuesto
al de Pessoa sería el del colombiano
Porfirio Barba Jacob, quien también
se llamó Miguel Ángel Osario, Main
Jiménez y Ricardo Arenales.
Gelman, más variado que Fernando Pessoa aunque menos detallado
que el poeta portugués, registra en
su libro otros diecinueve poetas
aparte de él mismo: Yehuda Halevi,
Eliezer Ben Jonon, Ezequiel, Isaac
Luria, Abu Nuwas, Salomón Ibn
Gabirol, Joseph Tsarfati (Giuseppe
Gallo), David (sí, el de los salmos),
el autor de Los rollos del Mar Muerto,
Samuel Hanagid, Abraham Abulafia,
-
88
-
-
Yo también escribo cuentos
aeduardo
había una vez un poeta portugués/
tenía cuatro poetas adentro y vivía
[muy despreocupado/
trabajaba en la administración
[pública y dónde
se vio que un empleado público
[de portugal gane para alimentar
cuatro bocas
[de lisboa al uruguay/
yo siempre estoy olvidando cosas/
una vez me olvidé un ojo en la
[mitad de una mujer/
otra vez me olvidé una mujer en la
[mitad del portugués/
me olvidé el nombre del poeta
[portugués/
En su prólogo, Leyva explica que la
familia Gelman -judíos procedentes
de Ucrania- emigró a Argentina
antes de que él naciera. Llegaron al
país hablando yidish y ruso. Juan,
primer argentino de la familia, quien
desde el principio habló castellano, se
convirtió en una especie de extranjero
entre los suyos. leyva cita además una
entrevista en la que Gelman habla de
su descubrimiento de la poesía: "el
primer poema que escuché fue un
poema de Pushkin, en ruso. Se lo oí a
mi hermano, que recordaba todavía
algunos versos de Pushkin. En ese
momento descubrí la poesía 'dicha"'.
Yla dicha de la poesía, añadiría yo.
Llama la atención que, en la
entrevista citada, Gelman afirme
que, para él, "la poesía era como una
hipnosis: me atraían los sonidos, por
un lado, y por el otro el misterio de
algunas palabras incomprensibles".
Es decir, para él la poesía empezó
siendo música antes que significado,
misterio de lo incomprensible,
cada noche pasaba lista a sus
[poetas incluyéndose a sí mismo/
uno estiraba la mano por la
[ventana y le caían astros allí/
otro escribía cartas al sur/
qué están haciendo del sur/decía/
[...]
el portugués tenía cuatro poetas
[mirando al sur/al norte/al muro/
al cielo/
les daba a todos de comer con el
[sueldo del alma/
él se ganaba el sueldo en la
[administración del país público
y también mirando el mar que va
------l
89
seducción-"hipnosis",lellama-de
lo otro. No es extraño que necesitara
de la extranjería, imaginaria o no,
para escribir poemas, la cual llevó al
extremo escribiendo los poemas en
sefardí contenidos en Dibaxu (19831985), que leyva excluye, no sin
pesar, de este volumen. ¿Será que, en
1 trance de poesía, también la lengua
materna se comporta como un idioma
extranjero?
Acaso, cuando empezó con este
juego de escritura apócrifa, Gelman
no sospechaba hasta qué punto la
otredad lo marcaría como experiencia
dentro y fuera de la escritura, hasta
qué grado necesitó ser otro para
sobrevivir, de qué forma la extranjería
imaginaria acabaría convirtiéndose
en un exilio real y despiadado. Acaso,
al evaluar su larga trayectoria iniciada
con Violín y otras cuestiones (1956),
descubrió que, así como la poesía le
enseñó a salir de sí mismo, también le
ayudó a recuperar lo perdido, lo que
le habían arrebatado; a experimentar
en carne propia estos versos de Piedra
de sol de Octavio Paz: "para que
pueda ser he de ser otro / salir de mi,
buscarme entre los otros, / los otros
que no son si yo no existo,/ los otros
que me dan plena existencia".
Sergio Cordero
�El amor
realizado
IMincm Margarita Villarrtal 1
Herida
luminosa
TÍTULO: Herida luminosa
AUTORA: Minerva Margarita Villarreal
EDITORIAL: Conaculta
AiilO: 2008
l. Intensidad poética
En mí primera lectura de
Herida luminosa, de Minerva
Margarita Villarreal, me
dejé llevar por la intensidad. Minerva
trabaja mucho sus textos, los pule
hasta dejarlos brillantes, intenta
sacarles el alma para enseguida
exponerla. Aquella versión, la primera
que conoci, seguramente la centésima
en la historia del texto, tenia eso: una
intensidad desbordada.
La intensidad poética tiene
sus singularidades. Se parece a la
intensidad de la experiencia y sin
embargo es de otra indole. La intensidad poética es lenguaje. Habita en
las palabras. Lograr que las palabras
digan algo que es propio del cuerpo
requiere honestidad, experiencia en
el manejo del lenguaje y una gran
capacidad de riesgo.
Al inicio de su famoso ensayo sobre
"El malestar en la cultura", Freud
hace referencia a este tipo de emoción
(no sin antes aclarar que no logra
descubrirla en él mismo) a partir de
·los comentarios de su amigo Romaín
Rolland a propósito de un ensayo que
el propio Freud había escrito antes
acerca de las religiones:
Habiéndole enviado yo mi pequeño
trabajo que trata de la religión
como una ilusión, me respondió
que compartla sin reserva mi juicio
sobre la religión, pero lamentaba
que yo no hubiera concedido su
justo valor a la fuente última de la
religiosidad. Ésta residiria, según
su criterio, en un sentimiento
particular que jamás habría
dejado de percibir, que muchas
personas le habrían confirmado
y cuya existencia podría suponer
en millones de seres humanos;
un sentimiento que le agradaría
designar "sensación de eternidad";
un sentimiento como de algo sin
limites ni barreras, en cierto modo
"oceánico". [...] Sólo gracias a este
sentimiento oceánico podría uno
considerarse religioso, aunque se
rechazara toda fe y toda ilusión.
He ahila emoción ala que me enfrenté
en mí lectura de aquella versión
del poema. Y aunque para Freud
esta emoción resulta "extraña" e
"incongruente con la estructura de
nuestra psicología", la descripción
de Romaín Rolland me parece muy
efectiva a la hora de aclarar de qué
hablamos cuando nos referimos a la
intensidad poética.
Pasaron muchos meses antes de
que el poema estuviera listo para
publicarse, meses en los que no fui
testigo de su proceso de creación,
90
hasta el momento en que Minerva
me invitó a presentarlo, para lo cual
me envió una copia de su versión
definitiva.
Para mi sorpresa, la emoción
"oceánica" había perdido su arrebato
desmedido. Rabia sido domada. ¿Qué
se pierde y qué se gana cuando el o la
poeta toma las riendas del poema?
Aunque he dedicado mi vida
a escribir, el proceso de creación
siempre me ha parecido un misterio.
Una sabe que el texto está listo
Es una certeza
do explicarme con
claridad. No es que el resultado sea
perfecto,pero una sabe que sí continúa
perfeccionándolo, muy posiblemente
el texto perderá su alma, la cual,
paradójicamente, se caracteriza por
su toque de imperfección.
En el caso de Herida luminosa,
y desde mí particularísimo punto
de vista por supuesto, el poema
perdió lo que dije antes: el arrebato
desbordado, el desorden propio de
este tipo de emociones sin fronteras,
y ganó límites, claridad.
Escribir un orgasmo erótico o
un éxtasis místico, que para el caso
viene a resultar lo mismo, es, de por
sí, una experiencia emocionante. El
yo se funde con el todo hasta el grado
en que la voz poética desaparece. Por
otra parte, puede ocurrir que el lector
no entienda nada en absoluto, pero
sienta la intensidad. Con un poco de
paciencia, el lector se pone a bucear en
el sentimiento oceánico y se pierde él
mismo. Esto, lo sabemos, aporta una
enorme satisfacción y un gran placer.
¿Para qué domar el éxtasis, entonces?,
¿qué sentido tiene ponerle límites?
2. Las ventajas del domador
Un poema arrebatado tiene grandes
posibilidades. Para empezar, hay
que señalar que no cualquiera puede
escribirlo. Se necesita, como dijimos
antes, talento, honestidad, arrojo. Por
otro lado, el poeta sabe que si logra
crear un trance, un poema oceánico
sin fronteras (valga la redundancia),
el texto correrá muy seguramente con
la mejor de las suertes. Sin embargo,
el o la poeta experimentada no se
conforma con esto.
Poner límites es siempre doloroso. Significa, a fin de cuentas, una
renuncia. No obstante, para un
creador, dar forma es la tarea. Y en
cuanto tal creador o creadora se
decide a tomar las riendas del lenguaje
y de la emoción, se hace presente lo
contrario: un delicado, sutil, profundo
placer. El placer estético.
En mi perspectiva personal en
relación con Herida luminosa, al domar
el arrebato oceánico, la poeta logró
que se viera lo que había detrás:
una historia de amor que logra
decir el amor sin historia, el amor
arquetlpico en toda su imposibilidad,
en su negación y su ausencia, en su
presencia de palabras y, por lo tanto,
en su posibilidad poética.
Cuando, como sucede en el caso
de Herida luminosa, el o la poeta se
contiene un paso antes del éxtasis,
la voz poética es todavía una voz
singular, y el deseo del yo, que aún
no se fusiona con el todo en su
realización efímera, es todavía el
deseo del otro.
En Herida luminosa hay un yo
en la frontera, una voz a punto de
desaparecer y, también, hay otro
en el límite (el amado), a punto de
confundirse con Dios. Pero están
ambos. Todavía. Y entonces se hace
posible la realización del amor en el
lenguaje.
A su vez, el amado pasa constantemente de lo individual y lo
específico ("Desatabas mis trenzas
/ Me llevabas al cielo con tu roce de
uñas de mi cuello a la nuca...") a lo
inabarcable, lo múltiple, lo abierto
("...las cumbres y arrebatos de nieve
de tus alas / los puntos que atraviesa
tu vuelo /hacia el designio de mi útero
/ Porque la inmensidad penetra / y te
repite en cada alumbramiento ..."),
en un constante fusionarse con el
todo para enseguida regresar a la
individualidad: "Un movimiento y
otro lejos de Dios / Un movimiento
hacia Dios".
La voz poética busca al amado
siguiendo un rastro, lo imagina, lo
habita en la emoción y se deja habitar
por él, enseguida lo pierde de nuevo.
En su ausencia, el amado se hace
presente por medio de la palabra, del
sentimiento realizado en la palabra,
de la imaginación a que la palabra
da lugar: "Aún no estás / pero quiero
pensar que estás / que estás en el lugar
donde puedo encontrarte".
¿y cuál es ese lugar? Ya al inicio
del poema, la voz poética sugiere
que es en las palabras donde sucede
el encuentro: "Estoy pensando que
necesito sus ojos que sólo me ven
cuando escribo".
Asi, en esta experiencia del cuerpo
en su vinculación con la letra, el yo
nombra lo que nunca alcanzará y
que, paradójicamente, alcanza al
nombrarlo. Ante lo imposible en el
3. El poema es el lugar de
encuentro
Herida luminosa consiste en una serie
de poemas que se van enlazando hasta
conformar un solo poema extenso.
A partir de los sonidos, la música,
las imágenes relacionadas con la
naturaleza: el parque con su árbol y
sus hojarascas, las aves, el caballo, las
nubes como lagos, el agua de la lluvia
y la del mar, se va creando un ritmo
que se eleva hacia el gozo y enseguida
1
desciende hasta el profundo dolor. .
91
amor, ante la falta, ese hueco que
nunca se logrará colmar ("Por más que
lo medite quedaré tajada"), el poema
mismo se convierte en posibilidad.
Es ahí, en las palabras que
nombran la herida, donde se realiza
lo irrealizable: "Una voz que se eleva
/ es una esperanza / porque tu cuerpo
como el amor existe / pero ha ido
a otra parte / donde extrañamente
conversamos".
La posibilidad del amor reside,
entonces, en el poema mismo. Y es
en el vacío de la falta, de la ausencia,
donde se instala la poesía, tomando su
lugar. La herida tiene algo en su centro,
en su hueco. En donde supondríamos
que no hay nada, hay luz,luminosidad:
esa luz de la herida es el poema, un
lugar donde la ausencia se convierte en
presencia y el amor, al fin, se realiza:
Si no fuera por la tibieza
por esa humedad que baja hasta
[mi vientre
te aseguro que hubiera abandonado
[este trayecto
en el que tú
secretamente
y a mitad de la noche
en el que tú
veladamente
y sin jamás decirlo
en el cuerpo desierto del amor
me amas.
Dulce María González
�De cómo la
'BIBLIA VAQUERA
plantea, en lenguaje acá,
un rotundo knock✓out
sobre la lógica
y todo lo demás
TITULO:
La Biblia Vaquera
Carlos Velázquez
EDITORIAL: Fondo Editorial
Tierra Adentro
AÍIO: 2008
AUTOR:
láceme comentar y hacer
algunas reflexiones en
torno a un libro singular
en varios sentidos. Si, hablamos de
La Biblia Vaquera escrita por Carlos
Velázquez, virrey de la comarca
lagunera, egresado de los altos
hornos del desierto monclovense de
una temperatura de 42 grados a la
sombra, si bien les va a los lectores; o
bien, dependiendo de los gustos, ya
que, como es sabido, a unos les gusta
el fuego y a otros el hielo.
Carlos Velázquez ha tenido a
bien, en apariencia, tomarnos el pelo
y burlarse de la santa madre iglesia
ofreciendo un producto a todas
luces introito en un lenguaje soez,
joseagustinesco, a ratos ondero a
ratos pacheco -y no me refiero al
José Emilio de apellido tal-; una
jerga juangabrielesca y cantinflera
que oscila entre el habla desnuda de
los mercados y la mofa intelectual.
El pasquín, llamémosle de algún
modo, ha sido publicado por la
editorial Tierra Adentro. En sus
páginas, el autor hace gala de su don
de lenguas. Hablando en términos
llanos, usa su labia para hacerle ver
al lector que lo que ahí se dice puede
ser cierto, ya se trate de de términos 1
como ficción, no ficción y ni ficción ni
no ficción, que son, a fin de cuentas,
los apartados del libelo mencionado,
que tiene además la osadia de abrir
con un mapa pop stock y con un
epilogo.
Lo que yo pienso de este personaje,
el autor, conocido antes de que la
fama lo subiera al pedestal de los
autores ya no tan jóvenes ilustres,
es que el tal Velázquez sabe hacer
buen uso de lo que llaman choro
mareador. Yno es que le asuste a uno,
que no es más que, a fin de cuentas,
un humilde, hipócrita y pinche lector,
el habla llana. Es de admirarse la
magia verbal de que hace acopio
el citado Velázquez para hacer del
desierto norteño, de principio a fin,
un auténtico mercado ambulante,
un ring de boxeo, un cuadrilátero
en el que se dan con todo rudos y
técnicos, cinturitas y consumidores,
cantantes de ranchero y vendedores
de fuscas, vendedoras de burritos y
maridos tranzas, luchadores pirata,
fanáticos de la dicharacheria y el
doble sentido.
No vaya a pensarse que las
cosas que aqui suceden pasan en un
92
rancho polvoriento, bicicletero o
barriobajero. El tal Velázquez se las
ingenia -asi ha de haber andado
cuando escribió estas páginas- para
hacerle sentir al lector que está
en escenarios sofisticados como
San Pedrisco, Monterreycillo, San
Pedro Saky, Gómez Pancracio,
San Pedrosvelt, San Pedrosburgo,
Estación Marte, Capital Federal,
San Pedro de la Purificación Bahia,
San Pedroslavia, Moncloyork y otros
lares, no por no mencionarse, menos
dignos de figurar.
Ya en una pseudo entrevista
hecha por un periodista desconocido
de Monterrey, el tal Velázquez se
habia aventurado a teorizar respecto
a su nuevo libro: "Es la aventura del
lenguaje la que me llevó a concebir
a Juan Salazar como un jazzista
heroinómano homosexual. Es decir,
mis personajes no responden a
una realidad. Qué mejor Paulino
que el original. Son mis propias
distorsiones las que narro. Mis
propios Celso Piña, misJuan Salazar,
mis Mario Saucedo. En el libro hay
una anfibología respecto al territorio
donde se narra. Todas las historias
suceden en Popstock, un alter ego de
San Pedro de las Colonias, pero que
también guiña un ojo a San Pedro
Garza Garcia. Y aunque la posición
social de San Pedro Garza polariza
a la sociedad, para mí ahi cabe todo,
la Indepe, Gómez Palacio, todo pudo
estar dentro de San Pedro y San Pedro
en otra parte. Es la norteñidad lo que
nos otorga continuidad".
No puede uno sustraerse de
la lectura ni a cual personaje irle.
Unos se la pasan apostando hasta a
sus mujeres, vendiéndole su alma al
diablo o haciendo payasadas con todo
y máscara. Otros hacen performance,
ganan becas de escritores o invierten
su tiempo tratando de ligarse a una
gordita. Hasta la música popular y
la de las cantinas se da cita en estos
renglones torcidos de la literatura
coahuitleca.
Un desfile de borrachos, macua~
rros, mercachifles, gandallas,
aprendices de todo, incluso músicos
luchadores y literatos, vagan po;
las páginas inventadas por el tal
Velázquez, quien haciendo gala de su
habilidad narrativa le roba a la crónica
su capacidad para describir lugares,
acontecimientos o personajes, reales
o inventados, que para elucubrar es
muy habilidoso el tal Velázquez. Al
cuento le arrebata la posibilidad de
crear atmósferas enrarecidas por
el alcohol, la música grupera, los
corridos y hasta el habla del pópulo.
A la poesia le arrebata algunas dosis
de crudeza, ciertos calicantos de
ternura, rasgueos solitarios, aunque
casi siempre prevalece un lenguaje
áspero, desmañanado y cruel.
Hasta al viejo Paulino mete en
sus enredos en un cuento llamado
"La condición posnorteña". Qué
necedad tiene el viejo, con la fama
que se carga su estilito acá, de andar
manchando su nombre en estas
páginas. Eso sí hay que reconocerle es la mejor literatura del país, y éste
al tal Velázquez, tiene una maña para contesta, arremangándose la camisa
rascarle a la palabra y sacarle brillo, y el bigote, acomodándose el cinto
que ya la quisieran los metaleros. Este piteado y sacudiéndose las botas:
cuento, en el que el protagonista es el "pos norteña, ¿no?".
letal viejo Paulino, es a base de puros
Pero al que le va más mal es a
diálogos. Yo no sé si el autor le sabe Juanito Salazar. A ese hasta se lo
algo al ruco o si habla por hablar; el pintan en el libro. Salazar no sólo
chiste es que en ésta como película batea para la izquierda, según el
u obra de teatro o no sé qué sea, el discurrir de Velázquez, también
tal Paulino anda obsesionado por es adicto a las agujas de heroína
conseguirse unas botas, no conforme y de pilón no es exponente de la
con tener el armario amurallado de música norteña sino un puto jazzista,
cajas de botas. Imagínense, tiene háganme ustedes el recabrón favor.
hasta botas de güevos de piojo y de
En fin, concluyo con el epílogo de
Biblia Vaquera.
La Biblia Vaquera, para que no vayan a
Pienso que el título de este cuento, pensar que el de las mentiras soy yo:
"La condición posnorteña", se debe al "Emilio dice a La Biblia Vaquera, hoy
cuento de que los mejores narradores te das por despedida. Con la parte que
del país son de acá, no acá, sino de te toca, tú puedes rehacer tu vida. Yo
acá, que es distinto, porque ser acá me voypa' San Francisco, con la dueña
es ser de una manera y ser de acá de mi vida. Se oyeron siete balazos, La
es ser de un lugar. Entonces, para Biblia Vaquera a Emilio mataba. La
que no se hagan bolas, les diré que policía sólo halló una pistola tirada.
el término posnorteño lo acuñó un Del dinero y de La Biblia Vaquera
tal Guillermo Herrones, a quien le nunca más se supo nada".
preguntaron, en entrevista para la
televisión nacional, que de dónde
Margarita Cuellar
93
�MiREIMO
por un imperio
TITULO:
Imputo
AUTORA1 Rocio Cerón
EDITORIÁLI Ediciones Montecarmelo
~O:
2008
e
orno todo buen libro ' un nuevo orden necesariamente
hermético, Imperio, de \ optimista: "Estoy sentado frente
Rocío Cerón, despliega a una ausencia", reza su último
en cada verso la multiplicidad de poema, para dejarnos plantados, sin
sus posibilidades exegéticas: no lo certezas, en mitad del vacío.
En ese sentido, en estas páginas
que dice sino lo que puede decir,
lo latente en lo más allá, de su se libra una guerra interior que alude,
enunciación. De entrada, como a pesar del despiste de la precisión
observa Raúl Zurita en su epílogo, se toponímica de sus apartados, a las
trata de un poema construido sobre profundidades de la conciencia,
"los restos de una batalla, [...] de la que aqui representa, me parece, el
muerte y del intento de las palabras imperio al que hace alusión el titulo.
1
por registrar los últimos bordes de
lo que ya está para siempre fuera
del lenguaje". Imperio es, visto así,
un túmulo erigido en medio de la
devastación, pero es también, sin
que esto contradiga necesariamente
la lectura del poeta chileno, una
semilla de pura materia lingüística
de la que germinará un otro paisaje
nacido a partir, y merced, de aquellas
mismas ruinas. Aunque, es oportuno
aclararlo, el panorama que se
vislumbre no resulte obligadamente
promisorio, sino uno en el que se
percibe "los cascajos de un orden
ahora colapsado la grieta donde se
mira un presente incierto..." Éste no
es, en ese sentido, un libro feliz que,
pasado el fragor de la batalla y hecho
el recuento de los daños, ofrezca
Porque al final, entre los restos de
la destrucción, no hay otro lugar
posible que la propia certidumbre
de sí. Cerón plantea, de este modo,
un descenso "ahi, hasta donde no
hay más sitio que uno mismo": El
imperio.
Hay, en psicoanálisis, un término
quealudealaideadedesprendimíento,
de corte, de separación: la hiancia,
una grieta que permite atisbar aquel
panorama emergente, la oquedad
en la que el sujeto es plenamente:
"Es en la antinomia -dice Lacan-,
en la hiancia, en la dificultad,
donde encontramos la posibilidad
de transparencia". "... El mundo
es la escisión entre el estar y lo
abisal", escribe Rocío Cerón desde la
intuición de que es precisamente en
ese espacio de fractura -mundodonde se estructura el individuo:
entre la endeble certeza del habitar
y la angustiosa incertidumbre
del vacío. Me interesa, aquí, este
concepto, pues Imperio es un libro
poblado de grietas, huecos y fisuras
en las que habita una noción de
saber nacida con la modernidad: "No
sabe que sabe, que tiene, que lleva
en su destino/ la nota polisémica,
la llaga guardada del mundo". Sí,
como afirma la poeta, "la hendidura
J:
u
--
1
~
g
.._
j
•..
•••
1
1
~
o
--íii
••
i
"•
:1
;
◄
Ci
!
i
•t
::1
[...] marca el pulso del cimiento",
es porque en la dura materia de los
absolutos es la falla la que propicia
la descolocación desde donde pueda
construirse un orden nuevo: "There is
acrack in everything/That's how the Light
gets in", cantaba Leonard Cohen a
principios de la década pasada, una
época definida, precisamente, por el
derrumbe de todas las certezas.
Desde esa lectura, Imperio es un
libro plenamente contemporáneo, en
el sentido de que es la constatación
de la soledad del individuo (asi, en
singular), de la prevalencia final del
sujeto sobre toda utopía comunitaria,
llámese familia, sociedad o pareja.
Ya desde el epigrafe virgiliano que lo
precede, el libro nos advierte de esa
certidumbre: "Somos arrastrados por
los presagios", pues en verdad, desde
el momento de nuestra concepción,
estarnos ya marcados por el único
vaticinio, el de la muerte. Por eso,
paradójicamente, me parece también
un libro cargado de humanidad
"comprometido" más allá del cari~
panfletario del término, porque en
ese saberse solo, único, mortal e
irrepetible, se finca, precisamente,
toda posibilidad de comunión con
el otro. Es ahi, en la fisura -la
hianca- de esa verdad infinita
donde nos sabemos, porque lo somos:
semejantes a los demás.
Dueña de un oficio dominado
plenamente, en Imperio, Rocío Cerón
ha logrado llevar los alcances retóricos
de los anteriores Basalto y Soma,
asi como la elocuencia discursiva
de sus Apuntes para sobrevivir al aire
a un estadio de madurez poética
que evade la voluntad del hallazgo
azaroso y la pretensión de una
sonoridad carente de significación y
de sentido, para relatar un descenso
a las profundidades de la conciencia
al imperio del yo, y levantar, desd~
ese sitio, un atroz y conmovedor
monumento a la caída.
FONDO
DE CULTURA
ECONÓMICA
Esoibir, por ejemplo
Carlos Monsivab
~ Joda tradtdón
hterana se mod1f1ca ,;e ~ub\ 1enc a
s1 mt~rna. se m.onstruye, se mvema, se enriquece.
se lee de manera d1stmta de un tiempo a otro o de
un año al siguiente
e rlos MonSI\ b
Rcwica
s.n-....
UbnN~feNo r,..
lffl-,• ,11cr
.,,. Sa Ptdro lll '\on.-, ~ ,1u;n'lllr. Mtwtnr,. '.\nne l.tua
1<1,,smo119
amo111.1■, 811,0869
1
J
L~
94
11
www.fondodeculturaeconomica.com
¿Te gusta el cine?
Pues ...
difus1on pasode to.com
www pasode , :o.tom '
E¡emp 1 "4C
',a~l ,puon a ..,a1
lOr 6 m irt os
(5,} 3688 9.B.l
\ i688 8"'56
De \fíllJ en
toda la Rcpublica
en Cianborns,
Libren.is Educal,
CLN( A
(quiost<h dé
Jeropue rtos J
) C,andhi
N
1
o
·
Tilpa dura
VícwrCabrera 1
95
)()O
�AUTORES - -
AUTORES
(Monclova, Coahuila, 1977). Ha
colaborado en las revistas Letras libres, Luvina, Gatopardo,
La tempestad y Tierra adentro, entre otras. Autor de
los libros de poemas Legión (2003), Galería de armas
rotas (2004), Traducción a lengua extraña (2007; Premio
Nacional de Poesía Joven Elías Nandino 2007) y Novela
(2008); y del de cuentos La noche caníbal (2008; Premio
Nacional de Cuento Inés Arredondo 2005).
LUIS JORCE BOOME
EMRIOUEVILÁ•MAT.U (Barcelona,1948). Uno delos más
destacados escritores europeos contemporáneos y está
traducido a 29 idiomas. Ha publicado El viajero más lento,
Historia abreviada de laliteratura portátil, Bartleby y compañía
(Premio Ciudad de Barcelona, Prix du ~1eilleur Livre
Étranger, Prix Fernando Aguirre-Libralire), entre
otros.
(Rivera, Uruguay, 1952). Poeta,
ensayista, y critico. Radica en México desde 1979. Ha
publicado los poemarios Manto, Alegria! (1997, Premio
Nacional de Poesia Aguascalientes), Razón de amor y
acto de fe (2001) y ~uerencia,gracia y otros poemas (2003).
Preparó, con Ernesto Lumbreras, la Antología de poesía
hispanoamericana presente.
EDUARDO MIW
Reyes y el Premio a la Artes de la UANL. Actualmente es
docente de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL
y Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.
(Mexicali, Baja California,
1958). Poeta, narrador y ensayista. Entre sus libros más
recientes están Visiones yespejismos (2007), La memoria de
los muertos (2008) y Transftguraciones. Unmisterio venerable
(2008).
CABRIEL TRUIILLO MU~OZ
RODRICO FRESÁM (Buenos Aires, 1963). Es colaborador
de numerosos medios periodísticos y autor de los
libros Historia argentina, Vidas de santos, Traba)OS manuales,
Esperanto, La velocidad de las cosas, Mantra y Jardines de
Kensington, esta última en proceso
BÁRBARA JACOBS ( ciudad
de México, 1947). Es
ensayista, narradora y traductora. Su novela Las hojas
muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En
1992 publicó su Antología del cuento triste en colaboración
con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993
colabora en el periódico La Jornada.
(León, 1965). Narrador y
ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el
Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la
John Simon Guggenheim Memorial Foundation en
2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte.
EDUARDO >.MTOMIO PARRA
F.). Licenciada
en lengua y literaturas hispánicas por la UNAM.
Traduce del griego moderno al español. Ha publicado
Antología poética. Jaime Sabines (1994 ); Lo sagrado en la
poesía de Jaime Sabines (1996); y los poemarios Atravesar
la noche(2001), El sitio dondenadase levanta (2004) y Una
espera infinita (2007).
CUADALUPE FLORES UERÁ (México, D.
ROSE MilYESPIMOSA (México, D. F). Periodista, poeta
y narradora. Colaboradora de dF por travesías, ElAngel, El
Financiero (columnista de El Refugio de los Discursos),
Etcétera, Gatopardo, G~ México, Letras Libres, Lumpen
Ilustrado, Origina, Travesías, entre otras. Fue conductora
de Nada a medias en Canal 28 y de Café encuentros en
el IMER (2003-2007).
(Tesalónica, Grecia, 1951). Estudió
teatro y fue actriz por un tiempo breve, además de
trabajar para la radio. En la actualidad se dedica por
completo a la escritura. Es autora de las colecciones de
relatos La prometida del año pasado (1984), En el desierto por
lagracia (1986), y de la novela Ycon la luz del crepúsculo
regresan (1993). Su obra ha sido traducida a varios
idiomas.
ZVRAMMA UTEU
CRECORY UMBRAMO Poeta, ensayista, critico literario
y editor. Ha publicado, entre otros libros, los ensayos
De historias, héroes y otras metáforas (2000), Mariano
Picón Salas y el arte de narrar (2003), Cartografías literarias
(2008), y los poemarios Ciudadsumergida (1997), Desvelo
de Ulises y otros poemas (2000), Los mapas secretos (2005).
Actualmente radica enJapón como becario delaJapan
Foundation.
(Tijuana, Baja California,
1959). Ha publicado los poemarios La procesión,
Portuaria, Bíblica, Fábula y La santa. Ha traducido a
Ezra Pound, Manuel Bandeira, Oswald de Andrade
y Murilo Mendes. Ha recibido el Premio de Poesia
Aguascalientes, el Premio Nacional de Poesia Alfonso
JOSÉ JAVIER VILLARREAL
(Lima, Perú, 1950). Graduado de la
Universidad de Estudios Extranjeros de Tokio. Realizó
AKIRA SUCIYAMA
96
estudios de maestría y doctorado en Japón, \1éxico '
España. Ha ~~p_arti~o cursos de literatura compara¿
en la Pontificia Cniversidad Católica del Perú.
Actu~rne~te es profesor de Literaturas Hispánicas en
la Uruversidad Seisen de Tokio.
(Guadalajara, 1961). Poeta, crítico
literario, narrador, dramaturgo, traductor y editor.
Al~nas d~ su_s ob_ras son el ensayo Jorge Cuesta: viaje
poético de la rnteligencra (1981), los poemarios Oscura lucidez
(1996) y Toda la lluvia (2004) y la novela Hermano Abel
(2000).
~ERCIO CORDERO
TAMYA HUMTIMCTOM Artista Yescritora estadounidense
que vive actualmente en México. Su obra plástica ha
sido expuesta en ambos países. Ha trabajado en radio
con el programa Lo sonado, producido por el IMER, el
cual ganó el primer lugar en la VI Bienal Internacional
de Radio, Yen televisión, en ReVerso, programa del canal
22 sobre poesía.
MilCillTO CUÉI.Lil Estudió periodismo y artes en la
UANL Premio de poesía Radio Francia Internacional
2003. Sus libros más recientes son Ecuatoriales
(Uni\'ersidad Central de Ecuador, 2006) y El sueño de
la sombra (Diáfora, 2007)
DULCE MARIA COMÚLEZ Licenciada en letras españolas
por la UM1L Fue coordinadora del Centro de Escritores
de Nuevo León (2003 2005). En 2002 recibió el Premio
Nuevo León de Literatura por la novela Mercedes luminosa
Yen el 2003 el Premio a las Artes UANL Ha publicado:
entre otros titulas, Elogio del triángulo (1998) y Encuentro
con Antonio (2006).
(Mexico, D.F., 1981).
Estudio letras hispanicas en la UAG. Es editora de
revistas independientes y colaboradora en diferentes
medios culturales impresos. Actualmente vive en París
Yestudia una maestría en letras francesas.
MARl~~A HARTIMEZ SALCADO
c~~OR ROJO (Santiago de Chile). Profesor, ensayista,
VICTORCABRERA ( Arriaga, Chiapas, 1973). Ha publicado
cnnco cultural y literario. Ha publicado, entre otros
Crítica del exilio. Ensayos sobre literatura latinoamerican~
ac~al (~989); Dirán que está en la Gloria... Mistral (1997);
D1eztes1s sobre la crítica (2001); Globali.Z,ación eidentidades
nacionales y postnacionales... ide qué estamos hablando?
(2006); y Las armas de las letras. Ensayos neoarielistas
(2008).
la _p~a~u~tte Diez sonetos (2004), el libro de fábulas y
~cc1ones Episodios célebres (2006) y el poemario
Signos de traslado (2007). Ha sido becario del Fondo
~acional para la Cultura y las Artes. Poemas suyos han
sido antologados en Un orbe más ancho. 40 poetas jóvenes
(2005).
97
�LIBRERÍA UNIVERSITARIA
Cd. Universitaria/ 83767085
Zaragoza 116 Sur/ 8342163 6
armas y letras
REVISTADELJTBIA.1UIIÁ,ÁRT'EYCUL1UR>.DELAUHIYERSl)ÁDÁUTÓl4C)MÁDEMUEVOIB»M
Sí, suscríbanme a armas y letras por un año al precio de $150.00 por 4 números*
Nombre: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
Dirección: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
Colonia: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
Ciudad: _ _ _ _ _ _ _ _ _ Estado: _ _ _ _ _ _ _ __
C.P.:
Teléfono: _ _ _ _ _ _ _ __
E-mail: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
R.F.C. (En caso de necesitar factura): _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
Firma
1.- Deposita el importe de suscripción a la cuenta No. 00125091598 de Banorte, anombre
de la Universidad Autónoma de Nuevo León.
2. - Llena la ficha de suscripción con tus datos completos y envíala ¡x>r fax a(81) 8329 4095,
o acorreo ooctrónico editora_armasytetras@yahoo.com, junto con la ficha de depósito.
(Te sugerimos sacarle una copia o escanearla).
3.- Llama al (81) 8329 4111 para confirmar de recibido.
4.-Espera tu revista al domicilio que nos indiques.
Aclaración de dudas y pedidos de números anteriores al (81) 8329 4111
• Incluye gastos de envío
www .uv.mx/lapalabrayelhombre
��
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2008
Número
Número de la revista
65
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Octubre-Diciembre
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Trimestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2008, No 65, Octubre-Diciembre
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial
Nieto, Jessica, Editora
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/10/2008
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014859
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
Access Rights
Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies.
Universidad Autónoma de Nuevo León
Rights Holder
A person or organization owning or managing rights over the resource.
El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores
Cuento griego
Daniel Centeno
Eduardo Milán
José Javier Villarreal
La Vanguardia
Luis Jorge Boone
Margarito Cuéllar
Paradojas de la banalidad
Rodrigo Fresán
Sergio Cordero
Víctor Cabrera
-
https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17497/ARMAS_Y_LETRAS._2007._Nueva_Epoca._No._61_0002014856.ocr.pdf
ab4343b87a54e847efff4186f5fc25cc
PDF Text
Text
��Es el tiempo de colaborar con tu universidad.
s. ..
Contamos contigo.
I
EX•A•
UANL
Red de
,.--
Benefactores
de la UANL
~t'dro • t üb,t , r
( Í
¡J iJ '- llv~r lt l 1 , l F ~..,
l \,},:: J l " ( r l -J
l
""º
L._
l
id~ )ts)
..: ' ).._, 4'- '
l <.
u4 ~t•
- ,•
�De The reasons of the arsonist: essays on self-translationl
De Las razones de la incendiaria: ensayos sobre la
autotraducción /
presentan este trabajo de traducción
inversa en donde la narradora mexicana escribe
con su ~~gunda lengua, el inglés, para ser traducida
por la poeta estadounidense, en español.
Una obra gigantesca convertida en tábula rasa /
(Traducido por
)
Divertinventos (Segunda entrega) /
Alma Cibdad /
ANATOMÍA. DE LA CRÍTICA.
NO HAYTAL LUGAR: Madrugada de jueves
DE ARTES Y ESPEJISMOS
Anti-avant-garde /
, filósofo
barcelonés, reahza cuatro críticas a las vanguardias
estéticas en tiempos de la globahzación.
José Antonio González Trevi.llo
Secretario General:
Jesfls Ánccr Rodnguez
Secretario de Extensión y Cultura:
Rogclio Villarreal Elizondo
PINTAR LA MUERTE.
SOBRE ALCUNAS PINTURAS
DE OMAR SÁNCHEZ
EL CADAVER COMO ELEMENTO
VITAL, LA ESTÉTICA DEL MORBO,
SOM ALCUMOS DE LOS TÓPICOS
QUE AMALIZA ERICK V ÁZOUEZ EM
LA OBRA DE ESTE PIMTOR. / 74
Director de Publicaciones:
CclsojostGanaActW
ÁMI""/ 6UO IOBRI TELA
ISOXfOOCM
Director Editorial:
Vfctor Bantra Endcrlc
vicbarrera@hotnuil..com
Raül Rangel Frias
Av. Alfonso Reyes 4000 Col del Nonc,
Monterrey, Nuevo uOn, C.P. 64440
Editora:
Jessica Nieto
«litora_armasylecras@yahoo.com
Di.rector de Arte:
Francisco larios Osuna
Creatividad y Diseño:
Elena Hemra Man1nez
disenadora.annasy~com
MISCELÁNEA.
ANDAR A. LA REDONDA.
DIRECTORIO
Rector:
Un par de reflexiones en tomo a la situación actual
de las publicaciones culturales:
Algunas palabras sobre el devenir de las revistas culturales/
Variaciones entre circulas y prismas: Revistas universitarias
y revistas independientes/
CONSEJO EDITORIAL
Carmen Alardtn.Jost Emilio Amores.
Carlos Arredondo, Miguel Covarrubias,
Margariro Cu81ar, Roberto Escamilla,
Jorge Garcia Murillo,Jost Maria Infante.
Humbmo Martlnez, Alfonso Rangcl
Guerra y Humbcno Salazar
DirecciOn de Publicaciones de la
Univen.idad AutOnomade Nuevo uOn
Biblioteca Magna Universitaria
Tdtfonos: 83 29 4111y832940 95.
Publicai.:iOn trimestral hecha en
Serna Impresos, S. A. de C. V., Vallana
3-4Ssur. Monterrey, Nuevo león. Número
de tt.scrva 04-2001-103109500000-102
Licitud de tirulo y licirud de contenido
en m.mi.tc. r lcms no responde
por originales y colaboraciones no
solicitados. Todos los artículos &0n
resposabilidad
del autor. Dirttclones electrónicas:
a.nnasyletras@seyc.uanl.lllX
publicaciones@seyc.uanlmx
Me gustan las polémicas de ideas, no las rencillas por un
lugar bajo el sol/
entrevista a
la crítica literaria
con motivo de
la publicación de su más reciente libro: Escritos sobre
literatura argentina.
COMTIHUIDAD 11 / CARÑM SOBRE PAPEL/ '3 X 31 CM
Poanas /
EJERC
DUCCION:
MI N
Cultura y sociedad en el siglo XXI/ La tradición de
Occidente se fundamenta en la existencia de la
tentación.
enumera las
tentaciones que acechan al siglo XXI.
Pita Amor: del paraíso al infierno/
Somos pasado /
De la santa y su automitología/
CABALLERÍA.
Clásicos en la Universidad/
RAÚL OLVERA MIJARES
REFLEXIONA SOBRE EL CARÁCTER
DE "ESCRITURA DE SECUMDA
MAMO" DADO A LA TRADUCCIÓN
LITERARIA, PÉMDULO QUE OSCILA
EMTRE EL SICMIFICADO LITERAL Y
LA IMTEMCIÓM ESTÉTICA / 8
TOBOSO
Acerca del cuento y del cuentista /
BIBLIOCLIPS: La vida en cuadros
La brevedad elocuente/
IETRASALMARGEN:Delajue,za,elmúsculoyotrosconceptos "literarios"/
Carta auna poeta griega /
CONTINUIDAD I / CARBÓN SOBRE PAPEL
30X41CM
�POESIA
POESIA
Poemas
De hormiga sobre la sílaba,
EDUARDO MILÁN
Eso mantiene la dignidad en píe de guerra,
La dignidad garza.
Macrológícamente el macró
Del mundo pastorea el neón, la economía,
La va siguiendo, se le cruza, le cuenta el fajo.
La maquila ronda la aurora,
CíRCULO CIRQUERO, vueltas
Se diría que hay un plan de amanecer-maquila.
Que darnos en el aire para caer en lo mismo.
Cansa parecerse a un suceder afuera,
Noria presente sin historia a cuestas,
Ánsar, cansa el rendido azar
Cuando debo decir azar rendido,
Demasiado arrastre, cola de ruina que surca.
Esta certeza de la vuelta que no es
Pérdida que se redime en "vuelvo a decirte"
Ni el retorno del vencido al que inclinaron.
La carpa es un cansancio desde arriba,
Un toldo que protege a sus tolditos, ala
Vuelta del brazo sobre sí.
Se despliega un papiro para abajo
Ante la revolución, mirada atenta:
Mícrológícamente el trabajo
1
1
•
�POESI.A
POESf.A
Gran destinataria de la lírica, estás?
Interrogante que se quedó sola,
Huérfana de arranque cuando cantó el gallo-
Alú está el día que empieza sin motor:
Aurora sin lpor qué? lpor qué?Bombilla de luz sin terminar, en fin,
Ojo gigante para ver a Gulliver.
CARACOL ESTAS?
Alú no es lo mismo que aquí,
Caracol estás alú?
Caracol arrojado, hola, bien también
Blindado de habla dime.
tQué vienes a decir, tú?
Cerradura que me hiciste mal,
Arrojado del tiempo.
Oreja en el sur de gran prestigio,
Cortada por hombre pintor en un ataque
Arrojo palabras al abismo, acércate,
De Van Gogh, de hambre, de otro, qué decir
Palos, latas, piedras
Cortarse la oreja, qué quiere
Al silencio que finge que no es evidente
Cortarse sino afuera,
Hay que arroparlo,
Cortarse afuera el cortejo.
Silencio pobre, silencio rico,
Todas están del otro lado
Silencio puesto ahí para que desaparezca el tango,
Adonde nunca llego.
SE ARROPAN ABISMOS con palabras, claro,
Interrogante para quien te piensa,
EL PRODUCTO SE OFRECE en voz baja.
Para quien te piensa en secreto,
Orilla de arroyo para mi murmullo
Un día cruzó un caballo hacia acá desde alú,
Que quiere recomenzar allá, fondo de libélulas,
Anca en el Renacimiento, cabeza en el Barroco,
Origen del trompo, desde el pre-,
Un pinto a dos tiempos, descreído,
Algo que dé pie que voy de nuevo,
Sin jinete. El humano no pasa,
Revestido de pelo de lenguaje.
Poil<a de zapatones alrededor de Brasil,
Estreno tordillo, antes tordo.
Cita obligada con el tumbado de Eliot,
Amada, estás alú?
El humano no, el fénix no baja.
�\
'
1
\/
//
ominios contiguos en un
mismo territorio, distin-tos tan sólo por el parce-lar al que tiende la civilización
occidental, la traducción y la escri-tura se han complementado desde
antiguo. Al ser obra de otra obra,
casi remozamiento o ampliación de
un edificio, la labor de verter un tex-to a una lengua, en la que no fue pri-mitivamente compuesto, nos parece
como de segunda mano.
D
Ocioso seria defender la posición contraria. En efecto,
dados nuestros conceptos de "autoría", "lengua
original" y "propiedad intelectual", el traductor
será siempre una suerte de escritor -puesto que
escribe- aunque de segundo orden -pues no
trabaja sobre sus propias ideas sino sobre ideas ajenas.
Bastaría echar una ojeada a la hlstoria temprana
de nuestra propia tradición -como a la de otras
civilizaciones- para percatarse que dicho estado
de cosas no ha sido siempre el mismo. Comencemos
con el concepto de autor. Como se sabe, toda forma
épica en sus orígenes es fruto de la acumulación en
el tiempo del esfuerzo de varias mentes. Es el caso
de los poemas homéricos que la tradición atribuye a
un solo autor, aunque un análisis detenido revelaría
varios-al menos dos, si se quiere ser prudente, uno
para la Ilíada y otro para la Odisea.
Otro tanto sucede con la idea de una lengua
original. la colección de cuentos y apólogos que
'11:"l;, 1•
1
' '.
''
•
IJ' t 11'
,I! ,
circula, en una de las tantas versiones, bajo el
titulo de Calilay Dimna traspasó indistintamente las
fronteras del sánscrito, el persa, el árabe, el griego,
el latín, el francés, el inglés hasta alcanzar, desde
varias de ellas y en distintas épocas, el español.
Desde luego, en estos ejemplos los conceptos de
traducción y adaptación están inextricablemente
ligados.
De la propiedad intelectual ni hablar. Es una
noción bastante reciente que dificilmente rebasaría
la Edad Moderna. Se entiende que, a causa de
todos los juicios de plagio, regalías, privilegios
de impresión y demás tecnicismos de nuestros
tiempos, como autor intelectual de una obra
hay que mantenerse al día sobre estos ternas, si
no quiere uno que los editores le escatimen los
derechos.
lEn dónde radica, pues, el carácter de segunda
mano de la traducción? Intentaré responder esta
pregunta desde el punto de vista de un escritor que
debe mucho a sus afanes en la traducción.
Antes incluso de componer obras propias, había
iniciado ya mis primeros intentos de versiones.
El instrumento de trabajo fue el inglés; el objeto
de mi atención, los entonces incipientes juguetes
electrónicos. El resultado era exacto aunque al
mismo tiempo críptico. Nadie más que yo, su autor,
podía tener las claves o el tiempo para entender
aquel galimatías.
Pasaron los años. Abordé el estudio del francés
'
si bien no pude liberarme del todo de ese apego a la
letra de la lengua original. Fue tiempo después con
un texto en alemán sobre la aparición del caballo
-me parece que de Herder- cuando ocurrió el
pequeño milagro.
El texto me producía una emoción peculiar: per~
cibía los empeños por revivir el espíritu de las len~
�idioma. Ver la luz, dar a luz, eso recuerda la mayéutica
socrática. Así como los discipulos del maestro no
repetían sin más sus ideas sino las parían solos, así
el traductor da origen a un texto nuevo. Su labor es
creadora en el sentido más estricto del térnúno. El
resto son meros formalismos jurídicos.
He aquí una obra del poeta oriundo de Setainíai,
Lituania (Sztejeníe en polaco), intitulado Biedny poeta,
escrito en Varsovia en 1944:
guas clásicas -por entonces tenía ya nociones de latin
y algo de griego-, la sintaxis y el vocabulario algo
anticuados en lengua tudesca -para usar un arcaísmo,
ahora que tudesco, originalmente alemán, tiene una
connotación más bien negativa-y, en fin, esa peculiar
combinación de estos y otros elementos que volvian el
fragmento hermoso, sonoro, curiosamente cuajado.
¿Cómo imitar o reproducir no la letra sino el espíritu
y hacerlo lo más cercanamente a la formulación del
original? Desde entonces me di cuenta que existe algo
intuitivo, anterior a la redacción del nuevo texto, que
indica el rumbo e incluso adelanta el resultado final.
Por supuesto, esa intuición en torno al carácter
general del texto inédito no es gratuita; está basada
en el acervo total del traductor -su dominio del
español, su sensibilidad literaria, su impulso creador,
su conocimiento profundo de la lengua original y
tantas otras cosas.
Traducir literatura exige, sin lugar a dudas, una
increíble passive competence sobre la lengua fuente,
aunque también sobre la lengua objeto. Si no se
conocen los diversos moldes históricos que ha asumido
el español, ¿cómo es posible tener esas intuiciones
sobre estructuras, tonos y finalidades en la lengua a
la que pretende verterse?
Asu vez, el idioma original debe procurar conocer~
se a cabalidad. La lectura -en oposición a la escritu~
ra- en tanto que elemento pasivo es conditio sine qua
non para cualquier especie de traducción. En otras
palabras, no es posible convertirse en un buen tra~
ductor de literatura sin antes haber sido un buen lector
de literatura. De entrada, dicha disposición pasiva es
imprescindible, pues es el único medio de procurarse
esa otra disposición activa para escribir.
Leer, en vistas a la traducción de un texto, es ir
desarrollando en la mente estructuras paralelas y
efectivas, cuyo único limite debe ser la expresividad.
Los vasos comunicantes entre creatio ex nihilo -por así
decirlo- y creatio ex creato son infinitos. Los intentos
en uno y otro campo se perfeccionan entre sí. Tan
importante es para el traductor que intente de vez
en cuando componer textos originales, como para el
escritor entregarse al ejercicio de la traducción.
Ensayando versiones a partir del polaco -una
lengua en cuyo conocimiento me hace falta aún
profundizar- sobre textos poéticos compuestos por
Czeslaw Milosz, me queda claro el desvelanúento
que significa buscar que una obra vea la luz en otro
POETAPOBRE
El primer impulso es el canto,
voz liberada que llena montañas y valles.
El primer impulso es el regocijo,
aunque ése permanece vedado.
A medida que los años cambian la sangre
y un millar de sistemas planetarios nace y muere en mi
(carne,
me quedo ahí sentado, poeta astuto y molesto,
con los ojos enrojecidos de rabia,
blandiendo en la mano la pluma
tramo venganza.
Cuando bajo la pluma, ésta echa ramas y hojas,
[cuajándose de flor,
el aroma de ese árbol es impúdico, pues ahí, en el suelo
(de verdad
no crecen tales árboles y seria una afrenta
para la humanidad doliente percibir el aroma de ese
[árbol.
Algunos se refugian en la desesperación, la cual es
(exquisita
como un tabaco vigoroso, como un vaso de aguardiente
(bebido en la hora de la perdición.
Otros abrigan una loca esperanza, de color rosado,
como un sueño erótico.
Otros más conocen la paz del culto a la patria,
que puede prolongarse largo tiempo,
incluso más de lo que se prolonga el siglo diecinueve.
A mi, empero, se me ha otorgado la esperanza del
[cinico,
pues desde que abrt los ojos no vi sino quemazones y
[masacres,
sino infamias, humillaciones y ridiculos bochornos de
(buscapleitos.
10
Se me ha otorgado la esperanza de vengarme contra los
[demás y contra mi mismo.
Pues soy aquel que tuvo el conocimiento y,
sin embargo, no supo sacar provecho alguno.
Others have the hope of fools, rosy as erotic dreams.
Stíll others find peace in the idolatry of country,
which can last for a long time,
although little longer than the nineteenth century lasts.
Los dos momentos a los que se hacía alusión, ese que
podemos caracterizar como el de la letra (el instructivo
del juguete) y el otro, el del espíritu (texto sobre el
caballo) llegan a una extraña síntesis en estos poemas
del polaco que estoy preparando, auxiliado por la
versión al inglés del propio autor, versión de la que se
apartan en algunos puntos nús intentos, sobre todo
en las formulaciones.
Se trata de un péndulo que debe oscilar entre dos
polos: el significado literal y la intención estética. El
péndulo no puede inclinarse demasiado hacia ninguno
de ellos; eso provocaría el rompimiento del equilibro
y el consiguiente colapso del sistema.
Privilegiar el significado literal parecería inclinarse
hacia la lengua fuente, lo que sin remedio conduce
a la violencia contra la lengua objeto. Optar por la
intención estética, por otro lado, parecería favorecer a
la lengua objeto en detrimento de la lengua fuente.
But to me a cynical hope is given,
for since I opened my eyes I have seen only the glow of
(fires, massacres,
only injustíce, humiliation, and the laughable shame
[of braggarts.
To me is given the hope of revenge on others and on
[myself,
for I was he who knew
and took from it no profit for myself.
El péndulo debe mantenerse en el justo medio, in
medio virtus, como afirma el viejo adagio aristotélico.
No estaría de más comparar las versiones polaca e
inglesa del poema de Milosz. Podrá observarse que el
castellano, admitiendo un hipérbaton más libre que
el anglosajón, tiende a amoldarse mejor al original,
produciendo una música nueva y un temple de ánimo
diversamente matizado, ajeno a toda grandilocuencia,
melancólico, reservado, punzante, más acorde con lo
que se conoce como "el alma eslava". Pasemos la vista
y prestemos oído a uno de los usos más extremos del
alfabeto latino con ciertos resabios góticos.
THE POOR POET
The first movement is singing,
a free voice, filling mountains and valleys.
The first movement is joy,
but it is taken away.
BIEDMY POETA
And now that the years have transformed my blood
and thousands of planetary systems haven been born
[and died in my flesh,
I sit, a sly and angry poet
with malevolently squinted eyes,
and, weighing a pen in my hand
I plot revenge.
Pierwszy ruch jest spiewanie,
swobodny glos napelniajl\_cy góry i doliny.
Pierwszy ruch jest radosé,
ale ona zostaje odj~ta.
I kiedy lata odmienily krew,
a tysil\_c systemów planetarnych urodzifo si~ i zgaslo
[w ciele,
siedz~, poeta podst~pny i gniewny,
z przymruzonymi zlosliwie oczami,
i waZl\_c w clloni pióro
obmyslam zemst~.
I poise the pen and it puts forth twigs and leaves, it is
[covered with blossoms
and the scent of that tree is impudent, for there, on the
[real earth,
such trees do not grow, and like an insult
to suffering humanity is the scent of that tree.
Stawiam pióro, i puszcza p~dy i liscie, okrywa si~
[kwiatem,
a zapach tego drzewa jest bezwstydny, bo tam, na
[realnej ziemi
takie drzewa nie rosnl\_ i jest jak zniewaga
Sorne take refuge in despair, which is sweet
like a strong tobacco, like a glass of vodka drunk in the
(hour of annihilation.
11
�wyrzll_dzona cierpill_cym ludziom zapach lego drzewa.
Borges, Cortázar y Cabrera Infante- fueron grandes
traductores.Traducir es una de las formas más eficaces y
más nobles de apropiarse de un estilo o, casi siempre, de
varios estilos ajenos. Noble, porque así se ha desarrollado
en la historia de todas las tradiciones literarias. Aquí, de
nueva cuenta, las nociones de traducción, adaptación y
plagio, se vuelven borrosas.
Seria de desear que no sólo los nombres de estos
autores fueran famosos sino también los de aquellos
que, sin haber publicado obra propia, han realizado
proezas igualmente notables en el terreno de la traducción. Discriminar entre escritores mayores y
menores -entre estos últimos se cuentan también
los periodistas culturales, los dramaturgos y los
novelistas de ciencia ficción, horror, literatura gay y
otros subgéneros- es manifiestamente absurdo.
Es imponderable el valor que dentro de cada cultura
tienen las traducciones. Inútil sería abundar más.
Escritores y traductores son seres hechos de la misma
estofa y deberían de fecundarse mutuamente. Pido
perdón, en el Hades, a la sombra de Allonso Reyes, autor
de un ensayo imprescindible, De la traducción (1931-4!),
quien escribiera en otro lugar -El deslinde (1944) para
ser exactos- que existen formas de literatura ancilar
(del latin ancilla, esclava, sierva). El mismo Reyes, quien
nos legara traducciones memorables como la de El
hombre que fue Jueves (1962) de Chesterton, sostuvo en su
día esta visión jerárquica de los géneros literarios.
Adiferencia de algunos de mis colegas escritores-sobre todo en estos tiempos que corren de figurar entre
las primeras filas y alcanzar la fama- no siento que los
espontáneos empeños que realizo en la traducción sean
ocupaciones ligeras, meros pasatiempos. Al contrario,
no podría entender mi estilo ni mis preferencias literarias sin mi tarea como traductor. La traducción me
ha abierto ámbitos insospechados, haciéndome conocer con lupa a ciertos autores entrañables, como
Thomas Mann, Franz Kafka, Peter Handke, Thomas
Bernhard, James J oyce, Henry James, Albert Camus,
!talo Cal vino, Séneca, Cicerón, Aristófanes.
No quito el dedo del renglón: traducir debería ser
asignatura obligada para todos los que pretenden
ser autores; asi como leer y escribir, para quienes
intenten ganarse la vida en este arduo y las más de las
veces mal retribuido oficio de la traducción. Verter un
texto y hacerlo bien, cualquiera que sea la perspectiva
adoptada, es una forma de escritura, tan respetable
como la que más l'Ol
Jedni chronill_ si~ w rozpacz, która jesl s!odka
jale mocny tytorí, jak szklanka wódki wypita w godzine
[zatraty.
lnni majll_ nadziej~ g!upich, rózowll_jak erotyczny sen.
Jeszcze inni znajdujll_ spokój w balwochwalstwie ojczyzny,
które moze trwaé d!ugo,
chociaz niewiele d!uzej, niz trwajeszcze dziewi~tnasty
[wiek.
Ale mnie dana jesl nadzieja cyniczna,
bo odkll_d otworzy!em oczy, nie wiedzia!em nic prócz
[!un i rzezi,
prócz krzywdy, ponizenia i smiesznej haríby
[pysza!ków.
Dana mi jesl nadzieja zemsty na innych i na sobie
[samym,
gdyz bylem tym, który wiedzial
i zadnej z lego dla siebie nie czerpal korzysci.
/Son estas piezas la misma obra o tres obras distintas?
Es ésta cuestión tan sutil como los conceptos de
"especie" e "individuo" en la biología contemporánea.
Antes de los últimos desarrollos de la genética,
cada uno de nosotros -al igual que cada uno de los
poemas- podiamos considerarnos individuos de
una misma especie. Hoy en día, sin embargo, más que
individuos somos células de un solo hamo sapiens.
Conforme a este enfoque evolutivo, las tres piezas
son células del mismo poema.Tal es, por otra parte, la
visión que venimos sosteniendo tradicionalmente en
literatura -una disciplina en la que parece estamos
muy adelantados. Es grande con toda la tentación
de ver en estas tres obras no células sino individuos
autónomos. Con qué visión quedarse es prerrogativa
de cada cual. Aunque si prestamos oídos a nuestra
sensibilidad y no a nuestra mente -ial diablo con la
biología contemporánea!-, las traducciones tienden
a mostrarse como obras auténticamente origínales,
coleantes individuos.
Verter un poema no sólo es un logro en sí mismo sino
algo que está ordenado a otra cosa, la creación propia.
Trasladar textos cargados de alta tensión hace avanzar
a saltos las posibilidades de alguien que se dedica a la
literatura. No en vano Alfonso Reyes, Octavio Paz.Juan
Garcia Ponce y José Emilio Pacheco, por mencionar a
los más egregios entre los nuestros -aunque también
13
�POESIA
POESIA
The reasons of the arsonist: essays on self-translation
(Fragments)
CRISTINA RIVERA-cARZA
she wrote the word god in minuscule trace
l.
'til it disappeared;
I had three sisters who, a la Wittgenstein, cornmitted suicide
ít ran in the family:
that leaves us with me
the youngest one for lave
(the wink of the subject who knows
I is a place
(for we often see: love tums its back on the heart!)
where three sisters lie buried in boxes of vertical lines, metaphor, rhythm
a construction of sorts)
a sentimental female only willing to gaze upan sand castles
real and, more often, unreal
deep in the heart of a late nineteenth-century tale;
:a confession as fake as the evening light
on the kitchen wall, I see
surrendering to words
the next one for despair, things she could see
(for I is a word)
inside her head, solitary rooms
veins where rivers ofblood turned out to have weight;
the third one for the unknown
(she did not leave a note
here is asorrow that does not cal! itself asorrow
I loved my three sisters as you lave that which is not there
enticing íts being:
medical file
this is my tangue
grimace)
(a construction of sorts)
climbin.
5
�POEIIA
X.
which brings it to me
the thief who knocked at the door of this house
(far language is always a house, owned or not owned, but dwelled in, held clase)
the one who did not die far lave, despair, the unknown
the three-sístered one able to arrive uninvíted (and late)
oh so callous
staying far hours and, later, far months, and even la ter, far years
the thief, I said, who once reconvened wíth the blank so conceited you cannot see
the glare of the match, tumed the pockets inside out in the open: silverware, verbs, candles,
scents, tools, and pronouns she used to hide behind (the third person singular), among
others;
POESIA
�POEIIA
XI.
POESIA
XII.
I left the table, the house, the country, I have said
in disbelief as it fi.ts our age
I rode trains northwards and outwards when I was a man
Haveyou seen how aword is born anddies7 ...
Have you seen how a kingdom is made and unmade?
dad in jeans and boots that heightened my height
waving a hand, the right one, at hordes of children who chased the caboose
(a construction of sorts)
and I rode trains southwards and afterwards when I was a woman
dad in jeans and boots that heightened my height
waving a hand, the left one, at hordes of children who chased the caboose
(for nothing happens in fact, years go by, when you are a man, a woman, and back, except for the
blank so conceited in which one of them, regardless of shape, lights the third match)
and that's how I carne to this line where letters heavy with place are bom and die
l'j
�POESIA
Las razones de la incendiaria: ensayos sobre la auto~traducción
(Fragmentos)
TRADUCCIÓN AL ESPAiiiOL POR JEN HOFER
I.
escribia la palabra dios en trazo minúsculo
Tenía tres hermanas quienes, a la Wittgenstein, se suicidaron
hasta qu' desapareció;
vino de familia
entonces llegamos a mi
la más joven por amor
(guiño del sujeto que sabe
yo es un lugar
(porque con frecuencia vemos: iel amor vuelve las espaldas al corazón!)
donde tres hermanas yacen enterradas en cajas de lineas verticales, metáfora, ritmo
una suerte de construcción)
hembra sentimental sólo dispuesta a observar castillos de arena
reales y, más a menudo, irreales
en el fondo del corazón de un relato de finales del siglo diecinueve;
:una confesión tan falsa como la luz del atardecer
sobre la pared de la cocina que veo
entregándose a las palabras
la siguiente por desesperanza, las cosas que podía ver
(porque yo es una palabra)
en la cabeza, cuartos solitarios
venas donde ríos de sangre acabaron cobrando peso;
la tercera por lo desconocido
hay aquí un dolor que no se dice dolor
amaba a mis tres hermanas como amas a eso que no está
(no dejó ni nota
su ser seductor:
archivo médico
es ésta mi lengua
mueca)
(una suerte de construcción)
aviéntate.
-¡,,O
¿/
�POEIIA
POESIA
X.
entonces se llega a mí
la ladrona que tocó en la puerta de esta casa
(porque el lenguaje es siempre una casa, con o sin dueño, pero habitada, abrazada)
la que no se murió por amor, desesperanza, lo desconocido
la de tres hermanas capaz de llegar sin invitación (y tarde)
ah, tan malcriada
quedándose horas y, más tarde, meses, y más tarde aún, años
la ladrona, dije, que una vez se reunió de nuevo con el blanco tan engreído que no
puedes ver el fulgor del cerrillo, volcó los bolsillos a la intemperie: cubiertos, verbos, velas,
aromas, herramientas y pronombres detrás de los cuales solía esconderse (la tercera persona
singular), entre otros;
1, 1.,,
? .
�POESf4
XI.
POESl4
XII.
Dejé la mesa, la casa, el país, he dicho
incrédula como le queda a nuestra época
Subí a trenes hacia el norte y hacia fuera cuando era hombre
vestido de jeans y botas que hicieron más alta mi altura
con una mano, la derecha, saludando a las hordas de niños que corrían detrás del
vagón de cola
(una suerte de construcción)
y subí a trenes hacia el sur y hacia el después cuando era mujer
vestida de jeans y botas que hicieron más alta mi altura
con una mano, la izquierda, saludando a las hordas de niños que corrían detrás del
vagón de cola
(porque de hecho no pasa nada, pasan los años, cuando eres hombre, mujer, y de regreso,
salvo el blanco tan engreído en que uno de ellos, a pesar de la forma, enciende el tercer
cerrillo)
y así es que llegué a esta línea donde las letras cargadas de lugar nacen y se mueren
/Has visto cómo nace y se muere una palabra/ ...
/Has visto cómo se hace y se deshace un reino?
�CONVERTIDA EN TABULA RASA
�ste monumental ser-escritura regía sobre
el Yo y el Él, sobre la primera y tercera
persona, dominaba una cantidad ingente
de temas, era narrador, inventor también
de obras teatrales raramente escenificadas, de guiones
de cine y piezas radiofónicas, descripciones de viaje,
conversaciones sobre religión, tratados de sabiduria
y una filosofía de la música. Sin olvidar que Alfred
Doblin era además un apasionado berlinés. Con él,
el "tragamillas de papel y bebedor de litros de tinta",
como él mismo ironizó, uno no está seguro de no ser
sorprendido. Proteo Doblin es uno de los clásicos
modernos más voluminosos, y a través del trabajo
interpretativo de las tropas de germanistas tampoco
se ha vuelto más conocido.
tQuién podría tener una visión de conjunto de
los aproximadamente cuarenta volúmenes que por
separado retozan en el mercado? Las editoriales
Patmos y dtv prometen una "nueva", "critica" edición
de Doblin a cargo de la editora Christina Althen. Hasta
ahora ha editado dos libros de cuentos, así como un
volumen con declaraciones del propio autor sobre
su vida y su obra. Ahora sigue, por el quincuagésimo
aniversario luctuoso del 26 de junio de 2007, una nueva
edición de la novela china de Doblin Diedrei Sprünge des
Wang-lun [Los tres saltos de Wang-lun].
E
PRESO El414UMEROSAS PARADOJAS VITALES
1
1
Doblin fue un titán que atravesó grandes espacios:
la técnica moderna y la China del siglo XVIII, la
Amazonia con los indios y los jesuitas del Paraná (en
cuatro tomos) y varios siglos de futuro, la Guerra de los
Treinta Años, la Revolución de 1918 (en cuatro tomos)
y la odisea de un dios derrocado. Entre otros. En él se
acumulan las forzadas paradojas vitales. Solamente
quería vivir y sentirse en casa en Berlín, sobre la que
escribió su más conocida novela, Berlín Alexanderplatz, y
tuvo que huir de los nazis hacia Francia y los Estados
Unidos. En 1945 regresa a Alemania -siendo uno de
los primeros en volver- con la intención de ayudar
y fue evitado como exiliado. Pendía de miles de hilos
del Yo y lo vio dinamitado a través de la colectividad.
Durante toda su vida estuvo en búsqueda del verdadero
dios y agotó casi para cada una de sus novelas una
filosofía. Finalmente se declaró al cristianismo y sin
embargo no vio nada consolador en el horizonte.
Nacido "provisionalmente" en 1878 en Stettin,
Doblin vivió en su juventud tres traumas: la orfandad
paterna, la pobreza y la escuela prusiana. Alfred Doblin
contaba con diez años, cuando su padre se escapa a
América con una muy joven sastra y arruina con ello
a la familia. Mudados al Berlín oriental, la madre llevó
con sus cinco hijos una existencia mendicante que
dependía de la misericordia de los parientes. Cuando a
los 22 años por fin acabó el bachillerato, Doblin escupió
al piso de la escuela; aún mucho tiempo después quetia
explicitamente dejar constancia de ello. El bachiller ya
tenla una novela en el bolsillo; la envió con seudónimo
-por pudor- al crítico Fritz Mauthner, y no recibió el
manuscrito de regreso en la oficina de Correos porque no
tenla una credencial con el nombre adoptado. Escribió
nuevamente el texto. Esa fue la primera muestra de su
increíble impulsividad y dinámica literaria.
En 1905 obtuvo el titulo de Doctor en Medicina con
un (profesionalmente miserable, pero literariamente
revelador) trabajo sobre trastornos de la memoria.
Después entró al servicio en el manicomio. De los
antecedentes clinicos de los esquizofrénicos extrajo
alguna plusvalia: en sus cuentos publicados desde 1908
se experimenta el desmoronamiento de la percepción,
la desintegración del sujeto, el Yo hecho añicos.
En 19Jl el doctor Doblin había abierto un consultorio
como internista y neurólogo. Una historia de amor con
la enfermera Frieda Kunke, a quien le dio un hijo, se
frustró tras las protestas de la familia: por lo visto,
esa novia no era bienvenida por no ser judía. En 1912
se casó con la estudiante de medicina Erna Reiss: era
judía y de familia adinerada.
SE TRATA DEL RE14.t.CIMIEl4TO DE LA 14OVELA
Doblin celebró el futurismo italiano, que por su parte
alababa la técnica y al que Herwarth W alden le dio
espacio para sus manifiestos en su revista Der Sturm
[La tempestad]. Poco tiempo después se distanció de
Marinetti, proclamó su "doblinismo". Se interesaba
por el estilo cinematográfico y el fanatismo del
desprendimiento de sí mismo, por el renacimiento
de la novela. Básicamente, durante toda su vida
Alfred Doblin hizo renacer a la novela y la salvó de
la crisis diagnosticada por los criticos: del asimiento
del psicoanálisis, de las reivindicaciones políticas
que pretendían hacer de ella un instrumento para
el mejoramiento del mundo, de las pretensiones
educativas, de la dependencia del entorno, de la
parálisis de la ironía burguesa, de las últimas reservas
de la historia de la educación.
28
J:
u
;,.
a
La prueba de la fantasía tjnematográfíca, del filme de
palabras épico fue la novela Los tres saltos de Wang-lun, un
programa del entusiasmo: ala modernidad expresionista,
al ritmo de la calle, al destino anónimo. Se devoró un
montón de libros sobre China, ordenó los escombros
de pormenores, y se introdujo imaginariamente en la
lejanía exótica del siglo XVIII. A este mundo chinesco
envió un rebelde para que lo atravesara: Wang-lun,
sublevado en nombre del pacifismo. Este primer
voluminoso libro de Doblin es un canto poderoso de la
insurrección y la entrega.
En los años veinte Doblin se sumergió en la mística de la naturaleza, se posicionó como burlón y
polemista genial bajo el pseudónimo "Linke Poot",
optó politicamente durante algún tiempo (al menos en
1918) por el "rojo vivo hasta el ultravioleta", se ocupó
en un poema épico de la mitología hindú, se trasladó
a un futuro que se adelantaba hasta el siglo XXVII. En
esta energética confusión, que se mofa de una carrera
literaria ordenada, aparecía él mismo casi solamente
como la mano que toma nota.
Cuarenta años más tarde confesará que él no
escribió sus novelas, sino más bien éstas a él. En
cierto modo, los libros se escriblan a sí mismos. Se
presentaron con la técnica del montaje, de la cita,
del destrozamiento de la oración, la onomatopeya
del barullo de la vida cotidiana y el murmullo de
los mitos, revelaban un avanzado sentido de la
construcción, y sin embargo parecían nacidos de una
embriaguez y desmoronamiento lingiíistico, de una
fantasla instintiva y un raudal de imágenes obsesivas.
La creación de si mismo en el acto de la escritura,
para escapar de los dolores por la ausencia paterna,
de la pobreza, del hostigado judalsmo, de la presión
burguesa, era más triunfal que la de Thomas Mann,
en todo caso más eruptiva, violenta, el continuo
experimento de una rebelión de la imaginación. A la
historia de Dóblin pertenece el haber sido propuesto
por Herbert Jhering en 1929 para el Premio Nobel,
galardón que finalmente fue recibido por su antípoda
Thomas Mann.
la historia de su vida hubiera sido escaso, y eso cambió
poco con el transcurso del tiempo. La mayoría de los
biógrafos describen su vida de paso, en el trayecto a la
introducción de su obra. Ningún biógrafo ha reunido
los dramas de su existencia y los ha hecho legibles.
Su madre sufrió de Parkinson durante diez años; él
mismo morirá de esta enfermedad. La única hermana
fue muerta por un oficial de artillería durante un
enfrentamiento callejero. El hermano mayor, el más
enérgico, se suicidó. Miembros de su familia fueron
aniquilados en Auschwitz.
Tales catástrofes que afectaron a Doblin, de las que
sin embargo no hizo mucho ruido, poco se abordan
en la nueva biografía de Oliver Bernhardt. El libro del
docente de Heidelberg está fiablemente estructurado
por estaciones de vida y ordena los hechos conforme
fueron sucediendo, pero no muestra una ambición más
allá de eso. Un biógrafo apasionado, por el contrario,
hubiera tenido que enlazar varias novelas de vida
una con otra; tendría que brincar de ida y vuelta
entre literatura y vida; tendría que tener presente a
un hombre que estuvo eternamente sublevado, que
con miles de hilos estuvo atado a su siglo; tendría que
permitirse tomar el rol de un novelista. Simplemente
el caso de Doblin es distinto al de su antípoda Thomas
Mann, que estaba dotado para el rol representativo y
al que cualquier deslucimiento suponía una amenaza
a la altura de su existencia; también es diferente al de
Breche, quien habló de "intentos" cuando se modeló
a si mismo como clásico.
Doblin sorprendió notoriamente a su público
con nuevos enfoques -y con ello también le exigió
demasiado. Por un lado se presentó como ateo socarrón; por otro, era y permaneció como un buscador
de Dios y experimentador de religiones. Durante toda
su vida fue creyente, sólo que cambió de religión con
cada novela: Nietzsche y Schopenhauer, el progreso,
la modernidad y la técnica, el taolsmo, el socialismo,
la mística de la naturaleza, una pequeña excursión al
judalsmo y el catolicismo, forman parte de ella.
BERLll4 ALEXAl4DERPLATZ: EL ÉXITO CEl4W
Y luego, en 1929, su extraordinaria obra, la "novela de
la metrópolis" Berlín Alexandaplatz, La historia de Franz
Biberkopf Uno, que ha golpeado y es golpeado, viene de
la penitenciaría con el propósito de "ser honesto". El
transportista Franz Biberkopf no lo logrará, pues, asl
dice en la novela: "Maldito es el hombre que se confía
Ul4 BUEl4 BIÓCRAFO TEl4DRi. OUE SER
TAMBlál 14OVELISTA
Cuando en 1920 apareció el Wallenstein en dos tomos,
la obra escrita de Doblin hasta esa fecha hubiera
bastado para asegurarle un lugar en la historia de la
literatura alemana. En cambio, el conocimiento sobre
29
�se sumergió Dóblin en atlas y obras etnográficas
sobre Sudamérica: "Ahora la corriente del Amazonas.
Me sumergí en su carácter, ese ser maravilloso, mar
fluyente, una cosa prehistórica. Sus oríllas,los anímales
y los hombres le pertenecían. Una cosa conducía a la
otra. Leí sobrelos indígenas, entré en su historia y leí
cómo los blancos incursionaron aquí. iAdónde fui a
parar? iDe nuevo la vieja canción, festejo hímníco de la
naturaleza, precio de los milagros y esplendores de este
mundo? iPor tanto otra vez un callejón sin salidal"
de los hombres". Su lugar de combate es la metrópolis
de Berlín con sus ruidos y olores, su maraña de gente,
sus calles, rincones, bares de mala reputación; con
anuncios publicitarios y ritmos de jazz, el vaho de
cerveza de los bares, los vendedores, putas, charlatanes
y filósofos de la vida cotidiana, con sus diversos jirones
de lenguaje, desde el auténtico berlínés hasta un elevado
tono bíblico. La metrópolis como novela-filme -con
este acontecimiento libresco todas sus otras obras,
anteriores y posteriores, quedaron bajo la sombra.
El día después del incendio del Reíchstag1 Alfred
Dóblín aceptó finalmente una advertencia, que quizás
provenía indirectamente de su hijo ilegítimo Boda
Kunke, quien trabajaba en el servicio de policía;
ascendió al tren, quelo debía llevar a la frontera suiza.
Un escritor que huía delos nazis, la conocida historia.
Pero iquién lo sabe con exactitud? El exilio -primero
en Zúrich, luego en París, desde 1940 en los Estados
Unidos- significó para Dóblín el exterminio de la
existencia civil. No le estaba permitido trabajar más
como médico. Sus libros aparecían sólo en pequeñas
tiradas en la editorial de Amsterdam Querido. Pero
para él el exilio significó al principio sobre todo
resurgimiento, empresa arriesgada y nuevo comienzo.
En la novela burlesca Babylonische Wanderung oder
Hochmut kommt vor dem Fall [Excursión babilónica o
Al que al cielo escupe, le cae en la cara] realmente se
mofó del destino del exilio.
En París participó en la "liga para una colonización
judía", descubrió por un corto tiempo su judaísmo -y
lo olvidó otra vez-; tampoco Hitler logró volverlo
sionista. Siguió siendo el espectador burlón que comenta aguda y amargamente todas las ideologías. En
1935 apareció una pequeña novela berlinesa Pardon
wird nicht gegeben [No se concederá el perdón], después
1
U. TRACEDIA DEL HIJO WOLFCÁMC DC>BLIM
Sobre una escasez en productividad no podría quejarse el emigrante Doblin. Después de la trilogía
Amazonas comenzó sus cuatro tomos sobre November
1918. La escritura se arrastró hasta bien entrado el
exilio americano. En 1936 se nacionalizó la familía en
Francia. Tras el estallido de la guerra, Dóblin ingresó
en el Mínísterio de Información dirigido por Jean
Giraudoux, escribió artículos de propaganda contra
los nazis. El 10 de junio de 1940, ante el avance del
ejército alemán, escapó de París con su departamento
de trabajo al área no ocupada en el sur. Una odisea a
través de la provincia. Más tarde escribirá un informe
sobre esta fuga así como de los líos de su estancia
en América y la inutilidad de su regreso a Alemania.
A este libro le dio el título Schicksalsreise [Viaje de
destino]. Perseguido por los ocupantes alemanes,
sin un conocimiento exacto del paradero de su
familia, Doblin tuvo una experiencia iluminadora.
En la catedral gótica de la pequeña ciudad de Mende,
luchó por el Dios desconocido y ajeno que colgaba
crucificado en la pared.
Mientras tanto, en el pueblo de Housseras ubicado
en la Cordíllera de los Vosgos sucedió un acto terrible.
Muy temprano en la mañana del 21 de junio de 1940,
un día antes de que se firmara el armisticio, se disparó
Wolfgang, el hijo de Dóblin. Poco antes de la llegada
Nota del traductor: Pa1acio de Berlín que alberga el Parlamento alemán.
de las tropas alemanas, el soldado francés y doctor
en matemáticas, dispersado de su unidad, dio fin a
su vida en un granero: por miedo o por orgullo, quién
puede saberlo, a caer en manos de sus ex paisanos y
terminar en el campo de concentración. Durante su
larga odisea de varías años, los padres no se enteraron
de ello. Hasta marzo de 1945 no recibieron noticia
alguna de esta muerte.
Pero aún en América, el padre comenzó una
novela cuyo centro lo ocupa un emigrante dañado
que retorna a su país. Hamlet oder Die lange Nacht nimmt
ein Ende [Hamlet o La larga noche llega a su fin] es
el lamento épico sobre una familia destruida; la
nostálgica fantasía del hijo Wolfgang que regresa a su
país constituye el hilo conductor secreto del libro. La
primera oración surte efecto como el grito de un deseo:
"Lo devolvieron" -una gran magia de la esperanza de
curación se despliega en esta novela cuando uno la lee
sabiendo de la pérdida que sucedió a la familía.
fue posible, regresó a Europa en 1945. El 9 de noviembre
cruzó con uniforme francés la frontera alemana. A los
casi setenta años de edad se lanzó a la reconstrucción
cultural. Las autoridades francesas de ocupación lo
habían designado como perito para la autorízación de
la impresión de libros, era por tanto censor al servicio
de las buenas causas, impartió conferencias, siendo
vicepresidente de la Academia de Maínz estableció
lazos político-culturales con colegas que estaban en la
zona ocupada por los soviéticos y después en la RDA.
Editó una revista, Das goldene Tor [La puerta de oro] ,
que se asunúa como colección de literatura alemana
desaparecida y pretendía presentar la herencia clásica. Justamente a él le negaron las autoridades de
ocupación la licencia para la publicación de November
1918 [Noviembre 1918]. Y él mismo cayó a menudo
en una dícotonúa mental: la paradoja de presentarse
como oficial de ocupación, y sin embargo hablar como
alemán a los alemanes, no podía apaciguarla.
Sus intentos por conseguir en Alemania un éxito
de ventas con su extensa obra del exilio fue un fracaso
a todas luces. La conversión al catolicismo, por largo
tiempo mantenida en secreto para no ofender a sus
compañeros del exilio -ni a los socialistas ni a los
judíos-, fue hecha pública a más tardar en 1946 en libros como DerunsterblicheMensch [El hombre inmortal].
