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La generación del centenario del Colegio Civil recuerda su paso por las aulas [ 8 y 9 ]
Periódico de la Universidad Autónoma de Nuevo León • Año 11 • Número 191 • 15 de agosto de 2007
INICIA GENERACIÓN
PIONERA ENACTUARÍA
Un gn,po de diez estu·
dlantes se con\ffrtfó en
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EN LA CIENCIA
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de lnvéStlgación en los
laboratorios y con aca•
demlcos de la máxima
casa de estudios [ 16•18 J
,...,
La labor de los jóvenes universitarios en los Campamentos
de Verano 2007, en coordinación con eJ DIF estatal, siembra
en pequeños de sectores vulnerables valores y costumbres
como la generosidad y tolerancia a ta~ ombra de un futuro
conscientey sensible que vive para servir.
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V I DA U N I V E R S ITAR IA
15 de agosto de 2007
TRIBUNA ABIERTA
Proyecto: creación y elucidación
Tomar conciencia sobre la naturaleza, motivo y
objetivo de nuestro actuar, es una exigencia constante
José Luis Cisneros Arellano
VMa VniversitariA
Universidad Autónoma de
Nuevo León
Ing. José Antonio González Treviño
Rector
Dr. Jesús Áncer Rodríguez
Secretario general
Lic. Rogelio Villarreal Elizondo
Secretario de Extensión y
Cultura
Dr. José Garza Acuña
Director de Publicaciones
Vida Universitaria
Lic. Edmundo Derbez García
Director informativo
Diseño
Alejandro Derbez García
Auxiliar de diseño
Emanuel García
Corrección y estilo
Genaro Huacal
Fotografía
Pablo Cuéllar Zárate
Asistente de redacción
Lorena Contreras
Reporteras
Jessica Balderas Salazar, Lizbet
García Rodríguez y Verónica
Zapata Rivera
Colaboradores
Jesús Gerardo Dávila, Jessica
Jaramillo Castillo, Alma Ramírez,
Juan Armando Meza, Efraín
Aldama Villa, Eduardo Loredo
Rivera, Esperanza Armendáriz,
Rocío Cárdenas Pacheco
Distribución
Héctor M. Hernández, Jesús
Gilberto Sepúlveda Lara, Óscar
Sánchez, David Barrón, Raúl
Zamudio y Adrián Nevares
Consejo editorial
Alejandra Rangel Hinojosa, Silvino
Jaramillo Osorio, Jorge Villegas
Núñez, José Luis Esquivel, Roberto
Silva Corpus y Salvador Guajardo
Vida Universitaria es una
publicación quincenal de la
Universidad Autónoma de Nuevo
León, de información y difusión
cultural
Oficinas: Biblioteca Universitaria
Raúl Rangel Frías, Alfonso Reyes
4000, Monterrey,
N. L. Teléfono 8329 4120, fax
8329 4126 Registro de reserva:
002039/97 Distribución gratuita
e-mail: vidauni@seyc.uanl.mx
T
oda actividad humana exige una
consecuencia, podría decirse
poéticamente. Es decir, todo
aquello que emprendemos
arrojará un efecto, mismo que la
mayoría de las ocasiones está fuera de nuestro
control.
No sabemos si las consecuencias de nuestras
acciones beneficien o perjudiquen a terceros,
incluso a nosotros mismos. Este argumento no
libera de la responsabilidad que se desprende del
actuar humano y tampoco elimina la culpa o la
recompensa de quien o quienes actúan.
El tema es delicado y muy profundo; amerita
toda una vida de reflexión y diálogo. Sin
embargo, debemos tomar una decisión y elegir
una postura. No podríamos quedarnos en la
inactividad total por la incertidumbre que se
planta frente a nuestras acciones. El problema
se presenta cuando la decisión y la postura
asumidas se desprenden de un acto mecánico sin
reflexión e inconsciente.
Tal vez se lea muy moralista lo siguiente, mas
dejar de lado un postulado como este ha sido uno
de los mayores problemas humanos del siglo XX
y el XXI. Me refiero al hecho de que mientras el
pensamiento, la acción y el sentir de los seres
humanos continúen asumiéndose como
entidades separadas e independientes del resto,
las consecuencias de nuestras acciones pueden
terminar eliminándonos de la existencia para
siempre.
De ahí que tomar conciencia y reflexionar
sobre la naturaleza, motivo y objetivo de
nuestro actuar, deba ser una exigencia
constante. La participación en un proyecto que
nos introduzca en las condiciones de creación y
mantenimiento de las circunstancias propicias
para encarnar una actitud comprometida y
reflexiva, de seres humanos interdependientes
entre sí y con la naturaleza, se presenta como un
imperativo de primer orden.
Necesitamos un proyecto donde la teoría y la
práctica nos puedan ayudar a comprender mejor
la relación entre naturaleza y humanidad, entre
reflexión y política, entre teorías y creencias. De
ahí que con toda justicia dirijamos la mirada
hacia quienes, se supone, son los encargados de
pensar y proponer alternativas de esta índole:
hacia los filósofos.
Es con ellos donde la creatividad intelectual y
la elucidación continua sobre el conocimiento, las
creencias y costumbres de la sociedad deben
arrojar proyectos de este nivel de exigencia. La
Facultad de Filosofía y Letras contesta con el
proyecto Ágora que nace de la exigencia que
tiene hoy la sociedad de pensar y pensarse. Los
desafíos y problemas que aquejan al mundo son
casi incontables, pero podemos identificar a los
más urgentes, los más graves, aquellos con los
que vivimos todos los días y no podemos negar,
y otros más que se esconden bajo la capa gruesa
de la tradición y la ignorancia.
La Facultad de Filosofía y Letras de nuestra
casa de estudios reconoce que no basta con
apoyar proyectos de investigación tecnológica,
médica y científica si no contamos con las
herramientas conceptuales y sociales que nos
ayuden a aprovechar de la mejor manera posible
las ventajas del “progreso” y el “desarrollo” que
brinda la ciencia y la economía, o de las leyes y
acuerdos políticos, incluso de las teorías y
tecnologías más avanzadas o antiguas.
Con la mirada fija en su vocación, un filósofo
es una de las figuras más necesarias y más
difíciles de comprender. Y esto es cierto desde
el momento en que reconocemos que no
podemos andar por el mundo si no
reflexionamos, si no pensamos, si no tomamos
conciencia de dónde estamos y hacia dónde
podemos ir si continuamos así.
El problema es que a medida que un filósofo
se encierra en las cuatro paredes del aula y se
desconecta de la vida, se vuelve cada vez más
innecesario y costoso. Es eso lo que debemos
revertir. No buscar salvar al filósofo sólo por
salvarlo, sino exigirle que proponga
alternativas, que una vez más contribuya con
la ciudadanía para que ésta fortalezca su
reflexión y tome posición del lugar que le
corresponde. En ese sentido, la relación
filosofía y democracia es innegable y
fortalecer la democracia, aquella que permite
la libertad de expresión, es tarea del
Gobierno, de la Universidad, de la misma
sociedad y de cada uno de nosotros.
De ahí que el Proyecto Ágora busque
estudiar las condiciones que permitan
vincular a la ciudadanía con la reflexión
filosófica, buscar fortalecer el lazo entre el
filósofo y su labor social de reflexión y análisis,
buscar analizar y proponer alternativas
viables para la enseñanza de la filosofía acorde
con las verdaderas y urgentes necesidades
sociales. El proyecto no descalifica la reflexión
dentro de las aulas, sólo intenta estudiarla y
marcar los rubros que deben mejorarse.
El proyecto ya inició. Es un camino largo y
arduo de elucidación y creación. Sus frutos se
verán pronto. Cuenta con la metodología de
investigación que coloca a la Facultad de
Filosofía en la vanguardia y la rigurosidad
científica, vinculándola con otras
universidades e institutos a nivel mundial.
La Facultad de Filosofía cuenta con un
proyecto único en el mundo, busquemos
ahora acercarnos a él. Es tarea de todos.
pepeluigi@gmail.com
�15 de agosto de 2007
Egresados apoyarán a
Facultad de Psicología
U
n grupo de exalumnos de la
Facultad de Psicología regresa a su
alma máter buscando dejar huella y
contribuir con su experiencia
profesional al fortalecimiento de su casa de
estudios.
La mesa directiva de la Sociedad de Exalumnos integrada por trece egresados de
distintas generaciones y presidida por José
Antonio Zamora Barrera rindió protesta
durante la clausura de los festejos del
aniversario 40 de la carrera de Psicología.
“Nos mueve un sentimiento de cariño a la
profesión e interés de ejercerla con humildad,
decidimos poner nuestro grano de arena para
que la Universidad y particularmente nuestra
facultad sean lo mejor del país y de
Latinoamérica, no sólo por la calidad de su
infraestructura material o académica, sino por
la calidad humana, profesional y de
responsabilidad social de sus egresados”,
expresó Zamora Barrera.
El director de la Facultad de Psicología,
Arnoldo Téllez, informó que en coordinación
con la Secretaría de Asuntos Universitarios
han emprendido la tarea de realizar un
seguimiento a los egresados.
“Queremos saber dónde están y en qué
trabajan para pedirles que se sumen a
contribuir desde diferentes frentes al
engrandecimiento de nuestra universidad y de
nuestra facultad”, señaló.
El rector de la UANL, José Antonio
González Treviño, tomó protesta a la mesa
directiva de exalumos a quienes dijo: “La
Universidad los necesita cerca para alcanzar
las metas establecidas hacia 2012”. (Efraín
Aldama Villa)
Su tarea no admite
ensayos
Karina María Esquivel Jiménez rindió
protesta ante la H. Junta de Gobierno que
preside la doctora María Julia Verde Star,
como directora en la Facultad de Artes
Escénicas para el periodo 2007-2010. “La tarea
que hoy se me encomienda, contrario a una
obra teatral o un montaje coreográfico, no
admite ensayos”, advirtió.
El organismo ofreció un reconocimiento a la
labor que durante seis años llevó a cabo el
maestro José Luis Garza López. “Me voy con
su amor muchachos, créanme que eso va a
durar para siempre”, dijo. (Esperanza
Armendáriz)
Concluye tercera generación de
preparatoria a distancia
E
l semestre anterior 13 mil
jóvenes concluyeron sus
estudios de preparatoria,
entre ellos destacan 104
estudiantes que lograron este objetivo
en la modalidad de educación a
distancia
La Tercera Generación del
Bachillerato a Distancia (2005-2007) se
graduó en una ceremonia realizada en
las instalaciones de la Biblioteca
Universitaria Raúl Rangel Frías a la que
asistieron sus padres de familia.
Los jóvenes realizaron estudios en las
preparatorias 1, 5, 7, 9, 21 y 23; además
destaca la labor de la Preparatoria 18
que realiza un semestre irregular con 16
estudiantes.
La modalidad a distancia de estudios de
nivel medio superior es una opción para
aquellas personas que difícilmente
encuentran el tiempo y el espacio
necesarios para continuar con sus
estudios universitarios. El programa
inició con poco más de 50 alumnos y
para el semestre agosto-diciembre de
2007 se tiene un registro de más de 500.
“La flexibilidad en tiempo y espacio
que caracteriza a esta modalidad
académica nos dio la oportunidad de
estudiar y superarnos”, dijo Jemima
Isabel González Vázquez, quien obtuvo
las más altas calificaciones con un
promedio de 92.55 puntos y por ello
recibió su diploma por aprovechamiento
académico.
La estudiante de la Preparatoria 21 de
China, Nuevo León, tiene 23 años y es
secretaria en el Departamento de
Tesorería de la misma dependencia y
aprovechó las tardes para estudiar.
”Fue mi deseo de superación lo que me
motivó a estudiar luego
de salir del trabajo y
ahora ya con mi título
quiero seguir estudiando
y lo haré en idiomas, en
inglés y francés”, dijo
emocionada.
El rector José Antonio
González Treviño
explicó que éste permite
a la UANL atender a
más estudiantes,
“ampliar la cobertura
garantizando la calidad
académica”. (Esperanza
Armendáriz)
Reciben valiosa beca para continuar estudios
L
os becarios de Selíder en la
edición 2007 se dieron a
conocer durante el
Seminario Líderes del
Futuro, en el que este organismo
celebra dos décadas de promover el
liderazgo entre los jóvenes y apoyarlos a
continuar con sus estudios
universitarios. Se verán favorecidos con
este programa de becas que auspicia
Selíder, cuyo presidente fundador es
Javier Prieto, un grupo de 11
estudiantes de los cuales seis ingresarán
a la UANL.
Las becas cubren el cien por ciento de
los gastos generados con las
universidades, además de un apoyo
económico mensual para
transportación y alimentación,
una beca para estudiar inglés en
la UANL y una lap top donada
por la empresa HP.
El grupo de becarios lo
integran Miguel Ángel Loera
Sánchez, Biotecnología
Genómica; Laura Alicia
González, Ingeniería Química;
Sergio Antonio Benavides y
Alfredo Falcón Delgado, Facultad
de Medicina; Karen Priscila
Castro Ríos e Isela Paola
González Rodríguez, Facultad de
Arquitectura.
“Me siento muy motivado a seguir
adelante, con altas expectativas y más
responsable con lo que tengo que hacer
que es ser un gran médico”, expresó
Sergio Antonio.
“La beca cae muy bien porque tenía
problemas económicos en la familia,
acaban de operar a mi papá y sin duda
me ayudará bastante”, dijo Isela Paola.
Reyes S. Tamez Guerra, secretario
de Educación en Nuevo León, les dijo
que lo más importante para ser un
profesionista de éxito es, además de la
calidad de conocimientos, la calidad
humana. (Esperanza Armendáriz)
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15 de agosto de 2007
El semestre
trajo
nuevas
carreras
La Universidad
Autónoma de Nuevo
León arrancó el
semestre agostodiciembre 2007 con 120
mil estudiantes, una
planta académica con
el perfil deseable e
infraestructura de
primer nivel para
atender a los jóvenes
que deciden formarse
en la máxima casa de
estudios del estado.
En el semestre que
inició el lunes 6 de
agosto, la UANL
recibió a cerca de 25
mil estudiantes de
nuevo ingreso a nivel
bachillerato y a 12 mil
jóvenes a los 70
programas de
licenciatura en las 26
facultades.
Alrededor de 6 mil
600 profesores
regresaron a las aulas
universitarias, pero
durante el periodo de
verano se realizaron
programas de
actualización y
entrenamiento para
que los docentes
utilicen en forma
adecuada las nuevas
tecnologías y trabajen
en la mejora de los
procesos
administrativos.
Cuatro nuevas
carreras iniciaron:
ingeniería en
aeronáutica, ingeniería
petrolera, licenciatura
en actuaría y
licenciatura en ciencias
del lenguaje con
enseñanza del idioma
francés que serán
abordados en una serie
que inicia a partir de
este número.
Generaciones históricas
Un grupo de diez estudiantes se convirtió este 6 de agosto en la
generación pionera de la licenciatura en actuaría que se imparte
a partir de este semestre en la UANL a través de la Facultad de
Ciencias Físico-Matemáticas.
Estudios de actuaría: primeros
pasos de una generación histórica
Fotos: Pablo Cuéllar Zárate
Lizbet García Rodríguez
T
odos alguna
vez
atravesamos
periodos
decisivos,
determinantes de futuro. A
Norberto Lerma le sucedió
hace muy poco. Se
terminaban sus días de
preparatoria, había pensado
estudiar física o matemáticas
en la Universidad, también le
interesaba la administración
de empresas, pero no
conseguía definir su vocación.
“Fue entonces que conocí
los planes de estudio y el
perfil de la carrera de
licenciado en actuaría, la vi
como un punto medio entre
las otras aspiraciones que
tenía, aparte una carrera
nueva para la UANL, por lo
que encontré atracciones,
retos y dije, aquí me quedo.”
A la decisión inicial le siguió
un tiempo de búsqueda y
confirmación. Supo que la
especialidad formaría a
profesionales expertos en el
manejo de riesgos en
empresas e industrias, que su
trabajo como actuario podría
acrecentar la estabilidad de
las organizaciones de
negocios, que podría
mediante modelos
matemáticos ofrecer
soluciones reductoras de
riesgos y favorables al
crecimiento, la
competitividad y todas estas
características le permitieron
visualizar un poco más en
serio algunos ángulos de su
futuro.
“Apenas voy por el segundo
día de clases, pero ya tengo
una expectativa de
emprendedor, un entusiasmo,
quiero esforzarme para poder
ejercer a un nivel muy alto,
para poder estar actuando
bien en el mercado laboral, en
escenarios competitivos. Me
gustaría trabajar en empresas
bancarias, en instituciones de
seguros, pero ahora sólo
pienso en formarme bien.
Creo que aún no estoy
totalmente consciente de la
responsabilidad social que
adquiero con esta profesión,
pero sé que es grande.”
Alfredo Alanís Durán, al
frente de las carreras
matemáticas en la Facultad
de Ciencias FísicoMatemáticas, informó que
han trabajado en la
conformación de un programa
académico eficiente que
cumpla con la demanda de
empresas y compañías de
seguros, para la evaluación de
daños, estadísticas.
“El sector empresarial e
industrial del estado necesita
actuarios de formación y a ese
requerimiento está
respondiendo nuestra oferta
educativa. Esperamos
contratar a tres maestros de
actuaría de la UNAM para
reforzar el cuerpo académico
de la especialidad, aunque
ahora están recibiendo sólo
contenidos generales de
�15 de agosto de 2007
matemáticas, física y
computación.”
Expectativa y
responsabilidad
Por su parte Magaly Miguel,
procedente de la Prepa 12 de
Cadereyta, había escuchado
de esta carrera por medio de
una conocida de la familia,
graduada de la especialidad
por la Universidad de las
Américas de Puebla.
“A través de ella tuve una
idea general de la carrera de
licenciado en actuaría,
aunque no tenía entendido
del todo lo que era. Luego
escuché que se iba a empezar
a estudiar en esta universidad
y que iba a tener un enfoque
hacia el riesgo empresarial.
Hasta ese momento yo no
tenía ninguna carrera
definida, sólo sabía que
quería estudiar algo que
tuviera que ver con las
ciencia exactas.”
Quizás por malas
experiencias con las
matemáticas durante la
niñez, Magaly quedó marcada
para siempre con las ciencias.
“En primaria llegué a
reprobar, me daban trabajo
las matemáticas, pero cuando
entré a la secundaria me
apliqué en ellas y poco a poco
me fui dando cuenta de que le
había encontrado el gusto,
desde entonces cambió para
siempre mi percepción sobre
esta ciencia, al grado que
marcó mis preferencias a la
hora de decidirme por una
carrera universitaria.”
Una vez tomada la decisión,
la Facultad de Ciencias FísicoMatemáticas será su
escenario habitual en los
próximos nueve semestres.
“Desde ahora tengo muchas
expectativas, espero que me
guste, que salga preparada,
con las herramientas
necesarias para hacerlo
bien... Sé que tendremos la
gran responsabilidad de
evaluar riesgos, tener que
observar desde afuera los
procesos empresariales, pero
sabemos que los maestros nos
van a ayudar a ser excelentes
actuarios.”
Generación histórica
Anabel Esparza puso cara de
reflexión ante la certeza
histórica. Cuando pasen
cincuenta años y sea una
anciana, quizás voltearán a
verla y dirán, “ella pertenece
a la generación pionera de
estudios de actuaría en la
Universidad Autónoma de
Nuevo León”.
“Creo que este hecho nos
exige ser los mejores, somos
pocos y nos toca enfrentar lo
nuevo, pero contamos con
maestros preparados, mis
compañeros saben mucho, yo
me considero responsable y
ya me he formado una visión
alta de trabajo y de
desempeño en la sociedad.”
En una feria de opciones
educativas a la que asistió en
Cadereyta evaluaba
oportunidades diversas
dentro de las ciencias físicomatemáticas.
“Me dijeron que existía
actuaría, que era sobre
probabilidades estadísticas,
riesgos, lo cual me interesa
mucho. Siempre me ha
gustado esa rama de las
matemáticas y se me hizo muy
atractiva esta nueva opción,
así que me decidí por ella.”
Procedente de la escuela
Preparatoria 20, del
municipio de Santiago,
Esparza ha iniciado su etapa
de estudios superiores
universitarios con un cúmulo
de anhelos, curiosidades e
intereses diversos. Absorber
todo lo que sus maestros y
compañeros le puedan
enseñar y abrir su mente a
cuanto conocimiento nuevo se
desdobla en esta nueva etapa
de su vida.
“Estoy segura de lo que
quiero, mis papás me están
ayudando en todo y me dicen
que adelante, que hay que ser
bueno en lo que uno escoja...
Y eso es lo que quiero lograr
al final de mi carrera, cuando
me vea trabajando en alguna
empresa aseguradora, en una
casa de bolsa, un banco, no
sé, siendo un elemento
importante en la toma de
decisiones... la realidad es que
tanto mis compañeros como
yo debemos defender el
prestigio que en un futuro
tendrá la primera generación
de esta carrera en la UANL.”
Esa mentalidad también
acompaña a Jesús Adrián
Obregón Aguilar y al resto de
sus compañeros, diez en total,
que conforman la generación
de inicio de esta especialidad
no sólo en Nuevo León, sino
en todo el norte y parte del
centro del país.
“Sé que vamos a salir bien
formados, con grandes
oportunidades de trabajo,
estamos ante un reto y una
oportunidad, no tenemos el
precedente de otros
estudiantes que lleven la
carrera aquí en la
universidad, así que
viviremos experiencias
únicas.”
El Colegio Nacional de
Actuarios, la UNAM y otras
instituciones han ayudado a
encaminar la nueva
posibilidad que hoy se abre
para los estudiantes del norte
del país. Y entidades como
Banco Mercantil del Norte,
Casa de Bolsa Value, Banca
Afirme, Banca Santander
Serfin, Seguros ING, Grupo
Maseca, entre otros, forman
parte del alto número de
organizaciones que están ya
pendientes de esta formación.
Un nuevo capítulo en la
trayectoria de grandes
desafíos de la Universidad
Autónoma de Nuevo León.
Alumnos que inician la carrera
de licenciatura en actuaría en la
UANL
David Enrique Alonso Martínez
Lenin Brayan Arenas Coronado
Sandy Lizet Barba Segura
Sahira Berenice Cárdenas Olvera
Anabel Guadalupe Esparza
Aguirre
Alondra García Andrade
Norberto Lerma Reyes
Elba Magaly Miguel Ponce
Jesús Adrián Obregón Aguilar
David Ramírez Delgado
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V I DA U N I V E R S ITAR IA
15 de agosto de 2007
Gracias al fideicomiso con que cuenta la Fundación UANL cada
vez aumenta el número de estudiantes que viajan al extranjero a
través del Programa de Movilidad Académica.
Estudiar fuera del país es
una experiencia única
Estudian
técnico superior
en Francia
Efraín Aldama Villa
Esperanza Armendáriz
E
n diecinueve países
del mundo se
encuentran 196
estudiantes de la
Universidad Autónoma de
Nuevo León, quienes
participan en el Programa de
Movilidad Académica 20072008, auspiciado por la
Fundación UANL que preside
Fausto Ibarra de la Garza,
para ofrecer a estos jóvenes la
experiencia de formarse en el
extranjero.
Quienes ya vivieron esta
experiencia académica y
cultural, como el caso de
Julián Elizondo González,
estudiante de la FIME, y
Yazmín Moyeda Gaspar, de la
Facultad de Ciencias
Químicas, les ha dado
elementos valiosos para su
carrera profesional, así como
crecimiento personal.
Elizondo, quien viajó a
Estados Unidos para estudiar
en la Universidad Estatal de
Montana, reconoce que la
parte más difícil es tomar la
decisión de viajar al
extranjero y los preparativos
previos al traslado.
En su estancia le pasó de
todo, sufrió influenza y se
fracturó la muñeca al
practicar deporte, pero le
abrieron los ojos en relación
con la actitud que debe tomar
para enfrentar los retos.
“Esta experiencia me hizo
ser más fuerte en mis
decisiones, me dio seguridad,
esto se ve reflejado en mi
situación actual laboral, tengo
una visión más amplia de
cómo desarrollarme”, dijo el
actual coordinador del equipo
de mantenimiento en
Metalsa.
Por su parte, Moyeda
Gaspar, quien estudió en la
Universidad de Karlsruhe, en
Alemania, recuerda el temor
de perderse, situación que
sufrió por bajar del lado
equivocado del tren, el
preguntar y buscar una
Alumnas de Movilidad de Facpya
dirección y cargar maletas
pesadas.
“Cuando llegué a la ciudad
de Frankfurt me sorprendí
bastante porque no entendía
nada, veía mi mapa, pero no
conocía ninguna calle. Llegué
a Alemania con el diccionario
forrado con la palabra SOS.”
Sin embargo, fue pasajero
porque llegar a la casa que le
dio hospedaje, recibir de esa
familia amor y trato digno,
presentarse con su tutor,
conocer la diversidad
cultural, gente de muchos
países, le permitió aprender.
“Aprendí a ser tolerante, a
organizarme, a ser puntual, a
sobrevivir sin los papás”,
comentó.
Una frase del presidente
norteamericano John F.
Kennedy que desde niña le
gusta y llena de orgullo, la
entendió a plenitud al
regresar del viaje: “No
preguntes qué puede hacer tu
patria por ti, pregúntate qué
puedes hacer tú por tu
patria”.
En esta ocasión se
encuentran en el extranjero
93 hombres y 103 mujeres de
las facultades de
Arquitectura, Biología,
Físico-Matemáticas, Ciencias
Químicas, Ciencias de la
Tierra, Comunicación,
Contaduría Pública y
Administración, Ingeniería
Civil, FIME, Medicina,
Medicina Veterinaria y
Zootecnia, Organización
Deportiva, Odontología,
Psicología, Salud Pública y
Nutrición, Trabajo Social y
Desarrollo Humano, así como
la Escuela Industrial y
Preparatoria Técnica Álvaro
Obregón.
Países y número de alumnos
Alemania
España
Francia
Chile
Italia
Estados Unidos y República
Checa
Canadá
Argentina y Australia
Dinamarca, Finlandia,
Holanda e Inglaterra
Austria, Croacia, Polonia,
Taiwán y Túnez
67
40
35
9
8
7
4
3
2
1
Cuatro estudiantes de la
Escuela Industrial y
Preparatoria Técnica Álvaro
Obregón realizan sus estudios
técnicos durante dos años en
Francia a partir de este ciclo
escolar de agosto 2007.
Angélica Natalia Hernández
Castro y Ramona Judith
Valdez Soto son las dos
primeras estudiantes de la
carrera de turismo que realizan
un curso de técnico superior
universitario en el Liceo de
Hotelería y Turismo en
Biarritz, Francia.
David Jacob Cruz Wertt,
quien estudia mecatrónica y
Jair Gerardo Ortiz Yeverino, de
la especialidad en mecánico
aparatista, están en el Liceo
Científico e Industrial Gustave
Eiffel, en la ciudad de Cachán,
para estudiar las carreras en
automatización y
administración en procesos de
la producción,
respectivamente.
“Nunca dudé en irme –
comentó emocionado David
Jacob– espero poner en alto el
nombre de la Universidad y
superarme profesionalmente.”
“Ir a Francia me va a dejar
mucha cultura, nuevos valores,
aprendizaje y mucha
capacidad para interpretar las
cosas”, expresó Jair Gerardo.
Angélica Natalia refirió su
deseo de perfeccionar el
idioma, aprender la cultura
francesa, convivir con
estudiantes del mundo y
trabajar en su campo.
“Para mí es una gran
oportunidad que no hubiera
logrado sola por el costo que
representa, pero ahora que la
UANL me da esta oportunidad
quiero aprovecharla”, comentó
Ramona Judith.
Con ellos son 34 los alumnos
becados de la EIAO que han
realizado un curso en una
institución francesa y al
regresar se incorporan a la
institución ya sea como
docentes o auxiliares de
laboratorio.
�15 de agosto de 2007
Para la máxima casa de estudios no sólo resulta relevante el que
sus estudiantes busquen la oportunidad de cursar sus estudios o
parte de ellos fuera del estado o mejor aun del país, sino el
recibir a jóvenes de intercambio en sus aulas.
Recibe UANL a estudiantes de
movilidad nacional e internacional
Jessica Balderas Salazar
En el semestre agosto-diciembre
2007 un grupo de 134 jóvenes
provenientes de 25 universidades
públicas del país, así como 33
estudiantes originarios de 11
países de América y Europa
cursarán programas de
licenciatura y posgrado en doce
facultades de la UANL.
Ellos se suman a los casi cinco
mil extranjeros que realizan
estudios formales dentro de la
máxima casa de estudios, en
centros, preparatorias, escuelas
técnicas, facultades y posgrados
a través de la red de
universidades de la ANUIES
2007.
Procedente de Santo
Domingo, República
Dominicana, Ana Ramona
Cabrera Piantini decidió venir a
Monterrey por ser una
importante ciudad de habla
hispana, además de contar con
muy buenas referencias de la
UANL.
“Esta es una universidad muy
grande y estoy segura que aquí
aprenderé mucho. Estaba muy
interesada en la experiencia de ir
a otro país porque además de lo
académico se aprende mucho a
nivel cultural y además de todo
estoy en un programa de la OEA
donde te ofrecen financiamiento
para realizar estudios de
posgrado fuera de tu país.
Esta joven de 22 años cursará
la maestría en administración de
la construcción, en la Facultad
de Arquitectura.
“Me gustó mucho la maestría
porque me parece muy
completa, abarca mucho, todos
los aspectos que me interesaban
dentro de una maestría”,
recalcó.
“Esta experiencia estoy segura
que será muy significativa, tengo
muchas expectativas, espero
aprender muchas cosas en todos
los ámbitos, aprovechar al
máximo esta oportunidad, me
gusta mucho la gente
mexicana.”
La alemana Julia Bárbara
Bettschelder, oriunda de la
frontera con Francia, confiesa
Carmen Gisela
(Paraguay)
Julia
Bárbara
(Alemania)
Ana
Ramona
(Rep.
Dominicana)
Fotos: Pablo Cuéllar Zárate
que el venir a nuestro estado se
dio principalmente gracias a que
en Alemania conoció a un grupo
de universitarios de intercambio.
“Mi pueblo es muy pequeño,
nunca había venido a México y
sobre todo no pensé que
Monterrey fuera una ciudad tan
grande, pero me interesaba
venir a estudiar aquí y aprender
muchas cosas que mis amigos
me habían contado. Me gusta
mucho tener la oportunidad de
aprender correctamente a
hablar español.”
Para esta joven de 21años ha
sido por el momento una
experiencia agradable en todos
los sentidos, “lo único que me ha
costado más trabajo son el clima
extremo y la diferencia de
horarios”.
Ella estará un año cursando la
licenciatura en la Facultad de
Ciencias de la Comunicación, lo
cual asegura espera sea “una
experiencia muy provechosa,
sobre todo porque en Alemania
estudio ciencias de la cultura y
comunicación intercultural, así
que estoy segura que esta
experiencia será muy
importante, no sólo en lo
académico, sino en lo personal”.
Al terminar su licenciatura en
Paraguay, Carmen Gisela Seifart
Coscia no dudó en competir por
obtener una beca de la OEA
para venir a estudiar a México,
“quería venir aquí porque tenía
muy buenas referencias y
encontré una maestría en
psicología laboral y
organizacional por lo que estaré
durante dos años.
“Me llamaba la atención esta
universidad porque sé que el
nivel académico es muy bueno,
incluso tuve profesores durante
Alumnos extranjeros
Bettschelder, Julia Bárbara/
Alemania/ FCC
Poczatek, Anne/ Alemania/
Economía
Johannes, Pabel/Alemania/
Economía
Schöder, Stefanie/Alemania/ FyL
Larrain Siles, Hans Romel/
Bolivia/ FDyC
Medrano Choque, Erick/ Bolivia/
FDyC
Vargas Golac, Nevenka/ Bolivia/
FDyC
Pavlova Nicolova, Silviya/
Bulgaria/ Trabajo Social
Stillen, Abriella J./ Canadá/
Trabajo Social
Aravena Álvarez, Rodrigo
Edgardo/ Chile/ FCFM
Cárcamo Hogde, María Paz/
Chile/ Trabajo Social
Aldana Hernández, Luis/ España/
FOD
Fernández Díaz, Josué/ España/
FOD
López Pérez, Álvaro Ángel/
España/ FOD
Quero Quezada, Abraham/
España/ FOD
Ricote Díaz, Javier/ España/
FOD
Jansens, Martin/ Francia/ FDyC
Jedda, Alexandre/ Francia/
FDyC
Moizard, Cecile/ Francia/ C.
Políticas
Wadoux, Rachel/ Francia/ C.
Políticas
Krzystofic, Agatha/ Francia/ FyL
Pebay, Eliette/ Francia/ FyL
Cazals, Tiphanie/ Francia/
Forestales
Matoussi, Ibtihel/ Francia/
Forestales
Meesemaecker, Jordan/ Francia/
Forestales
Sechet, Vincent/ Francia/
Forestales
Thillaye du Boullay, Nicolas/
Francia/ Forestales
Fabre, Marie Charlotte/ Francia/
FOD
Seifart Coscia, Carmen Gisela/
Paraguay/ Psicología
Flores Ríos, Norma Gladis/ Perú/
Psicología
Vilcanqui Pérez, Fulgencio/ Perú/
Biología
Cabrera Piantini, Ana Ramona/
Rep. Domin/ Arquitectura
Méndez Rivera, Nelson José/
Venezuela/ FyL
la licenciatura que se prepararon
aquí.”
La estudiante originaria de
Asunción asegura que será una
experiencia por demás
gratificante, ya que a sus 26 años
sacará todo el provecho posible,
“además de todo lo que puedo
aprender estudiando en la
Facultad de Psicología de la
UANL, esta experiencia estoy
segura que me va a enriquecer
mucho a nivel personal, este país
y la gente de la universidad te
hacen sentir en casa muy
fácilmente”.
7
]
vidaacadém ica
V I DA U N I V E R S ITAR IA
�8
vidainstitucional
[
V I DA U N I V E R S ITAR IA
15 de agosto de 2007
La generación integrada por un grupo de hombres y mujeres que
cumplió medio siglo de haber pasado por las aulas del Colegio
Civil, regresó con emoción a expresar su lealtad y gratitud a su
alma máter, como lo enuncia un proverbio francés.
La gratitud es la
memoria del corazón
Jessica Balderas Salazar y
Lizbet García Rodríguez
D
icen que recordar
es volver a vivir.
Precisamente eso
fue lo que sucedió
con los egresados de las
escuelas preparatorias 1, 2, 3 y
4, la llamada generación del
Centenario del Colegio Civil de
1957, que celebraron su jubileo
de oro en el Aula Magna del
Colegio Civil Centro Cultural
Universitario.
Se congregaron bajo el
impulso de Jesús Gerardo
Dávila, para rememorar su
época de bachilleres, los
sucesos que llevan en su
memoria y relatar los caminos
que les ha deparado la vida.
El encuentro reunió a
maestros que aún sobreviven,
entre ellos Alfonso Rangel
Guerra, quien fungiera como
director, quienes recibieron un
homenaje de sus exalumnos.
“Su arribo a la etapa
preparatoria en tan venturosa
fecha, señalaba un compromiso
ineludible con la historia pues la
generación de la cual son
integrantes no era una más,
sino la generación centenaria
del plantel”, señaló en
agradecimiento el maestro
Mario López Rodríguez.
“En esta rueda de la fortuna
que es la vida, ustedes tienen
un recuerdo gratísimo; su paso
por la escuela preparatoria en
un momento estelar de nuestra
Universidad: su centenario.”
Como rector de la máxima
casa de estudios José Antonio
González Treviño recordó que
“con esta generación se puso en
marcha un nuevo plan de
estudios que en aquella época
se conocía como el programa
de bachillerato único, lo cual les
llevó a una formación integral y
ha dado óptimos frutos en
diversos ámbitos del quehacer
profesional”.
Dos miembros de la
generación, María Enriqueta
Ortiz Rodríguez y Wilfrido
Barrera Paredes, acompañados
al piano por el maestro
Alejandro González, ofrecieron
recuerdos musicales a los
presentes, quienes no dejaron
de corear las melodías y
sentirse nostálgicos ante el
espacio en que se encontraban.
Culminó el acto con la
fotografía oficial del recuerdo,
el convivio y vino de honor en
el corredor del edificio con la
participación musical del grupo
El Tigre.
Para el profesor Tomás
Rangel Rodríguez “fue algo
extraordinario, que no estaba
dentro del terreno de mi
pensamiento, contemplar,
vivir, estar presente este día,
aquello es para mí una historia
extraordinaria, pero no puedo
negar que es mejor todo lo que
vivo actualmente”.
Para el QFB Pedro Salce
González, 19 años maestro en
la Preparatoria 4 de Linares,
significó “revivir muchos
romanticismos pasados, me
trae grandes recuerdos,
incluyendo cuando cortejaba a
mi novia, quien ahora es mi
esposa, ese tiempo fue glorioso
para mí”.
Muy emocionado por
recordar la vida hace cincuenta
años, el Ing. Mateo Quiroga
Villarreal rescató en su
memoria a un Monterrey “muy
diferente”, más ingenuo quizás
y más apegado a sus
tradiciones.
“Tendría yo unos 19 años
cuando estaba dando clases por
aquí, recuerdo que teníamos
mucha esperanza de una vida
futura exitosa, venía con
mucho entusiasmo a dar las
clases.” Dedicado por
cincuenta años a la industria
siderúrgica y con un negocio
propio el graduado de la
Facultad de Ingeniería
Mecánica y Eléctrica sintió la
emoción del regreso a los
espacios que le fueron
cotidianos medio siglo atrás.
“Nosotros hemos envejecido
pero este edificio está como
nuevo.”
La maestra Dorita Valdés
de Alvarado recibió su
reconocimiento y el de su
esposo, Manuel Alvarado de la
Fuente, que fue un maestro
ejemplar, “muchas
generaciones de alumnos lo
recuerdan con cariño,
lamentablemente se nos fue,
pero estoy segura que está
presente aquí con nosotros.
Me siento aquí con tanta
confianza como si fuera mi
hogar, lo fue, fueron unos
años hermosos, muy
nutrientes en cultura, en
calidad humana, en todo lo
que percibíamos”.
La mirada sigue siendo
pícara, aun escondida tras el
cansancio por tanto mirar. Y
algunas cosas podrían
Fotos: Efraín Aldama Villa
�V I DA U N I V E R S ITAR IA
15 de agosto de 2007
P rofesores
hom enajeados
adivinarse de Raúl Sergio
Salinas Martínez, pero no es
necesario pues él las confiesa.
“Yo era de los peores
alumnos, el rector en aquellos
tiempos, el Ing. Roberto
Treviño, me mandaba a
hablar a cada rato. Pero
cuando pasa el tiempo te das
cuenta que los años de estudio
son los más hermosos, donde
te vas formando, vas
creciendo y te diviertes
mucho. Nosotros éramos
demasiado traviesos pero
bastante estudiosos. Yo le
digo a mis hijos que mi alma
máter no la cambio por
ninguna, yo soy universitario
hasta morir.”
Salinas, egresado de
Ingeniería Civil, recordó
cómo salían después de clases
a la plaza enfrente del Colegio
Civil, rodeados de árboles,
conquistas e ilusiones.
“Aquí en la plaza nos
juntábamos, jugábamos en el
Casino Beltrán, paseábamos,
hoy hemos recordado todo eso
y además me he encontrado
con un montón de amigos que
no veía desde hace años,
estoy chinito, chinito, hasta
quiero llorar.”
Dr. Rolando Alanís García
Profesor Manuel Alvarado de la
Fuente (+)
Dr. Omar Arteaga Elizondo
I.Q. Sergio Béjar
Lic. Consuelo Botello
Dr. César L. Flores
Dr. Ernesto Cantú Gómez
Lic. y Dra. María Elena García y
García
Lic. Gustavo Leal Isla
Dr. Manuel de León
Lic. Mario López Ramírez
I.C.J. Guadalupe Lozano Alanís
I.Q. César Baldemar Lozano
Chaires
I.C. Gonzalo Ocañas Domínguez
I.Q. Antonio Palomares
Dr. José Antonio Pérez Gálvez
I.Q. Mateo Quiroga
Lic. Alfonso Rangel Guerra
Dr. Ricardo Rangel Guerra
I.C. Rodolfo Rodríguez García
Lic. Rogelio Salinas Salinas
I.C. Gerardo Torres Díaz
I.M.E. Nicolás Treviño Navarro
I.C. Domingo Treviño Sáenz
Lic. Dorita Valdés de Alvarado
Lic. Lilia Villanueva de Cavazos
Profr. Tomás Rangel Rodríguez
Q.F.B. Pedro Salce González
Ing. Pedro Sergio Martínez
Rodríguez
Lic. Rogelio Villarreal Garza (+)
Mtro. José Arzabe.
9
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V I DA U N I V E R S ITAR IA
15 de agosto de 2007
La labor de los
jóvenes
universitarios en los
Campamentos de
Verano 2007, en
coordinación con el
DIF estatal,
siembra en
pequeños de
sectores
vulnerables valores
y costumbres y
fortalece y arraiga
en ellos valores
como la
generosidad,
tolerancia y
humildad a la
sombra de un
futuro consciente y
sensible que vive
para servir.
Siembra en niños
semilla de esperanza
Jessica Balderas Salazar
Considerada ya una tradición,
la UANL ofrece a través de sus
estudiantes apoyo social al
Gobierno del Estado en los
campamentos de verano que el
DIF Nuevo León organiza en
sus diversos centros para las
familias de escasos recursos.
De manera gratuita cada
centro recibe alrededor de
ciento veinte niños de entre
seis y doce años para
desarrollar actividades
formativas, recreativas,
culturales, deportivas y
ecológicas.
La mayoría de las
actividades están encaminadas
a inculcarles valores y buenas
costumbres, además de
entretenerlos para alejarlos de
las calles y las adicciones por
medio de temas como la familia
y su importancia, el respeto,
mi persona, cuidarse a sí
mismos, cuidar el medio
ambiente, autoestima,
prevenir accidentes, los
derechos y deberes, salud,
nutrición, reciclaje, recreación
y deporte, canto y baile.
Fotos: Pablo Cuéllar Zárate
Cerca de quinientos
universitarios procedentes de
las diferentes preparatorias y
facultades se desempeñaron
como instructores
fortaleciendo con ello su
formación profesional, su
integración a la sociedad, su
conciencia del entorno y la
aplicación de sus conocimientos
profesionales y
responsabilidades sociales.
La Dirección de Vinculación
y Servicio Social, que dirige
Juan Manuel Adame
Rodríguez, se encarga de
reclutar a los estudiantes para
repartirse en municipios como
Apodaca, Juárez, Monterrey,
Guadalupe, Escobedo,
García, San Pedro, Allende,
General Terán, Santiago,
Ciénega de Flores, Dr.
Arroyo, Sabinas Hidalgo y
Salinas Victoria.
“Viendo los altos índices de
maltrato familiar o de abuso
durante el periodo vacacional,
espacio en el que pasan más
tiempo con sus familias, cada
año el DIF organiza este tipo
de eventos para niños de
escasos recursos”, explicó
Marco Iván Ordaz Sánchez,
coordinador de Atención
Comunitaria en la máxima
casa de studios.
“Trabajan con jóvenes
prestadores de servicio social
que están incorporados a otro
tipo de proyectos pero como
en verano baja su carga de
trabajo, los invitamos a que
participen; además colaboran
estudiantes del Programa de
Voluntariado Universitario
con tiempo disponible y ganas
de aprovecharlo en este tipo
de actividades que dejan una
contribución social.
“Regularmente quien
participa en este proyecto una
vez, vuelve al año siguiente
porque los hace receptivos a la
problemática social y darse
cuenta de la ayuda que la
sociedad necesita para que su
situación mejore.”
Los universitarios no sólo se
encargan de atender a los
niños, preparar las actividades
a realizar, estar al pendiente de
sus dudas, inquietudes y
necesidades y estar al tanto de
los apoyos del DIF.
Las autoridades de la
Dirección de Vinculación y
Servicio Social visitaron
algunos de los más
significativos centros DIF
donde se llevaron a cabo los
campamentos de verano.
Por ejemplo, en el Centro de
Atención Integral a Niñas,
Niños y Adolescentes de
�15 de agosto de 2007
Nuevo León (Capullos), que
brinda protección y asistencia
social a niñas, niños y
adolescentes víctimas de
maltrato y violencia familiar,
los muchachos apoyaron la
realización de diversas
actividades sobre valores,
cuidado del ambiente y respeto
a los demás.
Laura Rocío Jasso Narváez,
alumna de la Facultad de
Ciencias de la Comunicación,
comentó que “estos niños son
muy especiales, son diferentes
a todos los demás porque viven
otras situaciones y sus
experiencias de vida han sido
fuertes, han vivido muchas
cosas, por lo que de repente se
ponen tristes o cariñosos de la
nada, incluso algunos me
llaman ‘mamá Rocío`, ha sido
muy padre estar aquí”, relató.
Rocío, a sus 21 años, esta
experiencia personal no la
cambiaría por nada, “me
ayudó mucho en lo personal,
pues nunca había tenido trato
con niños, han hecho que
quiera seguir trabajando con
ellos porque son muy
especiales, demandan mucha
atención y me gusta poder
dárselas”.
Esteban Cerda, jefe de
Expresión Artística del Centro
Capullos; Laura Cecilia Peña,
coordinadora del voluntariado,
y Rosendo Garza, coordinador
de la unidad de evaluación y
diagnóstico, destacaron la
colaboración de la máxima casa
de estudios.
“Es muy importante el
apoyo para nosotros, sin
instituciones como la UANL no
podríamos hacer este tipo de
eventos, nos llega gente muy
valiosa que ha contribuido en
diversas áreas como parte de
su servicio social”, explicaron.
En el Centro de
Rehabilitación y Educación
Especial (CREE) que presta
servicios de prevención de
discapacidad, rehabilitación
integral, docencia,
investigación y formación de
recursos humanos en
rehabilitación, la ayuda fue
esencial en actividades físicas,
sociales, culturales y manuales.
“El apoyo de los universitarios
en nuestros campamentos es
imprescindible pues no
contamos con el personal
necesario, necesitamos de un
voluntario por niño y esta es una
ayuda muy valiosa, ya que su
principal función es dar las
terapias físicas o atención
psicológica”, explicó María
Felícitas Esquivel, encargada del
campamento de verano.
Lorena Juliana Vera Alanís,
estudiante de la Preparatoria 8
e integrante del Grupo Delfín,
programa concreto de apoyo a
la comunidad, explica que se
animó a colaborar porque le
gusta la convivencia con los
niños, además porque piensa
dedicarse a la medicina infantil.
“Esta experiencia para mí ha
sido algo muy padre, los niños
me animan mucho y hacen que
me den más ganas de vivir y de
participar como voluntaria.
“La verdad no hubiera
cambiado esta experiencia por
nada, he disfrutado mucho
estar con ellos.”
En el Centro DIF Estatal 3
de la colonia Garza Nieto, su
coordinadora Nancy Balderas
Martínez comentó que gracias
a los universitarios se llevaron a
cabo actividades sobre valores
y deportes.
“Ha sido un gran apoyo para
nosotros porque son jóvenes
preparados, estudiantes de
preparatoria o facultad que nos
ayudan a ofrecer a los niños
actividades que les benefician
en su vida diaria.”
Para María Fernanda Flores
de la Facultad de Odontología,
este fue, a sus 18 años, el tercer
año como voluntaria, lo cual la
llena de orgullo, satisfacción y
emoción. “El regresar año con
año, es gracias al amor a estos
niños del DIF, el cariño que
uno les toma, por eso siempre
busco estar en el mismo centro
para tener la posibilidad de
compartir mis vacaciones con
los mismos niños.
“Esta es una labor muy
importante ya que aprendes de
los niños con quienes tratas,
este tipo de experiencia te
ayuda a crecer mucho como
ser humano”.
11
]
vidainstitucional
V I DA U N I V E R S ITAR IA
�vidaacadém ica
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V I DA U N I V E R S ITAR IA
15 de agosto de 2007
ORIENTACIÓN UNIVERSITARIA
G ilberto G uevara N iebla
El desafío del tutor es explorar dentro
de la estructura emocional del alumno
Esperanza Armendáriz y
Edmundo Derbez García
U
n objetivo único
tuvo la cuarta edición del Encuentro
Institucional de
Tutorías realizado en la UANL:
estructurar un programa de
tutorías eficaz considerando la
realidad del aula universitaria los
métodos de enseñanza, la capacitación de los profesores, el
perfil sociológico, psicológico e
intelectual de los alumnos, sus
fortalezas y debilidades.
En el evento organizado por la
Dirección de Orientación Vocacional y Educativa que encabeza
Guillermo Hernández y que
reunió a cuatrocientos profesores
de instituciones de educación
superior de la región Noreste de
la ANUIES, habló Gilberto Guevara Niebla.
El experto con tres décadas de
experiencia en investigaciones en
materia de educación aseguró
que existen factores que influyen
en el acontecer de la educación
superior en México que habrán
de considerarse para coincidir y
lograr ese programa de tutorías
ideal.
El ahora director del Centro
de Investigación Educativa y
Formación de Profesores expuso
en entrevista que debe analizarse, entre otras, la dinámica
de los jóvenes en el aula, pero
sobre todo la relación maestroalumno, la que considera como
muy débil.
¿Cuál es el diagnóstico de
los jóvenes en el aula?
Tenemos jóvenes muy inteligentes, que han crecido en un
ambiente muy rico en estímulos,
pero llegan a la Universidad con
deficiencias y limitada formación
intelectual.
Hay muchas carencias en el
aspecto ético, cívico, estético,
físico y emocional, los jóvenes de
hoy, la generación X como le llaman, tienen dificultades para
encontrar el sentido mismo de la
vida y de compromiso. Es ambivalente y muy complejo el perfil
que encontramos entre los
alumnos.
¿El perfil del maestro ha
evolucionado también?
El papel del tutor, siguiendo a Piaget en
cuanto a que el conocimiento tiene un
fundamento emocional, es descubrir los
intereses intelectuales que el estudiante
puede desarrollar.
Foto: Pablo Cuéllar Zárate
Tenemos cada vez más profesores
de planta, de carrera, que envejecen, con problemas de
actualización, con sistemas de
gratificación al desempeño que no
funciona muy bien. Tenemos
maestros a veces más interesados
en la investigación que en la
docencia, porque la investigación
paga y gratifica más, ven la
docencia como una actividad
subordinada, eso crea realmente
un déficit en la enseñanza que es
muy difícil de superar.
José Gaos, maestro español,
decía que la enseñanza en la
universidad era una actividad
artesanal y se debería aprender
como los antiguos oficios, es decir
viendo al profesor en la acción y
en el desempeño de la profesión.
Lo que ocurre en la realidad es
que la relación maestro-alumno
es muy débil, porque los grupos
son muy numerosos, los alumnos
reciben poca atención directa del
profesor, de manera que la
masificación se convierte en un
problema.
En esta situación de la
educación superior, ¿las
tutorías qué papel juegan?
Las tutorías pueden ser un
elemento importante, dentro de
un nuevo modelo de formación
universitaria. La tutoría es un
buen concepto si se logra un
contacto del maestro con el
estudiante en su edad crítica, en
su periodo extenso de convivir o
sobrevivir en la escuela, que
comienza en secundaria y
termina cuando egresa de la
universidad.
Es muy importante darle al
alumno el apoyo desde la escuela,
el apoyo académico e intelectual,
no es una tutoría de otro tipo.
Es estrictamente académico. Se
puede incurrir en el error de
confundirla con un apoyo
psicológico o de otra índole. En
ocasiones los alumnos lo que
necesitan es un apoyo psicológico, entonces el tutor debe
tener claridad para identificar
cuando el joven necesita este
tipo de apoyo, debe percibir bien
cuando se trata de una cosa y de
otra, no debe confundir la asesoría psicológica con la tutoría.
Por eso es muy importante
que los profesores reciban
capacitación, estén entrenados,
tengan herramientas.
¿Existe un modelo exitoso
de tutorías?
Un modelo exitoso no lo hay.
Existen muchos casos aislados o
individuales de éxito en tutorías,
pero no un modelo que pudiéramos señalar. Estructurar un
programa de tutorías eficaz es
algo que debe discutirse.
¿Cómo debe ser la tutoría?
Debemos encontrar la motivación del alumno descubriendo sus
intereses más íntimos y asociarlos con la oferta de estudios, esto
no es fácil, por lo común o con
mayor frecuencia los alumnos
están mal ubicados, en otras
carreras por influencia del papá
o porque cometieron el error de
registrarse en esa especialidad.
Piaget decía que el conocimiento tiene un fundamento
emocional, entonces, el papel del
tutor tiene mucho que ver con
explorar dentro de la estructura
emocional, cuáles son los intereses
intelectuales que pueden desarrollarse, si no hay el afecto, el
gusto por lo que se está estudiando, el alumno va perdiendo su
propia esencia, ese es el desafío
del tutor.
�V I DA U N I V E R S ITAR IA
Artistas jóvenes y
consagrados en Salón
La Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías
exhibe en sus galerías la Segunda Bienal de
Salones de la Asociación de la Plástica de San
Pedro Garza García.
La muestra colectiva presenta treinta y seis
piezas de veinticinco artistas, entre ellas, el
primer lugar titulada Aurora, óleo sobre azulejo
de José Luis López, quien obtiene el derecho a
una exposición individual dentro de este recinto
cultural y las cinco menciones honoríficas en las
seis técnicas convocadas.
Ellas son el acrílico Sólo soy un simple
ciudadano de Norma Charles, Azules reflejos de
María Esthela Ruiz, Definidores de Irma
Magdalena Villarreal, ambas obras en técnica
mixta; el óleo Y cuantos más de Patricia Piña y
la fotografía Evocando a Rembrandt de Jessica
Ureña.
Para realizar la selección cada juez emitió un
voto para determinar quién permanecería en la
galería y para el primer lugar se observó con
detenimiento la capacidad de producir piezas
coherentes en base a técnicas y contenidos
específicos.
Las obras se exhiben hasta el 19 de agosto en
horarios de lunes a viernes de 8:00 a 20 horas,
sábado y domingo de 9:00 a 20 horas. Ave.
Alfonso Reyes 4000 norte, colonia Regina,
Monterrey. Informes: 8329-4090 ext. 6532 y
6541. (Penélope Parra Pérez)
Memorial, relevante
acontecimiento
editorial
L
l libro de Armando V.
Flores Salazar, Memorial.
Lectura arquicultural del
edificio del Colegio Civil
está “escrito con pasión, con verdad
y con amor por la arquitectura y por
la ciudad”, expresó José Carlos
Méndez durante su presentación en
el tradicional ciclo Miércoles
Literarios de la Dirección de Artes
Musicales y
Difusión
Cultural en la
Preparatoria 3.
Al
documentar la
historia y valor
del edificio
busca
preservarlo y
mantenerlo
activo, “y es
que para amar
y preserva se
requiere conocer y a ello contribuye
notablemente este libro”, dijo
Méndez Trujillo. Es también un
modelo metodológico de
investigación, de análisis y de
exposición del que mucho pueden
aprender historiadores, cronistas,
escritores y periodistas.
Hermilo Salazar Suárez coincidió en
que el libro está escrito “con
emoción y devoción”,
concilia
adecuadamente la
descripción
arquitectónica con el
aspecto histórico y
social.
“Es un relevante
acontecimiento
editorial”, agregó Salazar, revela un
trabajo cabal y exhaustivo de
investigación, escrito con rigor
metodológico y con puntualidad
cronológica.
“Por su riqueza de contenido se
inscribe como obra de erudición,
pero no obstante eso, tiene atributos
de sencillez, por lo que se lee con
amenidad y creciente interés.”
Instala EIAO astas bandera y
quioscos en municipios
Disponible colección de
DVD culturales
Para que un mayor número de personas disfrute
y conserve las producciones televisivas
realizadas por la Secretaría de Extensión y
Cultura se encuentran disponibles en formato
DVD en la Librería Universitaria del Centro
Cultural Universitario Colegio Civil.
La colección incluye trabajos efectuados por
la Coordinación de Producción Audiovisual de
esta dependencia sobre las diversas actividades
llevadas a cabo de forma unitaria y a través del
Festival Alfonsino y la Escuela de Verano, entre
otros programas de eventos.
Se incluyen conciertos, espectáculos de danza,
conferencias, puestas en escena, conciertos de
Paty Guerrero, Charlie González, Trova regia,
Carlos Porcel “Nahuel”, el grupo El Tigre, la
Orquesta de Cámara y Los Hermanos Méndez.
Además comprende las series de entrevistas
“¿Quién es?”, a los acreedores al Premio de las
Artes de la UANL, “Entre libros” y “Personajes
por siempre”.
Los interesados pueden adquirir estos DVD en
la Librería Universitaria ubicada en Colegio
Civil. Informes, teléfonos 8329 41 11 y 12.
E
l Gobierno del Estado, a
través de la Dirección de
Acción Cívica que dirige
Lázaro Salazar Gutiérrez,
solicitó a la Escuela Industrial y
Preparatoria Técnica Álvaro
Obregón la fabricación e instalación
de astas bandera en las plazas
principales de los municipios de
Escobedo, Zuazua, Zaragoza y
Hualahuises.
Dichas astas cuentan con una
cimentación de varilla armada y
concreto
además de 19.50
metros de
tubería de seis
pulgadas a tres
con preparación
de accesorios
para recibir la
bandera.
Dichos
trabajos son
elaborados por
personal del
departamento
de trabajos
foráneos y
supervisados
por el director
13
]
cultura
15 de agosto de 2007
de la EIAO, Leobardo Martínez
Matínez.
Cabe destacar que la EIAO ha
participado en la elaboración de 14
quioscos instalados en los municipios
de Iturbide, Galeana, Lampazos,
Treviño, Bravo, San Pedro, Escobedo
y Juárez, así como en Tamaulipas,
además de los arbotantes de la
Macroplaza y Barrio Antiguo y la
completa restauración de la mona del
Arco de la Independencia en el cruce
de Madero y Pino Suárez en 1998.
�cultura
[ 14
V I DA U N I V E R S ITAR IA
15 de agosto de 2007
Muestra de inspiración temprana
C
Lizbet García Rodríguez
reatividad tempranamente
estimulada y perspectivas del
mundo desde una mirada sin
cansancio fueron mensajes
notables en la exposición de trabajos finales
de los Cursos de Verano de la Facultad de
Artes Visuales que tuvo abrigo en el Colegio
Civil Centro Cultural Universitario. Obras de
ochenta niños desde los tres a los once años
fueron mostradas al público desatando la
motivación no sólo de sus pequeños autores,
sino además de sus padres, amigos, y de sus
propios instructores.
Dibujos, pinturas, trabajo en cerámica,
fotografía, cómics, animaciones y
arquitectura infantil, donde los niños
presentaron sus maquetas, regalaron al
recinto universitario un esplendor de
inspiraciones especiales del 28 de julio al 8 de
agosto. Hilda Margarita Gutiérrez Ríos,
directora de la facultad, habló del sentido
que para todos tuvo el hecho de salir a
exponer las obras, por primera vez fuera de la
dependencia que las promueve.
“Los talleres de arte que nacen como
cursos de extensión se hacen en nuestra
facultad desde hace más de veinticinco años,
es la manera como nos vinculamos con la
comunidad a través del trabajo con niños,
adolescentes y adultos. Esta vez nos pareció
interesante salir de la facultad
con esta exposición y permitirle a
los niños mostrar su obra a
familiares, amigos y público en
general, pero especialmente nos
da mucho gusto que haya sido en
el Colegio Civil, en el corazón de
la ciudad, un espacio totalmente
renovado y con tanta
significación para los
universitarios de todos los
tiempos.”
Bajo la coordinación de
Marcela Quiroga Garza, al frente
de los cursos de extensión, y con
la colaboración de instructores, en su gran
mayoría estudiantes de la facultad, los niños
reciben todo un sistema de sensibilización
con el arte y aprenden a buscar una manera
distinta de expresarse por medio de
diferentes materiales. La muestra de sus
obras es un modo más de demostrarles cuán
importante es su trabajo para la facultad.
“Hay niños que ya tienen un historial con
nosotros –añadió la maestra Gutiérrez Ríos–,
inclusive niños que crecen y llegan a estudiar
una carrera con nosotros en la licenciatura,
tenemos egresados que se casaron y que
ahora traen a sus hijos a nuestros cursos, hay
una comunidad con la que estamos
trabajando, pero nos gustaría también
acercar cada vez más personas que quieran
estar en contacto con nosotros, con el
aprendizaje del arte y con el continuo
crecimiento tanto de ellos como de sus hijos.”
La exposición es sólo una arista de muchas
que proyectan la relación de la FAV con la
comunidad. En el mes de septiembre
iniciarán con la emisión de talleres de
invierno y así continúa la intención no sólo de
graduar y posgraduar especialistas con un
sentido afinado hacia la perfección de
mensajes visuales, sino de construir
vocaciones desde edades y percepciones
tempranas. Una filosofía que habla bien del
legado permanente de la institución al ámbito
artístico de la ciudad.
Llevan actividades artísticas a Sabinas
La Facultad de Contaduría Pública y
Administración llevó a cabo su primer
Campamento de Verano Facpya Sabinas
con el objetivo de ofrecer actividades de
esparcimiento a más de 100 niños y jóvenes
de entre 6 y 13 años de edad. Organizado
por la Asociación de Mujeres Estudiantes
en Facpya (AMEF) y su extensión en el
campus Sabinas Hidalgo, entre las
actividades artísticas destacaron teatro,
murales y dibujos, algunas en idioma
inglés, motivacionales y deportivas.
La presidenta de la AMEF, Norma Élida
Rodríguez González, comentó que “el
objetivo principal del campamento es la
motivación y apoyo de niños y jóvenes a
salir adelante, ayudando a reforzar sus
expectativas de realizar una carrera
profesional y desempeñar todas sus
capacidades al máximo”.
Con este tipo de eventos la AMEF
refuerza su compromiso con las causas
sociales y su amistad con la comunidad de
Sabinas, a quienes siempre buscan hacer
partícipes de las actividades que
emprende.
Quienes estén interesadas en colaborar
se pueden comunicar a través del teléfono
83 29 40 80 ext. 5596, en el área de grupos
estudiantiles o al e-mail
amef@facpya.uanl.mx (Marcelo de la
Rosa y Jessica Balderas Salazar)
Jugando con
filosofía
L
a Facultad de Filosofía y Letras
ofreció por tercera ocasión su
campamento “Jugando con
filosofía este verano 2007”
donde los pequeños aprendieron jugando a
utilizar el pizarrón electrónico, actuar en
teatro, hacer una obra de arte, tomar
fotografías, practicar danza moderna y tae
kwon do.
José Reséndiz Balderas, director de la
FFyL comentó que contaron con
instructores especialistas en su área y con
ello se garantizó un aprendizaje óptimo en
los pequeños.
Los 128 niños inscritos en total fueron
agrupados en tres grupos de acuerdo con
su edad: el equipo azul de 5 a 6 años; rojo
de 7 a 9 y amarillo de 10 a 12. Además de
las clases, el servicio de desayuno y
comida, primeros auxilios, tuvieron paseos
a la Hacienda San Pedro y a la Villa
Campestre de la UANL.
La maestra Mireya Sandoval Aspront,
coordinadora de este campamento, explicó
que el objetivo fue que durante dos
semanas el niño haya aprendido, se haya
divertido jugando y socializando pero
siguiendo un conocimiento guiado.
“Trabajamos la tolerancia y el trabajo
en equipo, cada actividad estuvo
justificada, para que a través del juego
refuercen el respeto y la solidaridad,
valores que queremos sembrar en ellos.”
Los instructores fueron Josefina de la
Garza (teatro), Carolina Leal, Lucero
García y Lucía García (danza), René
Montalvo (música), Andrés Villalón
(deportes), José Luis Pérez
(computación), Mitzi Aglee Leal (tae
kwon do), Lorena Canales (pintura),
Martha González (fotografía), Hugo
Santos (canto) y la paramédica Esther
Castillo. (Esperanza Armendáriz)
�Suplemento cultural
Año 4, Número 59
flama@seyc.uanl.mx
Alas de tigre
Nuevos creadores de tas Artes Visuales
Eduardo
~ntonio Parra
Francisco Martín Moreno
El autor de polémicas obras como México negro
y México ante Dios con la intención de "sacudir
a la sociedad de las solapas" se declara rebelde,
irreverente y además, le vale.
Un centenario
Gabriel Figueroa
El fotóg0f~ mexi~no se une a /as glorias
d~ la ~last,ca mexicana como Rivera, Orozco,
Sique,ros, pero en Jugar de murales, llevó el
colorYla luz al celuloide.
Cinco visiones del escrítor
y su entorno
�2 flama
V I DA U N I V E R S ITAR IA
15 de agosto de 2007
Rotafolio
Un diálogo entre la ficción y la realidad con el pasado de
En la entrega número 59
de este suplemento
cultural el escritor
Francisco Martín
Moreno conforme fluye
espontánea y fresca la
conversación con
Mónica Hernández-Roa,
revela detalles de su vida
y polémica creación
literaria.
Dos autores
regiomontanos son
abordados por José Juan
Zapata Pacheco, Hugo
Valdés que presenta la
reedición de The
Monterrey News, que se
afirma como una de las
novelas urbanas e
histórica clave para
entender la formación e
identidad de esta ciudad
y Eduardo Antonio
Parra, ofrece una forma
de conocerlo mediante
comentarios a diversos
aspectos de la vida
literaria como becas,
talleres, emigración y
política.
Uno de los centenarios
de este año es el del
fotógrafo mexicano
Gabriel Figueroa, por lo
que Armando Santos
Uruñuela nos ofrece una
rápida ojeada a su vida, a
sus aportaciones técnicas
y estéticas y a su extensa
filmografía donde, para
ser sinceros, hay de todo
un poco.
Alas de Tigre cierra esta
edición reuniendo las
obras de los jóvenes
ganadores del Certamen
Universitario de las Artes
Visuales, así que en esta
página nos dan una
muestra de su talento
creador.
E
l escritor Francisco Martín Moreno ha
expresado la necesidad de que
escritores, narradores e historiadores
“relaten, detallen y expliquen la vida
pasada de México”.
Para él, la historia de México la
escribieron los vencedores, en buena parte, los
representantes del clero católico que “con tal de impedir
que se divulgaran sus infamias nos ocultaron la verdad”.
Por esa razón durante veinte años se ha dedicado a
investigar la actuación de la Iglesia y el clero católico a lo
largo del agitado y doloroso siglo XIX en nuestro
país, con ello, asegura, desenmascara “a uno de los más
aviesos enemigos de México”.
En su más reciente libro México ante Dios expone que
la jerarquía eclesiástica acaparó la riqueza durante más
de tres siglos, se coludió con militares para derrocar
gobiernos como el de Juárez e instaurar tronos como
los de Iturbide y Maximiliano, se opuso al arribo de las
ideas renovadoras de la Revolución francesa, impidió la
alfabetización de las masas y concentró la educación en
los privilegiados, ejercitó la censura periodística,
defendió con cañones sus fueros, financió guerras,
como la de Reforma, detentaba más del cincuenta por
ciento de la propiedad inmobiliaria del país y tenía bancos.
Saca a la luz los nombres de jerarcas que “torcieron” el
destino de México: Francisco Javier Miranda, Jesús de
Clemente y Munguía, Francisco Pablo Vázquez
Vizcaíno, Matías Monteagudo.
Tampoco se detiene, como en México mutilado, para
revelar la manera como los altos jerarcas de la Iglesia
conspiraron en contra de su propio país, al igual que
generales como Santa Anna, quien mandó a Alejandro
Atocha a conferenciar con el presidente de Estados
Unidos para indicarle cómo ganar la guerra en contra
de México y entregar definitivamente Texas, Nuevo
México y California, a cambio de 30 millones de dólares,
“no te queda duda de que estás frente a la figura terrible
de un traidor”, escribe Francisco Martín Moreno.
Justamente en Las grandes traiciones de México pone de
igual forma nombre y apellido a instituciones como la
iglesia católica que cometieron traición a la patria, así
como a personajes históricos del Ejército, la prensa y el
Poder Judicial.
Otro de los temas de sus obras son los intereses e
injerencias de las potencias extranjeras en México como
Alemania, Inglaterra y Estados Unidos dada nuestra
riqueza en recursos naturales energéticos.
Durante el periodo de la Revolución mexicana, ¿de
dónde salió el dinero para la compra de armas que se
usaron para que nos matáramos entre todos los
mexicanos? Es la pregunta que responde en México
negro y de nuevo, en México secreto, la intervención de
Universidad Autónoma de Nuevo
León
Ing. José Antonio González Treviño
Rector
Dr. Jesús Áncer Rodríguez
Secretario general
Lic. Rogelio Villarreal Elizondo
Secretario de Extensión y Cultura
Dr. José Garza Acuña
Director de Publicaciones
México
Vida Universitaria
Lic. Edmundo Derbez García
Director informativo
Lic. Hernando Garza
Editor
Diseño Gráfico Alejandro Derbez
Diseño Editorial Elena Herrera M.
Corrección y estilo Genaro Huacal
Fotografía Pablo Cuéllar Zárate
Reporteras Jessica Balderas Salazar y
Verónica Zapata Rivera
estas naciones en nuestro país en el preludio del
estallido de la Primera Guerra Mundial.
En esta obra estudia la trascendencia histórica del
famoso telegrama Zimmermann, en el que el
emperador de Alemania invitó al presidente Carranza a
trabar una alianza con Japón, es decir, Alemania,
Japón y México, para declararle la guerra a Estados
Unidos. Al final, una vez derrotado los Estados
Unidos, Alemania regresaría a México los territorios de
Texas, Arizona y Nuevo México. Una vez descifrado el
mensaje ultrasecreto por la inteligencia inglesa provocó
una gran polvareda.
El escritor no ha estado exento de la crítica por decir lo
que otros ya dijeron en otros momentos y circunstancias,
por no aportar nada nuevo y por caer en una historia
maniquea de blanco y negro que no contribuye a la
divulgación histórica del país, sino que la desvirtúa.
En la búsqueda de la verdad el autor no recurre al
ensayo histórico de rigor metodológico, se dirige por
otros derroteros donde, al contrario de la historia,
abundan las licencias, es decir, la literatura
Su sólida base documental que lo ha llevado a indagar
en la Hemeroteca Nacional, en el Archivo General de la
Nación, en el Archivo de la Secretaría de Relaciones
Exteriores, en el Instituto Mora, en la Universidad de
Texas, en Austin, en Washington y en Londres, le sirve
para crear personajes ficticios y recrear pasajes extraídos
de su imaginación.
La realidad novelada o literatura histórica de México,
como se le denomine, si bien está enmarcada en
hechos o contextos reales, subordina a la historia a su
servicio de manera independiente a la rigurosidad de
esos hechos.
“En todo aquello que pudieran haber sido las
reflexiones inconfesables de tus protagonistas –ha
dicho Martín Moreno– cabe perfectamente bien tu
imaginación y tu capacidad interpretativa.”
Como la novela histórica toma todas las licencias
literarias que el escritor desee, por eso de ninguna
manera estará haciendo historia aunque haya un afán
de búsqueda de la verdad o de responsabilidad ética.
En el trabajo de Martín Moreno aplican bien
afirmaciones de estudiosos como Simon Lesser, para
quien la novela compensa en nosotros ciertas lagunas
de la experiencia o, como Julieta Campos, responde a
la necesidad de integrar lo que en la vida ha quedado
disperso.
Si el género en una suerte de relato paralelo al relato de
la vida y es resultado, entre otras cosas, de un trabajo
de exploración, desciframiento, interpretación y
reconstrucción del mundo interno y externo, de alguna
manera la creación narrativa, especialmente la novela,
permite tomar conciencia, en este caso del pasado.
Colaboradores Reynol Pérez
Vázquez, Mónica Hernández-Roa,
Eduardo Crisóstomo, Zacarías
Jiménez, Alma Ramírez, Rocío
Cárdenas
Distribución David Barrón
Consejo editorial Alejandra Rangel
Hinojosa, Silvino Jaramillo Osorio,
Jorge Villegas Núñez, José Luis
Esquivel, Roberto Silva Corpus y
Salvador Guajardo
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flama
Se reciben colaboraciones
de universitarios:
artículos, ensayos, poesía,
reseñas, cuentos cortos,
fotografía. Enviálas con
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materiales estarán sujetos
a revisión.
�Literatura / V I D A U N I V E R S I T A R I A
15 de agosto de 2007
flama 3
MÓNICA HERNÁNDEZ-ROA
El conocido periodista, columnista,
editorialista y analista político Francisco Martín
Moreno (México, 1946) es un apasionado de
sacar a la luz verdades ocultas para, como
diría, sacudir a la gente y a la sociedad de las
solapas para que la historia no vuelva a
repetirse por ignorancia.
Ejemplos de ese trabajo destinado a
despertar conciencias y que, dicho sea de
paso, le ha permitido vender más de 40
millones de libros a lo largo de 20 años, es su
amplia bibliografía con algunas obras que ya
son clásicas como México negro (1986),
novela histórica donde aborda el origen del
financiamiento de la Revolución mexicana,
México secreto (2002): ¿por qué México fue
el detonador de la Primera Guerra Mundial?,
México mutilado (2006), donde revela
acontecimientos ocultos de la guerra con
Estados Unidos
Otros de sus libros son: La disculpa (1993),
una explicación respecto a la mayoría de
nuestros problemas nacionales; Las grandes
traiciones de México (2001), un conjunto de
breves relatos históricos en los que se
destaca la presencia de la traición en México;
y, recientemente, México ante Dios (2006), un
libro donde expone que la Iglesia acaparó la
riqueza durante más de tres siglos y se
coludió con militares para derrocar gobiernos.
Cuando Francisco Martín Moreno empieza a
hablar sobre historia, sobre México, es muy difícil
intentar interrumpirlo. Es imposible. Porque
Francisco habla, cuenta, narra, describe y se va
desprendiendo de todo el conocimiento histórico
que guarda dentro de sí.
Ya sea en persona, en televisión o escucharlo
desde Monterrey en la frecuencia 107.7 de FM
todos los jueves con Pedro Ferriz de Con, en la
estación informativa de Imagen, Francisco
Martín Moreno comienza a hablar de México, de
sus últimas investigaciones y de sus próximas
publicaciones.
Algunas de sus obras como Las grandes traiciones
o México ante Dios han causado polémica. Por
ejemplo, cuando presentó éste último en
Monterrey aguantó las críticas que le arrojaron
algunas personas, quienes le aseguraron que no
iban a cambiar de religión ni iban a dejar de creer
en Dios ni en los sacerdotes por su libro.
Pero Francisco no osa defenderse sin ton ni
son ni ostenta poses de gran conocedor, sólo
explica y se apoya en sus investigaciones, qué
pasó, cómo pasó, dónde y quién encabezó todo
lo que narra en sus historias.
En este caso, cómo la Iglesia en México
manejaba desde hace más de 500 años muchas
de las decisiones bélicas, políticas y sociales en
nuestro país, cómo es responsable del
financiamiento de varios levantamientos
CUANDO TIENES
NECESIDAD DE
DECIR, NO HAY
MANERA DE
CONTENERLA…O
LO DICES, O TE
ENVENENAS Y
MUERES
�4 flama
V I D A U N I V E R S I T A R I A / Literatura
15 de agosto de 2007
armados, incluida la Revolución
mexicana.
El escritor mexicano platica para Vida
Universitaria la manera como nace en él
la pasión por la historia de México. Fue,
dice, gracias a su padre de origen
español, quien se sentía profundamente
agradecido con el país donde se refugió
con su familia. Siempre le decía que
¡tenía! que saber sobre México, porque
era un país al que amaba.
¿En qué momento se te da este gusto por la
historia de México?
Fue a través de mis padres… lo que
pasa es que mi papá tenía un gran amor
por este país. Él insistía en que yo debía
ser un experto en la historia de mi país.
¿Pero eso cómo te caía de niño?
Me chocaba. ¡Lo odiaba!
¿Tenías entonces, cuántos años?
Nueve, diez… once…
¿Me imagino que siempre has causado polémica,
no?
Siempre.
¿En la secundaria?
Totalmente.
Y no me digas que en tu casa te castigaban
leyendo..
¡Sí, exacto! –y ríe levantando la cara–.
Francisco se crió en la Narvarte, una
colonia tranquila, de clase media-alta en
el Distrito Federal y acepta con
decepción que nunca lo llevaron sus
papás al Parque del Seguro Social –ya
demolido– a ver algún partido entre los
Diablos Rojos y los Tigres en el famoso
parque de beisbol, porque en su casa no
se les dieron mucho los deportes.
Francisco continúa que aunque sus
padres son extranjeros, su padre español
y su madre alemana, él nació en el
Distrito Federal y aunque siempre
estuvo en colegios privados, se declara
un rebelde, un irreverente y además, le
vale.
¿Siempre has sido así de irreverente?
Sí… en serio, siempre. Un rebelde sin
causa.
¿Y como que esto no
te mengua,
no?
No, me
vale –y
Francisco
no deja de
sonreir…
Durante la
entrevista se le
acercó un
hombre para
preguntarle:
“Oye, ¿y no tienes miedo de que te
excomulguen?”
No –y sonreía ampliamente– no quiero
estar ni en el más allá ni en el más acá… Y
que no me invoquen si mis sobrinos se enferman de gripa; que me dejen en paz…
Francisco es un hombre delgado, con
poco apego a las normas de etiqueta,
cosa que, ya aclaró, le vale. Viste un saco
color café, una camisa blanca y un
pantalón beige. Y ciertamente no le
interesa la combinación de colores ni si
su ropa está planchada, o si su cabello
no está precisamente pulido con
vaselina o gel. Francisco es un hombre
que se le ve cómodo consigo mismo,
por ser quien es y por hacer lo que hace.
¿Se escribe porque se tiene algo qué decir?
Sí, claro. Mira, mientras trabajaba en la
Secretaría de Hacienda yo siempre tuve
la curiosidad de saber cómo se había
financiado la Revolución mexicana: si
para comprar armas necesitabas
dólares, oro, plata, marcos, libras
esterlinas y durante la Revolución no
había nada de eso. Entonces ¿de dónde
salieron esas divisas para poder
comprar las armas? Porque nadie te iba
a vender armas si tú lo querías pagar
con billetes que Pancho Villa había
impreso la noche anterior en su furgón
de ferrocarril... Entonces, mi afición por
las finanzas me llevó a escribir México
negro ¿y quién dio el dinero para que nos
matáramos todos los mexicanos? ¿Por
qué quería alguien que nos matáramos
todos los mexicanos?, y de ahí decidí
escribir, porque ya escribía en los
periódicos, pero escribir en los
periódicos equivale a escribir una raya
en el agua, porque nadie lee los
periódicos de ayer… Entonces dije, yo
quiero dejar una huella permanente y lo
que tengo que hacer es escribir un libro
y entonces me dediqué a escribir, contra
viento y marea.
�Literatura / V I D A U N I V E R S I T A R I A
15 de agosto de 2007
¿Quién te lo recibe o quién te lo rechaza?
Eeeeeh… bueno, mi esposa, que no
quería que yo escribiera, mi padre no
quería que yo escribiera; mi familia que
me decía que yo era un despistado
desorientado que no sabía ni qué quería
yo en la vida. Entonces fue cuando dije:
lo siento mucho, me vale la opinión de
todos ustedes. Me dediqué a escribir,
me divorcié, me peleé con todo el
mundo. Fue un pacto dolorosísimo,
tener que romper con toda tu familia
para poder hacer lo que tú quieres hacer.
¡Y rompí con todo! Rompí con mis
amigos también, porque me decían mis
amigos, “no es posible que te vayas a
dedicar tú a escribir…”
¿Y llegas directamente y te lo publican? ¿O te
la hacen de tos?
Me la hicieron de tos en una editorial. A
la segunda editorial que fui, se
enloquecieron con el libro. Y todavía el
amigo que lo rechazó, que me lo
encuentro me dice: “No lo puedo creer
que yo te lo haya rechazado. Me faltan
manos para seguirme dando de
bofetadas”.
¿Tenías idea de todo lo que ibas a lograr?
No…
Cuando alguien menciona México negro ¿qué
te recuerda?
Por México negro dejé todo. Dejé familia,
amigos, esposa –bueno, mi esposa me
dejó a mí– mis padres se opusieron, mis
amigos; perdí el trabajo y dejé de hacer
todo, para encerrarme en un cuartucho
de Tlalpan a escribir, por cinco años, mi
primera novela.
Entonces hacer México negro representó
para ti la necesidad de decir algo, tal vez
urgente, pero decirlo.
Sí, y lo tenía que decir. ¡Y lo tenía que
gritar! ¡Y lo tenía que vibrar! Entonces,
como te dije hace un momento, yo tenía
que satisfacer mi necesidad de decir.
Cuando tienes esa necesidad de decir,
no hay manera de contenerla… o lo
dices o te envenenas y mueres.
Francisco Martín Moreno insiste en
que hacer un libro cuando se tiene la
necesidad de decir algo es diferente a
hacerlo porque los demás te van a leer.
Y platica la anécdota de una amiga que
escribió un libro pensando en lo que
iban a pensar los demás o en la crítica
que tendría y no volvió a tener éxito.
Te lo pongo de esta manera: ¿qué es para
Francisco Martín Moreno la fama? ¿Qué es el
dinero? ¿Es un cliché o cómo digieres todo esto
en tu vida..?
El dinero y la fama son puras
frivolidades que no sirven más que para
desviar el verdadero mensaje de un
escritor… el dinero y la fama hacen que
un escritor pierda su esencia. Mira, el día
que me dieron el Premio Nacional de
flama 5
EL DINERO Y LA FAMA
SON PURAS FRIVOLIDADES
QUE NO SIRVEN MÁS QUE
PARA DESVIAR
EL VERDADERO MENSAJE
DE UN ESCRITOR…
EL DINERO Y LA FAMA HACEN
QUE UN ESCRITOR PIERDA SU
ESENCIA
Periodismo invité a mi mamá y a mi
papá que vinieran a la ceremonia y con
esto te contesto. Estaba yo en la
ceremonia y bueno pues dieron mi
nombre porque a mí me lo dieron por
mejor Artículo de Fondo. Entonces me
levanté, la gente aplaudió, me dieron mi
diploma, me dieron mi moneda y
cuando me senté a la mesa al lado de mi
mamá, mi mamá me dijo: “Que nunca
se te olvide mi´jito que mientras más
importante te sientas, más pendejo eres”
y el escritor estalla en carcajadas, pero
trata de reponerse entre risas– Perdón,
perdón, pero así me dijo mi mamá,
entonces… pues siempre trato de no
sentirme tan importante… y vuelve a
reír a carcajadas–.
Francisco Martín Moreno termina
diciendo que con el tiempo encontró
alguien con quién compartir y vivir la
pasión de la escritura, pero no se va a su
gira por Europa sin antes confesar:
¿Qué le gusta comer a Francisco? ¿Te gustan
los tacos de canasta de la Narvarte o qué?
Piedras.
¿Cómo que piedras?
Como hasta piedras.
Ah, todo. Tienes panza para todo.
Sí, sí. Me gusta comer de todo. Y me
encanta ir a comer los tacos de
“buche”…
¿De la Obrera o de dónde?
De Azcapotzalco… ¡Hay un lugar
donde los hacen de maravilla..!
Actualmente, Francisco Martín
Moreno prepara su próxima novela, la
cual aún se contempla la posibilidad de
intitularla Las heridas de México o Las
cicatrices de México.
�6 flama
V I D A U N I V E R S I T A R I A / Cine
15 de agosto de 2007
ARMANDO GERARDO SANTOS URUÑUELA
El fotógrafo mexicano, de cuyo natalicio se
celebra el centenario, llevó a la pantalla la
fuerza de la pintura y el grabado de México.
Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro
Siqueiros, Leopoldo Méndez, glorias de la
plástica mexicana, amos del color y de la
luz, fueron sus maestros en el modo de
ver a los hombres
y a las cosas.
El muralista
José Clemente
Orozco estuvo en la
función privada de la
película Flor silvestre (1943). En
cierto momento se enderezó
de su butaca, había reconocido
en la pantalla uno de sus
cuadros, El réquiem: unas
mujeres de pueblo
amontonadas frente a una casa,
donde hay un velorio.
Gabriel Figueroa, el director
de fotografía, copió la
composición del cuadro, pero
añadió la luz, logrando así una
visión que combinaba la
plástica, la fotografía y el
movimiento. Figueroa le
aclaró: “Maestro, soy un ladrón
honrado, esto está inspirado
respetuosamente en su obra”.
Hubo un silencio que pareció
eterno tras el cual el pintor dijo:
“Sí, lo noté. Pero consiguió
una perspectiva que yo no
obtuve. Mis murales no pueden viajar, pero los suyos sí”.
Gabriel Figueroa nació en la
ciudad de México el 24 de
abril de 1907, en el seno de
una acaudalada familia de
hacendados pulqueros, su
madre murió al dar a luz, por
lo que el padre se dio al alcohol y a la vida disipada en París.
Tras la muerte de su
progenitor descubrió que
todas sus propiedades estaban
hipotecadas, por lo que tuvo
que trabajar para ganarse la vida.
Laboró en el estudio fotográfico de José Guadalupe Velasco,
CAMBIA LA HISTORIA DEL CINE
un
excéntrico y
alcohólico
artista de la
lente. Luego el
fotógrafo
canadiense Alex Philips lo
recomendó como fotógrafo
de tomas fijas en varias
películas de buena calidad
como Revolución (1932), La
mujer del puerto (1933), Chucho el
Roto (1934) y Vámonos con
Pancho Villa (1935).
Figueroa había estudiado el
violín como una actividad
complementaria de su
formación aristocrática, pero
sus destrezas musicales serían
de gran importancia para el
desarrollo de su carrera
cinematográfica. Cuando el
cineasta Howard Hawks llegó
a México para la filmación de
Viva Villa (1933) contrató al
joven fotógrafo; Figueroa
consiguió una cámara Bell &
Howell de manivela y, dándole
palanca de mano con ritmo
sostenido, llevando el compás
del coro de Il trovatore de
Verdi, pudo salir avante.
En 1935 recibió una beca
para estudiar en Hollywood
con el cinefotógrafo Greg
Toland, el genial fotógrafo de
El ciudadano Kane de Orson
Welles, de quien aprendió el
manejo de la luz, la óptica, la
composición y la profundidad
de campo.
Una vez de regreso, obtuvo el contrato de director de
fotografía de Allá en el Rancho Grande (1936) de Fernando de
Fuentes, la película que cimentó la industria cinematográfica
mexicana y por la que Figueroa ganó el Premio a la Mejor
Fotografía del Festival de Venecia de 1938.
A él no le interesaban los galardones cinematográficos ni los
éxitos de taquilla, él seguía buscando su estilo; una serie de
películas fueron fundamentales para encontrarlo: Bajo el cielo de
México (1937) de Fernando de Fuentes, Mientras México duerme
(1938), La noche de los mayas (1939), Los de abajo (1939), La casa
del rencor (1941), ¡Ay qué tiempos señor don Simón! (1941), Historia de un
gran amor (1942) y Distinto amanecer (1943); así como tres filmes
protagonizados por el cómico Cantinflas: Ni sangre ni arena (1941),
El gendarme desconocido (1941) y Un día con el diablo (1945).
A partir de la década de los cuarenta fotografió casi todas las
películas importantes de la Época de Oro del cine mexicano.
No tenía rival en el manejo de los distintos planos en blanco y
negro, su fuerza expresiva se manifestaba en la iluminación y el
empleo de los filtros, logrando volúmenes a través de las
infinitas graduaciones que van del blanco más albino al negro
más oscuro.
En 1943, el productor cinematográfico Agustín J. Fink
reunió a un trío que cambiaría la historia del cine mexicano: el
fotógrafo Gabriel Figueroa, el director Emilio el “Indio”
Fernández y el guionista Mauricio Magdaleno.
Flor silvestre, protagonizada por Dolores del Río y Pedro
Armendáriz, fue la primera película –llegarían a rodar 24
filmes– donde Figueroa ponía los emplazamientos y
determinaba los movimientos de la cámara, mientras
Fernández aprobaba al tiempo que bebía tequila y se deleitaba
con la música de un trío.
En Flor silvestre podemos apreciar el estilo estético de
Figueroa: el cielo como un personaje dramático, emocionantes
claroscuros, el rescate de la “mexicanidad”, hombres con traje
de charro, mujeres con rebozo, la claridad tridimensional
basada en la separación entre el primer plano y los fondos. La
segunda película sería María Candelaria (1943) que implantó el
estereotipo del indígena: inocente, puro, víctima de la maldad
de los criollos y los mestizos.
El equipo con Dolores del Río y Armendáriz repitió en Las
abandonadas (1914) y Bugambilia (1944); pero muerto el
productor Agustín Fink, terminó la relación.
�Cine / V I D A U N I V E R S I T A R I A
15 de agosto de 2007
La mancuerna se fortaleció
en 1945 al filmar La perla,
una película magistralmente
fotografiada por Figueroa,
quien imprimió en cada
plano un sello de dramatismo
y sensibilidad. La perla ganó
el premio a mejor fotografía
en la Muestra de Venecia de
1948, en el festival de Madrid
de 1949 y en los Globos de
Oro de la prensa extranjera
de Hollywood de 1949.
EN LA LISTA NEGRA
Tras fotografiar Enamorada
(1946), incursionó en una
gran producción
norteamericana, El fugitivo
(1947) de John Ford. El
cineasta dio sus instrucciones:
“Esto es importante. Pon la
cámara donde quieras”.
Gabriel Figueroa sintió que lo
estaba probando pues el
director estadounidense
siempre decía “hay mil
maneras de colocar una
cámara, pero sólo una es la
correcta”. El fotógrafo la
puso sobre el altar,
dominando las bancas y la
entrada, donde colocó una
luz muy potente. John Ford
vio todo y dijo: “¡Venga el
ensayo! ¡This is great!”
Figueroa firmó un contrato
para fotografiar tres películas
de Ford; sin embargo, la
paranoia del macartismo lo
impidió. Figueroa tenía
convicciones políticas y
sociales muy firmes, su
aversión a la dictadura de
Franco motivó su rechazo al
ofrecimiento del cineasta
Roberto Gavaldón de filmar
en España; tampoco, a la
muerte de Gregg Toland,
aceptó el contrato de éste
con Sam Goldwyn pues no
quería formar parte del
sistema de trabajo de la
industria cinematográfica
estadounidense; se negó a
fotografiar la película Zapata
de Elia Kazan porque estaba
en desacuerdo con el
estereotipo del mexicano que
describía el guión de
Steinbeck.
Fue incluido en la lista
negra de la comisión
presidida por el senador
Joseph MacCarthy y ayudó a
varios cineastas perseguidos
por el macartismo como
Robert Rossen y Albert
Maltz.
Trabajó con Emilio
Fernández y Mauricio
Magdaleno en Río Escondido
(1947), una película llena de
los excesos demagógicos de
el “Indio”; Maclovia (1948),
una versión disimulada de
María Candelaria, con María
Félix en lugar de Dolores del
Río; Salón México (1948),
película de ambiente cabaretil,
acentuado por los
claroscuros de la fotografía
de Figueroa.
Pueblerina (1948), filmada
con un presupuesto austero,
ha sido considerada por
muchos críticos como la
obra cumbre del trío
Figueroa-FernándezMagdaleno, pues se aleja del
mito del machismo
mexicano. En ella, Figueroa
fotografió una de las
secuencias más hermosas del
cine mexicano: Paloma
(Columba Domínguez) y
Aurelio (Roberto Cañedo)
bailando un son jarocho en
su noche de bodas.
Después de otra película
notable, La malquerida (1949),
premiada en el Festival de
Venecia de 1949, vino un
grupo de obras mediocres.
La obsesión de Emilio
Fernández por meter diálogos
moralizantes en sus películas
condujo a su declive cinematográfico y desgastó la relación
con Figueroa y Magdaleno.
Figueroa no fue un
fotógrafo de un director;
puso su lente al servicio de
grandes cineastas. Su trabajo
con el director Luis Buñuel
produjo varias obras
maestras de la
cinematografía. Los olvidados
(1950), nombrada por la
UNESCO Patrimonio de la
Humanidad en la categoría
flama 7
Memoria del Mundo, donde la secuencia del sueño es, quizás,
la escena onírica mejor lograda en la historia del cine mundial.
Continuó con Él (1952), con una fotografía expresionista;
Nazarín (1958), cuyas primeras escenas están inspiradas en las
pinturas de Orozco y Rivera; pero conforme el personaje del
sacerdote se replantea su fe, la fotografía se vuelve más
intimista. Figueroa siguió colaborando con Buñuel en Los
ambiciosos (1959), La joven (The young one1960), El ángel
exterminador (1962) y el mediometraje Simón del desierto (1964),
ganador del León de Plata en el Festival de Venecia de 1967.
También fotografió tres obras notables de Ismael Rodríguez: Dos
tipos de cuidado (1952), Ánimas Trujano (1961) y El hombre de papel (1963).
Mención aparte merece la relación profesional con el cineasta
Roberto Gavaldón: El rebozo de Soledad (1952, ganadora del Ariel a
Mejor Fotografía), Camelia (1953), El niño y la niebla (1953,
ganadora del Ariel a Mejor Fotografía), Historia de un amor (1955),
La escondida (1955, ganadora del Ariel a Mejor Fotografía), Aquí
está Heraclio Bernal (1957), La venganza de Heraclio Bernal (1957), La
rebelión de la sierra (1957), Flor de mayo (1957), Macario (1959, Premio
de Fotografía en el Festival de Cannes y nominada al Oscar como
Mejor Película en Lengua Extranjera), La rosa blanca (1961), Días de
otoño (1962) y El gallo de oro (1964).
La filmografía de Gabriel Figueroa no estaría completa sin la
intervención de un gran cineasta: John Huston, quien admiraba
mucho al fotógrafo mexicano. Trabajaron en La noche de la
iguana (1963, nominada al Oscar a Mejor Fotografía) y se retiró
tras la filmación de Bajo el volcán (1983).