U. MOYEU. DEL CEMSOR CAYÓ EM U. CEMSURA
SU OBRA.COMPLETA ERA DEMASIADO RICA Y POLISÉMICA-UMA
TAREA CICAMTESCA FREMTEA LA QUE MIMCÚM EDITOR SE SIMTIÓ
ALAALTURA..
30
Pocas palabras le bastaron a Dóblin para relatar su
exilio calilorniano. Fue la etapa en que no recibió la
más mínima atención: "En lo concerniente al resumen
sobre América, durante los cinco años enteros fui un
cero a la izquierda y sigo siéndolo". Tan rápido como
31
�"DEQUÉVERCOMZOSA MAMERAAÚM MORIRiQUÉIMDICMO SERÁ
TODO DE MÍ. MO ME .AYUDA QUE ESCRIBA Y ESCRIBA Y ESCRIBA.
PORQUE DESPUÉS SE VOLVERÁALCO ESCRITO MÁS"
Me aisló duramente del ayer, apoderándose del cuerpo,
de mi materialidad en una acción de largo aliento." En
abril de 1953 se mudó Doblin con su mujer nuevamente
a Patis. Existen amargos motivos para este paso, sobre
todo en las cartas a Theodor Heuss. Y sin embargo
siempre regresaba a sus prolongadas estancias clinicas
en Alemania. De mayo de 1955 a febrero de 1957 el
enfermo dictó reflexiones "sobre la vida y la muerte,
que ambas no existen". Ahí se muestra otea humildad
distinta a la que se enseña hacia la mano ordenadora
de un dios bíblico reinante.
Finalmente volvió a uno de sus temas preferidos:
la desaparición del Yo. Con su magnífico laconismo
llamó ahora al Yo "una impureza del pensamiento". Su
última afirmación: que él no poseía "nada". Qué acto
de tábula rasa: ya no se hablaba de las certezas de la
religión, del consuelo seguro de la religión redentora.
Aún dos hojas de dictado, después una interrupción en
medio de la oración. En una pequeña autobiografía de
finales de la Primera Guerra Mundial, el poeta se habla
convertido en su propio oráculo: "De qué vergonzosa
manera aún moriré, qué indigno será todo de mi. No me
ayuda que escriba y escriba y escriba. Porque después
se volverá algo escrito más".
Alfred Doblin murió el 26 de junio de 1957. El
cuaderno de bitácora de la expulsión, de las fugas, de
la desesperación de la familia de Doblin no terminó
con ello: diez semanas después, el 15 de septiembre,
se suicidó su mujer Ema en su departamento parisino.
Ambos fueron inhumados en el cementerio del pueblo
de Housseras en la Cordillera de los Vosgos, al lado
de su hijo Wolfgang. Los tres permanecen así en
tierra de nadie. Y eso tampoco cambiará el año del
aniversario w
Con ello había contrariado su propio plan, que se
proponía sobre todo volver a publicar sus primeros
libros y que se remitía a su socialismo independiente
de antaño. Los diez tomos de novelas del exilio
hubieran podido haberse publicado sobre este
fundamento.
No resultó nada de ello. El escritor Alfred Doblin,
después de la guerra, no sólo fracasó a causa de la
indiferencia de sus paisanos, de su larga ausencia,
de la interrupción de las tradiciones culturales,
de la restauración de la Alemania occidental, sino,
también, por su culpa misma. No tenía ningún plan
para renovar su propia gloria, y en caso de que lo
tuviera, lo contrarió él mismo. Su obra completa era
demasiado rica y polisémica -una tarea gigantesca
frente a la que ningún editor se sintió a la altura. La
perdición de este autor: haber escrito demasiados
libros demasiado buenos, de modo que ahora parecían
un equipaje demasiado pesado para una renacionalización literaria.
~DE QUÉYERCOMZOSA MANERA IRÉ MURIENDO"
El giro al catolicismo provocó en los amigos y criticas
no sólo asombro, sino que fue visto también como una
revisión de la declaración de por vida de autarquía
moral y estética de Doblin. Es dificil familiarizarse
con libros como El hombre inmortal; una obra similar
permanece hasta hoy en el legado sin publicar. El
católico Doblin no hubiera recibido para ésta el
imprimátur eclesiástico.
En el año 1953 le acometió la misma enfermedad
que a su madre: MorbU5 Parkinson, la parálisis agitante
de los miembros. "El largo juego se terminó. Desde un
rincón, el enemigo se irguió en mi espalda y me atacó.
32
�de las fuentes es un asunto cosmético. "Todo es
Nt.o1ao■enw6D1CN
Si no hubiera sido por el señor Delfín, mi juicio acerca de la educación
formal ser& condenatorio. Él fue mi profesor en los últimos años de la
primaria en una escuelita fiscal inolvidable situada en lo alto de una
loma. Muy abajo estaba la tdudad de entonces, apretada y aldeana. Del
otro lido dl cambió. quedaban los descampados, las quebradas y los
~ . Enro~es yo era feliz. Y se lo d.ebta.,.en gran parte, ala ubicación
de la escuela y al profesor Delfin.
Lo vi hace poco. l!sti muy viejo puo no quiere
~ ~ $lo S\lJI) las cla es y los textos
- ~ q¡ie ~ 1 qut f!l ministerio nunca
.apt!iid,li.,J•Hpt~
biado sus enseñanzas.
"'""'•·li:~~~lle profesor, quienes hemos
os -debemos sumar algunos
las hemos conservadq y difundido
etamente, en el áll'\);)ito de nuestros
21Íijos y allegados. I,as primeras verdades
que aprendemos pe,:duran en nuestra
mente c()IOJI ~tti.«s que a veces
que:g¡:IIIIJl!.'.bd:!at:
~ - lijl.de eso, puedo declr
que, al DltD.08 en 1111 caso particular,
con incomparable ventaja, a los más finos objetivos
fotográficos; manos y brazos que trabajen delicadamente lo que los torpes robots mecánicos actuales
apenas si consiguen, presos como están en su cárcel
geométrica; baterías de riilones que purifiquen
toneladas de sangre para vender como cualquier
combustible; bateñas de cerebros conectados en serie
a poderosas computadoras. Todo esto, por cierto, ya
prefiguran. explicitamente o entre lineas, las notas de
la prensa de hoy.
Ningún principio moral detendrá a la revolución
biológica, advierte el profesor. Porque la moral nunca
ha detenido a la pragmática codicia humana: "La moral
-sentencia- sólo es obra de los incrédulos".
Un capítulo entero del libro está dedicado al
momentoenqueloscientificoslogrenacoplartodaslas
partes humanas recreadas en laboratorios y fábricas y
construyan unauténticoserhumanoartificiaL Él vendrá
a juntarse alos robots humanos, -les hora de llamarlos
así?- que ya habrán sido conseguidos mediante un
procedimiento más directo: la manipulación genética
de Ovulos y esperma artificiales.
cierto", para él.
Cuando me acerqué a saludarlo, aprovecho la
oportunidad para venderme su 1iltimo libro: un
cuaderno mimeografiado y maltrecho.
Lo he leído bien. Y he comprobado la lOgica implacable de su pensamiento, y su fidelidad eterna a la
idea que tiene acerca del origen de la actual especie
humana.
Brexto empieza con una nota de prensa en la que se
anuncia la fabricaciOn de piel humana artificial. El resto
del libro reafirma lai: mismas iJJqUietudes de siempre.
El profesor razona as1: si hoy se la fabrica para usos
médicos, habrá un momento en el que se la utilice para
fines industriales. Habrá, pues, un auge y una moda de
muebles forrados de piel humana. Para no hablar de
pantallas, carpetas, carteras yzapatos hechos con ella.
También es factible imaginar un sistema de conductos
capilares que la alimenten y consigan mantenerla
con vida, de modo que pueda ser utilizada con fines
suntuarios. Los grandes salones podrían, pues, exhibir
muebles forrados de piel humana viva.
AIIÑN-DIA
todp lo que be aprendí.do luego solo
Wha seWldo para comprobar la
validez efe las verdades del profesor
rseguñcla parte)*
Odffn.
Gordo, agitado, impq_
ioso, el
inevitable temor negro, el rosttO
redondo y mal rasurado, locuaz,
irascible y risue11o a ratos,
~tuvo la rara habilidad
de sacar conclusiones claras
acerca de todo lo que lela
o escuchaba; aunque sus
fuentes no fueran sino
recortes de prensa "b
noticias 'tle la radio. Él
sigue pensando que el
cerebro humano es tan
limitado que no puede
fabricar una auténtica
falsedad o una verdadera
mentira. Para ti., la seriedad
Pero si ya se fabrica piel humana,será inevitable que,
en un futuro próximo, se obtengan, de modo artificial,
todos los demás órganos humanos. Será el gran momento
de la revolución biológica. Si hubo una revolución
agrícola, otra industrial y luego una informática, habrá entonces una biológica. (Y acaso, todas ellas, en
el fondo, no sean sino los peldaños de una escalera
cuyos perfiles ya podemos dibujarlos sin mayor error.)
Es fácil predecir -escribe el profesor- escenas
de la revolución biológica: ojos que reemplacen,
A partir de allí,los razonamientos del profesor dejan
de indagar en el futuro y retornan, bruscamente, al
pasado más remoto. Su idea es la misma de siempre: "Si
aquello va a ocurrir en el futuro iqué nos impide pensar
que no hubiese ocurrido ya en nuestro lejano pasado?"
iQué nos impide pensar que nosotros no seamos
más que una raza de robots, inventada por otra raza
o especie que no pudo, acaso, copiarse bien?
En el método del profesor, todo lo posible es cierto. De modo que nuestra naturaleza robotizada, arti35
�.·'
"Ya se le pasará el entusiasmo·, se dijo. As! habla
ocurrido en las distintas épocas de su vida con la
cámara fotográfica, el equipo para reconstruir músicas
perdidas, la computadora, el hológrafo, aquellos otros
hobbies que a su tumo lo obsesionaron.
-Falta el alambre -dijo él, en tanto lo buscaba
afanosamente dentro delas cajas que habla desbaratado
con su hermoso cuchillo montañés de mango de marfil,
viejo testimonio de otro entusiasmo olvidado.
Ella miró la madeja de alambre, calda delante de la
mesita de caoba. Pero no dijo nada. Era un hilo fino que
servia para conectar la consola con la escafandra.
Le dejó buscar en las fundas de plástico tiradas
en el suelo, debajo del diván, debajo de los anaqueles
atestados de enciclopedias.
-Pero si me aseguré de que todo estuviese completo -rezongó él.
-Quizá se cayó en el camino -murmuró ella.
-No seas tonta, mujer. Las cajas estaban bien
cerradas. Tú las viste.
Ella prefirió replegarse con el mohin de siempre.
Dio media vuelta y salió de la biblioteca. Conocía bien
esa voz ensombrecida por el enojo.
Aguardó unos minutos en el pasillo hasta cuando
escuchó el exultante llamado:
-iVenmujer, ven! iLohallé! Enunsegundofueasu
encuentro, la besó en la frente y la arrastró de nuevo
hacia la biblioteca.
-Mlrala cómo funciona. Es una maravilla. Te
tiendes en el diván. Metes la cabeza en la escafandra
y buscas con los controles.
Como obedeciendo a sus propias instrucciones,
empezó a operar el aparato. Hablaba algo dentro del
casco. Ella no lograba entender qué cosas decía. Sólo
era el movimiento de su cuello, la manzana de Adán,
ese cuello que salía de entre las vellosidades del pecho
y se conectaba a la escafandra dorada.
Cuando él, sujetando con las dos manos la escafandra, sacó la cabeza por la hendidura elástica para
invitarle a probar la grabadora de recuerdos, ella ya
habla salido de la biblioteca.
Durante el almuerzo -y los chicos, ya crecidos y
ocupados en sus propios intereses, no estaban-, él,
muy ajeno al rictus escéptico y hasta aburrido de esa
mujer (que lo escuchaba con la cara sucesivamente
marcada por la voluntad de ceder, de comprender, de
aceptar, y luego por la amargura de no poder ni ceder
ni comprender ni aceptar esos entusiasmos suyos que,
ficial, planificada es, para él, una verdad que no adrnite
discusión.
"Nuestra búsqueda de fines, de sentidos, de dirección, no puede ser gratuita -dice-. Nuestro afán
absurdo por el progreso, por el desarrollo unilineal,
sólo muestra que no somos libres, que estamos
programados para cumplir un destino implacable,
como el de cualquier máquina. Si de verdad fuésemos
libres, careceríamos de propósitos y finalidades. A lo
sumo buscaríamos la felicidad y no la autodestrucción
y la desdicha. Tampoco tendríamos ese mecánico
instinto de disciplina que agobia toda libertad
posible. Tampoco nuestra mente serla, como es,
tan fácilmente programable para obedecer; incluso
obedecer absurdos llamados como los de la guerra
o de los fanatismos ciegos. Sólo somos mecanismos
biológicos, robots limitados, ingenios hechos, acaso,
por otros ingenios" -concluye.
Si la especie que nos creó existe aún, en otro
planeta, o si se extinguió, o la eliminamos, eso apenas
es un problema secundario. Ellos son otros seres y no
nos atañen, aunque los evoquemos, con un clamor de
huérfanos, en todas nuestras religiones.
Tales son las enseñanzas que, a lo largo de los
años, hemos aprendido todos los alumnos del profesor
Delfin. Las difundimos sin prisa y sin pasión. Sabemos,
de antemano, que dará igual si un día la humanidad
entera sabe esta verdad o la ignora. Pues su destino
está sellado ya.
DE LOS RECUERDOS MUY BIEM CRIJIADOS
"La metáfora no está en el lenguaje sino en las cosas",
se dijo ella cuando lo vio venir un día con el nuevo
juguete: la grabadora de recuerdos inventada por los
japoneses. Fingió entusiasmarse con él, mientras le
ayudaba a desempacar primero la pequeña consola
con botones y luces y luego -en caja aparte- la
escafandra dorada tan parecida a las de los primeros
hombres que pisaron la luna, aunque más pequeña,
como un casco de motociclista.
1
N. de: la E Estos cuentos han sido expresamente seleccionados por el autor de
sus tres libros de DootlN"11tos (Divertimento•invento) para annas y laras. El
primer volumen se llama Dootim<nlos o Libro de Fantaslas y uroplas (Gtijalbo,
1989); el segundo El palacio de los espc¡os (El Conejo.1996, Alfaguara, 200l) y
el tercero, publicado por entregas en la RcvistaConatados, a lo laigo del 2002.
Se ha decidido, dada su extensión, presentarlos en dos parres. u primera
parte de esta serie de relatos se publicó en el número anterior de armas y letras.
36
de muchas maneras, siempre terminaban dejándola de
lado, sacándola del centro de su vida), no cesaba de
ponderar las magnificencias de su nuevo aparato:
-Es fabuloso, fabuloso: cierras los ojos en la oscuridad y el silencio de la escafandra y giras lentamente
la perilla principal; entonces, débiles, lejanos, desfilan
en tu mente los recuerdos que has acumulado en toda
tu existencia. Es como buscar en la onda corta de la
radio, en un infinito espacio, o en un infinito océano
el llamado de voces distantes, a ratos incomprensibles:
que cre!ste perdidas o inexistentes. Cuando encuentras
algo que te llama la atención, paras la búsqueda. Fijas
el recuerdo y lo amplías. Poco a poco éste se vuelve
nltido: primero los detalles principales y luego los
contornos. Entonces estás metido de lleno en un
pasado vivido. Por decirte algo, hoy pude recuperar
el rostro, los gestos, la suavidad amorosa de la abuela,
que un momento atrás parecían estar diluidos en un
espacio apenas dulce pero muy confuso de mi infancia.
Casi te diría que logré nuevamente estar con ella. Pero
aún hay más. Puedes grabar el recuerdo así localizado.
Grabarlo en un disquete. Tenerlo a mano cuando lo
necesites. Yno hay peligro de que nadie se entrometa
en lo tuyo. Los recuerdos grabados sólo tienen sentido
para el dueño.
z
u
X
•ft
'
e•
1 13
J
•
'
~
;
!
1
j'
•=
s¡
.~ ~!
~
:::
!••!
i!
1
• !
¡:¡
-Ya se te pasará el entusiasmo -murmuró ella.
-No sé por qué pierdo el tiempo hablándote, si
nunca me escuchas -repuso él.
-Lo mismo digo yo -replicó ella-. Nunca me
escuchas. Iba a continuar. Iba a decirle que le importaba un bledo su nuevo entretenimiento. Que le parecía estúpido eso de revolver la resaca de lo pasado y
refocilarse en ello. Iba a jurarle que nunca usaría ese
maldito aparato que sólo servia para abrir tumbas de
todos modos podridas. Iba a decirle que no creía que
sólo estuviese buscando abuelas o recuerdos santos
en su memoria. O cualquier otra cosa que lo hiriera.
Que le sacara del alma todo el rencor acumulado en
tantos momentos de soledad y silencio. Prefirió callar.
A esa altura de sus vidas ya nada cambiaría el simple
hecho de que él ya no se interesaba en el clamor de su
sexo abierto y húmedo como una rosa, porque siempre
habfa de por medio, en casa, algún tonto aparato y, en
la oficma, o mejor, en las horas de oficina, desde luego,
alguna jovencita de piel tierna, para ocuparlo bien.
Y hubiera querido callarse, quedarse quieta
Y_ dura como una estatua de hielo, callarse para
siempre, no dejarle saber nada más de sus clamores
Yrebeldías, pero las lágrimas se le agolparon en los
ojos con la fuerza de todas las palabras no dichas y él
�sexo dorado. Y entonces fue (hay que decirlo en voz
baja) cuando tomó el cuchillo de mango de marfil. Y
supo, por fin, que iba a ser muy fácil cortar, con un
brusco tajo, ese conducto palpitante, desconectar por
fin ese cuerpo que había amado tanto de aquella cabeza
que la negaba siempre, dejarla perdida y sepultada bajo
la última avalancha de unos deseos y unos recuerdos
malditos que ninguna memoria podría ya recuperar
jamás, en ningún sitio del tiempo, en ningún lugar
del universo.
la vio, y templó la frente con ese gesto característico
suyo, entre verdadero y teatral, que le servia para
mostrar y demostrar sus disgustos, y como tantas
veces, dejó el plato apenas empezado y cruzó los
cubiertos sobre él y tiró la servilleta y se levantó y
salió del comedor.
Entonces ella pudo, por fin, alzar las manos hacia
el rostro lívido y llorar sin oponer ninguna resistencia
a los sacudimientos y encabritamíentos de ese dolor
trepidante que la cabalgaba por dentro con el ímpetu
de un potro desbocado; llorar sin término ese amor
rencoroso y envilecido que le impedia irse para siempre
a cualquier parte lejana y perdida y olvidar, si tal
cosa fuese posible, olvidar tanto recuerdo malsano,
tanta traición descubierta; olvidar justamente lo que
él recordaba, tan aplicadamente recordaba en sus
fotografias escondidas, en sus cartas escondidas, en
todo lo que su memoria buscaba guardar como trofeos
ganados al tiempo que huye y no perdura, al presente
fugitivo que huye y no perdura sino en aquello que
sólo vuelve a ser en la memoria.
De pronto algo se rompió en su corazón. Algo que le
hizo levantarse de la mesa. Algo que le hizo verse como
si fuese otra persona. Una persona lúcida que sabía
hacer lo que tenia que hacer. Y entonces fue hasta la
biblioteca. Yall1 lo miró, tendido en el diván, la cabeza
en la escafandra, el cuello hundido en la abertura
elástica como si fuese un miembro metido en un gran
DE LA DEFINITIVA LILIPUT
Cuando las ciudades llegaron a tener cien y doscientos
millones de habitantes, hubo un patriarca que tomó
una decisión radical para resolver, drásticamente, los
múltiples problemas de esos infiernos pululantes.
Nada que ver con las inútiles campañas de control
de la natalidad, la esterilización masiva o el exterminio
de los suburbios pobres.
Tampoco con la tan celebrada colonización de
otros planetas, que sólo sirvió para que quienes, a un
costo muy grande, se fueran de la tierra, engendrasen,
al cabo de un par de generaciones, razas que poco se
parecían a las nuestras, pues las distintas condiciones
de sus nuevos hábitat (otra gravedad, otra atmósfera,
otro magnetismo, otro calendario; a veces otro sol) las
mutaban en tal forma que poco rastro quedaba en sus
cuerpos de los cuerpos nuestros.
38
La solución del viejo patriarca, cumplida poco a
poco durante generaciones, consistió en reducir el
tamaño humano a dimensiones mínimas. Al cabo de dos
siglos ya pudimos abandonar el metro como unidad de
longitud. As!, ahora hablamos de que una persona mide
cinco o seis centímetros, si es pequeña o alta.
La reducción de la estatura humana ha significado
unahorroínmensodeespacioyrecursos. Valedecirque
nunca la humanidad fue tan rica como ahora. Nuestra
tecnología, cada vez más refinada, nos ha permitido
dominar a las otras especies con el solo recurso de
controlar su voluntad. Y hemos logrado aprovechar
energías y alimentos antes impensados. Dos siglos
atrás nadie habría imaginado que hoy usemos aves para
transportarnos (palomas como cabalgaduras; águilas
como aeronaves); o que nuestros robots controlen
tan eficazmente los procesos agrícolas e industriales;
o que criemos auténticos rebaños de insectos ricos en
proteínas y aceites benéficos. El futuro ha llegado ya y
de una manera que los hombres jamás soñaron.
Nuestros tatarabuelos, aún gigantes, se fueron
extinguiendo sin violencia alguna, conforme se haclan
viejos y morían de muerte natural. Sin embargo, una
pequeña población fue salvada y ahora habita en las
reservas silvestres de los antiguos bosques. Son pocos
y vagan en los montes profiriendo aullidos y ruidos
atronadores. Es fácil regular su crecimiento demográfico
mediante el uso de plagas, virus, y hongos venenosos.
Algunos de ellos escapan, por cierto. Y no nos
queda más remedio que eliminarlos de inmediato.
Yo pertenezco a una brigada de "Cazadores de
gigantes furtivos", como la llamamos. No nos cuesta
mucho cumplir nuestra misión. Al momento de matarlos, simplemente le rezo a mí Dios y le digo que ellos, en
verdad, sólo son el recuerdo de otra especie, distinta,
anterior a la nuestra, como tantas otras; una especie
que no fue sabia, que no pudo vivir sobre la tierra y
que quizá no supo merecerla.
DE LOS HUEVOS CENTAUROS
Oí el eco de sus cascos raspando los adoquines. Golpes
secos, rítmicos, contundentes. A la media noche no
habla luna y el verano vacilante apenas si dejaba correr
unas cuantas ráfagas de frío viento. La calle desierta, los
rincones negros, ninguna ventana iluminada, la luz de
las estrellas como puliendo los helados adoquines.
Me arrastré como pude hasta alcanzar la columna
de un portal.Tuve miedo. La respiración entrecortada,
39
el corazón loco dentro de mí pecho, el sudor mojando
mí rostro.
Entonces vi al centauro, poderoso, rápido, imperial.
Iba solo por el centro de la calle. Se alejó sin mirar mi
columna. Dos cuadras más allá se encontró con otro
como él, saludó con una venia y prosiguió su camino
hacia la parte alta de la ciudad, en donde los centauros
tienen sus desmesuradas casas y en donde también,
por una paga miserable, hay humanos que se prestan
a tirar, como bestias, los enormes trineos que los
transportan. Esperé unos minutos. Luego me animé
a abandonar mi escondite.
Mi miedo no era del todo lógico. Si me encontraba
con él no hubiera pasado mucho. Tal vez se hubiese
visto obligado a cruzar conmigo unas cuantas palabras,
tal vez una pregunta. Una orden quizá.
Dicen que no siempre los centauros gobernaron el
mundo. Que fueron creados por varias generaciones
de hombres enloquecidos con sus descubrimientos
científicos.
Dicen que antes de la fabricación (o recuperación:
cada quien lo cuenta de otro modo) de los seres que
poblaban las antiguas mitologías: medusas, hidras,
serpientes emplumadas, dragones, hubo un periodo
previo en que ciertos gobiernos prohibieron las mezclas
transgenéticas que combinaran cerebros humanos y
cuerpos provenientes de otras especies anímales. De
esa época datarian, pues, esas curiosas criaturas hechas
sólo de brazos o sólo de piernas que se esconden en las
grutas oscuras como si fuesen arañas gigantes. Dicen
que, luego de un nuevo forcejeo cruzado de debates
apasionados, se impuso la creación de humanoides
con la inteligencia apenas necesaria para efectuar
trabajos manuales o tareas semejantes a los robots
domésticos de entonces. Lo demás es presumible.
Otras imposiciones dadas por la curiosidad científica,
la audacia o la simple codicia, llenaron el mundo con
mezclas, insólitas en esos tiempos: mamúeros con
insectos, insectos con plantas y toda una gama de razas
dotadas de cabezas y torsos humanos. Dicen, incluso,
que un paso muy anterior fue el de la recuperación de
especies perdidas, dinosaurios y demás.
Nadie puede saberlo ya. Los centauros sólo
permiten las historias contadas a su modo. Yo sólo
sé que tengo miedo. Que al oír el seguro piafar de
sus cascos sobre los duros adoquines, un frío que
no proviene sólo de la noche, hiela mi caparazón y
amortigua mis pies innumerables to
�AlmaCibdad
FRANCISCO SERRAMO
a mi gran amigo Óscar Estrada de la Rosa
escuchar estruendoso bajo el orbe
un conjunto venal de tus aceras
La mañana vestida con la misma
que haga vibrar al panteón dormido;
ropa de ayer, embiste las aceras
mudas de cara para ser la misma
y a fuego lento carboniza el orbe;
tu canción ancestral no se diluye:
la presencia entre miles se diluye,
entre la ansiosa multitud quisiera
no ganas tanto con cambiar, diluye
abrir los ojos y seguir dormido:
la ambición sanguinaria, no quisiera
mudar de lengua ni de piel, la misma
este flujo vital, nunca dormido,
hueste cobarde que desuela el orbe
otro a cada segundo, con la misma
desollará mi carne, mal dormido
fuerza sin tregua destrozar quisiera
bajo el manto solar de otras aceras:
y enterrar el cordón de las aceras;
la omnipresente polución diluye
la sed bestial lacera, las aceras
el aire limpio que anegaba el orbe:
de guano y sangre ebullen, me diluye
esta erosión que sufro hasta dormido
ya me has hecho pensar en otro orbe,
iAlma Cibdad rabiosa!, no quisiera
lentas ciudades, un rumor dormido
que las cruces recubran todo el orbe
y en el tráfago hidrópico dilúye-
icorres, corres de ti, tras de ti misma!
se este deseo: yaceré en la misma
ola de muertes, cruz de tus aceras,
Y en la misma erosión de las aceras
no se puede evitar, aunque quisiera
se diluye en sus restos aquel orbe
y aunque inerte en el féretro quisiera
que dormido de nuevo ver quisiera.
�VICTOR BARRERA EMDERLE
mpiezo con una confesión necesaria: no me
siento autorizado para dictaminar o pronosticar,
de una manera "objetiva" y práctica, el porvenir
de las revistas culturales. Mi experiencia se
limita a los dos años que llevo ejerciendo la
función de director editorial de la revista armas y letras. Hablaré,
pues, desde mi reducida perspectiva, y añado aún más: apelaré
a mi experiencia como lector de revistas (sobre todo, de corte
literario). Comienzo con un punto básico: la relación, tácita y
Algunas palabras sobre el devenir de las
1
CULTURALES
explícita al mismo tiempo, entre este tipo de publicaciones y ese
abstracto, tan difuso y movible, que llamamos opinión pública.
La historia de esa relación nos remite, básicamente, al nacimiento
de la modernidad, a la apertura de espacios especializados para
el desarrollo, el estudio y la difusión de las artes. La opinión
pública se consolida como un espacio discursivo alternativo a las
instancias oficiales y religiosas. Surgió como la voz (ola expresión
de los intereses) de la renovada burguesía, pero también fue, para
los artistas e intelectuales, un instrumento para emanciparse
del lastre del mecenazgo, acarreado desde épocas anteriores.
42
En México, las instituciones literarias y culturales
nacieron como parte integral del Estado-nación.
Constituían una via importante para la difusión del
ideario polltico y para la consolidación de la nueva
identidad nacional. Las primeras publicaciones, que
podríamos denominar "modernas", guardando, claro,
todas las proporciones, surgieron de la Constitución
de Cácliz (que instalaron por vez primera en nuestro
suelo la libertad de imprenta) y comenzaron su
consolidación al consumarse la independencia polltica.
La prensa fue el elemento primordial. Sin ella, sin la
dinámica lectora que inaugura, la vida de las revistas
y suplementos culturales hubiera sido imposible. Al
mencionar este aspecto, no puedo dejar de pensar
en las empresas (tal vez deberla decir "pasiones")
periodísticas de José J oaquin Femández de Lizardi.
La revista se forma de una manera peculiar: es a
un tiempo grupal y anónima. Es prensa, pero de un
�tipo peculiar; su relación con el tiempo y el espacio
es distinta. Se alimenta, sin embargo, del mismo
potencial de lectores: son ellos los que, en teoría,
deberían suministrar, a través de las suscripciones, su
financiamiento. Como producto de esa tendencia hacia
la especialización (impulso vital de la modernidad),
la revista cultural informa, difunde, pero también
define, selecciona y separa. Establece un criterio valorativo, ideológico y estético (en este punto, pienso
principalmente en las publicaciones literarias). Detrás
de ellas se esconde la genealogía de un encuentro
(o reencuentro) de voluntades afines. Y no sólo por
su contenido (que debe o debería ser heterogéneo,
pues de lo contrario se convertiría en manifiesto o
propaganda), sino por su organización y estructura:
ellas denuncian una lectura compartida. Las revistas
"tradicionales" nacen ligadas ( a~nque de manera
especial) a su época y su región. Representan uno de
los productos más vitales de los determinados campos
una distinción entre su proyecto y el entorno). Aclaro
lo provisional de esta división, pues en realidad toda
revista importante conlleva un poco de estos dos
elementos. Sea para promover un proyecto de nación,
como en el caso del periódico literario El Renacimiento
(1869),o para marcar distancia y denunciar la adopción
de un credo estético (o ideológico), como la Revista
Azul (1894), las revistas registran antes que nadie el
debate vivo y permanente de las funciones literarias
y culturales dentro de las sociedades. Dos tendencias
poderosas parecen marcar su dinámica (desde luego,
hay más variantes): los procesos de distinción y los
de asimilación. Una rápida lectura de nuestra historia
literaria distinguiría a las revistas institucionales como
fuertes procesos de distinción. Ellas han intentado
establecer, determinar y difundir el carácter cultural
de la nación (carácter que la distingue del resto de los
países). Los proyectos individuales e independientes
han estado más cerca de los procesos de asimilación
El debate que nos ocupa hoy, referente al "dilema"
entre la producción impresa de revistas o la edición
digital de las mismas, pasa invariablemente por
algunos temas. El relativo al financiamiento y a la
difusión es particularmente especial. Pero también es
importante la relación entre cultura y mercado.
La implantación de la tecnología se ha dado en
nuestro medio a la par de las reformas neoliberales. No
hay aquí ninguna coincidencia. Vienen en conjunto.
La pérdida de presencia del Estado como patrocinador
cultural y el desarrollo y crecimiento de las industrias
culturales han transformado sin duda nuestro campo
artístico e intelectual. La producción de revistas ha
sido modificada, evidentemente. Tras las constantes
crisis económicas y politicas de las décadas del
setenta y ochenta, nuevas dinámicas se han impuesto,
afectando tanto a las ediciones "institucionales"
como a las independientes. Algunos han alzado
ingenuamente las campanas al vuelo, celebrando esta
reflexión y discusión de los asuntos estéticos e
intelectuales. Esa coyuntura afecta por igual a las
revistas independientes y a las institucionales (aunque
sus efectos son distintos). ¿Cómo pensar la cultura
cuando ésta ha sido "subsumida" a la lógica mercantil
del capitalismo tardío? Supongo que para ambas
empresas se ha hecho imperante la reflexión de la
condición propia. Todo empeño crítico reciente debe
ser también autocrítico. Debemos estar al tanto de que
nos movemos sobre arenas movedizas, y evitar caer
en el fárrago publicitario de la desterritorialización
posmoderna. No podemos difundir, como simple
eco, la inercia de los tiempos que corren; ni debemos
nombrarnos portavoces de fenómenos que ni siquiera
conocemos. Eso sería peligroso sobremanera. Es preciso distinguirnos entre el campo borroso de lo publicitario, reconocer nuestras preocupaciones (nuestras
obsesiones) y trabajar con y a partir de ellas. Escuchar
las ideas y percibir las voces creativas.
LA DISYUNTIVA ENTRE HOJA DE PAPEL Y HOJA ELECTRÓNICA
NO ES TAL, SINO UNA CONJUNCIÓN POSIBLE Y PLAUSIBLE. EL
LA REVISTA,AUMQUE EFIMERA,AYUDARÁA DEFINIR UNA ÉPOCA,
UN LUCAR (UN ,,MOMENTO DECISIVO", EN PALABRAS DE ANTONIO
DILEMA NO CONSISTE, CREO YO, EN TEMER QUE OPTAR ENTRE UN
CANDI DO): SERÁ PARTE DE UN CAPÍTULO MÁS AMPLIO.
SOPORTE Y OTRO, SINO EN EL USO PROVECHOSO DE AMBOS.
con las grandes corrientes culturales de Occidente. La
mayoría de las estrategias modernizadoras (como en el
caso de la Revista Azul) persiguen la contemporaneidad
con el "mundo civilizado", desdeñando lo nacional
como triste afán chovinista. Esto obviamente no
impide las excepciones. Las ha habido, sin duda. El
Estado posrevolucionario, por ejemplo, promovió a
la vez ambos procesos y desde instancias oficialistas
se financiaron proyectos tan disímiles como el
muralismo pictórico y las traducciones literarias de
los Contemporáneos. Sin embargo, la época actual
presenta cambios considerables en esta dinámica,
aunque el drama mayor (la parte triste de esta historia)
permanece y se convierte en un reto a vencer: la
ausencia de lectores.
literarios. En ellas se manifiesta el "humus" de un
periodo literario o cultural preciso.
Hay un impulso, una detonación que hacen
surgir estos proyectos colectivos. Y aquí se precisa
otra distinción que será valida hasta nuestros días:
su carácter heterogéneo. He mencionado que ellas
surgieron como parte de la emancipación moderna
de las artes y la crítica; pero a partir de entonces han
cumplido funciones diversas. Podríamos dividirlas, de
manera básica y precaria, en dos grandes tendencias:
las revistas institucionales (donde se incluyen las
patrocinadas por los gobiernos y otras dependencias
parecidas, y las que constituyen el órgano de difusión
de instituciones educativas) y las independientes
(que no cuentan con "apoyo oficial", y busca marcar
44
Y la reflexión se extiende obviamente al uso
de la tecnología. Ya lo he dicho en otra parte: el
desarrollo tecnológico ha marchado a la par de la
hegemonía capitalista. Pero esto no impide un uso
alternativo y crítico de ella. He aquí otra misión
imperiosa. La apropiación del instrumental técnico
y su aprovechamiento en la difusión y recepción de
nuestras producciones críticas y creativas.
La disyuntiva entre hoja de papel y hoja electrónica
no es tal, sino una conjunción posible y plausible.
El dilema no consiste, creo yo, en tener que optar
entre un soporte y otro, sino en el uso provechoso
de ambos (en la medida de lo posible). Las dos
cumplen funciones cercanas, pero diferentes. Una
no puede suplir a la otra. Repito, hablo desde mi
"apertura" como una prueba irrefutable de los "nuevos
tiempos democráticos"; otros han satanizado estas
nuevas dinámicas y se han apertrechado, buscado
refugio en la petrificación de ciertos discursos en
extremo radicales. Al final, las dos posturas terminan
ensimismadas y su mirada se estrecha y se limita a
la inmediatez de una creencia o añoranza. Ambas
posturas pasan por alto lo fundamental: la revisión
critica del fenómeno.
Porque, en general, lo que se ha perdido es la
presencia en los espacios públicos. La opinión pública
(otrora difusa, mas reconocible) se ha desvanecido casi
por completo. Lo que tenemos es una sustitución, o
mejor: una tergiversación. Los intereses mediáticos han
suplantado y transformado los espacios de encuentro,
45
�¡'·
puede actualizarse constantemente y mostrarse
"completa" (desde su primer número hasta el más
reciente). La edición digital apela a otro tipo de relación
con el campo cultural, una relación en cierta medida
"atemporal" y desterritorializada (esto no impide un
vínculo cercano con ella).
La posibilidad de un uso combinado de ambos
soportes puede ser útil sobremanera. Yaquí tomo como
referencia a la revista que dirijo. Durante más de sesenta
años, annas y letras ha sido la publicación institucional
de corte cultural más importante de Nuevo León,
pero su presencia no pasaba de los límites geográficos
del estado. Ahora hemos combinado su condición de
publicación regional con su presencia en la red. El
cambio ha sido significativo. Pero no ha trastocado sus
objetivos primordiales: dar cuenta de la vida cultural
de la región y difundir los movimientos culturales
y debates internacionales. Consideramos que esos
dos objetivos no son incompatibles. Y al enfocarnos
en ellos, y con esto termino, buscamos lograr cierta
experiencia, y ella se reduce al ámbito de las revistas
institucionales (aquéllas que, en apariencia, sólo en
apariencia, no tienen que preocuparse tanto por el
financiamiento, sino principalmente en la difusión
y alcance). La edición impresa garantiza (o deberta
de hacerlo) la presencia "local", el diálogo con el
medio, con la vida literaria y cultural inmediata
(ello no impide, evidentemente, una difusión e
influencia mayores). Esa relación es fundamental
para el desarrollo creativo e intelectual. La revista,
aunque sea efímera, ayudará a definir una época,
un lugar (un "momento decisivo", en palabras de
Antonio Candido ): será parte de un capítulo más
amplio. Allí podremos revisar los movimientos y las
modas literarias y estéticas, veremos las apuestas y
las experimentaciones formales, y comprobaremos
el diálogo y las polémicas criticas. Es el registro al
interior del campo cultural. Clausurar ese proceso
por el simple hecho de "actualizarnos" serta peligroso.
Reconozco, no obstante, las dificultades que implica
DURANTE MÁS DE SESENTA AAOS, ARMAS Y LETRAS HA SIDO
LA PUBLICACIÓN INSTITUCIONAL DE CORTE CULTURAL MÁS
IMPORTANTE DE NUEVO LEÓN
autononúa dentro del mismo carácter institucional.
La revista debe, en la medida de lo posible, seguir sus
propios fines; no por ello dejará de representar a los
organismos que la solventan. El reto es doble. Pues la
búsqueda de autonomía implica también un manejo
hábil de los aspectos administrativos y la habilidad
para sortear los riesgos que conlleva la circulación en
los mercados de las industrias culturales. Un aspecto
puede ayudar al otro: con el soporte institucional
se podrta resistir los embates del mercado y con las
estrategias de difusión y ventas se garantizarta cierta
emancipación de los lastres "oficialistas" (como la
eterna dependencia al presupuesto).
Pero estas son sólo especulaciones, porque el
proceso se encuentra en plena marcha y cada día hay
que inventar nuevas estrategias para que las revistas
culturales no sean sinónimos de una vida efímera, de
un corto noviazgo w
mantener y difundir una edición impresa: su alcance
es más corto, y generalmente, su tiempo es efímero.
Ahora la otra parte. Voy a mencionar brevemente
algunos de los riesgos que corretia una publicación
exclusivamente digital Confieso antes que no guardo
ningún prejuicio irracional contra la tecnología.
Internet es sin duda una gran posibilidad. Pero precisamente su vastedad provoca una banalización de los
contenidos. Por más variantes que pueda ofrecer, la
lectura en la "pantalla" (o en su formato) tiende hacia la
homogenización. No generalizo, desdeluego, sólo señalo
algunos de sus efectos contradictorios. La inmensidad
no es siempre una ventaja: se puede volver una dificultad
Además, el hecho de que una publicación se encuentre
en la red no garantiza el acceso mayoritario, solamente
facilitará su búsqueda a los lectores interesados. Pero
sus ventajas son también considerables: la difusión
puede ser más amplia y más económica y la revista
46
�Variaciones entre
•
Círculos y rismas:
Revistas universitarias y revistas independientes
nte mi falta de fe, mi amiga me respondió, "claro, tú ya estás en una". Ése
"una" me sonó a muchas cosas: la revista institucional; la que ya estaba
ah! cuando yo llegué y por la cual no tuve que
hacer ningún esfuerzo; la que trae el sello que la
valida: el escudo de una universidad con su lema
imperecedero; la que es tradición. Pero lo que en
realidad me provocó un conflicto fue esa manera de
decir: tú estás en una. En el sentido de la acción se
encuentra la sutileza: yo no concebí la revista, yo no
peleé por ella, yo no sudé por las calles buscando
patrocinadores, apoyos. Yo sólo estoy. En cambio,
ella, mi amiga, la haría. Hacer y estar son verbos
muy distintos. El primero connota dinamismo, el
segundo permanencia. Mientras mi amiga pensaba en
una acción nueva, yo pensaba en la repetición de esa
acción. Hay muchas revistas, es cierto, pero albergan
diferencias. La primera es ésta: el ímpetu con que
nace y se hace una revista independiente no es igual
a la reiteración de funciones que ejerce un editor de
una revista institucional.
Cabe una aclaración: al decirme "tú ya estás en una",
detecté, como sin quererlo, el reproche. No hacia mi, por
supuesto, sino hacia la situación incierta que conlleva
el surgimiento de una publicación independiente.
Yo, como trabajo en una revista universitaria, no me
preocupo por lo más necesario para llevar a cabo mi
labor: el dinero. Pero la seguridad de mi publicación
no me la otorga sólo el dinero sino el soporte de una
institución con casi 75 años de existencia. Ése es mi
respaldo. iQuién respaldará el proyecto de mi amiga?
Su ímpetu, su voluntad, su querer hacer; eso hasta que
consiga patrocinios, un mecenas o alguna beca tipo
Fonca que le subsidie el deseo.
A
Aclaro esto porque no quisiera que se malinterpretara lo que digo, de modo que se diera a entender
que reniego de un tipo de publicación, o de ambas. No.
Considero que ambas son necesarias en los espacios
donde inciden. Hay muchas revistas independientes
que están cumpliendo una función elemental en la
sociedad: la apertura de nuevos discursos; así como las
revistas universitarias que con su permanencia permiten
el enriquecimiento continuo de sus instituciones. Pero
el reproche se enuncia. Y existe porque la edición de
una revista universitaria y la de una independiente se
encuentran en escenarios muy diferentes.
Ahora bien, el reproche no es privativo del editor
independiente: se extiende hasta el editor institucional,
quien también tiene de qué quejarse dentro de su
mar de comodidades. Así, entre las coincidencias y
desencuentros entre un tipo de revista y otro, principio
enunciando esta coincidencia: el reproche, reproche
que nace, precisamente, de los desencuentros.
Quizás el desencuentro más evidente sea la presencia o la ausencia de la garancta de una institución:
ya sea universitaria, empresarial, editorial. El apoyo
y protección de un organismo, o de varios, facilita
el posicionamiento social de una revista. Los logos
que aparezcan en su portada avalan la calidad, la
seriedad y el compromiso de la publicación. Esto no
tiene porqué ser determinante, es decir, en muchas
ocasiones publicaciones patrocinadas por grupos
fuertes resultan ser muy pobres en sus contenidos o
tener ediciones descuidadas. Pero la generalidad es
que sean buenas, tanto en el fondo como en la forma:
el tipo de papel, imágenes a color, pastas de cartulina,
etc. Una revista universitaria no necesita de muchas
tarjetas de presentación: la revista en sí es una de las
tarjetas de presentación de la universidad que la edita.
armas y letras, por ejemplo, fue idea original de uno de
los rectores de la Universidad Autónoma de Nuevo
León, el Lic. Raúl Rangel Frías. La revista, de alguna
u otra manera, nació reconocida, con reconocimiento
y debía, a su vez, recoger reconocimiento para la'
universidad. El circulo es perfecto.
No lo es tanto para una publicación independiente.
La revista independiente nace no de un circulo perfecto sino de un prisma del que manan haces de luz
hacia muchas direcciones: viene de una colectividad
en pos de una pluralidad. La idea misma de buscar
varios patrocinadores, y no ser hijos de un solo padre,
va de la mano con el afán colectivo. Y, es cierto, una
revista independiente debe luchar por obtener el
posicionamiento social que otras revistan ya tienen,
pero en su lucha van desarrollando una constancia
que se traduce en presencia, presencia de la revista
por sí misma, no la revista en función de la presencia
de una institución.
Sin embargo, como relataba al inicio de mi lectura,
hay muchas revistas. Mu chas personas que, como mi
amiga, deciden emprender la difícil tarea de sostener
una publicación. En esto quiero detenerme: tpor qué
es difícil? Por ahora evitaré caer en el lugar común
que representa el dinero, y me concentraré en otro
problema al cual se enfrentan tanto las revistas
universitarias como las independientes: la falta de
lectores.
El número de revistas que existen es inversamente
proporcional al número de lectores. No me interesa
introducir estad!sticas ni guarismos porque es obvio.
Se sabe que las revistas más vendidas (no me consta si
las más leídas, pero si lo fueran no me sorprendería)
en México son TVynovelas y TVnotas. Ante la
mercadotecnia de estas publicaciones, las revistas
rai.
,_
'
-
-•--
culturales quedan apabulladas. No es lo ideal, por
supuesto. Uno quisiera dejar de ver su revista en
bodegas y que fluyera como fluye la información de
espectáculos. Sin embargo, aquí radica una diferencia
importante y en la cual coinciden las revistas culturales
en general: una revista cultural no vende información
sino que ofrece conocimiento. Aquí es donde surge
la disyuntiva para el lector. Lamentablemente, todos
sabemos cuál termina siendo su decisión final la
mayoría de las veces. Las revistas culturales, hay que
decirlo, pertenecen a una élite: su número de lectores
es, en efecto, una minoría selecta.
Para esta minoría trabajamos. Los que estarnos
en revistas institucionales tenemos bien definido
el lector que buscamos. No digo que las revistas
independientes no lo tengan. Lo tienen. Me parece
pertinente retomar la comparación que mencioné
hace unos momentos: las revistas universitarias son
un circulo; las independientes, son un prisma. El lector
de una revista universitaria es un lector académico
'
especializado. El lector de una revista independiente
es, más bien, un neólogo, como diría Felipe Ehrenberg,
una persona abierta a todo, aprendiz de todo, maestro
de todo. Y esta diferencia se debe a que la revista
independiente nace precisamente porque la revista
institucional no abarca, por su especificidad, el campo
reducido de la élite que le interesa más conocer que
informarse. Apesar de ser pocos los lectores de revistas
culturales, son diversos. La revista universitaria sa,
tisface a un sector de esa minoría, las revistas independientes, a otros.
Entonces, se escucha nuevamente el reproche.
Pero esta vez no viene ni del editor ni del lector sino
'
del escritor, el que busca espacios dónde publicar
su trabajo. Sucede que, de la misma manera que
1
1
•
•
•
s
1
~·•
,.•
••
•
••
-~
••.•
...............
-•• •
•• •• • • • • • • • •
Hace unas meses, se llevó a cabo en Monterrey el segundo taller de editores especializado
organizado por la editorial Versal, Fondo Tierra Adentro y Conarte. Una de las asistentes,
amiga mía, terminó el curso emocionada con la idea de editar una revista. "Sí, bueno, hay muchas
revistas", dije yo, con cierto pragmatismo implícito pero evidente, imaginando de inmediato una
esfera plena de hojas, palabras, autores, que ya no se da abasto y, sin embargo, que se resiste a
estallar, como si todavía, en el esfuerzo de su aliento, le quedaran soplos de cosas nuevas.
JESSICA HIETO
�terrible. Por eso celebro la existencia de las revistas
independientes que se posicionan frente al canon
institucional que en ocasiones, censura. Lo que quiero
decir es que para una revista institucional hay temas
tabú. Una revista independiente es más abierta en esos
sentidos, pero también depende de su línea editorial.
El escritor tiene más opciones de posicionar su texro
y eso me parece fabuloso. Es cuestión de tener claro
qué tipo de lector busca y qué publicación le ofrece
lo que otra no.
Por lo general las revistas independientes son
el producto de una generación con inquietudes
distintas a las establecidas por el canon. Suelen ser
contestatarias y responden a una ideología deter,
minada. Algunas, no todas, elaboran discursos críticos
y sus propuestas apuntan hacia la inclusión: de otros
escritores, de otros lectores. Lo dificil comienza
cuando estas publicaciones se enfrentan a la siguiente
problemática: si las revistas culturales en si tienen
una revista universitaria tiene definido a su lector,
tiene definido a su colaborador. En realidad cada
publicación tiene su agenda, escritores de planta que
corresponden a la línea editorial. No obstante, en una
publicación universitaria la selección del colaborador
es más rigurosa, pues está de por medio el prestigio
de la institución que representa y una tradición de
muchos años, en mi caso. Hay un canon no escrito pero
que se infiere, que ha pasado de editor en editor, y que
se respeta porque ha sabido mantenerse adaptándose
a los nuevos tiempos. Así, las colaboraciones nuevas
tampoco faltan y la publicación se enriquece, y en
ocasiones, rejuvenece. Pero nunca se puede, no puedo
yo, dejar de lado ese canon que me dice no diciendo lo
que debe y lo que no debe entrar a la revista.
Sucede después que hay ciertos textos que no son
compatibles, ya sea por estilo, temática, o porque no
poseen la calidad que se requiere. El asunto se oscurece
cuando aparece la censura. La censura me parece
50
pocos lectores, y de esos pocos se desprenden grupos
que buscan otras lecturas, acercamientos alternativos
a lo que ofrecen los medíos oficiales de la cultura
'
grupos que son minoría en la minoría, /cómo logra
sobrevivir una publicación independiente, en este
sentido, en el de la lectura?
Como ya lo he dicho, las revistas independientes
son un prisma que refracta la luz hacia muchos puntos.
Yeste prisma es versátil. Uno de los medíos de los que
se vale la publicación independiente es el formato.
Actualmente, existen muchas revistas independientes
en formato electrónico. Sus temas son específicos,
lo que las ayuda a aparecer en los listados de las
búsquedas por Google si uno escribe determinada
palabra. Por este medio se garantizan lectores de todo
tipo, no solamente gente especializada o inmersa en
la cultura.
Pero lo común es que las publicaciones indepen,
dientes también se editen en formatos impresos. Me
gustaría referir una experiencia. Hace poco tomé un
taller de edición de libros objeto impartido por Rocío
Cerón, poeta y editora. Apartir de las ideas establecidas
por Ulises Carrión en El nuevo arte de hacer libros, Rocío
nos mostró las posibilidades de presentar un texro
en distintos soportes. Traía consigo varios ejemplos,
entre ellos una revista. La revista estaba construida de
la siguiente manera: la portada era una caja de cartón
delgado, que se abría. Cada pasta traía una pestaña
donde venían insertados varios papeles de distinto
color, textura y tamaño, cada uno doblado de diferente
forma. Al desdoblar el papel, te encontrabas con un
ensayo, o con poemas, o con cuentos. Cada artículo
tenia, asl, su propia personalidad. Al principio esto me
pareció poco práctico. Recuerdo haber cuestionado
a Rocío acerca de la finalidad de una publicación
así, si era de tipo social o de carácter estético. Luego
comprendí que todo era parte del discurso de concebir
la edición de un libro o de una revista como un acto de
responsabilidad del autor, que debe producir su libro
como una obra de arte total. La edición independiente
permite hacer trabajos como éste que describo. Es una
manera de posicionarse frente al canon que también
impone formas.
Para terminar quisiera retomar la anécdota que
referí al principio. Mi amiga me dice que quiere
editar una revista y yo respondo que hay muchas,
como queriendo disuadirla del intento. Luego ella
me contesta con eso que he llamado el reproche, el
51
que yo también puedo enunciar pero me lo reservo
(aunque creo que en mi lectura han salido a relucir
varios). Llegado a este punto, vuelvo a reflexionar
sobre el hacer y el estar. Decía que yo sólo estoy, que
me encargo de repetir lo que se ha venido haciendo
desde hace muchos años. Pero eso no es cierto. Las
revistas universitarias pasan por varias etapas,
dentro del círculo que representan se desdoblan
otros círculos que forman una cadena. Son una línea
que gira. Estar en una revista universitaria conlleva
una responsabilidad sincrónica, es un compromiso
con el tiempo y su continuidad. No se repite, se
reitera. El trabajo con que se elabora la revista trae
consigo el peso de sus fundadores. Y esto no es
malo. Es importante reconocer que la revista uni,
versitaria incide históricamente y que uno, como
su editor, forma parte de su historicidad. El sólo
estar suena injusto. Tanta una revista universitaria
como una independiente se mueven, son cultura
en movimiento. Ambas tienen la misma intención:
fomentar la lectura, promover el pensamiento, la
reflexión, el análisis crítico frente a la superficialidad
del mundo.
He aquí la mayor de las coincidencias entre los
dos tipos de publicación: la lectura. El fin las hermana
no obstante las diferencias, los desencuentros. La
intención es la misma: fomentar la lectura, otorgar
conocimiento. Pero todavía en este aspecto pueden
encontrarse piedras en el camino: las revistas
culturales entorpecidas por el marketing de las otras
revistas, y las revistas culturales oficiales contra las
independientes. Al yo decir "hay muchas revistas",
me refería sobre todo a esto: somos tantas que nos
quitamos oxigeno, nos desviamos en el juego de
la competencia, del mercadeo, de la distribución.
Peleamos puntos de venta. Pretendemos llenar vacíos
y quizás los vacíos los inventamos nosotros. Quizás.
Es una posibilidad.
El abanico es amplio. Por un lado es bueno, habla
de un interés por hacer crecer los espacios de reflexión
y análisis; pero por el otro considero necesario que
las publicaciones, sobre todo las independientes, se
comprometan más con su función, que la calidad de
los contenidos sea digna de leerse y que no se quiera
construir en el aire lo que evidentemente necesita
de suelo, de una base. El conocimiento no es volátil,
pero se mueve. Creemos publicaciones donde el
conocimiento pueda existir w
�JOSÉ MARIA IMFAMTE
L
a tentación en la que muchos solemos caer
cuando hablamos de un tema como éste es
comenzar con definiciones que pretenden ser precisas
sobre los asuntos centrales. No puedo prometer que no
cederé ala tentación, porque de tentaciones está hecha
la historia de Occidente. Por otra parte, hablar sobre
cultura y sociedad en el siglo XXI puede ser un tema
infinito y también corremos otro peligro, el de hablar
de muchas cosas sin poder llegar a lo más importante.
CULTURA Y
SOCIEDAD
;s
Ya Odiseo sabia de tentaciones y ordenó que lo ataran al mástil para evitar
a las sirenas, estratagema que resultó exitosa gracias a la fidehdad de sus
acompañantes. No siempre los atadores e mantienen fieles a la consigna
ni tienen los oídos tapados. En la sociedad actual, más bien lo que siempre
tenemos a mano son cómplices que nos facilitan o impulsan el andar
cediendo a las tentaciones ...
la posterior incorporación de las tradiciones judías a la cultura
occidental amplió el alcance de las tentaciones: nada menos que la propia
condición humana se establece por haber cedido a la tentación, que no era
insignificante, de convertirse en dioses, ehminando así todas las ataduras
de la naturaleza. Y por ello la figura central que esa tradición introduce
en Occidente establecerá como ruego principal el impedirnos sucumbir
a la tentación, como si se tratara de una tarea sobrenatural, que los seres
humanos no podemos evitar si contamos sólo con nuestras propias fuerzas.
Yes que la tentación no parece existir en la naturaleza: al menos hasta ahora
no he escuchado de ningún biólogo que, ante la consumación del acto sexual
entre dos perros callejeros, haya dicho que "cedieron a la tentación" (aunque
al ritmo actual de las investigaciones sobre los avances científicos, no será
raro que escuchemos tal explicación en el futuro).
53
�¿Podemos pensar entonces que para caer en tenta,
dones debemos tener algo no natural (conste que no
digo ni antinatural ni sobrenatural)? Es probable que
así sea, porque la cultura, que no es naturaleza, se opone
a ella en una lucha constante. De paso, anotemos que lo
primero que hicieron los seres humanos fue descubrir
que estaban desnudos y buscar algo para vestirse. En
palabras de Desmond Morris (2005), el organismo
más fascinante del mundo animal, la mujer desnuda,
ha sido embellecido durante miles y miles de años,
modificándose desde la cabeza hasta los pies. No existe
sociedad donde los seres humanos circulen realmente
desnudos; dicho de otra manera, el ser humano es
el único animal que introduce modificaciones en su
imagen corporal, desde una simple pintura en alguna
parte hasta las complejas vestimentas que llegaron a
su expresión más elaborada en el siglo XIX. Las formas
culturales de cada sociedad hicieron que el cuerpo se
mostrase o se ocultase de las más variadas formas, pero
nunca aparece completamente desnudo. De allí que la
tentación original bíblica sea fundante de la cultura.
Quienes tratan de justificar un acto cualquiera,
considerado negativo por la cultura de una determinada
sociedad, corno algo irresistible desde la perspectiva de
la naturaleza, mienten por partida doble: porque las
tentaciones, cualesquiera que sean, no pertenecen a la
naturaleza y porque la ética tampoco puede situarse
en el orden de la naturaleza.
Recurrir a los dioses para evitar las tentaciones
puede ser una salida falsa, porque sus promesas casi
siempre han resultado fallidas: cuando se les dijo a los
seres humanos que si probaban el fruto del árbol del
centro del jardín morirían, se les mintió. Yla mentira
tampoco pertenece al orden de la naturaleza, corno lo
prueba la pregunta wittgensteiniana: ¿por qué no puede
un perro fingir dolor?, ¿acaso porque es honesto?
Las tentaciones, en definitiva, son los ladrillos de la
construcción cultural; sin ellas, estaríamos sometidos
al reino de la naturaleza y nuestra vida transcurriría
de manera totalmente ordenada por su dinámica
inherente. Sin la tentación, todavía no nos habríamos
dado cuenta de que andarnos desnudos por el mundo
(y seguiríamos sin tener hijos, si hemos de hacer caso
al relato bíblico).
El camino que la humanidad ha recorrido desde los
inicios hasta aquí ha estado lleno de tentaciones y, por
lo tanto, la cultura se ha hecho cada vez más compleja.
Ya no existe una única tentación fundamental sino que
se trata de un conjunto combinado de oportunidades
que se nos presentan a cada paso, haciendo de la virtud
una tarea sobrehumana, dada nuestra tendencia natural
a dejarnos llevar por las tentaciones. El capitalismo, en
particular, ha sabido hacer de las tentaciones el motor
fundamental de su dinámica: la multiplicación de los
objetos dispuestos para seducir, donde lo que cuenta
es la apariencia, la imagen, llega a su máximo punto
de expresión, pese a las oposiciones de todo tipo y a
las luchas ideológicas y en otros niveles.
¿Cuáles son las tentaciones que nos acechan en este
siglo XXI? La primera y fundamental es la de abandonar
el pensamiento mágico para tratar de encarar las
soluciones de nuestros problemas con arreglo a nuestros
conocimientos racionales. ¿Cómo es posible dejar atrás
años de experiencia al respecto? Todos sabernos que
invocando fuerzas sobrenaturales podernos encontrar
más rápida y eficazmente soluciones a nuestros males,
sea la falta de trabajo, una enfermedad cualquiera,
una dificultad de la convivencia familiar o cualquiera
de las cosas que nos ocurren cotidianamente. Todas
las sociedades humanas han creado formas culturales
de organizar sus relaciones con los dioses o seres
sobrenaturales y los seres humanos persistimos una
y otra vez en ello. Como muestra: hace poco tiempo,
el director técnico de los Tigres, nuestro equipo local
ligado a la Universidad, tenía un director técnico
(como le dicen ahora a los que quienes somos más
viejos llamábamos simplemente entrenadores) que
pedía a una "madama" (así lo titularon los periódicos,
por lo que cada uno puede imaginar a su gusto de
quien se trataba) que tocara la camiseta o playera
de los jugadores y le dijera qué "vibras" le trasmitía
para decidir de esa manera la formación del equipo.
Podríamos haber esperado una explicación más
"racional" sobre los motivos de inclusión o exclusión
de jugadores a un equipo, pero parece más agradable
que nos digan que fuerzas ocultas controlan las cosas
mejor que el pensamiento racional.
Para quienes crean que este es un rasgo típico de la
cultura mexicana, se equivocan: un brujo paraguayo,
Kumanchú, hechizó el arco de un equipo de su país,
Cerro Porteño, para que sus rivales colombianos lo
golearan. La suma que cobró, 400 dólares, es por
su cantidad propia de sociedades subdesarrolladas.
Pero el fenómeno tampoco es característico de la
cultura de países subdesarrollados: en el último
mundial de fútbol, el director técnico de la selección
54
francesa, Raymond Dornenech, incluía a sus jugadores
después de la correspondiente consulta de sus cartas
astrales para conocer sobre su "energía negativa".
Necesitamos impulsar una cultura de encarar los
problemas de la vida cotidiana de manera científica,
pero el pensamiento mágico nos persigue desde la
infancia.
Asociada con la anterior, está la tentación delco,
nacimiento: si la tentación original fue la del árbol de
conocer el bien y el mal, conocer sigue siendo una ten,
ración muy fuerte entre nosotros; querernos encon,
erar soluciones a nuestros problemas y las queremos
instantáneas. Yésa es la cuestión, porque la instanta,
neidad se liga más a la tecnología que a la ciencia y no
estamos dispuestos, en esta época de velocidades, a
esperar el tiempo que la ciencia nos dice que debemos
esperar y a pagar los costos que ello conlleva. El
resultado es que recurrimos siempre a soluciones
improvisadas que suelen ser muy creativas pero que
nunca resuelven los problemas de manera efectiva.
No podernos perder tiempo esperando que los
científicos encuentren soluciones más coherentes y
adecuadas, y ello se muestra en los escasos fondos
que, según cualquier comparación, asignamos a la
investigación científica. Corno casi todos, estarnos
fascinados por la tecnología, pero la tornamos como
una extensión de la acción mágica sobre el mundo.
La tentación de no contaminar el ambiente tam,
poco se nos da mucho, aunque en los últimos tiempos,
según nos ha explicado el director de la Agencia
Estatal del Medio Ambiente de Nuevo León, José
Luis Tarnez, las cosas se han agravado debido a
nuestra cultura de la carne asada, porque más de un
millón de bolsas de carbón al mes producen mucha
contaminación. Claro que no mencionó en absoluto la
tala de árboles y sus consecuencias para el equilibrio
ecológico, mostrando que sus ideas de contaminación
parecen estar limitadas al espacio urbano.
La tentación que parece atraer más a los regíomon,
tanos en este siglo XXI es la de la riqueza monetaria.
La tentación de la riqueza, sin embargo, presenta
rasgos contradictorios: mientras algunos se empeñan
en seguir siendo pobres, otros acumulan cada vez más.
El resultado obvio es que cada vez tenemos más pobres
y más ricos, aun cuando tampoco en esto seamos
originales, ya que se trata de una tendencia mundial.
El presidente de AT&:T, Edward Whitacre, ganó el
año pasado más de 44 millones de euros; a quienes
les parezca sumamente injusto habría que recordarles
que en cifras parecidas andan algunos artistas de cine
y televisión, algunas modelos de pasarela (¿porqué los
modelos hombres ganan menos que las mujeres y no
hay ningún movimiento machista que los reivindique?)
y algunos deportistas, de todos los cuales podríamos
discutir por muchas horas sobre sus ingresos con
relación a su contribución proporcional al progreso
humano. En Monterrey, como es sabido, algunas
personas han hecho de la tarea de acumular dinero su
único objetivo de vida y de nada vale que caigamos en
el lugar común de la envidia señalando que, de todas
maneras, son infelices, porque entre ser infeliz sin
dinero y ser infeliz con dinero, parece que esta última
es una mejor posición.
En esto de ganar dinero los policías de todo México
nos han mostrado el camino: los cálculos más pesimistas
muestran que obtienen por mordidas hasta dos veces
el monto de sus salarios oficiales, pero tampoco
debemos tomárnosla a la tremenda: siendo sus salarios
muy bajos, deberían ser más eficientes para obtener
más dinero por esas prácticas. Esto nos lleva a otro
de los rasgos culturales señalados en varios estudios
comparativos internacionales, la relativamente escasa
productividad de nuestros trabajadores. Un cambio
que esta sed de ganancias tiene en la vida cultural y
social es que el éxito económico justifica y enmascara
todo lo demás. Incluso en la política se está dando
una distorsión muy especial: gobernantes corruptos
que son reelectos señalan que su éxito electoral es
una muestra de que la población de alguna manera los
excusa de sus pretendidas faltas.
Un cambio fundamental es que el capitalismo de
este siglo XXI ya no recurre alos objetos materiales, sino
a formas más efímeras y volátiles: ya no consumimos
objetos materiales destinados a guardarse sino que
utilizamos aquellas cosas que producen y cambian
nuestra imagen. Hasta la segunda mitad del siglo
pasado, la producción material, concreta, era el
motor del proceso y se estimaba que los productos
estaban dirigidos a satisfacer alguna necesidad "real"
derivada de nuestra incompletitud. La producción
actual se dirige especialmente a alguna necesidad
creada en la fantasía y el objeto material que la
representa debe asumir esa condición, estando los
elementos materiales del producto determinados
por esa primacía. La nueva cultura mundial se atiene
más a los elementos volátiles que a los sólidos.
55
�Mencionábamos a los artistas de televisión y
sus ganancias: justamente ellos representan estas
nuevas tendencias; casi hasta fines del siglo XX era
prácticamente imposible que se obtuvieran esas
retribuciones en el negocio de la imagen: el mismo
cine comenzó con las superproducciones después de la
Segunda Guerra Mundial. Los satisfactores son efímeros
y responden en la mayoría de las veces a las tendencias
de la moda convenientemente fabricadas por quienes
ofrecen esos mismos satisfactores. Dos, por citar sólo
algunos, ejemplos de esto: la industria del turísmo que
crece en todo el mundo mucho más que otras. El turismo
es un satisfactor volátil que se agota en el proceso
mismo de consumo y que queda sólo como nostalgia
o remembranza, lo cual no impide que destinemos
muchas energías a él. Un segundo caso lo tenemos en las
tendencias gastronómicas actuales; también la comida
es algo que se agota en su propio consumo, pero la oferta
gastronómica actual se ha desplazado desde el sabor o
lo material concreto a la imagen: un platillo vale más
por su presentación visual que por sus componentes.
Ferran Adria, el más reconocido de los innovadores
mundiales en este rubro, se jacta de proponer nuevas
presentaciones de productos conocidos desde antiguo
en la gastronomía, donde los juegos con las texturas,
colores y combinaciones dan un nuevo resultado,
original y al mismo tiempo sorprendente. No es casual
que un museo alemán le haya solicitado hace poco
tiempo una presentación de sus platillos como nueva
forma de arte visual. Consagramos así lo efímero como
forma de placer estético, muestra clara de las nuevas
tendencias de la cultura. La imagen domina todo el
sistema de relaciones sociales y se impone por sobre
toda norma ética.
Quizás el problema cultural más serio que enfren,
tamos es la autopercepción que los mexicanos tenernos;
se trata, también, de un problema de imagen. Un
estudio de María de las Heras del año 2005 mostraba
que más de la cuarta parte de la población opina que la
características que mejor define a los mexicanos es la
de ser fiesteros, siguiéndole en orden descendente de
importancia el ser solidarios, trabajadores, entrones,
apasionados, valientes, inteligentes y amables. Con el
escaso uno por ciento de las menciones están los rasgos
de ahorradores, cariñosos, honrados, precavidos y
sinceros. Lo interesante es que cuando la pregunta se
modifica para saber cómo se definiría a la mayoría de
los mexicanos, la idea de que son inteligentes llega al
60 por ciento, lo cual parecería mostrar que este rasgo,
el de la inteligencia, los encuestados se lo atribuyen a
los demás pero no a si mismos (no he tenido acceso a
la base de datos, por lo cual esto que digo debe tomarse
como muy provisorio). También es interesante lo de
románticos, que no recibe prácticamente ninguna
mención sobre las características definitorias, pero
más de la tercera parte pensamos que los mexicanos
son románticos; no se presenta la distribución por sexo
y edades, pero podríamos decir que una gran mayoría
se niega a si mismo la característica de ser romántico,
pero se la atribuye al vecino.
Lo grave de los datos anteriores es que un estudio
sobre "capital social", eso que algunos economistas
acaban de "descubrir" como motor del desarrollo
económico, parece estar muy bajo en México. Los
mexicanos decimos tener sólo cinco amigos en
promedio, mientras que los familiares llegan a diez.
La cifra de amigos es, junto con Chile, la más baja de
toda América, lo que hace que presentemos una vida
asociativa muy baja. Y aquí surge la pregunta: ivamos
a la fiesta en familia o las fiestas de mexicanos son
reuniones de mucha gente que, en lo esencial, están
solos, cumpliéndose así con la descripción que hace
muchos años hiciera una sociólogo de la sociedad
estadounidense como una muchedumbre solitaria?
Quedan para otros trabajos y presentaciones
muchos, muchisimos aspectos de cultura y sociedad
sobre los que podríamos reflexionar: la evolución
de las relaciones familiares y sus nuevos tipos de intercambio, la emergencia de expresiones de sexualidad
no convencionales, las nuevas maneras de hacer
política y las posibilidades de otras instituciones
más adecuadas para resolver los problemas que
enfrentamos, la permanencia de expresiones de
orden religioso ya sea en la vida cotidiana o en las
instituciones sociales, los medios de comunicación y
sus visiones del mundo, la agresión y la inseguridad en
el mundo moderno, las distintas expresiones de arte
y su evolución en nuestra sociedad~
Bibliografía
Heras, Marta de las (2005). ~lo que describe mejor a los mexicanos:
fiesteros", en Milaiw (Monta-rey) 295, afio XXXI (B de septiembre
de 2005).
Morris, Desmond (2005). La muja"dcsnuda. Barcelona: Planeta.
56
��l•i
una fuerte identidad histórica. "Ustedes descienden de
los aztecas -dicen- mientras que nosotros deseen,
dimos de los barcos."
La verdad es que nosotros, en un cincuenta
por ciento, si es cierto que Cortés le cumplió a la
Malinche, también descendimos de los barcos. Pero
hablemos del otro cincuenta por ciento. Lo que no
se sospechan esos argentinos es que el linaje ilustre
que implícitamente nos atribuyen fue una singular
adquisición de los aztecas, pues aquel que hacía a
las otras tribus asentadas antes que ellos en el valle
central de México, mirarlos con desprecio debió
parecerles poco cómodo y sin posibilidades de futuro.
Aprovecharon un momento significativo, nada menos
que resultar victoriosos sobre el imperio tepaneca y
erigirse ellos mismos en el imperio más poderoso de
América, antes de que los españoles lo derrotaran, para
quemar los libros antiguos y reescribir su historia.
Como todos los triunfadores, lzcóatl, el emperador de
la época, procedió a la tarea de redefinir la identidad
histórica de su pueblo de acuerdo con la existencia
de un pasado glorioso. La épica profundiza la identidad
colectiva. Ese pasado era el de la cultura tolteca, de
la que la elite mexica se asumió como su heredera
legítima a partir de Quetzalcóatl.
orge Luis Borges por su parte ha dicho
que el tiempo es la materia de la que
están hechos los hombres. No es el tiempo
presente, pues éste sólo cuenta en función
del tiempo pasado; tampoco el tiempo
futuro, pues ése todavia no es. Para el hombre el futuro
tiene sentido, sí, pero sólo como repulsión o deseo. Ni
presente ni futuro, sino pasado: tiempo transcurrido 1•
Es a partir de este tiempo que puede ser oteado el
porvenir. "El mejor profeta del futuro es el pasado",
dijo Byron.
Para los efectos de, por lo menos, establecer una
media filiación del tiempo hecho identidad, se requiere
que éste haya adquirido rasgos significativos en la
vida de un individuo o de una comunidad. Quino, el
filósofo ilustrador -al igual que Borges, argentino
y, para mayores señas, autor de Mafalda- ha puesto
en labios de Miguelito, uno de sus personajes, una
afirmación inequívoca: "De mi mamá, pasé al maternal
y del maternal ... Ése es el problema de uno -enfatiza
el pequeño-, que no puede tener biografía." Y es
que toda biografía es una summa vitam. Y en esta
summa vitam, la memoria y el olvido dejan su huella:
la memoria por su carga de identidad significativa; el
olvido por su falencia. Aquello que se recuerda produce
señales de vida y da lugar a un ser más pleno y provisto
de armas para la vigilia y la defensa; aquello que se
olvida no indica vida y de sus entrañas resulta un ser
enteco y con una frágil inmunidad a los embates de la
gesticulación y la apariencia. Tomás Eloy Martínez,
que también forma parte del elenco argentino: "El
pasado, ah el pasado. iHay en nosotros algo que no
sea el pasado?"
El carácter significativo del tiempo acelera o
refuerza la adquisición de la conciencia de si mismo,
y también el sentido de pertenencia al grupo familiar,
rribal, generacional, cultural y al territorio donde ese
grupo se asienta. Para continuar con la influencia
argentina, apelo al sentido del humor de los argentinos
cuando no se consideran los ingleses de América. Por
ejemplo, a los mexicanos nos reconocen disponer de
LOS MUERTOS FUMDADORES
Como toda cultura que se define por la muerte -o por
los muertos-, la de los aztecas enraizaba en el pasado.
Habían partido, en su migración, de la rrútica Aztlán.
Y sus antepasados habían morado en Tula, donde
Quetzalcóatl, al mismo tiempo deidad y héroe cultural,
había fundado una civilización conocedora del cosmos y
de las artes. Vencido por la magia negra de Tezcatlipoca,
el dios,guía de los toltecas se destierra y sume a Tula
en el caos. Sus habitantes deberán abandonarla. Los
rnexica, corno los del pueblo de Abraham, parten en
busca de la tierra prometida. Cu ando la encuentran,
esa veneración del pasado se ahonda.
Los pueblos que se asientan en un lugar y en él
entierran a sus primeros muertos cobran una mayor
identidad de si mismos. Pueden ser los antepasados
de los aztecas o pueden ser los de Rebeca, la niña que
se avecina en Macondo y se convierte en una suerte de
hermana de los hijos de José Arcadio Buendia y Úrsula
!guarán. Rebeca, que traía en un saco "los huesos de lo
que antes fueron sus padres", es la personificación del
itinerante que encuentra el lugar donde han de reposar
1
En su libro Identidad y cambio, León y Rebeca Grinberg coinciden con otros
autores en la idea de que el sentimiento de identidad es el resultado de
tres vínculos: además del temporal, el espacial y el del grupo social. Sin
embargo, el espacio y el grupo social sólo adquieren dimensión humana
en el tiempo.
60
los restos de sus mayores y echar raíces el proyecto de
la ciudad. Algo similar ocurre con los ancestros de los
primeros habitantes de Monterrey: tras enterrar en
sagrado a Diego de Montemayor, el padre, y a su hijo
del mismo nombre, la ciudad ya puede anunciarse 2.
EL USO DEL PASADO Y LA RESISTEMCIA
La familia real azteca gobernó con la conciencia de que
su legitimidad procedía de un pasado glorioso. Enrique
Krauze facilita datos e ideas abundantes en su libro La
presencia del pasado, sobre el uso del pasado como resorte
de la legitimidad política del presente. En ese pasado
glorioso, Aztlán equivale al poderoso mito de la edad
dorada. Este mito se vio potenciado por una realidad
que pronto adquirió a su vez contornos mitológicos: la
fundación de Tenochtitlan, ciudad capital del imperio
azteca. Varios siglos después, la familia revolucionaria
gobernaría igualmente precedida de un pasado
glorioso: la Independencia, la Reforma yla Revolución,
pasado que incluiría, como lo hizo Porfirio Díaz en su
tiempo, el de la sociedad prehispánica.
Por ello puede decirse que en la identidad de
los mexicanos hay un acto fundacional rodeado de
imágenes épicas. Esas imágenes se preservaron en
la memoria cultivada por historiadores, ideólogos
y humanistas, y a través de versiones populares de
los escritos de autores cultos corno Fernando Alva
Ixtlilxochitl o Hernando Alvarado Tezozómoc.
La crónica, la historiografía y la tradición lírica
comunicaron la existencia de un antiguo esplendor
común. Es suficiente con señalar que al estallar la
revolución de independencia al menos un tercio de la
población que habitaba el antiguo territorio de México
era indígena. Yque en sus núcleos dirigentes deambuló
clandestinamente, como nahua! colectivo, el principio de
resistencia a la dominación que animó a sus ancestros.
Este principio de resistencia era potenciado por las
múltiples rebeliones indígenas que se produjeron en
casi todo el país entre los siglos XVI y XIX: caxcanes,
mayas, acaxees, guachichiles, tepehuanes, guazapatis,
pericúes, coras, yaquis, pimas, mayos, apaches.
2
A titulo de curiosidad en su novela Cien años de solalad, Gabriel Garcla
Márquez describe a Macando como '"una aldea de veinte casas de barro
construidas con cañabrava a la orilla de un rfo de aguas diáfanas". Esta
descripción es similar a la que hace Martín de Zavala del Monterrey de
los primeros afias, según la crónica de Alonso de León.
61
Enterrados bajo los palacios y los templos de las
nuevas deidades, sus héroes y sus dioses no murieron
y, como todo lo que ocurre en el mundo de la materia y
el espíritu, sólo se transformaron. "Nunca han partido
nuestros muertos", dice en un verso Juan Bañuelos.
Cuauhtémoc que, pese al tormento, no entregó
su tesoro -una de las metáforas del alma-, cobrará
actualidad en varias de las figuras vinculadas a la
resistencia alolargo dela historia de México. El politeísmo
de la religión prehispánica se transmutó en el politeísmo
del santoral católico. En el subsuelo de las nuevas leyes
discurrieron las antiguas costumbres. Quetzalcóalt
estaba de regreso y la última vez que se lo vio, cinco
siglos después, fue bajo el pasamontañas de Marcos.
EL PASADO ME AMUMCIA
Las formas que adquirieron las imágenes de la edad
dorada,delafundacióndelaciudad,corazón,de,todo,del
esplendor yla derrota, alo largo dela colonia yen el curso
del México independiente no han sido suficientemente
investigadas. Pero en ellas radica el principio de
pertenencia a una colectividad que, aun vencida y
vejada, preterida y explotada, se actualiza y cobra una
fuerza extraordinaria en otras condiciones sociales.
El sustrato de la resistencia indígena ha encontrado
nuevas expresiones que han sido, a su modo, síntesis
de los grandes movimientos de independencia, reforma
juarista, revolución, reforma cardenista. Ese sustrato ha
galvanizado cada una de las luchas que entrañaron los
movimientos guerrilleros de las décadas de los sesenta
y setenta; el movimiento democrático encabezado por
los estudiantes en 1968; la respuesta de los habitantes
de la ciudad de México a los efectos devastadores de
los sismos de 1985; las contiendas electorales de 1988 ,
2000 y 2006; el levantamiento zapatista del 1de enero
de 1994, y las formidables manifestaciones de los
mexicanos en Estados Unidos este año en contra del
racismo, la intolerancia y la explotación de que son
objeto los trabajadores que emigran de México hacia
la potencia vecina.
En todos esos momentos, el pasado ha sido piedra
angular de la identidad de los protagonistas: líderes,
generaciones, participantes individuales.
La culpa es autora de la frase "El pasado me per,
sigue" y su consecuencia es otra: "Mi pasado me con,
dena." A ambas se las puede leer en los destinos de
los personajes de la gran novela del siglo XIX, en sus
menos notables traducciones cinematográficas, y en
�los cabildos 3• Hacia 1808, los mexicanos que presidian
el cabildo de la ciudad de México hicieron otro tanto.
Con esa decisión nació, de hecho, el movimiento de
independencia. El triunfo de éste sería saludado por
José María de Bustarnante, contemporáneo de los
principales caudillos insurgentes, con un discurso
en el que evocaba las figuras del pasado. Decía: u...las
sombras de los antiguos emperadores mexicanos
entiendo que salieron de sus tumbas, construidas en
el antiguo panteón de Chapultepec, para preceder
al ejército [Trigarante] de los libertadores de sus
hijos". Enrique Krauze califica de trance místico a
esta evocación udonde presente y pasado convivían
en un mismo plano místico, uno como vengador, otro
como vengado". En el plano histórico, ni vengador ni
vengado en aquello que hace a los hijos de los antiguos
emperadores mexicanos. Su postración no sería
remontada ni poco ni mucho con nuevos y renovados
sistemas políticos. En los debates del constituyente de
1857, Ponciano Arriaga asumía a los indigenas como una
raza desgraciada: son los udescendientes de los antiguos
dueños de estas ricas comarcas y humillados ahora
con su pobreza infinita y sus recuerdos deotros tiempos" 4.
las prescindibles degradaciones de la radionovela y la
telenovela. La contraparte de esa frase, originada por
la redencíón, es otra aún no explotada por la ficción:
uEl pasado me anuncía." En las dos primeras frases,
el desenlace es casi siempre trágico: encarna en lo
irrecuperable; en la segunda, el desenlace, donde el
tiempo por única vez cobra identidad en el futuro,
es vivificante: encarna en la utopía. En la primera se
paga lo que se debía; en la segunda se cobrará lo que
nos deben.
La generación de los mexica que precedió a la de
Cuauhtémoc y la de aquellos que nacieron al despuntar
el siglo XVI sufrieron una verdadera conmoción. Un
mundo -el de la contrarreforma-se plantó sobre su
mundo a sangre y fuego. Aquella violenta destrucción
de la civilización azteca está sintetizada en un verso
anónimo, que recoge lo que Miguel León-Portilla
ha llamado con gran tino la visión de los vencidos: u...
y es nuestra herencia una red de agujeros". Esas
generaciones, despojadas de sus símbolos de identidad,
debieron buscar con vehemencia en el pasado la causa
de su derrota, pero su impotencia los redujo a la
nostalgia, y la ausencia de horizontes a la melancolía.
Pasado y presente se anulaban mutuamente y su lugar
lo ocupaba la resignación al futuro prometido por la
nueva religión en la otra vida. Mientras no aparece el
proyecto, el pasado permanece como mero recuerdo;
cuando aparece, el pasado se resimboliza e ilumina al
presente donde ambos tiempos se enlazan al futuro.
España, en su decadencia como imperio, también
se vería invadida, y su nueva circunstancía histórica,
producto de una lucha de liberación contra los ejércitos
napoleónicos, la obligará a buscar una nueva identidad
política en el pasado. Regida por la monarquía
absoluta, la España de los barbones, de pronto se vio
privada de su rey. Fernando VII y su padre, Carlos
IV, habían sido tomados prisioneros por Napoleón
Bonaparte. Quedarse sin rey era casi corno quedarse
sin dios. Esa sociedad sufría un gran vuelco político y
cultural, aunque sin las consecuencias devastadoras
que padeció la sociedad prehispánica a manos del
imperio español. ¿Qué hacer con la soberanía si quien
debía ejercerla se hallaba preso? El pueblo se decidió a
ejercerla, y para legitimar ese acto supremo hurgó en
sus leyes viejas, en su historia; allí encontró el poder
original de las villas y de su organización municipal.
La lucha por la independencia española, que antecedió
a la de sus colonias, tuvo por bastión los congresos de
IDENTIDAD Y CLOBALlli.CIÓM
Ciertas palabras se tornan clave en la historia de la
humanidad. Los intelectuales y artistas suelen darles dimensión significativa. A principios del siglo XX,
James Joyce escribió una obra de teatro titulada Exiliados. Uno de los rasgos de este siglo, con la expulsión
masiva de brazos, el desarrollo de las comunicaciones,
las guerras civiles e internacionales, las dictaduras
y su vocación represiva, fue el exilio. El siglo XXI,
marcado por la fragmentación, las cartografías
volubles, la ausencia de asideros, las lealtades efímeras
y cambiantes, es también el siglo de la búsqueda de
identidad. Identidad es el título en el que Zigmunt
Baumann se ocupa de los efectos de la globalización
en los países, en las sociedades, en sus integrantes.
Uno de esos efectos es el debilitamiento o la pérdida
de identidad.
Los movimientos del capital y su nuevo modelo
de acumulación parecen hallarse en la base de la
3
Es interesante advertir que la palabra "congreso" tiene un origen
municipal
◄ El subrayado es mio.
62
precariedad existencial que promueve la globalización:
los valores se mueven a la velocidad de la luz en tiempo
real de un país a otro, de una bolsa a otra; sus dueños,
esos nómadas "que tienen acceso a las tecnologías
del movimiento", segúnJacques Attali, se desplazan
con gran rapidez en derredor del globo. Sus fábricas
-sobre todo las maquiladoras- se asientan en
un santiamén y en un santiamén cambian de sede.
Los trabajadores se ven obligados a moverse de un
empleo al otro, del campo a la ciudad, de su país al
extranjero. La rotación de la tierra se ha vuelto morosa
en relación con sus habitantes. Nada permanece.
El pasado se ha tornado en un tiempo que va de un
presente a otro presente. Baumann ha caracterizado
a la de nuestros días como una sociedad líquida. La
globalízación es cambio y rapidez, mutabilidad,
escurrimiento. Su traducción en la conciencia de los
humanos es la desmemoria: gira en sentido contrario
a su identidad, que es renovación del recuerdo para
el aquí y el ahora.
El conocimiento se sostiene del tiempo que las
noticias duran en los medios de comunicación-, su
capacidad de atención está medida por el cambio de
un canal a otro siguiendo la pulsión de los botones
del control del televisor. Tampoco los sentimientos
perduran. El amor sólo dura tres años, ha dicho uno
de sus teóricos más optimistas. Consumo y desecho
casi simultáneos son nuestra diástole y sístole. Toda
parece conspirar contra la memoria, y en consecuencia
contra la identidad. La moda es uno de sus signos; la
apoteosis del tanto en la competencia deportiva es la
forma provisional que adquiere la emoción. El iPod,
que cuelga del cuello de los adolescentes de los países
desarrollados y de aquellos de ingresos por encima
del promedio en los demás países, permite bajar del
ciberespacio miles de canciones. Ni siquiera las del
top ten, que antes cambiaban de mes a mes, logran la
preferencia sostenida de sus consumidores a lo largo
de treinta dias; sus favoritas cambian de un dia para
el siguiente y acaso de un horario al otro durante el
dia. El pasado casi no existe y el presente, aunque
dura cada vez menos, lo abarca todo. Asistimos a lo
que Armand Mattelart llama el culto del presente. En
esta reverencia cultual, la memoria se licua. No hay
moda que se recuerde, goles que logren una colección
memorable, melodias inolvidables, rostros de actores
y actrices que encuentren un lugar estable en los
sentimientos de sus adoradores. Del malestar en la
63
cultura se ha pasado a la ansiedad cultural y Narciso
no puede ver reflejado su rostro en el espejo de unas
aguas movedizas: el susto de saberse él, su pathos, ha
sido sustituido por la apatía. El olvido le gana terreno
a la memoria. No sólo porque el consumo y el desecho
se persiguen casi hasta morderse la cola, sino porque
el poder a menudo incurre en actos infames (desde
Hiroshima y Nagasaki hasta Fahlluya y Ramallah,
pasando por Vietnam, las dictaduras sangrientas de
América Latina y las masacres en Kosovo y Ruanda)
e induce el olvido. A veces, simplemente, con una
nueva atrocidad.
Estados Unidos es la sociedad donde todas las
características de la evanescencia el consumismo,
la fragilidad ideológica y emotiva, la precariedad del
pasado y por tanto la identidad camaleónica a la que
Woody Allen ha personificado en Zeleg, cobran su
máxima expresión. Por ello es más sorprendente aún
que en esta sociedad, educada en el rápido cambio
de apegos y en la desmemoria, surja un movimiento
de inmigrantes e hijos de inmigrantes, que apele a
la historia -mito y realidad- para reafirmar su
identidad colectiva. Una identidad colectiva, que
lucha a la vez por los derechos que le conquista su
trabajo y por la pertenencia cultural -podría decirse
que compartida-, tanto al país de origen como al
adoptado por via de la necesidad.
)
LIBERARSE PARA SER
La identidad, como soporte principal del sistema
de sentimientos y razonamientos, se vigoriza con
la participación de los individuos en movimientos
sociales emancipadores. Seyla Benhabib, en Las reivindicaciones de la cultura, escribe: uEs en la esfera pública,
situada dentro de la sociedad civil, donde se producen
las luchas multiculturales, y es alli donde tienen
lugar el aprendizaje moral y político y los cambios de
valoración."
En la experiencia del drama personal y colectivo, el
pasado cobra entidad y adquiere fulgores significativos
que llegan a transformarprofundamentela personalidad
de los actores. La comunidad de destino, donde los
lazos de identidad pueden ser más o menos laxos, se
convierte en comunidad de vida donde estos mismos
lazos se tornan intensos.
En la búsqueda de una identidad social, que las
generaciones anteriores de inmigrantes mexicanos en
Estados Unidos parecían no tener o tenerla muy diluida,
�pensamiento de Bolívar, reclamar el hecho de ser ellos
mismos América (We areAmerica). Hay un sentido de
disputa que antes era impensable.
El movimiento de reivindicación y defensa de
derechos laborales y humanos de los mexicanos en
Estados Unidos ha causado estupor, extrañamiento
y temores irracionales. Los peligros que entraña
para una sociedad donde prevalece el supremacismo
blanco, anglosajón y protestante son proporcionales
a la toma de conciencia que se ha producido en la
minoría de origen mexicano y, en sentido más extenso,
de origen latinoamericano. Para esa sociedad, en la
que el pasado se ha reducido al simple record, a meros
antecedentes, la historia que tal minoría ha salido a
irradiar marchando por las calles de las grandes y
pequeñas ciudades estadounidenses es un virus de
nueva generación frente al cual sus anticuerpos le
resultan insuficientes.
La experiencia vicaria de ser individuos con ras~
gos extraordinarios en la vida de otros -por lo ge~
neral, los héroes del cine, la televisión y el deporte
norteamericanos- cobró en sus protagonistas
una doble dimensión colectiva y personal de
autorrecuperación, que los torna más difícil de
asimilar para el establishment dominado por la elite
identificada como los anglos. El pasado del que vienen
los inmigrantes se ha condensado y a ellos los ha
convertido en los primeros pobladores de una nueva,
sí bien incipiente, síntesis histórica ~
los llamados chicanos-por lo general norteamericanos
de ascendencia mexicana- actualizaron el mito de
Aztlán y otros mitos y referencias de la cultura nahua.
Ese fue el principio de una rica elaboración cultural
que ha engendrado frutos nuevos y novedosos (la
cuestionada traducción de Ilan Stavans de la primera
parte de El ~uijote al spanglish, por ejemplo) en el terreno
de la literatura y las artes.
Aztlán, el México profundo de Guillermo Bonfil o la
Visión de Anáhuac de Alfonso Reyes son ideas y obras
que establecen un fuerte vínculo de identidad con el
pasado prehispánico. No con el pasado hispánico.
Habrá que preguntarse la razón por la preferencia
de identificarse con los aztecas, su civilización (y su
imperio, aunque casi siempre selo omita), y no con los
españoles, su civilización (y su imperio en contra del
cual, aquí sí, el pronunciamiento es crítico), aunque
los intelectuales reconozcan que la sociedad mexicana
es producto de un mestizaje de ambas civilizaciones
y que anida en las características étnicas, sociales y
culturales de las dos. Por ejemplo, Carlos Fuentes en
El espejo enterrado: "Somos indígenas, negros, europeos,
pero, sobre todo, mestizos; somos griegos e iberos,
romanos yjudíos, árabes, cristianos y gitanos. Es decir:
España y el Nuevo Mundo son centros donde múltiples
culturas se encuentran, centros de incorporación y no
de exclusión."
La lucha emancipadora de la comunidad de origen
mexicano generará, sin duda, nuevos hitos de identidad
individual y colectiva, y poderosas manifestaciones de
orden cultural; pero también el principio de una nueva
meeting pot con diversos pasados.
La reacción violenta de los sectores fundamen~
talistas de Estados Unidos contra el movimiento
de los mexicanos que trabajan en ese país hace ver
que su temor radica no en una cuestión laboral o de
seguridad nacional, sino en una cuestión de poder.
Las consignas de los mexicanos por nacimiento o
por lazos de sangre que han salido a manifestar a las
calles contienen una indudable carga histórica. En
ellas se invoca los movimientos de independencia
y revolución de la historia de México, se habla
del "pueblo unido [que] jamás será vencido", de
considerar que el territorio del que se los pretende
expulsar, por extranjeros, es un territorio que les
pertenece ("Si crees que soy ilegal, te urge una lección de
historia: estoy en mi tierra natal."), y aun, actualizando
la proclama independentista de Miguel Hidalgo y el
Bibliografía
Baumann, Zygmunt (2005). Identidad. España: Editorial Losada.
Benhabib, Sheyla (2006). Las reivindicaciones de la cultura. Igualdady diversidad
en la aa global. Buenos Aires: Katz Editores.
Fuentes, Carlos (1992). El espejo enterrado. México: Fondo de Cultura
Económica.
Friedman, Jonathan (2001). Identidad cultural y proc(.50 global. Argentina:
Amorrortu Editores.
Grinberg, León y Rebeca Grinberg (1980). Identidad y cambio. España:
Ediciones Paidós.
Krauze, Enrique (2005). La presencia del pasado. México: TusQuets
Editores.
Martlnez, Sanjuana (2006). Sí se puede. México: Grijalbo.
Mattelart, Annand (2006). Divasidad cultural y mundialización. Barcelona:
Ediciones Paidós.
Reyes, Alfonso (1963) Obras compktas. Vol. XIll. México: Fondo de Cultura
Económica.
Soustelle, Jacques (2003). La vída cotidiana de los aztecas en vísperas de la
conquista. México: Fondo de Cultura Económica.
64
�BIBLIOCLIPS
O algunas cosas que ya nunca olvidaré de algunos
La vida en
D
cómics. O historietas. O como quieran llamar a esa
lectura iniciática -la elegante transición, delicada a la
D
vez que fuerte membrana- que separa al libro infantil
muy ilustrado y con pocas letras de la gran novela.
RODRICO FRESÁN
¡~
•
•1
1
•
a
t
j'
=
=
1
t
!
•!'
!
1
1
•a
1
f
1
1
(
=
►
:
i
1
·-,~~~
!
-+.só,t~
~·
66
si los cómics
como médium
que gestiona
los fantasmas
de la infancia
más profunda y anticipa los prodigios de lo que vendrá y de lo que
ya nunca nos abandonará.
Aquí están,aqul vienen, aunque
nunca se fueron ni se irán.
Little Nema, caldo de la cama,
enredado en las sábanas, despertándose, para qué .
Enseguida, la onomatopeya
como mix perfecro del balbuceo
de bebé con una sofisticada forma
de esperanto: Yo, K1ss, Tú BANG,
Él CRASH, Nosotros KABOOM,
Vosotros Pow, Ellos Zzzzz ...
Toby convirtiéndose en La
Araña para resolver los casos en
los que el padre de Little Lulu, la
del trapezoidal vestido rojo, era
siempre el culpable.
Las sangulneas curvas de Vampirella, esa Bettie Page con colmillos.
Mafalda o la gran novela de la
clase media argentina. (Y, calculo,
supongo, de todo el mundo.)
Las aventuras imaginarias
de Superman donde todo era
absolutamente posible.
Bruce Wayne contemplando
a un murciélago entrando por la
ventana de su mansión y teniendo
una idea, esa idea, la idea. De
pronto, un millonario decide
ponerse un traje más bien extraño
y porqué no.
Las sombras verticales que
proyectan los barrotes de la cárcel
sobre los trajes a rayas hotizontales de los presidiarios en aquel
episodio de Mort Cindcr.
Las planchas panorámicas y
a toda página en Tintín: aquella
pequeña gula de Syldavia en "El
cetro de Ottokar", y aquel desierto
alucinante y alucinatorio en "El
cangrejo de las pinzas de oro".
Las calles de Buenos Aires
mortalmente nevadas de El Eternauta.
Los neuróticos fundacionales
-ese trazo tan nervioso- de Jules
Feiffer.
Los piratas eternamente abordados y naufragantes, como en un
loop de palizas, en Asterix.
67
Esos cómics de terror de la
EC Comics donde los maridos
engañados vuelven de la tumba
o surgen de las profundidades
del mar para descuartizar a sus
mujeres infieles casi siempre,
si mal no recuerdo, rubias. ¿y
adónde va a dar todo esto, adónde
ha llegado? Supongo que Charles
Bums tiene la mejor y más correcta
respuesta.
Los monólogos psicodélicos
y pre New Age del Silver Surfer,
remontando la espuma de las
nebulosas como si fuesen olas.
Las gaviotas en las luminosas
playas del Corto Maltés.
Los callejones y muelles y cementerios siempre nocturnos en
TheSpirit.
Las pecas de Sophie, desnuda
y fumando, en la cama de Alack
Sinner.
Prince Valianty el texto siempre
a los pies y no en un globo sobre
las cabezas: aqul no se habla, se
proclama.
La gota de sangre que no deja
de caer -una y otra vez, pero una
gota es siempre igual, es siempre
�la núsma- en la primera aventura
de Sherlock Time.
Lucky Luke -mis favoritas
siempre fueron La diligencia
("iPapas y tocino!") y Jesse Jamescabalgando hacia el horizonte,
cantando que es un cowboy
solitario y que está muy lejos de
su hogar.
La vida de Philip K. Dick
dibujada por Robert Crumb: ese
instante de epifanía -rayos y
centellas- en el que Dick comprende que el Imperio Romano
sigue ahí y que él no es otra cosa
que la reencarnación de San Pablo.
O un doble de Mr. Natural. Algo
así. No importa. Lo que si importa
es esa mirada de quien ha visto
demasiadas cosas que nadie salvo
él puede ver.
Arzach montando su pájaro
sobre paisajes vacíos pero, ah, esos
colores que lo llenan todo.
Cayenne, una de fugitivos que
acaban persiguiendo una idea
intima e irrenunciable de la épica,
no en vano creada por quien será
-con el tiempo, casi enseguida,
lo sigue siendo-núgran anúgo el
escritor Guillermo Saccomanno.
Spider Man o la telaraña como
metáfora de la adolescencia perpetua: el equivalente al Holden
Caufield de J. S. Salinger en The
Catcher in the Rye. O tal vez Salinger
prefiera que se lo compare con
Calvin & Hobbes.
Ciertos cómics mexicanos y
radiactivos, mutantes, mezcla
de dibujo con foto: vampiros
aztecas y monúas de Guanajuato,
misticos del peyote, pornografía
ingenua donde las mujeres ricas
se acuestan con sus sirvientes,
luchadores enmascarados...
La versión italiana,.fumetto nao:
Diabolik y Killing y Kriminal, vengadores que entran por las ventanas
de los dornútorios de las señoritas
semidesnudas que suelen dejar
las ventanas abiertas para que
entren Killing o Diabolik o Kriminal
(y se me disculpará, espero, cierta
fijación con la figura femenina: el
que recuerda soy yo ahora pero a
quien recuerdo soy yo a los once,
doce, trece años de edad).
Lo que me lleva a Valentina
(bien atada).
Los villanos de Dick Tracy y
Dick T racy colgado en las paredes
de los museos cortesía de ese genial
delincuente que fue Andy W arhol.
(Y me pregunto quiénes son los
escritores con más cara de villanos
de Dick Tracy. ¿Samuel Beckett?
¿John Updike? Curiosamente o no
tanto son los núsmos escritores a
los que siempre consideré como
"los que tienen más cara de
escritor".)
La irritada incredulidad -de
tanto en tanto entro en la \Vikipedia, intento ponerme al día no
entiendo absolutamente nada-
ante las muertes y resurrecciones
y universos paralelos en la DC
Conúcs y en demasiadas graphic
novds. (Otra vez, la edad, el
tiempo transcurrido, la fatiga de
materiales, la cada vez menos lenta
merma de los súper-poderes, las
pocas ganas de salir de nú Fortaleza
de la Soledad. Mi educación en la
materia es, digamos, clásica. Pero desconfío también de todos
aquellos que aseguran que los
antiguos egipcios dibujaron los
primeros cónúcs.)
Esa adaptación de The Twiligth
Zone con Rod Serling abriendo y
cerrando cada una de las historias,
como en la televisión, pero en
colores. Aunque para mi Rod
Serling será, siempre, crepuscular,
en blanco y negro y grises.
En este mismo momento, el
ratón Ignatz vuelve a arrojar un
ladrillo
Y ahora, todos juntos -rage,
rage against the dying of the lightgritemos, con mayúsculas: SHAZAM!
Un padre ratón le dice a un hijo
ratón en Maus: "Estoy cansado de
hablar... Basta de historias por el
momento".
¿y qué decir en la hora definitiva, cuáles serán las últimas palabras pronunciadas, las letras
a esculpir en el mármol de mi
lápida? Ah, ya sé, claro, sin dudas:
(to be continued...) ~
(Y SE ME DISCULPARÁ, ESPERO, CIERTA FIJACIÓN COM LA FICURA
FEMEMIMA: EL QUE RECUERDA SOY YO AHORA PERO A OUIEM
RECUERDO SOY YO A LOS OMCE, DOCE, TRECE AMOS DE EDAD)
68
LETRAS AL MARGEN
De la fuerza,
el músculo y otros
conceptos "literarios"
Existen ciertos conceptos que los críticos y
comentaristas -y hasta los mismos escritores- utilizan al referirse a las
virtudes de una obra literaria, o de su autor, que no obstante haberlos encontrado
cientos de veces en reseñas o ensayos no me han quedado nunca muy claros. Se
trata de expresiones elogiosas que, durante mis primeros años como lector, me
sonaban a verdades arcanas, y al mismo tiempo me hacían pensar que quien las
utilizaba poseía una sensibilidad educadísima o, por lo menos, una capacidad
de percepción mucho más desarrollada que la mía; y aunque muchas de ellas
han caído poco a poco en desuso, de vez en cuando todavía me saltan a los ojos
durante alguna lectura, como si alguien las hubiera puesto ahí tan sólo para
recordarme que hay valores artísticos que siempre escaparán a mi comprensión.
EDUARDO ANTONIO PARRA
,'F
ulano de tal es un
novelista de fuste",
sería una de ellas. La
primera vez que me topé con una
frase como ésta en un cintillo de los
que se usan para llamar la atención
del lector sobre un libro -tendria
yo unos diecinueve años-, no
pude más que imaginar a un jinete
en pleno galope a lo largo de una
alameda, vislumbrando la meta
cercana núentras atormentaba a su
cabalgadura con golpes de fuete
En nú incultura e ingenuidad de
entonces, creía que fuste era el
látigo para acicatear al caballo.
Sólo después supe que así también
se le llama a la silla de montar, pero
también que fuste puede ser un
palo largo (que seguramente sirve
para golpear bestias), así que no
andaba tan errado. Por supuesto,
quienes usan esta expresión se
refieren a que el novelista tiene
"nervio" o "sustancia", lo cual
aún ahora me deja en las mismas,
pues no sé exactamente lo que
esto quiera decir. A propósito
69
de fuste, hace unos diez años me
encontré con el desaparecido
escritor R. H. Moreno-Durán en
una librería del D.F., donde él iba a
tener una presentación. Mientras
conversábamos, se puso a leer una
de las invitaciones del evento y
con el índice me señaló una frase:
"R H. Moreno Durán es uno de
los narradores con mayor fuste
de la literatura latinoamericana
actual". ffú sabes lo que es eso?,
me preguntó. Yo dije que no sabía.
Ycon su caracteristico sentido del
�humor, R. H. añadió: "Siempre
que dicen eso de mí me imagino
que voy cargando un tronco de
árbol por todos lados". Obvio
es decir que ese día tampoco
entendí lo que Moreno-Durán
quiso decirme.
Si fuste significa "sustancia"
y "nervio", lpor qué entonces
se utilizan también los términos
músculo y aliento en un sentido semejante? Entiendo perfectamente (o al menos creo
entender) lo que es una obra
de largo aliento. Al escuchar o
leer estas palabras de inmediato
pienso en una novela gorda, un
"ladrillo" como La guerra y la paz
o Los miserables. Sin embargo,
cuando un critico comenta un
libro de cuentos y dice que "en
cada uno de ellos se advierte el
gran aliento del narrador", comienzo a confundirme un poco.
lNo se utilizaba esta palabra para
establecer un paralelismo entre el
escritor y la resistencia, digamos,
de un corredor de fondo? Si es asi,
lse puede, por lo tanto, advertir
las virtudes de un maratonista
en quien corre los cien metros
planos? Yo no puedo. Quizá sea
porque no pongo mucha atención
en los competidores de una
carrera, o porque las palabras a
veces suscitan en mí imágenes
70
diametralmente opuestas a su
correcto signilicado.
Lo del músculo es un poco más
fácil de entender. Al menos en
su sentido metafórico. Según
yo, dícese de un escritor que
posee un músculo fuerte, cuando
sabe sostener (los músculos, en
el cuerpo, resultan de mucha
ayuda para sostener cosas) de
principio a fin el interés del lector
en la trama o las tramas de su
relato, cuando sabe sostener la
tensión dramática, cuando no
afloja. Con este concepto mi
problema principal se debe a que
en ocasiones no estoy de acuerdo
-como lector- con la opinión
de los críticos o comentaristas. He
leído que califican de musculosos a
escritores que a mí más bien me
parecen alfeñiques de cuarenta y
cuatro kilos (Charles Atlas dixit ),
más nerviosos que tozudos, más
"finitos" que "ponchados". El caso
es que músculo es un término que,
aplicado a la literatura, resulta
tanto o más pintoresco e impreciso
que los anteriores.
Relacionada con el músculo,
o derivada de él, tenemos a la
fuerza. "La fuerza de este escritor
es sorprendente". "La fuerza de
estos relatos dejará al lector sin
aliento" (en esta frase los concep
tos se enredan hasta dejarlo
todo demasiado confuso). "La
originalidad de tal novelista reside
en la fuerza de su prosa". Sí, está
bien, pero ... lqué es esa fuerza
en literatura? Nunca he sabido
explicármelo, aunque, para ser
verdaderamente sincero, tengo
que admitir que si la he sentido.
No es lo mismo que la fluidez,
ni que la provocación, ni que
la violencia, ni siquiera que la
seducción. Se trata de algo inefable
que, no obstante, creí comprender
por vez primera hace mucho,
cuando a los veinte años de edad
leí una antología cuyo titulo es El
gran libro del terror (a pesar de este
titulo, la fuerza tampoco signi
fica "capacidad para sacudir los
nervios del lector", o quizá si,
pero no por medio del miedo). En
ese volumen, preparado si mal no
recuerdo por Clive Barker y otros
autores, se reúnen supuestamente
detendría sino hasta llegar a la
los mejores relatos de miedo,
meta, pero sin precipitación, como
horror y terror que se han escrito
un corredor que se administra a
en la narrativa en lengua inglesa a
conciencia (lalicnto?), sosteniendo
través del tiempo. Aunque no están
la tensión yel interés (¿músculo?) a
ordenados cronológicamente,
lo largo de todas las escenas para
los más antiguos pertenecen,
producir un chispazo interno
por supuesto, a las plumas de
en el punto final, una especie de
Washington Irving y Edgar Allan
estallido silencioso en el instante
Poe, hay algunos de Lovecraft y de
en que con.fluían las lineas visiM. R.James y de muchísimos otros
bles y ocultas de la trama, los
cultivadores del género en Estados
significados de las metáforas y la
Unidos y Gran Bretaña durante
fluidez del ritmo. Ese relato, que
el siglo XX. Como era muy joven
me dejó exhausto, era superior
y no conocía casi a ninguno de
por mucho a los que había leído
los autores, decidí leer el libro de
en páginas anteriores, y superior
cabo a rabo, sin fijarme mucho en
a los que leí después hasta acabar
quién había escrito cada cuento.
el libro. Su título es "Una rosa
Así, interesado principalmente
para Emily", ysu autor es William
en las tramas fu¡ avanzando en
Faulkner.
la lectura de aquellas historias
Otras veces he sentido esa
ingeniosas que apostaban, por
fuerza, es cierto, pero siempre que
encima de todo, a ponerle los pelos
intento explicarla recurro a esa
de punta a quien se internara en
anécdota personal de lectura. Acaellas. Está de más decir que yo
so se deba a que las sensaciones
quería encontrarme por lo menunca resultan tan intensas como
nos con una que realmente me
la primera vez. Y sólo ahora, al
pusiera los pelos de punta. Y la
recordarla de nuevo, al ponerla
encontré. Desde el primer párrafo
por escrito, creo comprender que
comencé a sentir algo extraño, y
los otros conceptos o términos
conforme transcurrían las lineas
usados en el comentario de obras
esa sensación se intensificaba, no
literarias que tanta confusión me
por el miedo sino por la emoción.
han causado siempre, pueden
Era como si algo me llenara por
llegar a ser entendibles y hasta
dentro: una suerte de energía que
asimilables si las sensaciones parde momento no supe identificar.
ticulares que les han dado origen
Había algo en ese lenguaje, en
se encuentran unidas en una sola
la manera en que las frases se
experiencia, como la que este
acomodaban, encimándose unas
lector sufrió (literalmente: sufrió)
con otras prácticamente en un
al toparse por vez primera con la
galope sonoro (lfuste?) que no se
escritura de Faulkner ~
NO EXISTE NINCÚN ESCRITOR CON SUFICIENTE INFLUENCIA
EXTRANJERA QUE NO LE DEBA CRAN PARTE DE SU IMACINARIO
A LA TRADICIÓN NACIONAL
71
�M
epreguntolomismo
con frecuencia, a decir verdad. Me lo
pregunto con la fuerza de alguien
que, ciertos jueves, especialmente
de madrugada, desea empujar la
puerta para poder salir, de una
vez y para siempre, y no con la
ansiedad del que planea entrar.
¿Es un escritor el que, de viaje por
una ciudad de ensueño, se encierra
en una habitación roja para poder
desarrollar, ahora que en contra
de toda predicción ocurre otra
vez, ahora que tiene tiempo, la
historia que se quedó en embrión
apenas meses antes, en otro lugar?
¿E] que escucha los sonidos de la
calle desde un quinto piso y ve
la luz natural sólo de reojo míen.
tras no puede despegar los ojos
de la pantalla ni los dedos del
teclado es un escritor o un adicto
o un monstruo? ilba yo a decirle
al Joven Extranjero de verdad,
honestamente y sin agachar la
vista, que esas muchas demasiadas
horas en que ocurre poca cosa más
allá de la más estricta inmovilidad
eran, en realidad, horas deseables?
/Podía decirle, en un arranque de
sinceridad, que esos jueves de
madrugada no estaba yo, como
tantos cientos de miles de otros,
empujando la puerta para poder
entrar y no, como dije al inicio de
este párrafo, para salir?
MargueriteDuras,quehaescrito
tantas cosas exactas, también escribió una frase que me persigue
desde que la leí por primera vez.
Anotaba en su libro Escribir, que
'
escribir es eso "que escribiríamos
en caso de que escribiéramos".
Inagotable e inquietante a la vez,
la frase no se le escapó a Vila-Matas en el ensayo que le dedica a la
Un Joven Extranjero me planteaba en una carta no
hace mucho la temida pregunta: "¿Cómo se vuelve uno escritor?" Atajándome
la posibilidad de una salida fácil, se contestaba de inmediato: "Por los libros,
diría Marguerite Duras". Yañadía, porque sabía de buena fuente que compartía
esa creencia: "Tu Marguerite Duras". La carta no era larga pero continuaba
con sus cuestionamientos: si había tantas personas "rompiendo las noches
entre las páginas de libros", "acercando los lomos para olfatear la humedad y
la tinta", lcómo era que no todos se levantaban "en la madrugada de un jueves
diciéndose: escribiré una novela"? "lSerá que me falta vida?", ponderaba.
DEJUEVES
escritora francesa en su libro Desde la ciudades nerviosa. iQué es eso
que "escribiríamos en caso de que
escribiéramos"? El uso del condicional y el subjuntivo colocan al
lector, presunto interrogante, entre
la espada y la pared. Cruel, porque
lo era, y directa por sobre todas
las cosas, Duras parece decir que
la respuesta a esa interrogante, de
existir, no está fuera del presente,
que es el único tiempo posible de la
creación, y luego entonces, no está
fuera del acto mismo material y
concreto de la escritura. Serpiente
que se muerde la cola. Látigo de
Stein. Lo que acontece aquí, en
caso de. Cu ando la suerte. Cuando
la duda. Cu ando la espalda se
inclina sobre una máquina y los
dedos pulsan unas cuantas teclas.
Cuando el cuerpo.
iQuiere esto decir que le estoy
diciendo al Joven Extranjero que
se deje ya de tanta sobada pregunta y que se siente, cual debe,
73
frente a su pantalla, sea o no sea
jueves, sea o no de madrugada, y
se ponga a presionar teclas una
y otra vez, una y otra y una, sin
garantía alguna pero con la única
convicción de que, sí existe respuesta, sólo la escritura le dirá
lo que escribiría en caso de que
escribiera? En cierto sentido,
dicho sea esto con todo respeto,
eso es lo que estoy escribiendo
esta madrugada, efectivamente, de
jueves, al Joven Extranjero w
��Donne -solemos pensar que las palabras no son un
problema para los grandes escritores-: en verdad
es muy dificil decir algo acerca de la muerte ajena, y
puede ser que la muerte ajena nos concierna de una
manera tan propia que sofoque nuestra lengua. Sólo
de lo más intimo es dificil hablar. Para la muerte,
entonces, tenemos imágenes.
n todo caso lo visceral trata de algo
extremo, de tocar cierto límite o
incluso de quebrarlo, de una rebeldía
un tanto burda en un desorden que
se quiere sistema. Pero la pinrura
de Ornar Sánchez no es desordenada. Es un afán por
dominar la técnica, la composición.
Para que la muerte ruviese un tratamiento filo,
sófico, sistemático, la historia del pensamiento organizado ruvo que alcanzar el punto más crítico de su
madurez. Hegel es el primer filósofo que introduce
en su sistema la muerte como el fin angustioso de la
existencia y por lo tanto se trata de un sistema ateo
que comprende la vida como algo finito, algo que se
configura de acuerdo con un límite; un límite que nos
aterra y del cual hacemos todo lo posible por negar.
Pintar la muerte será siempre violento y obsceno.
John Donne era cualquier cosa menos ateo, era un
filósofo metafísico que en el medío de su certeza de
una vida eterna que sucede a la carnal escribió más
que cualquier otro inglés acerca de la muerte:
"Imagines" es la palabra que definla las cabezas de los
Padres cuya faz habla sido impresa en la pintura, en la
arcilla fresca antes de ser cocida o en la cera el dla que
hablan muerto, después de que se hubiera posado sobre
sus labios el espejo de cobre, que los hijos guardaban en
un pequeño armario en el atrio (Pascal Quignard, El sexo
ye! espanto, 2000).
El vocablo imagines designaba en Roma un objeto
físico que conservaba el rostro y la memoria de los
padres, de las historias que conforman el presente.
La imagen acaso sea la vía por excelencia para tratar
el misterio de la muerte, porque sólo la podemos
imaginar.
Este tema se conduce a lo largo dela producción de
Ornar Sánchez. Las pinruras que parecen cristalizar
con mayor madurez todo este tema de la muerte en
una suerte de actirud formal, son las de la serie de
la funeraria. Los embalsamadores podrían ser como
la figura del enterrador en la literarura antigua, que
tienen el privilegio de un sentido de la burla y el cual
aplicanindíscriminadamente, algo así como una sabiduría; en Hamlet, el único que esruvo a la alrura del
ingenio del príncipe fue el enterrador que le mostró el
cráneo de su viejo bufón. Los embalsamadores hacen
bromas con los muertos, comen en su compañía, y
todo esto nos parece macabro, pero es sólo un oficio y
la familiaridad con el material de trabajo, así como un
juez de paz no se emociona hasta las lágrimas cuando
se firman los papeles del contrato matrimonial, así
como un médico no se escandaliza al tratar con una
enfermedad venérea. Porque el médico no trata con
los avatares de la angustia que en el paciente puede
acarrear el órgano delicado en condíciones infecciosas,
el médico trata con el tejido orgánico y la patología y
no con la persona. Pero entonces habría que poner
atención en una diferencia sutil, los embalsamadores
no tratan con la muerte, tratan con un cadáver.
Es decir que en la pinrura de Ornar Sánchez no
se trata entonces de La Muerte sino del cadáver. Un
Th'earth's face is but thy table; there are set
Plants, cattle, men, dishes far Death to eat.
In a rude hunger now he millions draws
lnto his bloody, or plaguey, or starved jaws.
En esta elegía por Mistress Boulstred la muerte se
presenta como algo voraz que se presta a consumir
todo lo que la tierra contiene. Y en la elegía sobre la
muerte de la misma dama:
Language thou art too narrow, and too weak
To ease us now; great sorrow cannot speak;
1f we could sigh out accents, and weep words,
Grief wears, and lessens, that tears breath affords:
La impotencia del lenguaje para decir cualquier
cosa en un duelo es algo que alcanzaba incluso aJ ohn
• En la núsma elegta más adelante: ~Now wantonly be spoils, and eats
us not / Bue breaks off friends, and lees us piecemeal rot". Se presenta
ast la extraña idea de que somos los que quedamos en la tierra los que
estamos destinados a la corrupción de la carne, que es en la vida donde
somos carne para los gusanos, que la muerte es luego la verdadera vida y
que por ello no debiera sentir orgullo, aunque le hayan llamado temible,
John Donne, como Hegel, como cualquiera que se haya acercado al ataúd
abierto para ver el rostro de su difunto, concibe posible que el secreto de
su propia vida se concentre en la muerte del otro.
76
cadáver es algo muy extraño. Un cuerpo sin vida es
irreconocible para cualquiera, deja de serun semejante
tanto para los que lo conocieron en vida como para los
que ven por primera vez. Lo más que puede decirse
de un cadáver es que se trata de un cuerpo demasiado
inanimado, como un muñeco, un monigote. De aquí
no se desprende ninguna belleza ni ninguna reflexión
porque en la corporalidad pura se marcan los límites
del lenguaje y empiezan los del ser animado, los de la
animalidad: entre los cadáveres que hacen la elección
de Om~ se encuentran perros. Aquí no hay vestigios
de relig¡on rn de emoción alguna, se trata del cadáver
moderno, ateo y sin rumba.
Hay un rumor acerca del origen de esta palabra.
Se díce que en un tiempo muy antiguo la civilización
romana grababa en las lápidas la frase CARO DATA
VERBIMUS, carne dada a los gusanos; luego el paso
de los siglos desgastaría las últimas letras de cada
palabra en la piedra dando a leer CA-DA-VER. Esta
versión no está documentada y es más probable que
derive de cadere, que se traduce "caer", un cadáver
n
es un cuerpo que ha caído para no levantarse. Los
cadáveres de los cuadros de Ornar Sánchez son los
que se encuentran en la ciudad, tienen el formato de
las imágenes de la nota roja. Ahora sé que se trata de
imágenes del archivo policiaco, porque se lo pregunté
al prntor, pero esto no cambia nada. Por alguna razón
la estética de una fotografía de archivo policiaco y
la foto de un periódico amarillista son extensivas
participan de la misma técnica de registro, del mism~
uso del encuadre. Es la retórica del amarillismo en
la composición, letra por letra, figura tras figura.
Cuando un carril de la avenida se obstruye por un
accidente los otros se obstruyen por morbo. Se avanza
lentamente y en una mirada rápida se ve la sábana y
un zapato que sale por un lado. iQué es el morbo? Se
dice que es algo de mal gusto, es decir, una moral que
se traza entre lo que debe y no debe verse. Lo que no
debe verse es el cadáver . Es dificil afirmar que todo
aquél que se acerca a ver un cadáver es impulsado por
el morbo; tal vez la palabra morbo sea inadecuada
porque convoca un montón de implicaciones morales
�de embalsamamiento, para la autopsia, el cuerpo se
circunscribe al ordenbiológico. La biología es anónima.
Es extraordinario que la cultura contemporánea haya
elegido la vía de la anatomía y la biología para hacer
residir en ella la identidad de una persona al desplazar
la imagen del rostro por una muestra de tejido.
La clase de anatomía dd doctor Nicolaes Tulp de Rembrandt, Thc gross clinic de Thomas Eakins, son pinturas
que ya en su tiempo son objeto del saber científico,
pero están aún enmarcadas por ~l saber a~adémico,
por el poder universitario; la unportanc1a de las
imágenes de estas lecciones es precisamente que los
doctores están presentes para evaluar el cuerpo. Entre
los pintores modernos del cadáver se trata del cadáver
mismo. La presencia de los embalsamadores en este
caso sólo acentúa este hecho. ¿Qué clase de arte es
éste que no se preocupa más por los problemas de
lo humano? Es decir, ¿qué clase de arte es éste de la
modernidad que parece frtgido a la interpretación?
Como los trabajos de SEMEFO donde no hay más que
decir que la exhibición de lo brutal. Y no hay más.
y generaliza una inquietud que, contraria a ser gene-
ral puede ser tan diversa como diversa puede ser la
rel~ción de cada uno con la muerte. Una palabra más
exacta podria ser fascinación, verosímilmente un drive
compartido por las multitudes. La fascinación es algo
que disgusta y esclaviza la mirada.
._
Sea porque la fascinación complica la reflexion, s~a
porque se considera un tema despreciable, el ~anllismo no es demasiado estudiado. ¿Qué técruca es
ésta? ¿y por qué tiene este fatal efecto de brutalidad?
El amarillismo es la técnica de la información periodística puesta al servicio de la violencia. La técnica
periodística se opone a la técnica literaria en la au
sencia de metáforas y por lo tanto en la ausencia de
ambigüedad. En una foto de arte un muerto _p_uede
parecer que está durmiendo o puede transmmr un
cierto gesto de dolor o una situación de duda o.de
tragedia o etcétera, pero en una fotografía de archivo
un cadáver sólo muestra la carne inanimada en vías
de corrupción. Sin ritual, sin civilización, sin duelo.
Para la medicina, y la forense incluida, para la técnica
78
ELCUERPO ES UNO DE LOSMISTERIOSMÁSADMIRABLES EM EL EXTENSO
CATÁLOCO DE MUESTRA ICMORAMCI.A, PARECE QUE LA VERDAD DE
MUESTRO CUERPO SE ENCUENTRA EM EL OTRO, EN EL SEMEJANTE
En esta muerte biológica no hay erotismo que valga.
Sabemos que el problema de la fotografía es la realidad
Tal vez por esto domine una atmósfera de frialdad en
misma porque así se descubre que toda realidad es
esta pintura que trata de uno de los temas que por
fantasía. No se trata de que entre conocer por medio
definición son esenciales a las preocupaciones de los
de una imagen fotográfica o por medio de la imagen
vivos. ¿Qué clase de arte es éste? Es difícil elaborar algo
de los sentidos sea una más verdadera y la otra falsa,
que no sean floridos y conceptuosos discursos sobre
pero seguramente que son distintas y producen efec
la posmodernidad, como la modificación del proyecto
tos distintos en la mirada de un pintor.
del progreso donde la desilusión de lo humano produCuando uno aún no ha caído, pero no está parado
ce una relación de bla bla bla: es dificil elaborar algo
firmemente se encuentra in firme, es decir, enfermo.
a partir de la experiencia personal y no a partir de los
En el caso de las imágenes de Myrna se trata de la
libros verbosos de la contemporaneidad, ¿por qué?
imagen de la muerte, a pesar y precisamente porque
Ornar Sánchez es una prueba de que la modernidad
no se trata de un cadáver anónimo sino de una mujer
se extiende con toda fuerza hasta nuestra ciudad que
convaleciente con nombre y apellido. La expeparece el feliz provincialismo desentendido del temblor
riencia de visitar a un enfermo es, cuando menos,
que sacude, en cuestión de años, organizaciones de lo
estremecedora. La fragilidad del cuerpo, el olor de la
humano que se fueron construyendo durante siglos. El
enfermedad, exhiben la naturaleza extremadamente
dominio de la palabra como organizador de la cultura
corporal del habitar el mundo, condición que por
se encuentra en profunda transformación y con ello
alguna razón es muy fácil de olvidar, como todo
todas las razones que nos habían permitido pensar
lo que es obvio. El cuerpo es uno de los misterios
hasta ahora los problemas vitales. Pero si alguna de
más admirables en el extenso catálogo de nuestra
las formas de la civilización puede vivir en ausencia
ignorancia, parece que la verdad de nuestro cuerpo se
de la legislación de la razón, ésa es el arte, y tal vez
encuentra en el otro, en el semejante. El contacto con
aprendiendo a escuchar estos silencios, esta sensibilidad
otro cuerpo es siempre sorprendente. Dice Michelet
reseca del arte contemporáneo, podamos aprender algo
que La Historia es en el fondo la historia del cuerpo.
de las nuevas formas del malestar en la cultura.
Roland Barthes relee La montaña mágica, una novela
La serie de Myrna es tal vez lo más importante de
que pone en escena la pasión de la tuberculosis, el
su producción. Hay una diferencia perceptible en los
relato de una enfermedad que él mismo conoció y
dibujos de Myrna. La primera y esencial diferencia es
logró vencer. En la Cátedra Inaugural del College de
que estos dibujos son a partir de fotografías que toma
France, su discurso termina con la reflexión de que
el mismo pintor y no que consigue de terceros. Esto
su enfermedad ya era descrita en una novela antes
no es trivial. Algo hay en la experiencia del cuerpo
de sufrirla en carne propia, que su cuerpo mismo
que tiene un efecto distinto para el sujeto conocer
es histórico, y que para vivir es necesario que la
por medio de los sentidos y conocer por medio de
carne olvide su memoria; Barthes aprende que hay
la televisión o el cine. Montaigne era ya un erudito
una etapa en la que se enseña lo que se sabe pero
acerca de Italia, de su historia y sus costumbres, pero
que inmediatamente viene otra en la que se enseña
no es hasta que viaja apenas por un par de días por
lo que no se sabe, y este es el enclave profundo de
las calles de Roma que su idea entera de Italia y de
su enseñanza sobre el afecto y la lucha contra los
su historia tiene otros alcances, otros horizontes.
poderes y la búsqueda de la libertad, en la edad
79
�Marx; así, los restos de un fruto alimentan la tierra,
la muerte del semejante en el dolor embriaga la vida
del que resta en el mundo. Ésta es una experiencia
muy antigua, pero una vez que el resto ha pasado a
ser objeto de espectáculo, ien qué relación queda el
quelo ve, el que lo pinta?, iqué extraña pasión es ésta
por ver videos de autopsias o registros del matadero
de animales? Habría que reflexionar muy detenidamente sobre qué significa esto, por qué se goza con
el espectáculo de los deshechos, porque si fascina a
la mirada, algo esencial de la carroña nos constituye.
Pero dudo mucho que estas elaboraciones sobre la
carroña puedan ponerse en la misma bandeja que
a Georges Bataille o al Marqués de Sade, donde lo
abyecto es la vía para tocar el fondo de una ley social
hipócríta de la que abominan.
El gore es la visceralidad por sí misma. La materia
cruda de la miseria humana en su más reducida condición orgánica. El poder debe operar de una manera
muy peculiar en un discurso como éste que formalmente se presenta como si nada tuviese que ver
con la institución, porque el discurso visceral presume
de esto: que es auténtico. Pero se presenta con una
seriedad sospechosa. Aún participo de la idea de que
el trabajo de un artista debiera ser la consecuencia y
el desenvolvimiento de una inquietud perversa, en el
sentido latino de la palabra del que prefiere el sendero
-el versus- a la vía principal; el que prefiere tomar
vereda por camino, y, en consecuencia, el trabajo de
una versión singular del mundo y la inseguridad de
su experiencia, y en este caso no es así, es como si en
estas pinturas de Ornar Sánchez hubiese un exceso
de satisfacción con el propio trabajo, y por eso las
variaciones en el tema son escasas o improvisadas.
Es decir, que el pintor está muy satisfecho con su
subversión. A pesar de la crudeza del tema, del
esfuerzo para lograr un efecto, el resultado es bien
avanzada en la que se le revela que el amor puede
distinguir de entre la muerte todas las imágenes. En
estos años escribe La cámara lúcida, encuentra una
fotografía de su madre en el invernadero de su viejo
departamento que le hace escribir: "Si, tal como han
dicho tantos filósofos, la Muerte es la dura victoria
de la especie, si lo particular muere para satisfacer lo
universal, si, después de haberse reproductivo como
otro que sí mismo, el individuo muere, habiéndose así
negado y sobrepasado, yo, que no había procreado,
había engendrado en su misma enfermedad a mi
madre. Muerta ella, yo ya no tenía razón alguna para
seguir la marcha de lo Viviente superior (la especie).
Mi particularidad ya no podría nunca más universalizarse. Ya no podía esperar más que mi muerte total,
indialéctica. Esto es lo que yo leía en la Fotografía
del Invernadero."
Barthes murió a las pocas semanas.
iQué es el cuerpo? La enfermedad parece decirnos
algo importante, la experíencia erótica también.
Cuando la experiencia erótica encuentra curso libre
se pueden llegar a senrir cosas que se parecen mucho
a las que se sienten durante la convalecencia, el
espasmo, una tensión entre la violencia y lo frágil, algo
parecido a la intoxicación, a la repulsión. Ya esto se le
llama embriaguez. En la antigua Roma se preparaba
una salsa con restos de mariscos y otros animales
que se dejaban corromper al sol durante semanas, se
mezclaban luego los restos con fuertes especias y se
vertía en el vino y sobre los alimentos. Los afrodisiacos
dicen mucho de la civilización que los elige. El
asco es central en el Imperio que marcó los signos
fundamentales de futuras civilizaciones. El vómito es
la pasión moderna por desaparecer, por desvanecer el
cuerpo por medio de la contracción visceral.
La corrupción de un cuerpo engendra la vida, la
dura victoria de la especie en la admirable frase de
LA DESTREZA TÉCNICA QUE EXICE UNA PINTURA COMO ÉSTA PUEDE
LLECAR A TOMAR DÉCADAS PARA DOMINARSE, PERO LA EXPRE•
SIVIDAD NO SE SOSTIENE SOLA EN LA TÉCNICA, SE SOSTIENE TAM•
BIÉ_.. EN TENERALCO IMPORTANTE QUE DECIR
80
poco expresivo, y puede ser el efecto de la dedicación
a la técnica y de amar mucho lo que hace, porque la
técnica es algo que cuesta tanto tiempo y trabajo y se
puede volver muy dificil tomar riesgos. La destreza
técnica que exige una pintura como ésta puede llegar
a tomar décadas para dominarse, pero la expresividad
no se sostiene sola en la técnica, se sostiene también
en tener algo importante que decir, y no sólo en esto
sino en aprender a decirlo con sinceridad respecto
a las propias inseguridades. Aunque un desarrollo
formal Y una inquietud flojas son la consecuencia
de una ambición comercial, éste no es el caso. Ornar
Sánchez no está ávido de dinero con interés que le
estorbe a la hora de su oficio; no lo parece, al contrario,
pues hay una obstinación con su manera de realizar
un cuadro. Tal vez se trate de que el tema del cuerpo
Yla muerte es decididamente muy complejo, y que se
esperaría una mayor profundidad en consecuencia.
Preguntarse por el cuerpo y su caída, por su descomposición, tal vez indique sobre la condición más
fundamental a la vida cotidiana, sobre lo más impercepublemente habitual, y por ello mismo parece tan
ªJ_eno a la experíencia diaria. En algún lado Valery
dice que el gusto está hecho de mil repulsiones, que
la belleza es concomitante a lo asqueroso. Francis
Bacon, paseando en el Louvre por las salas de la antigua Grecia, vuelve a su estudio y pinta. Un olor
rnmundo invade la habitación. En la mesa del centro
u_n gallo en descomposición acompaña al pintor cuyo
signo vital fue la constante definición de los limites
del cuerpo de su amante, limites que encontraron su
expresión precisa en la deformación ~
81
�Anti✓Ava
Garde
EDUARDO SUBIRATI
Cuatro críticas a las vanguardias artísticas. Uno:
su origen histórico, su significado militar, político
y cultural, su función estética. Dos: la definición de
arte, literatura y cultura modernas no es reductible a
la categoría estética y política de vanguardia artística.
Tres: la institucionalización de la vanguardia como
International style como globalización de un lenguaje
universal ligado
al superestado nuclear
y la anihilación antiestética del arte moderno.
Cuarto: El MOVIMIENTO ANTROPÓFAGOº
ANTI,AVANT,GARDE:
Paradigma de la modernidad anticolonial y antiglobal
latinoamericana. Acta cardinal y capital de toda
imaginación trascendente de la colonización cultural
poscolonial ligada a los international, transnational
y global styles&:languages.
�la destrucción de las culturas históricas
a escala global
1
La vanguardia era la estrategia militar de DESTRUCCIÓN
MASI\'A precedente a la epistemología polínca de
la guerra aérea y de misiles (cf. Clausewitz)._Fue
reciclada por los movimientos blanquistas, socialistas
y comunistas del siglo XIX, hasta su cristalización en
el "partido revolucionario de vanguardia" (Lerun).
Su significado fundamental es el de una estrategia
de conquista del estado que asume una función
destructiva del orden capitalista y su transformación
a partir de un poder teocrático-burocrático totalitario.
E] concepto artístico de vanguardia abanderado por
la poesía deconstructivista de Marinetti, el ascetismo
cartesiano de Mondrian y Oud, y los espac10s
racionalistas fríos de Malevich hereda la letra Y el
espíritu de la garde avant·gardiste militar y _polí~ca.
Este legado no es "simbólico" o "representac10nal .
(lenguajes, tradiciones, memorias e instituciones); y la
imposición de un nuevo orden poshumano Yc~~mico
a partir de los sistemas de ordenación linguistica,
corpórea, urbanística y tecnológica expenmentalmente
generados en la poesia, música, pintura y arqmtectura
nuevos. Los programas neoplasticistas de Mondrian
y los programas de creación de un espacio artificial
cósmico de El Lissitzky son ejemplos tan ostensibles
como las "parole in liberta" de Marinetti.
2
Picasso dijo que la palabra vanguardia respondía por una
absurda teleología. Y defendió el carácter único eirrepetible de
la obra de arte. Klce descalificó la representación del progreso.
Beckmann expresó su reverso en una edad de totalitarismos,
genocidios y desesperación que no ha acabado. Beckett, Rulfo
0 Celan señalan el vacío de la civilización y el vacío del arte; Y
una poética del silencio que trasciende los espacios y tiempos
del progreso regresivo de la humanidad. Vanguardia: concepto
absurdo. (E.S., La existencia sitiada, México 2006)
Las vanguardias artísticas legitimaron
simbólicamente y asumieron estratégicamente la
guerra industrial como militarización modernizadora
de la cultura industrial:
1
Marinetti y Carra inauguraron la propaganda fascista
moderna, la militarización industrialista moderna;
inventaron el maquinismo antihumanista y sexista
moderno, crearon las bases lingüísticas de la cultura
industrial y posindustrial. Oud y Malevichinstauraron
la revolución estética del design y del espacio como la
culminación civilizadora dela primera guerra industrial/
global. Las vanguardias futuristas y constructivistas
asumieron explicitamente los dos momentos
esenciales de las vanguardias militares y políticas:
Quiero llamar la atención sobre dos circunstancias
elementales y substanciales para la comprensión de la
categoría anamórfica "arte moderno":
antiprofesoral de Picasso es célebre. Este pionero del
arte moderno atacó el concepto de vanguardia como
una imbecilidad. Vicente Huidobro atacó el fu turismo.
Mario de Andrade hizo escarnio del maquinismo del
Movimiento moderno. Paul Klee dijo no a la idea
de progreso del arte inherente al doctrinarismo
vanguardista y al principio de fe constructivista.
Segunda aclaración: iQué distingue y qué define en
común la llamada atonalidad de Schoenberg, la teoría
delo espiritual en el arte de Kandinsky, la concepción
cosmológica de la experiencia estética en Arguedas
o Klee, las visiones atroces de deshumanización de
Georg Grosz y la visión transformadora de lo social
que Bruno Taut concibió en su Glashaus, o AsgerJorn
en su teoría y práctica de la pintura? La libertad que
atraviesa sus múltiples ensayos; la pluralidad de sus lenguajes;
la transparencia social de sus proyectos sociales, la reflexión
sobre una crisis profunda de la civilización industrial de
catastróficas consecuencias. iEsto no puede subsumirse
a la categoría de vanguardia concebida por Marinetti,
Mondrian o Malevich! il.a vanguardia es antiestética!
iLa vanguardia es antihistórica! Pero los artistas
modernos están profundamente enraizados en tradiciones que van desde la cabala o las cosmologias
incas, de las tradiciones artesanales de la música o
la arquitectura europeas, a la espiritualidad artística
y metafisica de los celtas o a las tradiciones de la
arquitectura popular japonesa.
MODERNIDAD; AVANT-GARDE
Sus expresiones más renovadoras, más poé_ticas
y más radicales resistieron a la categoria militar
y politico totalitaria de avant-garde. La cita
LA INSTAURACIÓN DEL ,,ARTE MODERNO" ES EL RESULTADO DE
LA TRANSUBSTANCIACIÓN DE LAS EXPERIENCIAS DIFERENTES Y
CONFLICTIVAS DE CA.RCÍA LORCA EN POESÍA, DE BECKMANN EN LA
PINTURA O DE LA CRÍTICA DE LA CIVILIZACIÓN COLONIAL DE OSWALD
DEANDRADE
84
El urbanismo de LeCorbusieres industrialista, antihumanista
y antidemocrático, como lo son sus sucesores posmodemos.
La arquitectura de Gropius es humanista, democrática e
igualitaria en su misma concepción lingüística.
Ni en Beckmann, ni en Lam, ni en Oswald de
Andrade ni en Georg Trakl encontramos la ruptura
con el pasado, la antiestética y el antiarte. Ni Gropius
ni Nierneyer asumieron la concepción trascendental de
la creación artística como producción técnica de una
segunda realidad yla creación de lenguajes industriales
que define el concepto riguroso de vanguardia en
Tatlin, Oud, Hilbeseimer, Le Corbusier o Léger.
Tampoco puede reducirse su aportación a una teoría
del lenguaje como ha hecho la academia saussuriana.
veces milenarias; una concepción experimental y dinámica del
lenguaje como medio emancipador de la realidad; y la búsqueda
de nuevas formas de comunicación social indisolublemente
unidas aproyectos de resistencia políticas, o la reformulación
de lo espiritual en el arte.
3
En los años treinta, los totalitarismos industriales
modernos, bajo su forma capitalista y bajo su figura
comunista, borraron violentamente del mapa el
proyecto artístico y civilizatorio moderno: la teoría de
la naturaleza infinita de Klee, o el concepto humanista
de ciudad que atraviesa los espacios arquitectónicos
y urbanos de Taut y los Hofe de Viena, la concepción
espiritual de la arquitectura de Scheerbart y Poelzig,
o el concepto de abstracción musical de Berg.
La supresión antiartística&antihumanista fue asimismo un
principio cardinal de los fascismos latinoamericanos y del
postmodern norteamericano que le sucedió transicional !
intransicionalmenmte.
Su objetivo estratégico estético-militar: liquidar la
posibilidad misma de imaginar otro orden posible de
experiencia, de relación humana con la naturaleza,
de economía política y de sociedad que no estuviera
fundado en el poder corporativo y la racionalidad
industrial, la destrucción masiva del ecosistema y las
políticas del genocidio.
En 194 5 tienen lugar dos eventos: Las bombas
nucleares de Hiroshima y Nagasaki inauguran una
nueva era de imperialismo global. Poco antes, el MoMA
había inaugurado una gran exposición con las obras de
los artistas modernos europeos exiliados, de Malevich
a Klee, bajo el gran significante de "International style".
La constitución del orden nuclear mundial (formulada
por Bertrand Russell en 194 7), y la instauración de
un lenguaje visual global y uniforme (escriturado por
Hitchcock yJohnson) son dos epifenórnenos de un
mismo proceso regresivo de la civilización. Ambos
definen una nueva era militar, política y cultural que
SóLO podemos comprender a partir de la protesta de
George Orwell en 1984:
AGE OF UNIFORMITY
Lo que define al arte moderno es una crítica de la civilización
industrial: política, estética, epistemológica y ética; una
reformulación de tradiciones artísticas y filosóficas muchas
La instauración del "arte moderno" es el resultado
de la transubstanciación de las experiencias diferentes
85
�pintora Tarsila do Amara!, un Léger tropical. Huidobro
-el Apollinaire de los Andes. Diego Rivera es un
cubista azteca. Lam, un surrealista. Y el Movímento
Antropofago sólo lo podemos comprender ahora que
los aduaneros de los cultural studies han descubierto
la novedad neocolonial del hibridismo.
Segundo: Las dos cabezas más sobresalientes de
la modernidad latinoamericana, Vicente Huidobro
y Oswald de Andrade no constituyen una vanguardia. Deben definirse precisamente como la
primera gran crítica estética, filosófica y política
de la vanguardia europea y su constitución como
lenguaje internacional. Son expresiones artísticas,
filosóficas y políticas de un radical antifuturismo y
anti cartesianismo, de un rechazo del neoplasticismo, y de una
anti-antiestética. Oswald de Andrade y Osear Niemeyer
son artistas pioneros al criticar el International style
como posmodernismo o putrefacción de la líbertad
creadora de los movimientos y ensayos renovadores
del arte europeo de la primera mitad del siglo XX.
Lina Bo repite la misma experiencia cuarenta años
más tarde.
Esta crítica negativa y destructiva es necesaria en el
panorama cultural latinoamericano para la reconstrucción
críticay la rehabilitación intelectual de un proyecto emancipador:
humanísticamente, políticamente, estéticamente. Lo abre a un
proyecto civilizador: radicalmente opuesto a los modelos
culturales fascistas de la Guerra fría y del neocolonialismo
neo liberal, y al nihilismo paranoico de los posts en la era de la
Guerra contra el Mal.
Es preciso rehabilitar y reformular esta tradición
moderna que formuló el proyecto de una civilización
latinoamericana, socialista y democrática, y que
representan ensayistas como Josué de Castro, Gilberto
Freire o Darcy Ribeiro. Pintores como Diego Rivera,
Wilfredo Lam y Tasrila do Amara!. Compositores
como Heitor Villa-Lobos. Novelístas como Rulfo,
Guimaraes Rosa, Jose María Arguedas, Mario de
Andrade o Augusto Roa Bastos. Poetas como Huidobro
y Oswald de Andrade. Arquitectos como Niemeyer,
O'Gormann, y Lina Bo. Paisajistas y urbanistas como
Lucio Costa, Villanueva y Burle Marx. Configuran
una tradición reformadora, revolucionaria, moderna,
popular, dionisiaca y crítica. Sus conceptos de poesía y
cultura, de integración social, de memoria y de los significados
espirituales de la obra de arte deben redefinirse, reformularse
y recrearse l!>)
y conflictivas de Garcia Lorca en poesía, de Beckmann
en la pintura o de la crítica de la civilización colonial de
Oswald deAndrade, en una "écriture" global, académica,
política y metafisicamente codificada, homologada,
pasteurizada y nihílísticamente vaciada como
sistema de comunicación poshumana universal.
Es muy importante poner en ostensible evidencia
que esta tradición antiestética, antihumanistica,
antihermenéutica, antiintelectual y archiburocrática
se desarrolla sin solución de continuidad de los
programas de destrucción de palabras, museos y
memorias formulado por Marinetti, a los proyectos
de cultura mediática totalitaria definidos por
Goebels y McLuhan, y de estos a la antiestética
de los profesores del postmodern á la Huyssen y
Danto, por mencionar a las pulgas que me estorban.
Quiero subrayar también con el mismo dedo indice
y acusador dos características elementales de este
ultimo "great divide" instaurado por la academia
corporativa norteamericana: su trivialidad filosófica
y su irresponsabilidad hermenéutica, y no en último
lugar su estrategia cultural neocolonial arropada bajo
las jergas del hibridismo y el multiculturalismo, la
democracia espectacular y los cultural studies, y la
guerra contra el terrorismo como su última expresión
de nihilísmo civilizatorio suicida (A. Kroker).
La culminación de esta EvAP0RACIÓN SEMI0LÓGICA
de las tradiciones innovadoras del arte moderno
del siglo XX es la cultura como espectáculo
académicamente sancionado y corporativamente
administrado.
4
,,
1
,1
A partir del espectro global "vanguardia" y de sus subtítulos
museográficamente estandarizados y asesinados de surrealism,
constructivism, pop y posts los lationoamericanistas pintan
la sombra de las "vanguardias latinoamericanas". Dos
comentarios:
Primero: Cuando los latinaomericanistas piensan
en avant-garde descienden de los cielos de la premisa
mayor de un modelo europeo o norteamericano para
deducir escolásticamente las formaciones vanguar,
distas de América latina como réplica subalterna
atravesada por la DIFERENCIA dónde pueden clavar
la chincheta del narcisismo identitario local / global.
Oskar Niemeyer es un Bauhaus del sertao brasileiro y la
86
MEP&íCE MUY
)lffRf Jatnt
t
•
�1
1
orno una toma de partido, y de memoria, Escritos sobre literatura
argentina reúne la producción de una intelectual empecinada por
entender las relaciones entre la literatura, la cultura popular y
la sociedad, y que sostiene, desde hace 30 años, una relación
intensa, de energía y curiosidad renovadas, con la literatura
argentina. Beatriz Sarlo ha sido pionera en la difusión de conceptos, ideas y
tendencias en el análisis de la producción literaria, con influencia en varios
campos de la práctica social -el académico, el periodístico, el artístico, el
político-y cualquier intervención suya en esas áreas alumbra aspectos ocultos,
enciende la polémica y reinventa tradiciones. Estos textos, escritos entre 1980
y la actualidad, pueden leerse como el desarrollo -y también el drama- de
la formación de un país. De Sarmiento y el origen de la cultura argentina a la
consolidación de la profesión de escritor, del carácter cosmopolita y criollo de
Borges a la poética inigualable de Saer, de Tizón a Fogwill, la autora dibuja la
carta de la literatura escrita en la Argentina desde el siglo XIX hasta el XXP.
ALEJAMDRO CAVALLI
Me_gustan las
POLEMICAS
DE IDEAS,
no las rencillas
por un lugar bajo el sol
ENTREVISTA A BEATRIZ SARLO
Contame sobre tu infancia, dónde transcurrió y qué tanto
influyó en vos a la hora de escribir.
Naci y vivo en Buenos Aires. Mi casa de infancia
estaba en el límite exacto entre un barrio considerado
discreto y elegante, Belgrano, y una zona más pobre
de capas medias y medias bajas, Villa Urquiza. Esa
intersección es probablemente bien representativa de
las aspiraciones culturales de mi familia que provenía
directamente de la inmigración, pero, como era común
en la primera mitad del siglo XX, habla realizado un
ascenso social por la vía educativa. Cree! rodeada de
maestras, ya que era precisamente la Escuela Normal
la que permitla ese ascenso de los sectores populares a
las capas medias y tanto mi madre como sus hermanas
hablan seguido ese camino.
iA qut edad supiste que ibas a ser escritora; recordds cuáles
fueron las primeras oraciones que escribiste, de qué hablaban?
Nunca supe que iba a ser escritora, no hubo una
revelación ni nada por el estilo; probablemente co-
' Tornado de Escritos sobre lita-atura argentina de Beatriz Sarlo (Siglo XXI
Editores, Argentina, 2007).
89
meneé a darme cuenta muy tardíamente, después
de los tremta años. Antes, como muchos en los años
sesenta y setenta, habla creldo que estaba destinada a
la política. Nada menos cierto, aunque tardé muchos
años en darme cuenta. Mi interés en la política
subsiste intacto, pero ya tengo que reconocer que alli
no están mis cualidades. Me gusta, en cambio, seguir
escnb1endo sobre política.
Escritos sobre literatura argentina es tu nuevo libro. Son
textos escritosentre1980y la actualidad, iqut les podés adelantar
alos lectores de lo que pueden encontrar en este nuevo volumen,
Y cómo surge la idea de llevar adelante esta compilación?
Son los ensayos y textos que fui escribiendo en paralelo
a los libros unitarios; Escritos sobre literatura argentina no
repite esos libros unitarios, aunque están presentes
las mismas obsesiones. Diría que básicamente dos:
cómo fue el proceso de modernización cultural en el
siglo XX y, especialmente, cuál fue la dínámica de las
vanguardias, en particular la originalidad de Borges y
de Arlt; y, en segundo lugar (o en primer lugar, según se
quiera verlo), qué sucede con la literatura del presente,
cómo me relaciono con la narrativa a medida en que
se va escribiendo. La idea de hacer la compilación fue
�¿Cuál es hoy el papel del intelectual en esta sociedad cada
vez más banal donde pareciera no hay otra cosa más que los
programas de televisión de Tinelli1 y Gran Hermano?
No soy muy partidaria de las grandes definiciones
sobre el papel del intelectual. Creo que el primer deber
del intelectual es hacer bien su trabajo y considerar
la posibilidad de que ese trabajo circule más allá de
los círculos especializados y académicos. Quizás
podría decirse que el intelectual está en condiciones
de comunicar una esfera específica con una esfera
pública más amplia, pero que hacerlo sin concesiones
es muy difícil.
de Sylvia Saitta, hoy titular de literatura argentina
en la Facultad de Filosofia y Letras. Ella comenzó a
trabajar conmigo desde muy joven, más o menos a los
veinte años, y probablemente sea la persona que más
conoce lo que he hecho.
iCómo ves el desarrollo de la literatura nacional hoy? Pregunto
porque a diferencia de las décadas del sesenta y setenta, por
ejemplo, en que el editor estaba sentado esperando libros que los
escritores ofrecían, hoy los editores hacen estudios de marketing
y dicen tal tema vende, y salen a buscar a un escritor que ellos
crean puede escribir ese libro. {No creés que eso produjo una
decadencia notable en la calidad de lo que se escribe? Muchos
libros destinados a un olvido seguro...
Siempre se han publicado libros destinados prácticamente al olvido desde el momento mismo en que
salían de la imprenta, o libros exitosos que duran
diez semanas. En ese sentido, basta leer un trabajo
del critico alemánJ auss que investigó qué otros libros
aparecieron el año en que salió Madame Bovary, y lo que
se comprueba es que esa gran novela estuvo rodeada
de novelones sentimentales horribles. Lo que sí puede
señalarse de la dinámica actual de publicaciones
es que existen géneros que no son exactamente
géneros literarios sino "géneros editoriales", es decir
fórmulas para hacer libros que son propuestas por
un editor a un potencial autor. Por ejemplo, lo que
hoy se llama novela histórica: el editor decide que
la segunda o tercera amante de algún coronel de la
independencia es un tema interesante, encarga una
pequeña investigación para ver si hay materiales, se
comprueba que existen algunas cartas (por otra parte
archiconocidas) y se contrata la futura novela. En este
proceso, la dinámica no está del lado de la literatura
sino del lado de la industria.
1
1
¿~ué opinás de esta televisión?
No miro televisión, excepto deportes y algún programa
político. Si la televisión no piensa, no pensaré en ella,
escribió Serge Daney, que era un gran critico de cine
que intentó hacer notas sobre televisión y desistió.
¿Por qué creés ya no hay plumas como las de Borges en el país?
¿Creés que hay una decadencia en la calidad de los nuevos
escritores? Y en ese caso, ipor qué?
No me gusta pensar el presente en términos de decadencia, creo que es tan equivocado como inútil.
Cuando Borges publicó sus tres primeros libros de
poemas en la década del veinte, sus contemporáneos
lo leyeron con interés pero nadie pensó que estaba
surgiendo el gran escritor que iba a ser en los años
cuarenta. No se puede tener un juicio tan anacrónico
sobre el propio presente. La actualidad es interesante
en si misma, como tiempo de experiencia estética,
intelectual y vital.
¿Cuál fue la fórmula de Borges, vos creés, para llegar a ocupar
el lugar de prestigio que ocupa hoy a nivel mundial por su
literatura tan bien escrita?
Traté de pensar muchas veces por qué Borges era tan
original. La respuesta que encontré es que tiene una
forma particular, irónica pero obsesiva e intensa, de
ser argentino, o quizás seria mejor decir:porteño. Para
Borges el Martín Fierro es el texto canónico y vuelve al
poema para completarlo, corregirlo, citarlo, desviarlo
Al respecto, iqué autores argentinos contemporáneos vivos
creés vale la pena leer y seguir su obra? i~uiénes te interesan
como lectora?
En la última parte de Escritos sobre literatura argentina hay
ensayos sobre novelistas actuales que me interesan,
como Fogwill o Daniel Link; pero no he escrito sobre
todos los que me interesan. Por ejemplo: no he escrito
sobre algunas novelas últimas, como Hidrografía doméstica
de Gonzalo Castro u Opendoorde Havilio, o Leery escribir
de Aricl Bermani. 8 libro incluye un ensayo sobreJuana
Bignozzi, pero también me hubiera gustado escribir
sobre Daniel García Helder o sobre Diana Bellessi.
(como dice Harold Bloom que hacen los grandes
escritores con sus precursores). El otro rasgo borgeano
es la formJ en que esfuma los límites entre la ficción y
el ensayo, proponiendo un tipo de texto inclasificable
y ambiguo.
¿Por qué creés que no le dieron el Nobel?
Por dos razones. La primera es que la obra de Borges
no es una obra "tipo Nobel". Las obras "tipo Nobel"
son extensas, muy representativas de una nación o
una región, muy claramente humanísticas. La segunda
razón es que Borges tu\'O, durante varios años, una
posición equivocada sobre la dictadura militar, y
el Nobel es un premio que, en ese sentido, siempre
prefiere escritores explícitamente democráticos.
iHay algún escritor argentino vivo que se merece un Nobel de
literatura para vos? ¿~uibt y por qué?
Creo que ninguno. Pero no pienso mucho en esas cosas
porque me aburro. La última buena noticia que trajo
el Nobel fue Jelinek.
¿Cómo ves alos nuevos críticos que van apareciendo, encontrás
trabajos interesantes?
Los nuevos críticos provienen casi sin excepciones
de la universidad. Hay muy buenos ensayistas sobre
literatura: Sergio Chejfec, Daniel Unk, Alan Pauls,
Carlos Gamerro, Luis Chitarroni. No son demasiado
jóvenes, sin duda, pero es necesario pensar que la
critica es, en general, un tipo de escritura más tardia
que la poesia o la ficción.
Una declaración tuya:"hago crítica porque siempre hay algo en
los libros que me resulta incomprensible.y quiero explicármelo",
<Siendo crítica, soportás que te cnttquen?
Quien conozca los avatares de los últimos años verá
que no sólo acepto que me critiquen sino que he sido
duramente criticada. Me gustan las polémicas de
ideas, no las rencillas por un lugar bajo el sol. En ese
sentido, me resultó bien interesante polemizar con
Horacio González en la revista Debate, y me pareció
que carecía de todo interés responder el ataque de
Saccomanno.
Contame bien qué es lo que pasó con el escritor Guillermo
Saccomanno, esa discusión vía notas que tuvieron en Página
12, ia qué se debió?
Saccomanno creyó que yo había invitado una vez a
Osvaldo Soriano a la Facultad de Filosofía y Letras y
había permitido e, incluso, alentado que los estudiantes
se burlaran de él. Esa mentira ya había sido difundida
antes por Osvaldo Bayer. Le aclaré a Saccomanno que
jamás había invitado a Soriano y, como no había ideas
para discutir y los hechos, para mi, estaban muy claros,
no seguí la cuestión.
Luego de pasar un día leyendo y escribiendo por trabajo, ¿qué te
gusta leer en tus ratos de ocio, qué autores elegís por placer?
Como trabajo habitualmente con literatura argentina,
en general leo otras literaturas cuando no estoy escribiendo. Busco, como en el caso de la literatura
argentina, a autores jóvenes, y hago apuestas (no me
salen bien todas las apuestas, por cierto). Leí hace
poco a una japonesa que escribe en alemán, Awada,
autora de una novela que se llama El ojo desnudo; o
autores rusos como Pellevin, que hablan de un mundo
postsoviético que parece casi una ciencia ficción.
En la actualidad dirigís la revista Punto de vista Contanos
qué están publicando, qué les interesa difundir.
Punto de Vista es el lugar donde un grupo de intelectuales
escribimos con mayor libertad para experimentar
ideas, ensayar hipótesis, explorar. Al ser una revista
independiente, que se autofinancia, dirigida a un público muy semejante a quienes la hacen, es como un
banco de pruebas, donde cada uno de nosotros se siente
en la mayor libertad conceptual y formal. La revista
apareció en 1978 y sigue hasta hoy sin interrupciones
precisamente porque es un instrumento indispensable
para quienes están en ella. Es un tipo de espacio que
no se confunde ni con el periodismo cultural ni con la
prosa académica ~->
2
Marcelo Tínelli es un famoso conductor de radio y televisión en
Argentma. Su programa Videomatch se transmitió más de 15 al'los por
Telefé. Al pasar a Canal 13, el formato del programa cambió para adaptarse
al formato de Bailando por un suciio, rcality show.
90
,,NACO CRiTICA PORQUE SIEMPRE HAY ALCO EN LOS LIBROS QUE ME
RESULTA INCOMPRENSIBLE, Y QUIERO EXPLICÁRMELO"
91
�BEATRIZ ESPEJO
La conocí en una corrida de toros. Estaba en barrera deprimera osegundafila
con su característico rizo sobre lafrente, ojos redondosy esa implacableblan~
cura que tanto la obsesionaba como muestra de clase social aristocrática.
T
1
1
Delparaís
odavía recuerdo su traje negro con visón
en las mangas y sus joyas elocuentes. Papá
me dijo que esa señora tan guapa era una
persona interesante para mí. Destacaba como la
escritora más famosa de México. Entonces permanecl
ajena a cuanto pasaba en el ruedo observando a corta
distancia sus movimientos, viéndola relrse con alguna
ocurrencia suya o de sus amigos, comentar la faena.
il.a acompañaba José Madrazo, su amante, dueño de
una dehesa donde criaba toros bravos para embestir
ante el capote? Probablemente. iCómo iba a saberlo?
Mi madre la reprobó por sobrevestida, con demasiadas
joyas y adornos que no le cuadraban bien a una muje·
bajita, y nuevamente atendió la actuación del picador
amparándose del sol bajo el ala de su sombrero azul
que dejaba entrar una luz tornasolada encima de su
melena azabache. Sin embargo quedé metida en mi
fascinación hacia esa poeta que por voluntad propia
se alimentaba de escándalos. Luego la descubrí en uno
de los programas televisivos pioneros en este país.
Copié sus gestos, el timbre de su voz sonora que subia
y bajaba y llenaba los ámbitos. Lei sus décimas. En
cada fiesta escolar, a petición de mis compañeras, se
aplaudieron mis imitaciones perfectas. Logré también
verdaderas creaciones con las frases golpeadas de
María Félix y las melifluas sentencias de algunas monjas a quienes no distinguía con mi afecto.
Yel tiempo que nunca se detiene, no se detuvo. En
septiembre de 1959 murió mi padre. Se rasgó la cortina
del templo y los candelabros cayeron al suelo como
si el campanazo del destino presente y futuro sonara
a réquiem. Todo se paró de cabeza y sin embargo el
reloj recobró su tictac. En mi cochecito de la época,
un Renault descapotable que parecía polvera, vestida
de implacable luto, una tarde neblinosa me detuve
frente a una panadería cercana a la Avenida de los
93
Insurgentes para llevar biscochos a mi familia. Enfilada
ante la caja me alcanzaron los gritos enloquecidos de
alguien que impedla a los dependientes acercarse. Los
clientes se alejaban asustados con sus tenazas en la
mano y chilindrinas, conchas y duques quedaban en
su apetitosa oferta esperando ser escogidos porque
aquellos gritos subian de tono en un incontrolable
ataque de histeria. Era Pita Amor embarazada de
ocho meses. Cargaba canasta, mantilla blanca -en
algunos retratos aparece con ella- y charola de pan
puntiaguda corno volcán a punto de reventar su lava
hacia el suelo. Me acerqué con valor a toda prueba
y la calmé sabe Dios de qué manera. El efecto de
mis ¡ 1bras resultó instantáneo. Pagué con mis
exiguo, ahorros domingueros y ofrecí llevarla. No
irla a su t 1_1-Jrtamento de Río Duero sino al de Juan
José Arreola en Río Elva. Costó trabajo acomodar su
cargamento y subirla al automóvil. Por el camino me
preguntó una y otra vez si conocía a Luis Antonio
Carnargo. Lo habla visto jugar ajedrez en la Casa
del Lago. Era alto, delgado, blanco, sin lo cual no
hubiera podido ser padre del hijo que Pita esperaba.
Abogado de profesión, con calvicie incipiente, perfil
que recordaba a un hipocampo, agudo sentido del
humor, prosa esmerada con la que escribió anécdotas
sobre los Papas que Arreola publicó en uno de
sus Cuadernos del Unicornio, y soltero hasta ese
momento pues aún viv1a con su hermana y su madre
viuda. Oriundas de San Luis Potosi, debieron estar
con el Jesús en la boca. Pita me dijo que no necesitaba
nada de él ni de su familia. Se bastaba a sí misma para
mantenerse.