Después, rechazó todas las ofertas laborales que recibió, incluso
el último trabajo que le ofrecieron fue casi una ofensa: Rambo II.
En 1987, luego de 215 producciones en más de cincuenta
años de carrera, la Academia Mexicana de Artes
Cinematográficas le otorgó el Ariel de Oro por su aportación
a la cinematografía nacional. Diez años después, el 27 de abril
de 1997, fallecería en la ciudad de México.
Gabriel Figueroa fue un muralista de luz, un creador de
imágenes que permanecen tatuadas en nuestra memoria.
Como dijo el propio Figueroa: “Estoy seguro de que si algún
mérito tengo, es saber servirme de mis ojos, que conducen a
las cámaras en la tarea de
aprisionar no sólo los
colores, las luces y las
sombras, sino el
movimiento que
es la vida”.
�8 flama
V I D A U N I V E R S I T A R I A / Literatura
15 de agosto de 2007
Eduardo
Antonio Parra
CINCO
EN
COMENTARIOS
Eduardo Antonio Parra es escritor egresado de la
UANL. Radicado en el D.F. Narrador y ensayista,
creador de El río, el pozo y otras fronteras, Los
límites de la noche y Tierra de Nadie.
■ JOSÉ JUAN ZAPATA
El también autor de la
columna “Letras al margen”
en la revista Armas y Letras de
la UANL, ha recibido el
Premio de Cuento Juan
Rulfo 2000, así como becas
de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation y
del Sistema Nacional de
Creadores de Arte.
En una breve entrevista,
aprovecha para compartir
algunas visiones del escritor y
su entorno.
1. El escritor deba emigrar
para dar a conocer su
trabajo
Yo creo que no es necesario y
te lo digo yo que me fui.
Uno puede desarrollarse
perfectamente en el lugar
donde esté y con las
comunicaciones de ahora
incluso puede colaborar en
cualquier lado. Yo no me fui
por cuestiones profesionales,
me fui por cuestiones
personales, yo hubiera
podido seguir trabajando
perfectamente bien desde
aquí y creo que cualquiera lo
hace. Ya escritores de mi
generación, escritores del
norte, viven en las ciudades
de origen, casi nadie se va al
D.F., y a todos les ha ido muy
bien, todos siguen
colaborando, siguen
Ed
escribiendo y siguen
proyectándose perfectamente
desde su lugar.
2. Becas y premios
Benefician bastante. Fuera del
dinero, que siempre cae muy
bien, cualquier estímulo o
premio es lanzarte una señal
de que vas bien. Entonces el
ánimo se fortalece y si
además de eso viene una
lanita pues qué genial. En el
caso de las becas, aunque
quienes las otorgan
consideran que con lo que
ofrecen uno se puede
mantener, pues no es así,
pero te ayudan, te abren un
espacio de tiempo libre para
poder trabajar en la literatura.
Ahora lo que sí se puede
confundir es pensar que
cuando ya se tiene una beca o
un premio se encuentra uno
consagrado, y no es así,
simplemente son estímulos
momentáneos.
escritores en determinado
momento, sobre todo al
principio, cuando no tiene
uno demasiadas armas,
siempre le van a funcionar
muy bien porque las
opiniones ajenas siempre
benefician, te dan otro punto
de vista, otra perspectiva.
Cada quien aporta su propia
experiencia y al final se
supone que lo que debería ser
es que todo mundo
absorbiera la experiencia de
los demás. Luego llega un
momento en que uno ya
debe trabajar solo, cuando
tiene suficiente experiencia,
cuando domina las
herramientas, cuando domina
las técnicas.
4. El escritor y la política
La cuestión política no la veo
como una obligación, sino
una opción. También hay
otros escritores a los que no
les interesa, los que se supone
que viven dentro de la “torre
de marfil”. Entonces, si a
ellos no les interesa la vida
real y están metidos en la
construcción de la obra, yo
creo que también es válido.
Ahora, siempre es muy
peligroso, porque uno dice
“va a opinar un escritor” y
todo mundo para las orejas,
como si el escritor estuviera
3. Talleres literarios
Yo creo que son muy buenos.
Pueden ser débiles cuando se
ciclan, cuando no hay una
conjunción perfecta entre los
talleristas, una integración.
Cuando existe esa
integración, los talleres
pueden durar muchos años y
pueden seguir incluso siendo
bastante benéficos para todos
ellos. Creo que todos los
,a rdo .
•
más autorizado para opinar
como cualquier hijo de
vecino. Yo creo que no, creo
que la opinión del escritor es
como la de cualquier otra
persona. Normalmente es un
hombre culto, es todo lo que
pasa. Pero no creo que tenga
ninguna autoridad,
simplemente puede tener
lectores y los lectores le
pueden creer a sus opiniones
y hasta ahí. No considero que
seamos de otra raza ni nada
por el estilo.
5. La literatura de Nuevo
León
Está creciendo muchísimo.
Siento que cuando yo
empezaba había menos
escritores. Ahora siento que
hay más y se toman mucho
más en serio la literatura los
que empiezan. La abrazan
como una verdadera
vocación. Está subiendo la
calidad y la cantidad. Por
supuesto, la escritura y los
escritores seguirán siendo
desdeñados por la mayor
parte de la sociedad, pero
eso no importa, están
haciendo su trabajo. Creo que
se está creando una tradición
literaria fuerte en Nuevo
León y ya no hay vuelta atrás,
sino más bien creo que va a
mejorar cada vez más.
�Literatura / V I D A U N I V E R S I T A R I A
15 de agosto de 2007
Hugo Valdés
MONTERREY
,
Identidad y experimento de estilo por medio
de la novela
Hugo Valdés presenta la reedición de su primera
novela, The Monterrey News. Una obra que
rastrea y genera una visión crítica acerca de
pasado y presente de Monterrey.
■ JOSÉ JUAN ZAPATA
“Identidad, esa es la clave”,
responde Hugo Valdés,
cuestionado acerca de la
investigación cultural que
novelas como The Monterrey
News o El crimen de la calle
Aramberri implicaron. “Fue
descubrirla a la par de la
escritura del libro, era algo
que punzaba por ahí, que
estaba en mí, que percibía en
mi entorno, pero que requería
de indagarlo, rastrear en el
pasado y ver por qué
precisamente ese pasado
había fijado una serie de
actitudes y hábitos. Me di
cuenta que la historia podía
explicar algunos de los
comportamientos del
presente. Hoy en día tienes
que volver a cuestionártelo, la
ciudad ha cambiado.”
Abierto y franco, con el buen
carácter que lo identifica, el
escritor regiomontano
presenta la reedición que la
Universidad Autónoma de
Nuevo León hace de su
primera novela, The Monterrey
News. Originalmente bajo el
sello de Grijalbo en 1990, el
texto se volvió un referente.
Una novela sobre la ciudad
contemporánea de los años
ochenta, intercalada por
saltos al pasado de
Monterrey.
Una novela que en su
momento resultó muy
cuestionable por la manera en
que mostraba el fraude, la
mentira y demás cosas que
“componen a todas las
ciudades”, y que quizá en su
momento parecieron como
denigrantes para Monterrey.
Pero aclara el autor: “Muchas
de las cosas de la novela,
tanto en el pasado histórico
como en el presente ficticio,
son normales en la
condición humana”.
Valdés también concibe el
tema de Monterrey como un
pretexto para ensayar estilos:
“Cada etapa del pasado
histórico recupera lenguajes y
formas de escritura de
tiempos distintos y me
asombraba que este lugar
pudiese contener, en distintos
tiempos de su pasado,
flama 9
escrituras de todo tipo:
barrocas, sencillas, por como
pensaban los hombres de
esas épocas”.
Por lo pronto, The Monterrey
News se afirma como una de
las novelas urbanas e
históricas clave para entender
la formación e identidad de
esta ciudad. Como bien
apunta el escritor Eduardo
Antonio Parra: “Realista,
histórica, crítica,
desmitificadora y poseedora
de una fuerza cimentada en
su barroquismo a la vez
plástico y lingüístico, The
Monterrey News es la respuesta
de Hugo Valdés a una ciudad
que exigía creación literaria,
pero también algo más que
una simple novela: es una
búsqueda desesperada (y el
encuentro) de la identidad
regiomontana”.
Al respecto de los cambios
en esta edición, Valdés afirma
que se trata del mismo libro,
con “menos páginas nada
más”. En cuanto a algunos
capítulos del presente, que
suceden a lo largo de un día
cada uno, fueron
modificados de manera que
ciertos fragmentos pasaran al
capítulo siguiente (al otro día).
“Esa fue una de las cosas
más radicales –explica el
autor–, también fusioné a un
par de personajes en uno, un
par de vagos. Pero no le
añadí cosas. Una frase, dos
frases, un par de líneas. Más
bien fue quitarle párrafos
enteros, páginas... te digo, cien
páginas de rollo y más rollo
que no venía a cuento. Pero
en esencia –lo digo no para
convencerme ni convencer a
nadie– es lo mismo,
exactamente el mismo libro,
quitándole rollo y frases que
no estaban bien hechas o no
me convencían o que podían
ser más precisas o claras.
Quitar lo innecesario.”
Este “arranque de humildad”,
como lo definió Valdés resultó
en la edición definitiva de The
Monterrey News.
�10 flama
V I D A U N I V E R S I T A R I A / Alas de Tigre
15 de agosto de 2007
ALAS DE TIGRE
1er. Lugar / Categoría Dibujo
Luis Alberto Teniente Paulín
1er. Lugar / Categoría Fotografía ByN
Ángela Esther Martínez Mata
Certamen
Universitario
de las
Artes
Visuales 2007
1er. Lugar / Categoría Fotografía Color
Alejandra Treviño García
Fotografías: Pablo Cuéllar
1er. Lugar / Categoría Pintura
Nydia Selene Rodríguez Márquez
�V I DA U N I V E R S ITAR IA
En la Sala de Exposiciones del Teatro Universitario se exhiben los
trabajos resultantes del Certamen Universitario de las Artes Visuales
2007, entre ellos los acreedores a los primeros lugares.
Certamen de colores y
oportunidades diversas
Lizbet García Rodríguez y
Jessica Balderas Salazar
En la Sala de Exposiciones del
Teatro Universitario se exhiben
57 trabajos resultantes del
Certamen Universitario de las
Artes Visuales, organizado por la
Secretaría de Extensión y
Cultura a través de la Dirección
de Artes Musicales y Difusión
Cultural.
De ocho preparatorias y diez
facultades llegaron las
propuestas: veintiséis pinturas,
siete dibujos, diez fotografías en
color y catorce en blanco y negro
revalidaron la intención del
certamen de incentivar en los
universitarios de todas las
especialidades, el gusto por la
creación.
El jurado integrado por Pilar
de La Fuente González, Pablo
Cuéllar Zárate y Tomás
Hernández Chávez tuvo en
cuenta lo innovador y la riqueza
técnica de las obras presentadas,
para ofrecer los tres lugares más
relevantes de cada categoría.
En pintura, el primer lugar fue
para Nidya Selene Rodríguez
Márquez de la Preparatoria 2
con Entrevero resultado, restos de
una construcción recogidos en
mayo 2007, políptico formado
por una serie de pequeños
cuadros pintados sobre material
reciclado como madera y cartón.
Su obra es una combinación
de sus pasiones como el diseño
de modas, la lectura y las
plantas, “soy algo polifacética,
así que busqué reflejarme en mi
trabajo. Con este concurso me di
cuenta que quiero estudiar letras
y además artes visuales, quiero
ser reconocida por mi trabajo en
ambos sectores”.
Nidya en un principio deseaba
participar hasta tener más
experiencia, pero el maestro del
taller de pintura de la
preparatoria la animó, “a mí me
daba miedo y resulté ganadora”.
Luis Alberto Teniente Paulín
de la Facultad de Artes Visuales
obtuvo el primer lugar en dibujo
con La ciudad y el nombre.
Utilizando una de las técnicas
más sencillas, como es la tinta, el
estudiante de lenguajes
Luis
Alberto
Ángela Esther
Alejandra
Treviño
Nidya
Selene
Fotos: Pablo Cuéllar Zárate
audiovisuales relata haber
basado su dibujo en el capítulo
del mismo nombre del cuento de
Ítalo Calvino Las ciudades
invisibles.
“Me gusta mucho dibujar y
además poner mi trabajo a
competir con otros, ahora sí que
como le dije a mis amigos, nadie
compra un billete de lotería
esperando perder.”
El premio significó mucho
para él, “un reconocimiento para
el trabajo. Sería bueno que
entraran más chavos, entre más
competencia haya más se siente
el valor del trabajo”.
A Ángela Esther Martínez
Mata, de la Preparatoria Técnica
Pablo Livas, se le ha visto
apurada, sacando la cámara de
su bolsa para atrapar algún
instante que a ella le pareció
irrepetible. Así sucedió en un
viaje familiar a una quinta al sur
de la ciudad en abril de este año.
Alistó su cámara inseparable
para tomar algunas imágenes del
recuerdo y se encontró con un
juego de columpios
caprichosamente enredados por
entre los cuales salía un destello
de luz.
“Pensé que probablemente
nunca más me encontraría con
algo igual, así que puse atención
en el encuadre y tomé la foto.”
Así surgió Efímero, “es algo que
pasa rápido, que quizás pasa una
vez y no debes perderte. Desde
que llevamos la materia en la
escuela en cuarto semestre me
apasioné por la fotografía... y
dentro de ella, mi técnica va más
hacia lo natural, lo espontáneo,
los paisajes, casi no hay
presencia humana en mis fotos”,
dijo la recién egresada de la
especialidad de Técnico en
Diseño y Comunicación Visual.
En la categoría de fotografía a
color, Alejandra Treviño García
de la Facultad de Ciencias de la
Comunicación obtuvo el primer
lugar con EKA-13HAVA,
además del segundo en dibujo.
“Tengo tiempo trabajando en
mis obras de expresión artística,
más o menos relacionados, por lo
que ya estoy familiarizada con
mi propia concepción del tema.”
Relató que todo tiene que ver
15
]
cultura
15 de agosto de 2007
D ibujo
1. Luis Alberto Teniente Paulín/
Artes Visuales
2. Alejandra Treviño/
Comunicación
3. Martín Rangel/ Comunicación
P intura
1. Nidya Selene Rodríguez/
Preparatoria 2
2. Víctor Alfonso Posada/
Preparatoria 3
3. Laura Lucinda Ayala/ Artes
Visuales
Fotografía a color
1. Alejandra Treviño/
Comunicación
2. Hiram Saldoval/ Artes Visuales
3. Melina Alejandra Martínez/
Preparatoria 2
Fotografías en B lanco
y N egro
1. Ángela Esther Martínez/
Preparatoria Técnica Pablo Livas
2. Daniel Moncada/ Preparatoria 2
3. Gian Franco Oleg/ Artes Visuales
con la forma de ver la sociedad,
pero más que nada a través del
inconsciente.
“El título esta en sánscrito
(lengua de la literatura clásica de
la India) y lo que significa es que
es un ser sensible, sacado de mi
imaginación y creado con la
cabeza de un muñeco, unos
alambres y un fondo que tenía
en mi casa.”
“Más que algo fácil o difícil, es
cuestión de trabajo y dedicación,
como todo en la vida”.
�cienciay tecnología
[ 16
V I DA U N I V E R S ITAR IA
15 de agosto de 2007
IX
Program a de Verano de la Investigación
C ientífica y Tecnológica (Provericyt)
La idea de que los estudiantes trabajen durante sus vacaciones con los
investigadores dentro de sus espacios surge de la D irección G eneralde
Investigación de la U AN L m ediante elProgram a de Verano de la
Investigación C ientífica y Tecnológica (Provericyt) que en este 2007
celebró su novena edición.
V iven verano científico
¿
Esperanza Armendáriz
Qué hace un joven de
18 años durante el
periodo de
vacaciones? Se
dedica a descansar de lo que
“padeció” en el semestre, a
salir con sus amistades, a ir al
cine, quizá de compras o
divertirse con juegos
electrónicos.
Pero hay otros con
intereses muy distintos.
Aquellos que quisieron
aprovechar de manera muy
diferente los días de
vacaciones, los estudiantes
que se animaron a descubrir
el mundo que existe dentro de
los laboratorios y en el trabajo
de los investigadores de la
Universidad Autónoma de
Nuevo León.
En la novena edición del
Programa de Verano de la
Investigación Científica y
Tecnológica (Provericyt), un
total de 338 alumnos de
licenciatura y bachillerato
realizaron estancias de
investigación con profesores
de diversas facultades.
También 22 estudiantes de
instituciones de otros estados
de la república trabajaron en
proyectos, laboratorios y con
académicos de la UANL
convocados por la Academia
Mexicana de Ciencias (AMC).
El Verano de la
Investigación tiene como
objetivo principal fomentar el
interés de los estudiantes de
licenciatura por la actividad
científica, ya sea dentro de
las ciencias exactas, las
naturales, las ciencias sociales
o las humanidades.
El programa consiste en
promover la realización de
estancias de uno o dos meses
de duración en los más
prestigiados centros e
Fotos: Pablo Cuéllar Zárate
instituciones de investigación
de la máxima casa de
estudios, bajo la supervisión y
guía de un investigador en
activo.
Al concluir el programa se
realizó la ceremonia de
clausura en el auditorio de la
Biblioteca Universitaria Raúl
Rangel Frías donde acudieron
los cientos de estudiantes
participantes acompañados
de sus padres.
“En la Universidad
Autónoma de Nuevo León
queremos una mayor
actividad y una más alta
calidad en la investigación,
significa que necesitamos más
investigadores; creemos que
los futuros investigadores de
Nuevo León y de México son
ustedes”, expresó Ubaldo
Ortiz Méndez, secretario
académico.
“Cada vez la demanda por
trabajar con nuestros
investigadores y en nuestros
laboratorios es mayor y eso va
con nuestra visión de que la
Universidad sea un centro
que atraiga el talento”,
agregó.
Mario César Salinas,
director general de
Investigación, quien
entregara los reconocimientos
junto a María Julia Verde
Star, presidenta de la Junta
de Gobierno, agradeció a los
maestros que participan en el
Provericyt porque es una
misión a la que no están de
ninguna manera obligados,
pero le dedican parte de su
tiempo para atender a los
jóvenes con inquietudes
relacionadas con la ciencia.
“Tenemos el compromiso
moral de formar nuevos
jóvenes con talento para que
hagan la investigación
científica e innovación
tecnológica que se requiere”,
expuso.
Investigan la
fe n ila la n in a
S
ofía Elsa Rodríguez
de Luna, Mónica
Ibeth Aguilera
Bustos y Miguel
Ángel Velasco Soto,
estudiantes de la Facultad de
Ciencias Químicas, trabajaron
de la mano de la doctora
Cecilia Rodríguez González
en el Laboratorio de Síntesis
Orgánica del Centro de
Laboratorios Especializados
(Celaes).
Para ellos es la primera vez
que se involucran con este
programa. Experiencia, que
según coinciden los jóvenes,
ha sido muy positiva y
benéfica.
�15 de agosto de 2007
IX
“Me llamó la atención
trabajar en los laboratorios,
además aprendí mucho más
que en el aula, la verdad es
que los conocimientos
adquirido me serán muy
útiles en los semestres que me
faltan por cursar”, dijo Sofía,
estudiante de 18 años de
edad. Agregó Miguel Ángel
que hicieron una investigación
acerca de la fenilalanina,
sustancia química de la que se
tienen sospechas de que
puede “encapsular” metales;
la gravedad de esto es que
dicha sustancia la contienen
la mayoría de los refrescos
que están en el mercado.
Los jóvenes hicieron
valoraciones, mediciones de
ph, formaron complejos con
diferentes sales y,
obviamente, el manejo del
equipo con que cuenta el
Laboratorio de Síntesis
Orgánica.
“Este verano me dejó
mucha sabiduría porque me
puse a investigar muchas
guías y revistas científicas
para observar qué clase de
tecnología manejamos”,
expresó Miguel, quien asegura
Program a de Verano de la Investigación
C ientífica y Tecnológica (Provericyt)
que le gusta la química
analítica, la físico-química y
la química orgánica.
“Para mí el trabajo de los
investigadores es muy
importante porque traen
muchas ideas innovadoras, se
dedican a corregir errores que
otras personas hicieron en el
pasado y a mejorar el trabajo
ya hecho; yo los admiro e
incluso me gustaría hacer
carrera en investigación”, dijo
convencido el estudiante de
séptimo semestre.
A naliza una
b a c te ria
U
no de los
beneficiados del
esfuerzo que
realizan los
investigadores de la UANL es
el joven Cristóbal López
Aguilar, estudiante de la
Facultad de Ciencias
Químicas de la Universidad
Autónoma de Chiapas
Campus 4, quien realizó una
estancia de dos meses en el
Departamento de
Inmunología de la Facultad
de Medicina de la UANL y
trabajó de la mano con el
doctor Mario César Salinas y
la química Patricia Gallegos.
El estudiante que radica en
Comitán, Chiapas, vino a la
universidad atraído por la
investigación que se realiza en
el área de Inmunología,
“estuve analizando una
bacteria, purificando
proteínas y conociendo todo
el equipo nuevo que aquí
tienen e incluso aprendiendo
formas nuevas de trabajar”,
expresó.
“Los maestros tienen
mucha facilidad de
transmitirnos el
conocimiento, la
infraestructura es muy
buena, no se compara con las
deficiencias que tenemos en
Chiapas”, reconoció Cristóbal.
¿Por qué dedicar el periodo
vacacional en un programa de
este tipo?
Pudiéramos quedarnos a
descansar en vacaciones, pero
como profesionista lo que uno
quiere es prepararse, hay que
aprovechar el tiempo.
A prenden técnicas
de síntesis
E
mmanuel Villarreal
España, estudiante
de la Facultad de
Ciencias Químicas
y Enrique Peinado Medellín,
quien ingresó a la carrera de
mecatrónica en la Facultad de
Ingeniería Mecánica y
Eléctrica, coincidieron en que
la experiencia de trabajar en
los laboratorios les ha
despertado aún más el interés
por la ciencia.
Ambos asistieron
diariamente a la FIME para
apoyar al doctor Enrique
López Cuéllar, quien desde
hace cuatro ediciones se
involucra en este programa.
El doctor López Cuéllar
destaca que los jóvenes
obtienen muchos beneficios
con este programa, entre ellos
aprenden técnicas de
caracterización o de síntesis y
maneras de trabajar distintas
a las que podrían aprender en
otra parte.
Emmanuel reconoció que
siempre le ha llamado la
atención la investigación
porque además es una
actividad que no mucha gente
se aventura realizar, pueden
aprender muchas cosas para
aplicar en la vida diaria.
“La labor del investigador
puede ser ardua, pero
también es muy gratificante,
porque con los avances que se
tienen en los laboratorios se
pueden hacer muchas cosas.”
En este verano repasó los
conocimientos en
espectrofotometría
analizando muestras
obtenidas por spottering de
un compuesto depositado en
sustrato de vidrio, “le
hacíamos pruebas ópticas
para ver cómo cambian las
propiedades de las partículas
respecto al tamaño”, explicó.
No fue la primera vez que
Emmanuel participa en el
Provericyt, el año pasado
estuvo vinculado en este
mismo proyecto pero en la
Facultad de Ciencias
Químicas.
“El verano pasado me sirvió
mucho para las materias que
llevé en el siguiente semestre,
porque aprendí muchas
técnicas de análisis, síntesis y
titulaciones.”
Para Enrique Peinado
Medellín, de la Preparatoria
7, parte de la preselección
estatal de biología, disciplina
que es su pasión, así como la
física, fue la primera vez que
participa en el Provericyt.
17
]
cienciay tecnología
V I DA U N I V E R S ITAR IA
�cienciay tecnología
[ 18
V I DA U N I V E R S ITAR IA
15 de agosto de 2007
IX
“Desde pequeño me ha
interesado la ciencia. Esta
experiencia fue muy
interesante porque tuve la
oportunidad de conocer
equipo, técnicas y
procedimientos que nunca
había visto, aprendí el
manejo de un microscopio de
transmisión de electrones y
un microscopio de fuerza
atómica; evidentemente me
gustaría hacer trabajo en
investigación”, concluyó.
S in te tiza n
nanopartículas de
c o b re
F
elipe Alejandro
Salazar Vázquez,
estudiante de la
Prepa 15 Florida, y
Lizbeth Reyna Ovalle Flores,
quien concluyó estudios en la
Preparatoria 16, realizaron
deposiciones de
nanopartículas de cobre, zinc
y aluminio mediante la
técnica spottering y apoyaron
a una estudiante del Instituto
Politécnico Nacional a ver
unas muestras de polímeros
dopados con silicatos
mediante microscopía de
fuerza atómica y microscopio
óptimo.
Estos jóvenes de apenas 16
años de edad trabajaron
mucho en los laboratorios de
la UANL y conocieron de
primera mano la labor que
realiza el investigador
Eduardo Pérez Tijerina en la
Facultad de Ciencias FísicoMatemáticas.
Felipe y Lizbeth
concluyeron estudios en las
preparatorias 15 y 16 y en el
semestre que inició este 6 de
agosto se integraron a dicha
facultad porque son
apasionados de la física. El
doctor Pérez Tijerina disfruta
Program a de Verano de la Investigación
C ientífica y Tecnológica (Provericyt)
trabajar con los estudiantes
que llegan a realizar esta
estancia académica, pero aún
más cuando los jóvenes son
bachilleres.
“Llegan ávidos de conocer
la labor que se realiza en los
laboratorios universitarios,
este programa es muy
importante porque más que
descubrir, despierta el interés
de los muchachos en
investigación, creo que esto
les ayuda a apreciar y saber
realmente en el campo de
trabajo, qué es la
investigación”.
Los jóvenes aprendieron a
manejar los equipos de la
FCFM, desarrollaron un
trabajo sobre síntesis de
nanopartículas de cobre con
un control muy estricto en el
tamaño, lograron sintetizar y
caracterizar partículas de 1,
2, 3, 4, 5 y nanómetros con el
sistema de síntesis de
nanopartículas, analizaron las
propiedades ópticas por
espectrofotometría y el
tamaño por microscopía de
fuerza atómica.
Para Felipe Alejandro “ha
sido una experiencia muy
interesante y divertida hacer
ciencia. No tenía idea de lo
que era trabajar en un
laboratorio, era una idea muy
vaga, nada más lo que
nosotros vemos en la
televisión, pero el mundo de
los investigadores es otra
cosa. La vida del investigador
Felipe A lejandro
y Lizbeth R eyna
es una labor muy importante
para la sociedad, muy
interesante y le da un sentido
a la ciencia y las nuevas
tecnologías”, expresó.
Lizbeth dijo que también
era para ella la primera vez
que trabajaba en un
laboratorio de investigación,
actividad que le fascinó y la
llevó a descubrir un mundo
interesante.
“Ahora que estuve en el
laboratorio, me interesa
dedicarme a esto, es muy
divertido además; nosotros
recomendamos este programa
porque es muy académico,
aprendemos bastante y
aunque parezca complicado y
aburrido no lo es”, compartió
Lizbeth.
�'
Auténticos en
pretemporada
La selección nacional sufrió el desafortunado trabajo
arbitral y cayó ante Tailandia en los cuartos de final
�2
GARRA
V I DA U N I V E R S ITAR IA
15 de agosto de 2007
EL APUN TE
Rogelio Garza Rivera *
ace un año un
incendio
terminó con el
gimnasio de la
Facultad de
Ingeniería
Mecánica y
Eléctrica,
desapareció el Salón de la Fama y con él
cientos de trofeos y reconocimientos a la
excelencia deportiva, testimonio del
espíritu de campeones que por décadas nos
ha distinguido; se perdió la instalación
deportiva en la que cientos de estudiantes
practicaban diversas disciplinas pero no se
perdió su ánimo para seguir desarrollándose
de manera integral.
El desastre destruyó los objetos que
daban cuenta de nuestras victorias pero no
los gratos recuerdos de las glorias
alcanzadas, acabó sí, con el Salón de la
Fama, pero no con la fama bien ganada de
campeones.
Estamos orgullosos de la tradición
deportiva de la facultad, su destacada
trayectoria en el ámbito deportivo
universitario se refleja en la gran cantidad
de campeonatos y trofeos obtenidos en los
60 años de existencia.
Gracias al producto del esfuerzo y la
disciplina nos hemos convertido en
semillero deportivo y soporte principal de
los equipos representativos de nuestra
Universidad. Al respecto basta mencionar
que en la pasada Universiada Nacional los
estudiantes de Mecánica obtuvieron 18
medallas, seis de oro, nueve de plata y tres
de bronce, eso significa que un tercio de las
medallas ganadas por la Universidad
Autónoma de Nuevo León, que en total
fueron 56, fue posible gracias al gran
desempeño de nuestros deportistas.
En ese sentido, aprovecho la ocasión para
agradecer las muestras de apoyo de las
facultades hermanas de Organización
Deportiva y Ciencias Químicas y, de
manera especial, del Ing. Jaime Vallejo
Salinas, director general de Deportes de
nuestra Universidad, quienes nos
facilitaron sus instalaciones para que
nuestros estudiantes continuaran con los
programas de entrenamiento logrando que
consiguiéramos nuevamente el Trofeo de
Excelencia Deportiva y el Trofeo
Universidad.
La grandes instituciones, como los
grandes hombres, son aquellas que se
crecen ante los grandes retos y se
distinguen en convertir las crisis en
H
AN TE LA AD VERSID AD LA
FIM E D EM O STRÓ SER UN
EQ UIPO CAM PEÓ N
oportunidades y las oportunidades en
éxitos. Demostramos que ante la
adversidad somos un equipo campeón
integrado por hombres y mujeres
empeñados en ser los mejores,
comprometidos con la excelencia en el
campo deportivo, en el campo profesional,
pero sobre todo, en nuestra vida personal.
Más allá de trofeos, medallas y
campeonatos, en la FIME creemos en la
importancia que tiene el deporte en la
formación integral de nuestros estudiantes
pues fortalece la disciplina, la capacidad de
trabajo en equipo y contribuye al equilibrio
de la salud física y mental.
El espíritu competitivo de los Osos de
Mecánica se forma a diario tanto en las
aulas con excelencia académica como en los
entrenamientos deportivos, al exigirnos dar
lo mejor de nosotros mismos, gracias al
deporte, nuestros alumnos aprenden desde
muy jóvenes la mística del esfuerzo y del
trabajo en equipo, la fuerza de la unidad,
por ello somos un equipo campeón.
Nuestros atletas son hombres y mujeres
con espíritu triunfador, que les gusta
competir y les gusta ganar, esa es la
juventud de la FIME, ese es nuestro
espíritu. Refrendamos nuestro
compromiso por seguir dando el mejor de
nuestros esfuerzos en la búsqueda de la
excelencia académica y del desarrollo
integral del estudiante, pilares
fundamentales de la visión del futuro de
nuestra alma máter.
* Palabras pronunciadas en el inicio de obras
del gimnasio polivalente el 6 de agosto de
2007.
Fotos: FIME
Ven acción deportistas
felinos en Bangkok
Foto: Conade
os deportistas de la UANL ya
vieron acción con la delegación
mexicana en la XXIV Universiada Mundial que se lleva
a cabo en Bangkok, Tailandia. En la disciplina del tae kwon do, Isis Astrid Vargas
López inició bien en su primer combate en
la categoría de menos de 47 kilos ante la
australiana Anne Tran (foto), a quien
derrotó 7-0, pero en el segundo duelo ante
la china Li Dan fue derrotada 6-4.
Por su parte, Fabiola Carrales perdió su
primer combate ante Sibel Guler de Turquía y quedó fuera de las medallas.
El equipo mexicano trabajó con una
combinación entre novatos y deportistas con
experiencia lo que permitió contar con una
selección competitiva que cumplió con el
pronóstico de ganar dos medallas.
El conjunto nacional de futbol, teniendo
como base al equipo Tigres que dirige
Roberto Gadea, aspiraba a más que los
cuartos de final, pero la mala suerte de
enfrentarse a los anfitriones en esa fase
decidió draconianamente su destino.
En voleibol, donde actúa Ricardo Fabián
Leal González, el tricolor obtuvo su primera
victoria al vencer a Sudáfrica en tres sets
con parciales de 25-19, 25-14 y 25-19.
El rector José Antonio González como
presidente de la Junta de Rectores del Consejo Nacional del Deporte de la Educación,
se hizo presente en el inicio del evento a fin
de dar aliento a los deportistas. En su
mensaje, González Treviño les dijo que ya
son triunfadores por el hecho de representar
a México en el evento internacional. Los
invitó a que sin temores y como verdaderos
embajadores, muestren al mundo su fuerza,
determinación, firmeza y nobleza.
Fue acompañado, entre otros, por Jaime
Vallejo Salinas, director general de
Deportes, y Carlos Medina de la Garza, de
Relaciones Internacionales.
L
�GARRA
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15 de agosto de 2007
1 Con estándares internacionales
CO N STRUYEN
PO LID EPO RTIVO
cupación, este quehacer no sólo
incluye la formación de conocimientos y habilidades, sino
también la formación de un
profesional con proyectos de vida
sustentados en valores y para ello
el deporte es básico”, expresó
Graciela Jaime Rodríguez,
directora del plantel.
Dejó claro que está demostrado clínicamente que las
actividades físicas del hombre
permiten una mejor respuesta
al aprendizaje humano.
Edmundo Derbez García
l gimnasio polideportivo de la Facultad de
Ingeniería Mecánica
y Eléctrica vendrá a
cubrir el hueco dejado por el
gimnasio “Santiago Tamez
Anguiano” al incendiarse hace
un año debido a un cortocircuito.
Las nuevas instalaciones
contarán con los adelantos y
especificaciones internacionales
en cuanto a duela, tableros y
gradas rectráctiles, así como
equipamiento como redes y
tableros suspendidos de la parte
de la estructura lo que le da su
carácter polideportivo al permitir otro tipo de actividades.
En su primera etapa contará
con bodega para almacenar los
equipos deportivos, principalmente de futbol americano,
cuarto de máquinas, sala de
vapor, vestidores completos para
hombres y mujeres, con sus
regaderas, lavandería.
El área a construir en un área
de 2,666.08 metros cuadrados
revivirá el desaparecido Salón de
la Fama y será el 10 de enero de
2008 cuando este centro abra sus
puertas de manera oficial.
Además contará en su lado
norte con palcos que permitirá
observar las actividades deportivas que se lleven a cabo en el
estadio Gaspar Mass,
“El nuevo gimnasio permitirá
el entrenamiento a nivel competitivo a más de mil deportistas
en diferentes disciplinas tales
como basquetbol, voleibol, karate, judo, lucha olímpica, lima
lama, halterofilia y handball”,
explicó el director Rogelio Garza
Rivera.
Estas instalaciones también
serán utilizadas para dar servicio
a toda la comunidad de la FIME,
maestros, alumnos y trabajadores que practican de alguna u
otra manera el deporte de manera recreativa. El 6 de agosto
se dio el banderazo de inicio de la
obra que estará a cargo de la
Constructora Maiz, con una
E
Fotos: Efraín Aldama Villa
inversión inicial de 25 millones
de pesos. El arranque estuvo a
cargo del rector José Antonio
González Treviño, el director de
la FIME, Jesús Áncer, secretario
general, Ubaldo Ortiz Méndez,
secretario académico, y José
Luis Martínez, titular de la Dirección de Construcción y Mantenimiento de la UANL.
“Hacía mucha falta por el
intenso trabajo que realizan los
deportistas de esta escuela, valió
la pena la espera”, dijo el Rector.
“En la Universidad tenemos
dentro de los proyectos estratégicos un programa deportivo
para lograr la formación integral
de los estudiantes, la práctica del
deporte es fundamental en una
institución de educación superior
que aspira a tener un reconocimiento por su calidad en todos
los aspectos”, concluyó.
C am p os d ep ortivos en
Trabajo Social
La Facultad de Trabajo Social y
Desarrollo Humano invirtió po-
co más de dos millones de pesos
en una cancha polivalente que
cuenta con baños, vestidores,
área de resguardo de materiales
deportivos y en la que practicarán sus equipos representativos.
“La formación integral del
estudiante se constituye como
un centro de atención y preo-
al aprendizaje humano.
“Razón por la cual estamos
impulsando la práctica deportiva
entre nuestros estudiantes y la
cancha polivalente facilitará en
gran medida nuestro cometido,
ya que se podrá jugar voleibol,
futbol rápido y basquetbol, lo que
constituye una gran logro”,
expresó la directora.
3
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GARRA
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-
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FUTBO L SO CCER
El felino Luis Felipe de
Jesús Vélez Bautista cobró
con potencia un tiro libre que
venció al portero inglés.
Fotos: Conade
D esacierto arbitrallos
frena en cuartos de final
Luego de terminar invictos la primera ronda del torneo, el claro
favoritismo del arbitraje para beneficiar a los anfitriones cortó el
avance del equipo nacional.
angkok.- La selección de México llegó
hasta los cuartos de
final del torneo de
futbol de la Universiada Mundial
después de que el plantel universitario terminó invicto y con
siete puntos en el segundo lugar
del Grupo D. Sólo fue superado por
Gran Bretaña con las mismas
B
unidades pero con la diferencia de
más goles anotados. Los ingleses
tuvieron a su favor 6 tantos y dos
en contra, mientras que los
mexicanos anotaron 5 y recibieron
dos. Un tanto fue la diferencia
entre ambos.
Sin embargo, en los cuartos de
final ante Tailandia sufrieron el
desafortunado trabajo arbitral de
Paul Ward, quien mostró un
desempeño localista al dar mucha
libertad a los jugadores de Tailandia
para cometer faltas, pero en
cambio expulsó a dos jugadores
mexicanos.
Este serio incidente cortó las
aspiraciones del cuadro nacional
que tiene como director técnico al
entrenador felino Roberto Gadea,
su asistente Miguel Ángel Salazar
y el doctor Óscar Salas Fraire del
cuerpo médico.
La base del equipo tricolor
fueron nueve jugadores de los
Tigres de la UANL: el portero Andrés Campos Treviño (Derecho),
Carlos Abelardo Hernández
(Ciencias Químicas), Miguel Ángel
Rocha Parra (Medicina), Felipe de
Jesús Vélez (FIME), Luis Alejandro Chávez Martínez (Odontología), Jorge Mario Arredondo
Tamez (Facpya), Ernesto Adolfo
García Silva (Facpya), Juan Rafael
Cervantes López (Filosofía y
Letras) y Guillermo Antonio Mejía
Hernández (FOD).
Term in aron in victos
En su presentación en el evento
internacional, en la cancha del
Central Stadium Bangkok University, empató a un gol ante
Inglaterra. El gol del equipo
tricolor fue marcado por el felino
Luis Felipe de Jesús Vélez Bautista, alumno de la FIME, en el
minuto 27.
El delantero de los Tigres cobró
con potencia un tiro libre por
izquierda, muy cerca del área
grande que venció al portero inglés
Frazer Siddal. Los ingleses emparejaron el marcador al minuto
60 por conducto de Jan Kalukowski. En este juego, además de
Vélez Bautista alinearon por la
UANL Andrés Campos, Jorge
Mario Arredondo, Ernesto Adolfo
García, Juan Cervantes y Guillermo Mejía, quien ingresó al
minuto 82.
Cervantes comentó que “fuimos superiores al rival, el equipo
se plantó bien en la cancha, con
mucha actitud y sobre todo con
gran juego, nosotros propusimos
el partido pero no aprovechamos
M an tien en Au tén ticos pretem porada
Carlos Martínez/Canal 53
entro de su preparación rumbo a la temporada 2007 de los 12
grandes de la Onefa
Auténticos Tigres se enfrentó a las
Águilas de la UACH, a los Jaguares
de la Universidad Regiomontana,
el 3 de agosto, y al ITESM Campus
CEM en el Estado de México, el
11 de agosto.
En el primero de los partidos
celebrado en el recién inaugurado Estadio Universitario de
D
Chihuahua, los Auténticos
vencieron 24-10 a las Águilas.
En el primer cuarto no pudieron
avanzar mucho quedando empatados sin puntos, fue hasta el
segundo cuarto que los dirigidos
por el coach Pedro Morales
abrieron el marcador con gol de
campo de Adrián Incapié y fue
entonces que la ofensiva felina
tomó confianza y con pase de 25
yardas del QB Alberto Álvarez
Eduardo Cantú (92) y el punto
extra de Incapié, los Auténticos
se fueron al descanso 10-0. En la
parte complementaria los
felinos lucieron a la ofensiva
realizando dos anotaciones por
conducto de Carlos Garza (3),
Manuel Alanís (20) y los puntos
extra de Incapié, los universitarios cerraron el marcador favorable 24 a 10.
Aunque cayeron derrotados
los Auténticos dejaron buen
sabor de boca en su último
partido de pretemporada. Un
primer cuarto titubeante marcó
para los felinos su primera
derrota en pretemporada al caer
23-17 ante el TEC CEM en
partido celebrado en el “Corral
de Plástico” de Atizapán de
Zaragoza del Estado de México.
Con anotaciones de Jossdy
Fernando Bonilla (88), Samuel
�GARRA
las oportunidades de gol que
generamos”.
El nivel mostrado en su debut
dejó un buen sabor de boca al
director técnico Roberto Gadea:
“Se vio el nivel, nosotros propusimos un futbol ofensivo con
variantes y los cansamos. No
logramos concretar y ellos tuvieron una y la metieron”.
En su primer triunfo en el
torneo el seleccionado se impuso
al equipo de Kazajstán 2-1, el 9 de
agosto. De nuevo los mexicanos
propusieron el juego desde el inicio
y apenas a los 14 minutos de acción
Felipe de Jesús Vélez sumó su
segundo gol dentro del mundial al
Ernesto
García
disputa
el balón
incrustar un disparo en la portería
defiendida por Denis Tolebayev.
Con orden en sus líneas y juego
rápido por las bandas Daniel Rojas
colocó su tiro fuera del alcance de
Tolebayev para el 2-0 al minuto
25; sin embargo, en la segunda
mitad, Kazajstán centró su futbol
en la fortaleza y juego aéreo para
en el minuto 72 colocar el marcador 1-2 con anotación de Aydar
Argimbayev.
El equipo europeo en varias
ocasiones estuvo a punto de
igualar el marcador pero el portero
felino Andrés Campos Treviño
Becerril Rocha (47) y Marco
Antonio Briceño (45) el CEM se
fue al frente sin respuesta de los
felinos y ya para finalizar la
primera mitad, con una corrida
de 25 yardas de Carlos Alberto
Garza (3) los Auténticos se fueron
al descanso 21-7.
Para la segunda mitad los
Auténticos despertaron e
iniciaron una serie de ataques a
la ofensiva logrando acercarse al
marcador con otra anotación de
Carlos Garza (3) y goles de campo
de Adrián Incapié, cerraron el
partido con el marcador 23 -17
en contra de los Auténticos. De
esta manera los felinos termi-
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15 de agosto de 2007
tuvo una destacada actuación para
salvar la meta y llevar a los
nacionales a la victoria.
En esta ocasión alinearon por la
UANL, además de Vélez y Campos, Carlos Abelardo Hernández,
Jorge Mario Arredondo, Ernesto
Adolfo García, Juan Cervantes y
Guillermo Mejía.
En el Ramangala Stadium, en
Bangkok, venció el 11 de agosto a
Marruecos 2-0, en el cierre de la
primera ronda del torneo con lo
cual clasificó a la siguiente fase.
Con un mayor juego de
conjunto y equilibrado entre sus
líneas se fueron arriba en el
marcador por conducto de Román
Pérez y Daniel Rojas. Esta vez
alinearon los felinos Andrés
Campos, Carlos Abelardo Hernández, Ernesto García, Juan
Cervantes, Guillermo Mejía, Jorge
Arredondo y Felipe Vélez.
Ayu dadita allocal
Contra Tailandia, en cuartos de
final, el 13 de agosto en el estadio
Supachalasai, perdió por la
mínima diferencia. Los mexicanos
supieron controlar los embates del
rival para terminar el primer
tiempo a cero. Las cosas cambiaron cuando Carlos Abelardo fue
expulsado al sacar limpiamente un
balón al asiático Chattong. Ello fue
aprovechado dos minutos más
tarde por los tailandeses para
anotar el 1-0.
Hacia el final, en jugada dentro
del área, el portero Yoadam golpeó
a Marco Valverde y el árbitro en
lugar de marcar penal expulsó al
delantero mexicano.
Los felinos que jugaron: Andrés
Campos, Carlos Abelardo, Ernesto
García, Juan Cervantes, Guillermo Mejía, Jorge Arredondo y
Felipe Vélez.
Fotos: Antonio Carrillo Medina /Canal 53
naron con una buena marca de 3
ganados y 1 perdido en su etapa
de pretemporada.
Los universatiarios abren la
temporada 2007 el 1 de septiembre a las 12:00 h cuando
visiten en el “Templo del Dolor”
a los Aztecas de la UDLA.
Fotos: Sergio Malakara
Im pu lsan w u sh u con
m iras a olim piadas
de Beijín
La Facultad de Filosofía y Letras obtuvo el
primer lugar del Primer Torneo Intrauniversitario de Artes Marciales Chinas
Sergio Malakara
a disciplina marcial del
wu shu es la próxima
disciplina deportiva de
exhibición dentro de los
tan esperados Juegos Olímpicos de
2008 con sede en la República
Popular China.
La Universidad apoyará torneos de esta disciplina con miras
en mandar artemarcialistas universitarios para competir por un
lugar dentro del equipo representativo mexicano de wu shu.
Un ejemplo de ello fue el Primer
Torneo Intrauniversitario de
Artes Marciales Chinas (Wu Shu–
Kung Fu), organizado por el
Departamento de Organización
Deportiva y la Coordinación de
Deportes de la Facultad de
Filosofía y Letras.
A este torneo celebrado en las
instalaciones del gimnasio Luis E.
Todd en la FOD se dieron cita las
unidades educativas de la máxima
casa de estudios donde se practican los diversos estilos de kung fu.
L
En el torneo intrauniversitario
se vivió la competitividad, coraje
y el compañerismo por parte de
los entusiastas artemarcialistas
universitarios; mostrando así que
sus entrenamientos y las técnicas
recibidas por sus maestros son
efectivas al momento de su aplicación y demostración dentro de
la difícil prueba de competencia.
Cabe resaltar que las competencias se manejaron en las
siguientes modalidades: formas
(kuens) en manos libres, con armas
tradicionales y combate deportivo.
El primer lugar fue para la
Facultad de Filosofía y Letras con
nueve medallas de oro, cuatro de
plata y siete de bronce; el segundo
fue para la Facultad de Ciencias
Biológicas con cuatro de oro, siete
de plata y una de bronce, y el tercer
lugar, el equipo de la FIME con
dos de oro y una de plata. Siguieron Arquitectura con una de oro y
una de plata, Físico Matemáticas,
una de plata y Artes Visuales, una
de bronce.
5
�6
GARRA
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15 de agosto de 2007
CAYETAN O G AR ZA
PER FILES EN
AZUL Y O R O
PUN D O N O R Y CO RAJE
ACUÑ AD O CO N EL JERSEY
Parte II
Jesús Gerardo Dávila
espués de dirigir en
Arquitectura,
Ingeniería Civil, Preparatoria 1 y Mecánica, la carrera deportiva de Cayetano Garza Garza
dio un importante salto cuando
emerge en Liga Mayor durante el
convulsivo periodo de inicios de los
setenta. Su paso durante las primeras nueve temporadas de Liga
Mayor fue impresionante, haciéndose cargo de los Auténticos Tigres
de 1970 a 1984 sacando de un
letargo de 10 años a un equipo que
antes había sido ganador.
Obtuvo los campeonatos de 1974
y 1977, el primero llevándolos invictos a su último juego de temporada contra Borregos Monterrey.
Al perder el clásico, quedaron
empatados en ganados y perdidos,
por lo que los directivos de la Liga
Nacional decretaron un campeonato compartido con sus acérrimos
rivales al aplicar el reglamento.
Pero en 1977 tuvieron una temporada arrolladora con ocho ganados y ningún perdido, más un
triunfo contra un equipo norteamericano, guiados por los QB
Rolando Ugarte y Rubén Acosta
triunfaron 66-0 en la final contra
las Águilas Blancas del Politécnico
el viernes 11 de noviembre en el
Estadio Universitario.
Estuvieron a punto de repetir el
campeonato en 1978, pero perdieron
contra las mismas Águilas Blancas
en Houston, Texas, cometiendo muchos errores. Al año siguiente fueron
campeones sin corona porque en
México no les permitieron jugar la
final en Monterrey como lo indicaba
el reglamento, ya que habían terminado la temporada regular invictos, y Cayetano decidió salirse de la
ONEFA. En 1975 y 1976 estuvieron cerca pero perdieron las semifinales, en la última ocasión por 1714 ante Borregos Monterrey en el
Tecnológico.
Nombrado entrenador del año en
las temporadas de 1974, 1977 y
1979, fue responsable del programa
de futbol americano de la UANL de
1970 a 1991.
Regresó a la Liga Mayor de la
ONEFA en 1991 sin haber pasado
por la Liga Nacional teniendo muy
buena temporada. El juego en semifinales contra Cóndores de la
UNAM marcó su retiro como
entrenador en jefe, pues en el último
minuto, perdiendo por dos puntos
y posicionados a la ofensiva en la
yarda 13, el pateador Juan Rodríguez falló un gol de campo que pegó
D
en el poste con el que esperaban
triunfar, en ese momento, Cayetano cayó víctima de un infarto. Un
segundo infarto sufrido meses después marcó su adiós definitivo.
Además, fue entrenador en jefe
de Tigres B en 1969 y 1970, preparador físico del club de futbol
Tigres de segunda división en 1967
y 1968, y posteriormente vicepresidente y secretario del mismo
al subir a primera en 1974, y de 1983
a 1991 ocupó el cargo de presidente
de la ONEFA Norte.
Sin descuidar las demás disciplinas porque todas contribuyen a
formar estudiantes más completos
y comprometidos con la sociedad,
impulsó la consolidación de entrenadores enviándolos a capacitarse fuera o trayendo entrenadores
de primer nivel.
Esta época es pródiga en atletas
de alto rendimiento a quienes
estimulaba con becas, comida,
alojamiento, servicio médico, uso de
las instalaciones deportivas de CU
y charlas de análisis transaccional.
Por otra parte, estableció la infraestructura física necesaria
adecuando los espacios existentes y
construyendo los gimnasios de
Ciudad Universitaria, uno de los
cuales lleva su nombre, y el estadio
Gaspar Mass, del cual existe la anécdota de que a nadie le pidió permiso
y que cuando fueron a ver ya estaba
hecho el pozo y la tierra se había
sacado para nivelar jardines.
Al mismo tiempo se hicieron mejoras en el estadio chico, como la
pista, las fosas, el internado para
jugadores, baños públicos, vestidores, gimnasio y lavandería para
los Auténticos y vestidores para los
atletas, cambiando su nombre por
el de “Chico” Rivera cuando se
inauguró el Gaspar Mass en 1979.
En lo administrativo sobresalió
por fundar y dirigir la Facultad de
Organización Deportiva de 1974 a
1981, que con 89 estudiantes distribuidos en 4 grupos y con 7 maestros comenzó a trabajar instalada
en el décimo piso de la Rectoría. Su
objetivo primordial era producir
administradores del deporte y colateralmente proporcionar conocimientos científicos a los entrenadores para modelar criterios y elevar
la competitividad.
Ahí estableció el plan de estudios
y los programas de trabajo que
subsisten con algunas modificaciones. Impartió el curso de Conceptos y experimentos en educación
física e impulsó la creación de la
Maestría en Ciencias del Ejercicio,
aprobada en 1991.
Para uso del alumnado escribió el
libro de texto Training, apuntes
sobre conceptos y experimentos en
la educación física, tradujo Hot line
to victory del coach Woody Hayes de
la Oklahoma State University, así
como Run and shoot, y dirigió la
revista Línea de golpeo desde 1983.
Su labor docente comenzó en la
American High School, continuándola en 1969 en la FIME con las cátedras Física I, Física II, Topografía y Resistencia de materiales,
siendo nombrado Profesor Emérito
por el H. Consejo Universitario en
1998.
Hay que agregar que fue jefe del
Departamento de Futbol Americano de 1971 a 1973, director general
de Deportes de 1973 a 1992, miembro de la Comisión de Honor y
Justicia y de la Comisión Académica
del H. Consejo Universitario,
director interino de la Escuela Pablo
Livas de diciembre de 1977 a mayo
de 1978 y director provisional de la
Facpya en 1980.
En noviembre de 2002 fueron
presentados los primeros dos de los
cuatro tomos de Medio siglo, titánica labor desarrollada a lo largo de
diecisiete años concebida a principios
de los ochenta con la idea de plasmar
la historia del futbol americano en
el noreste del país recogiendo, con
ayuda de periodistas, amigos y
grupos de estudiantes de la FOD,
las crónicas aparecidas en periódicos
y revistas, prescindiendo de cualquier comentario.
Por primera vez en la historia del
deporte mexicano un distinguido
grupo de exjugadores, entrenadores
y directivos, entre ellos Cayetano
Garza, fue entronizado en el Salón
de la Fama de la NFL en Canton,
Ohio, el 4 de agosto de 2003.
En su cumpleaños número sesenta, el 16 de diciembre de 2003, ingresó a la sala Azul y Oro de la UANL,
máximo reconocimiento deportivo
otorgado por nuestra institución.
Desde que presentara su renuncia en 1992, la afición universitaria,
entrenadores, exjugadores, periodistas y personas ligadas al ambiente deportivo de Monterrey, consideran que la época de Cayetano
ha sido la más gloriosa.
“Agradezco –escribió– especialmente al futbol, porque reconozco
en él los orígenes de mi carácter, mi
disciplina, mi voluntad y mis deseos
de trabajar. Además porque al futbol debo en más de un sentido, los
más grandes éxitos de mi vida, porque gracias a él se formó en mí un
profundo amor a mis colores y a mi
institución, porque el pundonor, el
coraje y la vergüenza se acuñan con
el jersey puesto, en cada choque, en
cada tacleada, en el sacrificio de
entrenar diariamente, en la victoria,
en el campeonato, fundamentalmente en la derrota.”
�AGENDA
Exposiciones
1
1 Cortometrajes del mundo.
1 22 cineastas, alumnos y ex-
1
1
1
1
1
1
1
1
1
Artes Visuales de la UANL,
1 dividido en tres secciones,
1
1
1 El clavel negro (2007)
1 Dirección: Asa Faringer y Ulf
1
1
1
1
1
Sábado 11 de agosto, 20:00 h
1 Lugar: Aula Magna, entrada
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
Hultberg
Exposición de pinturas y
fotografías “Homenaje a
Manolo Martínez”
Autores varios
Lugar: Unidad Cultural
Abasolo de la Facultad de
Arquitectura, Abasolo 907,
esq. Diego de Montemayor,
Barrio Antiguo. Entrada libre
Permanencia al 30 de Agosto
Informes: Tel. 8344-0130
Segunda Bienal Salones de
la Asociación de la Plástica
de Garza García
Lugar: galerías de la Biblioteca
Universitaria Raúl Rangel
Frías, Ave. Alfonso Reyes 4000
norte, colonia Regina,
Monterrey, N. L.
Horario: lunes a viernes de 8:00
a 20:00 h, sábado y domingo de
9:00 a 20:00 h. La exposición
permanecerá hasta el 9 de
agosto.
Informes: Promoción y
Difusión de la BURRF,
teléfono 8329-4090 extensiones
6532 y 6541.
Cine
1
1
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1
por invitación
Coproducción danesa, sueca y
mexicana, que trata del
embajador de Chile, Harald
Edelstam, sus heroicas
acciones para proteger gente
inocente de las ejecuciones
durante y después de la
ocupación militar el 11 de
septiembre de 1973.
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1 Homenaje a los hermanos
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Tercer Festival
Internacional de Cine de
Monterrey
Del sábado 11 al sábado 18 de
agosto
15 de agosto de 2007
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Bichir
Ciudades oscuras (2002)
Dirección: Fernando Sariñana
Domingo 12 de agosto, 20:00 h
Lugar: Aula Magna, entrada
por invitación
Homenaje a los hermanos
Demián, Odiseo y Bruno,
proyección de la película de
varias historias entrelazadas de
soledad y desesperación
comunes a la vida en una
megalópolis, además de su
ubicación en el centro histórico
de la ciudad de México.
De frontera a frontera
11, 13 y 16 de agosto, 16:00,
18:30 y 21:00 h
Lugar: Sala de proyecciones
Cinema Fósforo
Del Río Bravo a Guatemala y
Belice, de Baja California a
Yucatán, México es un país
diverso, multicultural y rico.
De muchas comunidades
alrededor del país, el cine nace
de las casas productoras, de
producciones independientes y
de artistas inspirados.
Cortometrajes del mundo.
Programa 2
Domingo 12 y miércoles 15 de
agosto, 16:00, 18:30 y 21:00 h
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Programa 1
Martes 14 y sábado 18 de
agosto, 16:00, 18:30 y 21:00 h
Lugar: sala de proyecciones
Cinema Fósforo
La diversidad cultural, las
maneras de pensar y filmar de
los cineastas del orbe están
plasmada en esta selección de
cortometrajes procedentes de
diferentes partes del mundo.
Cine regiomontano
reciente
Viernes 17 de agosto, 16:00,
18:30 y 21:00 h
Lugar: sala de proyecciones
Cinema Fósforo
Se presenta una muestra del
cine regiomontano
contemporáneo, producto de
la creatividad de los cineastas
locales.
Informes: 8342-4392. La
entrada a Cinema Fósforo es
gratuita.
-
Ciclo de cortometrajes
Pure data
Funciones: 24, 25, 26 y 31 de
agosto, y 1, 2, 7, 8 y 9 de
septiembre, 20:30 h
Lugar: sala de proyecciones
Cinema Fósforo
La Secretaría de Extensión y
Cultura de la UANL presenta
este ciclo de cortometrajes
compuesto por 23 títulos de
alumnos de la Facultad de
1 que se presentarán cada una
1 los viernes, sábado y
1 domingo.
1
Cursos de inglés
1
1 Facultad de Ciencias
1 Políticas y Administración
1 Pública
1 Cursos de idiomas semestre
1 agosto-diciembre 2007
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próxim oseventos
V I DA U N I V E R S ITAR IA
Inglés (general de 5 niveles,
preparación Toefl, para
negocios y turismo), francés
(general de 6 niveles, para
negocios y turismo), alemán,
italiano, japonés, español para
extranjeros
Curso sabatino: 11 de agosto,
matutino: 9:00 a 13:00 h;
vespertino: 13:00 a 17:00 h
Curso de lunes a viernes: 13
de agosto, turnos matutino,
vespertino y nocturno
Cursos bimestrales: inglés,
francés, alemán, italiano y
japonés
Duración: 27 de agosto al 19
de octubre
Requisitos de inscripción:
Fecha: 20 al 24 de agosto,
mayor de 15 años o cursar
preparatoria (traer
identificación o acta de
nacimiento)
Pagar y presentar examen de
ubicación (lunes a viernes de
9:00 a 19:00 horas)
Lugar: Departamento de
Idiomas, teléfono 8365-6878.
O R
NE D
�próxim oseventos
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V I DA U N I V E R S ITAR IA
15 de agosto de 2007
AGENDA
C onvocatorias
Premio Nacional de Ensayo Raúl Rangel Frías
La fecha límite para la recepción de trabajos será el 14 de
septiembre de 2007 a las 16:00 h
El premio único e indivisible es de $ 100, 000.00 (cien mil pesos
00/100 mn)
Informes: 2020-6705, ext. 0342, www.conarte.org.mx
XIX Certamen Nacional Alfonso Reyes
La fecha límite para la recepción de trabajos será el 28 de
septiembre de 2007 a las 16:00 h
El premio único e indivisible es de $ 80, 000.00 (ochenta mil
pesos 00/100 mn)
Informes: 2020-6705, ext. 0342, www.conarte.org.mx
Premio Nacional de Dramaturgia Emilio Carballido
UANL 2007
La presente convocatoria cerrará el miércoles 31 de octubre a
las 13:00 h
Se otorgará un premio único de $75,000.00 (setenta y cinco mil
pesos 00/100 M.N.)
10° Certamen Nacional de Pastorela
La inscripción de trabajos cerrará el viernes 7 de septiembre a
las 13:00 h
Se otorgará un premio único de $25,000.00 (veinticinco mil
pesos 00/100 M. N.)
Calaveras Universitarias 2007
La recepción de las calaveras se cerrará el viernes 12 de
octubre de 2007, a las 15:00 h
La premiación será de la siguiente manera: primer lugar: $
3,000 (M.N.), segundo lugar: $ 2,000 (M.N.), tercer lugar: $
1,000 (M.N.)
Diplomados
Diplomado en Jardinería
Ornamental
Mantenimiento de canchas
deportivas (soccer, futbol
americano, beisbol).- 17, 18,
24 y 25 de agosto (Carlos
Villarreal y Humberto
Rodríguez Fuentes)
Hidroponía.- 21, 22, 28 y 29
de agosto (Humberto
Rodríguez Fuentes)
Lugar: Coordinación de
Educación Permanente de la
Facultad de Agronomía (calle
Francisco Villa al norte,
colonia Exhacienda El
Canadá, municipio de General
Escobedo).
Horario: viernes de 15:00 a
20:00 horas, sábados de 9:00 a
14:00 h
Informes: Coordinación de
Educación Permanente de la
FAUANL, teléfonos 8397-4477
y 8397-4588.
Diplomado en Animación
Broadcast
La Facultad de Artes Visuales
invita a este diplomado de seis
módulos con una duración de
15 horas cada uno cuyo
objetivo es dar al alumno una
visión general del proceso de
producción de gráficos
animados en dos y tres
dimensiones y lograr así una
integración en formato de
video para la televisión.
Fecha: 14 de agosto al 22 de
noviembre
Modulo I: Fundamentos de
composición I
14 de agosto-28 de agosto
Modulo II: Fundamentos de
animación en 3D
30 de agosto - 13 de
septiembre
Modulo III: Fundamentos de
animación 2D
18 de septiembre - 2 de octubre
Modulo IV: Fundamentos de
composición II
Altares de Muertos 2007
La inscripción será por escrito y se cerrará el viernes 12 de
octubre de 2007
Los premios consistirán en $6,000.00, $5,000.00 y $4,000.00,
para los tres primeros lugares, respectivamente.
Los trabajos serán recibidos en la Dirección de Artes Musicales
y Difusión Cultural, ubicada en la Biblioteca Universitaria
Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes 4000 Norte, colonia
Regina. Monterrey, N.L., C.P. 64290.
Para mayores informes, favor de llamar al teléfono: 8329-4125,
Fax: 8339-4124, o bien, escribir al correo electrónico:
damdc@ccr.dsi.uanl.mx
4 de octubre - 18 de octubre
Modulo V: Fundamentos de
postproducción de banda
sonora
23 de octubre - 6 de noviembre
Modulo VI: Fundamentos de
edición no lineal de video
8 de noviembre - 22 de
noviembre
Sede: sala de cómputo de la
Facultad de Artes Visuales
Horario: martes y jueves de
19:00 a 22:00 h
Informes: 8400-7620
Diplomado Práctico para
Exportar a China
World Trade Center invita a
este diplomado de 80 horas de
capacitación cuyo objetivo es
proporcionar a los empresarios
o ejecutivos herramientas
prácticas que les permitan
contar con los elementos
necesarios para incursionar de
manera práctica para el
mercado chino.
Inicio: 24 de agosto 2007
I. Servicios Bancomext y
misión China
�IV Jornadas Alfonsinas
“Alfonso Reyes y la
literatura epistolar”
La Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la Universidad
Autónoma de Nuevo León, el Círculo Literario Mare Nostrum,
el Conaculta-INBA a través de la Capilla Alfonsina de la ciudad
de México, la Facultad de Filosofía y Letras y el CEIICH de la
UNAM, la Universidad Iberoamericana y el Instituto Matías
Romero convocan a estudiantes, académicos, investigadores y
escritores a participar en las IV Jornadas Alfonsinas “Alfonso
Reyes y la literatura epistolar”
1 . Las jornadas se llevarán a cabo en la ciudad de México y
Monterrey a partir del 2 de octubre del presente año hasta la
última semana de ese mes.
2 . Las ponencias serán principalmente sobre el tema “Alfonso
Reyes y la literatura epistolar”, aunque se aceptarán, previa
selección, textos sobre cualquier tema relacionado con la
obra alfonsina.
3 . El tiempo de lectura para los textos presentados en las mesas
de trabajo es de 25 minutos, por lo cual se sugiere que posean
una extensión no mayor a 7 cuartillas.
4 . Los interesados enviarán sus textos en original y tres copias,
escritos en computadora y por una cara, a la coordinación
académica de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria
de la UANL, Ciudad Universitaria, C.P. 66451, San Nicolás
de los Garza, N.L., o a la dirección electrónica siguiente:
carolina.olguing@uanl.mx
5 . La fecha límite para la recepción de trabajos es el viernes 14
de septiembre de 2007.
6 . Los textos deberán tener en la primera página sólo el título y
el nombre del autor, en sobre adjunto con los mismos datos
escritos por afuera se incluirán los datos personales: nombre,
dirección, número telefónico, correo electrónico y síntesis
curricular de máximo 10 líneas, escrita en tercera persona.
Si la entrega es vía electrónica, los datos se incluirán en un
archivo adjunto.
7 . Los organizadores informarán oportunamente, en caso de
que haya sido seleccionado su texto, la fecha y hora en que se
presentarán a leer su ponencia. Para cualquier información
adicional por favor escribir a la dirección mencionada (vid 4).
8 . No se devolverán originales ni copias de los textos recibidos.
9 . Los autores de los tres mejores textos serán invitados a
exponerlos en las mesas de trabajo de la ciudad de México.
Se les cubrirán los gastos de traslado, hospedaje y alimentación. Sus trabajos serán considerados para publicación.
10. Se entregarán constancias de participación y habrá una
mención especial para los mejores textos.
http://www.jornadasalfonsinas.org/jaconvocatoriaar.htm
24 de agosto
II. Preparación del camino
hacia Oriente
24 y 25 de agosto
III. Cotización para el
mercado Chino
31 agosto y 1 de septiembre
IV. Logística comercial para China
7 y 8 de septiembre
V. Estrategia mercadotecnia
para China
14 y 15 de septiembre
VI. Contratos y marco jurídico
para negocios en China
21 y 22 de septiembre
VII. Casos empresariales de
éxito
28 septiembre
VIII. Oportunidades de
comercio e inversión
México-China
28 septiembre
IX. La cultura China para
hacer negocios
29 septiembre
X. Alianzas Estratégicas como
herramienta de negocios
5 de octubre
XI. Idioma chino para los
negocios en China negocios en
6 de octubre
Informes: Centro de Estudios
Asiáticos-UANL, Magda
Cavazos, Tel. (81) 8329-4000
ext. 6645, e-mail:
ceauanl@r.uanl.mx. Centro
Bancomext Monterrey, Mario
Roberto Villarreal, Tel. (81)
8369-2157, e-mail:
mvillarr@bancomext.gob.mx
V I DA U N I V E R S ITAR IA
15 de agosto de 2007
Secretaría de R elaciones Exteriores
C entro de D ifusión y Prom oción de B ecas
XX Curso internacional de crédito educativo: análisis de
gestión en instituciones y programas de crédito educativo
Objetivos: a) Entrenar en el análisis de los resultados del
cálculo de indicadores en instituciones y programas de crédito
educativo. b) Conocer el actual desempeño de una muestra
significativa de éstas. c) Formular políticas para el
mejoramiento de la eficiencia del crédito educativo
Fecha: 29 de octubre al 2 de noviembre
Lugar: instalaciones de la Asociación Panamericana de
Instituciones de Crédito Educativo, APICE, Bogotá, Colombia
Ofrece: Organización de los Estados Americanos (OEA)
Fecha límite de entrega de documentos: 29 de agosto
21
próxim oseventos
[
-.
~
,,;;
VIII Curso de experto universitario en diagnóstico y educación
de los alumnos con alta capacitación
Objetivos: a) Sensibilizar sobre el significado educativo de la
alta capacidad, ofrecer una panorámica del estado del
conocimiento sobre el diagnóstico y la educación de estos
alumnos, facilitar la revisión de la experiencia docente y el
desarrollo de habilidades y destrezas en este campo
Fecha: 27 de noviembre de 2007 a 20 de junio de 2008
Ofrece: Organización de los Estados Americanos (OEA) a
través de la Universidad Nacional de Educación a Distancia
(UNED). Madrid, España
Fecha límite de entrega de documentos: 11 de septiembre
Port Management and Operations
Organiza: gobierno de Singapur a través del Programa de Becas
para el Entrenamiento y la Cooperación Internacional
Fecha: 24 de octubre al 6 de noviembre
Fecha límite de postulación: 22 de agosto
Informes: http:www.visitsingapore.com
Las candidaturas deberán entregarse debidamente llenadas en
la Secretaría de Relaciones Exteriores (SRE), Centro de
Promoción y Difusión de Becas: edificio Tlatelolco, Av. Juárez
20, planta baja, Col. Centro, C.P. 06010. México, D. F., Tels.
3686 5274 y 5275.
El formulario de solicitud de beca de la OEA puede ser
obtenido en la siguiente dirección: http://www.educoea.org
Informes en la delegación Nuevo León: 8347-4191,8347-4156,
fax: 8348-3224 y 8347-4708. Brenda Mireya Montemayor
Gutiérrez, bmontemayor@sre.gob.mx
Diplomado en Gestión de
Tecnología LIV-UANL / PNT
El objetivo general es que los
participantes adquieran el
conocimiento teórico-práctico
requerido para promover e
implantar un modelo de gestión
de tecnología para mejorar la
competitividad de sus
organizaciones a partir del
Modelo del Premio Nacional de
Tecnología.
Contenido y calendario
24 y 25 de agosto. La gestión de la
tecnología y la competitividad
empresarial.
21 y 22 de septiembre.
Conocimiento del mercado y
bases de competencia.
26 y 27 de octubre. Alineamiento
estratégico y planeación
tecnológica.
23 y 24 de noviembre.
Habilitación tecnológica.
14 y 15 de diciembre.
Aprendizaje y capacidades
tecnológicas.
25 y 26 de enero 2008. Protección
del patrimonio tecnológico.
22 y 23 de febrero. Integración de
elementos de gestión de
tecnología.
Informes sobre requisitos de
admisión y beneficios:
Laboratorio de Inmunología y
Virología de la Facultad de
Biología, Marisela Garza Ruiz
Gestión de Tecnología LIV/FCB/
UANL. mgarzar@fcb.uanl.mx,
Tel. 8329-4115
�[ 22
V I DA U N I V E R S ITAR IA
15 de agosto de 2007
AGENDA
Cursos
Simposio
Curso de topografía básica
estación total
Lugar: Instituto de Ingeniería
Civil
Fecha: 1, 8, 15, 22, 29 de
septiembre de 2007
Horario: 9:00 a 13:00 h
Costo: profesionistas: $3, 500.00,
estudiantes: $1, 350.00. Los
costos son más IVA.
Temario:
1.-Conocimientos y manejo de la
estación total
2.-Levantamiento planimétrico
3.-Levantamiento altimétrico y
trazo
4.-Topografía en obra civil
5.-Procesamiento de la
información generada de la
estación en autocad y civil cad
6.-Conocimiento y manejo del
GPS
Cupo limitado para un servicio
personalizado
Informes comunicarse con
Liliana García, Teléfono: 83524969, Ext. 134
Simposio Internacional de
Cultivos en Invernadero
Temario: situación actual de
la agricultura protegida,
experiencia de productores en
invernadero, construcción de
invernaderos y casa sombra,
tecnologías de plásticos y
mallas, manejo de cultivo de
tomate y pimiento,
fertirrigación e hidroponía,
forraje verde hidropónico.
Fecha: 6 y 7 de septiembre
Lugar: Biblioteca
Universitaria Raúl Rangel
Frías
Cuota de recuperación
después del 15 de agosto,
estudiantes: $850.00, público
en general: $1,700.00
Informes: Facultad de
Agronomía de la UANL,
Carretera Zuazua-Marín,
Km. 17.5, Marín, N. L. Fax
01-(825) 24-80074, 01-(825) 2480178. Oficina Monterrey,
Teléfono: (81) 1493-7179. Dr.
Cursos y talleres
problemas académicos y no
académicos.
Fecha: 20 al 24 de agosto, 9:00 a
14:00 h
Lugar: Unidad de Seminarios
del CASA, Unidad Mederos
Informes e inscripciones: 83294130, ext. 2062 y 2040
Teoría y técnica de la
entrevista psicológica en
docencia y asesoría
La Secretaría Académica, a
través del Centro de Apoyo y
Servicios Académicos, invita a
los docentes en general a
participar en este taller cuyo
objetivo es aprender y aplicar
la teoría, metodología y técnica
de la entrevista psicológica
como forma de
instrumentalizar al tutor en el
uso de las herramientas y
técnicas de abordaje de
Curso Terapia
Programación NeuroNutricional (PNN)
Dirigido a personas que quieran
controlar su peso y tener un
estilo de vida saludable
Instructores: especialistas en
nutrición y psicología
Lugar: sexto piso de la
Biblioteca Universitaria Raúl
Rangel Frías
Horario: sábados de 15:00 a
18:00 h. Informes: Incubadora
de Empresas de la UANL, tel:
8329-4239, ext: 6671.
Emilio Olivares Sáenz:
emolivares@gmail.com
M. C. Nora E. García
Treviño:
negatrevi0719@hotmail.com,
garciatrevine@gmail.com
XLI Semestre de Actualización para el Médico Cirujano Partero.
Actualización en inmunología y alergias
Fecha: 25 de agosto
Sede: Auditorio No. 6, Biblioteca Central de Facultad de Medicina
Horario: 8:30 a 14:00 h. Costo: $ 350.00
Informes e inscripciones: Subdirección de Educación Continua, Tels: 83294193, 8347-5867 y 8346-1370, Fax: 8333-6687, correo electrónico:
educon@ccr.dsi.uanl.mx, educomed@msn.com.
�15 de agosto de 2007
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lfflPlN
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Programa Anual de Educación
Continua de la Faspyn
Curso: Acondicionamiento
integral de salud de la mujer
en la etapa de transición
Fecha: 24 de agosto, 15:00 a
20:00 h
Duración: 5 horas teórico
Dirigido a público en general
Curso de Nutrición en salud
pública
Demografía
Epidemiología
Problemas contemporáneos
en salud pública
Economía de la salud
Legislación en salud
ocupacional
Administración de servicios
de salud
Diseño de programas en
salud ocupacional
Psicología laboral
Promoción y educación
para la salud
Fecha: agosto-diciembre,
18:00 a 21:00 h
Duración: 48 horas
Dirigidos a profesionistas
del área de la salud
Diplomados: Nutrición
clínica y administración
en servicios de
alimentación
Fecha: agosto/diciembre
Miércoles, jueves y
viernes, 16:00 a 20:00 h
Duración: 100 horas
teórico-práctico
Dirigido a personal del
área de la salud y
alimentos
Informes: 8348-6447, 8348-4354, etx. 3049, 3050 y 3051,
fax: 8348-6080,
e-mail: educación_continua@faspyn.uanl.mx
Invitan a unirse a Red de Benefactores
Uno de los programa con miras a cumplir la Visión 2012 es el de
Procuración de Fondos que a través de la Red de Benefactores pretende
lograr la comunicación directa y permanente con sus egresados.
Todos los interesados pueden formar parte de esta red asumiendo el
compromiso de proporcionar una aportación económica anual a la
institución, obteniendo, a cambio, diversos beneficios.
Las aportaciones podrán constituir una fuente alterna de captación de
recursos adicionales para sustentar el desarrollo institucional, así como los
proyectos y programas de crecimiento de la UANL.
Registro en línea: http://buscador.uanl.mx/acerca/benefactor2/
HOIM
23
]
próxim oseventos
V I DA U N I V E R S ITAR IA
�C,QLEGIO CIVIL
C ntro Cultural Uni er itari
[erccles 1 de ag ostc
1
Prese111tac:ión de Ediciones El ·11ar de LuCl'eciat,
Presenladcres: Rocio Cerón, José E11genlo
Simchez. ~ OscarDavid Lóp,ez:
Lli!Jar. Pa~oAla S111r, 20:00 horas
Dcmln.go19de a:gcsto
Sabado 25 ele. agosto
El miido roja o La oolezionj mlemazkm81e per la
l 'UPITAGD, acargo de Arte Móvll DartZa aan
Lugar.Alila Magna, 20:30 oras
Ciclo decorl:ometrajes Pureda a
Lugar. Sala de Proyecclones Cinema Fósforo , 20:30
horas
Miércoles 22 dii agosto
Comingo26deagos o,
Presoolación del libro íJe la amistad llteraria, de
Vfdor Barrera Enda,ne.
Cooderto •Joyas de la nilsica clásica. Seyooda, parte·
L~air:Auta Magna , 1·2:00horas
Con la Sinfoniela de uevo teón, bajo 18 recclón
del maestro G1.1 lermo Vi larreal
Jueves 16 de a!JOSlo
eonrereoola "La oondíció.n del lnlehKll.)'al en ra crisis
de m.1est:ro U8ml)O". de Eduardo Sub'irats
Lugar, Pa'lioA; aSur,20:00 horas
Presentación,del disco y cooderto Acáslioo del rompos-llor regiomontano Joel Símet.ez
LLJgar:Aura M~gtla, 20:30 oras.
IUANL
Pmenladores: Cóial Aguirre y José Ja\/lirViltarre
luga: •Palia,Ala SLrr. 20:00 ooras
Jueves 23 de: agosta
Conferencia nares en la ReíoJm8,y la lntemncl60
Francesa·, de·Armal'Kfa Lea Ríos
luga •Sal.a 2'el'U.lche, 20:00 horas
Clclo decortof'i\81raje-s Pute dala
L~ar. Sala de Pfoyecciones Cinerm1 Fós oro , 20:30
horas
1
Vi e es 17 d!l agosto
Cine Regloroonlano Recienle
Lu,gar. Sala de ¡,ro~eccicnes Cinema FósíDTD, 16:00.
\lilemes 24 de agosto
18:30y21:00imras
Ciclo lle corlornetrajes.P'tlrs dala
Fum:ione:s.:24,25, 26y3 ·de,agoslo, 20:30horas
ILug •5a¡¡¡ de Próyecciooes.Cinema Fósforo
ta Sea-et.arra de Exl.ens on y Cultura presenta el
Cí.do de corlomelrafes PlNe dala, cornJ)ueslo l)O{" 23
tllUlos de 22 dneastas, ati.im~ y ex alumoos de la
Faculta(! de Arle$ Visua18$, dividido ,en tlles secciones, que se present.arll11 ,cao,:1 una los vlemes, &i·
bado ydorr;' go.
Se presenia una mueslm del clne ireglomoo!ano
contem.poraneo, produclo de le creatividad de los
cioeas!aos locales.
Sáb do 18 el.e a90 to
El ve~lído ro¡o o La cofet/001 fnternazlonm per la
L'UPIIA.CO, a cargo,de-Arte Mólrll Danza Clan
Lugar. A\Jre ~gna, 20:30 horas
Coto gío Civil Con.tro Cu llural Univ, .rslt rio
lnrounes yresenraoióli de bi:lle .CI • Ti ' 01'10' 11000 330
y en la recepdon del Colégfo CMl Cefllro rutural Unive ·1arlc
ímonlMIS o insCllpdoriBs. ll!!Mono; 13 40 43 50, fax: 13 4D 43 52
Cirecci6n: Colegio Cillll 5/n, entre Wllshlngioo ¡r-5 de Mayo.
Monterrey, Nua'IO León Contamos COC'I estaciona -' 1110 bajo
Explan3da Colegio CML Programa sujeto ,¡¡ eamll os.
!érccles 29 de agosto
Prese11ta ón dela colecdOJiedrtorialDíáfor¡¡.
Presentacores: Osear Efraín Hem:ira y José Canos
Mimdez
Lugar; P81!ioAla Sur, 20:00 Ilotas
!Jlernes 31 d agosto
Ctial'l.e!o ·cuerdas Montel'f'ey
L~air:Aura Magna, 20:30horas
Ciclo d'e cortomelrajes Pure da a
LU'Qar: Sala de Proyeccione,s CiJlerna Fósforo , 20:.30
horas
�
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Title
A name given to the resource
Vida Universitaria
Description
An account of the resource
Inicialmente llamada Vida universitaria: semanario informativo y cultural auspiciado por el patronato universitario de Nuevo León, su periodicidad al inicio fue semanal, hasta el 1 de junio de 1975, con el No 1262 cambia a docenal y es hasta el 1 de febrero de 1982 con el No 1501 que cambia a quincenal. Periódico de tradición, información y difusión cultural de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Fundado en marzo de 1951, bajo el rectorado del maestro Raúl Rangel Frías. Fue registrado como artículo de segunda clase el 16 de abril de 1951.
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A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Vida Universitaria
Año de publicación
El año cuando se publico
2007
Año
Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación.
11
Número
Número de la revista
191
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Agosto
Día
Día del mes de la publicación
15
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Quincenal
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaBasica&bibId=1751717&biblioteca=0&fb=&fm=&isbn=
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Vida Universitaria, 2007, Año 11, No 191, Agosto 15
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Patronato Universitario de Nuevo León
Subject
The topic of the resource
Universidad Autónoma de Nuevo León
Publicacones periódicas
Arte
Literatura
Ciencias
Educación Superior
Description
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Inicialmente llamada Vida universitaria: semanario informativo y cultural auspiciado por el patronato universitario de Nuevo León, su periodicidad al inicio fue semanal, hasta el 1 de junio de 1975, con el No 1262 cambia a docenal y es hasta el 1 de febrero de 1982 con el No 1501 que cambia a quincenal. Periódico de tradición, información y difusión cultural de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Fundado en marzo de 1951, bajo el rectorado del maestro Raúl Rangel Frías. Fue registrado como artículo de segunda clase el 16 de abril de 1951.
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Universidad Autónoma de Nuevo León
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15/08/2007
Type
The nature or genre of the resource
Periódico
Format
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2017433
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
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Monterrey, N.L.
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Universidad Autónoma de Nuevo León
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Actuaria
Artes visuales
Cayetano Garza
Eduardo Antonio Parra
Francisco Martin Moreno
Gabriel Figueroa
Hugo Valdés
Polideportivo
Tutorías
-
https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/388/19654/VIDA_UNIVERSITARIA_2000._NE._No._55._Agosto._Segunda_quincena._Supl._El_tigre._0002014519ocr.pdf
5e0aea430c0674a4c51b18d08586ac31
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Text
1
SUPLEMENTO CULTURAL VIDA UNIVERSITARIA - SEGUNDA QUINCENA DE AGOSTO
2000 - NÚMERO 55
Parra: del oficio y el beneficio
Eduardo Antonio
Parra es uno de los
narradores
mexicanos más
importantes en la .
actualidad . Desde
Monterrey su obra
se ha proyectado
nacionalmente. Los
límites de la noche,
su primer Iibro de
cuentos, es puesto
en la mira del
crítico Iiterario
Genaro Huacal,
quien considera que
los primeros
cuentos del autor
contenidos en el
volumen "no están a
la altura de los
~uentistas que se
Piensan como tales"
1
1
�do que mis subrayados y tachaduras de- humilla o se mata por encargo, por placer,
jaron ilegible gran parte del libro a fuerza por odio o por accidente. ÚJs límites de la
noche se compone de una serie de relatos
de insistir en mi diálogo con el autor.
exactos,
contundentes, de una violenta
Los lugares comunes, pleonasmos y
Omnium magnarum artium, sicut
arborum, altitudo nos delectat, radices redundancias se multiplican a lo largo y belleza, donde la brutalidad y la poesía
stirpes que non item; sed esse illa sine his ancho del texto, no se diga el disyuntivo respiran al unísono y Monterrey se connon potest. que permea las oraciones a cada rato. Su vierte en la ciudad que es todas las ciuCicerón ortografia debe registrar desde hace tiem- dades. Rara vez se ha escrito con tanta
sensibilidad y destreza sobre las vidas que
po: tráileres, en fin.
Él dirá que así hablan los personajes, llevamos cuando los demás apagan las
Los PRIMEROS CUENTOS DE EDUARDO
Antonio Parra no están a la altura de los en realidad denotan la falta de recursos i- luces; sobre las esperanzas y los terrores
cuentistas que se precian como tales. La diomáticos del autor. Eduardo Antonio de la noche".
Desde la noche de los tiempos Cicerón
historia de la literatura consigna Parra debe revisar su español desde la semumerosos ejemplos de perseverancia y cundaria para que recuerde que existe el repite: "De todas las grandes artes, lo miscelo sobre la adquisición primaria del ofi- sujeto morfólogico que permite a los mo que de los árboles, nos agrada la cima;
cio que luego hallará sinergia en la imagi- alumnos de primer año una redacción flu- no tan~o el tronco y las raíces; pero sin éstas no puede existir aquélla".
nación. Hombres como Julio Cortázar, ida, libre de repeticiones tediosas.
Es cierto, todo es cierto hasta el cuarEcha
mano
de
frases
ingenuas
como:
por nombrar a uno rápido y al azar, nos
to
relato
a los que demerita su escritura. A
enseñaron ingentes que la creación lite- "Todo se volvio confuso", a lo que._ sin
raria no sólo no es un juego sino que so- duda,don
Edmundo
bre todo es creación.
Ya desde los tiempos de Cicerón se Valadés,
percataban de quienes sólo buscaban la en la seccima, desdeñando el cultivo de tronco y cion de
ramas, como los pintores de hoy día que cartas a El
no estudian dibujo por que quieren ser Cuento,
"abstractos". Fue lo primero en saltarme responal decidirme a leer con ojos críticos la dería: "Si
ópera prima de Parra: I..ns límites de la es confuso
noche, reunión desafortunada de nueve para el autor,imagíhistorias.
Si bien es grato leer a los autores del nese para
solar publicados en las mejores editoriales el lector" .
Otra
del país, uno siente la perúsima ajena al
constatar que dichos libros no cumplen expresión
sin fortuen nada sus pretensiones.
Conozco a Parra, alguna vez coincidi- na, muy
mos como correctores en la revista Colo- de prinquio, cuando conquistó su primer re- cipiante,
conocimiento nacional. Desde entonces es aquella:
"De
nos hemos visto uh par de veces, pero he
sido atento testigo de su devenir de triun- pronto".
No se difo en triunfo literal.
Hablar de Parra obliga al recuerdo in- ga de las
mediato de su grupo literario El Panteón, navajas
alma mater de donde han surgido, no só- con cacha
lo para las letras nacionales sino más allá, de venado
nombres como Hugo Valdés, David y otras linToscana, Ramón López Castro y otros duras. "El
menos conocidos como Antonio Ramos. placer de
Todos ellos coinciden en la falta de morir"
quinto, celestialmente, se
manejo de lenguaje como sello indis- navega entre la descripción y la expli- partir
cutible de los integrantes de El Panteón. cación: no cuenta, no narra, no relata, ex- cumple la sentencia: "No hay quinto maÚJs límites de la noche acusa un lenguaje plica o describe un tema que alguna vez le lo", como si a fuerza de insistir emmuy a propósito, falseado, casi personaje compartí y asume el pasado en pretérito pezaran los aciertos. De "Nocturno
efectista de la historia, desde el título que perfecto, como para que no quede duda fugaz" en adelante ÚJs limites de la noche
ya no tiene desperdicio. Los personajes
lo rubrica. Desde la trinchera de la lengua de su pobreza verbal.
Ni
duda
cabe,
ÚJs
límites
de
la
noche
emergen autárquicos en una tensión naParra intenta el floreo de reata de palabras
no tiene límite respecto a la oscuridad de rrativa que se cumple en la espera.
en un intento vano de lucimiento ídem.
Sus cuentos no tienen "gancho", co- su redacción aunque la cuarta de forros
Los errores de redacción se diluyen y
diga
exactamente
todo
lo
contrario:
"En
mo llama Mempo Giardinelli al buen auno se pregunta: ¿Por qué no corrigió los
rranque de un cuento, de hecho, este la noche, los apetitos y los deseos y las ob- cuatro primeros?, ¿Por qué los incluyd
punto es el más descuidado por el autor, sesiones tienen su lugar de privilegio; en Misterio. De cualquier manera uno sonríe
entre otros más. Su lenguaje en voz pasi- la noche urbana, los manjares, los cuer- complacido y se reconcilia con Parra al,
va, no lo sabe, es garrafal para relatar ac- pos, los alcoholes y las drogas se ·venden y ahora sí, disfrutar su lectura sin las odiosas
ciones. La falta de concordancia en plu- compran; en el bullicio o el silencio noc- distracciones de la falta de oficio. Parra se
rales detiene a cada rato la lectura al gra- turno. A veces se rebasan los límites y se impone con beneficio.
Genaro Huacal
20
EL GOZO DE LEER
UNA NOVELA SOBRE CHILE
JOSÉ CARLOS MÉNDEZ
reo de ventana*
cho es que estoy aquí,
ndole las mismas cosas a la tarde;
sólo descansa, tiende
cuerpo azul sobre mi terraza
· mecedora.
comenzado'a llover,
· to me agita la ropa>
"Otas que me recorren
,~ serían tus manos.
que et cielo se aceÍ-ctt.,.
ies tan bajas tocan mí tara. "
;
-$:.
có.mo el''pienttrBuede andar
iacw
Y()stro ,como el mío.
,
Foto: e ro
San Juan de Letrón, 1
como marco de ventana>
álica.
an bien aquí afuera>
triste,
I
.
* Del libro Barcos
Foto: Pedro Valtierra.
Monumento a la Revoludón, 1978.
El sueño de la historia (Tusquets, 2000), del escritor chileno Jorge Edwards, es una novela que
pueden disfrutar, de diversa manera, los lectores
nacidos en los 40 y 50 y también los más jóvenes,
pues habla de cómo vivían los chilenos bajo el régimen del general Augusto Pinochet, a quien en
estos días están tratando de llevar a juicio. No es,
pues, una novela pantletaria, ni una novela sobre el
régimen militar impuesto por Pinochet tras el
golpe militar contra el presidente Salvador Allende, en 1973, sino sobre cómo lo viven en particular unos personajes que militaron - unos más,
otros menos- en la izquierda marxista de los 60 y
70 y los hijos de éstos.
Así, quienes vivieron esa época podrán verse de
alguna manera en estas páginas, nada maniqueas,
de Edwards; y los más jóvenes, los que no lo
vivieron podrán informarse, en cierta medida, de
una parte de la historia que está detrás del sonado
"caso Pinochet", del que la prensa informa constantemente en estos días.
El sueño de la historia es también otra novela
(entreverada, simultánea) sobre dos personajes
que vivieron en el Chile colonial, a fines del siglo
XVIII y principios del XIX: el arquitecto italiano
Joaquín Toesca y Ricci, enviado a Santiago de
Chile a construir la Catedral y el Palacio de la
Moneda, actual sede del gobierno de Chile· y la
historia de su hermosa y descocada es~osa
Manuelita Fernández de Rebolledo.
'
Las dos historias se entreveran a través del protagonista principal de la nov<tla, Ignacio II, el Narrador, quien investiga viejos papeles y documentos colo~ales y encuentra la historia de Toesca y
Manuelita; y nos la va contando, haciendo conjeturas .sobre el posible porqué de los hechos
cuyo eJe es que estando enamorada de otro
Manuelita es obligada, por intereses mezquino;
de su madre, a casarse con Toesca, a quien le
pone los cuernos, alcahueteada por su propia
madre. Y.Toesca la perdona, y sobre el porqué
de esto especula el Narrador. Y se enterara el
que la leyere .
Buen narrador -y conocedor de lo que narra-,
~wards logra construir, sin falsa retórica, personaJes complejos que el lector puede recrear y aun
completar. Además de los protagonistas (el Narrador y su exesposa Cristina, Toesca y Manuelita),
hay personajes secundarios muy bien construidos
y hasta
memorables, como el padre del narrador'
.
arrugos suyos como el Cachalote o el escritor Santiago _Costamagna, y su propio hijo, Ignacio m,
cuya relación con su abuelo es de lo más logrado
de la novela.
)
)
21
1
'
�El Servicio Postal
Mexicano,
Apple
Computer México y
Grupo Romo Imprenta Postal se han
unido para celebrar el Día Mundial del Correo 2000 con la organización del Sexto Concurso Nacional Universitario. Se trata de diseñar
una estampilla novedosa, bien trabajada, y -por el esfuerzo- recibir
miles de pesos. Las tres instituciones organizadoras buscan estudiantes
del primero al último semestre de las licencia~ en diseño gráfico,
diseño textil e industrial, comunicación gráfica, comunicación visual,
arquitectura, arquitectura de paisaje, diseño publicitario, artes plásticas
o artes visuales.
,::.. Los participantes deberán comprobar que son estudiantes de alguna universidad, anexando a su trabajo una copia fotostática de la credencial vigente o
constancia. El lúnite de 'la convocatoria es el próximo
8 de septiembre.
Para enterarse de las especificaciones que debe incluir cada trabajo participante (hay muchos detalles
en este apartado), se recomienda que los interesados
acudan a las oficinas del Servicio Postal Mexicano en
Monterrey, en el Palacio Federal, en la calle Washington entre Zuazua y Zaragoza o a los teléfonos 344 93
64 y 344 71 58. En la ciudad de México también es
posible obtener informes, en el teléfono 5722 9500
ex1:ensiones 21305 y 21314; o directamente en las oficinas del Servicio
Postal Mexicano en la calle Netzahualcóyotl No. 109 60 piso, Centro,
06080, México, D.F.
Entre otras cosas, es obligatorio que el diseño de .la estampilla incluya datos como el nombre de la emisión (Día Mw1dial del Correo),
país emisor (México), valor facial ($4.20), año (2000) y en el pie de inlprenta, con letras pequeñas el nombre del diseñador y el nombre de la
inlprenta. Se premiarán los tres primeros lugares: el segundo y el ter-cero recibirán 4 mil 500 y 2 mil 500 pesos más diploma de participación, respectivamente. El primer lugar obtendrá un equipo Macintosh iMac con valor superior a los mil 500 dólares, 6 mil pesos, un
juego de Pantone con valor de
4 mil 500 pesos, diploma de
participación y la inlpresión de
su estampilla postal.