Juan José no había llegado y tuvimos que esperarlo.
En mi casa segulan horarios estrictos y me derretía por
dentro hasta que al filo de las nueve descubrirnos la
silueta flaquita del maestro acompañado por su hija
�enloquecido. Empezó su peregrinar insensato, su
desconsuelo. La encontré alguna vez y ya no me
reconoció o no quiso reconocerme y no aceptó que
la llevara hacia donde iba. La descubrl disfrazada
de pordiosera vendiendo sonetos por unos cuantos
centavos, dando bastonazos a los transeúntes de la
Zona Rosa. La atisbé en una exposición de retratos
suyos. La entrevisté en el Edificio Vizcaya de la calle
Bucareli y sus respuestas fueron evasivas. Descubrí
Claudia que no se mostró entusiasta con el regalo de
la mantilla y la bolsa de pan. Al día siguiente Pita me
llamó porteléfono para agradecer mi pequeña ayuda. Le
preguntó a mi madre si me permitiría ser su secretaria.
Mamá se negó. Yo estudiaba en la Universidad Nacional, necesitaba terminar mi carrera, sufríamos un
duelo ... Cuando colgó dijo que de ningún modo me
dejarla trabajar con una persona tan desprestigiada.
Y en honor a la verdad no hice el menor intento para
DEJÓ ATRÁS EL PARAÍSO DE LA CELEBRIDAD Y RECORRÍA EL
INFIERNO DE LA CULPA POR ROMPER LAS NORMAS CATÓLICAS EN
LAS QUE FUE EDUCADA, POR VIVIR SU SEXUALIDAD COMO LE DIO LA
CAMA, POR HABER SIDO MODELO, POR ASUMIR SU VOCACIÓN, POR
NO TEMER UN HOCAR BURCUÉS, POR NO PODER SER UNA MADRE
CONVENCIONAL.
cambiar esa opinión. Poco después nació el niño. Fui
a visitarla. Admiré el buen gusto de su decoración; el
retrato colocado cerca de la puerta con un pañuelo en
la cabeza que le había hecho Diego Rivera, los muebles
de tapices rayados. Parecla contenta. El bebé, un
bultito sonrosado, dormia sobre la cama. Me preguntó
si advertia los estragos que la preñez había causado en
su cuerpo. Yo entonces ignoraba la maternidad, pero la
presentia. Le dije que valían la pena unos centimetros
de más en su cintura. Me habló de que pensaba darle
el niño a su hermana para que lo cuidara en una gran
casa con jardín. Se creía incapacitada incluso a la hora
de cambiarle los pañales. Le contesté con una lógica
recién estrenada que lo pensara bien, me despedí y
dejé de frecuentarla.
Dos años después el mundo intelectual supo
la tragedia. El niño se habla ahogado y Pita habla
que padecía la soledad de los reyes pero carecla de su
poder. Lo habían intuido sus poemas. No se quejaba y
no volvió a llorar. Sustituyó el llanto por un profundo
enojo, un enojo sin tregua. Dejó atrás el paraíso de la
celebridad y recorría el infierno de la culpa por romper
las normas católicas en las que fue educada, por vivir
su sexualidad como le dio la gana, por haber sido
modelo, por asumir su vocación, por no tener un hogar
burgués, por no poder ser una madre convencional.
Intenté comprenderla y, como siempre sucede hasta
con seres más cercanos y menos desolados, me quedé
parada al borde de su alma mirando un fondo lleno
de sombras que no logró aclararme ni su extensa
novela autobiográfica Yo soy mi casa publicada hace
medio siglo. Como las matronas impúdicas de Marce!
Schwob debió morir en un lupanar. Mexicana al fin,
murió en su cama llU
94
�s perverso el idioma Jacques Derrida explica que "toda lo fundan los poetas". Hay palabras
pero es enjundia de asociación, toda lógica, no se reduce a que hacen mella cuando el lector
mi cuerpo. / Otros os la 'asociación' y a la 'lógica' preescritas profundiza. Personalmente no soengañáis con la esperanza", escribió por los acontecimientos conceptuales porto los diminutivos en la poesia
Antonio Gamoneda en su libro y semánticos en un contexto reglado excepto si se trata de Gerardo Deniz
Descripción de la mentira. Sobre la poe- por el querer-decir." O sea: cada poema- o del mismo Rojas. Mal pensé cuando
sía intimista y autorreferencial de serie sabe más -en conocimiento leí "bajito", "silencito", "quietecito",
Gamoneda, Miguel Casado dijo que y en sabor- que los titulos en los pero al continuar sus revelaciones
"más allá de (ofrecer) los datos, lo cuales están concentrados. Incluso eran eminentes, Villarreal supo darles
biográfico atraviesa la obra, activa , que el eterno querer-decir del poeta.
vueltas de tuerca:
la tensión fundamental entre la auDentro de cada poema-serie se
tonomia del texto y la referencia, 1 pueden hallar muchos relatos, his
Asi de fino, de silencito y quedo
otorgando a las palabras un carácter torias interconectadas, símbolos
[agujereando mis sienes,
documental y una sostenida libertad 1 metamórficos perfectamente ubi
la
bola
de
cristal,
el metal
1
de testimonio." Si partimos de esta cados en ambos libros, cuentos
dondelosahogadosserecogen,
premisa, La Santa podria ser una encadenados. Por ejemplo, en el
[mudan sus dientes.
novela en verso. Como siameses, poema titulado "Infancia", del Libro
Libro I y Libro II se correlacionan, I, resalta la presencia del padre que
Octavio Paz dijo que "la poesia
se ayudan, se exigen actividades luego reaparece en el poema "Fin es entrar en el ser". Advierto que de
y silencios a razón del proceso de de cuento", del Libro II, donde la eso se trata La Santa, en donde todo
interiorización y convergencia de voz poética se ha transformado en está presente, justo, henchido de sí
géneros y épocas de las que el poeta se personificación paterna; esto mismo mismo. Además de los diminutivos
ha alimentado. Por ejemplo, quienes sucede con la referencia de la infancia me encontré con palabras en desuso
gozan un acercamiento con el poeta, vivida en unacocinadondedespuésla como "infelice", o declinaciones que
pueden leer más allá de estos datos:
voz declara su profesión (la de poeta) recuerdan las primeras conjugaciones
en avatares de duda y coraje inclinado en la infancia pero que a la vez están
Pero mi pierna en mi no nos
sobre una mesa.
precisas en su significado según
[conformamos
Estos metarrelatos fluyen desdo
el diccionario como "rompido", o
con la voz de afuera, con el solo
blándose en pinturas (la presencia con el cambio de género en el arti [murmullo de Leonardo, la dinastía Brueghel, culo para simular las formas de
después de la lluvia.
el poema-serie "Museo"), en señales hablar de las rancherías o del habla
La pierna también quiere cantar...
( como la escritura de Nadie en popular,porejemplo, "la color". Estos
mayúscula), en evidencias de encuentros señalan una forma de
Supongamos que La santa es una relectura (la reconstrucción de los creación directa con el todo que es
novela con una suerte de autobiografia, poemas-series "Infiernos" y "Musas", el libro, ya que Villarreal invierte su
no narrativa ni tampoco referencial publicados anteriormente en Deseos vuelo en búsqueda de "el diamante
de modo directo, las cuales serían (Conarte-Mantis Editores). El poder expresivo", concepto que me dijo al
groseras y resultarian impostadas: de interiorización que alcanza Villa- oído Gonzalo Rojas. Sí, esto fue en
pero si un libro entretejido en su rreal, posee las caracteristicas de la mi novela. Y enseguida Rojas, atinó
constancia de imágenes y de núcleos fuerza centripeta, misma fuerza que a decirme que "la poesía es sólo
de interés en los elementos (que se tira un objeto determinado hacia el conducta". Y reflexionando sobre
tornan emblemáticos), las figuras y centro. En La Santa no se trata de una esto puedo afirmar que Villarreal es
personajes relevantes. Cada poema 1 fuerza sino de una forma centrípeta un poeta con conducta, con oficio y
está dividido en diversos cantos, en , donde los metarrelatos giran en tomo entrega.
diversos poemas-serie contenidos a la trascendencia: el ritmo afilado y
En el libro, las claras referencias
en el poema-titulo. Aclaro: no hablo construido como un gran cuchillo ' a la santificación y/o santificados
de poemas seriales donde todo es la 1 que marca su sonoridad poderosa, aparecenmarcandoeloleaje,haciendo
misma flor y sólo cambia algún tono, las imágenes de polos tan diversos guiños de ánima, complementando
tamaño o aroma. No. Que quede claro como el espectral o el de vivida esa huella acertadamente femenina,
que cada poema es una muñeca rusa contemplación visual auditiva y sus I quiero decir: metonimia del titulo del
que contiene a otras muñecas rusas. discursos con cargas anecdóticas libro y resignificación cuasi medular
Juego inherente para la dinámica del de verdadera intimidad. Gonzalo de dicho concepto discurso, siervas
querer-decir. En Política de la amistad, Rojas bien dijo que "lo permanente , del 'estirtu' santo de la revelación
perpetua. Villarreal con ironía agónica
afirma lo que antes habla dicho
Gamoneda: "la poesía fundamentada
en el sufrimiento genera también
placer":
Ametrallada, en la luna del pozo,
[te encuentro,
ruinosa ya
como remedo de santa con las
[velas apagadas.
Más adelante, encontramos que
la santa se vuelve perfume en las
ropas cómodas de casa del que está
a punto de la huida. En ese momento
el poema alcanza una construcción
donde no sabemos quién persigue a
quién ni cuál el delito. Sin embargo,
las palabras, los dardos, la acción, el
canto. Al seguir el texto nos sorprende
el cierre pues descubrimos ese pasaje
bíblico en donde Lot protege a los
ángeles de los sodomitas. De un
excelso "relleno rico barroco", afirmo
que lo clasificaría Gerardo Deniz:
el pecho, las nalgas; a punto de
[darla puñalada con la misma
entrega con que dice no
y cierra la puerta y defiende a los
[ángeles,
los guarda sólo para él. Con la
[misma malasangre que le exige
el sacrificio, su fe, el amor por ella,
[por la que busca la
escopeta, llega hasta él,
dispara.
Ocurre que el significado se concentra en la búsqueda y el dolor de la
santa, pues surge el reconocimiento
cuasi fantasma con el pasado paterno
cuando la voz poética trata de poner
un orden entre los papeles -acaso
poemas o una novela inconclusaque son su vida y los que forman la
vida del padre:
Habria sido el complemento,
el carbón bajo las plantas del
(santo, el hombre
a la orilla del mundo, el sordo
[morador de los anillos.
Además de la santidad que se
presenta tácita en el poema, existen
versos donde el hermetismo y la
j metonimia y el "instinto pulido~
logran cruzar a "la otra orilla" de la
que Octavio Paz habla en El arco y
la lira, refiriéndose al acto de puri1 ficación del lenguaje poético por
TfruL01
Ser ella asustada y muy crecida,
[ardiendo
en seminal rlo de hombres que se
[matan, que buscan el arma y
a centímetros disparan. Con
[sangre en la pared, en el piso, en
la huida, en la subida, en el frio, en
[el miedo, en la hojarasca,
en la culebra la soledad de la roca;
de no encontrarse, reconocerse en
[tanto desespero
que lo coge por los huevos, que lo
[avienta en la arena, que le
da de palos, azota y encuera antes
[de entregarlo,
antes de bajar por la voz del
[patrón que le dice lo va a
ayudar, lo va a sacar, lo va a
[mandar de vuelta
a donde la brisa de sus santos
lo espera en la ropa de su mujer
[(la de antes), en la
risa de los hijos que lo reconocen
bajar y entregarse como
la Biblia canta sosteniendo el
[cuchillo en alto, apretando
La Santa
.AUTORJ José ja\ier Villarreal
IDITORI.Al.i
Fondo de Cultura Económica
AA012007
DELASANTA
y su automitología
96
97
�armas singulares del pensamiento y
del sentimiento. Incluso no es gratuito que anteceda a "Poemas Morales" una cita de Wystan Hugh Auden,
poeta íntimamente ligado con el
desengaño religioso y con la liturgia
inadvertida de la muerte y del amor:
religiosa, misma que es un salto
mortal, que es también un regreso
a nuestra naturaleza original, a esa
sala de espera de la muerte. O sea:
a la santidad que cada uno de nosotros tuvo -y tiene- cuando el
paraíso y cuando, en el tiempo que
1
sea, nos encontremos de frente,
sobrevolando, cruzando el instante
en el cual ejecutemos el salto mortal
a la incandescencia poética.
1
1
¡
áscar David López
Y cuando su boca sintió los
[hechizos de las ramas
quiso comulgar con flores, con
[colores desvaídos.
Después se acurrucó
para soñar un rato con la tarde ya
[perdida.
1
La edición de estos volúmenes 1 tido poético, ojo critico y una intenImaginavidas es una selección de
permite al lector acceder a temas cionalidad de dar vida propia a
cuentos de Irma Sabina Sepúlveda,
misceláneos como la poesía, la filosofía, objetos inanimados, el entorno de una
narradora de acento rural, que fuera
el cuento, la crónica, la semblanza realidad que por cruel que parezca
becaría del Centro Mexicano de Es
periodística y el ensayo literario. es tratada con sutileza y sentido del
crítores en los años sesenta. Incluye
Autor de culto es Porfirio Barba humor. Tal es el caso del texto que da
dos de sus relatos laureados en su
Jacob, quien en realidad se llamaba título al libro y que abre fuego desde
momento: "El pajarito triste" y "Agua
Miguel Angel Osorio pero se hacía las primeras páginas.
de las verdes matas".
llamar además Ricardo Arenales
Alvarado se acerca al pan de
La narrativa de Irma Sabina centra
y Main Ximénez. Controvertido muertos, a las banderitas de septiem
su acción en la vida del campo, en el
periodista, fundador de diarios y bre, a la lluvia, al frio, a las mujeres de '
plano de la anécdota, para lo cual se
revistas. Unodeellostodaviasemueve, tierra adentro -en una evocación
apoya en una estructura tradicional
se llama El Porvenir yfue durante años claramente lopezvelardeana-, a los
en términos formales. Conocedora del
realmente el periódico de la frontera. ancianos, a los camiones y a la vida de
habla cotidiana, sus personajes, sin
Poeta trotamundos, su estirpe es la 1 la calle, del día y la noche. Me parece
embargo, no caen en el folclorismo
de los poetas malditos, sobre todo en que Alvarado es un retratista que ve
simple ni en la imitación a ultranza
paises como Colombia, su tierra natal, no sólo lo que todo mundo ve sino
de modelos de vida de las personas
y México, donde murió. Desfasado en que se adentra en el alma de las cosas,
de la vida real; tensa las atmósferas,
su estilo de escritura, Barba Jacob en el interior de personajes, objetos,
1 les agrega una dosis de drama y
esgrime la pluma de un modernismo 1 calles y ciudades.
superstición y a veces busca el final
tardio. Vida profunda, el titulo del
El transeúnte, el peatón, tienen en sorpresa.
volumen, resume dos de sus poemas: Alvarado una apreciación singular.
Pueblos con atmósferas de po"Canción de la vida profunda" y Se inventa al poeta Filogonio y
breza, personajes que devienen en
"Nueva canción de la vida profunda". recomienda desconfiar de los "ciudala locura, sueños que se diluyen en
Poeta tormentoso, pareciera que danos que hacen goteras artificiales
las costras del tiempo, la narrativa
las catástrofes lo perseguían: fue ero- en sus techos... de los que compran
de Sabina Sepúlveda continúa la
nista de las inundaciones del Monte- audacia en los bazares y... de la
1 atmósfera costumbrista de la narrey de 1909 y del terremoto en El estrellas solitarias que en las noches
rrativa no urbana, cada vez más en
Salvador, en 1917, del que escribió de otoño se dejan enamorar por
desuso.
un extenso reportaje publicado en sus semejantes". Es la prosa de José
En Miraje de SorJuana de Francisco
la prensa de ese pais y editado en Alvarado una prosa limpia y exenta
M.
Zertuche,
compilado, al igual que
1
Colombia por Villegas Editores.
de adornos, con dosis de humor y el anterior, por Gisela Carmona, reúne
La selección de textos que nos ofre- de sentido humano. Cuando nos
artículos aparecidos en sus primeras
ce la compiladora es representativa 1 habla de las calaveras de azúcar, en
j versiones en periódicos universitarios
de la poesía del poeta colombiano, realidad nos habla de calaveras de
y cuyo eje es Sor Juana Inés de la
ya que incluye las lineas principales varia condición, apoyándose en el
de la poética de Barba, corno son el doble sentido del español mexicano. Cruz. La poesía, algunos aspectos
amor, el sufrimiento y el dolor ante Dice que algunas calaveras: "...se han de la vida de Sor Juana, entretelones
1 rel~~ionado_
s con sus biógrafos, la
la vida que pasa.
hecho poner nueva la dentadura religión, el tlempo y la circunstancia
Otro autor de culto es José Alva- para simular sonrisas que ya no les
rado. Esa simbiosis que logra hacer están y no han faltado esqueletos in- en la que lleva a cabo su empresa
intelectual, son abordadas por la
entre el periodismo y la literatura le 1 verecundos que se han hecho aplicar
pluma
de este entusiasta promotor y
dan un sitio de honor en las letras del calcio para engañar, en las sombras
ensayista universitario.
pais. De espiritu agudo y bohemio, de la noche, a ingenuas calaverítas
Por último, en Teodicea, Agustin
su capacidad para observar la vida alborotadas que se pasan su muerte
1 Basave Fernández del Valle nos acercotidiana arropa sus textos con buscando las zozobras del amor".
ca a la esencia de la filosofía, nos hace
una atmósfera de recuperación de 1,
José Alvarado tiene para mucho. reflexionar sobre su utilidad, el ser y
momentos de los cuales hasta ahora La probada que nos da esta edición
sólo la poesía había tomado como es casi una trampa, un plan con maña el quehacer del filósofo, la filosofía
como forma de existencia, asi como
propios.
cuya compilación la realizó Genaro 1 los compromisos de esta disciplina
Nada le es ajeno al periodista. Huacal, y que le sirve al lector como
para con la sociedad.
Las historias que integran El bolillo introducción a un autor necesario
Hay una afirmación de Basave que
escéptico recogen con profundo sen- de leer.
1 me llama la atención porque pareciera
l
El libro convoca una presencia
que se va definiendo sutilmente
corno su centro de forma centripeta:
la búsqueda, la pérdida, la ausencia,
la nostalgia del amado-amada. Severo
Sarduy dice que "cuando un amante
pierde al otro ocurre una perdición
mutua, pues el amante buscador no
existe desde que tampoco existe su
objeto de deseo." Sin embargo, nos
queda la mirada: el deseo poético.
Tarnbién queda una sombra, una santa sombra que infelice canta para entregarse a la pérdida, quizá aún estando junto al objeto de su deseo.
El poema "La santa" (mismo que
nombra al libro) es un tríptico que
nos ofrece escuchar tres diferentes
focalizaciones. La santa es un canto, I
el mismo que ha estado arando el
lenguaje, transformando sus metales
blandos en fuego para construir un 1
pájaro (ynounajaula). La Santa deJosé
Javier Villarreal es la consagración del
instante y no su fingimiento. Sin duda,
su titulo inyecta el debate religioso
y las clásicas referencias, pero no
olvidemos que aunque haya tantos
a historia y la cultura de
relatos contenidos hasta el punto de
Nuevo León, vinculadas a
ensayar una novela: La Santa es un
la universidad pública, han
libro de poesía que deliberadamente encontrado en la colección Nuestros
nos asocia con lo sagrado (esa otra Clásicos una forma de mantener
forma de lo existencial) pero en un vigentes obra y pensamiento de
sentido estrictamente enraizado personajes que hicieron visible la
con la revelación poética, con el atmósfera cultural de esta ciudad. Es
goce. La experiencia poética, dice el caso de Felipe Guerra Castro, Pedro
Octavio Paz, es la otra experiencia Garfias, Fray Servando Teresa de
L
98
¡
I
/
/
TITULO• Colección
Lecturas Univcrs1tanas. Nuestros Clásicos
AUTORU: Varios
IDITORIALI UAN L
ilOl1 2006, 2007
Mier, Alfonso Reyes yJosé Eleuterio
González, en la primera entrega.
Toca el turno a cinco nuevos
títulos: Imaginavidas de Irma Sabina
Sepúlveda, Vida profunda de Porfirio
Barba Jacob, Miraje de Sor Juana de
Francisco M. Zertuche, Teodicea
de Agustín Basave Fernández del
Valle y El bolillo escéptico de José
Alvarado.
99
�que está hablando de la poesla contemporánea: "La filosofía es, en
mucha parte, hija del asombro".
El campo de las ideas, la
abstracción del pensamiento, la
idea de Dios como salvación, temas
en que la filosofta nos plantea una
problemática cuya discusión no
termina. El autor expone con lucidez
y nos documenta sobre un tema que
la agenda de las humanidades no debe
dejar fuera.
Habría que agregar que a esta
colección -editada por la Secre
tarta de Extensión y Cultura de la
UANL, a través de su Dirección de
Publicaciones- no le estarla de
más agregar una nota introductoria
que ubique al lector en el tiempo y
la circunstancia en la que se gesta la
obra. Nota para la cual no bastan las
solapas, ya que se requiere un texto,
aunque sea breve, que le permita
al lector tener una idea más amplia
respecto al autor y a los textos a los
que se enfrenta.
Margarita Cuéllar
1
1
Acerca
del cuento
y del cuentista
1
Saldos decido y tierra
Alejandro Ordorica
EDITORIALI Miguel Ángel Porrúa
A~OI 2006
TfTUL01
AUTORJ
rdorica nos hace entrar al
juego de los contrarios: los
polos opuestos se atraen,
pero las leyes fisícas son mucho más
estables que las humanas; nuestras
decisiones siempre son sorprendentes
y complejas, características que
Ordorica supo aprovechar para echarseunclavadodesdeunaaltaplataforma
' en las obsesiones humanas.
Los personajes de Ordorica, por
más laberínticas vueltas que den,
encuentran su destino. Si el cuento
moderno se caracteriza por contar
dos historias, una que aparece
O
1
durante todo el relato y otra que en
momentos salta como un delfln que
se nos escabulle de entre las manos
para al final lucir plena, Ordorica
aprovecha esta condición para
sorprendernos en cada relato. Los
personajes deambulan, parece
que toman decisiones, dan giros
inesperados pero, por lo regular, al
final, abren la puerta de su destino
ineludible.
El cuentista Juan Bosch escribió
al respecto: "El cuentista esconde el
hecho a la atención del lector, lo va
sustrayendo, frase afrase, de la visión
1
de quien lo lee, pero lo mantiene
presente en el fondo de la narración
y no lo muestra sino sorpresivamente
en las cinco o seis palabras finales del
cuento".
Y Ordorica además consigue,
con la historia que aparece, tensión
en sus cuentos, nos mantiene al filo
de la página; qué va a pasar, nos
preguntamos llnea a llnea, el autor no
nos abandona jamás. Sus cuentos se
sostienen tirantes de principio a fin.
El campo de la realidad es un
universo tan amplio y abierto como
se quiera o se pueda imaginar. El
escritor es hermano del ilusionista
y su arte consiste en hacer visible a
los demás su mundo interior; pero
debe hacerlo, como en Saldos de ciclo
y tierra, de forma intima, discreta, sin
la estridencia de lo evidente.
Para crear ficción hay que recorrer
las veredas de la persuasión y de la
identificación. Quien lee literatura
de ficción acepta de antemano la
conexión extrasensorial entre geme
los, los nahuales, Pegaso, la virginidad
y demás imaginaciones existen. Pero
detrás de estos prodigios creados, cada
escritor esgrime su propio prodigio
y de éste tiene que convencernos.
Ordorica lo logra al crearle pasados
a sus personajes, que se notan
preconcebidos más allá de lo que nos
cuenta, como hace el buen creador
moderno; él inicia sus historias en un
momento en que el conflicto ya está
presente, pero a través de saltos al
pasado o acotaciones certeras vamos
conociendo las carencias que hacen '
que sus protagonistas tomen tales
o cuales decisiones, y se hundan
ineluctablemente en la tumba del
deseo cavada por ellos mismos.
Los cuentos de Ordorica quieren
enfrentarnos con lo insólito, sumergirnos en el rigor del infierno, en la
excelencia de una mirada: hacernos
llegar a ese tipo de situaciones fronterizas irremediables que determinan
a diario nuestras vidas. Porque el
clásico "...y vivieron felices para
siempre", con que concluyen los
cuentos tradicionales, sugiere ;
que vivir felices no es, en primera
instancia, algo digno de ser contado. ,
Lo que se cuenta es el conflicto; por
lo tanto el cuento está enraizado en
el dolor, en el perpetuo vaivén de 1
las emociones que nos tornan por
sorpresa en el diario transcurrir.
1
Si bien los cuentos de Saldos de
ciclo y tierra podrtan ser clasificados /
como cuentos realistas, no dejan
de tener sus toques fantásticos que
logran, irónicamente, enraizados
aún más en el dolor nuestro de cada condición social, costumbres,
hacernos sentir como en casa; asI,
dia, porque en un cuento, si se tiene suspenso; en sólo unas pocas pabbras.
pues, el lector no es un espectador
que hacer sufrir al lector para llegar YOrdorica sabe bien cómo hacerlo.
externo y distante cuando lo en~ las pro~undidades del tema, no / En "cuentoagotas", por entre vuelven
el olor de unos raleigh sin
lillporta: igual ello lo llevará hasta 1 basura y escombros, somos transfiltro, unas copas de tequila viejo, la
un camino de placer subterráneo. portados por el olor a tierra sucia y
luz de una lámpara como escarabajo
Ordorica, como buen cuentista, nos maloliente, fruta podrida y restos
luminoso, la brillante peluca roja de
hace descubrirnos sadomasoquistas, de botellas de vino, al mundo de un
una mujer linda vestida en bikini de
llegamos al placer por medio del hombre de cuarenta años que en los
oropel. El autor logra de este modo
sufrimiento del otro y también, en 1 márgenes de la ciudad va llevando
adentrar
al lector en los mundos
cuanto nos identificamos con los una vida monótona en la ilimitada
creados
a
través de su palabra y su
personajes, a través de nuestro propio inmundicia con su zapatos viejos
imaginación.
dolor.
sin agujetas, nos sentimos cerca de
He sido testigo de cómo Alejandro
Aunque en los cuentos de Ordo- 1 él, hasta logramos en una extrañ.a
1
fue limpiando sus historias, arro
rica se prepondera la anécdota sobre mlmesis sentirnos el personaje mismo
pándolas
con cariñ.o hasta dejarlas
cualquier otra posibilidad, es en y encontrar en un manojo de hojas
listas para su publicación. Son
1 la creación de annósferas donde el 1 unidas por una grapa oxidada una cuentos maduros de un escritor
autor se muestra pleno. Ordorica puerta de escape hacia la intriga, la
minucioso. Llenas de malicia literaria,
sabe darnos la luz, la oscuridad, los ilusión y la ensoñación.
profundidad yhumor. Ordorica parece
olores ylos sabores de cada una de sus
En el texto "Especialidades" logra replantear los diez mandamientos y
1
hist~rias. Consigue, con elementos / transmitimos la terrible frustración
rnlrumos, que la escena se fije en y la impotencia, que la caravana de abrirlos en un abanico de ingenio
nuestra imaginación, la presencia especialistas provocan en un hom- para decirnos: No fornicarás con
de un tren viejo y descuidado como bre enfermo y seguir con trabajos la mujeres que parezcan cachalotes; no
una caverna en movimiento, con su interminable lista de torturas espe- amarás al toreo por encima de todas
oscuridad acalorada y su sonsonete cializadas a las que ese pobre hombre las cosas;jamás confiarás en extraños,
tranviario, la mirada de una muchacha tiene que someterse no sin dejar aunque se digan tus primos lejanos;
de pueblo y los besos en penumbras, la mitad de sus ahorros en manos no desearás al cowboy de un anuncio
nos sumergen en el micromundo del de gastroenterólogos, cardiólogos, publicitario; no le mentirás a la mujer
relato de manera que lo que le pase 1 neurólogos, oncólogos, urólogos, 1 que besas enla oscuridad;santificarás
a los personajes es lo de menos, si neumólogos y, por qué no, ya para las fiestas volando en las alturas; no
te aprovecharás del otro, asesinando
logramos acercarnos a ellos, a sus no dejar, hasta psicólogos, nos hacen
su
deseo... Después de leer Saldos de
annósferas y sensaciones.
recordar el mundo fragmentado y cidoy tierra,queda la sensación de que
Cortázar afirmaba que con una ' desquiciante en el que vivimos.
1 somos el personaje de un cuento, de
buena annósfera se tiene ganado un 1 Cada texto contiene una annósfera
un cuento de Alejandro Ordorica.
treinta por ciento del cuento. Una y ambiente propios, acercarnos a
annósfera bien elaborada contribuye los personajes y sus particulares 1
a hacer más eficaz la historia y nos da situaciones no es dificil cuando el
muchos datos, sensaciones, recuerdos, autor generosamente nos provee de
L empo, espacio, sentimientos, 1 esos pequeños detalles que logran
Guillmno Sampmo
Ordorica, como buen cuentista, nos hace
descubrirnos sadomasoquistas, llegamos al
placer por medio del sufrimiento del otro y
también, en cuanto nos identificamos con los
personajes, a través de nuestro propio dolor.
1
¡
--
100
-
-
-
1
-- J
101
�de Toño, fui a verificarlo y encontré
que si; sin embargo, se trata de
versiones distintas; una vez en miras a
publicarse, se hicieron modificaciones
1 en beneficio de las Necrologías. (El
1 fenómeno del blogspot suscita
I polémica; virtudes y carencias se
desprenden de este nuevo medio para
1 la escritura. Este hecho y el que se
1 derive en libros, como pudo suceder
en este caso, nos habla de que, de
cualquier manera, es un fenómeno
que se está filtrando en los tradicionales medios de expresión, gústenos
o no). Estos textos están hechos para
leerse en una sentada, por lo general
son breves y contundentes. Una vez
juntos los cinco apartados que aqul se
'bros, hay otro efecto, el efecto
que sólo el libro produce cuando se
ha pensado sobre su estructura, sobre
su orden, su tono, su unidad. Y las
Necrologías podrtan ser las reflexiones
que Toño no ha volcado aún en sus
cuentos; me arriesgaría a decir que
reunió y le dio orden a aquello que
no se ajustaba al cuento o a la novela
-que de cierta manera son géneros
más celosos- para ofrecernos
este buffet que, además de muerte,
contiene mucha vida.
Un asunto que llama la atención
es que en este libro (excepto por la
parte final, la de la ficción) la voz
es definitivamente la de Antonio
1
Ramos, la del autor como persona,
quien ha escrito otros libros en los
que usa narradores y demás técnicas,
y quien esta vez dice '"yo digo", '"yo
pienso". Nadie se pondrá a identificar
las voces narradoras o a analizar la
estructura de una trama (excepto
en el Libro quinto); en cambio tendremos un poco de intimidad, un
involucrarniento casi inmediato con
asuntos que pertenecen a todos y
sin esfuerzo de ajustarlos a nuestra
realidad. Acaso el diálogo que se
abre en torno a la escritura, al oficio
' de escribir, podrta no serles familiar
1 a los lectores que no sean escritores,
1 pero sl dejaría una idea bastante clara
1 de una dimensión de la escritura:
1
1
La brevedad
ELOCUENTE
~
An1otJK1
Rtmíl'rl
Xccrologias
Necrologías
Antonio Ramos
EDITORIALI Universidad de Guanajuato
Ailo, 2006
TfTUL01
AUTOR1
L
os dos libros anteriores de
Antonio Ramos, Todos los días
atrás y Dejaré esta calle, son
libros que aluden al pasado. En ellos
están, de algún modo, las historias
de la calle de la infancia de Toño en
la colonia Moderna, en Monterrey.
Ante esto, el titulo Necrologías resulta
inesperado y despierta inquietud
porque remite a la muerte, a lo oscuro;
sin embargo, la confianza en la lectura
surge de inmediato. Se trata de una
miscelánea, pequeñas reflexiones
sobre diversos ternas, además de unos
pocos poemas que este narrador se
dio el permiso de incluir. De entrada
las Necrologías exhiben su carácter
lúdico con inteligencia y uno puede
darse cuenta de que este autor cada
vez logra decir con mayor naturalidad
cosas terribles o profundas o curiosas
, o cotidianas, o todas ellas, con humor.
Así como se encuentra un poema
con el folclórico motivo del chicozapote, en Necrologías se reflexiona
sobre la experiencia de las relecturas,
se habla de los 18 mil pesos mensuales
que se otorgan en las becas del Sistema
Nacional de Creadores, de la muerte,
mucha muerte, de la necesidad de al-
1
guna vez agarrarse a golpes a alguien,
de libros, de la investigación del
cadáver de Lady Di, en fin. Y más
que ternas diversos, en las Necrologías
está la necesidad de la palabra, de
captar cualquier acontecimiento por
pequeño o insignificante que parezca,
dotarlo de sentido poético, o bien, de
una dosis de vísceras y provocación, y
al final, devolverlo como un pequeño
misterio develado.
La división en libros -y no
capítulos- de las Necrologías, que
son cinco: Libro primero: De las
necrologías del cuerpo; Libro segundo: De las necrologías del deseo;
Libro tercero: De las necrologías
de la escritura; Libro cuarto: De las
necrologías de la muerte; y Libro
quinto: De las necrologías de la
ficción, recuerda las estructuras de
libros que se usaban antiguamente,
corno si cada libro fuera una lección
sobre ciertos temas fundamentales,
y el tono del discurso es como si
el autor se dirigiera a una pequeña
audiencia -de ahí la intimidad que
se siente en la lectura.
Al saber que algunos textos de
este libro habían salido del blogspot
102
r
el escritor reflexionando sobre su
propio oficio.
Con este libro confirmo la idea de
que Toño Ramos siempre ha tenido
la necesidad de ser entendido por un
público poco asiduo a la literatura,
a pesar de no perder la oportunidad
para referirse a las grandes novelas
o a los grandes autores. Es decir, me
parece que ha tenido la necesidad
de ampliar su público; se trata de
necesidades de expresión, de "darse a
entender", y de reconocer o retribuirle
un tanto a la calle, a los vecinos, a los
amigos, a los paseos citadinos, a toda
esa gama de gente que convive y que
en apariencia ejecutan lo ordinario de
la vida de una ciudad, pero con una
mirada que disecciona esta vida silenciosa ycomún, yla regresa diciendo
que sí contiene algo; es decir, en las
acciones poco profundas, donde
alguien piensa que no pasa nada o
todo es igual, ahí se encuentra la
magia.
En esa necesidad de hablar sobre
cosas sencillas, descubro una intención de hablar sobre lo esencial, lo
primario, hablar del valor emocional 1 que simultáneamente está contando
de las cosas detrás de lo convencional · varias situaciones -mentales o de
Por qué no sorprenderse de que los acción- y en esos susurros paralelos
brazos terminen en manos en lugar se crea una atmósfera especial que
de pensar en las deudas; o encontrar suele dejar al lector con una sensación
belleza en el movimiento de una que por principio no se sabe qué es,
grúa y en las varillas de un edificio pero que está comunicando algo aen construcción. Tofto se detiene en dicional, como si el cuento tuviera
esas insignificancias y el resultado es un estado de ánimo que no sabemos
1
conmovernos, es sentirnos humildes y explicar y sin embargo está presente
felices de descubrirnos participando 1 con fuerza.
de esa supuesta insignificancia.
Este es un libro modesto pero
Los tres relatos que conforman el con un desenfado en el decir y una
Libro quinto: De las necrologías de honestidad, que casi deja de ser mola ficción, son la captura de una no 1 desto, porque con ello demuestra
acción que los concluye, la captura que puede tocar asuntos sencillos y
de los actos que no se cumplen, de cotidianos con una habilidad para
la entrega al letargo del momento hacerlo de manera entrañable.
como si fuera esto el heroísmo de los
Necrologías, aunque echa mano
personajes, la metáfora de la muerte de la brevedad, es elocuente, y esa
anticipada a una realización. El na- elocuencia se logra al comunicar con
rrador tiene pensamientos como claridad el goce de las tantas muertes
pequeñas digresiones o acotaciones cotidianas que nos reviven.
que se combinan con otras de la misma
naturaleza, y sin embargo continúa el
desarrollo de la trama de forma casi
imperceptible. Hay una manufactura
fina en estos relatos de tal modo
Carolina Olguín
Carta a una poeta griega
Bóreas y el Sol
fl.ANCISCO
Q
uerida amiga:
Como ya es usual los fines
de semana, la flojera impone su dominio y no importa ria
dejarme llevar por la desidia si este
domingo sólo pudiera dedicarlo a ver
el partido de México contra Costa
Rica o a escuchar, bajo los efectos de
unmerlotchileno,aLényEscudero:rni
más reciente adquisición musical de
cibemauta bucanero. Recordando a
CesarePavese,medigo:Nonc'écosapiú
amara che l'inutilita y para evadir esta
amargura busco cosas más provechosas que realizar; por eso, me dispongo
a responder su amable misiva y más
L
~-
tarde a apuntar mis impresiones
sobre el libro de un amigo, si es que
1 no quiero quedarme en el estrado
mudo como iguana en un acantilado.
Bóreas y d Sol, asl se titula el
poernario, es pequeño pero sustancioso: se trata de la primera entrega
de su autor y según mi modesta
opinión, está bien cultivada su
I
jardinero se llama Francisco Ja~er
Serrano y su debut sólido, creo
yo, se debe principalmente a la
prudencia de serenar, reposar y
elegir sus mejores frutos antes de
exhibir su cosecha públicamente.
Por otro lado, pienso resaltar en mi
J SH,&ANO
I
103
POIDATA aOICID .. ■ I
Bóreas y d Sol
Francisco Serrano
EDffORJAL: Posdata
Ailoa 2007
TfTuL01
AUTOlll
J
�AUTORES
escrito que aplaudo su entereza de
ocupar su conocimiento e ingenio
para incursionar en la literatura sin
pedir permiso a criticas y a académicos dentro de un medio hostil
a la creación genuina donde reina la
falta de estimulas, el oportunismo y
la ignorancia; donde los funcionarios
públicos, por lo general, fomentan un
arte frtvolo, elitista y sin compromiso
a la medida de los intereses de los
magnates industriales y financieros
que siempre se han caracterizado
por procurar el embrutecimiento de
los ciudadanos que sobreviven entre
la explotación y la miseria en las
urbes que crecen planificadas por sus
sistemas de conrrol opresivo.
El libro está formado por 14 textos
corros; antes de su edición le oi decir
algunos de memoria a Francisco. La
divulgación oral de su poesia es una
de sus cualidades, y no sólo se sabe la
suya, porque una vez enrre una cheve
y arra en un bar de cuyo nombre no
hace falta acordarse, en inglés, tuvimos el agrado de escucharle uno de
los cuartetos de T. S. Eliot. Debido
a mi ignorancia de ese idioma yo
no entend1 nada, pero otros de los
borrachos que ah! estaban y viven en
Londres aseguraron que su pronunciación era correcta.
En el conjunto de Bóreas y el Sol
se puede apreciar con claridad una
influencia de Quevedo, Góngora y
Lope de Vega y la disciplina de estos
poetas en cuanto a métrica y rimas es
tomada en cuenta por Serrano, pero su
léxico y temática son muy distintos,
no le dice a los relojes, reloxes; a los
calzones masculinos, griguescos o a
las putas, tu so nas, porque el lenguaje
de sus escritos es igual al que hablan
en los lugares donde respira, bebe,
rrabaja, ama, reposa o se desvela, y
cuando traza sus palabras, a base
de sustancias liricas, con alquimia
efectiva, consigue transformar en
belleza la atmósfera ruinosa, contaminada y violenta de esta ciudad
enJoyada de maidigos, como bien define
a Monterrey Samuel Noyola en
su Nocturno de la Calzada Madero.
Bueno, querida Safo, como ve ahora no me sirvió de confidente, dejé
para la próxima carta la continuación
de rrús confesiones de viejo mañoso y
me dediqué a referirle los atributos
creadores de uno de mis amigos.
Por favor suplique a Dioniso que lo
proteja en sus libaciones, que son
muy largas y frecuentes, y cuando
usted ande de farra con sus pupilas
en los bosques de Mitilene, acuérdese
de él, y como lo hace conrrúgo pida
a la luna de Lesbos que ilumine y
oriente su sendero para que, como
quiere el poeta chileno Jorge Teillier,
este joven imaginero, con fidelidad
y entrega siga luchando contra el
universo que se deshace y en esa
lid no se deje tentar por valores que
no sean poéticos, porque de nada
vale dedicarse a escribir versos si en
nuesrra vida diaria somos personajes
antipoéticos.
Suyo como siempre.
1
VlcToR IWlRERAENDERLE (Monterrey, 1972). Ensayista
ycritico literario. Doctor en literatura hispanoamericana
por la Universidad de Chile. Ha publicado La mudanza
incesante. Teoría y crítica literarias, Miscelánea textual. Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas y La otra
invención. Obtuvo el Certamen Nacional de Ensayo
Alfonso Reyes 2005 por su trabajo De la amistad literaria.
Actualmente se desempeña como investigador en la
Facultad de Filosofía y Letras de la UANL.
Doctor en psicología por la
Universidad Nacional de Córdoba Es rrúembro de Slow
Food, una asociación internacional dedicada a
promover la vida tranquila que aprecia el gusto por
las buenas cosas. Ha publicado A la mesa con Alfonso Reyes
(2005). Actualmente se desempeña como director de
investigaciones de posgrado en la Facultad de Filosofía
y Letras de la UANL.
JOSÉ MARIA INFANTE
(Monterrey, 1982). Poeta y narrador. Ha publicado la novela en edición bilingüe
Nostalgia del Lodo! La Nostalgie de la boue. Mención
honorifica del Premio Regional de Poesia Carmen
Alardin 2006. Forma parte del colectivo Otra Orilla y
del consejo editorial de Papeles de la Mancuspia. Escribe
para el periódico digital Los tubos.
6SCAR DAVID LÓPEZ
La Pampa, Argentina,
1975). Periodista, poeta y narrador. Ha publicado los
poemarios El columpio (1995), El otro lado (llrica y rito)
(1996), El agua dela sombra (1997) y la novela El Hombre de
la pipa (2006). Colabora en el diario pampeano La arena,
en el sitio latinoamericano New Politic y en la revista
mexicana Replicante.
ALEIANDRO CAVALU (Santa Rosa,
Estudió periodismo y artes en la
UANL. Premio de poesía Radio Francia Internacional
2003. Sus libros más recientes son Ecuatoriales (Universidad Central de Ecuador, 2006 y El sueño de la
sombra (Diáfora, 2007)
MARCIJUTO cuá.LAR
Guillermo Meléndez
(Veracruz). Es doctora en letras,
ensayista y cuentista. Ha obtenido varios prerrúos,
incluyendo el Nacional de Periodismo por el género
de entrevista que ejercitó por mucho tiempo. Existe
un premio de cuento que lleva su nombre en Mérida,
Yucatán. Recientemente recibió el Prerrúo Universidad
Nacional 2006 en el rubro de excelencia artística y
promoción de la cultura.
CUILLERMO MELÉMDEZ ( Galeana, Nuevo León, 1947). Es
licenciado en derecho por la UANL. Ha publicado, enrre
otros, Perdido mas no tan loco (1979), Jacinto enloquecido
(1985), Astillas de arce (1989), Diario del Sillayama (1993)
La penúltima piel (1994), Inmundi (1995), Memorias del aljibe
(1998), Ciudad del naúfrago (Antologia, 2002) y Cuaderno
de la nieve (2002).
BEATRIZ ESPEJO
(Buenos Aires, 1963). Es autor de
Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales,
Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Es también
editor de La geometría del amor, antología de relatos
de John Cheever. Ha traducido a Denis Johnson.
Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrics
de Bob Dylan.
RODRICO FRESÁM
JENHOFER (Los Ángeles, California). Poeta y traductora.
Ha publicado sexoPUROsexoVELOZ y Septiembre, una
edición bilingüe de los libros dos y tres de Dolores
Dorantes por Dolores Dorantes (2007); lip wolf, una
traducción de lobo de labio de Laura Solórzano (2007);
Sin puertas visibles, una antología de poesía contemporánea de
mujeres mexicanas (2003), y slide rule (2002).
104
105
(Rivera, Uruguay, 1952) Poeta, ensayista, y crítico. Radica en México desde 1979. Ha
publicado los poemarios Manto, Alegria! (1997, Premio
Nacional de Poesia Aguascalientes), Razón de amor y
acto de fe (2001) y ~uerencia,gracia y otros poemas (2003),
y los übros de ensayos Una cierta mirada (1998) y
Trata de no ser constructor de ruinas (2003). Preparó, con
Ernesto Lumbreras, la Antología de poesía hispanoamericana
presente.
EDUARDO MILÁN
IESSICANIETO (Monterrey, 1982). Editora y reseñadora.
Es licenciada en letras hispánicas por la UANL. Ha
publicado en diversas revistas de la localidad Colabora
con los artistas plásticos Rosario Guajardo y Raúl
Óscar Marrinez.
(Texcoco, 1941). Es coordinador
del Centro de Estudios Parlamentarios de la UANL.
Colabora en el diario La Jornada, La ~uincena y otras
revistas de Monterrey. Sus publicaciones más recientes
son Visión de Monterrey (1997, Prerrúo Nacional IMPAC
1996), Encuentro con el barrio antiguo y El espejo habitado.
Federico Cantú y su obra (2000).
ABRAHAM NUNCIO
�AUTORES
AUTORES
imaginario (1989), Cuando el tacto toma la palabra (1999),
La cochinilla y otras ficciones breves (1999), Anteojos para
la abstracción (1994) y Ventriloquía inalámbrica (1996).
Ha recibido premios por su obra a nivel nacional e
internacional.
(Monterrey, 1978). Licenciada en
letras españolas por la UANL Se ha dedicado a la
corrección y edición de textos. Ha publicado reseñas y
poemas en las revistas Tierra Adentro, Cathedra y armas y
letras, y en el periódico El Grito. Actualmente se dedica
a la edición y coordina actividades de promoción
cultural.
CIJlOLINA OLCUIN
OMARIÁMCHEZ (Monterrey, 1978).
Licenciado enartes
visuales por la UANL Ha recibido Mención Honorifica
en la exposición Arte Joven Aguascalientes 2000.
Ha participado en las Bienales Monterrey FEMSA,
ediciones 2005 y 2007, as[ como en la Reseña de la
Plástica Nuevoleonesa, ediciones 2000, 2002, 2004
y 2006. Ese año presentó su exposición individual
"Biomasa", en la Casa dela Cultura de Nuevo León.
(Saltillo, 1968) Cursó estudios
de filosofía tanto en Monterrey como en el principado
de Liechtenstein. Autor de novelas, ensayos, libros
de cuentos, piezas de teatro y traducciones. Ha publicado en La Jornada Semanal, La Tempestad, Replican te,
Axiomathes (Universidad de Trento), Anuario Filosófico
(Universidad de Navarra), La Siega (Universidad de
Barcelona), armas y letras (UANL). En la actualidad
colabora en Milenio.
RAÚ. OLVERA MIJARES
(Buenos Aires, 1942). Profesora de
literatura argentina en la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado,
entre otros, Borges, a writer on the Edge (1993), Escenas de
la vida posmoderna. Intelecruales, arte y videoculrura (1994),
Instantáneas: Medios, ciudad y cosrumbres en el fin de siglo
(1996). Colabora en los diariosPágina/12 y Clarín y dirige,
desde 1978, la revista Punto de Vista.
ABDÓN UBIDIA (Quito, 1944 ). Su libro de relatos Bajo
el mismo extraño cielo, mereció el Premio Nacional de
Literatura 1979. Su novela Sueño de Lobos también ganó
ese premio y fue declarada "El mejor libro del año" en
1986. Dirigió la revista cultural Palabra Suelta. Su novela
Ciudad de invierno ya ha alcanzado veinte ediciones, y
La madriguera fue distinguida con el Premio Joaquín
Gallegos Lara 2004 a la mejor novela.
armas y letras
REVIITADEUTBIA1VRA.ARl"EYCUL1URADELAUMIYEIIIIDADAIIIÓIIOMADEMUEYOISIM
BEATRIZ SARLO
(León, 1965). Narrador y
ensayista. Ha escrito los libros de cuentos El río, el pozo
y otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie.
Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio
de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John
Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y
del Sistema Nacional de Creadores de Arte.
EDUARDO ANTONIO PARRA
(lllertissen/Suabia, Alemania,
1941). Critico literario. Fue director del Departamento
Cultura actual de la televisión y radiodifusión de Hes se.
En 1990 recibió el Premio A!fted Kerr de critica literaria.
Entre otros, ha escrito libros sobre Adorno, Heinrich
Mann, Mijail Bulgákov. Es editor de las obras completas
de Oskar Maria Graf. Ha escrito numerosas piezas
radiofónicas y guiones para filmes literarios. Es profesor
de literatura del siglo XX, critica literaria y medios en
la Universidad de Bremen.
WILFRIED F. SCHOELLER
Es autora de Desconocer, La
más mía, La guerra no importa, Nadie me verá llorar, La
cresta de llión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su
obra se ha hecho acreedora al Premio Nacional José
Rubén Romero (2000) y el Premio Sor Juana Inés de
la Cruz (2001). Es maestra del ITESM campus ciudad
de México.
CRISTINA RIYERA·CAIIZA
(Monterrey, 1977). Maestro en
estudios de España y Latinoamérica por la Universidad
de Bielefeld, Alemania. Coeditor del suplemento
cultural Lectofilia. Ha publicado ensayos, reseñas y
entrevistas en diversas revistas culturales y académicas
como Revista de Literatura Mexicana Contemporánea,
~imera, La Tempestad, Matices y Lateinamerika Nachrichten.
Actualmente reside en Berlín.
Sí, suscríbanme a armas y letras por un año al precio de $150.00 por 4 números*
Nombre:
Dirección: ---------------------Colonia: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
Ciudad: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Estado:
---------C.P.:
Teléfono:
E-mail:
----------
R.F.C. (En caso de necesftar factura):
(México, D.F., 1948). Ha
tenido cargos directivos en el INBA y en Difusión
Cultural de la Universidad de las Américas. Entre sus
libros se encuentran Gente de la Ciudad (1985), Miedo
ambiente (1977), Cualquier día sábado (1974), Cuaderno
CUILLERMO SAMPERIO
106
EDUIJlDO SUBIRATS (Barcelona, 1947). Filósofo. Estudió
filosofía en Barcelona, Berlín y Paris. Actualmente es
profesor en New York University. Entre sus ensayos
destacan Culruras Virtuales (México, 2001), Una última
visión del Paraíso (Sao Pablo, 2001; México, 2004), Memoria y exilio (Madrid, 2003), Viaje al fin del Paraíso. Un
ensayo sobre América Latina (Madrid, 2005) y La existencia
sitiada (México, 2006).
-----------
Firma
1.- Deposita el importe d~ suscripción a la cuenta No. 00125091598 de Banorte, a nombre
de la Umvers1dad Autonoma de Nuevo León.
JOSÉ ANTONIO SALINAS
FRANCISCO SERRANO (Monterrey, 1977). Autodidacta.
Trabaja en el restaurante El Paraiso, en San Pedro
Garza García. Ha visto seis veces la pelicula de los
Transformers.
(San Nicolás de los Garza, 1977)
Licenciado en artes visuales por la UANL En el 2000 fue
becario del Centro de Escritores de Nuevo León, donde
aprendió el oficio de la escritura, y en el 2002 recibió el
Premio Nacional de Literatura para la Crítica de Artes
Plásticas Luis Cardoza y Aragón. Actualmente realiza
un ensayo sobre el gusto en la ciudad que lo vio nacer
y es candidato a doctor en artes y humanidades.
ERICK YÁZOUEZ
2.- Lle~a la ficha de suscripción (no es necesario recortarla) con tus datos completos y
ooviéia por fax al (81) 8329 4095, o al CXJfreO eledninioo edlora armasyletras@yahoo com
¡unto con la ficha de depósito.
· '
3.- Uama al (81) 8329 4111 para confirmar de recibido.
4.- Espera_ tu revista alda:-nicílio q~e nos indiques y si eres de las primeras 5 personas en
SUScribll'Se se te enviaran dos numeros anteriores de armas y letras totalmente gratis.**
•
Aclaración de dudas y pedidos de números anteriores al (81) 8329 4111
Vigencia al 15 de febrero del 2008
• Incluye gastos de envio
•
** Sujeto a disponibilidad
�LIBRERÍA
FRAY SERVANDO TERESA DE
Av. San Pedro zzz
Monterrey N L Col. Miravalle
8335 0319,y
71.
MIER
�•
.llll,"
ISSN
1870-2198
�
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2007
Número
Número de la revista
61
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Octubre-Diciembre
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Trimestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2007, No 61, Octubre-Diciembre
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial
Nieto, Jessica, Editora
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/10/2007
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014856
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
Access Rights
Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies.
Universidad Autónoma de Nuevo León
Rights Holder
A person or organization owning or managing rights over the resource.
El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores
Beatriz Sarlo
Carolina Olguín
Cristina Rivera-Jen Hofer
Cultura y sociedad en el siglo XXI
Eduardo Milán
Eduardo Subirats
El ejercicio de la traducción
Guillermo Meléndez
José Antonio Salinas
Pintar la muerte
Publicaciones culturales
-
https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17496/ARMAS_Y_LETRAS._2007._Nueva_Epoca._No._60_0002014855.ocr.pdf
01a8f7745a235ceae32323dcb5769746
PDF Text
Text
��Es el tiempo de colaborar con tu universidad..• •u
Contamos contigo.
~ A }
•
.1 ~ : ,
~) frAÑ1,
H
R dd
~v.
..-~-1)
e e
BenelactoiiSR'º
FONDO
de la UANL
Pedro de Alba s/n
Ciudad Universitaria, C.P. 66451
San Nicolás de los Garza, N. L
Tel./ Fax (81) 8329 4256
8329 4000, ext. 5374
UANL
UNNERSIDAD AUTÓNOMA
DE NUEVO LEóN
Sccrelana de ExlmslÓII y Cultura
UANL
'"Educuc-ión €on visión.
1·,sión con futuro"
FUNDACIÓI\
UAN"LA.C.
�Juan Bañuelos. A propósito del compromiso poético /
EDUARDO MILÁN plantea el problema de la poesía
estrechamente vinculada con la realidad histórica,
escritura que se oscurece y determina por los
sucesos de actualidad. / 16
Tercer tempo / CABRIELA CANTÚ WESTENDARP /
24
W DE ARTES Y ESPEJIS
Treinta años del golpe militar en Chile: algunas reflexiones
sobre el ejercicio de la memoria en la televisión /
CATALINA DONOSO analiza la construcción del
discurso conmemorativo del golpe al Palacio de
la Moneda en el reportaje televisivo Cuando Chile
cambió de golpe. / 78
CONS!;JO EDITORIAL
Carmen Alanl1n.Jost Emilio Amores,
Carlos Arredondo, Migud Covanubias,
Margarito Cutllar, Robmo Escamilla,
Jotgt Garúa Murillo,Jost Marta Infante.,
Humbtrto Martina, Alfonso Rangd
Guara y Humbtrto Sabzar
DIRECTORIO
Rector:
Jost Antonio Gonzilcz Trevifto
Secretario:
]CS'ÍlsÁnru Rodr!gucz
Divcrtinventos / ABDÓN UBIDIA /
28
Resaca! HERNÁM BRAYO V ARELA/ 40
1
•
EL POSTULADO AMTIARTÍSTICO
QUE RICE A LA ARQUITECTURA EM
LAS VECAS RESPOMDE A LO QUE
EDUARDO SUBIRATS ENTIENDE
POR REALISMO MÁCICO:
LA COMPOSICIÓN DE LA FICCIÓN
COMO SI FUESE UMA PROCRAMADA
REALIDAD. / 34
Secretario de Extensión y Cultura:
Rogdio Villarrcal Eli%oado
EL ARTISTA ES FRUTO
DE SU MOMENTO
EH
SDEPRODU
MTREVISTA Q
CUTIÉRREZ CO
ITUACIÓN
MAMCHU
SCONOC M
DÓMDEEST
Director de Publícacíones.:
EN PORTA.DA., DE LA IERI■ DE
Cdso Jost Garza Acuda
50
ISTICA.
MÓNICA
CERCA DE
L
LARTE
SITIO QUE
ADIE
OBIIA6 IRREPROOUCIBLU
COLLA.CE EH PAPEL • 11.sx 26 CH
Director Editorial:
V!ctor Barrera Endttlt
Raúl Rangtl. Frtas
Editora:
Av. Alfonso Reyai 4000 norte,
Monterrey, Nuevo l.tón, C.P. 64440
Jessica Nitto
TdtfonOll: 83 29 41lly8329 40 95.
Director de Arte:
Publicación trimestral hecha tn
Francisco larios Osuna
Serna lmp~ S. A de C. V., Vallarta
Creatividad y Diseño:
de reserva 04· 2001-103109500000-I02.
34S sur, Montcrrey, Nuevo l.tón. Número
Elc:na Herma Man1nez
Licitud dt titulo y licitud dt contenido
r lcaas no responde
por originales y colaboracionts no
solicitados. Todos los artlculos son
tn trimitt. -
Fotógrafo:
-ilid,d
Pablo Cutllar
W
Dirttcioo dt Publicacionts dt la
Univasidad Autónoma de Nuevo León
Biblioteca Magna. Univmitaria
ISCELÁ E
del autor. Direccionts dectrónicas:
annasyletras@seyc.uanl.mx
publicaciones@seyc.uanlmx
Contraseñas para un clásico: Alfo1150 Reyes / ADOLFO
W AMATOMÍA DE LA CRÍTICA
CASTA~ÓN/88
The lady of situatiol15 (apuntes sobre un ensayo de Antonio
Candido) / JORCE RUEDAS DE LA SERNA/ 43
La musa critica/ SEBASTIÁM PINEDA BUITRACO / 90
EL ESCRITOR / PLUMA Y TIMTA. SOBRE PAPEL
W AMDARA LA REDOMDA
Ladera sur / ROCiO CERÓN / 4
Ladera norte / ROCÍO CERÓN/ 6
SOBRE RESOMAMCIAS,
ÓSMOSIS Y ECOS
s
R
IC ,
EM ABLADE
LA COMJUMCIÓM DEL TRABAJO
POÉTICO COM LA CRÍTICA, DE SUS
IMflUEMCIAS Y CÓMO LLECÓ A SER
"UM HOMBRE SIM COMVICCIÓM"
PERO COM PLEMA AUTOMOMÍA
DE CREACIÓM / ILIMCA ILIAM Y
CIPRIAM VÁLCAM / 8
Promoción cultural en Monterrey / JOSÉ EMILIO
rememora los momentos y personajes que
han contribuido a la construcción de espacios para
la cultura en nuestra cuidad. / 50
AMORES
Tulipanes en suelo de nopales: el "modernismo" literario
y el primer ')aponismo" en José Juan Tablada / La nueva
edición de El país del sol a cargo de Jorge Ruedas de
la Serna explica el exotismo del poeta modernista
desde otra perspectiva considerando la mentira de
SU viaje a japón/ BOLÍVAR ECHEVERRÍA/96
W TOBOSO
BIBLIOCLIPS: Borges y yo (y yo)
Crónica deuna mirada/ JOAQUÍN HURTADO/ 102
RODRICO FRESÁM / 59
Leer la ciudad / XI MENA PEREDO /
104
LETRAS AL MARGEN: Una ventana a Rusia
EDUARDO ANTONIO PARRA/ 62
\
Las enseñanzas de The Monterrey News
EDUARDO ANTONIO PARRA/ 106
NO HAYTAL LUGAR: Sé latín (metafóricamente) y me
la paso bien / CRISTINA RIVERA-CARZ.A / 67
El sitio de la existencia / TIRSO MEDELLÍN /
108
MA.RDA. (DE LA SERIE P.U DE OEUX, (DITA.LLE)
TINTA. CHINA SOBRE PAPEL
�POESIA
POESIA
Ladera sur
ROCIOCERÓM
En la incandescencia de un primer grito el rumor ya se evapora
esparce su dulzura sangrienta su herida se paraliza
hay un idioma de llagas que articula el ceño
ibajo qué refugio se encuentra arrasada la luz?
desde ahí comenzó la oleada un fuego tras él otros fuegos un grito tras él otros gritos
idónde el cese y el olor familiar de las sábanas!
y por aliado este Dios prometiendo esferas celestes jardines perdidos
la salvación de la miseria
En estas manos desoladas sólo se guarda lo posible:
/quién cubre ahora tu cabeza: los filos deun cristal estrellado los
un hijo muerto estragado por la fe.
tanques que designan el instante glacial del recorrido diario de los
Dime qué tiento guarecer
qué permanencia de flor
pasos oquizá la atomi,zada cal donde se pierde el cuerpo?
qué fatiga de labranza
he de recordar:
Sacia el aire cualquier posible estertor
/ tu cuerpo abandonado yace en la penumbra de las grietas y el ropaje del asbesto/ la emboscada
desde la periferia suena a un lejano canto en este sótano húmedo / lquién se deleita en este
al solo comienzo de vuelo la mancha de lo colmado delata su figura
su intacto perfil de tierra
abismo de sílabas rojas? / en el paisaje un arenal custodia los nombres-cifras y he de buscarte
Yun hombre en fuga se aferra a cualquier cosa /rapacidad y abatimiento/
abajo -sotierro- en una fosa que hiere al lenguaje /
acotando al aire -nudo- acotando al aire.
Una cerilla encendida un primer golpe ese primer atajo que cuela siempre al iracundo
Secretamente la resistencia de las hiedras sucede.
�POESIA
POESIA
Ladera norte
ROCIOCERÓM
con las órbitas vacías
prendidos a las luces
las que prometen día
luces en los anuncios
luces que atraviesan los aires
luces en los edificios evacuados
luces toda la noche
luces
luces de fuego y artillería
/ quiero del cuerpo tuyo un gesto un espacio de asueto no un arma balanceando sobre el pecho
su filo para cambiar la historia/ quiero de ti una mirada que acontezca sin cautiverio sin esa
El universo de los muros
del salitre que corroe su presencia
los cascajos de un orden ahora colapsado
la grieta donde se mira un presente incierto:
oscuridad que es un rasguño en la retina / quiero un cuerpo no los restos de una huida para
existir: una presencia vestida de ceniza y polvo/ quiero que emerjas al primer día al tercero
que emerjas por segundos que emerjas en tanto callen las baterías aéreas: quiero que nuestros
se ha de estar listo para domesticar el miedo sujetarlo a la nuca
nombres se graben en la tierra /
encontrar en sus silencios la posibilidad de estancia
tContra quién va este golpe infectado de fe?
El metal vulnerable se desgarra en sus entrañas
Lloverá fuego de los cielos y el piso ardiendo resquebrajará al mundo:
La sangre no mana suavemente repta se propaga asciende al rostro como marca
De levante estaremos hacia otra casa (orilla) donde seremos
guarida de nuevas palabras de un campo fértil de una piedra
Toda intento de curación es equívoco y un hombre en fuga -canto- se aferra a cualquier
que funda al consuelo y las zarzas tejidas de sangre:
cosa:
herida: testimonio para que el olvido no seduzca a la memoria
Perros deambulan erran deambulan
hombres sin ropa ni alma con que cubrirse
jirones de hombres y mujeres caminan
bajo el otoño será apenas visible el verdugo.
�ILIMCA ILIAM Y CIPRIAM VA.LCAM
En abril de 2003 Saú1 Yurkievich aceptó 1a invitación de grabar una larga entrevista que
buscaba ser sólo un balance provisional, una breve contemplación del pasado afin de tomar d
impulso para lanzarse anuevos derroteros. Las circunstancias han hecho que es~a :n~revista
se convierta en un libro póstumo destinado afigurar entre los muchos textos meditas q~e
d gran ensayista y poeta habrá dejado en su cajón de sastre. El libro, que intentaba salir
dd circuito tan poco sorprendente como inútil de una época marcada por un exceso de
confesiones, diarios y memorias, se proponía más bien como
una lúcida perspectiva sobre una existencia vinculada
a los momentos más candentes de 1a cultura europea
y latinoamericana de mediados del siglo XX.
1publicar un fragmento de esta conversación, que
figura en los planes editoriales de la Universidad
de Murcia para su pronta aparición en versión
integral, queremos rendir un homenaje a una de las figuras
paradigmáticas de la cultura latinoamericana del siglo XX,
tal vez uno de los autores que mejor encarnan los esfuerzos
de la segunda generación de grandes críticos de
América Latina por situar esta literatura en el
contexto continental y universal.
A
llinca llian (II): Me ha interesado leer através de su obra
y buscar lo que la atraviesa interiormente, lo que configura
una red de temas recurrentes y farma el entramado
Jantasmático. Me llamó la atención la atracción por
lo móvil, lo metamórfico, lo fluido; la sensibilidad por
las fusiones inesperadas, por las uniones disparejas; la
atracción por todo lo que respira y deja espacios libres,
por lo que es ventana y no espejo. Se configura así
todo un territorio subliminal que se transparenta
en su obray que dibuja un mapa de su psique. ff stá
de acuerdo con mi intento de nombrar algunos
elementos claves de su espacio interior?
Saúl Yurkíevich (SY): Yo no puedo ser más
explícito que mis textos, porque los textos
tienen ese poder de sonda, de radiografía, de
radioscopia, ese poder de captar lo que uno
no puede ordenar, distribuir y enunciar conscientemente. Tengo nociones acerca de mis visiones y
también acerca de mis obsesiones, pero pienso que puedo
explicitarlas hasta cierto punto, pues aquello que cala más
So • re
resoryancias,
osmosis y ecos
Entrevista a Saúl Yurkievich
hondo, aquello que capta con más fuerza las presencias
extrañas, son mis escritos; porque así es el trabajo
poético, un trabajo de sondeo, de buceo. El poema
reemplaza el sueño, es el sueño despierto, le rtve
éveillé. Cuando uno deja actuar al poema por sí mismo,
cuando no hay intencionalidad que vaya a concatenar
lógicamente los textos, no hay voluntad de control
o de configuración extremas, ahí es donde salen los
seres extraños, los fantasmas, y se abren estas brechas
hacía lo profundo de la conciencia. Y son los textos
los que dejan vislumbrar todo lo que sólo puede ser
enunciado de esa manera y apenas es sacado a la luz
a través de esos relámpagos o luciérnagas propios de
la iluminación poética. Iluminación en doble sentido,
porque poetizar es bajar a la profundidad de la caverna
· de donde sale el fuego central, bajar con una lámpara
como en la caza submarina, o bien tener súbitamente
algo como una visión nocturna con imágenes que
son estrellas fugaces. Todo eso que es vida profunda,
intimidad entrañable, todo tiene que ver con la
oscuridad, pertenece al reino de la noche.
[...] Para los surrealistas el sueño es el poseedor de
las claves herméticas, de los arcanos, es el fundamento
de la personalidad, es el contacto con las fuentes,
con las fuerzas ocultas, es considerado como la única
posibilidad de llegar al centro de uno mismo. Yo no
pertenezco a la tradición surrealista, porque me crié
en resistencia contra el surrealismo. Fui mucho más
adicto al dadá que al surrealismo, que me parecía
demasiado ocultista, demasiado esotérico, casi
sacerdotal, con una admiración excesiva por la magia y
la revelación. Evidentemente, le toca al arte recuperar
eso que queda totalmente desplazado del campo del
conocimiento por nuestras sociedades positivistas y
pragmáticas. Esta experiencia de la alucinación, de la
duermevela, de los estados mórbidos o crepusculares
está excluida de la medicina que hace mala alianza
con el psicoanálisis. La antropología estudia esas
manifestaciones merced a un interés arqueológico
por las sociedades llamadas primitivas o arcaicas. El
surrealismo me parecía una especie de hechicería.
Desplazaba todo el interés hacia la imaginación librada
a su propia dinámica, a la imaginación descontrolada.
De ahí que cobrase igual valor la poesía de un poeta
cultivado y pertrechado y la poesía de un niño, un
poseso, un extraviado. Me parecía el substituto
neto de la religión en una época laica, materialista,
cuando casi todos habían abandonado las iglesias
consagradas, su liturgia y sus ritos. El surrealismo
es catequista y las reemplaza. [...] Dadá, en cambio,
era más radical, absolutamente irreverente. Dadá
estaba en el mundo y lo asumía porque el horror,
la fealdad, la extrema violencia de la sociedad que
le tocó vivir, todo lo negativo, la opresión social, la
estrechez de la existencia factible, los nacionalismos
beligerantes, todo lo subvertía y transmutaba en
fuerza estéticamente positiva, capaz de humorizar,
ironizar, de jugar burlescamente. Un caso semejante
en la literatura hispanoamericana es el de César
Vallejo, que convierte en energía poética positiva la
9
�carencia, el desamparo, la orfandad, el hambre, el no
ser, la desorientación, las tribulaciones existenciales, la
angustia visceral. Tal adversidad es la impulsora de su
estremecedora poesía, donde martirio y humorada están
en contrapunto. Vallejo vive en un mundo inhóspito, en
una tierra baldía, con una humanidad que maniliesta
sus peores propensiones y que atropella. En Trilce no
hay esperanza de redención. [...]
II: Todos los que se acercan asu obra observan que la poesía y
el ensayo crítico no se presentan como dos lados antagónicos,
que Saúl Yurkievich no es un ianus bifrons, sino que en él la
poesía impulsa la indagación crítica yviceversa. Me interesaría
saber si no siente que son unos los mecanismos que se ponen en
marcha a la hora de escnbir poesía y otros los que rigen en la
escritura ensayística.
SY: Sí, siento eso. Porque hay algo que es clave: un
ensayo debe ser absolutamente claro, puede tener
varias instancias, napas, niveles, pero inmediatamente
debe ofrecer una comunicación inteligible del mensaje.
La poesía, no. En la poesía todo puede ser muy oscuro,
muy metafórico. Es verdad que hay una interrelación
y que el uno se nutre del otro, que el uno estimula e
instiga al otro. Esta orientación es voluntaria, lúcida.
Yo pasé por las exigencias del mundo académico,
sobre todo cuando escribí mi tesis. La tesis iba a ser
juzgada y yo debía comparecer ante el jurado, tenía
por ende que observar el modelo académico; bueno,
hasta cierto punto, hasta el punto de que pudiese
ser aprobada. Tenía que adoptar y meterme en ese
confinamiento, usar la camisa de fuerza y evitar
todo lo que fuese pensamiento inspirado o que fuese
una broma o un retruécano. Tenía que ajustarme y
me hizo mucho mal, porque me sentí prisionero y
cercenado, me sentí reprimido. Cuando terminé la
tesis me dije que nunca más iba a escribir un libro de
crítica. Me refería a un libro académico. No es muy
académica mi tesis, pero es lo más académico que
pude escribir. Después vinieron Fundadores de la nueva
poesía latinoamericana, mi tercer libro, y yo me pregunté:
"l Cuál es la vigencia de un estudio literario, de carácter
universitario?". Y me respondí: "Diez años, más o
menos", es decir hasta que alguien retome el tema y lo
trate exhaustivamente. Me parecía una validez muy
transitoria para un esfuerzo tan grande. Yentonces me
dije que la única manera de infundir perduración a un
estudio crítico es convertirlo en un ensayo literario,
utilizando una escritura literaria. Es la infusión de lo
literario lo único que puede dar valor y duración a un
estudio literario. Por consiguiente, tendí a confundir al
máximo la escritura literaria con la escritura exegética.
Cuando escribo un ensayo la expresión debe ser
clara, justa, precisa, pertinente, y además tiene que
ser directamente portadora de conocimientos. En el
poema opera la cadena connotativa que desdobla el
sentido, y el conocimiento se da de manera mucho más
indirecta, metafórica, alusiva. El conocimiento es aquí
osmótico. En el ensayo utilizo una lengua rica, hay
aliteraciones y busco la expresión feliz, hago juegos
de palabras y presto mucha atención a cada término
empleado. Lo quiero no sólo justo sino también
estimulante. Pero hay una exigencia de claridad y por
otra parte de sentido. En general, cuando yo escribo
un texto crítico, escribo sobre algo que ha sido poco
estudiado. Tengo ángulos de abordaje que son poco
comunes y entonces resulta bastante novedoso.
Porque conozco muy bien el contexto cognoscitivo
y sé bien qué se ha dicho sobre el tema y qué no se
ha dicho -y cómo se ha dicho, además. Me oriento
buscando nuevos ángulos de abordaje y maneras
distintas de enunciar. f...]
Es cierto, yo no establezco un "juicio" critico.
Y tampoco admonición alguna, porque sólo me
preocupo por lo que me seduce. Hay de antemano
una valoración muy positiva del texto que abordo,
una adhesión subyugada, y es verdad que opero
por consubstanciación. Me pongo en el pellejo del
escritor, capto su propósito, su proceso generativo
y trato de penetrar en el texto para aprehender sus
sentidos profundos, movilizados por las translaciones
de sentido, por el poder de sugestión y por sus
proyecciones sensibles e imaginativas. El texto literario
es casi pura connotación, en el sentido de que
supera muy pronto el plano denotativo y se abre en
un abanico de significancias erráticas. Ahí busco
también explicitar toda su carga alegórico simbólica
o mitopoética. Es mi modo de llegar a la personalidad
profunda del autor. Eso sucede casi indefectiblemente.
Cuando uno abre esa caja -no sé si es la caja del tesoro
o la caja de Pandora- se adentra en el juego signico
de una manera impresionante e iluminadora. Muchas
veces tengo la impresión de haber tocado fondo, de no
sólo aprehender el texto, el impulso que lo genera, la
forma que lo configura y la carga que conlleva, sino
también tocar el punto central de emisión radiante, o
el eje vertebral, o el numen.
10
Ciprian Va.lean ( CV): Aveces la obrafunciona como estas
figuritas de tintas del test de Rorschach, que dicen más del que
lee que del que escribe. iNo le molesta la comparación?
s:r: No me depara ningún inconveniente. No per~
sigo_ la ob!etividad ni la neutralidad No tengo
veleidad científica, porque me parece una ilusión
~pistemo~ó~ca, porque estoy manipulando mensajes
~ntersubJetlvos. No escribo sobre lo que no me
m~eresa. Por ejemplo, yo leía con admiración y muy
asiduamente a Miguel Hernández. He visitado los
lugares donde vivió, donde lo tomaron prisionero, allí
me encontré con parientes suyos. Lo mismo me pasó
con Lorca, fui en busca de su tumba e hice en Viznar
una encuesta para averiguar dónde lo enterraron. Era
en 1969 y ningún vecino quería hablar; topamos con
una casa señorial cuyo dueño, con gran amabilidad,
nos contó que fue fusilado en Fuentevaqueros y
enterrado en una fosa común. Durante muchos años
dicté cursos sobre la poesía de Miguel Hernández.
Por el tipo de asedio crítico que practico, me meto
en el texto y trato de desmontarlo y remontarlo para
poner de relieve su operatividad poética. Lo que
resultó fue que a medida que profundicé el análisis,
los textos fueron perdiendo efectividad yse convertían
en escoria. Me daban la impresión de debilitarse y
p~rder todo sostén. Me di cuenta que había agotado
I111 lectura, que los poemas de Miguel Hemández ya no
me conmovían, no producían en mí el placer poético;
en una palabra, carecían de atractivo. Este desapego
es fatal -fatal para enseñar y fatal para escribir.
Es importantísimo que un texto soporte el asedio.
Por ejemplo, en una tesis doctoral de largos años de
elaboración, es sumamente importante que el texto
guarde esta energía, esta capacidad de radiación, de
variación y que despierte constantemente la adhesión
y la admiración.
CV: lHa perdido a otros autores?
SY: He perdido a varios. Perdí a cierto Antonio
Machado, el de los Campos de Castilla, que es un texto
....
,.
Abandonando el oleo para
.
'' EstLtd10 de
siempre.
Mé>: ico,.
1965.
11
�Guillaume Apollinaire porque su posición y su obra
me maravillan, y porque lo considero una encrucijada
original de vectores estéticos, un inventor de novedades
y un paradigma de poeta vanguardista. Pero en general
he escrito poco sobre autores de otras lenguas.
Considero que es una limitación, que es el efecto
negativo del profesionalismo. Mi especialización en
la moderna literatura hispanoamericana motivó cierto
confinamiento. Siempre pensé que en la literatura
hispanoamericana había tanto que hacer, que el
estado de la crítica era muy deficiente, que había
parcelas de enorme importancia aún no exploradas.
Había tanto por descubrir, revalorar, reconsiderar.
Teníamos que urdir la trama, establecer las auténticas
interrelaciones, dotarla de un perfil neto y de una
órbita propia, porque si no, todo se desmembraba y
dispersaba como las hojas que barre el viento, todo se
fragmentaba, se balcanizaba entre los veintitrés países
aislacionistas e idólatras de sus magras literaturas
nacionales. Conozco a muchos escritores y críticos
hispanoamericanos que sobrevaloran su literatura
nacional, considerando que se autogenera. Detesto
esta posición reduccionista, perniciosa, ilusorio reflejo
del mito de la entidad y soberanía nacionales. Mi
función es la de desbordar ese encuadre, transgredir
esos reductos que son las literaturas nacionales. Las
considero ilusorias, un espejismo autogenerativo,
porque es imposible explicar la evolución de nuestros
escritores (piénsese en Borges, Cortázar, Lezama
Lima) sin contar con las influencias extranjeras. Todos
ellos conocen la mejor literatura internacional, están
alimentados e inspirados por ella y muchas veces sus
generadores provienen de afuera.
Por ejemplo, estoy leyendo a Novalis y una introducción a sus fragmentos de ~faurice ~aeterlink. Éste
aclara que en tiempos de Novalis había mucha dificultad
para conocer la filosofía y la literatura nacionales, dado
que los textos circulaban con dificultad, eran caros y
era necesario un trabajo de búsqueda para conseguirlos.
En general, los libros se prestaban, no se adquirían.
Esa época es una de gran inquietud, de principios del
romanticismo alemán, y hay un fuerte empeño por
conocer las literaturas extranjeras. Shakespeare, por
ejemplo, traducido a fines del siglo XVIII en Alemania,
constituye una aparición sumamente importante
e influyente. Hay periodos culturales exógenos,
cosmopolitas, de apertura yporosidad ante las literaturas
extranjeras, yperiodos endógenos, localistas, vernáculos,
nacionalista, moralista, proselitista, con una carga
filosófico -ideológica hipercasticista. Bueno, es cierto
que esta pérdida de adhesión se debe también a un
cambio de gusto y de contexto histórico. Pero también
quedaron muchos. A Vallejo, por ejemplo -quien
también escribió poesía más o menos politica, o
proselitista como España, aparta de mí este cáliz-, lo
trabajé mucho y el atractivo no merma, el asombro
y el desconcierto que me produce no cesan. Vallejo y
Huidobro permanecen. Neruda intermitentemente,
pero cuando volv!. a releerlo durante la preparación de
su obra completa (que editó en Barcelona el Círculo
de Lectores), se restableció mi admiración. Es cierto,
es una obra inmensa y hay en ella bastante hojarasca
(pero siempre, en cada etapa, Neruda compone
poemas fulgurantes). Produjo poemas residuales,
descartables. Tal vez por el modo de ejercicio poético
que Neruda practicó, porque se propuso escribir
a diario, como un artesano de la poesía. Todas las
mañanas, en su casa de Isla Negra, sacaba afuera una
mesa y sobre ella escribía sus poemas. Poco descartó,
porque no quedan de Neruda borradores, manuscritos.
Ignoramos su taller, las bambalinas de su gran
teatro. Porque lo conoci personalmente y porque me
identifico con su persona y consubstancio con su obra,
Julio Cortázar es objeto constante de mi exégesis. A
Rubén Darío guardo el gran aprecio de siempre. Es
el genitor de nuestra modernidad literaria y practicó
todos los temas, modos, formas, ritmos, con extrema
maestría. En grado menor frecuento a modernistas
como Leopoldo Lugones yJulio Herrera y Reissig, los
otros dos integrantes de la tríada de los fundadores de
nuestra poesía moderna. También soy lector asiduo de
algunos posmodernistas, como Ramón López Velarde
y Gabriela Mistral. Son poetas perdurables que
resisten el asedio crítico. Sobre todo López Velarde.
Finisecular y provinciano, sublime y cursi, beato pero
lascivo, tiene un poder de evocación y estremecimiento
extraordinarios. Con mis contemporáneos, la relación
es distinta, porque todos estamos en el mismo juego,
somos productos y productores surgidos del mismo
contexto y es como si todos estuviésemos pujando a
la par o formásemos parte de un mismo batallón. Leo
con deleite y conozco bastante a los poetas actuales,
que estimo sin admirarlos. La admiración es el grado
superior de la estima y la escatimo.
De los escritores extranjeros a nuestra lengua,
he escrito poco, y lo lamento. Hice mi tesis sobre
12
...JUECO MUCHO CON EL KITSCH,
ME INTERESA MUCHO LA FEALDAD SUBLIME,
UN CRADO ESPECIAL DE FEALDAD
QUE SE CONVIERTE EN UN ATRACTIVO.
de afirmación nacional. El romanticismo argentino
propicia la autoctonía y defiende el castellano de
América, el idioma nacional, pero la estética romántica
es importada de Francia.
Borges dice que la literatura argentina es una
invención de Ricardo Rojas, su primer historiador,
el primero que recoge los textos dispersos y los
hilvana en un decurso histórico ininterrumpido, el
primero que los concatena en un continuo temporal.
Del mismo modo, puede decirse que la literatura
hispanoamericana es una invención reciente. Comienza
a armarse como orgánico conjunto continental con
Las corrientes literarias de la América Hispánica (1949) de
Pedro Henríquez Ureña, magistral compendio que
sienta las bases de una periodización pertinente. Se
completa con la Historia de la literatura hispanoamericana
(1954) de Enrique Anderson Imbert, que aún se emplea
como libro de referencia, pletórico de nombres como
un repertorio telefónico. Ambos libros emprenden
un esfuerzo de compilación e interpretación in
extenso de nuestras literaturas para integrarlas en un
corpus común, y son los primeros que establecen la
interrelación y los factores de amalgama. Si no, la
literatura hispanoamericana habría quedado como
entelequia o como cúmulo de textos dispersos en una
inmensa latitud geográfica. Luego sobrevienen una serie
ininterrumpida de historias generales de la literatura
hispanoamericana. Hasta yo mismo, que nunca me
consideré historiador, fui inducido a codirigir una
voluminosa Storia de la cultura letteraria ispanoamericana
(2000) publicada por la UTET de Turín. [...]
CV: lExiste una edad en lacual se ha sentido realmente el "Saúl
de la profundidad", o hay una dispersión del "Saúl profundo" a
través de las edades?
13
SY: Es dificil. El comienzo fue dificilísimo, porque de
un lado no estaba pertrechado y por otra parte porque
tenía múltiples incertidumbres de orientación, de
situarme estéticamente. El problema es que salimos
demasiado, histórica y literariamente, leimos mucho
y conocimos poetas de todas partes y entonces no
era fácil, dentro de un ámbito de conocimientos
de encontrar un registro en relación con un mund~
de representación, en íntima correspondencia. Al
principio escribi unos libros elegiacos, cantarinos. El
motivo del Volanda linde lumbre es la muerte de mi madre
y lo escribí muy poco tiempo después de su muerte,
acerca de la presencia-ausencia en la casa. En la
segunda parte de Volanda linde lumbre hay unos poemas
muy delicados, francamente musicales. No están mal,
no reniego. Por otra parte, me parece poco, me parece
timido, pero correspondía a un sentimiento. No sé
si podía más con la capacidad que tenia entonces.
Sigue Retener sin detener, y ahi aparecen poemas
elegiacos con más poder, con más vuelo y también
mejor nivel de ejecución y mayor capacidad técnica.
Ya hay cosas que se dan ahí y van a ser constantes.
Ciertas evocaciones, andenes, ciudades -Venecia,
Amberes, pero vistas más bien como ciudades vacias
como ciudades metafísicas a la Chirleo. Yvislumbres,'
apariciones reales pero fugaces. Después di el gran
salto de Fricciones, en 1969. Corresponde a los años
1968-69, cuando escribi los poemas de este tomo es
donde comienzo a ser realmente lo que soy. Creo que
configuro la poesía que me representa plenamente,
a pesar de que hable muy poco de mi. El propósito
también era ése, salir de la poesia confesional y del
ámbito de la poesía estetizante, de la sacralidad en
el sentido tradicional y remanido, salir del repertorio
retórico, de cierto tipo de simbolizaciones y meta-
�transformación, los trastocamientos, a fin de infundirle
una gran animación. Empieza a tener importancia para
rrú el teatro, el teatro de variedades, el cabaret, el circo.
Esto viene de la tradición dadá, de la influencia de
cierto cine, sobre todo el de Fellini, y en general de
la atracción por toda cosa bufonesca, carnavalesca.
Después paso a Acaso acoso, que es más fuerte,
donde hay más introspección, pero también hay una
considerable variación de recursos. Ahi aparece El
cubil, que es una experiencia directamente inspirada
de la música electroacústica, con una especie de
explosión, con espacios estallados, con palabras
que a veces concatenan y establecen fragmentos de
frases, a veces están sueltas, y de aquí nace el ritmo,
con mucho ruido y carraspeos. Estaba buscando
una sucesión rítmica semejante a la de una partitura
musical. No se cuenta nada ahí, sólo por momentos
aparecen imágenes que sugieren cierto desarrollo,
pero nada está completamente configurado. Ya allí
me siento completamente dueño de mi instrumento
y en condiciones de escribir alternativa y a veces
simultáneamente en muchos registros. Luego aparece
forizaciones más o menos rilkeanas. O de otra indole,
porque también tuvieron influencia sobre nosotros
unos poetas que son más o menos de la misma
época y que no son tan buenos: los españoles de la
Generación del 27. Larca fue un sarampión juvenil,
evidentemente. Se decia que Larca era un andaluz
profesional. No me gustaba nada. También estaban
Alberti, Cernuda, Salinas, Aleixandre, Diego. Eran
herederos del simbolismo todos ellos. Nosotros
necesitábamos una poesia más actual, más social en
el sentido de contacto con la vida comunitaria y no
de slogans políticos, una poesia más coloquial, sobre
todo una poesía lúdico~humortstica, más juguetona,
más irreverente, con mucha ruptura. Después viene
un libro fundamentalmente experimental, que es el
más experimental de los libros que tengo: Rimbomba.
Allí trabajo mucho con las asociaciones más o menos
aliterativas, con ristras de palabras, con módulos
y matrices, muchos de ellos provenientes de frases
hechas y de la lengua común. Hay gran variedad de
recursos y la tónica es lúdico~humoristica en general.
Y el propósito es la variabilidad de movimiento, la
14
1..
•
la psicologización, pero cuando yo utilizo la psicología
en esos libros es una psicología cruda, es una mezcla
de lo psicológico pulsional y somático, también en
el empeño de registrar los signos, los llamados, los
aflujos que vienen del fondo. Busco lo que ocurre
en la caja negra del cuerpo -no sólo del cuerpo
fisiológico- y quiero dar cuenta de cómo sube
todo eso a la conciencia. Después viene el Trasver,
que tiene bastante relación con Acaso acoso. Allí hay
evocaciones familiares. Hay un largo poema sobre mi
padre que va a visitar a su madre, y es una visión un
poco onírica. Bueno, también juego, escribo un tango
egipcio, considerando que soy argentino, ¿no?, y juego
con estereotipos del tango, manifiestamente eróticos,
kitsch directamente. De hecho, juego mucho con el
kitsch, me interesa mucho la fealdad sublime, un grado
especial de fealdad que se convierte en un atractivo.
Pero todo este lado lúdico es menos acusado que en
Acaso acoso, porque Trasver es un libro bastante grave.
Me di cuenta después, me lo dijeron sus lectores.
Es la otra cara, son las zonas más oscuras del ser,
las angustias, los agujeros que tragan, la presencia
constante de lo tenebroso, de la muerte. Hay un poema
muy fuerte para mí, que apenas puedo leer, inspirado
en la situación de Argentina durante el periodo de la
represión militar. Sigue El sentimiento del sentido, que es
lo contrario. Allí trabajo mucho con las ambigüedades,
las disyuntivas, las vacilaciones. Es una especie de
autorretrato y a la vez de balance para consignar todo
lo que no se dio, que pudo ser, las vidas paralelas,
todas esas aspiraciones que siguen vigentes, los sueños
positivos. En El sentimiento del sentido recupero el alma,
en cierta medida. El alma estaba omnipresente y hay
una recuperación también de ese poder lenitivo y
ese poder de sublimación y transfiguración que es
propio de lo poético. La manifestación de lo poético
como asomo de la trascendencia, de lo que nos abre
a lo más allá.
horribles, como aquel donde asume la culpa porque
es excluido por los cubanos. Es una autocondenación,
una autoinmolación y sigue el modelo eslavo de la
autocritica en pleno sentido. Eso no se podia prolongar
porque realmente era una poesía situacionista y
estaba muy ligada a las circunstancias. Prolongarla
hubiera significado conservar sus tics. La historia
es atroz, la historia es un espejismo, te destruye, te
cercena, te atropella. No se puede uncirse al carro de
la historia, tratar de vivir en ese plano, y quedar en
un realismo que resulta suicida artísticamente. Por
momentos, es cierto que es necesario, porque también
actúa como antídoto ante periodos de demasiada
desobjetivación, de demasiada evasión, de demasiados
sublimantes y entonces es una zambullida en la historia
candente, apremiante. Eso era ser moderno, pero no
se podia quedar en eso. Yo no me quedé merced a mis
inquietudes poéticas personales -otros cambiaron de
temática, cambiaron de foco o dejaron de ser foquistas.
Yo quería salir de esa historia y por otra parte quería
recuperar mi esteticismo, porque me parecía muy
lícito, a pesar de los comisarios. Estábamos hartos de
los comisarios que invadian también la cultura. Queria
recuperar sobre todo mi libre albedrío lingüístico y
la convicción de que el arte se basta a si mismo, que
el arte es una de las mejores manifestaciones de lo
humano integral. No creo que haya otra más poderosa
que el arte para manifestar la totalidad de lo humano,
es decir no sólo de lo que el hombre es sino también
de aquello que puede ser. Otras existencias posibles,
incluso otra factualidad, otra manera de percibir, otra
manera de pensar. Ahí tenia un campo amplísimo y
quería revincularme a él. Tenia resistencia en cuanto
a la autoconfesión, a una poesía demasiado ligada a
mi persona. Con la subjetividad no hay problema,
el problema es el individualismo, el personalismo.
Es verdad lo que decía Breton, que ante el mensaje
subliminal todos somos iguales. iUn principio de
democratización serta la libidizaciónl Yo no puedo
saber esto con respecto a mis textos. Necesito a los
lectores para saber cuánto hay de mí en mis textos.
Tampoco me he propuesto esto, pero puede ser que
haya mucho de mí en mis textos, puede ser que no haya
hecho otra cosa sino autorretratarme. Pero no era mi
propósito. Ahora ya no tengo ninguna convicción. Soy
el hombre sin cualidades, el hombre sin convicción y
eso me da una autonomía extraordinaria, una libertad
inconcebible ~
lit
••z•
•..::¡
.....
•D
o
1
•
¡¡
'lit
1
II: iCómo se situó ante o dentro de su generación de poetas?
SY: No se pod.ia prolongar el historicismo, el prosaísmo
y el situacionismo. Era un situacionismo activo, por el
hecho de dar cuenta de una circunstancia histórica y
de los condicionamientos propios de ella, por el hecho
de asumir el presente. Era una poesía donde la evasión
y la ensoñación estaban prohibidas. Había también
poesía militante, muy politizada por momentos.Todas
escribieron. El propio Cortázar ha escrito poemas
15
�EDUARDO MILÁN
A propósito del compromiso poético
del contexto en que se inscriben, del peso que se les
otorgue. Pero no de una significación oculta que las
circunscriba a una familia especial. La palabra poética
en el siglo XX parece haber despertado de su sueño de
exclusividad por gracias y desgracias de la historia. Su
peso presente no depende de un retorno a un origen
semántico perdido. Depende de una valoración de
sentido otorgada. Alrededor de este tema giran tanto
la conciencia cuanto la inconciencia de la realidad por
la que atraviesa la palabra poética de cara a la historia
y de cara a sí misma. El problema ahora, aquí, es poesía
e historia -no sólo memoria: construcción de la
historia, vivencia de la historia-, poesía y realidad,
nuevamente planteado el problema de la tensión o la
falta de tensión entre lenguaje poético y mundo.
Vuelve entonces la pregunta: ¿es posible escribir
poesía en el presente que no testimonie el estado del
mundo, que no atraiga o llame la atención del lector
no sólo sobre el lenguaje poético mismo sino también
sobre el mundo que el poema refiere y en el que se
inscribe? La respuesta puede ser la misma que dieron
los poetas de la década de los años sesenta del siglo
pasado. La misma, agravada sustancialmente. O ya no
la misma. En la década de los años sesenta del siglo
XX la opción del compromiso poético-político era eso: una
opción. Era posible, por ejemplo, ser un militante
o hay otro modo de decirlo bajo imperativo
moral: se íntenta ínscribir la palabra poética
en el espacio histórico que se ínscribe a su vez
en el tiempo histórico. Esto último no atraería níngún
problema siempre y cuando se mantuviera la conciencia
de la realidad de fragmento que ese espacio significa en
relación con el tiempo en el cual se ínscribe. Precisamente
esto es lo que tiende a olvidarse: el espacio histórico es
un fragmento del tiempo histórico, el texto es fragmento,
su escritura también. Lo que se olvida entonces es la
imposibilidad de continuum de la escritura de cara al
acontecimiento histórico. A suspensión, a escritura
suspendida: a eso obliga la realidad histórica.
Las distintas realidades apremiantes que el ser
humano soporta en su presente histórico trastocan
su vida configurándole algo así como un destino, al
menos un destino personal, si ya no comunitario: ¿por
qué no deberían ingresar éstas al poema? El problema
no es temático: es lingüístico. No hay, en el siglo XX,
"lenguajes exclusivos". La poesía del siglo XX no es sólo
experimental en cuanto a su búsqueda significante.
Es una poesía semánticamente desbordada, fuera
de contención, de área extralimitada. En esto sí hay
acuerdo: en el siglo XX se asiste al fin de la palabra
poética. Todas las palabras pueden ser poéticas en
el sentido de la intencionalidad que las sustenta,
N
16
1
Cu ando quiere dar la realidad apremiante, la palabra poética pierde tensión.
Ocurre~~ Espejo Humeante de Juan Bañuelos. Pero no es un problema privativo
de la poetJ.ca de Bañuelos en ese libro. Es un problema, el problema, de la poesía
que guarda una relación de estrecho vínculo con la realidad histórica, que
escucha.ª la realidad histórica con mayor atención que a la palabra poética. La
conmoción de la realidad histórica parece obligar lingüísticamente al poema.
Está confundida con el presente. O es todo el presente. O lo verdaderamente
significativo del presente. Integra, incluso, al presente de la escritura. Parecería
condenar al lenguaje con un imperativo moral por encima de sí mismo.
Parecería someter al lenguaje a ocupar un lugar de ejercicio de no distancia, de
no mediación, demandarle una transparencia que el lenguaje no tiene, menos
aún el poético cuyo espesor insiste en llamar la atención sobre sí mismo.
político y escribir una poesía fuera de militancia política,
fuera, inclusive, de testimonio del momento histórico
vivido. La poesía como una forma del arte válida en sí
misma -apoyada por los escritos de Marx sobre estética
clásica (Sánchez Vázquez, 1972), no tanto por sus
intérpretes- podía perfectamente refrendar
esa posición. Salvo para los directamente
involucrados en la práctica de la militancia
política -poetas y lectores- no se
trató de un tema neurálgico. Se
ejercía una comprensión estéticopoético-polítíca por parte de los
practicantes de la opción poética
historizada sobre los poetas que no
compartían esa actitud, precisamente porque la conciencia
política del periodo de la guerra
fría y luego de mayo del 68 fue una
conciencia política minoritaria en
relación a las problemáticas tratadas. El
problema se manifiesta en el lenguaje
de los poetas que adoptaron la opción
del compromiso poético-político.
Un ejemplo de colapso histórico
para la izquierda mundial y en particular
latinoamericana fue la muerte del Che Guevara.
17
�La muerte de esa personalidad histórica heroica en
las circunstancias en que se dio generó la indignación
de un sector de la población mundial consciente
que incluía de manera especial a los artistas. Ante
ese hecho muchos poemas se escribieron en estado
de conmoción causada, específicamente, por la
significación histórica de esa muerte. No conozco
ningún ejemplo de legitimación de ese acto, una
verdadera "ejecución". En Espejo humeante Bañuelos
escribe su poema sobre la muerte del Che: "¿Buscar
la tinta en el fondo de los ojos? De ningún modo./
Por lo tanto pongámonos de acuerdo: esto no será
un poema. Bueno, al menos yo no quiero." (Bañuelos,
2000: 169). Ese recurso a la negatividad -el no
querer el poema, la negativa a que "eso" sea un poema
debido a las circunstancias puntuales en que aparece
el dilema- no es exclusivo de Bañuelos. Su rastreo
en dos generaciones contiguas, la de Jaime Sabines y
la de José Emilio Pacheco, arroja ejemplos. En "Algo
sobre la muerte del mayor Sabines" el autor, en uno
delos momentos climáticos de desatada expresividad
del texto, dice: "iMaldito el que crea que esto es un
poema!" (Sabines, 1999: 249), poniendo sobre la mesa
el planteo de un deber ser del poema que se sitúa
más allá del acto textual, literalmente más allá por
tratarse de una muerte, puntual, dolorosamente más
allá por tratarse de la muerte de su padre. ¿Qué poema
es capaz de "dar el tono" de una muerte semejante?
Ningún poema alcanza. En "Carta a George B. Moore
en defensa del anonimato" José Emilio Pacheco dice:
"En vez de responderle o dejarlo en silencio/ se me
ocurrieron estos versos. No es un poema) no aspira al
privilegio de la poesía..." (Pacheco, 2000: 302~3)1.
Los tres casos tienen su explicación propia. En el
del poema de Bañuelos, la figura de Ernesto Guevara
se dispara de la contingencia y lo abarca todo: una
cerca:rúa inaprensible que desborda todo decir, una
inmediatez que simplemente "no se entiende", lo cual
otorga un más de significación que el poeta no puede
agenciarse y traducir en lenguaje. Como en el caso del
poema de Sabines, el acto poético no alcanza. Los dos
ejemplos están marcados por la afectividad hacia una
entidad exterior al texto que plantea la conmoción
interna, una escisión en la conciencia que demanda
acción y a la vez niega -no su posibilidad- su
1
efectividad. Es un motivo fantasmático que merodea
ambos textos: el de Hamlet. Ante la obligación de decir
lo indecible el poeta niega no el acto: lo que resulte de
él, porque está, con duda, condenado a esa acción. El
ejemplo de Pacheco es más cultural. Su motivo -lo es
en todo el texto- es la pertinencia de la acción poética
en determinados contextos -el de explicar su deber
ser, por ejemplo- aunque logre su justificación con
apoyo en la tradición clásica.
En cualquier caso, los tres ejemplos hacen uso de
una negatividad que atiende o bien a la exclusividad
poética obien a la exclusividad temática. Una u otra no
están en su lugar. Desde la óptica del poema (desde la
óptica de la presencia del mundo) ese dilema no debería
manifestarse imperativamente como un superyó
mundano que obliga a la aceptación de algo que está
fuera de lugar o dislocado de su lugar primero2. Lo
que hay en esa aparente acción de renegado respecto
de la tarea poética, ese arrepentimiento que no se
completa como tal porque finalmente el poema sigue
existiendo, se registra como entidad pese a sí mismo o
pese a un fragmento de sí mismo, conciencia extra que
se propone hablar de lo que no se debe, explicitar sus
mecanismos internos, revelar su contradicción como
tierra no exenta de conflicto -cualquier poema puede
tocar el Paraíso pero ningún poema lo es-, todo eso
junto y más, se trata de una tensión de raíz histórica
decimonónica que se proyecta explosivamente en el
Conozco un solo poema dedicado a Ernesto Guevara en ocasión de su
muerte que asume la realidad língüistica como materia prima trastocada
por el acontecimiento, no como culpa ni como negatividad latente. Es el
texto del poeta uruguayo Salvador Puig (1939), "Al comandante Ernesto
Che Guevara":
2
Las palabras no entienden lo que pasa
las vocingleras las oscuras las dóciles
las que llaman las cosas por su nombre
las que inventan el nombre de las cosas
las palabras que dije o me dijeron
las que lei en los libros las que escribo
las que pensé mirando una ventana
las que acercándose al silencio gritan
las que al tocar el fuego se desfogan
las que truecan los trinos y los truenos
las que sirven la mesa de mí casa
las de la líquida caligrafía
que cae por las paredes de la escuela
las que dicen a dúo el pez y el pájaro
las palabras que tuve o que no tuve
para llamar al mundo y que viniera
las que tienden un hilo minucioso
que va de los balcones a las bocas
y de las bocas a la historia y pasan
las que pasan la noche entre papeles
El subrayado es mio.
18
siglo XX y cuenta, en su acarreo de motivos propicios
para que suceda, con la explosión de la vanguardia de
las tres primeras décadas del mismo siglo. No se trata,
al menos no únicamente, de una "dicción generacional"
o de la continuidad de la línea crítica de la Escuela
de Frankfurt en cuanto a la obligación, pautada por
Adorno (2005) en particular, de sombrear el poema
de negatividad como condición ética de seguimiento
luego de la barbarie cuyo clímax son los campos nazis
de exterminio.
2
La salida de Bañuelos no es por la tangente: es por el
mito, bajo el amparo del mito. La poesía de Bañuelos
recorrió aguas arriba la línea trazada por lo que
se entiende representativamente como poesía de
compromiso político. En la América Latina de los
años sesenta del siglo pasc;1.do esa experiencia poética
se podía sintetizar en un texto donde el lenguaje
poético estaba en dependencia estricta de lo que
quería transmitir, en la mayoría de los casos, motivos
de aliento o pautas de conciencia que alertaran
a las colectividades sobre el presente crítico y la
inevitable transformación social encuadrados en el
devenir histórico. Lenguaje vehicular en el cual la
autoconciencia lingüística en general brillaba por
su ausencia. Lenguaje que se ponía en segundo lugar
-si es que había en los textos poéticos ese compás de
o suben la escalera del insomne
y se introducen en su sueiio a ciegas
• las que ordenan el ruido en los rincones
las que barren el vómito de rabia
las que saltan del fémur a la luna
las que cortan la sombra calcinante
las que labran un nombre en una piedra
para mejor perpetuar el olvido
las que bajan al árbol por el aíre
y se trepan al cielo por el tronco
las que mastican un cangrejo lento
las que anuncian el fin de la cuaresma
las que le quitan miedo al asesino
y lo dejan dormir le montan guardia
las que no sangran aunque se las hiera
las que no mueren aunque se las mate
las que roban futuro en un embudo
las que administran mitos y virtudes
las que mantienen trato con el viento
las que advierten el agua incinerada
las que abren los labios de la tierra
buscando el astrolabio de tu grito
las que te dicen sin creer que oyes
vuelve a pelear Ramón aunque te mueras
las palabras no entienden lo que pasa.
(De Antología d, la poesía rebeldehispanoamericana, 1967).
19
espera- respecto de la realidad que quería retratar.
Yretratar -sin la complejidad fotográfica que afecta
el objeto. Más que una metáfora visual aplicada al
texto, parece el verbo ilustrativo de esa aventura que
se esforzó en "dar una imagen" de lo que ocurría en el
presente histórico pasando por encima del lenguaje
poético que es materia estrictamente organizada con
sentido estético. Ese "olvido del lenguaje" no fue tal.
Fue una pérdida de tensión ocasionada por lo que se
entiende en un momento histórico como prioritario
para determinados fines.
Al margen de la condicionante histórica sobre
la cual es válida toda discusión, los resultados que
arroja la experiencia poético~política del lenguaje
son de una pobreza inusitada, casi una parodia de
la pobreza a la cual la transformación social a la
que servía el lenguaje poético intentaba combatir.
Se trata de un razonamiento impecablemente ético
y pobremente estético, como si ambas dimensiones
estuvieran para siempre enfrentadas: dada una
realidad apremiante e inhumana, el lenguaje artístico
debe simplificarse al máximo, "transparentarse" para
que esa realidad aparezca con nitidez. Lo que se
hipoteca en esa operación es, por lo menos, grave: la
densidad estructural de la realidad que por diversas
operaciones de rebajamiento queda reducida a la
simplificación del lenguaje que la representa. Así, la
realidad se vuelve prácticamente obvia. Y también
las necesidades. Y las medidas y las estrategias de
transformación. Esa simplificación de la realidad la
convierte en fácilmente "comunicable", palabra clave
en el proceso de re-orientación estética. Se trata de
hacer una poesía "comunicativa". Pero cuando se habla
de "comunicación" no necesariamente se está tomando
en cuenta la "comunicación estética", que puede ser
o no ser "entendible". Cierto arte, por ejemplo el arte
abstracto, reviste un menor grado de "entendimiento"
para el receptor.
Este encadenamiento de sobrentendidos generó
una red de complicidades entre emisor y receptor
poéticos dificil de fisurar. ¿Cómo salir de un entramado
histórico que demanda conciencia política pero que
juega con la conciencia estética en forma de escamoteo
y alguna vez de chantaje? No se ha escrito todavía el
capítulo de la poesía comprometida políticamente
desde la asunción de su fracaso estético. El saldo del
desgarramiento del tejido social de sociedades enteras,
sobre todo al sur de América Latina, la degradación
�para hamaca donde la india, con su cántaro que
coagula los sueños, lo trae y lo lleva" (1988: 133). El
personaje va de mano en mano, de rama en rama, está
en todas partes, omnipresente como nunca y cotidiano
como siempre. Pero ese espacio no es la historia, al
menos no una historia verificable en la experiencia.
Es el lugar de la historia de la imaginación, donde la
posibilidad utópica delimita terreno a sus anchas.
Es el espacio lingüístico de la fundación donde cada
acontecimiento que trasciende la mera contingencia
ocupa un lugar y entra a jugar en su dominio mediante
reglas que la imaginación establece. El acto es de
proteger y resguardar, de hacer participe a la historia
de un suceder mayor.
Esa sería la función de la imaginación respecto del
lenguaje histórico: ir al rescate de acontecimientos
que sobrepasan el simple avatar mundano, con o sin
-en el caso de Lezama parecería que la alternativa se
resuelve en envío positivo- redención. Esto último
pensado, claro está, desde la posibilidad de un envío
a la memoria colectiva para asegurar transmisión
y descendencia. No implica un modo de enfrentar
la realidad presente desde el punto de vista de la
palabra poética. Es muy probable que si la poesia no
enfrentara en el presente una demanda ética en el
sentido de su capacidad o posibilidad de testimoniar
no sólo el mundo sino la propia situación de la poesia
ante el mundo, la reflexión critica -en caso de
haberla- habría dado por cancelado, sin discusión,
el momento histórico de la poesía comprometida.
Sucede que el tiempo histórico presente revela
una agudización de la problemática sociopolitica a
nivel mundial a raíz de la implantación del modelo
económico neoliberal y su nefasta implicación en
las realidades particulares de cada pais o de cada
segmento continental. La realidad de América Latina
ha profundizado a extremos inconcebibles en su breve
historia sus niveles de degradación humana, social y
cultural. tCómo interviene el lenguaje poético en este
trance histórico? Si se quiere, tdebe el lenguaje poético
intervenir en esa realidad desde su palabra? tQué es
la palabra poética ante una mundialización de facto
que ha resultado en politicas económico-estratégicas
también de facto? El compromiso como creación de
un ámbito mítico que pudiera incluir la historia -la
historia ya no como discurso que sustituye al mito,
inhabilitándolo, sino con la posibilidad de habitar
el mito conjuntamente con otros discursos- está
incesante de las distintas realidades sociales desde
el fracaso histórico de los ideales de transformación
( décadas sesenta y setenta del siglo XX) hasta el
momento presente parecen haber sido castigos
suficientes para que la crítica olvide los vaivenes del
lenguaje poético de esa época precisa. Esta no es una
cuestión resuelta, quizás ni siquiera debidamente
discutida. Esta es una cuestión abandonada. Llama
poderosamente la atención que críticos de la capacidad de penetración de Saúl Yurkievich (1997) o
Guillermo Sucre (2001) no debatan este tema. Como
una verdadera paradoja histórica, en el sentido en
que fue la literatura latinoamericana (poesia, crítica,
ensayo) la que tomó la delantera propositiva respecto
de la literatura escrita en España durante y luego del
franquismo, hoy la crítica poética española aborda de
una manera mucho más especifica el tema de los nexos
posibles entre poesia y realidad. Ahí están los ejemplos
de Miguel Casado, Caminar sobre hielo (2001) y La
poesía como pensamiento (2003) y Poesía sin mundo (2004)
de Antonio Méndez Rubio, trabajos especialmente
lúcidos relativos a una problemática que está lejos
de haber desaparecido del horizonte de la discusión
estética. O el brillante trabajo del latinoamericanista
inglés William Rowe, Hacia una poética radical. Ensayos
de hermenéutica cultural (1996). La pregunta aqui es:
tcómo se sale de esa trama retórica sin una pérdida
ética irremediable?
3
José Lezama Lima, ante el mismo acontecimiento
citado,la muerte de Ernesto Guevara, escribe un poema
insólito no sólo en el contexto de los poemas escritos
bajo ese preciso designio histórico. Insólito porque
parece prever, cobijado por el efecto anticipatorio que
parece revestir el barroco cuando es actitud y no sólo
realización, la redimensión que adquirirá la historia
latinoamericana bajo el signo del mito. Una "historia
mitificada" tal vez. Pero en un sentido literal. Lezama
lima, en ese texto en prosa poética, '"Ernesto Guevara,
comandante nuestro", sitúa al Che en el territorio de
los héroes trágicos en un ámbito latinoamericano
transfigurado, en el mismo espacio donde cohabitan
Viracocha y Tupac Amaru.
En no menos insólito efecto de barroco devenir
que recuerda las previsiones de Mil planicies de Deleuze
y Guattari, dice Lezama Lima del Che: '"Saltaba de
chamusquina para árbol, de aquileida caballo hablador
20
ímplicito en la poética de Lezama Lima desarrollada
en el texto mencionado. Parece ser una propuesta de
construcción deun imaginario poético incluyente. Pero
no es ni por asomo un intento de respuesta presente
a una problemática explicitamente demandada desde
ese mismo presente: icómo escribir en este tiempo de
cara a la especificidad del lenguaje poético y de cara a
la gravedad del presente histórico sin caer en culpa ni
en chantaje y con la conciencia del fracaso históricoestético de una tentativa anterior que una memoria
poética testimonia a la vez que advierte sobre los
peligros de una "estética del compromiso".
4
Algo que aparece como una paradoja es el aire de
intemporalidad que envuelve a la Obra reunida de
Bañuelos. Los libros de poemas no están fechados:
se despliegan sucesivamente sobre un fondo que
suponemos, en efecto, mítico en el sentido de una
~
ci
....•
•
i
1
¡
I!
111
!!
:r
8
iil
G
~
¡
G
....
z
g•
z
8
...••
:::1
•..
•
g►
z
j
a
posible re-fundación de la memoria. Digo "paradoja" en
este aspecto: los textos de Bañuelos son fuertemente
temporales. Su escritura no es mimética en el sentido
de que repita una cierta norma del habla como
lenguaje conductor de un efecto de verdad considerado
necesario para ofrecer la realidad cambiante. Hay
que hablar de una inclinación metafórica en la obra
de Bañuelos, de una tendencia: no es posible hablar
de barroquización del discurso poético porque no
hay, en la casi totalidad de esta obra, una voluntad
de escritura como oscurecimiento: está presente de
manera continua el deseo de una escritura testimonial
Aún en los frecuentes textos de motivo amoroso el
autor mantiene un equilibrio comunicativo que a
veces privilegia la función estética del lenguaje y a
veces la fática.
Es el último libro de esta Obra reunida el texto que
se ocupa de actuar como sintesis de una escritura
que arrancó como diálogo con la realidad histórica y
�LA APARICIÓN HISTÓRICA DE LA PALABRA QUE PROMUEVE
EL MOVIMIENTO ZAPATISTA REPLANTEA EL PROBLEMA
DE LA PALABRA EN EL CONTEXTO SOCIAL, SU FUNCIÓN
DINAMIZADORA Y CRÍTICA EN UN ENTORNO POLÍTICO
SOCIAL EN EL QUE LA PALABRA-Y ESTO NO ES PRIVILECIO
DE NUESTROS MUNDOS ,,POSTERCADOS"- ESTÁ
COMPLETAMENTE DEVALUADA
indígena mexicano, especialmente, el mundo indígena
territorializado en la zona maya. Y no se trata de la
aparición "clarificada" de los actores de la emergencia:
los hombres y mujeres zapatistas aparecen -por
razones de seguridad, sin duda, pero evocadoras de un
trasfondo donde la máscara actúa como cobertura de
la posibilidad de verdad bajo el signo de esta paradoja:
encubierta la verdad se desvela- con el rostro
semicubierto, apenas mostrado por la "ventana" de la
mirada. Así, el rostro está entreabierto o semicerrado,
según el ángulo de interpretación del que mira.
La peculiaridad de ese movimiento no reside,
sin embargo, en las características de su aparición
histórica y humana individual o en su contingencia
o en su calidad sociológica "emergente": reside en
su capacidad de hacer uso -un uso particular,
creativo- del lenguaje que los anuncia y delimita su
aparición, un uso creativo de la palabra. La aparición
histórica de la palabra que promueve el movimiento
zapatista replantea el problema de la palabra en el
contexto social, su función dinamizadora y crítica en
un entorno político social en el que la palabra - y esto
no es privilegio de nuestros mundos "postergados"está completamente devaluada. La revaloración no
se da sólo al devolver legitimidad a la palabra como
vehículo de verdades constatables en los hechos, o sea,
como disipación de la niebla de extrañamiento entre
palabra y suceso. Se da, en especial, por la reinclusión
de la palabra en un ámbito discursivo al que podríamos
llamar mítico donde el peso del discurso se apoya
en un principio de identidad entre palabra y cosa y
entre palabra y acontecimiento. No, como lo enseña
-momentáneamente- se suspende con el auxilio
de una palabra "mitificada". Se trata de un libro de
recomienzo, de refundación.
Su colocación al final de
.
la Obra explica una voluntad de retorno, la sustitución,
en el texto, de la linealidad textual histórica por
una circularidad temporal más apegada a una idea
de intemporalidad en térmínos de la noción devenir
occidental. Nómadas de la aurora boreal tiene este aviso
a pie de página: "Poemas de un libro en preparación
sobre la memoria maya (antes y después de 1994)". Hay
dos temas a considerar sobre este interesante texto de
Bañuelos. En primer lugar, el señalamiento histórico
marcado por la fecha "1994". Se trata de una indicación
de un acontecimiento trascendental para la historia
reciente: el levantamiento indígena del primero de
enero de 1994 dirigido por el Ejército Zapatista de
liberación Nacional (EZLN). Esa mención dejaría
de ser significativa si su limitante fuera el simple
mojón histórico. Se trata, en cambio, de un verdadero
sistema de referencias ideológicas que trasciende
en mucho su simple coyuntura espacio-temporal.
Hay un repertorio de valores en juego, una visión del
mundo que desencadena -para el mundo, no sólo
para el mundo indígena maya, no sólo para el mundo
indígena, no sólo para México ni tampoco únicamente
para América Latina- un orden de posibilidades de
transformación. Lo significativo es que al margen
de la emergencia histórica, pero sosteniéndola, hay
un reposicionamiento de cuestiones que adquieren,
de la noche a la mañana literalmente, un efecto de
desvelamiento. Es la aparición en el escenario visible
de un mundo excluido, casi invisible: el mundo
22
el logocentrismo occidental, en la separación entre
palabra y referente o según la explicación teorizada por
De Saussure sobre la "arbitrariedad del signo", negación
de cualquier equivalencia o relación causal entre signo
y cosa. Extraño resulta ser que la (re)aparición tanto
de la palabra cuanto del levantamiento indígena, dos
fenómenos interdependientes y paralelos no sólo en
el tiempo sino también en lo simbólico, tengan una
resonancia poético-histórica en el deseo mallarmeano
de "darun sentido más puro alas palabras de la tribu"3•
Dicho de otro modo: si la poesía era el arte encargado
históricamente de purificar el lenguaje, cuya tarea
asignada era -según varias tradiciones- su misma
razón de existencia, no es poco sorprendente que
una revaloración del lenguaje "comunitario" (o su
deseo, o el esbozo de un cumplimiento mayor a
posteriori pero, sin duda, la apertura hacia ese claro
ya está específicamente señalizada en el discurso
zapatista) provenga ahora de un acontecimiento
histórico cuando -según la razón poética occidental
posromántica- fue la misma historia la encargada de
desacreditar a la palabra -y a la palabra poética en su
especificidad. Sin querer confundir palabra en su uso
común, intercambiable, denotativo y comunicativo,
con palabra poética, resulta casi paradójico que desde
la misma turbamulta caótica surja el señalamientoguia sobre la necesidad urgente de reasignarle el valor
a la palabra. No tengo dudas de que esto es posible por
la fuente en la que bebe esa revaloración: el discurso
mítico fundador que otorga un valor extrañamente
activo a la palabra, un valor "encarnado" en un ámbito
en el que el nombre es la cosa. Sin embargo, en el discurso
zapatista el elemento crítico del mismo discurso
va a la par de la revaloración de la palabra-"acto
comunitario", como si una muy presente conciencia
de la credibilidad de lo dicho mantuviera a la escritura
en estado de vigilia. El discurso entonces se vuelve
un acoplamiento, una amalgama de registros donde
uno alumbra y resguarda al otro y mantiene en todo
momento el efecto de verosimilitud del lenguaje. Las
lecturas del Subcomandante Marcos no terminan en el
Chilam Balam ni en el Popol Vuh ni en el Inca Garcilaso
ni en Guamán Poma. Tampoco en Eduardo Galeano
ni en José María Arguedas: lo hacen -si es que lo
3
"ll faut donner un sens plus pure aux mots de la tribu", dice Mallanné.
23
hacen- en Míchel Foucault, en Jacques Derrida, en
Maurice Blanchot. Y en Rulfo y en Joao Guimaraes
Rosa. En términos de un entrecruzamiento genérico en
la literatura latinoamericana, lo que el boom narrativo
de la década de los sesenta "tomó prestado" a la poesía
ahora es devuelto como posibilidad a la misma poesía.
Para esto tuvo que mediar el reconocimiento del
origen mítico de nuestras fundaciones discursivas. Y
también, la visión de que la contingencia histórica que
se hizo puntual estaba trabada mítica, escatológica y
utópicamente con la "visión de los vencidos".
Este ámbito de acción de la palabra hace posible
Nómadas de la aurora boreal. El otro aspecto a tratar
es la cuestión de la escritura. Sólo una escritura
deliberadamente fragmentaria cumple con el mismo
requisito de verosimilitud -el requisito crítico de
un discurso en entredicho temporal, puesto ahí a
contratiempo de la historicidad domínante de los
últimos dos siglos pero sin prescindir de ella- en el
proceso de revaloración del mito en este momento
histórico. Si no es posible reflotar discursos -eso
es, visiones del mundo- fuera de tiempo, tampoco
es posible mimetizar lenguajes de aquellos discursos
imposibles. En palabras de Bañuelos: "Con su hilera
de ciegos -levemente tomados de la mano- la
Cordillera inicia el bello sueño de una almendra"~
Bibliografía
Adorno, Theodor W. (2005). Crítica de la cultura y socia/ad (2 Tomos).
Madrid: Aka1.
Bañuelos.Juan (2000). El traje que vestí mañana. Obra reunida. México: Plaza
yJanés.
Casado, Miguel (2001). Caminar sobre hielo. Madrid: Antonio Machado
libros.
Casado, Miguel (2003). La poesía como pensamiento. Madrid: Huerga y
Fierro.
Lezama Urna.José (1988). Muate de Narciso. Antología poética. Selección y
prólogo de David Huerta. Mbdco: Era.
Méndez Rubio, Antonio (2004). Poesía sin mundo. Escritos sobre poética y
sociedad. Junta de Extremadura.
Pacheco,José Emilio (2000). Tardeo tanprano. (Poemas 1958-2000). Mbdco:
Fondo de Cultura Económica. Colección Letras mexicanas.
Antología de la poesía rebelde hispanoamericana (1967). Montevideo: Banda
Oriental.
Rowe, William (1996). Hacia una poética radical. Ensayos de hermenéutica
cultural. Rosario: Beatriz Viterbo-Mosca azul editores.
Sabines,Jaime (1999). Recuento de poanas.1950/1993. Mbdco: Planeta.
Sánchez Vázquez, Adolfo (1972). Las idcamttticas de Marx. Mbdco: Era.
Sucre, Guillermo (2001). La máscara, la transparencia. Ensayos sobre poesía
hispanoamericana. Mbdco: Fondo de Cultura Económica.
Yurkievich, Saúl (1997). Suma crítica. Mbdco: Fondo de Cultura Económica.
�POESIA
POEIIA
Tercer tempo (II)
(De El Filo de la playa)
CABRIELA CAMTÚ WESTEMDARP
En el dorso de mi mano, la mancha
La batalla no está en el campo
y en la boca del estómago
está en el centro de mi pecho
la ninfa.
ahí penetra el frío
¿Será el alcohol
los oscuros pensamientos
o el silencio que martilla mi cama?
el hecho de no tocarle
el túnel
la caverna abandonada
Hubiera una gran hacha
el rugido que se me enreda
partiendo cada costilla de mi cuerpo
la advertencia de la bruja
el octópodo y las entrañas.
pero están alineadas.
Un gran hocico devorándolo todo
pero está cerrado.
�POESIA
POESIA
Las visitas al doctor.
Siempre la misma receta.
Venga el placebo que de todas formas ahora mismo me echo en ese
[cuarto rosado
Para el rojo de los ojos
Yno quiero saber si ya es de mañana. No me lleven a la Iglesia.
también para las ojeras
y el hematoma en el muslo.
Para el golpe en el empeine, el omóplato
y la muñeca.
Para la mancha de herpes
la punzada de costilla a
costilla
el martillo:
su recuerdo.
Yo me quedo.
�DEL SECURO COMTRA AUTOS
ROBADOS
El sistema funciona así: cuando el
ladrón consigue entrar al automóvil
-cosa por lo demás nada difícily se sienta frente al volante, unos
dispositivos accionados electró~
nicamente traban las puertas y
aseguran las ventanas. La operación puede o no ser silenciosa. El
segundo paso sobreviene cuando el intruso trata de arrancar el m~tor.
Entonces, sobre el tablero de los instrumentos parpadea una luz roJa. A
continuación una voz grabada repite, cada treinta segundos, el mismo
mensaje: "De aquí no podrá salir... De aquí no podrá salir".
DIVERTIMVEMTOS
(Primera parte*)
ABDÓM UBIDIA
28
Luego del tercer mensaje (esto ya ha sido computado), el
ladrón que ha insistido ya varias veces con el arranque,
intenta huir. Pero tanto puertas como ventanas están
muy bien trabadas. No conseguirá abrirlas. Es cuando
una aguja hipodérmica sale del asiento y le inyecta un
preparado especial que le paraliza las piernas y le deja
sin voz. Se ha establecido que, en un porcentaje muy
alto delos casos, el ladrón -bajo el efecto dela droga-,
cree que todo lo que le ocurre no es otra cosa que una
pesadilla. Para evitarle tal error, la misma grabación le
exphca los pormenores del asunto. Y asi todo queda
hsto para el último paso que, por desgracia, es harto
desagradable pero, sin duda, necesario. El espaldar y
el asiento se corren hacia la derecha (en los modelos
ingleses hacia la izquierda) dejando al descubierto
un sistema de engranajes y émbolos entre los cuales
el ladrón es perfectamente trirurado, comprimido, y
disuelto en un poderoso ácido inodoro cuya fórmula
es un secreto de la casa fabricante. Luego, asiento y
espaldar retornan a su posición normal, de tal manera
que el propietario cuando entre a su vehículo y lo ponga
en marcha no encuentre un solo indicio de lo que ha
ocurrido alú. La casa fabricante garantiza que sólo en
un uno por ciento de los casos, el dispositivo confunde
ladrón con propietario.
desanimar a ladrones e intrusos. Su destino es previsible.
Prontolosolvidaremosporquepasaránasertanbanales
y cotidianos como todas las novedades tecnológicas que
llegan a nuestras vidas. Yla única manera de salvarlos de
la anonimia que les confundirá con el infinito resto de
las infinitas cosas de este mundo, será el que podamos
imaginarlos en épocas pasadas, cuando todavía nadie
sospechaba que fuesen posibles. Imaginarlos por ejemplo
enelinstanteenqueuncriminal,ounaparejadeamantes
clandestinos, o una niña que ha explorado su cuerpo
desnudo frente a tal espejo, descubren que aquello que
nadie más debe ver está detenido ahí, quizá para siempre;
quizá porque el maldito cristal es irrompible; quizá
porque si se rompe ha de multiphcar por mil, eso, aquello
que nadie más debe ver.
DE MUBES Y DIRICIBLES
Diez años antes de la ptimera guerra mundial, el porvenir de los aviones parecía incierto. Armatostes con
facha de insectos disparatados, frágiles cometas a
cuestas con una héhce enorme y pesada -más una
carga que un impulsor-, esas caricaruras vacilantes
que se destrozaban contra la tierra luego de un salto
torpe, parecian simbohzar el fracaso total de toda
crea tura humana que quisiera andar por el aire sin ser
más hviana que él.
"El aire fluye, se deshza, vuela y se escapa; la burda
y brusca geometrta de lo terrestre jamás podrá con el
aire", decian los escépticos de la época.
A diferencia de los aviones, los dirigibles establecian
un pacto tácito entre los elementos. Eran, ellos enteros, una concesión, un gesto amigable. Grandes burbujas de gas en el seno de otro gas, se desplazaban
silenciosos sin contradecir los caprichos del viento.
Elegantes, pausados, su forma acomodada a los
flujos que los soportaban y admitian sin resistencia,
devendrían pronto -muy por encima del vuelo delos
pájaros- los nuevos habitantes de las alruras: serian
los grandes peces de otro océano. El aire, la tierra, el
DELOSMUEYOSESPEJOS
Se los puede encontrar en cualquier tienda de Alemania.
En apariencia no difieren de los espejos comunes y
corrientes. Ni siquiera su espesor es distinto. Cuatro o
cinco mihmetros. Y un corte transversal no mostraría
· otra cosa que la masa vítrea, el fondo azogado y la
capa contra la humedad y las ralladuras. El reflejo que
nos devuelven es tan nítido como si fuesen hechos de
cristal de roca. La diferencia radica en su capacidad de
congelar imágenes cuando perciben un movimiento
rápido (y el criterio de rapidez es graduable). Entonces
todo se detiene en ellos. Y uno puede moverlos,
hacerles girar ante nuestros ojos, hacerles muecas, que
nada perturbará la imagen retenida alli como en una
fotografía. Para que regresen a su condición de espejos
hace falta de un determinado número de golpecitos
dados con los nudillos, según la clave personal que
cada propietario, con ese mismo procedimiento, puede
cifrar. Por el momento los venden como juguetes, una
suerte de embelecos cibernéticos. Mas, según dicen,
en un próximo fururo los usarán (bien empotrados y
protegidos) en residencias y casas de comercio para
"N. de la E. Estos cuentos han sido expresamente seleccionados por el
autor de sus tres libros de DivutINvcntos (Divertimento+invento} para
armas y lctras. B primer volumen se llama Divcrrinvcntos o Libro de Fantasías
y ucopias (Grijalbo, 1989); el segundo Elpalaciodt los "/'tjos (El Conejo, 1996,
Alfaguara, 2000) yel tercero, publicado por entregas enla &vi.sea Concaados,
a lo largo del 2002. Se ha decidido, dada su extensión, presentarlos en dos
panes. La segunda parte de esta serie de relatos se publicará en el próximo
nümero de armas y letras.
29
�agua, y un callado fuego interior, encontrarían en ellos
un símbolo de convergencia y comunicación.
Pero, desde luego, en la legión relegada de los sue,
ños. Ésta era la idea tenaz del profesor Schwerfuss.
Portando siempre, en uno de los bolsillos de su chaleco,
un recorte de diario, le daba vueltas y vueltas a un
proyecto que echaría a rodar apenas le fuese posible.
En el recorte estaba una noticia: junto con los
primeros dirigibles para pasajeros, habian aparecido
también sus equivalentes piratas. Agazapados
entre las nubes -cúmulos, remansos o bancos
lenticulares- aguardaban la oportunidad de que su
presa pasara cerca de ellos. Entonces se lanzaban a
un ataque que poco difería de los que, en su tiempo,
realizaron sus antecesores marinos. Pero lo que le
interesaba al profesor Schwerfuss no eran los piratas
ni sus hazañas, sino su manera de camuflarse entre
las nubes. El profesor Schwerfuss era uno de los
tantos futurólogos que, a comienzos de siglo, casi se
confundian con los pítonisos y los nigromantes. Muy
contados amigos confiaban en sus vaticinios dizque
avalados por un cuadro de complicados conceptos que
aunaban los más estrictos cálculos cientlficos y lo que
él denominaba "las tendencias secretas del mundo",
que acaso nunca pudiesen ser recuperadas por la ciencia.
Loco, pesimista, ingenuo, fueron los calificativos menos
duros que recibió nuestro profesor cuando años atrás
predijo, entre otras cosas, las dos guerras mundiales, las
masacres masivas, las cámaras de gas.
Convencido de que poco podrta lo que las buenas
gentes denominan "razón humana", para designar con
algún nombre a aquello que se contrapone a esa otra
razón también humana que acabaría por precipitar al
mundo en las llamas del infierno, el profesor Schwerfuss
había diseñado una solución radical para salvarse y
salvar a sus pocos adherentes de tales suplicios.
Consistía la solución en abandonar definitivamente
la propia superficie de una tierra considerada por
él como el escenario inevitable de la confrontación
y la lucha. Su idea era reaccionaria, como el mismo
profesor lo reconocia. Pero era su idea. Yla iba a poner
en práctica de todas maneras. Sí en la tierra "no había
lugar" para las utopías, pues había que trasladarlas a
los cielos. Y no a los rniticos, rnisticos y fantasíosos
de las religiones, sino a los cielos concretos y reales
de nuestro mundo. El profesor había pensado en una
comunidad que viviese en dirigibles equipados -entre
muchos otros mecanismos especiales- con batertas
de surtidores que emitiesen un tenue vapor cuya
finalidad habría de ser la de procurarles un camuflaje
perfecto. Cualquiera al verlos, no los verta de verdad.
Para él no serían sino nubes errantes arrastradas por
el viento. Las silenciosas aspas accionadas por pedales,
nunca los delatarían.
Por desgracia, hasta este punto llega nuestra
información. Ytodo lo que digamos o queramos decir
de lo que vino luego será obra de un torpe afán espe,
culativo. Sí en el proyecto del profesor había unos
dirigibles destinados a viviendas, otros a sernbrios, y
otros a los dispositivos captadores de agua de la atmós,
fera y energía del sol, o si, por el contrario, en cada una
de las naves había compartimientos acondicionados
para estos usos, no lo podemos conocer.
Ocurre que no tenemos medíos para saber si aquella
utopía funcionó alguna vez, o nunca, o sí todavia
subsiste, pues en 1913 el profesor Schwerfuss, su familia
y amigos cercanos desaparecieron sin dejar rastro,
aparte del minúsculo modelo de un dirigible (de unos
treinta centlmetros de largo), que ante los ojos curiosos
de quienes forzaron las puertas de su departamento, al ser
tocado por un vecino, empezó a cubrirse y descubrirse,
alternadamente, con un vapor blanco, antes de terminar
desintegrándose por completo.
Esto fue lo último que se supo del profesor Schwer,
fuss.
Entonces no nos queda más remedio que dejar
la mirada perdida (mientras viajamos en avión por
entre las vastas nubes, o mientras contemplarnos un
atardecer fantástico, de esos pródigos en arreboles
y formas sobrecogedoras), dejar la mirada perdida
en alguna nube amarilla, o rosada, o roja, y pensar,
simplemente pensar.
DE U. MUEVA LILIPUT
Tenian que ser los japoneses quienes -manipulación
genética de por medio- encontraran la manera de
crear una especie humana tan diminuta: la estatura
normal está por los cinco centímetros. Jonathan Swift
se hubiese maravillado al verlos caminando por los
jardines de la ciudad provisional que ha sido diseñada
para ellos. Protegida por una cúpula de cristal, esa
suerte de maqueta viviente alberga una población
de mil individuos. Otras colonias están repartidas en
varios laboratorios japoneses. La que tengo ante mis
ojos es la única que se exhibe al público. Mediante
altavoces uno puede, incluso, comunicarse con los
30
Por causa de ese reportaje he dejado la ciudad de
Xanten y he venido hasta acá, a través del océano y
de un continente entero. He venido a observarlos
vivir, caminar, entrar y salir de sus minúsculas casas,
fingiendo una cotidianidad eterna y trivial, como si no
supiesen que su destino no depende de su voluntad.
He venido hasta acá y me he puesto a pensar en que si
tan sólo no tuviesen un cerebro corno el nuestro, una
conciencia como la nuestra, todo les sería más fácil,
infinitamente más fácil.
habitantes menos huraños de la Nueva Liliput, como
la han bautizado; escuchar sus vocecillas chillonas ,
oír sus quejas y reclamos. Hablan nuestros idiomas,
visten corno nosotros e imitan nuestros gestos. Les
han enseñado bien nuestra cultura. Pronto la ciudad
les resultará pequeña y a pesar de la voluntad de los
cientilicos para preservar el desarrollo natural de cada
colonia, tendrán que trasladar una parte de la población
a otro sitio. La verdad es que nuestros pequeños se,
rnejantes se reproducen de prisa, a despecho de las
campañas de control natal y todo eso.
Un diario de gran circulación ya se ha ocupado del
asunto. El reportaje -publicado hace unos díasrefería algunos hechos que no tardaron en ser des,
mentidos por el gobierno, lo cual sería una prueba
irrefutable de su veracidad. El reportero sostenía
que ya se han producido fugas masivas de algunos
laboratorios y anticipaba que los prófugos no tardarían
en ocasionar estragos incalculables si lograran
sobrevivir a los ataques de perros y gatos domésticos,
amén de los de las ratas, cosa nada dificil puesto que su
nivel de inteligencia es, por cierto, similar al nuestro.
Sugería el reportero algunos modos de poner orden, a
tiempo, en el mundo de estos nuevos seres. La primera
solución podría ser la de encontrar alguna fórmula
-también genética-que los eliminase por completo
-un virus, por ejemplo-para ahorrarles y ahorrarnos
sufrimientos inútiles; para que volvieran a la nada de
donde nunca debieron salir. Citaba el reportero una
larga lista de agresiones que cometemos con ellos
casi inadvertidamente. Corno ejemplo, tendencioso
claro está, contaba el destino que sufrie,ron los
rníníhurnanos que fueron regalados a los niños de la
familia imperial: terminaron descabezados y mutilados
corno si no hubiesen sido nada más que muñecos
baratos. La segunda solución consistía en crear para
ellos un aparato policial fuerte, conforme a los modelos
existentes en nuestras sociedades, para que cada co,
lonia se autocontrole e imponga sus propios límites.
Dicha policía dependería, desde luego, directamente
de hombres de probada experiencia en tales trabajos.
La tercera solución, que bien pudiese complementar
la anterior, tendría que ver con una política educativa
que sirviera para integrarlos a nuestra sociedad: ellos
bien pudieran trabajar para nosotros limpiando
desperdicios o ejecutando tareas -en el área
microelectrónica, por ejemplo- que su tamaño les
ayudaría a realizar con eficacia.
DE LA REVOLUCIÓN CRIS Y SUS .ACIT.ADORES
Albert Llnder es un joven alto, afilado, locuaz. Tiene el
rostro anguloso y los ojos brillantes de los iluminados.
Todo lo que gana en negocios diversos -a los cuales
considera males necesarios-, lo invierte en su causa
política. Albert Lander es un militante de profesión.
Es un iluminado a tiempo completo. Vive en un des,
ván atestado de libros y cuadernos azules en los que
escribe interminables ensayos. En un rincón se alza
el mimeógrafo de mano que le sirve para editar las
hojas volantes y folletos que reparte en mercados y
ómnibuses. Sobre el velador está el megáfono que usa
en sus arengas. A ras del suelo se extiende el colchón
misero en el cual duerme o hace el amor con mucha,
chitas siempre distintas. Albert Lander nunca se
detiene. Ni le desanima la inconstancia de sus escasos
seguidores que, al igual que sus amantes, aparecen y
se esfuman en su horizonte corno estrellas fugaces.
Albert Lander pregona la revolución gris. En otro
rincón del desván se apilan pancartas grises y banderas
también grises que lucen el círculo blanco que rodea
al círculo negro.
La revolución gris, que según su mentor será ine,
vitable, parte de un principio estricto: hay que entregar
el poder y los ejércitos a los ancianos. Yno, por cierto,
para resolver, de una vez por todas, el problema de la
denominada tercera edad -que de paso también se
resolvería-, sino, y sobre todo, para que toda la fuerza,
la pasión, la energía de la juventud y de la madurez se
inviertan en el éxtasis y el disfrute de la vida, en los
goces de la carne, en los cantos y los juegos del amor y
del placer, y no en otro tipo de gastos inútiles.
Relegados al ejercicio del poder, obligados por una
suerte de conscripción postergada a ocupar las fun,
ciones ejecutivas -desde el más bajo hasta el más alto
nivel-, ancianos trémulos y olvidadizos, demorarían
por fuerza la enloquecida marcha de la sociedad.
31
�grande que el calor del verano no llega hasta él. La
niña le mira las manos huesudas, las manchas, las
venas azules; le mira el rostro de pergamino, los ojos
acuosos, hundidos, el hueco de la boca que balbucea
palabras a ratos incomprensibles. Dentro del uniforme,
el guerrero parece escurrirse. Bebe el agua a grandes
pausas. Es un anciano ceremonioso. Agradece a la
niña con profundas inclinaciones y le entrega el jarro
vacío. Luego le pide que le indique la dirección que ha
de tomar. La niña señala un punto lejano. El guerrero
camina unos pasos. Regresa yle pide a la niña un nuevo
favor: que le permita tocar por un segundo sus jóvenes
pechos. La niña acepta y siente el helado temblor que
apenas la roza. El anciano le agradece de nuevo, se
queda un momento en silencio como buscando en su
memoria algún residuo perdido, y con otra reverencia
reanuda su marcha. La niña lo ve alejarse, caminar en
una amplia media luna hacia el lado de las mieses aún
no cortadas. La niña llama a gritos al guerrero para
que corrija su rumbo. Pero es inútil. El no la escucha y
desaparece en el dorado horizonte. Ella no insiste. Sabe
que hay una guerra y que en la guerra ocurren cosas
raras. La víspera, luego de que ella y sus compañeros
retornaran de bañarse en el rto, descubrieron un par
de soldados -enemigos entre si-, que trataban de
sepultar bajo una pirámide de piedrecillas y ramas
de pino, a un artillero que acababa de morir sin un
rasguño, de puro viejo, luego de haber disparado en
cualquier dirección el cañón principal de su máquina
de guerra.
"Unos estados así no sojuzgartan a nadie. Una guerra así no matarta mucha gente", dice Lander. Amigo
de las ilustraciones didácticas, considera que escenas
como estas son suficientes para rebatir a cualquiera
que dude de la razón de su causa.
Pero los detractores de la revolución gris no son
muchos porque tampoco son muchos quienes conocen
sus planteamientos. De entre ellos, sólo unos cuantos
se dan la molestia de cuestionarlos.
Un tio suyo dice, por caso, que la revolución gris
es una idea hermosa pero un tanto utópica.
Paradójicamente, la madre de Lander atribuye a ese
tio la culpa de que su hijo hubiese elegido el peligroso
camino de los exóticos y los subversivos, por los libros
que le había dado a leer cuando era niño.
En su barrio, Lander tiene enemigos, verbigracia:
el cuidador del edilicio en donde vive. Nacionalista
convencido, piensa que la labor politica de su inquilino
Lo cual se traduciría en un incremento real del tiempo
libre de los ciudadanos: habrta, pues, más horas para
pensar, amar, sentir; para disfrutar la única vida que
les ha sido asignada a los hombres. El deterioro de
la maquinaria opresiva que violenta el espiritu de
quienes, en la sociedad actual, no comparten el poder,
no lo disputan, o no quieren disputarlo, cambiarta las
órdenes imperiosas en débiles súplicas, porque hasta
la muy improbable ira de los ancianos no tendrta a su
disposición medios eficaces de coacción y fuerza.
De este modo -dice Lander-, no es difícil imaginarse un mundo regido por gobernantes decrépitos,
rodeados de ministros y asesores (sobre todo estos
últimos) tan decrépitos como ellos, en el cual las
ceremonias del poder ylas frecuentes pompas fúnebres
(que casi llegarían a confundirse), asi como también
los aparatos burocráticos de los estados, permanecertan tan lejos, tan ajenos a la vida común de los
ciudadanos, que un sinnúmero de relaciones nuevas,
insospechadas hasta hoy, proliferarían entre ellos.
La vida sería asi múltiple y diversa, pero, a la vez,
comunitaria y cálida.
En lo que respecta a las batallas, Lander prefiere
ilustrarlas con una escena vivida. Al azar imagina
un campo de trigo a medias segado. Pone en su
descripción un limpio sol que hace reverberar el aire.
Son las dos de la tarde. En la cabaña solitaria reposan,
semidesnudos, los niños y niñas que cultivan el trigo.
El sudor humedece sus cuerpos dorados. La mañana
ha sido pródiga en juegos, caricias y ocupaciones. El
cansancio, el calor de la tarde, la abundante comida
basada en pan, leche, agua fresca y frutas, los ha
vencido. Entonces asoma en el paisaje un guerrero
exhausto. El verde olivo de su ropa de campaña resalta
en el campo amarillo. Tiene unas cuantas ramas
secas enredadas en la red elástica que le ciñe el casco.
Ayudándose con el arma, que usa como báculo, el
guerrero se acerca a la cabaña. Mira el negro interior.
Golpea la puerta entreabierta. Insiste. Llama con
su débil voz. Por fin aparece en el umbral una niña
somnolienta. Trece o catorce años y un gran desdén
en la cara. El guerrero le explica que está extraviado.
No sabe dónde se encuentra el campo de batalla. Y, a
decir verdad, no recuerda en cual de los dos bandos
está luchando. La niña le ofrece una silla y le acerca
un jarro de agua. El guerrero rehúsa la sombra y
arrastra la silla hasta la linea donde empieza el piso
soleado. Tiene su propio frio interior. Y debe ser tan
32
amenaza el porvenir de su patria. Un día se lo dijo al
capitán de policía.
Para su contrariedad, el capitán, limpiándose la
espuma de cerveza del bigote, le respondió:
-No debes inquietarte, al menos todavía.
Conocemos bien las actividades de Lander y no las
consideramos peligrosas por el momento. Cuando su
grupo crezca, será otro cantar. Encontrarán dificultades
y empezarán a desesperarse, a tramar ataques en contra
del orden, de la propiedad, de nuestros valores. Entonces
podremos eliminarlos sin remordimientos.
Albert Lander conoce bien los peligros que se ciernen
sobre su futuro. Pero no los teme. Está demasiado
ocupado elaborando lo que él llama "la cobertura
ideológica de su lucha revolucionaria". Es decir-en sus
palabras-, proporcionando a su empresa redentora un
lenguaje propio, no del todo verdadero, y a veces hasta
falso, pero novedoso y, sin duda, sugestivo y motivador.
Lander sabe que el fin justifica los medios.
-iHay que retornar a la sociedad arcaica! -dice en
su nuevo lenguaje. iHay que devolver el gobierno a los
más sabios! iA los más sabios en la sabiduria de la vida
y de la experiencia! iQue la ciencia y la técnica dejen
el paso a la verdadera sabiduría! iTodo el poder a los
patriarcas! iTodo el poder a los hombres venerables!
Cuando Albert Lander calla su audiencia calla
también. Por un momento el mundo se queda en
silencio. Después irrumpen la alharaca y las bromas
incomprensibles. Pero nunca falta en el público algún
anciano que recoja una de las volantes que el agitador
reparte, y la guarde, bien doblada en el bolsillo del
pecho, muy cerca de su corazón ~
l.Como ~stirar el Tiempo:
a) Aseg{ire que algo vitalmente importante
le suceda dentro de no menoa de um mea.
b) Levántese temprano todos los días, pro-
curando no hacer nada míen.tras que esP!
raque llegue el di&.
II.-
Como Estrechar el Tiempo:
a) Haga 21 citas importantes para maflana.
Procwre que sean tan separadas geográficamente la una de la otra cxomo sea
posible.
b) Trate de no fd.tar a ninguna.
'
1
r:
ill
FFL rP~ ~H'REN~Et'?n
Devon. 1971
33
�ROTE DEL
Desaprendiendo de
ES OJOS.,. Al
Al entrar en el hall del París--Las Vegas sentí un estremecimiento. De repente
estaba inmerso en un inmenso espacio del que apenas divisaba sus límites.
Un virtual centro urbano bajo el falso techo abovedado de un cielo de neón.
Un mundo enteramente artificial, sin sombras, sin contrastes, sin farmas,
atravesado por una red laberíntica de corredores y pasillos en los que me
extravié irreparablemente.
EDUA.RDO SUBIRA.TS
senti transportado a una realidad fuera de la realidad,
herméticamente sellada al mundo exterior, una ciudad
por derecho propio definida por un sistema opaco
de signos y estimulos perfectamente planificado y
perfectamente vacío. Aqui y allá, un pequeño ejército
de muchachas jóvenes, con atuendos de diseño pornográfico y gestos de pudor pacato, atendian a las
máquinas y a sus usuarios. Una masa de miradas
excitadas, sin expresión, invadia los corredores.
1bosque de tragaperras, las hileras de mesas
de juego y ruletas se extendían frente a
mí como una masa de colores rutilantes e
inexpresivos, sumergida en el zumbido monótono y
obsesivo de sus timbres y campanillas, contrapunteado,
de tarde en tarde, por el chasquido de las monedas enlas
bandejas metálicas de las máquinas. Una luz uniforme
ytenueinundabaconsustonalidadessomnolientasun
lugar de ningunaparte, y un presente vacio y eterno. Me
E
34
El mismo modelo arquitectónico se repite en cada
_hotel-casino de las Vegas hasta la náusea: interiores
monumentales diseñados corno verdaderas ciudades
artificiales, la representación retórica de lugares
históricos fetichizados por la industria del turismo
bajo signos trivializados, la impermeabilización
al mundo exterior, la eliminación de referencias
espaciales y la suspensión del tiempo, la obsesiva
movilización de la masa encerrada de los jugadores en
campos de diseño premeditadamente fragmentado e
innecesariamente confuso, la profusión ostentosa del
ornamento corno instrumento de dopaje comercial,
la insistente simulación de naturalezas animales y
vegetales domadas: todo ello se repite monótonamente
de casino en casino, entre ofertas de dinero fácil, sexo
empaquetado y aventuras programadas.
las Vegas es un escenario comercial infinito. Una
no-arquitectura indefinidamente extendida. Y un
programa civilizatorio. Sus grandiosas construcciones
exhiben ostentosamente la ausencia de un concepto
de espacio, la renuncia arquitectónica a la forma,
la negación a una voluntad expresiva. Y ponen en
escena una concepción de la ciudad como sistema de
comunicación instrumentalizada para fines comerciales.
la renuncia paradigmática a la organización artistica
de la existencia y a cualquier experiencia artistica de
la realidad es su ley.
Un principio rige y compensa esta renuncia a la
construcción expresiva y a la creación arquitectónica.
No se trata del kitsch, resultado del abaratamiento
industrial de las formas artísticas y las expresiones
humanas. Es el realismo mágico que distingue la
producción de la industria cultural posindustrial.
Entiendo por realismo mágico la composición de signos
como objetos, de lenguajes corno realidades, y de la
ficción como si se tratase de una programada realidad
Y la configuración de estos signos reales corno un
sistema banal de estimulos primitivos para el consumo,
35
�la modificación del comportamiento humano y, en
última instancia, la subversión comoclificadora de la
cultura. Su función, como la de esas botellas colosales
de Coca,Cola transformadas en espacios comerciales,
es la de sumergir en su medio total al consumidor como
en una fantasia real, disolver su conciencia reflexiva,
y movilizar sus frustraciones libidinale~, sus ~eseos
parciales y sus construcciones simbólicas mconscientes
fetichistas con fines comerciales.
La consigna posmoderna llamada a legitimar la
reducción de la arquitectura al diseño comercial eran
el dominio del signo sobre el espacio y la redefinición
de la arquitectura como acción comunicativa. Un hotel
simula las estancias ylos patios devillas romanas, el otro
es un simulacro de los palacios árabes, el tercero clona
el skyline de Manhattan. Se reproducen indistintamente
espacios selváticos, paisajes submarinos, oasis del
desierto y salones rococó. Se yuxtaponen como
los lenguajes vados de un cinismo u~vers~l. Lo
único realmente innovador en estas simulaciones
son sus dimensiones gigantescas, efectisticamente
hinchadas, y la sistemática trivialización retórica
de sus significados, lo mismo se trate de columnas
corintias o los atributos sexuales de las showgirls.
La exageración monumental de los ornamentos
arquitectónicos, y el erotismo hiperrealista_ ~e las
toallas y los jabones de los hoteles son la condición, a
la vez que el complemento, de su programado tedio.
El postulado antiartistico que regula este proc~so
de diseño comunicativo mágicorrealista ha sido
empaquetado académicamente bajo la parafern~a
neovanguardista de una ruptura posmoder~a.. Sm
embargo, sigue siendo moderno: trata de ehmmar
funcionalisticamente las huellas del tiempo y de la
experiencia, enarbola corno el dadaisrno los e~ect~s
del shock y de la banalización masiva de la expenencia
humana, y compensa su falta de carácter y vaciamiento
arrtsticos mediante la obsesiva ostentación hiperreal de
un hedonismo comercial de constitución perfectamente
surrealista. Como anunciaban los manifiestos de Breton,
su efecto de encantamiento,la inmersión del consumidor
en un mundo de falacias de riqueza, fantasías patéticas
y trivializadas extravagancias adquiere las dimensiones
de un environment total.
Las categorías tradicionales de la industria del
entertainment y del amusement sólo definen una de las
funciones que estas instalaciones cumplen: el diseño
concebido como instrumento del consumo masivo.
Pero la función del consumo lo eleva, al mismo
tiempo, a modelo de conducta y para~gma ~ultural.
Lo que aquí se define es un proyecto mdustnal de la
cultura del consumo, de la cultura del espectáculo. La
característica dominante de esta quimera posinduStrial
es la producción de realidades virtuales, de suce~e~s
presenciales, de ausencias hiperreales: un prmcipio
que rige en un extremo los video,gam~~' con el
hiperrealismo que atraviesa su culto temanc? _de la
violencia, y en el otro extremo los ritmos repennvos y
monótonos de excitación y frustración que rigen todas
las instalaciones automatizadas de juego en los casinos.
El intelectualismo posmodernista ha legitimado con
una voluntad solapadamente publicitaria a estos
productos comerciales como expr~si?~ de una a~,
téntica pop culture, olvidando el pnncipio me~cantil
que les otorga su valor jurídico y ontológico de
autenticidad. Y por justificarlo estéticamente se ha
olvidado de mencionar su principio funcional: el
vaciamiento de la experiencia, la colonización del
sujeto, la generalización global del tedio.
.
Todo es irreal y todo es real en este medio: lo
mismo los foros romanos de cartón piedra que las
selvas tropicales de plástico y las fontanas barrocas
de Bernini o los rascacielos de New York en ficción de
yeso. La pobreza de los materiales y la trivi~dad de
los diseños delatan el carácter fútil de esta arqmtectura
definida no como espacio, sino como performance. Lo
único auténticamente real en este gran dispositivo
ilusionistico es el dinero: concebido a la vez como
discurso racional de los beneficios financieros y corno
la ficción abstracta que cristaliza sintéticamente todos
los deseos, todas las posibilidades de su realización, Y
todos los simbolos sombríos de poder social Ypotencia
sexual.
Las Vegases el cumplimiento performático deld~~m
estructuralista y posestructuralista de la desaparición
del sujeto tardomoderno. Su sucedáneo es el jugador
de sus cadenas metonimicas y antiespacios: mónada
cerrada en sí misma, átomo vado y sin ventanas,
sometido a un movimiento browniano, casual y caótico,
descentralizado y despersonalizado. Sujeto terminal en
el que se han superado los conflictos éticos ~ estétic?s
que hablan puesto al sujeto burgués de la era mdustnal
tardía de cara a la pared de la sociedad espectacular en
la explosión revolucionaria de mayo de 1968. El jugador
de Las Vegasnada siente,nada sabe, nada recuerda, nada
desea, nada expresa. Sentado frente a las tragaperras su
36
y felicidad comodifi.cada, más se diluye en el campo
de fuerzas estadísticamente programado de una
deuda virtualmente ilimitada, cuyo último objetivo
es su implacable empobrecimiento, su bancarrota, su
autodestrucción: una metáfora poshumanista de la
economía financiera global; una alegoría del progreso
en la era de la destrucción social, biológica y militar
del planeta.
El verdadero sujeto del espectáculo descentralizado,
polimorfo y hedonista del escenario posmoderno Las
Vegas se construye en la racionalidad estadística que
regula el juego, en las cámaras ocultas que controlan la
actuación de los jugadores, a través de la distribución
invisible que organiza el desplazamiento de los clientes
hacia los zonas programadas de consumo, la creación
de ambientes totales pospanópticos destinados a
neutralizar sus afectos y su capacidad reflexiva. Más
aún. Es sobre la degradación performática del jugador
que se eleva triunfante el nuevo sujeto neocartesiano
de la dominación poshumanista, pospanóptica decons,
truccionista y descentralizada.
El multiculturalismo atraviesa la organización
totalitaria del espacio y el consumo. Las Vegas es, en
este sentido, un collage de todos los estilos, todas las
culturas, todas las razas y todos los tiempos históricos.
Un foro romano, transformado en el pasillo de un
mall, que conduce a un castillo medieval, en el cual se
alberga el casino con mobiliario rococó, que a su vez
se abre a la réplica del Brooklyn Bridge, desde el que
se disfruta una vista panorámica sobre la Torre Eiffel,
junto aun palacio árabe, recortado abruptamente sobre
la silueta de un rascacielos hipermoderno de acero y
vidrio ... Este exacerbado hibridismo lingüístico no
comprende, sin embargo, una verdadera heteronomía
de estilos o memorias diferentes. Mucho menos se trata
de un diálogo entre culturas. Es más bien el resultado
de un reciclaje incondicional de signos sin referente, el
pastiche que resulta de la destrucción posindustrial de
los lenguajes históricos, camp elevado a Gesamtkunstwerk
y transformado en total environment.
Su condición absoluta es la banalizacióngeneralizada
de sus signos híbridos: las danza de vientre de las falsas
odaliscas frente al palacio oriental han perdido toda
dimensión erótica y los diseños neofuncionalistas
del restaurante de al lado están vaciados de toda
expresión artística. Las Vegas Boulevard es una corrida
de vanidades cuyas diferencias metonímicas entablan
entre si una competencia fútil de reclamos comerciales
movimiento reiterativo, sus automatismos psicofisicos,
su mirada vacia, eventualmente su obesidad inducida
por alimentos químicamente enriquecidos, recuerda
el cuadro de ciertos enfermos catatónicos y su
dependencia psicofarrnacológicoinstitucional. Sus
cíclicas expresiones de entusiasmo o de éxtasis que
provoca eventualmente el golpe de suerte de un
puñado de quarters son indicadoras de una felicidad
plana, basada en la satisfacción inmediata de deseos
estadísticamente programados por las agencias de la
publicidad.
No es un sujeto estético, carece de conciencia
moral, no es capaz de articular una experiencia. El
jugador de Las Vegas representa más bien el final de la
humanidad, un cuadro patográfi.co de supervivientes
institucionales que espiritualmente ya han muerto
antes de haber nacido. Un sujeto poshumanista que
mueve palancas, introduce monedas, ordena refrescos,
estalla mecánicamente en éxtasis de felicidad histérica
o reitera espasmos cronometrados de frustración. Su
condición psicológica, al contrario de los jugadores de
Dostoievski, no está atravesada por drama alguno. El
tedio no deja huellas en su rostro.
La nueva subjetividad posmoderna se construye
estrictamente en torno a un último límite: su crédito
monetario. Destruido como sujeto social e histórico,
y como conciencia autónoma, se arroja sin freno a la
virtualidad de una realización como consumidor en
el campo de posibilidades infinitas de los juegos de
azar. Su tarjeta de crédito, sus siglas corporativas y su
número secreto de identificación personal configuran
su nueva identidad profunda. Sólo y a través de ellas
será realmente reconocido por el ejército de camareras,
ujieres, vendedores, policías, prostitutas y asistentes que
pululan a su alrededor. Através de la tarjeta de crédito
se recupera un elemento residual de la vieja subjetividad
protestante, responsable de sus actos, capaz de asumir
la culpa trascendental de sus deudas bancarias, y las
consecuencias jurídicas de su trasgresión numérica.
Arrojado a las redes espaciales opacas e inapre,
hensibles, inmerso en los sistemas lingüísticos de
un deteriorado e ilegible hibridismo iconográfico,
abandonado a las derivas inconscientes de supervisadas
performatizaciones, el jugador está subsumido a
sistemas psicológicos de inducción de la conducta
llamados a endeudarle. Cuanto más se explaya el nuevo
sujeto en el campo de los juegos heteromorfos y sus
excitaciones preforrnateadas de riqueza monetaria
37
�ascético y sus lenguajes herméticos; modelo de una pop
culture programáticamente definida como banalidad
democráticamente consensuada de clichés estéticos;
apología anti;intelectual del deja;vu; hibridismos
celebratorios, pastiches antiestéticos...
No, ciertamente, la función del diseño espacial
como sistema semiótico no es la simple inducción del
consumo. Tampoco posee las dimensiones discretas
del viejo kitsch. Su significado es más radical porque
afecta a nuestra capacidad general de percepción.
Tras haber paseado por los pasajes de cartón piedra
de Las Vegas, después de contemplar la insignificante
ornamentación de arabescos y columnas corintias, o
engullir la textura plastificada del David de Michel;
angelo, es imposible regresar a sus originales, apreciar
sus valores artesanales, sus patinas históricas, su
fuerza expresiva, o la sensualidad de sus texturas
irregulares y macizas. Frente a la grandiosidad
imperial del Caesar's Palace, el Capitolio romano
arroja más bien un aspecto innoble y provinciano.
Yla monumentalidad sin escala del Paris;Las Vegas
convierte las elegantes casas parisinas que bordean
La Seine en verdaderas chozas. La réplica se impone
sobre el original, neutraliza sus momentos reflexivos,
invierte su privilegio ontológico en virtud de su
acceso masivo, para adquirir definitivamente un valor
normativo sobre ello.
La proximidad entre la seducción de arquitecturas
travestidas, simulaciones sexuales y dinero virtual,
y la estética del realismo mágico propia de las
grandes producciones fílmicas de Hollywood, sus
arquitecturas fantásticas de edades faraónicas, e
imaginados imperios romanos, o sus performances de
lujo y exuberancia, no es simplemente geográfica. La
industria cultural de Hollywood se da cita literalmente
en cada una de las arquitecturas de Las Vegas, en sus
iconografías, en el comportamiento espectacular de los
para caer al mismo tiempo en la anodina indiferencia de
lo que no posee en sí mismo valor alguno. Es un basurero
icónico. Pone de manifiesto el principio de tolerancia
de una cultura que se pretende democrática, pero sólo
admite la disidencia de los signos que previamente ha
desemantizado y desactivado como portadores de una
experiencia. Es la pesadilla lingüística de una Torre
de Babel degradada a hipermercado en el que todo,
lo mismo el sex appeal de las camareras que el colorido
retrato de Donald Duck se consensúa totalitariamente
bajo su valor común de cambio.
Esta devaluación a la que están forzados todos
los seres que traspasan el umbral de la ciudad virtual
les obliga a la teatralidad afectada, a la hipérbole, a la
trivialidad y la exageración. Las Vegas es necesariamente
una ciudad arquitectónicamente monumental y un
escenario retóricamente recargado hasta el manierismo
más grotesco. A diferencia de los rascacielos históricos
de Chicago y New York, esta monumentalidad no
responde a una voluntad simbólica, y está desprovista
de cualquier dimensión organizadora del espacio
público de la ciudad. Es más bien un señuelo. Algo
que ha sido concebido para irritar y excitar, como
una serie indefinida de estímulos atávicos diseñados
con el propósito de generar una reacción compulsiva,
automática e irreflexiva. Expresión plastificada del final
de la historia y el último hombre.