~rea una est~pilla,
gana compu y dinero
!
El sueño
de la historia
La noche del próximo jueves 31 de agosto (20:00 h) estará en
Monterr<!y un Premio Cervantes de Literatura. Jorge Edwards,
chileno, viene a presentar su libro El sueño de la historia en el Museo
de Historia Mexicana. Para el evento la entrada es libre y el cupo
limitado.
.
iQuasi Jazzr
La obra jazzística del maestro
Nicandro Tamez será presentada en
una velada que·ha sido bautizada como Quasi Jazz. El Non Jazz Trío
vuelve a otra de sus concurridas presentaciones en el auditorio del
Museo de Historia Mexicana. La cita es el viernes 25 de agosto en punto de las 20:30 h. Aquí también, entrada libre, cupo limitado.
22
-
Mexican.art,
maestro
El especialista Rodrigo Ledesma inlparte todos los martes, desde el pasado 8 de agosto y
hasta el 10 de octubre, su "Diplomado en
apreciación estética aplicada al arte mexicano" .
Las reuniones son en el Museo de Historia
Mexicana y el costo del curso de 450 pesos, así
como de 300 para estudiantes, maestros y afiliados al INSEN.
Todavía es tiempo para participar en tres
. concursos, uno de ensayo, otro de cótica y uno
más de investigaciones. El XII Certamen Nacional Alfonso Reyes, donde podrán participar
los esGritores mexicanos residentes en México o
en el extranjero con un ensayo o un libro de ensayos inédito escrito en español, cierra la recepción de trabajos el 22 de septiembre (Informes: 348-43-82). El Premio Nacional Luis Cardoza y Aragón 2000 para crítica de
artes plásticas, donde podrán participar los escritores residentes en México con un ensayo _inédito, en español, recibirá trabajos hasta el 6 de octubre septiembre en las instalaaones del Consejo para la Cultura de Nuevo León (Informes: 348-43-82). y fin~ente, el program~ Gate~ay~,2001 que a~yará como máximo a dos becarios para·
realizar proyectos de mvesttgaaon sobre mus1ca y danza manifestadas en la cultura
popular o tradicional del sur de Texas y el noreste de México (Nuevo León Coahuila
yTamaulipas), cierra el 15 de septiembre. (Informes: Getaways Fellowships Guadalupe
Cultural Arts Center, 1300 Guadalupe St. San Antonio, TX 78207-5519 EE.UU.,
antes del 15 de septiembre).
Mientras
TOCADISCOS
h
aya tiempo
varios / Amores perros / Po(ydor
Pocas veces un soundtrack se convierte en disco de cabecera. Bueno, pues
en el <.aSO de la banda sonora de la aclamada cinta de Alejandro Gonzálcz
Iñárritu ocurre lo de casi siempre. Un disco de cabecera, lo que se dice,
de cabecera, debe ser aquel que se pone y se (k.
ja correr sin temor, que lleva y trae al escucha pa
un camino bien trazado y sin baches. Pues í,
, Amores perros es una película que impacta, licn
Arturo Delgado Moya, presidente. Edúdirigida y bien acabada, con algw1as canciones
came, Revista tk la Acatkmia Mexicana
efectivas y utilizadas en el momento preci,o,
tk la Educación Sección Nuevo León. Edipero... ¿no producirá algún trastorno cerebralesción
patrocinada por la UANL, número
cuchar plácidamente "Long cool woman in a
3, enero-junio 2000, 193 pp.
black dress" de Toe Hollies e inmediatamallt
- - - - - ~ - Esta edición tamb1'e'n es un
después "La cumbia del garrote" ?
Así como sucedió con la cinta Toao el poder, aquí también se decidió ed- - ••---... homenaje póstumo al historiador Celso Garza Gu.ijardo.
itar con toda la mano la banda sonora en un álbum doble cargado con la
Además de incluir el dibujo que
figuras del rock latino actual. El disco uno contiene la banda sonora, con
el maestro Gerardo Cantú
do y las intervenciones de guitarra del afamado productor Gustavo
hiciera del profesor y promotor
lalla. El disco dos, llamado Tributo es otro ~tri frutti donde los autores,
cultural, también hay un editode Zurdok hasta la banda fupuela de Oro, hicieron (¿por encargo?) catrial donde Arturo d~lgado
ciones donde, de perdido una vez, debieran mencionarse las palaba1l
Moya escribe: "La valoración
"amores" o "perros", situación que termina por ser chocante.
que hoy o mañana se haga de la
Excelente que el rock latino siga ambientando al cine, fabuloso que en
obra de Celso Garza Guajardo,
álbum puedan reunirse a Nacha Pop e Illia Kuryaki, a Dover y Ely
dependerá
de los vientos que
1
Pero una cosa es el séptimo arte y sus fines en la pantalla y, otra, un
- ,.,, fluyan en la cultura y la P9lítica.
·go donde piezas magistrales se mezclen con otras no tanto. (Mario Núñes)
Independientemente de ello, su
obra perdurará para que las nuevas generaciones se nutran y la superen" . Este edición
Plastilina Mosh / Juan Manuel / Virgin
contiene alrededor de diez trabajos, la mayoóa de los ensayos, donde lo mismo se
Luego de oprimir el play, en ese par de segundos que hay
aborda
la U,niversidad, las leyes educativas y
entre el accionar y el primer sonido de la primera can·
los legados de Piaget y Vygosky. Colaboran
ción, cuando el objetivo es·escuchar Juan Manuel (2000)
Enrique ·Moreno y de los Arcos, Libertad
es casi imposible remitirse a su antecesor, Aquamd
Menéndez, Sanjuanita Guerrero y Heriber(1997). Que. las comparaciones son odiosas, eso dicen
to Dante Santos Lozano, entre otros.
, tantos, pero para enfrentarse al más re-
BIBLIOFILIA
1
mna::~;.;.~
"
I
ciente compacto de Mr. P. Mosh hay
que quitarse de la cabeza muchas inlagenes del pasado. Si antes hubo
muchas letras, ahora la cosa es casi casi
instrumental. Si antes cundió el hip
hop, ahora sólo suena a ratos y en una
o dos canciones. Aunque ant~ la propuesta tendió a ser más hum9rística,
hoy parece más seria y refinada, aunque
eso no le quita lo divertido. Juan
Manuel, el disco con nombre de un
amigo, el de la gira virtual y las ocho
portadas diferentes curadas por el
• artista plástico Aldo Chaparro,
mantiene la categoría de híbrido
(¿retro?) que pudo haber tenido su ante_cesor. Suena disco (pues sí, ahí está el
primer sencillo), suena como acid jazz,
sabe como a blues pero del año 200.0,
a veces country y después como a son. Hay quien diga
que a estas fusiones se les debe llamar "alternativo".
Aunque no dejan de ser ellos, entre lo más loable de Rosso
y Jonás está arriesgarse, decidirse a no repetir al pie de la
letra las fórmulas que les dieron ventas. Juan Manuel propone "algo más" a la escena rockera mexicana a veces tan
repetitiva, propone aunque se exponga a no tener el éxito
comercial de Aquamosh. Eso ya es bastante. (Mario Núñez)
Mariana Pére-L-Duarte. Barcos. Universidad Autónoma de Nuevo ,León, 2000.
PP· 59. Joven poeta, universitaria, PérezDuarte tiene en Barcos el primero
de sus libros. La edición forma parte
de la colección "Cuadernos de la
resolana", creada por la UANL para
Barcos
promover el trabajo de poetas y escritores. La publicación contiene 16 ·
textos divididos en un par de
apartad~ titulados "Barcos"
Y "Faros" . En el libro que
contiene epígrafes de EnMa:rfana Pt!t\!1...Duarre
rique . González Rojo y
Ramón López Velarde se
.
mcluyen
poemas como'
11 p
,1
eneope",
"Niño muerto" y
"Reflexión en laA'
noche solitaria 11.
1
La historia
Para celebrar sus primeros diez años como director teatral, José Luis Solís ha montado la obra con que obtuvo el Premio Financiarte 2000, La historia del zoológico de
Edward Albee. El montaje, estelarizado por
los. actores Luis Javier Alvarado y César
Cubero, permanece en temporada durante todo agosto y parte de septiembre, presentándose en el Centro Culnrral Plaza Fátima los viernes, sábados y domingos a las
20:30 h. Por la propuesta del director, "un espacio al aire libre donde las butacas se
encuentran enmedio de la acción de los actores", dice el programa de mano sólo es
posible recibir a 60 personas por función. De septiembre a noviembre, La h~oria del
zoológico tendrá temporadas en el Teatro de la Ciudad y en el Festival del Barrio Antiguo 2000.
de_·Pedro y Jerry
Juan~Rafael Soto
Desde Venezuela, llega al Museo
de Arte Contemporáneo ae Monterrey, MARCO, el artista plástico Juan
Rafael Soto, quien desde hace 50
años explora y produce obras con las
que ha creado todo un vocabulario.
Esta muestra, organizada P9r la Galerie Nationale du
Jeu de Paume de
París, ha sido curada por Daniel
Abadie y reúne un
total de 48 obras
creadas
entre
1956 y 1999, realizadas en diversas técnicas y materiales.
"En el origen de la obra de Juan
Rafael Soto -dice el curador Abadie-,
la materia está en constante mutación, nada de lo que nos rodea es
11
está~co. Por su par~ $oto declara para el comurucado de prensa de MARCO: "Somos pequeños puntos frágiles de referencia en un universo inmenso siempre en movimiento. El arte
debe ser testigo de esa fragilidad" .
Esta exposición permanecerá montada hasta
finales del 2000 e~ toda la planta baja del
museo ubicado en las calles Zuazua y Padre
Jardón, en donde todos los miércoles la entrada es gratuita.
23
1
�, CALENDARIO·DE JUEGOS 2000
SEP 01TIGRES VS BORREGOS MTY ITESM 19:00 HESTADIO UNIVERSITARIO.
SEP 08 TIGRES VS PUMAS ACATu\N UNAM 16:00 HNAUCALPAN EDO.MEX.
SEP 15 TIGRES VS LOBOS UAC 19:00 HJORGE CASTRO SALl
SEP 22 TIGRES VS BORREGOS LAGUNA ITESM 19:00 HGASPAR MASS MTY.
SEP 29 TIGRES VS PUMAS CU UNAM 19:00 HGASPAR MASS MTY.
OCT 07 TIGRES VS BORREGOS TOLUCA ITESM 12:00 H. ITESM TOLUCA
OCT 14 TIGRES VS AZTECAS UDLA 12:00 H. UDLA PUEBLA
OCT 20 TIGRES VS BORREGOS EDO. MEX. ITESM 19:00 HGASPAR MASS MTY.
OCT 27 TIGRES VS AGUILAS BLANCAS IPN 19:00 HGASPAR MASS MTY.
NOV 03 SEMI.FINAL
NOV10 FINAL
�
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El año cuando se publico
2000
Número
Número de la revista
55
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Agosto
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30
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La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Quincenal
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Vida Universitaria, Suplemento El Tigre, 2000, No 55, Agosto 30
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30/08/2000
Type
The nature or genre of the resource
Suplemento
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The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
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An unambiguous reference to the resource within a given context
2014519
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A language of the resource
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"El sueño de la historia"
Eduardo Antonio Parra
Jorge Edwards
Juan Rafael Soto
Plastilina Mosh
Quasi jazz
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1
SuANL
UNIVERSIDAD AUTóNOMA
DE NUEVO LEóN
Sccrelarfa de Extensión) CUitura
�oo DE ARTES V ESPEJISMOS
Poemas/ LEÓM PLASCEMCIA AOL / 21
De trokamientos / MYRIAM MOSCONA/ 33
oo AMATOMÍA DE LA CRÍTICA
De zorros y monos: la brevedad del escritor según
Monten-oso/ A partir de la lectura de ~8 zorro es
más sabio", cuento del narrador guatemalteco,
MARIO CAMTÚTOSCAMO comparte una reflexión
sobre e.l compromiso con la literatura / 37
oo ANDAR A LA REDONDA
Apuntes para una
teoría de aoa
IMAC:.EM DE PATRICIO RODRIC:.UEZ / PAPEL CALADO
DYLAM
Poemas / TOMÁS SECOVIA / 4
La revolución de la palabra: la poesía estadounidense de
vanguardia / JEROME ROTHEMBERC enumera más
de una decena de nombres cruciales en el progreso
de la poesía en Estados Unidos, mientras analiza la
renovación del lenguaje poético. Ensayo traducido
por HERIBERTO YÉPEZ y LAURA JAÚRECUI / 7
Sobre la poesía de Westphalc11 / EDUARDO MILÁN / 15
A PROPÓSITO DE LA MÁS RECIENTE
EDICIÓN DISCOCRÁFICA DE
ESTECANTAUTOR,TOCETHER
THROUCH LIFE, RODRICO FRESÁN
PRESENTA ESTOS APUNTES SOBRE
LA ESCRITURA DE UNO DE LOS
ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS MÁS
MITIFICADO / 46
Diez notas sobre cine documental I RICARDO CUADROS
Innovando
en el arte milenario
/ 79
ddCALADO
VILLARREAL / 82
Hitchcock: una película subestimada JROBERTO
VELÁZQUEZ / 52
LAS HEROÍNAS
CRIECAS o el dilema
de la existencia vivido
como mu1er
LIZBET CARClA RODRÍCUEZ
ENTREVISTA A PATRICIO
RODRÍCUEZ, ARTISTA PLÁSTICO
CUBANO QUE RECUPERA Y
REINVENTA LA TÉCNICA DEL PAPEL
CALADO,LOCRANDOELABORADOS
TRABAJOS PLENOS DE DETA- ,E.
SOFISTICACI
/ 69
-r
MEDEA, ELECTRA, ARIADMA, SON
ALCUNOS DE LOS PARADICMAS
FEMENINOS DE LA CRECIA CLÁSICA
QUE ENCARNAN, A DECIR DE CORAL
ACUIRRE, LO QUE DE ENICMA Y
HORROR CONTIENE LA CONDICIÓN
HUMAMA /25
CONSEJO EDITORIAL
A LA LETRA Biblioteca personal IVIIV
BÁRBARA JACOBS / 61
~
oo MISCELÁNEA
BlaLtOTICA ..,,..,vtM:fTAAlA a U.t.flrfl
FONDO
UNIVERSITARIO
Recibir una caja de buenos vinos para mí es una fiesta/
ALEJANDRO CAVALLI conYersa con el escritor
Martín Caparrós sobre \'iajes, gastronomía y
vinos... todo enmarcado por la literatura / 87
SAMTAMARÍA / 90
Mar¡;;imo e utlkr Robeno ,'scamilh.
]ol};c Garcta Munllo _·ost >.Luta lntant<,
Humbcrto \lmln<::, Aúnn,o Rangd
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DUEAAS / 72
A1L
PAPEL Al
�POEll.t.
POEll.t.
Poemas
c-w TOMÁS SECOYIÁ
Decrepitud
Brisa impaciente
Días enteros me parece ahora
Esta brisa tan fresca tan alada
Que habito un cuerpo en ruinas
Que al pasar desmelena
Desmoronado caserío ajeno
A estos ingenuos arbolillos
Lleno de esquinas con escombros
Con qué impaciencia corre a asomarse a algún sitio
De rincones ahora inhabitables
Oh sí tiene razón habrá que hacerle caso
De boquetes al frío
Algo en algún lugar espera
De grifos que no dan ya agua
Con los brazos en alto
Por donde deambulo dolorido
Algo yace en el tiempo hecho para ser nuestro
Ycada nueva puerta que abro
Algo en el viento llama sin abrigo y sin dueño
Da a un dolor nuevo
Algo nos pide emocionantemente
A un nuevo achaque a una nueva impotencia
Que desde aquí corramos a asomarnos allá
Y vago por allí como un fantasma
A lo más lejos
Acordándome a ratos nebulosamente
Y sin temer ya nunca más desmelenamos.
Ycon asombro de que en otro tiempo
Ese cuerpo era yo.
�s Co ~s de Densmore de los indí
hay. La Biblia. Shakespeare,
orca eran posibilidades feroces. J
de nuestros primeros avistamie
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IEROME ROTH. • ERC
• ~- l. tRADUCClóM DE HERIBERTO Yá>ez
Nothing changes from generation to generation ·
cxcept the thing seen
and that make.sacomposition.
G.Stein
11
1. AUTOIUOCRAFIA
Era 1948 YP<!fª final de aquel año yo cumpliría los diecisiete. Había
estado en la poesía ya durante dos años. Mi cabeza estaba llena
de Stein y Cummings, luego de Williams, Pound, los surrealistas
franceses, los poetas dadaístas que hicieron "sonido puro" tres
décadas antes. Blues. Cosa;s de Densmore de los indígenas
e_stadoúnidenses. Cathay. La Biblia: Shakespeare, Whitman.
Liturgiás ju~as. Dalí y Larca eran posibilidades feroces. Jayee era
increíble en cualesquiera de nuestros primeros avistaníientos de su
obra. Lo esencial ~ra despegar, escuchar la propia mente, aprender
la voz de l)no mismo. El mensaje claro y simple era m9verse.
Cambiar. Crear el sí✓mismo y'así, la propia poesí~. Un proceso.
ero todo eso era una _ventaja
de donde yo había crecido,
un poco retrasado de los
tiempos, en el Bronx de
la Depresión y la Segunda
Guerra Mundial. Para
nosotros no se había filtrado todavía 1a
noticia' de que la edad de lo moderno,
lo experimental y lo visionario (pues lo
sentimos entonces como una visión),
había pasado: para ser reemplazada por
un retomo a las viejas. formas, a la métrica
convencional, la dicción, un modernismo
responsable, liberal y reformista, racional y
refinado, y un adiós a los locos del lenguaje.
Aquellas eran las ·primeras lecciones de los
días universitarios. Las llamaban Auden -0
Lowell, Tate o Wilbur. Campo de mediación,
como la política que entonces emergía. Se
convirtió en una cuestión de mejoramiento.
De alternancia de postura. Un pequeño
endurecimiento de Tennyson. Cambia el
tema,la conversación. Cambia las notas de pie
de página. Kierkegaard en lugar de Darwin.
La Iglesia en lugar de la Naturaleza. Pero el
~uerpo del poema debe mantenerse intacto.·
Virgen: Las palabras debían mantenerse
inmaculadas .. Las imágenes debían ser
heredadas y la herencia debía -ser acorde
con la línea de /o que se llamaba la "gr'\fl
tradición". Occidental. Cristiana. Blanca.
Esto)'. tratando de reconstruir o, mejor
dicho, de bosquejar la sensación acerca de
· cómo todo eso colisionaba, y cómo, ya que
interfería tanto, era posible, inevitable, que
uno viera la migracióndel modernismo hacia
el desierto de los "Nuevos Críticos" copi.o
el camino (el camino), lo cual realmente
"N. de la E. Este ensayo forma par;te del hbro ProsasdectadeJuomeRorhmbag. Selección y notas de Heriberto Yépez y traducción
de Hetiberto Yépez y l.aurajáuregui Murucla, que será editado por la editorial ALDVS durante el 2010.
armas y letras.
7•
�h¡bía ocurrido. Unos pocos años después, algunos
poetas de mi generación volverían a ir hacia adelante,
pero raramente retábamos la noción de que había
--ocurrido una virtual ruptura en la continuidad de
las preocupaciones de la vanguardia. Raramente
insistiríamos lo suficiente en que el desarrollo de
nuestras propias tradiciones había sido injnterrumpido
desde su primera erupción en 1914 hasta su segunda en
]os años cincuenta. Y si lo dectamos, recalcábamos la
irrelevancia de los mediadores académicos o hacíamos
resurgir (simbólicamente) la obra de una puñado de
sobrevivientes, los anales y las antologías fueron más
lentas en responder y contar nuestra historia.
Así que primero debo bosquejar el otro informe,
la manera en que continúa relatándose entre los
académicos: luego proporcionar un sentido de cómo
encontramos nuestro camino ,hacia nuevos puntos
de vista de nuestra pre-historia inmediata, y cuáles
aspectos de esos puntos de vista he tratado de tomar en
cuenta en mi compilación de poetas norreamericanos
experimentalistas hecl]ll en Revo!utionoftite Word (1974).
Pues todos estamos, de formas diferentes y desde
nuestras perspectivas individuales, hablandoücerca de
una virtual revolúción de la conciencia, y si no podemos
recordar cómo llegamos aquí, quizá podríamos ser
convencidos de negar adónde queremos fr.
2, LA MAMERA EM QUE APRENDIMOS MUESTRA
HISTORIA
1945-1950. La Segunda Guerra Mundial había
terminado, y la poesía estadounidense (lo que era
visible entonces del iceberg) había entrado en una
etapa extraña. Algo que se llamaba "moderno" era
tomado como un hecho establecido, pero de tal manera
descrito como para alegar un sistema construido
y autodestructivo que ya operaba en la obra de los
herederos. Uno de ellos, Delmore Schwartz, escribió:
•... la revolución poética, la revolución del gusto poético
que fue inspirada por el criticismo de T. S. Eliot... se
ha establecido en el poder". Y daba como ejemplo
a los nuevos poetas que escribían en "un estilo que
toma como punto de partida el idioma poético y el
gusto literario de las generaciones de Pound y Eliot";
lo siguiente es de W. D. Snodgrass:
The green catalpa ttee has tumed
Ali white; the cherry blooms once more.
In one whole year I haven't learned
Ablessed thing they pay you far
-A lo que David Antin-echa un mirada atrás y
comenta (1972): "La comparación de esta· versión
actualizada de A Shropshire Lad ... y la poesía de los
Cantos o The WasteLand parece tan aberrante que bordea
con lo patológico..."
Sin embargo, era típico; de hecho inevitable para
aquellos que no podiañ clistinguir entre "la revolución
poética" y una "revolución del gusto", o de quienes
todavía pens~an al gusto como un tema. Incluso hacer
un intento por concretar tal distinción era improbable,
pues las carreras de los herederos eran, con demasiada
frecuencia, "literarias", y reposaban, como su misma
idea sobre la literatura, en una noción fija acerca de la
poesía y del poema, los cuales podían ser mejorados
pero nunca cuestionados de raíZ, Ydetrás de todo esto
había un extraño miedo hacia la "liberrad" tal como
había sido planteada por los modernistas tempranos
-fuese como "verso libre" o como "amor libre" o el
abandono del juicio como un nudo a la inteligencia o
del gusto como un determinante del valor. Así que si
el gusto y el juicio a los que todavía se aferraban (los
cuales los hacian poetas "inspirados por el criticismo
de T. S. Eliot") exiglan lo "moderno" como un articulo
de fe del siglo XX, lo retenían; pero daban la retirada
hacia seguridades tradicionales e institucionales,
"tomando otra vez los metros" ,schwartz) como un
,
EL PUNTO DE CAMBIO, DE CUALQUIER MANERA, FUE POCO ANTES
y DURANTE L.A. PRIMER.A. CUERR.A. MUNDIAL, Y L.A. C.A.M.A. DE POETAS
CUY.A. OBRA SE INSCRIBE ES UN.A. CANTIDAD CONSIDERA.BLE,
B.A.ST.A.NTE INDIVIDUALIZADOS, Y MUY DIFÍCILES DE PRECISAR.
8
,a,_ y letras
contrafuerte moral contra su propia desesperanza.
Y eso mismo, qua i?eología, era visto como parte del
dilema-moderno, lo cual llegó a definir su modernismo
no como una promesa de una nueva conciencia, sino
como un glorificado "fracaso del temple".
Algo por el estilo debió estar en la mente de
Williams cuando habló de The Waste Land como "la
gran catástrofe de nuestras letras" -el único evento
poético lo suficientemente fu erre como para atraer una
buena cantidad de jóvenes de regreso a lo académico
y lo convencional y para detener el momentum
de la vanguardia de los años veinte. El retroceso,
de cualquier manera, era explícito en la critica de
Eliot y en la versificación de los poemas cortos del
Tudor tardío. Asimismo se escondía en la propia
incomodidad de Pound y Willfams acerca del verso
libre ("el significativo fracaso de Walt Whitman",
escribió W. C. W.) y en la necesidad de muchos de
su generación (casi una obsesión estadounidense) de
reclamar la cultura anglosajona y del Viejo Mundo. En
la década de los veinte apareció en la alta retórica de
Hart Crane -y en su idea de que "la rebelión contra ...
las llamadas estricturas clásicas" h:ibla terminado -y
-germinó alos Fugitivos del Sur ("el único rµovimiento
literario que ha comenzado en la casa de reuniones
de una fraternidad universitaria" -K. R"exroth),
quienes retrocedieron el verso todavia más, mientras
desarrollaban el concepto del nuevo crítico.
Si esa fuera la línea de descendencia que Schwarrz
encontró que "era tomada como dada no sólo en la
poesia y la crítica de la poesía, sino también en su
enseñanza" (1958), todavía vale detallarla pues ha
permanecido como el punto de vista corriente acerca
de la poesla estado~nidense·"rnodema" entre las dos
guerras mundiales. Tal punto de vista, obviamente,
tenía que ser selectivo en su construcción del pasado.
Aquellos como Schwartz comie~an, típicamente,
por reducir el números de poetas cuya preocupación
inmediata, alrededo¡ de 1914, era, en palabras de
Williams, "la linea poética, la manera en que la
imagen'debe colocarse en la página". De éstos -el
mismo Williams, debido a que su verso se mantenía
"abierto"- apenas pasaban, aunque nunca eran un
completo borrón como otros de los que hablaré más
adelante. A Pound le iba mejor pero a. través de un
énfasis en el lado "clasicista", el lado más melindroso
de su poética temprana, y Eliot Gunto a los poetas
británicos como Yeats) le iba extremadamente
bien. Había también una tendencia a incluir como
"modernos" un número de poetas convencionales
o reformistas modernizantes como Robinson o
Frost -muchos de los cuales eran modelos más
apropiados para los del "campo medio". Entre los
poetas estadounidenses anteriores, Dickinson, Poe o
Lanier eran casi todo el tiempo posibles "miembros";
Whitman casi nunca.
La idea era, según se entendí.a, dejar un trabajo
de base para la póesla de los herederos. En los años
veinte éstos eran poetas como Tate o Ransom (con
Hart Crane -alabado por su "fraca;o• y en algún lado
de las alas de esta corriente) o un po~ta británico algo
joven como Auden, cuya métrica y burla intelectual
fueron cruciales para el campo medio de la poesla
estadounidense de los años treinta y cuarenta. (Otros,
como Yvor Winters, quien pasó de una posición
radicll en los años veinte hacia un inoportuno
tradicionalismo posterior, tuvieron una función
sinúlar). En la década de los treinta y los cuarenta,
poetas como Schwarrz y Roethke tomaron un terreno
sinúlar, a los que se sumaron algunos como Lowell,
Wilbur yJarrell, cada uno de éstos muy imporrantes
en el ápice de la "revolución del gusto" de Schwarrz ,
y hasta su decadencia desde entonces. Al punto de
Anthology of New American & British Poets (1957) de
Hall-Pack-Simpson, la "revolución" casi había dado
la vuelta (como los gustos en el mobiliario, etc.) hacia
un reavivamiento.genuinamente victoriano.
3. LAS COMTRA•POÉTICAS
Mientras todo esto sucedía, una serie de emergencias
vanguardistas ponía en duda a-la estrategia del
llamaélo "campo medio". Los nuevos agrupamientos
que aparecieron a mitad de los cincuenta (la Black
Mountain,los Beats,la Escuela de Nueva York,la Imagen
Profunda, la poesía concreta, los procesos aleatorios,
etc:) re-exploraron la idea de una vanguardia, con
una virtu,al indiferencia a las estricturas académicas.
La poesía era transformadora, no sólo de su presente
y de su futuro, sino asi mismo de su pasado. Lo
primitivo y lo arcaico, lo esotérico y Jo subterráneo,
lo no-occidental y lo ~tranjero, poseían un papel .
que interpretar en una mayor "gran tradición". Gary
Snyder escribió: "Estamos atestiguando una salida
a la superficie (en una encarnación especificamente
estadounidense) de la Gran Subcultura que se remonta
quizás hasta el paleolítico tardío".
armas y letras.
9
�En esa atmósfera cargada, el pasado inmediato
(pero específicamente la idea de "revolución poética")
estaba también bajo cambio. Charles Olson presentó
su "verso proyectivo" como una sintesis de los
experimentós de "Cummings, Pound, Williams"
y señaló a los ~objetivistas" de los tempranos aaos
treinta como cruciales en ese proceso. Nuevas revistas
como Black Mountain Review y Origin empezaron a
atender poetas como Rexroth y Zukofsky, mientras
Jargon.Press de Jonathan Williams sistemáticamente
restauraba la obra de Lowenfels, Zukofsky, Parchen,
Mina Loy, Bob Brown, etc. En otra parte James
Schuyler, hablando de sí mismo, y de poetas como
Frank O'Hara, escribió: "Rrose Selavy de Duchamp
tiene que ver más-con la poesía escrita por los poetas
que conozco que esa Emperatriz de Tapioca, la Diosa
Blanca .. ." Y Duchamp también era la fuerza detrás de
la poesía y la música aleatoria de John Cage yJ ackson
Mac Low, junto con G. Stein cuya presencia, ignorada
por los cuasi "modernos", tuvo-una importancia
decisiva para poetas como Robert Duncan, David
Antin, Ted Berrigan hasta, no es necesario decirlo, el
presente escritor. O yendo más lejos, Allen Ginsberg
no dejó duda acerca de la relación de su generación
con Whitman y Blake, así como.su continuidad con las
desdeñadas tradiciones del verso libre, el rhythm & blues,
y las implicaciones comportacionales e ideológicas del
surrealismo mediado por las revistas estadounidenses
como Transition, View y VVV. Otros vínculos con las
vanguardias europeas
y latinoamericanas estaban en el
,
corazón de la teoría ypráctica de la "imagen profunda",
mientras que la poesía concreta era un desarrollo de ·
poetas europeos como Apollinaire y el movimiento
holandés De Stijl, junto con estadounidenses tan
conocidos como E. E. Cummings o tan subterráneos
como Harry Crosby.
Con todo esto en mente, el progreso de la poesía
estadounidense tomó una diferente 'forma -no'
simplemente un cambio de nombres o personal sino
una contrapoética que presenta (si es que puedo
decir todo mediante una gran simplificación) un
punto de vista fundamentalmente nuevo acerca de
la relación entre' conciencia, lenguaje y estructura
poética: lo que es percibido, dicho y hecho. En los
ajustes de esa relación está depositada la gran,fuerza
de la poesía moderna tal como yo la entiendo. Yya que
la linea de los Nuevos Críticos fracasó en su intento
'
de confrontarla
significativamente, su obra (aunque
• 10 • armas y letras
permanece como el infórme "oficial" del periodo)
parece ser más una resaca que un centro vivo.
El punto de cambio, de cualquier manera, fue
poco antes y durante la Pririi"era Guerra Mundial,
y la gama de poetas cuya obra se inscribe es una
cantidad considerable, bastante individualizados,
y muy difíciles de precisar. Pero desde donde estoy
ahora, trataré de dar un contorno de algunas de las
pregunta,s y proposiciones que ereo que entonces,
ahora y durante el intervalo tuvieron í?terés:
J) Hayunsentimientomuydifundidoalrédedordel914
de que la conciencia (la captación del hombre de si
mismo en el tiempo yen el espacio) está cambiando.
Esto es tomado tanto como una crisis como una
oportunidad, ypresupone una necesidad continua
para confrontar e integrar nuevas experiencias e
información. Una explicación común conecta este
cambio, alteración o expansión de la conciencia,
con el cambio tecnológico (la condición básica dtj
mundo moderno) o, más especificamente, con una
revolución en la comunicación y una descarga de
los limites culturales y psíquicos, lo que produjo
un "asalto" de ideas y de formas alternativas. En
un mundo "en el cual pasa tanto y cualquiera en
cualquier momento sabe cualquier cosa que está
ocurriendo", Gertrude Stein ve al artista como
la persona que "inevitablemente tiene que hacer
lo que realmente es excitante". Y cuando Pound
escribe (1915) acerca de un proceso poético básico
que involucra "una precipitación de experiencias
hacia el vórtice" (la mente),- está hablando-de una
condición que se ha vuelto recientemente critica.
2) En términos de su experiencia inmediata, el
poeta moderno frecuentemente co~parte con su
prototipo ancestral, el chaman, una preocupación
fundamental con la cosa vista. Él es el mismo
que ve y proyecta su visión hacia los otros. La
individualidad de su visión y el énfasis que pone
en ello puede variar, y puede hablar de introvisión
o de objetivación: la intensificación del ego Ósu
supresión. Ningún poeta resuelve el problema de
la visión bajo estas circunstancias alteradas, y en
n,uestro tiempo, se nace evidente que. la función
de la poesía no es imponer una sola 'visión de la
conciencia, sino incitar procesos similares en los
otros. El puntoe.s que la preocupación sobre la visión
está en el mero centro de esta empresa, por ejemplo, ,
la "imagen" de Poun~ comó el "pigmento primario
• ·
'
'
de la poesía"; el cambio de la cosa vista como una
clave para la composición, de Stein; la "profecia
poética" qua "percepción", de Crane; la fe de Oppe.n
de que "la virtud de la mente es ese movimiento
que causa el ver"; incluso "la prueba de aparador
de la existencia del mundo exterior" de Ducharnp.
3) Cuando el poeta confronta diferentes tipos de
conocer, se ve a si mismq con otro en el tiempo, lá
"precipitación de la experiencia" se abre dentro
de la historia. En la poesía estadounidense, esta
preocupación aún es prominente. Pero donde las
ideas de verdad se "precipitan", el proe,eso deja
de vincular un evento con otro de manera lineal.
De frente a cronologías múltiples, muchos poetas
recurren a la sincronicidad (la existencia simultánea
de todos los lugares y tiempos) como un principio
básicoorg~cional. Como un método, un proceso
de creación del poe.ma, esto se vuelve un "collage":
no la historia, sino ~la yuxtaposición dramática de
materiales desemejantes sin un compromiso para
establecer explícitamente relaciones sintácticas
entre los elementos" (D. Antin). Es mediante
la sincronicidad y el collage -no solamente
aplicado al pasado sino también a asuntos
locales y personales- que el poema moderno
está abierto a todo, y sé convierte en el velúculo
para "cualquier cosa que la mente pueda pensar".
4) Mientras "el dominio poético" se expande para
incluir la posibilidad de toda la experiencia
humana, se necesita un medio lo suficientemente
flexible para poder decirlo. Para proyectar la
precipitación de ideas e imágenes desemejantes (a
la vez pocas y muchas) ,los poetas recurren a todo
medio que el lenguaje tiene a la mano: "todas las
palabras que existen en uso" (Whitman), todos los
niveles y estilos del lenguaje, préstamos de otras
lenguas, neologismos y distorsiones de palabras
(retruécanos), signos visuales, expe.rimentos con
lenguajes animales y mediúmnicos, incluso clisés
y viejos poeticismos donde el contenido lo exija.
armas y letras•
11
,
�LA IDEA DE UMA POESÍA REVOLUCIONARIA EM $U ESTRUCTURA Y SUS
PALABRAS ERA ACARREADA POR UMA "VAMCUARDIA" (DE HECHO
VARIAS) DESDE PRINCIPIOS DE SICLO HASTA LA MUEVA REVOLUCIÓN
POÉTICA DE Los At-lOS CIMCUEMTA.
'
La métrica cede a la medida, "no la secuencia del
metrónomo" (Pound), sino una sucesión variable
de sonidos y ~ilencios, dirigidos a la respiración
o a la mente, ·una "llnea musical" derivada de los
complejos movimientos del habla real. El poema
·escrito se convierte en la notación del poema o, en
la formulación de los poemas concretos o visuales,
un espacio donde el ojo lee la forma y el significado
visible en un simple vistazo. Aquí y también allá,
se pueden ver los primeros experimentos con el
performance y una fusión con las otras artes hacia el
"intermedia" y la libertad de una poesía sin límites
fijos, los'cuales pueden cambiar en un punto dado
hacia algo nuevo.
_5) Con tales medios a su disposjción, el poeta puede
entrar en una carrera corno profeta yrevolucionario,
un cultista o un populista, r:espectivarnente. O
puede, en un sentido más profundo, convertirse
en la persona que sigue creando proposiciones
alternativas, eludiendo la trampa de sus propias
visiones mientras prosigue.
4. CROMOLOCIA
f
La idea de una poesía revolucionaria en su estructura
y sus palabras era acarreada por una "vanguardia"
(de hecho varias) desde principios de siglo hasta la
nueva revolución_ poética de los a¡los cincuenta. Ppr
su lado estos primeros poetas de la vanguardia habían
recibido la idea, mediante profecla, de los l)Oetas y
artístas poco antes de ellos, así corno de una gama
de poesías precedentes, tradiciones subterráneas
que eran descubiertas pieza por pieza y leidas corno
puntos de vista alternativos de los orígenes poéticos y
la "naturaleza de lo real". Las bases habían sido puestas
y hacia 1913 los nuevos tiros aparecían en la superficie.
Hay tres eventos germinales que deben ser
resaltados-de los cuales sólo a uno, el "irnagisrn(e)",
le es dada suficiente atención en las historias de la
poesía. Haber proveído de un "movimiento" (con todo
12 •armas y letras
y nombre afrancesado) a su obra, a la de H. D. y a la de
Richard Aldington, fue ~na buena jugada de Pound,
como corresponsal británico dePoetry, pues ofreció una
serie de principios (qué hacer y qué no hacer) como una
interpretación "clasicista" del verso libre practicados
por los tempranos seguidores estadounidenses de
Whitrnan. Pero casi inmediatamente se escindió en el
"imaginismo" de Amy Lowell y otros (una amalgama
de verso libre y haikaí, etc.) y el desarrollo que hizo el
propio Pound de la teotia "vorticista" en el curso de
los años que siguieron. Obviamente, es el "irnáginisrno"
el que retiene un lugar en la hisMria de la literatura,
mientras que lás propuestas vorticistas, cruciales para
un aspecto del collage en la poesía estadounidense,
inevitablemente son dejadas a los "poundianos".
Los otros dos eventos de 1913 fueron la exlúbición
de arte de Arrnory en Nueva York y la aparición,
anterior a la publicación en el siguiente año de Tender
Buttons, de algunos escritos de Gertrude Stein en un
número especial de )a revista de Stieglitz, Camera Workc
La exlúbición de Arrnory no solamente introdujo el
arte europeo (cubismo, futurismo, etc.) a América,
sino, como fue atestiguado por Williams y otros,
"trajo la gran oleada en las artes en general" que estaba
"hirviendo" en lugares como Ñueva York y Chicago
antes de la Primera Guerra Mundial. En ese contexto
la obra de Stein apareció como una poesía cubista que
iba más lejos de los poetas franceses como Apollinaíre,
ofreciendo estrategias de composición y lenguaje
que permanecían en los límites de la poesía moderna
incluso sesenta años después.
Esta interacción de la poesía y el arte ha sido vista
con sospecha por aquellos para quienes la poesla
existe básicamente en un marco literario .. Sin ell!bargo,
fue crucial, y muchos poetas, además de Williams y
Stein, han testificado su importancia. Después del
comienzo de la Primera Guerra Mundial, Pound se
unió al novelista y pintor cubista británico Wyndham
Lewis para preparar una polémica revista de estilo
futurista que convirtió al "imaginismo" en vorticisrno y
estableció gran parte del trabajo de base para los Cantos
de Pound. ;En América, Camera Work y su sucesora,29J,
proveyó de un sitio tanto para los arhstas como para
los poetas, al publicar obra de Stein y Apollinaire, los
escritos tempranos del poeta-pintor Marsdem Hartley
y los "Aforismos sobre el Futurismo" (1914) de Mina
Loy, que la presentaron como otra poeta germinal,
increíblemente descuidada por los lectores hoy en
día. Y en 1915, Marcel Duchamp fue a Nueva York,
para establecerse en Estados Unidos y contribuir con
Qbra tanto como artista (o anti-artista) y éomo poeta
escribiendo en francés, en inglés y en un lenguaje
visual/mental algo más allá de los dos.
];!l nexo Ducharnp .también ha sido descuidado
aunque es crucial.Junto con Picabia, Man Rayy W alter
Conrad Arensberg, Duchamp e,levó la temperatura
del clima estadounidense en general y proveyó d~
un vinculo entre los dadaistas de Zurich de 1917 y la
versión estadounidense. Las obras dadaístas locales
aparecieron en varias revistas editadas por buchamp y
Arensberg y compaf!ieron espacio en Rogue y en Others
deAlfred Kreymborg. Aunque de ninguna manera tan
homogéneo como un resumen corto lo hace sonar, el
"movimiento" (cuando se le considera en conjunto
con el más amplio contexto proveído-por Kreymborg
y el grupo de Others) incluia poetas como Bob Brow:n,
Mina loy, Else von Freytag-loringhoven, Maxwell
Bodenheim y Marden Hartley, junto con Williams;
quien era un vínculo a su vez con el nexo Pound-Eliot
que se desarrollaba en Inglaterra. En Chicago, The Little
Review (editado por Margaret Anderson yJane Heap)
proveyó de yuxtaposiciones similares de nueva poesía,
después de un año de Pound como editor invitado;
periodo· en el que se concentró en si mismo, Eliot,
Joyce, Yeats y lewis, con un gran énfasis en poetas
corno Freytag-Loringhoven, Loy y Stein, adelantos.de
Ulises de Joyce y un intento a través de los primeros
años veinte de mantener a la vanguardia europea en
el centro de la atención estadounidense.
Durante esa primera década dela posguerra, muchos
de los poetas pioneros mantuvieron su lugar central en
el nuevo desarrollo -o, Gorno Williams;aumentaron
su gama e influencia. Y aun ótros com~ Stevens y
Cumrnings asumieron posiciones independientes que
cubrían áreas estructurales y de visión adicionales.
Y las primeras "desapariciones" comenzaron: el
exagerado retiro del arte de Duchamp (mientras sus
J
escritos. como Rrose Sélavy proseguían en francés) el
regreso de Else von Freytag-Loringhoven a Europa
y su muerte,,y el silencio cada vez mayor de Mina
Loy después de que algunos fragmentos de su poema
largo "Anglo-Mongrels & the Rose", aparecieron en
The Little R~iew y en Contact de Robert McAlrnon.
Para entonces los surrealistas habían comenzado
a moverse en la poes!a y. el arte europeo, y la
influencia, aunque no la institución, se difundió
en Estados Unidos. Fuera de Francia, los aspectos
políticos y sociales del movimiento se debilitaron
considerablemente, mientras sus aspectos psíquicos (la incorporación del sueño en la vida diaria, etc,)
tuvo una variedad de efectos, desde hacer más densa
la jugada vanguardista y ayudar a iniciar la revolución
psicodélica, hasta convertirse en una forma de vestir de
aparador, despojada de su terror y libertad inicial. Pero
no solamente los surrealistas traían el mensaje. Waste
Land de Eliot, cuando apareció, no fue simplemente la
"ca~ástrofe" descrita poi: Williams, sino que coincidía
con el mundo embrujado del surrealismo:
Y murciélagos con cara de niños en la luz violeta
chirriaban, y b,tian sus alas
y agachando la cabeza se escurrieron por un muro
[ennegrecido
y volteados en el aire eran torres
repicando reminiscentes campanas, que mantettlan las
[horas
y las voces cantando desde cisternas y pozos secos
y era además el primer poema estadounidense en ·
usar los principios del collage que lograba adquirir
notoriedad y ejercer una influencia en la poesía
moderna del resto del mundo.
La "crisis de la conciencia" (Mina Loy, 1914) se había
hecho pública. Las cuestiones sobrela "visión" y sobre
la "cosa vista" (o soñada, etc.) comenzaron a dominar la
poesía vanguardista, frecuentemente para desatender
las cuestiones parª1elas sobre la "estructura" y el
"lenguaje". Hart Crane, por ejemplo, usó una forma
de construcción collage corno un medio para la
"profecía", pero dio marcha atrás acerca de cualquier
reconstitución setia del verso, optando finalmente por
un retorno al lenguaje "poético" más viejo. Por lo tanto
_se colocó entre poetas corno Allen Tate a,su'"derecha",
y Harry Crosby a su "izquierda", con quienes tuvo un
contacto significativo. Crosby, cuya Black Sun Press·
armas y letras•
13
�había publicado The Bridge de Crane en París, era
un poeta cuyas obsesiones rrústicas (dioses solares
y diosas, etc.) surgieron en una v.aríedad de nuevas
formas: poemas en prosa, largos encantamientos
en verso, y precoz poesía-hallazgo y concreta. Él
comp~rte un~ posición, fuertemente influida por los
..., surrealistas y los experimentadores de la visión y la
estructuia como Blake, Rimbáud y I.autréamont, junto
con Eugene J olas e incluso poetas más jóvenes como
Charles Henti Ford y Parker Tyler. Transition de Jolas(lema: la revolución de la palabra) reunió el onitismo
surrealista con continuaciones de Joyce, Stein y el
casi olvidado Abraham Lincoln Gillespie, de lo que
Pound llamó logopeia ("una ·danza de la inteligencia
entre las palabras ... ") -aunque obviamente
más allá de la tolerancia de Pound hacia tales.
En otra parte, muchos poetas, respondiendo a
la intensificada política de los años veinte y treinta,
encontraron la )!nea del verso libre, los usos de los
ritmos del habla, y técnicas incorporativas como el
collage, instrumentos que eran viables para una nueva
poesía pública y política. Si las antologías y las historias
dan la Impresión que la
moderna estadounidense
era dominada por poetas muy a la derecha de sus
contrapartes europeos, esto parcialmente se debe a que
éstas representan la obra de los años veinte y tr~ta
con poetas que eran conservadores en la mayoría de
los aspectos de su vida. La llamada "poesía social"
(Patchen, Lowenfels, Fearing, Rukeyser, etc.) también
fue importante en el desarrollo de otras preocupaciones
y posturas de la vanguardia que servirían como modelos
para los poetas y contraculturalistas después de la
Segunda Guerra Mundial.
También es un dato curioso que los poetas
estadounidenses más jóvenes que desarrollaron el lado
estructural de la ecuación y exploraron la visión como
. un proceso del ojo y la mente ("objetivismo") estaban
todos, al mismo tiempo, involucrados en la política
izquierdista. Zukofsky, Oppen, Reznikoff y Rakosi
son_los "o~jetivistas" que han reemergido después
de los años cincuenta como precursores de algunas
de las estrategias·dominantes de la etapa posterior a
la Segunda Guerra Mundial. Aliándose con Pound y
Williarns (pero nótese las diferencias en la postura
política) ellos desarrollaron continuaciones únicas de
las poéticas imaginistas y vorticistas -hacia lo que
Zukofsky llamó "la dirección de asuntos' históricos
y contemporáneos". Zukofsky, quien actúo como su
poesía
(
•
14
teórico y compilador (Una antología "objetivista", 1932),
era uno de los innovadores de mayor alcance del lado
estadounidense de la aventúra modernista, y sin
embargo había sido descuidado· junto con los otros
hasta-su redescubrimiento, alrededor de 1950, por los
poetas de Black Mountain. Su carrera en esto es .un
poco como la de KennethRexroth, de quien Zukofsky
publicó algunos poemas largos en su antología y el
número delos "objetivistas" dePoetry (1931). Mientras
era pro~ablem,ente demasiado independiente como ·,
para aceptar ser asociado con los "objetivistas", el
había desarrollado una técnica dels¡:ollage "objetivo" '
· de su propia invención, la cual identificó con un
"cubismo literario" y como una "reestructuración de
la experiencia... con un propósito, no onírico ... un
misterio fundamentalmente diferente en género de
las exclamaciones más embrujadas -del inconsciente
surrealista y simbolista...•
En la época de la Segunda Guerra_Mundial, la red
de publicación de la vanguardia (la mayoría de ésta
en Europa) había sido severamente menoscabada, y
en el hiato que siguió, las universidades y un buen
número de revistas universitarias se erigieron como
los proveedores de un modernismo mediado por los
Críticos de Nashville y otros; este rumbo fue facilitado
por la creciente inhabilidad de la vanguardia !?-ara
reconciliar las exigencias de estructura y visión . .
Algunos poetas como Oppen y Lowenfells habían
dejado de escribir; otros, como
Zukofsky, se habían
r
apartado, y aun otros más habían hecho uh trato
resignado con los nuevos tradicionalistas. Pero la
presencia en Nueva York de Breton y (?ttos exiliados
surrealistas, incluso entonces, tuvo algún efecto, y
un número de revistas y péqueñas editoriales (View,
VVV, las publicaciones de Ben Porter en California)
constituyeron una alianza transicional para los
poetas y artistas, marcada·por nuevas apariciones,
cuya influencia solamente se haría clara en la década
siguiente: Robert Duncan como coeditor de The
Experimental Review; Phílip Lamantia como un poeta·
de•quince· años que es descubiert9 por Breton;
Charles Olson, después de la guerra, es el último
poeta estadounidense que es publicado por la Black
Sun Press de Crosby; otros, como Mac Low y Cage,
no se mostrab-an en público como poetas. Las líneas
de trasmisión estaban enredadas, pero claramente
estaban ahí, y una nueva generación ya había nacido,
lista para recibirlas y extenderlas c.:.,
•armas y letras
1
r
~ 1 EDUARDO Mll..ÁH
SOBRE LA POESÍA DE •
•
dol
e
l. Ahora que la cara de la poesía latinoamericana ha
perdido contorno nítido al disolverse en la cohabitación de
la coexistencia, un más oplus -para ser todavía modernos
al menos en el léxico- que entrega la proliferación de
formas en acción como sí fuera prolíferacíón de sentidos,
pluralidades, haces de luz o riqueza que constata el
buen funcionamiento de un aparato -hay que hablar,
cómo no, de un aparato,poético sin comillas- que vale
más porque se transformó en industria -industria
cultural/editorial que,también lleva consigo la ilusión de
industria poética en la acepción de gran producción de
objetos de arte poético, tengan ya el soporte que quieran
tener-, la poesía de Emilio Adolfo Westphalen gana en
diferencia, gana en singularidad. Pero también gana en
soledad. Uria poesía adicta al repliegue en el que con/
funde -por ,una vez, una sola, ésta, en el replegarse- la '
situación del poeta con la situación de la poesía; pero
aquí mismo, en el repliegue, se permite confundir, un
.paso antes del barroco o deleuzíano pliegue, para ir, a
medida en que avanza (es decir, a medida en que el silencio
avanza hacia el acá de la palabra desde un insondable
siempre buscado), cayendo en la negación al habla con/
sentida que deviene experiencia que bordea la mística.
-
• armas y letras•
15,
�uando hablamos c\e poesia ahora no
extraordinariamente generosa para tolerar su cesura,
queda claro si hablamos de lo mismo
la presencia interna del silencio y las arremetidas de
que un poeta de principios del siglo XX
una ética que puede ser, a la vez, la demanda de una
cuando éste hablaba de poesía. Fin de la
apuesta y un compromiso o la vuelta históri~a del
aventura. Ycomienzo. Westphalen vio
chantaje."Apartado" porque todo aquello que contiene
ingresar el espíritu espectacular del mundo actual en el
esas características sólo puede vivir "apartado" en este
dominio que hubiera querido más cerrado de la poesía,
mundo que sigue siendo el mundo de Westphalen y
.lugar de donde surgen fos poemas. Nunca se sabe, en
el mundo del lugar de la poesía de Westphalen, en el
efecto, cuál es el sentido del nombre de su primera
"ahí mismo", casa de la tautología donde el mundo
reunión poética, Otra imagen deleznable (Westphalen,
arrebatado no tiene posibilidad de ingresQ.
1980): si una flecha dirigida al mundo o si una diatriba
Esa conciencia nítida, enaltecida y que a la vez ' ,
conrra sí misma. De ambos modos da en el blanco: en
se padece obliga a la protección de ese material
-lo que explica (mundo) y lo que implica (poema), la
que se recibe y se transmite. Honrar la materia
frase es inequívoca en lo relativo al juego que se juega en
heredada es un concepto de recepción y transmisión
poesía, un sentido de la profundidad en el tratamiento
que alimenta sú porqué en el reconocimiento y el
y en la concepción de l? poético en su conjunto que
valor otorgado al tiempo como figura emblemática
parece perdido para nosotros, sus contemporáneos. Tal
de una duración, que es transcurso, continuidad y
vez sólo así, en su posibilidad auto-irnplicante, la frase
permanencia. La atenció~ a esas categorías es lo que
signifique algo, logre hacer olvidar que la cáscara del ' obliga a la·reticencia, al pudor y luego al repliegue
mundo se ha vuelto durísima ante la embestida de la
-momento inmediatamente anterior al salto en el ,,
palabra o que su cara, cara del mundo, haya conquistado
animal- en la actitud de Westphalen. No hay en
en su fachada la Impavidez de la indiferencia.
la actualidad conciencia de lo que está en juego, que,
Enseñar con el ejemplo, des-ejemplificar, p_arece
es esencial y se vive como demasia. Lo que se recibe
cercano siempre al sacrificio. O a la mutilación. A no
tiene un grado de excelencia respecto de lo é¡ue se
ser que en la propia concepción del lenguaje poétic9 se
lega, siempre inferior. Y la transmisión está afectada
juegue una dimensión de lo mutilado, de lo mutilado,, por una doble incompetencia: la del que emite y
esencial o de lo Il).Utilado histórico. En el apartado
la del que escucha la palabra poética. Es esa doble
especial que corresponde a lo poético, Westphalen
práctica humana la que está afectada. No es posible,
puso no sólo su poesía sino su esperanza. iApartado de
cuando se habla de gasto verbal, de gasto dela palabra
qué? iPor qué especial? Espécial porque la poesía -en
por su uso -emitir y escuchar la palabra poética:
la acepción de Westphalen- es, sin duda y sobre todo,
usar, gastar, vivir, morir-, dejar de reconocer que
palabra, y no cualquier palabra sino esa palabra que
la práctica vital humana,' vinculada directamente al
contiene yretiene a costa de su propia transformación
tiempo y a la_ historia, a la conciencia de la muerte y ·
algo ésencial: la primacía de un tj,empo que no está
a la perturbación de los cambios -o a la parálisis de
-alguncs lo confunden con memoria y arriman con
una mentida inmutabilidad-, alcanza también en
el remo el agua al molino histórico-, la adherencia
su turbulencia a la palabra poética, al arte poética y
de experiencias inmemoriales -esa ilusión de que lo
al arte mismo. Sólo así se entiende el devenir del arte
perdido está en la palabra, la habita y ahí mismo puede
moderno, el concepto de "fin de arte" y el permanente
levantar casa y no sólo vivir en ella: serla-; palabra:
renacimiento -distinto siempre al anterior- que
que sostiene en forma de resonancia, su materialidad
lleva a cabo desde hate casi dos siglos.
PORQUE LA POESÍA -EM ·LA ACEPCIÓM DE WESTPHALEM- ES, SIM
DUDA Y SOBRE TODO, PALABRA, Y -MO CUALQUIER PALABRA SIMO
ESA- PALABRA QUE COMTIEME Y RETIEME A COSTA DE SU PROPIA
TRAMSFORMACIÓM ALCO ESEMCIAL
.
armas y letras•
17
�Con la conciencia de esa tarea que atraviesa el
tiempo, sale hacia el margen, desciende a un abismo
desde el cual subir cuesta algo esencial -siempre
con la pared ahora ausente de la apoyatura mítica-,
y en este preciso tránsito histórico lo que se puede
ofrecer es, en efecto, otra imagen deleznable. iPor qué
"otra"l Porque poesía es reiteración, una y otra
vez, reiteración. Cuál es el grado en que varía esa
reiteración es precisamente el punto crítico donde la
poesía se detiene. ._
más "surrealismo" que se le eche encima, la poesía
de Westphalen goza de una autonomía que ya está
dada de baja de las nuevas generaciones del arte- se
disolvió en un magma culposo, como si el diagnóstico
de Bertolt Breche sobre la realidad impertinente de
la poesía en "estos tiempos" se hubiera man.tenido
hasta hoy. El espíritu disolutorio de las vanguardias
estético,históricas de-las ·primeras décadas del
siglo XX _-de cuya recepción peruana Westphalen
participó aunque no en un sentido estricto de "fin del
reacción vital, saludable ante tanta palabra muerta con
que se hac1an los poemas por todos aquellos poetas
decimonónicos que no eran Mallarmé y los suyos. Pero,
también, un aéercámiento peligroso a la cosificación
del poema como objeto operable en vivo careo con el
proceso de producción de bienes materiales.
3.
Un r.asgo fundamental en la concepción del obrar
poético separa a Westphalen de un cierto esplritu de la
de la vanguardia no está directamente tomado en
juego. Bajo la designación general de "arte" cae
una práctica humiina de lo simbólico,imaginario
formalizado técnicamente cuya depende~cia de un
estado sociohistórico es por demás evidente. Una
clase, un modo de acumulación y de producción
materiales detentan, en su deriva mental, el poder del
engaño y de la coartada.
Ese engaño y esa.coartada tienen, para la mirada
"dura" dela primera vanguardia, un auxilio inmejorable
LO
SE TRATA DE ESA COMTRADICCIÓM, QUE LA VA.MCUARDIA TEÓRiCA
POÉTICO -YA HABÍA ALCAMIADO LA DEL ARTE COM LA' PRECUMTA
.MO RESUELVE MÚMCA, EMTRE LA COMDICIÓM tÉCMICA DEL ARTE y
DE LA VAMCUARDIA SOBRE"LA VERDAD" DEL ARTE- EM UM PROCESO
LA SUPERACIÓM "ARTÍSTICA" DEL MISMO, A LO CUAL LA IMSTAMCIA
ESTE COMTACIO DE LITER.ÁLIDAD TOCÓ TAMBIÉN
LÁ ESFERA DE
DE DIFÍCIL REVERSIÓM.
"SUBLIME" Ac;RECA UM CRADO MEURÁLCICO DIFÍCIL DE MAMEIAR.
.
f
·,
/
2,
Un enigma de base recorre la poesía de Emilio Adolfo
Westphalen. No porque su carga sea mistética o de
una indirección distinta de la práctica de todo poeta
real. "Enigma" en el sentido de entidad oculta en ese
ahí adelante -figura de fachada detrás de la que
la poesia escondt su fragilidad demoledora- en el
mundo-hoy se dice: "delante de lo_s ojos del lector"sin otra protección que la desnudez de su propio
desvalimiento. El peso de esa poesía ~su peso: su
ser leve-, su duración que se arrastra hacia nosotros
como sombra -sombra: un espacio afín a la poesía de
Emilio Adolfo W estphalen-'-, ocupación dela sombra
como una avanzada, es lo que no se puede medir. Yno
se puede medir porque ya está íntimamente medida,
precisada en su geometría, detallada en el movimiento
de su espiral.
Es curioso ese estar dela poesía de Westphalen en
el, contexto de la poesía latinoamericana del siglo XX.
Habita un lugar tangencial, vive a la mirada como de
soslayo, fiie-depositada _en una oscuridad imprecisa,
tal vez -iy qué vez fue ei¡_al- para que así diera de
luz lo que se le interiorizo durante su construcción,
en el paso de cierre que ocurría durante su desarrollo.
Fue la vez que un giro brusco, violento, de la realidad
dividió las aguas del arte y del mundo aún más de
lo que estaban en el siglo XIX. La autonomía -por
18
•armas y letras
arte" sino en un sentido replegado de "purificación"
de la palabra- arremetió contra una artisticidad
desprendida de lo real conflictivo, no contra una forma .
de arte, el poético, que, precisamente, impugnó ese
' real en lo que tiene de utilitarismo, cálculo e interés.
Es el conflicto planteado entre las posibilidades de
lo decible como buceo profundo en lo entrañable de la
palabra lo que separa la poesía de Westphalen de la
visión poética popularizada que actualmente se vive,
des,cifrada en una voluntad: la voluntad de revelación,
deseo directamente vinculado a la necesidad de
aprehensión de lo real (Badiou, 2005). Como si la
vivencia de lo real de la realidad, considerada así, in totu,
le hubiera sido escamoteada al hombre contemporáneo.
Este contagio de literalidad tocó también la esfera
de lo poético -ya había alcanzado la del arte con la
pregunta dela vanguardia sobre "la verdad" del arteen un proceso de dificil reversión. Un ansia de cosa,
y de cosa aniquilante a la .que se le pueda verificar
la entraña -aqu_ellas aves que eran abiertas para •
desentraña_r por sí mismas cómo venia el mundo se
situaban en el entramado simbólico en una condición
medio metafórica y medio literal, borde habitual
para el hombre premoderno-, demandó también
para el poema su transformación en "cosa". "Cosas,
no palabras" pedían Ezra Pound, William Carlos
Williams y los demás modernos norteamericanos. Una
vanguardia histórica: la consideración del poema. Para
la vanguardia "dura"1 el poema es problema en tanto
entidad incorp0rada al dominio de la "artisticidad".
Es decir, ert su medida de objeto que en el afán de
sublimar lo real desactiva o traiciona su materialidad
que es, en términos del arte tomado como practica
de "consuelo", equivalente a su "impureza". Se trata
de esa contradicción, que la vanguardia teórica no
resuelve nunca, entre la condición técnica del arte
y la superación "artística" del mismo, a lo cual la
instancia "sublime;;-agrega un grado neurálgico difícil
demanejar.
.
La "disolución del arte" en la praxis social (Burger,
1897) sería la salida radical del problema. El ·poema,
considerado como una entidad especia'! dentro
del engranaje del arte para' el cual hay un lugar de
privilegio', no ocupa una discusión de privilegio. El
lugar del poema para estos movimiento~ emblemáticos
1
Habria que matizar, al fin, "grados~ de radicalidad en los distintos
movimientos de vanguardia histórica, sÜbre todo en aquellos que se
volvieron "canOnicos"' a golpes de referencia e incomptensí6n: Dadá,
surrealismo, fururismo (en especial el soviético).
2
Ninguna materialización de lo expresivo humano alcanza, en términos
s~h:6licos, la dignidad otorgada a 1a palabra por la civilización judeo~
cn~nana, de ahi qul! hablar de "perversión"' o de '"corrupción"' del lenguaje
de~a al ~blante humano sin más defensa que para stñalar la relatividad y
la mcerndumbre de su cond,ición de especie.
-
en la función otorgada al arte por la burguesía.
Westphalen, en cambio, encara la entidad poema desde
la actitud totémica, reverencial, que le otorga al objeto
-poético una suerte de existencia híbrida. El poema
es arte pero est~ fuera del riesgo del arte si se toma
el discurso hegeliano de "fin del arte" como rectoría ·
dominante de las vanguardias estético-históricas de
principios de siglo XX. Esta fascinación por la hyl¡ris
(que tiene rasgos de nobleza y de verdad provenientes
de una realidad indesignable pero que designa), por esa
desmesura con la que se carga el poema al pasar en la
modernidad de metáfora de un orden a constituirse en el
o~ mismo, o sea, ensu signo, obliga a Westphalen ala
actitud contraria de la que sostiene la vanguardia "dura"
en relación con el poeta, con ese ser cuya importancia
(importancia para la Poesía, otra figura cuya grafía
ensalzada incorpora una dignidad Otra ausente de
nuestra realidad habitual) es paradójica: insignificante
en si mismo porque está en función de la poesía, y de una
. significación medida en tanto que oficiante del rito de
materialización poética. Es la-problemática de la hybris
asumida míticamente como una suerte de fatalidad lo
que obliga a la mesura del poeta en su consideración
por parte de la sociedad y en su auto,c~nsideraci_ón
como conciencia ritualizada y oficiante. Westphalen
toma posición fuertemente crítica de cara a una deriva
importante operada en la consideración del artista que
arméis y letras,
19
�'
occidental. O, lo que es lo !illsmo, por qué el pasaj~ ·
arranca desde el Renacimiento, tiene su "momento"
sin aviso ni señal de una visión negativa del arte
de resignificación en el romanticismo y cae en esta
.-Dadá- se transfm:ma en su signo opuesto de la
suerte de objeto ~ culto que es su ambigua y confusa
mañana a la noche: la positividad surrealista oculta
. ,realidad presente: una figura cuya ubicación alterna
pasa del pragmatismo mercantilizable a la veneración . más de lo que muestra, construye más -o s_ea:
enrria~cara- de lo que disuelve, compromete más
talismánica. ·
que neutraliza3•
Si, bien el lugar del. poema es inalterable
No puede ser lo mismo levantar el estandarte ck .
históricamente dada su raiz mitico,simbólica que
oscila pero no cede, el poeta, en el último tramo de. la Nada que efde la Libertad. Pero lo que interesa
en especial es la necesidad•de Westphalen de re,
la modernidad, habria ocupado él mismo el sitio
auratízación del poema, implícita en la devolución de
desmesurado reservado al poema. En esto sí un poeta
Sentido que pone en marcha el surrealismo. En relación
como W estphalen coincide con el giro antipoético
con esto último debe recordarse explícitamente
dado por Nicanor Parra a la poesia latinoamericana
el devenir formal de la poesía de Westphalen, su
de mitad del siglo XX: la consideración del poeta,
devenir,fr_agrn.ento que, en su caso, no es más que
vate,vaca sagrada es insostenible a toda luz. La
un
regreso a la concepción.original -novaliana de'
vanguardia transforma el significado del poeta como
Novalis, por si cabe genealogía- de la poesia como
oficiante de un ritual iniciático en el de un personaje
entjdad fragmentaria -úna explosión de fragl}lentos,
de escena circense. Retoma asila ubicación otorgada
un big,bang de significantes- que se reúne -por
por Friedrich Schlegel a todo el arte romántico (Cf. en
una vez y sólo por esa vez: la consideración creativa •
. "de Paz, 1992: 149,166). Para el poeta contemporáneo
no
es aleatoria en Westphalen- en el poema por
resultará extraordinariamente duro habitar el espacio
concesión de una fuerza, extraña excitación material
que traza ese limite. Más dificil.es imaginar payasos
que adquiere la palabra en su boca, que habita al
creando objetos sublimes.
hombre. En cita de Vallejo, Westphalen da cuenta
Una y otra vez Westphalen da cuenta de la
de esta visión de la poesía como mundo atomizado:
diferencia entre el lugar del poema y el del poeta
"El
poema", dice Vallejo, "debe pues ser concebido
cuyos caminos se encuentran qmflictjvamente. Desde
y trabajado con simples palabras sueltas, allegadas
el afianzamiento de Las ínsulas extrañas (1933) hasta
Arriba bajo el cielo (1982), de Amago de poema, de lampo, ' y ordenadas artísticamente, según los movimientos
eiitotivos del poeta" (Cf. Wesq,halen, 1980: 114). Esto
de nada {1984) a Falsos rituales y otras patrañas {1992)
explica, sin duda, el Il).Ovimiento de Trilce (1922). Si
está activo ese testimoniarse de la escritura como
hiciera falta y no lo traicionara un poco más, también
entidad en paradoja: cómo y, al mi~mo tiempo, aún. '
a la poesía de Westphalen ~ ,
De la escritura afianzada y eficiente de su primer libro
de resonancia sanjuanina al entrecorte balbuceante ~
del fraseo entre guiones, la separación comulga con la
--- - - - - - - - - - -~-- - - contigüidad Lo disociad'o prevalece como conciencia
histórica que define la práctica poética de esta época. ., 1 Es curiosa la paradoja que representa -si se trata r~nte de una
paradoja- la "neutralidad" polltica en Dadá, cuya disposición negativa es
Lo disociado entre quien hace y lo hecho, suerte de
de una radicalidad inusitada en relación con d último tótem de Occidente:
enajenación transferida del ámbito de lá p:iodueción
d Sentido, figura clave para entender d Poder y sus mecanismos tanto
, micrológicos como macrológicos.
simple de objetos al ámbito de la creación compleja
de objetos de arte. Ese conflicto de posiciones
- --- - - - - - - - - - - - - - - - ---· -¿no fue la carga en la importancia d~l poeta en _
-relación co:i;i. el poema lo que abarató a la poesía,
contaminó su significación, le restó complejidad
Bibliografía.
y puso en duda su alcance transformador?-, esa
B~diou, Alan (2005). Él siglo. Buenos Aires: Manantial
encrucijada, nunca se resuelve. fero así es posible
Burger, Pete.r (19S7). Troría de la vanguardia. Barcdona: Península.
de Paz, Alfredo (1992). La revolución romdntica. Poéticas, esttricas, ideologías.
ver por q~é un fragmento de la vanguardia histórica
Madrid: Tecnos.
.
de características revulsivas al radicalismo Dadá se
Westphalen. Emilio Adolfo (1980). Otra imagen dcla:,iabk. México: Fondo
•de Culf:UIª.Económica.
·
impone como duración en el imaginario artístico
POESf.A.
✓
,
.
.
--
------
20 • Cll'IIICIS y letras
Poemas
oo LEÓN PLASCEMCIA illOL
Cruce de caminos
Singular y efímera, áspera en los ojos, rota la rendija. Estaba
vivo entonces, casi con una frialdad evidente. Todo
se dijo: las hormigas van presurosas y blancas a un festín
de hojas. Algo me dijiste que no comprendí sobre la memoria
del verano -un cielo tapizado de nubes adelgazadas
por el aliento. Tropezamos luego en un cruce de caminos:
sauces llorones, albérchigos y un tronco seco: hogar
de las ardillas. Todo radica en encontrar un poco de aire.
Recuerdas que había tres hombres charlando sobre
el paso del tren y aquellos raíles oxidados. Nunca hubo
evidencia de dolor en la voz, ya lo sabes muy bien.
Toda mirada contiene una pregunta.
�POESL\
Imitación de José Watanabc, quien a su vez imita a Basho
Los dragones voladores despiertan
Rcconsidcracioncs para una monografía
Disfruta
una insospechada duda: tcuánto del río subsiste
el propósito púrpura del día. (Antonio Ortuño ).
en el poema? Aletean minúsculos frente a mí y yo quisiera escribir
Disfruta. Hay una historia que ejemplifica otra historia. Es otro
un sijo para ti. Tengo compasión: la roca
día, por ejemplo: un cuadro de Tápies: Barcelona: la lluvia, por ejemplo
está cansada por el paso del agua, choca contra ella y la rebasa. No
hay fuego en la torre o en el cielo. Es otro
hay molde para contener un ejército de dragones alados enfrentándose
el nombre: púrpura el alfiler y la ola casi. Una columna, eso,
a la brisa que sale de los juncos. Quería decirte en este poema
una columna, una tarde de otoño: trazos de Cy Twombly,
algo sobre la belleza roja del paisaje. Fue sólo un momento. Vi el agua
eso, por ejemplo: es el propósito: oscuro de Dios
descender abochornada por el río: se cubría los pliegues y aparecieron ellos,
1 '1
POESL\
un ejército marcial y fiero. Todo el rojo no cabe aún, explota
silencioso. Las hojas del árbol parecen garras que se abren rojas
también en su melancolía. Quería escribirte este poema. La lluvia no me deja. Sólo
conservo del paisaje lo que ya olvido. tCuánto del río subsiste
entre nosotros?
�oo I CORAL ACUIRRE
POESiÁ
LAS lIEROÍNAS
GRIEGAS
. ,
.
O. EL. DILEMA. DE LA. EXISTENCIA. VIVIDO •
\
COMO
✓
Hasta seria de creer que hay un trasfondo inmemorial,
.
un depósito de simbolos y aspiraciones que remontan lo humano
desde esa orfandad que mueve a perseguir respuestas,
aplantear dilemas o inquirir el trasfondo de las cosas.
en esa historia: ¿cómo fue la luz de San Vito en ese día? Disfruta
Marcha Robles
de los naipes de África, de las figuras diminutas de Boltanski
que algo decían. Esto no dice nada. No podría. (O. dixit). Cómo
La Noche, Nix, es d caos y ordenad caos; Nix es la diosa engendradora de
los tiempos, la que se yergue en medio de la tempestad de los cielos en pugna ,
y los laberintos de la tierra trastocados, y se impone 01 toda la majestad de
·
su poder para dar principio a las cosas, dice d mito ó.rfico. .
entonces la historia en otra historia, por ejemplo:
un tren rumbo a Granada: molinos eólicos. Hay tiburones
que se hunden en el living. No es así, por ejemplo otro día,
un propósito, eso, nada más o La piedra de la locura,
ya lo sabes, eso, si, un cuadro pequeño: otro día. Un poco de lluvia,
un poco, en el mar de árboles. Algo se dijo: disfruta,
por ejemplo, el cabello mojado y el frío. No podría. Las aves
son como hélices blanquísimas, por decir algo ese día:
un propósito, hubo, por ejemplo: flexionar las piernas en otoño: hay
perdigones en la sangre, eso. Un día de gamuza y marineros,
de Tramp Steamer y gaviotas. Esto no dice nada. Rauchenberg
y un limón maduro en el bolsillo: disfruta el púrpura del cielo,
eso, y el cementerio judío que es otro cielo, eso, nada más.
I
�I
n el principio Eurinome, la Diosa de todas
las cosas, surgió desnuda del caos pero no
encontró nada sólido en-qué_ apoyar los
pies y en consecuencia separo el mar del
fum;mento y danzó solitaria sobre sus olas, dice el
mito pelasgo.
Y el mito ·ol1mpico de la creación dice que en el ·
princ;ipío de todas las cosas la Madre tierra emergió
del caos y dio a luz a su hijo Urano mientras dornúa.
Así que en el principio el verbo fue mujer según
la mitología griega. No obstante, mí intención no
es juzgar si hubo o no unos tiempos matriarcales,
hipótesis que nunca ha podido ser comprobada y que
, a la luz de nuevas investigaciones se diluye cada vez
más. Por oposición, iJ:¡tento vislumbrar a través de las
diosas y los mitos de la Antigüedad griega, con qué
sustancia se conformaron las heroínas griegas, a qué
responde la índole con la que las'adomaron los poetas
de su época, qué están díctendo de sí y del mundo en
que fueron proyectadas y cómo-diseñan a las mujeres
que fuimos o que podemos ser.
Lo cierto es que se sumaron las generaciones de
dioses y prosperó la vida del hombre de acuerdo con las
intenciones de aquellos. En este universo divino, ellas
y ellos eran poderosos. Es cierto que la Diosa de Todas
las Cosas, la Madre ·Tierra, o la Noche, por mezclar
estas vertientes al azar, se vieron muy pronto sujetas
a la voz del mandamás, es decir del dios·masculino
que predominaba sobre todos y cuya acción principal
había ,sido la de matar al padre que lo engendró; así
Urano y Chronos, así Zeus hasta el apaciguamiento
y la ley. Porque del asesinato del padre emana la Ley.
Sin embargo, matar al padre tuvo siempre el sello de
la madre que lo propiciaba, la madre parídora cuyo
seer.ero era hondo e inextricable. No se podía matar
al padre sin la anuencia de la Madre. Y, por otra parte,
los dioses pudieron ser los patrones el día que el
hombre finito, aquel que sufría los males del tiempo, el
hambre y la muerte sobre la faz de la tierra, descubrió
que la mujer semilla, la mujer tierra, la mujer féníl lo
E
era también por su propia participación en ello y no
porque era maga, bruja o dí~sa y tomo ta:l tenía u1;_
pacto secreto con la tierra.
·
De modo que Zeus se aseguró bien que el poderío
de las hembras no regresara y se comió a Metís
embarazada qe Atenea, la cual terminó naciendo de la
cabeza de su padre. Muy almidonada y compuesta con
su égida y su casco y la lanza en la mano, ya guerrera .
y adulta, poderosa como ella sola. Modelo perfecto
de la estructura óntica masculina. Con la virtud
guerrera brillándole por los cuatro costados aunque
se dulcificara con asuntos femeninos como la flauta
. y la olla de barro, el rastrillo y el arado, invención de
sus propias manos junto con los números y las artes
femeninas, todo mezclado. Así que esta hermanita
de Apolo, femenina y masculina a1 mismo tiempo,
engendrada por arte y magia de madre_en la panza de
su esposo que a su vez pare por la cabeza, resultó muy
peligrosa. Tanto que los griegos le levantan templos y
estatuas al igual que a un dios, se llame Apolo o Zeus,
y viene a ser la par de todo el mundo. Por su arte y
su excelencia las otras diosas pueden considerarse
poderosas, ella va a la cabeza de todas y no se arredra,
imagen de las amazonas y las vestales, de lo más alto
engendrado con sexo de mujer. Al tú por tú con Apolo,
dios de la luz y la razón, de la música y la palabra. No
obstante que esta diosa y las que se le comparaban,
. tenían la virtud de ser vírgenes, esto es, garantia de
que no iban a salirse con la suya entregando dones,
regalos o propiedades a vástagos no legitimados por
los mismos dioses varones.
· Sí de· diosa había sido la creación' dd mundo y
ella reinab~ por encima de todos, diosa era todavía
igual a díós en los tiempos atenienses. Y todavía el
, dios hombre, el dios macho llevaba la nostalgia de
un destino que lo concibiera con la fertilidad de la
mujer y la fuerza de su propia índole. Así que.en este
universo de la tragedia griega en donde destino es
igual a ethos, y ethos semejante a praxis, donde las
puertas del infierno están abiertas y la condenación
HÉCUBA,ELECTRA,AMTÍCOMA,FEDRA,MEDEA,IFICEMIA,CLrrE~MESTRA,
CASAMDRA, YOCASTA,SOM LAS HEROÍMASQUECOMOLOS HÉROES VAM
PORELMUMDO DESCARRADAS PORLACOMDICIÓM H~MAMA Y~OM EL
MISMO FINAL IRREDUCTIBLE QUE ES LA MUERTE.
1
3
a
"
1
es real, como señala George Steiner, donde existe
en el hecho mismo de'la existencia humana un algo
equívoco, misterioso, imposible de ser revelado,
sea provocación o paradoja, en ese universo trágico
donde todos venimos a coincidir y la última sombra
de nosotros mismos siempre ~s eso, sombra, sefiuelo,
pérdida, más allá inexplicablemente fugitivo, en ese
universo, repito, la mujer, con la doble cara de Atenea,
igual al hombre y al igual que él, no tiene redención,
no tiene salida. Ypor lo tanto es su semejante.
Hécuba, Electra, Antígona, Fedra, Medea, Ifigenia,
Clitemnestra, Casandra, Yocasta, son las heroínas que
, como los héroes van por el mundo desgarradas por la
condición humana y con el mismo final irreductible
que es la muerte. Hécuba, la madre leona que defiende
su prole hasta el último aliento; Electra vengadora del
padre con aíre de Atenea en el modo de defender el
orden patriarcal, porque Atenea guerrera ·decidirá de
motus propio ponerse del lado del hombre al legitimarlo
como el engendrador por excelencia: el crimen no está
en matar a la madre, el recipiente que sólo recibe la
símíente masculina, el crimen más horrendo que se
yergue por encima de todós los crímenes, es el crimen
del Pater, del que contiene la semilla milagrosa que
da nacimiento a la vida, el héroe también en el acto
. de procrear; así que Electra heredera de Ateii'ea es
el autor intelectual no de un crimen en con¡:ra de ,su
madre sino de un acto de justa venganza a favor del
padre. Y siguiendo con esta enumeración, Hécuba la
madre paradigma; 8ectra, la hija ateneica; Antigona,
la defensora de la ley cpnsuetudínaría de la sangre;
Fedra, la madre incestuosa y la amante humillada,
metafórica· prima herrna~a de Yoéasta; Medea la
filicida por amor del amado Jasón; Ifigenia la hija
sacrilicadi\; Clitemnestra la que no perdona al marido
su infidelidad, pero sobre todo y en principio quien no
ha de olvidar el sacrificio de su hija para que Agamenón
obtrnga su pase para la guerra; y Ca,andra, la maga,
poseída de una locura divina, don entregado por los
_dioses que le permite leer el futuro co~o Prometeo.
Se me ocurre que estas heroínas son la suma de la
materia ton la que está hecha la tragedia. No Helena,
aunque Eurípides cree una tragedia cori sus rasgos,
Helena que no ha dado motivos para ningún error
ni acto trágico, sino más bien para una comedía de
enredos, esa Helena que será paradigma de otra mujer,
la mujer bella y suave cuyo sello durará en el tiempo
hasta nuestros días. H puro objeto amoroso, la que
por su belleza pierde a los hombres, aquella que se
rinde ante quien la requiebra, sea Menelao o París,
Teucro o Teocl1meno, qué importa, ella va de la mano
de Afrodita, otra diosa al servicio de otro universo, el
del Eros, la pasión amorosa y los placeres de la carne,
Helena lamentándose porque los pueblos se pelean por
ella, sin tomar partido desde las torres de Troya, por ·
e¡:¡cirna de la guerra la institución del amor per~ con
ella como botin, como señuelo, como objeto,_y sujeta
a lo que decidan los demás por ella.
Helena no puede ser trágica, la tragedia exige un
acto de autonomía feroz frente al otro, exige la puesta
a punto de una_condícion rebelde con la cual están
hechos los héroes. Helena, ajena a la tragedia, objeto
de seducción, elrn sí que proclama el existencialismo,
el individuo alienado por el deseo del otro, en manos
del sujeto, manipulado por el agonista, no puede
abrir ninguna puerta de los infiernos por ella misma.
Ycomo tal, enajenada, vivirá en la literatura-de todos
los tiempos despe Homero, a causa de su belleza y
su acomodamiento según las circunstancias: se va
con París, se lamenta por la nueva familia a la que se
ha adherido, el Rey de Troya, Príamo y sus hijos, y al
tríunfar el otro bando, el ·de su antiguo marido, muy
oronda regresando a hilar corno buena compañera y
mejor ama de casa, al costado, a la vera del funcionario
público, del político; no me extrañaría que a su regreso,
en alguna parte del mito se la mencionara como
procuradora del bien, en actos de beneficencia, esta
Helena tanto de las telenovelas como de los grandes
melodramas del siglo XIX y que mora en todas las
historias de amor pergeñadas por los hombres.
Víctima, cómplice y verdugo, de amantes, esposos,
padres y hermanos, cuya existencia se da en los ojos
que la reflejan, cuyos actos no son tales sino los gestos .
de la obediencia, la servidumbre o la pasividad. Helena
no mueve los mundos, los mundos la mueven~ ella.
Y la Helena de Eurípides no será otra cosa que un
melodrama burgués.
Tampoco Penélope es materia trágica, la buena
Penélope que teje y desteje esperando al esposo, al
astuto Ulises, rodeada de pretendientes con los que
.quizás sueña, con la aspiración de una mujer de su casa
que quiere al marido a su costado para que la proteja,
sino ipor qué tantas deferencias, tanta pa~iencia con
esos alborotadores_que la rodean de continuo? Pero
.Penélope es sobre todo una buena madre y ahí está
Telémaco haciend? sus averiguaciones para dar rnn
,
26 •armas y letras
armas y letras•
27
�y
1
•
las pistas de su padre. Ergo, ella espera y teje, espera
y desteje, mujer perfecta en su absoluta pasividad. No
hay ocasión paraJa tragedia puesto que ella no cuenta
con el furor de las rebeldes.'
, De otra laya las heroínas trágicas, otras mujeres,
otra su urdimbre. Pero icómo? Me preguntarán y me
pregunto, si están creadas por hombres pertenecientes
- al orden patriarcal, Esquilo, Sófocles, Eurípides y
más tarde su epígono, Séneca, y luego, quizás uno
más, Shakespeare, quien agregará a esta galería de
sujetos femeninos rotundos y por momentos feroces,
uno o dos paradigmas, J ulieta Y.Cleopitra. Y tardía
excepción, Von Kleist al principio del siglo XIX con
su Pentesilea, la igual de Aquiles, como antes Julieta la
' igual de Romeo, y Cleopatra la igual de Marco Antonio.
. Visto ahora desde la sociedad que las albergó,
iqué mujeres en la época en que fueron creadas estas
28 • armas y letras
heroínas tenían el libre albedrío de su parte y gozaban
de una libertad pública y privada que las hacía las
iguales de los hombres? Ninguna. Vivían recluidas
en el gineceo y las que se habían beneficiado con las
enseñanzas del canto yla danza, por lo tanto educadas
en la lectura, receptoras al mismo tiempo que emisoras
de la voz de los grandes poetas, eran hetairas. Corno
Aspasia que devino la concu bina de Pericles.
Dice Demóstenes, en el siglo IV a. C.: "Tenernos a
las hetairas para nuestro placer, a las concubinas para
nuestro uso diario y personal y a las esposas para tener
hijos y cuidar la casa". Aristóteles en el mismo siglo es
el gran detractor de todo aquello que lleve nombre de
mujer y sus dichos sobre ella se acercan notablemente
a las lanzadas siglos después por-San Pablo en la
epístola a los corintios. La mujer debe permanecer
callada porque su razón no alcanza a compararse a
la de los hombres. Debe ser Penélope para la espera,y
Helena por la belleza.
Entonces bajo qué ley están inscriptas las heroínas
griegas. iPertenecen acaso a los tiempos heroicos en
donde la mujer prevalecla en tanto que fertilizadora
y hermana de la tierra cuya simiente brota como la
de aquélla?, ia los tiempos en que su secreto, el de la
gestación, no habla sido todavía develado? O esa marca,
por el contrario, la de su hermandad con 1~ tierra, la del
misterio que ocultan, es la huella a la que alude Derrida
cuando dice que no hay origen sino huella y la huella es
la diferencia y la diferencia tiene nombre de mujer. Es
decir El Otro, ese Otro velado, y porlo tanto sumamente
peligroso, ese Otro imposible de atrapar precisamente
porque rompe con lo absoluto que es masculino, es
hombre, es blanco, es autoridad, es padre y es ley.
. Es este carácter de otr7dad el que le dará en los
mitos su poder: la Pitia, la Esfinge, Circe, Caliope,
estas poderosas mujeres que apresaJ1; las sirenas,
las hembras cantarinas corno luego las hetairas, que
seducen a los viajeros narrándoles sus propias hazanas;
las Musas que engendradas por Mnernósine todo lo
saben sólo de la mano de ellas.el poet_a puede crear/
recordar; las erinias, las vengadoras de los crímenes
de sangre ejercidos por los hombres que buscan
prevalecer sobre los otros; las harpías, las mujeres
aladas que raptan almas y niños; la Medusa, hermana
de la Gorgona y corno ella monstruosa y terrible;
y Pandara, que ha sido creada reuniendo .todos los
defectos de los dioses y enviada a la tierra para causar
daño a los hombres, tan sabia corno para conocer de
y
memoria el árbol de la sabiduría y ejercer el poder que
mismo género no conciben a la mujer sino como otro
da el conocimiento del bien y del mal, árbol al que Eva
set, quizás poderoso por sus recursos ignotos, pero
ansiaba arrancarle sus secretos, esa Eva cristiana tan
siem¡irn más cerca de las diosas primordi.tles, de la
cerca aún de las terroríficas hembras de la antigüedad.
Medusa y de las sirenas, de Circe y de las erinias, que
Hay pues una zona oscura e inextricable de
del Logos, el Orden, el ethos.
la propia condición humana qué estas hembras
Las trágicas griegas, más que ningún otro ser,
manifiestan. Por un lado, ellas recuerdan el horror. - ' encarnan lo que de enigma y horror contiene la
de los tiempos Ol)lÍnosos y se yerguen para señalar
condición humana, lo que de desmesura en el amor y en
'nuestra fragilidad. Porque la desmesura que mora
el odio. la polis es el resultado del proceso civilizatorio,
en ellas pareciera decirnos, Cuidado, un descuido y
del duro ejercicio de domar las furias y lÓs excesos,
dejas de ser humano, vuelves a cero, a la bestia. Ypor
vencidas por Apolo, el dios de la razón, las erinias, las
el otro están habitadas por cantos que no han sido aún
bacantes, las harpías, retroceden y con ellas, todo lo
develados, por secretos donde se incluye exactamente
que es abyecto y lodoso. Todo lo que huele a tierra y
lo contrario de la fragilidad a la que aludíamos hace un
humores, a sangre y flujos orgánicos. Desde entonces
momento, la fortaleza del amor, o su integrichd.
el varón sólo se tranquilizará frente a lo femenino en
Así como pareciera que en los mitos el origen del
.serYidumbre. Aquellas que salten por encima de las
saber ·es femenino, femeninas son.la Ley Temis, la
normas. establecidas por el orden patriarcal, serán
Justicia Eurinorne, la Memoria Mnernósine, ia Astucia , sujetas a terribles castigos y ejemplificarán la zona más
Metis, todas hermanas, gemelas Temis y Metis,
oscura, más..portentosa e indomable de lo humano.
asimismo gemelas Mnemósine y Eurínorne, y a su vez
Clitemnestra condenada por sus hijos Orestes y
engendradoras de las Gracias y las Musas.
Electra, a causa del crimen de Agamenón, su esposo,
Con estas diosas, ninfas, magas y demonios
aparecerá como la infiel por antonomasia, habiéndose
femeninos, se confunden las heroínas griegas. Ycuando
aprovechado de la ausencia de su marido al obtener
ellas se encarnan en la plenitud de su fuerza creadas
placer en un lecho espurio. No va a importar que antes
por los poetas, por aquellos que han recibido a la Musa,
de la guerra le haya sido arrebatada la primogénita para
a los que les han sido revelados secretos por obrá y
poner_en marcha la expedición a Troya, tampoco que
gracia de su aliento, les llega entonces una memoria
Agamenón regrese con Casandra como concubina. Lo
que se les habla ocultado en el fluir de los días: han
que prevalece es el crimen del padre de familia y eso
recordado que el arte de.vivir en paz, la comunídad de
es lo que van a juzgar los dioses.
los seres humanos, el ejercicio de la justicia y la verdad,
Electra por su parte, la.hija heredera de su padre, no
está siempre al borde de un abismo, el de la propia
de su madre, sumida en la cólera más extrema no será
condición humana que desconoce a diario que algün
feliz ni antes ni después de su crimen, ella ha vengado
acto imprevisto puede abrir las puertas del infierno
al padre pero se instituye corno la primera mujer que
cuando menos se lo piensa. Y en la polis legislada
aniquila a su gestadora. No tendrá paz, aún sin la
por los hombres donde la mujer no es su sernéjante,
sombra de las erinias reenviadas al Olimpo para que
por eso subraya Sirnone de Beauvoir: "Su capacidad
dej~n de perseguir los crímenes de sangre que ahora,
se afirmaba allende el reino humano: ella estaba por
en el nuevo proyecto patriarcal donde el asesinato del
lo tanto, fuera de ese reino. La sociedad siempre
padre ha sido conculcado de una vez para siempre, ya
fue masculina; el poder polltico siempre estuvo en
no tienen cabida, Electra hermana de Atenea o bajo su
manos de los hombres", los poetas en nombre de su
estirpe, lanzará el grito sin respuesta: "iY yo! iAdónde
PERO MO BASTA SEAALARLAS COMO OTRAS A ESTAS MUIERES
TRÁCICAS, HAY QUE BUSCARLES LOS ATAJOS, VER DE Q,UÉ ESTÁN
HECHAS,APREMDERLES LOS IMPULSOS, ARREMETER COM LA MISMA
PASIÓM QUE MqS RECALAM.
armas y letras, 29
�1
,,
'
,'
he de ir? tHabtá coro de danzas que me tolere? iHabrá
fiesta de bodas en que yo pueda hallarme? iHabrá
siquiera un hombre que me haga subir a su lecho?"
Fedra, herffiíllla de Ariadna a quien Teseo abandonó
moribunda en una isla a su regreso de Creta, torna
•el lugar de su hermana y desposa a Teseo, pero la
sombra de aquella pareciera proyectarse sobre todo
lo que la contiene. Asi, enamorada de su propio
hijastro, Hipólito, y desdeñada por éste, encontrará
la manera de justificarse acusándolo de haberla
agredido sexualmente ante el padre. El desenlace será
horrible, Teseo mata a su hijo y Fedra se suicida en la
imposibilidad de enfrentar el tamaño de su hybris.
Como dijera antes, Fedra es la prima hermana de
Yocasta, sólo que ésta se acostará con su hijo legitimo
y se suicidará no por la traición, sino por el incesto
insoportable en que la ha sumido el destino. Esa
Yocasta madre en Sófocles y esposa con Séneca, quien
la hace exclamar quizás el verso más terrible del hecho
trágico:· ·¿Con qué nombre te llamaré? ¿Hijo? iEstás
perplejo? Eres mi hijo /te avergüenza este nombre?
Habla hijo, aunque te repugne."
. Antígona, por su parte, defenderá la ley
consuetudinaria de la familia quebrando la otra ley,
la de la polis, ella sé yergue por encima de todas.
precisamente por esó, porque ha de reivindicar no la
ley de la polis, de la comunidad donde los hombres
deben conrrolar y edificar los vinculos una y otra vez
entre todos ' sino la de .ese humus condenado, el de la
sangre; el de la familia, y quizás incluso los lazos que
son propios del afecto pero donde asimismo late el
incesto, aquel acto antiguo sobre el cual se basa la
multiplicación de la especie, y se obstinará en enterrar
a su hermano a cost.a de su propia vída. Esta muchacha
que se erige en la portavoz de la sangre, en la tozuda
detentadora del cuerpo muerto de su hermano, la
que ha decidido no olvidar y quiere homar por igual
a todos los miembros de su familia y que por su
parte pronuncia la frase que debiera rescatarla por la
profunda marca que le hicieran los lazos.afectivos: "Yo
no he nacido para el odio sino para el amor".
Medea, la filicida, es como Casandra, maga; es
sabia, tiene el respeto de las mujeres de su tribu yluego
de las corintias, esta extranjera será hurnilladá por la
ley pública que quiere para la bija del rey un héroe
corno Jasón, sin importar que.éste sea el concubino de
Medea y el padre de sus hijos. En Medea se encarna
la más desesperada pasíón amorosa y asimismo el
orgullo más grande. No será ella a la que humillen
repudiándola, ella corno sus hijos deben ser legítimos,
no pueden estar sujetos a los intereses del Estado ni a
su legislación. Y entonces por puro orgullo herido ha
de encontrar la entraña de J asón, allí donde el dolor
pueda ser tan grande como el suyo propio. Cumple así
con el asesinato de los hijos.
Casandra que sufre los embates de la guerra de
Troya en la medi~ en que va anunciando l;¡s derrotas
y el despojo, será atravesada por el mismo desgarramiento que su cuñada Andrómaca y, como ella, pasará
; ser botín de guerra. Nadie podrá defenderla ni
ampararla, sola, se yergue en medio de la devastación
y llegará en el barco de Agamenón a Tebas sabiendo
de antemano que la muerte la espera. Su sabidurta es
en vano, la condición de augur no le ofrece privilegios,
por el contrario, pareciera que el talento de la adivina
engendra a su vez la locura y la perdición.
Ypor fin Hécuba, la madre de Héctor yCasandra, de
Paris yTroilo, la madre que engendra cincuenta hijos,
el paradigma de la madre. Ella legitima la condición
de madre como leona, como guerrera dispuesta a'los
sacrificios más extremos por amor de sus hijos. Ella
aún anciana y ante el asesinato de la mayoría de sus
,hijos tendrá fuerzas todavía para buscar la venganza.
Sin embargo su sino es tan espantoso corno el de
Yocas ta, puesto que ha renegado de la ley y cuando
los augures proclaman que si nace Paris la desgracia se
abatirá sobre Troya, ella rechaza la sentencia y pese a
t~do salvará al niño. Es decir, en los orígenes del mal,
Hécuba al igual que Yocasta es culpable dos veces, por
ser la madre de Paris y por mantenerlo vivo contra el
parecer delos dioses. Ycorno Medea arrebatada porun
dios en su carro de fuego, al recibir el espantoso castigó
de la lapidación, cuando van a buscar su cadáver ella se
ha metamorfoseado en una perra con los ojos de fuego.
No obstante, en la tragedia de Eurlpides, Hécuba,
más que la perra hecha sangre y furia, cuya bondad
ha perecido, es la desposeída de sus hijos, su esposo,
y su tierra. Es decir, su sangre y su patria.
Pero no basta señalarlas como,otras a estas mujeres
trágicas, hay que buscarles los atajos, ver de qué están
hechas, aprenderles los impulsos, arremeter con la
misma pasión que nos regalán. Es cierto, el hombre ve
en ellas Jo oscuro, lo que atenta contra la polis, lo que
pone en peligro la costumbre, ve en ellas un abismo·
que quiere sortear sin ni siquiera as.ornarse a él. Pero
tampoco pode~os sostener el pensamiento romántico
'
,
30 •.,,,,_ y letras
,
LAS HEROÍNAS CRIECAS
FORMAN PARTE DE UMA CULTURA QUE .NO
~
SÓLO LAS COMTIEME SIMO DOMDE ELLAS MISMAS PRESUPOMEM UM
PROTACOMISMO, ES DECIR UMA COMDICIÓM DE SUJETO.
,
que propone la fórmula binaria mujer-naturaleza,
hombre-cultura. Las heroínas griegas forman parte '
de una cultura que no sólo las contiene sino donde
ellas mismas presuponen un protagonismo, es decir
una condición de sujeto: el sujeto modiflta su entorno,
el sujeto elige, opta y cuestiona. Estas mujeres son
.
/
contestatanas.
Ahora bien, si Edipo actúa en nombre de la ciudad
al perseguir al asesino de su padre, para el caso no
importa que sea él mismo, lo hace para que se cumpla la
ley; si Polinices y Etiocles se enfrentan en el campo de
batalla y se aniquilan 1,mo al otro es por Tebas de quien
cada uno se considera legirirno gobernante. Si Creonte
se erige en juez de sus sobrinos, mandando a uno a ser
enterrado con honores y al otro deshomándolo·con
la prohibición del sepulcro, es porque es un estadista
acucioso en preservar la legislación vigente. Si Orestes
es el autor material del asesinato de su madre, conviene
serlo para vengar al padre teniendo en cuenta la cárcel
en que ha devenido la patri¡¡ a causa de Clitemnestra
y su amante. Orestes no va a liberar sólo a Electra,
será toda la comunidad la que se vea favorecida por su
acto,
, finalmente. Los héroes como Agamenón, como
Héctor, como Odiseo y Aquiles, Ayax y Teseo, matan
o mueren pára s¡¡lvaguardar la patria, la her~ncia, la
propiedad, el sistema comunitario, la ley del grupo,
un solo ejemplo o quizás dos nos basten: en el mito
de Ulises, éste no mata a los pretendientes porque
muere de celos a causa de las pretensiones de estos
con respecto a su esposa; él venga su honor puesto en
la picota y defiende su propiedad También los otros,
el resto de los héroes trágicos, lo que defienden una
y otra vez son los límites en los que debe moverse el
mundo, es decir, dentro de las leyes y el Orden que
ellos han impuesto.
Por oposición, lo que defienden las heroínas es su
derecho al amor. Sea ést~ el del compañero, amante,
hijo, hermano, padre. Incluso la patriarcal Electra si
se erige contra su madre es por el amor de su padre.
Quizás sea ella la que contiene los dos mundos: el de
lo masculino y lo femenino, y se desgarre por ello, al
igual que Atene:\, en su doble cara, la mujer poderosa
enla que puede devenir todavía si defiende la filiación
materna, y la Electra en laque finalmente se convierte
al optar por el padre y plantar así el primer cimiento de
la supremacía masculina. Pudiéramos ¿reer que es por
eso que Electra una vez concretado su acto no podrá
obtener ni premio ni castigo, ni triunfo ni alegria. _Ha
decidido por la cabeza de Zeus.
·
Sin embargo, el pa,adigma de la heroína otra,
sola, despojada de todo apoyo y ayuda, sujeto pleno,
elección sin vueltas, es Antígona. En ella confluyen ,
el orden femenino contr.a el masculino, la juventud
contra la vejez, los dioses en oposición a los hombres, el
individuo sobre la sociedad ylos muertos oponiéndose.
a los vivos. Si Creonte no encarnara la ética de la polis,
Antígona no alcanzarla una dimensión de ·tal volumen.
Si Creonte no reivindicara los d~echos del heredero
legitimo, Antlgona no sería la propagadora a través de
todos los tiempos como signo y memo.ria, del Orden
autoritario, tiránico, déspota que ejercenlos hombre~.
Porque la autoridad es siempre masculina y siempre
masculino el ejercicio de las dictaduras. Por eso
Antígona puede atravesar los siglos hasta nuestros días
y seguir viva en la presencia de cada madre, hermana o
esposa, que quiere enterrar el cu~ de su amado. Que
quiere darle digna sepultura. Por eso vociferan todavía
hoy, las madres de plaza de mayo, esas locas con sus
pañuelos blancos símbolo de todas las madres del
mundo que han sufrido el horror de no poder enterrar
su ser querido. Antlgona es eterna, y eterno su re.clamo.
Finalmente quiero concluir con dos cuestiones qúe
me parecen principales. La primera, ipor qué estos
paradigmas femeninos no volvieron a darse? Por qué
Medea, Ariadna, Fedra, Yocasta, Antígona y el resto
de las mitológicas mujeres de la Antigüedad no tienen
discípulas, seguidoras, nuevos personajes femeninos
literarios con su fuerza y su grandeza. Qué hizo que
los poetas hombres y mujeres del devenir no hayan
podido crear nuevos personajes con la dimensión de
arinm
y ktras•
31
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¡
j
aquellas. Sí.a la lista de los héroes de los mitos griegos
se agregarían Fausto, Don Quijote, Don Juan, quizás
Hamlet o Macbeth o Rícárdo Tercero o el Rey Lear,
cuántas heroínas aparecieron en el resto del paisaje
,literario \le Occidente; el bueno de Shakespeare nos
puede agregar·, como lo hizo antes con los héroes,
dos o tres figuras iguales en jerarquía a éstos,
Julieta, Cleopatra, pero como aquellos, no resisten la
comparación con las heroínas griegas ..
En el universo que va de aquellas trágicas a lo largo
de los siglos la heroína ha dejado de serlo en tanto ha
devenido objeto del hombre, será Madarne Bovary o
Anna Karénína, pero nunca más Medea o Antigona.
No obstante los largos siglos desde entonces hasta
ahora, han dado un personaje femenino que me seduce
y que contiene creo, toda la fuerza trágica de aquellas
'
\
de la Grecia antigua. Me refiero a Carmen. La Carmen
del escritor francés Próspero Merimée del siglo XIX y
que se ha vuelto ícono de la cultura occidental no por
,su obra sino por la ópera del genial Bizet que lleva su
nombre, Carmen. Quizás fue el músico y no el poeta de
su tiempo el que advirtió la dimensión poética y trágica
de la gitana, poderosamente.libre, sujeto pletórico
por ansias de ensanchar sus límites. Y su tragicidad
se encu~ntra de la misma manera que en Antigona o
Medea, en su capacidad para ser libre, es decir, para
elegir su propia vida aún a costa de su muer~e.
La segunda cuestión responde de alguna manera
a la primera. Los mitos primarios que incluyen
por supuesto los mitos de las heroínas que hemos '
tratado á lo largo de este ensayo están inscritos en
nuestro lenguaje, por lo tanto forman parte de nuestra
estructura orgánica, mental y afectivamente. No se
puede repetir el deseo por la madre por otro emblema
•que no sea Edipo, ni el del padre sino por Electra, ní
el de la pasión por el hermano sino· por Antígona,
r los tres incestos latc;ntes en nuestra herencia desde
entonces hasta hoy.Tampoco el asesinato de los hijos
para hacer el daño más terrible al cónyuge, sino por
Medea. Ni hay otra Madre que Hécuba ni otra maga
1
que Casandra, ellas encarnan a todas las madres y
todas las brujas malas o buenas que han recibido dones
misteriosos. Casandra volverá p,ara ser Juana de Arco
en la Edad Media y Hécuba se multiplica en las zonas
pauperizadas de África, Asia y América Latina.
No obstante, quiero creer que más allá de ser la
me'táfora del Otro, o bien la encarnación del horror
en los tiempos de la barbarie, las heroínas·griegas
responden a algo más, tal vez sean una suerte de·
respuesta a la eterna y fatal condición del ser humano,
desgarrado por el olvido y la muerte. Omejor, sean la
encarnación de una problemática indisoluble, que ní la
ciencia ni las humanidades pueden resolver, el carácter
contradictorio y fugitivo de nuestras vidas en el vasto
mar que es la existencia humana.
En ese vasto mar, enterrar a sus muertos es una
ley no 'escrita, dice Antigona, una ley fija siempre,
inmutable, que no es _una ley de hoy sino una ley
eterna que nadie sabe cuándo comenzó a regir. "ilba
yo a pisotear esas leyes venerables, impúestas por lós
dioses, ante la antojadiza voluntad de un hombre, fuera
el que fuera!", exclama.
En ese vasto mar, los hombres no han logrado aún
lo que Me~ pedía: curar el infortunio con el canto oo
POESIA
De trokamientos
Poema en ladino o judeoespañol
oo MYRIAM MOSCONA
Save.sh bien ke el Dio aranka los ojos alas flores,
pues su maníya es la seguera
VH
trokar al kojo rnanko
trokar al rnanko surdo
trokar al surdo siego
trokar al siego tuerto
trokar al tuerto en ojo
trokar al ojo en rizas
trokar la riza en lavios
trokar la boka en linguas
trokar la lingua en bezos
trokar el bezo
en tus de tis
�POESIA.
POESIA.
kavezaviertados
i después a durmir
korazonatripados
i después a morir
todos volvemos
i después tomar aire
a trokar al kojo en manko
ke la kreyensa no falta ...
al manko en surdo
kedelaagua
al surdo en tudro
trokada en viento
trokada en polvo
trokada en luvia
kontigo trokada
komo gato mojado
ténme te pido agora en todos tus preziados tus de tis
•'
1
Glosario
Trokar: volver, transformar
Tudro: que aprende con dificultad, un poco tonto.
Tomar aire: expresión utilizada para "irse". "Toma aire": vete
Luvia: lluvia
��La obra de Augusto Monterroso se distingue, entre otras cosas, por su brevedad.
Esta brevedad está entendida no sólo como la de sus textos en sí, sino la brevedad
que signilica su obra en totalidad: Obras completas (y otros cuentos) (1959), La oveja
negra y demás fábulas (1969), Movimiento perpetuo (1972), Lo demás es silencio (1978),
La palabra mágica (1983), La letra e: fragmentos de un diario (1987) y La vaca (1993).
Es decir, que en el lapso de treinta y cuatro años publicó solamente siete libros.
n una conversación con José Miguel
Oviedo en 1975, Monterroso dice que
"escribir es una manía, una afición como
cualquier otra, o una manera de llamar
la atención y de satisfacer la vanidad
como hay tantas. [...] Creo que uno debe hacer este
trabajo con cierto temor y con todo el perfeccionismo
que su naturaleza le exija, pero con humildad y al
margen delo que hace paraganarse/a vida" (en Corral, 1981:
50;51)1. Este perfeccionismo y el amor a la escritura
(en oposición a la "profesionalización" del escritor) 2
son quizá las piezas claves para entender la postura de
Augusto Monterroso frente a ese ente que llamarnos
escritor. Son quizá también las claves para entender
su propia brevedad.
En su segundo libro, La oveja negra y demás fábulas,
retrata al escritor corno un mono. Sin embargo, en la
fábula final titulada "El zorro es más sabio", el lugar de
éste lo torna el zorro. Y claro, hay un evidente cambio
de connotación entre el mono;escritor y el zorro;
escritor. A continuación transcribo el texto.
El zorro es más sabio
Un dia el Zorro estaba muy aburrido y hasta cierto
punto melancólico y sin dinero, decidió convertirse en
escritor, cosa a la cual se dedicó inmediatamente, pues
odiaba ese tipo de personas que dicen voy a hacer esto
o lo otro y nunca lo hacen.
Su primer libro resultó
muy bueno, un éxito: todo el
mundo lo aplaudió, y pronto fue
traducido (aveces no muy bien)
a los más diversos idiomas.
El segundo fue todavía
mejor que el primero, y varios
profesores norteamericanos
de lo más granado del mundo
académico de aquellos remotos días lo comentaron con
entusiasmo y aun escribieron libros sobre los libros que
hablaban de los libros del Zorro.
Desde ese momento el Zorro se dio con razón por
satisfecho, y pasaron los años y no publicaba otra cosa.
Pero los demás empezaron a murmurar y a repetir
"lQué pasa con el Zorro?", y cuando lo encontraban en
los cocteles puntualmente se le acercaban a decirle tiene
usted que publicar más.
-Pero si ya he publicado dos libros -respondía él
con cansancio.
-Y muy buenos -le contestaban-; por eso mismo
tiene usted que publicar otro.
El Zorro no lo decía, pero pensaba: "En realidad lo
que éstos quieren es que yo publique un libro malo; pero
como soy el Zorro, no lo voy a hacer."
Y no lo hizo (Monterroso, 1994: 97-98).
IMTERTEXTUALIDAD CON LA FÁBULA
Lo primero a observar de este texto es que está escrito
como una fábula. ¿Pero es una fábula en el sentido
clásico? Por "fábula clásica" podernos entender
las que escribieron Esopo, Iriarte, Sarnaniego y La
Fontaine, corno los más destacados, quienes siguen
una definición con las núsrnas características, a saber:
"Breve relato ficticio, en prosa o verso, con intención
didáctica frecuentemente manifestada en una moraleja
final, y en la que pueden intervenir personas, animales
ZORROS
y
La brevedad del escritor según Monterroso
oo I
MARIO CAMTÚTOSCAMO
armas y letras•
37
�yotros seres animados o inanimados." Aesta definición
de la Real Academia de la Lengua Española se le podría
añadir que los personajes no humanos siempre están
uhumanizados", en el sentido de que son utilizados
con fines alegóricos.
En· el prólogo (que no está firmado) a la edición
de las fábulas de Iriarte en la edición de Editores
Mexicanos Unidos se lee:
8 sentido alegórico de las fábulas y su mundo de ficción
habitado por animales fantásticos y míticos personajes,
permitían sortear con relativa facilidad la censura, y de
esa manera las piezas de Iriarte lograron difundir críticas
politicas que ejercieron indudablemente influencia en
su momento, tal como sucedió también con la obra de
Esopo (en de lriarte, 1992:7).
Las fábulas de Monterroso cumplen con casi todos
los requisitos, salvo la intención didáctica y, por ende,
la moraleja explícita al final de la fábula. Su intención
es más literaria, aunque no deja de ser crítica. La fábula,
al menos en la tradición de la lengua española, alcanza
su punto cumbre en el siglo XVIII, precisamente
con Iriarte y Samaníego, acorde con los ideales de la
Ilustración y el Enciclopedismo (en de Iriarte: 5~10)
en estas funciones didáctica y moralizante, mismas
que Monterroso habrá de despreciar.
En entrevista con Jorge Ruffínelli, el fabulista
guatemalteco dice que procuró no usar la misma
fórmula para hacer sus fábulas y relata que se preguntó
cómo hacerlas:
No deberían ser como las de lriarte y Samaniego. [...]
Una ,·e= embarcado en el proyecto, de puro miedo
comencé a adquirir las fábulas completas de Esopo, La
Fontaine, etcétera, con ánimo de leerlas todas y aprender
a hacerlas. Pero me di cuenta de que eso era una tontería,
de que precisamente no debía leerlas y sí hacer lo mío
como Dios me diera a entender (en Corral: 26 27).
elevadas a un animal, digamos a una pulga, los lectores
sí lo aceptan, porque entonces creen que se trata de
una broma y se ríen y la cosa elevada no les hace ningún
daño, o ni siquiera la notan. Yo no pretendo que en mis
fábulas haya cosas elevadas; lo que sí puedo decirle es
que si las hay están dichas en forma tan subterránea que
de elevadas no les ha quedado nada (en Corral: 31-32).
Más adelante, la entrevistadora le pregunta la
intención que tuvo al escribir fábulas, y él responde:
Combatir el aburrimiento e irritar a los lectores,
principio este último irrenunciable. Aunque por el
momento he logrado lo primero, siempre fracaso en
lo segundo, pues desde Horado sabemos que en este
género de obras todo lector ve siempre retratados a los
demás y nunca a sí mismo. Ni modo (32).
Sobre la posibilidad de la fábula en el siglo XX,
Monterroso dice que, en el caso de la literatura, ucreo
que la posibilidad de las fábulas existe si uno no
pretende moralizar con ellas" (33). Así, para el escritor
guatemalteco autoexiliado en México, la nueva fábula
deja de tener esta pretensión moralizante, aunque
no deja la función crítica. Y sobre las intenciones
didácticas, están las intenciones estéticas. Las demás
formas alegóricas las sigue conservando, pues sus
personajes no son sólo personas y animales, sino
también son cosas inanimadas -como las montañase incluso conceptos -como el bien y el mal.
Lia Ogno, en un ensayo de 19933, nos dice que La
oveja negray demás fábulas no es una continuación de la
tradición, sino su parodia y su cuestionamiento:
La fábula tiene una función crítica cuyo cumplimiento
significa su propia desaparición: desaparición dela fábula
y del mundo que criticaba, pues el cumplimiento de su
función crítica implica la transformación del mundo. [...]
Sin embargo, Monterroso no cree que la literatura sirva
para cambiar el mundo, por eso sus fábulas carecen de
esta enseñanza o moraleja. [...] Sabe que la literatura no
transformará el mundo ni el comportamiento humano,
En otra entrevista de 1969 con \t1argarita Garcia
Flores, acabado de salir su libro, Monterroso
desentraña el misterio de por qué hacer fábulas en el
siglo XX, o mejor, qué sentido tiene:
En un cuento moderno a nadie se le ocurre decir
cosas elevadas, porque se considera de mal gusto, y
probablemente lo sea; en cambio, si usted atribuye ideas
Las cursivas son núas.
Amateur sigrufica hacer algo por amor. aunque ha adquirido el sentido de
antónimo de profesional y. por lo tanto, de ialto de calidad".
1 "La 01·eja negra de la literatura hispanoamericana". en Refracción. Augusto
:\!onwroso ante la critica.
2
pero considera que antes que la tristeza o el llanto o la
desesperación del pesimismo, es mejor reírse de este
mundo que la literatura no puede cambiar. La risa como
terapia del mundo. Reírse del mundo para curarse de él
(Ogno en Corral, 1995: 149).
Yesto es otra aportación de Monterroso a la fábula,
el sentido del humor. No que uno no pueda reírse con
las fábulas de Esopo o Samaníego (siempre mirando al
otro y no a uno mismo, como decía Horacio), pero en
este caso, nos estamos riendo no sólo de los fabulados ,
sino de la fábula misma.
EL PERSONAJE DEL ZORRO (Y LA ZORRA)
En la estrategia alegórica de la fábula clásica, y que
Monterroso conserva, una de las vertientes más
socorridas es la "humanización" de los anímales. Es
decir, poner a los anímales los vicios, las pasiones y
-a veces también- las virtudes humanas. Uno de
los anímales más socorridos para ello es el zorro o la
zorra (mamifero canúvoro de la familia de los cánidos
conocido con el nombre científico de Vulpini). En la
tradición fabulística, sobre todo la de lengua española,
es mayor el número de referencias a este animal en su
femenino (la zorra) que en su masculino (el zorro).
Ya sea en macho o hembra, a este animal se le ha
asociado comúnmente con la inteligencia y la astucia.
Para no entrar en debates de índole idiomática (por
cuestiones de traducción), me enfocaré solamente en
los casos de los máximos representantes de la tradición
fabulística en lengua española: Tomás de Iriarte y
Félix María Samaniego. Ambos fabulistas prefieren
el femenino zorra sobre el masculino zorro. En las
fábulas de Iriarte, éste siempre pone al personaje como
zorra. En las de Samaniego, aparece una vez como
zorro y todas las demás veces como zorra. ffiene esta
diferencia de género alguna intención?
En las fábulas de Iriarte, la zorra aparece como un
animal inteligente y astuto, que desentraña acertijos.
En las tertulias de animales, la zorra es la que hace una
hermenéutica de los discursos. Consigue dilucidar que
el avestruz y el dromedario se alaban mutuamente
por el simple hecho de ser paisanos (advierte sobre
el ~aisanaje" aún en los medios literarios); y también
descifra que las criticas de la oruga al gusano de seda son
causadas por la envidia, con la moraleja: u1.a literatura es
la profesión en que más se verifica el proverbio: ¿quién
es tu enemigo? El de tu oficio." (de Iriarte, 1992: 70)
Por su parte, Samaniego hace connotación de
astucia y cautela en la zorra que visita pero no
se acerca al león para no ser devorada; astucia y
perversidad cuando el lobo, con malas intenciones,
hace que la zorra vaya a proponerle al león cura para
su enfermedad, y ésta responde que su remedio es
comerse al lobo y aplicarse su pellejo; astucia y engaño
cuando d zorro hace con halagos que el cuervo cante
para que tire su queso y comérselo él; inteligencia y
paciencia cuando, al no alcanzar la uvas, la zorra dice
uno las quiero comer, no están maduras"; inteligencia
cuando le dice la zorra al busto: "tu cabeza es hermosa,
pero sin seso"4; astucia, labia y engaño cuando la zorra
trata de engañar al gallo para comérselo; ingenio y
avaricia de la zorra cuando la mona le pide su cola y
ésta se la niega; astucia y engaño cuando la zorra cae en
un pozo y le dice a un chivo que el agua está muy buena
para que éste se asome y ella pueda salir colgándose de
sus barbas. Aunque la zorra no siempre gana -pues la
cigüeña le regresa su maldad y se demuestra que para
un astuto siempre hay otro más astuto-, siempre está
con estas connotaciones (Samaniego, 1989).
No obstante la astucia e inteligencia de la zorra,
ésta siempre conserva un dejo de negatividad por las
cuestiones de engaño o de "mala leche" que tienen su
acciones, incluso cuando descubren los acertijos o
hacen aseveraciones como "tu cabeza es hermosa pero
sin seso". Podemos ver brevemente otos ejemplos de
cómo esta imagen de la zorra ha permeado la cultura
occidental.
Está la novela anónima picaresca francesa Renart
el zorro, la cual data de la Alta Edad Media. En ella, el
zorro es un animal muy astuto, ingenioso, pero -como
el picara del Siglo de Oro Español- siempre usa sus
habilidades para su propio provecho, no importando si
esto daña a terceros. Fue tan exitoso este personaje que
propició un cambio lingüístico en la lengua provenzal,
pues al zorro, que se le denominaba con un derivado
del latín vulpes, el uso convirtió a renard en la palabra
para designar este animal. Por otro lado, está en la
tradición fílmica estadounidense el personaje de El
Zorro, creado por Johnston McCulley. Los filmes y
- - - - -----~--
◄ Esta fábula puede estar basada en el emblema de Alciato número 189
donde la zorra le dice lo mismo a una careta de actor: "Mentan non fonnarr:.
pluspollcrc". <http://www.munca/alciato/!89.hrml> Aqul se ve que no sólo
en la fabul!stica española la zorra está relacionada con la astucia y la
inteligencia, sino que puede ser una connotación occidental
armas y letras•
38 •armas y letras
39
�series de televisión de este personaje, ambientado en
la Alta California del siglo XIX, datan desde la década
de 1920 y han sido muy numerosos. En todos ellos, las
aventuras de este personaje destacan por la astucia del
alter ego enmascarado de don Diego de la Vega. Aunque
es un personaje que tiene una connotación positiva
de astucia e inteligencia, resuelve los problemas del
oprimido por medio de la violencia y actúa al margen
dela ley.
En todos estos ejemplos, sea zorro o zorra, la
inteligencia y la astucia son conceptos asociados a este
anirnal;personaje, pero con una connotación negativa.
Esta negatividad, por supuesto, tiene grados, y puede
ir desde cierta insinuación de "mala leche" hasta el
engaño premeditado. Incluso con el Robín Hood
californiano, vernos que, aunque busca el bien y la
justicia, éste actúa corno un "forajido" o un outlawer.
En Monterroso también hay la diferencia entre
zorro y zorra. Pero aquí sí hay una diferencia de
connotación entre el masculino y el fernenino. La zorra
aparece en las fábulas "El sabio que tomó el poder"
(Monterroso: 25;27) y "El camaleón que no sabía de
qué color ponerse" (Monterroso: 35;36). Enla primera,
el Mono es "aconsejado por la Zorra en política".
Ser consejero político no sólo implica astucia, sino
algo de malicia o perversidad, y más en el México
de la década de los sesenta. En la segunda fábula, al
Camaleón, "a quien le había dado por la política", los
animales, "asesorados por la Zorra", le han descubierto
sus artimañas para cambiar de color. Así nuevamente
la "asesoría política" de la Zorra tiene las mismas
connotaciones que en la fábula anterior.
Sin embargo, en la última fábula, la ya citada "El
zorro es más sabio", el Zorro, masculino, no tiene la
connotación negativa. No obstante que la distinción
entre masculino y femenino de este animal en español
tenga su sesgo sexista5, la distinción para Monterroso
tendrá que ver con el papel del escritor. En varias
fábulas, al escritor se le representa con el Mono,
excepto en la última, donde es un zorro. Además, este
zorro ya no es astuto o inteligente sino que es sabio.
Sobre esto abundaremos más adelante.
' En México "zorra" también designa a la mujer promiscua, es un
eufemismo para el vernáculo puta. Mientras que al hombre sagaz, astuto
y/o inteligente, se le denomina "zorro"; por ejemplo. "El Zorro Plateado"
era el eplteto con el que sallan llamar al actor Mauricio Garcés, por su
ingenio y su cabello cano.
40 • armas y letras
SABIDURi.A. YS, .ASTUCIA, LZORRO O MOMO?
Ya vimos que la distinción de género en Monterroso,
en zorra y zorro, tiene más bien estos pares: zorra =
astucia, zorro= sabiduría; zorra= asesor político, zorro=
escritor. Pero no es cualquier escritor. El escritor está
representado, salvo en la última fábula, por el Mono.
Vernos los casos de la fábulas "El mono que quiso ser
escritor satírico" (Monterroso: 13;15) y"El mono piensa
en ese terna" (Monterroso: 73). Yesemono;escritor,no
es el mismo que elzorro;escritor. El Mono es un escritor
falible, un escritor que se atormenta en un vaso de agua
buscando sus temas o que le terne a la opinión pública.
En la primera fábula, el Mono quiere ser
escritor satírico, pero en cuanto va conociendo a
(y encariñándose con) su objeto de estudio, se va
autocensurando para no herir la susceptibilidad de
quienes ahora lo veneran. En la segunda fábula, el
Mono se enreda en la cuestión temática del escritor
que se plantea temáticas que siempre resultan en
lugares comunes. Obviamente este mono;escritor no
tiene nada ni de astucia ni de sabiduría.
El diccionario de la RAE dice que astuto es"Agudo,
hábil para engañar o evitar el engaño o para lograr
artificiosamente cualquier fin". Luis Villoro, por su
parte, dice que un sabio
[...] no es aquel que sabe muchos principios generales, ni
el que puede explicarlo todo mediante teorías seguras,
sino el que puede distinguir en cada circunstancia lo
esencial detrás de las apariencias, el que puede integrar
en una unidad concreta las manifestaciones aparentes
de un objeto (Villoro, 2008: 226).
Aunque Monterroso no haya leído esta definición, la
actitud del Zorro concuerda mucho con lo descrito por
Villoro. Es sabio porque prefiere dejar de escribir y no
equivocarse, prefiere callar literariamente a escribir un
libro malo, y no fiarse de los halagos dela gente, pues, en
el fondo, "detrás de las apariencias", como dice Villoro, la
intención es que se equivoque. Si el cuervo de Sarnaniego
hubiera detectado las intenciones del zorro detrás de sus
halagos, sehubiera convertido en el Zorro de Monterroso.
En la ya citada conversación con García Flores, ésta
le pregunta por qué el escritor aparece personificado
por el mono, a lo que el autor responde:
Lo ignoro. Será algo inconsciente; pero podemos ensayar
alguna respuesta más o menos válida. Por ejemplo,
Darwin debió proponer que el hombre descendería
algún día del mono, y no que ya había descendido; pero
como buen hombre de ciencia se hacía ilusiones. Algunos
escritores saben que Darwin sólo estaba equivocado en
cuanto a la época del descenso, y eso los hace humildes y
miran con nostalgia y envidia a los demás animales, cuyo
destino como especie termina en ellos mismos. Si usted se
fija enla fábula del Mono que quiso ser escritor satírico,
verá que ese mono aspirante a escritor abandona su
pretensión crítica, trata de comprender a todos y busca
en el amor y la mística la posibilidad de humanizarse y,
de esta manera, sacar adelante a Darwin (en Corral: 35).
Esto, claro, en oposición al Zorro que deja de
escribir por su autocrítica. Cuando ya ha terminado
de decir lo que quería, deja de escribir, no hace falta
más. Evita el "escribir por escribirn, es decir, aplica
la brevedad. Ya al principio hablarnos visto lo que
para el escritor guatemalteco significa escribir,
"perfeccionisrno" y "amateurn (en el sentido de amar
lo que se hace). Pero lo podernos reforzar con esta otra
cita del mismo libro en una conversación de 1980 con
Graciela Carminatti:
La cualidad principal de la prosa es la precisión: decir
lo que se quiere decir, sin adornos ni frases notorias; [...]
en prosa hay que renunciar a muchas frases buenas en
honor de decir lo necesario (en Corral: 86).
Tornando como ejemplo la fábula del zorro sabio,
esa precisión, ese renunciar, no sólo significa la prosa
de una obra en particular, sino la obra en general. Si
con dos libros se ha dicho ya todo, no es necesario
escribir más.
EL .A.MBIEMTE LITERARIO DEL BOOM
LATIMO.A.MERIC.A.MO
Está claro que para Monterroso el escritor compro;
metido es el zorro, pero no el que está comprometido
con una causa social o política, sino con la literatura.
En una conversación de 1972 con Ignacio Solares, el
autor dice que
armas y letras,
41
�debemos partir del hecho de que la literatura en si misma
no tiene ninguna utilidad, ni mucho menos sirve para
transformar nada [...] es tan inocua que incluso puede
ser dañina; es el opio de la clase media y, como el cine,
una fábrica de sueños, de representaciones armadas
sobre· el viento. No sé por qué tiene tanto prestigio, ni
por qué a veces a los escritores se les pide y en muchos
casos se les exige, que hagan novelas como editoriales o
poemas para derrumbar al tirano. [...] 1.a ilusión de que
se hace camino al oír cantar que se hace camino al andar,
es nefasta (en Corral: 39-40).
La alusión a las novelas "para derrocar al tirano"
tiene ciertamente una crítica implícita para la
novelística latinoamericana denominada como el
Boom. Este movimiento tiene varias definiciones, así,
de crítico a crítico, varían las fechas en que se sitúa
o que abarca, y de la misma forma los autores que lo
componen6. Sin embargo lo que aquí interesa no es la
definición formal, sino las "inforrnalidades" de este
periodo. Aún con las diferencias entre fechas, todos
coinciden en centrar el Boom en la década de 1960. Y
entre las características no académicas, tenemos la
alta comercialización de esta literatura, con todas las
críticas al respecto. Es por ello que Lía Ogno advierte
la diferencia entre Monterroso y los integrantes de
dicho movimiento:
Se trata de la responsabilidad del escritor frente al
lenguaje por un lado, y por otro, frente a su propia obra,
de tal manera que el crecimiento de ésta obedezca a un
convencimiento personal del autor y no a las leyes del
mercado (Ogno en Corral, 1995: 148).
Podernos darnos una idea de las críticas lanzadas
contra los escritores de este movimiento por lo que
escribe Donoso en su Historia personal del "boom" (1972):
Estas obras han tenido y siguen teniendo una repercusión
literaria -quiero recalcar el hecho de que estoy
hablando de lo específicamente literario, no del número
de ejemplares vendidos, que es sólo un ingrediente
parcial de esa repercusión (11~12).
Para ver más definiciones sobre el Boom, véase Shaw, Donald L (1999).
Nueva narrativa hispanoamericana. Boom, posboom, posmodcrnismo. Madrid:
Cátedra.
6
42 •armas y letras
Más adelante:
Boom es una onomatopeya que significa estallido; pero
el tiempo le ha agregado el sentido de falsedad, de
erupción que sale de la nada, contiene poco y deja menos.
Implica, sobre todo, que esta breve y hueca duración va
necesariamente acompañada -como en Mahagonny de
Bertolt Brecht- de engaño y corrupción, de falta de
calidad y de explotación (1H4).
Otra vez:
Así se inventó el boom: así lo sacaron del mundo de la
literatura y lo introdujeron en el mundo de la publicidad
yla bulla, así han mantenido ante el público su supuesta
unidad, prodigándole la propaganda gratuita que se
acusa a sus miembros de ser tan diestros para conseguir,
ya que como capos de mafia manejartan el pool de secretos
que aseguran el éxito (15).
Cuando se habla de la internacionalización de los
escritores:
Al decir "internacionalización" no me refiero a la nueva
avidez de las editoriales; ni a los diversos premios
millonarios; ni a la cantidad de traducciones por casas
importantes de Parts, Milán y Nueva York; ni al gusto
por el potin literario que ahora interesa a un público de
proporciones insospechadas hace unas décadas; ni a
las revistas y películas y agentes literarios de todas las
capitales que no esconden su interés... (19)
Viendo esta respuesta de Donoso, se pueden
deducir perfectamente las críticas al Boom. Con
estas perspectivas, en los diferentes ámbitos
literarios de América Latina, comienza a plantearse
la "profesionalizacíón" de los escritores corno una
posibilidad real. Que el escritor viviera de lo que
escribe era impensable unos cuantos años atrás,
es más, nunca se había podido plantear. El debate
sobre esta profesionalización surge en los sesenta y
continúa fuerte durante los setenta. Me atrevería a
decir que no se ha terminado, pues en los distintos
foros de escritores, ya sea en México o en otros países
de Latinoamérica, este terna se sigue dando, y para ello
basta ver los temarios de los encuentros de escritores.
Este mismo tema está presente en las diversas
entrevistas quele hicieron a Monterroso de 1969 a 1981 en
Viajealcentrodelafábula.Varnosaversólounpardeejemplos
para no extendernos demasiado. René Avilés Fabila le
pregunta sobre el "oficio" yla "profesión" del escritor de
literatura, a lo que el narrador guatemalteco responde:
Para algunos la literatura tal vez sea una profesión, un
trabajo como cualquier otro. Yo no comparto esa idea. El
trabajo del artista es diferente de cualquier otro en razón
de que no produce cosas necesarias, o por lo menos de
necesidad inmediata. Si las obras del escritor se venden y
éste recibe mucho dinero por ellas, está bien. Pero quizá
el escritor no deberta de escribir para ganar dinero ( en
Corral, 1981: 58).
Pero ¿efectivamente está Monterroso hablando
de la generación del Boom con su fábula de "El zorro
es más sabio"? Cuando José Miguel Oviedo, en su
entrevista de 1975, le pregunta cuál es la actitud
que menos soporta en un escritor, éste responde
que son los escritores que han adquirido notoriedad
defendiendo al Estado, pero que también, en menor
medida, le resultan chocantes:
1) los humanitaristas, 2) los que suponen que no dicen
cosas importantes, 3) los que aman a su país y lo
declaran, 4) los que afirman que no podrían vivir sin
escribir, 5) los que efectivamente no podrian vivir sin
escribir, 6) los que tienen razón, 7) los que creen que
la literatura puede cambiar algo, y se les nota en lo que
escriben 8) los que habiendo alcanzado el éxito con un
libro se sienten obligados a escribir otro (y lo hacen),
9) los que sostienen que el ser humano puede mejorar,
10) los que hacen listas como ésta (49).
Aunque los escritores del Boom podrían caber en
varias categorías, la parte que corresponde a la fábula
del zorro es la 8. Esta cuestión de escribir por escribir,
o escribir para mantenerse vigente, o por necesidad
económica, es la que eJ fabulista está criticando con
el personaje del Zorro. Diony Durán nos dice con
respecto a estas fábulas:
Quizá Monterroso esté atacando lo más boomistico de
la literatura de los años sesenta, con la intuición de que
aquella renovación era más amplia y esencial que lo que
las expresiones irritantes de sus extremos delataban y a
su vez detecta los fuegos de artificio de la propia retórica
del boom (Durán en Corral, 1995: 211)7.
Y más adelante:
La oveja negra y demás fábulas cierra en 1969 una década
"boomística" y abre nuevas expectativas. [...] Quizá el
interés por esa crítica le haya nacido de lo que confiesa
que es uno de sus blancos preferidos: "Los escritores que
se valen de las revoluciones para adquirir notoriedad".
Las fábulas se dirigen contra todo lo superficial yexterno
de ese momento de la literatura hispanoamericana
y actúan implacables, pero sin ofrecer alternativas
superadoras (220).
De esta forma, los escritores del Boom no son
como el Zorro, que sabe cuándo detenerse, que tiene
autocrítica y no escribe "por escribir", para mantenerse
vigente, para satisfacer las leyes del mercado y a las
editoriales. ¿Pero entonces quién es el Zorro o quién
sí es un zorro sabio (que no astuto)?
EL ZORRO, LRULFO O MONTERROSO?
Algunos críticos, como Angel Rama, dan por hecho que
el Zorro de la fábula de Monterroso es Juan Rulfo:
A Monterroso le debemos una humorística explicación
del silencio narrativo de Juan Rulfo: en una de sus
fábulas cuenta que el Zorro sabio, después de haber
publicado dos exitosos libros, se vio acosado por los
admiradores que le reclamaban nuevos títulos: "El Zorro
no lo decía, pero pensaba· 'En realidad lo que éstos
quieren es que yo publique un libro malo: pero como
soy el Zorro, no lo voy a hacer'. Yno lo hizo" (Rama en
Corral, 1995: 24)8.
Rama está viendo el paralelismo de los dos
excelentes libros publicados del Zorro con la historia
literaria de Rulfo, y claro, tiene mucho sentido. Lo
está viendo como la explicación del silencio de este
escritor. ¿Pero cuál es esa explicación? La respuesta
está no sólo en la obra de Rulfo, sino en la propia de
Monterroso: la brevedad. Sin embargo, ¿es solamente
Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno el
escritor que se puede ajustar a esta norma?
' Durán, Diony. "La oveja negra y demás bombas de tiempo", en Refracción
Monterroso ante la critica.
8
Rama, Ángel. "Un fabulista para nuestro tiempo", en Refracci6n.Montcrroso
ante la crítica.
armas y letras• 43
�Jorge Ruffinelli, a su vez, hace un paralelismo entre
la obra de Rulfo y la de Rimbaud, ambos con dos
títulos publicados (Rufinelli, 1980: 9 38). Si nos vamos
una generación atrás (en términos de la literatura
mexicana del siglo XX), con los Contemporáneos
tendremos otro posible candidato: José Gorostiza,
primero con Canciones para cantar en las barcas y luego
su obra maestra Muerte sin fin y, tras ésta, silencio. Si
tomamos escritor en un sentido más amplio, no sólo
tercero no es de narrativa, sino que son guiones o más
bien argumentos para cine: El gallo de oro y otros textos
para cine (1980). Rulfo no cierra su producción literaria,
pero sí cierra su producción narrativa. El guatemalteco
no cierra su producción narrativa con este libro, pero
si cierra su producción fabulistica.
Podemos decir que el Zorro no sólo es Rulfo, sino
que puede ser Rimbaud o Gorostiza o cualquier otro
escritor breve; es más, podemos decir que incluso se
Ahora, a casi cuarenta años de la publicación de esta
fábula, podemos ver que los "temores" de Monterroso
se han mantenido vigentes. Tras un breve, pero
exhaustivo, recorrido por la historia de la literatura
en la América Latina, Víctor Barrera Enderle llega al
momento actual de la "alfaguarización" de la literatura.
Así como otros, el critico regiomontano identifica
como punto de partida al Boom para llegar a este punto
donde literatura y mercado son casi inseparables.
Nunca antes [como en el Boom] la literatura
latinoamericana había estado tan expuesta a los
"embates" de las leyes de mercado. El desarrollo de los
mass me:dia, sobre todo de la televisión y del "magazine",
habfa hecho del escritor no ya una persona pública,
sino un miembro más del mundo del espectáculo. Se
consolidó si la entrevista literaria, donde el escritor
mostraba su intimidad y su rostro bien podia figurar en
la portada del siguiente número de la edición en español
de Life: o Vanidades (Barrera Enderle, 2002)11 •
MO ES UM HOMENAJE A RULFO, ES UM EJEMPLO PARA LOS ESCRITORES
QUE SE DICEM PROFESIOMALES, ES UMAADVERTEMCIA PARA QUEMO
VliM EM LO PROFESIONAL LA. ESCRITURA COMO MODUSVIVEMDI, SIMO
QUE VEAN EM LO PROFESIONAL EL COMPROMISO COM LA. LITERATURA.
el escritor de ficciones, también podria caber el caso
del filósofo Ludwig Wittgenstein9. Yes muy probable
que en el resto de la literatura mundial existan muchos
más casos que desconocemos o que no tenemos tan
presentes.
No obstante, si hacemos una lectura desde
1969, se podría leer que Augusto Monterroso no
sólo estaba hablando del escritor jaliciense, sino
también de si mismo. La oveja negra y otras Jábulas era,
en ese momento, su segundo libro. Después de haber
criticado al movimiento del Boom (amén del mundo
político y social latinoamericano) y reinventando
el género fabulístico para el siglo XX, cierra con la
fábula del Zorro10. Parecía no sólo estar explicando
el silencio de Rulfo, sino que estaba anunciando su
propio silencio.
Ahora sabemos que no era cierto, o no del todo, ya
que posteriormente publicó otros cinco tirulos; pero
siendo estrictos en ese sentido, Juan Rulfo tampoco
publicó solamente dos, sino que publicó tres. El
• Aunque quizá este ejemplo esté un poco más for::ado, ya que lo que lleva
a Wittgenstein a escribir d segundo libro era retractarse de algunas cosas
que habla dicho en d Tractatus logicus philosophicus.
• Es muy importante tomar en cuenta, como se ha estado repitiendo
durante este enc;ayo, que la posición que ocupa este texto dentro de la
composición dd libro es importante. Es la última, es la que cierra.
44 .armas y len-as
abarca a él mismo con esta alegorta. La alegorta abarca
a todo aquel que -siendo breve, preciso, autocrttico
y amateur, como él mismo lo es- escribe sólo lo
necesario, escribe porque tiene que decir algo y no
porque tiene que cumplir las exigencias del mercado
o porque "su público" así lo reclama, o porque la
vanidad le exige seguir escribiendo para mantenerse
vigente. No es un homenaje a Rulfo, es un ejemplo
para los escritores que se dicen profesionales, es
una advertencia para que no vean en lo profesional
la escritura como modus vivendi, sino que vean en lo
profesional el compromiso con la literatura. Nos dice,
no sólo en entrevista sino con su escritura, que el
lector, al final, agradecerá más el silencio que el seguir
publicando libros malos.
Nos recuerda la famosa polémica entre Cortázar y
Arguedas, donde este último defendía la postura del
"literato aficionado" y el primero la nueva posición
del escritor, el de la "profesionalización", del escritor
que trabaja bajo contrato, donde se ve a la literatura
corno "producto" que hay que entregar a tiempo al
"cliente", que es el lector. Obviamente, Monterroso
habría tornado partida por Arguedas. Y sus temores
se cumplieron, pues nos dice Barrera Enderle que el
fenómeno literario en Hispanoamérica ha continuado
el proceso, ya con y sin los autores del Boom.
Ciertamente, las estadisticas muestran un aumento
desmesurado en la producción del libro en los últimos
cincuenta años, dejando en claro la "plusvalia" de este
negocio, [...] de hecho, el fenómeno de "los demasiados
libros" (como lo llama Gabriel Za1d) nos lleva a la otra
lectura, una negativa, de esta situación, que nos hunde
en la irremediable tragedia de la imposibilidad de leer
tanta producción. [...]
A estas transformaciones y nuevas relaciones
entre la industria cultural y el fenómeno literario
hispanoamericano yo llamo "alfaguari::ación", tomando
UMA LECTURA ACTUAL
Monterroso, de alguna forma, está vaticinando la
vigencia de ese comportamiento del escritor. Aunque
sabe perfectamente que la literatura no cambiará el
comportamiento humano, el hecho de que lo escriba
y lo critique significa que tiene una "obligación moral"
de hacernos notar esto. Por ello, podriarnos decir
que, en cierto modo, tiene el "temor" de que esto siga
ocurriendo. Si no fuera así, no hubiera insistido tanto
en el tema durante las numerosas entrevistas, es más,
ni siquiera se hubiera tomado la molestia de escribirlo.
0
Barrera Enderle, \"ictor. "Entradas y salidas dd fenómeno literario actual
o la 'Alfaguarización' de la literatura hispanoamericana."
el nombre de una de las principales editoriales de habla
española, pero, obviamente, sin que este fenómeno se
quede dentro de sus limites, porque el proceso es asaz
complicado (107).
Asi también se han visto los efectos no sólo en
los autores sino en los lectores, principalmente los
lectores jóvenes, quienes ven, por ejemplo, a Cortázar
como t1na estrella más del catálogo de Alfaguara"
(108). De esta forma, los autores actualmente, antes de
escribir su obra, elaboran más que la forma literaria,
la forma en que se pueda comercializar su literatura,
es decir, la manera de ofrecer un producto atractivo
para el lector consumidor.
Es por eso que habría que regresar a la lectura de
"El zorro es más sabio", pues la brevedad es una forma
de la sabiduria, al menos para Monterroso. Si bien el
fabulista apuntaba sus cañones hacia los miembros
del Boom, en una nueva lectura apuntan hacia, por
ejemplo, los autores del Crack narrativo mexicano
(quienes sacaron incluso, a decir de Barrera Enderle,
su "inocente manifiesto" como una forma de llamar la
atención, no tanto de la critica como del mercado), los
NN chilenos (con antologías corno la de MacOndo) y
la Generación X de España.
"Si lo bueno es breve, es dos veces bueno" reza la
sabiduría popular. Como el Zorro, habría que escribir
sólo libros buenos (aunque sólo sean dos), y una vez
que se haya dicho lo que se queria decir, como dirían
el fabulista guatemalteco y el príncipe de Dinamarca,
"lo demás es silencio"~
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.
armas y letras• 45
�~ 1 RODRICO FRESÁM
111
a
UMO Algunas
~-◄
~
cosas que ha dicho Bob Dylan sobre el arte de
escribir canciones a lo largo de los años:
"Yo no soy lo que importa. Lo que importa son las canciones.
Yo soy apenas el cartero. Yo soy el que entrega las canciones."
o111
1--
"La gente podría saber todo sobre mí a través de mis canciones,
pero hay que saber dónde buscarlo."
◄
z
"Mis canciones no son otra cosa que yo hablando conmigo mismo.
Tal vez suene egoísta, pero así son las cosas."
:,
~
◄
a.
u,
111
"Compuse las canciones porque necesitaba interpretar las canciones.
Y estaban escritas en un idioma que yo jamás había oído."
"Sí no pueden comprender mis canciones se están perdiendo de algo.
Sí no pueden entender los relojes verdes, sillas mojadas, lámparas
púrpuras o estatuas hostiles, también se están perdiendo de algo."
"Cualquier idiota puede escribir canciones. Sí me vieran a mí escribir
una canción se darían perfectamente cuenta de lo que quiero decir."
1--
:,
a.
◄
46 • armas y letras
"Soy un firme creyente en la idea de que cuanto más vives
mejor te pones. Puedes utilizar una canción para hacer
cualquier cosa, ¿sabes?"
"En realidad no importa de dónde viene una canción.
Lo único que importa es a dónde te lleva."
�odas las frases de arriba fueron
pronunciadas por Bob Dylan (las fechas
no importan, su sentido no obedece a
ningún ánimo pasajero en particular
sino a la necesidad constante de borrar
rastros a medida que se escribe y se canta) a lo largo
de su carrera profesional y artlstica.
Digo que las fechas no importan porque -camino
del medio siglo de su nacimiento artlstico- Dylan se
las sigue arreglando para mantener intacto el misterio
de su figura, de su leyenda y de su método.
Dylan como artista y Dylan como leyenda, 68
años de edad biológica este junio, se encuentra en
un momento y en un sitio y en un sitial envidiable.
No hay colega contemporáneo o sangre joven que no
jure por su nombre. Y su público y fans -con quien
por momentos compartió una de las relaciones más
complejas en el mejor sentido de la palabra-lo siguen
donde vaya y esperan y decodifican sus nuevos discos,
otra vez, como en los años sesenta, con la misma pasión
que otros dedicaron al Ubro de las Revelaciones. Esa
tan épica como graciosa voz en off de locutor solemne
que, en el arranque de sus conciertos, intenta en
vano resumir la ajetreada trayectoria del "Columbia
Recording Artist Bob Dylan" -la distancia que va
del optimismo combativo de los tiempos que están
cambiando a la sabidurta indiferente de las cosas que
han cambiado, pasando por conversiones religiosas y
"desapariciones" por "abuso de sustancias"- apenas
roza la punta del iceberg o, mejor dicho, la superficie
del glaciar. Porque Dylan tiene tanto arriba como por
debajo de su linea de flotación. Y, a la hora de la verdad,
por encima de todo, lo que prima es la inapelable
calidad y cantidad de su obra. Para ponerlo en las
palabras del cantautor Arlo Guthrie, hijo de Woody,
palabras que podrían ser las de todo songwriter nacido
y crecido bajo su encandiladora luz y su intimidante
sombra: "Escribir canciones es como pescar en un
arroyo; arrojas el anzuelo y te sientas a esperar que
algo muerda. El problema es que con Dylan pescando
corriente arriba nadie atrapa nada aqui abajo".
Palabras que, cuando se las comentaron a Dylan,
provocaron una sonrisa y un suspiro y un "Bueno, el
secreto está en la carnada".
DOS
TRES Y ya es mucho tiempo el que las canciones llevan
mordiendo el anzuelo de Dylan para que luego nosotros
48 •armas y letras
mordamos esas canciones y quedemos enganchados
en y con ellas para siempre. El actor y dramaturgo y
compañero de carretera Sam Shepard describió con
precisión la imposibilidad de precisar esta fascinación:
Dylan se ha inventado a si mismo. Se ha creado de
la nada. Es decir, a partir de las cosas que tenia a su
alrededor y dentro suyo. Dylan es una invención de su
propia mente. La cuestión no pasa por comprenderlo
sino por asimilarlo. En cualquier caso, se mete adentro
tuyo, lasi que por qué no recibirlo? No es el primero
en haberse inventado a s1 mismo, pero es el primero en
haber inventado a Dylan. Nadie lo inventó antes que él.
O después. ¿Qué es lo que sucede cuando alguien inventa
algo fuera de s1 oúsmo como un aeroplano o un tren a
vapor? Ese algo es apreciado por s1 oúsmo. Es visto como
algo increible porque nunca ha sido visto antes, pero es
recibido por la gente y, en el proceso, cambia sus vidas.
No se la pasan a su alrededor intentando comprender
lo que no es, por siempre. Tan sólo lo utilizan como un
medio para poner en práctica la aventura.
Larry David -coautor junto a Dylan y director
de esa suerte de autobiografía en clave, de esa larga
canción en celuloide que es el largometraje Masked
and Anonymous- diagnosticó, a partir de su propia
experiencia, acertada pero incurablemente, nuestra
relación con Dylan y los privilegios de quienes acceden
al contagio directo:
El poeta Allen Ginsberg, entrevistado en el
~ocurnental que ~artin Scorcese dedicó al genio y
figu~a-~e ~ylan, ~ a haber tenido frente a Dylan
la vi_sio~ de un artista solo idéntico a su propia
respiración. Alguien como una columna de aire"
Greil Marcus y el novelista Don DeLillo en una
reciente conversación publicada por el rnensuario
The Believer: "Se creó a si mismo, como Lawrence de
Arabia, ~orno alguien que no era pero aún asi si que lo
es. Alguien_ que se convierte en una figura para la que
no pasa el nernpo ~rque atraviesa las épocas. Alguien
q~e, en su actuación y cambios, nos enseña a ver las
diferentes posibilidades de las diferentes eras".
Dice alli DeLillo:
La historia de Dylan es la historia de la Identidad
Norteamericana ... La historia de un sobreviviente...
Lo grande de Dylan es que la suya es una historia tan
norteamericana y él es un artista tan norteamericano.
Dylan es norteamericano de una manera mucho más
importante en la que los Beatles o los Stones son
ingleses... Dylan es una de esas raras personas que
acaba ejemplificando su arte en su persona. Me parece
extraordinario que todavia esté donde está luego de casi
medio s~~o en~ caoúno. Es algo muy dificil de lograr y
algo casi Imposible de conseguir para un músico de rock.
Los escritores lo pueden hacer muy de vez en cuando.
lEs _Dylan la única figura a la que podemos imaginar
haciendo esto? Na a seguir haciéndolo?
CU.ATRO La respuesta parece ser sí. y contar los
8 haber conocido a Dylan ha sido la experiencia más
movilizadora en toda mi vida... Es como conocer a tu
gurú y que tu gurú te muestre un espejo para que te
reflejes y que te ordene mirar a fondo ... Si en realidad
quieres conocer el mundo de Bob, más te vale quitarte los
zapatos y prepararte para un largo viaje. Ya sabes, él es
alguien que ha visto, siempre, más cosas que cualquiera
de nosotros y por lo tanto, si eres inteligente, más te vale
escucharle y te dirá todo aquello que necesites saber;
pero a ti te corresponderá el trabajo de unir las piezas
e interpretarlo... Y al mismo tiempo, más allá de todo lo
nútico que hay en él, Bob necesita que lo llames Bob.
Porque Dylan es problema nuestro y no suyo. Dylan es
lo que le hemos impuesto a su persona oúentras él se
aferra a su "bobisoúdad", su humanidad, su realidad;
porque es consciente de que si llega a ser completamente
absorbido por su propia mitologia, bueno, esa es una
carga que nadie, ni siquiera él, puede soportar.
mecanismos de esta afirmación,desarmarlo para volver
a armarlo, no es, está claro, un trabajo sencillo.
~s grandes letras de Dylan -asi como las grandes
acciones de Dylan- son relámpagos que nunca
caen en el mismo sitio dos veces. Y muchas de ellas
-se~os sinceros, porque el mismo Dylan ha sido
el primero en reconocerlo con sonrisa torcida- no
tien~n sentido alguno y se limitan a jugar con el
senndo secreto que cobran las palabras y los hechos
al desordenarlos rumbo a un orden alternativo.
Contemplar su técnica/método/sistema bio,musical
en esa acaso involuntariamente reveladora secuencia
d~ ~o Direction Home: Bob Dy!an donde el songwriter se
divierte leyendo y alterando in situ la composición
de un cartel de tienda de mascotas de Londres hasta
convertirlo en algo que bien podria entrar o salir de
Blonde on Blonde o, tan solo, buscar el esquivo sentido
lógico del nonsense.
Porque de hecho, es el mismo Dylan quien se
encarga en sus conciertos -territorio por el que
según él pasa la verdadera obra y se juegan las más
~andes apuestas- de reescribirlas y mutarlas en
vivo Yen directo para el desconcertado placer de sus
fans. Una de las explicaciones para esto es que Dylan
detesta que el público cante con él. Otra es que Dylan
nunca se conforma Yde ahi que se la pase cambiando
él y cambi_ando sus canciones. Una posibilidad es que
Dylan, qmen dice vivir en la u Era del Burlesque" y que
más de una vez se ha definido como un sencillo songand-dance man, mute repertorio y pose de acuerdo con
el público de cada noche para darles su merecido O lo
que se merecen.
Súmese a todas estas variables no el "problema"
de las muchas canciones de Dylan sino el de los
muchos Dylans a lo largo de casi cincuenta años en
el camino.
_El desafio pasa por encontrar un tono común y
mas o menos reconocible que permita identificar al
mismo hombre detrás de todos esos reflejos. Porque ya
saben: Dylan, desde un punto de vista vital y auroral,
hay muchos. Está el falso campesino lanzándose a
la conquista del Greenwich Village, el fabricante en
serie de grandes himnos de protesta, el intimista de
t~~sici~n, el mesías eléctrico y lisérgico vomitando
visionanas canciones de amor/odio, el exiliado folk,
country, el vagabundo carnavalesco, el divorciado
confesional, el apocaliptico cristiano renacido el
idolo indiferente de buena parte de los ochenta: el
arqueólogo germinador de sus propias semillas y
raices con álbumes de venerables y reescritos oldies
como GoodAs I ~een to You y World Gone Wrong, el que
luego de un epifanía se reinventa corno guitarrista
1,a_d ~ animal por siempre live y (leerlo en las páginas
mas mesperadas y fascinantes de su Crónicas Volumen
I) reformula la composición generacional de su
audiencia, el qu~ le canta a la decadencia del amor y
del cuerpo en Time Out of Mind para después invitar
a esa ra_biosa fiesta mitad de bienvenida y mitad de
despedida que son "Love and Theft" y Modern Times.
Sumarle a esto el proceso necesario a la hora de destilar
toda una vida y una trayectoria donde confluyen el
Dylan que se inventa un pasado con el que crea el
futuro de los demás. El Dylan que tiene fama de recluso
y el que, dicen, en ocasiones irrumpe sin avisar en los
ch~ts sobre su persona para reirse de lo que alli se dice
e mtentar convencer a los participantes con un "En
armas y letras• 49
�serio, soy yo, soy Bob". El Dylan que pregunta una
y otra vez quién arrojó un vaso por la ventana de un
hotel de Londres y el Dylan que asegura que Jesús le
movió la cama de otro cuarto de hotel. El Dylan que
le dice a Joan Baez que escribió "Masters of War" por
el clliiero y que varias décadas después, luego de ser
presentado por Jack Nicholson como "El Tio Bobby",
arroja esta canción, bestial y casi irreconocible, al
rostro de su engalanado público en plena Guerra de
Irak I, y agradece sin agradecerle a nadie un Grammy a
toda su carrera invocando el espectro del propio padre
y de Buddy Holly. El Dylan que dice sentirse acabado
para, de pronto, anunciarse renacido. El Dylan que
no hace mucho, en una entrevista telefónica, ante las
palabras de un periodista manifestando su asombro
por el vigor y entusiasmo con que el artista seguía
tocando, cantando y ejecutando esos bailecitos cada
vez más graciosos y elegantes casi todas las noches
en cualquier lugar del mundo, respondió con voz
crocante: "No veo donde está lo asombroso... Es esto o
mudarme a Miami a beber whisky frente al televisor.
¿Usted que elegiría?".
libro Dylan's Visions of Sin, el académico
y ensayista Christopher Rícks se refiere -en una
juguetona pirueta espacio-temporal- a William
Shakespeare como a "ese escritor dylanesco". Semejante
apelativo indignará a los puristas pero -si se trata de
poner obra contra obra y misterio contra misterio- lo
cierto es que no suena fuera de lugar o de proporción.
La luminosa sombra del inglés suele aparecer en las
canciones del norteamericano mientras que más de
un giro del autor de "Jokerman" no desentonaría en
algún monólogo de Hamlet. En una conversación que
Dylan tuvo con Paul Zallo -justamente reconocido
por sus perceptivas y reveladoras entrevistas con
songwriters- el nombre de Shakespeare no demoró
en asomar la cabeza:
"Hay personas que tienen cierta dificultad a la hora
de admitir que Shakespeare es el autor de todo lo que
se le atribuye. ¿A ti te cuesta comprender algo asi?",
pregunta Zollo.
Dylan: "La gente suele tener dificultades para
aceptar todo aquello que los avasalla".
Zollo vuelve a preguntar: "ffe parece que de aquí
a unos años pueda llegarse a pensar lo mismo sobre tu
persona, que dificilmente un solo hombre haya podido
producir una obra tan increíble?"
Dylan: "Puede ser. Puede que miren atrás y que crean
que nadie escribió mis canciones. (Hace una pausa y sigue
en vozbaja) Pero lo cierto es que lo mejor para uno es
no pensar en cómo será percibido en el futuro.
Ala larga, eso acaba haciéndote daño ..."
Zollo otra vez: "¿Pero no tí.enes la
certeza de que hay canciones tuyas
que durarán para siempre?
Dylan:"¿Quiénvaacantarlas?
Mis canciones no están hechas
para que las canten otros...".
CIMCO En su
DYLAM: ,,LA CEMTE SUELE TEMER DIFICULTADES PARA
ACEPTAR TODO AQUELLO QUE LOS A VASALLA".
SEIS Es posible. No hay canción de Dylan que supere
a una canción por Dylan. Es la paradoja de los artistas
verdaderamente universales: empiezan siendo hijos de
su época para acabar siendo padres de su tiempo y su
obra no tí.ene límite pero, al mismo tiempo, empieza
y termina en sí misma. La única forma posible para
que cualquiera de nosotros pueda interpretar o cantar
a Dylan es leyendo las letras de sus canciones.
Como coartada para todo esto, vayan las palabras
del mismo Dylan: "Yo no rompo las reglas porque no
hay reglas" y "Puedes utilizar una canción para hacer
cualquier cosa, ¿sabes?".
"No tengo idea en dónde estoy la mayoría del
tiempo. Ni siquiera me importa... Ahora encuentro la
religiosidad yla filoso.fia en las canciones. No la hallo en
ninguna otra parte. Ahora tan sólo creo en las canciones",
le dijo Bob Dylan al escritor David Gates, en 1997, luego
de muchos años de creer en cualquier cosa menos en
las canciones en general y en las suyas en particular.
Y a Jonathan Lethem en el 2007: "Mis viejas
canciones, tienen algo ... De acuerdo, itienen algo!
Creo que mis canciones han sido versionadas tal vez
no tantas veces como 'White Christmas' o 'Stardust',
pero hay una lista de unas cinco mil grabaciones. Hay
mucha gente cantando esas canciones, así que deben
de tener algo. Si yo fuera yo, yo también versionaría
mis canciones. Muchas de esas canciones que escribi
en 1961 y '62 y '63 y 1973 y 1985. Todavia puedo tocar
muchas de esas canciones y, bueno, ¿cuántos artistas
hicieron canciones así en esos años? Me encanta
Marvin Gaye, me encanta todo eso. ¿Pero cuán seguido
vas a oir 'What's Goin' On'? Quiero decir: ¿quién la
canta hoy? ¿Quién canta T racks of my Tears'? Wónde
cantan eso esta noche?"
Una cosa está clara suceda lo que suceda: Dylan
-a menos que ocurra algo muy extraño e inesperado;
y cosas muy extrañas y muy inesperadas han ocurrido
en su vida y en su obra- salió ha buscar el mercurio
salvaje de ese sonido perdido durante muchos años y,
por fin, lo ha encontrado más sabio y experimentado
y, de algún modo, libre de todo ese conflicto que lo
llevó a dejarlo caer en 1966 y que ahora hasta le permite
pensar en un retiro porque "siempre quise irme en lo
más alto".
Dylan afirmó en Rolling Stone que "Siempre me
dije que me retiraría en lo más alto. Nunca quise
esfumarme o ser considerado alguien acabado. Alguien
que se esfumó o alguien para quien ya pasó su hora.
Y ahora todo está o.k., y he conseguido lo que me
propuse. Siempre quise ser alguien que jamás sería
olvidado".
Deseo concedido.
SIETE Algunas cosas que ha dicho Bob Dylan sobre el
futuro y el destino a lo largo de los años:
"Yo no tengo un rebaño de astrólogos diciéndome lo
que va a suceder. Yo tan sólo me limito a hacer un
movimiento y después otro, esto conduce a aquello".
"El destino es la sensación de que sabes algo sobre
ti mismo que el resto del mundo ignora. La imagen
de ti mismo que tienes en la mente acaba por hacerse
realidad. En cierto modo es algo que debes mantener en
secreto, porque es un sentimiento frágil, y si lo sacas a
la luz, alguien lo destrozará. Más vale guardar todo eso
dentro de uno".
"Soy un firme creyente en la idea de que cuanto más
vives mejor te pones".
PIS: Y, a propósito, antes de terminar -sabiendo
que nos enfrentamos a una historia y a un histórico
interminable, como una piedra que rueda, flotando en
el viento, por siempre joven-, por las dudas, porque
nunca se sabe: se pronuncia Dílan y no Dáilan ~
armas y letras•
51
�l. JACK Y SUS AFFAIRS
~ 1 CARLOS YELÁZOUEZ
Joyce Glassman, pareja sentimental de Jack Kerouac durante un breve
periodo, compartió con otras chicas, comoJoanVollmer eIrene May (M~dou
Fox·en Los subterráneos) el epítome de chicas beat. El papel de las muJeres
dentro del movimiento estaba en segundo plano. Sin embargo, como Carolyn
Cassady, Joyce se inscribió en la primera línea d~l fenóm~no al recoger
su vida junto aJ ack Kerouac en su libro de memona beat Minor Characters.
Memoria beat
oyce o
son:
pasajera en trance
52 •armas y letras
a relación deJack Kerouac con el mundo
femenino fue siempre tormentosa.
Desde la devoción edipica profesada con
religiosidad hacia su madre, pasando por
sudesvaríoamorosoconCarolynCassady,
esposa de Neal, su mejor amigo, hasta la negación de
la paternidad de Janet, su única descendencia, los
problemas para interactuar con el sexo opuesto
serían una constante durante toda su existencia.
Por otra parte, Jack se mantenía en un perpetuo
estado de misterio con las mujeres. El Kerouac que se
mostraba transparente con los amigos, fraterno, afable,
era inalcanzable para ellas. Lo mismo sucedia con la
mayoría de los miembros de la Generación Beat. Quizá
sea ésa una de las razones por las cuales una parte
importante delabiografía beatha sido escrita pormujeres.
De entre los testimonios destaca Minor Characters. A
youngwoman's coming-of-age in the Beat orbit of]ack Kerouac
(1983) de Joyce Johnson (Glassman de soltera),
publicado 25 años después en español con el título
de Personajes secundarios.
Como todo sujeto inmortalizado por la obra
kerouaquiana, Joyce posee un nombre ficticio: en
Angeles desolados es rebautizada como Alyce Newman.
Apareció en el panorama de J ack en un periodo
crucial, de 1957 a 1959. Como su novia, experimentó la
publicación de On the road, el principio de la debacle de
Kerouac y el comienzo de la leyenda beatnik alrededor
del poeta novelista.
Minor Characters arranca con la prehistoria beat.
Aunque Joyce Glassman no lo conoció de primera
mano, resalta el episodio de Luden Carr, un Rimbaud
sin obra, un beat que no escribía. Acosado sexualmente
por David Krammerer, Carr asesina a su perseguidor
el lunes 16 de agosto de 1944 en el Riverside Park y
arroja el cadáver al río Hudson. Después Lucien se
refugia en la compañía de Kerouac. Asisten al cine,
entierran en el parque las gafas de la VÍctima y arrojan
a una alcantarilla el arma con que fue sometido el
perseguidor. Sólo hasta después de casi una jornada
Lucien se entrega a la policía. Jack, al ser dilucidado
por la ley que él sabía del asesinato y no lo había
denunciado oportuna e inmediatamente, es también
encarcelado acusado de complicidad.
Dicho acontecimiento es sin duda un provechoso
ejemplo para evaluar el comportamiento de Jack con
las mujeres. Esta muestra de solidaridad ysoporte sólo
era capaz de prodigarla hacia un amigo, a un varón.
Arriesgarse hasta tal punto, con cierta inconsciencia
de por medio, fue un acto que sólo podia obsequiarle
a quien considerara un igual, intelectual y de género.
Jamás realizaría una hazaña asi por ninguna de sus
parejas amorosas.
Al producirse este contratiempo, no fue ninguno de
sus amigos ni su padre quien sacó a Kerouac dela cárcel,
sino Edie Parker (Edna "Johnnie" Palmer en Vagos
Dharma). Pareja ocasional, novia idílica, Edie solucionó
la situación penal de Jack a cambio de que se casara
con ella. La boda se efectuó, con J ack aún detenido.
Pero para octubre su matrimonio había terminado. El
hecho no puede ser más ilustrativo: Kerouac, quien
ponderaba el mundo masculino, había sido rescatado
por una mujer. No sería la última vez que, ante la
incapacidad de solventar sus problemas morales,
Jack permitiera que una mujer le solucionara la vida.
La más sobresaliente de sus salvadoras seria
su madre Gabrielle. El complejo de hijo pródigo
se convertirá en Kerouac en un rasgo repetitivo,
mecánico, predecible. Ante su incapacidad de vivir
maritalmente con una mujer,Jack dedicaría el resto de
su existencia a refugiarse, en sus momentos de crisis,
en la casa de su madre. Gabrielle, además de figura
protectora y madre pseudoamorosa, servía como una
especie de filtro en los momentos de soledad de su
hijo. Tremendamente crítica con las novias de Jack,
intransigente con sus amigos, otorgaba a la vida de
Kerouac un eterno conflicto de incertidumbre.
Jack era un hombre dividido. Entre las mujeres y
sus amigos. Entre sus amigos y su madre. Entre la vida
yla literatura. Deseaba poder recibir a sus compinches
en casa, pero su madre se oponía, al considerarlos una
mala influencia. La imposición de Gabrielle sobre la
vida de su hijo, servirá para garantizar aJ ack un objeto
para atormentarse y ejercer la culpa. Al principio de su
carrera como escritor soñaba con comprarle una casa
a su madre. El hogar estaría destinado a ser el lugar
perfecto para que él pudiera aislarse a narrar.
Finalmente la propiedad es comprada. Pero la
tiranía de Gabrielle -le desagrada Nueva York-,
obliga a J ack a desmoronar su sueño para complacer
a su madre. Su relación con Gabrielle no podia ser de
otra forma. El destino trágico de madres ausentes,
controladoras o simplemente locas, será el sello de
fábrica de la Generación Beat. En el otro extremo
se encuentra Naomi Ginsberg, la madre de Allen.
armas y letras•
53
�Ingresada en diversas instituciones mentales, ha sido
lobotomjzada y tratada con choques eléctricos.
Sin proponérselo, las madres de J ack y Allen
ejercieron una influencia insoslayable en sus hijos. Una
preponderancia más pronunciada que la que pudieron
inculc~ los padres. Si bien es cierto que Ginsberg decide
hacerse poeta porque su padre lo es, el universo moral
de su obra gira inducido por la locura de su madre. Por
su parte, Gabrielle inculcó en Kerouac la religiosidad
franco-canadiense que lo llevaría a indagar en otros tipos
de fe. Sin esta necesidad apremiante, por entablar un
diálogo divino, que su madre le imprimó desde pequeño,
probablemente Jack nunca se hubiera sumergido en la
práctica del budismo. Una impronta importante de la
literatura beat se basa en la visión. Promovida en Allen
por la locura de Naomi y en Jack por el catolicismo de
Gabrielle, este material seria el que capacitaría a estos
dos autores de un sentimiento de santidad innata.
La renuencia de Jack a abandonarlo todo y como
él mismo decía, marcharse a vivir a una montaña
como un ermitaño, era inspirada por la ausencia. La
muerte de su hermano Gerard a los 5 años, despertó
en Kerouac una irremediable sensación de culpa.
Gabrielle había perdido un hijo; por obligación,Jack
no podía abandonarla. Su deber era llenar el vacío,
aunque fuera de manera deficiente, que el pequeño
creara con su partida.
Pese a la virulencia de su madre,]ack fue apreciado
por ciertas mujeres. Chicas que debían no sólo afrontar
la contradictoria personalidad de Kerouac, sino lidiar
con su madre y con el amor insobornable que sentía
por Neal Cassady. Como se aprecia, el amor de Jack
estaba completamente acaparado. No era nada fácil
para ninguna chica competir por su atención. Sin
embargo, algunas lo intentaron.
2, PERSONAJES SECUNDARIOS
Joyce Glassman tuvo que recorrer un largo camino
para llegar a J ack. Accedió a él a través de Elise
Cowen (Bárbara Lipp en Angeles desolados), una
chica estudiante que conoció a Ginsberg en 1953. A
principios de 1957, Allen programó una cita a ciegas
entre Joyce y Jack. Una breve llamada telefónica los
puso en contacto y acordaron encontrarse en el bar
del HowardJohnson's. Como era de esperarse, pero no
porJoyce,Jack no tenia un centavo. Es ella quien paga
la cena del aún inédito autor. Salchichas Frankfurt,
papas fritas y alubias con catsup Heinz. Una vez más,
54 •armas y letras
es una mujer quien soluciona los contratiempos de
Kerouac al patrocinarle el consumo.
Antes de que Glassman apareciera en su vida,
J ack contaba con funestas experiencias en el campo
femenino. Dos matrimonios, el mencionado con Edie
Parker y hacia 1951 el protagonizado junto a Joan
Haverty (Laura en On the road), con quien, por cierto,
engendró una hija,Janet, que jamás aceptó reconocer
a pesar del asombroso parecido que le encontraron
los involucrados en aquella época. Contradiciendo la
actitud de Kerouac,Janet sí se reconocería en el futuro
como su descendiente. Al igual que William Burroughs
Jr., emularía el camino de su padre y se convertiría en
escritora y adicta a la heroína.
J oyce tenia veintiún años y Jack treinta y cuatro
cuando se conocieron. La situación no podía ser
más incómoda. Kerouac tenia novia. Vivía en el
apartamento de Vicky Rusell (alias de Priscilla
Arminger, Vicky en VagosDharma). Los vagabundeos
deJ ack por el Village desesperaban a Vicky, que hasta
por la informalidad y la holgazanería de su hombre,
lo castigaba negándole el sexo. En la navidad de 1956,
abrumado por la furibunda Vicky, "viajó haciendo
autostop hasta Carolina del Norte para refugiarse,
melancólico, con su madre y su hermana".
En enero de 1957 estaba claro que necesitaba volver.
Aunque el rompimiento con Vicky no había sido oficial,
por ningún motivo Jack podía regresar a la misma
rutina y vapuleo que obtenía de su novia. Era definitivo
que su retorno debía presentarse en otras condiciones.
Sin manifestarlo, deseaba el tipo de comodidad que
sólo una mujer desinteresada puede proveer. Por tal
motivo, la primera noche que se conocieron, Jack se
mudó al apartamento de Joyce. En ella encontró el
confort que sólo se puede obtener de los huevos con
beicon acompañados con compota de manzana de lata
que Joyce le preparaba justo como a él le gustaban.
La vida tranquila y apacible duró poco. Existían
demasiados fantasmas alrededor de la relación. El
fantasma de las mujeres. Las mexicanas Bea Franco
(Terry en On the road) y Esperanza Villanueva (Tristessa
en Tristessa). Además de Mary Carney (Maggie
Cassady en la novela del mismo nombre), la novia de
secundaria. El fantasma de la escritura, castigador e
intratable. Los textos más viables para su publicación,
Los subterráneos y En el camino, llevaban enla congeladora
más de tres años uno y siete el otro. Este fantasma
precipitó otro, el fantasma del viaje, que aun con la
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1
próxima inminencia de la publicación, acostumbrado
al rechazo editorial, en su interior J ack presentía que
algo saldría mal y al final no verían la luz, por lo que
partió a Tánger para reunirse con William Burroughs.
Más que noviazgo, el episodio entre Joyce y Jack
era un acuerdo. Incluso él estuvo a punto de retomar
su amorío con Vicky Rusell. Una noche llamó aJoyce
para comunicarle que no lo esperara despierta. Dueña
de un impulso poco familiar, ella se situó en un bar
desde donde telefoneó a Jack con la amenaza de que
lo esperaría quince minutos. Si no se presentaba,
terminarían para siempre. Sorpresivamente Jack
apareció y quedó finalizado el capítulo Vicky.
El trato de Jack hacia Joyce era caprichoso. Por
una parte la alentaba a escribir, pero en sus momentos
de indulgencia le decía que ella lo que deseaba era
hijos, algo que todas las mujeres anhelan, incluso
ella, aunque lo negara. Era su prioridad, por encima
de su ambición de convertirse en una gran escritora.
Aunque no lo admitiría abiertamente,Joyce despertó
en él celos profesionales.
Por una novela a medio redactar, Joyce había
recibido un adelanto de 500 dólares de la editorial
Random House. Kerouac jamás lo aceptó, sin embargo,
este suceso lesionó de manera irreconciliable su
relación con Joyce. En primer lugar, todas las cosas
disfrutables que él valoraba sólo eran posibles de
suceder entre hombres. Esa es una de las razones más
importantes porlas que en sus viajesjamás participarían
mujeres. Yen segundo lugar, así como existían hechos
reservados únicamente para la compañía masculina, la
competencia literaria era también exclusiva del mundo
varonil. Al recibir la noticia,Jack enfrentó la innegable
verdad de descubrirse en desventaja ante una persona
de la cual él menospreciaba sus capacidades narrativas.
Jack nunca lo mencionó, jamás se lo confió a nadie,
pero en su interior habitaba una profunda rabia por
el mundo editorial, que mantenía olvidado en un
estante el ejemplar de muestra de On the road. La lejana
publicación de su primera novela, La ciudady el campo,
comenzaba a convertirse en una maldición incapaz
de romperse.
La condena no duró para siempre. El5 de septiembre
de 1957 Viking Press publicó On the road. Al instante,
Jack se convirtió en una celebridad. En parte por la
crítica aparecida en el The Ncw York Times, firmada
por Gilbert Millstein, pero sobre todo por un trabajo
de promoción previo que Ginsberg, supuesto agente
de Jack, y otros beats, había realizado a lo largo del
país, como la edición de Go de John Clellon Homes.
Acontecimientos como el "Renacimiento de San
Francisco", la publicidad atraída por Aullido, más una
hábil campaña en manos de Viking, encumbraron a
On the road en los reflectores.
El tan prometido éxito internacional que Ginsberg
había pronosticado se presentó de la noche ala mañana.
Como en la ficción de Kafka, J ack había sufrido una
metamorfosis al despertar. De la misma forma que en
Samsa, el cambio en Kerouac fue negativo. Siempre
inasible, desestimó aquello que tanto anhelaba. El
merecido reconocimiento de su obra fracturaría para
siempre su manera de relacionarse con las personas.
La primera en advertir la transformación de J ack fue
Joyce Glassman.
Apabullado por la desmedida atención que le
prodigaba todo mundo, Kerouac se refugió en el
alcohol. La gente quería conocer al Rey de los beats:
chicas que antes ni siquiera había oído hablar de él,
se colgaban de su cuello para llevárselo a la cama,
y toda clase de aventureros querían compartirle
sus anécdotas. Para soportar tanta superficialidad,
se dedicaba a la bebida. Incapaz de renunciar a los
cumplidos, porque su inocencia le indicaba que debía
complacer a sus seguidores,]ack se vio imposibilitado
para alejarse de los reflectores y retirarse a su vida
cotidiana, la que le permitía momentos de soledad,
donde no tenía que actuar para nadie, donde podía
volver a ser él,Jack.
Entonces comenzó una lucha silenciosa entreJ oyce
y él. El remordimiento que atormentaba a Joyce, por
haber sido firmada por Random House, mientras que
Jack llevaba once libros escritos y había padecido y
luchado contra la incomprensión del mundo editorial,
se había atenuado. Pero otra preocupación emergió en
ella. La autodestrucción sin sentido que comenzaba a
germinar en su hombre. Acuciada por cierto sentido
del deber, intentó en vano rescatar a Kerouac de su
lenta vocación de suicidarse.
armas y letras, 55
�3. JOYCE & JACK
La intensa vida deJack puede dividirse en tres bloques. El
primero abarca de 1922, año desu nacimiento, hasta 1947.
Los acontecimientos más importantes de este periodo
serán la muerte de su hermano Gerard y su encuentro
co~ William Burroughs y Allen Ginsberg en 1945.
Poco tiempo después llegaría a su vida Neal Cassady.
El segundo apartado va de 1947 a 1957, año de la
publicación de On the road. Intenso lapso en el que
recorrería el camino en compañía de Cassady de
manera compulsiva. Diez años en los que escribiría
once libros y vería publicada su primera novela, La
ciudady el campo. Procrearía una hija y descubriría que
padecía de trornboflebitis.
El tercer bloque comienza en 1959 y termina en
1969, año de su muerte.
Entre el segundo y tercer lapso de su vida hay un
pequeño intersticio, de 1957 a 1959, el breve espacio
correspondiente a su vida conJoyce. Es difícil predecir
cuál de las chicas beats resultó la más enloquecida. El
puesto pueden disputárselo J oan Vollmer Qaneen On
the road) o Carolyn Cassady (Camille en On the road)
o Esperanza Villanueva, incluso Irene May o Luanne
Henderson (Mary Lou en On the road). Lo que sí resulta
sencillo diagnosticar es quién fue la chica beat más
atormentada: Joyce Glassrnan.
Edie Parker siempre deseó a unJack responsable,
estable, amoroso. Joan Haverty lo quería responsable,
proveedor, buen padre. Gabrielle Kerouac, un hijo
modelo, respetable, alejado de los vagos de sus amigos.
Sólo Joyce lo amaba corno era. Ella no pretendía que
dejara de escribir. Sólo aspiraba a permanecer a su
lado. La vitalidad de sus veintiún años la impelió a
soportar todo tipo de vejaciones por él, económicas,
morales, románticas. Dilapidó su adelanto de Randorn
House para abastecerlo de algunas cosas, le envió
dinero para un pasaje de autobús. Lo observó hacer
el ridículo en el Village Vanguard. Su corazón se
rompió incontables veces con la indecisión de Jack
con respecto a su relación: un día eran novios, otros
no. En vano insistió para que dejara de hacer el payaso
totalmente borracho en fiestas. Lo sacó a rastras
de reuniones donde ingería grandes cantidades de
alcohol. Cuidó de él durante su convalecencia por una
golpiza que le propinaron en un bar. Hasta finales de
1959, en que su distanciamiento fue definitivo.
Jack sólo fue capaz de propiciar sufrimiento en
aquellas personas que se interesaron por él. Acusó a
Ginsberg de haberle robado el vacío. A su vez, Allen
lo despidió como a tantos otros locos que habían
pasado por su vida. Despeñado en el alcoholismo,
J ack encegueció ante la modernidad que él mismo
había ayudado a construir. Detestó rabiosamente la
prostitución de sus conceptos.
El dolor que le causó a J oyce capitalizó en Minar
Characters, una obra de una profunda belleza narrativa.
No por nada fue ganadora del Nacional Book Critics
Circle Award en 1983. La honestidad de la narración,
en la que la autora pone en evidencia a J ack y a ella
misma, la convierte en un texto indispensable para
comprender el fenómeno beat. La calidad de la prosa
hace del libro un testamento disfrutable, conmovedor.
Nadie antes de Joyce se había dedicado con tanto
ahínco a relatar el principio de la caída de Jack. La
valentía de Glassman a abrir una herida profunda
de su vida, y a aceptar el rechazo de J ack, es una
invaluable pieza que nos ayuda a construir ese intenso
rompecabezas que fue la Generación Beat ~
BIBLIOCLIPS
oslibrospóstumos sí
pero cerrados por's~
autor antes del final.
Uno de cuentos y
otro de relatos.
Y muchas veces Updike se
"quejó" de que todo el tiempo
le gritaran "iConejo!" desde
automóviles cuando caminaba por
la calle y que su posteridad fuera a
descansar, automáticamente, sobre
el ciclo de cuatro perfectas novelas
y nouvelle coda protagonizadas
por el victorioso perdedor Harry
Angstrom. Updike insistía que, si
por algo merecía él ser recordado
era por sus cuentos. Allí, insistía,
estaba su verdadera grandeza:
en sus piezas breves pero nunca
pequeñas. De ahí que no tuviera
duda ni recato alguno en incluir
su propio "Gesturing" cuando,
a finales del siglo pasado, fue
convocado como editor de la megaantología TheBestAmericanStories of
the Century.
Y no hay libro de cuentos
de Updike que no merezca ser
leído; pero cuáles son los imprescindibles. Seguramente el
temprano pero tan maduro Plumas
de paloma (1962), la recopilación
donde se reúnen las peripecias
protagonizados por el escritor
judío Henry Bech (The Complete
Henry Bech, del 2001), las idas y
vueltas del matrimonio Maple
(The Maples Stories, que se reeditará
con extras el próximo agosto en la
Everyrnan's Iibrary), Conejo en el
recuerdo y otras historias (del 2003 e
incluyendo la nouvelle post-mortem
donde nos enteramos qué fue de
la vida de los descendientes de su
personaje más célebre), el perfecto
D
oo I RODRICO FRESÁM Todavía no asimilada
la enorme mala noticia del adiós de John Updíke el
pasado enero ("Su muerte constituye una pérdida
inconmensurable para nuestra literatura", apuntó
entonces Philip Roth) llega el doble consuelo de dos
nuevos libros del autor de Corre, Conejo.
armas y letras•
57
�y otoñal Lo que resta por vivir (1994)
y la indispensable mega-antología
The Early Stories: 1953 1975 (2009).
¿y está a la altura de semejantes
precedentes My Father's Tears? La
resp~esta es si. Y, además, puede
entenderse como una segunda
parte y retorno a territorios ya
explorados en Lo que resta por vivir
así como una versión anciana del
juvenil Plumas de paloma: dieciocho
historias con protagonistas
-dos de ellas con David Kern,
transparente alter ego del autor
que apareció por primera vez
en su obra a principios de los
sesenta- que intuyen cada vez
más cercana la hora del atardecer.
Hombres y mujeres que saben
que tal vez ese sea el último viaje
al extranjero (un accidentado
pero curiosamente vivificante
periplo español, un impensado
flirteo indio, un curioso episodio
marroquí) o la última oportunidad
que tendrán para explicarle cómo
fueron las cosas a un ser querido
que ya no los quiere tanto o que
los quiere mucho más de lo que
se merecen. O, como en UPersonal
Archeologyn, inquilinos de paso
y preocupados por averiguar qué
fue de quiénes los precedieron en
la vida y en la casa que ahora es
suya pero que, tarde o temprano,
será de otros. El pasado -esta
vez íntimo y personal- es el tema
de "The Walk With Elizanne,
donde un veterano Kern regresa
a la escena de su primer beso
cincuenta años después o,
en el relato que da nombre al
libro, se evoca la figura ausente
pero omnipresente del padre.
Mención aparte merece
la micro novela "Varieties of
Religious Experiencen. Se sabe que
Updike en su momento entregó al
editor de ficción del medio donde
publicaba casi todo lo suyo desde
hace décadas - The New Yorkerestas páginas formidables. Pero
-todavía estaba cercano aquel
11 de septiembre del 2001- a los
editores del semanario les pareció
un tanto arriesgado, decidieron
pasar, y Updike no demoró en
colocar "Varieties of Religious
Experience en las páginas de The
Atlantic. El cuento en cuestión
está dividido en cuatro bloques
narrativos: el primero lo ocupa un
maduro abogado de Cincinnati de
visita en Nueva York. el día en que
los aviones se estrellan contra las
torres; el segundo transcurre en un
strip-club de Florida al que acude
el terrorista e inminente 'mártirn
Muhammad Atta para sumergirse
en la inmoralidad y corrupción
de Occidente y asi, asqueado,
acceder a la inspiración divina;
el tercero transcurre en uno de
los rascacielos del World Trade
Center donde un financista que
ha quedado atrapado se dispone
a saltar por una de las ventanas;
y el cuarto segmento cuenta lo
que sucede dentro del vuelo 93
de United. Leerlo y temblar y
emocionarse ycomprender por qué
Updike aseguraba que lo suyo era
la corta distancia de largo alcance.
Y el Updike poeta, seguro,
está por debajo del Updike
novelista, del Updike cuentista,
del Updike ensayista y del
Updike memorialista (no he
leído sus cinco libros infantiles
ni su única obra de teatro); pero
...LOS ÚLTIMOS MOMENTOS DE UNA
COMPUTADORA PERSONAL QUE SE
DESENCHUFA PARA SIEMPRE, Y ESA
FOTO EN LA PORTADA EN LA QUE UPDIKE
PARECE ALEJARSE POR EL CAMINO
PERO, ANTES DE DESAPARECER, SE DA
VUELTA Y NOS MIRA.
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LA OBRA EN VERSO DE UPDIKE
-REUNIDA EN COLLECTED POEMS (1953·
1993), AUMENTADA POR AMERICANA
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(2001) Y, AHORA, POR ENDPOINT-
§
TIENE MUCHO DE SERIO DIVERTIMENTO
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Y DE CONTUNDENTE LICEREZA.
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1
•i
:a
58
esto no significa que sus versos
no merezcan interés y elogio.
La obra en verso de Updike
- reunida en Collected Poe:ms (19531993), aumentada por Americana
(2001) y, ahora, por Endpointtiene mucho de serio divertimento
y de contundente ligereza.
Versos libres que, en realidad,
son descripciones capturadas
de momentos y de personas y de
sentimientos que, en ocasiones,
parecen arrancados a cualquiera
de las páginas de su obra narrativa
en la que Updike (seguramente
uno de los más grandes escritores
"sensorialesn junto a Proust y
a Nabokov) descollaba al
sintetizar inmensidades del alma y
magnificando liricamence detalles
y momentos.
Pero Endpoint -por más que,
como en ocasiones anteriores, se
describan viajes y se rememoren
amigos o hasta viejas pero nunca
envejecidas fantasías sexuales de
la adolescencia-es especialmente
importante, porque lo que aqu1
narra Updike, en oraciones
desflecadas, es la inminencia
de su propio fin. "Endpointn
los claroscuros de la despedida
-veintisiete páginas y ciclo de
tiñen todo el libro: se recuerda
breves poemas escritos entre
otra vez al fantasma del padre, se
marzo del 2002 y diciembre del
invocan los sitios a los que ya no
2008- puede leerse como una
se volverá o se miran por última
suerte de autobiografía de su
vez, yse dedica tiempo apensar en
muerte. Estrofas que arrancan
los adelantados en el viaje de ida:
celebrando los cumpleaños
el magnifico "Stolenn (compuesto
del crepúsculo y que, en algún
como respuesta a la muerte de
momento, advierten "¿Una
su mentor William Maxwell),
llamada de advertencia? Parece
un hasta siempre al cantante
que la muerte ha encontrado /
Frankie l.aine y al golfista Payne
Los portales por los que entrará:
Stewart, los últimos momentos
mis pulmonesn. Ysigue con "Días
de una computadora personal que
después, los resultados llegaron
se desenchufa para siempre, y esa
casi casualmente / La glándula,
foto en la portada enla que Updike
sometida a la biopsia, reveló la
parece alejarse por el camino pero,
metástasisn. El breve "Requiemn
antes de desaparecer, se da vuelta
apunta: "Me di cuenta el otro día:
y nos mira.
/ Cuando yo muera, nadie dirá
"Por favor, sigue siendo tú
/ "iOh, qué penal Tan joven, tan
mismo\ instruyó Maxwell en la
promisorio / iProfundidades que
última carta que envió a Updike,
jamás llegaron a explorarset / En
su más dedicado pupilo.
cambio, un encogerse de hombros
YUpdike-alumnoobedientey
y ojos sin lágrimas saludarán a
maestro entregado yencandilador
mi postergado fallecimiento / El
por encima de todo eclipse- está
comentario más común será, lo sé,
más vivo que muchos, aunque ya
/ 'Pensé que había muerto hace ya
no esté entre nosotros.
varios años'n.
Y sí, sigue siendo el mismo,
Entre uno y otro extremo,
sigue siendo John Updike ~
•armas y letras
armas y letras. 59
�A tA LETRA
iblioteca personal es
la vuelta al día en
cincuenta yun mundos
infinitos. Leer este
libro de ciento treinta páginas
es leer no sé cuántos libros de no
sé cuántas páginas; es conocer
a los autores compilados en él
y a todos los autores de los que
ellos hablan. El resultado es la
exposición de muchos intereses,
el contacto con muchas épocas y
lenguas, la acumulación de muchas
anécdotas, aparte de ser, por
supuesto, el reflejo de tantos estilos
de expresión, humores, niveles y
matices de angustia existencial
como escritores antologados.