Las Vegas ha sido un paradigma académico del
posmodernismo norteamericano. Sus protocolarios
titulares: espacios descentralizados, fragmentarios,
caóticos e indescifrables; transformación del arte en
producción de signos sin referente; trivialización de
los lenguajes; advertising as culture; ficcionalización de la
realida~ fin del sujeto; inducción de una mirada vacía;
negación del estilo, artasentertainment;juegometonínimico
y performatividad sin atributos; vanguardia populista
que ha superado el elitismo modernista, su rigorismo
PARA. EL POPULISMO PLANETARIO ES UN LUCAR DE
APRENDIZAJE E INICIACIÓN ESTÉTICA, ECONÓMICA Y SEXUAL.
LA. MECA DE UNA CULTURA. QUE EN SUS SALAS DE JUECO
CELEBRA. UN CULTO SACRIFICIAL PRIMITIVO AL DINERO.
38
viandantes del bulevar, y en un número considerable de
malls y boutiques. Muchas de las calles y edilicios que
conforman las ciudades en el interior de los rascacielos
citan explícitamente los estudios de las grandes
productoras de cine de la capital del Oeste americano.
La similitud llega a veces hasta los detalles: la ilumi;
nación de los pasajes con focos cinematográficos que
resaltan su carácter escenográfico, por ejemplo. Las
Vegas es el cumplimiento de los sueños programados
de la industria espectacular de Hollywood y de su
concepción de una existencia humana reducida a
cómic o a spot. Pero esta proximidad estética se pone de
manifiesto, sobre todo, bajo un denominador común:
su dimensión espiritual.
Las Vegas no sólo es un centro de la industria del
entertainment. Ni constituye solamente un paradigma de
los antiespacios sin tiempo del consumo posmodemo.
La ciudad virtual de Las Vegas es, ante todo, un centro
ritual. Ningün ciudadano global puede eximirse de
su cita, al menos una vez en la vida. Y Las Vegas,
por otra parte, se da cita en todos los espacios de la
arquitectura global. Para el populisrno norteamericano
y para el populisrno planetario es un lugar de apren;
dizaje e iniciación estética, económica y sexual. Un
ineludible pasaje de tránsito. Ciudad sagrada, la Meca
de una cultura que en sus salas de juego celebra un
culto sacrilicial primitivo al dinero. De ahí que la
categoría estética que define su proyecto urbanístico
sea la grandeza más allá de toda escala humana, la
magnificencia histérica, la trivialización sublime.
De ahí que la expresión espiritual generalizada de
·todos sus espectáculos arquitectónicos, monetarios
o eróticos sea un patético entusiasmo.
Hay un instante privilegiado sobre los paisajes de
Las Vegas: el atardecer. El sol se inclina suavemente en
el horizonte infinito de las cordilleras que recortan el
desierto. Las arquitecturas se sumergen en sus colores
ocres y sus tonalidades brillantes y tornasoladas, que
paulatinamente se deslizan hacia carmines y azules
intensos, hasta que la oscuridad enciende a las estrellas
en un firmamento de cobalto. En este instante emergen
las luces de la ciudad como la epifanía de una segunda
naturaleza. En los primeros minutos, sus intensidades
fluctuantes apenas si pueden competir con los últimos
rayos del sol. Pero, poco a poco, van prevaleciendo
sobre el cielo crepuscular. La oscuridad disuelve
progresivamente a las masas arquitectónicas, al tiempo
que la iluminación artificial de las fachadas y ventanas,
39
los focos cinéticos de las avenidas, y las caprichosas
siluetas de los neones que recorren los bulevares
transforman la ciudad en una orgía de formas y colores
cambiantes. Los surtidores de aguas encendidas por mil
tonalidades luminosas añaden a esta transfiguración
de la ciudad nocturna un indispensable momento
musical de danzas geométricas, colores abstractos, y
explosiones de luz y energía.
He llegado a esta ciudad tras un largo viaje por
América. He conocido la desesperación de hombres
y mujeres en Perú, humilladas sus esperanzas de dig;
nidad política y libertad. He asistido a la conciencia
final de la fragmentación de megalópolis como
Sao Paulo o Belém do Para. He atravesado paisajes
de desolación en una Amazonia amenazada por
la guerrilla, el narcotráfico y las corporaciones
multinacionales que destruyen abiertamente su fauna
y su flora, y exponen la vida a millares de humanos a la
agonía económica y biológica. He visitado los bosques
de Chiapas, donde militares y paramilitares imponen
el desplazamiento forzado de sus antiguos moradores
en nombre de futuras rnegaempresas de extracción
mineral y explotación biológica. He acompañado a los
hombres y mujeres sometidos al régimen de esclavitud
en los campos de trabajo de Tijuana, sitiados por
los muros de acero blindado norteamericanos y la
corrupción criminal del ejército mexicano. Al llegar
aquí me sentía fatigado, interiormente fragmentado,
deprimido.
Es dificil encontrar un sentido a los brutales dilemas
que atraviesan las fronteras semánticas y políticas
entre el Mundo Primero y el Tercer Mundo: la creciente
esclavitud camuflada, el tráfico sexual, la corrupción
política, los chantajes financieros y militares, la
destrucción biológica a gran escala. Es dificil construir
una existencia dotada de valor y de sentido en los bordes
delfín de la historia. Las Vegas enseña, sin embargo, que
si no podernos dar un sentido al mundo, ni a nuestra
existencia, al menos sí podernos transformarlo en
delirio. Es la maravillosa oportunidad que ha ofrecido el
concepto norteamericano de pop culture: una tolerancia
de los signos, el éxtasis de colores abstractos y sonrisas
vacías; el entusiasmo que define las descargas de alegría
en las mesas de juego; los gigantescos performances de
ballets mecánicos; la excitación multitudinaria del
consumo; sueños triviales de poder y riqueza; paraísos
artificiales de la mala conciencia poshumanista.
Apoteosis del espectáculo ~
�POESIA.
POESIA.
-así de blanca y doble
Resaca
tu desaparición,
HERM»I BRAVOVAREU.
así
A Washington Cucurto
de inútilmente puros
cráneo y hemisferios
que a fuerza de pensar
"En cuanto a ti, el desierto.
Suelta la música,
ábrete la carencia,
dolor, la duna franca;
cansado de pensar
lo húmedo y lo seco,
separados;
la playa o la creación
ytu cabeza.
¿No escuchas
las reverberaciones,
la bilis en el blanco
por obra de la luz
o de su espectro
que no alcanzas
porque lo de la abuela
no se toca?
Pues sí, lo que parece
un vómito
común, tu soledumbre,
su nana por la noche
del lavabo
te brillan fuera-,
tan sólo fue
tu propio llamamiento.
En cuanto a ti,
que confundes
escala y escalera,
lo único
posible es el comienzo."
�THELADY
o situations
(Apunte sobre un ensayo de Antonio Candido)
JORCERUEDASDELASERMA
Hen: is Bdladonna, the lady ofthe Rocks,
The lady ofsituations1•
T. S. Eliot, The Waste Land.
INTERVALO NARRATIVO
Si revisamos la crítica mexicana sobre aquellas
obras que narran la vida y las aventuras de
personajes populares como Alonso Ramírez, el
Periquillo Sarniento, los Fulgencios, o hasta Pito
Pérez, veremos que invariablemente se presenta
la cuestión, nunca resuelta del todo, sobre si tales
peronajes pueden ser considerados «pícaros". Se
procede, también invariablemente, a examinar
si, en efecto, corresponden con el modelo de la
picaresca española de los siglos XVI y XVII, de
modo principal con La vida de Lazarillo de Tormes, y
de sus fortunas y adversidades (1554), que, como decía
Marcel Bataillon, fue la fundadora "del linaje de los
pícaros" (Bataillon, 1966: 611, apud. Navarro Durán,
2003: 11). La conclusión suele ser que se parecen,
pero no del todo. Se trata, entonces, sí de "pícaros",
pero diferentes. Y de ahí hasta se podría deducir
un juicio de valor: entre más parecidos resulten a
su modelo, serán personajes mejor logrados.
43
�hija, prefiere al ahijado y sale desesperada a buscarlo
por toda la ciudad.
Leonardo va a vivir con un amigo, y se agrega a su
familia, en una casa marginal y desordenada en la que
conviven primos yprimas, prole de dos hermanas viejas.
Ahí Leonardo acaba enamorándose de una joven muy
graciosa, llamada Vídiña, antitesis de la boba Luisiña,
que le corresponde. Pero ese enamoramiento disgusta
á dos de los primos, que la pretenden. Para deshacerse
de Leonardo lo denuncian como vagabundo al Mayor
Vidigal, implacable jefe de policía que aterroriza a toda
la comunidad. Éste prende a Leonardo aprovechando
una velada campestre de la familia; pero Leonardo
hábilmente logra burlar al policía.
Por gestiones de la madrina Leonardo consigue un
empleo en las cocinas reales, quedando a salvo de la
persecución de Vidigal. Pero el malhadado Leonardo se
involucra, por compasión, con la joven mujer del Torna
Largura, un oficial desalmado. Por el pleito que se arma
con este siniestro personaje, Leonardo es despedido
y, consecuentemente, apresado por Vidigal. Vidiña,
celosa, va a pedirle satisfacciones al Torna Largura, y
éste acaba enamorándose de ella.
Mientras tanto, aclarada la intriga de la madrina
gracias a la oportuna intervención de un ciego maestro
de rezos, contratado porJosé Manuel para deshacer el
entuerto, éste consigue desposar a Luisiña.
Vidigal, pensando que la astucia de Leonardo y su
conocimiento del medio de marginales puede serle de
utilidad, lo convierte en uno de sus agentes policiacos.
Pero Leonardo, por su incorregible carácter travieso y
compasivo, acaba protegiendo a un bandido. Vidigal
lo prende nuevamente y amenaza con castigarlo a
latigazos.
De otro lado, la vida de la pobre Luisiña se ha
convertido en un infierno por la mezquindad del
miserable José Manuel, quien para fortuna de todos
fallece repentinamente.
La abnegada madrina mueve cielo y tierra para que
Vidigallibere a Leonardo y, no teniendo éxito, recurre
entonces a Doña Marta, quien le ha perdonado la vieja
intriga. Doña Marta, a su vez, recurre sabiamente a
Marta-Regalada, viejo amor de Vidígal. Ella, con una
promesa que le hace al oido al perplejo jefe, consigue
no sólo la liberación de Leonardo, sino su promoción a
sargento. Todo muy oportuno, pues Leonardo se casa
con la viuda Luisiña y se convierte, de golpe, en dueño
de cinco herencias.
En Brasil, la critica no procedía de modo muy diferente
1
al analizar obras semejantes. Es el caso de las Memorias
de un sargento de milicias, novela de folletín publicada en
1852 por Manuel Antonio de Alrneída (1831-1861). La
novela se sitúa a principios del siglo XIX. Su trama,
bien simple, es la siguiente:
En su viaje de navío al Brasil, Leonardo Pataca conoce
a Marta de las Hortalizas. Entre coqueteos en forma
de pisotones y pellizcos los dos simplones viajeros
acaban por entenderse y, llegando al Brasil, se
juntan. De esa unión nace el pequeño Leonardo. Al
principio todo va bien, con los pellizcones y pisotones
libidinosos. Leonardo Pataca había logrado el cargo,
muy codiciado, de oficial de justicia. Pero unos años
después, descubre que Marta lo está traicionando.
Luego de que el ofendido amante le propina a la
adúltera severo escarmiento, ya no a pellizcones, sino
a golpes y puntapiés, ella huye con el capitán de un
barco, abandonando de paso al hijo. Leonardo Pataca,
muy dolido por el abandono, da el hijo al padrino de
bautizo, un barbero, quien no sólo se encarga de su
manutención, sino que se empeña en darle las mejores
enseñanzas para que llegue a ser padre o alguien
de valía. Pero el niño es, por naturaleza, travieso,
indisciplinado e incorregible. No obstante, el padrino,
que lo adora, le disculpa todas sus travesuras y no
pierde la esperanza de que llegue a ser un hombre
importante.
Leonardo hijo se convierte en un típico malandro
carioca, sin oficio ni beneficio, y se divierte a costa
de los demás. Cambia cuando se enamora de Luísiña,
sobrina dela señora doña Marta, rica y respetada amiga
del padrino. Luisiña, huérfana y afortunada heredera,
es pretendida por un abogado simulador,]osé Manuel.
La abnegada madrina de Leonardo, una partera, que se
desvive por el ahijado, logra apartar temporalmente al
rival inventándole una terrible calumnia.
En eso el padrino muere, dejándole todos sus bienes
a Leonardito, que pasan a la custodia de Leonardo
Pataca en su calidad de albacea. El joven tiene que
volver a vivir con su padre, quien se había casado
con la hija de la madrina, Chiquiña. La madrastra y
Leonardito se detestan y, luego de una discusión, él
huye de casa. La madrina, a pesar de los reclamos de su
1
Aqul está la Belladonna, la dama de las Rocas, / La dama de las
peripecias.
44
Hasta ahi la trama de la novela que, corno es típico
en todas las de su género, se fusiona con variadas
peripecias e historias truculentas de los personajes.
Algunos de mal carácter y malévolos deseos, como
la vecina que detesta al niño Leonardo y se burla de
las generosas expectativas del padrino; el Maestro de
Ceremonias de la parroquia, que es sorprendido en
ropa intima y consecuentemente apresado por Vidigal
en la casa de la exótica Gitana; o el propio oficial de
justicia, Leonardo Pataca, también encarcelado por el
inclemente Vidigal, cuando es sorprendido desnudo en
la casa del Caboclo, recibiendo una cura mágica para
obtener el favor de la misma disoluta Gitana.
DICOTOMIA SOCIAL
En la novela domina el bajo mundo en el que actúan los
personajes movidos por pasiones amorosas poco edificantes, celos vengativos e intrigas. Las malas acciones
del niño Leonardo resultan, en ese marco, inofensivas
y hasta divertidas; y sus desgracias, conmovedoras,
porque, con todo, este malandrín no tiene tan mal
corazón. De todo esto, lo que resulta es una sociedad
en la que no hay una clara conciencia del bien y del mal,
pues ambas dimensiones se confunden.
Nadie es totalmente malo, ni tampoco totalmente
bueno. El propio padrino, ejemplo de abnegación
amorosa por el ahijado, debió el capital que le permitió
establecerse como barbero y ganar estabilidad en la
vida, ala prevaricación que cometió contra el agonizante
capitán del navío que lo traía al Brasil, prometiendo
al moribundo que entregaría a su hermana el cofre
que éste le confió, y del cual se apropió sin el menor
remordimiento.
Antonio Candido en su famoso ensayo "Dialética
da malandragem" (2004)2, inspirado en esta novela,
explica sociológicamente, y por oposición, el ser moral
del mundo en ella representado:
Uno de los mayores esfuerzos de las sociedades, a través
de su organización y de las ideologías que la justifican,
es establecer la existencia objetiva y el valor real de
---
-- ~
-
---
--
--
--
2
"Dialética da malandragem", en O discurso t a cidade (2004). Sigo esta
edición. El ensayo apareció en espa:ñol como prólogo a la novela Manoriasdt
un sargento de milicias (1977). Prólogo y notas de Antonio Candido, cronologla
de Laura de Campos Vergucita, ttaducción de Elvio Romero. Caracas,
Biblioteca Ayacucho (Biblioteca Ayacucho 25).
pares antitéticos, entre los cuales es preciso escoger, y
que significan licito o ilícito, verdadero o falso, moral o
inmoral, justo o injusto, izquierda o derecha política y así
por delante. Cuanto más rígida la sociedad, más definido
cada término y más apretada la opción. Por eso mismo
se desenvuelven paralelamente los acomodamientos de
tipo casuístico, que hacen de la hipocresía un pilar de la
civilización (Candido, 2004: 41)3.
Según el Diccionario de la Real Academia, la hipocresía es el "fingimiento de cualidades o sentimientos
contrarios a los que verdaderamente se tienen o
experimentan." Pero, como esta novela no representa
a una sociedad rígida, sino, por el contrarío, laxa,
en la que los términos maniqueístas se relativizan,
esos acomodamientos entre los pares antitéticos no
son casuísticos, sino, podríamos decir, generales. De
modo que la hipocresía deja de ser relevante, como,
en cambio, fue siempre denunciada por el realismo
europeo. Dice también Antonio Candido:
(. ..)una de las grandes funciones dela literatura satírica,
del realismo desmistificador y del análisis psicológico
es el hecho de mostrar, cada uno a su modo, que los
referidos pares son reversibles, no estancos, y que fuera
de la racionalización ideológica las antinomias conviven
en una curiosa penumbra (lusco-fusco).
Esta obra no es una sátira, no obstante su evidente
carácter paródico; tampoco una novela realista y no
es igualmente una novela costumbrista típica. No hay
modelos edificantes, ni las conductas de los personajes
buscan reformar al lector. Aquí los personajes no
tienen necesidad de fingir. Leonardo nunca finge,
asume sin escrúpulos su manera de ser. Leonardo
Pataca tampoco finge en su descabellada pasión por la
Gitana, a pesar de su posición de oficial de la justicia.
El Mayor Vidigal, no obstante representar el orden, se
va a vivir públicamente con María-Regalada, en unión
no sacramentada. El único hipócrita pareciera ser el
sacristán-predicador, pero es expuesto, para regocijo
de todos, con trapos menores en la fiesta de la Gitana.
Quizás podríamos decir, al margen del ensayo de
Antonio Candido, que en una sociedad tan laxa más
que la hipocresía lo que resalta es el cinismo.
' La traducción de las citas de los textos de Antonio Candido es m1a.
45
�situación de la metrópoli. Tanto así que en 1820 se vio
obligado a regresar a Portugal, por una revuelta en la
ciudad de Oporto, que exigía el regreso de la Casa Real
La oligarquía brasileña, por su parte, habiendo vivido las
ventajas de tener al rey al alcance de la mano, difícilmente
aceptaríavolver a su anterior estado de colonia postergada.
Yesa fue la causa por la que pidió y convenció al príncipe
Pedro para que declarara la Independencia y asumiese ya
hola cabeza del reíno, sino del Imperio del Brasil.
Manuel Antonio de Almeida eligió hábilmente esa
especie de interregno para situar su novela. La autoridad
real está como ausente, el rey no aparece nunca, aunque
su nombre sea permanentemente invocado. El palacio
real parece abandonado; el teniente coronel, padre
del mozalbete que en Portugal desfloró a María de las
Hortalizas, y al que siempre acude en busca de socorro
la madrina, vive con su capote viejo y su aire de incuria,
en la sala donde los viejos oficiales cabecean sin nada
quehacer.
Ese vacío de autoridad es el que le da al Mayor
Vidigal la potestad de imponer el orden. Él es la coraza
de la ley, y la cota que impone límites a la sociedad,
siempre pronta a desbordarse. Pero hasta él, por ejercer
tan discrecionalmente la autoridad, puede rebasarla, al
usurparle al reyla potestadno sólo de perdonar sino hasta
de promover, al servicio de la guardia real, a un proscrito.
En resumen, es una sociedad versátil, en la que
personajes degradados pueden ascender a una posición preeminente, o personajes respetables caer en
la degradación. Y esta escalada no depende ni de los
méritos personales, como en la vieja hidalguía, ni del
trabajo. No es una sociedad feudal ni tampoco una
sociedad capitalista.
La sociedad representada en La vida del Lazarillo de
Tonnes es diferente, es una sociedad cerrada, inmovilizada, aún feudal y preamericana. América no existe
todavía en su horizonte. Por la mente del Lazarillo
no pasa la idea de emplearse con un capitán de navío,
porque América no existe ni se menciona una sola vez
en la novela. Sólo después los pícaros harán la travesía
y, con ellos, la picaresca irá a evolucionar. Para entonces
estos serán diferentes, ya habrán nacido pícaros, como
el pequeño Leonardo, malandro de nacimiento. Lázaro,
en cambio, nace inocente, corno todos los niños, y se
va haciendo astuto y cínico por la dureza de la vida
que confronta. Leonardo no pasa trabajos, no le falta
lo necesario, no sufre hambre, y sí sus dos padres lo
abandonan, tiene a dos mejores en sus padrinos.
La hipocresía es siempre repugnate, desagradable
y reprobable, es siniestra. El cínico puede ser hasta
cómico y divertido. Para el hipócrita no hay matices,
para el cínico sí: puede mentir o no, puede ser obsceno
o no, puede ser desaseado o no, pero siempre es desvergonzado. Quizás un resabio que le quedó de la escuela
de los cínicos de Antístenes es que no ambiciona
ni la riqueza ni el poder, se conforma con una vida
frugal, y si la fortuna le llega es por un imprevisto
golpe de suerte, sin haber hecho ningún esfuerzo para
obtenerla. No tiene tampoco conciencia moral, nada lo
desvela, salvo la barriga vacía; tampoco padece penas
de amor, y puede cambiar de amante con la mayor
facilidad, según la conveniencia. El pícaro es cínico,
el malandro también. Macunaíma se caracteriza, sobre
todo, por su cinismo4 .
Dicho esto último, no debemos, con todo, olvidar que
se trata de una representación deformada de la realidad,
como sí se proyectara sobre un espejo cóncavo. De
ese modo la verticalidad que puede caracterizar a una
sociedad puritana, aparece torcida en el espejo, en tanto
que la otra, de natural informe y achaparrada, parece
enderezarse, si bien cómicamente. De donde inferimos
que ese espejo cóncavo o esa representación deformada
relativiza en el primer caso los pares opuestos de la vida
social, en tanto que en el segundo los anula.
IMTERRECMO HISTÓRICO
La novela parecería situarse en el Brasil joanino, es decir
en el periodo en que la Corte portuguesa permanece
en Brasil, de 1808 a 1821. Más precisamente, quizás, de
1816 -año en que el hasta entonces príncipe regente
es coronado rey, con el título de D. Joao VI- a 1820,
cuando vuelve a Portugal dejando a su hijo Pedro,
quien declara la independencia del Brasil en 1822 y
es entronizado Emperador Pedro I de Brasil. Ello se
explicaría por las múltiples referencias a "El Rey" que
hay en el texto.
Es evidente que durante esos años tanto la situación
de Portugal, que veía ausente y distante ala Corona, como
la del Brasil colonia, no acostumbrada a ser el centro de
la monarquía, eran confusas. El rey, que había querido
permanecer en Brasil a pesar de la derrota de Napoleón
Bonaparte, tenía que resolver desde ahí la compleja
• Novela heroicómica de Mario de Andrade (1893-1945), publicada en
1928.
46
Esta nueva sociedad, corno un organismo vivo,
sabe compensar los órganos atrofiados: a falta de la
institución familiar, está el compadrazgo, que pasa
por encima de las descompuestas relaciones naturales
dominadas por la permisividad. El compadrazgo es
sagrado, porque no nace de la naturaleza, siempre
corruptible, sino de un pacto de la fe a la hora del
bautizo del niño. Por eso la abnegación de la madrina
por Leonardito está por encima del amor a su hija. Así,
ésa sociedad es compensatoria de todas sus carencias
innatas, y sobrevive gracias al "desorden".
Estas marcas son, entre las dominantes, una historia
narrada en primera persona,lo que convierte al protagonista
en el "instituidor del mundo ficticio, corno el Lazarillo,
Estebanillo, Guzmán de Alfa:rache, la PícaraJustina o Gil
Blas de Santillana"; el choque áspero con la realidad "que
lleva a la mentira, la disimulación, al robo, y constituye
la mayor disculpa de las 'picardías·"; el origen ingenuo
del pícaro, pues "la brutalidad de la vida es lo que lo va
tornando experto y sin escrúpulos, casi como defensa",
y la condición servil en que se traduce necesariamente
"la humildad del origen y el desamparo de la suerte",
condición que se convierte en principio importante en la
estruturación de la novela, ya que gracias a este recurso el
pícaro va pasando de amo en amo y entrando en contacto
con diversos estratos de la sociedad
A pesar de compartir algunos rasgos fugaces con el
anti.héroe de las novelas picarescas, las marcas anteriores
están ausentes en las Memorias... Por lo que en el análisis
de Antonio Candido, habría que buscar la caracterización
de Leonardo no en el modelo del pícaro español o de su
descendencia europea, sino en el "malandro" típicamente
brasileño que obedece a una realidad social propia.
PiCARO O MALAMDRO
Como en toda la extensa genealogía de pícaros hispanoamericanos, se pensaba en el Brasil que el autor de las
Memorias de un sargento de milicias se había inspirado en la
picaresca española. Antonio Candido refutó esta hipótesis,
muy difundida y de cierta forma consagrada por el crítico
Josué Montello, quien pensaba haber encontrado sus
matrices en LavidadeLazarillode Tonnes (1554) y enla Vida
y he.chas de Estebanillo González (1645) (en "Um precursor:
Manoel Antonio de Almeida", Montello, 1955: 37-45,
apud Candido: 18). Para Candido "no debe considerarse
picaresco un libro por el hecho de que haya en él un pícaro
más adjetivo que sustantivo", sobre todo, añade, si le faltan
las marcas peculiares del género picaresco.
LA PERSPECTIVA SOCIAL
Quizás la tendencia a separar al personaje de su contexto
sea la causa del equívoco tan frecuente en el esfuerzo
47
�interpretación dialécticamente integra, en que tanto
el viejo punto de vista que explicaba por los factores
externos, cuanto el otro, norteado por la convicción
de que la estructura es virtualmente independiente,
se combinan como momentos necesarios del proceso
interpretativo. Sabemos, aún, que lo externo (en el caso,
lo social) importa, no como causa, ni como significado,
sino como elemento que desempeña un cierto papel en
la constitución de la estructura, tornándose, por tanto,
interno (Candido, 2000: 4).
por definir su verdadera naturaleza. En otro ensayo
notable, Antonio Candido mostró que el personaje no
existe sin el enredo. Como ser ficticio no posee sustancia
propia, obedece a la lógica que el autor le impuso, y ésta,
aunque más o menos oculta, se revela por las situaciones
o las peripecias que aquél le hace vivir en la fantasia.
Cuando pensamos en el personaje de una novela,
pensamos simultáneamente en la trama de la obra,
en los problemas en que se complica, en la línea del
destino que le ha trazado el novelista para un lapso
finito y en el ambiente en que se desenvuelve. Enredo
y personaje -escribe Antonio Candido- "expresan,
ligados, los propósitos de la novela, la visión de la vida
que se desprende de ella, los significados y valores que la
animan". Es claro que el personaje es lo que parece más
vivo en la novela, y a través de él es que se gana la adhesión
o el rechazo del lector. Es precisamente esto lo que
En el ensayo que comentamos, consecuentemente
con lo anterior, las definiciones de las Memorias ... ya
como novela picaresca o ya como novela documental
-fórmulas más usadas por la critica-, parten de una
petición de principio que dejan de lado el análisis de
lo que más interesaría a la critica literaria, es decir, "la
función ejercida por la realidad social históricamente
localizada para constituir la estructura de la obra",
precisamente, escribe Candido, la "formalización o
reducción estructural de los datos externos" (Candido,
2004: 14).
Asi corno la verosimilitud de determinado personaje
no depende de la posibilidad de compararlo con la
realidad, aunque se trate de un personaje histórico,
sino de la organización estética del material (Candido,
1998: 75), así la impresión de realidad que esta novela
produce no se desprende de las descripciones de
la sociedad joanina, sino de un nivel más profundo,
donde se ocultan los principios constitutivos de la
sociedad, revelados por la forma de la composición.
Lo real, así, sólo adquiere fuerza corno parte del
entramado de las situaciones.
nos lleva al error, frecuentemente repetido en la critica,
de pensar que lo esencial de la novela es el personaje
-como si éste pudiese existir separado de las otras
realidades que encarna, que él vive, que le dan vida
(Candido, 1998: 54).
Los tres elementos centrales de un desarrollo nove,
lístico, "el enredo y el personaje, que representan su
materia"; "las ideas, que representan su significado",
y que son elaborados en conjunto por la técnica, sólo
existen íntimamente ligados, inseparables, en las novelas
bien realizadas, explica el critico. De modo que aislar al
personaje del enredo, odela "fábula", es desnaturalizado,
convertirlo en una abstración, o en una paradoja, es decir
un personaje ficticio, que es pero no es.
Ahora, lo que llamamos la trama, las situaciones
en las que el personaje se enreda y que le dan vida,
se vincula inexpugnablemente a las realidades repre,
sentadas en ella. Éstas no son sino la reducción
estructural de los datos tomados de la realidad por
el arbitrio transfigurador del escritor. De ese modo
los llamados "factores externos", o sea "el contexto
social", no están fuera sino dentro del texto, como
también explicó Antonio Candido en su libro clásico
Literaturay sociedad, superando la vieja discusión sobre
la preeminencia entre el "texto" o el "contexto":
ORDEN SOBRE DESORDEN
En las Memorias ..., hay dos ámbitos opuestos dialéc,
ticamente, uno que representa el orden y otro
que representa su contrario: el desorden. Estos
pares antitéticos, ocultos como tales en la realidad,
se tornan visibles y reversibles en la ficción y se
constituyen en elementos estructurantes del relato.
El desorden prevaleciente en ese mundo degradado es
permanentemente reprimido por el orden; pero a su
vez el desorden se explica como resistencia a la acción
represiva del orden.
Ambos extremos, el orden y el desorden, funcionan
como dos imanes que atrajeran intermitentemente
a los personajes. Leonardo Pataca, oficial de justicia,
Hoy sabemos que la integridad de la obra no permite
adoptar ninguna de esas visiones disociadas; y que sólo
la podernos entender fundiendo texto y contexto en una
48
representa el orden rrúentras vive establecido con María
de las Hortalizas; pero apenas ésta lo abandona su
pasión por la Gitana lo lleva al mundo sospechoso del
desorden, y los pases de brujería con el Caboclo lo llevan
directamente a la prisión de Vidigal. Escarmentado, se
junta con la Chiquiña, hija de la madrina, para volver a
una situación de normalidad, aunque en mancebia, lo
que no era inusual en la sociedad brasileña de la época.
El protagonista, Leonardo, cuando se enamora de
Luisiña, que representa el matrimonio, la herencia, el
comprorrúso, vive adrrúrablernente bien portado; pero
cuando muere el padrino y huye de la casa del padre cae
al mundo transgresor de Vidiña, que representa el amor
libre, la fiesta, la diversión y la aventura. Finalmente,
Leonardo es cooptado por el matrimonio con la viuda
Luisiña que conlleva la felicidad y la vida estable.
Antonio Candido representa ese movirrúento dialéc,
tico en el siguiente diagrama:
o
----------------------
A -----··-···-·--··--
B
K
··------------------- --- -----()
La línea vertical OD representa la dialéctica del
Orden y el Desorden. Éste es el principio estructurador,
oculto, de la narración. Representa así mismo la
mediación a través de la cual se relacionan las series
AB -los hechos particulares de la sociedad joanina
de Río de Janeiro- y A'B' -los hechos particulares de
la sociedad representada en la novela. La serie A'B' no
depende directamente de AB, pues "el sentirrúento de
la realidad en la ficción presupone el hecho real pero no
depende de él". En otras palabras, los hechos narrados
dependen no directamente de la realidad social, sino de
esos principios mediadores, que estructuran la obra y
gracias a los cuales se tornan coherentes las dos series
'
la real y la ficticia.
Con este análisis Antonio Candido nos hace ver que
la trama y el movirrúento de los personajes adquieren
coherencia y lógica profunda, pues están sometidos a
ese principio estructurador que organiza la novela de
principio a fin. Y esto se ve con claridad en la figura
del Mayor Vidigal, que realmente existió, pero que
al ser transportado a la ficción y sometido a la misma
dialéctica que organiza el libro, adquiere verosimilitud,
convirtiéndose en un personaje literario, ya no plano
como se le veria enla historia policiaca de Río deJaneiro,
sino esférico y enigmático, y por eso, paradójicamente,
más real.
Por ser una historia narrada en tercera persona, el
autor pudo caracterizar a cada uno de los personajes,
cambiando continuamente de foco, y eso hizo que
se diluyeran las veleidades del protagonista en el
conjunto de las veleidades de toda esa comunidad.
Así, el malandraje no es privativo de Leonardo, sino
patrimonio de todos. El malandraje es el sustrato social
dominante, es el desorden, pero es también condición
necesaria para el buen funcionamiento del orden.
Cuando las tres mujeres -la madrina, doña María y
María,Regalada- se presentan intempestivamente en
la casa de Vidigal, éste, que estaba descansando en ropas
intimas, se viste apresuradamente la casaca militar,
pero en su atolondrarrúento olvida ponerse el pantalón.
Candido ve aquí una alegoria de ese cuerpo social, el
orden de la cintura para arriba y el desorden de la cintura
para abajo. El orden camina sobre el desorden.
Figurémonos estos dos herrúsferios como las aguas
saladas y las aguas dulces -pensemos en las primeras
como el horizonte del orden y en las segundas, del
desorden-, aguas que naturalmente no se mezclan,
aunque se pueda dar entre ambas un curioso intercambio
osmótico, cuando la presión en una de ellas aumenta.
Yeso es lo que pasa con Vidigal cuando Marta Rega,
lada le murmura misteriosamente algo al oído. Esta
mujer es clave, porque tiene la potestad de transitar
libremente por los dos hemisferíos. Para Antonio
Candido es la Belladonna, "The lady of situations", la
dama de las peripecias; yo creeria, además, que es la llave
maestra que soluciona la ficción y cierra la historia ti-!>
Bibliografía
Candido, Antonio {1998). "A personagem do romance", en Candido,
Antonio, et al., A personagan deficc~ilo. Sao Paulo: Editora Perspectiva.
Candido, Antonio (2000). !.ita-atura, socicdade. Estudos dt teoría e hist6ria
litcrária. Octava edición. Sao Paulo: T. A. Queiroz Editor.
Candido, Antonio (2004). "Dialética da malandragem", en Odiscurso e a
cidade. Tercera edición. Sao Paulo/ Rio de Janeiro: Duas Cidades /
Ouro sobre Azul (17-46).
Navarro Durán, Rosa (2003).Alfonsod, Valdts,autordd Lazarillo de Torrnes
Madrid, Gredos (Biblioteca Románica Hispánica).
49
�JOSÉ EMILIO AMORES
ejo de lado las tinieblas del lenguaje y me dirijo
a ustedes, personas del siglo pasado, para cumplir la encomienda del mítico Violante (en mi vida me he
visto en mayor aprieto): platicar de promoción cultural.
iUn momento! Antes de dar otro paso en falso recurro
al diccionario. El que busca halla...Promover, dice
el libro, es dar principio a una cosa o procurar su
adelantamiento". Queda claro que la promoción de
la cultura es su adelantamiento, moverse hacia el día
de mañana.
Durante el recién terminado siglo XX, la promoción
cultural en Monterrey estuvo a cargo de particulares
y de la Universidad Autónoma de Nuevo León.
Tan sólo en el último cuarto de la centuria se dio
la participación del gobierno del estado. Dicho de
Promoción cultural en
on err
Ayer y hoy
manera más suave, la participación del poder político
amaneció tardíamente ymuestra signos de agotamiento.
Por fortuna, la Universidad ya acudió al rescate de la
olvidada Pinacoteca. Debo apuntar que la brevedad
de la participación estatal no minimiza el alcance de
sus logros. Me detengo ante dos sobresalientes por su
trascendencia. Uno, la continuada existencia de la radio
pública, gracias al Sistema Radio Nuevo León; otro, el
Museo de Historia Mexicana.
El Sistema Radio Nuevo León consiste de siete
radiodifusoras que cubren el estado geográfico de norte a
sur: CiudadAnáhuac, Cerralvo, Sabinas, Montemorelos,
Linares, Galeana, Doctor Arroyo y Monterrey; y en
dicho sistema hay algo que lo hace único en México.Tal
singularidad reside en su diversidad En Radio Nuevo
Durante mi época de estudiante pasé a lo largo de ocho anos frente a una tlapalería en la cuaL con letras
grandes, se anunciaba: "Se venden anilinas de todos colores y también amarilla." El aviso era divertido aunque
misterioso. Hubieron de pasar muchos anos antes de serme revelada la verdad del letrero. Sucedió que durante
el sexenio de Carlos Salinas de Gortari se creó en la ciudad de México un organismo denominado "Consejo para
la Cultura y las Artes". iAhí está!, me dije, ofertan cultura y arte también. De acuerdo con el nombre, no cabía
duda alguna: el arte no pertenece a la cultura. Curioso, ino? Anos más tarde en nuestra provincia, como dicen
los de allá, nació el Consejo para la Cultura de Nuevo León, institución de nombre y propósito definidos. Hoy
me confieso confundido. Sucede que recibo agendas quincenales e invitaciones de Conarte. iSerá éste, acaso,
sustituto del original? iO habrá cambiado de giro y también venden anilina amarilla? Excesivo barroquismo.
León cada emisora realiza su propia programación
con entera libertad En los demás estados geográficos
del país, el modelo establecido es el del autoritarismo
centralizador. En cada ciudad-capital existe sólo una
poderosa radiodífusora y las demás poblaciones deben
humillarse ante meras estaciones repetidoras. La analogia
surge espontáneamente ¿Qué le importa a un habitante
de Galeanala construcción de jorobas en Garza Sada o el
pago de peaje para ir a nuestro aeropuerto? Al avecindado
enla sierra le interesa más saber cómo inyectar a la vaca,
escuchar música de la región, el anuncio del próximo
baile o la fecha de arranque para la construcción de los
caminos prometidos. En cada emisora regional participa
la gente de la localidad Cada una es espejo de su intima
cultura.
De las siete emisoras de Radio Nuevo León, dos
están en Monterrey. Una es la AM 106 dedicada a la
cultura de la palabra yla otra la Opus 102, orientada a
la valiosa difusión de la música clásica. La existencia de
Opus 102 la debemos a la voluntad política de Mentor
Tijerína. Mentor logró hacer materia lo intentado
sin éxito otras veces por particulares (recuérdese
la JM). Mentor Tijerina sabia, por sensibilidad
propia y conocimiento adquirido, que una ciudad
sin radiodifusora de música clásica es una ciudad
sin alma. Por eso, siendo director de comunicación
en el gobierno de Sócrates Rizzo, puso en práctica la
doctrina política: cuando una tarea está más allá del
esfuerzo de los habitantes, se requiere la intervención
del Estado. Conviene subrayar que si Martinez
51
�El otro gran logro es, sin duda, el Museo de Histo,
ria Mexicana. Desde el día que abrió sus puertas, el
primero de diciembre de 1994, es ejemplo de promoción
cultural. Sirve a todos los niveles de edad, género,
posición económica, educacional y a todos nos da lo
que un museo debe otorgar: placer y conocí/miento. Su
discurso museográfico y la ingeniosa presentación de
piezas originales con maniquíes, maquetas y proyección
.de imágenes, nos ofrecen un paseo agradable por un
fragmento de la historia. Es fragmento, porque en
tal discurso de la historia no estamos nosotros los
habitantes del noreste. Fue elaborado en la ciudad de
México y con eso se dice todo. Para ventura, ya Carmen
Junco, directora del Museo, ha hecho saber que en
fecha próxima se abrirá al público un edificio anexo
en donde abundará la existencia y vigor de quienes
crearon, en estos territorios, una cultura diferente a
la de la Colonia española y su trágica secuela. Ahora
si veremos el paisaje donde amarillean las flores de
los mezquites.
James Bryant Conant, un rector de Harvard, decía
que las dos palabras más bellas del lenguaje son,
herencia y cambio. Las parafraseo y digo: ayer y hoy.
Del pasado inmediato, la tradición nos conduce de
la mano al presente. Gracias a aquella, hoy, sin duda
alguna, nos hallamos en una etapa mejor. Por ejemplo,
en el dominio de la música en Monterrey heredamos el
campo de la enseñanza. Aquí observamos cuatro hitos.
El de Daniel Zambrano y su Academia Beethoven,
fundada en 1916 y desaparecida veinte años más tarde,
en 1936, por la muerte del maestro. Daniel Zambrano
estudió en Monterrey y, después, durante ocho años
en Alemania con Hoffman, un pianista legendario.
La Academia Beethoven, en una ciudad de ciento
cincuenta mil habitantes, servía tanto para quienes
deseaban elevar su calidad de vida como para quienes
la música era su profesión y su vida entera. Ala muerte
del maestro la flama de la enseñanza la mantuvieron
viva un puñado de profesoras de piano y de canto, por
más de veinte años. Otro hito, cortadura en el tiempo,
lo hizo un ex alumno de la Academia Beethoven, el
violinista Manuel Flores Varela, joven cuyo talento
político le llevó por varios cargos públicos. De 1939
a 1940 fue alcalde de Monterrey, apenas tres años
después de la muerte de Daniel Zambrano. Manuel
Flores Varela, político culto, estableció, el día 15 de
mayo de 1939, la Escuela Municipal de Música bajo
la dirección de Alicia González, soprano regia, con
Domínguez nos dio calidad de ciudad con la Gran
Plaza, Mentor Tijerina, con Opus 102, nos elevó del
pintoresquismo a lo clásico.
Ya propósito de tal palabra, Goethe decía "que lo
antiguo es clásico no por antiguo sino por vigoroso,
fresco y alegre". En congruencia con esas palabras,
para nosotros, Opus 102 es la plataforma donde nos
apoyamos, el piso en donde emergen nuestras sensa,
dones frescas, alegres de vigor renovado. Y eso es
plenitud de vida.
Pero como en el cuento musical Pedro y el Lobo de
'
Prokofiev, el lobo anda suelto y de una tarascada puede
engullir nuestra fiesta. Contra ese mal, recuerdo algo
bien sabido: una persona ignorante no es perversa
aunque la resultante de su acción es igualmente fatal.
No hay maldad en la zafiedad. (Se debe a falta de
oportunidad, desinterés, descuido y todos podemos
andar de blanco en la oscuridad sin oír campanas.)
Existen decenas de miles de cosas en donde yo no
rebuzno por no ofender al asno. El peligro no está en
no saber todo de todo, sino que se halla en el juego de
dados sexenal. En cada sexenio, de un solo golpe, se
puede decidir presente y futuro de Radío Nuevo León.
El lobo corre veloz en cada cambio de gobernante;
puede aparecer detrás de un funcionario superior tan
ocupado, siempre apurado de tiempo, cuya rapidez lo
hace incapaz de ver minucias tales como la cultura.
Por eso nosotros, cada persona, células del tejido
social, debemos enfrentar el peligro. A imitación de
López Velarde es tiempo de alzar la voz a mitad del
foro para protestar ante la zozobra.Todos auna debemos
exigir, con voz fuerte, recia, que el Sistema Radío
Nuevo León, la radío pública, se constituya de acuerdo
con la figura jurídica de organismo descen,tralizado,
sostenido económicamente por el gobierno estatal;
pero dirigido por un consejo de personas moralmente
solventes, sin participación de ningún empleado de
gobierno, salvo el tesorero y el contralor. La selección
de los miembros de tal consejo será hecha la primera
vez por el gobernador del estado de Nuevo León.
Para el futuro el consejo decidirá la rotación de sus
miembros y la forma de sustituirlos. Basta con seguir
el modelo de la Suprema Corte deJusticia de la Nación.
El consejo, además de orientar el rumbo, dirigir
y administrar, deberá rendir cuentas públicas del
manejo de dinero y del cumplimiento de propósitos
del órgano dado a su encomienda. "Dios no juega con
los dados", decía Albert Einstein.
52
estudios en el Conservatorio Nacional. El presidente
municipal sucesor, el de 1941, asesinó a la Escuela de
Música Municipal. Por si no se sabe tal es la función
de los alcaldes. Hasta el día que Fuenteovejuna se
harte... y no está lejos.
Frente a la incuria, aparece la heroína de la película,
Alicia González que se lanza a tocar puertas para sal,
var a la Escuela. La puerta de la esperanza la abre el
Dr. Enrique C. Livas, rector de la Universidad de Nue,
vo León, quien de inmediato dispuso la creación de
la escuela de música de esa institución. La escuela
empezó modestamente en una casa arrendada y con
profesores de salario simbólico o ninguno. Fueron per,
sanas, como tantas de hoy, para quienes la transmisión
de conocimientos es un placer. Entre ellos estuvo
Paulina Paredes quien fue su director en 1956 y 1957.
A la temprana muerte de Paulina la dirección pasó de
nuevo a Alicia González. Hoy, la Facultad de Música
de la Universidad tiene su edifi.cio en la Unidad
Mederos. La calidad de su enseñanza es tan buena co,
mo siempre.
Como se ve, el hilo conductor de la enseñanza
musical se prolonga sin interrupción desde 1916.
Pero, eso no es todo, las dos palabras más bellas:
herencia y cambio, nos llevan a ser más y mejores.
En 1977 se dio un cambio profundo, equivalente, tan
sólo, al ocurrido hacía sesenta años con la Academia
Beethoven. El gran salto fue la apertura de la Escuela
Superior de Música y Danza, en verdad, un señero
parteaguas en la vida de Monterrey. En ese año, tal
y como debe ser, se sumaron esfuerzos. Sin vacilar
el gobierno del estado, el Grupo Alfa y el Instituto
Nacional de Bellas Artes convinieron en repartirse
las legendarias tres mitades. El gobierno del estado
y el Grupo Alfa se ocuparon de la compra, restauro
y equipamiento de un antiguo edilicio construido
ex profeso para la docencia, en 1912/1913. Fue centro
de enseñanza de una orden monjil, la del Sagrado
Corazón de Jesús, ya desaparecida en el país desde
hacía años. Bellas Artes aceptó cubrir todos los gastos
de operación del nuevo centro de enseñanza: salarios,
mantenimiento, pago de servicios y reparaciones
futuras. Como punto de partida decidieron aceptar
tan sólo alumnos de tiempo completo. Se dejó, de lado,
la capacitación ocasional. Para la música abundaron
profesores locales, mujeres y hombres, en tanto que
para la danza, actividad inédita,llegaron profesores de
Cuba formados en la escuela de ballet de la increíble
53
Alicia Alonso. El Instituto de Bellas Artes, organismo
del gobierno federal, fue rajón desde un principio.
El primer director de la Escuela, Gerardo González,
desgastaba la mayor parte de su tiempo en acudir cada
mes a la ciudad de México para recoger los salarios del
profesorado ypromesas vacuas sobre los demás gastos.
Aquí vale la pena una digresión. La ciudad de
México rotura como nacional lo contenido en sus lí,
mites geográficos. Absurdos y numerosos ejemplos
son: la Orquesta Sinfónica Nacional que sólo toca en
aquella ciudad; el Centro Nacional de las Artes, un
mero vecindario de edificios escolares, la Universidad
Nacional de México y el Conservatorio Nacional de
Música, que se apropian el calificativo porque aceptan
alumnos de provincia. Desde esa perspectiva de nariz
corta, deberíamos llamar a nuestra Universidad:
Universidad Nacional de Nuevo León, por ser un
centro educativo abierto a cualquier habitante del
país.
Ayer y hoy. Épocas épicas en las cuales se dan personas
solitarias, células del tejido social, quienes carentes de
fortuna personal y del apoyo de alguna institución se
arrojan al desempeño de tareas descomunales. El día de
hoy sus nombres son: Jorge Gallegos, Mirtala Salazar
y David García. Tarres de mármol, gemelos idénticos
del pequeño grupo que ayer, en 1952, dieron vida a la
Ópera de Monterrey. Tarres de mármol de entonces y
ahora; imagen de la fábula de la gota de agua, pequeña
esfera líquida ante cuya persistencia cede la roca.
Hoy. Jorge Gallegos edifica los Festivales de Piano
Beethoven; Mirtala Salazar se duplica haciendo posi,
ble la existencia de la Sociedad Musical Parnassos
y, al mismo tiempo, la materialización de concursos
internacionales de piano, diáfanos por sus jurados
y reveladores por los participantes. David García,
gran señor y gran maestro, héroe de mil batallas, con
las manos vacías, cumple la misión de la enseñanza
musical y quien, no hace mucho, parió, con dolores
de parto, la Orquesta Sinfónica Juvenil.
Ayer. Un reducido grupo de personas: Rogelio
Elizondo García, Francisco Treviño, Rafael Valdés,
Genaro Cueva Domínguez, Luís Fumagallo, Domingo
Benavides Pompa, Abel Treviño, José Salinas Iranzo,
gente sin educación musical formal,pero de buen gusto,
alegres de espíritu, dispuestos pronto a gozar de un
espectáculo de calidad y, más importante,a compartirlo,
crearon en 1952, Ópera de Monterrey, A.C. Su común
�denominador estaba en ser emprendedores: unos eran
gerentes, y otros propietarios de negocios de tamaño
medio. Ellos consiguieron que el Instituto Nacional de
Bellas Artes aportara la orquesta de la ópera, los coros,
sus valiosas producciones y la presencia en Monterrey
de Carlos Díaz Dupont, director de escena, y de
Antonio López Mancera, creador de las producciones,
escenógrafo y responsable de la iluminación. Los
directivos de Ópera de Monterrey tomaron a su cargo
la obtención de donativos destinados a sufragar los
gastos de traslado y viáticos del numeroso personal de
Bellas Artes, los de publicidad y promoción, de renta
del teatro y salarios de trabajadores, los de impresos:
boletos, volantes, carteles, programas de mano.
De igual manera, obtuvieron otros donativos para
contratar solistas de fama mundial y elevar la compleja
presentación de la ópera. El éxito que lograron fue
estelar y hubo de ofrecer dos representaciones de
cada ópera, dos mil personas de público en cada una.
Gracias a Ópera de Monterrey estuvieron Victoria de
los Angeles, Antonieta Stella, Giuleta Simionato, Irma
González, el barítono Bastianini, el tenor Giuseppe Di
Stefano, el coro Monteverdi deJosé Hernández Gama
y muchos otros que escapan a mi memoria.
(Al llegar a este punto, se escuchan siniestros
acordes, tres o cuatro. En la escena las luces se atenúan,
-la función agoniza.)
Sucedió que cuando Ópera de Monterrey A.C.
iba a celebrar su décima temporada, al cruzar una
calle le pegó una bala perdida y cayó muerta. El gran
espectáculo no sabía nada fuera de lo suyo, menos aún
de la lucha por el poder. Ni tiempo tuvo de escuchar
las cuatro notas de la llamada del destino. A veces
me pregunto: ¿qué tiene o más bien, que tuvo que ver
la animosidad de un poderoso empresario en contra
del nuevo gobernador, para dar muerte a la belleza
del canto? Supongo que nada, fue tan irracional,
tan imprevista, que todos quedamos atónitos. Sin
embargo, como dice la canción el muerto murió. tEs
posible imaginar dónde estaríamos ahora si desde
1962, durante cuarenta y cinco años al hilo, Ópera de
Monterrey hubiera ascendido peldaño tras peldaño?
Desgraciadamente, en la realidad real, la palabra
hubiera no existe.
En 1928 el astrónomo Edwin P. Hubble confirmó,
vía experimento, la teoría según la cual el Universo está
en expansión, no es estático, se mueve. Nosotros las
personas somos también seres de cambio. Ayer éramos
uno, hoy somos otro. Somos instantes distintos. Desde
mi punto de vista, vivimos por etapas y cada etapa es
igualmente bella.
Ayer y hoy.
Hoy estamos frente a una juventud más inteligente,
mejor preparada y cada vez más sana.
Hoy tenemos ante nosotros una novedosa actividad
cultural espléndida. Desde hace treinta años, acentuadamente de veinte para acá, observamos ríos de multitudes que a diario salen a caminar, trotar, practicar
ejercicio al aire libre. Me emociona ver el cambio. Son
millares y millares de personas que voluntariamente
mejoran su calidad de vida. Este cambio social es
creación reciente, no viene de ayer
En paralelo a ese deseo de comprar salud, vemos
lo mismo en otros dominios de la cultura. Observen
ustedes la multiplicación de publicaciones de poesía,
de los clubes de lectura, la de talleres de artes plásticas
en los cuales decenas de cientos de personas se dedican
a la práctica del dibujo, de pintura, de cerámica, repujado, grabado, fotografía y del diseño en sus múltiples
facetas. Son, somos, criaturas gozando a plenitud el
día de hoy. Aunque nadie lo haya dicho, somos seres
satisfaciendo una necesidad psicológica básica: la de
hacer algo que sea útil ante nosotros mismos. Y, tú,
me preguntan tpierdes el tiempo tomando clases de
cerámica? No, respondo, estoy aprendiendo a crecer.
Hoy, frente a nuestros sentidos están los museos,
las representaciones teatrales, el señorío del jazz,
los cines-club, las lecturas de poesía en voz alta, las
revistas impresas como armas y letras, La Tempestad,
Posdata; los conciertos de música clásica en múltiples
salas; la fortaleza del rock: la danza tribal, ancestral,
donde los individuos nos diluimos en la masa, para
escuchar, saltar, sudar, reír.
Hoy, tenemos el disfrute de dos procesos culturales
nuevos. Dos campos para fin de sensibilizar mi alma.
Dos. Los museos y el espectáculo del ballet (y su
contraparte también: las infinitas posibilidades de la
danza moderna).
El primer museo de ane, campo inédito, apareció en
1977 con el Museo Monterrey, fallecido. Aél siguieron
como arroyo de montaña, Promoción de las Artes, de
vida efímera, el Centro Cultural Alfa (1978), llamado
el Planetario, que tuvo la suerte de ser el primer museo
interactivo en el país, con un programa gratuito, incluyendo el transporte, para el alumnado de las escuelas
públicas. El museo El Centenario en San Pedro
(1980), el Museo de Arte Contemporáneo MARCO
(1992), el Museo Metropolitano, del municipio de
Monterrey (1992), el Museo del Vidrio (1992), el
Museo de Historia Mexicana (1994). No olvido El
Museo del Obispado (1958), de historia regional.
En nuestro mundo de artes escénicas no teníamos
tradición en el espectáculo de la danza. El cambio
ocurrió gracias a Yolanda Santos de Hoyos, una
admirable dama que puso su inteligencia, sus
recursos, sus relaciones, conocimiento y firmeza para
beneficiarnos con la innovación: el Ballet de Monterrey.
Debo terminar, pero me faltan dos temas. Los
parques y, por lo menos, una definición de cultura
entre las numerosas que existen.
En la actividad de promoción de cultura existe un
tema siempre ignorado, siempre olvidado, el de los
parques. En lengua romance ciudad viene de civitas
55
y de civitas también derivan civilización, civilidad,
civilizado. Bien, vamos al grano, nuestra civilidad anda
por los suelos, al parecer la ciudad no nos importa, no
sólo la dejamos en manos de alcaldes sino le negamos
nuestra personal participación. Tener o no tener no
depende de una autoridad política, es tarea de todos.
Nos regocijamos hablando mal de quienes gobiernan,
en vez de ser solidarios en la tarea de transformar un
avecindamiento en una ciudad y de forjar una sociedad
de una muchedumbre.
La historia es útil para no repetir errores. Por eso
menciono los mayores agravios sufridos por Monterrey. La gran Alameda de veinte hectáreas, trazada
por Santiago Vidaurri, la mutiló a la mitad don
Bernardo Reyes para fin de construir la penitenciaría
en una cuarta parte del terreno original. Edificó, así,
la ciudad de los presos, aunque la otra cuarta parte,
en vez de regresada a la Alameda la utilizó en la
construcción de un fraccionamiento habitacional.
Pasado el tiempo, el gobernador Arturo B. de la Garza
decidió, correctamente, construir otro edilicio penitenciario, afuera de la ciudad; en consecuencia
demolió el edilicio del general Bernardo Reyes. Más,
incorrectamente, tampoco restituyó a la Alameda el
terreno rescatado. Lo destinó a otra particular división
de lotes para venta al público. Nadie protestó. De las
veinte hectáreas originales, quedaron tan sólo 9.4,
dado que regalaron un jirón de su terreno para el paso
de la calle de Aramberri.
Poco después, un alcalde de nombre Félix González, cuñado del gobernador, destruyó la plaza de la
República, situada entre el Palacio Federal (correos
y telégrafos) y el Palacio de Gobierno. La borró como
parque público para construir, en toda ella, por entero,
un zócalo para una escultura, nunca colocada, en
homenaje a Mariano Escobedo. El zócalo permanece
ahí, hueco, feo y maloliente. Sirve como recordatorio
de la infamia, de la nuestra. Nunca se ha reclamado la
restitución de la risueña plaza de la República, paseo
de los enamorados. En verdad, Monterrey no ama a
Monterrey.
La historia platica que la ciudad creció y creció sin
áreas verdes. Cuando tal es el caso no puede llamársele
urbe como se nombra a Manhattan, una lengua de
tierra en cuyo Central Park, de 341 hectáreas, cabe
dos veces el principado de Mónaco.
En nuestra ciudad sólo se observan dos manchas
verdes: una al norte y otra al sur. La del norte es resul-
�1
1
J
anónimo le expuso su idea de construir un puente
peatonal para saltar la avenida Alfonso Reyes. En el
municipio de San Pedro existe la costumbre según la
cual el alcalde asigna a cada junta de vecinos una cierta
cantidad de dinero y ellos deciden la obra comunitaria
a la que debe aplicarse. Las tres juntas de vecinos
relacionadas con el parque contribuyeron con su parte.
Para el diseño del puente, un arquitecto del Municipio
· tomó en cuenta la escala humana, lo trazó de pendiente
suave y curvas sensuales. El municipio realizó la construcción, Reynelle Cornish la supervisión y muchos
vecinos actuaron de observadores. El puente unió,
literal y metafóricamente, a las personas. Se trazaron
nuevos senderos, se plantaron árboles, sistema de riego
y disposición de bancas. El parque está hermoso.
¿Cuales la moraleja? La obvia. El municipio somos
todos: los avecindados y las autoridades y la burocracia. En vez de arrojar basura hay que establecer
puentes, dialogar, aportar conocimientos. Oponernos
con razones a los golpes de autoridad, no con chismes
de café. Sustituir las críticas negativas por la acción.
La cultura delos parques es indispensable para cada
uno de nosotros, como lo es también la de los jardines
en las casas. En las casas, al fin y al cabo no se necesita
mucho, basta una maceta y una flor. Algún día daremos
el paso de convertir la ciudad en urbe. Recuérdese:
promoción es adelantarse. Por eso digo: no importa
que tengamos más, lo que cuenta es que seamos
mejores. Tal es la síntesis de la promoción cultural.
Hasta aquí estoy haciendo trampa. Hablo y hablo
sobre promoción y nunca sobre el significado de
cultura. Para conocer hay que definir y para definir hay que
clasificar (Aristóteles). Hasta este momento eludo
definir cultura. Es una palabra tan manoseada, que su
significado queda oculto bajo un torrente de palabras
vacías, siervas en los discursos políticos a causa de
su resonancia psicológica: gobernante culto, persona
culta, pueblo culto. (El Otro, la otredad, por desconocimiento nuestro: un mero ser inculto.)
El poeta Thomas Stern Eliot, T. S. Eliot, en su
ensayo "Notas para una definición de cultura" (1948),
dice: "Así como una doctrina requiere ser definida
después de la aparición de una herejía, una palabra no
demanda nuestra atención hasta cuando se ha hecho
mal uso de ella".
Para T. S. Eliot la cultura es un proceso, no un
sujeto. Es un proceso de transformaciones. El ser
humano, dice Eliot, transforma lo que percibe. A
tado de la colonia Cuauhtémoc, un fraccionamiento
de interés social desarrollado por el grupo Cervecería
en 1957. Los lotes son de trescientos cincuenta metros
cuadrados cada uno. Tal como era su tradición, la
Cervecería los vendió a precio de costo a su personal.
Además, la empresa construyó siete parques junto
a siete escuelas también edificadas y sostenidas por
ella. El arquitecto urbanista Antonio Joanides trazó el
fraccionamiento a base de calles dispuestas en forma
de '11" con lo cual forzó a los vehículos a transitar a
baja velocidad, al mismo tiempo que lograba que los
terrenos colindaran por su parte trasera. Sumó así,
jardín con jardín. Qué raro y extraño que los fraccionadores de otros terrenos, sin agraviar, los de Las
Puentes, no siguieran este modelo. Desperdiciaron
enormes porciones de terreno en calles paralelas casi
contiguas y que aceptan tan sólo dos pequeños lotes
entre ellas. La proliferación de tantas e inútiles calles
se tragó el área de los parques.
La mancha verde en la parte sur de la ciudad la
originó la colonia Del Valle, en parte por la amplitud
de los camellones, bellamente ajardinados, en dos
de sus calzadas: la de San Pedro y la del Valle; y, en
parte, también, por el tamaño de sus lotes. Herencia
y cambio. Monterrey no pasó durante largos años de
tener tan sólo la cercenada Alameda y su minúscula
Plaza Zaragoza. Era su herencia. El cambio tuvo que
ocurrir fuera de ella. Después de la colonia Del Valle
siguieron otras dotadas de parques: Fuentes del
Valle,Jerónimo Siller, Lomas del Valle, Sierra Madre,
Hacienda El Rosario, Lomas del Campestre, Bosques
del Valle y más y más. En la de Bosques del Valle hay
un parque de diez hectáreas (mayor que la Alameda
de Monterrey) en el cual la gente sale a caminar,
pasear, ociar.
De este parque tengo una anécdota. Hace alrededor
de cuatro años, uno de los paseantes, gente común,
cuando veía basura tirada la recogía hasta depositarla
en algún cesto de acopio. Además, usaba una vara para
echar fuera del sendero los excrementos de perros. Este
ser anónimo, Reynelle Cornish, actuaba por civilidad.
Pasados tres meses observó que nadie hacía lo mismo
aun cuando era notable un gran cambio: la cantidad de
basura arrojada era un ochenta por ciento menos. La
civilidad, entonces, es contagiosa como la gripa.
El parque de diez hectáreas está dividido por la
avenida Alfonso Reyes (una de las catorce de idéntico
nombre). Un día el alcalde visitó el parque y el paseante
56
modo de ejemplo, ve una piedra y la transforma en una
escultura. Siente una emoción y la toma en un poema.
Luz y forma en una pintura. El barrio dentro del barrio
en graffiti. Cuando el ser humano se pregunta: ¿de
qué están hechas las cosas?, la interrogante se vuelca
en filosofía.
En un intento por interpretar la palabra de T.
S. Eliot, puedo decir: "visto" un objeto, "sentido",
"pensado", el ser humano lo transforma en otro objeto.
Veamos con paciencia y gracia los siguientes párrafos:
Cuando el ser humano transforma lo percibido a
través de la razón, produce la filosofía, la ciencia, la
tecnología, la escritura.
Cuando la transformación de "algo en algo"
lo hace preponderantemente con sus emociones
produce la poesía, la música, la literatura, el arte y su~
clasificaciones, explícitamente, en artes plásticas nos
da la pintura, escultura, video, instalaciones. En las
artes escénicas: teatro, conciertos, ballet, danza.
Cuando la transformación de lo visto, sentido,
imaginado, la hace a través de sus maneras de actuar
produce la religión, la política y la ética.
El mismo T. S. Eliot pone el énfasis en la existencia
de la cultura del individuo, la cultura del grupo y la
cultura de la sociedad. Incluye, por tanto, las maneras
de vivir de las personas según sus tradiciones, región
geográfica, lenguas, comidas, ritos, costumbres
sexuales.
La definición y clasificación dada por T. S. Eliot
nos conduce al nombre con el cual empecé este
asunto: Consejo para la Cultura y las Artes, debe ser,
sencillamente, como quedó registrado desde su origen,
Consejo para la Cultura de Nuevo León.
Volviendo a Eliot, dice: "Un artista por más grande
que sea su contribución al género humano, no será una
persona culta en cuanto no se interese por los demás
campos de la creación del hombre."
Por otro lado el ideal de hombre culto completo es
un mero fantasma. Difícilmente se podría encontrar
una persona capaz de actuar o al menos conocer todos
los campos antes enumerados.
Para mí el ideal de persona culta es la de alguien
que sepa un poco de todo y mucho de algo. Desde
esa perspectiva todos somos, o podemos ser, cultos
si estamos dispuestos a no descartar de antemano
cualquier actividad humana. Si estamos dispuestos
a sacrificar prejuicios impuestos por el grupo, por la
presión social. Seremos cultos si nos abrimos a conocer
analizar, evaluar toda actividad y, sólo después de ello'.
emitir un juicio de valor.
Si lo hacemos es tanto como pisar firme dentro
de lo cultural, puesto que con nuestra conducta ya
estamos transformando lo recibido.
Una última anotación. Después de estar abiertos a
todo, nos queda el resumen del resumen de la teoría del
arte:nuestroprivilegiodedecir:megustaonomegusta ~
�BIBLIOCLIPS
yyo
1
1
i
'
IC
o·
1
i
1
a
J
J
1
r
'
E
1
¡
- - -. ►
/u
Mi primera percepción de
Borges es Borges en sí mismo. Es decir: veo a Borges.
Me explico. Yo debo de tener unos nueve o diez
años y voy por la peatonal calle Florida de Buenos
Aires paseando a mi tío que tiene unos veintítantos.
Digo que voy paseando a mi tío porque mi tío es
ciego. Mi tío iba para gran pintor y durante su
adolescencia había ganado importantes becas y
premios, pero se quedó ciego por una diabetes de
nacimiento y por entonces -él no lo sabe pero sí
lo intuye-le quedan unos dos o tres o cuatro años
de vida, muchos años menos que a Borges.
ODAIC
ES
.
1go que vamos cannnan,
do, mi tlo yyo, yde pron,
to alguien dice "Ahi está
Borges", y yo miro y veo a Borges y
le digo a mi tlo "Alú está Borges".
Borges viene hacia nosotros y es
correspondientemente llevado del
brazo por un amigo o una amiga
o un fan, y entonces mi tlo ciego
-que era un tipo delo más gracioso,
alguien graciosamente maléficogrita "iBorges! ¿Cómo está?". Y
Borges clava su mirada que no ve
exactamente en el sitio del que sale
y le llega la voz de mi tlo que no ve
a Borges y uno y otro se miran sin
verse y yo ahí, en el medio, sin poder
creer lo que estoy viendo.
P-ara entonces yo no había lei,
do a Borges pero, como buena
parte de los argentinos, sabia
perfectamente quién era Borges.
Era muy fácil encontrarlo por la
calle, por las inmediaciones de
la plaza San Martín. Borges era
59
una presencia constante en la
televisión donde abundaban las
largas entrevistas a su persona, por
lo general cerca de las fechas de la
entrega del Nobel de literatura. Y
Borges hasta era material frecuente
en los programas de sk,tch,s có,
micos donde los comediantes
imitaban a Borges porque Borges
era inimitable y único. me qué se
reían respetuosamente sus imita,
dores? De su voz, de su fraseo,
de su soberbia modestia, de su
cultura casi psicótica y del modo
amable pero malvado en que,
constantemente, desautorizaba
a sus interlocutores. Yo también
ya sabia quién era Borges porque
mi padre -diseñador gráfico que
habla hecho un libro alrededor
del relato "Casa tomada" de Julio
Cortázar- estaba por entonces
ensamblando otro libro cuyo tltu,
lo era Bio,autobiografía d, Jorge
Luis Borg,s y cuya premisa era
decididamente borgeana. Lo que
habla hecho mi padre era recortar
y mezclar numerosos párrafos
de Historia universal d, la infamia
y -con abundante material
gráfico sobre el escritor y sus
circunstancias- "armar" a partir
�de ellos una biografía de Borges que
no traicionara la realidad pero que,
al mismo tiempo, la reformulara y
la rescribiera sin tocarle una coma
a las biografías de infames que
Borges había escrito tiempo atrás.
Asi que mi casa estaba llena de
fotografías de Borges. Por todas
partes. Borges para recortar y
pegar, y si mal no recuerdo en más
de una ocasión recorté pequeños
Borgesitos para mi padre. Borges
como si se tratara de cromos
para llenar un álbum. Borges que,
cuando se enteró del proyecto, le
envió un mensaje a mi padre. "Yo
no soy un infame", dijo mi padre
que le dijo Borges.
Un par de años más tarde, lejos
de la calle Florida, imposibilitado de
volver a ver a Borges por un tiempo
largo, en Caracas, Vene-zuela, leí
por fin mi primer libro de Borges.
TRES El primer libro de Borges
1
1
que leí fue Historia universal de la
infamia, en la edición de bolsillo de
Alianza Editorial con una soberbia portada del nunca del todo
bien ponderado pero por siempre
genial Daniel Gil. Me acuerdo
de la portada. Un rostro difuso y
desenfocado sobre el que flotaba
un ojo de cristal aludiendo al
relato "El tintorero enmascarado
Hakim de Merv". Me gusta pensar
que leí a ese Borges y a todos los
otros Borges en la colección de
Alianza del mismo modo en que
Borges leyó a Las mtl y una noches, a
Stevenson, a Chesterton, a Poe y
a W ells. Es decir: yo leí a Borges
como un escritor infantil en el
sentido más noble del término, lo
leí como a un escritor iniciático y
fundante, como a un contador de
fantasías perfectas, como a uno de
esos narradores que nos abren la
al caso-se me negó la obligación
académica de volver a él. Esto
quiere decir, también, que
no recibi la orden de leer los
numerosos ensayos sobre Borges
que toman su nombre más o me
nos en vano, las innumerables y a
menudo demenciales teorías que
le adjudican absolutamente todo o
nada. Así que -cuando me senté a
leer sobre Borges-lo hice no por
una necesidad de desmenuzarlo
para su posterior reconstrucción
frente a una mesa examinadora
o para un inevitable programa
teórico de lo que debería ser la
práctica de la propia obra sino,
por el puro placer de disfrutar de
un gran personaje.
Y llegado este punto arribo
también a la clave de mi muy
personal (alguno no dudará en
calificarla de "silvestre" o "savant")
relación con Borges. Recuerdo,
también, el íntimo Big Bang que
experimenté cuando, en una mañana tropical seguramente lluviosa
(uno siempre se recuerda leyendo
y lloviendo al mismo tiempo) leí
por primera vez esa breve página
de El hacedor titulada "Borges y yo"
en la que Borges se muestra por
primera pero no por última vez tan
definitivamente borgeano y vuelve
difusas las líneas entre autor y
personaje y -por lo menos me
pareció a mí- también enturbia
el perfil del lector que está leyendo
eso. Porque si ahí Borges confiesa
que "No sé cuál de los dos escribe
esta página", entonces qué me
quedaba a mí ( a ese uno que era yo
entonces, nuevo e indivisible y que
recuerda todavía impresionado
esta impresión), cuál era mi rol
a partir de ese instante en el que
CUATRO Y me fue muy fácil
también era posible que una espora
no releer a Borges porque -por
de Borges, una espora de alto poder
complejas razones que no vienen
puerta para ir a jugar a otros libros
y -lo dije tantas veces-nunca
me asombró demasiado, pero
me gratifica mucho, el que los
libros se abran como puertas. Tal
vez por eso -y aquí viene una
confesión que muchos considerarán
escandalizante- jamás volví a
leer a Borges. Nunca quise alterar
esa primera radiación. No es que
nunca más lo leyera. Pero jamás
me preocupé por reinvestigarlo
con el método y las herramientas
con las que, se supone, cuenta
un adulto édito y asumido como
escritor. Relei, si, algún cuento
varias veces, busqué una cita
exacta, me preocupé por leer los
pocos Borges que fueron saliendo
después y que se acabaron con el
casi final de mi adolescencia (esa
edad que, digan lo que digan, se
extiende hasta los 29 años). Y, de
regreso en la Argentina, luego de
una pelea con mi novia en la calle,
que salió corriendo y yo corrí tras
ella, me llevé, sin verlo, a Borges por
delante y Borges voló por los aires
y casi lo mato y yo -inédito y que
desde hacía tantos años quería ser
escritor- me quedé ahi, mirando
a un Borges que no me \'Cía, tirado
en el suelo, gimiendo mientras yo
pensaba que ya no tenía sentido
escribir nada porque yo iba a pasar
a la historia de la literatura como el
cretino que había matado a Borges.
Y basta de esto, porque lo conté
tantas veces. Porque ya parece el
as en la manga o el rey en el cuello
de un stand-up comedian que, para
colmo de colmos, ni siquiera se
había tomado el trabajo de volver
a leer a Borges.
60
virósico, se desprendiera del papel
de esas palabras y me contaminara
y produjera un segundo "y yo"
y que yo y cualquier otro lector
pasase súbitamente también ser
parte de Borges. El Borges al que
le ocurren las cosas o el que las
escribe o ambos. Da igual Lo que
sentl yo entonces era que no sólo se
podía vivir de la literatura sino que,
además, se podía vivir la literatura y
-en última pero no final instancia,
en una suerte de volver a comenzar
en otra dimensión que estaba en
ésta-la literatura podía vivir en
y de uno. Porque desde entonces
Borges, para Iní siempre es yserá el
Gran Personaje o el Gran Escritor
que entiende a los escritores como
grandes personajes (para bien o
para mal no hay libro mío donde
no haya un escritor) y, antes de
eso, los entiende como a grandes
lectores.
Borges como el Lector-Escritor
que, a mi parecer, con sus modales
y proceder, define a una hipotética
e inasible tradición literaria argentina: la tradición que pasa por la
idea de la traición a la tradición
'
las raíces que no se hunden en el
suelo más o menos patrio sino enla
pared contra la que está amurada
la biblioteca donde late el virus
cósmico de la silenciosa ylentapero
constante invasión desde Tlon el
'
l
~
i
ii
1
11
¡
r:
'
1
1
i••
i
•3
1
1
~
1
61
bibliotecario polimorfo y perverso
que recomienda tantas cosas al
núsmotiempoyqueestáconvencido
-más allá de los destinos funestos
que suele reservar la materia
impresa a los protagonistas de
sus cuentos- que la salvación
y el paraíso siempre estarán
dentro de un libro que contiene
dentro suyo a todo el universo.
Y que, aunque nos sintamos
ciegos, o frente a un espejo, o perdidos en un laberinto, nos invita
a verlo, a leerlo, a no saber dónde
terminaellibroydóndeempezamos
nosotros con la sonriente y
ciega certeza de que él, Borges,
no tiene ni principio ni fin to
�LETRAS AL MARGEN
EDUARDO ANTONIO PARRA A lo largo de sus dos siglos
1
de historia, la narrativa mexicana ha estado bajo la
influencia de sucesivos modelos literarios extranjeros que,
sin menoscabo de nuestra realidad y nuestro imaginario,
han establecido el tratamiento de sus temas, la cadencia
de sus estilos y la experimentación en sus técnicas. No
podía ser de otra manera. Como bien lo apuntó Alfonso
Reyes, los mexicanos "llegamos tarde al banquete de
la civilización" y, al escribir en castellano y desdeñar
nuestras raíces literarias precolombinas, no nos quedó
más remedio que proceder por la vía de la imitación, es
decir, someternos al colonialismo cultural.
1
1
Una ventana a
•
'-
i
1
j
S
62
la metrópoli ejerció sobre no,
sotros por trescientos años. Sin
embargo, tras la independencia,
al convertirse el "gachupín" en
el enemigo público número uno
de los recién nacidos mexicanos,
la hispanofilia literaria decreció
rápidamente casi hasta desaparecer
-excepto entre los sectores con,
.
'
½
i
1
ma, podríamos dividir el siglo XIX
en dos mitades. Durante la primera
prevaleció el modelo español. Éste,
más que una imitación era un
trasplante directo de la Península
a la Nueva España; algo natural,
debido al idioma que se habla en
el país y a la dominación política,
artística, cultural y religiosa que
J
\
1
in embargo, han sido tantos
los modelos y tantas las
adaptaciones que durante
doscientos años han cincelado
nuestras letras, que al mirar atrás
se confunden en una sola amalgama
de la que resulta difícil extraer la
influencia dominante.
Con el fin de plantear un esque
~LI
~ ~
1
¡•
¡
3
l
1
servadores del país-, dando
paso a la influencia absoluta de
los escritores franceses. Nuestros
intelectuales simpatizaban con
sus ideas liberales, leían sobre
la revolución de 1789, veneraban
a Bonaparte y pronto tomaron
como guias a Voltaire, Rousseau,
Balzac y Víctor Rugo, entre otros.
De hecho, la simpatía por los
galos fue tan grande que ni
siquiera se vio menguada a causa
de la Intervención y el imperio
de Maxirniliano de Habsburgo.
Los escritores mexicanos veían
en sus colegas de Francia el ver,
dadero modelo a seguir, pues
éstos, a diferencia de los ingleses
-protestantes, flemáticos, frioscoincidian con nosotros en raza
(latina), religión (católica),
cultura y temperamento. Con,
forme el siglo XIX declinaba y
México poco a poco se volvía
"contemporáneo del resto de
las naciones", otras influencias
comenzaron a colarse en nuestras
letras; no obstante, el modelo
francés siguió predominando
durante la pax porfiriana.
Con el arribo del siglo XX,
las cosas cambiaron de manera
radical. Desde poco antes de la
revolución los escritores mexi,
canos comenzaron a abrazar el
cosmopolitismo y para alimentarse
63
leían por igual a franceses, ingleses,
españoles, norteamericanos,
alemanes e incluso japoneses, como
bien lo dejó demostrado la obra del
poeta José Juan Tablada. Tanto
en el aspecto económico como
en el cultural, México se abría
al mundo. En el país de pronto
aparecieron intelectuales de otras
naciones latinoamericanas, que
en sus visitas ampliaron nuestras
perspectivas mostrándonos nuevos
modelos poéticos, dramáticos y
narrativos. Sin embargo, las in,
fluencias tardan en asimilarse y, en
medio de ese proceso de apertura
se atravesó la Revolución, que
prácticamente inmovilizó los mo,
�. 68 sensacionales d~os
el día de OOJ1
núentos artísticos y culturales por
espacio de una década.
Cuando el país más o menos se
pacificó de nuevo, las ideologías
dominantes sehabían transformado.
Ahora se buscaba plasmar en
la literatura lo verdaderamente
autóctono, desdeñando hasta
donde fuera posible los modelos
provenientes del exterior. Búsqueda
imposible en si, pues, como
sabemos, fuera de ciertos temas
y situaciones, en literatura no
existe ni lo original ni lo propio.
El nacinúento de la narrativa de
la Revolución -la búsqueda de lo
más "nuestro"- coincidió con el
boom de las vanguardias en Europa,
con la experimentación en pos de
nuevos lenguajes y con la supuesta
destrucción de las formas literarias
tradicionales, con la difusión de
las teorías del psicoanálisis y
con otros elementos que trans
formaron las letras alrededor
del mundo. No es extraño, pues,
que núentras algunos narradores
escribian novelas "muy mexicanas"
(adaptando sus relatos a técnicas
bastante novedosas puestas en
circulación en obras inglesas, norteamericanas o francesas), el
64
cosmopolitismo volviera a sentar
sus reales entre nosotros en la
escritura de los Contemporáneos
y un grupo de poetas nacionales,
los Estridentistas, crearan aqui su
propio movinúento de vanguardia.
A partir de entonces -finales
de los veinte, inicios de los
treinta- se puede decir que
ya no existió entre nosotros un
modelo extranjero dominante,
sino muchos, y la discusión
en la literatura mexicana ( que
aún perdura por momentos) se
centró entre lo extranjerizante y
lo autóctono, entre lo universal
y lo local Discusión a todas luces
ociosa, porque en el fondo no existe
ningún escritor con suficiente
influencia extranjera que no le
deba gran parte de su imaginario
a la tradición nacional, ni escritor
tan nacionalista que no utilice
recursos generados por artistas
de otro país. Entre los narradores
mexicanos del siglo XX, quizá
los más reconocidos son quienes
consiguieron sintetizar ambas tendencias por partes iguales, es decir,
. aquéllos en cuya obra podemos
reconocer tanto el dominio de las
técnicas, estrategias y recursos
narrativos contemporáneos, como
un conocinúento profundo de la
realidad de su entorno y de la
tradición literaria nacional. Pienso
en los dos nombres más obvios:
Juan Rulfo yJosé Revueltas.
Ambos, junto con Agustin
Yánez, son responsables de la "modernización" de nuestra narrativa (se dice que el proceso
de contemporanización de la
novela mexicana inició con El luto
humano, siguió con Al filo dd agua y
concluyó con Pedro Páramo); ambos
se centraron en temas nacionales,
aplicando para su expresión lo
aprehendido en otras literaturas;
ambos conocian y sufrian la realidad del país y sus habitantes;
y, por último, ambos supieron
construir un universo personal
único, sostenido por un estilo
que cualquier lector atento puede
reconocer con sólo examinar
unas líneas. Otro aspecto en el
cual coinciden Rulfo y Revueltas
es en que los dos dejaron pocos
seguidores entre los narradores
mexicanos. Adiferencia de Martin
Luis Guzmán, Salvador Novo, el
mismo Yánez,Juan José Arreola o
Carlos Fuentes, cuyos grupos de
discipulos son bastante nutridos,
los de estos dos narradores pueden contarse con los dedos de
la mano. ¿A qué se debe esto? Hay
quien opina que la causa es
que su estilo es tan único que
cualquier inútación se nota (como
ocurre con los cortazarítos y borgesitos que abundan en todas las
literaturas), otros dicen que como
la realidad mexicana ha cambiado,
los ha vuelto obsoletos, otros más
afuman que se trata de escritores
que se agotaron en si mismos.