La antología abre con la
encantadora voz de Mariana
Frenk, Westheim, la persona
de mayor edad del conjunto de
escritores reunidos. Esta escritora,
que nació en Hamburgo en 1898 y
que murió en la ciudad de México
ciento y tantos años más tarde,
fue una figura iluminadora en
nuestro panorama cultural. Se
dice que su lectura de Rulfo, cuya
obra recién publicada ella tradujo
al alemán, impuso mundialmente
la literatura de Juan Rulfo. Al leer
su respuesta a las formulaciones
del antologador, de paso entramos
en contacto con sus lecturas, las
de aquel momento, que leía La
letra E de Augusto Monterroso,
hasta las lecturas que espontánea
y azarosamente recordó, y que
llegan a Sófocles pasando por
Thomas Mann, García Márquez y
Hofmannsthal, "escritor austriaco,
que escribió entre muchas otras
cosas gran parte de los libretos
para las óperas de Richard Strauss,
gran amigo suyo", según apunta
B
Biblioteca personal
IV /IV
~
oo I BARBAR.A JACOBS Entre los libros en mi
biblioteca personal tengo uno con el título Biblioteca
personal. Se trata de una compilación que hizo
Javier Aranda Luna de cincuenta y un respuestas
de cincuenta y un escritores a propósito de sus
lecturas. La encuesta pretendía hacer una guía
de lecturas al público de La Jornada de los Libros, el
suplemento cultural en donde las respuestas se
fueron publicando a lo largo de 1988, además de
ofrecer un panorama de lo que se leía en México
en aquel momento, hoy hace veinte años.
Mariana Frenk. En apenas una
cuartilla y media, nos habla de
literatura, de música, de política.
Pasa de la tragedia griega a la
tragedia nazi, y es capaz de
referirse tanto a las Conversaciones
a larga distancia de una escritora
a quien ella misma define como
desconocida, la alemana Marie
Luise Kaschnitz, como al ~uijote,
del que comenta, "Qué sabiduría
y qué alegría de vivir".
Entre las anécdotas literarias
que Biblioteca personal recoge, está
la que recuerda Héctor Aguilar
Camín en ocasión de haber visto la
última película de John Houston,
Los muertos, basada en el cuento
"Los muertos" de James Joyce.
Según esto, en su momento un
francés interpeló a J oyce en un
bar y le dijo que su Ulises era un
libro trivial. "Sí, respondióJoyce, y
también es un libro cuatrivial."
De los principios de orden
que un escritor adopta de otro
para abrirse paso en el mundo
de la lectura y de las bibliotecas,
el que David Huerta aprendió de
Borges consiste en que no hay
que empeñarse en conservar los
ejemplares que uno leyó, sino que
basta con guardar en lo posible
las mismas ediciones. Supongo
que esta posibilidad resulta más
sensata que la de empeñarse en
preservar o reencontrar los mismos
ejemplares, pero quizá debido a
alguna modalidad de la locura de
lector y la locura de lectura que
padezco a mí me tienta más salvar
los mismos ejemplares.
Por su parte, Ramón Xirau se
acoge a las razones para vivir que
armas y letras.
61
�encontró en Bertrand Russell.
"Tres pasiones, sencillas pero
arrolladoramente fuertes, han
gobernado mi vida: el anhelo
de amor, la búsqueda del
conocimiento y la piedad por los
sufrimientos humanos." El rastreo
que hace Vicente Leñero de la
única influencia que Juan Rulfo
admitió de Pedro Páramo es tan
interesante, curioso y entretenido
que merece ser un texto íntegro en
la bibliografía del propio Leñero.
No diré que un cuento, porque
aunque lo parezca no es ficción.
Las dos páginas de Sergio Pitol
transmiten conmovedoramente
su autobiografía completa. Y
me gustaría leer el ensayo que
Eduardo Lizalde anunció, "Joyce
y la ópera", cuando contestó la
encuesta para La Jornada de los
Libros. Fue destacable enterarme
de que José Joaquín Blanco
admitiera que llevaba veinte años
tratando de terminar la lectura de
Guerra y paz sin conseguirlo. (Hoy
le recomendaría intentar la hazaña
a través de la nueva traducción del
original ruso al español, completa
y fiel, de Lydia Kúper, salida del
Taller de Mario Muchnik en 2003.)
Pero de la Biblioteca personal de
cincuenta y un autores compilados
por el antologador, vuelvo a mi
propia biblioteca personal, que
ciertamente habla de mí. Refleja
todos mis intereses y a mí incluso
me recuerda desde cuándo cada
uno de esos intereses despertó en
mí. Al repasar los títulos de los
volúmenes que los recogen me
queda claro qué temas han dado
forma a mi curiosidad, y al repasar
la historia de los ejemplares en sí
distingo desde cuándo me aficioné
no sólo a cada uno de los temas
que me han llamado la atención
62 • armas y letras
sino a la manera en que los he
abordado, que ha sido a través de
los libros y de la lectura. Quiero
decir que mi biblioteca personal
es mi autobiografía; los libros que
la integran cuentan mi vida.
A la vista, mi interés por la
medicina desde todos sus ángulos,
libros de brujería, de primeros
auxilios, de medicina naturista, de
anatomía, de psicología; libros de
filosofía, de religión, de esoterismo;
libros de historia, de educación,
de biología, de botánica; libros
de danza; libros de escritura a
partir de uno de los símbolos que
empieza con el punto, e inclu~
so libros en alfabeto Morse, en
el relieve Braille o de diversas
taquigrafías o estenografías; libros
de historia de los números; libros
de fotografía, de cine, de teatro,
de música, de dibujo, pintura,
escultura, arquitectura, de arte
en general; libros de viaje. Tengo
libros de perros, de gatos, de
caballos. Aunque la mayoría de los
libros técnicos que tengo se refiere
a la lengua y la escritura, también
ocupan un lugar en mi biblioteca
libros sobre cómo funcionan las
cosas, cosas como una instalación
eléctrica, por ejemplo. Y aunque
ciertamente poseo libros de
ciencia, mi acercamiento a las
ciencias ha sido más bien a través
de biografías de hombres de
ciencia, o de autobiografías, o de
diarios, o de cartas, o de anécdotas.
Pero mi biblioteca por supuesto
tiene más libros de literatura y
sobre literatura que de ninguna
otra materia.
He identificado muchos de
mis libros con mi nombre y la
fecha en que los compré, y entre
las páginas de algunos de ellos
puedo encontrar desde la flor seca
tradicional hasta una carfa o una
fotografía o qué sé yo qué pero
una representación de la memoria
hasta entonces traspapelada y
olvidada. Cuando me ha sido
posible, he guardado entre las
tapas de mis libros recortes de
prensa que se refieran al autor o
a la obra. Asimismo, preservo en
ellos el ticket de compra, pero
que yo recuerde nunca he dejado
atrapado dentro de las páginas de
un libro ningún billete ni tampoco
me lo he encontrado. Antes
subrayaba frases o pasajes más
que ahora, y antes, igualmente,
escribía más que ahora notas
en sus márgenes. Y así como me
fascina toparme con anotaciones
o subrayados que en un libro de
segunda mano un lector anterior a
mí hubiera hecho, me arrepiento de
las anotaciones y subrayados con
los que yo los he marcado y con los
que algún día a su vez se podrán
encontrar los lectores posteriores
a mí. Acepto que mi biblioteca
personal hable de mí, pero me
resisto a que se pase de la raya y
hable demasiado. Cada vez que he
tenido la oportunidad, he borrado
tachado o inclusive recortado y
destruido las anotaciones y los
subrayados con los cuales, a lo
largo ya de más de medio siglo,
torpemente he ido dejando huella
de mi paso por las páginas de
demasiados libros.
Una de las más curiosas
incorporaciones recientes a mi
biblioteca es Alicia para niños. Se
trata de una versión de Alicia en
el país de las maravillas hecha por
el propio Lewis Carroll en la
Pascua de 1890 en Inglaterra. En
el prefacio, que el autor dirige a
las mamás de los niños, explica
que si la versión original ha sido
O/
leída por niños de cinco años en
adelante, la versión para niños
podrá ser leída por niños menores
de cinco años o de "cero a cinco
años", precisa Carroll. ¿Leída?,
se pregunta. No, se contesta.
"Digamos más bien que ojeada,
arrullada, puesta bajo la almohada,
arrugada y besada por niños que
no saben leer y que mucho menos
saben gramática." Comoquiera
que sea, el tomo de Alicia para niños
del que hablo es una traducción
de José Emilio Pacheco al español
y que Ediciones Era publicó en
México en 2007. Después de leerlo,
besarlo y arrullarlo, lo situé en un
estante de mi biblioteca junto con
una serie de ediciones diferentes
y en diferentes idiomas que poseo
de Alicia en el país de las maravillas,
siempre con las ilustraciones en
blanco y negro de J ohn Tenniel, el
ilustrador original.
Si el contenido de mi biblioteca
habla de mí, su orden grita de
mí, podría confesar. Me refiero
a que buena parte de este orden
de mis libros obedece al orden de
mi trabajo. Formo conjuntos de
los libros que respectivamente
me han servido para escribir mi
literatura. Así, a simple vista sé
en cuáles repisas de mi biblioteca
se encuentra el taller o la cocina
de cuál de mis trabajos. Cuando
este orden se presta a mayor caos
es cuando alguno de los libros
me sirve más de una vez, es decir,
cuando me sirve para más de uno
de mis propios títulos. Así, llega
a desesperarme el hecho de que
en mis conjuntos no pueda haber
más de una vez todos los libros de
y sobre determinado autor, que
será el que más releo, y con mayor
razón al desarrollar mi oficio de
escribir. Y si admito que este
autor de referencia y de consulta
continuas no sea sólo uno, sino que
suela referirse por lo menos a dos
o a tres o incluso a más autores,
se entenderá por qué el orden de
mi biblioteca personal no sólo se
presta al caos, y no sólo habla y
grita de mí, sino que a mí misma
me caotiza y me provoca gritar.
De hecho, sueño con alterar este
orden y dar con otro, y a mí menos
que a nadie me extrañará que el
nuevo orden con el que diera tarde
o temprano terminara por volver a
desquiciarme, por caotjzarme una
vez más. Pues cualquier orden
que encontrara no haría más que
reflejar mi interior que, hélas, es
el de una lectora succionada por
una impureza que padece en alto
grado, en grado de gravedad, y
que se refiere a la impureza de la
locura de leer.
Ignoro de cuántos volúmenes
conste mi biblioteca, pero sé que
sin mis libros, sin la posibilidad
de releerlos, o por lo menos de
ojearlos, de arrugarlos contra mi
pecho y ponerlos bajo mi almohada,
ciertamente no podría vivir ~
armas y letras•
63
�!.El.RAS AL MARGEN
LA RONDA
DE LOS ROSTROS
~ 1 EDUARDO .AMTOMIO
P.ARR.A
eambular por la urbe mirando los
rostros de la gente puede ser, sí nos
lo proponemos, tan interesante como
quedarse en casa leyendo un buen libro.
Ambas actividades sirven para
estimular la imaginación, nos
ayudan a reforzar nuestra manera
de conocer a las personas, de
profundizar en la superficialidad
de sus rasgos o de sus actos,
y satisfacen esa necesidad tan
humana de nutrir nuestro cerebro
con trozos de historias ajenas;
es decir, entretienen, divierten
e ilustran a un tiempo. Además,
en ocasiones incluso resultan
complementarias; corno en las
novelas y relatos actuales pocas
veces se describe físicamente a
los personajes, una carrúnata por
la calle con el fin de observar
con atención a los transeúntes
puede conducirnos a hallazgos
que cubran ese hueco: las facciones
de un vendedor ambulante, de la
muchacha que corre para no llegar
tarde a una cita, o las del borracho
que se sostiene de una pared,
son susceptibles de amoldarse al
cuerpo de los protagonistas de la
novela que aguarda sobre el buró.
Una de las virtudes de la
literatura -y no la menor- es
mostrarnos la infinita variedad
de caracteres que se da entre los
seres humanos. Las diferencias
de percepción, de conducta y de
temperamento entre individuos
de una misma especie, de una
misma nación, incluso de una
misma familia. Cuando leernos,
detectamos en los personajes sus
semejanzas con nosotros, si, pero
sobre todo nos reconocernos en
las diferencias. Y al hacerlo nos
recorre por dentro una extraña
sensación de gusto mezclado con
inquietud: la heterogeneidad de
la llamada raza humana es motivo
de orgullo, pero al mismo tiempo
nos otorga la certeza de que jamás
llegaremos a comprenderla por
completo, de que siempre habrá
en quienes nos rodean reacciones,
convicciones y creencias que nos
parecerán inconcebibles. ¿Por
qué? No existe respuesta; o, si la
hay, es bastante simple: porque
asi está diseñado el mundo y ése
es su funcionamiento. No queda
más remedio que adaptarse ... Y
corno la literatura no es sino un
reflejo artistico, conceptualizado,
de este mundo, es posible que un
repaso de los rostros anónimos
de la multitud que suele poblar
las calles de cualquier ciudad nos
acerque un poco a su comprensión,
o por lo menos nos dé la confianza
necesaria para enfrentarlo sin tanta
angustia.
Por lo regular, cuando uno
cierra la puerta de su casa tras
de sí no repara en la gente que
pulula alrededor. ¿Para qué, sí
casi siempre son los mismos y ya
sabemos que están ahí? ¿Qué de
nuevo pueden decirnos sus caras?
Sin embargo, el anciano sentado
en un banquito cerca de la esquina
debe tener una historia, ¿no? Ytal
vez· esa historia esté reflejada en
la gorra militar, verde-olivo, llena
de manchas de grasa y con algunos
desgarrones que cubre sus canas
hirsutas. O en la hacha del cigarro,
aún humeante, que se mezcla con
su bigote y barba tricolor (negra,
gris, blanca). O en las arrugas, que
a primera vista parecen parte de
sus largas cejas de fauno o de las
patillas que amenazan con devorar
la cara entera. Se trata de un viejo
casi sin rostro, más bien un montón
de pelos con ciertas zonas rosáceas
y dos agujeros brillantes por
donde contempla nuestro paso.
Una esfinge pilosa cuyo único
signo de vida es el movimiento
de lo que suponernos son sus
labios, cuando sin meter las manos
absorbe el último jirón humeante
del cigarro para después de unos
segundos dejarlo escapar sin prisa
por la nariz. ¿Cómo es su vida?
¿Cómo ha sido? No sería difícil
imaginarla. Incluso el fulgor de sus
pupilas es una suerte de invitación
CUANDO LEEMOS, DETECTAMOS EN LOS PERSONAJES SUS SEMEJANZAS
CON NOSOTROS, SÍ, PERO SOBRE TODO NOS RECONOCEMOS EM LAS
DIFERENCIAS.
armas y letras•
64 •armas y letras
65
�:j
a que detengamos el paseo y nos
sentemos a mirarlo más despacio,
pero hacerlo significaría sacrificar
la variedad, sobre todo ahora que
camina rumbo a nosotros una niña
con aspecto de pordiosera.
Aunque la gente acostumbra
afirmar que la niñez es hermosa en
si, esta muchachita resulta bastante
fea. Sus labios gruesos en exceso
caen demasiado hacia el mentón,
convirtiendo la mitad inferior de
su rostro en una boca desmesurada.
Sus ojos sin brillo, adormilados,
carecen de expresión y se sitúan
también más abajo de lo normal,
o de lo común. En consecuencia,
su frente amplisima le otorga un
engañoso aspecto de calvicie, a pesar
de que su cabello es abundante,
ensortijado, rasposo. El único rasgo
en ella que no resulta desagradable
a la vista son las orejas, éstas si en
su lugar, proporcionadas, incluso
podríamos decir que armónicas, si
hubiera en su semblante otra cosa
con la que pudieran armonizar.
No debe cumplir aún los once
años, pero es evidente que cuenta
con una historia que sus facciones
pugnan por narrar a gritos. Una
historia triste, seguro. Cuando
está a dos pasos de mí, meto la
mano en el bolsillo para sacar unas
monedas, mas la niña ni se detiene,
ni me ve, ni me pide nada: pasa de
largo dejando en el aire una estela
de aroma a limpio, a jabón de
manzanilla, que en un segundo,
como si diera vuelta a la página,
desmiente mis impresiones sobre
ella, provocándome un desconcierto
notorio: una joven parada en un
portal varios metros adelante me
ve y sonríe divertida.
Es rubia, de cara afilada, frente
estrecha y mentón hendido. El
cabello cubre sus orejas. La sonrisa
66 • armas y letras
deja al descubierto unos dientes
no muy blancos y le abre algunos
surcos apenas perceptibles en
torno a sus ojos pequeños. Al
sentir a su vez que la observo,
sus pómulos enrojecen. Entiende
que me he dado cuenta de que
se burla de mí, y ahora baja la
vista con discreción sin dejar
de sonreír. Entonces trato de
imaginar cuál será su historia yun
bloqueo repentino me lo impide:
proviene de mi convicción de
estar expuesto ante ella; de la
seguridad de que sus pupilas
me estudiaron las facciones
durante unos segundos, los
suficientes para comprender mi
desconcierto ante el aroma de la
niña e imaginar lo que he estado
haciendo desde que sali de casa.
Paso a su lado incómodo, con la
sensación de hallarme en la casa
de los espejos de cualquier feria
pueblerina. Ella no alza la vista,
pero al alejarme siento su mirada
ahora en mi nuca. Me sigue
observando y quizá su sonrisa
haya ascendido hasta convertirse
en franca carcajada. Carajo.
Mientras contemplo otros
rostros, muchos, sin que ninguno
atrape mi atención ni excite mi
imaginario, recuerdo algunos
libros donde se habla de la
actividad que realizo. Por lo
menos dos. En uno delos relatos de
Historias del Lontananza, de David
Toscana, los personajes matan el
ocio "jugando a las biografías": en
vez de salir de paseo, se sientan
afuera de la tlapalería donde
trabajan, escasa de clientes, y
observan a las personas que
pasan para "inventarles una
vida". El otro es un ensayo de
Virginia Woolf donde cuenta
cómo, durante sus recorridos
en tren, ejercita la fantasía, la
imaginación literaria, tratando
de construirles con todo detalle
una historia a sus compañeros de
vagón: de dónde vienen, a dónde
van, cuál es el motivo de su viaje,
sus desgracias, sus anhelos, sus
alegrías; imagina la casa en que
viven, su pueblo de origen, los
miembros de su familia. Al término
del trayecto, dice la escritora,
uno puede traer en la cabeza
dos o tres novelas completas.
Es decir, es como si hubiera
leido durante todo el camino.
En ciertos relatos incluso se
describen técnicas deductivas que
podrían servir para enriquecer este
ejercicio. Pienso en las aventuras
de Sherlock Holmes, de Arthur
Corran Doyle, y en la trilogía Tu
rostro mañana, de Javier Marías,
novelas en las que se "enseña a
mirar a los demás" con fines de
conocimiento. Detectivescas las
primeras y las otras de espionaje, en
ellas los personajes analizan hasta
el último detalle de las expresiones
de la gente para conocerlos a
profundidad, con certeza absoluta.
Pero, en lo personal, prefiero la
observación al azar, sin método,
dejándome llevar por lo que atraiga
mi vista en esta ronda de los rostros
anónimos por la calle. Como la
sonrisa enchocolatada de aquel
bebé que me ve corno si yo fuera
Santa Claus desde la profundidad
de unas pupilas negras en medio de
su cara redonda, o la mueca cómica
de la modelo que se muestra ante mí
en ese anuncio panorámico cuatro
pisos más arriba de la banqueta, o la
cicatriz del lavacoches cuya mirada
me atraviesa igual que si yo fuera de
cristal, inmerso en su pensamiento,
en su drama biográfico, en su
circunstancia actual... ..._,
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LIZBET CARCiA RODRiCUEZ
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parámetros creativos dentro del ámbito dcl arte
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de La Habana, un tiempo ir
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técnicas, pintura,
de escultura,
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En 1995 con
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Nacionald B
n Alejandro, pilar del de
armas y letras. 69
�oo I LIZBET CARCi.A RODRÍCUEZ
...no soy consciente de lo que hago.
Solo después de un rato defamiliarización veo en qué he estado metido.
No tengo miedo de hacer cambios(.) porque el cuadro tiene vida propia.
Intento dejar que se exprese.
JacksonPollock
Patricio Rodríguez asume el calado en papel como norma de vida.
Cala disciplinadamente todos los días, salvo algunos sábados o
domingos; se hace acompañar de música -comprometida, dice- e
intenta renovarse en su intención de otorgar contemporaneidad a la
práctica ancestral del calado.
Innovando el arte milenario del
n lenguaje nada formal impera en su
fase primigenia. Patricio rehúsa lo que
llama "bocetear mucho" y deja que un
pequeño dibujo casi garabato sea el
preámbulo para desatar su universo
creativo sobre un gran pliego de papel.
Originario del emblemático barrio habanero de El
Vedado, y actualmente residente en Monterrey, el artista
cala manualmente con una cuchilla o cutter creando un
precedente al trabajar grandes formatos en un nivel de
complejidad que acrecienta el valor de su objeto artístico.
Históricamente se ha asociado esta técnica aun asunto
másartesanalqueartístico,sínembargoPatrícíorecurreala
confrontación, al descubrimiento y al desafío de mantener
sus parámetros creativos dentro del ámbito del arte.
"Estaesunademísconstantes,mípropósitoesutilizar
una técnica que verdaderamente es muy artesanal,
muy folklóríca, desarrollarla, hacer mis propias
experimentaciones y lograr piezas contemporáneas,
actuales. Desde mis inicios han pasado diez años y
mientras más avanzo, más voy encontrando variantes".
Ingresó a los doce años a la Escuela Elemental
de Artes Plásticas de La Habana, un tiempo imprescindible para inmiscuirse tempranamente en las
tendencias de actualidad del arte contemporáneo.
"De niño siempre tuve la inquietud de dibujar,
mí madre de alguna manera se da cuenta de eso y me
lleva a la Escuela Elemental donde me enseñaron una
amalgama de las artes plásticas; conocí diferentes
técnicas, pintura, grabado, algo de escultura,
rnodelaje... pero descubrir el grabado me embrujó, era
algo bien gráfico que resultaba fascinante".
En 1995 continúa sus estudios en la Academia
Nacional de Bellas Artes San Alejandro, pilar del de-
armas y letras•
69
�sarrollo de las artes visuales en América Latina y 8
Caribe, una institución cuyos muros encierran en si
mismos cierta concepción poética de la plástica.
"Es una academia con base en la técnica, tiene
mucho prestigio, hay buenos profesores preocupados
porque los alumnos se apropien de herramientas
para desarrollar propuestas artisticas más elevadas.
En este periodo asimilé una profundización de las
variantes de las artes plásticas; ya yo sabía que quería
especializarme en grabado, cuya base son los dibujos
de alto contraste blanco y negro sobre todo. Luego
conocí el calado; ya había hecho alguna que otra
cosita con cuchilla, de cierta similitud, pero no sabía
exactamente qué era. Me adentré en el papel calado
como una forma en la cual con pocos elementos puede
lograrse algo gráfico relacionado con el grabado,
aunque no hay impresión. Para mi esto es lo único
El impetu productivo detonaría luego con un
cambio rotundo: Monterrey se abrió paso, no sólo
como una ciudad desconocida, sino como la puerta a
otro sistema con diferentes órdenes sociales, políticos,
artísticos, comerciales.
"Aquí ha aumentado mi ritmo de trabajo, también
la calidad; están influyendo muchas cosas, cambios
de vida, Internet, el sistema capitalista, todo eso
ha producido un cambio en mi obra que me nutre,
me alegra y me da deseos de seguir, porque veo en
poco tiempo un cambio sustancial, un crecimiento
en la parte artística, en la parte humana, sensible.
Encontrarme distante, incluido en un medio
cultural al cual pertenezco porque es un lenguaje
universal, pero con criterios diferentes a los que yo
traía, me ha hecho navegar en ese mar y absorber
las particularidades del nuevo mundo ante mis ojos.
8 artista centra su estructura en la multiplicidad de
formas, en las derivaciones de un proceso creativo que
ha considerado a ratos tan desgarrador como los cortes
mismos que hace ala hoja de papel, maneja a través de los
fondos unagama de color elemental, sugerente yelegante.
"Es como un juego, pienso una pieza y un fondo,
aunque en mi obra más reciente hay una pieza
principal con dos fondos, pero todo es un conjunto,
una misma pieza que no se puede desvincular, es un
todo y funciona como un todo. En mi proceso creativo
hay mucho del azar, me imagino la pieza pero el
resultado siempre es diferente, voy incorporando, voy
creciendo y creando ese juego del azar".
Tiende al uso de imágenes humanas contrapuestas
con la naturaleza y la invención, el resultado es una
representación gráfica única, una cartografía novedosa
que provoca presencias muy habaneras en su obra;
8 rigor académico y la influencia de importantes
artistas de su país como Belquis Ayón, Richard
Alexander, Norberto Marrero y Eduardo Hemández
moldearon la génesis de sus formas expresivas, un
repaso general a su trabajo advertiría el testimonio
cronológico de la perfección alcanzada.
Confiesa además el influjo de artistas cubanos
como Agustín Bejarano, Rene Peña, el grupo Los
Carpinteros, Abel Barroso, Sandra Ramos, yde figuras
internacionales como René Magritte, Andy WarhoL
Jackson Pollock, Damien Hirst, Gabriel Orozco.
Otras formas de arte nutren la inspiración de
Patricio, básicamente la música, la literatura y el cine.
"Al trabajar me acompaño de música, sobre todo
la música comprometida, con buenos mensajes; calo
con música, me levanto y me acuesto con música, es
mi compañera más fiel."
Innovando el arte milenario del
que los desvincula, y desde ese momento lo asumí
como algo que quería y podía formar parte de mi
discurso artístico".
Rodríguez continuó con su especialidad, hizo
grabado en madera, xilografía, calcografía, grabado
en metal, pero siempre mantuvo la preponderancia
del calado. Alos 17 años realizó su primera exposición
"Rostros y ciudad" compuesta por diez piezas de
papel calado en la sede del Instituto Cubano del
Libro en el Palacio del Segundo Cabo; sobrevendrían
exposiciones en la Feria Internacional del Libro de
La Habana; "Los rostros del calado", en la Galería
Guernica de La Casa del Joven Creador en la
ciudad cubana de Las Tunas; "Volverán las oscuras
golondrinas", en el :\iiemorial José Marcí, y "Calar
los límites" en el Centro Cultural Cinematográfico
Charles Chaplin.
70 • armas y letras
Y ahora he incorporado algunos iconos mexicanos,
aunque ya yo había hecho en Cuba calados referentes
a la Virgen de Guadalupe, a las deidades y me gusta
hacerlo como un tributo, pero pintar de pronto
algo como el Cerro de la Silla es una manera más de
incorporarme."
UCHO DELAZA Y
D
E
"Cuando yo estudiaba nos obligaban aque boceteáramos
mucho, yo lo veía aburrido, si preconcebía la idea
de manera muy elaborada me aburría a la hora de
trabajarlo, entonces lo comencé a plantear de una
manera muy pequeña, hago pequeños bocetos,
concibo a grandes rasgos la idea y en el transcurso
de la realización de la pieza aparecen los problemas,
ahí es donde me entretengo, en ir solucionando esas
formas técnicas".
la ciudad influye sin dudas en la propulsión de su
sensibilidad artística.
"En algunas piezas he tocado el tema dela migración
cubana, la ciudad como punto de partida, como nido,
como algo que de alguna manera es tu lugar, donde
conservas tus recuerdos, las cosas que te hicieron más
feliz o más triste. La ciudad siempre está presente, mi
obra tiene toda esa carga que implica haber nacido
en una ciudad como La Habana, llena de historia, de
tiempo perdido, de tiempo sin alcanzar y de tanta
metáfora. Ahora que me desprendí porque ya no vivo
físicamente en ella, la ciudad está de una manera
muy simbólica, el desgarre ahí está aunque no haya
una imagen que te muestre la nostalgia, está la mano
del individuo que siente: muchas veces fondeo con
mosaicos legendarios de La Habana Vieja, El Vedado,
iconografías, dibujos... y éste es mi pedacito de ciudad"
8 Museo Industrial 8 Blanqueo de Santa Catarina
acogió su muestra individual "Fijaciones caladas";
"Sombras, cortes y caminos" fue exhibida en la sede
del Comité Estatal del PAN en Monterrey, y la obra
ya deambula por galerías y centros de arte de la región
revelando su particularidad.
Patricio se arriesga en trazos ondulantes,
sofisticados; con delicadeza y atrevimiento va dejando
su impronta y sólo es cíclico en su búsqueda personal
de un arte nuevo, patriciano o patricino tal vez.
"Todos los días hago cosas, tengo muchos proyectos
dibujados, trato de no limitarme por recursos, con lo
que tengo trato de hacer, hacer es la consecuencia
de todo lo demás y es lo importante de todo creador,
de todo artista a pesar de las circunstancias buenas,
malas, regulares, lo que haces se ve ylo que se ve tendrá
su trascendencia".....,
armas y letras.
71
�~ 1 DANIEL COMZÁLEZ DUEÍIAS
LA MIRADA
•ANTERIOR AL
l.
1 cine apenas tiene un
siglo de vida, pero parece
haber estado aquí desde
siempre, incluso antes que
el ser humano. Y es que desde su
nacimiento, la mirada fílmica sevolvió
hacía el pasado para desmantelarlo,
reconstruirlo, cuestionarlo, re-vivirlo. Del mismo modo en que se
alejó hacía el pretérito, el cine quiso
inventar el futuro, y así Georges
Mélíes viajó a la Luna en 1902
con la misma intensidad con que
visitaría el Medievo, el Egipto
faraónico o el Polo Norte. Luego, los
discípulos de Mélies fueron en busca
de lo microscópico o de las otras
dimensiones, y pronto los hallazgos
se dieron en la medida de la mayor
lejanía espacial y temporal. La sed
·parece dirigirse al origen y fin del
universo: antes y después del hombre.
El lema de todas las odiseas fílmicas
está ya en el título de una de las cintas
de Mélies: Viaje a través de lo imposible.
72 • armas y letras
nos hemos tardado tanto en reconocer la presencia
de esa otra mirada? El cine buscaba algo desde sus
primeros tentaleos, algo que se manifestaba en la
necesidad de alejarse, ya fuera hacia lo grande o lo
pequeño, hacia el ayer o el mañana. La gran pregunta
brota de esa fascinación por el viaje, por el transcurso,
por la odisea: lno es verdad que en el cine la lejanía
es cercanía? Una primera certeza es arrojada por la
ciencia~ficción, el género que no "usa" a las distancias
sino que se basa en ellas: en este territorio apenas
explorado (como todos los territorios esenciales), el
mayor alejamiento en el espacio exterior equivale a
mayor profundidad en el espacio interior. Mientras más
lejos, más cerca.
En 1966 Ceram inventó el término "arqueología
del cine" cuando no había una genealogía clara y
ni siquiera una bitácora real de ese inmenso viaje
de las imágenes en movimiento. Desde entonces
los arqueólogos del cine se lanzan a reconstruir lo;
templos perdidos como si dataran de milenios atrás
y es que el cine, en efecto, ha existido desde siempre e
incluso, en más de un sentido, es anterior al hombre.
Tal mirada que precede al ojo, les la de algo anterior
al hombre, o es la del hombre que requiere huir de sus
confinamientos a través de toda clase de inmensidades
para por fin acceder a sí mismo?
Una invención análoga es la de Dios: algo anterior al
hombre pero a la vez parte esencial de éste. Ysin duda
hay una especie de religiosidad laica, un teísmo sin
Dios en toda la historia del cine, en el modo en que el
lenguaje cinematográfico ha cambiado todos los demás
lenguajes (no sólo el social sino el onírico, no sólo el
erótico sino el filosófico, etcétera). O tal vez hay un
Dios en las pantallas: esa propia mirada extrahumana
que desde el instante en que nació ya había existido
desde y hasta siempre. De ahí la nostalgia que nos lleva
al cine una y otra vez.
Podría decirse que es una forma de religiosidad
la que sin cesar convoca al gran público mundial a
las pantallas, aun cuando a ese público se le cuenta
sin cesar el mismo puñado de resortes argumentales.
Acaso esa religiosidad se debe a la nostalgia por
aquella forma de mirar, esa mirada ajena a todos y a
la vez esencial a cada uno. Uniendo invenciones tal
vez podría llamársele "la mirada de Dios". Es bu~no
no engañarse pensando que la nostalgia se dirige a
las "edades de oro": ella va hacia el principio mismo,
hacia el primer cine. Yademás no es nada reciente o
)
8 cine ha arrojado imágenes imperecederas, pero acaso
entre las más inquietantes se hallan los recorridos que
ha hecho en un universo anterior o posterior al ser
humano: así sea de forma muy excepcional, cuando
el ojo de la cámara deambula por orbes en donde hay
ausencia total de huellas humanas, sugiere la existencia
de una mirada anterior al ojo, o bien independiente de
éste. Hacia finales del siglo XIX el hombre tuvo la
fortuna de acceder a esa mirada, de captarla en una
serie de aparatos adventicios, pero ya la había soñado
desde tiempos remotos y la había plasmado de muy
distintas maneras. En sus mejores momentos, el cine
demuestra su independencia, su linaje extrahumano:
son aquellos instantes privilegiados en que intuimos
en la pantalla una mirada que no requiere del ojo
humano. Dicho de otra manera: una mirada que puede
sincronizarse con nuestros órganos perceptuales, pero
que no necesariamente depende de ellos.
En ciertos planos de las películas de Tarkovski
-por buscar uno de los más altos e incuestionables
ejemplos-, nos damos cuenta de que ahí se manifiesta
una mirada que fugazmente se sincroniza con la
humana. l~ién mira en esos momentos? lQué significa
el umbral abierto en la pantalla? Ysobre todo: ¿por qué
armas y letras.
73
�"moderna": ya en su nacimiento el cine era nostalgia. Y
si es posible definirlo como una mirada anterior al ojo,
cabe preguntarse entonces: tnostalgia de qué origen?,
tnostalgia de mirar qué?
Sentimos nostalgia por el origen del cine, tal vez
porque añoramos el comienzo de todo. tEs que alguna
vez esa mirada fue nuestra, completamentenuestra? Por lo
demás, la mirada anterior al ojo, e independiente de él,
se sincroniza a intervalos con la mirada humana, pero
es dificil saber si podemos captarla en su totalidad.
Ahí está, pero nosotros sólo miramos una parte, unos
cuantos niveles de su acaso infinita profundidad. Por
eso el cine bien podría decir al hombre la portentosa
frase del maestro argentino Antonio Porchia: "Lo que
te di, lo sé. Lo que recibiste, no lo sé".
Casi sin sentirlo pasó el primer siglo de cine, y
"casi sin sentirlo" porque la celebración del centenario
sirvió como percutor para una fuerte sacudida de
conciencia. Hasta entonces lo que aparentemente
habia sido sucesivo se hizo simultáneo, y por fin en
un gran instante nos dimos cuenta de lo que ya sabían
algunos visionarios, e intuían (aun sin reconocerlo) los
enciclopedistas de los años sesenta ylos teóricos de los
ochenta y noventa: casi nada sabemos del cine. Nuestra
primera herramienta metodológica, la histórica,
la documental, la de investigación, sabe menos a
medida que averigua más. Búsquedas paralelas: el
cine reconstruye el pasado del hombre y el hombre
reconstruye el pasado del cine. En ambas direcciones
hay un único misterio.
Por medio del acto de alejarse, el cine se fue
familiarizando con todas las dimensiones del tiempo
y el espacio. Sin embargo, los más altos momentos del
discurso filmico no sugieren una exploración sino una
re~apropiación: el universo era del cine desde el principio,
y asilo indicaJulianne Burton~Carvajal: "El cine fascina
porque es a la vez macrocosmos y microcosmos. Un
mundo propio, separado e independiente, y un
fenómeno capaz de encapsular al universo entero. Un
instrumento de conocimiento al cual ningún elemento
de la experiencia, la imaginación ylas potencialidades
humanas le es ajeno" (en Burton~Carvajal, Torres y
Miquel, 1998).
Casi podría agregarse que ni la experiencia,
la imaginación o las potencialidades humanas
pueden agotarlo, y que este hecho le da ese carácter
eminentemente extrahumano. Precisamente por ello,
el cine es el más humano de los elementos con que
cuenta el hombre para conocerse. Una mirada que
es "un mundo propio, separado e independiente". Lo
verdaderamente humano, no hay que olvidarlo, ha sido
objeto de una búsqueda, de una investigación, y no una
dádiva inherente a la propia "naturaleza" del hombre.
Como el Kafka de Borges, el cine inventó a sus
precursores, y así un cúmulo de morosos aparatos
y mecanismos se convirtieron en antecedentes del
milagro, pasos hacia el Gran Umbral. Pero la mirada
anterior al ojo parece haber estado ya ahi desde el
principio: acaso la fascinación del hecho fílmico radica
en que no hemos inventado esa mirada, no la hemos
"desarrollado" y menos aún "conquistado" o "agotado":
de nosotros únicamente depende hasta dónde llegar,
hasta dónde mirar con ella.
Sin embargo, la mirada filrnica guarda una tensa
en el libro mexicano una película de Aki Kaurismaki
-y hasta contradictoria-relación con historiadores
rodada en 1981 se acompañara con critica escrita a fines
crític~s e investigadores. Tal vez cabe citar un ejempl;
de los noventa, no a comienzo de los ochenta.
via de lo anecdótico. Alguna vez un grupo de
En principio el funcionario tenía razón (pero sólo
editores e investigadores preparaban en la Cineteca
en principio): las críticas escritas inmediatamente
Nacional de México un libro sobre los hermanos
después
del estreno de un filme adolecen de lo que
~au_rismaki, que acompañaría a una retrospectiva
se llama "falta de distancia". Están demasiado cerca
fílmica de ambos cineastas; ese grupo reunió artículos
del fenómeno y no pueden contemplarlo en esa
y notas criticas en torno a las películas de los
"globalidad" que sólo da la "distancia temporal". En el
Kaurismaki, e hizo una selección de ese material. Este
caso mencionado, la película debutante de Kaurismaki
~ontaje de textos fue enviado a Finlandia para que los
en
1981 está "sola" y únicamente puede ser juzgada con
cmeastas lo revisaran y, en su caso, lo complementaran
los parámetros existentes en ese momento· en cambio
con otros materiales. Los hermanos Kaurismaki lo
vista dieciséis años más tarde, ya es "un a~omo de la¡
turnaron a un funcionario del cine finlandés, cuya
constantes, obsesiones y recurrencias del estilo de un
respue~ta escrita fue curiosa: se quejaba de que
cineasta": el crítico de 1997 conoce los más de veinte
las criticas eran "muy viejas", cuando se trataba de
tí~os que ~auris~ ha rodado desde 1981 ypuede ya
~rtículos y notas contemporáneos a las películas. A
ub1~r
la primera cmta en un "espectro comparativo".
fin de cuentas, las criticas que los editores mexicanos
. Sm embargo, ese "espectro" sigue siendo
habían seleccionado eran tan "viejas" como los filmes
circunstancial. De cualquier manera, una película
(para u~ar el término del finlandés). Con aplicación,
"aisl_ada" o una obra entera compuesta por 21 títulos
el func10nario envió materiales críticos escritos
son Juzgadas a la luz de los parámetros existentes en
recientemente que se referían en forma retrospectiva a
ese momento. En la objeción del funcionario finlandés
las películas de los Kaurismaki. Lo que él quería, pues,
también se traslucela certeza de que las modalidades de
era que se recopilara sólo critica reciente sobre los
la cri~ca cambian con el tiempo: muy probablemente,
filmes, aunque fueran antiguos; es decir, solicitaba que
el estilo del critico de 1981, que era "moderno" en su
Pº:
2,
Desde su fundación, la "Meca del cine" ha sabido muy
bien por medio de qué misterio de fondo atraer y
fascinar a las mayorías. Desde el arranque del siglo XX,
los estudios hollywoodenses vienen usando el mismo
recubrimiento de azúcar para unos cuantos resortes
narrativos que se repiten sin fin. Si el público acepta tal
mecánica no es por elglamour yni siquiera por la catarsis
en sí. Si ésta es posible, si uno puede transfigurarse,
trasladarse a tal grado al ver una película, es por algo
que está en la esencia misma del cine, algo que sucede
menos en la pantalla que en el fondo de los ojos, algo
acaso independiente de lo que se cuenta (pero no tanto
del cómo se cuenta).
Acaso ese "algo" actúa del mismo modo que
aquellos "estereograrnas" que tuvieron un fugaz auge
a finales del siglo XX, esos dibujos formados por
computadora ante los que si uno lograba concentrarse
y "acomodar los ojos" de cierta forma, al cabo de un
tiempo podia entrar en ellos y descubrir imágenes
en tercera dimensión. Quien ama al cine lo ve de la
misma forma, tal vez llamado por la intuición de que
si acomodara los ojos de cierto modo, podría entrar
en la imagen en movimiento y mirar con ella. Se trata
de ese misterio al que aquí hemos llamado "la mirada
anterior al ojo", y que acaso es la fuente verdadera de
toda nostalgia cinematográfica. Gracias a Luis Buñuel
sabemos que, en cine, las únicas respuestas que valen
son en realidad preguntas bien formuladas; preguntas,
además, que no tratan de solucionar el misterio corno
si se tratara de un acertijo, sino de verlo, como si fuera
algo que ya está "resuelto" en el fondo de la visión.
ji
•!
•
74 •armas y letras
armas y letras, 75
�tiempo, parecia anticuado a este funcionario, y hasta
ingenuo, y prefería los modos críticos de la que era
su modernidad. Esto refleja un hecho básico que este
funcionario parecía aceptar de manera tajante: la
crítica envejece de otro modo que la obra criticada.
Imaginemos una recopilación de toda la crítica
escrita sobre Ciudadano Kane desde el año de su
conflictivo estreno (1941) hasta la fecha. "Lo que
dice Juan de Pedro dice más de Juan que de Pedro",
afirma el sabio refrán1• En esa recopilación se hablaría
menos de la película de Welles que de la forma en
que han ido cambiando los modos de juzgar, es decir,
las modalidades del cómo ver, del qué ver y, en última
instancia, del por qué ver. Habría, pues, un muestrario
de los sucesivos cristales a través de los que se mira en
las distintas épocas. Ciudadano Kane es un clásico (en el
mejor sentido de la palabra, porque los hay deplorables
por invisibilízantes), y la más simple manera de
probarlo es su permanencia en la mira de la critica
durante más de medio siglo, además de la certeza de
que el misterio de esta cinta permanecerá siempre
vigente ante todos los posibles cristales por venir. Pero
¿qué sucede con otro tipo de películas, con el "resto",
las menos universales, las que conforman el 99 por
ciento del fenómeno cinematográfico mundial?
Se ha perdido una considerable parte del acervo
cinematográfico internacional (sobretodo el material
anterior a 1951), y lo único que queda de numerosas
películas son las reseñas, notas, críticas o artículos
publicados en su momento en torno a ellas (además
de otros materiales como cartas, guiones, bitácoras,
etcétera, extraviados en la vastedad de las hechuras
humanas). La pregunta es: len algún momento
esos materiales dejan de hablar de sí mismos, de su
época, de sus contextos, y aluden a la obra? Dentro
de todos los parámetros posibles de apreciación, de
los elementos teórico estéticos, de los marcos de
referencia, lcómo reconstruir un pasado sabiendo que
éste significa de modo distinto según el tiempo en que
se le reconstruye?
Lo que hace con esos materiales la crítica actual
·(pero nada hay más fugaz que la "crítica actual") es
Afommaclamente no se conoce la fecha precisa en que alguien usó este
adagio por primera \'CZ, porque la malicia de la modernidad bien podrta
hacer que se mordiera la cola y usarlo corno una sentencia que dice más
de su tpoca que del fenómeno al que examina.
1
76 •armas y letras
entresacar de ellos los elementos que puede reconocer,
y que son los que le permitirán "imaginar" cómo
habrán sido esas películas perdidas. Sin embargo,
cada modernidad reconoce e imagina a su manera, Y
es precisamente esa manera lo primero que cuestiona,
relativiza y finalmente niega la siguiente modernidad.
Cada época reconstruye lo perdido según sus propios
modos de reconstrucción, es decir de construcción
actual. A cada intento de reconstrucción del pasado
(que es la suma de lo que se ha ido de una u otra forma),
éste parece perderse más y más.
Sólo por la intuición de que la crítica envejece más
rápidamente que la obra, aquel funcionario finlandés
pedía una crítica desde su presente: así, la película
de 1981 "rejuvenecería" al ser vista por nuevos ojos, o
bien por aquellos capaces de ubicarla en un contexto
"global" (y hacer esto del modo en que lo estila el
presente). Al menos, el "lenguaje" de esa crítica sería
más reconocido por los lectores contemporáneos (es
decir, se le daría mayor seriedad si participaba de
los más ~odernos" métodos de consideración). No
obstante, el funcionario que pedía "actualizar" los
análisis, estaba muy consciente de que pronto habría
otras modalidades críticas, otras lejanías temporales,
otros cristales con que mirar, sin contar que la obra
habría de aumentarse y circular a su modo por el
tiempo (dicho de otra forma, estaba al tanto de que
habría otra modernidad). El funcionario finlandés
aceptaba también que todo es provisional, y prefería
al menos las críticas que fueran provisionales durante el
mayor tiempo posible.
Y es aquí en donde la anécdota se vuelve metáfora:
"provisional" es sinónimo de efímero, fugaz, provisorio,
fugitivo, momentáneo, precario, temporal, transitorio,
y también de pasajero, de lo que "pasa pronto". lEs
otra cosa la modernidad que el contradictorio esfuerzo
por pasar lo menos pronto posible, ser pasajero durante
el mayor lapso practicable, extender la fugacidad,
retener la fuga, alargar el momento, transitar con la
mayor lentitud imaginable, moverse lo menos que
se pueda? Lo provisional es lo "provisto por ahora,
mientras se hacen arreglos permanentes"; por ello la
modernidad desprecia tanto a las modernidades que la
precedieron y a la \'ez actúa como si estuviera segura de
que las modernidades venideras serán especialmente
tolerantes con ella.
Y qué peculiar, qué contradictorio resulta ese
comportamiento. Es como si cada modernidad, con
cada una de sus hechuras, enviara un mensaje a la
siguiente modernidad apelando a su comprensión y
tolerancia. Sin embargo, la modernidad A, que envía
el mensaje a su sucesora, la modernidad B, sabe en
lo profundo que esta última será tan tolerante como
lo ha sido A respecto a las anteriores modernidades
(y ellas con las precedentes): de ahí la incomodidad
profunda de cada modernidad, que a fin de cuentas es
angustia y hasta resentimiento y rencor anticipados.
Cada época actúa como si estuviera segura de que ese
mensaje esta vez sí será recibido, y que la época siguiente
entenderá a su predecesora -y en más de un sentido,
la perdonará-, pero a la vez, en el nivel de lo íntimo y
callado, la detesta porque sabe que será tan inflexible
como lo ha sido ella misma con su pretérito.
Aquel funcionario finlandés, eco de su modernidad,
reconoce el envejecimiento de la critica de épocas
pasadas y tiene la convicción de que en el porvenir su
actitud será comprendida, puesto que al aferrarse al
presente "se acerca más" a la mirada del futuro (y está
convencido de que ella lo comprenderá sólo porque
también esa mirada habrá de ser provisional). Extraño
juego: si pudiera existir un "arreglo permanente" en
la critica, una totalización de los significados, una
inmutable tasa de valores, o si mágicamente este
funcionario pudiera adivinar cuáles serán los arreglos
de la siguiente modernidad -es decir, cómo serán
vistas las películas de los Kaurismaki en el porvenir-,
seguramente despreciaría también los modos de la
crttica cinematográfica que le es contemporánea. (Y
en gran medida pesa asimismo la incómoda sensación
de que la obra, ajena a ese modo del envejecimiento,
tendrá otros modos de permanencia traducidos en su
mayoritario porcentaje impermeable a la crítica de
cualquier periodo.)
En este ejemplo se trata apenas de dos décadas:
lqué sucederá con mayores espacios temporales
entre critica y obra? Valorar el pasado con la tabla de
significaciones del presente es confirmar aquella otra
sentencia de Antonio Porchia: "El hombre lo juzga
todo desde el minuto presente, sin comprender que
sólo juzga un minuto: el minuto presente".
La critica recorre un camino gemelo al de la
investigación: afortunadamente no el mismo camino.
Mas la pregunta es vaso comunicante: lenvejece la
investigación de modo distinto al de la crítica, y al de
la obra? Acaso la práctica del investigador envejece
menos rápidamente si usa a la critica no como una
profesión, un oficio o un acto de maquila, sino como
una actitud: la del cuestionamiento, de la duda, de la
aceptación del vértigo no como eventualidad sino
como condición misma de todo quest.
3.
Si el cine es una mirada anterior al ojo, desmenuzarlo
a través del método científico es un contrasentido·, lo
advierte Laura Mulvey cuando pide subvertir, si no es
que destruir, las convenciones visuales y narrativas,
y sustituirlas por técnicas de distanciamiento
(buena clave, puesto que el distanciamiento-que-esacercamiento resulta la esencia misma de la mirada
filrnica). Tampoco resulta procedente la consideración
técnica del especialismo; bien lo entiende Jacques
Ranciere: "considerar el cine como revelador de una
sociedad lo disuelve como objeto de estudio, lo reduce
a mera ilustración sociológica y estética de un discurso
cultural producido por una determinada sociedad".
El investigador que se enfrente a tan colosal dilema
requiere una actitud que comience ejerciendo una
crítica de la crítica, y luego una crítica de la investigación.
La conciencia aguda se nota cada vez más en los
críticos; así, por ejemplo, Sergio de la Mora anticipa
estas líneas en uno de sus textos: "Claro está que
mis interpretaciones están determinadas por mi
subjetividad, mi formación académica, el tiempo
histórico en que vivo y los contextos en que he
visto estas películas", y Ana María López acepta
valerosamente que "cada día nos darnos cuenta de
que aún no sabemos lo que creíamos saber y que las
investigaciones deben empezar de cero" (lo dice en el
contexto particular del cine cubano, pero bien puede
aplicarse a todos los demás contextos)2.
Los investigadores se dan cuenta de que en un siglo
de cine no hay la "distancia necesaria" para juzgar tal
proceso; parecen decirse: "otra cosa seria que el cine
fuera tan antiguo como las artes plásticas". Sin embargo,
las más recientes actitudes de los amantes-buscadores
del cine también se dan cuenta de que nunca existirá
tal distancia, y de que un único misterio alienta tanto
en lo más lejano como en lo más próximo. La actitud
del investigador es la que debe cambiar, sobre todo
cuando por fin nos demos cuenta de la falacia, la
2
Todos estos textos citados se hallan incluidos en Horítontcsdel segundo siglo.
armas y letras,
77
�profunda contradicción implícita en el concepto
uevolución" y en las historias uevolutivas" del cine. (No
es este el momento de emprender la batalla contra el
evolucionismo, pero es un tema que habrá de plantearse
con todas sus aristas ante las búsquedas futuras del
misterio del cine.) (Cf. González Dueñas, 2001)
Cualquier forma de la investigación está obligada
a comenzar aceptando que el camino más largo
es el más corto. En 1924 Marguerite Yourcenar
decide reconstruir la vida del emperador Adriano;
su investigación ude campo" consume alrededor de
treinta años en la vida de la escritora. Varias veces
abandona el proyecto: reconstruir una vida humana
18 siglos después, parece una empresa imposible.
Sin embargo, cada vez descubre que no sólo no
ha abandonado su empresa, sino que ese nústerio
creciente sigue incubándose aunque ella no lo perciba.
La obra resultante es tan precisa como ese método; en
Memorias deAdriano, Yourcenar escribe unas líneas que
tocan de lleno a todo investigador en cualquier campo
que desarrolle sus inquisiciones:
Todo se nos escapa, y todos, y hasta nosotros mismos.
La vida de mi padre me es tan desconocida como la de
Adriano. Mi propia existencia, si tuviera que escribirla,
tendría que ser reconstruida desde fuera, penosamente,
como la de otra persona; debería remitirme a ciertas
cartas, a los recuerdos de otro, para fijar esas imágenes
flotantes. No son más que muros en ruinas, paredes
de sombra. Ingeniármelas para que las lagunas de
nuestros textos, en lo que concierne a la vida de Adriano,
coincidan con lo que hubieran podido ser sus propios
olvidos (Yourcenar, 1977; 1997).
Marguerite Yourcenar enuncia las reglas del
juego del retratista, que bien pueden extenderse al
investigador cinematográfico, aquel que se enfrenta
con estas densas paredes de sombra buscando no
~esolver" el nústerio sino entrar en él y verlo:
Las reglas del juego: aprenderlo todo, leerlo todo,
informarse de todo, adaptar a nuestro fin los E1ercicios
de Ignacio de Loyola o el método del asceta hindú que
se esfuerza, a lo largo de los años, en \isualizar con
un poco más de exactitud la imagen que construye
en su imaginación. Rastrear a través de millares de
fichas la actualidad de los hechos; tratar de reintegrar
a esos rostros de piedra su movilidad, su flexibilidad
viviente. Cuando dos textos, dos afirmaciones, dos
ideas se oponen, esforzarse en conciliadas más que
en anular la una por medio de la otra; ver en ellas dos
facetas diferentes, dos estados sucesivos del mismo
hecho, una realidad convincente en tanto compleja,
humana en tanto múltiple. Tratar de leer un texto
del siglo II con los ojos, el alma y los sentimientos del
siglo II; bañarlo en esa agua madre que son los hechos
contemporáneos; separar, si es posible, todas las ideas,
todos los sentimientos acumulados en estratos sucesivos
entre aquellas gentes y nosotros. Servirse, no obstante,
prudentemente y a titulo de estudios preparativos, de
las posibilidades de acercamiento o de comprobación, de
perspectivas nuevas elaboradas poco a poco por tantos
siglos o acontecimientos que nos separan de ese texto, de
ese suceso, de ese hombre; utilizarlos de alguna manera
como hitos en la ruta de regreso hacia un momento
determinado en el tiempo. Deshacerse de las sombras
que se llevan con uno mismo, impedir que el vaho de un
aliento empañe la superficie del espejo; atender sólo a lo
más duradero, a lo más esencial que hay en nosotros, en
las emociones de los sentidos o en las operaciones del
esp1ritu, como puntos de contacto con esos hombres
que, como nosotros, comieron aceitunas, bebieron vino,
se embadurnaron los dedos con miel, lucharon contra el
viento despiadado y la lluvia enceguecedora y buscaron
en verano la sombra de un plátano y gozaron, pensaron,
envejecieron y murieron.
Es todaVÍa un proyecto la recuperación de la parte
simultánea que ha sido excluida de la mirada colectiva
para dar acento único a lo sucesivo. Sin embargo, lno
es un proyecto el cine, es decir la mirada anterior al
ojo? Un proyecto, no un hecho dado. Ya fin de cuentas,
lno es esto también el hombre? ..._,
Bibliografía
Bunon-Carvajal,Julianne, Patricia Torres y Ángel Miquel (comp.) (1998).
Horizontes del segundo siglo. México: Universidad de Guadalajara/
IMCINE
González Duefias, Daniel (2001). Mtlits: el alquimtSta de la luz Notas para una
historia nocvolueiontSta del eme. México: ID amamoooooooa. Col Arte e
Imagen.
Yourcenar, Marguerite (1977). Mánoircsd'Hadricn (1951). Parts: Gallimard
(coll Folio). (Manarías de Adriano (1997). Traducción de Julio Cortázar.
Barcelona: Edhasa.)
,..._, 1 RICARDO CUADROS
78
•armas y letras
armas y letras. 79
�El cine de ficción se funda en el juego poético
de crear "cosas que son otras" -actores
■ que encarnan personajes,_ escenograhas
que representan lugares, historias ~alidas ~e la mano
de guionistas, vivos que "mueren • etc. Si hay _algo
que caracteriza al cine documental es su carencia
. de
metáfora implícita: los documentales no connenen
"una cosa por otra"; son registro de lo real. Pueden,
más tarde, ser vistos/leídos como metáforas o relatos
ejemplares de una época, un grupo humano, una
persona, pero su contenido corresponde a hechos
1
iglú suficientemente grande como para filma~ "en
interiores", que de los miles de metros de ~e~cula
en la mesa de montaje se eligieron los que facilitar_an
un relato heroico, salvaje, familiar, con la sonnsa
permanente de Nanuk entibiando los corazones en
medio de la nieve y el hielo.
reales.
Lo público y lo privado son á~bito~
que exigen separación. Lo público esta
■ afuera de nuestra conciencia.' ~s un
espacio abierto donde se transan ideas, opID1ones,
bienes y servicios. A lo privado perten~ce el se~reto
de los deseos, las tramas familiares, ciertos obJetos
e imágenes cargados de emociones persona_les e
intransferibles. Una de las características de lo pnvado
es que su comunicación ha de ser opaca, vel~da:
entrar a saco en una intimidad equivale a destruirla.
El género documental suele "pasar la cámara" entre ~o
público y lo privado y en ese instante 1~ pre~nta dep
de ser técnica o estética: filmar o no, mcluir o ~o tal
fragmento en el corte final, se convie~en en r~fl~ones
éticas. En comparación con el eme de ficció~ .. el
documental conlleva una responsabilid~d et~~a
mucho más evidente porque su material de filmac1on
suelen ser personas naturales, ciudadanos que por sus
opiniones -o su sola presencia e~ c_~mar:-. quedan
expuestos a la reacción de la oplillon p~blica o de
aquellos a quienes se menciona o denuncia.
2
El documental elabora tramas discursivas
audiovisuales sobre lo real, pero sus
■ técnicas de registro y montaje nunca
han sido distintas a las de cine de ficción. La belleza
y eficacia estética de un documental clásico como
Nanuk el esquimal (1922) de Robert Joseph Flaherty
tienen que ver con el tema -el cazador esqu~al.
su familia y sus perros, filmados en su ambiente
natural-, pero también con el talento de Flaherty
para elaborar un guión, dirigir actores, filmar y montar.
Se sabe, entre otras cosas, que escenas claves como
la caza de la foca fueron dramatizadas con una foca
muerta, que se le pidió a Nanuk que construyera un
3
La carga política del documental se
debe a su familiaridad con situaciones
■ reales de vida. El famoso primer minuto
de película de los Lumiére, Salida de los obreros de la
fábrica Lumiére (1895) no expre~a na~ explícitamente
político pero esas imágenes smt~nzan ~n mo~o d~
vida con sus horarios, vestuario, 1erarqmas soci_ales.
quienes filman, los poseedores del ap':1'ato de r~gi~tro
y reproducción, son los hijos del dueno de la fabrica.
4
En documentales clásicos latino,
americanos como La hora de los hornos
■ 1968) de Femando Solanas o La batal~a
de Chile (1975-1979) de Patricio Guzmán, el mensaJe
ideológico a favor de las clases desposeídas y la
revolución es evidente. Con Una verdad incómoda (~006~
Al Gore no se ha convertido en director de eme ru
mucho menos, pero este documental que llev~ su firma
autorial es una de las obras importantes del siglo XXI.
Una verdad incómoda es una llamada a la reflexión y al
cambio de conducta, visto el desastre ecológico en
marcha. Es un film de propaganda, elaborado para
sacudir y despertar conciencias ~ pone a G~re e~
linea con los maestros latinoamericanos del genero.
Femando Solanas, Patricio Guzmán.
5
(
En una entrevista reciente, el director
holandés/jordano Mahmud al Massad
■ habló de su próximo proyecto de
documental: "Trata de la vida de un palestino que fue
dado por muerto hace 25 años, cuando recié~ ~ra un
niño de cuatro. Acompañaba a su padre, un militante
de la OLP. en un intento de pasar armas de Chipre a
Ubano, cuando fueron descubiertos y ametrallados.
En la morgue, después de la identificación de _los
cadáveres, se descubrió que el pequeño seguía vivo.
Hoy es un adulto y ha aceptado que ~agamos un
documental sobre su vida, que llevara por título
Esta es mi foto cuando estaba muerto. Se trat~ de una
historia mucho más fascinante que cualquier relato
6
ficticio".
La pregunta por la propia identidad,
por el siempre esquivo "yo verdadero",
es una constante en culturas como
la latinoamericana, con un pasado colonial y un
presente de modernidad incompleta. ¿Por qué son
tan tristes los peruanos? se pregunta Juan Alejandro
Ramírez en Alguna tristeza (2006). Su respuesta es un
viaje por la historia de Perú a través de sus fracasos
en el fútbol, en la guerra, y las conversaciones con
personajes como el propio padre del documentalista
o el taxista llamado Melquíades, hombres castigados
por las desigualdades sociales y raciales. El "yo
verdadero" de los peruanos que hablan en el
documental de Ramirez es tan triste y asfixiante
que sólo les queda soñar con una tribu, que viviría
en algún lugar soñado de la selva amazónica, una
tribu sin patria ni banderas, ni armas ni dioses: el
paraíso en la tierra.
a.
Aislados, desnudos, en armonía con su
entorno, los indios Ikpeng sufrieron,
en 1964, el trauma de la llegada del
hombre civilizado. El documental El día en que vi
al hombre blanco (2005) de Mari Correa y Kumaré
Ikpeng recrea de alguna manera -con un avión
bimotor en lugar de carabelas- el origen de Brasil y
de toda Latinoamérica. ¿Podrían haber permanecido
los Ikpeng en su estado natural? ¿Podrían haberse
salvado de la invasión de las armas de fuego, las
camisetas con logos de universidades, las gafas
de sol? Por un tiempo quizás, unos años, hasta
ser "descubiertos". Lo que importa aquí, en este
documental, es que la historia es reconstruida por
los propios Ikpengs, que no niegan sus errores ni se
muestran como seres inocentes: eran un pueblo de
la selva y ahora son un pueblo exiliado, dentro de
la misma selva, y las nuevas generaciones asisten a
la escuela brasileña y van lentamente olvidando la
lengua y las antiguas costumbres.
9
Arte de máquinas cada vez más livianas
y eficaces, el cine avanza velozmente de
■ lo grande a lo pequeño. En menos de
100 años hemos pasado de las cintas de un minuto,
sin sonido, de los hermanos lumiére, a las cámaras
digitales que convierten a cualquier ciudadano en
un potencial cineasta o comunicador social; de
las salas de montaje con sus cortinas de rollos de
celuloide a los programas de montaje digital; de la
imprescindible "pantalla grande" a la reproducción
de DVD en el computador o el televisor. Internet,
como depósito (universal) de contenidos y espacio
de intercambio de imágenes e ideas, determina por
ahora los momentos de vanguardia de la revolución
tecnológica. En YouTube y sitios especializados se
pueden encontrar miles -pronto serán millonesde documentales ( o documentos audiovisuales)
acerca de "todo lo existente". Las pequeñas
máquinas de la telefonía móvil permiten a la vez
elaborar imágenes y subirlas rápidamente a la red,
compartirlas con todo el mundo. Hemos entrado
de lleno en una edad de proliferación de signos y
discursos que exigen un máximo de rigor interno
para no ser arrastrados "por el violento capricho de
las aguas que navegamos".
1.a literatura y el cine de ficción
se han especializado en ofrecer
metáforas de la intimidad que,
expuestas en el espacio público, nos hablan de
nadie y de cada uno de nosotros, en la tradición
inaugurada por el teatro griego. Los nombres Edipo,
Meursault o Charles Foster Kane son, cada uno, una
suma imprecisa de personalidades masculinas, de
pulsiones de vida y muerte que seducen y apelan
porque cualquier hombre podría ser Edipo o el
ciudadano Kane, pero a la vez todos sabemos que
se trata de imágenes cuya realidad es metafórica.
El diálogo y traspaso de identidades entre las
figuras ejemplares -estas tres u otras miles- y el
lector/espectador es un juego abierto, al que se van
sumando factores de época y nuevas metáforas. El
cine documental, cuando se lo propone, participa
en este juego de manera inquietante. El Bob Dylan
de No direction home (2005) de Martín Scorsese es
una persona que se levanta a alguna hora del día y
desayuna, menos o más como cualquiera de nosotros.
¿Será asi? Reconozco que me parece más fácil pensar
-antes de pensarlo dos veces- que hay alguien
"que hace de Bob Dylan", una persona que asume
su rol cuando sale a cantar o da entrevistas, alguien
que antes y después de hacer de Bob Dylan lleva
una vida, digamos, digamos, normal. Bob Dylan es
demasiado emblemático, representa demasiado bien
a Bob Dylan como para ser una persona de carne y
huesooo
10.
armas y letras•
81
�En las entrevistas que el director Alfred Hitchcock (Londres, 1899-California, 1980) concedía a partir de los años cincuenta, usualmente
menospreciaba algunos de sus trabajos de transición. Se refería (entre
otras películas), por ejemplo, a La posada maldita Gamaica Inn, 1939), su
última cinta británica antes de que el productor David O. Selznick lo
importara para filmar en Hollywood; o a Casados y descasados (Mr. and Mrs.
Smith, 1941), una comedia ligera alejada de sus obsesiones expresivas.
hora que ha pasado el tiempo y que
tanto la tecnología como las formas
narrativas del cine han evolucionado,
existe la alternativa, gracias al formato
del DVD, de visualizar una obra completa dentro
de una época para revisar sus entornos, contextos,
conexiones, el hallazgo de significados que se
concatenan. Se puede poner en tela de juicio la feroz
autocritíca del señor Hítchcock al establecer sus
constantes temáticas y revalorizar aquellas cintas
repudiadas, en particular a la que consideraba la
peor dentro de sus obligaciones por contrato con
Selznick: Agonía de amor (The Paradine Case, 1947),
que fue la última resultado de esta relación laboral
con el obsesivo, discutible y espléndido productor.
Basada en una novela de Robert Híchens (Kent,
1864~Zurich, 1950), la cinta narra el proceso judicial al
cual es sometida la señora Anna Maddalena Paradíne
(Alida Vallí) acusada de haber envenenado a su esposo,
un hombre mucho mayor que ella, rico, ciego, aparte
de haber sido héroe de guerra. La acción sucede en
un Londres del tiempo reciente a la filmación de la
película. El abogado que se encarga de defenderla,
Anthony Keane (Gregory Peck), se enamora de ella
e intenta salvarla trasladando la culpa al fidelísímo
mayordomo del difunto, el canadiense André Latour
(Louís Jourdan). El abogado imagina la construcción
de una relación amorosa con su clienta una vez que ésta
recupere su libertad. La mujer se enoja por tal acción y
le prohibe efectuarla, pero el abogado no desiste de sus
intenciones. El mayordomo admite, durante el juicio,
haber sido seducido por la señora Paradíne, pero se
escandaliza al apuntársele como probable asesino y al
sentirse descubierto, impelido por el remordimiento
y la deslealtad hacía su admirado patrón, se suicida.
Al enterarse, la señora Paradíne confiesa que ella fue
quien envenenó a su marido atrapada por su pasión
A
HITCHCOCK:
Una película subestimada
~ 1 ROBERTOVILLARREALSEPÍLVEDA
82 •armas y letras
hacía Latour. Públicamente manifiesta su desprecio
hacía el abogado quien queda destrozado moral y
profesionalmente.
Además de los hechos relatados en la sucinta
sinopsis anterior, hay otros elementos que
complementan a esta trama de loco amor. Keane está
casado con Gay (Ann Todd), una esposa sumisa y
comprensiva, quien lo apoya en su decisión de salvar
a Paradíne; el juez Hargrove (Charles Laughton),
amigo de la pareja, además de presidir el proceso de la
señora Paradíne, muestra rasgos sádicos disfrazados
de elementos justicieros al estar en la corte y de
desprecio hacia el amor que le profesa su propia
esposa (Ethel Barrymore), además de no ocultar
los apetitos libidinosos que le produce la esposa de
Keane y mostrarse ambiguo en algunos comentarios.
El socio del abogado (Charles Coburn) tiene una
hija Ooan Tetzel), gran amiga de la esposa de Keane,
que sirve como coro griego al avanzar ciertos puntos
narrativos y descubrir como espectadora todo lo que
va sucediendo en la relación matrimonial de la pareja,
según se va desarrollando el juicio.
La pel1cula es bastante compleja en muchos
aspectos: desde la intriga criminal hasta los espacios
arquitectónicos tanto del lugar del crimen como la
misma corte de justicia; desde las características y
misterios ocultos de sus personajes hasta la rebuscada
fotografía que registra los hechos del juicio. Sin
embargo, esto confirma que está presente la huella
de su magistral creador, por más que éste la negara
(en su momento) llevado por el fastidio Qa excesiva
intromisión en el rodaje del productor que insistió en
elaborar el guión adaptado previamente por la esposa
de Hítchcock, Alma Reville, mientras se encontraba
dando los toques finales a otra producción suya,
Duelo al sol; como respuesta, el director incrementó los
costos con una elaborada puesta en escena durante las
armas y letras.
83
�,.
4
•
secuencias del juicio), el apresuramiento (Hitchcock
daría fin a su contrato con Selznick al entregarle esta
pelicula y asi podria producir sus propios proyectos;
dentro de la paradójica tardanza de filmación quedaba
la esperanza de su futura liberación que le otorgaría,
tomo lo cumplió, el derecho de filmar lo que se le
viniera en gana) o la insatisfacción (el director deseaba
otro elenco principal; finalmente, Selznick le impuso
a los actores que tenia bajo exclusividad).
Las peliculas de Hitchcock se definen en torno
a la pareja y sus transformaciones; alrededor de ella
girarán otros personajes y la situación básica. De esta
manera se puede citar cualquier título al azar: la cinta
Náufragos (1944), donde un grupo de sobrevivientes al
hundimiento de un barco durante la Segunda Guerra
se concentra en un bote salvavidas, estará demarcada
por la relación entre una mujer de temple y el lider
natural del grupo unidos por un soldado nazi que
termina siendo destruido; La soga (1948) inicia con
una pareja homosexual que asesina a un hombre por
el placer de tentar al destino: su interacción con un
profesor al cual retan de manera macabra es el eje de
la cinta y, de esta manera, la pareja se transforma; De
entre los muertos (1958) surge del engaño que sufre un
investigador policiaco al serle presentada una mujer
con una identidad falsa y un físico determinado,
que resurgirá posteriormente con transformaciones
en su aspecto, produciendo una obsesión amorosa
como la que ocurre en Agonía de amor; Psicosis (1960)
se centra en el asesinato de una mujer por un hombre
esquizofrénico mientras está poseído por una segunda
personalidad que lo transforma en pareja automática
de si mismo. Si volvemos a Agonía de amor, la pasión
cegadora que siente Keane por la señora Paradine
viene a transformar el mundo del hombre con su propia
mujer, como sucedió previamente con el mayordomo
Latour al ser seducido por la esposa de su patrón, quien
llegó al extremo de terminar, entonces y de manera
literal, con éste. Una compleja relación ya que Keane se
enamora desde la primera vez que conoce a su clienta.
La mujer lo atrapa con una historia personal, cínica y
abierta, de un pasado dudoso (por lo tanto excitante),
aunque al mismo tiempo hace todo lo posible por no
crear vínculos: lo que es útil para ella (su libertad)
no implica que ame a su abogado, pero incrementa el
deseo del hombre. Habrá que encontrar a un culpable
para que ella quede disponible; comenzar en ese
momento su campaña para alcanzar la reciprocidad
amorosa. No hay otro que el mayordomo: un hombre
84 -armas y letras
que pudo disfrutar la presencia cercana de quien ahora
es su motivo amoroso.
Es la transferencia de culpa otra cualidad inherente
en las cintas hitchcockianas. El ejemplo más claro
de esta constante donde hay victimas inocentes se
encontrará indirectamente en Pacto siniestro (1951)
donde un sociópata propone a un jugador de tenis
intercambiar asesinatos ya que de esa manera no
habría relación directa entre sus ejecutados, por lo
tanto, no habría sospecha de las autoridades hacia
ellos; y de manera directa, hasta obvia, en El hombre
equivocado (1956) donde un músico es acusado de un
asesinato simplemente por su gran parecido físico
con el verdadero criminal y la falta de coartada para
demostrar su inocencia lo va hundiendo tanto en su
integridad personal como en las consecuencias para
su familia. Ysi se vuelve al ejemplo de Psicosis, tenemos
a un protagonista esquizoide que culpa a su madre, o
sea su segunda personalidad, de un crimen que él, en
su personalidad "normal", no hubiera cometido jamás.
En Agonía de amor tenemos la primera impresión, por
parte de la esposa de Keane, de que la señora Paradine
es inocente ("La gente bien no anda matando a otra
gente bien"); el abogado en su obsesión por condenar al
mayordomo le grita en plena corte que "su declaración
fue una sarta de mentiras"; como base de su defensa, la
acusada ha declarado que su marido se suicidó porque
ya no soportaba su condición de invalidez, para dejar
como un hecho que la culpa la tiene otro.
Luego se tiene la mirada. Tan importante en las
cintas de Hitchcock, porque el ojo mirará a través
de unos binoculares para explorar la cotidianidad
de otros hasta que se descubra un crimen (La ventana
indiscreta, 1954) o por medio de un hoyo en la pared
para observar a una mujer desnudarse y producir la
esquizofrenia (Psicosis). En esta cinta la mirada es
contundente porque Keane trata de escudriñar lo que
está sucediendo dentro de la fria e inexpresiva señora
Paradine quien no se conmueve ni demuestra alguna
emoción. La visita a la casa de campo donde ocurrió el
asesinato del hombre permite que Keane se introduzca
en la elegante recámara de la mujer donde su retrato,
un óleo circular y de gran tamaño, está pintado sobre la
cabecera de la cama y con su mirada lo sigue mientras
se mueve alrededor de ella. El ama de llaves de esa
casa campestre le comenta a Keane que la señora
Paradine le describía el hermoso paisaje de la campiña
a su marido, ya que era sus ojos. Pero también está
presente la mirada indirecta cuando Latour menciona
que el hombre lo vio con su "vista de ciego"; y bastante
significativa es la llegada del mayordomo a la corte que
sucede, acorde con la distribución espacial del cuarto,
a espaldas de la señora Paradine quien no lo ve, pero
lo presiente con esa ambigua mirada que da la idea
que buscaba Hitchcock: pareciera que lo está oliendo,
que la está penetrando con su presencia, que vuelve a
tener a su lado el cuerpo que provocó su desgracia, y
todo por medio de sus ojos.
Esto último permite entrar en una característica
significativa del director, quien se preciaba de "filmar
previamente la pelicula en su cabeza", por lo que al
llegar al rodaje ya tenia una idea clara sobre lo que
filmaría (de ahí el fastidio por la entrega intermitente
del guión por parte del productor) impartiendo asi
una estructura narrativa con su textura particular
que puede notarse en sus peliculas. Las secuencias
más brillantes de la cinta residen precisamente en los
momentos del juicio. Ocurre en la réplica de una sala
de justicia británica donde la acusada está al centro de
la misma. El acceso de testigos es por la parte posterior
a ella y al frente están el juez y los magistrados; a un
lado, el espacio de los testigos; al otro, el jurado.
Hitchcock la filmó con cuatro cámaras que rodaban
simultáneamente para ir registrando reacciones (y
claro, miradas) de los diferentes personajes. Además,
para lograr el efecto mencionado previamente sobre
el presentimiento de Latour por la señora Paradine,
filmó por separado al mayordomo entrando por la
parte trasera quien recorría el pasillo hasta pasar
lateralmente por donde se encontraba la acusada.
Luego, armó la secuencia, filmando a la mujer en un
asiento móvil frente a la proyección anterior para darle
un gran sentido de movimiento y permitir físicamente
que el espectador compartiera esa sensación.
Algo que Hitchcock usualmente mencionaba era
su rechazo al reparto de los personajes principales. En
algún momento, el productor Selznick se acercó con
Greta Garbo para animarla a su retorno al cine en el
rol de Maddalena Paradine y aunque la famosa diva
mostró cierto entusiasmo, declinó, lamentablemente,
ya que su elegante y atractiva frialdad hubiera sido
excepcional para ese papel; en lugar de Gregory Peck,
quería a Laurence Olivier, quien no estaría disponible
en los tiempos del rodaje, o Ronald Colman, quien no
era del agrado de Selznick, sin imaginar que ese año
ganaría el áscar y otros premios por su trabajo en El
abrazo de la muerte (Cukor, 1947). Sin embargo, el caso
más discutible fue el del muy atractivo francés Louis
J ourdan (debutante como la croata~italiana Alida Vallí
en el cine norteamericano) cuya apostura no encajaba
con la idea de Hitchcock quien deseaba al británico
Robert Newton en dicho papel. En la novela original,
Maddalena Paradine era descrita como una ninfómana·
el director quería mostrar, fuera de toda convención,
debido a la censura, a un actor mayor en edad, sin
atractivo físico, corno el incomprensible objeto
erótico de una mujer con posición de clase, esposa
de un héroe militar, para dar idea de su vulgaridad
y sus bajos instintos. La patrona se acostaba con un
repulsivo sirviente y hasta llegaba al crimen por la
pasión carnal. Era inconcebible algo tan audaz que no
seria aceptado ni por el productor ni por un público
acostumbrado a los galanes bellos corno Jourdan (lo
que da lugar a que el juez Hargrove haga un comentario
hornoerótico cuando Keane asegura que Latour tiene
un odio patológico hacia las mujeres ya que una de
ellas lo dejó plantado el día en que iban a casarse:
"Después de ver el porte del testigo pensaría que el
comportamiento patológico seria el de la dama"), y
en este caso, simplemente resulta obvia la pasión que
despertaba el varonil sirviente en su patrona.
La película fue filmada entre los meses de diciembre
de 1946 y mayo de 1947 con un costo final (excesivo
para su tiempo) de más de cuatro millones de dólares.
Se estrenó el último día de 1947 en Los Ángeles con una
duración de 131 minutos que luego fue disminuida en
casi veinte para su distribución nacional y mundial a
partir de 1948 por lo que usualmente se considera una
cinta de este año. No tuvo el mismo éxito taquillero
de otras cintas del director con el mismo productor
(Rebeca, Cuéntame tu vida, Tuyo es mi corazón) ni tampoco
el público asistió masivamente a disfrutarla. Su interés
se fue despertando con el tiempo. Los estudiosos de
Hitchcock usualmente la defienden en sus discursos
y se tiene la fortuna de que se encuentre disponible
para su encuentro con nuevos espectadores. A pesar
del rechazo de Hitchcock, el tiempo ha permitido que
Agonía de amor se establezca dentro de esa filmografía
tan singular, demostrando que contribuye con
las obsesiones temáticas del realizador y diversos
antecedentes que luego serian claves para películas
que devinieron obras maestras. Cualquier cinta
que se piense "menor" o se subestime en los títulos
que conforman la obra de Hitchcock, siempre será
susceptible a florecer porque el genio, el creador, el
artista, el hombre fiel a sí mismo, poseedor de una
fuerte carga moral, estaba presente oo
)
armas y letras•
85
�Licenciado en historia en París, vivió en Madrid
y Nueva York; dirigió revistas de libros yrevistas
de cocina, recorrió medio mundo, tradujo a
Voltaire, Shakespeare y Quevedo, plantó un
limonero, tiene un hijo y ha publicado unos
veinte libros. En esta entrevista, Martín Caparrós
(Buenos Aíres, 1957) nos cuenta sobre su nuevo
libro de crónicas, y sobre sus gustos personales
en cuanto al buen comer y al buen beber.
1 encuentro se desarrolló una fresca
mañana de mayo, en un café de Palermo,
a unas pocas cuadras de Plaza Las
Heras, justo al lado del consultorio del
dentista a donde Caparrós irta después
de la entrevista. Por eso la idea de encontrarnos allí.
"Hace cuatro años me contrató el Fondo de
Población de Naciones Unidas para hacer algo que
hasta entonces no existía.Todas los años publican un
informe sobre el estado de la población mundial, que es
un grueso volumen lleno de datos, estadísticas y análisis
sobre un tema que tiene que ver con la población. Una
vez fue la migración, otra vez fue sobre el proceso de
urbanización, otra vez fue sobre la cultura. Ahora es el
cambio climático. Entonces lo que quisieron hacer es
junto con ese libro armar un suplemento Jóvenes, que
es como se llama, que consiste en contar las historias
de las vidas de ocho o diez jóvenes en distintos lugares
del mundo en relación con esos temas, es decir, con la
inmigración o la urbanización, o lo que sea que quieran
en ese momento. Ybueno, me encargaron que hiciera
ese trabajo, entonces cada año, giro dos o tres meses
por lugares muy raros, para luego escribir lo que me
piden. Una luna, este nuevo libro, es uno de esos viajes,
un viaje muy particular porque es un viaje que duró
veintiocho días. Es decir, una luna. Fue una especie de
viaje chillado, como yo le llamo, donde pasé de Europa
Oriental a África, después a Europa Occidental y otra
vez a África. Una especie de hiper viaje".
En general, los relatos del libro tienen un tinte
bastante trágico, los migrantes huyen buscando
una vida mejor porque la están pasando mal. Un
ejemplo: "Hay una historia de una chica de Kenia, que
justamente se llama Kakenia. Ella pertenecía a la tribu
Masai y quiso de alguna manera esquivar ese destino
que su cultura le reservaba, que era primero sufrir la
mutilación genital a la que suelen someter a millones
de mujeres en África y del resto del mundo y después
casarse a los 13 o 14 años con el novio que su familia
le consiguió y vivir toda su vida como una especie de
sirvienta de su marido. Queria esquivar ese destino y
por ello trató de estudiar, y en un momento descubrió
que había un lugar en donde le podían dar una beca.
Pero sus padres y los viejos de la aldea no la dejaban,
entonces tuvo que negociar, aceptó la mutilación
genital a cambio de que la dejaran seguir estudiando.
Y hoy está en Estados Unidos, casada con el hombre
que quiere, tiene un hijo, trabaja donde le gusta. Tiene
una vida totalmente distinta a la que hubiese tenido
si no hubiese peleado por conseguirla".
Cuando salió la reedición de tu libro Larga distancia, dijiste
en una entrevista que empezaste a escribir crónicas de viajes
para poder viajar y que después empezaste a viajar para poder
escribir. ¿~uécambió desde la escritura de ese libro hasta ahora,
si es que algo cambió?
Sigue siendo así. En el caso de Una luna fue un poco raro,
porque yo no pensé que estaba escribiendo un libro,
ci..,; f ALEJANDRO CAVALLI
ENTREVISTA A HARTIM CAPARROS POR SU LIBRO UNA LUNA, EDITADO POR AMACRAMA
yo estaba haciendo este viaje porque había aceptad
este trabajo y me encantaba hacerlo y tomaba nota~
~orqu~ cuando viajo escribo. Porque viajar es una
s1tuac1ón que me da muchas ganar de escribir cosas
c_ontar lo que veo, lo que se me ocurre. Tengo much;
nempo para pensar boludeces. Los viajes en avión
son muy largos, las noches son solitarias, entonces
tengo mucho tiempo. Entonces tomaba notas para mí
porque es lo que hago, y recién en el medio del . .
di' b
via3e
Je, ueno esto podría ser un nuevo libro, y ahí decidí
ordenar eso que tenla.
También decías que muchas veces te pasa de decir qué carajo
estoy haciendo acá.
Sí, s~ dudas, en esas noches solitarias cuando estaba,
~or e3emplo, en Moldavia, las primeras noches de este
li~ro suceden ahí; en ese momento hacia quince o
ve~te grados bajo cero y yo no entendía una palabra
nadie entendía los idiomas que yo sí. Estaba en u~
hotel feo en donde a las diez de la noche apagaban
las lu~es y las calles eran impenetrables. Era muy
abumd?. La conexión a Internet era muy lenta. No
había mnguna buena razón para estar ahí.
86 • armas y letras
armas y letras. 87
�CASTROMOMÍA
Entre historia e historia de los distintos migrantes,
Caparrós cuenta anécdotas del viaje y muchas veces de
las distintas comidas y bebidas de los diversos lugares
donde estuvo. "He escrito bastante de comidas, incluso
·dirigi la revista Cuisine & Vins, una revista clásica de
comidas y bebidas en la Argentina, la dirigí en 1991~
1992, cuando casi no habia revistas de gastronornia en
el país. Yhe escrito mucho sobre comidas y bebidas. Y
en estos viajes una de las cosas en las que más tiempo
pierdo, si es que se puede decir que es perder el tiempo,
es en buscar dónde voy a comer en esas cuatro o cinco
ocasiones que voy a tener para comer en cada lugar".
Haciendo memoria, de este viaje Martin recuerda
algunas. "El caviar moldavo, que no es moldavo sino
ruso. Porque hay mucho contrabando de caviar. Una
lata de 200 gramos de caviar, por ejemplo, costaba 10
dólares, que puede costar 500 dólares en cualquier
negocio en el resto del mundo. Recuerdo también
una comida, una especie de guiso medio dulzón, en
Sudáfrica. En Liberia, una ciudad muy destruida,
una señora representante del Fondo de Población me
invitó a comer a su casa y fue una comida muy normal,
pero el hecho de tornar vino después de cuatro o cinco
dias de no ver una copa ni pintada le dio a esa velada
un aspecto distintivo. En medio de un ambiente
supuestamente relajado, más o menos occidental, la
señora me contó como 84 de sus parientes habían sido
masacrados en Ruanda. Esa discordancia absoluta,
entre comida y conversación".
En cuanto al vino, y a qué variedades de uvas le
gustan, acomodando su largo bigote manubrio con los
dedos de la mano derecha, con su vozarrón declara:
"Torno vino casi todas las noches. Es raro que tome
vino al mediodía pero también es raro que no torne
vino por las noches. Tengo una bodega considerable
y me gusta cuando corno en casa ese momento de ir a
ver qué vino voy a abrir. Aveces es al contrario, cocino
algo porque tengo ganas de tomar algún determinado
vino. Cocino todas las noches cuando estoy en casa. Y
al mediodía también. Siempre digo que no cocino como
los hombres sino corno las mujeres, porque no cocino
en ocasiones especiales sino todos los días corno
hacemos todas las buenas mujeres (risas). Soy amplio
en cuanto a gustos pero tengo ciertas preferencias que
varían con los momentos. Me gusta poco el Malbec.
Creo que es un acto de patrioterismo innecesario, el
hecho de que nosotros tengamos mejor Malbec que
88 •armas y letras
otros paises no hace que sea el mejor Malbec. Es como
decir, tenernos mejor cumbia villera que Austria y
no por eso vamos a escuchar más cumbia villera. Un
buen Cabernet es eminentemente mejor que un buen
Malbec. En blancos, eso cambia mucho más, por
ejemplo, ahora me gusta mucho el Sauvigon Blanc,
ese gustito citrico. Me gustan mucho los vinos sobre
maduros. Me gusta menos el Champagne".
POLÍTICA
"No veo ninguna opción que me parezca interesante,
atractiva, productiva -dijo Caparrós cuando se le
preguntó sobre el panorama politico actual del país,
a pocos dias de las elecciones-. Otra vez se está
discutiendo nombre de personas sin tener la menor
idea de cuáles son sus proyectos o programas, sin que
haya la menor participación, ni el intento por parte de
los partidos politicos para que la ciudadanía participe
para armar una sociedad mejor. Puede haber distintas
versiones de cuál sería esa sociedad mejor. Pero si
empezáramosadiscutiresoen vezdesifulanaomengana...
Seguimos dando cada vez más pasos para atrás".
Una especie de democracia infantil.
Sí, una forma infantil publicitaria de la democracia,
se elige un candidato corno se elige un detergente.
Con el mismo grado de reflexión y compromiso. Con
la diferencia que el detergente te jode las manos y el
candidato te jode todo lo demás.
Se hace la hora de que Caparrós suba a lo de su
dentista, pasaron treinta y cuatro minutos de los
treinta acordados, termina su café de un sorbo, y
cuando se está por levantar concluye: "Volviendo al
tema de la literatura y el vino, me quedé pensando, por
ahi te sirve agregar que cuando firmo un contrato por
la escritura de un libro, tengo una cláusula que decidi
agregar, que es que cuando el texto salga publicado el
editor me tiene que mandar una caja de muy buenos
vinos. Porque la edición, que al principio era algo
extraordinario, al final es algo rutinario. Siempre digo
que un libro es algo que uno hizo hace mucho tiempo.
Entonces, la salida de uno termina siendo como salir
a bailar con una ex novia. No tenés ganas (risas).
Pensé, para darle una marca festiva, quería hacer algo.
Entonces me dije, recibir una caja de muy buenos vinos
para mi es una fiesta. Antes de ayer, por ejemplo, me
llegaron los de Una luna" (K,;
�CASTROMOMiA
Entre historia e historia de los distintos migrantes,
Caparrós cuenta anécdotas del viaje y muchas vece~ de
las distintas comidas y bebidas de los diversos lugares
donde estuvo. "He escrito bastante de comidas, incluso
'dirigí la revista Cuisine & Vins, una revista clásica de
comidas y bebidas en la Argentina, la dirigí en 1991
1992, cuando casi no había revistas de gastronomía en
el rais. Y he escrito mucho sobre comidas
en estos y:iajes una d!' hs cosas en las
pierdo, si es que se puede decir q
es en buscar dónde voy a co
ocasiones que voy a tener
Haciendo memoria, d
algunas. "El caviar m
..:aviar. Una
ruso. Porque hay m
, costaba 10
lata de 200 gramos
cualqui
dólares, que pued
negoci ::l s1 el re t1
una Cí'mi<la, una e
Sudáfrica. En Lib
una señor I reprc e
invitó a comer a su c
pero el hecho de tom
dias de no ver una cop
un aspecto distintivo.
supuestamente relajado, m
señora me contó como 84 des
masacrados en Rt 1 1nda Esa di
entre comida y com rs 1 n"
En cuanto al <111 ,, } a qué variedades de uvas
gustan, acomodando su largo bigote manubrio con
dedos de la mano derecha, con su vozarró
"Tomo vino casi tod.J la noch r rarc
vino al mediodía pero también es raro que
vino por las noches. Tengo una bodega cons
y me gusta cuando como en casa ese moment
ver qué vino voy a abrir. A veces es al contrario
algo porque tengo
vino. Cocino todas
al me~iodia tambié
en ocasiones esp
hacemos todas las
en cuanto a gustos pero tengo ciertas prefercn
varían con los momentos. Me gusta poco el
Creo que es un acto de patrioterismo innece r
hecho de que nosotros tengamos mejor Malbec
88 •armas y letras
otros paf ses no hace que sea el mejor Malbec. Es como
decir, tenemo mejor cumbia villera que Austria y
no por eso , lmos a escuchar más cumbia villera. Un
buen Cabcmet es eminentemente mejor que un buen
Malbec f n bl neos, eso cambia mucho más, por
ejemplo, ah
me gusta mucho el Sauvigon Blanc,
ese gustito
Me gustan mucho los vinos sobre
maduros. M
t menos el Champagne".
a pocos
discuticn
idc
n que me parezca interesante,
-dijo Caparrós cuando se le
ma polftico actual del país,
ncs-. Otra vez se está
onas sin tener la menor
os o programas, sin que
el intento por parte de
ciudadanía participe
Puede haber distintas
iedad mejor. Pero si
desifulanaomengana ..
pasos para atrás".
citaría de la democracia,
o elige un detergente.
fl..xio ) compromiso. Con
tcrgcnte te jode las manos y el
todo lo demás.
e ace la hora de que Caparrós suba a lo de su
entista, pasaron treinta y cuatro minutos de los
tr mtl acorcbdo • termina su café de un sorbo, y
r le\Jntar concluye: "\ olviendo al
J lncr.mir.1 "1 ~'"'),me ltuedé pensando, por
~ me agregar que cuando firmo un contrato por
tura de un libro, tengo una cláusula que decidí
, que es que cuando el texto salga publicado el
a caja de muy buenos
al principio era algo
tinario. Siempre digo
hace mucho tiempo.
ina siendo como salir
tenés ganas (risas).
para darle una marca festiva, quería hacer algo.
nces me dije, recibir una caja de muy buenos vinos
mf es una fi tJ. Antes de ayer, por ejemplo, me
Jron los de Una luna" 1 -
�, , ~ y de mí, que nazco sin
madre / Y ando recelosa
de mi, / Acechando el
ruido de mis plantas/ Por si adivino a
donde voy", dice Ifigenia, despatriada,
•desmemoriada, secuestrada en el
altar de la diosa Artemisa, sacrificada
convertida ahora en sacrificadora,
sacerdotisa cruel que descuarti::a
a los náufragos para ofrecerlos a la
diosa, Ifigenia, en palabras del propio
Alfonso Reyes en su Ifigenia miel "atada
al tronco de sí misma", reducida
a "un montón de cólera desnuda".
También fuera del paraíso,
también desmemoriado, también
suspenso en el aire, Reyes en lo alto de
una laberíntica biblioteca, cubierto
de textos y de libros, descuartiza
palabras, reacomoda frases, maldice
la horrenda inmovilidad de "diez
mil volúmenes ordenados en sólidos
estantes. Estantes atornillados en el
suelo y clavados en las paredes" (12).
Este Reyes, creado por Coral Aguirre
en su obra La elección dcifigenia, también
está furioso, no encuentra paz al verse
sumergido en una obra interminable
que teme, nadie va a leer. Sacrificado
en el altar de sus propias palabras,
a Reyes se le ha olvidado su vida,
no sabe, como Ifigenia, quién fue, ni
cuál será su destino.También él anda
receloso de si mismo, tratando de
adivinar a donde va. Como Ifigenia,
Reyes también está sujeto a un
terrible poder que lo rebasa. Ifigenia,
sabiéndose poseída por la Yoluntad de
la Diosa, exclama: "Alguien se asoma
al mundo por mi alma / Alguien
husmea el triunfo por mis poros; /
Alguien me alarga el brazo hasta el
cuchillo; / Alguien me exprime, me
exprime el corazón".
A Reyes, en cambio, no lo poseen
los dioses sino la violencia de la
historia: la "cruenta intromisión de
la metralla en la vida", el doloroso
asesinato de su padre, "por cuyo
cuerpo, empezó a desangrarse toda
la patria". En repetidas ocasiones,
el Reyes de La elección de Ifigenia
escucha, como si fuera la voz de un
90 •armas y letras
Ihgenia extraña, e.xtranjera, sola :,t.
dios terrible, el ruido constante de
alma
entre desconocidos y no sahe
la metralla y se estremece. :\adíe
qué paso, qué pa~o rnn ella, con
mas percibe lo que él, es una marca
su padre .con su gente, e-, que d 1a
interna, una persecución constante.
está desgajada ... EJa tiene miedo,
Algo que le exprime el corazón. Y si
no quiere que hablen, Ifigenü no
en la obra de Reyes hasta los pies de
quiere saher y dice "Si tu sabes m ~
su lfigenia llega Oresres, en figura
tejedor de palabra~... calla... Calla
de náufrago. para ayudarle a saber
porque me aniquila el peso del
quién es, para regresarle el nombre
nombre que espero.. calla porque
que perdió, en b de Coral llegan ante
al
fin, no quiero saber-oh cobarde
Reyes sus hermanos, sus entrañables
seno- quién soy yo" (18 19).
amigos, quienes acuden a él para
ayudarle a recordar.
Así, el dominicano Pedro Reyes también hubiera querído
Henríquez Ureña aparece para traer a borrar su memoria, olvidar quíén
su memoria el pasado ilustre, emotivo, era. Y te c11vid10, sc,iora, el agrio gusto de
inquieto, de ese grupo de jóvenes ignorar tu historia. Pero ahora, en su
embriagados de ideas, de esos jóvenes bíblioteca, tratando inútilmente de
que enamorados de Grecia, también ordenar su monumental ohra, este
leyeron el Ariel de José Enrique Rodó Reyes de Coral sí quiere saber quién
y se sintieron herederos legítimos es, sí quíere recordar, no le teme a las
de una tradición para construir la palabras. Recuerda París y la soledad,
inteligencia americana. Henríquez y recuerda Madrid y el jolgorio.
De esta manera, a traves de
Ureña le ayuda a recordar a Reyes sus
la
presencia
de estos náufragos
años en el Ateneo de la juventud, y el
Ateneo lleva a Reyes a acordarse de del tiempo, sus amigos, Reyes va
otro de sus amigos más entrañables: rememorando, reYi\'iendo, y con la
Julio Torri, quien a su vez le hace rnemoría reconstruye su identidad y
la de su patria. Reyes, como Edipo,
evocar su estancia en París:
dice Coral, sí quiere saber y rastrea
JULIO: (Con dificultad. kcuestadirigirsc sus huellas, aunque le sean dolorosas.
libremente aAlfonso) Hombre, nni<;te Ahora sabe que Julio Tom, Pedro
que irte, tno lo recuerdas? Despueb Henriquez Ureña están tan muertos
de. .. (Se detiene confuso) y con Huerta como él y saber de la muerte lo
que te quería de secretario pri\'ado, transporta a otra ciudad: Buenos
no podías hacer otra cosa. Tenías Aires. Ahí el recuerdo de su estancia
que huir. Exiliarte. iCuánto dolorL . corno embajador lo hace e,·ocar la
Todos esos años nos escribimos presencia de otro de sus amigos: su
"gordo del alma", Genaro Estrada, y
desesperadamente (17-18).
con él a la "amazona de las pampas",
El exilío de Reyes, como cualquier Victoria Ocampo, con quien baila
otro exilio, no fue fácil. "Después de tango y <lanzón; recuerda la revista
vivir tantos años en medio de amigos Sur y las palabras argentinas "ché"
extraordinanos, hasta respirar se "compadrito" "milonga". Con Victoria
me hace difícil por mi cuenta..." le aflora el Reyes coqueto, que disfruta
escribió Reyes a Julio Torri. Y será la buena vida, la buena música y la
precisamente durante ese exilío que buena comida.
Asi, poco a poco, van agolpándose
el joven Alfonso Reyes escribirá su
Ifigenia Crnd. entrañable personaje del los recuerdos. la embajada en Brasil,
La Casa de España y su incansable
que ahora es espejo:
trabajo para albergar a los exiliados
ALFONSO: Ifigenia cruel, lfigenia republicanos, y luego ... Borgec;.
cruel, sí. sí, yo escribí esa obra, Borges aparece para darle a los
recuerdos la inconsistencia de los
sueños, para retar todas las certezas.
Reyes Y Borges establecen un duelo
intelectual, un juego de ironías, citas
y erudición.
BORGES: Todas las bibliotecas
son mías ... Y este infierno según
~eyes, (Se ha dirigido a los otros) lo
mventé yo, la biblioteca total, la
biblioteca universal, el laberinto
hecho biblioteca, es mi invención.
Y si Dios existe, me escuchó, para
hacer de ella un infierno O un
paraíso, quién sabe (31).
A partir de aqui la autora construye un diálogo delicioso· las
afinidades, las diferencias' las
pasiones, las hipocresías, todo aflora
en este encuentro de dos figuras
contrastantes. Coral, experta en
este ~e~a, no sólo despliega su
conocuruento de la relación BorgesReyes, sino su astucia dramática
p~a c_onstruir una escena muy ágil,
divernda Y punzante. Antes de irse
Borges dice a Reyes:
'
C.AB.ALLE Í.A
La elección de Ifigcnia
Coral Aguirre
EDITORIA..: UANL
At.O: 2009
TITULO:
AUTOti:
FICENI.A Y REYES:
libertad, memoria y olvido
De ninguna manera. Es la mesura lo
BORGES: Al destino le gustan las
que da el orden poético, la estética
bromas, los enigmas ... Verá usted
de la poesía.
las balaceras de nuestros mayore~
quedaron en nuestra entraña para Reyes se encuentra así con ese
que nosotros las hiciéramos letras "muchachito terrible, egoísta,
palabras, la pluma como una navaja: despreocupado, que se fue sin
como un cuchillo o una metralla... agradecerme (40)". Será Octavio
Le falta saberlo. (Mientras se aleja) y Paz quien le revelará la clave de
entonces podrá olvídar, como lo dije su situación, quien le hará ver que
para mí mismo, llegará a su centro, a Reyes es Ifigenia, que, como ella, al
su álgebra y a su clave, a su espejo... recuperar la memoria puede ser quien
Pronto sabrá quién es (39-40).
es. En la obra de Reyes, al reconocerse
Ifigenia se niega a si misma, se rehús~
Una vez que sus amigos se han ido, a regresar con Orestes y le dice una
aparece alguien más. Este nuevo de las frases más celebres de la poesía
visitante no viene del pasado sino dramática escrita en lengua española:
del futuro. Reyes lo invoca al sacar "Robarás una voz, rescatarás un eco·
un tomo y leer:
/ Un arrepentimiento, no un deseo. Í
Llévate entre las manos, cogidas con
ALFONSO: La historia de la poesía tu ingenio,/ Estas dos conchas huecas
moderna es la de la desmesura. de palabras iNo quiero!"
(Observa la tapa) El Arco y la lira ...
Con esta negación, Ifigenia niega
(Se muestra muy irritado.) iQué su historia, la de su familia y la de su
ocurrencia, pero qué ocurrencia! patria, se hace, en palabras de Paz,
hija de si misma. Ifigenia inaugura así
un ámbito de libertad, el coro le dice:
"Escoge el nombre que te guste ¡ y
llámate a ti misma como quieras: / ya
abriste pausa en los destinos, donde¡
brinca la fuente de tu libertad".
Paz hace ver a Reyes que ésta es su
historia, que él es Ifigenia, que se negó
la memoria, porque queria rechazar
"el viejo mundo, la estirpe familiar,
la. sangre", quería recuperarse a sí
mismo, pero las ráfagas del 9 de
febrero, día del asesinato de su
padre, lo perseguían como un destino
inexorable del que permanentemente
está condenado a huir.
Sin embargo, Reyes también
logra elegir. Desde la perspectiva de
Coral, Reyes eligió las palabras sobre
las armas, eligió la poesía sobre la
venganza, eligió la diplomacia sobre
1~ guerra. Reyes, como Ifigenia, se
liberó del destino, de los hados del 9
de febrero y se construyó a sí mismo
lejos de su patria.
armas y letras•
91
�La elección de Ifigenia, es un texto en sus cartas y sus textos. Es, por
dramático escrito con erudición tanto, un teatro documental. Coral,
y sentido del humor: Respo~de a apasionada de las letras, ha~la asi de
una larga investigación realizada las elecciones, de la memona y de la
por su autora, y las rnces que ~os libertad Reyes y Ifigenia se burlaron
· deja escuchar son las de los propios de las estrellas, Pero liberarse de
protagonistas. Coral arma la trama las predestinaciones, históricas o
siguiendo los parlamento~ reales de, metafisicas, no es fácil, conlleva la
los personajes históricos, mdagados tarea de asumir existencialmente que
La compañía de las islas
TtruLO: De eso se trata.
Ensa)OS lituanos
.
.
Urun:rs1dad
Autónoma de Nuevo león/Colofón
A.MOa 2008
A.UTOR1 Juan \"illoro
EDITORIA.LES1 Anagrama
ucstos a inventar_ cat~gorias engañosas, imaginemos De esto se trata.
Ensayos literarios como si fuese
un road book . .No es una empresa
desatinada. Antes, habría que ejercer
algunos deslindes genéricos: aquí la
crónica ronda junto con el cuento
al ensayo-centauro (u ornitorrin_co,
como dice Fabri=ío Mejía Madnd).
Más allá de las definiciones, en De
eso se trata seguimos a un autor en
la plenitud de su prosa, dueño del
adjetivo radiante.
Villoro es un guía a la vez
amable y exigente, pues según él
lo escribe, intenta mostrar goces
para el conocedor y para el perplejo.
Lo logra. Como en todo ensayo
P
92 •armas y leqas
estimulante -como en todo viaje
placentero- hay posibilida_~es de
dirección aunque sin rutas fiJas. La
marcha se da por caminos asfaltados
-de rueva York a Buenos Aireso por puentes transoceá~cos entre
épocas e idiomas-de Fit:::g:rald
a Goetht La digresión equivale
al rodeo, a la salida al campo o a
playas más anchas. Es en la secreta
minucia donde se revela el narrador
Villoro, donde nos regala lo que los
académicos cada vez regateamos, el
placer (hace falta mas crítica de este
estilo en ~léxico). Nuestro autor
avanza, desbroza y en ese movimi~to
insinúa una cartografia peculiar.
Mientras leemos, nos encontramos
en un archipiélago, reconocemos los
somos hijos de nosotros mismos'. que
hombres y mujeres nos construIInos
mediante nuestras más dolorosas
elecciones, mediante las palabras
que nos definen y nos hace volar,
y mediante las acciones que nos
comprometen y nos atan a la tierra.
Ana Laura Santamaría
rostros de sus habitantes: son los
clásicos que Villoro se llevarta a la isla
desierta, sus acompañantes ~eseados.
Vidas y obras están aqui remscn_t~s
por la glosa. y basta de esta fac1l
alegona caminera.
Otros ya lo han dicho, De eso se trata
es un fino libro de ensayos. No es ésta
una de las magias menores de Juan
Villoro (ciudad de ~léxico, 1~56),
narrador de amplias resonancias y
gurú para legiones de admiradores
-bien ganados, por cierto._ Tal_vez
con la excepción de Sergio P1~0L
otro amante del viaje, es el novelista
mexicano mcJor conocido en o_rros
pafses en los que el español sigue
siendo la lengua por la cual podemos
entendernos con los autores que
nos interesan: Borges. Bíoy, Onetti.
Porque los placeres de la marcha se
conversan. y este camino nos lleva
al festín. Los retratos son reales, la
geografía que proyecta imaginaria:~n
archipiélago de soledades que gracias
a la escritura de Villoro convocamos.
Reunión de épocas: el tiempo de
Lichtenberg alterna con el de Lowry,
de ida y vuelta. Esta galería m~vil es
la enciclopedia personal de Villoro.
Cada uno de estos viajantes-ellos
también lo fueron- jubilosos como
Casanova Ofatigados como Rousseau,
está delineado con la suficiente ironía
para sacudirles el_polvillo ~~ tratado
mamotrético. Liberal, villoro les
devuelve sus armas, los acicala un
poco, y los impulsa_ a conta_r _su
segunda salida, a maqumar prodigios
en la mente del lector.
Sorprende la seguridad con la
que puede ensamblar un episodio
pesquero de Hemingway y su que leyeron en los libros; viven para
más un atributo de la lectura que del
correlato beisbolistico (El viejo y d investigar la materia que puede ser
texto". Interlocutor activo con sus
mar) con las vicisitudes amorosas literaria" (p. 55). Ni más ni menos,
maestros, Villoro reclama lo mismo
de Klaus Mann. El estilo Villoro se este párrafo vale por todo el ensayo.
de nosotros. Pero no he tocado el
conoce al unir por las brechas menos
Coincido plenamente con tema de este texto. Reduzco hasta la
transitadas la necesaria correlación Christopher Dominguez Michael en
caricatura, baste decir que trata sobre
de ,ida y milagros de las eminencias su reseña a la edición previa de este
la capacidad de entender lo ajeno, al
literarias sin caer en los psicologismos libro (Santiago de Chile, Edic10nes
famoso "otro"; de encontrar el Nuevo
de tercera división. Pero donde de la Universidad Diego Portales,
Mundo y saber que lo importante es
muestra toda su capacidad en el ansia 2007)' el siglo XVIII es el siglo en el
aprender a cuestionar la barbarie,
de lo particular: registrar la pequeña que Villoro se siente más a gusto.Tal
las imperfecciones y los prejuicios
anécdota que revela al personaje, vez difiero un poco en las razones.
propios. Lichtenberg, asi, es ejemplo
infame y/o genial. Por supuesto, no En ese siglo, la compulsión escritura!
de mente lúcida.
escatima el dato sabroso ni deja de suponía la avidez por la experiencia:
No hay canon sin Goethe, no hay
especular por mojigaterías. D.H. de allí la abundancia de libertinos
literatura sin tema amoroso. Pero
I.awrence puede resultar perturbador ilustrados, como Casanova y Sade. La
concedámonos un descanso: hay
más por sus omisiones carnales que conciencia de la vida como ficción, y
demasiado Goethe y demasiadas
por sus ideas sobre la penetración anal; de la mirada ficcionalizadora sobre
páginas escritas sobre él. Una
Yeats es fotografiado como el dandy el mundo-sustento de la crónicaliteratura en si mismo, como nuestro
que prueba todo y lo desaprueba por encontró sus mejores representantes,
Alfonso Reyes, es compendio y fragua
igual pero continúa jugando, tal se a los más activos y desenfadados.
de su época. Pasemos a Rousseau,
entiende su relación con Madame No sorprende entonces que después
"maestro
de la contradicción fecunda".
Helena Blavatsky.
del Quijote tengamos a Casanova, Rousseau entrega su nombre a la
Lucho por evitar el name dropping: un improbable discipulo. Cervantes
posteridad-y a las autoridades en
el curioso lector puede revisar el unía en su mesa el tintero yla espada;
1762- como garantía de biográfica.
índice onomástico para percatarse Casanova, en el lecho, a la pluma y
En efecto, "conocemos mejor los
de la configuración de esta peculiar la amante. Cada quien sus batallas.
padecimientos de los hombres del
Enciclopedia. El autor de El testigo También Casanova es un fundador
siglo XVIII que los nuestros, en
cuenta también con eso que llamamos de discursos y de figuras, del Don
parte por la valiente atención que
la inteligencia ensayistica: si abre con Giovanni de Mozart a la música
dedicaban a su organismo y en parte
un texto sobre Shakespeare, donde de Bruce Springsteen. De paso,
porque se trataba de afecciones
su despeinado exegeta mayor Bloom comprobamos que el XX fue un siglo
incurables, destinadas a convertirse
lo coloca por encima de todos los más pueril que el XVIII. Hasta 1960
en formas de la costumbre y aun
demás autores del canon occidental, se rescataron las Memorias originales,
del temperamento" (118). Hay una
implicitamente le responde con el expurgadas por el tribunal del buen
vocación por escribirse y encontrar
genio hispánico por antonomasia, gusto.
una pedagogía en ello, asi sea la de
Miguel de Cervantes. Buenos puntos
No siempre la velocidad de la poner en cuestión la razón sobre el
de partida ha elegido Villoro. Vamos redacción permite pulirla. Lichten
sentimiento. Villoro nos da la imagen
en el primer ensayo de la crónica berg deja en sus "libros de saldos"
de otro Rousseau, el afectado por los
universitaria a la minucia filológica anotaciones casi crípticas al lado de
males de su siglo y ruño aún como
necesaria en la traducción, del apunte una iluminación. A pesar de su precisión
para juguetear-dolorosamenteescolar reencontrado como botella al estilística y sintáctica, de alguna
con sus circunstancias y hacerlas
náufrago que seremos. En "El Quijote: forma aprendió Villoro el gusto por
fecundas en sus obras. Nuestro
una lectura fronteriza", atisbamos la esos nudos del lenguaje. A veces en
tiempo actual es una de ellas.
posibilidad de una reescritura salvaje: una frase conjuga elementos dispares
Tal vez el ensayo más brillante
"Cervantes funda por partida doble y nos regala un aforismo, isla en el mar
entre
los contenidos en De eso se trata
la novela moderna y el subgénero de su prosa. En Villoro es deliberado.
sea "El diario como forma narrativa",
de la novela nómada que llega hasta Pero esto nos revela algo, pues los
Los detectives salva1es, de Roberto aforismos son "un archipiélago de engarce que reúne todos los temas
Bolaño, donde Ulises urna y Arturo ideas [que] cruza los años y niega del libro. Tendría que parafrasearlo
Belano, aprendices de poetas, viajan la tierra firme de las teorías y los largamente y en ese trance, abaratar
en sentido inverso a don Quijote: sistemas filosóficos. Las constantes, su brillo. Por cobarde, me escapo a
la derrota. ya notará el lector a qué
no buscan que la vida compruebe lo las correspondencias internas, son
me refiero.
armas y letras.
93
�~
1
de amigos: Gertrude Stein, Scott
El siguiente es un postre pesado, malentendidos que a veces abruman
Fitzgerald. Amateur de la acción
agridulce, después del alimento fuerte a los fans de los "multiculti". Uno de
pero escéptico del psicologismo, la
anterior. Si lo quisiéramos creer, la esos puestos fronterizos es Tijuana
verdad
de sus personajes y de sus
república de las letras se asemejaría y su narrador Luis Humberto
travesías se encuentra en otro lado,
. más a un reino habitado por villanos. Crosthwaite. Hacia el sur localizamos
más allá -más al fondo- de las
Borges y Bioy, tqué más decir sobre otros salvajes en la crónica falsa de
palabras recortadas de su prosa. ¿Qué
ellos sino anotarse en la chacota? JuanJoséSaer,Elattatado. En"la zona"
podría decirnos esto del mismo Juan
Pues sí, la maledicencia es la mejor del argentino descubrimos también
Villoro?
distribuida de las pestes literarias correspondencias con el norte que
Lamento no comentar con
y este diario-otro que pasa por acabamos de abandonar. Cuando
precisión
la penúltima parte de De
aquí- lo confirma. Pero, tratando lo pintoresco lastima la capacidad
eso se trata, pero algo hemos dicho
de esquivar la incomodidad de de comprensión tendemos a ver
ya de sus retratos. Los "eminentes
encontrar a dos genios reducidos por monstruos alrededor y enturbiamos
exaltados" son los celebrados
la mala leche que destilan, podríamos el encuentro conlos otros/los mismos.
MalcolmLowry,D.H.Lawrence,W.B.
consolarnos con algunas preguntas. La ética del lector Villoro le impide
Yeats
y Klaus Mann. Franqueamos el
tHasta qué punto Bioy es la escritura recriminarnos, pero no podemos
delirio de Lowry -"Delowryum
autobiográfica de Borges? tQuién se dejar de sentirle una especie de
Tremens" según Villoro- y el de
proyecta en el otro? Ymejor, tpor qué desazón contra los misreaders.
"Al modo de los iconos de la los críticos de Lawrence, pero no
esta ficción del Borges chocarrero
salvamos la temporada en el infierno
puede ser la verdadera frente aquella Iglesia ortodoxa rusa, la imagen
a la que junto con Yeats y Mann nos
construida por Borges en sus cuentos, de Antón Chéjov preside el cuento
incitan. Onetti es el Virgilio final
poemas y entrevistas? Yo tomo Borges contemporáneo" (201), escribe
de
los ínframundos. Para mi es el
como una historia interpersonal Villoro. ChéjoY es la habitación
mayor novelista en Latinoamérica y
de la infamia. Quien descree de la por donde todo escritor de short
agradezco siempre poder leer algo
personalidad, quien duda de las stories reside al menos en su edad
que me haga verificarlo. A pesar
posibilidades de la historiografía, de aprendizaje. Es una habitación
de ello, no creo que "La fisonomía
quien se regodea en exhibir escrituras silenciosa: la clave de Chéjov está
del desorden ..." sea el ensayo más
apócrifas ttendria que respetar el casi siempre en lo que no se dice,
convincente de un libro con líneas
pacto de lectura en una biografía? lo sumergido e inexpresado. Hablar
Ah, pero los pleitillos domésticos y del ruso sirve para hablar de sus lucidísimas.
Contra mi costumbre, he manlas hablillas son entretenidisimos. discípulos. Tres veces Hcmingway está
cillado
esas líneas con rayones,
Creo que una de las hipótesis de integrado por "De París a Pamplona:
manchado
los márgenes con mis
Villoro es la acertada: "En este teatro Pamplona", "La República perdida:
apostillas insulsas. Que Juan Villoro
de suposiciones también existe la Por quién doblan las campanas" y "En la
me absuelva. Sé que De eso se trata es
posibilidad de que los autores se corriente del Golfo: El viejo y el mar".
un viaje con regreso y sé que alteraré
hayan puesto de acuerdo en la forma La dispersión geográfica es la marca
mis pistas falseadas con cada vuelta.
que adquiriría el libro [... ) ¿Hasta personal del estadounidense. Es la
No perjudico con ellas al autor ni
dónde es esto un efecto calculado? sección más abundante dedicada a
al libro. Junto con Efectos personales
[...) Me inclino por el pacto tácito [.]" un solo autor, un homenaje tácito.
De narrador a narrador, y de una es lección permanente del maestro
(167). Borges dicta y Bioy dispone.
Villoro y sobre todo, una posibilidad
De vuelta al norte, encontramos poética a otra, la figura eminente del
de diálogo entre trashumantes. Como
peculiares figuras. Son los fronterizos. escritor errante tiene en Hemingway
él mismo dice, ensayar es leer en
Y es que se los ha exotizado hasta a su más dilecta encarnación en el
ser todo y nada. En "Itinerarios siglo XX. París, Pamplona y Finca compañía.
extraterritoriales" Villoro desmonta Vigía, el movimiento se demuestra.
Daniel Orí.zaga Doguim
con tranquilidad y pericia los Hemingway muda de lugares como
SÉ QUE DE ESO SE TRATA. ES UM VIAJE COM RECRESO Y SÉ QUE
ALTERARÉ MIS PISTAS FALSEADAS COM CADA VUELTA. MO PERJUDICO
COM ELLAS AL AUTOR MI A.L LIBRO.
94 • armas y letras
U
n extenuante asombro
Y una dulce fatiga. El
LA TOTAL CIRCUNFERENCIA.
rompecabezassobrelamesa
empieza a cobrar sentido. Es cierto
se trata de un paisa1·e de los Paí ,
B' d
ses
_aJos, e esos jardines o extensos
viveros donde los amarillos y azules
REVISITADO
lo ~a_turan todo hasta el delirio. El
delir10, se entiende, de quien intenta
ens~bl~ -con infinita y amorosa
TITULO:
• 1ronso Reyes.
L Revista
. Anthropos 221·· /Ul'
paciencia- las mil y una piezas
a
total
circunferencia.
Un
pensamiento
regadas sobre la mesa.
hispanoamericano
Sebastián Pineda, a través de
AUTOR: Sebastián Pineda Buitrago (ed.)
Anthropos, lo ha hecho, ha preparado
EDITORIAL: Anthropos
ü01 2009
Y_ pr?puesto un puzzle que nos
dibu1a "la total circunferencia" que
Borges supo ver y celebrar en Alfonso
Reyes. Sin embargo, "tcómo ordenar
el mar?", exclamaría Dámaso Alonso
con respecto a Lope, y Reyes, con sus
n~merosos puertos y ensenadas, no
prnta malas mareas. Lo que Sebastián
Pineda nos propone es una tupida
~lameda que sí nos deja ver los mis manuscritos.,, Dice Reyes. Se
alamos, pero que, obviamente, no trata, obviamente, del inicio de la se lanza y lo dice, afirma que las
escuel_as de humanidades de estudios
agota el paisaje; Y cómo habría de Revolución mexicana.
superiores,
tanto las facultades de
hacerlo tratándose de un autor como
Ahora sabemos lo que todos letras_como las de estudios culturales
Reyes que, lejos de los grandes títulos sabemos, pero que no todos saben
en Hispanoamérica, no incluyen
s~ dedicó ª edificar una obra llena d: aquilat,ar y agradecer: que Reyes
e1empl~res sorpresas, por aquello de nos lego un mapa impresionante de en sus programas académicos el
los sab10s y didácticos hallazgos que autores y obras, que su gozo incluyó pensamiento de Alfonso Reyes.
Reyes, al referirse a uno de sus alter
se suman Ymultiplican a lo largo de la poesia, el cuento, la traducción el
egos,
concretamente a Juan Ruiz de
sus Obras completas.
estudio yel ensayo, que su generosidad Alarcón, dice lo siguiente: "En la casa
Pineda armó su tripulación de desató carreras en las artes plásticas y
asalto Yla revista Anthropos se convirtió que su amor por el cine lo encarrúnó de la locura, era un revolucionario de
en un bajel cuya brújula estableció a la crítica; que nos legó la Capilla y la razón. Hace falta mucha bravura
p_ara asumir esta actit).ld. Hay el
rutas qu~conducenallector a puertos, su acervo literario, que es el primero
u_nos mas conocidos que otros, pero entre los gongoristas, que le debemos nesgo de quedarse solo." Ante
una reflexión de semejante peso
sie~pre con callejones y rincones de
El ~olegio de México, El Colegio concluimos que la academia ha caído
un rnmaculado misterio.
Nac10nal y hasta el Instituto Francés
tQué hubiera pasado si Reyes pa_ra América Latina, nos recuerda en una vorágine gobernada por una
moda "cientificista" que escuda sus
el muy joven, convence a su padr:
Minerva Margarita Villarreal· pero carencias en esquemas y teorías que
de deponer las armas, siguiendo el
t~mbién nos habla de los prhneros
ofre~imiento del propio Madero anos del exilio ydel valor experimental al final, se las lleva el viento de l;
por ~termediación del muy joven, logrado ª cabalidad de esa literatura década siguiente, yasí sucesivamente.
también, Martin Luis Guzmán? Es "subversiva" que inaugura el festín Al respecto George Steiner ha dicho
que nues~ro tiempo se distingue
u~a pregunta que nos sugiere Adela alfonsino.
por su abierto Y decidido rechazo
Prneda; pero ya antes nos hicieron
Pasamos la página Y se desdobla hacia l_a alt~ cultura, y sostiene que
transitar por una fragmentaria
~º?1? un abanico una bien trabada, las uruversidades harían mucho si
memoria alfonsina donde nos
1uic10sa e inteligente cronología enseñaran a leer a sus estudiantes.
dejan colgados de una angustiante
de ~lfonso Reyes apuntada, con En este tiempo donde se ponderan
frase: "Sólo quedamos aqui los
meticu_l?so celo, por el propio las habilidades sobre todo, y donde
hombres. A mi madre le he confiado
Sebastian Pineda. Pero Pineda la memoria y la reflexión se ven con
Alfonso Reyes
armas y letras.
95
�todo. Su prosa apela a un impulso
inquietante sospecha, el pensanúento y diferencias entre estos dos autores estético heredado del mejor y más
de autores como Reyes parece no perfilan una justicia salomónica vivo Modernismo, hoy devaluado
tener cabida en nuestra tecnificada y cuando se concluye que una obra -éste- por la idiotez reinante.
reglamentada vida académica. Lo cual literaria, por lo general, contiene los Pero se trata -siempre- en mayor
nos condena a una situación de vida tres cocimientos o temperaturas en su o menor dosis, de una prosa critica
intelectual periférica con respecto a cuerpo discursivo, sólo que una puede
que rebasa con mucho su producción
los centros académicos que, siempre, imponerse sobre las otras y calificar la poética o narrativa. Pienso en uno de
estarán lejos de nosotros. No asumir el obra en su totalidad, o bien, pueden
mis autores predilectos y secretos:
pensanúento de nuestros autores nos alternarse y hacerse fuertes en un Joan Boscán y su anhelo renacentista
condena a un miserable y dependiente determinado fragmento o pasaje de de la aurea mediocritas; Reyes, con
la obra. Visión de Anáhuac 1519 es un
estado de colonia intelectual.
singular bravura atendió el concepto
La línea la prolonga todav1a más poema en prosa, una prosa poética, un
como valor literario.
Víctor Barrera cuando habla de los ensayo lírico, un palimpsesto donde
Yaparece Borges, el joven escritor,
prejuicios que rodean a la obra y la intertextualidad construye un
y
Reyes,
el escritor maduro, en el
figura de Alfonso Reyes. Prejuicios universo literario no clasificable por
ensayo de Fernando Báez. Borges
y desatención, poca curiosidad género alguno, o se trata de un texto
somete
sus borradores al ojo agudo
por adentrarse en ese laberinto de donde lo lírico, lo épico y lo dramático
de Reyes y éste le aconseja a tal grado
hallazgos y pistas que nos salen al aparecen y desaparecen, se imponen
que la prosa del argentino cambia al
paso apenas fijamos la vista sobre uno sobre del otro en una danza que
punto que éste llega a desconocer
una de sus páginas. Se trata de un nos sobrecoge y ante la cual -como
sus primeras publicaciones. Ya que
problema de recepción que empaña afirmara Aristóteles con respecto a la
-se lee en el ensayo- "Borges, para
y nos aleja de una de las obras más poesía- estamos ante una literatura
ser Borges, fue, en algún momento
vastas y complejas de la literatura de que no tiene nombre.
Ya invocada Visión de Anáhuac 1519 de su vida, Johannes Becher, fue
la primera mitad del siglo XX. Obra
Cansinos Asséns, fue Walt Wbinnan,
que se nutre y cobija dentro de una encontramos el rápido y nutrido
fue
Thomas Browne, fue Thomas
tradición eminentemente humanista, ensayo de Adolfo Castañón. Reyes
de
Quincey,
fue Shakespeare, fue
tan humanista como la de Dante, ha hecho suyo el Siglo de Oro, el
Chesterton (.. ) Borges también fue
Petrarca o Goethe, este último otro conquistado conquista una literatura
Alfonso Reyes." La lección fue tan
de los alter egos o autores tutelares que exige como propia al escribirla;
honda, concluye el ensayo, que para
de Alfonso Reyes. 8 ensayo de Víctor y, como suele suceder, el autor al
saber si un texto era bueno o no,
Barrera termina por provocarnos escribir su texto se escribe y el
Borges y Bioy lo leian imitando la voz
la siguiente sospecha: no se trata lector al leer su texto se lee y Luis
de Reyes y ahi encontraban la escala
realmente de que Alfonso Reyes Cernuda concluye diciendo aquello
exacta
sobre las bondades literarias
llegue a ser nuestro contemporáneo; que la poesia también se escribe
del texto.
en realidad -estamos ciertos- se con el cuerpo; y con el cuerpo de
8 trabajo de Alberto Enríquez
trata de lo contrario: de que nosotros una memoria doliente y, a la vez,
Perea nos da otro de los alter egos
lleguemos a ser contemporáneos de gozosa y sensual. Reyes escribe esta
fundamentales
de Alfonso Reyes. Esta
Reyes; es decir, lleguemos a merecer pieza emblemática y detonante de
vez
se
trata
de
Chesterton. Escritor
la literatura hispanoamericana del
la gracia de ser sus lectores.
puntilloso y enterado, imaginativo
Pero la obra literaria, en general, siglo XX. No sería descabellado trazar
e irónico que no desdeñó el trabajo
presenta tres temperaturas o una línea de parentesco entre Visión
diario de la escritura periodística;
cocimientos que pueden llegar a de Anáhuac 1519, de Alfonso Reyes y
pero de un periodismo que tampoco
definirla: el término lirico, el épico Condcrto barroco, de Alejo Carpentier
desdeñó la inteligencia y la belleza.
y el dramático. Sin embargo, la obra, y Paradiso, de José Lezama Lima. Es
Por último-casi-está el trabajo
en su naturaleza transgresora e el Siglo de Oro, ciertamente; pero
de
Edison Neira Palacio que nos
ingobernable, puede muy bien no también, y, definitivamente, el genio
revela la v1a purgativa que Reyes
sólo desdibujar las fronteras de individual.
Aquí brinco al ensayo de Ignacio hizo suya a través de la biografía
los géneros, sino contenerlos en su
de Goethe. Goethe será uno de los
tremenda y paradójica unidad formal. Sánchez donde, de pronto, aparece
puntos cardinales de Reyes. Goethe
Alfonso Rangel Guerra se sumerge un rayo de luz que lo sugiere todo.
romántico y Goethe clásico. Para
en el océano de los géneros literarios Reyes apuesta por una obra donde
Reyes se trató de unas vidas que,
comparando las teorías de Alfonso los tirulos se borran ante el proyecto
si
bien, no fueron paralelas, sí lo
Reyes y de Emil Staiger. Las afinidades de hacer, de edificar, de escriturarlo
96 • armas y letras
determinaron en más de un sentido.
Pienso en esa relación definitoria en
la obra de Reyes, entre conocirnie~to
e inspiración. Dos fuerzas que se
fusionan en la tremenda poiesis
alfonsina.
Héctor Perea cierra, de alguna
forma, el arco abierto con el hecho
de que Reyes intervino para que se
le otorgara una beca al joven Diego
Rivera para que se fuese a Europa.
Mmerva Margarita Villarreal, en su
ensayo, nos da noticia de ello abriendo
dicho arco que, ahora, Héctor Perea
cierra. Vemos aquí un Reyes crítico
Ycuidadoso con respecto a la última
época de la pintura de Rivera. Un
RAMOM DACHS
TfTUL01 Albúm dd trasiego
AUTOR,
Ramon Dachs
la Tempestad
EDITORtAL i
~01 2009
M
engañemos, el Albiím
del trasie:go del poeta
Ramon Dachs es mucho
más que una reseña de sus viajes y
encuentros. Libro de meditaciones
Y de exposiciones teóricas acerca
de su poética, es un libro de (pre)
textos. Veamos por qué. En primer
lugar lo que nos salta a la vista, tras
una lectura del mismo, es que Ramon
Dachs busca un "pretexto" dentro de
los relat~s_acaecidos durante algunos
de sus v1a1es, para reflexionar sobre
otros temas que le son afines. Tejido
dentro de su narrativa, encontramos
anécdotas o relatos que parecen
O nos
eje_rcicio_ de suma inteligencia y de
erugmático guante blanco cuando
afirma: "Exposición de Diego: los
cuadro~ que trajo de Rusia, Polonia,
Alemarua, Checoslovaquia. Excelente
pintura. Cielos de extrañas luces
irisados de polvo de nieve, qu~
los septentrionales no han sabido
pintar. Pero mundo desolado
helado, en ruinas: triste humanidad
de hormigas". Antonio Gamoneda
el poeta español, dice que sabe 1~
que piensa cuando lo lee; hasta no
escribirlo no sabe lo que piensa. En
este caso, el pintor pensaba una cosa
pero su pintura decía otra. En el cas~
de Reyes la escritura y la vida se le
confundieron al grado que escribir y
contemplar fueron equivalentes.
Hasta aquí la travesía que
nos ofrece Sebastián Pineda y su
tripulación a bordo del acorazado
Y, a veces, velero, Anthropos. Reyes
no se agota y nosotros tampoco nos
agotamos con él; más bien se trata de
una amistad, de alguien que pregunta
Yotro q~e re~ponde, pero el diálogo
es la fascmac1ón del instante.
Posdata. También hay un trabajo
mio sobre la vocación literaria y la
poesía de Reyes, pero el espacio se
nos ha terminado.
José Javier Villarrcal
y sus trasiegos
y tránsito, fugaz y acelerado, avatar
tras avatar"· dándonos la impresión
de que algo inesperado va a ocurrir.
Pero no. Resulta que su lectura me
co nduce por un rumbo distinto.
Podría por lo tanto, haber escogido
cu~~uier otro al azar. El azar (lel
ob1et1~0 de los surrealistas?) juega
un rol 1IDportante en su pensanúento:
w¿Existe el azar?, se pregunta en
alguna parte de su libro como
poniéndonos sobreaviso ac~rca de
sus intenciones. Pero volviendo al
capitulo 105, en éste ocurren cosas
que corresponden a una secuencia
planificada Yno muy azarosa, como
las siguientes: l. Una denuncia contra
la exposición presentada en el Museo
como pinceladas impresionistas que de Arte Contemporáneo de Barcelona
captan la luz del momento. Quiero (MA_CBA) titulada Desencuentros; 2.
decir que este poeta "mira" ante reumón con la directora del museo de
todo. Buena señal escribir un libro arte p~ecolombino de Barcelona para
con la mira~a. Pero ese mirar suyo la pos1?le publicación de su ensayo:
aho nda hacia otras dimensiones Sin Juicio: Trasfondode Francisco Toledo·
que vienen siendo la razón de ser d~ 3. preparación para una muestra e~
sus trasiegos. Me refiero entonces Perigueux con motivo del festival de
al pulso que Ramon Dachs le va poesía de vanguardia: "Expoesie"·
tomando a cada situación, para volcar 4 propuesta para una serie d~
sobre las mismas lo más poético de conferencias en el Instituto Cervantes
su pensamiento.
de Burdeos; 5. realizar los últimos
Recorriendo las páginas de su detalles para la cubierta de su libro
libro, lo abro al azar y me encuentro El Tarot de Marsella: Poema Aleatorio.
con el lc~pítulo? 105 de sus trasiegos
lCómo se conjuga todo esto
que cmruenza diciendo: u Movimiento con su pregunta sobre el azar? Se
armas y letras.
97
�AUTORES
conjuga porque entramos en uno de su CodexMundi. Podrtamos continua~
sus grandes temas: la aleación que explorando otros capítulos pero si
menciona al final, refiriéndose a su por el momento nos detenernos en
libro sobre el tarot. La geometria estos dos, veremos que entre detalles
euclidiana de la cotidianeidad cotidianos, se filtra una luz producto
se rompe por esa mención suya, de sus reflexiones, los cuales van
abriéndonos de inmediato otros creando una coreograf1a de sus
espacios de naturaleza fractal. El experiencias.
Siempre he pensado que lo fract~
tarot es en definitiva uno de los
instrumentos más fascinantes que tiene que ver algo con una espe~1e
han surgido, parair creando rne~te de coreografia invisible que se aruda
imágenes, una "adivinatoria" grá\~da en la materia. Pero no sólo en la
de poesia. Por otra parte la aleación materia, también en el destino, lo
que el genio de Ramón Uull (una fractal juega un papel preponder:inte,
de las fuentes de este otro Ramon) por aquello de que el_ ca~sahsmo
manejara, nos conduce al enc~entro cede a la Pataf1sica o c1enc1a de los
de la sorpresa y de un maravillarse resultados posibles. Esto me lleva
frente a ella. Alquimia y poesía se a interpretar la poes1a de Ramon
dan aqu1 la mano, abriendo de_ paso Dachs -porque siempre se trata de
nuevos horizontes para sus trasiegos, poesia cuando nos refe~os ª ~1--:
que ahora vernos penetrando en eso con un neologismo de su rnvención.
que Gaston Bachelard denominó "la Topotmologie, término que refunde _el
poema con la topología. La topologia,
poética del espacio".
Prosigo pues tentando al azar según la respuesta que le hiciera a
sin utilizar el consabido golpe de una pregunta de Marta Mart1nez
dados. En el capitulo 94, frente Valls que forma parte del libro, ..~s la
al Portal de los Apóstoles de la disciplina matemática que estudia la
catedral de Valencia, el poeta evolución de las formas en el espacio.
discurre sobre sus rosetones, los Sus evoluciones, deformaciones y
cuales le sugieren una analogía con transformaciones. Fijémonos en lo
que nos dice: evolución de fo~as _en
el espacio". Esa evolución ln~ ~plica
un movimiento organizado s1gu1endo
ciertas direcciones1 y esas direcc!°n~
¿A qué geornetr1a corresponden O la
qué movimientos aleatorios que nos
entregan resultados posibl:s~ John
Cage, que trabajó esos moVlffilentos
con Merce Cumúngharn, podr1a haber
realizado una de sus composiciones
siguiendo los pasos de Rarnon Dachs.
Aqu1 tenemos, pues, la esencia de su
coreografia poética.
De ahi entonces que todo su
trasiego, sus visitas a exposiciones (ª
la de Giacometti le dedica una extensa
reseña), lecturas, impresiones de
lugares, encuentros con amigos etc.,
corresponda a esa concepción suya
del espacio. Trasegar nos lleva a
deambular y esto a lo que en Cuba se
llamaba ..habitantear", es decir, ser un
..habitante" Serlo en Cuba poseia un
significado derogatorio, pero no as1
para un Heidegger quien decia que el
..hombre habita corno poeta". Rarnon
Dachs ..habitantea"porquees un poeta
y este libro suyo as1 lo demuestra.
Carlos M. Luis
COIW.ACUIRRI (Bahía Blanca, Argentina). Dramaturga,
directora de teatro y catedrática de literatura clásica
en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Su
novela Los últimos rostros ganó el concurso de Literatura
de Nuevo León 2007. Ha sido acreedora del Certamen
Alfonso Reyes 2008 por su ensayo Las cartas sobre la
mesa.
(Monterrey, N.L., 1973).
Licenciado en letras españolas por la UANL. Se ha
desempeñado como editor. Como dramaturgo ha
obtenido el Premio Nacional Obra de Teatro del INBA
1998 y el primer lugar en el Concurso Nacional de
Dramaturgia Sogem ICCM en 2000. Ha publicado El
anticristo (2006) y El hombre sinadjetivos y otras obras sin
importancia (2008).
NARIO CANTÚ TOSCANO
AWANDRO CAy ÁLIJ (Santa Rosa, La Pampa, Argentina,
1975). Periodista y licenciado en comunicación social
por la Escuela Superior de Periodismo de Buenos Aires.
Es asesor de la Comisión de Población y Desarrollo
Humano del Senado de la Nación Argentina.
(Concepción, Chile, 1955) .
Novelista, poeta y critico. Su última novela, Elfotógrafo
belga, fue publicada en 2006. Obtuvo su doctorado
en literatura en la Universidad de Utrecht y ha
ensefiado en universidades holandesas y chilenas.
Actualmente es traductor en Radio Nederland, la
emisora internacional de Holanda.
RICARDO CUADROS
RODRICOFRISÁM (Buenos Aires, 1963). Es colaborador
en numerosos medios periodísticos y autor de los
libros Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales,
Esperanto, La velocidad de las cosas, Mantra y Jardines de
Kensington.
(Holguin, Cuba, 1978).
Licenciada en ciencias de la comunicación por la
Universidad de Oriente, Santiago de Cuba, Cuba.
Reportera y conductora en TeleCristal y TeleCentro
del Instituto Cubano de Radío y Televisión de 2001 a
2005. Desde octubre de 2005 labora como reportera
en Vida Universitaria. Ha publicado en raller Abierto, La
Rocka y El Porvenir.
LIZHT CARCIA RODRlcu11
DANIIL CONÚLU DUIAAS Estudió dirección de cine y
ha realizado varias pellculas. En el afio 2003 obtuvo el
98 • armen y letras
Premio Hispanoamericano de Ensayo Casa de América
/ Fondo de Cultura Económica (Espafia) por Libro de
Nadie. En México ha recibido seis premios nacionales
de literatura. Su libro más reciente es el ensayo
Hollywood:lagenealogía secreta (2008).
BÁRBARA IACOH (ciudad de México, 1947). Es
ensayista, narradora y traductora. Su novela Las
ho1as muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia
en 1987. En 1992 publicó su Antología del cuento triste
en colaboración con Augusto Monterroso. Desde
diciembre de 1993 colabora en el periódico La
jornada.
■DUARDO MILÁN (Rivera, Uruguay, 1952). Fue miembro
del consejo de redacción de la revista Vuelta. Ha
publicado, entre otros poemarios, Nivel medio verdadero
de las aguas que se besan (1994), Habrase visto (2004),
Unas palabras sobre el tema (2005), Indice al sistema del
arrase (2007), Dicho sea de paso (2008), Pan para las
hormigas (2008) y Habrá tenido lugar (antología poética)
(2008).
NYRIAN MOSCONA ( ciudad de
México, 1955). Poeta y
periodista cultural. Ha publicado los poemarios Las
visitantes (Premio de Poesfa Aguascalientes, 1988),
Vísperas (1996), Negro marfil (2000, 2006) y El que nada
(2006). Tradujo (en colaboración) La m1ísica del desierto
de William Carlos Williams, con el que obtuvo el
Premio Nacional de Traducción. Ha sido miembro del
Sistema Nacional de Creadores.
DANIILORIUCADOCUIM (Ciudad Madero, Tamaulipas,
1983). Crítico literario, ha publicado ensayo y
traducciones en diarios, revistas y suplementos
culturales de México e Iberoamérica.
(León, 1965). Narrador y
ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el
Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la
John Simon Guggenheim Memorial Foundation en
2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte.
IDUARDO ANTONIO PARRA
LIÓN PLASCINCIA llOL Poeta y editor.
Es director de
filodecaballos, editores. Ha recibido, entre otros, el
Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2005.
Entre sus libros están Enjambres (1998), El árbol la orilla
(2003) y Zoom (2006).
armas y letras. 99
�AUTORES
(La Habana, Cuba, 1980).
Graduado de la Academia Nacional de Bellas Artes San
Alejandro. Ha participado en exposiciones colectivas
en Cuba, Francia y México. Entre sus exposiciones
individuales se encuentran "Rostros y ciudad" (Cuba,
1998); "Los rostros del calado" (Cuba, 1998); "Volverán
las oscuras golondrinas" (Cuba, 1999) y "Fijaciones
caladas" (México, 2008).
PATRICIO RODRÍCUEI
(Nueva York, 1931). Poeta
y traductor. Se caracteriza por sus trabajos en
etnopoética y poesía performática. Durante los setenta
fundó la primera revista de etnopoética, Alcheringa.
Es autor de cerca de 70 libros de poesia, entre ellos
Poland/1931 (1974), That Dada Strain (1983), New Selected
Poems 1970-1985 (1986), Khurbn (1989), The Case for
Memory (2001) y A Book ofWitness (2003).
JEROME ROTHEMBERC
AMA U.URA SAMTAMARÍA ( ciudad
de México, 1967).
Directora asociada de la Cátedra Alfonso Reyes, en el
Tecnológico de Monterrey. Ha publicado Implicaciones
éticas de la Antigona de Sófocles. Una reflexión sobre el
pensamiento trágico griego (2009) y Desde la butaca. Teatro
regiomontano en el fin del milenio (2002).
(Valencia, España, 1927). Poeta,
ensayista y traductor. Fue director de Revista Mexicana
TOMÁS SECOVIA
deliteratura (1958-1963) y colaborador en Vuelta. Entre
sus poemarios se encuentran La luz.provisional (1950), El
sol y su eco (1960), Anagnórisis (1967), Figura y secuencias
(1979) yCantata asolas (1985). Ha recibido los premios de
literaturaXavier Villaurrutia (1972) yJuanRulfo (2005).
CONVOCATORIA
Edición de libros
conmemorativos del
(Torreón, Coahuila, 1978). Es
autor de los libros de cuentos Cuco Sánchez Blues y La
Biblia vaquera. Fue becario del FONCA en el periodo
2004-2006. Obtuvo el Premio Nacional de Cuento
Magdalena Mondragón 2005.
CARLOS VELÁZOUEI
Bicentenario
de la Independencia
de México
(Monterrey, 1951). Maestro
en letras españolas por la UANL Colaborador del
periódico El Norte en las secciones Vida (1982-1991)
y Gente (1992 a la fecha), así como articulista en
publicaciones diversas. Coautor del libro Esas extrañas
mexicanas del celuloide (1995). Director del Teatro de la
Ciudad de Monterrey desde 1998 a la fecha.
ROBERTO VILU.RREAL
(Tijuana, 1974). Ensayista, poeta y
traductor. Ha colaborado en revistas latinoamericanas
y estadounidenses en los últimos años. Dos de sus
libros más recientes son Cuentos para oír y huir al otro
lado (2003) y Todo es otro. A la caza del lenguaje en tiempos
light (2002). Enla actualidad trabaja en novelas cortas
de tipo experimental.
Centenario
yel
de la Revolución Mexicana
BASES
HERIBERTO YÉPEZ
1.. Po~rán concurrir los investigadores y escritores
universitarios, así como cronistas, historiadores periodistas
y otro~ autores que en_ Nuevo León desarrollan sus
respectivas labores de registro, estudio, análisis Y escrrtura.
?· ~ obras deberán firmarse con seudónimo. En una plica
identificada ~n el seudónimo y el título de la obra deber&
contenerse la ,~ormación general del autor o sus autorJs~
con datos cumculares y para su localización.
•
2. La_ ~icipacipn ~ con una obra por autor, inédita lo
que_ implica que la misma no haya sido publicada en'su
conJunto ~ en fragmentos a través de aJgún medio impreso
o electrónico.
1O. El plazo para entregar las obras será de las 9·00-horiis
d~I jueves 19 de noviembre de 2009 a las 18 horas del
viernes 19 de marzo de 2010.
~ndEl tema d,e la obra. deberá estar relacionado con la
11. Los trabajos deberán entregarse o enviarse a:
epend91:c1a de México y/o la Revolución Mexicana, y/o
105 persC?"aJes y/o los procesos Y circunstancias anteriores
0 postenores en torno a estos acontecimientos
11
.
\ Las obras pue n res ntarse en cualquiera de los
~ros Y registro~ históricos, periodísticos Y literarios a
, ensayo hlstoocó, ~ . crónica, entrevista, noveÍa,
c~ento, poema, ensayo literario, obra de teatro guión
cinematográfico.
,
5. Puede!) presentarse obras de carácter colectivo como
compilaciones de textos de diversos autores E~ estos
casos, h?s autores incluidos en la compila~ión o las
compilaciones ~stán facultados también para concurrir a
esta convocatona con una obra en lo individual como está
establec100 en el punto número 2.
'
6. Pueden _Presentarse obras para edición facsimilar /o
~ep.roducc1ón fotográfica, con estudios introductori~s
"",mrsmo, obras editadas con anterioridad siempre Y
cdvand,;, la primera o última edición registre u~ antelación
e cuando rnenos quince años.
7 l:n lodos los casos el autor o los autores deberán contar
oon los derechos_,y los pen:nisos deb~amente acreditados
para establecer un convenio de su edición con la UANL
a
Las obras deberán presentarse por duplicado en
'Jl\00~ paglnado Ymecanografiado o mformatizado en
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Edición de li?ros conmemorativos del Bicentenario éle la
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12. La setécci6n de obras para su edición estará confoonado
~ un Comité Técnico compuesto por ~n presidente dos
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1embros es~idos entre personalidades de la culfura y
as 1etras. Los miembros de este Comité no podrán concumr.
.
13·.&: podrán seleccionar hasta diez títulos para su edición.
E! tira¡e de ~a título constará de mil ejemplares. El 10
ciento del tlraJe será proporcionado al autor o los aut por
de las obras seleccionados como compensación.
ores
14. _El fallo será dado a conocer públicamente en el mes de
abnl de 2010. La prese~tación de las obras editadas
p~ramada e~tre septiembre y noviembre de ?01 O
diversos espacios universitari
-,; ' en
grupal o individual.
os, ya sea en fonna colectiva,
sera
15. El i~cumplimient~ de cualquiera de estas condiciones
determinará, ~utomáticamente, la exclusión de la obra que
se haya rem1t1do La presentación a esta convocatória
supone la plena aceptación por el autor o los ialitores
concursantes de las bases, que ~rán ser interpretadas
por el C?mité Técnico en aqueilos-aspectoi~o pl'e· .....
en las mismas.
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2010 1 ~~~ó':°" NL
100 , armas y letras
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Armas y Letras
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2009
Número
Número de la revista
68
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Julio-Septiembre
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Trimestral
Relación OPAC
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Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2009, No 68, Julio-Septiembre
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial
Nieto, Jessica, Editora
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/07/2009
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014861
Source
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Fondo Universitario
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Spatial Coverage
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Alfonso Reyes
Eduardo Antonio Parra
Entrevista a Patricio Rodríguez
Hitchcock
Jerome Rothemberc
La compañía en las islas
Mario Cantú Toscano
Ramon Dachs y sus trasiegos
Sobre la poesía de Westphalen
Toería de Bob Dylan
Tomás Segovia
-
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PDF Text
Text
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La Santa. Poemas Morales/
É J.
EAL/4
La poesía es una ventana que a mi paso se abre / En esta
entrevista,
rememora su
encuentro con la poesía, ésa ilimitada que, de acuerdo con
la poeta iraní, se encuentra en todas las cosas. Traducción
de MAMUCH
Amor platónico /
Los primeros latidos de la pasión amorosa en la literatura de
Occidente / La mitología clásica explica que los humanos
siempre estamos en pos de nuestra mitad faltante; la
literatura clásica muestra elevadas muestras de la
búsqueda del amor. /
La Santa. El cabrero/
- JAVIER VILLARREAL 132
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Cl}'(ANDAR A LA. REDONDA
Pies de ga_to (Patte de velours) de JACQUU PRÉVliRT,
versión de
u■w , •
Teatro y cultura viviente/
explica su
teoría del convivio teatral a partir de la redefinición
de la experiencia de la teatralidad en tres
acontecimientos: el conviva!, el poético y el
espectorial.
•
••
O& MISCELÁNEA
Hamo quidam: los rostros de nadie
•
DANIEL COMZÁLEI DUEAAS nos
habla de Nadie, el hombre común
e incierto, no obstante siempre cer,
tero para interceder entre dos
"alguienes" y hacer posible la co,
municación. 9
Kapuscinskt la acción de la palabra
ACATA ORZESZEK relata a JOSÉ
CARZA cómo fue su acercamiento
con el renombrado periodista
Ryszard Kapuscinski (1932-2007)
y cómo fue que se convirtió en su
traductora al español bajo la firma
editorial Anagrama
•
l •••••
as.pe
·· •
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O'& TOBOSO
POESÍA Y PSICOANÁLISIS:
LUGAR DE LA IMAGINACIÓN,
IMAGINACIÓN DEL LUGAR
escribe sobre ésta relación
asentada desde Freud, en la cual el inconsciente
se expresa en lo poético y lo poético se posiciona
en el inconsciente.
Traducción de
BIBLIOCLIPS:
Viene Banville
DE ARTES Y ESPEJISMOS
LETRAS AL MARGEN:
/Para quién se escribe?
A/70
NO HAY TAL LUGAR:
My own prívate United States
4
FILTROS DE LA MEMORIA/
desarrolla un hiperrealismo que analiza la
experiencia de lo visual y cuestiona cuán real es
lo real filtrando en sus cuadros la memoria de los
objetos/
,ra CABALLERÍA
De mujeres y política
,,
CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS:
Flujos entre el arte y las ciencias sociales/
A propósito de Peltre
/
n
02
Cuando la escritura
es la última fuerza vital
Tras máscaras y fonteras: La monstruosidad en El valiente negro
en Flandes CAR E RU Z I 36
La locura y la historia en Alias Grace de Margaret Atwood / Las
diversas voces de Grace Marks, protagonista de esta novela,
son develadas por CRI TIMA IUVTIIA CARZA para demos,
erar que quizás somos lo que no sabemos que somos. / 44
'1'A
B,
O& ANATOMÍA DE LA. CRÍTICA
EMDERLE / 104
CONSl;JO EDITORIAL
Canno,AJanll,.ja,t Emilio""""c.los Ammxlo, ~eo..am;,;,,.
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Director Editorial:
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OeatMd,d y Diseña
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Serna 1m¡nsos. S. A de C V~
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Licitud de titulo lk:itud de
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POESI.A
Poemas morales
(De La Santa)
JOS~ JAVIER VILLARRIEAL
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thinking I !ove You: then comes the thought:
I should like to wdte apoan which would
express exaccly what I mean wben I think
thesewords.
W.H.Auden
I
En sirgo de bravatas
sin canto ni función
asperezados lados con fieras pubertades
creyó adivinar. Arisco en la espesura, cuando la tarde se iba,
de hilos y respiros
fue derrengando sirenas, azucenas en vilo:
a la orilla del río.
huéspedes que se iban conformando con un beso.
Apacentó sus fuerzas, aquilató sus ansias, y como pudo dijo
Partió. Ycuando su boca sintió los hechizos de las ramas
y exoneró el lamento, la vena reventada, el risco levantado,
quiso comulgar con flores, con colores desvaídos.
la purga de esmeralda
Después, se acurrucó
con la sola depressa que en los blancos
para soñar un rato con la tarde ya perdida.
�POEILl
111
11
aSantiago Javier
Como la escamosa situación del pez
cuando se pone a leer los periódicos
No importa la clave,
y descubre horrores, devastaciones,
el dardo traspasando el cuerpo que se inclina.
la estupidez que flota
No importa la selva, tu cama, el cuarto suspendido,
sobre la superficie de las aguas,
la cantidad, el pago, el documento.
sobre su cabeza
No importa el azul cuando la lluvia arrecia y las gradas del
con el mismo brillo del gancho y del arpón,
estadio muestran su tristeza,
con sus mismas consecuencias royendo el hueso de la estabilidad,
el silencio, la flecha, el camino que estás por recorrer.
carcomiendo el punzón que humedece la hoja donde no se escribe,
No importa el peso, el brillo de los cubiertos, la loza sobre la
donde los barcos se hunden
mesa,
en un camino que se pierde entre los rostros
la resaca, la tormenta que se estaciona sobre tus horas.
y desgarra con sus filos
No importa la caricia, el murmullo,
la delicada piel de la conciencia;
el golpe, la redondilla que canta tu nombre, la novela o el libro
la misma con que el pez hojea las páginas del diario
bajo la cama.
No importa el cassette, la ropa, las toallas invadiendo el
paraíso.
No importa que amenacen tus horas sacrificando un becerro que se
muere de frto.
No importa el sonido metálico e incisivo,
esa forma de amanecer que fatiga tu alma.
y se queda mudo, grave, en su pecera
bajo la vigilante presencia de los gatos.
�MICHAEL HARLOW
TRADUCCIÓM DE LETY DAMM
¿Cuál es el origen de nuestra primera pena?
Reside en habernos negado a hablar...
nació cuando nos guardamos dentro
lo callado ...
Gastan Bachelard, La poética de la ensoñación
res voces psicoanalíticas rinden tributo a la mente poética: "Ante
el problema creativo del artista, el psicoanálisis debe arrojar las
armas"; "el verdadero poeta es un psicólogo intuitivo... capaz de
una profunda perspicacia"; "no me avergüenzo al decir que
Shakespeare sabía tanto como un psicólogo". Estos son sólo algunos de los muchos
tributos y reconocimientos que eminentes psicoanalistas han rendido ala poesía y
a los poetas a través del tiempo. Por acuerdo general (aunque siempre haya
detractores en ambos bandos) se cree que sin los artistas -en este caso los poetas,
que son ejemplos en la aptitud para la ''profunda perspicacia" de lo más hondo del
útero llamado inconsciente- no habría un proyecto llamado ''psicoanálisis" como
lo conocemos actualmente. De hecho, la palabra "inconsciente" en sL que Freud,
fundador del psicoanálisis, atribuye a los ''poetas y filósofos [que] descubrieron el
inconsciente antes que yo... Lo que yo descubrí fue el método científico mediante el
cual puede descubrirse el inconsciente"1•
POESÍA
Y PSICOANÁLISIS:
lugar de la imaginació~ imaginación del lugar
8
La primera voz es de Freud, el más literario de los
analistas (en su ensayo de 1928, Dostoievsky y parricidio); la segunda es la del analista Elle Sharpe, y la tercera de D.W. Winnicott, uno de los más avanzados
analistas de su generación -todos figuras destacadas
en la evolución del psicoanálisis en el siglo XX.
El mismo Freud, quien fuera todo un literato en una
larga línea de narratólogos o narradores que "asaltaron lo inefable" -algunas veces proclamado "poeta del
inconsciente" cuyo texto embrionario, La interpretación
de los sueños (1900) ha sido llamado el "gran poema del
inconsciente"-, como "fundador" del psicoanálisis
(así como muchos de sus colegas), se sumergió en la
1
literatura, y aunque no ganó el premio gordo, el Nobel,
ganó el apreciado Premio Goethe de Literatura; se volvió hacia lo que muchos poetas conocen a fondo como
"lo mitopoético" -ese lugar del "imaginario persistente"- en busca de la metáfora acertada para el drama
familiar del complejo de Edipo -y aqui hay resonancias del recinto mismo de la imaginación, al escuchar
de Esquilo, el gran poeta y dramaturgo griego, cómo
"las palabras son remedios para las mentes enfermas".
Creo que es un indicio de que Freud, quien dedicó gran
parte de su vida analitica a escribir para la vindicación
del psicoanálisis como ciencia, acabó escribiendo lo que
para nosotros suena y se ve como lo que solíamos ]la,
mar Literatura.
Y bien puede ser cierto, o cuando menos un deseo
acertado, que leer literatura es la mejor preparación
Freud en su septuagésimo cumpleafios.
9
�para ejercer el psicoanálisis, sugiere Adam Phillips del poeta W.S. Graharn (1979) que cualquier psicoana(2000), analista, crítico y escritor. Aprendizaje del "es- lista quisiera adjudicarse.
"Todas las palabras fueron alguna vez / un poema
tar dentro del alfabeto", por decirlo así, donde Lacan
sugiere l'inconscient est comme language: el ínconsciente ino?", dice la hija de Casandra en un poema y libro ti2
es como el lenguaje. Creo que podemos decir sín gran tulados as! (Harlow, 2005) • lgualmente, cada palabra
riesgo de hipérbole que, sea lo que sea, capacitarse en tiene una larga y profunda historia. "Profundo es igual
psicoanálisis es capacitarse en lenguaje. Seré más es- a verdad", afirmó el filósofo y poeta presocrático
pecifico: "el lenguaje en su condición para un uso es- Heráclito "abriendo camino a una hermenéutica psipecial". Es la manera en que usan los poetas este lenguaje lo cológica~. La poesla se regodea con esto y con el deseo
que le da tanto atractivo para los psicoanalistas; tan del psicoanalista, no tan secreto, que ocurra con maes así, que se ha dicho que los poetas son "ídolos secu, yor frecuencia.
Sea lo que sea, además e independientemente de
lares" de los psicoanalistas. La cuestión de la "envidia"
los otros usos que puedan darle, "la práctica del arre
puede ser tema para otra plática.
iQué habrá entonces entre poesía y psicoanálisis es una actividad psicológica, la activación ínconscienque les une como pareja de largo noviazgo, en lo que a
veces parece una relación más bien íntima (cuando no
cae en el antagonismo) cuyo proyecto compartido, en 2 N. de la E. En esta parte, "la hija de Casandra" se refiere al titulo del libro
daughra- (Auckland University Press, 2005): "'Every word was
el mejor de los casos, parece consistir en usar el len- Cassandra's
once / a poem, isn't it?', says Cassandra·s daughter, in a poem and book of
guaje para que las "palabras sueñen de nuevo", de ma- that same title".
nera que en ambas disciplinas se pueda descubrir algo
vital e importante para ese diálogo que por un lado
llamamos poesla y por el otro psicoanálisis, en cuya
médula parece estar lo que significa coexistir con otros
en el mundo? "Hablar al frente / de mí mismo con cada
oído vivo/ Y descubrir qué es lo que quiero". Palabras
te de una imagen arquerípica: el artista apresa la imagen y, sacándola del inconsciente más profundo", dice
Jung (1971), reconoce la relación íntima que hay entre
la mente analítica y la poética. Un lenguaje para trabajar y escribir con las bases mitopoéticas de la mente
que reside en la médula de lo que hacen los poetas, y
10
en gran parte es la causa de que hayan sido proclamados "ideales del ego" por el analista. Una relación donde el idioma y el lenguaje del sueño son primordiales,
as! como el proyecto compartido esencial de que hablamos para darle sentido a la vida, para describir de
alguna manera por qué somos tan indescifrables para
nosotros mismos y el mundo. Cuando los psicoanalistas hablan de qué es lo que vuelve a los poetas "ídolos
seculares", lo que parece ser la causa de que "arrojen
sus armas" y deseen cultivar esa especie de sensatez
poética del lenguaje, es el oldo atento a lo mitopoético:
una manera de observar y escuchar al ínconsciente, no
sólo en términos de la fluidez asociativa que el lenguaje busca de manera natural Qa "libre asociación" de
Freud, y la más amplía y creativa "imaginación activa"
de Jung), síno estar en lo que íntuitivamente conocen
los poetas como estado de ignorancia -o sea no saber
demasiado antes de escucharlo-, lo que el poeta Keats
(que también estudió para "cientifico") en 1817 llamó
capacidad negativa (tan preponderante en el psicoanálisis) en aquella famosa carta a sus hermanos: "cuando
un hombre es capaz de transitar entre incertidumbres,
misterios, dudas, sín que un sólo irritante le alcance
después del hecho y la razón". El distinguido analista
Wilfred Bion incluso afirma: "toda sesión debe ser
como la formulación de Keats en el sentido de que como
analista uno debe esforzarse por ser como el Man of
achievement (El hombre realizado) de Phillips.
Cuando el psicoanálisis privilegia lo poético, se habla de escuchar a la psique ínconsciente como se escu,
cha lo mitopoético: esto es, aspirar a un estilo imaginativo .del discurso y escuchar la voz del ínconsciente
como lo hace en la psicologia de la imagen -por medio del sueño, la fantasla y el arte- donde mito y metáfora, símbolo y paradoja, tropos esenciales del poeta, son divisas de la perspicacia yla comprensión, maneras
de llevar una conversación que podemos llamar, en sus
formas dadas, poesla y psicoanálisis, donde lugar de la
imaginación es imaginación del lugar. Lo que el analista
posjungiano James Hillman (1979) aduce, casi confiereza, hablando como escritor-poeta: "Quiero que la psicologia se base en la imaginación de la persona más que en
estadísticas y diagnósticos. Quiero que la mente poética
se aplique a las historias clínicas para poder leerlas [y es,
cuchadas] como lo que son: formas de ficción y no informes científicos". Dejar que el inconsciente hable cuando
el ego está bloqueado o silenciado es quizás otra manera
analítica de expresarlo.
11
Cualquier poeta auténtico lo entiende muy bien:
explotar esa "corriente maestra debajo de la superfi,
cie" (Coleridge), transformar lo ínvisible a visible Qo
que los poetas hacen en lo que conocemos por poema);
hacer consciente lo ínconsciente. La versión de semejante "perspicacia profunda" en el psicoanálisis podría
ser: como artista creativo, el poeta transforma nuestras transgresiones, nuestros deseos ínaceptables, a una
forma aceptable, incluso placentera. Hace visible el
juego de sombras ínvisible del yo que se atreve a redimir al "fallído artista que hay dentro del paciente".
Y aquí señalo al filósofo Heidegger como compañero de viaje en una especie de salud a la poesía: "La poe,
sla nunca es únicamente una modalidad más elevada
del lenguaje cotidiano, síno que el lenguaje cotidiano
es un poema olvidado y agotado ..." Como la poesía parece saber, y el psicoanálisis sigue recordándoselo a sí
mismo: cuán a menudo nos encontramos "sin saber lo
que uno quiere ... como si hubiéramos aprendido un
idioma y luego olvidáramos cómo hablarlo" (Phillips,
2000). Si olvidar siempre se refiere a recordar, entonces para encontrar ese idioma olvidado o "perdido"
mediante lo que podemos llamar una forma
mitopoética de escuchar y decir, debemos ir al centro
del diálogo entre la poesla y el psicoanálisis. A veces
podemos ser ínaceptables, pero no podemos ser ínínteligibles para nosotros mismos. Como ya saben los
poetas y la poesía, y los analistas y el psicoanálisis siguen descubriendo: siempre habrá el "clamor de lo incongruente", lo irracional y lo ínaceptable. Después de
todo, existen suficientes buenos poemas y buenas sesiones analíticas generadas por la circunstancia de que
"suceden muchas cosas buenas en la oscuridad, ade,
más de Santa Clos".
B;b/iografia
Bachelard, Gastan. (s / f) Thc Poctics of Rcvaic: Boston: Beacon Press.
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Phillips. Adam (2000). Promiscs, PromiStS. London : Faber and Faber.
�,
LAPOESIA
ES UNA VENTANA
que a mi paso se abre
TRADUCCIÓN DE MAMUCHEHR EnEKHAR
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◄
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111
•...z 2~
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o no soy como aquellas personas que, cuando ven que
alguien ha tenido una experiencia dolorosa por
golpearse con una piedra, concluyen que no se debe ir
hacia la piedra. Hasta que yo misma experimente el romperme la
cabeza con una piedra, no entenderé el significado de ésta. Quiero
decir que yo, después de leer la obra de otros poetas como Nima
Yushij2, he escrito muchos malos poemas. Yo necesitaba crecer en
mí misma, y este crecimiento requiere tiempo. Con las pastillas
de vitaminas de golpe no se puede crecer. Llegar a ser alto es algo
aparente, los huesos en sí mismos no crecen. En todo caso, hubo
un tiempo en que escribía poesía y de modo natural en mí bullía.
Cada día dos o tres poemas: en la cocina, en el momento de utilizar
la máquina de coser; en fin, versaba porque uno tras otro leía libros
de poesía. De este modo, obtuve riqueza poética y también logré
un pequeño talento que de algún modo debía devolver. No sé si
era poesía o no, sólo sé que fueron fáciles y sinceros .
111
13
�"Aparte de Nima, otros muchos me fascinaron. Por
ejemplo, Ahmad Shamlú3. Él, desde la estética poética,
el gusto poético y mi sentimiento, está muy cerca de
mi. Cuando lei: "La poesía es la vida", entendí que las
posibilidades de la lengua farsi son muy grandes. Me,
diante esta lengua y sus cualidades se puede hablar de
un modo sencillo, tal como ahora estoy hablando con
ustedes. Sin embargo el descubrimiento no es suficien,
te. Bien, una vez que lo descubrí me pregunté ¿des,
pués, qué? Inclusive para hacer mimesis se requiere ex,
periencia. Debería de una forma natural, en mi interior
y según mis necesidades, sentir y pensar, ir hacia este
lenguaje. Yeste lenguaje de modo natural en mí estaba
formándose. Yo creo en este camino. He caminado con
un objetivo: escribir mucho.
"Yo soy una persona sencilla. Precisamente cuando
quiero hablar, ser sencilla en mí es una necesidad. Yo
nunca he estudiado ritmo prosódico. Lo encontré en
los poemas que estaba leyendo, así que para mí no eran
órdenes: eran caminos que otros habían caminado. Una
cosa que me hace feliz es que no me he hundido en
nuestra literatura clásica y no he estado enamorada de
la literatura occidental. Yo estaba en la búsqueda de
algo en mi interior y en el mundo alrededor -en una
época concreta que desde la vida social y la del pensa,
miento, y el ritmo de esta vida, tiene cualidades espe,
ciales mías, la clave está en que las entendamos y las
incorporemos a la poesía. Para mí las palabras son muy
importantes. Cada palabra tiene su propio espíritu, del
mismo modo que los objetos. Yo no estoy atenta a la
antigüedad poética de las palabras y los objetos. No
importa que hasta ahora ningún poeta haya usado la
palabra 'explosión' en sus poesías. Yo, desde la maña,
na hasta la noche, en cualquier lado que miro algo está
explotando. Cuando yo poetizo, no puedo traicionar,
1 Fragmentos de una entrevista con Forough Farrojzad (Teherán-Irán,
me a mí misma. Si la visión es la visión de hoy dia, el
1935-1967) publicada en la mista Arash en los números I y 2 (Teherán).
lenguaje también encontrará sus propias palabras y la
Fue realizada entre los anos 1965 y 1966. Tengo dudas con respecto a la
fecha de realización de la entrc\ista; según Nazanln Amirian (Forough
armonía en estas palabras; y cuando el lenguaje se está
Farrojzad: Noche ai Tchcrán, 2000), está fechada en 1959. Yo no lo creo,
construyendo y tiene unidad y es sincero, conllevará
porque Forough misma en la con\'ersación indica que algunas obras suyas
pertenecen a fechas posteriores a 1959. En el libro original, que yo he tra·
también su propio ritmo y así influirá en las tonalida,
bajado, tampoco se indica el nombre del entre\istador. 8 libro es: Una
des corrientes.
selección de los poemas de Forough Farro¡zad, sexta edición, publicado por la
"La frase simplemente toma forma en mi cerebro y
Editorial Morvarid, Teherán, 1978.
2 Nima Yushij (1895-1960) es el poeta que creó el mO\imiento poético
yo la escribo. Yo doy forma de un modo sencillo a la
moderno iranl durante la primera mitad del siglo XX. Referente la obra
frase
sobre el papel y el ritmo es como un hilo que en,
de Nima Yushij, ver la Antología de Nima Yushij, SohrabSepchrí y AhmadShaml.
Tres p«ras penas conccmporáncos (Barcelona, Icaria, 2000). \'er también: tre las palabras pasa, sin ser visto, solamente las sos,
w\\w.angelfire.com/rnb1bashiri/Poets/Nima.html
tiene y no las deja caer. Si la palabra "explosión" no
1 Ahmad Shamlú (1925-1999), considerado el gran renovador de la poesla
persa contemporánea. Existe traducción en español de Aurora (Madrid,
cabe en el ritmo y, por ejemplo, lo interrumpe; enton,
Papeles de invierno, 1995). \'er también: www.angelfire.com/rnb/bashiri/
ces esta interrupción es como un nudo en el hilo. Con
Poets'Shamlu.html
"Toda\ia yo no estaba hecha; el lenguaje, la forma y el
mundo del pensamiento específicamente mío aún no
lo había encontrado. Estaba en un ambiente pequeño
y estrecho que podría llamarse la vida familiar. De
repente me quede vacía de todas aquellas palabras,
cambió mi ambiente. A la fuerza y de modo natural
cambió. El muro y La rebelión en realidad son un intento
desesperado entre dos etapas de la vida: son las últimas
respiraciones antes de un tipo de liberación, cuando el
hombre llega al pensamiento. En la juventud los
sentimientos tienen ralees débiles, pero más atracción.
Después, si no son dirigidos o si no son el resultado del
pensamiento, se secan y mueren. Yo he observado el
mundo alrededor; los objetos, las personas, y las lineas
esenciales de este mundo las descubrí y cuando quise
hablar de ellas vi que necesitaba las palabras, nuevas
palabras que se relacionaran con aquel mundo. Si
hubiese tenido miedo, hubiera muerto. Sin embargo no
tuve miedo. Encontré las palabras. Que éstas aún no
tengan carácter poético no depende de mí. Tienen vida.
Las palabras se poetizan cuando se convierten en
poesía, por tanto, se requieren cambios e
intervenciones en los ritmos. Si esta necesidad no
hubiera ocurrido de modo natural, la influencia de
Nima seria inútil. Él fue mi guía, pero yo soy constructora
de mí misma. Yo siempre tuve confianza en mis propias
experiencias. En ellas me apoyaba. Primero tenía que
descubrir cómo Nima había descubierto su propio
lenguaje y forma. Si no lo hubiera hecho no hubiese tenido
resultado, porque me habrta convertido en un imitador
sin moral. Tuve que ir a aquel camino; es decir, tuve que
vivir. Cuando digo "es necesario", este "deber" significa
un tipo de tenacidad natural e instintiva en mi.
14
los nudos se puede también crear el principio del
"nudo" e integrarlo en el ritmo de la poesía. Del con,
junto de los nudos se puede crear la uniformidad y la
armonía. ¿No te parece que Nima hizo lo mismo? En
mi opinión, es tiempo de sacrificar los "conceptos" por
razones de respeto al ritmo pasado. En la lengua farsi
existen ritmos que golpean menos y se acercan al rit,
mo de la conversación. Se pueden tomar y ampliarse.
El ritmo se debe crear de nuevo y aquello que construye el ritmo debe administrar al ritmo -a diferencia de
los tiempos pasados-: el sentido del lenguaje, el ins
tinto del lenguaje, y la expresión musical natural de
las palabras. La cuestión del ritmo es del sentimiento
y no es una cuestión de lógica-matemática. Mi oído
debe aceptarlo. Cuando me preguntan acerca del len
guaje y del ritmo y a qué tipo de posibilidades he llegado, sólo puedo decir que he llegado a la sinceridad y
lo simple (lo sencillo). Esta cuestión no se puede mos,
trar con las figuras geométricas. Se debe elegir pala,
bras reales y con más sentido, aunque las palabras no
sean poéticas se deben a la forma, y no intentar llevar
las palabras a la forma. El exceso de ritmo se debe de,
jar fuera. ¿y si se deconstruye? Que sea así. Si su senti,
miento y sus palabras tienen su propia fluidez, ense,
guida este daño "convencional" se puede recuperar. De
estas deconstrucciones es de donde se puede crear algo
nuevo. Cuando la capacidad del oído está limitada, el
talento de la aceptación no será limitado. Estos nue,
vos sonidos deben ser descubiertos; la dificultad con
siste en que la cuestión del lenguaje y la del ritmo son
inseparables. Están juntos y la llave de acceso a ellos
está en ellos mismos.
"Sin embargo, referente a mi propia poesía, si us,
ted piensa que el problema de la forma en mi poesía
está resuelto o hay una autonomía entre los elementos
de mi poesía, yo pienso que esto es el resultado de un
modelo de elección y no depende de los momentos de
la creación. Hay que ir paso a paso, como cuando uno
estudia inicia desde la infancia hasta llegar a la uni
versidad. Yo aún no sé en qué curso estoy, sólo sé que
todo con su propia dinámica se forma y esto quiere
decir descubrirse a sí mismo y llegar a si mismo. Ahora
los gestos, los pensamientos, los sentimientos, los en,
tendimientos y las percepciones son los que, en secre,
to pero decisivamente, me guían. La poesía, como el
hombre, debe llegar a ser adulta, después puede hacer
cualquier cosa, después de esta etapa apenas la poesía
tiene derecho a ser expresada. De todos modos hay que
superar esta fase. Tal vez todo el mundo piensa que
esta etapa ya está superada. Tal vez tengamos dema,
síada auto,confianza, en todo caso, se debe llegar a la
sabiduría. Hasta en la vida cotidiana y normal.
"La dificultad estriba en que aún no puedo expre,
sar todo lo que deseo. Yo soy vaga. Siempre huyo de
mis cualidades positivas y me dejo en la mano de los
aspectos negativos de mi misma. Y todo ello influye,
sin lugar a dudas, en mi poesía. Cuando observo mi
libro Nuevo Nacimiento me da pena. Es el resultado de
cuatro años de mi vida. Es muy poco. Yo no sopeso mis
poesías colocándolas en una báscula; sin embargo, es,
peraba y espero más de mí misma. En la noche, al mo,
mento de acostarme me pregunto: lQué he estado ha,
ciendo durante el dia? Quiero decir que podría tener
un crecimiento poético más acelerado, pero en lugar
de apoyarlo lo he frenado con las desesperanzas filo,
sóficas y la falta de ganas, que son resultado de un pen,
samiento limitado de pedir demasiado y tener gran,
des expectativas de la vida.
"No puedo saber donde tengo más éxito, pero sa,
berlo no es necesario. Por lo que debo pasar, la poesía
fluye. No puede quedarse en una forma bella. Pensar
en el éxito engaña al hombre. Nos hace orgullosos e
inmóviles. Yo quiero vivir, encontrar y aprender nue,
vas cosas. No obstante, conozco mis fallos. Yo estoy
más interesada en el contenido. Ahora tengo también
más años y para una mujer los treinta significan ma,
durez. Sin embargo, el contenido de mi poesía no es el
de una poeta de treinta años, es más joven. Y esto en
mi libro es un defecto. Se debe vivir informado, cons,
ciente, con inteligencia y con sentido común. No tuve
una educación mental con base en un método corree,
to, así que mis lecturas han sido desordenadas y he vi,
vido por pedazos; el resultado es que tarde en desper,
tar. Yo siempre creo más en la última poesía que en
cualquier otra. El periodo de esta creencia es muy bre,
ve. Después pierdo el interés y todo me parece simple.
De mi libro Nuevo Nacimiento me quedaría con la parte
final para empezar de nuevo. Un tipo de inicio mental.
El problema del lenguaje por sí mismo se resolverá y el
lenguaje creará el ritmo. Lo principal es lo mental y el
contenido. Pienso que todas las personas que se dedi,
can a la tarea artística su razón -o una de sus razo,
nes- es un tipo de necedad inconsciente de enfren,
tarse con la muerte. Estas personas son las que aman
la vida y que entienden del mismo modo la muerte. La
tarea artística es un intento por permanecer o dejar
15
�sar, percibir, observar y sentir; es el resultado de una
mirada, un pensamiento y un punto de vista acerca de
las cosas. Yo pienso que la tarea artística debe estar
acompañada de la conciencia y la percepción. Estar
informado respecto a la vida, a la existencia, al cuerpo,
ser consciente al comer una manzana. No se puede \ivir solamente con el instinto. Es decir, un artista no
puede y no debe hacerlo. El hombre debe tener una
visión sobre si mismo y del mundo exterior, y es esta
necesidad la que obliga al hombre a pensar y tener esperanza. Cuando el pensamiento se pone en marcha el
hombre está más seguro en su sitio. No estoy diciendo
que el poema deba ser pensante, ni estúpido. Estoy
diciendo que los poemas, corno cualquier otro tipo de
arte, deben ser el resultado del sentimiento, y las percepciones y el entendimiento que mediante el pensamiento y la educación deben ser guiadas. Cuando el
poeta es consciente y realmente es un poeta, es decir
un "poeta consciente", ¿saben cómo sus pensamientos
entran en sus poemas? Corno una mariposa que viene
detrás de una ventana o corno una tortuga que descansa en el sol, asi de fácil y bello.
"La poesía puede tener diferentes formas. A veces
la poesía por sí sola es "poesía" -mi intención aquí al
usar la palabra 'poesía' es nuestro sentimiento cien por
ciento con respecto a ella y no su sentido general. Por
ejemplo, cuando en el atardecer vernos un árbol y decimos cuánto es poéticamente- algunos poemas son
así, quiero decir, son bellos. Acarician. En todo caso
algunos poemas son poéticos. Desde luego estos son
poemas. Sin embargo la poesia no se limita a ello. Esta
tiene su propio lugar. La poesía es algo que puede ser
la causa de delicadeza y belleza corno sus elementos.
Nuestro intento no puede ser reducido sólo a que otras
personas queden contentas. No, la respuesta al arte no
puede ser solamente para contentar. Construir y crear
son dos cosas diferentes. Yo pienso que lo que realmente hace daño a nuestra poesía es la atención a la
belleza. Nuestra vida es diferente. Es agresiva. Todo
ello hay que agregarlo a la poesía. Nuestra poesía necesita recibir esta agresividad y las palabras que no sean
poéticas para animarse y tener frescura.
"Refugiarse en una habitación cerrada y contemplar el interior de uno mismo en estas condiciones son
inaceptables. Yo digo que el mundo abstracto de uno
mismo debe ser el resultado c!e la búsqueda y la contemplación y de una permanente relación con el mundo exterior. El hombre debe contemplar hasta que sepa
algo de uno mismo en este mundo y negar el significado de la muerte. A veces pienso que es verdad que la
muerte también es una ley natural y que las personas
sólo frente a la ley sienten que son pequeñas. Es un
problema que no tiene solución, contra ella no se puede luchar, es inútil. Quizás asi es mejor. Esto es una
interpretación general que tal vez sea estúpida. La
poesía es para nú como un amigo que cuando lo veo
puedo contarle mis cosas tranquilamente. Es un gemelo que me completa, me satisface, sin molestarme.
Hay personas en la vida que para recuperar sus ausencias se refugian en otras personas. Pero nunca las recuperan -si fueran recuperables, esta relación ¿no
sería la más grande poesía del mundo y de la existencia? La relación entre dos personas nunca podrá completar o perfeccionar a alguno de los dos -precisamente en esta época-, en todo caso hay gente que se
refugia en estas cosas. La poesía para mí es como una
ventana que cuando paso por su lado automáticamente se abre. Así que me siento allí, y contemplo, canto,
grito, lloro. Me unifico con la imagen de los árboles, y
sé que al otro lado de la ventana hay un espacio y una
persona que me oye. Una persona que probablemente
estará dentro de 200 años, o que 300 años antes ya
existía. No hay diferencia -a pesar de ello es un medio para comunicarse con la vida, en un sentido amplio. Lo bueno es que cuando una persona recita poemas puede decir: yo también existo o yo existía. De
otra manera, si no fuera así, ¿cómo uno podría decir
que yo existo o yo existía?
"Yo en mis poemas no busco nada sino que en ellos
me encuentro a nú misma. Pero en la pocsia de otros, o
en la poesía en general... , algunas poesías son como las
puertas abiertas donde ni de este lado ni del otro hay
nada -se debe decir que pena con la hoja de papel. En
todo caso hay poemas que son como puertas cerradas
que cuando las abres descubres que te han engañado,
no merecían la pena abrirse. El vacío es tan terrible
que el recargado de este lado no recupera nada. Lo esencial está en otra parte. Este modelo de trabajo es como
una broma o un engaño. En una poesía verdadera y real
uno puede parar durante mucho tiempo y aún se pueden encontrar cosas nuevas. En ella hay horizonte, hay
espacio, hay belleza, hay naturaleza, hay hombre, hay
\ida y una unión sincera con todas estas cosas y una
\isión consciente y sabia de todas ellas. Yo gusto de
este tipo de poemas. Quiero que la poesía agarre mi
mano y me lleve consigo. Me ayuda a aprender a pen·
16
mirar y tenga la capacidad de elegir. Cuando el hom- lor" o "yo sólo sufro". Los poemas no deben tener solabre encuentra su propio mundo entre la gente y en el mente el aroma de un perfume. Se debe permitir que
fondo de la \ida, entonces podrá llevarlo consigo mis- algunos sean no poéticos, que sean imposibles de en.
mo; y en el interior de aquel mundo puede tener con- viar a un enamorado. Cuando yo paso por una calle
tacto con el exterior. Cuando vas y \llelves de la calle a que está llena de un olor putrefacto de urea, no rny
tu casa, algunas cosas de la calle quedan en tu mente y eligiendo el mejor perfume para describir el olor a urea.
pertenecen a tu propio mundo personal. Sin embargo, Esto sería una estafa. Uno debe llegar a un nivel de
si no vas a la calle y solamente te quedas en el interior conocimiento. Yo no he aprendido poesía leyendo lide ti mismo, y te quedas satisfecho de ello por el sim- bros; si fuera así, ahora estaría escribiendo oda. Empeple hecho de pensarlo, no sabemos si tu pensamiento cé a andar como un niño que se pierde en un bosque.
se adapta a la realidad de la calle y a las cosas que ocu- Fui a cualquier lugar y me he fijado en todo y todas las
rren en ella. Posiblemente en la calle haya luz y tú, en cosas que me llamaron la atención y finalmente he llecambio, pensarás que aún esta oscura; posible que haya gado a una fuente y en ella me encuentro, es decir, yo y
paz y tú imaginarás que aún hay guerra. Este caso es todas las experiencias del bosque. Ahora la poesía es
un aislamiento negativo. Ni es el salvador del hombre un asunto serio para mí. Es una responsabilidad que
}' tampoco es constructh·o. En todo caso la poesía nace tengo delante. Es un tipo de respuesta que debo dar a
de la vida. Todo lo que es bello y todo lo que crece es el mi propia vida. le tengo tanto respeto a la poesía como
resultado de la \'ida. No se debe huir y negar. Se debe una persona religiosa la tiene por su religión. !\!o pueir y obtener experiencia. Incluso es necesario vivir los de basarse sólo en el talento. Crear una buena poesía
peores y terribles momentos y obtener de ellos expe- requiere tanto esfuerzo y trabajo como un descubririencia desde la conciencia. El contacto con la \ida y miento científico.
la existencia es necesario para cualquier artista. Si no
"También creo en otra cosa }' es el "ser poeta" en
fuera así, ¿de qué se alimentaría?
todos los momentos de la \ida. Ser poeta es ser huma"Con respecto a la poesía no puedo pensar de modo no. Conozco algunos que en sus comportamientos dialimitado. Afirmo que la poesía está en todas las cosas. rios no tienen nada que ver con sus poemas. Es decir,
Sólo debemos encontrarla y sentirla. A pesar de tener cuando dicen poemas son poetas. Y después termina.
una tradición clásica de poesía, los temas de nuestra De nuevo son como una persona hambrienta con penpoesía son limitados. O habla de una espiritualidad tan samientos limitados, pobres, celosamente pequeños;
"elevada" que deja de ser humana o es un tipo de con- bien, yo no creo en las palabras de estas personas. Doy
sejo y canto fúnebre. El lenguaje es un lenguaje espe- mucho valor a la vida misma, y cuando estas personas
cial y establecido. Entonces ¿qué hay que hacer? Nues- levantan sus puños y gritan, yo no les creo. Y además
tro mundo es un mundo diferente. Uno en el que el me producen odio. Me digo a mí misma "tal vez todo
hombre está caminando sobre la luna, y algunos -des- este ruido sólo es por sus propios intereses". Pienso
de luego nosotros no, sino otros- piensan que esto es que cuando alguien se dedica a la tarea artística prisolamente un problema científico, no. Entonces, se mero dehe construirse a sí mismo y llegar a la perfec-
CON RESPECTO A LA POESÍA
NO PUEDO PENSAR DE MODO LIMITADO.
escribe un poema acerca de un cohete. Los sabios dirán: no, ¿dónde está el poeta? Como si éste fuera un ser
lleno de expresiones tristes o de enamoramiento, o un
ser doloroso y pobre que sólo sabe decir "yo tengo do-
ción, si puede. Después sale de sí mismo y se observa
como mediador de la existencia. Así podrá dar un aspecto generalizado a su percepción, pensamientos y
sensibilidades".
17
�VENTANA
Una ventana para ver
una ventana para oir
una ventana que llega a su fin
al corazón de la tierra, como el aro de un pozo
y se abre hacia la extensión de ese afecto repetido y azul
Una ventana que llena las pequeñas manos de la soledad
con el nocturno desprendimiento
de dadivosas estrellas
Y desde ahi
se puede invitar al sol al exilio de los geranios
Me basta una ventana
Vengo de la tierra de los muñecos
cruzando las sombras de árboles de papel
que se elevan en el jardín de un libro ilustrado
desde las estaciones secas de las yermas experiencias
de la amistad y el amor.
En las polvorientas callejuelas de la inocencia
de los años en que crecían las pálidas palabras
detrás de las mesas de colegios tuberculosos
del instante en que los niños llegaron a escribir la palabra
"piedra" en la pizarra
y los mirlos agobiados se fueron volando del viejo árbol
Vengo de entre las raíces de las plantas carnívoras
y aún ocupa todo mi cerebro
el grito de espanto de aquella mariposa
que fue crucificada en el cuaderno con un alfiler
En aquellos días en que mi confianza se colgaba del débil
hilo de la justicia
y por toda la ciudad
descuartizaban el corazón de mis lámparas
En aquellos días en que cerraban los infantiles ojos de
mi amor
con el oscuro pañuelo de la ley
y saltaban chorros de sangre
de las fruncidas sienes de mi deseo
en aquellos días en que mi vida ya no era nada,
nada excepto el tic·tac del reloj de pared
comprendí que debo, debo, debo
amar locamente
No basta una ventana
Una ventana sobre un instante de conciencia, mirada y
silencio
Ahora el joven nogal
ha crecido tanto que interpreta el significado del muro para
sus tiernas hojas
Pregunta al espejo
el nombre de tu salvador
iAcaso no está más sola que tú
la tierra que tiembla bajo tus pies?
Los profetas han traído
a nuestro siglo
mensajes de destrucción
/Acaso estas continuas explosiones
y estas nubes venenosas
son el eco de los versos sagrados?
iAmigo' iPariente! iHermano!
Cuando llegues a la luna
escribe la historia del genocidio de las flores
Los sueños se caen siempre
desde su alta ingenuidad y mueren
Yo huelo un trébol de cuatro hojas
que ha brotado en la tumba de mis viejos conceptos
iAcaso mi juventud fue aquella mujer enterrada en el sudario
de su recato y su pureza)
tvolveré a subir las escaleras de mi curiosidad
para saludar a Dios, que pasea por el tejado de su casal
Siento que el tiempo se ha ido
Siento que el "instante" es mi parte en las hojas de la historia
Siento que la mesa es una distancia falsa
entre mi pelo y las manos de este triste forastero
Dime una palabra
i QuÍén te concede el afecto de un cuerpo vivo?
iQué te pide, sin sentir la sensación de estar vivo)
Dime una palabra
yo, en la ventana, al resguardo
tengo trato con el sol
* Poema tomado de Farrojzad, Forugh (2003). Nuevo Nacimiento.
Traducción de Clara Janés y Sahand (99-105). Debo de recordar que enla
actualidad la influencia de la obra poética de Forough Farrojzad sigue
permaneciendo en la sociedad; por ejemplo, su obra como referencia ha
sido muy importante para Shirin Neshat (artista iranl que trabaja y víve
en Nueva York) en sus creaciones visuales.
�AMOR PI.ATÓMICO
HUCOCARCIA
Éste es un compás que mide la belleza
justa para que no rebose y quiebre y le
deshaga el humilde corazón al hombre.
E!iseo Diego
1
orno en sueños llegué al p~tio donde _e~taban lo_s niños jugando, o
eso me pareció. No supe s1 estaban trrandole piedras a una lagar~
tija o a un perro o a un amiguito; un zumbido y algo a~í como un
martilleo en las sienes no me dejaban distinguir nada, ni las carcaJadas de los
ladridos ni los chillidos de la palpitación de las venas en el cuello, en las sienes,
en la palma de las manos; una luz brillante que venía de algún lado ~~reciso,
quizá detrás de mis ojos, me impedía identificar los gestos de los runos, sus
facciones, sus ademanes ... Agarré a uno o a los dos, no sé... ·
e
20
gues y apéndices. Y tú también jugabas a decirte del
modo en que a mí se me ocurrla que debías llamarte y
que debian llamarse todas tus partes y todas mis partes y yo mismo, y nos retamos y retamos hasta quedarnos dormidos de nuevo para empezar descansados al
día siguiente.