Quizá en realidad se deba a las
fuentes donde Revueltas y Rulfo
se alimentaron. Cuando se habla
de sus influencias, casi todos los
críticos señalan el mismo nombre:
William Faulkner. Es cierto, hay
influencia de Faulkner en ambos,
pero ésa es tan sólo la más evidente.
En el caso de Rulfo, él mismo mencionó a Knut Hamsum y otros
autores como Jean Giono, C. F.
Ramuz, que desde hace cuarenta
años casi nadie lee en México. En
el caso de Revueltas se habla de
Dostoievsky, pero se olvida que
este escritor era un gran conocedor
de la literatura rusa completa, no
sólo de los autores más conocidos.
Entre sus lecturas estaban las obras
de Mandelstam, Korolenko, Babel,
Sologub, otros. Ambos mencionan
entre los escritores que admiran a
Pilniak y, aunque no lo mencionen,
existe un narrador soviético, poco
conocido entre nosotros, cuya obra
es evidente que dejó una honda
huella en la narrativa de los dos:
Andrei Platonov. Leer a Platonov
es como leer a un Rulfo o a un Revueltas inmerso enla realidad soviética.
En sus relatos casi no aparecen
Moscú oSan Petersburgo,nisiquiera
Rusia, sino los pueblos soviéticos
profundos, asiáticos, los paisajes
desérticos. Se trata de una narrativa
telúrica densa, fuerte, desoladora,
donde los personajes sufren y se
afanan por sobrevivir igual que en
cualquier zona rural de México.
La atmósfera de una novela como
Dzhan, ubicada en el Asia central
recuerda página tras página la de
El luto humano o la de Pedro Páramo.
Quizás tendríamos que abrir
una ventana más amplia hacia Rusia
para comprender realmente dónde
están los modelos que influyeron de
manera decisiva en la narrativa de
nuestro país ~
NO EXISTE NINCÚM ESCRITOR CON SUFICIENTE
INFLUENCIA EXTRANJERA QUE NO LE DEBA CRAN PARTE
DE SU IMACINARIO A LA TRADICIÓN NACIONAL
65
�NO HAY TAL LUGAR
(metafóricamente)
y me la paso bien
l. LA RISA CASTELLANA
CRISTINA RIVER.A-C.ARZA Debo confesar, por principio de cuentas, que a mí
me gusta la risa castellana. Esa filosa ironía carente de autocomplacencia que
caracteriza, por ejemplo, el poema que Rosario Castellanos intituló "Auto-'
retrato" o la desparpajada hilaridad que provocan las presencias paródicas
de mujeres míticas, mexicanas y no, incluidas en la farsa que escribió cuando
ya era embajadora de México en Israel: El eterno
femenino. Como a las escritoras en general, a Ro-1 sario Castellanos se le ha acusado con cierta
o hay más que asomarse
a algunos de los textos
1 sospechosa frecuencia de ser demasiado
de Álbum de familia, varios de sus
1 sensata en sus ensayos, demasiado azotada
poemas más últimos, yla farsa que
no llegó a publicar en vida para
i en cuestión de amores, y demasiado severa en
saber que, a la manera de Bajtln,
sus juicios. Se le ha acusado, en otras palabras,
Castellanos se sirvió del humor
~
para revertir de manera critica y
1 de escribir buenos ensayos, de componer poe-lúdica ciertos mitos genéricos y
mas de contenido amoroso, y de tener ideas so-también raciales de la sociedad
mexicana de medio siglo. Sabia
! bre el mundo que la rodeaba. Se le ha acusado,
dolerse, como lo han hecho otros
• todavía en otras palabras, de saber latín
y otras debido, digámoslo con
i (metafóricamente y no). Se le ha acusado, y
tranquilidad, a las imperfecciones
1 cualquier lector más o menos despistado de la
del mundo en que viVÍa y, si no
!
me equivoco, en que todavía
◄
obra de Castellanos lo sabe bien, falsamente.
vivimos; pero también, o tal vez
1
1
N
•
i
f
67
�precisamente por eso, sabia reírse.
Docta, sabihonda, autocritica,
creyéndose-más-poco-de-lo-queera, Castellanos tuvo el buen tino
de llevar a cabo un ambicioso
proyecto en la fase última de
su vida: el de sobreponer una
pluralidad de voces jocosas, ilegítimas, femeninas, pretenciosas,
sarcásticas, hilarantes, a una historia mexicana rigida, varonil,
solemne, severa y oficialista.
11.
SABER LATiM Y REiRSE MUCHO
,_
Es tan sabida la segunda parte
del dicho, tan transparente, tan
obvia, tan implacable, que nadie
en su sano juicio tendrá por qué
decir en voz alta que mujer que
sabe latin, ni se casa ni tiene buen
fin. Heme aqui pues, diciéndolo en
voz alta, desacatando el silencio y
mostrando, una vez más, un juicio
un tanto cuanto poco sano. Como
muchas, oi la primera parte de la
frase cuando era niña pero, como
pocas, vivia en un medio en que
la segunda parte no era ni obvia
ni transparente ni mucho menos
implacable. Tuve, quiero decir,
que preguntar. No recuerdo a
ciencia cierta quién me dio la respuesta, pero sí recuerdo que fue
demasiado tarde. Leía ya con una
adicción que no me ha dejado
hasta este momento y pensar, que
era imaginar y evocar y avizorar
y criticar y citar, me resultaba ya
sumamente placentero. Cuando
esa voz que, sospechosamente,
no recuerdo, me hizo saber que
el peligro consistia en que no iba
casarme ni tener buen fin, estallé
en algo que ahora denominaría
sin titubeo alguno como una
Risa Castellana. No me importó
entonces como no me importa,
después dedos matrimonios, ahora.
Aunque lo del buen fin todavía está
en debate (supongo que el último
veredicto no debe llegar sino hasta que deje de respirar) debo
confesar que, a pesar de saber latin
(metafóricamente, claro está), me
la paso bastante bien.
Digo esto porque-el dicho, según
entiendo, pervive. Porque otras, las
que empiezan a encerrarse en sus
cuartos para pasar largas horas
perversas leyendo libros o las
que ya se sacan 10 en las escuelas,
todavía escuchan, según me dicen,
tanto la primera como la segunda
parte del famoso lema. Lo digo
porque, francamente, dicho sea
con toda honestidad, el famoso
dicho no es cierto o no siempre o
/
...............
~
--
no de ésa manera. Lo digo en voz
alta, mostrando mi acostumbrada
falta de juicio, porque, como lo dijo
precisamente Rosario Castellanos
en aquel umbral que nunca cruzó,
debe haber otra forma humana y
libre de ser-una forma humana
y libre de ser en la cual el saber y
el placer no constituyan opciones
excluyentes.
111.
EL EXTRAAO CASO DEL HOMBRE
CULTO Y LA MUJER LIBRESCA
La situación, aunque común, no
deja de ser inquietante.
Un hombre y una mujer leen.
Leen mucho. Hablan sobre lo que
leen todo el tiempo, de manera
obsesiva, apasionada, beligerante.
Discuten lo leido y lo por leer.
Arman lios sobre un párrafo, una
oración, una letra. El hombre y
la mujer escriben.
&go: El hombre es un individuo
culto. La mujer es una tipa libresca.
IV.
EL ETERMO (PERO BIEM ETERMO)
FEMEMIMO
Los que leyeron El Eterno Femenino
saben que por ahí desfila Eva,
quien se decide a comer la famosa
manzana porque la alternativa era
una vida absolutamente aburrida
con un Adán más bien asustadizo·
'
La Malinche, más astuta y manipuladora de lo que Cortés y todos
sus hijos bastardos, al decir de Paz
por supuesto, habrian querido o
imaginado; y hasta una Rosario
de la Peña que desdice o cuestiona
punto por punto el Nocturno que
le dedicó Manuel Acuña. Este acto
de ventrilocuismo histórico, tan
en boga en nuestros posmodemos
y paródicos tiempos, le permitió a
la Risa Castellana subvertir estereotipos y cuestionar mitos del
pasado. Supongo que los habitantes
del futuro harán algo similar con lo
que sucede hoy. Alguien tendrá
que describir, jocosamente, la
manera en que Gloria Trevi se
convirtió en una mártir de MexAmérica, por ejemplo; y alguienmás
pasticherá a Ana Guevara y toda la
ambigüedad genérica del caso o
nos hará pensar en algo más con
la versión mexicana, y aumentada,
del tatcherismo colonial encarnada
ni más ni menos que en lo que era
entonces la primera dama. La lista
crecerá, sin duda alguna. Pero ya
entrados en gastos, válgame dios,
lpara qué esperarse hasta el futuro
y no empezar el misnúsimo dia de
hoy?
v.
LO QUE ME HABRiA CUSTADO
En autorretrato, Castellanos se
autodefine como una señora que,
entre otras cosas, ve hacia un
parque a través de una ventana
pero no cruza la calle para caminar
en él o para respirar otros aires.
Pienso en eso mientras escribo este
texto. Pienso en lo mucho que me
habria gustado que lo hiciera ~
�elipe Ehrenberg, considerado uno de
los iniciadores del arte conceptual en
México, siempre se está renovando. Está
en una constante búsqueda: su trayectoria
abarca el arte conceptual no objetual y experimental;
es reconocido como un gran dibujante, grabador y
pintor; es teórico, ensayista y columnista especializado.
Ehrenberg está próximo a cumplir 50 años como
productor visual y la Universidad Autónoma de
Nuevo León, en colaboración con La Máquina Arte
Contemporáneo, presentan su primera exposición
retrospectiva, "Manchuria, visión periférica". En esta
conversación concedida para annas y letras, Ehrenberg
nos platica lo que representa para él este acontecimiento,
así como de su obra, sus archivos yla situación del arte.
F
Me gustaría que empezáramos a hablar de uno de tus
proyectos más esperados e interesantes en los últimos años:
"Manchuria, una visión periférica". La pregunta obligada:
¿qué es Manchuria?
En realidad, era el working title con el que empezamos
Sol Henaro, Fernando Llanos y yo a tramar la retros~
peed.va, hará casi tres años. Pero me fue gustando
cada vez más y se quedó como titulo definitivo. Todo
mundo ha oído hablar de Manchuria, pero nadie sabe
con precisión dónde queda esa legendaria nación, ni
qué problemas enfrenta. Más o menos lo que sucede
en torno a mi trabajo de vida. La "M" es lo único que
guarda relación con México.
EL A.RTISTA.
ES FRUTO
DE SU MOMENTO
¿~ué significado tiene d hecho de iniciar tu retrospectiva
fuera de la ciudad de México?
Me parece un acontecimiento simbólico, por varios
motivos. La exhibición contiene un caudal de
obras ihechas en México por un mexicano! que
hasta hace poco no eran consideradas arte por las
nomenclaturas culturales mexicas y sus pontilices.
Yo siempre trabajé totalmente al margen de los
mercados, por fuerza más que voluntad, aunque a
decir verdad, vendí mucha obra... sólo que nunca a
los consumidores conspicuos, sino a gente normal,
común y corriente. Hasta hace muy poco este tipo de
trabajo no era aceptado en museos ni coleccionado
por compradores "de importancia". Me parece casi
insólito -y muy grato, me apresuro a decirlo- que
haya sido gente de Monterrey, de la Universidad
Autónoma de Nuevo León, quien se interesara
en otorgarle un espacio tan importante a esta
producción. Manchuria también será presentada en
el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México
a principios del 2008, pero la primera invitación
salió de Monterrey... y esto ya dice mucho de los
niveles de percepción en otras partes del país, como
Tijuana, ciudad que celebra la trienal de inSITE
junto con San Diego; Oaxaca, polo de atracción para
las artes retinales; Guadalajara, Puebla, en fin; el
"ex" Distrito Federal ya no es, por mucho, el centro
de efervescencia de lo más avanzado del imaginario
en México.
CONOCÍ A FELIPE EHRENBERC EN UN LUCAR EXTRAÑO: LA COCINA DE
LA CASA DEL EMBAJADOR JESÚS PUENTE LEYVA, EN VALLE ARRIBA,
CARACAS, VENEZUELA. ENTRÓ CON SU FICURA DE ~QUÍ ESTOY" Y
SU VOZ ESTENTÓREA. QUIUBO, DIJO. QUIUBO, LE RESPONDÍ. Y NOMÁS
CON EL PURO SALUDO ME CAYÓ BIEN. LUECO SALUDÓ DE BESO Y
ABRAZO AL EMBAJADOR, A SU HIJA, A LA COCINERA, AL CHOFER Y AL
JARDINERO. ME CAYÓ MEJOR: UN HOMBRE CARIÑOSO. SE SENTÓ EN
EL DESAYUNADOR Y ME PRECUNTÓ: ,,LHAS PROBADO LOS QUESOS
VENEZOLANOS?", CORTANDO UNA REBANADA DE UNO Y DÁNDOMELA.
COMVERSACIÓM COM FELIPE EHREMBERC
MÓNICA CUTIIBllREZ
70
CUILLERMO ARRIA.CA
71
�1
ofrecí mi obra y ofrecí también mis archivos. Todas
las instituciones mexicanas a las cuales ofrecí mis
archivos los rechazaron. Acepté la generosa oferta
de la Universidad de Stanford porque ellos suben la
información a Internet. La parte, digamos, europea de
mis archivos está toda en la Tate Modem; otra parte
-mucho más íntima- se alberga en comodato en las
nuevas instalaciones del Instituto de Investigaciones
Estéticas de la UNAM, y todaVÍa guardo mucho en mi
casa en Xico (Veracruz) y en Sao Paulo, donde vivo
desde hace casi siete años.
Un proyecto así me parece muy interesante y posible ya que
siempre has abarcado varias disciplinas y soportes, además
de ser un artista que ha documentado/ archivado su obra.
Y a propósito de archivos, recuerdo que hace algún tiempo
hablábamos sobre la adquisición de uno de ellos por parte de
la Universidad de Stanford. Me gustaría que nos platicaras
cómo fue este proceso y cómo ves d hecho de que tus archivos
se encuentren separados, fuera de México.
11
'
..,
Cuando se trabaja en los márgenes de lo que promueve
el establishment, como tuve que trabajar durante tan~
tas décadas, sin la obligada retroalimentación que
requiere todo trabajo intelectual; cuando lo que
predomina es un vacío total de teoría en tomo a tu
producción, no te queda otra que ir guardándote
todo, tus conjeturas, tus fuentes de inspiración, la
correspondencia que sostienes con intelectos similares
en el extranjero. .. Todo lo fui guardando siempre muy
ordenadito. Hasta que el volumen de lo archivado me
rebasó. Pero no, miento. Hasta que las circunstancias
me obligaron a ofrecer lo que siempre consideré "la
otra historia" del desarrollo de la plástica en México.
Fue cuando el PRI devaluó el peso y perdimos la casa
sin poder acabar de pagarla. Para salir del apuro,
FELIPE TIEME MUCHAS ARISTAS, TAMTAS QUE A VECES SE.:;HA TACHADO DE CONTRADICTORIO O DE DISPERSO. NADA MÁS
A~SURDO, CÓMODO Y SIMPLISTA QUE RESUMIR UN.A HONESTA
BUSQUED.A DE TANTOS AtÍÍOS A UN.AS CU.ANTAS PALABRAS QUE
REFLEJAN CRITERIOS CADUCOS DE LA MODERNIDAD O UN.A
APATÍA POR ENTENDER A UN PERSONAJE MÁS COMPLEJO.
FERN.ANDOLLANOS,CURADOR
Hablando de documentar, hace unos días me platicabas que
en aquella época estabas más preocupado en otras cosas que
en fotografiar tus obras/ acciones.
Es verdad. Los años conceptuales, ese tiempo de
principios de los sesenta a finales de los setenta
que sirvió como puente entre el modernismo y el
posmodernismo, fue una época en que se cuestionó
todo, empezando por la permanencia del objeto
artístico. La mayoría de los artistas confiamos en
la importancia inmediata de nuestro trabajo. No
pensábamos enla posteridad... lo que son las cosas, ¿no?
1'
'1
~l
t
i l
LA HABILIDAD DE EHRENBERC PARA SOBREVIVIR EN ESTE MUNDO
TIENE QUE VER CON SU CAPACIDAD DE TRANSFORMACIÓN:
1
1
1
1
1
ACITADOR DE CONCIENCIAS, ORCANIZADOR SOLIDARIO,
1
MAESTRO, ARTESANO, AUTOR, EDITOR O ARCHIVISTA. TODAS
1
ESTAS ACTIVIDADES, QUE ÉL ENCLOBA BAJO LA PROFESIÓN
1:
•
ADEMÁS DE ARTISTA, HA EJERCIDO DE PERIODISTA, CRÍTICO,
DE ,,MEÓLOCO", HAN DADO LUCAR A LA COMSTRUCCIÓM DE UM
1
1
i
PERSONAJE ICUALMENTE FRACMEMTADO Y POLIFACÉTICO, POR
LO MEMOS DE CARA A LA ESCRITURA DEL ARTE, DEJANDO ZOMAS
1 1
OSCURAS DE SU ACTIVIDAD ARTÍSTICA AÚM POR DESCUBRIR Y
VALORAR EN TODA SU DIMENSIÓN.
ISSA BENÍTEZ DUE..AS
72
73
1
�LA RESPUESTA LA DA EL PROPIO EHRENBERC AL DISTINCUIR EL
ACTO DE CREACIÓN DEL ARTE CON MAYÚSCULAS: ,,LA CREACIÓN
y EL ARTE SON DOS CONCEPTOS COMPLETAMENTE DIFERENTES
PARA MÍ. LA CREACIÓN ES ORCÁNICA, ES UNA COSA INTERNA.
EL ARTE ES UNA DEFINICIÓN HISTÓRICA. UN ELEMENTO QUE
CONCELA. LA BASURA DEBE DE APUNTAR HACIA UN CAMINO
FUERA DE ESTE CONCELAMIENTO, Y ES POR ESO QUE ESTOY
TAN DE ACUERDO EN NO CONVERTIR ESTO EN UNA ,ACTIVIDAD
ARTÍSTICA' SINO EN UNA ACTIVIDAD. EN UN ACTO DE CREACIÓN,
NO EN UNA OBRA DE ARTE".
ISSA BENÍTEZ DUEAAS
Siempre has sido un artista al que le ha interesado más el
proceso que la obra en sí...
iPor supuesto que si! El artista es fruto de su momento.
Su obra es consecuencia de las fuerzas que sacuden
su entorno y le afectan en lo más profundo. Quien no
conozca los procesos que conducen al artista a crear y
que desembocan en esta o aquella obra, es incapaz de
descifrarla. El modernismo construyó la idea (falaz) de
que el objeto único, sin información alguna, contiene
todo las intenciones del artista. Es un buen mecanismo
para estimular la compra y venta de objetos, no para
ponderaciones filosóficas.
Ahora es muy común vender el registro de la pieza -las
maquetas.Jotos, dibujos- ;sin embargo, hace unos años esto
era poco posible. ffn qué momento empieza esta apertura en
el mercado del arte?
No sé. Ni siquiera sé si este aspecto del comportamiento del mercado pueda ser llamado "apertura".
Tal vez sea otro ejemplo de su voracidad... Pero eso
si, los artistas no vivimos del aire y siempre hemos
tenido que comercializar nuestro trabajo. No hay
nada vergonzoso en esto. Malo cuando trabajas
para el mercado.
El arte siempre toma elementos de otras corrientes o reinterpreta discursos. Siendo iniciador de varias expresiones
en el campo del arte, así como en el uso de soportes poco
tradicionales, megustaría saber qué pasa por tu mente cuando
depronto hay piezas de artistas muy importantes exhibiéndose
como lo último ai el MoMA o en la Tate Gallery, cuando tú
hiciste eso hace mucho tiempo.
El conocimiento, todo el proceso cultural de los
pueblos, se basa en la acumulación de ideas,
inventos, logros ... casi se podria decir que los
autores únicos no existen. Pero las estafetas de la
sabiduría se transmiten de muchas maneras. Las
más de las veces pasan de mano en mano por buena
voluntad. Otras veces son arrebatadas. Los artistas
de países desarrollados con demasiada frecuencia
arrebatan y lo hacen para comercializar. Uno de
los primerísimos inventores de la fotografía fue el
brasileño Hercule Florence. Quien la comercializó
fue Daguerre.
PORQUE FELIPE HA DEMOSTRADO, QUE EN TODA SOCIEDAD, HAY
UN HAMBRE DE SICNIFICADOS Y QUE ES OBLICACIÓN DEL ARTISTA
RENOVAR ESTOS SICNIFICADOS DE MANERA CONSTANTE. ASÍ
NOS DESCUBRE QUE UNA SOCIEDAD SIN REBELDES SE ADORMECE
Y TERMINA ABOMINÁNDOSE A SÍ MISMA. QUE UNA SOCIEDAD SIN
EL BISTURÍ DEL ARTE PIERDE LA POSIBILIDAD DE CONSTRUIRSE
Y RECONSTRUIRSE, Y SE PIERDE EN LA DECADENCIA. PARA
FELIPE, TODO ARTISTA ES UN CATALIZADOR, ALCUIEN QUE DEBE
ESTIMULAR LA IMACINACIÓN. PORQUE SÓLO IMACIMAMDO ES
QUE UNA SOCIEDAD PUEDE AVANZAR, NO EN EL SENTIDO DE
MODERNIDAD, SINO DE HUMANIDAD. UM SER HUMANO NO PUEDE
DETENERSE. HACERLO LO ASFIXIA. REINVENTARSE DE VEZ EN
CUANDO ES LA ÚNICA MANERA DE SOBREVIVIR DE VERDAD. EL
CONFORMISMO QUE NOS ENVEJECE EL ALMA, ES VENENO PURO.
CUILLERMO ARRIACA
75
�compartieras para armas y letras alguna reflexión en torno
al tema de "Manchuria, visión periférica". La exposición
Si bien tanto en las propuestas como en el mercado Estados
Unidos y Europa siempre han sido punta de lanza del arte
contemporáneo, finalmente los ojos están volteando a ver a
Latinoamérica. i~ué factores crees que hayan influido para
que esto se diera?
estará acompañada de un catálogo que me parece muy
valioso por la cantidad de obra reunida y por sus textos
extraordinarios, como la conversación con Gómez Peña o
la cronología que haces.
A mí no me interesa qué ojos extranjeros voltean
hacia América latina. Lo que siempre me preocupó
es la falta de ojos latinoamericanos para percibir y
ponderar la producción latinoamericana. El meo,
llo del asunto está en que nosotros, los artistas
latinoamericanos, deberíamos estar trabajando para
dialogar con nuestros congéneres, que es lo que
yo me he dedicado a hacer. De otro modo, icómo
te explicas que venda casi toda mi producción en
este continente? Recientemente, los mexicanos se
han estado eurocentrifugado como nunca antes;
esto no sucedió ni en los tiempos más afrancesados
del porfiriato. El resultado es que su obra deja de
tener pertinencia para los mexicanos. iYa no buscan
dialogar con los propios! Imagínate, es como si
Rembrandt hubiera chambeado sólo para venderle
a los japoneses, con su particular sensibilidad.
En realidad, el libro -cuyo título es igual al de
la exhibición- no cataloga la colección que será
exhibida sino que se añade a ella. Es un fantástico y
sorprendente complemento, fruto dela colaboración
entre Fernando Llanos, un gran artista y curador, y
Alejandro Magallanes, entre los mejores diseñadores
de México y ciertamente el más sagaz. Ellos se
alimentaron bien con las ideas de los colaboradores
del libro, toda gente muy disímil entre sí. Yo quedé
muy impresionado cuando llegó a mis manos, hace
unos días. Nunca me había percibido de tal manera.
Pero estoy seguro que tendrá fuertes resonancias
en otras latitudes, y no sólo en la América latina.
Sucede que yo no soy el único artista que tuvo que
trabajar a contra corriente. Luis Felipe Noé y Marta
Menujin en Argentina; Carlos Zerpa -aunque más
joven- en Venezuela; Ligia Clark, Hélio Oiticica y
Paulo Bruscky en Brasil. Hay muchos más en todo
el subcontinente. Pero fíjate, la penúltima Bienal
de Sao Paulo tuvo la autoconfianza de homenajear
Has vivido tantas cosas extraordinarias que uno puede
pasar días enteros platicando contigo y siguen saliendo los
temas. Para concluir esta conversación me encantaría que
SU OBRA, EMTRE OTRAS COSAS, MOS SIRVE A LOS ARTISTAS
VISUALES DE LA COMTEMPORAMEIDAD PARA EMTEMDERMOS
MEJOR, PARA SITUARNOS EM UM CONTEXTO MEMOS AISLADO,
DOMDE HAY VÍNCULOS CENERACIOMALES. CREO QUE MO
PODEMOS DARMOS EL LUJO DE ICMORAR EL PASADO, MEMOS
CUANDO SE VE TAN APETECIBLE. SU PRODUCCIÓN Y SU VIDA
MUESTRAN QUE CIERTAS PREOCUPACIONES YA HAM EXISTIDO
Y SECUIRÁM EXISTIENDO, TEMAS CÍCLICOS QUE VALE LA PEMA
REVISAR PARA AJUSTAR LAS COORDENADAS DEL PROPIO RUMBO.
FERNANDO LLAMOS, CURADOR
76
a Paulo, que es de Pernambuco, trayendo todo
s~ estudio, íntegramente, y exponiéndolo para el
publico de la gran ciudad. A diferencia de México
los públicos de estos países ya están mucho mejo;
p_reparados para nutrirse de estas formas de arte y
sm duda se mteresarán en ver la de este mexicano.
Conocen bien nuestro arte hasta los cincuenta
en especial la producción de nuestros muralistas'.
Hace poco empezaron a conocer la extraordinaria
creatividad de mi amigo, el difunto Ulises Carrión.
Muy recientemente abrieron contactos vivos con
la de artistas maravillosos como Minerva Cuevas
Miguel Calderón, Damián Ortega. Yo podré ser el
artista puente que les proporcioné atisbos a lo que
hasta ahora fueron años productivos silenciados por
la falta de sensibilidad de nuestras nomenclaturas.
Ojalá México también enviara la otra gran expo, la
de la UNAM, la de La Era de la Discrepancia ... Sería
lIIlportantísimo hacerlo para realmente establecer
lazos significativos con la contemporaneidad iberoamericana w
N. de la E. Las citas de Guillermo Arriaga, Issa Benitez Duefias y
,:emando ~?s_ fueron .exr~af':3-s los textos escritos para el catálogo
Manchun_a, V1s16n perifénca , editado con motivo de la exposición
retrospect1.va de Felipe Ehrenberg.
d:
77
�~-''------(e~
mJil!J:~~~~~
&·lmmmmuelueiJD ~
~tnr..'I,.
CATALINA DONOSO
2003 fue el año consagrado a
recordar, revisar o reinterpretar
el golpe militar ocurrido en
Chile el 11 de septiembre de 1973.
En su trigésimo aniversario,
diversos formatos acogieron
el ímpetu conmemorativo
apoyado y promovido desde el
discurso oficial. Una urgencia
de recuerdo fue la que se desató
durante todo el año, y que
se agudizó a medida que los
tibios calores de septiembre se
anunciaban.
�no pretende arrojar conclusiones determinantes sobre el
impulso motriz, y menos sobre sus consecuencias reales
en el trabajo de memoria colectiva encarnado en este
esfuerzo mediático, sino que se propone ser un campo de
reflexión que genere aún más preguntas2• Precisamente
si la obligación de recordar vivida durante 2003 pudo
tener el poder de vaciar o adelgazar el espesor de esta
memoria herida, volver sobre el fenómeno, revisarlo,
.discutirlo, impugnarlo, puede ser el modo de devolverle
su consistencia y de fortalecer la recomposición de la
memoria más allá de cualquier celebración puntual, sino
como un movimiento que permanece vivo.
Esfuerzos honestos y gestos petrificados en la obligación de recordar, se confundieron en un fenómeno
complejo, marcado por la sobreabundancia de discursos
que no sabemos si contribuyeron a reconstruir
una parte de la historia o más bien, disimularon el
recuerdo auténtico para poner en su lugar un cuadro
inanimado.
De entre las múltiples formas que tomó la "celebración" de los 30 años, el discurso televisivo fue un
participante de relevancia, en la medida que su rango
de mass media doméstico lo instala como referente
obligado en la conversación diaria familiar, laboral o
social. Tres de los cuatro canales más importantes en
Chile (Televisión Nacional, Canal 13 y Chilevisión)
realizaron programas periodisticos especiales que
cumplían con la misión de no quedarse fuera de la
relectura de los 30 años. Se trató de reportajes realizados
en capitulos independientes que fueron reconstituyendo
el antes, el durante y el después de los hechos acaecidos
el 11 de septiembre de 1973.
Hay varias implicaciones interesantes en este fenómeno: las caracteristicas del lenguaje de la televisión
como soporte adecuado (o inadecuado) para revisar
un pasado critico; las distintas (o similares) miradas
que cada corporación realiza al releer la nación desde
su pasado reciente; la televisión como el lugar de la
censura y la negación de la realidad durante la dictadura
militar que esta vez se propone decir (la paradoja de
las imágenes de Teleanálisis1 -medio de comunicación
clandestino que compensó la ausencia de un soporte
audiovisual de información- usadas hoy como material
de archivo). De todo este entramado de posibles análisis,
me interesa reflexionar en particular sobre el reportaje
realizado por Televisión Nacional (el canal estatal),
Cuando Chile cambió de golpe, específicamente en sus
capirulos I y V (el primero y el último) que intentan
reconsrruir la llegada de Allende al poder, y la represión
posgolpe, respectivamente.
Frente a un objeto tan reciente que, por lo demás,
trata una circunstancia que no ha sido resuelta y que
sigue reescribiéndose en la historia nacional, este trabajo
l. EL A~O PARA RECORDAR EL OLVIDO
En uLa cultura de la memoria· medios, politica,
amnesia", Andreas Huyssen pone en alerta sobre un
fenómeno contradictorio que asolaría a buena parte
de las sociedades modernas. Se trata de una suerte de
"boom de la memoria" cuyo resultado seria una señal en
sentido contrario: el vaciamiento de esos registros de
memoria a través de la saturación y la estilización de
sus contenidos.
Durante este pcricxlo hemos sido tesúgos de un fenómeno
que nos desconcierta: la memoria se ha convertido en
una obsesión cultural de gigantescas proporciones, pero,
al mismo tiempo y cada vez con mayor frecuencia, los
Cliticos acusan a nuestra cultura de amnesia,le reprochan
su incapacidad y su negativa a recordar. La paradoja
de este asunto consiste en que el cargo de amnesia
invariablemente surge en el marco de la crítica a los
nuevos medios, cuando precisamente son estos medios
-de la televisión al CD-ROM y a Internet- los que
nos permiten dísponer de mayor cantidad de memoria.
Ahora bien, lqué ocurriría si ambas observaciones fueran
ciertas, si el boom de la memoria inevitablemente viniera
acompañado del boom del olvido? (Huyssen, 1998: 9)
No es arriesgado afirmar que las conmemoraciones de
los 30 años en Chile, corresponden con lo que Huyssen
llama el boom de la memoria. Lo que preocupa, entonces,
1
Tdcanálms fue un noticiero clandestino que operó en Chile desde 1984
a 1989. "Tdeanálisis tuvo una circulación mensual ligada a organismos
sociales comprometidos con la oposición al régimen militar. Registraba
sucesos conte~tatarios (pam,, protestas y diferentes manifestaciones en
contra del régimen) y hechos sociales-culturales ocurridos durante esta
época en d pais. Iniciaba sus transmisiones con la frase 'Prohibida su
difusión pública en Chile', lo que le otorgaba un carácter ilegal que les
pennitió no someter sus contenidos a los organismos legales de censura"
(Garate Cisternas y Na\'arrete Rovano, 2002)
Más aún teniendo en cuenta que la reciente muerte de Pínochet dejó en
e\idencta una transición democrática no consolidada del todo.
2
80
es que el acto obligado del recuerdo, estilizado para
que sea digerido como un producto de consumo (como
ocurrió también en 2004 con los festejos del centenario
de Neruda, donde su poesia, lo que lo convierte en Pablo
Neruda, en Premio Nobel, en figura internacional, fue
desplazada a la esquina menos espectacular del cuadro
celebratorio) termine ejecutando el movimiento inverso
del olvido, o promoviendo un recuerdo que es puro
vacio. Los u30 años" se transforma en una marca, un
suceso social del que no se puede quedar fuera. En
este contexto los canales de televisión toman parte
en el debate a través de reportajes especiales, pero a la
vez insertos en el formato conocido de sus programas
tradicionales (Secretos de la Historia, en el caso de Canal
13, Informe Especia/3, en el de TVN).
Cuando Chile cambió de golpe se inicia con un dato
estadístico de relevancia: al momento de la emisión del
programa, el 52 por ciento de la población chilena tiene
menos de 30 años. Más de la mitad de los miembros
de la comunidad llamada Chile nació después de los
hechos del 11 de septiembre y por lo tanto el ejercicio
de recordar obedece en ellos a lo que Marianne
Hirsh (1997) denomina posmanoria o una memoria
reconstruida de manera personal a través de hechos
que no fueron vivenciados personalmente sino recibidos
como materia cultural heredada. Con esta introducción
inicial -la estadística-, el periodista/conductor deja
entrever que hay una especial dedicación a ese grupo
etario, una especie de puesta al día, que por fin podria
ser llevada a cabo desde una de las vitrinas de mayor
impacto en los hogares: la televisión.
La memoria no es un continuo y menos un paisaje
estático. La memoria se prefigura y reinventa a cada
instante, pero para que este proceso ocurra es necesario
tener materiales básicos qué resignilicar. En el caso
del golpe militar de 1973, la edificación de la memoria
colectiva ha sido boicoteada por la dificultad para
conciliar la ansiada reconciliación y un pasado lleno
de cuentas por saldar. Si lo que venia era la alegria
(recordemos el slogan de la campaña de apoyo al No
en 1989: "Chile, la alegría ya viene"), ¿cómo nombrar el
dolor, la muerte, la tortura, la impunidad? "Mirar hacia
el futuro", "No quedarse en el pasado", fueron frases
recurrentes durante la década del noventa (sobre todo
-
-
-
-
-
-
-
-
- - - ---
-
---
-
--
1
En ambos casos se: trata de programas de reportajes periodisticos que
abordan semanalmente diversas temáticas.
81
de parte de los sectores de derecha) para ejemplificar la
actitud adecuada hacia la reconstrucción de una nación
reconciliada.
El poder de los medíos de comunicación, por otra parte,
ha respaldado las versiones oficiales de lo acontecido. En
Chile, se díce, había una nación peligrosamente dívidída
que pasaba por momentos de caos y luchas internas; el
orden fue restaurado por los militares, y eso permitió
finahnente una transición a la democracia yauna política
de reconciliación. La tortura, el exilio y la muerte, el
desmantelamiento de la izquierda, el derrocamiento de
un gobierno democráticamente elegido yla guerra sucia,
que destruyeron vidas inocentes junto con culpables, se
diluyen en una narrativa optimista (Franco, 2003: 311).
Pero en 2003 lo politicamente correcto se trasladó
hacia revisar ese pasado clausurado por tantos años.
Pero, ¿cómo hacerlo sin traicionar una reconciliación
todaVia tambaleante? (El apresamiento de Pinochet
en Londres habia puesto de manifiesto cuán pendiente
estaba en la memoria de los chilenos la escritura de ese
pasado reciente).
Cada familia traspasó a sus descendientes una
versión narrada de esos hechos (relato oral que ocupa
aqui un lugar privilegiado en la ausencia de una lectura
oficial), pero carecia de un relato colectivo aglutinador,
o más bien, ya que no aspiraba a una verdad única que
anule la complejidad de los hechos, un debate vivo y
abierto acerca del conflicto. En términos de Steve Stern
(2000), reconocer la multiplicidad de memorias sueltas,
contradictorias, personales, y darles un sentido colectivo
a través de un proyecto de memoria anblanática.
Estrictamente, los pueblos sólo pueden olvidar el
presente, no el pasado. En otros ténninos, los indíviduos
que componen el grupo pueden olvidar acontecimientos
que se produjeron durante su propia existencia; no
podrtan olvidar un pasado que ha sido anterior a ellos,
en el sentido en que el indíviduo olvida los primeros
estadíos de su propia vida. Por eso, cuando decimos que
un pueblo "recuerda", en realidad decimos primero que
un pasado fue activamente transmitido alas generaciones
contemporáneas a través de lo que en otro lugar llamé
"los canales y receptáculos de la memoria" y que Pierre
Nora llama con acierto "los lugares de memoria", y que
después ese pasado transmitido se recibió como cargado
de un sentido propio (Yerushalmi, 1998: 17).
�F
En cuanto a la identidad colectiva, hubo una suerte
de transmisión interrumpida, en que el discurso
oficial clausuró ciertas zonas del relato mnémico en
pos de la convivencia armónica en el corto plazo. El
punto conflictivo se hace patente cuando el olvido
funcional debe ser reemplazado por un recuerdo
que sea inofensivo. Así, Cuando Chile cambió de golpe
se erige en el lugar de la memoria, pero en el que la
gravedad de los hechos silenciados o en suspenso, debe
someterse al formato de la recepción doméstica, a la
espectacularidad del horario estelar, y a las limitantes
temporales y significantes del lenguaje televisivo.
Cuando Chile cambió de golpe, se divide en cinco
capítulos, emitidos semana a semana a fin de que
el capítulo final coincidiera con la semana de la
conmemoración del 11 de septiembre. Está estructurado
como mini reportajes que dialogan dentro de cada
capítulo, exponiendo distintos aspectos del periodo
que cada uno de los episodios abarca. Está realizado
con base en imágenes de archivo y testimonios en
presente de quienes vivieron (y sobrevivieron) el
golpe militar. Con la intención de completar una
"visión amplia y realista" de los hechos, en nombre de
la tantas veces invocada objetividad periodística, los
testimonios corresponden a representantes de todo
el espectro politico.
El primer capítulo, "El camino de Allende a la
Moneda", además de ilustrar el contexto politico,
social y cultural del periodo anterior a las elecciones
de 1970, guarda como sección final un perfil humano
de Salvador Allende, que se centra en aquellos aspectos
no vinculados a su filiación politica en un sentido
estricto: su relación con las mujeres, con su familia,
su agitada vida social. El último capitulo, que se
inicia con una serie de subtítulos bastante elocuentes
(Secretos de la Esmeralda', Isla Dawson5, La verdad del Plan
Z', Patricio Aylwin justificad golpe', Cómo vivieron d golpe
los corresponsales extranjeros) y que son un adelanto
del contenido de este capítulo final, es un recorrido
panorámico por la serie de medidas represivas tomadas
por la Junta Militar y sus aparatos de control una vez
asumido el poder. En su última sección, se incluye
además un mini reportaje de cierre titulado La voz
de los ochenta, en el que en menos de 20 minutos se
intenta dar cuenta de los intensos años de coerción
y resistencia hasta llegar al retorno de la democracia
con el triunfo de Patricio Aylwin.
Las dos preguntas fundamentales que surgen
tras la revisión del material son: icuál es el impulso
movilizador que genera este discurso? /Es la objetividad
periodística un recurso útil para la reconstrucción de
una memoria-país maltratada y clausurada?
Se sabe que los reportajes fueron creados por un
mandato socialmente convenido (la celebración de los
30 años), yno poruna necesidad artístico/expresiva ala
vez que ética y comprometida con la revisión histórica,
como la de los documentales de Patricio Guzmán (La
memoria obstinada, 1996), Carmen Luz Parot (Estadio
Nacional, 2001) o Silvio Caiozzi (Fernando ha vuelto, 1998).
Pero tampoco desconocemos que los documentales
antes citados son piezas audiovisuales que rebasan
el ámbito periodístico y se insertan en la tradición
del lenguaje cinematográfico, cuya relación con el
resguardo de la memoria tiene un estatus diferente al de
la urgencia, la rapidez y la digeribilidad que caracteriza
la producción periodística. Tal vez no podamos exigir
que estos reportajes se inscriban dentro del género
documental, pero sí podemos cuestionar que la fuerza
motora de la investigación surja desde una imposición
conmemorativa que lo despoja de sus implicancias más
problemáticas, rebosantes y productivas.
En ese sentido, el imperativo de la objetividad en
cuanto a contenido y de la reducción temporal en
cuanto a formato, se alian contra la riqueza semántica y
evocativa del relato.Testimonios escuetos, cercenados
por la futilidad de la tanda comercial, y un voto de
objetividad que transa la intencionalidad del discurso
y lo priva del "tiempo que gotea a través de los limites
del encuadre" (Stam, 2001: 298), no están al servicio
de una búsqueda de reconstrucción de esa memoria
en recomposición.
El único hecho, no testimonio, creado especialmente
para la ocasión, dentro de estos dos capítulos, es una
recreación ficcionada de una reunión secreta entre
Salvador Allende y Eduardo Frei Montalvo -ex
presidente de la república- en casa de Gabriel Valdés
4
El Buque Escuela Esmeralda, buque de instrucción dela Armada de Chile,
fue utilizado como cenrro de detención y tortura tras el golpe militar.
~ Isla Dawson está ubicada en el extremo sur de Chile. Se utilizó como
campo de concentración.
6
El Plan Z fue un supuesto plan de insurrección armada, urdido por la
extrema izquierda, que sirvió como argumento para el golpe militar. Sin
embargo, no se ha encontrado ninguna prueba de la existencia de dicho
plan.
7
Patricio Aylwin. entonces presidente del Partido Demócrata Cristiano,
fue luego elegido presidente tras las primeras elecciones libres luego del
periodo dictatorial.
82
1
•
3
•
1
i3
1
1
i
-en ese entonces subsecretario general de las Naciones
Unidas, ambos demócratacristíanos. La escena trata de
ser una representación de lo ocurrido, echando mano de
distintos recursos del lenguaje cinematográfico que la
transforman en una pequeña pelicula infiltrada dentro de
los hechos arrebatados al pasado (testimonios actuales
y videos de la época) que enarbolan una pretensión de
realidad Este segmento se autodefine claramente como
"recreación", reconociendo esa irrupción del presente
en el pasado, que asume su artificiosidad pero a la vez
se disfraza con el atuendo del hecho efectivamente
acaecido pero del que no hay registro. En La memoria
obstinada de Patricio Guzmán hay dos momentos en los
que el presente irrumpe en el pasado, o viceversa, pero
las estrategias de Guzmán son diametralmente distintas:
se trata de una orquesta de jóvenes interpretando
Venceremos en pleno Paseo Ahumada (el centro del
centro de la ciudad de Santiago) y la reconstitución de
la guardia de Salvador Allende, resguardando un auto
vacio. Aquí no hay representación, sino una alusión
metonímica, una evocación que se complica y que
desborda su propio significante; se desplaza, porque "el
cine no representa lo real, sino que lo restituye"(298).
Ambos gestos adquieren cierto carácter de performance,
en un sentido de recuperación del ritual, pero también
en la inserción del producto artístico y simbólico, en la
cotidianeidad real de los transeúntes.
83
Articular históricamente el pasado no significa conocerlo
"como verdaderamente ha sido". Significa apoderarse de
un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante
de peligro (Benjamín, 2003: 51).
Es posible que delo que carezcan estos correctísimos
reportajes es de asomarse al instante de peligro que ha
significado volver sobre una herida que todavía puede
volver a escribirse como cura.
11. FRACMEMTO Y RETAZO
El discurso televisivo ha sido caracterizado por Beatriz
Sarlo (1998) como una estructura de zapping, en el que
la máquina sintáctica del control remoto no es otra
cosa que la hipérbole de un código fragmentario que
sustenta la televisión comercial.
Como sea, el zapping es lo nuevo de la televisión. Pero su
novedad exagera algo que ya formaba parte de la lógica
del medio: el zapping hace con mayor intensidad lo que
la televisión comercial hizo desde un principio: en el
núcleo del discurso televisivo siempre hubo zapping,
como modo de producción de imágenes encadenadas
sacando partido de la presencia de más de una cámara
en el estudio. La idea de zapar, por casualidad semántica,
evoca la improvisación sobre pautas melódicas 0
rítmicas previas; la idea de zapada televisiva conserva
�En el entendido de que la memoria es también
un discurso fragmentario, no un continuo coherente
y cerrado que alguna vez pueda recomponerse
definitivamente y sentarse a descansar en el pasado
derrotado, la fragmentación del discurso televisivo
obedece a otros motivos ( el consumo rápido y
digerible según Sarlo), y funciona con estrategias
divergentes a las de la memoria como discurso. La
memoria más que fragmentos desperdigados, es una
suerte de manta formada por retazos que se ordenan
indistintamente para dar abrigo, pero que puede
descoserse y volver a coserse sin destruir las unidades,
ni dañar el total, ni dejar de servir corno manta de
abrigo. En la fragmentación del discurso televisivo
hay un agotamiento del recurso que le priva de su
poder significante, en la manta hecha de retazos que
compone la memoria, hay múltiples posibilidades,
por lo demás cargadas de sentido, de emotividad, de
silencios. Los testimonios del reportaje analizado
no llegan a emocionar, no permiten dar el siguiente
paso hacia una pregunta siempre latente porque su
coherencia se desarma con cada cambio de foco. Es un
problema de tiempo, fundamentalmente, un contexto
en el que cada segundo cuesta dinero y en el que el
aburrimiento se paga caro. Pero también es un terna de
riesgo en términos de lenguaje, la fórmula discursiva
no es capaz de contener el complejo entramado de la
reconstitución histórica. Y el horror vacui, la pantalla
siempre llena, siempre expectante, es un enemigo del
silencio que se intercala entre cada remiendo de la
manta hecha de retazos.
algo de la improvisación dentro de pautas bien rigidas.
Entre ellas, la velocidad pensada como medio y fin del
así llamado "ritmo" visual, que se corresponde con
los lapsos cortos (cada vez más cortos) de atención
concentrada. Atención y duración son dos variables
complementarias y opuestas: se cree que sólo la corta
duración logra generar atención (Sarlo, 1998: 65).
La narración de Cuando Chile cambió de golpe se
fracciona en múltiples sentidos: corno "ritmo visual"
que intenta mantener la atención (pero que a la vez
transa la posibilidad de bucear en honduras); corno
testimonios variados que obedecen al patrón de más en
el menor tiempo posible y que en ese mandato pierden
la capacidad de diálogo; corno discursos independientes
(los mini reportajes) dentro del discurso mayor; y corno
fragmentación de la unidad semántica completa, que
se interrumpe por los avisos comerciales, el sueldo de
la televisión. En este discontinuo, los telespectadores
acostumbrados a lidiar con esta modalidad de puzzle
visual, sabrán leer el relato que aqui se desarma en
piezas coleccionables. Pero, ¿cómo se recompone un
mensaje cuya descomposición no obedece a la necesidad
interna del mismo? Es aquí el relato de la memoria el
que debe someterse a las estrategias discursivas de la
televisión y no al revés. En ese contexto sintáctico,
no sólo la fragmentación del reportaje como género
periodístico emitido por televisión atenta contra la
densidad del ejercicio de memoria, sino sobre todo el
palimpsesto televisivo: que iguala mujeres en traje de
baño promoviendo cigarrillos, melodramas de época,
avances noticiosos y programas de concurso.
Lo que interesa a Deleuze no son las imágenes de algo
que forman una diégesis, sino las imágenes captadas
en un heraclitiano flujo de tiempo: el cine como
acontecimiento y no como representación. Se interesa
por las formas en que el cine puede transmitir "capas de
tiempo" múltiples y contradictorias (Stam, 2001: 297).
Como señaló Walter Benjamín, el ojo del moderno
habitante de la ciudad "se halla sobrecargado por
actividades de seguridad" debido a la abundancia de
imágenes. En el mismo sentido ha actuado la proliferación
de otras formas de comurucación -símbolos impresos,
folletos, periódicos, revistas, mensajes y noticias por
correo electróruco-, diseñados para ser vistos con
tanta rapidez que apenas produzcan una impresión en la
conciencia. Los medios operan como una gran trituradora
que reduce a confeti los sucesos más importantes. En
Argentina, cuando las fotografías de los cadáveres
desenterrados de las víctimas de los militares aparecieron
en los quioscos de prensa junto a las chicas atractivas
y/o figuras del espectáculo, las imágenes del horror se
asimilaron a entretenimiento (Franco, 2003: 312).
Insisto en que no se trata de cuestionar el mensaje
televisivo en sí mismo, sino de discutir si es un medio
propicio para realizar el trabajo pendiente de reinstalar
una memoria emblemática en Chile, especialmente
en el contexto de la conmemoración oficial de los
30 años. Probablemente la pregunta se vuelva más
problemática cuando se trata de abordar el tema de
las violaciones a los derechos humanos. En ese campo
es donde el trauma alcanza niveles más profundos, y
84
donde la imposibilidad de decir, de representar el dolor,
pone de manifiesto la escasez de recursos. El último
capitulo de Cuando Chile cambió degolpe es el que abarca
los años de represión. Compuesto por testimonios
de personas que estuvieron detenidas en centros de
tortura, y de familiares de detenidos desaparecidos,
hay una dificultad para poner en palabras la violencia
sufrida por estos sobrevivientes a nivel del cuerpo. La
caja de entretenimiento se ve desafiada a plasmar en
un lenguaje propio el dolor de los actores.
En circunstancias(...) en las que el trauma histórico pone
en evidencia la pobreza del lenguaje, la literatura y las
artes plásticas se encuentran en una situación delicada,
pues es demasiado fácil explotar el sensacionalismo o
llenar con palabras lo que no resulta del todo expresable
(Franco, 2003: 314).
Para la televisión, escenario del espectáculo (donde
hasta el dolor puede tornarse en show), se trata de un
reto aún más duro. Podernos decir que el programa
analizado no cae en la sobreexplotación del relato
doloroso, y se aleja, en la austeridad, de la exposición
de la intimidad que caracteriza a los talk shows o a los
reality shows.
Hay que hacer notar que en el capítulo V, a
diferencia del capitulo I, aparecen testimonios de
mujeres que hablan a titulo personal: las hermanas
Mónica y Claudina Moreno. Enla primera parte, todas
las declaraciones corresponden a sujetos masculinos,
a excepción de las entrevistas a Isabel Allende y
Carmen Freí, que "hacen la voz" de sus padres muertos
(los ex presidentes Salvador Allende y Eduardo Freí
Montalva). Tal vez sea apresurado sacar conclusiones,
pero no deja de llamar la atención que sea en la sección
correspondiente a las medidas represoras donde
aparezcan las mujeres como sujetos activos de la
memoria, como protagonistas~victimas, pero también
como fuerza movíhzadora dela resistencia (pienso enla
entrevista a Viviana Díaz, presidenta de la Agrupación
de Familiares de Detenidos Desaparecidos). Corno si
el terreno masculino de la guerra, contextualizado
como antecedentes enla primera parte, dejara luego en
evidencia la importancia de la lucha femenina. Porque
no es sólo que luego de que los hombres fueran a la
guerra las mujeres tuvieran que entrar a las fábricas,
sino que las mujeres habían sido siempre protagonistas
y sujetos de la represión, en cuanto entes activos de
la lucha política. Las mujeres no surgen sólo como
hijas, madres o esposas de las victimas, sino que ellas
mismas son víctimas. (No desconocemos que también
hubo mujeres en el rol del victimario y es un escenario
interesante de analizar, pero en el objeto investigado,
este personaje femenino represor no aparece.)
Alejado del sensacionalismo ( aunque por ello
también distante de la extrema crueldad que dejó
huella en victimas y familiares directos), el discurso
del reportaje logra momentos de mayor espesor
significante. En la declaración de Mónica Moreno,
por ejemplo, hay un texto que arroja luces sobre las
irnplicancias auténticas de los hechos de dolor. Más
allá del cliché surgen señales de honestidad que no son
agotadas por el decorado del espectáculo televisivo.
Cuando las hermanas Moreno fueron detenidas por
primera vez antes de ser llevadas a la embarcación
Lebu (que se usó como centro de detención y tortura),
OLVIDO DEBIERA APAREJARSE A MEMORIA,
PERO AL PARECER, MUESTRAS SOCIEDADES TEMEN
A ALCÚM PODER ESCONDIDO QUE DESATARÍA LA MEMORIA
Y POR ELLO LA MANTIENEN BAJO LLAVE. COMO SI EL PASADO
FUERA UNA INSTANCIA SEPARADA DEL PRESENTE,
Y MO VOLVIERA SOBRE NOSOTROS A CADA SECUNDO
85
¡,_
�Mónica Moreno recuerda: "no sé si mi hermana
lloraba por m1 o yo lloraba por ella". En el plano de los
hechos comprobables, el del periodismo objetivo, esta
protagonista del pasado no sabe, y es la incertidumbre
de la memoria que sugiere pero no afuma, que sitúa
el dolor en sí misma y también fuera de sí misma, lo
que nos enfrenta a un terreno no labrado del que ni
el dato duro ni la confrontación de las fuentes, será
la herramienta de labranza. Pero entonces surge el
sentimentalismo como peligro, y el vértigo de no
saber qué hacer con tanto relato fantasmagórico de
violencia.
•
\"
tir,¡
.,r
•
•1
1
'
•
·1'
.1
PARA TERMINAR, SÓLO PRECUMTAS
"'A
SUR.El.'( 11t1s 1'1EC.E L~ 9.1THE
,
r ...
"" O"S
v
,J!!.
HEY you,
AR'TIST
CHR.\STO~
coutJTR)' w111+ou, A ~AME :
NERo Frb~i..E P Wttll.-~ 'RoME '51JRl-lE.D/ -- - CLl~1"AltJED CAt-l'(Ot-l$,
A-BoMSEO ¡;:A~WORK"S,
Aµ O
f.Sf¡lJPO- PACA 'Bl-AH Bi.A 14
_Z~~ COl-lC~'PTUA 1-ISt-J\
W1+11-e. 011-s w'ASTE AvJAL(
l'R.o~l~PSRIAJ.-15M 1Z>PPi..E$ C!-ttt..E,
RAPES CAMSOPIA,
..UAIM~ MI JJOR.ITI ES¡
WATf:~étATE C1T12ErJS
WAt,..Tz lt-l 11t-.\E- l1 tv\ Sofa~l/
I SPEAK
e.tJe:,w~H.
'\
FUC.K 1ou, rAMER\C.ANS
Probablemente por ser la memoria un animal
delicado que se guarece, se protege, luego retorna y a
veces ataca, y por tratarse en este caso de la propuesta
de esculpir una memoria dañada y atemorizada, al
final del presente articulo quedan sólo preguntas
sosteniendo estas páginas. Quiero quedarme con
una pregunta formulada por Nelly Richard, y que es
germen de otras nuevas preguntas: "/Es suficiente
conocer el pasado para que éste adquiera un
significado activo?" (Richard, 2000). Si la intención
de los reportajes televisivos de conmemoración
de los 30 años del golpe militar quisieron poner
en conocimiento un pasado semiclausurado,
revitalizarlo pero en un contexto "informativo", su
ímpetu se hace insuficiente a la hora de transmitir
las ambigüedades de un pasado que es ahora. En este
sentido, mucho más el lenguaje del arte que el del
periodismo puede hacerse cargo de un tema con
semejantes contradicciones. Sin duda que la labor del
periodismo es crucial al momento de aportar datos y
pruebas que señalen un camino hacia la verdad y la
justicia, pero la memoria colectiva, como experiencia
internalizada, y, sobre todo, la posmemoria como
elemento fundante de la historia de una comunidad,
sólo podrá acceder al fugaz pasado si se propone
"leer lo que nunca fue escrito" (Benjamín, 2003: 86).
Como lo señalara Hannah Arendt en Un estudio sobre
la banalidad del mal, los sufrimientos a tal extremo
quedan fuera de la comprensión humana, traducir
su intraductibilidad es tarea de los poetas, así como
las causas y las acciones perpetradas son tema de
la justicia. Y este es un aspecto relevante, porque
aunque son ámbitos separados, sin duda, las deudas
en el plano judicial inciden en la construcción de una
FELIPE EHR ENBE RG
87
memoria. Yerushalmi hace notar que ante la opción
entre olvido o justicia, se homologa dos términos
que no debieran ser comparados. Olvido debiera
aparejarse a memoria, pero al parecer, nuestras sociedades temen a algún poder escondido que desatarla la
memoria y por ello la mantienen bajo llave. Como si
el pasado fuera una instancia separada del presente,
y no volviera sobre nosotros a cada segundo. En este
sentido, las acciones de Patricio Guzmán (la orquesta
en el Paseo Ahumada, el auto vacío custodiado por
los ex guardias de Salvador Allende); la imagen dela
sonrisa y la calavera en Fernando ha vuelto, tratando de
hacer coincidir discursos aparentemente antagónicos
-una escena conmovedora en la que el método
de reconocimiento del cadáver incluye un proceso
de superposición de la fotografía de los huesos
del cráneo y la cabeza de Fernando en su foto de
matrimonio; el testimonio de Mónica Moreno que
habla para decir que no sabe; son señales de un pasado
que retorna y que puede instalarse en el presente para
ir dando nombre a una memoria colectiva que aunque
desmantelada, ha estado siempre ahí.
La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no
es el tiempo homogéneo y vacío, sino aquel pletórico de
tiempo-ahora (61) !JO
Bibliografía
Benjamín, Walter (2003). Ladialécrica en suspenso. Fragmentos sobre la historia.
Santiago: Arcis•LOM.
Franco,Jean (2003). "la memoria obstinada: la historia mancillada", en
Decadencia y caída d, la ciudad !arada. Barcelona: Debate.
Garate Cisternas, Rodolfo Andrés yJosé luis Navarrete Rovano (2002).
Tdeanálisis. El registro no oficial de una época. Tesis para optar al grado de
licenciado en comunicación social. Santiago de Chile: Universidad
Diego Portales.
Hirsh, Marianne (1997). "Pase Lives" en Family Frwn<S.Phowgraphy,Narrarivc
andPostmanory. Cambridge,London: Harvard University Press.
Huyssen, Andreas (1998). "La cultura de la memoria: medios, pohtica,
amnesia", en ReviscadeCriticaCultural IS (8,15) .
Richard, Nelly (ecl.) (2000). Políticas y Estlticas de la memoria. Santiago:
Cuarto Propio.
Sarlo, Beatriz (1998). Escenas de la vida posmodcma. Buenos Aires: Ariel
Stam, Robert (2001). Tcoñas dd Cinc. Barcelona: Paidós.
Stern, Steve (2000). "De la memoria suelta a la memoria emblemática: hacia
el recordar yel olvidar como proceso lústótico (Chile, 1973-1998)", en
Garcés, M. et. al; compiladores. Manoriaparaun nuevo siglo. Chile, miradas
a la scgwu/amirad del siglo.XX. Santiago: ECO-LOM, Usach (11-33).
Yerushalmi, Yosef (1998). "Reflexiones sobre el olvido" en Usos del olvido.
Buenos Aíres: Nueva Visión.
�CUENTO
CUllffO
Contraseñas para un clásico: Alfonso Reyes*
ADOLFO CASTAMÓM
V
I
/
,/
/
/
/
Yo sólo buscaba un escritor. Varios me fueron señalados. Entre ellos
había contorsionistas y profetas, mayordomos, militantes y hombres
que daban la hora cuando uno no se las pedía. Todos eran simpáticos,
secretamente serviles. Vivían de las palabras pero languidecían porque
/
,,
/
1
/
1,
/
\
/
nadie tomaba en cuenta sus ideas. Uno de aquellos hombres, un alegre
\/
mercenario, me recomendó ir al panteón. Pero busqué en vano. Fui a
y
desenterrar a un hombre y encontré un diccionario.
/
,-
/
~
• Cuento breve publicado originalmente en El pabe.lMn de la límpida soledad (1988) y luego recogido en A veces
prosa (2003). Esta es la primera vez en que se desvela o revela la identidad del clásico.
�Querido don Alfonso
En algún lugar del cosmos palpitante
Así somos todos los criticones. Nuestra mente, invadida por lo que los alquimistas
medievales llamaban humores agridulces y los psicólogos de turno, hiperestesia o
estrés, de súbito comienza a reprochar todo lo percibido, a examinarlo, a volverlo de
unladoparaotro,adesmenuzarlo,aescudriñarlo,precisamenteporquedenadaestá
contenta. Desazón suprema, delirio de progreso o perfeccionísmo, los criticones
vemos en todo lo que disfrutamos -un libro, un film, una exposición o una nueva
institución- sólo un modo de ser pasajero que conduce a otro más perfecto. Don
Alfonso, acompañadme en mí trabajo, en mis diversiones; seguidme con mí novia
a la fiesta, a la tertulia, al centro comercial, a la cantina, al bar; a la bella le toca
aguantarse en todas partes mis críticas, mis burlas, mis exageraciones, mis ironías,
mis sarcasmos; volar, zumbar, descalabrar al magistrado, al novelista exitoso, al
poeta laureado, al gobernante, al banquero, al militar, al periodista, a todo. Y, sin
embargo, como dice el tango, "sus ojos se cerraron y el mundo sigue andando".
En busca de la
SEBASTIÁN PINEDA BUITRACO
Crítica
1
..
J
•
1
~
1
or suerte todo lo que pienso no es verdad. Y
entre lo que cavilo, digo y hago hay abismos
espantosos. Acaso la sensatez nos llega cuando sabemos que no somos intelectuales; que el mundo,
válgame Dios, no está en nuestras manos ni podemos
cambiarlo de raíz sin ni siquiera habemos cambiado a
nosotros mismos. Como le confesaba usted al loco de
Barba Jacob -mi coterráneo colombiano-, también
yo prefiero la compañía de mi no\ia a la de los intelectuales que se toman en serio (apud. Vallejo,
1992). El criticón -que es creador empujado por
la propia creación- a menudo se vuelve aberrante
cuando pretende resolver contradicciones imposibles de solucionar o que ni siquiera existen. la inge
nuidad sucesiva poco dista del cinismo y la baja
envidia. Bien lo aceptaba Gracián, el criticón por
excelencia, al ver cómo sólo podemos aspirar a
ordenar contradicciones, no a remediarlas. De buenas
intenciones está empedrado el camino al infierno. iAh!
91
Pero no le negaré que de Gracián a ratos me fastidia
ese pesimismo sonriente, con tufo de sacerdote
jesuita, que más tarde también exhalará Voltaire.
la humanidad prefiere el relativismo de Sócrates
y de Jesús. iCómo será Jesús de relativista que la
principal arma para atacar a la Iglesia aún consiste
en reivindicar sus enseñanzas! Cristo vivió entre
dos sistemas increíblemente rigurosos. Asimismo
Sócrates. Ellos han sido los más grandes críticos de
occidente. Emanaron de la musa crítica.
Precisamente vengo a hablarle de la crítica y de
los seres que ella ha creado: los criticones. Acabo de
publicar mi primer libro, La musa crítica, en el que,
valga la redundancia, critico su teoría y ciencia de la
literatura. lo que vendría a ser como una metacrítica.
Mejor dicho, crítica sobre una crítica de la literatura,
que ya de por sí significa otra crítica a la sociedad
filistea e intolerante. Y si seguimos astillando la
punta de nuestras definiciones, de pronto, todo se
�silencio- desgastaba su juventud. No quedaba otro
remedio que zarpar de Veracruz, con su esposa y su
hijo en brazos, hacia la Francia lejana que pu~o estar
más cerca si su padre y la legión de don Beruto, con
base en Monterrey, hubiera dejado en paz la torpe
ingenuidad de Maximiliano yCarlota. El trasatlántico
atraca brevemente en La Habana. Usted pasea por el
malecón encendido. Acaso los sones rítmicos de los
"negros vestidos de amarillo Yde guinda", 0 el mar,
disuelven su tristeza. Pregunta por Rubén Darío,
pero el poeta acaba de marcharse, confun~ido p~r el
estruendo de la Revolución que no lo dejó subir al
alto valle de México, donde sus amigos del Ateneo lo
esperaban tríunfalrnente. En La Habana ya ~o se ve
al "yanqui colonial" sorber "granizados de bns~ par~
curarse del bochorno". Ha desaparecido la crítica. S1
le contara. El marxismo la abolió el mismo año de su
muerte: 1959. Cómo, se me dirá, lno es el marxismo
una critica al capitalismo, a la burguesía? "Ahora la
crítica -dice Marx- no es un bisturí, sino un arma.
Su objeto es su enemigo, a quien no quiere refutar,
sino aniquilar" (1962: 497). Marx sopla, saca de su
cabeza a la musa malvada de la critica que ya no goza
en responder a lo recibido, sino que se uniform~, se
militariza a fin de destruir la injusticia y la ineqmdad
con la ayuda de las armas. y esto sucede cuando la
crítica se olvida de sus límites mentales y teóricos, y
pretende apoderarse del mundo práctico y ope~ativo
en un fanatismo donde el hombre mismo, vanando
la lógica, encarna una ideología. Definitivamente,
don Alfonso, cuando la intelectualidad se involucra
en la postura activa se vuelve tan superfi~ial, tan
idólatra. Los críticos que se toman demasiado en
serio el marxismo se convierten en guerrilleros,
como ha pasado tan a menudo en mi país. ~on los
críticos supersticiosos del mito del rey filósofo,
alimentados por soberbia o ingenuidad. La Habana
es ahora mismo el gobierno de los intelectuales o de
los reyes filósofos de la República de Platón1. Ejerc~~
el comunismo que hace más de una década se hundio
en su propia mentira. Mentira planetaria. De ahí
que los lacayos intelectuales de Fid~ ~ean poet~s
y novelistas, gente dedicada a la ficción: Garcia
nos convierte en crítica. En efecto, en la neutralidad
del universo, las complejidades quimicas que de la
materia inerte hacen posible la vida implican ya una
interpretación del universo. La vida ya no a~te seres
neutros como las piedras o las paredes. S1 hasta los
árboles interpretan el clima con cambios de tonalidad
en sus hojas, qué decir de los camaleones, de los loros
parlanchines, de la melancolia de los perros cuando sus
amos los abandonan. Terry Eagleton, cuyas agudezas
al estilo de Chesterton hubieran sido de sus delicias,
repara que nuestros sentidos fisicos son e~ s~ mismos
órganos de interpretación. "Lo que nos disongue de
nuestro compañeros los animales -aclara- es que
nosotros somos capaces de interpretar a su vez estas
interpretaciones" (Eagleton, 2004: 72). ¿Por qué?
¿Acaso el universo conspira para que lo conozcan y
lo critiquen? "We are a way for the Cosmos to know
itself" sentencia el cientifico,literato Carl Sagan,
invadido de préstamos poéticos en sus divulgac~ones
científicas. Luego, en mi modesta opinión, considero
que su teoria y ciencia de la literatura me han
permitido descubrirme en usted. Si el hom~re nunca
puede estarse quieto ante el universo, al disfrute de
leerlo a usted responde el disfrute de contestarlo,
"de desmontar su relojería escondida" ("Génesis
de la crítica", Reyes, 1997c: 293). Todo, claro está,
esgrimiendo sonrisas.
_
Antes de explayarnos en su crítica y la teona
literaria, permltame cierta cursilería que no ~ace da~o
y antes nos despoja de cualquier solemru~ad. Aun
en el universo se regocija de su paso sonnente por
este mundo de iniquidades y desgracias. Las padeció
usted aquel dia en que mataron a su padre. Lo imagino
aquel febrero de Cain y de metralla confu~dido,
vacilante de abandonar los libros y tomar el fusil que
yacia, cargado, a un costado de su cuarto. iBendita
indecisión! Debió ser la musa de la crítica la que no lo
dejó arrastrarse a las turbulencias en las que luchaba
su hermano Rodolfo. Me pregunto en ese momento
qué le secreteó Hamlet: ¿vengar tam~ién a su padr~?
¿Por qué no le hizo caso a don Qu11ote en prefer~
las armas a las letras? ¿y si lo llamaban cobarde, s1
lo juzgaban afeminado? Ahí estaba el ejemplo de
Ifigenia O Cliternnestra para recordarle que ~e la
venganza no se encargan los hijos, sino los ~ose~.
O aprendia de la tragedia griega a leer la histona
humana, 0 no aprendía nunca a leerla en las noches
insomnes en que -acaso se quejaba su madre en
Márquez, Bennedeti, Galeano, etc... lQué ocurre en
la mente de ciertos intelectuales capaces de defender
en pleno siglo XXI un régimen dictatorial? ¿El sueño
de la razón produce monstruos? Se diferencia el
verdadero pensador del pensador filo,tirano en que
el primero, aunque enloquecido por el amor, no
puede abandonar su propia alma, no puede salirse
de si: mantiene el control, siempre vuelve al cuerpo
de Alonso Quijano después de ser don Quijote, siem,
pre pasa del romántico Werther al clásico segundo
Fausto, ioh Goethe! El pensador filo-tirano, en cam,
bio, no lo consigue: Raskólnikov asesina a la vieja
usurera por una justa causa, Ofelia se le muere a
Hamlet en mitad de su lucha... El camino hacia la
vida filosófica debe ser en búsqueda de la verdad y
nunca en posesión de ella. Hay un breve articulo suyo
en que nos da el perfecto consejo -perfecto por lo
imposible:
Amarás sin desear, con desinterés: la flor está bien en
su tallo; el crepúsculo, en su tarde de otoño; la mujer,
en su sabroso misterio; la canción, en la vaguedad del
aire. Y entonces irás descubriendo que amas en las
cosas algo superior a las cosas: la belleza en sl ("La
prueba platónica", Reyes, 1989).
Volvamos a su teoría y ciencia de la literatura.
Su amigo José Gaos lo acusó de impaciencia o falta
de serenidad cuando usted no quiso continuar con
su teoría de la literatura (en "Alfonso Reyes o el
escritor", 1966). A su musa crítica, que otros prefieren
llamar "mi doble", "amigo imaginario", "sombra" o
"esp1ritu", usted le confesó que la lánguida recepción
de El deslinde, entre sus contemporáneos, lo desanimó
de continuar semejante empresa. Lo supo. El oficio
de pensar es de los más graves y peligrosos sobre la
faz de la tierra, bajo la bóveda del cielo. Ir explorando
muy hondo o muy arriba, y a todos lados la amenaza
del vértigo, de la asfixia. As1, dijo nuestro Rubén Darío
prologando Motivos de Proteo, "la principal condi,
ción del pensador es la serenidad" (en Rodó, 1958:
3). lCareció de ella, estimado don Alfonso? No le
reprocha nada. La realidad social latinoamericana
desespera a cualquiera; no deja pensar en paz. Cier,
tamente su teoría no era la fecundidad verbal más o
menos feliz, la declamación sibilina, el pastiche, la
oratoria, el volante, el panfleto a que nos teman
acostumbrados los supuestos "pensadores". Era el
desarrollo intelectual de otras civilizaciones: el
ensayo. Pertenece usted al club de los que Adolfo
Castañón llama los "montañistas", los seguidores de
Michel de la Montaigne que no ven el mundo plano,
sino ondulante, con relieves y para quienes la materia
de sus pensamientos nace dela experiencia propia -je
suis moy,mesme la matiere de mon livre2• Pululan en efecto
los críticos que, al comentar un poema, quieren creerse
más poetas que el poeta; los columnistas de opinión
quienes consideran que todo lo que se imaginan es
verdad, y no entienden que a ratos la realidad se nos
aparece distorsionada. Si aplicáramos su consejo de
no imponer nuestros gustos personales en normas
generales, mejoraría no sólo nuestra estimación de
la literatura sino de la politica, de la econom1a, de
la democracia toda (quienes han hecho lo contrario
engendran las tiran1as). Siguiendo su método de
la crítica, después del impresionismo requerimos la
comprobación de nuestras interpretaciones a la luz
de la "ciencia de la literatura", que en realidad debe
verse como una ciencia en formación. "La metodología
de esta ciencia debe partir del sentir y busca el saber,
en un equilibrio delicado de goce y conocimiento,
extremos que por ventura se complementan" (Reyes,
1997a: 325). Le cuento que al urdir mi tesis sobre sus
investigaciones en torno al fenómeno de la creación
literaria y a los métodos de la crítica, quedé alarmado
2
Véase de Adolfo Castañón, "Michel de Montaigne: la inminencia del
reino", en La gruta tiene dos entradas (Editorial ALDVS, 2002. Segunda
edición).
SI LOS DESPOJÁRAMOS DE SU TOQUE DE FICCIÓN, DE SU MENTIRA
•\'éase de Danilo Cruz \'élez, El mítodd rey filó:;ofo: Platón.Marx, Hadcgga
(Planeta. 1989).
92
PRÁCTICA, LOS PAÍSES Y SUS BANDERAS NADA DICEN AL
UNIVERSO
93
�al advertir cómo sus libros brillaban por lo ausentes
en los cursos y antologías de teorias literarias del
siglo XX. Al comentar de nuevo la importancia de sus
investigaciones teóricas, como ya lo habían hecho su
tocayo Rangel Guerra y nuestro amigo Víctor Barrera
Enderle3, experimenté acaso la sensación de los arqueólogos mexicanos cuando descubren nuevos tem,
plos aztecas o mayas, esto es, la sensación de que la
cultura latinoamericana vive acumulando problemas,
echando tierra, sepultando el camino que otros, en el
pasado, empezaban a labrar. Observa Leopoldo Zea
que después de la independencia nos embarcarnos en
la lucha entre liberales y conservadores; después, a la
del clero contra la burguesía; posteriormente, a la del
comunismo ruso contra el capital privado estadounidense (consumistas y marxistas, dos creaciones
burguesas), y así sucesivamente sin haber resuelto
el primer inconveniente: la independencia o dependencia de Europa. Primero se necesita ordenar, de,
Véase de Alfonso Rangel Guerra. Las ideas lita-arias de Alfonso Reyes
(El Colegio de México, 1989), y de \'ictor Barrera Enderle, La
mudanza incesante. Tcaria y critica lita-arias en Alfonso Reyes (UANL 2002).
1
limitar, deslindar la síntesis que somos, en pos de aceptar los vasos comunicantes y los ensanches entre
todos los pueblos y las culturas.
Precisamente leyendo El deslinde, su teoria literaria,
me he dado cuenta de cómo el ser humano, temeroso
de diluirse en la realidad neutra del universo, crea
mundos dentro de este mundo, traza limites tanto para
ser un algo modestamente determinado en la infinita
vaguedad del universo, como para diferenciarse dentro del orden artificial impuesto por otros hombres. Mas no es posible que esos limites, los países,
las culturas, las religiones, las castas, las propiedades
privadas, las profesiones, etc., se cierren de tal modo
que no sean porosos. Por el contrario, gozan de
permanentes conexiones como sucede con el misterioso salto de los electrones de una a otra órbita
interatómica, "que la física cuántica registra con
asombro" (Reyes, 1997b: 28). Si todo se rige por
el incesante fenómeno literario, en ese caso las
instituciones, los gobiernos, las fronteras de los
países ente tantas otras cosas no son más que portes
lingüísticos, ficciones mentales de antropomorfismo
o prosopopeya. Si los despojáramos de su toque
de ficción, de su mentira práctica, los países y sus
banderas nada dicen al universo. Por eso no hay
mejor lugar para percibir El deslinde que situándonos
en la frontera de México con Estados Unidos, punto
palpitante, saturado, hostigado de préstamos y
empréstitos económicos, culturales, lingüísticos, etc.
Lo digo porque son tantos los datos que se ofrecen
al observador que contempla esa frontera que nin
gún tratamiento histórico, sociológico, político o
cientifico alcanzaría para dilucidar la densa realidad
que se precipita allí como un aguacero torrencial.
Para el observador o el teórico -teorta, del griego
contemplación o espectáculo- la única manera de agarrar esa realidad incesante, según aparece y nos sale
al paso, es a través de la novela total, empresa que
logró con acierto Roberto Bolaño en Los detectives
salvajes (1998). Sólo la técnica de la ficción literaria
-lo acepta el teórico inglés Arnold Toynbee, de
cuyo Study of history (1939) tomó usted el impulso
para su estudio de la literatura- "puede emplearse o
es digna de serlo cuando los datos son innumerables"
(Toynbee, 1998: 82). No sé si existe alguna novela
similar que intente jugar a arcillar, a darle forma
a la espesa realidad de la Franja de Gaza, esa otra
frontera donde chocan, excitadas, las metáforas cristianas, judaicas y musulmanas con tanta energía que
viven produciendo chispas, disparos, bombas. Me
pregunto si no era usted, andando por tantos países,
profesiones, géneros y amigos, espiritualmente fronterizo. Lo cierto es que El deslinde desata en el lector el digno esfuerzo de trazarse limites, no para
empequeñecer la inteligencia, sino para aclararla,
alargarla, ensanchar su capacidad intuitiva. Enrique
Anderson Imbert, aquel joven argentino con quien
usted conversó en Buenos Aires, indicó que más que
una teoría literaria la suya parece un sistema de ideas
sobre nuestra capacidad cognoscitiva (Anderson Imbert en Willis, 1996).
¿Recuerda Buenos Aires? Días antes de publicar
El deslinde, mediados de 1944, usted le escribió al dúo
policial-fantástico de Borges y Bioy Casares: "pronto
llegará un libro espantoso que estoy por sacar. El
deslinde, Prolegómenos a la teoría literaria. Por favor,
considérenlo con piedad. El hijo monstruoso es el que
se lleva nuestra ternura" (apud. Willis, 1976: 156).
¿Lo llama monstruoso por orgullo, por excesiva
autocrttica? Lo cierto es que nadie mejor que Borges
(quien, confesó, cuando quena saber si algo estaba
bien escrito lo leía con la voz suya), nadie mejor que
95
él entendió las posibilidades epistemológicas del
ensanche de la literatura fantástica. Lo que términos
científicos se conoce como Gedankenexperiment, experimento imposible de probar en la práctica pero sí en
la mente, Borges lo lleva a cabo en sus cuentos. En
ellos, la imaginación no se anticipa a la ciencia sino
que crea mundos distintos con leyes propias, con
supuestos imposibles para el mundo real. ffn qué
lugar de la mente o del universo reside el planeta de
"Tlon, Uqbar, Orbis tertius", o dónde puede suceder
"La lotería de Babilonia"? Este tipo de fantasías, lo vio
usted, "van mucho más allá del humorismo y tienen
un valor de verdaderas investigaciones sobre las
posibilidades epistemológicas" (Reyes, 1997b: 137).
La inteligencia humana se fortalece en la capacidad
de engendrar mundos propios con leyes genuinas.
Si antes la antigüedad encerraba lo fantástico en
el reino de la mitología, la modernidad literaria se
roba este fuego de los dioses e ilumina rincones o
pasadizos del cosmos que no percibíamos sino con
mucho temor o aferrándonos a dogmas religiosos. La
literatura fantástica depara una gran libertad. Pronto
no habrá otra forma de encerrar el mundo empírico
en su totalidad sino a través de ella. Y nada queda
terminado, don Alfonso. Me conformo con que, desde
el fondo de los años y a través del espacio, me dé una
leve palmadita en el hombro para recomenzar ~
Bibliografía
Anderson lmbert, Enrique (1996). "Teoña y práctica de la literarura en
Alfonso Reyes", en Robb, James Willis (comp.). Mc1s pdginas sobre
Alfonso Reyes. Vols. IV. México: 8 Colegio Nacional.
Cartas de Barba Jacob. Recopilación y notas de Femando Vallejo (1992),
en Rcvista Lita-aria Gradita. Bogotá.
Gaos,José (1966). "Alfonso Reyes o el escritor", en Cuadernos Americanos
5. Año XlX. Vol CXl! (septiembre-octubre).
Eagleton, Terry (2004). Afta-Thwry. London: Penguin Books.
Marx, Karl {1962). Kritikdcr Hcgclschcn Rcctsphilosophic, en Frühe Schriften.
T l. Darmstadt: Buchgesellschaft.
Reyes, Alfonso {1989). "La prueba platónica", Cantones de Madrid, en
Alfonso Reyes y España. México: Fondo de Cultura Económica.
Reyes, Alfonso {1997a). Tres puntos sobre oagttica lituana. Obras
completas. Tomo XN. México: Fondo de Cultura Económica.
Reyes, Alfonso (1997b). El deslinde. Obras completas. Tomo XV. México:
Fondo de Cultura Económica.
Reyes, Alfonso (1997c). "Génesis de la cñtica", en Alyunque. Obras
completas. Tomo XXl. México: Fondo de Culrura Económica.
Rodó.José Enrique (1958). Mohvosd,Protco. Obras Completas.
Montevideo: Barreiro y Ramos.
Toynbee, Arnold (1998). Astudy ofhistory. 1Oxford. Introducción
Willis Robb,James (1976). Estudiossobr,AlfonsoRcyes. Bogotá Ediciones
8 Dorado.
�BOLiV.AR ECHEVERRi.A
l. SOBRE LA EDICIÓN Y EL PRÓLOGO
Respecto del trabajo de edición de En el país del sol de José
Juan Tablada realizado porJorge Ruedas de la Serna, puede
decirse sin exageración que es excelente. Al reconocimiento
de que se trata de una muestra ejemplar de lo que debe ser
una edición crítica hay que añadir que está realizada en
la mejor tradición de la filología alemana, la que prefiere
pecar por exceso de anotaciones y no por falta de las
mismas. Todas las que acompañan al texto de Tablada son,
en efecto, necesarias, precisas y medidas, lo mismo cuando
comparan esta edición con la que existía originalmente
en las entregas de la Revista Moderna que cuando aclaran
la grafía cambiante (galicista o anglicista) empleada por
Tablada o cuando explican cierto vocabulario, a veces
impenetrable (tratándose de palabras japonesas), manejado
por el autor. Especialmente útiles son las anotaciones que
dilucidan menciones eruditas o alusiones enigmáticas, tan
abundantes en esta obra.
1.
Tulipanes
en suelo de nopales
EL "MODERNISMO" LITERARIO Y EL PRIMER ''JAPONISMO"
DEJOSÉJUANTABLADA*
96
�está por encírna de lo que las cosas del mundo puedan
ser uen realídad", puesto que la realidad de orden
poético que él les otorga es una realídad arbitraria,
irresponsable, desentendida de las exígencias de
la primera. En el año de 1900, un José Juan Tablada
írnprecisamente urnodernista" se comporta con los
motivos japoneses de su poetización siguíendo esta
ídea de lo que es la arbitrariedad poética. Para él, la
diferencia entre el Japón ínventado y el Japón real
es en verdad un asunto négligeable. Da igual haber
ido que fingir haber ido (lo que no lo írnpide hacer
mofa de quienes en México ~o conocen más que la
'Candelaria de los patos"'). Presíente que el Japón
que encontraría en las islas japonesas, en sus campos
y sus ciudades, no sería el Japón de los japoneses
~eales" -tan extraño (y tan denegable) para él y su
forzada modernidad europea corno lo es el México
premoderno del campo, el subsuelo o los suburbíos
mexicanos-, sino elJapón delos europeos japonistas,
un Japón que más que en el extremo Oriente está
en el mismo París -y habla en francés, una lengua
que sí le es accesíble. Cierta erudición japonista
parece no faltarle a Tablada: libros franceses desde
Chateaubriand y Catulle Mendes, Leconte de Lisle,
hasta Judith et Théophile Gautier, Jules et Edrnond
de Goncourt, Pierre Loti (y su ínfaltable Madame
Chrysanthane), e íngleses, de Willíam George Aston,
Lafcadío Hearn o Basil Hall Charnberlain, pueden
haber dejado su huella directa o indirectamente en
el conocírniento que demuestra tener de la cultura
japonesa.
1estudio introductorio que Ruedas dela Serna
antepone a su edición incluye centralmente la
dilucidación de una circunstancia sólo hasta
cierto punto externa al trabajo poético que hay en la
prosa de En el país del sol, prosa a la que con toda razón
consídera de lo mejor que la literatura modernista de
la América Latina supo producir. Ruedas de la Serna
examina allí el grado de conocírníento, más o menos
adecuado y exhaustivo, que el autor de esta obra po✓
día tener del objeto en torno al cual poetizaba. H uvo
Tablada un conocirníento directo de la realídad
japonesa? iEstuvo en el Japón entre mayo y octubre
del año de 1900, tal corno él y su mecenas lo afirmaron
repetidamente?
Ruedas de la Serna amplía y fundamenta la puesta
en duda de la realidad de ese víaje expresada ya por
Atsuko Tanabe en El japonismo deJoséJuan Tablada (1981)
respecto de la vísíta del poeta al oeste del Japón y a
sus lagos. Sin embargo, aunque da al lector razones
de sobra para encontrar ínaceptable la pretensión del
poeta, se abstiene de descalificarla categóricamente.
El víaje de Tablada al Japón debía aportar auten✓
ticidad y profundidad al japonisrno de su literatura
y hacer de él una autoridad indiscutible en asuntos
de cultura japonesa. Pero no sólo eso. Era un víaje
que venia a beneficiar a la Revista Moderna y a su
mecenas, Jesús Eugenio Luján. No debe pasarse por
alto, en efecto, que para Luján, que es quíen anima y
mantiene la revísta, ésta debía ser una comprobación
lujosa y decorativa de la víabilidad del arnbícioso
proyecto del que formaba parte su publicación, el de la
modernización económica emprendida por la dictadura
de Porfirio Díaz. La necesidad de aparentar un alcance
cosmopolita del poder de la burguesía porfiríana bien
podía justificar la travesura de ínventarle vísos de
verdad al víaje de Tablada al Japón.
lPero qué hace del víaje al Japón que habría ern✓
prendido el joven Tablada un hecho por un lado
prescindible o sustituíble por la erudición libresca
y por otro írnpostable para efectos extralíterarios (la
fama del autor, el beneficio de su mecenas)? Solamente
la idea romántica de que el creador poético es capaz de
hacer de toda cosa un material de su creación; de que él
E
--
--
2, SOBRE EL EXOTISMO MODERMISTA
El primer japonisrno de José Juan Tablada pertenece
al periodo ~odernista" de su obra literaria, uno de
tantos periodos por los que pasó la vída y la obra de
este hombre de personalídad mutante e ítínerante,
ínasíble no sólo para los otros síno para sí mismo:
zarandeado entre los extremos del ~alínchisrno" y
el nacionalísrno, de la egolatría y el altruismo.
Corno bien lo advíerte Atsuko Tanabe, este primer
japonisrno de Tablada, vigente en él de 1890 a 1904
-que difiere claramente de su segundo japonisrno,
a partir de 1924, éste si empeñado en una ernpatia
de profundídad con ulo japonés"- implica una
aproximación superficial a la realídad japonesa, es
una muestra más -proveniente de un ueuropeo
reencontrado"-delirrespeto antelosotrosquecaracteriza
-
• Comentario a la edición del libro Tablada, José Juan. En d país del sol.
Edición crttica, prólogo y notas de Jorge Ruedas de la Serna. UNAM,
2006.
98
alos europeos autocomplacientes, deunainsensíbilidad
ante lo otro que hay en los otros (y en si mismos)
que no les permite apreciarlo corno un indicio de la
posíbilidad_de humanidades alternativas síno que es
?ara ellos srrnplemente un material que creen poder
mtegrar en sí mismos modelándolo a su antojo.
El "modernismo" literario ha sido esencial en la
c~nformación del gusto estético espontáneo en las
cmdades latínoarnerícanas de la prírnera mitad del
siglo XX; no sólo se enseñoreó de la identidad afectiva
y estética de las élites síno que ha sido el nervio de
las letras o textos de tantos tangos, boleros, pasillos,
trovas, etcétera, que han guíado y acompañado la
ruptura estética de la vida cotidiana en América Latina
y que han influenciado incluso la de otras en el resto
del mundo.
desarrollaron en el pasado barroco anterior al embate
del "despotismo ilustrado".
. Tu~panes cultivados en tierra de nopales, extran✓
Jeros ficticios en su tierra natal, educados como sí
cada uno de ellos hubiera sido un obsequio personal
de la metrópolis a México, salen a buscar su identidad
afuera, enla "fuente espíritual", en Europa, en Francia
en París. Una vez llegados, estos huérfanos putativo~
se esfuerzan en creer rnelodramátícamente que han
reencontrado ahí aquella madre que no conocieron de
niños pero "que en realídad no había estado muerta
síno sólo de viaje".
. La_ identidad que estos criollos peculíares se
ad3udican a sí mismos es una identidad esencíalmente
moderna, pero una identidad cuya forma de vigencia
concreta les resulta especialmente problemática:
Las obras de los poetas del modernismo latino✓
por un lado, la peculíaridad cualítativa de la misma
ameri~ano, tal_ vez más que del de otras regiones y
no puede provenir de una transformación de las
otras epocas, solo pueden juzgarse adecuadamente si
f~rmas
hispánicas coloniales, que se encuentran aún
se las aprecia corno obras que destacan dentro de una
vivas y le otorgan sín duda una identidad, porque
peculiar "obra de arte" que las rebasa. Sería una obra
se trata de formas repudiables dado que han caído
colectiva que no es propiamente de orden literario·
definitivamente en la premodernidad; pero, por otro
una obra que se confunde con la estetización de l;
lado, tampoco pueden sacarla de las formas propuestas
vida misma, llevada a cabo por una pequeña fracción
por la Ilustración en la que se inspira al republicanismo
dentro de un grupo humano muy especial que es el de
li~eral, dado que se trata de formas que son ellas
los_ "crio?os que se quedaron sín la mitad española de
IIllsmas abstractas o carentes de concreción.
su identidad", una delgada capa de esa clase social que,
Los po~tas ~odernistas de América Latína parten
?ara ~obreponerse a esa orfandad, se inventa para sí una
de la estet12acion espontánea propia de esa fracción
identidad metropolitana ficticia (elaborada a partir de
cultivada de los criollos "desamparados", empeñados
alguna otra identidad europea, preferentemente la
en dotarse de un núcleo identitario metropolitano que
francesa), amenazada siempre por los defectos de su
los c~~~e concretamente. Son los que completan esa
ar~cialídad Se trata de un número restringido de
estet:lzacion, la perfeccionan, la llevan a su culminación
ffile~bros de la "aristocracia republicana,, que hace de
en sus personas.
su vida ~na constante improvisación de identidad y, en
Si la creacíón literaria latinoamericana de finales
es~ ~e~da, una perpetua creación, una "producción
del XIX y comienzos del XX se conecta con el "moder✓
artística . Forman parte de esa "clase ociosa" (Veblen)
nisrno" europeo, empatiza con él, lo adopta y lo
que usufructúa la intermediación entre la economía
des~olla en una versión propia, ello se debe a que
metr~polit~a europea y la economía colonizada y que
también este último, especialmente con el sírnbolísmo
se resisten sm embargo a aceptarse en el doble papel
que arranca de Baudelaire, parte de una experiencia del
que le corresponde a su clase, el de colonizadores, por
mundo y de la vida que es homóloga de la suya propia.
un lado, y el de colonizados, por otro.
Una vez corregida la Revolución y restauradas y
Los miembros de esta fracción O capa de la "aristo✓
puestas al día o modernizadas las formas de vída
cracia" republicana oligárquica reniegan de toda
tra~cionales, Francia es para mediados del siglo XIX
conexíón que no sea "de emergencia" y clandestina con
el pais moderno por antonomasia. París, la ciudad que
aquello que en su país de origen resulta dísfuncíonal o
concentra en torno a sí la entrega total de la vida a la
no integrable en la buena marcha de la vida moderna
vorágine del progreso.
burguesa, sobre todo con aquellos usos y costumbres
Paradójicamente, por contraste, la vida del "buen
de la poblacíón mayoritaria que se conformaron y
burgués" resulta o aparenta ser un remanso en medio
99
�Sólo unos cuantos de los miembros de esta minorta
de "aristócratas" latinoamericanos autoexiliados en
Parts -sea su exilio efectivo, de hecho, o sólo un
exilio en el deseo y la imaginación-, precisamente
los que se reconocerán como "modernistas", sin
dejar de ser críticos implacables (muchas veces
obnubilados) de lo propio, de lo que han renegado,
tienden a extender su criticismo también a la iden,
tidad europea adoptada y a la falsedad de las reali,
zaciones de la emancipación moderna; se suman asi
a la élite vanguardista de la aristocracia franc~sa
cultivada que parte de la iluminación de Baudelarre.
Se alejan del grueso de esta minoría a la que
pertenecen, que, temerosa de quedarse en 1~ orfa~dad
total defiende de manera obsesiva la identidad
euro;ea aburguesada, desarrollando un mimetismo
que, dada la "alcurnia" y sobre todo la fortuna ~e
sus miembros, no imita simplemente lo frances
de las tentaciones y las promesas del siglo del Progreso.
Sobre ella rige la sensatez insoportable de la ho~_ga;
la previsión, el utilitarismo, la mediocrida~ exigida
como condición necesaria del acrecentaIIllento y el
cuidado de la riqueza capitalista, sin la cual no se darta
el canto irresponsable de la cigarra parisina.
Por lo tanto, dado que el arte, como lo han afirmado
con insistencia los románticos, sólo florece en el dis,
pendio, en la desmesura, ser artista se convierte en
sinónimo de ser antiburgués. Más aún, dado que el
arte sólo puede ser tal si invade la persona misma del
artista y lo saca del aburguesamiento, el artista debe
ser, él mismo, una obra de arte efímera, que se renueva
siempre una y otra vez. En verdad, las obras de arte
sólo serian los pétalos caídos; la flor sería la persona
del artista. Para hacer una obra de arte es suficiente
el talento, para alcanzar la vida artística es necesario
el genio. (Osear Wilde).
100
y lo parisino, sino las formas aristocráticas de lo
francés y lo parisino; un mimetismo del habla y el
comportamiento metropolitanos que llega a admirar
a los propios europeos.
La dificultad de pasar por "blanco" que tieneJulio Rudas
en Karlsruhe, cuando va en busca de Bocklin.
"~1ontmartrois", "habitué del Café Procope", JJT "rea
liza el imposible de ser parisiense sin haber salido de
:-.téxico".
"En la Candelaria de los patos no saben nada del lago
Biwa }' del Yoshiwara"
Un peculiar conflicto aparece entonces en el comportamiento de esta élite autonegadora y critica de los
latinoamericanos modernistas afrancesados. Huyendo
de su propio ser natural, que los alejaría de toda
identificación moderna, y tratando de hacerse de "la
mejor identidad posihle", los miembros de esta fracción
de la aristocracia latinoamericana se encuentran con
el hecho de que la identidad de la burguesía francesa
más cultivada se caracteriza en gran parte por una
renegación de lo francés y lo parisino ypor la integración
de elementos contrapuestos a ello, prO\·enientes de los
"otros", de regiones e identidades exóticas del "Oriente"
o de ultramar, que son precisamente como las realidades
americanas de las que ellos prO\ienen. Ser parisino de
manera culti\'ada, "culturalmente aristocrática", implica
comportarse de manera contra-parisina, exotizante.
El exotismo es una puesta en práctica ilusoria de la
atracción por lo otro, lo no-occidental, que acompaña
como una pulsión reprimida a la sociedad europea en
su proceso de modernización capitalista. Es, en el siglo
XIX, una de las actitudes que adoptan los espíritus
criticas cuando perciben en la experiencia de la vida
social y política que ésta se ha "aburguesado", que
ha preferido restaurar lo ,'i.ejo y no aventurarse en lo
nue\'o, que ha abandonado aquella búsqueda de una
,'ida altemati\'a que era propia de la modernidad. El
exotismo es un remedio a la nostalgia por aquello radicalmente diferente respecto de la tradición cristiana del
Occidente medieval que parecía vemr con el mundo
moderno y que nunca llegó.
Ese amor por lo otro o lo exótico comienza tempra,
namente, con los misioneros franciscanos en América
y los adelantados jesuitas a la India, China y el Japón;
se prolonga en un conjunto de gentes representadas
por autores como Montaigne, Swift, Montesquieu y
101
estalla en el exotismo romántico que acompaña a la
Re\'olución Francesa.
El exotismo, por su parte, consiste en la construcción
mimética que hace cl europeo de una identidad artificial
para sí mismo, que procede para ello manipulando
los datos de una alteridad extra europea efectin:
miními::ándolos o magnificándolos, exagerándolos
o anulándolos, e incluso sustituyéndolos por otros
in\'entados ad hoc.
Contradictoriamente, aunque sea para ponerla al
sen'i.cio de la impugnación o crítica de lo propio, el
exotismo del modelo que debe inspirar la identidad
efímera de la persona moderna antiburguesa implica
una acción típicamente burguesa: la de apropiarse de
lo ajeno e integrarlo en lo propio, la de manipular en el
otro incluso su otrcd,ld o alteridad.
Primero se recurre a la otredad de la Europa tenida
por no europea, la Europa mediterránea o del "tcm,
pcramcnt", después a la otredad llamada "oriental", del
norte de África y del Le\'ante, sensual y alucinada, y a
la rusa o esla\'a, del "alma inescrutable", y finalmente
a la otredad asiática de la India, la China y el Asia
sudorienta!, pen·ersamente refinada, que culmina en
la otredad japonesa, más "sutil y profunda" que las
anteriores, demasiado "escandalosas y superficiales".
La otredad africana, que para el europeo linda con la
otredad animal o extrahumana, sólo la descubrirá el
"arte moderno" en el siglo XX, con la m·olución artística
de sus ''•,anguardias".
El modernista latinoamericano se encontraba así
en una situación paradójica, extraña e incómoda. en
el camino de sustituir las formas exóticas ínnmas, que
traía de América a escondidas, por las de un metro,
politanismo europeo, se ,fo obligado a dar la \'Uclta y
ponerse a buscar otras formas exóticas, las preferidas
en Europa en tiempos de la bcllcépoquc, que eran las del
exotismo dirigido hacia un Oriente imaginado, hacia
unJapón artificial.
La intención de esta nota ha sido proponer que
el exotismo de José Juan Tablada puede e>.plicarse a
partir de la curiosa situación que acabo de describir;
en especial el japonismo de su primera época, con esa
irresponsabilidad frente a lo japonés que hacia que
le diera lo mismo el Japón leído que el Japón ,i,'i.do
y que explicaría la muy probable mentira acerca de
su ,faje, una mentira tan acuciosa y maliciosamente
estudiada por Jorge Ruedas de la Serna en el prólogo a
su admirable edición de En el país del sol ~
i
�~-- ~ - - --------\ida y la más estridente esperanza.
El Distrito Federal reverdece cada
mañana con maquillajes de millones
de dólares, para volver a desplomarse
\ieja y ultrajada cada noche, en medio
de los aullidos de los antiguos aztecas
y la admiración de los televidentes. ,
Al leer el libro de Jezreel pude
responderme con claridad una pregunta que me asalta cuando \isito la
capital: ¿Por qué siempre la observo
con ojos que no me pertenecen? Con
la lectura de este ensayo comprendí
la razón: siempre recorro exaltado
¡ la capital, la go::o eróticamente, la
\'eo con la mirada delirante, ácida,
1 socarrona, amantísima de i\tonsiváis.
Debería demandarlo por corrupción
de conciencia, por per\'ertidor de
mirada.
T(TULO: La ciudad como texto.
La crónica urbana de Carlos \fomrváis
AUTOR: Jezrecl Sala::ar
EDITORIAL: lj:\\lL
J.~O:
y dijo Jchovd aSatanás ide dónde vienes?
Respondiendo Satanás aJehová. dijo.
1 Dcrodcar la tierra y andar pordla.
Jobl:7
El signo de la ciudad es
la infamia. Como la sel\'a
inescrutable, la ciudad crea
y esconde sus monstruos. D~ este
modo siempre es leal a sí misma.
Continúa redundándose pese a nosotros.
l.
2. La calamidad es una categoría
estética que de manera cíclica culti
vamos los intransigentes pobladores
de la metrópoli. La hecatombe es la
prueba fehaciente de la aberración
que fragmentando cohesiona cada
calle, cada manzana, cada edilicio que
1
1
2006
me circundan, me asfixian; me dan
ánimos para levantarme cada mañana
a de\'orar o ser de\'orado. En su libro
La ciudad como texto, Jezreel Salazar
se propuso desarmar los artefactos
estilísticos, las cla\'eS del discurso,
el resorte del método, los pases de
magia del chamán de la crónica
urbana en ~léxico.
De alguna manera es hermosa la
pared cacariza, teñida con graffiti_donde duermen los niños que habran de
ser inmolados al alba. Son exquisitas
las ciudades perdidas dentro de la
ciudad donde no existen más que
toh·aneras y puñales. La ciudad agos
tada es el sitio inequí\'ocamente hu
mano donde resurge la \'erdadera
3•
10s infernal. No me
permitirá habitar su siniestra creación
impunemente porque siempre me lo
ad\'irtió: "Y en su frente un nombre
escrito, un misterio: Babilonia la
Grande, la Madre de las Rameras y
de las Abominaciones de la Tierra."
No desconocemos ese arcano, nos
mentimos acaso. De allí los afanes de
arrasamiento.
Si nunca existió el jardín de los
senderos que se bifurcan, ni el paraíso
pleno de promesas furti\'~s,__lpor
qué la insistencia de Mons1\'a1s en
el histérico lazo con el D.F.? Él ya lo
entendió hace muchos años: quien una
vez cae seducido por esta ciudad no
tiene salvación. Nuestra esqui::ofrenia
urbana prefiere la ciudad en llamas y
las diásporas sin promesas del retorno
a la tierra prometida. Ella representa
mejor la realidad contradictoria ~e
la modernidad instalada con luJo
de fuerza por el poder avasallante,
homogeni::ador, de la globalización
económica. ¿Cómo hacerle frente?
Regresando \'OZ e identidad a las minorías que reconstituyen y regene
ran el tejido desgarrado de la urbe,
ese populacho naco, desmadroso,
1
-
- -- ------ -- ------~-----~
indómito, cachondo. Revitalizando ciudad secuestrada. Restituye la 1
a la utopía marginal.
1 ciudad escatimada. La ciudad, a Animales de la ensoñación, sólo
soportamos la ubicuidad de este circo
través de la pluma del heterodoxo, de ignominias viviéndola desde la
5. La ciudad es una radical paradoja. se burla de sí misma y de todos
perplejidad.
Los valores de pertenencia e identidad 1 nosotros. Le da resucitación cardioNo se puede estar más de acuerdo
que ésta nos brinda con sus certezas pulmonar, la pone dentro de un
con
Jezreel: una de las hazañas intefundadas en el anonimato se vuelven estanquillo. Acalla la carcajada
contra nosotros a cada quiebre de insana y desafiante de una de las lectuales más espectaculares de
Monsiváis ha sido ver a la ciudad
calle. El cronista observa. ~o transige 1 ciudades más freak del planeta.
/ como un espacio aún posible de ser
nada. Se tira a fondo en el abismo
urbano: lo decodifica, lo singulariza, 6. Horror: ejecutado el plano que imaginado desde una perspectiva
realista.
lo convierte en literatura (la identidad la configura, la ciudad se olvida de
es una construcción que se relata). sus arquitectos. Ha cobrado vida
Nos lo devuelve en un diálogo le- propia. Se arranca la lengua y los 8. La ciudad me convierte en otro. Me
gible de esferas enloquecidas, en miembros a dentelladas. Finiquitada pongo a recorrerla como el Satanás
ráfaga de sirenas destripadas; en su cuota de sangre, cada pared posee bíblico cuando lo inquiere Jehová:
espejo de obscenos, en entrañables su historia de culpas indecibles, La ciudad ideal es aquella donde se
espectros rehabilitados. La ciudad, como cada espejo retiene un pasado me facilite la violencia fratricida sin
a través de su cronista consentidor, atroz en su memoria líquida. La tener que darle cuentas a nadie. La '
ofrece y arrebata simultáneamente ciudad está hecha a la medida de economía del miedo hace que nos
perspectiva, dirección y proporción su parasitario huésped. Así se forja absorbamos al hierro y al cemento
de lo que soy o creo ser. Asi la atis 1 una identidad única y presume un como líquenes o herrumbre. Creemos
bamos desde las distancias de la orgullo atroz. Responde con lujos estar a salvo mientras leemos el diario,
imaginación, se nos convierte en un bárbaros y glamour de historieta fornicamos, vamos al cine, cenamos
polvo de imágenes extraviado en el a nuestra naturaleza tenebrosa e en Sanboms, damos de comer a los
vértigo del vaclo: nada. Y nosotros inabarcable. Springfield tiene a canarios, reímos felices e impunes.
menos que ella, pero siempre más sus Simpson. Toda Ciudad Gótica 1 Pero la verdad es que no hay nada
más allá del cerco. Nadie se salvará
grandes.
posee sus Barman. Cada Metrópolis del asedio. Lo demás son los textos
Jezreel Salazar nos devela un necesita sus Superman. Así el D.F. ha
1 amorosamente iracundos de Carlos.
misterio: s1 Monsivá1s le ha dado creado su Monsiváis.
tanto a su ciudad, ¿qué obtiene él
9. Al decir esto quizás lastime la
en contraprestación? Le ha dado un
7. Jezreel nos demuestra que con vanidad del Monsi: cuando él llegó,
poder endiablado: omnipresencia
sólo nombrarlos, Monsiváis recupera j 1a ciudad ya estaba allí. Resignado
omnipotencia, omnisciencia para
/ y reconstruye los elementos de la a jamás satisfacer sus insensatos
reinar en la fragmentación. Así
ciudad descoyuntada, sus verdaderas delirios fundacionales siempre la
sobrevive a una ciudad pavorosa,
intenciones y las sacude al sol como encuentra cuando no la necesita.
invivible, asesina, así se sobrepone
' tapiz insólito. Supongo que es así Ella le es más fiel que tantos amores
a esas ruinas de improvisados
cómo la ciudad se ha mantenido en limpios o turbios. Ella le ha enseñado
andamios interconectados por
su vértice, ha perdurado a pesar de cómo pulir sus esplendores. Jezreel
el espanto, con cerrojos infranSalazar es contundente: el D.F. de
1 los pronósticos más funestos, la hace
queables por motivos de clase,
renacer de sus cenizas apocalípticas. Carlos Monsiváis se sabe obsequiar, se
raza, preferencia sexual, religión o
Cada noche le brinda sus santos quita lo que le estorba para entregarse
capacidad de compra. Monsiváis,
óleos y por la mañana la atiende y ser adorada. Se regodea en su detri ·
máximo exponente de la moralidad
en el trabajo de parto. Hace que la tus y crece hasta las cimas de su
secular, a modo de Prometeo 1
ciudad se muerda la lengua hasta sensual abandono. Nada permanece,
nos trae el fuego sagrado para
sangrar· Monsiváis nos enseña cómo todo queda igual. Existe el exacto
no extraviar la hebra salvadora.
pronunciarla,leerlaadiario, vomitarla I número de cucarachas que soporta
Monsiváis quema sus naves: nos
con mucha clase y dignidad. No darle el ecosistema de una alcantarilla en la
obsequia un continente para todos.
tregua. Nos instruye cómo traficar calle de Dolores, hay el justo conteo
Democratiza la tierra de nadie. Con
con nuestros deliquios entre la de perros machos y hembras vagando
su sonrisa ácida vuela los refugios
ciudad soñada y la ciudad temida. en Chalco listos para repoblar la
donde la monstruópolis pretende
Así la zozobra y el espanto se nos estadística de la jauría. Parece que
esconderse de sí misma. Libera la
convierten en poderoso afrodisíaco. las avenidas y calles autorregulan sus
¡,
~· 102
103
----
J
�bestias motorizadas, cualquier nu_do
apretado en Viaducto a la hora pico
se resuelve en determinado momento
sin mayores consecuencias. ¿Por qué
en ese instante y no otro? ¿Será que
la ciudad tiene su propio ejército de
ángeles guardianes, sus exaspera~os
luciferes? ¿Dioses patronos de cmdades malditas planean rituales Y
celebraciones cíclicas con fuego
sagrado y sangre inocente? Sólo
Monsiváis tiene las respuestas.
10, La ciudad no tiene dónde ponerse
a salvo de sí misma. ;\Jo come ansias,
no sabe de prisas. Conoce muy bien
su oficio: nos convierte en rehenes,
nos persuade, nos somete, nos
mueve los dedos para escribirle
su palinodia o su elegía, nos toma
agresivamente de la mano para
soltarnos sobre el tibio y matern~l
lecho excrementicio que corre baJO
su pavimentada piel. Luego, sin
pedirlo, viene la redención Y~no sale
a la luz inocente de una manana de
noviembre y se afana en converti~os
en el Otro. Por cierta perturbación
en el aire y la extraña paz de algún
jardín uno se da cuenta que no
tiene otra obligación que cantar la
gloria del portento de vidrio, acero
y piedra que me acuna y solventa;
del terror en ascuas que somos ella
y yo. Empieza de nuevo a correr ~a
tregua. La asquerosa esperanza. Mas
de pronto, de algún lado n:1e ll~ga con
radiante claridad la conc~encia_de la
fragilidad, el inconfund1b~e himno
de la traición, la vehemencia de una
respiración fibrosa. Una reconocible
voz traspasa el cielo invisible. Todo
vuelve a la trémula placidez de un
libro que se cierra. Después de leer
el ensayo de Jezreel sólo p~edo
concluir que en la desigual connenda
cuerpo a cuerpo entre la ciudad y sus
moradores, Monsiváis ha ganado la
batalla.
Joaquín Hurtado
pueden derrumbar la casa de la abuela,
o la del tío soltero; pensé en toda la
gente que no se atre:e a dejarl: una
cicatriz abierta a la cmdad. ,Cuantos
paraísos hemos pavim:ntado para
convertir en estacionam1entos, especialmente en el centro de la ciudad!
Recordé la tarde en que Víctor Barrera
me llevó a conocer el estacionamiento
en donde antes estaba la casa de
Alfonso Reyes. Daba tristeza escuchar
a mi amigo que, señalando hacia unos
cajones para autos, me hablaba
del jardín, de la caballeriza, y de la
estructura de la casa.
-------,---1"fu
~ clad como texto de Jezreel
Salazar es uno de esos libros podero·
rosos, con el que dialogas perma•
nentemente aunque se haya quedado
T(TULO: La ciudad como ta.10.
cerrado en el buró, porque profundiza
La cronica urbana en Carlos Mons1váis
AUTOR: Jezreel Salazar
en un amor complicado, el amor a la
EDITORIAL: UANL
ciudad. La profundidad de Carlos
Ali'012006
Monsiváis y la refinada destreza de
Jezreel para extender lo complejo Y
d
desmenuzarlo, hicieron que yo, como
e gusta creer ~ue cuan o lectora, abordara cada página con la
abrimos un hbro entra- lentitud de los grandes placeres. El
mos en un espacio nuelibro invita a la divagación; a posar
vo. Aunque hay libros de espíritus la mirada en la pared de enfrente, a
más bien porosos, que no podemos disfrutar cómo van cayendo poco a
d
habl.tar, los hay también de fuerte
d
poco las ideas de estos dos amantes e
personalidad, densos, libros po e- la ciudad. De pronto, entre capítulos,
rosos pues, que nos hacen vi_·vir la
d
a
dan
ganas
de
salir
e
casa.
par
experiencia de su lectura c_as_1 espa•
d d bl 1 dad
observar cómo se es o a a cm .
cialmente, talcomosiloshab1taram?s. en cada esquina; cómo la habitan
De algunos de estos lugares literanos otros. Dan ganas de resguardar las
no salirnos nunca, aunque estemos plazas públicas. En fin, La c_íudad
leJ·os del libro o ha,•amos term1_·nado
uso, como texto es un libro para cammarse
1 su lectura años atrás. Creo, me1
e
poderosos qu van despacio.
que hay textos tan
La experiencia de su lectura es un
preparándonos para habitarlos. Algo poco abismal. Algo así como c~ando
así me pasó con La ciudad como texto.
nos vemos en el espejo sosteruendo
Un día antes de iniciar su lectura,
d 1 ó .
otro espejo. Jezreel dice e a cr -ruca
transitaba yo por la colonia Vista de Monsiváis que ues heterogenea,
Hermosa, cuando me_ s?rprendió caótica con un lenguaje fraccionado,
la ausencia de una v1ep ca~ona.
ue nos sugiere el discurso
Parecía que alguien habia as~rado
yquerecuerda,completo
sus paredes y techo; sus ese eras,
al alie~to de la ciudad ya que
que me imaginaba dde rodadera, sus ~~¡amos condenados a conocerla por
ventanas. _Nada que 6_ e esa ca:a~ fracciones, por minutos, parcelada.
Su ausencia me angustió de man r
Lo abismal en todo esto, es que el
muy extraña. Me detuve frente ª
el
b. - está hecho
1. ensayodejezre taro 1en
ese terreno desolado y me conso e de fracciones, dada la amplitud y
pensando en las personas que no
r
Leer
LACIUD.AD
M
l ~=;!,,
,
104
i
profundidad del trabajo de Carlos rrumbe la casa de la abuela para
Monsiváis. En este sentido, el abordaje construir una plaza comercial. La privatizar lo público por medio del
agandalle cubetero.
heterogéneo y fragmentado de este globalización, parafraseo a Salazar,
1
Somos los sobrevivientes de la
ensayo no sólo estimula la experiencia invita a la libertad y promueve la
de lectura, sino que facilita el acceso satisfacción de necesidades, pero por ciudad. Monsiváis afirma incluso:
somosyanuestropropiomoddoapocalíptico.
a conceptos más ligados a la soltura, otro lado, exacerba la desigualdad y
En
este sentido nos encontramos en
que a la rigidez; más ligados a la la marginación. Cito al autor: ula glo~ 1
alternancia que al canon. Con esto, balización está casada con una la era posapocalíptica. La violencia
el lector es invitado a jugar un papel política y una dinámica de lo efi- nos desaloja de las calles, nos encierra
doblemente en nuestras casas, dice
más activo en la experiencia, se le mero, donde el único sentido es
Monsiváis. La situación que estamos
invita a participar con su nostalgia, el cambio dado por el mercado".
viviendo en Monterrey habla por sí
con su miedo a callejones oscuros, con Los regiomontanos tenemos un
misma.
El crimen organizado tiene
el amor que le tiene a su calle.
j deshonroso ejemplo de esto: el nuevo
sitiada a la ciudad como tablero de
Sin ciudadanos no hay ciudades. fraccionamiento Céntrika, cuyo
operaciones y la ciudadarua, en lugar
Al abordar justamente este punto, slogan es ~na ciudad dentro de la
de arrebatársela, decide prender la
Jezreel se instala un rato en la crítica ciudad", un complejo habitacional
televisión y rentar un sistema de
que Monsiváis dirige a los medios circular que contiene una plaza
alarma
para la casa. Caminar la ciudad
masivos de comunicación por la comercial y que, paradójicamente,
es una manera de recuperarla, más en
manera frívola y homogeneizadora en se encuentra sobre 55 hectáreas
estos tiempos en los que caminarla,
que entienden la ciudad. Hay gente contaminadas con 500 mil toneladas
es, tal como dice el autor, un acto
que no sólo compara sino incluso de residuos tóxicos, propiedad del
de resistencia cultural. Los trazos
prefiere ver un partido de futbol grupo Industrial Minera México. El
urbanos,
como bien lo señala Jezreel,
reflejado en una pantalla que en un propio empuje de la globalización nos
están diseñados para la eficiencia del
estadio en vivo y a todo color. Por ello deja en la comiza, convirtiendo como
transporte más que para el disfrute
la televisión se ha erigido ya como la dice Monsiváis, a Suburbia y Perisur
de la ciudad a pie. El flaneur, el que
Otra Ciudad. El autor cita de Amor en utopías matrices. En este sentido,
perdido: uEl idioma común ya no se la globalización ha regado por las camina por placer, es una reliquia,
un freak con buena memoria, que
forja en las calles y sitios públicos o a ciudadades espacios denominados
recuerda que somos la ciudad que
través de acontecimientos políticos: como ~o lugares" según Marc Augé,
habitamos y que al conocerla a ella
ahoraloestipulanlosmediosdecomu- que son, justamente, los espacios
nos podemos encontrar a nosotros
nicación". La realidad está atorada del anonimato, desterritorializados
mismos.
afuera de las cámaras de televisión, y deshistorizados como los centros
La noche es el espacio que nos
en la marginalidad, en los excluidos, co-merciales, creados con la finalidad
queda para vivir la ciudad. Cuando
aunque en la pantalla esté la farsa tan de dinamizar el flujo de bienes.
los
parquimetros pierden autoridad,
bien maquillada de verdad. Cito al 1
Los ciudadanos y ciudadanas los ciudadanos salen a responder
autor: uLo que Monsiváis denuncia es hemos reducido nuestra figura pocolectivamente al inmovilismo del
el monólogo autoritario de los medios, lítica a simples consumidores o acuorden social. El relajo es entendido
su intolerancia ante expresiones muladores de bienes. A veces siento
por Monsiváis como el orden alterno.
distintas o rutas alternativas de repre- como si la vida fuera una réplica giEl desmadre menor que oculta por un
sentación de lo social ysu eliminación gante y perversa del Monopoly, en
rato al Gran Desmadre de todos los días.
de toda posibilidad de diálogo". La donde la ciudad existe en tanto puede
De noche, el trato con la ciudad es
vida pública de las ciudades se ha ser comprada y los ciudadanos exisdistinto, tal vez más horizontal. De
disminuido con la popularidad de la timos en tanto acumulamos poder
noche se compensan las presiones y
televisión; a la hora de la telenovela no adquisitivo para comprarla. Una
opresiones que la ciudad impone. Dice
hay quien se asome para afuera.
de las denuncias más reiteradas del Jezreel: UA la manera del carnaval, el
La globalización es más que un libro es el deslinde de la ciudadanía
relajo permite la ruptura de la nonna,
sistema político, económico y social, hacia las calles y plazas. Es triste
creando así un tiempo donde todo se
una energía que justifica voltear la que la única manera de entender el
vale. Para Monsiváis, la noche consti~
casa, el hijo o la ciudad al revés si se empoderamiento de la ciudadanía en
tuye la expresión clara de ese tiempo
nos ha perdido una moneda de oro. las calles es el uso de la cubeta o del
donde cualquier cosa es posible sin
La globalización obligaría a que aquél bloc para apartar lugar en la calle para
las restricciones del día"
hombre que imaginé conmovida, el auto. Es decir, que los ciudadanos
Sigo con Monsiváis: uLa ciudad me
se olvide de romanticismos y de~ estamos replicando el triste papel de
apabulla y me apantalla. Es una ciudad
105
�represiva desde luego, Y~or~ ~orla ' en el gobierno, se amenaza más
via doble de la delincuencia oficial yla el ejercicio de la ciudadanía ~~n
amateur... con todo, encuentro zonas el país militarizado y la repres~on
de gran libertad riesgosa vetada en entendida como política pública
ocasiones de sordidez, pero pensando en programas como la operación
en las tradiciones de la capital, ysobre mochila, el antidoping en escuelas Y
todo del resto del país, una libertad el toque de queda. La primera ve:: que
escuché a Felipe Calderón en un spot
excepcionaln
Mientras más lejos estemos de de radio anunciando estas acciones
con entusiasmo, quedé paralizada.
la calle, más lejana la cultura poli
tica. uPara ~1onsiváis, la calle es el Apocalipsis: el gobierno federal anuncia la violación sistemática a nuestras
espacio público por excelencia,
territorio del diálogo posible; consti- garantías individuales esperan~o ~e
tuye el lugar donde la libertad pu~de nosotros un aplauso. Postapocalipsis:
aparecern. Al leer esto, recorde la algunos mexicanos le aplauden.
El libro La ciudad como texto, la
mirada encendida de una de las orgacrónica
urbana de Carlos Monsiváis,
nizadoras de la pasada marcha del
orgullo gay en Monterrey, cua~do de Jezreel Sala:::ar es un aporte
me refena que siempre había quendo fundamental a la cultura politica
que el contingente pasara ~r deb_ajo mexicana desde la ciudadanía. Es
del arco de la independencia de Pmo un llamado a partir del amor, la
Suárez y Calzada Madero. En esta úl- nostalgia, el miedo y la esperanza,
nma ocasión, ella encabezó la marcha a recuperar las ciudades. No podría
y desobedeciendo el trayecto que llegar en un mejor momento este
~arcaba la patrulla, pasó por debajo ensayo ahora que las p~l~t~cas
del Arco, y detrás de ella, todos los gubernamentales están dmg1das
participantes. Tengo ese momento a fracturar más la vida pública de
aquí, conmigo, me dijo tocándose las ciudades. Pretenden expropiar
el corazón. Yo entendí que en ese las calles, los parques, y la noche.
momento, debajo del arco, hubo una Desde las crónicas de Monsiváis,
Jezreel Salazar, recuerda la vocación
reconciliación pública.
¡
La toma de las calles nos vuelve de la ciudadanía en el resguardo de
ciudadanos. Monsiváis recuerda la las ciudades como lugares nuestros,
manifestación del silencio del 13 de como mapas de nuestra identidad
agosto de 1968: u _.pasos incré~ulos, histórica. Jezreel concluye el libro:
obstinados, absortos, voluntariosos, uAl leer a Monsiváis de algún modo
que fueron rescatando, recreando se recupera una ciudad que incluso,
las calles. Los transeúntes se trans- y qui:::ás gracias a él, es posible amar.
formaron, súbitamente, en ciu- Por eso no hay duda que esta ciudad
dadanosn. Por eso, siguiendo aJezreel: es un lugar que sería más pavoroso
ula matanza del 2 de octubre pospuso si él no la hubiera cronicadon. Yo
la posibilidad de hacer de la ciudad un concluiría, celebrando no sólo el
trabajo invaluable del maestro Monespacio abierto y democráticon.
La democracia de la que hoy sivaís, de documentar lo que hemos
hablan los gobiernos no tiene abso- sido y lo que somos, sino el trabajo
lutamente nada que ver con la demo- profundo y generoso de J ezrecl
cracia ciudadana, que madura en el Salazar, que homenajea a Carlos
diálogo social, la equidad consta~te Y Monsivais y a la ciudad, como un
sonante, el ejercicio de tolerancia, la binomio afortunado.
solidaridad y respeto a la diversidad.
La democracia para ellos consiste en
sortearse todo el poder cada tres o
Ximcna Peredo
seis años. Ahora, con la ultraderecha
LAS EMSEÑAML\S
de The Monterrey News
:1
TITULO, Thc Monterrey Ncws
AUTOR: Hugo Valdés
EDITORIAL: UA:-; L
~0:2006
ace aproximadamente
veintidós años-amcdiado.s
de 1985- \'ÍVian en un pe
queño departamento situado en _un
interior del cruce entre la avemda
Cuauhtémoc y la calle Tapia de :t\.1onterrey dos jóvenes hipnotizados por
la literatura, por la narrativa para
ser más preciso. Uno de ellos, recién
egresado de la carrera de letr~s,
dedicaba la mitad del dia a trabaJar
en una biblioteca pública Yla otra
mitad -las últimas horas de la tarde
y gran parte de la noche- a aporrear
con disciplina y fe las \'Íejas teclas de
una olivetti portátil, mientras dejaba
que de su mente fluyeran las ideas,
las escenas y los personajes que con
el tiempo conformarían su primera
novela. Se trataba de un novel escritor
convencido de que la literatura sólo
podría hacer acto de presencia si
quien la invocaba se había entregado
con verdadero fervor a la búsqueda
del oficio, del trabajo artesanal tal
como lo había asentado Gustave Flaubert en su correspondencia, Y tal
como lo hablan llevado a cabo autores
como Henry James, Marcel Proust,
William Faulkner y Carlos Fuentes,
H
escritores frecuentados por este na- de noche en noche y de discusión en
se valora ante todo el trabajo duro
rrador en ciernes.
discusión es TheMonterrey News, novela y a la vida inmaculada, esa Gran
Su compañero de departamento, recién reeditada por la Universidad
Familia Regiomontana a que nos
quien entonces era tan sólo un ágrafo Autónoma de Nuevo León, tras diecitienen acostumbrados los slogans
estudiante de letras que se pre- séis años de su publicación original
publicitarios y los estereotipos
ciaba ante todo de ser un lector en la editorial Grijalbo.
regionales, no sale muy bien parada
consistente, agradecía -y agradece
Hablar de una obra que conoci en las páginas escritas por Hugo
aún- el privilegio de convivir con desde su concepción en la mente del
Valdés. Tanto en los capítulos que
un verdadero forjador de palabras, autor, cuya construcción seguI paso
la recorren de manera diacrónica
de historias, y que sus ojos fueran j a paso -casi podria decir: frase a
-dando un panorama bastante
los primeros en recorrer las páginas frase-, a la que acompañé en las
completo de la historia de la ciudad-,
escritas por su amigo, páginas que vicisitudes de su publicación y en
como los que de un modo sincrónico
con el paso de los meses formaron en cuya presentación al público partí~
capturan un momento específico
el rincón del escritorio una resma de cipé por vez primera hace más de
de los años ochenta, aparecen
considerable tamaño. Cuando ambos tres lustros, tiene que conducirme
los maquiavelismos, los actos de
jóvenes concluían sus respectivas por los caminos de la nostalgia más
corrupción, los enjuagues bajo el
jornadas, uno de trabajo y el otro que por los del comentario analítico.
agua, los episodios delictivos, las
de estudio o lectura, entre tragos Su relectura, debo de confesarlo,
intenciones turbias, el rencor, la
1 de cerveza o vino barato y humo me removió muchos recuerdos y
avaricia, la discriminación, el abuso y
de cigarros se sentaban a conversar otras tantas vivencias que ya tenla
el resentimiento que han conformado
sobre ese novedoso y aún extraño 1 un tanto empolvados. Recuerdo las
durante más de cuatrocientos años
ejercicio literario al que pensaban ' dudas, las discusiones unas veces más
el rostro de la urbe y continúan
dedicar el resto de su existencia. La acaloradas que otras, los intercambios
haciéndolo en la actualidad.
conversación devenía exploración de puntos de vista, las glosas y los
Desde la fundación de la ciudad,
de los problemas y retos del oficio, comentarios que surgían al abordar
envuelta en un escándalo de adulanálisis de las teorías entonces en el tema de la escritura de esta novela,
terio y crimen, hasta el sexenio en
boga, repaso de autores, recuento siempre impulsados por una ambición
que el estado de Nuevo León fue
de relatos y novelas, revisión de literaria absoluta, sin fisuras, que
gobernado por Alfonso Martínez
técnicas y estrategias, y citas, ideas empujaba a Hugo Valdés a no dejarse
Domínguez, pasando por las
y frases que apenas comenzaban a amedrentar por los obstáculos que
intenciones separatistas de Santiago
perder fuerza y sentido a esas alturas el oficio iba poniendo en su camino.
Vidaurri y su traición a la República
de la madrugada en que el alcohol Pero sobre todo recuerdo cómo, al
-cuando se adhirió al Imperio de
convierte a los neófitos en creadores verlo irse convirtiendo poco a poco en
Maximiliano-, The Monterrey News
consumados y a los aficionados en escritor, yo asimilaba su experiencia
da cuenta de la realidad incómoda
críticos expertos.
con el fin de utilizarla cuando a mí de la ciudad, más allá de la historia
Ninguno de los dos se cansaba de me llegara el momento de ejercer la
oficial ylos cantos laudatorios de sus
habitar la literatura, porque en esos escritura.
panegiristas.
años ambos consideraban que ésta
De The Monterrey News aprendi,
Con una influencia clara de La
era mejor que la vida. Ninguno de / como lo he comprobado durante
región más transparente de Carlos
los dos sabía aún, con esa ignorancia mi reciente relectura de la novela,
Fuentes, y de Noticias del Imperio,
que permite la falta de experiencia, que las primeras condiciones de la
de Fernando del Paso, la novela de
que para ellos la vida sería, simple y narrativa deben ser la provocación
Hugo Valdés no se arredra ante las
sencillamente, literatura, y viceversa. j y la desmitificación. En esta obra
grandes multitudes de personajes.
Para quien no se haya dado cuenta Hugo Valdés se propuso desde un
Por sus páginas desfilan decenas
todavía, debo aclarar que el narrador principio establecer un reflejo nada
de actores, acaso cientos, cada uno
en ciernes que tecleaba todas las complaciente de una urbe y una
de ellos con un propósito definido:
tardes sin descanso su olivetti portátil sociedad orgullosas de si mismas,
mostrar un fragmento de lo que
es Hugo Valdés, que el estudiante de pero cuyo orgullo proviene de la
ahora es, en conjunto, la sociedad
letras que lo observaba escribir yluego contemplación casi siempre acrttica
regiomontana, y de lo que ha sido
lela lo escrito recién salido del rodillo de sus caracterlsticas, de su historia
en el pasado. Fuera de los personajes
de la máquina es quien esto escribe, y de su vida cotidiana.
históricos, como los fundadores,
y que el libro que iba adquiriendo
La Sultana del Norte, la Capital el gobernador Vidaurri o Bernardo
~orma y densidad de tarde en tarde, Industrial de México, la ciudad donde Reyes -ese tapatío que fue en gran
l
_J
106
107
�los lectores pueden reconocerse sin
parte el forjador del poderío eco- esta novela y, para quien ha vivido en
dificultad. Es un vituperio contra los
nómico regiomontano-, cuyas una ciudad como Monterrey, puede
estereotipos que nos inmovilizan. Un
ambiciones políticas eran el motor sonar, realmente, a conjuro para
libro cuya forma ycuyo lenguaje nunca
que regia su vida, en esta novela motivar la ambición y lanzarse en
dejan de sorprender. Una construcción
el autor nos coloca frente a frente busca de un mejor nivel de vida.
Sin embargo, desde aquellos narrativa, bastante virtuosa, con
con empresarios, coyotes, políticos
hallazgos constantes que dejarán
contemporáneos, comerciantes dias de 1985 lo que más me llama
marcas en quien se acerque a ella. y
sin escrúpulos, damas de sociedad la atención de la novela de Hugo
es, en fin, la primera novela de mi gran
empapadas de cultura local, empleados Valdés es la manera en que todo eSte
amigo Hugo Valdés, una obra ~uya
clasemedieros, ejecutiYos, obreros, material, todos estos personajes Y
escritura tuvo la virtud de servir de
trabajadores, artistas sin dest~no, sus historias se organizan en una
cimiento en la formación, no sólo de
escritores provincianos, juniors, chicas estructura artistica, gracias a un
lenguaje narrativo eficaz. ~o me su autor, sino también de quien esto
fresas y estudiantes pobres.
1 escribe: su primer lector.
Ante tal mosaico social contem- refiero sólo a la concatenación de
poráneo -repito: sin contar con el \ los capítulos históricos y de los que
histórico-, sería ilusorio pensar narran la vida contemporánea de
Eduardo Antonio Parra 1
que el autor lleva a cabo un análisis la ciudad -con lo que se logra una
psicológico profundo de cada uno de visión totalizadora de la ciudad-,
sus personajes. No. AHugo Valdés en sino a que el autor recurre a una serie
The Monterrey News lo que le interesa de audacias técnicas que otorgan
es trazar el carácter colectivo de una movimiento y versatilidad a los fragEl
comunidad, el rostro de una urbe. Por mentos que conforman cada uno de
esos
capitulos.
El
narrador
de
Hugo
esos sus personajes están dotados de
rasgos característicos regiomontanos, Valdés sabe diferenciarse, cuenta
colocados en situaciones personales 1 las diferentes escenas con el tono
que los distinguen de los otros como apropiado a su particularidad, ~esde
si se tratara de piezas de un gran distintas focalizaciones, reuniendo
rompecabezas y, sobre todo, muestran voces distintas. Como si se tratara
una clara conciencia de clase, que es de una cámara cinematográfica, en
lo que les da su verdadera densidad un momento determinado nos acerca
al sentir y pensar más íntimo de uno
como actores de la historia.
En consecuencia, es en la visión de sus protagonistas, y al instante
panorámica donde The Mont~e:y N~s siguiente nos aleja de él para que
despliega su verdadero v~or ~terano, contemplemos los desplazamientos
y en las actitudes y monvaciones de de una multitud; nos hace escuchar
clase donde sus personajes dejan al 1 la voz confesional de un amante
descubierto su psicología particular. nostálgico, 0 nos envuelve con ~l
TfTUL01 La o.istrncta sitiada
Asi, a los empresarios, comerciantes rumor colectivo de todos los habiAUTOR! Eduardo Subirats
tantes
de
la
urbe
gritándole
sus
EDITORIAL: Fineo
y politicos los mueve la codici~ persoAtlo1 2006
rencores,
sus
resentimientos
y
sus
nal, aunque en sus diálogos Ydiscursos
aseguren a quienes los escuchan que ambiciones al silencio de la noche.
Esto es, a grandes rasgos, The Mon
trabajan por el bien de todos_; .ª los
n una época de cambios cons
artistas y escritores los inmoviliza el terre:y News: un conjunto de voces
tantes
y radicales, en la cual
conformismo, el temor a perder sus aisladas contándose a si mis-mas,
persisten las amenazas que
canonjias y ese puñado de lectores cuyo acoplamiento en el coro dirigido
1
aterrorizaron
durante varias dé~adas
fieles que conocen en cocteles y por Hugo Valdés es capaz de cantar
a los individuos de todas las naciones
conferencias; a los miembros de la realidad de una urbe monstruosa.
la clase media y baja los motiva el Es, quizá, también la respuesta a y en la cual los problemas. que. se
discernian en el horizonte histónco
resentimiento de lo que no tienen pero 1 la eterna pregunta de icómo narrar
anhelan, lo que les parece imposible una ciudad? Es un mar de historias empiezan a volverse tangibles, las
alcanzar pero ven en manos de otros entremezcladas, cada una de las voces que buscan aclarar el futuro
todos los dias. Resentimiento es una cuales ilustra un aspecto doloroso o de la humanidad y persiguen crear
palabra que aparece con frecuencia en feliz de la condición humana, donde una conciencia de la crisis actual, se
SITIO
de la existencia
I
E
108
vuelven más necesarias. Una de estas
voces es la de Eduardo Subirats,
quien, en su obra La existencia sitiada,
se abocó a la tarea de hacer una de
las denuncias más radicales sobre la
situación actual del ser y el mundo
humanos.
Quizás parezca exagerado utilizar
el término "radical", si lo colocamos
entre pensadores tan agudos y rebeldes como Herbert Marcuse, Jean
Baudrillard o Gilles Lipovetsky, por
decir los más famosos. Pero creo
que es justificado utilizar este tér
mino si el lector considera que en
su exposición, Subirats arremete
· contra toda una tradición muy bien
resguardada en los cánones de la
, historiografia. Considerado esto,
la lectura del libro proporciona al
lector una denuncia constante de los
problemas que el ser humano viene
enfrentando desde principios del
siglo XX. Sin embargo, en el análisis
histórico mencionado, la denuncia
va mucho más allá de la situación
actual, remontándose al origen del
cristianismo, ypasando por la Colonia,
el Renacimiento y la Ilustración. Por
esta razón, aunque gana a veces
en profundidad, la crítica resulta
cansada y, en apariencia, un tanto
pesimista, pues en realidad se acerca
a una critica de toda la civilización
occidental. A ello hay que agregar
que la variedad de estilos (pues hace
uso del ensayo, pero intercalando
aforismos e, incluso, recurriendo a la
narración de sueños) y, por otro lado,
la estructura de la obra, impiden que
la dimensión histórica sea expuesta
con suficiente claridad. Dicho
tratamiento histórico se desenvuelve
intermitentemente entre los varios
capítulos que la componen, por lo
cual carece de cohesión; y, además,
debido al riesgo que por sí mismo
conlleva el género ensay1stico, hay
afirmaciones gratuitas por faltar
una exposición suficiente. En pocas
palabras, lo radical, en este caso, no
es sólo una virtud, sino también un
defecto.
No obstante, la obra de Subirats impide el pensamiento, porque es
no carece de importancia. Quizás, un medio en el que se desvirtúa la
su principal virtud, mas no la única, política o porque incentiva el con
es la denuncia sin miramientos de la sumismo. Sin embargo, aunque todo
situación actual. Como el mismo autor esto sea verdad, al tornarse un lu
señala, esta denuncia no puede evitar gar común en el discurso de los
ser todo lo terrortfica que en realidad intelectuales, pierde su sentido y se
es dicha situación yde ahí que busque vuelve un camino fácil para mostrar
ser visceral, desgarradora ypesimista una aparente inconformidad. Asi, el
en su diagnóstico aunque no en su espectáculo y los medios masivos de
proyección. Incluso, en esa referencia comunicación escapan a la critica
a una realidad concreta que es preciso profunda entre los subterfugios de
cambiar radica el sentido de mostrar una reflexión superficial.
un mundo fragmentado, disuelto yen 1
Eduardo Subirats no cae, sin
peligro. Subirats parece pensar que si embargo, en este juego de la denuncia
queremos transformar las condiciones sin compromisos. En cambio,
actuales, necesitamos alzar la voz para enfrenta el problema de desvehacer una descripción lo más cruda 1 lar el trasfondo de una sociedad
que sea posible. Por ello, refiriéndose fundada en el espectáculo. Para ello,
a los ensayos que componen el libro, revela cuáles son las consecuencias
dice: "Su mirada retrospectiva sobre directas del entorno mediático en
una realidad terrortfica es la condición la forma de percibir la realidad. El
de todo cambio futuro. Otro mundo sujeto, impactado por las imágenes
es posible."
del televisor y del Internet, capta
La critica, el pesimismo, la denun- el mundo tal como lo percibe a
cia, la crudeza, no son, pues, sino un través de estos medios, es decir,
momento que debemos cruzar y como imágenes discontinuas,
enfrentar, en vez de vivir negándolo y como pequeños corpúsculos de
entregándonos más a ese mundo que información, despersonalizados y desparece caerse a pedazos; un mundo contextualizados. Desde este punto
en crisis cuyo diagnóstico es hecho de vista, los hechos, las cosas, las
por Subirats en torno a tres grandes situaciones son demasiado reales yala
problemas y una multiplicidad de vez demasiado irreales. Como señala
situaciones, lo cual corresponde Subirats, somos espectadores de
a los cuatro capitulas del libro: imágenes hiperreales, como lo son las
"Espectáculo", "Violencia infinita", que encontramos en las trasmisiones
"Futuro sin pasado" y "Situaciones". de los conflictos bélicos, pero que
En el capitulo primero, Subirats a la vez responden a la irrealidad
aborda uno de los principales pro- de no estar situados en el lugar y
blemas de la sociedad actual: los en el sufrimiento de quienes viven
medios electrónicos de comunicación el acontecimiento. Es una realidad
como condición de la conciencia mediada por las pantallas, tanto para
alienada. Los individuos cada vez el piloto de combate, como para el
dependen más de la televisión y del espectador a miles de kilómetros
Internet, pero tras este aparente del lugar donde ocurre la batalla.
gusto por la distracción y el entre"Gasificación" es la metáfora acutenimiento, se esconden aspectos de ñada por Subirats para describir este
la profunda crisis del ser humano. estado de realidad irreal. Una conParece evidente que la televisión creción que se evapora y dispersa.
es un factor de alienación. Esto Pero esta gasificación no es accidental.
es algo que constantemente se ha Obedece al sistema bien programado
denunciado, ya fuera porque afecta del imperialismo capitalista que otorla formación de los niños, porque ga "un mundo feliz" de comodidad
109
�zón, Subirats recurre a este tema en
y entretenimiento, al precio de la realidad concreta a juzgar por la
diferentes apartados, haciendo de
irreflexión. "El espectáculo-escribe irrebatible evidencia histórica de
él una constante y un punto central
el autor- es el montaje a gran escala las grandes masacres del siglo XX
y principios del
La violencia 1 para el diagnóstico del colonialismo
de una ficción globalmente repre
occidental y de las consecuencias que
sentada corno sistema objetivo de "Es la expres1ún ulnma y radical del
de ello emergen, como, por ejemplo, la
la realidad." Objetividad gasificada, nihilismo moderno: la devastación a
gran escala, la muerte y el silencio." responsabilidad de los cientificos, la
debemos entender.
Esta pantalla del mundo, como su· De esta manera, plantea que el origen posibilidad del exterminio, el silencio,
la aniquilación de la memoria y de los
perficie donde, de acuerdo a la ale- de la violencia inhumana no es
goría de la caverna de Platón, obser- consecuencia de una natural lucha orígenes, etc.
En "Futuro sin pasado" continúa
vamos una realidad sombrta (en el 1 por el poder, como han querido
la
exposición
del colonialismo occidoble sentido de oscura y producto interpretar los pensadores y filó dental, pero esta vez desde el punto
de sombras), es la realidad fantasmal sofos de influencia empirista y poside vista del exterminio de la memoria.
en la que vivimos a comienzos del tivista. Una de las aportaciones de
Éste es un problema central para
tercer milenio de nuestra era. La Subirats consiste en no caer en la
el análisis de Eduardo Subirats. La
caverna de Platón se ha multiplicado tan generalizada consideración de
nada, tal como la expone este autor,
y miniaturizado, de modo que está que el ser humano es sólo relaciones
está asociada con el distanciamiento
al alcance de todos, en cualquier de poder y que ellas son las que
del ser; pero tal escisión se cumple
momento y en cualquier lugar (como determinan toda la historia. Si, estas
en
primer lugar como olvido de
lo vemos en los celulares, las laptop relaciones son las que han causado,
las raíces y del origen. Para él, este
y los televisores). Sólo que estos en parte, las grandes hecatombes,
olvido del propio ser no sólo se ha
dispositivos para la transmisión de la pero no sólo ellas. En el fondo está
manifestado en las guerras de coninformación no son tan iluminadores el predominio de una perspectiva 1
quista,
en la inquisición y demás
como se quisiera. Por sí misma, la nihilista, la cual proviene, según
formas bélicas, sino también en
información no es conocimiento, 1 el autor y muy cerca de Nietzsche,
el colonialismo industrial y en las
pero, en cambio, si es forma de desde los origenes del cristianismo.
Esta nada situada en el ser tiene instituciones que conforman nuestra
control. Un control que está ya implícultura, sobre todo los museos y
cito enla manera en que se nos provee corno expresión el afán colonizador de
las instituciones dedicadas a la
la realidad, forma gasificada y vacía. la civilización occidental. La destrucrestauración y la protección de los
Este vacío, como no ser, es uno de 1 ción del ser -entendiendo por "ser"
monumentos antiguos. Sin duda,
los tópicos centrales de La existencia la cultura, la sociedad, la memoria,
sitiada. Es el resultado nihilista, el las personas y en general todo lo que Subirats va al extremo cuando hace
estas impugnaciones; sin embargo,
dominio de la nada sobre el ser, que conforma al ser humano- fue llevada
el verdadero fondo de la cuestión
domina la mentalidad y las formas (y lo sigue siendo) hasta los lugares
compensa esta visión que parece
de organización y relación social más remotos de la Tierra, desde la
injustificada. El problema es en
en las sociedades y los individuos 1 Edad Media y las cruzadas, hasta la
realidad que los museos terminan
contemporáneos. Los medios de co- conquista y la deforestación a gran
por ser paliativos para mantener
municación cumplen una función escala de las tierras pertenecientes a
una memoria de la cual muy pocos
esencial en la expansión de esta nada, las tribus de aborigenes en el Ama
participan. Es decir, muestran unas
según lo expone a lo largo de los 1 zonas. Se trata de "la violencia como
raíces
que sólo llegan a captar el
ensayos que componen el libro. "Los medio de eliminación de memorias y
medios electrónicos de comunicación lenguas; de destrucción de cosmología interés como objetos curiosos de
un pasado desligado con nuestro
-dice Subirats- son instrumentos y formas de vida."
Sin embargo, la expresión más presente. En otras palabras, una
de la subversión nihilista del ser."
En el segundo capítulo, "Violencia 1 descarnada de esta cultura nihilista, memoria ficticia.
Otro factor reiterado en el libro,
infinita", el autor aborda algunas de colonialista y violenta, donde se llevó
es el lingüístico. A diferencia de la
las consecuencias de esta condición la nada a su mayor extremo, está
nihilista de la vida moderna. Si, como fechada en el transcurso de la Segunda 1 mayorta de los teóricos de la actua ·
lidad, Subirats se ha dado cuenta
escribe, "La nada se instala en el Guerra Mundial, en el año de 1945,
de que el estudio del lenguaje tiene
ser", la consecuencia inmediata que cuando el ejército y el gobierno de los
1
sus
limites en el mismo sistema
se nos presenta, según Subirats, es Estados Unidos tomaron la decisión
imperialista en el que vivimos, y de
la violencia. Pero, en este caso no se de lanzar las bombas atómicas en
trata de una posibilidad, sino de una Hiroshima y '\Jagasaki. Por esta ra, 1 ahi que advierta tanto como puede
_x?-
1
1
~ue los estudios semiológicos y
Entre dichos temas cabe destacar
lingüísticoshanterminadoporseruna la critica a la función del intelectual
forma más de escisión o, al menos, de en la sociedad. Este tema deberla
distractores. Desde el punto de vista ser tratado con más frecuencia, sin
histórico, el origen de esta tendencia embargo, se le pone menos atención
que ha venido ha cristalizar en el siglo de la que se debería. Por esta sola
XX se encuentra en la conquista y la 1 razón ya es relevante la crítica de
colonización cultural y lingüistica. Subirats, pero es relevante además
En el momento en que se obligó a por su profundidad. El autor destaca
los indios a olvidar su lengua, en ese varios aspectos de la condición del
momento desapareció su pasado intelectual en nuestros dias. En
como raiz profunda y legítima de su I prim~r lugar, hasta el siglo XIX y
existencia. Pero desaparece, no sólo la primera mitad del siglo XX, el
por la sustitución de una cultura por intelectual cumplia una función
otra, sino porque con ello la fuente social, en cuanto sostenla lo que
de esa memoria, el lenguaje, ha desa- Subirats llama "la unidad del conocí
· parecido. Por ello, la lengua es una miento y la soberanía". Es decir, un
forma de colonizar.
intelectual comprometido con el
Por otro lado, Subirats considera trabajo intelectual, pero también con
haciendo una análisis profundo d~ su aplicación a la dimensión ética
la modernidad, aunque un poco Ysocial de la vida humana. En este
parcial, que el descubrimiento del sentido dice: "La unidad de conocí
"yo" tal corno se ha concebido a miento y conciencia moral que la
partir del cogito cartesiano, es una 1 vertebraba [a la praxis intelectual]
continuación de la tradición cristiana se ha desmembrado en mil pedazos.
de división entre el cuerpo y el alma. El nuevo intelectual se llama profeEsta escisión permaneció hasta Kant sional, experto o especialista, y como
y ha continuado en nuestros dias tal reduce el campo de su respon
en la forma del individualismo y del sabilidad a una acción estrictamente
nihilismo posmodernos. Se trata de instrumental, sumisa a la vigilancia
un "yo" aislado, ajeno a los sentidos ~orporativa u obediente a la disciplina
y a la realidad comunitaria que lo mstrumental."
c~nstituye. Por eso mismo es un "yo"
Por otro lado, hace una observación
sm memoria, sin contacto real con el a la que deberian poner mucha atenser y los ortgenes del hombre, pues sus ción los académicos. Consiste en la
horizontes se acaban donde termina ya mencionada acentuación del punel·ego.
to de vista lingüistico y semiótico
El último capítulo, titulado "Situa- que predomina en la mayoría de las
ciones", consiste en la exposición escuelas y que Subirats reitera a cada
de distintos aspectos de la crisis momento aunque sin explicar teórisocial de nuestros tiempos. Son camente. "Cuando ya no hay nada
tratados diferentes temas, teniendo que decir -escribe irónicamentecomo fundamento algunos de los o no puede o no quiere decirse nada'
conceptos ya planteados con ante- lo mejor es hablar del lenguaje."
'
rioridad. Se aborda la condición de
Un rasgo más de la actitud de los
individualización, el peligro nuclear, intelectuales es, como bien señala,
la _fal_sa noción de progreso, el origen su carácter apolítico; sin embargo,
cnsuano de la nada, la situación de q~~ás lo más innovador de su expolos intelectuales y del arte (al cual s1c1ón consiste en la metáfora del
dedica un buen número de páginas intelectual como un exiliado. Esta
en diferentes partes del libro), la hermenéutica del exilio surge de la
responsabilidad del cient1fico, el lectura erudita de textos tan disímiles
socialismo y la noción de esperanza. como lo son la Biblia y El retablo de
L_
110
lll
las maravillas de Cervantes. Según
Subirats, el intelectual -el verdadero
intelectual- es un exiliado entre
exiliados, pues lo que él ve muy pocos
lo pueden compartir, debido a la
condición alienada.
En los últimos apartados, el tono
de la exposición comienza a cam
biar, del aparente pesimismo que
caracteriza la mayor parte del libro
a una perspectiva de esperanza que,
aunque remota por la dificultad de
los cambios que implica, es real. Se
trata, como indica el autor, no de una
esperanza en el sentido cristiano de
espera pasiva, sino de una esperanza
que se o~gina en la propia voluntad
Yacción. Estas últimas deberán tener
por finalidad la unificación del ser en
el sentido de la unidad de la totalidad
que constituye al ser humano y que lo
restituye a sus origenes. Corno lo deja
entrever Subirats, esta visión parece,
en o~asiones, cercana al misticismo y
a la idea rousseauniana de una felici
dad primordial. De cualquier modo,
hay que destacar la relevancia del
concepto de memoria manejada por
el autor, y el lugar que le da al arte
en este reencuentro de la naturaleza
humana. Por ello dice: "La poesía es la
memoria del origen del ser".
En síntesis, La existencia sitiada es
el diagnóstico del ser humano en los
principios del siglo XXI; diagnóstico
que, como el titulo lo indica, muestra
una condición enajenada del hombre
ante los problemas que distorsionan la
realidad, coartando, así, su soberanía
y su libertad. Es por ello que se trata
de una existencia sitiada, es decir,
cercada, que apenas resiste los últi
mos embates de una conciencia
irreflexiva y de un poder que, bajo la
amenaza ecológica, nuclear, genética
e informativa, dispone de los medios
para acabar con este mundo. Sin ernbargo, advierte Eduardo Subirats
'
"otro mundo es posible".
Tirso Meddlín
1
1
1
1
�AUTORES
AUTORES
Tiene 88 años. Como él dice, su
única actividad es vivir plenamente.
JOSÉ EMILIO AMORES
(Ciudad de México, 1979)
Poeta, ensayista y traductor. Ha publicado Oficios de
ciega pertenencia (1999, Premio Nacional de Poesía Joven
Elías Nandino) y Comunión (2002). Junto con Ernesto
Lumbreras realizó la muestra crítica El manantial latente.
Poesía mexicana desde el ahora (1986-2002), publicada en
2002. Fue becario de la Fundación para las Letras
Mexicanas, en el área de ensayo.
HERMÁM BRAVO VAREU.
(Monterrey, 1972).
Poeta. Ha publicado El efecto (2006) y El filo de la playa
(en imprenta). Fue becatia del Centro de Escritores
de Nuevo León en 2006. Se ha desempeñado como
periodista y conductora de noticias para canales de
televisión locales y nacionales, y como catedrática de
literatura y lengua inglesa. Dedica la mayor parte de su
tiempo a la poesia.
CABRIEU. C:AMTÚ WESTEMDARP
ADOLFOC:ASTA~ÓM (México, 1952). Traductor y editor.
Trabajó como editor en el Fondo de Cultura Económica.
Ha publicado La campana y el tiempo (poemas 1973-2003). Se
desempeña como investigador en el Colegio de México
y en la UNAM. Es miembro de la Academia Mexicana
dela Lengua desde 2004. Ha sido investido con la orden
de Caballero de las Artes y de las Letras, por parte del
gobierno de la República Francesa.
(Ciudad de México, 1972). Poeta.
Cofundadora del colectivo MotinPoeta y editora de
El billar de Lucrecia. Premio Nacional de Literatura
Gilberto Owen 2000. Ha publicado, entre otros, Soma
(2003) y Apuntes para sobrevivir al aire (2005). Preparó,
junto aJ ulián Herbert y León Plascencia Ñol, el volumen
El decir y el vértigo. Panorama de la poesía hispanoamericana
reciente, 1965-1979 (2005).
ROC:io C:ERÓM
C:ATALIMADOMOSO (Santiago, Chile, 1973). Es periodista
de profesión, pero también se ha dedicado a dar clases
de literatura y estética. Formó parte de una compañía
de teatro de marionetas y sombras. Actualmente radica
en Bastan, donde realiza un doctorado en Literatura.
Berlin. Desde 1988 es profesor titular de tiempo completo
enla Facultad de Filosofía y Letras, enla licenciatura y
el posgrado, de la UNAM. Ha recibido el Premio Universidad Nacional ala Docencia (México, 1997), Premio Pío
Jararnillo Alvarado (FLACSO-Quito, 2004) y Premio
Libertador al Pensamiento Crítico (Caracas, 2007).
(Monterrey, 1983). Es egresado de la
licenciatura en filosofía de la Facultad de Filosofía y
Letras de la UANL Sus áreas de interés y estudio son
la teoría del conocimiento, la estética, la epistemología
y la problemática de la filosofía como disciplina.
TIRSO MEDELLiM
(Rivera, Uruguay, 1952) Poeta,
ensayista, y crítico. Radica en México desde 1979.
Ha publicado los poemarios Manto, Alegria! (1997,
Premio Nacional de Poesía Aguascalientes), Razón de
amor y acto de fe (2001) y ~uerencia, gracia y otros poemas
(2003), y los libros de ensayos Una cierra mirada (1998)
y Trata de no ser constructor de ruinas (2003). Preparó, con
Ernesto Lumbreras, la Antologia de poesía hispanoamericana
EDUARDO MIW
Artista plástico multidisciplinario.
Cofundador de Beau Geste Press y del Grupo
Proceso Pentágono. Ha sido curador de varias exposiciones internacionales. Imparte seminarios sobre
experimentación, gestión y promoción cultural y sobre la
administración profesional del artista. Es autor del libro
El arte de vivir del arte. Ha recibido el Premio Femirama
para Píntura, de Argentina; el Premio Perpetua, del Reino
Unido; el Guggenheim, de Estados Unidos, entre otros.
Actualmente, atiende las relaciones internacionales de
Televisión América Latina en Sao Paulo.
FELIPE EHREMBERC:
RODRIC:O FRESÁM
(Buenos Aires, 1963). Es autor de
Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales,
Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Es también
editor de La geometría del amor, antología de relatos
de J ohn Cheever. Ha traducido a Denis J ohnson.
Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrics
de Bob Dylan.
MÓMIC:A C:UTIÉRREZ Editora,
curadora y promotora de
arte. Ha publicado entrevistas en diferentes medios
dentro y fuera de México, los proyectos que realiza
como curadora de arte contemporáneo buscan establecer un diálogo entre artistas jóvenes con generaciones
ya consolidadas.
(Monterrey, 1961). Cronista y narrador. Ha publicado Guerreros y otros marginales, Laredo
song, Crónica sera y La dama sonámbula (en prensa). Ha
recibido el Premio Nuevo León de Literatura 2006 en el
género de cuento. Es activista en el campo del vih/sida y
losderechosdelasminoríassexuales. Esautorde"Crónica
sera", columna mensual en el periódico La Jornada.
(Riobamba, Ecuador, 1941).
Filósofo, esctitor e investigador. Obtuvo el título de
magíster artium en filosofía en la Freie Universitat
aoLiVAR EC:HEVERRÍA
112
EDUARDO SUBIRATS (Barcelona, 1947). Filósofo. Estudió
_presente.
EDUARDO AMTOMIO PARRA
(León, 1965). Narrador y
ensayista. Colabora en diferentes periódicos y revistas
del país. Ha escrito los libros de cuentos El rio, el pozo
y otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie.
Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio
de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John
Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y
del Sistema Nacional de Creadores de Arte.
(Quito, 1944). Su libro de relatos Bajo el
mismo extraño cielo (Bogotá, Círculo de lectores), mereció
el Premio Nacional de Literatura 1979. Su novela Sueño de
Lobos también ganó ese premio y fue declarada "El mejor
libro del año" en 1986. Dirigió la revista cultural Palabra
Suelta. Su novela Ciudad de invierno ya ha alcanzado veinte
ediciones, y La madriguera fue distinguida con el Premio
Joaquín Gallegos Lara 2004 a la mejor novela.
(México, D.F., 1981). Es licenciada
en ciencia política por el ITESM. Es editorialista del
periódico El Norte desde 1998 y becaria del Centro
de Escritores de Nuevo León. Fue directora editorial
del periódico estudiantil Mientras tanto y de la revista
feminista Violeta. Ha trabajado desde organizaciones
ciudadanas en la defensa de los derechos humanos.
C:IPRIAM v ÁLCAM (Rumania, 1973). Es doctor en filosofía
XIMEMA PEREDO
(Medellín, Colombia,
1982). Estudió literatura en la Universidad de los
Andes. Ha publicado La musa crítica. Teoría literaria de
Alfonso Reyes (Fondo de Cultura Económica), en Lettres
franraises, en la Gaceta del Fondo de Cultura Económica filial
Colombia y en diarios y revistas de su país y del exterior.
Es investigador literario en el Instituto Caro y Cuervo
con sede en Bogotá.
ILIMC:A ILIAM
C:RISTIMA RIVERA-CARU Es autora de Desconocer, La más
Julio Cortázar y la novela europea.
mía, La guerra no importa, Nadie me verá llorar, La cresta de
Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha
hecho acreedora al Premio NacionalJosé Rubén Romero
(2000) y el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2001).
Es maestra del ITESM campus ciudad de México.
(Rumania, 1972). Ensayista y traductora.
Ha recibido varios premios de traducción en Rumania.
En 2001 fue profesora invitada por la UANL Tradujo
Rayuela, de Julio Cortázar, autor sobre el cual ha
elaborado su tesis de doctorado en literatura comparada
mexicana de la Colonia y literatura brasileña. Fue
agregado cultural en la embajada mexicana en Brasil.
Uno de sus temas de estudio es la Arcadia mexicana en
el siglo XVIII y su equivalente en Brasil. Actualmente
es catedrático en la Facultad de Filosofía y Letras de
laUNAM.
filosofía en Barcelona, Berlín y París. Actualmente es
profesor en New York University. Entre sus ensayos
destacan Culturas Virtuales (2001), Una última visión del
Paraíso (2001, 2004), Memoria y exilio (2003), Viaje al fin del
Paraíso.Un ensayo sobre América Latina (2005), La existencia
sitiada (2006) y Las estrategias del espectáculo (2007).
SEBASTIÁM PIMEDA BUITRAC:O
JOAOUiM HURTADO
JORC:E RUEDAS DE u. SERMA Es especialista en literatura
ABDÓM UBIDIA
con una tesis sobre Nietzsche, y realiza un segundo
doctorado acerca de E. M. Ciaran en la École Pratique
des Hautes Études, en París. Autor de varios libros que
lo han hecho acreedor de becas y premios en su área.
�Sí, suscríbanme a armas y letras por un año al precio de $150.00 por 4 números•
,clopedios especializodas / ciencia e investigación/ letras Y1
MEJOR PONTE A LEER
Librería Universitaria
Cd Universitaria/ (81) 8376 7085
Zaragoza 116 sur / (81) 8342 1636
Nombre: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
Dirección: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
Colonia: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
Ciudad: _ _ _ _ _ _ _ _ Estado: _ _ _ _ _ _ __
C.P.:
Teléfono: _ _ _ _ _ _ __
E-mail: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
R.F.C. (En caso de necesitar factura): _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
Envíanos este cupón con tus datos al fax: (81) 8329 4095 o al correo electrónico:
edltora_armasyletras@yahoo.com. Anexar ficha de depósito bancario a la cuenta
No. 00125091598 de Banorte a nombre de la Universidad Autónoma de Nuevo León.
Aclaración de dudas y pedidos de números anteriores al (81) 8329 4111.
Firma
PERIÓDICO DE LA
UANL /
vidauni@seyc.uanl.mx
CONSEJO PARA LA CULTURA Y LAS ARTES DE NUEVO LEON
es el lugar donde respiro,
trabaJo, como, duermo y vivo
donde también escribo
CIENCIA UANL
es la región universal
Revista de divulgación científica y tecnológica
de la Universidad Autónoma de Nuevo León
~E t:o , E,c •1re-, Jóver~ r il Nortr de ~éx,o y~,· 1e E<tad0$' 'Jo,
voces convergentes en i s. •
~) N1
r_'()
j CXIWIIE
m= • -
La región universal
F g y 10 de agosto de 2r~1
+ ~fo ~n wwwconart .org:nx
0
......... .
--MuSEo
'
N1
�ISSN
1170-2191
.1Jtlj]ll 1i
�
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2007
Número
Número de la revista
60
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Julio-Septiembre
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Trimestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2007, No 60, Julio-Septiembre
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial
Nieto, Jessica, Editora
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/07/2007
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014855
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
Access Rights
Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies.
Universidad Autónoma de Nuevo León
Rights Holder
A person or organization owning or managing rights over the resource.
El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores
Alfonso Reyes
Borges y yo
Divertinventos
Eduardo Milán
El sitio de la existencia
Entrevista con Mónica Gutiérrez
La musa crítica
Promoción cultural en Monterrey
Resaca
Rocío Cerón
Saúl Yurkievich
Tercer tempo
Treinta años del golpe militar en Chile