El juego se complicó porque tú eras insaciable y yo
tenla que complacerte, y se me subió el poder a la cabeza y a las manos y a los ojos. Fue asl como empezó
eso de los gobiernos autonómicos de tu espalda, y de
tus piernas; hasta que un día dejé de tener control sobre los cambios sucesivos.
El primer slntoma de la descomposición fue que
todas tus partes empezaron a exigir ser llamadas por
sus nombres cristianos. Entonces llegó al poder en tu
espalda un gobierno que se declaró independiente y
exigió que se le hablara en espaldés. Yo tuve que aprender luego piernl para traducirle a tus piernas, que para
entonces ya también eran una república, lo que tu espalda les quería decir en espaldés, o lo que tu mano
derecha, que optó por la democracia representativa,
decía en manés oriental a tu mano izquierda, que optó
por la monarquia parlamentaria y sólo entendía el
manés occidental. Me volví experto en lenguas; pero
nunca me entendí bien con la tuya porque el lengúés
tenla diez y seis declinaciones, siete géneros y otras
tantas minucias que le daba por inventar a su primera
ministra. El más fácil era el idioma de la monarquía
absoluta de tu vagina, el vaginl, que sólo conocla el
presente y cantaba en versos heroicos, y todas las palabras terminaban en vocales abiertas y empezaban con
vocales cerradas.
Te has de acordar del caos que aquello se volvió. Tu
piel empezó lentamente la conquista, primero se alió
con tu páncreas y tu apéndice y otros órganos internos que de otro modo no tendrían voz (me acuerdo
incluso que le coquetearon a mi próstata, pero ella me
fue fiel. Quién sabe qué hubiera pasado si resulta el
complot). El discurso de tu piel era simple, y en pielés,
por supuesto, decia que sin ella ninguna de las otras
partes externas sería nada y que las partes internas sin
ella se desbordarían y se perderían en el espacio infinito de nuestro cuarto, que Dios la había creado para
gobernar por sobre todo lo demás porque ella era la
conjunción perfecta de contenido y continente de que
hablaba Gorostiza. A pesar de lo agresivo del discurso, o por eso mismo, en pocos días conquistó de buena
gana o por la fuerza la voluntad de toda tú, se convir-
Estoy frente a la puerta, de nuevo la puerta de mi casa,
de nuestra casa. La mano extendida, las llaves en la
mano; pero en la puerta no hay picaporte, no hay ni
puerta; también las paredes desaparecieron ... No, no
desaparecieron, simplemente no retienen nada, nada
contiene nuestra casa y yo estoy en el centro del remolino que se va formando con todas las cosas que han
perdido su sitio porque ya no hay ningún sitio. A los
cuadros se les acabó la referencia de las paredes y empiezan a perseguirse: todos siguen a tu litografia favorita, ésa donde Saturno devora a sus hijos. A los muebles se les acabó la referencia del piso, de arriba y de
abajo, y empiezan a dar vueltas sobre sí mismos buscando el estado perfecto, la comodidad absoluta del
caos. Ya no hay nada. En una esquina del mundo tres
piatos de la vajilla de navidad atacan a la ensaladera,
que se defiende con una servilleta y una sonrisa. Sobre
mí pende la silla de Damocles mientras las ventanas
ensayan la horizontalidad y convencen a la estufa de
que se ligue a la lavadora.
Camino para buscarte, busco nuestro cuarto y me
salen al paso siete rollos de papel higiénico que huyen
de la mierda del retrete que salió bailarín de tango. No
encuentro nada, yo también perdí las referencias y estoy dando vueltas porque vuelvo al mismo punto aunque no me mueva, el mismo punto se mueve y no logro
estarme quieto. Me enredo en las sábanas de los niños
que pasan jugando a las alfombras mágicas, me resbalo en los discos y caigo en un montón de libros muertos en la guerra, víctimas de la mediocridad de sus autores, los unos, y de la mediocridad de sus lectores, los
otros. Caí en el mismo lugar, ya estoy en todos lados,
iqué hace el refrigerador en el patio?, iqué hace el retrete en la sala?, iqué hace la licuadora en la cocina?
¿Qué hago yo sentado en esta silla frente a esta cama?
iQué haces tú ahí acostada? iPor qué no dices nada?
iPor qué no nombras las cosas para que todo vuelva a
su lugar?
11
Te acuerdas de una época en la que tú y yo nos ponlamos nombres, jugábamos a que no nos llamábamos de
ningún modo y éramos los únicos, y nos bautizábamos según el humor con que amaneclamos. Tú me enseñaste ese juego pero a los pocos días demostré ser
mucho más hábil Tú me decías a mí de un modo, y yo
empecé a renombrar tu cuerpo, así le puse nombre a
tus dedos, a tu ombligo, a todos tus rincones y plie21
�tió en ti; declaró su capital en tu ombligo y el fin de su
imperio en tu culo, alfa y omega de tu humanidad.
Además impuso el pielés como único idioma oficial e
impulsó una política de nuevas negociaciones con el
exterior, y como se le ocurrió que yo era indigno de
hablar directamente con ella, nombró como su embajadora ante mi a tu boca, que se tuvo que olvidar de su
socialismo utópico y del boqués, claro. Estableció una
agencia de espionaje bajo el mando de las orejas y de
los ojos, que olvidaron sus lenguajes de metáforas y
lunas; la nariz y las papilas gustativas se le unieron
después.
Así, como ella era la gobernante (gobernanta, diria
un amigo), se dio el lujo de delegar las decisiones al
cerebro y fue asignándole funciones a todas tus partes; volvió el orden y ella descansó y se dedicó a acumular grasa de todo tipo, grasa que se volvió la moneda corriente de tu cuerpo. Yo nada más vi, mi
dipsomanía evitó que objetara nada.
iNo te acuerdas? Respóndeme. Grité, grité lo más
fuerte que pude y nada. No respondiste, no te acordaste.
111
Sentado aquí, sentado así como estoy, con los tobillos
cruzados bajo el asiento, no veo nada. Agarrado a los
brazos de la silla, no veo nada. Estiro las piernas y sigo
sin ver nada. Ya no queda nada, sólo estamos tú y yo,
esta silla y esa cama que nunca fue cómoda. La compramos porque te convenció esa muchacha con sus
malas artes. La compramos porque el casado cama
quiere, me dijiste. En esa época se te ocurría cada
bromita ...
IV
-No señor, le digo que no me acuerdo. Si usted dice
que fueron tres días, yo le creo, no tengo por qué dudarlo; bueno, sí, su cara no me da confianza y ya va
siendo hora que me deje en paz ... Está bien, no tiene
que gritarme y, por favor, ya deje de golpearme, si me
sigue pegando en la cabeza menos me voy a acordar.
Las fotos no me dicen nada, pudiera ser un montaje o
pudiera ser verdad. Cómo me voy a arrepentir de algo
que no hice, si no me acuerdo ha de ser porque no pasó
y todo eso que me cuenta ha de ser un invento de su
cabeza; aunque por su forma y esa mirada tan de usted, se me ocurre que para inventar algo hay que tener
ideas y tal vez la idea no sea de usted, que usted tal vez
no tiene ninguna idea propia ni nunca ha tenido ... No,
le juro que no lo estoy insultando. Déjeme explicarle,
más bien creo que usted es de esas personas que por
ahorrar, se ahorran hasta las ideas ... Me pega otra vez
y yo que me quejo con su superior ... Me pegan otra vez
usted y su superior y yo mejor me quedo calladito y no
le voy con el chisme a derechos humanos ... Está bien,
ya no me peguen, no le voy a decir a nadie ni voy a
insinuar nada, ni le voy a faltar el respeto a nadie; pero
por favor deje de decir dijistes e hicistes ... No, no me
refiero a las acusaciones, sino a que debía decir dijiste
e hiciste ... Está bien, ni una más. Que quiere que le
cuente toda la historia, que desde el principio, icon el
verbo?... No, no, fue un chiste, de esos que ya no quiere
que haga. Me refería a que en el principio fue el verbo
y el verbo ... iNo? Bueno, no importa. Tiene que decirme qué historia quiere que le cuente, o mejor aún, usted me pregunta y yo le respondo. Si me deja así suelto, pues ni empiezo ni termino ... Ya le dije que no sé,
no me acuerdo, menos me voy a acordar por qué hice
algo que no sé si hice ... iDe lo último que me acuerdo?
Bueno, estaba con unos amigos ... iNombresl Julián,
Raúl, Pedro, Marisa y otra muchacha ... Me la presentaron pero no me acuerdo de su nombre, es amiga de
Raúl, al menos llegó con él, y uno no hace más preguntas de las necesarias, con perdón de usted ... Sí, sí, aJulián y a Marisa los conozco de la universidad, estudiamos juntos, Pedro es un amigo de Marisa y a Raúl lo
conocí por Julián, se asociaron y pusieron una fábrica
de dulces; qué quiere, de algo hay que vivir. Le decía
que nos vimos para comer... A ver, era martes, fue el
martes ... Ya sé que son más de tres días. Si, sé contar,
es de lo que me acuerdo ... La comida, sí, la comida, ya
ve, se alargó, que un digestivo, que otro tequilita, que
una cerveza para el tequilita y así... Que qué tiene qué
ver eso, pues no sé, usted me preguntó ... De nada en
especial, es decir de todo un poco, del futbol, del trabajo, delos niños; la verdad es que nos vemos muy poco
y acabamos platicando de casi todo y de nada. De las
vacaciones, sí, ya ve que el que tiene hambre en pan
piensa, y de las vacaciones por venir pasamos a las pasadas. Marisa nos contaba de un viaje que hizo a París,
no me acuerdo bien si de vacaciones o de trabajo; pero
no importa, un viaje a París aunque sea trabajo es paseo, ino? Nos platicaba de un parque, de una callecita,
de una fuente que le gustó mucho, de un mesero que le
trajo lo que ella no había pedido y que cuando le reclamó hizo como si no entendiera su francés y la insultó
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quedito y en español... Sí, en todos lados se cuecen habas. Luego nos decía de la corredera que se traen todos en el metro, que todos van corriendo como si quisieran ganarle al tren, sin fijarse en nada ni en nadie,
muy en su rollo cada quien ... No, más bien creo que
ellós no andaban turisteando, como Marisa; pero seguro usted conoce mejor a la gente que yo. Nos dijo
que se topó a una chica llorando en el metro de París.
y
Me acerqué a ti, pero ni me viste; te toqué, pero ni me
sentiste. Cómo decirte todo lo que necesito decirte si
ni me escuchas; cómo evitar este cuchillo que tan bien
le sienta a mi mano; cómo evitar que el mundo se haga
tan chico como para acercar este cuchillo que traigo
en la mano a ese pecho de tanta gravidez, como tú. Tú,
tan el centro del mundo. Toda se dirige hacia ti.
Cómo confesar en tercera persona lo que pasó: Llegó a su casa. Él la estaba esperando y la mató de siete
puñaladas. Fue un acto de locura, fueron los celos, los
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malditos celos. No preparó nada, tuvo que actuar en el
instante. Cuando llegaron los niños se los llevó a casa
de su suegra, qué ironía. Volvió a su casa y pasó tres
días con el cadáver. La policía finalmente lo descubrió
y antes que lo detuvieran se suicidó, io no?
Eso no aguanta ni para dos días de nota roja. Tuve
que apuñalar tu corazón. No tuve más remedio, no tuve
remedio. No, no tengo el remedio. Cuando llegue la
policía, si llega, si alguna vez llega, no sé qué les voy a
decrr; cómo voy a explicarles tu belleza. Ellos, los muy
brutos, van a ver un cadáver y yo les voy a tener que
explicar. Les voy a tener que enseñar a verte, les voy a
enseñar a buscar las pistas de tu hermosura, les voy a
descubrir los secretos de tu cuerpo, les voy a enseñar a
orientarse con tus lunares.
Que quieren llegar a tu ombligo: Muy bien. Necesitan una cantimplora con suficientes recuerdos de la
infancia, cuatro cigarros (tu abdomen es área de sí fumar), ropa cómoda, imaginación y este mapa. Que por
qué cuatro cigarros, porque da lo mismo cuatro que
�ciento veinte, porque no importa; que por qué el mapa
está en blanco, porque es igual, porque no hay un camino ni indicaciones para llegar a tu ombligo, porque
tu ombligo lo es todo, porque ya estamos en tu ombligo y nadie lo sabe, porque aunque supieran cómo llegar, no podrían hacerlo. Porque la imaginación es necesaria para darse cuenta de eso, porque sin
imaginación uno puede seguir pensando que el mundo está afuera de tu ombligo, porque sin imaginación
tu ombligo es sólo un ombligo. Tu ombligo es todo, el
lugar de nacimiento de todas las cosas, la prueba de
que somos hijos de hombre y mujer. La prueba de que
todos estamos aqui por la misma razón. Para vivir el
mundo corno tú lo vives, como tú, volvemos tú, todos tú.
VI
Me acerco a tus ojos y me acuerdo cómo me ves, cómo
tus ojos se acercan a mi mano y se pierden en cada uno
de mis vellos, se pierden en mis cicatrices que se vuelven azules, que se vuelven grises conforme esos ojos
las miran y corno esos ojos se borran y se pierden y nos
vamos hundiendo los dos en lo mismo, en ese hueco de
los ojos, en ese hueco de la cabeza que acaba significando nada. Miramos hacia adentro y no hay nada.
Toda es eso, principios, puros principios: el color se
termina en el color, el blanco se termina en el blanco y
nada más. Te preguntarás dónde has estado e, inge
nua, me lo preguntarás a mi, y yo te voy a decir que has
estado aquí, que llevas veinte años y dos abrazos aquí,
que hemos visto dos eclipses, que has pasado dias en·
teros viendo mi pelo crecer. Tú, coqueta, tocarás mi
codo con tu codo, tocarás mis venas con tu mirada y
tu sonrisa mirará justo donde mis ojos no alcanzan a
ver y donde nadie alcanza sino tu sonrisa ... Se ve, decias, y me decías mira, mira como todo se ve a través
de mis ojos. Yyo no me atre\1 a mirar con tus ojos por
que vería todo tan bello, porque me veria a mi y todos
mis defectos. Yo te tengo miedo, yo me tengo miedo,
tengo miedo que me muestres a mi mismo.
Me acerco a tus manos. Con mis dedos recorro una
cicatriz y toco dos lunares. Casualidad, nada. Cuando
tu dedo se apoya contra mi cara y se enfrenta a la suavidad de la piel, la vence; cuando se enfrenta a la dureza de los huesos, la vence. Tras la piel y el hueso no hay
nada. Primero la boca, si, es la boca y ahi no hay nada,
no hay dientes, no hay lengua, nada, ni yo mismo porque nada queda después del tacto. La agresión del tacto se convierte en juego que inventa recorridos por mi
cuerpo y lo va deshaciendo: un poco aqui, luego allá,
probando resistencias, probando consistencias y tiempos; pero nada resiste al tacto, que todo lo destruye. Las
manos, esas manos no crean: mi voluntad de transformarme yde ser creado es vencida por la voluntad del dedo. La
voluntad de la piel sólo es vencida por otra piel.
Me acerco a tu nariz. El olor oculta todas las intenciones, decir que no hay olor corno el de tu cuello es
una amenaza. Cuando acercas tu mano a mi cara descubro que el olor de tus palmas es tu verdadero olor, el
que no huele a nada. Porque tu cuello huele demasiado a todo, porque tu olor ordena el mundo y pone a
cada cosa en su lugar, porque me acerco a tu cuello y
huele al mundo, huele a hacer cosas, huele a levantar
una taza, a usar tijeras, huele a dar un paso. Pero tú te
acercas, acercarse es oler... pero tú te acercas y no me
hueles, junto a ti yo no huelo a nada, no es posible estar junto a ti y no oler a ti. Deja que tu olor cubra las
cosas de este mundo, del que abusas, como abusas de
mi cuando no puedo evitar que me invadas y que tu
olor me levante de este suelo que huele a ti y que me
arrulle en las noches de tu olor y me despierte al alba
sólo para presumirrne que el sol también huele a ti. Tu
olor me cubre de la lluvia y me protege de mi mismo.
Me acerco a tu boca y sabes a la tierra ... Pero no
sabes a qué sabes. Sabes a todas las sonrisas, sabes a lo
que sabe la luna llena. Sabes corno a martes. Tu sabor
cambió tantas veces que si ahora pruebo tu codo seguro sabe corno sabia ayer tu espalda, corno tus nalgas en
octubre, como atrás de tus orejas en verano. Tu sabor
se acumula en todas partes. Con mi lengua he recorrido todo el mundo, así sé que estuviste en una playa,
que le diste sabor a las palmeras, que toda la arena se
desprendió de tu cuerpo, que con tus lágrimas llenaste todos los cocos; así sé que siempre estuviste en mi
pueblo, porque sabes a todas las frutas tropicales, porque la masa recién hecha sabe como tus manos y toda
mi infancia sabe a tu tobillo... Las ciudades saben al
agua con que te bañas, las montañas saben como tu
ombligo, los bosques como tu cuello. El desierto, el
desierto sabe al espacio entre tus senos, a tus axilas, a
tus brazos levantados para detener al sol en lo más alto.
Estuve en el sol y el sol sabe a tu sexo. La lluvia y la
sombra de las cinco de la tarde saben a tu mirada.
Me acerco a tu oido y todo se parece al ritmo de tus
pasos, al ritmo de tus manos cuando me explicas cómo
suena el mundo. Dices que si tocas mi cara se oyen
pequeños cangrejos que salen a respirar y mueren aho-
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gados en la humedad del aire; y cuando acaricias mi
espalda dices que puedes oir el vuelo de los cocuyos y
la caida de los mangos maduros, y que escuchas a once
mujeres cocinando y once hombres hambrientos caminando en los naranjales. Y entonces yo te pregunto
cómo suena la ciudad, y tú me quitas la camisa; cómo
se oye la carretera, y tú tapas mi boca con tu mano y
me das un beso en la nariz. Dices que cuando estoy
desnudo se oye un restaurancito en medio de un bosque de pinos, se oye el frío. Dices que cuando no te veo
s~ ºY: la soledad, que cuando no hablo se oye la impaciencia, y que cuando me enojo se escuchan los crujidos de una casa de madera en la que dos ancianos se
dicen lo mismo todas las tardes. Entonces yo te digo
que cuando te quito la ropa no se oye nada, que todo
se detiene, que cuando estás desnuda suena como el
amanecer en un barco muy pequeño en medio del caribe; pero tú no me crees y me pides que te desnude
para ver si es cierto ... y me explicas que tu desnudez
no suena a otra cosa que a mi mismo.
VII
Que qué le voy a decir a la policia. No importa, ahora
ya no importa. A lo mejor les digo la verdad, a lo mejor
me hago güey. Imagínate, cómo dices que mataste por
que te pareció una buena idea, la mejor manera.
VIII
-Bueno sí. Tiene razón, nada de eso importa, lo que
estuviéramos platicando nada tuvo que ver con lo que
pasó después, con lo que pasó ... Ylo que pasó fue que
empezó a llover .. Se lo juro, y la lluvia era tan fuerte
que las conversaciones eran cada vez más ruidosas y
más fuertes hasta que nadie pudo escuchar nada y se
hizo un silencio raro. Fue entonces que la \1. La criatura más bella que nadie hubiera \isto entró al restau rante empapada ... No, le digo que era la primera vez
que la veía, no sé su nombre, nunca lo supe, o no sé.
Puedo inventar uno, puedo inventar todos, puedo recitarle todo el santoral y todos los nombres pudieran
ser el de ella, ella es dueña de todos los nombres... No
es mi culpa, me pidió que le contara lo que pasó y yo se
lo digo; si quiere volvemos a las preguntas y así desvarío menos... No, le digo que no sé cómo se llama... Chhh,
tal vez unos 24 o 34 años, qué edad tiene Venus, qué
edad tenia Helena, qué edad tienen las tres Gracias
quién sabe... No, no estoy bromeando, pudiera tene;
cualquier edad, no importa, a nadie le importa ... Que
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cómo la va a identificar. No creo que usted pueda siquiera verla... Está bien: pelo negro, probablemente
pintado, ojos grandes, nariz recta, frente amplia, maquillaje rninimo. Señas particulares: ninguna y todas.
Cómo me pregunta eso, cómo voy a tener una idea de
cuánto pesa ... No, ni gorda ni flaca. Un metro setenta.
Por qué me pregunta eso; supone que siempre se viste
igual, lo qué? No, nada particular, un vestido de tirantes, amplio, de una tela muy delgada, de cierta transparencia, que se le untaba especialmente en el trasero.... iY qué trasero! Sí, tal vez fue el agua, yo no sé, no
me acuerdo; pero sí recuerdo cómo se le marcaba bajo
el vestido el pliegue de las nalgas cuando se convierten abruptamente en piernas... Ah, eso le gustó, seguro eso sí lo ha visto. Pues no, no lo ha visto, nada más
yo lo he visto. Era mi esposa la que acababa de entrar
al restaurante, y sólo yo la he visto, sólo yo he sobrevivido a su belleza.
IX
La quería para rni. Esa belleza es una agresión. Pobre
de quien la contemple, pobre... Clarito veía cómo tolos que estaban en el restaurante la miraban y se
iban convirtiendo en estatuas de sal: primero el señor
gordo, con los ojos transparentes por la transparencia
del vestido; luego la recepcionista con las manos secas
por t~ca~ la belleza primera de su brazo; luego el
mesento mgenuo que quedó con la cara torcida por
atreverse, frío, al goce infinito de su aliento cálido· el
joven, apenas adolescente, con la boca hecha chicharrón por imaginarse el sabor de su cuello; el hombre de
familia fulminado por el rayo por atreverse a imaginar
su desnudez. El diluvio universal provocado por los
pecados que todos imaginaron al verla. En fin, todos
agredidos, todos \Ueltos menos, perdidos, apocados
por su luminosidad ... Mi razón perdida, disuelta en el
ol~r que lo inundó todo, perdida para siempre... La
qmse tocar, la quise para mi y mi cuerpo perdió su consistencia, su constancia.
Ahora parece tener sentido congelar la belleza, mi
búsqueda de la perfección llegó a su fin. La búsqueda
del cuerpo bello, de la belleza en un cuerpo, en dos, en
todos los cuerpos. La búsqueda de la ciencia de la be
lleza, la comprensión, la sabiduría: supe que la bt'.lleza
era ella, en ese momento, y había que atraparla. La belleza es una, es ella. ¿Cómo darle sentido al mundo?
me qué otra manera se apropia uno de la belleza? m e
qué otra manera entra uno en la belleza?
?ºs
�CORAL ACUIRRE
EL AMOR SE CESTA ENTRE ICU.ALES. ESTO ES LO QUE
PARECIERA ESTAR DICIENDO LA LITERATURA CLÁSICA.
COMYEMC.AMOS ANTES QUE SI EL AMOR ES UN.A INVENCIÓN
LITERARIA, SU PREHISTORIA ESTÁ EM LA CRECI.A ANTICUA.
Y EM ESTA PREHISTORIA DEL.AMOR, ESE SENTIMIENTO MACE
PRIMERO DENTRO DEL MISMO SEXO •
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•
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�n este marco, ante tocio, lo que me salta a
partir de mis reflexiones quizás demasiado arriesgadas, es que el amor es un invent,J masculino, algo as1 como la necesidad
:le un oasis, de un opuesto en medio de la guerra. Hallar al amado, hacerlo suyo, sufrir por su ausencia, pareciera la metáfora del combate. Combate que se alarga en la seducción, conquista, avances, peleas, progreso
y procesos. Vaya a saber dónde se encuentra la ~ujer a
la hora de inventarse al amor. Si alguna vez sirve de
referencia, no puedo ignorar que se encuentra al margen de la vida presupuesta en ese agon. Ella habita el
gineceo, entre otras mujeres, en los espacios privados
donde no sucede la guerra, arguyendo trampas para
espiar y vislumbrar desde su escondite el mundo que
no le pertenece. Como la Helena de Troya en las torres
de la ciudad observando a las dos facciones que pelean
por ella y lamentándose de una y otra sin ninguna elección previa. Otros han elegido por ella, París la ha raptado, Menelao y los ejércitos de Agamenón vienen a
rescatarla. Ella llora por unos y otros, y a la postre regresará muy dispuesta a hilar por el resto de s~s dias a
la vera de su marido legitimo. El amor no ha sido.
Afrodita es una diosa que está del lado de París, no
de Helena. Y por supuesto, La Ilíada no es la historia
del rapto de Helena a causa de la pasión de París sino
el relato de la cólera de Aquiles a causa del despojo de
su botin de guerra, y su desenlace. Si Héctor, el heroico Héctor, nos emociona por las palabras destinadas a
su esposa e hijo, notemos que su voz no está
conmocionada por la pasión amorosa sino por la importancia de la madre a la vera de su hijo, para proteger la herencia, la propiedad, para que se dispo~ga a
cumplir bien su rol: el cuidado del hogar, del hiJo, el
cumplimiento de las normas. Es cierto que en La Odisea, Penélope, fiel y paciente, sortea todas las desventuras que la larga ausencia de Odisea le ha provocado
y permanece tan fiel como si la impulsaran los ~ntimientos más poderosos; pero tampoco ésta es la historia de una pasión amorosa, no hay el menor indicio que
lo pruebe. Deseartamos como lectores participar en las
expectativas del Eros que conmueva al uno o al otro,
pero sospechamos que están viejos, frias, o bien cuan,
do se amaron lo hicieron al igual que Andrómana y
Héctor en la lliada, desde la obediencia a los roles normativos que como esposo y esposa, padre y madre les
son destinados. Por otra parte, la pasión amorosa es
gratuita, desinteresada, sólo compete a la carne y la
E
psiquis, no hay en ella el menor esbozo de _u_tilida~ o
servicio tanto a la comunidad como a la familia, es a1ena a la política, la religión, la sociedad.
Afirmo, pues, que el amor, esa proclucción masculina, viajó por muchos vericuetos antes de hacer de la
mujer una participante, una cómplice. En la prehistoria del amor, según como lo prefigura Octavio Paz, lo
que advierto, lo que percibo es un hombre seduci~o
por otro hombre. Un sujeto deseante_frente a un ~UJeto deseado. Qué sujeto podia ser la muJer de aquel nempo destinada a una condición inapelable: "Tenem?s a
las hetairas para nuestra diversión, a las concubmas
para nuestro servicio personal y a las esposas para que
crten a nuestros hijos y atiendan la casa", señalará
Demosténes en el siglo V a. C. En cambio Patroclo es
el amigo, el cómplice, el amado de Aquiles, su discipu lo, quien sigue las huellas del hombre más valiente del
mundo, el paradigma de la antigua Grecia. Patroclo
quien sale a la guerra vestido con el escudo de Aquiles,
su guia y su tutor, como después lo harán los caballeros andantes con alguna prenda de su señora que los
proteja, en el perioclo del amor cortés en el medioevo.
Del mismo moclo, Patroclo con el escudo de Aquiles se
siente protegido y amado. Cuando Homero relata el
dolor de Aquiles frente a la muerte de Patroclo, es curioso observar que lo hace no con el estilo directo que
aplica en el caso de Héctor y Andrómaca en la torre,
sino por medio del estilo indirecto en donde la descripción de las acciones de llorar y querer arrancarse
los cabellos por parte de Aquiles resultan más vigorosas para corroborar la pérdida.
En este sentido, la invención del amor tiene su
más profundo y bello alegato en El Banquete de
Platón. Coincido con Paz que de los siete discursos
que caracterizan y analizan el amor, sin duda el más
bello es el de Aristófanes. El mito que relata
Aristófanes no es una invención helénica sino que
se inscribe en la mitologia griega de carácter más
arcaico y trata de aquellas criaturas, los primeros
humanos, conformadas en tres categorias:
machihembra, macho-macho, y hembra-hembra,
quienes a causa de esta doble conformación fueron
tan capaces e inteligentes que ponian loco al mismo
Zeus. As1 que sin dudarlo, los dioses decidieron poner fin a tanta autonomia cortándolas por la mitad.
y como en el cuento, hasta el dta de hoy los huma,
nos andamos buscando aquella parte que nos completaba y nos fue quitada. De tal modo los antiguos
sugirieron que las pulsiones horno y heterosexuales diosa del amor en su apogeo al cumplir con el papel de
serian perfectamente legítimas.
cómplice no sólo en el campo de batalla y no sólo para
En cuanto a la verdadera opinión de Platón respec- reafirmar la potencia masculina.
to de ese sentimiento donde se mezcla el ansia y la ter,
Esta mujer que invoca a la diosa Afrodita cada vez
nura, está dada en la misma obra citada más arriba por que otra existencia la conmueve, no es cualquiera sin
boca de Sócrates. Es Alcibiades quien narra cómo ha luces; al igual que los hombres ha obtenido sus lauredeseado al sabio y de qué manera este último se ha les en el estudio y se constituye en sujeto por gracia de
abstenido para alcanzar el colmo del amor, es decir, de su arte, la poesia. Es una artista, la cual será calumniala fineza. Ysi nos detenemos un poco en ello, veremos da como suicida, traidora, perversa, lasciva por lamaque toda la invención del amor que sobrevendrá en yorta de sus colegas poetas romanos y medievales, quitiempos futuros halla su fundamento en la abstinen- zás sólo por su singularidad. Es aquella que hizo decir
cia que proclama Platón a través de Sócrates con rela- a Salón, "Escuchar un verso de Safo y luego morir", y a
ción a Alcibiades, el séptimo orador del banquete. Esa la que Sócrates nombrara como la décima musa, y cuyo
abstinencia que ha sido bandera de san Agustln y que poema fue considerado por los primeros médicos, a
. une con tanta armonía el ideal platónico con el ideal partir de Hipócrates, como el mejor diagnóstico de los
cristiano.
sintomas del amor. Por primera vez, en lo que conoceLlevamos grabado a fuego en nuestros huesos ese mos de la producción literaria de Occidente, se yergue
idealismo y soñamos con un amor, una pasión amoro- un cuerpo que late, cambia, se contrae, sufre y se alesa, hasta el dia de hoy, que vaya por encima de la carne gra, un cuerpo, no una mente, no el pneuma brindado
y nos transporte al cielo. lNo es acaso platónica la me- por los dioses, un cuerpo de mujer, un organismo vivo.
táfora de Paz y además ilustra la fineza de Sócrates, Desde entonces pareciera que será siempre una mujer
cuando dice que la sexualidad es la raíz, el tallo es el la que abreve en sus entrañas, revelándolas, y un homerotismo yla flor es el amor? Tres niveles perfectamente bre, quien se vuelva hacia el afuera y mire desde allí:
categorizados: uno que nos enlaza con la naturaleza, Te haré temblar, dirá, mientras la mujer será su opuesla tierra y la bestia; el segundo la embriaguez de la car- to: tiemblo, estoy temblando, voy a temblar.
ne y sus juegos eróticos producidos por la sofisticaEn los mitos primarios los lazos de Aquiles y
ción de los sentidos, la imaginación, la conformación Patroclo me parecen los más fuertes, los más cercanos
más sutil de la psiquis donde reside y se proyecta la a lo que Occidente conocerá después corno amor. Sin
sensualidad; y por fin el amor en la cúspide, cerca del embargo, hay en ellos otra pasión que me desvela. Me
cielo o en el mismo cielo, apartado ya de una sexuali- refiero al incesto. El incesto, sublimado, halla en estos
dad instintiva, también más allá de los placeres lúdicos, mitos una fuerza que no alcanzará a ningún otro \.1nlúbricos, inteligentes, del Eros en acción. Lo bello, lo culo humano. No quisiera detenerme en Edípo, puesimaginado, deviene en ejercicio de abstinencia, en ri- to que la poesía trágica de Sófocles no aborda su prácgurosa retención de la carne, en poderoso espíritu que tica sino sus consecuencias. Nunca \'emos a Edipo
sobrevuela roela carnalidad. Ergo, llevamos a Platón en apasionado por Yocasta, más aún, ella es una suerte de
los huesos.
madre protectora que él rechaza con la rebeldía de un
Hay otras vertientes, no obstante, en las fuentes de hijo que no quiere ser sometido. Tendremos que espenuestra cultura occidental en aquellos tiempos arcai- rar a Séneca, cinco siglos después, para que, tal \'ez con
cos. Sorprende el vigor con que Afrodita se presenta todo el peso de la culpa y el castigo cristianos, su
renovada por el llamado femenino y cómo de servir a Yocasta le ponga nombre a esos lazos y espantada claParís al robarlo de la guerra y plantarlo en el lecho de me aquel grito que pareciera resonar en nuestra proHelena, se transforma ahora en la ayudadora que le pia humanidad: "¿Con qué nombre te llamaré?".
exige ser una mujer. Queda lejos el amor sublime de
Pero si me parece prudente detenemos a pensar en
Aquiles por Patroclo, donde el organismo de la pasión Antigona, en Electra, en Fedra. Esas mujeres fuera de
se escamotea -nadie tiembla, nadie se contrae, los toda norma y toda visión femenina de su época, apasuspiros son aire que se mezcla con el aire, nada, y el rentemente ajenas a una cultura que las ha domesticaarrebato de arrancarse los cabellos es un acto que lle- do. A un código social, familiar y afectivo que no las
ga después, frente al cuerpo ausente-, por fin es la tiene en cuenta. En ellas late un sino, una marca, un
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�pas, los obstáculos, el laberinto de la razón, y rozar la
destino que las hace singulares y no obstante deposimédula de nuestros fantasmas más íntimos.
tarias de unos lazos mucho más antiguos: esos dos caAsí, en estos caracteres que hemos nombrado, suchorros amantados por el mismo seno, esas dos carnes
gerido, incierto, confusamente apuntado si se quiere,
trémulas que frente al peligro que los acecha constanhay un pathos, no hay amor más grande en toda la litetemente se aprietan la una contra la otra y viven el hamratura occidental que el de Antígona por Polínices. Ella
bre y el frto en un abrazo cuyos ecos resuenan en esos
que naciera para el amor, no para la guerra, corno lo
cantos y alcanzan incluso hoy dia a resonar en los nuesenarbola frente a Creonte, se encamina con paso decitros. Hay una nostalgia de hermano y hermana en cada
dido hacia la muerte; es, de hecho, la novia de la mueruno de nosotros, como si decir hermano, decir herma-
na, conllevara una impronta más vieja, más larga, más
honda. Los poetas de todos los tiempos se han hecho
cargo. Mon cnfant, ma socur... iqué latido es este?, da huella mnémica de aquel abrazo en la caverna?, tengamos
en cuenta que los versos del poeta surgidos de la zona
oculta y sagrada de su ser doblegan las fronteras del
lenguaje con la intención de echar por tierra las tram-
te, pues quebrar la Ley y el Orden es viajar del brazo
de la muerte cumbo a los brazos del hermano muerto.
Antígona sostiene entre sus manos la ley familiar, la
ley aprendida frente al hogar, la ley que implica asimismo no dejar apagar el fuego, ser la guardiana de los
propios muertos. En nombre de ello lo hace co~ el fu,
ror de la pasión más grande: Polínices ha deverudo por
obra y gracia de su insepultura el amante al que se destinan todas las invocaciones del amor. Él se ha vuelto
el objeto de su deseo. Ella, enamorada, se yergue con la
fuerza con que se presentarán las grandes heroínas de
la pasión amorosa en la literatura. Será Julieta e !solda,
Cleopatra y Dido. Será, como antes Aquiles, herida de
muerte por la ignominiosa muerte de Polínices. Si
Aquiles desespera por honrar a ese Patroclo cuyo cadáver los aqueos no pueden rescatar sino con inmensas pérdidas de sus hombres y ante el cual se
prosternará durante los doce dias que duren sus honras fúnebres, tal acto le es negado a Antígona.
En Las bacantes, Agave se come a su propio hijo; da,
ro, en el furor bacanal no lo sabe, pero todos reconocernos la sugerencia de los signos impresos en el drama
de los personajes. Tampoco Fedra es la verdadera madre de Hipólito, es su madrastra, pero las
reverberancias incestuosas permanecen.
La literatura cuya fuente son los mitos siempre narra a propósito de los deseos y los miedos que se alojan
en nuestros corazones. Asi, el Eros del maestro y el doncel, su disclpulo, y asimismo las mieles amorosas surgidas en aquella Lesbos mítica donde Safo amara a las
muchachas, siguiendo el modelo de los hombres, se
multiplica hasta nuestros dias en tantos casos anónimos de maestros y muchachos o muchachas alcanza,
dos por los dardos de la pasión. Del mismo modo, la
literatura ha seguido dando cuenta de las formas
incestuosas cuyas formas expresivas son múltiples, y
los poetas y escritores y filósofos se han visto seduci,
dos una y otra vez por el aliento que se desprende de
Antlgona, Fedra, Electra, Yocasta.
. Sin embargo faltan otros paradigmas como el de
Narciso, esta otra manera de la pasión amorosa. También del mito de Narciso, espléndidamente tratado por
Ovidio, se va a nutrir nuestra literatura hasta los dias
presentes. Pensemos en El retrato de Dorian Gray, por
ejemplo, de Osear Wilde, o en Mujeres Apasionadas de
D.H. Lawrence. Allí se deslizan los sedimentos del
mito. Por otra parte, debemos subrayar que mucha de
nuestra literatura es profundamente narcisista, de hecho todo el siglo XIX lo es, e incluso un poco antes.
iCórno establecer los límites de la pasión amorosa en
un Wherter, en la Nueva Eloisa, en Adolfo? iCórno saber si los grandes amores no son más que un reflejo del
propio rostro en el espejo? iHasta qué punto amarnos
corno decimos amar o sólo es el otro, el cristal donde
nos miramos? Narcisismo en parte absolutamente ne-
cesario para nuestra sobrevivencia pslquica y física,
pero exasperado por la materia amorosa.
Por último, es el mismo Narciso al suicidarse por
amor, aunque sea de sí mismo, quien nos lleva de la
mano al suicidio de amor. Esa otra cara de la pasión
amorosa, también tratada en los mitos primarios, aunque de un modo ambiguo.
Fedra se suicida por amor a Hipólito, el hijo de Teseo;
después de la muerte de Patroclo, Aquiles busca el triun,
fo de los aqueos para vengarlo, pero también su propia
muerte; Antigona elige su muerte al igual que Aquiles.
Pero los suicidas crecen a medida que pasan los tiempos.
La imposibilidad del amor o el estallido de la vida iquién
lo sabe? Amí me late una respuesta muy arriesgada: en el
colmo del amor, en el puro goce del dolor por el/la ausente, se produce un éxtasis, una euforia de vida tan fuerte,
que se trata de dar un pequeño paso arrebatado y furioso
y elegirnos para la muerte.
Finalmente Virgilio, sólo por ser ejemplar, y queriendo sugerir al lector de su tiempo una historia
fundacional, torna la historia de Cleopatra y Marco Antonio, y en el afán precisamente de contemporaneizar, recurre a un personaje que alude a las guerras púnicas, a
la lucha de los romanos en contra de los cartagineses,
e inventa a Dido. Dido que retiene a Eneas y lo arna
hasta el paroxismo. Pero, cosas que nos suceden a los
escritores, se enamora de Dido, la cartaginesa, más que
del propio Eneas, y escribe ese cuarto canto, su mo•
mento más sublime, más original, donde Dido se suicida por amor del troyano y entonces percibimos, deslumbrados, que Dido también es nuestra, habita
nuestra sangre y participamos de sus lágrimas tanto
corno del abandono al que la constriñe Eneas.
Se ha completado el circulo. La antigúedad clásica
no podia sospechar los alcances del amor tal cual lle•
garla al presente. No obstante supo iluminar con sus
mitos todas las variantes posibles en su producción
simbólica. Las generaciones y épocas que la siguieron
sólo tuvieron que exacerbar los límites para revelar la
topografía de la pasión, ya apuntada en sus obras.
Ycomo el espejo que nos inquieta por reflejar nuestra silueta vagamente parecida a la que suponemos propia, pero que al mismo tiempo nos ilumina a propósi,
to de ciertos rasgos, aquella escritura poética de los
griegos dio razón de los comportamientos expresivos
y las conductas características de la pasión, guiándonos a lo largo de los siglos por una suerte de aprendi,
zaje cuyas marcas siguen siendo literarias.
31
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�POESIA
POEIIA
El cabrero
(de La Santa)
Cabza, de atesoradas y bien pulidas perlas, preguntaba
JOSII! JÁVIER VILU.RRliL
sin obtener respuesta, con el dardo,
con la sota en los pendientes del alma,
Aunque pase la noche y vuelva el día,
triste amanece, si anochece triste
Miguel de Barrios
en esa hornacina de plurales brazos como grabado obsceno,
requinto nulo con la flora cabizbaja cuando a tormentos se
aphca.
Así lo iba diciendo, con angustia de grabar mensaje tras mensaje,
cubriendo con su frío ese lecho de piedra
I
en la medida exacta de su entrepierna, en la parte blanda
Hampones.
por las avariciosas
Hidrocálidos matices. Arboladas fuentes
ramas de un jardín de no avanzar lo suficiente,
donde los sátiros
no inmolar fantasmas que reinan bajo mi cama y aguardan
a olerte se han mentido
lo blanco de tu cuerpo para caer de golpe, rodear la casa,
en infelice drama; donde tus huellas
salir por escondrijos, resquicios, el borde,
la serpentina cama a otros brazos se ha rendido.
por las hendiduras de las llorosas puertas.
�POESl.t.
POESl.t.
11
De tí en este mar que viene
con su alarnbríto de plata
en esta soledad, diríase el radiante césped
en este oleaje donde las cabras,
A caricias mentidas, a presiones donde el santo entierra su
reliquia,
desde lo alto, comen su hierba, y mi cuarto se desploma
subraya el margen de su fe, el esperanto de sus sueños,
frente a la isla de Cedros.
el equivoco que se alza en llamas
que no me atrevo a pisar
y en ardientes infiernos va cayendo sobre tu vientre
corno flor que reclina sus pistilos,
la corola donde apareces inaugurando la toma, la aprehensión,
la silla que se mece
en las neblinosas construcciones donde las bestias se congregan,
donde los sicarios afinan
el dolido peso de la afrenta, el lodazal donde los niños guardan
1
11
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f~
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o
1.
su tiempo, su detenido tiempo por los bordes de la muchacha,
la que cruza la calle y acrecienta el suspiro,
el mapa de tus angustias, los dedos del que dormita su tristeza;
del que se acuesta solo para levantarse solo.
�n El valiente negro en Flandes (1603), de Andrés de Clara✓
monte, aparecen varios motivos asociados con el concepto
de monstruosidad, entendida ésta bajo los postulados de
Jeffrey J. Cohen y Míchael Uebel sobre la hibridez y la
transgresión. Esto es, el monstruo ~enaza el or_d~n al señalar ~~e la~
zonas delimítantes, bien sociales, bien topografic~s, ~o son fíJaS m
perpetuas. La obra que aquí nos ocupa refleja pnnc1palmente dos
motivos de la llamada monstruosidad: el de la máscara y el de la frontera.
Y FRONTE
la monstruosidad en El valiente negro en Flandes
CARRIERUIZ
La máscara, o el motivo del encubrimiento, resalta el aspecto de
hibridez, de mutabilidad, y se inscribe en el ámbito de lo monstruoso.
El segundo motivo, la frontera, se caracteriza por el cruce y ruptura de
ésta. La violación de las fronteras establecidas ocurre tanto con la física/
geográfica como con la psicológica/social. La falta de adscripción a las
fronteras, junto con el uso de la máscara, se asocia con la dificultad de
categorízar y limitar la figura del monstruo; es decir, la imposibilidad de
fijar, catalogar y controlar a la figura o al personaje dentro de las normas
sociales establecidas, resulta en una amenaza al orden, y en consecuencia,
se presenta dentro del ámbito monstruoso. Así pues, la monstruosidad
funciona como elemento para cuestionar los valores de la sociedad
36
37
�negro en Flandes se desarrolla precisamente en los márEn la obra de Claramonte la monstruosidad se erige
genes, en Flandes. las descripciones del campo ene,
en Juan de Mérida, el protagonista, que desestabiliza
migo enfatizan su aspecto indeseable: es pantanoso y
el modelo fijo ya que disuelve los límites entre lo inte,
lodoso; en otras palabras, es un área de suciedad. De
rior y lo exterior, entre el "yo" y el "otra". El presente esesta forma, Flandes, y en especifico el campo de batatudio se centrará en este personaje altamente problemálla, se construyen como lugares de oposición en cuantico para el orden social en El valiente negro en Flandes.
to a España; el espacio del "otro" es uno húmedo y su,
El primer traspaso de Juan de Mérida se produce
cío en contraposición con el seco de Castilla. También,
en el ámbito físico: va de Mérida a Flandes, y, una vez
el habla es diferente y se representa como negativa.
en el pals extranjero, vuelve a cruzar el espacio fronteJuan asocia el lenguaje de los flamencos con el demorizo al adentrarse en el campo enemigo. Al cruzar las
nio: "Niteat, / Y Bercebú que os entienda" (1888: 407).
varias fronteras geográficas también atraviesa fronte,
En estos términos, Flandes no sólo es un espacio marras sociales, ya que se alista a la milicia como soldado,
ginal, sino sumamente negativo.
pero su condición física de negro sorprende a los otros
Este espacio también se conecta con lo abyecto al
miembros del cuerpo militar. En este sentido, don
ser el campo de batalla un lugar violento. la violencia
Agustln comenta sobre el protagonista: "Si ser solda,
pertenece al ámbito del abyecto, entonces, es signifido desea,/ tPor qué á Guinea no pasa?" (1888: 491-2).
cativo que Juan triunfe en este recinto ya que lo sitúa
Don Agustln, junto con otros personajes, percibe la
como figura monstruosa y abyecta. El campo del eneinscripción del protagonista en el ejército del rey como
migo es un lugar de extremos, tanto por el agua como
una ofensa. Sin embargo, la monstruosidad aquí no se
por el fria, que los soldados españoles no aguantan:
presenta en la figura de Juan sino en los comentarios
"Cada día soldados sepultamos,/ Que amanecen hela,
racistas de los otros soldados.
dos" (500); "Y es el invierno terrible, / Y los soldados
El aspecto monstruoso de Juan se encuentra en sus
no pueden / En el agua resistirse" (501). Sin embargo,
escapadas nocturnas. El protagonista es capaz de papara Juan las condiciones extremas de Flandes no su,
sar al espacio del enemigo con facilidad en dos instan,
ponen un problema; Juan no sólo resiste, triunfa. Su
cias. De este modo, se demuestra su libertad y control
triunfo es posible gracias a que es una figura marginal
dentro de los espacios !irninales y peligrosos para el
resto de los españoles. Es significativo que el traspaso y extrema.
Además, Juan se convierte temporalmente en una
ocurra de noche puesto que le otorga a la acción un
figura híbrida porque entra en el campo enemigo llecarácter furtivo y contestatario. De hecho, el inscrivando una máscara de blanco. Es importante precisar
birse de esta manera en el espacio enemigo sitúa aJuan
el origen en griego de la palabra "persona", puesto que
en un plano cercano al delegado para el monsrruo. Asisignifica "máscara", asl la cara misma es una máscara.
mismo, la descripción del campo enemigo lo ubica en un
Se observan aquí una serie de capas, es decir, una suambiente de aspecto impuro o liminal: el espacio del eneperposición de máscaras que ponen en tela de juicio
migo es "pantanoso" y está lleno de "lodo". Michael Uebel
cuál es la "verdadera". Herbert l. Kessler (2000) apun(1996: 266) señala que el monsrruo tiene libertad dentro
ta que ya desde el medioevo la cara se consideraba una
de los espacios liminales y prohibidos. Es en el espacio
máscara del alma. En el caso de Juan, cabe preguntar1iminal donde el protagonista adquiere su triunfo.
se cuál es la máscara de su alma: su máscara/cara ne,
El espacio donde se efectúa este éxito se inscribe
gra o la blanca. En este contexto la máscara funciona
en el ámbito de lo abyecto, pues es la zona del enemipara subrayar el aspecto de mutación y convierte aJuan
go, del "tudesco", que se opone al español. Julia
en un ser con doble identidad'. El uso de la máscara no
Kristeva (1982) señala que lo abyecto tiene como cuaborra la identidad debido a que es sólo una capa. Por
lidad principal la oposición al "yo" por lo cual, queda
relegado a los márgenes 1. Una gran parte de El valiente
no reconoce reglas ni fronteras sociales. Por lo tanto, lo abyecto es
empujado a los márgenes, a las fronteras, porque no puede pertenecer al
centro/orden aceptado. Al igual que la figura del monstruo, la del abyecto
tiene un carácter dual: de deseo y" de repulsión.
2 La mutabilidad de identidad también pertenece al ámbito de lo abyecto.
El concepto de abyecto que propone Julia Kristeva sin duda se liga a la
concepción del monstruo, ya que lo abyecto es "What disrurbs identity,
system. arder. What does not respect borders, positions rules" (4). Por
ello se entiende que lo abyecto amenaza el orden preestablecido, porque
1
38
tanto, la implementación de la máscara produce con, evidente que Juan es un ser híbrido que usa ambas
fusión para los personajes y para el público/lector. identidades. De hecho, parte de su monstruosidad se
Conviene notar que la confusión del público serla ex, halla en su falta de identificación como uno u otro.
trema ya que, como indica Fra Molinero (1995), los
la monsrruosidad llega a su cenit mediante las pronegros en el teatro español del Renacimiento y Barro, puestas que le hace Leonor/Esteban aJuan de Mérida:
co estaban representados por actores blancos con la "los dos dorrnirémos juntos"; "Yo no es posible que
cara y las manos encorachadas. De esta manera, se pro- duerma/ Sin compañía"; "Yo os haré con mis ternezas
yecta una serie de capas: actor blanco pintado de ne- / Y mis cariños y halagos / Amoroso" (498). Entonces,
gro con máscara de blanco. El ser y el parecer, al igual surge en la obra el tema del deseo interracial que no
que la identidad, quedan sumamente problematizados. era aceptado en la sociedad de la época. En torno a
Por esta razón, la identidad del protagonista se mues- esta cuestión, Baltasar Fra Molinero (1995) indica:
tra como inestable y transformable. El propio perso, "[e]n el tema de las relaciones sexuales, lo grotesco se
naje expone su carácter híbrido: "Mas no te fies de mi convierte en tensión cuando se trata de emparejar a
/ Que soy hombre de dos caras" (Claramonte, 1888; una mujer blanca con un hombre negro ( ... ). Estas re,
496). la dificultad de adscribirle una identidad fija y laciones estaban configuradas dentro de lo monstruocategorizable le posiciona indudablemente dentro de so" (28). No obstante, aqul la posible violación de esta
la esfera de la monsrruosidad. la mutación es uno de "frontera" social es doblemente monstrUosa debido a
los signos del monstruo; no obstante, esta transforma, que el deseo no es únicamente interracial sino que tamción es monstruosa no sólo en el sentido de creación bién se presenta como si fuera homosexual. Cuando
de un cuerpo híbrido, sino también por la acción mis- Leonor propone dormir con Juan está vestida de paje;
ma de cambio, de mutación'.
a través del comentario adverso de Juan se ejemplifica
la confusión o mutabilidad de identidad ocurre a esta tensión, pues él piensa que se lo dice un hombre
través de la máscara y de transformación del nombre: blanco: "Mas tQué queman / A este Maricen?"
de Juan de Mérida a Juan de Alba. El cambio de nom- (Claramonte, 1888: 498). A pesar de que no ocurre dibre, dado por el duque de Alba, señala el proceso de cha unión, la aparición de este posible deseo constitumestizaje por el que atraviesa el protagonista. Aun- ye un miedo social hacia los deseos escondidos o
que Juan cambia de nombre, obtiene el titulo de capi- tabúes, hacia la trasgresión de las normas sexuales.
tán y maestre de campo y llega a ser parte de la alta
Después de atravesar múltiples fronteras, Juan se
sociedad blanca española, su condición mixta perma- reincorpora a España; pero esta reincorporación es
nece. Juan se define y presenta a lo largo de toda la posible porque se cumplen una serie de condiciones.
obra mediante el uso de términos opuestos: "Y soy ne- Primero,Juan es el único que no se casa: doña Leonor
gro, y alba soy" (497); "Un negro blanco en las obras" y don Agustln van a casarse y doña Juana va a elegir
(508). Por consiguiente, la hibridez es su caracterlsti- esposo en Mérida (gracias a la "dote" de Juan). De este
ca principal. El protagonista explota su "doble natu- modo, la monstruosidad queda contenida, es decir, el
raleza" pues cuando le conviene expone su "alma u "monstruo" no va a reproducirse. Esta falta de linaje
obras blancas", pero en muchas instancias se sirve del funciona como elemento protector para la sociedad.
estereotipo del negro para salir de una situación ten, Aunque el final parecerla indicar la lógica del matrisa. Por ejemplo, cuando doña Leonor, aqui disfrazada monio entre Juan y Juana, la unión interracial suponde varón, del paje Esteban, le propone que duerman drta para el público de la época una monstruosidad.
juntos Juan contesta: "Yo huelo, amigo, á grajea, / Y Esta posible monsrruosidad también está indicada por
por eso duermo solo" (498). De esta manera, se hace la elección de los nombres: la unión de Juan y Juana
implicaría una acción de índole incestuosa. Segundo,
la reincorporación puede llevarse a cabo porque resulta temporal. Se indica que el protagonista va a regre1
En ~u estudio, Mark T. Burnett (2002) señala que en la sociedad inglesa
sar a Flandes.
del siglo XVII el actor estaba considerado un monstruo a causa de su
aspecto mutable: "the actor was a 'monsrer' ( ...) 'monstrous' in constantly
En primera instancia, Juan impone justicia, pues
changing his attire" (10). En este sentido, se podrta establecer un paralelo
restaura
el honor de Leonor al casarla con Agustln. Simcon Juan ya que también cambia de ..hábito" mediante la máscara e
interpreta un papel: el de blanco.
'
'
bólicamente, Juan se convierte en padre. Él se queda
39
�en un puesto superior
pero a la vez marginal;
marginal al no integrarse en ninguno de los en,
laces matrimoniales y
superior al restaurar el
orden y al ofrecer la dote
para doña Juana. La posición que asume es una
similar a la que tiene el
rey. Asimismo, la asociación entre Juan y el rey
don Felipe se hace patente a través del motivo sol/noche y luz/oscuridad. Tanto Juan como
el duque de Alba y el rey
incluyen en sus discursos estos "juegos" de
opuestos de tal manera
que un término no existe sin el otro. Cuando el rey y la corte sirve para cuestionar los valores de ésta. En su
Juan se conocen, ambos se definen en relación con el estudio sobre el monstruo, Sérgio L Prado Bellei
otro. Juan le dice a don Felipe: "Sombra de sus rayos (2000) destaca que una de las características de éste
fui" (506). Si el sol es slmbolo del rey,Juan (la sombra) es la de cuestionar la norma: "o monstro se configura
existe a causa de los rayos de sol; en otras palabras, es sempre em termos de ambivalencia: serve ao mesmo
el inverso del rey. Don Felipe le contesta al protago, tempo para confirmar a norma, enquanto dela distan,
nista de forma similar: "Capitan Alba, por vos / Mis te, e questioná-la, enquanto dela faz parte" (18). Así
reinos ensalza Dios;/ Premio os dé á vos por mi" (506- pues, cuando Juan pasa a formar parte del ejército y
507). Como indican las palabras del rey, los dos perso- entra temporalmente en la corte, sus actos nobles se
najes resultan intercambiables, 'premio os de a vos por contraponen con los de los personajes supuestamente
mi'. De este modo, la relación entre ambos personajes nobles, como por ejemplo, don Agustín. En este senties complementaria, incluso se pueden ver como una do, ocurre una inversión de roles ya que el blanco no,
ble don Agustín tiene menos carácter noble que la fisola moneda con una cara blanca y otra negra.
En consecuencia, cabe preguntarse si el rey es el gura marginal del negro. Don Agusrín, junto con otros
verdadero monstruo. El rey en la obra representa a personajes "nobles" en la corte, insulta a Juan repetiFelipe 11, por esta razón es importante tener en cuenta das veces y, por tanto, pierde el decoro que se requería
la leyenda negra que se había forjado alrededor de esta en la corte. Además, don Agusrín queda retratado de
figura. Una de las acusaciones que se le hacía era la de mentiroso y engañador pues burla a doña Leonor y a
haber vivido amancebado con su hermana Juana. En, doña Juana. Este personaje queda situado en un plano
tonces, no es de extrañar la elección del nombre de negativo por engañar a las damas y por su trueque de
doña Juana para la obra pues es posible que identidad en el campo del enemigo en Flandes. Al igual
Claramonte estuviera haciendo una referencia a la re- que Juan, don Agusrín pasa al espacio de los 'tudescos'
lación incestuosa del rey. Por consiguiente, la obra si- por la noche. Sin embargo, al contrario que el prota,
túa a lo monstruoso dentro de España. No es necesario gonista, su cobardía se hace patente ya que se disfraza
buscar al monstruo en Flandes o en la figura del negro, del enemigo para protegerse: "Del hábito contrario /
pues el uso de máscaras y la violación de fronteras socia- Me he querido valer en esta empresa( ... ). Pues el traje
es flamenco y voy seguro" (Claramonte, 1888: 496). De
les (el incesto) se manifiestan dentro de la propia corte.
Desde este punto de vista, la inclusión de Juan en esta manera, no sólo cruza al bando del "otro", taro,
40
bién se representa simbólicamente su verdadero caCon todo, el cambio más significativo en el transrácter moral. Para enfatizar este reverso, ocurre un curso del blanqueamiento ocurre en el ámbito exterencuentro entre Juan, con la máscara de blanco pues- no mediante el cambio de nombre. Tras la victoria de
ta, y don Agusrín, vestido del enemigo, donde sendas Juan en el campo de batalla, el duque de Alba decide
identidades se muestran intercambiadas, Juan al res- darle un nuevo nombre: "Pues hoy,Juan, en la milicia/
pecto comenta: "Yo mas blanco que la nieve / Tú mas Naceis, vuestro nombre sea/ Juan de Alba" (497). Este
negro que la pez / Darte puedo aquí la muerte / Y no renombramiento marca "la nueva vida" del protagoquieto, por pensar/ Que salió en negro tu azar,/ Y sa- nista pues renombrar equivale a renacer. Asimismo, se
lió en blanco mi suerte" (496). Esta inversión cumple subraya la política de blanqueamiento; el propio Juan
la función de cuestionar la norma de la sociedad esta- se percata de la importancia del cambio: "Llamarse un
blecida puesto que la figura "inferior" del negro sobre- negro Juan de Alba/ Hoy, de la misma manera/ Es que
pasa con creces a muchos de los blancos "nobles".
llamarse Juan Blanco" (497). El cambio lleva al protaPor ende, la figura de Juan también se inscribe en gonista de un lugar topográfico -Juan de Mérida- a
el ámbito monstruoso porque cuestiona el orden esta- un espacio idealizado -Juan de Alba. Sin embargo,
blecido y supone una amenaza para éste. La amenaza, este "bautizo" también se inscribe en el discurso coloo el miedo, surgen porque se hace patente la posibili- nizador. En otras palabras, el acto del duque queda
dad de inversión. Por supuesto, esta inversión conlle, relegado a un acto similar al de la conquista; en este
va un proceso de blanqueamiento. De hecho, la verda, caso, el conquistado es Juan. A menudo, como indican
<lera monstruosidad del protagonista radica Ella Shohat y Robert Stam (1994) en su estudio sobre
precisamente en este proceso de blanqueamiento, pues el eurocentrismo, en el acto colonizador se cambiaban
invierte el orden. No obstante, este proceso resulta pa- los nombres: "Colonialism stripped 'peripheral' places
radójico ya que por una parte posiciona a Juan en el and their inhabitants of their 'unpronounceable'
ámbito monstruoso, pero, por otra parte, es necesario indigenous names and outfitted them with names
para intentar formar parte de la alta sociedad españo- marking them as colonial property" (142). A pesar de
la, para acceder a ese centro tan deseado.
que el apellido de Juan no resulta impronunciable para
El proceso de blanqueamiento por el que atraviesa el duque, si supone una demarcación marginal, ya que
el protagonista ocurre a varios niveles, desde el perso- Mérida está en la frontera con Portugal y se encuentra
nal/interno hasta el público/externo. Al principio de alejada del centro castellano y de la corte en Madrid.
la obra se pone en tela de juicio el origen de Juan; aun- Además, al ponerle el apellido igual que el suyo, ocurre
que se sabe quién es su madre, la esclava Catalina, la una apropiación por parte del duque respecto aJuan; siro,
figura del padre es cuestionada por algunos persona, bólicamente el protagonista pasa a ser "hijo" de éste.
jes: "En Mérida, aunque se dice / Que de un título de
Aunque parte del proceso de blanqueamiento por
España / Es hijo; mas es patraña, / Que la color lo des- el que atraviesa el protagonista es impuesto desde el
dice" (491). Ésta es la única alusión que se hace en la exterior, la transformación interior es mucho más peobra sobre su padre, la mención de un padre con título ligrosa para la sociedad, y es aquí donde reside la monsindica la posibilidad de que sea hijo de un noble blan- truosidad del proceso. El que el duque "blanquee" a
co. Por tanto, desde la primera página de la obra el li- Juan no resulta tan amenazante ya que es una figura
naje de Juan queda problematizado debido a que exis- del centro la que ejerce el cambio. Sin embargo, la transte la posibilidad de que tenga sangre noble.
formación interior sí transgrede las fronteras/normas
sociales pues es un cambio que el centro no puede con,
trolar. En múltiples instancias Juan proclama que desea modificar su color: "Deste agravio/ Me quejaré á la
fortuna, / Al tiempo, al cielo y á cuantos/ Me hicieron
negro. iüh, reniego/ Del color!" (Claramonte: 1888:
495). Para Juan, su color es un impedimento pues le
dificulta llegar a pertenecer a la clase alta y su deseo es
formar parte de esa sociedad. Al principio de la obra,
él comenta sobre sí mismo: "Porque este negro en Es-
... SU COLOR ES UN IMPEDIMENTO
PUES LE DIFICULTA. LLECA.R A.
PERTENECER A. LA. CLASE ALTA. Y
SU DESEO ES FORMAR PARTE DE
ESA. SOCIEDAD.
41
�.t.llATOHÍA DE LA CRÍTICA
ANATOMÍA DE LA CRÍTICA
paña / Algún día piensa ser/ Lunar de la gente blanca"
(492). De nuevo, este anhelo de pertenencia a la sacie,
dad hegemónica destaca su condición monstruosa ya
que, como indica Prado Bellei (2000), la figura monstruosa quiere integrarse en el sistema dominante de
valores a pesar de que la integración completa sea im,
posible. Para Juan, el proceso de blanqueamiento es
una ,1a que le acerca al centro.
Se revela que Juan ha interiorizado completamente la política del blanqueamiento cuando éste aparece
por segunda vez con la máscara. Al contrario que la
primera vez, su segunda implementación de la másca,
ra surge de forma inconsciente,Juan dice: "Que sin pensar con la máscara he venido" (Claramonte, 1888: 502).
De este modo, se indica que lo natural para él es portar
la máscara de blanco. Consecuentemente, no es de ex,
trañar que el protagonista se considere un "negro blanco" puesto que sus acciones subrayan que ha cruzado
esa frontera socio-racial. De esta manera, se quiebra la
división necesaria para poder categorizarle. En !a épo,
ca, tanto en España como en otros palses europeos,
había un verdadero deseo por catalogar. Mary Bain
Campbell (1999) anota en torno a la cultura de la época: "Western and especially northern Europe's was a
líst-making, 'anatomy'-composing culture" (228). Así
pues, las figuras que no encajan en las "listas", entendidas éstas como el imaginario social establecido, resultan molestas al amenazar el orden creado.
Además, su caracterización le inscribe en un mundo separado al adjudicado al negro en las comedias del
Siglo de Oro. En las comedias, el negro estaba representado dentro de un arquetipo: el del "gracioso".
Como indica Fra Molinero (1995) respecto a la figura
del negro, "su presencia tiene que ir anunciada por algo:
una lengua, unas situaciones específicas (cómicas), una
referencia constante a su situación social de esclavo"
(20). En El Valiente negro en Flandes, Antón encarna el
arquetipo del negro de comedia. Antón se distingue
por su "habla de negro", por sus referencias al color de
su piel y por su función de bufón, de gracioso•. La inclusión de este personaje es necesaria para que el público/lector pueda contrastar a Juan con el arquetipo.
La presencia de Antón subraya, de un lado, la cons-
4
Carlos González Echegaray (1998) anota que el "habla de negro" se
caracterizaba por la neutralización entre consonantes vibrantes laterales
y líquidas, /r/, /d/, /1/. También se observa la sustirudón de sonido final o
ye, por a.
42
trucción social tras los conceptos de raza, y de otro
lado, deja entrever la trasgresión del protagonista de
su marco preestablecido. En otras palabras, la distan,
cia que adquiere Juan del arquetipo señala su proceso
de blanqueamiento debido a que se aleja del patrón
que la sociedad ha creado para el negro y se infiltra en
esa sociedad blanca.
Ellenguaje de Juan no es el arquetípico, habla igual
que el resto de los personajes nobles blancos y al contrario que Antón es una figura seria, es el protagonista. Además, logra la emancipación de su puesto de esclavo y obtiene un título de alto rango en el ejército.
Asimismo, adopta el discurso nacional antisemita que
funciona para alejarle de su posición de otredad negativa, es decir, el otro no es él sino los moros y los judíos. Del mismo modo, el protagonista se aleja de
Antón, pues no quiere que se le identifique con la figura del esclavo negro. Antón supone un peligro para Juan
porque tiene miedo de que le rebaje; en relación a
Antón dice: "iQue haya dado en esto el perro, / Y que
afrentar pase á Flandes / El color que yo ennoblezco!"
(Claramonte, 1888: 499). El protagonista de nuevo
adopta el discurso racista al referirse a Antón como "perro". También cuando se hallan los dos en la corte y oyen
un insulto, Juan se lo atribuye a Antón. Así, el protagonista reniega de su condición de negro pues se distancia
de la figura de la que proviene, borra su otigen.
El protagonista erradica su condición prevía de es,
clavo pero lo que realmente desea es cambiar el color
de su piel.Juan ha interiorizado el discurso del blanco
y percibe el color negro como algo negativo; dice: "Y
ya que negro me has hecho, / Enmienda la imperfección" (496). Este concepto del color como impureza
vuelve a observarse tras su éxito en el campo del enemigo y se hace un tipo de juego con la idea del color y
del barro, pues Juan comenta: "Y á limpiarme voy, /
Porque tan de lodo/ Me ha puesto esta acción" (503).
Aunque la referencia es la de limpiarse del lodo que
hay en el terreno enemigo, también se aplica al intento
de limpiarse la piel negra'. Ahora bien, el acto de lavar
indica que la norma es la blancura, ya que el color neHomi Bhabha (1994 ), la representación del "otro" es
gro es la suciedad que debe limpiarse.
A pesar del proceso de blanquearniento,Juan no se necesaria para poder definir al "yo", por lo tanto, la
encuentra cómodo en la corte. En oposición al espacio diferencia debe ser visible. No obstante, en el momenlirninal en Flandes, en la corte el protagonista se sien, to en_que no existe la diferencia o cuando no se puede
te inseguro y por ello comenta: "Que quisiera estar pri, definir y controlar al "otro", el sistema binario peligra.
mero / En un pantano, hasta aquí / El agua, que estar En El Valiente negro en Flandes, el protagonista negro se
sufriendo/ La dilacion que he tenido/Tantas días (... ) transmuta en blanco noble; esto supone un trastorno
Con mas miedo en estas salas / Palestras de lisonjeros, para el orden establecido, ya que si el negro es más
I Que en el campo del contrario" (505). Sí la figura re, noble que el blanco, no existe un punto de contraposip_resentatíva del monstruo ejerce control en los espa- ción. La inestabilidad social requiere modelos sólidos
cios margrnales, en el espacio central no es capaz de Yfijos; como subraya Robert J.C. Young (1995), "fixity
tnunfar puesto que experimenta el miedo a ser expul- of 1dent1ty 1s only sought in situatíons of instability
sado .. El hallarse_ en la corte para ser visto por el rey and disrupnon, of conflict and of change" (4). Así pues,
también le desorienta porque se convierte en el centro los modelos contestatarios y difíciles de catalogar que,
de atención, en una curiosidad. Sin embargo, esta aten- dan inscritos dentro de los postulados de la monstruoción no resulta positiva debido a que es "mostrado" en sidad debido a que desestabilizan el modelo fijo que
la corte; en otras palabras, su monstruosidad se con- se intenta fabricar. La figura de Juan transgrede las
firma al ser exhibido en el centro y al relegarle des- fronteras sociales de la época y resulta difícil de
pués al margen, a Flandes'. La monstruosidad del pro, categorizar y de contener. A causa de ello, el único estagonista no reside en ser negro, ya que Antón es negro pacio donde puede existir este personaje monstruoso,
pero no está caracterizado en el ámbito de lo mons- Ypor tanto al que queda relegado, es el que se sitúa
fuera de la sociedad.
truoso. La razón por la cual el rey desea verle parte de
su proceso de blanqueamiento, es decir, es un negro
que ha traspasado y deshecho las fronteras sociales.
Bibliografta
La figura de Juan resulta una amenaza al orden por,
que no respeta las divisiones sociales impuestas. Por
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· En una sociedad cada vez más insegura de si mis,
A~tores Espaí!o/es. Edición de Ramón de Mesoneros Romanos. Madrid·
Rivadeneyra. (491-509).
·
ma, donde la pureza de sangre era una cuestión de suma
Cohen,Jeffrey_J (1996). "Monster Culture (Seven Theses)" en Monstcr
importancia y donde ya se había aprobado la expulThrory. Edición de Jeffrey J. Cohen. Minneapolis: Minnesota UniverSJty Pres, (J-25).
sión de los moriscos, la identidad nacional estaba en
Molinero, ~alt~sar (1995). La imagen de los negros en el teatro del Siglo de
constante cuestionamiento7. A causa de la crisis que Fra Oro.
Madrid: Siglo Veintiuno Editores.
esto ocasiona, se crea la necesidad de construir una González Echegaray, ~arios (1998). ~Dos negros notables en España a través del teatro del Siglo de Oronen Boletín de la biblioteca de Mentndez.Pdayo
identidad nacional unificada y estable. Como afirma
74 (407-34).
6
' Esta misma noción aparecerta más tarde, en 1621, en los emblemas de
Andrea Akiato. El emblema LIX en su Emblanarum libcr muestra a dos
personas blancas lavando a un hombre negro. Junto con la imagen aparece
la siguiente inscripción: "lo imposible/ lPor qué te empeñas en lavar al
etiope? /Ah, desiste: nadie puede dar luz a las/ tinieblas de la negra noche".
Esta inscripción sirve para demostrar una acción imposible e infiere la
falta de razón que hay en el color negro puesto que está asociado con las
tinieblas.
Bumett (2002) señala que la cone actuaba como un espacio feriante:
'"the coun constructed itsell as a permanent and exclusive exhibition site
to which a 'monster' could tum. Such is the inevitable conclusion jf we
consid~r the fondness for populating royal households with nonnormanve employees" (21). Aqtú, Juan pasa a ser una 'muestra" en ese
terreno de exhibición que es la corre.
7
La expulsión de los moriscos fue aprobada en enero de 1602 pero no se
llev~ a cabo hasta 1609. No obstante, los debates en torno a esta cuestión
surgieron ya durante cl reinado de Felipe II.
43
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�AIIATOM
OELACR TICA
AIIATOM A DE U. CR
CA
escuchar un lenguaje cuyas reglas y significados, to, por mapas movedizos en los que se intenta capturar el
davia sin descubrir, constituirían precisamente el ob, diálogo tartamudo, interrumpido, imperfecto entre el
jeto de indagación. De alú, por ejemplo, la publicación loco y el cuerdo (Cf. Porter y Wright, 2001). Después
en 1987 de A Social History ofMadness: Stories of the l11sa11e, de todo, en un mundo donde la locura ha devenido
el libro que Roy Porter, el historiador inglés, escribió enfermedad mental, el loco sólo se convierte en tal fren,
con base en historias de vida de pacientes mentales. O te al psiquiatra, mientras que éste sólo lo puede ser
los esfuerzos por recolectar diarios y cartas de inter, frente a su loco. Ambos, sin embargo, entran al diálonos, entre los cuales se cuenta el libro editado por go con distintos grados de poder y con herramientas
Geller y Harris (1994), Women of the Asylum. Voices from igualmente disrintas. El lenguaje cienti.fico por lo re,
Behind the Walls, 1840,1945. Poco a poco el debate sobre guiar ampara al primero, mientras que el segundo, por
la médula misma de la locura se ha movido a un nuevo lo general, sólo tiene de su lado a la experiencia pro,
terreno. Los rigidos esquemas binarios, en los que el pi.a, su particular interpretación de los hechos. As!, en,
psiquiatra (o experto) detentaba el lenguaje y el pa, tendiéndose a medias, oyéndose de lado, frecuenteciente (o interno) el silencio, han sido reemplazados mente malentendiéndose, estos dos extremos han
A
I
-
CRISTINA RIVERA CARli
&
riadores sociales emprendieron una búsqueda singu,
lar en oscuros archivos de manicomios y hospitales.
Lo que encontraron en ellos -cartas escritas por los
pacientes mismos, historias médicas en donde se po,
día escuchar no sólo la voz del psiquiatra sino tam,
bién la del interno, por ejemplo- confirmaba y con,
tradecía la tesis foucauldiana. El silencio de la locura,
todo parec!a indicarlo, estaba lleno de voces. Todo era
cuestión de querer o saber oirlo. La respuesta no se
hizo esperar. Tal como lo habla planteado Foucault,
los historiadores poco a poco dejaron de poner tanto
énfasis en los psiquiatras y los expertos. Sin embargo,
armados de documentos repletos de voces, se enfren,
taron a la locura no como el arqueólogo que se aproxi,
ma a un silencio sino como el oído que se dispone a
esde 1961, el año en que Michel Foucault
publicó Histoire de la Folie, los historiado,
res se sumaron con ánimos nuevos a este
:,atallón. Explorando terrenos de la rea,
lidad que pocos consideraban como objetos legítimos
de estudio, Foucault (1965) se propuso trascender el
monólogo de la razón sobre la locura para llegar así
hasta su médula en el mundo moderno; ésta, en su opi,
nión, se guardaba en su propio silencio. De alú que, en
lugar de escribir una historia del lenguaje de la psi,
quiatr!a, el filósofo se propusiera explorar la arqueo,
logia de un silencio. Animados por la impllcita critica
social del argumento y acaso seducidos también por
una prosa culta y evidentemente interdisciplinaria, los
historiadores de la medicina y los as! llamados histo,
D
No han sido pocos y sí muy diversos los autores que
se han dejado fascinar por el fenómeno de la locura.
Poetas y médicos, pintores y crímínólogos, novelistas
y legisladores han investigado -a veces con asombro
y otras con métodos alegadamente científicos, a veces
con palabras y otras en perfecto silencio- el mundo
resbaladizo, ambiguo, que existe más allá de la razón.
LA
y
la historia
en Alias Grace de Margaret Atwood
44
45
�Sin temerle a la contradicción, a la condición resbaladiza de toda verdad, Atwood y sus asistentes revisaron cuanto documento pudieron encontrar -artículos periodísticos, documentos del juicio, escritos
de psiquiatras de la época, las memorias de Susanna
Moodie que en mucho tuvieron que ver con la creación de la leyenda de Grace Marks- para tocar a la
casa de la locura desde distintas puertas. El invitado,
en este caso, es Simon Jordan, el joven doctor nacido
en Estados Unidos que, después de viajar por Europa
y de estudiar los nuevos tratamientos en boga para los
ahenados mentales, estará a cargo de analizar la salud
mental de Marks. De su veredícto dependerá que el
reverendo Verringer pueda anteponer una nueva petición para la liberación de la acusada. Ésta es la prerrúsa de la que nace una reconstrucción detallada, imaginativa y arriesgada del diálogo establecido entre el
psiquiatra y la sirvienta. Lo que en manos menos expertas pudo haberse tornado esquemático y rtgido,
emerge aqui, en cambio, en toda su ambigüedad, sin
asideros firmes, con fracturas secretas. Ciertamente,
en el cuarto donde se reúnen el zorro y el ganso, como
aptamente se denomina una de las secciones del libro,
pronto no se sabrá en reahdad quién estudia a quién o
cuál es la verdad que más pesa.
producido juntos tanto a la locura como al recalcitrante
punto medio -ese terreno denominado salud mental,
razón, norrnahdad- a través de la creación y recreación de si rrúsmos. Porque éste es un proceso fundamentalmente humano y, como tal, ambivalente y plagado de fracturas, autores de diversas índoles han
hecho hincapié en la necesaria, y acaso perversa, complicidad -o negociación, a decir de otros- que se establece entre paciente y experto. Es dentro de esta corriente, dentro de esta singular percepción de la locura
como una construcción dialogada, que una novela
como Alias Grace (Atwood, 1996) cobra especial significado. En su aproximación al universo incierto de la
enfermedad mental, el crimen y la verdad, Margaret
Atwood (Canadá, 1939) utiliza ciertamente el rigor del
historiador que, atento, se dispone a escuchar un lenguaje que no habla. Esto lo hace, sin embargo, sin olvidar su libertad imaginativa y su destreza de novelista
consagrada.
En Alias Grace, su penúltima novela hasta el momento Atwood utiliza documentos históricos para
'
recrear la voz de Grace Marks, una sirvienta que, en
1843, a la edad de 16 años, es acusada,junto a James
McDermott, del asesinato brutal de Thomas
Kinnear, el dueño de la casa donde trabajaba, y de
Nancy Mongomery, ama de llaves y amante del último. El horrúcidio, ocurrido en las afueras de Toronto,
atrajo de inmediato la atención de los periodistas,
las autoridades policiacas, y los alienistas, vocablo
con el que se denorrúnaba entonces a los psiquiatras. De hecho, fueron éstos los que contribuyeron a
conmutar la sentencia de muerte de Grace Marks
por una condena de por vida -McDermott no tuvo
la rrúsma suerte y fue ahorcado- aduciendo que la
joven mujer no se encontraba en pleno gozo de sus
facultades mentales por ser, precisamente, joven y
mujer. As! entonces, gracias al estereotipo decimonónico que conectaba la debilidad del sexo femenino con la "debilidad" mental, Marks se escapó de la
horca y pudo pasar una temporada en un manicorrúo. Más tarde, no encontrando razón para mantenerla ahí después de haberse comportado de manera normal, fue transferida a la penitenciaria de
Kingston, Ontario. Tiempo después, como resultado de la serie de peticiones escritas por aquellos
convencidos de su inocencia, Marks fue liberada en
1872, a la edad de 46 años. Esta historia es sencilla
sólo en apariencia.
LA VOZ Y EL SILENCIO DE CR.ACE MARKS
Sus encuentros están marcados por la sospecha desde
un inicio. Después de haber pasado años enteros en
cautiverio, Grace tiene pocas razones para confiar en
el hombre que se presenta ante ella con la intención
de conocer la historia de su vida. Simon lo intenta, sin
embargo. Su vahdación como profesional de la psiquiatría depende de las palabras que tenga a bien pronunciar Grace Marks. Poniendo en práctica la libre asociación de ideas corno método de investigación, Simon
coloca vegetales y objetos cotidianos -papas, una
manzana- frente a la mirada de Grace. Luego la incita a hablar. Grace contesta y guarda silencio, las dos
cosas al rrúsmo tiempo. Una parte de su voz se esfuerza por dar con la respuesta adecuada, puesto que de
eso depende, como ambos lo saben, su eventual liberación. "Lo miro y después miro a otro lado. Una manzana, le digo. Debe de pensar que soy una simple o a lo
mejor sólo se trata de una trampa"' (Atwood, 1996: 40),
1
Tocias las traducciones del inglés al espaftol son de la autora de este
ensayo.
46
reflexiona Grace todavía con la manzana en la mano.
El interrogatorio continúa. El doctor Jordan intenta
conducir a Grace hacia conceptos más profundos y,
por eso, le pregunta si existe algün tipo de manzana
que no debe comer. "El árbol del conocirrúento, eso es
lo que él quiere que diga. El bien y el mal. Hasta un
niño lo adivinaría. Pero no lo voy a complacer. Vuelvo
a usar rrú gesto de estúpida. iEs usted un sacerdote? le
pregunto" (40). Ésta es la otra parte de su voz, la que
el doctor Jordan no escucha pero que presiente o vislumbra dentro de su rrúrada. "Sus ojos eran inusualmente
grandes", recuerda el doctor después de la visita, "pero
no eran los ojos de una loca. De hecho, lo evaluaban abiertamente. Era como si ella estuviera contemplando el objeto de un.experimento sin explicación; como si fuera él,
y no ella, la persona bajo escrutinio" (60).
Estableciendo una complicidad obvia con el lector,
Atwood le dará la oportunidad de escuchar tanto las
palabras como el silencio de Grace, un privilegio del
que Simon Jordan, cada vez más confundido y frustrado, carece por completo. Lo que une a ambas voces en
una tensión irresuelta es la clara conciencia de Grace
acerca de su débil posición en el mundo que la rodea.
En el Toronto de mediados de siglo XIX, entre otros
tantos inrrúgrantes que han llegado, como ella rrúsma,
a la Torre de Babel moderna huyendo de hambrunas o
persecuciones diversas, Grace no es más que una huérfana, una sirvienta sin educación, una mujer acusada
de horrúcidio, una loca, una prisionera. Por eso, aún
cuando hay comentarios de Simon que la enojan y otros
que la ofenden, en ambos casos sabe que la agresión
frontal sólo la perjudicaría a ella. Así entonces, la voz
audible, la voz a la que Simon tiene acceso, es experta
en la evasión, en el ejercicio de las normas, en las buenas maneras. La otra voz, la voz que sólo le pertenece
al lector, es experta en el sarcasmo y tiene iguales dosis de inteligencia y de buen humor. Cuando Simon le
pregunta a Grace, por ejemplo, sobre el bordado que
escogería para representar su vida, la segunda voz dice:
"No tengo la menor duda al respecto, sé la respuesta.
Secta un árbol del paralso". Pero la primera voz, de inmediato, se retrae:
Lo que le digo a él es otra cosa. Le digo que no sé, doctor. Tal vez las lágrimas de Job, o el árbol del paraíso, o la
serpiente... No le doy una respuesta verdadera porque decir lo que uno quiere verdaderamente siempre trae mala
suerte y, entonces, las cosas buenas nunca llegan... (98)
47
La segunda voz constituye, a su vez, dos voces. Le
pertenece por igual a Grace y a Mary Withney, la amiga rebelde y contestona que, tiempo atrás, muere como
resultado de un aborto mal practicado. Mary Withney
es, además, el ahas de Grace, su propia autodenorrúnación. En la novela, ése fue el nombre con el que se
registró en el hotel a donde fue a parar rrúentras huia,
junto con McDermott, hacia los Estados Unidos. En
los documentos históricos, ése es el nombre que apareció al borde de una fotografía y sobre el cual nadie
hizo comentario alguno. Grace Marks, alias Mary Withney.
Si bien este desdoblarrúento de voces no es único, la
manera consciente y articulada en que Grace deterrrúna lo que debe y no debe decir sí lo es. En un ejercicio
que bien pudiera servir como ejemplo en The Weapons
of the Weak de James Scott (1985), el débil aquí manipula sus pocas herramientas para, si no enfrentar, por
lo menos descantear o confundir al fuerte. En la segunda voz de Grace "siempre es un error maldecir de manera abierta a los que son más fuertes que uno, a menos que
haya una cerca de por medio" (Atwood, 1996: 130). Ajuzgar por la creciente desazón de Simon, por esa incómoda
certeza de su propia ignorancia que se le desenvuelve
dentro, Grace pronto se revela corno una maestra en el
arte de manejar las armas de los débiles -una habilidad
que no es del todo ajena a su género y a su oficio.
Margaret Atwood ha explorado con sin igual falta
de piedad los limites difusos y políticamente peligrosos de los discursos de género. En The Handmaid's Tale
(1986), por ejemplo, creó una sociedad futurista y patriarcal donde las mujeres son vistas como agentes
reproductores fundamentalmente. Sin embargo, años
más tarde, en The Robber Bride (1993), Atwood dirigió
su mirada critica al daño que se hacen las mujeres entre ellas rrúsmas, un tema que ya habla tocado con anterioridad en Cat's Eye (1988). De hecho, ha dejado muy
en claro en varias ocasiones que a ella no le interesa el
estereotipo de la buena mujer:
Por supuesto, se supone que no debería decir esto porque la hermandad de las mujeres es poderosa y las mujeres supuestamente siempre se llevan bien. Pero eso no
es cierto ni entre los hombres ni entre las mujeres, ipor
qué debería de ser de otro modo? Las mujeres son seres
humanos y, como tales, hay de todo entre ellas. Siempre
he estado en contra de la representación de la mujer
como el ángel victoriano, la idea de que la mujer no puede errar. Eso no es más que una estupidez y no le hace
�ANATOMÍA DE LA CRÍTICA
ANATOMÍA DE LA CRÍTICA
labores cotidianas de la sirvienta de origen irlandés,
produciendo de paso una de las mejores historias
sociales de la vida doméstica del Canadá de mediados de siglo XIX. Al describir puntualmente las arduas labores desarrolladas por Grace -desde tender la cama hasta hacer mantequilla, desde hacer el
jabón para lavar la ropa hasta pelar manzanasAtwood hace algo más que regodearse en el detalle
histórico. De hecho, es a través de estas descripciones que Grace puede explayar su propio conocimiento y, de esta manera, cuestionar, al menos por unos
momentos, las reglas del interrogatorio médico. Una
escena. El doctor Jordan encuentra un pasaje oscuro en la primera confesión que vertió Grace ante el
juzgado y, tratando de esclarecerlo, le pregunta sobre sus actividades más mundanas.
bien a nadie. En los inicios de la lucha por los derechos
de la mujer, la discusión no se centraba en su supuesta
superioridad moral. De hecho, la conversación era acerca de la diferencia entre hombres y mujeres en términos
de poder, privilegio social, voto, salarios, etc. Desafortunadamente, todo parece indicar que el argumento de
que "las mujeres son mejores" ha ganado mucho terreno. Si esto fuera verdad, ya sea en la vida real o en las
novelas, no tendrtamos ninguna Salomé, ninguna Carmen, ninguna Ofelia. No tendrtamos, además, ningunos
celos, ninguna pasión. (Atwood en Snell, 1977)
Por esta razón no es sorpresivo que Atwood esté
dispuesta a internarse en la abrupta complejidad humana de Grace Marks. En otras palabras, la autora evita
convertir la historia de Marks en una narrativa de
victimización femenina. Así entonces, la segunda voz
de Grace, la voz que es dos voces y un silencio al mismo tiempo, no sólo le permite explorar la frágil posición de una mujer soltera, huérfana, y sin educación
en el Canadá de mediados de siglo XIX, sino que también le ayuda a vislumbrar la fuerza vital, las trampas,
los recursos que alientan su vida y su dignidad personal. Aún dentro de los ámbitos reducidos en los que
acontece su vida, aún en el silencio, la segunda voz de
Grace es capaz de deslizarse -a veces de manera juguetona, otras simplemente porque puede- por esa fractura del todo social que es la locura, ya sea aparente o real.
iQué es ese todol iQué haclas realmentel iPerdón, doctorl iS! qué haclas todos los días? Lo usual, doctor, le
digo. Hacia mis deberes. Perdóneme, Grace, dice el doctor Jordan, pero ten qué consistlan esos deberesl Lo
observo. Trae puesta una corbata amarilla con pequeños cuadros color blanco. No está bromeando. Él realmente no lo sabe. Los hombres como él nunca tienen
que limpiar su propio mugrero. Nosotras, en cambio,
tenemos que limpiar nuestro propio mugrero y el suyo
también. En eso se parecen a los niños, en que nunca
tienen que pensar o preocuparse por las consecuencias
de sus actos (Atwood, 1996: 214).
LHOCAR, DULCE HOCAR?
Si Grace elabora sobre las labores domésticas que
lleva a cabo en tono práctico, objetivo casi, es a través
de la voz desparpajada de su compañera de trabajo,
Mary Withney, que el lector puede internarse en la
danza de poder que practican los pobres y los ricos,
los fuertes y los débiles, los hombres y las mujeres, en
el aparentemente tranquilo ámbito del hogar.
PODER Y COMOCIMIEMTO EM LA VIDA DOMÉSTICA
Mucha de la literatura que utiliza como centro de
acción al ámbito doméstico, el espacio femenino por
antonomasia, se centra en la descripción de universos hogareños delineados en tonos pastel en donde
de manera casi milagrosa aparecen platillos suculentos, ropa almidonada y cuartos perfectamente
limpios. Pocas veces se pone atención al momento
en que tales "milagros" se producen y, mucho menos, a la persona que realiza este trabajo. De la mano
de Grace, siguiendo con cuidado los tonos más firmes de la primera voz, Atwood recrea en detalle las
Ella decla que ser sirvienta [refiere Grace al doctor
Jordan] era como cualquier otro trabajo, con sus mañas, que muchas no aprendían nunca, y que todo dependía del espejo con que se mirara. Por ejemplo, siem-
LA NOVELA ES UNA INVESTICA.CIÓN, UNA BÚSQUEDA DE CONOCIMIENTO
EN LA CUAL EL AUTOR USA PERSONAJES ("VOS" IMACIMARIOS) EN LUCA.R
DE CONCEPTOS
48
pre nos decían
que usáramos
las escaleras de
atrás para no
estorbar a la fa,
milia cuando,
en realidad, era
todo lo contrario: las escaleras de enfrente
estaban ahi
para que la fa,
milia no nos estorbara a nosotras (158).
MOSABER:
EL RETO
DELAMOYELA
HISTÓRICA
Suspicaz, demócrata convencida, y trabajadora como la
que más, Mary
Withney, a decir de Grace, seguía la lógica de
su pensamiento
hasta las últimas
consecuencias y,
haciéndolo,
rompía con todas las reglas del
juego doméstico. "Al final, decía, nosotras siempre nos llevábamos
la mejor parte porque lavábamos su ropa sucia y, por
eso, sabíamos mucho de ellos; mientras que ellos no
lavaban la nuestra y, claro, no sabían nada de nosotras" (158). Esta interpretación dinámica de las relaciones de poder no es, sin embargo, suave o facilona._ Mary Withney, la que roba migajas de aquí y de
alla srn que nadie lo note, la que se sale con la suya
en cosas pequeñas, no puede, sin embargo, escapar
a las crrcunstancias que la limitan. Embarazada de
un hombre de mejor posición que había prometido
casarse con ella, Mary procura un aborto clandestino del que no sobrevive. La narración de los hechos
en. voz de Grace conmueve al doctor J ardan, para
qmen ese mugrero siempre había sido algo abstracto,
algo, en todo caso, que ni él ni aquellos en su misma
posición tenían que limpiar.
49
Alias Grace es una
novela histórica
en el mejor sentido del término.
No lo es porque
la novela se base
en un hecho histórico y ni siquiera
porque la autora
y sus asistentes
hayan documentado tal hecho de
la manera más
responsable posible, visitando
archivos y rescatando documentos. Lo es porque
además de basarse en un hecho
histórico bien
documentado ,
Atwood ofrece
una densa reflexión sobre las
maneras en que
se produce conocimiento histórico. La autora, en otras
palabras, va en pos de una epistemología. Si como
Milan Kundera (1986) ha afirmado, la novela es una
investigación, una búsqueda de conocimiento en la
cual el autor usa personajes ()os" imaginarios) en lugar de conceptos, en Alias Grace Atwood utiliza personaies para cuestionar Yproblematizar los discursos
producidos alrededor de Grace Marks -una tarea
que ciertos críticos literarios clasifican como la marca misma de los escritos poscolonialistas (Hutcheon
1995). Así, fiel a la ambivalencia y complejidad del;
experiencia humana, Atwood descarta la estabilidad de la Verdad y se propone investigar la tensión
que acompaña a la oposición y competencia por legltim1dad de varias verdades -la de la pionera
Susanna Moodie que escribió sus libros para una audiencia europea, la de James McDermott quien acusó
�a Grace unos minutos antes de ser ahorcado, la de
Grace Marks que siempre clamó no recordar nada de
los sucesos que se le imputaban. En la novela, el foro
principal donde estas verdades se enfrentan es el diálogo entre Simon Jordan y Grace Marks. Pero este foro,
tal como la búsqueda en sí misma, es inestable, movedizo, plagado de trampas.
Simon y Grace se estudian el uno al otro desde la
primera entrevista, sospechando intenciones secretas,
midiendo el peligro.
Si intentas hablar, continúa, yo intentaré oir. Mi interés es puramente científico ... Tal vez le diré mentiras, le digo. No, dice, Grace que idea tan perversa, tienes una imaginación pecaminosa. Dice, tal vez lo
harás. Tal vez me dirás mentiras sin querer y, tal vez,
las dirás también deliberadamente. Tal vez eres una
mentirosa. Lo miro. Hay quienes han dicho que lo soy,
le digo. Pues tendremos que correr ese riesgo, dice
(Atwood, 1996 41).
El riesgo, pronto lo descubrirá el doctor Jordan, es
inmenso. Contrario a lo que esperaba, a medida que
recibe más y más información de Grace, la sensación
de vértigo, de falta de certeza, aumenta en lugar de disminuir. Esa molestia existencial, cognoscitiva, es como
una piedra en el zapato que no lo deja disfrutar sus
triunfos cotidianos que son, además, pocos. "Ella no
se ha negado a hablar -de hecho ha sido todo lo contrario" reflexiona Simon. "Le ha dicho mucho, pero sólo
lo que ella ha decidido decirle. Lo que él quiere es lo
que ella se niega a decir; lo que a lo mejor hasta ella
misma se niega a saber" (322). Después, mientras habla con el licenciado que logró salvarle la vida a Grace
y quien, por cierto, está convencido de su culpabilidad, la pregunta vuelve una vez más. /Le está mintiendo Grace?
Mentír, dice MacKenzie. Un término muy severo ciertamente. /Me pregunta si Grace le ha estado mintiendo? Déjeme ponerlo de esta manera /mentía Scherezade
al contar sus historias? ... Tal vez Grace le ha estado diciendo lo que necesita decirle para lograr su propósito.
iQué es? le pregunta Simon. Mantener divertido al sultán, dice Mackenzie" (377).
La mera posibilidad lo aterra pues, si Grace ha
compartido la historia de su vida sólo para divertirlo,
50
para mantenerlo cerca, /cuál es el valor de la información recibida, cuál su status ontológico? La falta
de certeza eventualmente derrotará a Simon. "No
saber' -arrebatar pistas y presagios, cabos sueltos,
susurros apenas- es tan malo como estar embrujado" ( 424). Así, un Simon atormentado y lleno de
dudas, que además se ha metido en líos eróticos con
su casera, deja el caso y la ciudad, sin escribir el reporte médico que le había prometido al reverendo
Verringer y sin siquiera avisar. Se diría que el doctor Jordan huye del embrujamiento no de la ignorancia, sino de la incertidumbre. Es ahí precisamente, en esa tensa incomodidad, dentro de la sabiduría
de la incertidumbre, donde se cosen, para ser fiel a las
metáforas elegidas por Atwood a través del libro,
las múltiples pequeñas verdades de donde brota esta
novela (Kundera, 1986). A final de cuentas, tal como
Simon lo sospecha, tal vez "somos -preponderantemente- lo que olvidamos" (Atwood,
1996: 406). A lo que se le puede añadir que tal vez
somos, preponderantemente, lo que no sabemos que
somos. Una buena novela nos coloca esa piedra en
el zapato que, ciertamente, molestará al caminar, pero
nos hará conscientes del hecho de estar caminando.
2
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�TEATRO
TEATRO
Pies de gato
(Ballet)
JACOUES PRn'ERT
VERSIÓN DE HICUEL COYARRUBIAS
EL NOVIO
No.
Una boda
•
El cortejo de automóviles
El cortejo continúa
En el primer coche, los novios se miran
El gato lo mira alejarse y corre detrás.
EL NOVIO
Un gran salón
¿Contenta?
Todas los invitados bailan, aunque los padres de la novia y la novia misma
avanzan hacia la canastilla de bodas.
IANOVIA
Sí.
La novia está encantada; ella que parecía siempre triste está de pronto loca
de alegría.
En medio de la canastilla, ronronea d gatito negro.
EL NOVIO
El novio ahuyenta al gato.
iMaravilloso!
La novia estalla en sollozos: está verdaderamente loca de dolor.
Siempre dices sí.
Se podría creer que va a morirse.
En la iglesia, en el ayuntamiento, a todas horas dices sí.
Todos los bailarines buscan al gato.
La pareja de novios se queda.
IANOVIA
La música continúa
Sí. (De pronto grita.)iüh!
El novio quiere bailar.
... y señala con el dedo un gato negro en medio de la calle. El gato desaparece.
La novia se deja hacer, inerte, completamente extraña a ese insoportable
giro de ballet.
�TEATRO
TUTRO
EL NOVIO
IANOVIA
lNo quieres bailar?
Sí.
IANOVIA
Desaparecen bailando.
iNo!
Toda la boda, incluido el novio, regresa buscando sin cesar al gato y tambitn a
la novia.
Se escapa.
Buscan, bailan. El tiempo pasa.
EL NOVIO
Yla noche cae y se divisa una gata blanca yungato negro bailando enel tejado.
iElla siempre decía sí!
La persigue.
1
"
Un corredor.
1
Un hombre joven de tez bronceada está de pie, apoyado contra una ventana y
1
M
sus ojos brillan con un destello insólito ala luz del sol
La novia llega hasta el fonda del corredor, se detiene de pronto delante del joven.
El joven tiende los brazos hacia ella.
Ella se aproxima suavemente.
ELJOVEN
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�Y CULTURA VIVIENTE
JORCE DUliTTI
La experiencia de las vanguardias históricas (futurismo, dadaismo y surrealismo), que cubrió tres décadas (aproximadamente de 1909 a 1939, según una
discutida periodización), produjo en los campos teatrales de Occidente un quiebre equivalente al que generó Marce! Duchamp -según Gadamer (1996)- en
lQUÉ ES EL TEATRO DESPUÉS DE LAS
VANGUARDIAS; ANTE QUÉ MANIFESTACIONES Y
ACONTECIMIENTOS PODEMOS HABLAR DE TEATRO?
el concepto de arte.
¿Cuándo hay teatro y cuándo no? La posvanguardia, que prolonga su productividad hasta hoy, es tiempo de liminalidad (Diéguez, 2004 y 2007) del teatro con
otras artes, de poéticas de cruce y frontera de lenguajes, de hibridez y excentri-
HAPPENING, PERFORMANCE, ANTROPOLOGÍA
TEATRAL BIODRAMA, BODY~ART, TEATRO
'
POSDRAMÁTICO, TEATRO INVISIBLE, INSTALACION
TEATRAL, SON ALGUNAS DE LAS FORMULACIONES
QUE DAN CUENTA DE ESA TENSIÓN ENTRE EL CON~
CEPTO REPRESENTACIONAL DE TEATRO Y SU DISO~
LUCIÓN. En los últimos veinte años, con el avance de la mediatización el
cidad.
Pero los tiempos de liminalidad y transteatralización
son a la vez tiempos de desafio teórico y estético, en
tanto -como sostiene el gran director mexicano Luis
de Tavira (2003)- "sólo el teatro es teatro, porque si
todo es teatro nada es teatro" (10). Proponemos entonces reconsiderar la definición de la teatralidad -o
especificidad del lenguaje teatral- a partir de la identificación, descripción y análisis de las estructuras
conviviales 1• Nos detuvimos en el problema del
"convivía" -reunión, encuentro de presencias- gracias a la lectura de los estudios de Florence Dupont
(1991, 1994) sobre las prácticas literarias orales en la
cultura "viviente" del mundo greco-latino, especialmente el sympósion y las diferentes variantes griegas y
latinas del banquete. Dichas investigaciones iluminan
el funcionamiento de formas de "convivialité" -término empleado por Dupont- que no son mero contexto del acontecimiento literario si.r!o parte constitutiva e irrenunciable de él. Sumados a las
observaciones de Dupont los aportes de otras investigaciones (Sega!, Murtay, Vernant, Bauzá, entre otros)
que directa o indirectamente caracterizan el funcionamiento convivía!, traspalamos dichas categorías al
teatro para advertir su relevancia y singularidad.
Para caracterizar el convivio teatral combinaremos
aportes bibliográficos diversos con una metodología
empírico-inductiva de base antropológica, complementaria en algunos aspectos de la etnoescenología
(Pradier, 1996 y 2001; Pavis, 2000). Partimos del estudio de casos del campo teatral de Buenos Aires en los
últimos diez años y desde lo particular proyectamos
una conceptualización general. Las reflexiones teórico-analiticas que se propondrán surgen a posteriori de
la observación de la experiencia teatral, de acuerdo con
una visión historicista (Dubatti, 1999) que busca restituir al teatro su concreta materialidad como acontecimiento. Al respecto, impulsa estas observaciones una
concepción de la teatrología que "regrese el teatro al
teatro", en el sentido que Laura Cerrara (1992) otorga
al concepto de "vuelta a la literatura", de "hacer regresar la literatura a la literatura" (9-10). Para ello, irnpllcitamente fundamos las conceptualizaciones en nues-
estatuto problemático de la teatralidad se ha acentuado a causa de la
"transteatralización": todo se ha teatralizado, la realidad es más teatral que el
1
teatro, los mejores actores -dice Ricardo Bartis (Cancha con niebla, 2003)- son los
Apesar de que los diccionarios de lengua castellana se.í'lalan que el adjetivo
correspondiente a las voces convite o convivio es ªconvival", el uso
politicos. El concepto de teatro ha terminado de delimitarse y ampliarse.
esta segunda modalidad.
56
rioplatense más frecuente es "convivial" y preferimos para nuestro trabajo
57
tra enciclopedia de espectador, asi como en las declaraciones de teatristas y de otros espectadores. Seguimos, mutatis mutandis, el modelo de los trabajos de
Michele Petit (2001) 2• Un alcance más ambicioso de
estos esbozos radicaría en contribuir a la deseada recomposición de la base epistemológica de la teatrologia
(Dubatti, 2002: 39-48) a través de una doble operación: el desplazamiento de la semiótica de su lugar actual de transdisciplina a sus posibilidades originarias
como disciplina de la teatrologia (De Marinis, 1997: 18);
la instauración de un nuevo marco lingiilstico (Carnap,
1974) más ampho, polimorfo, a partir de la integración de
los estudios culturales, la antropología, la ontología, la
filosofía de la historia y la filosofía del lenguaje.
EL CONVIVIO EN LA LITERATURA ORAL ANTICUA
Ya en Homére et Dallas (1991), volumen consagrado al
estudio de la epopeya homérica y el canto del aedo,
Dupont (1994) revela la importancia de la situación
de enunciación y recepción de estas formas de la literatura: el banquete. Al examinar su ensayo años después, la investigadora resume:
(... ) la epopeya griega arcaica pone al hombre en relación con Mnemosyne, la Memoria divina del mundo, en
el marco rirual del banquete sacrificial, por intermedio
del aedo (...) Saber efimero y musical, sólo es accesible
en el banquete ritual, y no puede atesorarse como una
mercader!a (9-10).
En apretada exposición Dupont agrupa los componentes de este acontecimiento excepcional: oralidad,
memoria divina y transmisión convivía! en el encuentro de presencias del aedo, los dioses -intermediados
por el poeta- y los oyentes-espectadores'. Inmediatamente llama la atención sobre su singularidad: se
trata de un modelo de producción, circulación y recepción literarias en las antípodas de la escritura irn-
J Nos sin'en de gula su uso de las entre\iStas con lectores adolescentes y
el autoanálisis que desarrolla en su "autobiografta como lectora". La
invitación de Petit "les recomiendo un pequeño ejercicio: escriban su
autobiografia como lectoresft (2001:66), ha sido aplicada provechosamente
a las trayectorias de espectación de los integrantes de la Escuela de
Espectadores -espacio de estuctio que coordinamos desde 2001-, cuyos
resultados tendremos en cuenca para la composición de este trabajo.
1
Fusionamos aquí la doble función de recepción destacada por Charles
Segal (1995) ya que sostenemos que el trabajo del aedo y del rapsoda
generan -siquiera discontinuamente- no sólo audiencia sino también
espectación.
�. '
presa y la lectura exvisu (desde la vista), silenciosa, del
libro. Los poemas no podían ser conservados en la escritura, bajo la forma de un enunciado único, fijo y definitivo, bajo la forma de un texto, sin perder su razón
de set. "Alteridad fundadora", afirma Dupont (24-25),
tanto para radicalizar nuestras dilerencias respecto de
los antiguos como para generar expectativas sobre el
futuro insospechado que la posteridad acaso otorgará
a los usos de la oralidad y la escritura.
La misma Dupont se encarga de señalar que
L'invention de la littérature (1994 ), su libro siguiente,
es una prolongación de la problemática de Homtre et
Dallas. Retoma sus afírmacíones sobre el banquete
homérico para estudiar las formas de producción,
circulación y recepción de obras de Anacreonte,
Catulo y Apuleyo en el mundo griego y latino. Muy
distantes de nuestro concepto moderno de "institución literaria" -cuya aparición marcarla poste,
ríormente la "invención de la literatura"-, los tex,
tos de Anacreonte, Catulo y Apuleyo son "illísibles"
(ilegibles) (18) y, aunque textos, funcionan como
meros intermediarios de dos grupos de instancias
de oralización: el anterior a la fijación textual y aquel
que la escritura debe propiciar más tarde, ya fuera a
través de la recreación memorialista o de la lectura
en voz alta4 •
"Literatura sin lectores", sintetiza Dupont: no existe
en el mundo antiguo el concepto de lector en el sentido que actualmente, en forma familiar, otorgamos a ese
término. De esta manera distingue en los ortgenes de
la cultura europea una doble tradición:
De un lado, una tradición de escritura, más reciente, más
limitada de lo que nos gustarla decir; del otro, una era,
dición de poesla (oral), una poesia ritual que se inscribe
en la relación que los hombres sostienen con los dioses
y que, como el sacrificio, define su identidad de hom,
bres civilizados, griegos o romanos (12).
Dupont demuestra que la distinción entre oralidad y
escritura no implica una concepción meramente utilitaria
sino simbólica, y que "la prioridad simbólica ha sido otorgada siempre a lo oral, la escritura aparecía a menudo
como su auxiliar" (12) 5• Refiriéndose a L'invention de la
littérature,Joél Thomas (1997) valora la lectura de Dupont
como "un verdadero manifiesto en favor de las culturas
de la oralidad y su capacidad de improvisación y 'entusiasmo dionisíaco' contra el 'enfriamiento' de una literatura escrita, condenada a estar 'conservada', definitiva,
mente coagulada en los libros y las bibliotecas" (15).
En tanto la transmisión oral exige convivio, reunión,
Dupont (1994) se demora en el componente que nos
interesa especialmente: el encuentro, la colectivización
vinculante, que define como "un lien [atadura, vinculo] social" (12).
Sym-pósion: 'beber juntos': el syn -juntos- es esencial.
Todo en el banquete de Dionysos se hace juntos, y ese
conjunto es la salvaguarda de los bebedores, porque les
permite un control colectivo de la ebriedad" (30 y ss.).
Según advierte Oswyn Murray (1995), el trato social fue asumiendo en el devenir de la civilización griega dilecentes formas: "La relación entre el hombre y la
sociedad es dinámica en todas las sociedades: cada
época concreta del hombre tiene un pasado y un futuro; y no existe un hombre griego sino una sucesión de
hombres griegos" (250-1). Ello le permite, siguiendo el
ejemplo de Jacob Burckhardt (1953), distinguir cua,
ero tipos ideales o cuatro edades del hombre griego:
heroico, agonal, político y cosmopolita. Lo cierto es
que, más allá de los cambios en las formas de sociabilidad, la literatura oral permanece como un constante
estimulo de socialización. De las dilerentes formas
convivíales vinculadas a la literatura oral, podemos
abstraer un conjunto de rasgos invariantes:
a) el convivio implica la reunión de dos o más
hombres, vivos, en persona, en un centro tecríto-
Bauzá (1997) resume el proceso de pasaje de una lectura a: auditu a otra
ex vi.su: "Con los rollos o volúmenes papiráceos de la antigüedad, con los
códices de la Edad Media o con los libros del mundo moderno, se abandona
la cultura a auditu -donde hay un declamador y escuchas- y se pasa a
la lectura: ésta.en un primer momento,eraen voz alta (tal como aconteció
también a lo largo de todo el medioevo) pues se la sentla como una
prolongación de la conversación y el texto era comprendido en la medida
en que se lo escuchaba, es decir que ingresaba en la mente no por la vista
sino por el oldo" (lll).
4
'Jorge Luis Borges (1979) lo afirma en su conferencia sobre el libro:
"Los antiguos no profesaban nuestro culto del libro. Velan en el libro un
sucedáneo de la palabra oral. Aquella frase que se cita siempre: Saipta
mana1t, verba volant, no significa que la palabra oral sea efímera sino
que la palabra escrita es algo duradero y muerto. En cambio, la palabra
ocal tiene algo de alado, de liviano; alado y sagrado, como dijo Platón.
Todos los grandes maestros de la humanidad han sido, curiosamente,
maestros orales".
58
.
'
ria!, encuentro de presencias en el espacio y convi- donada tradición de la poesia oral. Hoy el teatro prevencia acotada -no extensa- en el tiempo para serva la cultura de la oralidad en una sociedad letrada
compartir un rito de sociabilidad en el que se dis- y regida por el auge de lo sociocomunicacional sobre
tribuyen y alternan dos roles: el emisor que dice lo socioespacial, como afirma Garcia Canclini (1995):
-verbal y no verbalmente- un texto, el receptor "en la segunda mitad de nuestro siglo la transnacio,
que lo escucha con atención.
nalización económica y el mismo carácter de las últib) el convivío entraña compañia -etimoló- mas tecnologías comunicacionales -desde la televigicamente, "compartir el pan" - , estar con el otro/ sión hasta los satélites y las redes ópticas- reorganizó
los otros, pero también con uno mismo, dialéctica en un sistema globalizado las comunicaciones" (19), y ello
del yo-tú, salirse de si al encuentro con el otro/con le otorga al teatro, que preserva la tetritotialidad, un vauno mismo. Importa el diálogo de las presencias, la lor de resistencia y afirmación de modalidades ancestrales.
conversación: el reconocimiento del otro y del uno
Llamamos acontecimiento teatral6 a la singularidad,
mismo, afectar y dejarse afectar en el encuentro, sus, la especificidad del teatro según las prácticas occidenpensión del solipsismo y el aislamiento.
tales (Goody, 1999), advertida por contraste con las
c) ei convivio implica proximidad, audibilidad y otras artes (Souriau, 1986) o, como afirma Grotowskí
visibilidad estrechas, asi como una conexión sen- (2000), por negación de la cleptomania artlstica de
sorial que puede atravesar todos los sentidos -por aquellas poéticas escénicas acostumbradas a "tomar
ejemplo, el gusto, el tacto y el olfato a través del prestados" campos del arte que no le son "propios".
vino o los alimentos compartidos.
Hablamos de acontecimiento porque lo teatral "suced) el convivio es efímero e irrepetible, está inser- de", es praxis, acción humana, sólo devenida objeto por
to en el fluir temporal vital en su doble dimensión el examen analítico.
bergsoniana: objetiva y subjetiva.
A partir de una reconsideración de lo convivial, el
e) la socialización no es excluyentemente huma- acontecimiento teatral se manifiesta en su fórmula
na: el convivio incluye la ofrenda y la manifestación nuclear compuesto por una triada de subacontecidel orden divino en el rito de reunión.
míentos concatenados causal y temporalmente, de
manera tal que el segundo depende del primero y el
EL CONYIYIO,
tercero de los dos anteriores.
PRINCIPIO DEL ACONTECIMIENTO TEATRAL
Los tres momentos de constitución del teatro en
A pesar de los reparos que impone Dupont (1994) al teatro son: el acontecimiento convivial, que es condición
contrastar el banquete y los festivales teatrales en la de posibilidad y antecedente de el acontecimiento de len,
Atenas de los tiranos, y observar en el siglo VI a.C. el guaje o acontecimiento poético, frente a cuyo advenimíen,
comienzo de un proceso de "enfriamiento" de las prác- to se produce el acontecimiento de constitución del espacio
ticas orales y de resistencia a la cultura de la "ebrie- del espectador.
dad" (91-105), el teatro preserva la estructura convivial
El teatro acaba de constituirse como tal en el terque poco a poco irá perdiendo protagonismo -muy cer acontecimiento y sólo gracias a él. Sin aconteciaceleradamente a partir del siglo XVI- al propiciar el miento de espectación no hay teatralidad, pero tamlibro la lectura en soledad, ex visu, como acto indivi- poco la hay si el acontecimiento de espectación no se
dual. Creemos que el teatro es una de las manifesta- ve articulado por la naturaleza especifica de los dos
ciones conviviales heredadas en el presente de esa "cu[, acontecimientos anteriores: el convivial y el poético.
tura viviente" de la que habla Dupont, perduración de La idea de espectáculo y de espectador no implica ne,
los hábitos de una sociedad "caliente" y "salvaje" en el cesariamente teatralidad. En consecuencia, no es la
marco de una cultura "fria" y "domesticada" (Lévi- condición aislada de espectador lo que determina la
Strauss, 1998). En el teatro la letra palpita in vivo, a tra- teatralidad sino lo que la completa concatenadamente
vés de las formas de producción, circulación y recepción diferentes de la letra in vitro, encapsulada,
"enfrascada", propia de la cultura del libro. En conse6
Como antecedente de las observaciones que siguen, véase Dubatti (2002),
cuencia, el teatro -aunque reconocidos los reparos
especialmente Capitulo II, "la teatralidad y el ser: el acontecimiento
de Dupont- pertenece, con sus dilecencias, a lamen- teatral" (49-56).
59
�tografia. Un fotógrafo saca la primera placa y de ese negativo se pueden hacer reproducciones infinitas. También hay artes de las que se puede sacar una reproducción fotográfica aunque la obra de arte sea un original:
la plástica. Puedo sacar una foto de La Gioconda e imprimirla en un póster. La Gioconda original tiene aura; la
reproducción fotográfica, no. En el caso del teatro y de
la música tocada en vivo el aura es irreproducible: no
hay foto ni grabación en video de una representación
teatral° que pueda restituir el aura. En el teatro, el aura
está en la presencia inmediata de los cuerpos. Esto es lo
que hace que sea tan apasionante. Hay mucha gente que
dice que no tolera el teatro porque están los actores; lo
que no toleran es el aura, esa cosa magnética que tienen
los cuerpos de los actores, aun de los malos actores (en
Dubatti, 2001a: 13-14).
con los procesos convivial y poético. Estos moclalizan
la categoría de espectación, la afectan y singularizan
teatralmente -distinguiéndola de arras fonnas de actividad espectatotial- y a la vez la concitan para el advenimiento del teatro s~ y sólo s~ la espectación se manifiesta dando entidad totalizante al acontecimiento teatral.
Detallaremos a continuación las características de
cada uno de estas instancias del acontecimiento teatral, sus propiedades y las categorías que involucran
para el análisis teatrológico.
IL 4COMTICIMIINTO CONYIYl4L
El punto de partida del teatro es la institución ancestral del convivio: la reunión, el encuentro de un grupo
de hombres en un centro territorial, en un punto del
espacio y del tiempo, es decir, en términos de
Dupont, la "cultura viviente del mundo antiguo".
Conjunción de presencias e intercambio humano
directo, sin intermediaciones ni delegaciones que
posibiliten la ausencia de los cuerpos. No se va al
teatro para estar solo: el convivía es una práctica de
socialización de cuerpos presentes, de afectación comunitaria, y significa una actitud negativa ante la
desterritorialización sociocomunicacional propiciada por las intermediaciones técnicas (García
Canclini, 1995). En tanto convivía, el teatro no acepta ser televisado ni transmitido por satélite o redes
ópticas ni incluido en Internet o chateado. Exige la
proximidad del encuentro de los cuerpos en una
encrucijada geográfico-temporal.
Sin convivio no hay teatro, de alli que podamos reconocer en él el principio -en el doble sentido de fundamento y punto de partida lógico y temporal- de la
teatralidad. A diferencia del cine o la fotografía, el teatro exige la concurrencia de los artistas y los técnicos
al acontecimiento convivial y, en tanto no admite
reproductibilidad técnica, es el imperio por excelencia de lo aurático (Benjamín, 1968). Beatriz Sarlo testimonia en una entrevista su experiencia frecuente
como espectadora:
Traspolando en extensión y radicalidad las categorías de A. Deyermond (1996) y R. M. Wilson (1970)
para el estudio de la literatura medieval, puede afirmarse que la historia del pasado teatral es en realidad
la historia del teatro perdido.
En el centro aurático del teatro, el arte adquiere
una dimensión de peligrosidad de la que el cine carece: el actor puede morir ante nuestros ojos, puede
lastimarse, olvidarse el texto, la función se puede
interrumpir y suspender.
El acontecimiento convivial es experiencia vital intransferible (no comunicable a quien no asiste al
convivio), territorial, efimera y necesariamente minoritaria (si se la compara con la capacidad de convoca-
En el convivio no sólo resplandece el aura de los
actores, también la del público y los técnicos. Reunión
de auras, el convivio teatral extiende el concepto
benjaminiano. El encuentro de auras no es perdurable: dura lo que el convivio, en consecuencia, es también imperio de lo efimero, de una experiencia que sucede e inmediatamente se desvanece y se torna
irrecuperable. Si el teatro sólo acontece en la dimensión aurática de la presencia corporal-espiritual de artistas, técnicos y público -conjunción que inicialmente es humana y sólo a posteriori reconocerá la
distribución de roles de trabajo-, luego se disuelve y
se pierde. Por su efimera dimensión convivial, el teatro -como la experiencia vital- se consume en el momento de su producción y es recuerdo de la muerte.
Ricardo Bartís (2003) reflexiona sobre el pasado teatral como pérdida:
El teatro es un performance volátil, una pura ocasión,
algo que se deshace en el núsmo momento que se realiza, algo de lo que no queda nada. Y está bien que eso
suceda, porque lo emparenta profundamente con la vida,
no con la idea realista de una copia de la vida, sino con
la vida como elemento efimero, discontinuo. En ese sentido el teatro parece contener, al núsmo tiempo que la
seriedad de la muerte, la mueca ridícula de la muerte,
su patetismo, su ingenuidad. En una época
hiperartificial, hipervisual, la materialidad del teatro
sigue siendo un elemento prinútivo, reducido, como una
obligación de un devenir cerrado, minoritario: gente grande encerrada en la oscuridad haciendo cosas tontas.
Voy mucho al teatro. Hay algo que aprendí en Walter
Benjamín: el riesgo que tiene el teatro me fascina( ... ) el
riesgo de la equivocación, la cosa de que los actores se
están moviendo en la cuerda floja. Es lo que Benjamín
llama el aura. El pensaba que hay artes que pueden reproducirse técnicamente y otras no. Uno de los casos
en que la reproducción es posible, por ejemplo, es la fo-
60
61
toria y reproductibilidad técnica del cine o la televisión). En tanto experiencia vital, aparece atravesado
por las categorías de la estabilidad y la imprevisibilidad de lo real, está sujeto a las reglas de lo normal y lo
posible, a la fluidez, el cambio y la imposibilidad de
repetición absoluta, a nuestro mundo común o
intersubjetiva, a la realidad compartida. Lo convivial
exige una extremada disponibilidad de captación del
otro: la cultura viviente es eminentemente temporal y
volátil y los sentidos (especialmente la vista y el oído)
deben disponerse a la captación permanentemente
mutante de lo visible y lo audible, con el peligro de
perder aquello que no se repetirá, con el riesgo de pérdida de la legibilidad y la audibilidad.
�1L ACOMnCIMIINTO ltOllneo O DI LINCUAII
De pronto, en el marco del convivía, se detona un segundo acontecimiento: el lenguaje poético. Generalmente un indicador convencional da la señal de dicho
advenimiento: se apagan las luces de sala, se silencia la
música, se corre el telón... Se inicia así, en el seno del
convivía, un acontecimiento de lenguaje, instauración
de un orden ontológico otro. No se trata del lenguaje
natural, sino de una desviación, un écart que instaura
-en términos románticos- una physis poética, diversa de la physis natural (Bauzá, 1997: 43).
A través de la poesia (teatral], la palabra [y el lenguaje
no verbal] se revela[n] como un lagos demiúrgico y, a
través de ella, el poeta -por medio de una suerte de
metafísica poética-, a la vez que asume el mundo, crea
otro siruado en la esfera del arte (40-41).
El lenguaje poético -segundo avatar del acontecimiento teatral- instala una estructura signíca verbal
y no verbal que, gracias a un proceso de semiotizadón
(De Marinis, 1997), funciona en dos instancias de producción de sentido (Muschietti, 1986).
En un primer estadio del signo, los materiales verbales y no verbales se constituyen en signos que fundan-nombran-describen un mundo de representación y
sentido, un universo refuendaF (Cerrato, 1992). La construcción de ese mundo marca un salto/cambio
ontológico: se crea un universo que es paralelo al mundo, su "complemento" (Eco, Obra abima), otro mundo
posible dentro del mundo, que participa de la naturaleza de la ficción, de lo imaginario y de lo estético. Pero
ese mundo de lenguaje también es arefuencial (Cerrato,
1992), puro acontecimiento de lenguaje, lenguaje sin
voluntad de referir a una realidad otra que el mismo
lenguaje (en escena, las poéticas más abstractas de la
danza, el movimiento como puro lenguaje).
En un segundo estadio del signo (Muschietti, 1986),
la estructura implica el advenimiento de la semiosis ilimitada: producción de sentido infinita propia de la función estética que organiza todos los materiales, tanto
los verbales como los no verbales.
Valga la breve descripción de un caso: un espectador conmovido que salte al espacio del escenario
para abrazar a la víctima inocente de un melodrama
(Indalecia, por ejemplo, en El desalojo de Florencia
Sánchez), no podrá amparar al personaje sino sólo
entorpecer el trabajo de la actriz. El personaje acontece en otro plano de realidad, sostenido sobre la
radical negación del ente real. En términos del célebre cuadro de René Magritte, Esto no es una pipa.
La nueva dimensión óntica del acontecimiento
poético produce una amplificación del mundo, funda nuevos territorios ónticas y es eso lo que distingue al teatro de otras formas de espectacularidad
que podemos definir como "parateatrales". La seducción (Geirola, 2000) y el fingimiento cotidianos, el
fútbol, las ceremonias religiosas y los ritos laicos,
las fiestas, los desfiles de modas, el discurso y el acto
politico, la magia, la tauromaquia, el carnaval, la televisión no ficcional, buena parte de las destrezas
circenses, no instauran un mundo otro paralelo al
mundo sino que acontecen en la esfera ontológica
de lo real intersubjetiva. Las diferencias entre teatralidad y parateatralidad se ratifican en el acontecimiento de la espectación.
La amplitud de fenómenos estéticos que
involucra el carácter referencial y areferencial del
acontecimiento poético permite incluir dentro de la
esfera de la teatralidad un repertorio abierto, que
no reconoce las exclusiones clasificatorias de las
taxonomías impuestas en los siglos XIX y XX': el
teatro musical, la danza, la narración oral (Bovo,
2002) y las múltiples expresiones de la juglaría, el
teatro leido y el semimontado, el recital de poesía y
otras manifestaciones performáticas (Schechner,
2000; Taylor, 1997).
IL ACOMnCIMIINTO IIIIIICTATOIUAL
El universo poético creado por el acontecimiento del
lenguaje a partir de los procesos de semiotización, ficción, referencia y función estética -que instauran una
dimensión óntica otra-, genera un espacio de veda
(Breyer) o espacio de resuva del teatro como acontecimiento lingüístico. La asistencia al advenimiento y
devenir de ese mundo, el atestiguamiento de ese acontecer, la contemplación y afección del universo de len-
El acontecimiento lingülstico involucra e1 problema de la referencia: a)
referencia de lo teatral o autorreferencia; b) referencia del mundo
representado; e) referencia del mundo externo. Cf. ·Hacia una teor1a de
los efectos" (Dubatti, inédito).
7
8
62
Cf. nota 5.
guaje desde fuera de su régimen óntico, constituye el
Lo cierto es que, en el teatro, el espacio de espectación
tercer acontecimiento o la instauración de un espacio nunca desaparece definitivamente: puede quedar delegacomplementario al poético: el de la espectación. Tea- do a un único espectador mientras el resto de la platea
tro es, etimológicamente, mirador. El espectador se participa "tomada" por el acontecimiento poético, pero
constituye como tal a partir de la linea que lo separa dicho espectador es el que garantiza que el teatro no se
ónticamente del universo otro de lo poético. Esa sepa- transforme en parateatro. No hay teatro sin función
ración no existe en los espectáculos parateatrales: espectatorial, sin espacio de veda, sin separación óntica
quien observa se encuentra en el mismo nivel de reali- entre espectáculo y espectador. Si el acontecimiento
dad que el acontecimiento observado. La óptica poñ- espectatorial deja de devenir, el teatro se transforma en
tica no entabla referencia con un mundo otro sino la práctica espectacular de la parateatralidad y el arte se
esfera inmediata del ser o a través de ésta la presenta- fusiona con la vida, como en la utopía artaudiana (Dubatti,
ción hierofánica de lo numinoso (Rudolf Otto, 1998). 20016 y 2002). En las manifestaciones parateatrales apunSin embargo, el lugar de la espectación puede per- tadas arriba, la espectación es desplazada por la particiderse provisoriamente dentro de un juego especifico pación. En tanto no hay distancia ontológica ni espacio
de la poética teatral. El espectador puede salir del es- de reserva, no se "especta" la misa o un partido de fútbol
pacio de espectación e ingresar en el campo del acon- -por ejemplo-, sino que se participa "dentro" de ellos,
tecimiento poético de lenguaje. Veamos algunos casos como oficiante o como hinchada respectivamente.
de esta abducción poética:
La conciencia del carácter de la espectación es un
saber adquirido en los espectadores avisados y cultos.
a) puede ser "tomado", "absorbido" por el acon- Por el contrario, puede suceder entre los niños y los
tecimiento poético a partir de determinados meca- espectadores adultos ingenuos (o en algunos casos de
nismos de participación (los payasos que involu- patología) que no haya conciencia de la separación
cran a alguien del público en sus juegos, la entre el arte y la vida'.
experiencia de hacer subir al escenario al público
Las prácticas parateatrales comparten con el teacomo en Cegada de amor de la compañía española La tro una "óptica poñtica" o "política de la mirada"
Cubana o de convenir la platea en escena, como en (Geirola, 2000: 50), pero no instauran un orden óntico
Un enemigo del pueblo, versión del director Andrés que se desvía, aparta y desprende de lo real, produBazzalo) y perder momentáneamente su conexión ciendo un fenómeno de despragmatización del lenguacon el espacio de espectación;
je (Ricoeur, 1983-4 y 5). La vida es campo de ejercicio
b) puede "entrar y salir" del espacio poético en múltiple de la óptica poñtica, de a1ñ el tópico de "la
espectáculos de tipo performáticos, en los que se vida como teatro", el "Theatrum Mundi". La especinstaura la posibilidad de una entrada permanen- tacularización de las prácticas sociales -ha señalado
temente abierta al orden óntico del acontecimien- Debord (2000)- es uno de los rasgos más manifiesto de lenguaje (La cama, por Batato Barea, en Ce- tos de la cultura actual. Pero la vida no es el teatro al
'
mento);
menos para Occidente'°.
c) puede lograr una posición de simultaneidad
en el "adentro" y el "afuera" del universo de lenguaje, como sucede con algunos espectadores de inten- 9 Múltiples testimonios dan cuenta de este borramiento ingenuo de los
sa participación festiva en Periodo Villa Villa del gru- limites entre la vida y el arte: las participaciones de los chicos en las
po De La Guarda: el espectador especta y participa funciones teatrales, quienes increpan directamente al personaje y entran
en diálogo con él como si su ser aconteciera en el mismo plano de realidad
simultáneamente, y en la mirada de los otros apa- en el que ellos se ubican; el episodio del Fausto criollo de Estanislao del
Campo; la reacción de los gauchos que, en funciones circenses, saltaban
rece como "parte" del espectáculo;
al picade~o para defender a Moreira de la policia; la anécdota referida por
d) puede ser "tomado" por el acontecimiento poé- Jorge Luis Borges a Ricardo Piglia sobre una muchacha que aseguraba
tico a través de la experiencia que Peter Brook tener un hijo de Juan Moreira (cuando en realidad lo habla tenido del
actor que encarnaba el personaje en una compai'lla itinerante).
(1994) ha denominado "teatro sagrado" en su El es- 10 Al respecto, Jack Goody (1999: US-168) reconoce una "tendencia
pado vacío: la fuga de la realidad, lo invisible hecho internacional" europea contra d teatro, que se remonta a los textos
platónicos y perdura con avatares diversos y reformulaciones hasta bien
visible, la conexión con lo absoluto, el teatro como avanz.ada la modernidad, en la que la antiteatralidad se expresa
repudiando en el teatro su distancia ontológica respecto de lo real y el
hiuofanía (Mircea Eñade, 1999).
63
�dad, son categorías que están en la base de la experiencia convivial. La semiótica puede leer el acontecimiento poético-lingüístico, pero no desde el régimen
de afecciones de lo convivial, la cultura viviente, lo
aurático. La teatrologia debe emprender el desafio de
repensar la teatralidad desde su cimiento convivial.
Resulta interesante observar que en algunas prácticas teatrales actuales se restituye al convivio su dimensión de sympósion y comensalía (Murray, 1995): baste citar la comida judía que se sirve en Trilogfa de las
polacas (Patio de Actores, 2002), en los consumos del
café-concert o en las golosinas y bebidas que se venden en los intervalos de espectáculos del circuito
comercial. Pero el beber puede adquirir una dimensión simbólica, como expresa Ana Maria Bovo
(2002) al reflexionar sobre su conciencia del
convivio durante una función: "la palabra 'comunicación' me parece demasiado técnica para nombrar
el fenómeno. Es otra cosa: yo me bebo el silencio
( que hacen los espectadores concentrados en el espectáculo) y ellos se beben mis palabras" (123).
En conclusión, a partir de los estudios de Florence
Dupont sobre las prácticas literarias orales en la cultura "viviente" del mundo greco-latino, hemos propuesto en este trabajo una redefinición de la teatralidad desde el concepto de convivio. Recurrimos para ello
a diversos aportes bibliográficos y una metodología
empírico-inductiva de base antropológica, fundada en
nuestra enciclopedia de espectador, así como en las
declaraciones de teatristas y de otros espectadores.
Sostuvimos que el teatro es una de las manifestaciones conviviales heredadas en el presente de esa "cultura viviente", en la que la letra palpita in vivo, a través de
las formas de producción, circulación y recepción diferentes de la letra in vitro, "enfrascada" propia de la
cultura del libro. Ligado a la tradición de la poesía oral
a que hace referencia Dupont, el teatro preserva en la
actualidad la cultura convivial dela oralidad en una
sociedad letrada y regida por al auge de lo
sociocomunicacional sobre lo socioespacial. A partir
de una reconsideración de lo convivial, definimos el
acontecimiento teatral como una tríada de subacontecimientos concatenados causal y temporalmente: el
acontecimiento convivial, el acontecimiento de lenguaje opoético, y el acontecimiento de constitución del espacio del espectador.
Para ampliar y continuar estas investigaciones, remitimos a dos trabajos mayores (Dubatti 2003 y2005).
Allí hemos propuesto, de acuerdo con las
EXPERIEMCIA Y LEMCUAJE
La composición triádica del acontecimiento teatral
permite refundar las bases de nuestra comprensión del
teatro en el convivio. Si la semiótica trabaja sobre el
análisis del segundo acontecimiento y el tercero, es
necesario volver al primero. Y éste se manifiesta
como un campo complejo en el que no rigen las certezas instaladas por la semiótica como preceptos incuestionables.
La primera constatación es que, en el acontecimiento convivial, en la experiencia de presencia, de
contacto e intercambio aurático, no todo es legible. La
experiencia convivía! tiene puntos ciegos y funciona por contagio. Transcurre, es efímera y es imposible retenerla, reconstruirla o restaurarla en su dimensión presente. Al convertirla en artefacto de la
memoria, se la desnaturaliza: no se conoce la experiencia convivial sino un artefacto construido para
una aproximación prácticamente imposible. La experiencia convivía! se pierde, no puede ser conservada. El artefacto de la memoria implica
congelamiento, detenimiento, en oposición a la fluidez y mutabilidad de la experiencia. Lo convivía!
también se desnaturaliza en la narrativización: pierde espesor e intensidad.
Además, en el convivio hay más experiencia que lenguaje. Hay zonas de la experiencia de las que el lenguaje no puede construir discurso. Hay zonas de la
experiencia que no se pueden semiotizar y, en consecuencia, quedan fuera del marco lingüístico
( Carnap, 1974) de la semiótica. La experiencia está sujeta a los límites de la percepción. La realidad es transformada en experiencia a partir de una percepción
fragmentaria. Suceden más cosas que las que percibimos. Si percibimos "mal", comprendemos "mal",
construimos un artefacto lingüístico deficiente
(Beckett). La realidad y el texto son ilimitados, pero
la percepción es limitada, y en consecuencia la experiencia es limitada. La experiencia y la percepción están condicionadas por la cultura y son inmediatez: no
hay perspectiva, no hay toma de distancia. Complejidad, multiplicidad, simultaneidad, limitación, veloci-
rito. Paradójicamente, dicho repudio implica de alguna manera
el
reconocimiento de la especificidad ontológica del acontecimiento poético
teattaL Remitimos al respecto a los estudios de J. Barish (ThcAnti-Theatrical
Prcjudicc, 1981) e l. levine (Men in Women's Clothing, 1994), entre los más
recientes.
64
formulaciones precedentes una aproximación empíri- Dubatti, Jorge {1999). El teatro laberinto. Ensayos wbre teatro argentino. Buenos Aires: Aruel.
co-inductiva al convivio teatral a partir de tres ejes: la
Dubatti, Jorge (2001a). "La deslumbrante intensidad de las propuestas
composición del convivio (integrantes y vínculos), su
m1nimas. Entrevista con Beatriz Sarlo", en Teatro al Sur 19 (edición
especial V, agosto) (13-16).
estructura diacrónica (convivio preteatral, teatral propiamente dicho, de los intermedios y posteatral) y el Dubatti, Jorge (20016). "Consideraciones sobre el cuerpo y la cultura en
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comportamiento convivía! del público (acciones
Artaud", en AA W. Cuerpos. Universidad Nacional de Jujuy: Talleres
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intersubjetivas y condicionamientos). Señalamos adeDubatti,Jorge
(2002). El teacrojaoglifico. Herramientasd,potcica teatral. Buemás el nuevo sentido y función que adquiere en las
nos Aires: Aruel.
nuevas condiciones culturales el teatro en tanto acon- Dubatti,Jorge (2003). El convivio teatraL Ttoria y prdctica del Tea ero Comparado. Buenos Aires: Atuel.
tecimiento convivial y revisamos la nueva concepción de
Jorge (2005). Filosofía del teatro 1: Convivio, experiencia, subjetividad.
texto dramático y sus sistemas de notación como escri- Dubatti,
Buenos Aires: Aruel.
tura múltiple, cuestionada y provisoria del acontecimien- Dupont, Florence (1991). Homtre et Dallas. lntroduction d une critique
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to teatral. Creemos que la reconsideración de la teatraliDupont, Florence (1994). L'Jnvention de la Litttrature. De l'ivressc grtcque au
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65
�BIBLIOCLIPS
VIENE
ILLE
RODRICO FRESÁM UMO
Hay
escritores que no plantean ningún
problema a la hora de decidir cúal de sus
libros (que también son nuestros libros)
darles a firmar. Así, en los años que llevo
en Barcelona no dudé un segundo -por
citar unos pocos casos- en que Campos
de Londres era el libro que tenía que
dedicarme Martín Amis, El mundo según
Garp era el que le correspondía
garrapatear a John Irving o Submundo el
que le tocaba a Don DeLillo.
E1
criterio es tan simple como sentido: elegir
aquel libro que, de desaparecer, dejarla un
agujero imposible de llenar en nuestras bibliotecas
y en sus obras. Dias atrás, el caso de John Banville
(Wexfrod, Irlanda, 1945) fue mucho más
complicado. Tenla que encontrarme con Banville
en la librería La Central, en cuya terraza el
escritor irlandés grabaría una entrevista para la
televisión catalana, y ah! estaba yo, frente a mis
estantes, sin saber qué libro elegir. Por que la obra
de Banville -por lo general reunida en torno a
trilog!as elásticas pero fuertes- no resulta fácil
de redudir a favoritos o indispensables. En unos
y en otros, en todos, esa voz que es la voz de
Banville. quien es La Voz con la que se desgranan,
de a poco, como deshojando más plantas
carnlvoras que margaritas,
confesiones organizadas
alrededor de la pausada o
vertiginosa velocidad de los
pensamientos. Historias
girando centrífugas dentro
de las cabezas de los
protagonistas. Beckett via
Nabokov en tramas-tumores
que enseguida hacen metástasis en secretos primero
y culpas después. Páginas
donde cada palabra cuenta y
toda oración narra, casi
siempre, en una prírnertsima
persona de primera o -en
67
sus muy personales biografías de Kepler y Copérnico, publicadas en Argentina por aquellos d1as en
los que lo histórico hacia
histeria- desde un afuera
muy Intimo comprendiendo,
y haciéndonos comprender,
lo que nadie comprendió
hace tanto tiempo.
As! que cuál: iEl libro de
las pruebas? /Mi muy raro y
muy dificil de conseguir
ejemplar de los funda cionales relatos contenidos
en Long Lankin? iEl intocable?
�.
•
1
•r
i
;
..
¿O mejor llevarle ese díptico en bus,
ca de una tercera parte compuesto
por Eclipse e Imposturas? ¿O tal vez
El mar, porque es el último y el que
ha venido a presentar y el que por
fin, lo ha vuelto reconocido y reconocible a un lector español que has,
ta ahora habla decidido no mojarse
en las aguas de este autor tal vez por
pensarlo demasiado •dificil" y ·es,
tilista" y todo eso?
Lo que decidí entonces fue lle,
nar una bolsa con la obra completa
de Banville y dejar que fuera él
quien eligiera el que pensara más
apropiado. Asi, llegué a la librerta,
y ahi estaba Banville frente a las
cámaras (igual que en las fotos pero
más bajo de lo que esperaba, con
una aire de hobbit tamaño XL, pero
hobbit finalmente) y después se
apagaron ·1as luces y se desengancharon los micrófonos y nos fuimas a un bar cercano y después de
la cerveza número quién sabe, le
señalé a Banville mi bolsa y le comenté mi dilema y le dije que él decidiera por mi. Y Banville dudó menos tiempo que el segundo que
consume una, cualquiera, de sus
comas siempre puestas en el sitio
exacto y en el momento justo, y
dijo: "Todas. Te firmo todos".
DOS "Es bueno ver que una obra
de arte ha sido reconocida", dijo
Banville. No me lo dijo a rn1 frente a
una cazuela con pulpitos una prirnaveral noche de otoño en Barcelona, sino a los comensales asistentes a la cena del Premio Booker del
2005. Lo dijo en vivo y en directo,
por televisión. Y Banville no se referia al libro de otro sino al propio,
a El mar-que mínutos después trepaba a lo más alto de las listas de
best-sellers de UK y que un año y
algo más tarde coronaba casi todas
las listas de ficción traducida alcas,
rellano durante el 2006-, y lo dijo
luego de subir al proscenio y aceptar el galardón, para asombro de la
concurrencia toda que se dividió
entre el aplauso por lo alto y la condena por lo bajo. Y Banville encantado, claro. Y Banville -el mismo
Banville que alaba al Last Evenings on
Earth de Roberto Bolaño en las páginas de The Nation o destroza al
Sábado de Ian McEwan en las de The
New York Review of Books provocan,
do una de las polémicas literarias
más feroces de los últimos tiernpos- seguía todavia más encanta,
do en Barcelona, un año después de
su Noche B, recordando sin ira y
con el casi descarado placer de
quien ya ha contado el episodio
demasiadas veces pero nunca las
suficientes: "Fue algo genial. Se suponla, as[ lo indicaban todas las
apuestas, que el ganador seria
Arthur & George de Julian Barnes. O
que Ishiguro se llevarla su segundo
Booker. Creo que yo estaba último
en las apuestas porque, bueno, yo
escribo esas novelas 'bien escritas
pero donde no sucede demasiado',
dicen. De hecho, a la mañana siguiente, el editor cultural de The
Independent condenó al jurado por
haber hecho 'tal vez la peor y se,
guro más perversa elección en los
36 años del Booker'. As1 que yo
sub[ a decir lo mio y dije eso y lo
dije por molestar, para meterle el
dedo en el ojo a la escena cultural
londinense. Lo dije porque han
sido muchos años de soportar injusticias, de ser 'escritor de escritares' y de tener que lidiar con tipos que piensan que la trama es
lo único que importa. Y lo dije
porque era verdad: El mar es una
buena obra de arte". El mares también, según Banville, la novela
68
para la que estuvo preparando
"más de cuarenta años; porque de
algún modo todo surge de la ínfancia y de sus veranos" y que, estima,
tiene una voz "más simple y piado,
sa y menos maligna que la de mis
otras novelas".
Le comento a Banville que cuan,
do supe que su siguiente novela
después de Eclipse e Imposturas se iba
a llamar El mar no dudé ni un rno,
mento que serta el cierre de lo que
podrta llamarse Trilog!a Cass. De
este modo, la primera era la versión
del asunto narrada por el padre estrella del teatro de la joven suicida
Cass Cleave, y la segunda la versión
de su amante intelectual. La terce,
ra y con ese título -Cass se habla
arrojado a las aguas para morirtenía que ser, por fin, la versión del
fantasma en otra banvilleana nove,
la de fantasmas sin fantasmas. Pero
no, El mar -considerada por mu,
chos criticas corno la más •sencilla"
de las obras de Banville- era otra
cosa. Le digo a Banville que a rn1 no
me pareció más o menos compleja
que las anteriores pero que si podrta definirla corno una suerte de
Verano del '42 reescrito por Henry
James. "Je, je", rte Banville con esa
risa de quien no se está riendo
mientras ensarta un pulpito y, si, El
mar como una novela "de playa", una
memoria de adolescencia con sexo y
arena y olas y, en la orilla, otra vez, el
tan recurrente corno las mareas terna
de Banville: cómo hacer y deshacer
memoria. Pero ni rastro de Cass.
Cuando le comento esto, mi ilusión frustrada de oír a Cass,
Banville me mira primero desean,
certado y después con los ojos de
quien mira pensando: "Jamás se me
hubiera ocurrido ... Es verdad ... Si,
una novela contada por Cass
Cleave es una idea atractiva ... De
3
1
•1
acuerdo: voy a escribirla. Pero Cass
tendrá que esperar a que acabe la
que estoy escribiendo ahora. Serán
dos o tres años. Y también tengo
que ocuparme de Benjamín Black".
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1
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j
•
1
TRES Benjamín Black es el seudónimo con el que John Banville acaba
de publicar su primer policial (aun,
que todos sus libros bien pueden ser
considerados policiales o, mejor aún,
criminales) protagonizado por el
patólogo y viudo Quirke (nada que
ver con la Scarpetta de Patricia
Comwell o los tecnócratas d la C.S.I,
)y titulado ChristineFalls. ~irk, en inglés, significa rareza y, para muchos
de los seguidores de Banville, Christi·
ne Falls (que publicará Alfaguara du,
rante el 2007) será una rareza: terce,
ra persona: casi no hay página donde
no suceda algo y un tan enrevesado
corno sorprendente argumento don,
de -en el Dublín de los cincuenta,
con Quirke investigando la muerte de
una mujer calda en desgracia yendo
y viniendo al pub y departiendo con
su amigo Barney Boyle que apenas
esconde al vertdico Brendan Behanla iglesia, la mafia, la masoneria católica y los clanes familiares se trenzan
en una lucha a muerte por un bebé
desaparecido en Irlanda y aparecido
en los Estados Unidos. El resultado
es un lluvioso melodrama gótico donde casi todos son culpables y la prosa
entre lírica y clínica de Banville, una
vez más, es la única forma de justicia
en un paisaje podrido por odios
ancestrales.
Le pregunto a Banville si le resultó más fácil escribir corno Black y me
mira con ojos tristes y responde con
las mismas todavía más tristes palabras -una tristeza que apenas esconde la felicidad de saberse uno de
los buenos de verdad- que ya le había leído decir en otra parre: "Nunca
es fácil Nada es fácil Ninguno es fá,
cil Yo suelo pasarme horas tras hora
en una oración o en un párrafo. Por
eso detesto a todos rnis libros por
igual. Y los odio porque me resulta
imposible leerlos. Los conozco tan ín-
69
timarnente, soy tan consciente de to-das y cada una de sus partes que, al
repasarlos, lo único que veo es cómo
mejorarlos un poco más. Escribir es,
para nú, corno intentar redactar un
sueño. Nunca selo hace del todo bien.
Pero uno insiste. Y, de acuerdo, no es
el tipo de literatura que le gusta a todo
el mundo. Pero al menos ese el tipo
de libro que a rn1 me gusta escribir...
Benjamín Black es rni oportunidad de
set otro sin dejar de set yo. De hecho,
ya estoy bastante avanzado en el segundo thriller de Quirke. No sé ... Con
Black somos muy distintos pero nos
gustan las rnismas cosas. Es más, le
deseo lo mejor. Le deseo a Benjamín
Black que se gane el próximo Booker.
Y, ya que estarnos en terna, que John
Banville se lleve el Nobel".
Y Banville, con voz de Banville, me
pide que pida más pulpitos rnientras
me firma una novela titulada E! mar y
Black, con letra de Banville
'
autografía las pruebas corregidas y
encuadernadas de otra novela llamada Christine Falls.
�...
:
LETRAS AL MARGEN
•
,
ara _u1en
se escr1 e?
EDUARDO AMTOMIO PARRA
Una de las preguntas que se hace el escritor
en ciernes y permanecerá en su mente durante
muchos años es ¿para quién escribe? No es
algo banal. Cada vez que un alguien publica
un nuevo libro, no falta el periodista que lo
cuestiona acerca del "lector" al que dirige la
obra. A veces el aludido responde "A mí no
me importan los lectores". En otras ocasiones
la respuesta es "Escribo para mí", lo que desde
cualquier perspectiva resulta incongruente
con la publicación de la obra. En un tenor
semejante, pero con más elegancia, dicen que
Rulfo, hablando de Pedro Páramo, aseguró que
lo había escrito porque "es el libro que yo
quería leer y no estaba en mi librero".
70
En otros tiempos los escritores
contaban con receptores cuyos
comentarios condicionaban sus
obras, sin que nadie los acusara de
"hacer concesiones" al público. En
la Grecia antigua, por ejemplo, los
dramaturgos Esquilo, Sófocles y
Eurlpides debían complacer a la
multitud del teatro, a riesgo de
perder fama, salud y hasta la vida,
pues el pueblo ateniense, si vela
su gusto ofendido por una tragedia, lanzaba sobre el autor una
lluvia de piedras ( con los siglos
fueron sustituidas por frutas y le,
gumbres podridas, pero la costumbre permaneció). As!, los tres
trágicos aprovechaban la "retroalimentación" para hacer sustracciones o añadidos con tal de agradar al público durante la siguiente
representación. Esas obras llenas
de "concesiones a la plebe" son las
que dejaron a la posteridad, que
las consideró clásicas.
Durante el Medioevo y el Renacimiento la obra de los escritores
debla ser del gusto de obispos y
sacerdotes, quienes al leerla haclan observaciones que casi siempre eran acatadas (aún estaba en
peligro la fama, la salud y, en
tiempos de la Inquisición, incluso la libertad y la vida). Las cosas
no habían cambiado mucho en ese
aspecto y, no obstante, a diferencia de ahora, el escritor conocla
perfectamente el rostro y la manera de pensar de sus principales
lectores, y a veces hasta de aquellos que no eran tan "principales"
y empezaban a conformar "su público". Cuando se escribia bajo la
protección de los mecenas sucedia lo mismo: de la aprobación o
reprobación de "quien pagaba"
dependía el alimento del artista y
de su familia y, de los esporádi-
71
cos lectores independientes (quizás entonces aún no tan "anónimos"), la nutrición de su ego.
Hasta el siglo XIX "escribir" se
convirtió en un oficio liberal que
redituaba algo de ganancia y, por lo
tanto, independencia. Sin embargo,
a pesar de que ya se daba entonces
cierta masificación de la literatura,
los narradores segulan conociendo
las facciones y la mentalidad de sus
lectores. Escribian para los burgueses educados y trataban de halagarlos
incluso cuando denunciaban sus vicios o al ridiculizarlos en el papel Tenían la ventaja de saber, al menos de
un modo general, cómo iban a reaccionar ante su obra.
Quizá fue durante la primera mitad del siglo XX cuando el escritor
comenzó a "especializarse", a escribir para determinado público. Quienes abrazaron las vanguardias escribian para sus colegas y para los
�críticos, si acaso también para ar·
tistas de otras disciplinas, aunque
dijeran que lo hacían para el púbh·
co. Los revolucionarios de izquier·
da lo mismo, aunque pensaran que
sus escritos estaban dirigidos "a las
masas" (que no sabían leer) y, más
tarde, según su
nacionalidad,
para las autorida·
des del Partido:
sus lectores más
atentos. Los que
siguieron fieles al
"gusto de las ma·
yorías" (el púbhco
anónimo) estable
ciclo durante el si·
glo anterior, pronto se vieron desplazados por el
cine, la radio y,
más adelante, por
la televisión y
otros medios más
avanzados.
Sándor Márai, el
gran escritor hún·
garo reciente·
mente rescatado
para la lengua española, apunta en su hbro de me·
morías ;Tierra' ;Tierra!: "Los escritores necesitan conocer el rostro de
sus lectores. No en el circo de las
veladas hterarias, sino en otro lugar y de otra forma. Como los espiritistas ven el aura de la persona
evocada en el plasma materializado. Una obra literaria no es solamente lo que el escritor (y el hbro)
cuentan, ni tampoco su manera de
relatar, sino sobre todo la atmósfera que la rodea. En esa atmósfera el
hbro cobra vida, y sin ella se resu•
me en un astro frío, en un cuerpo
celeste que brilla pero no tiene
alma". Y agrega: "Para que un hbro
permanezca vivo, el escritor debe
saber que en algún lugar del presen·
te o el futuro existe un ser extraño,
su lector, un fenómeno dialéctico
que es su abado y al mismo tiempo
su enemigo. Alguien que lo invoca
y al mismo tiempo lo rechaza. Ha y
algo sensual en ese fenómeno, algo
invocador y algo amenazador. Él es
la pareja, como la mujer en el amor".
Ahora, cuando la industrialización del hbro ha convertido a nuestros posibles lectores en una pequeña masa amorfa, completamente
anónima, en la que tan sólo de vez
en vez es posible distinguir algún
rostro concreto, o cuando la radio,
la prensa y la televisión se han convertido en las rutas más seguras
para que un autor se dé a conocer
al púbhco, o cuando los pocos lectores con que contamos están dispersos en los estratos ideológicos,
educativos y sociales, o cuando la
72
obra hteraría se ha transformado en
un articulo cada vez más desechable, resulta dificil, casi imposible,
concebir para quién se escribe.
Acaso por eso, ante una pregunta tan insistente, muchos colegas se
atienen a respuestas como "No me
importan los lecto·
res" o "Escribo para
rrú mismo". El poeta
Luis Cernuda centró
su esperanza, su necesidad, en un poeta
futuro , a quien le
dice: "Cu ando en días
venideros,(... ) lleve el
destino/ tu mano hacía el volumen donde
yazcan/ olvidados
mis versos, y lo
abras/ yo sé que sen·
tirás mi voz llegarte/
no de la letra vieja,
mas del fondo/ vivo
de tu entraña, con un
afán sin nombre/ que
tú dominarás. Escú·
chame y comprende./
En sus limbos mi
alma quizá recuerde
algo/ y entonces en ti
mismo mis sueños y deseos/ tendrán razón al fin, y habré vivido".
En lo particular, quien esto escribe
no lo hace para "nadie" (le importan
los lectores, aunque sean pocos), ni
para el "escritor futuro", ni tampoco
para "él mismo", aunque si para quien
guarde con él ciertas coincidencias de
interés estético, de cultura, de manera de pensar. Alguien que, aunque no
sea idéntico, funcione como una suer•
te de rellejo, acaso distorsionado,
pero con ciertas semejanzas. Debe
existir. Este escritor lo intuye. Lo
supo desde que leyo un verso de Jai·
me Sabines que reza: "Ando buscando un hombre que se parezca a mi ..".
�.: . .
NO HAY TAL LUGAR
n Texas, donde viví seis
años, asistí a disciplinadisimas marchas muy
pequeñas, que no sólo se llevaban
a cabo sobre las banquetas sino
que también tenían horarios muy
específicos, para apoyar la amnistía de ciudadanos salvadoreños.
Luego, con amigos de Veterns for
Peace o del SWP, íbamos a cafecitos de la calle de Montrose con
nombres tan singulares como La
Jaliciense o, si era un poco más
tarde, al Valhalas, el bar de la Universidad de Rice donde la cerveza costaba 50 centavos y la compañia, siempre diversa y siempre
inesperada, era completamente
gratis y completamente amena.
Ahí discutíamos, en todos los
acentos posibles y en algunos con
toda seguridad imposibles, las políticas de Reagan y, blandiendo el
número más reciente de The
Nation , esgrimíamos airados argumentos sobre la Contra o la situación, bastante precaria, de los
programas de educación bilingüe.
Lela el Utne Reader. Lela The
Revolutionary Worker. Lela Granta.
Salia muy seguido a caminar por
unas calles bordeadas de encinos
con una tia que habla participado
en las movilizaciones chicanas de
los sesenta y que habla viajado a
Cuba y a China cuando ninguna de
las dos cosas estaba ni de moda ni
permitida y que, después de pasar
un par de días en la cárcel por defender su librería de un ataque del
Ku Klux Klan, habla aumentado su
expediente en la FBI. Enrollaba mis
propios cigartillos. Tornaba clases
entonces con profesores que hablan
E
militado activamente en los sesenta y que se referían a si mismos,
quién sabe si consecuentemente,
como gringos. Andaba mucho en
bicicleta. Cuidaba un perro.
Lela el New York Review of Books.
Lela a Audrey Lorde. Lela a Camilla
Paglia. Lela a Alice J ardine.
Un día a la semana daba clases
de español en Pueblo to People, una
cooperativa independiente que se
dedicaba a importar productos
artesanales de Latinoamérica a
maestros de primaria, feministas
sin brassiere, miembros de bandas
pospunk cuyos hijos respondían a
nombres como "Tomatoes", sindicalistas con titulo universitario,
parejas de bienpensantes que iban
cada año a observar pájaros a Costa Rica, latinos que sabían hablar
pero querían aprender a escribir en
español, ex integrantes del WWP
con planes de pasar un año entero
en Bolivia. Esos mismos alumnos
me invitaban a fiestas temperamentales donde parejas de judíos con
nicaragüenses o blancos de San
Francisco con negras de Alabama,
o mexicanas con as-gringo-as-youcan-get atacaban con similar pasión
la política internacional del parti-
MY
OWNPRIVATE
UNITED STATES
CRISTINA RIVERA CARIA Había Leído
aKerouac y había leído aGingsberg, y había
leído, sobre todo, aCorso. Había leído aDiane
Di Prima. Alguien me había regalado un
libro de Ferlinghetti. Había leído Naked
Lunch y Cities of Red Night. Había leído a
Cassidy. Leía con regularidad a Chomsky.
Ya había quedado prendada de Susan Sontag.
Eso era, para mí, Estados Unidos,
74
1
i
!'
'
do republicano sin augurarle nada
mejor ni al pais ni al mundo con los
demócratas. Lela por horas enteras
periódicos del siglo XIX tratando
miembros, por cierto, siempre portaban cachuchas con lemas a favor
de la Nicaragua sandinista, en el
Fitzgerald's, o jugando billar en el
de encontrar a los hispanos que
desesperada y gustosamente buscaba para el Retrieving the Hispanic
Heritage in the United States -un trabajo de medio tiempo.
Lela a Angela Davis. Lela Z Magazine. Lela a J ohn Hart . Lela a
Américo Paredes. Leía Mother Janes.
Los domingos asistía a una reunión de feministas de todas las
edades y todos los colores en los recintos iconofálicos de la iglesia unitaria para terminar oyendo blues,
horas más tarde, en el Reddie Room
o poniéndole una atención desmedida a la lírica descarnada de las
canciones de Uncle Tupelo, cuyos
Kipling' s, un barecito de barrio
donde tocaban amigos de amigos
que entre rola y rola sallan a los
callejones adyacentes para fumar
un poco de marihuana. Caminaba mucho. Utilizaba el transporte público. Tenía una bandera roja
y otra nacionalistamente tricolor
a la entrada de una vieja casa de
madera que no gozaba ni de calefacción ni de aire acondicionado.
Comía alimentos orgánicos que
usualmente compraba en tiendas
vietnamitas o árabes o tai landesas. Cuando saludaba decía
"buenos días" -en español, el original. Y los chóferes de autobuses,
75
las secretarias, los empleados, los
dependientes, los transeúntes respondían en español, acentuado
ciertamente, es decir, no en el original, pero en español al fin y al
cabo. Pensaba.
Leía a Butler. Lela The Guardian.
Leía a Gilbert Joseph. Leía a Susan
Kellogg. Lela a Freizer.
Pensaba.
Se trataba de un país, entonces,
donde se podía leer y vivir y pensar. Se podía desvariar, diferir,
utopiar.
Y sabia, por supuesto, que alrededor de ese mundo que era mi
mundo, alrededor de ese país que
era mi país o la versión privada de
mi país, se encontraban, verídicos
y verdaderos, todos los procesos
sobre los cuales lela y discutia y
comentaba críticamente: la pobreza, la discriminación, el
sexismo, la muerte. Lo sabía, digo,
pero no lo comprendí hasta que
no presencié, con todo conocimiento de causa, una marcha sorprendentemente numerosa que
avanzaba, con la lentitud que da
a veces el poder, no sobre la banqueta, como lo hacíamos nosotros
en disciplinadísimas marchas
muy pequeñas, sino sobre el centro de la calle misma, su columna
vertebral, su plexo. No comprendí que se trataba de mi Propio
Texas Privado hasta que no observé el brillo angular de los ojos que
se asomaban a través de los agujeros de los gorros puntiagudos y
blancos del Ku Klux Klan.
Todo esto de finales del siglo
XX, por supuesto. Todo esto en mi
propio life time.
�dela
MICUEL COMZÁLEZ VIRCEM
lNo lo entiende? Lo que frívolamente
1
1
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ti
1
i
llamamos realidad no está ahí hasta
que se ha convertido en realidad a
través del arte. En otras palabras, el
arte nunca hace una afirmación sobre
la realidad, sino que es en sí mismo
la única realidad que está ahí.
j
1
¡,
Gerhard Richter
j
i
1
77
�La pintura de los manuscritos góticos, como el Book
of Kells que data del año 800 y que se encuentra en
el Trinity College de Dublín, re\'ela una sensibili
dad que interpreta la realidad visual como una se ·
rie de signos semiocultos que contienen el mensaje
cia de otra realidad mucho más concreta y cierta
que la ilusión de lo contemplado. Tal como lo señala Kart Ruhrberg, "el realista serio no refleja irre·
flexivamcnte la realidad, sino que la analiza",
Adrián Procel ha desarrollado gran parte de su tra
cifrado de Dios acerca del sentido final del mundo.
La representación de símbolos mitológicos ocultos,
miniaturizados, dentro de representaciones de objetos cotidianos, forzaban al espectador a descifrar
las revelaciones que el lenguaje pictórico conterúa
dentro de diferentes niveles de percepción visual.
Tal ejercicio constituía en realidad una preparación
de cómo ver el mundo "real" exterior, en cuya con·
templación el ser humano debla agudizar la mira
da para descubrir los signos que el Ser Supremo
habla dejado para aquellos dispuestos a profundi
zar en el mensaje di\'ÍnO que estaba ah!, inmerso en
la cotidianeidad visual.
De esta forma, el arte pictórico medieval señala
baque lo percibido visualmente no era más que una
"representación" simbólica, y que la realidad misma no era más que un mensaje cifrado para enten ·
der la "verdadera" realidad, metafísica y espiritual,
a la que pod.!amos aspirar si comprendíamos los
mensajes de este mundo.
La obra de Adrián Procel es una indagación continua sobre la lectura de la realidad ,isual como una
sucesión infinita de signos que sugieren la existen-
bajo artístico con un hiperrealismo enfocado en
analizar la experiencia de lo ,isual cuestionando
su valor en tomo a qué es lo real. A diferencia de la
mayoría de los hiperrealistas anglosajones de la pri
mera generación -Richard Estes, Robert
Cottingham, Don Eddy, y algunos otros exponentes- que se concentraron en estudiar el valor propio de la pintura como medio con respecto a la fo
tografia, Adrián entiende ya perfectamente los
alcances de cada medio, por lo que su trabajo no
debe ser entendido como una contraposición al medio fotográfico. Más bien, la obra pictórica de Procel
captura el momento visual no como una documentación del instante exterior, sino como una documentación del instante interior en el que la imagen
visual es ya un hecho mental. Se trata, pues, de instantáneas de la memoria misma, del momento en que
la percepción visual se comierte en imagen mental.
Este retrato revela que ya en el momento de observar,
instantáneamente cargamos la realidad de nuestro
propio peso personal y mitológico.
Así, cuando a primera vista un cuadro de Adrián
Procel parece darnos una imagen fotográfica de un
78
instante casual, una aparente instantánea de la
cotidianeidad personal, un examen más cuidadoso
y pausado de la representación revela que los detalles de cada objeto y cada figura han sido despojados de cualquier accidente que hubiese interferido
con la percepción ideal de la escena. Esto es, no hay
en las imágenes ningún accidente que, en el usual
registro fotográfico, aparece como un elemento que
remite a alguna situación o evento que va más allá
del tema de la fotografia: marcas en la piel, manchas extrañas en los muros, pliegues que remiten a
otra ocasión, algún insecto que pasaba
incidentalmente; todo ha sido filtrado por la memoria en el cuadro, el cual sólo incluye aquello que
recordamos fotográficamente de los eventos cotidianos
de manera que esta representación tiene mayo;
realidad personal que la fotográfica. Es evidente
que para Procel estas instantáneas de la mente
entrelazadas, van tejiendo una estructura d~
mitologías y simbolismos personales que a su vez
se proyectan, en forma inversa, sobre la realidad
misma, de manera que el artista desarrolla una
sensibilidad visual que descubre en cada mirada
un posible nuevo símbolo o un nuevo elemento
que integrar a su mitologia personal.
Adrián inició su contacto con el arte pictórico
como rotulista, es decir, como pintor de rótulos comerciales de gran demanda entre el comercio po-
pular de México. Ya desde ese tiempo Adrián se interesó por los diferentes estratos de significado proyectados en el aparentemente inocente rótulo publicitario urbano o en la etiqueta de un envoltorio,
desarrollando una sensibilidad especial hacia aquellos signos visuales de gran interacción mnemónica
-pegajosos, pues. De aqul, la capacidad de análisis del artista le llevó a examinar aquellas escenas y
momentos vitales que, como rótulos publicitarios,
tienen la capacidad de permanecer continuamente
en la memoria. Adrián entendió, además, que estas
imágenes altamente mnemónicas han sido seleccionadas y filtradas por la mente para constituir una narrativa que otorga un sentido integral a la realidad
Por esta misma razón la investigación de Adrián
Procel tuvo que extenderse más allá de la representación pictórica propia, para rastrear en la realidad
tridimensional aquellos objetos y sus marcas que
tienen el poder de activar especialmente la facultad mitologizante del artista. Esto es, objetos y situaciones cotidianas con la capacidad de seducirnos, como un rótulo, para incorporarlos dentro de
la estructura simbólica con la que damos sentido a
la realidad. Entre sus "hallazgos", Adrián ha llevado al espacio de las galerías una estaca topográfica
con los niveles marcados; una piedra de especial forma ovoide, fracturada, que al centro guarda una especie de embrión mineral; un ladrillo intervenido
79
�ro por excelencia de la época moderna, un mensaje
que le señale la realidad concreta de su memoria.
Como una investigación continua sobre la percepción de la realidad visual, la obra de Adtián Procel
puede ser vista como un Book of Kells personal, que
nos enseña a leer nuestra realidad visual para comprender la forma en que lo observado se transforma
instantáneamente en un s!mbolo cargado de referencias implicitas y conexiones semiocultas -inconscientemente- con el tejido de mitos y narracio-
en el que la palabra MÉXICO del molde ha sido
modificada a LÉXICO, con lo que una vez más el
artista subraya la propiedad semiótica de los objetos, naturales o artificiales, que integran la estructura del mundo como un lenguaje codificado
-no el lenguaje de Dios, como en el caso de los
manusctitos medievales, sino el lenguaje de la publicidad personal con la que marcamos, como con
estacas, los eventos más significativos en nuestra
interpretación del mundo.
CONVERCENCIAS
Y DIVERCENCIAS:
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Es ciertamente indiscutible hoy en día
que la observación de los hechos
es la única base sólida
de los conocimientos humanos
Auguste Comte
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8
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nes que usamos para dar un sentido personal a la
experiencia del mundo. Como en los manuscritos
medievales, las pinturas de Procel nos empujan a
observar los más m1nimos detalles de la representación pictórica; sólo que, si en las miniaturas góticas cada detalle contiene a su vez otros detalles
simbólicos en diferentes escalas, en las obras de
Procel descubrimos que esos detalles están perfectamente vacíos, que la mano ya no tiene más poros, que la superficie reflexiva ya no revela más texturas: que la percepción del detalle tiene sentido
sólo como un símbolo o estaca que completa el
mapa topográfico sobre el que· discurren como
mitos ciertos instantes cotidianos.
Mucho más complejas han sido las acciones en
las que Adrián ha tomado objetos para llevarlos al
espacio de las galerías. Se trata de ciertas cosas
que en los viajes de Procel adquirieron un peso especialmente mnemónico y significativo, para los
que ya no basta una representación pictórica realista para evocar su realidad mental, sino que se han
convertido en verdaderos Iconos dentro de la mitologia del artista, que ameritan su presencia física
como afirmación y correspondencia de la memoria. Aún más, en el traslado de equipaje que Adrián
Procel hizo desde Nueva York a Monterrey, el artista marcó en Manhattan su propio rótulo personal en el concreto para dejar, en el material durade-
80
EMRIOUE RUIZ
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Hay un parteaguas manifiesto en esta
declaración, una división entre el mundo
que en el siglo XIX se preconfiguraba
como ilustrado, racional, sistemático,
objetivo, y otro mundo que, a partir de
esas circunstancias, empieza a ser
comprendido como primitivo, intuitivo,
informal, no objetivo. La modernidad, a
tambor batiente, va generando un
modelo poderoso de conocimiento a su
imagen y semejanza: la ciencia positiva.
81
o
U)
�desde fuera, como cosas exteriores, pues es en calidad
de tales como se presentan a nosotros. (82)
En sus primeros momentos, sin embargo, no todo está
tan claro. Aún están presentes las influencias de otras
actividades, de las que nace la misma ciencia, como la
filosofía, las religiones y las artes. Pero la pretendida
división ya está en camino. El modelo positivista habrá de ser la medida con la que se comprobarán todos
los ámbitos del conocimienro humano, y aspirará gra,
dualmente a establecer una hegemonía conceptual y una
concatenación de procedimientos y validaciones de ese
conocimiento, que en nuestros días han llegado a ser
los responsables de dar coherencia y sentido (con sus
conocidas limitaciones) a la cultura en la que vivimos.
Con ello contribuye a definir la vocación de estas
ciencias, con una metodología de trabajo especifica: la
observación directa, libre de interpretaciones a priori
o subjetivas. Tampoco los sentimientos, agrega, pueden ser criterio de la verdad científica. Ellos pertene,
cen más al mundo religioso o moral.
En sus orígenes, entonces, el conocimiento artístico (lo que ello era antes de la modernidad) no fue un
asunto que interesara a la ciencias sociales'. No terna
presencia y fue denostado por creer que no se podía
desarrollar un conocimiento científico a partir de él.
Pero /quién podría haber dicho en ese entonces que
la ferocidad inicial de tales convicciones habría de ser
cuestionada durante el siglo XX? ¿y quién habría po,
dido decir en aquellos días que el arte y las ciencias
sociales llegarían a encontrarse, a colaborar, e incluso
a yuxtaponerse, como formas legítimas del conocimiento humano?
Las ciencias sociales y el arte fueron coincidiendo
en un campo común porque ambos dominios abordan
asuntos comunes, y ambos pretenden construir interpretaciones, establecer visiones y dar explicaciones
acerca de las formas de la existencia humana y de sus
modos de organización cultural. La música, la poesía,
las artes visuales no son sólo representaciones, sino
interpretaciones, construcciones y reconstrucciones
del modo en el que se piensa el mundo. Son proyecciones y discursos.
Por su parte, las ciencias sociales, enfrentadas a este
objeto de estudio complejo (las estructuras y formas
sociales, la validez de la cultura, la conducta humana,
el lenguaje y el pensamiento, las pugnas y las prohibiciones, la continuidad y la descontinuídad de las prácticas, etc.) fueron modificando rápidamente el criterio de observación objetiva.
Malinowski (1975), a principios del siglo XX, planteó lo siguiente:
Aunque sea indirecta, hay una profunda conexión entre
las concepciones de Aristóteles sobre la fisica celeste y
terrestre, las doctrinas escolásticas de la Edad Media y
el Contrato Social de Rousseau. Es el mismo espíritu
abarcando un nuevo orden de ideas. (Cornee, 1977: 208)
Así, en aquellos días, nace por defecto el concepto
mundo antiguo (Egipto, India, China, Perú, México), que
se opone al mundo moderno, con proyección hacia el fu,
tura. Y pretende ser, desde sus inicios, una respuesta
homogénea del espíritu humano, porque ha superado
su estado de conocimiento metafísico. Comte (1977),
extrapolando ideas de las ciencias duras, aboga por una
Física Social (201) capaz de entender los fenómenos de
la sociedad como objetos de estudio explicables en base
a leyes naturales invariables. Con ello, acota un campo importante que gradualmente se convertirá en el
de las ciencias sociales.
Hay en esta transición una pugna entre las religiones y las ciencias por dominar las esferas de explicación del origen del universo y del ser humano. Y tal
vez precisamente sea esta pugna la que coloca a las
artes fuera del espacio de la ciencia, en tanto que se
pensaba que las artes eran representaciones, y no conocimiento puro1.
Durkheim (1982), siguiendo esta línea, describe:
... tenemos que considerar los fenómenos sociales en si
mismos, independientemente de los sujetos que se forman una representación de ellos; hay que estudiarlos
Considero que una fuente etnográfica tiene valor cien-
2
Para el mundo del arte, la verdad -si asi podernos decirle- puede
consistir, entre otras cosas, en dejar constancia de la mirada sensible y
emotiva de un individuo, pero no extender esa verdad a un algo universal,
ni mucho menos como una verdad objetiva y absoluta que puede ser
comprobada científicamente.
Sin embargo, más adelante la ciencia usará esta capacidad del arte, al
utilizar las imágenes como una forma de ilustrar sus textos cientificos. Y
por su parte, el arte encontrará apoyo fundamental en la filosofía con Kant
y Hegel para desarrollar su lado racional.
1
82
tilico incuestionable siempre que podamos hacer una
clara distinción entre, por una parte, lo que son los re,
sultados de la observación directa y las exposiciones e
interpretaciones del indígena y, por la otra las deduc,
cienes del autor basadas en su sentido común y capacidad de penetración psicológica. (21)
dad que se quiere construir.
Pero bueno, el arte también se ha enfrentado a es,
tas problemáticas:
Los pintores impresionistas, por ejemplo, optaron
por abandonar la práctica de la pintura dentro de un
"atelier" (encerrados, creando, como entonces se acostumbraba), para trabajar en espacios al aire libre, elaCon sus descripciones sobre la navegación y el co- borando obras rápidas que pretendían captar las dife,
mercio en los Mares del Sur, fenómeno anual llamado rentes atmósferas de color (las impresiones) con base
El Kula, explica que el trabajo del etnógrafo es una mez, en los cambios de luz en un dia dado. Hay en esto un
da de cronista e historiador in situ, y que requiere de cambio importante respecto al arte que se había heun esfuerzo adicional para poder comprender la com- cho antes: se elimina el trabajo del taller (invención),
plejidad cultural en la que está ubicado. Es decir, plan- para dar paso a una "objetividad" perceptual del artistea el enfrentamiento a su propia condición de obser- ta. Entra con ello a debate la cuestión de la represen,
vador, ·a sus prejuicios, a sus cegueras y a las tación (lo que es pintado) como algo creado o, en otra
dificultades en la interpretación lingúistica y cultural. dirección, como algo observado. Es evidente que la disEllo es posible, supone, porque la teoría lo guía en el cusión viene de fondo de las inquietudes de principios
proceso. Y su meta, además de intentar comprender a del siglo XX de la propia cultura científica occidental
profundidad una cultura ajena, es que "quizás la com- moderna.
prensión de la naturaleza humana, bajo una forma leLo mismo podríamos decir de Gauguin, pintor pajana y extraña, nos permita aclarar nuestra propia na, radigmático, quien decide abandonar la vida civilizaturaleza" (42).
da europea para sumergirse en las culturas primitivas
Con él ya se identifica la necesidad de vivir la expe- de los Mares del Sur, igual que Malinowski. El estado
riencia subjetiva como una herramienta íntegra! del salvaje o primitivo, los valores que redescubrió en ello,
trabajo, pero persiste la visión exterior del objeto, la y la necesidad de cuestionar los sistemas de represenmirada que ausculta, que investiga, que determina un tación se vuelven parte de su proyecto artístico: recufenómeno externo al que observa.
perar lo auténtico (lo ptimitivo) de un pasado perdiPodríamos decir que el arte, al contrario de una ob- do, un pasado que ha sido suprimido por el mundo
servación etnográfica, se produce dentro de la cultura civilizado. Sus cuadros son paisajes locales, pero sus
para las necesidades y fines de la misma cultura. Sin temas son alegorías religiosas cristianas. Dos realidaembargo, aún cuando Malinowski es ajeno a la cultu- des yuxtapuestas, condensadas en un frágil equilibrio
ra que estudia, y es, por lo tanto, un agente extraño
entre el interpretante y los interpretados. Este es, en
que no pretende sumarse a esa cultura sino solo apre, parte, el problema con el que también se enfrenta
henderla, en realidad a quien está sirviendo con sus
Malinowski: los primitivos no son primitivos, sino sainvestigaciones, sus escritos (literatura científica), sus bios, y el europeo comienza a dudar de sus mecanisfotos, dibujos o sus colecciones de objetos "cultura- mos de observación. Para ambos, la estancia es una
les", es a su cultura: la cultura de donde él proviene. oportunidad de contrastar su distante vida europea
En cierto modo, al igual que un artista, las interpreta- contra la vida cotidiana de los nativos, y dar testimo,
ciones que hace de la cultura extraña le sirven para nio de ello, incluidos los conflictos que surgen con
"aclarar" su propia naturaleza.
misioneros, comerciantes y demás aventureros.
Es un paso importante reconocer que el observaAlgo semejante sucedió con los cubistas. A Europa
dor de un fenómeno actúa deliberadamente constru- llegaban continuamente barcos cargados de esos ob,
yendo ese fenómeno. Los supuestos culturales que jetos extraños recolectados en África, Egipto, la India,
operan en el etnógrafo al realizar sus observaciones, Oriente, América. Habían sido saqueados,
por ejemplo, al traducir la lengua, o al organizar con intercambiados o robados, y ahora se exhibían como
mapas y archivos los acontecimientos sociales influ,
trofeos arrancados a un mundo exótico y lejano. En
'
yen en la construcción de la idea "científica" de esa París, estos objetos llaman la atención de artistas como
cultura, para beneficio de la propia pretensión de ver- Picasso, quien visita el área denominada El Trocadero
�El arte, nos explica este autor, genera reflexiones,
no sólo estados estéticos o placer sensorial. De hecho,
lo que se pretende es que se acabe el conflicto improductivo entre los sentimientos y la razón, para que el
arte sea el conductor a través del cual la emotividad
pase a ser reflexión, y después, acción (exigencia, demanda, clamor de justicia). El arte, con sus contenidos históricamente comprometidos, debe ser un detonador de la movilidad civil, que reaccionará
reflexivamente ante la realidad que le es presentada
en la forma artística, y volcará su energía en la lucha
colectiva por mejorar su forma de vida.
y se entusiasma con los hallazgos: piezas africanas y
asiáticas cuyas formas de representación escapan a las
normas y criterios de las academias de arte europeas.
Esas extrañas muestras de un mundo no civilizado son
un detonador para construir las obras cubistas. De
nueva cuenta, la relación entre objeto, sujeto e interpretación viene al caso.
Los tiempos del arte mencionados no empatan
exactamente con los tiempos de la sociologia, la etnografia o la antropologia referidos; pero aún asi,
me parece que hay cierta concatenación de acontecimientos.
Habría que agregar a esto el clima político que germina en Europa. Los artistas frecuentemente toman
partido y actúan consecuentemente. Gramsci (1975)
reconoce este trabajo y lo conceptualiza en sus escritos: los intelectuales (y los artistas entran en esta categoría) deben desarrollar una relación integral, orgánica con su tiempo y su contexto, en apoyo a la
emancipación civil, social, cultural de los hombres. Los
artistas están llamados a asumir una postura crítica
frente a su contexto; como parte de la revolución; deben asumir el papel activo que, como pensadores líderes, les corresponde en la trasformación de la superestructura, para conseguir así la transformación de
la estructura material, enmarcada en la teoría económica de Marx.
Fischer (1978) proclamaría años después la necesidad de sacudir al arte de su marasmo y su inutilídad
-o neutralidad-, para proyectarlo como actividad
indispensable dentro de esa descomunal tarea de revolucionar el mundo.
Todo arte está condicionado por el tiempo y representa la humanidad en la medida en que corresponde a las
ideas y aspiraciones, a las necesidades y esperanzas de
una situación histórica particular. Pero, al mismo tiempo, el arte va más allá, supera ese limite y, en cada momento histórico crea un momento de la humanidad susceptible de un desarrollo constante (Fischer, 1978: 12).
El arte no pierde su magia, su encanto, su efecto
de inmediatez y totalidad propio de lo sensorial (visual, auditivo, corporal), pero también es capaz de
ilustrar y estimular la acción a través de sus contenidos (temas, asuntos, ideas).
Como se puede observar, el arte, ya avanzado el
siglo XX, ofrece una perspectiva que hasta la primera
mitad del siglo XlX no terna: ahora es autónomo, es
reflexivo, y está involucrado en pugnas políticas, sociales, científicas y filosóficas.
Raymond Williams (1981), uno de los iniciadores de los estudios culturales (pero que en su momento él llamó sociología de la cultura), ubica las actividades artísticas como parte de las funciones de
la ideologia, entendiendo la ideología no sólo como
las creencias formales, sino también como las formas culturales que se producen, distribuyen y consumen en una clase social o grupo. Dicho de otro
modo, Raymond Williams propone una sociologia
de la cultura que sea capaz de realizar un acercamiento a las formas (por ejemplo, artísticas) para
comprenderlas como manifestaciones reales de los
valores ideológicos de un grupo específico. El arte
es mediación, no reflejo.
La tensión y la contradicción dialéctica son inherentes
al arte: éste no sólo debe surgir de una experiencia intensa de la realidad sino que debe construirse, adquirir
forma a través de la objetividad. El libre juego art!stico
es resultado de un dominio total. Aristóteles, tan
incomprendido, consideraba que la función del arte
consiste en purificar las emociones, en vencer el terror
y la piedad, de modo que el espectador, identificado
con Orestes o Edipo, se libere de esa identificación y se
eleve por encima del destino ciego. Las ataduras de la
vida son rotas temporalmente, porque el arte 'cautiva'
de manera muy distinta a como cautiva la realidad; y
en esta agradable cautividad temporal radica, precisamente, la caracteristica del 'entretenimiento', del placer que encontramos incluso en las tragedias (8).
En su punto más complejo, el análisis del material social en el arte se extiende hasta el estudio de las relacio84
nes sociales. Esto sucede especialmente cuando la idea del
'reflejo'_ -según la cual las obras de arte encarnan directamente el material social preexistente- es modificada o
reemplazada por la idea de la 'mediación' (23).
moma social en un momento determinado, al tiempo que
tienden a negar legitimidad a otras manifestaciones.
El arte es parte de los cambios sociales, científicos y tecnológicos, de sus fracturas y divisiones.
Actúa (no como un débil reflejo, sino deliberadamente) en los procesos de construcción del sentido social, de la hegemonía cultural, del complejo
universo simbólico.
Clifford Geertz (1989) profundiza en esto, y muestra una preocupación por comprender esta complejidad cultural, esta experiencia no agotada, esta indeterminación del todo. Geertz considera necesario
propugnar por un concepto de cultura más amplio:
Resulta claro que al relacionar ideología/ arte/ momento histórico, se contribuye directamente a abolir
el "verdadero" arte -el arte europeo-, con carácter
universal, falacia que llevó a hacer creer que ese arte era
legible en cualquier contexto, asunto poco probable que
se relaciona más con el interés de "cierta" cultura dominante por imponer sus paradigmas art!sticos, que con la
propia capacidad de ese arte de ser universal.
Al establecer que el arte es parte de su contexto, se
abre el camino para buscar concatenaciones entre intereses y grupos posicionados socialmente, en relación a distintas producciones y consumos culturales,
los cuales pugnan por asumir y condensar una hege-
Creyendo con Max Weber que el hombre es un animal
inserto en tramas de significación que él mismo ha tejido, considero que la cultura es esa urdimbre, y que el
análisis de la cultura ha de ser, por lo tanto, no una cien85
�cia experimental en busca de leyes, sino una ciencia
interpretativa en busca de significaciones (20).
La descripción densa que propugna Geertz plantea la
necesidad de entender la cultura como un proceso activo de interpretaciones yuxtapuestas en las cuales los
hechos no pueden ser superficiales, de apariencias
fotografiables, sino resultado de experiencias culturales complejas que responden a tradiciones, circunstancias, protocolos, condiciones políticas y económicas, etc.
cuya composición en capas es necesario hacer palpable y
tangible de algún modo. "El análisis consiste pues en desentrañar las estructuras de significación.,, (24).
El arte contemporáneo parece comprender estas
premisas. Su propósito en el siglo XX ha sido
desincorporar la mirada europea, otorgando licencias de
desterritorialización estética, al tiempo que ha abierto
espacios para la experimentación tecnológica y lingüística, en un afán de aprehender esta densidad, esta complejidad social en la que hoy ,i,'imos. Es cierto que la existencia del arte está históricamente determinada, y por ello
implica cierto uso de conceptos y medios que le son propios. Pero su rechazo a este detenninismo le ha llevado a
construir una complicada red de estructuras densas de
producción, interpretación, reinterprctación y dimlgación de lo artístico contemporáneo.
Sobre todo en la segunda mitad del siglo XX, el arte
es considerado un discurso que requiere ser
contextualizado y ubicado dentro del enorme conjunto de intencionalidades culturales manifiestas que se
han venido sucediendo mundialmente. Muestra de esto
es que, mientras la crítica de arte va perdiendo terreno
de acción, la curaduría va tomando un lugar prhilegiado. La curaduría niega la elaboración de normas,
reglas, paradigmas para realizar juicios estéticos para
"beneficio" del arte (tareas del crítico). Por el contrario, propone llevar a cabo acopios de obras hibridos,
circunstanciales, sesgados, de obras de dh'ersa índole,
a partir de conceptos mixtos que provienen de la teoría del arte, pero también de las ciencias sociales o de
las ciencias duras. Un buen ejemplo de esto es la exposición llamada How latitudes become forms: art in aglobal age3 la cual, bajo el concepto geográfico de latitud,
reunió a un dispar grupo de productores y hacedores
de arte contemporáneo del terca mundo, que abordan
en sus obras su condición geopolítica, realizan cuestionamientos al mundo del arte, y exponen multitud
de preocupaciones metafísicas y filosóficas.
Estas obras son producto de yuxtaposiciones discursivas, permisividades culturales, interdisciplinariedades y trasdisciplinariedades que abren espacios de interpretación flexibles, densos e
innovadores. Es imposible no relacionarlo con las inquietudes de los estudios culturales:
La antropologia, o por lo menos la antropología
interpretativa, es una ciencia cuyo progreso se caracteriza menos por un perfeccionamiento del consenso que
por el refinamíento del debate. Lo que en ella sale mejor
es .la precisión con que nos vejamos unos a otros (Gecrtz,
1989: 39).
Renato Rosaldo (1991) en su texto Cultura y verdad:
nuevas propuestas de análisis social, menciona cómo en los
setenta se planteó la necesidad de pensar en procesos
de descolonización y reconfiguración de los panoramas culturales para incluir a las minorías, y para aceptar nuevos campos de estudio que se basaran en un
tejido social diferente.
James Clifford, por ejemplo, discute persuasivamente
que la etnografía se ha converádo en el centro de 'un
fenómeno interdisciplinarío emergente' de estudios culturales críticos y descriptivos, que incluye áreas de la
etnografía histórica hasta la crítica cultural, y del estudio de la vida diaria, a la semiótica de lo fantástico. Según mi punto de \'Ísta, incluso Ja lista de estudios culturales de Clifford debería ampliarse más allá de lo
académico a áreas ilustradas por la sensibilidad
ernográf:ica, como documentales y ensayos fotográficos,
el nue\·o periódico. docu-dramas de tele\"isión y ciertas
novelas históricas. Como una forma de entendimíento
cultural mixto, la etnografía ahora juega un papel importante para un conjunto de académícos. artistas y
gente de los medios de comunicación (46).
Estas palabras abren de par en par las puertas
para considerar la producción artistica como una
forma de conocimiento humano y social que es significativo a su propia intención artística, pero que
además es necesario y útil para otras disciplinas,
1
Esta exposición fue presentada en el musco ~1ARCO, de ~lonterrcy,
Nuevo león., y puede ser re\·isada en la página electrónica http://
latitudes.walkerart.org/index.wac
86
pues el lenguaje del arte es capaz de condensar la
experiencia de la realidad de una forma que tal ,·ez
el lenguaje ordinario no puede hacerlo. La música,
las ilustraciones, las acciones-grafitti, la fotografía
digital alterada, las producciones para Internet, los
fanzines, todas estas son formas artísticas y culturales que se generan con el deseo de comprender lo
humano y su dimensión social.
Berger y Luckmann (1968) describen la manera en
que toda producción cultural es social; es decir, que
toda producción de arte es una producción de sentido
que se inserta en el constructo que denominamos la
realidad social.
El lenguaje construye entonces enormes edificios de representación simbólica que parecen dominar la vida
cotidiana como presencias de otro mundo. La religión,
la filosofía, el arte y la ciencia son lo~ de mayor importancia histórica entre los sistemas simbólicos de esta
clase (59).
Esto significa que percibimos la realidad a partir
de los complejos sistemas de signos que históricamente
se han elaborado y refinado, y que los percibimos como
una totalidad (la realidad que representa) que mantiene una coherencia interna de significados objetivos
(eso aceptamos que es, e incluso ignoramos las contradicciones o las fallas, para privilegiar el sentido y
su coherencia).
El universo simbólico se concibe como la matriz de todos los significados objeth-ados socialmente y
subjeti\'amente reales; toda la sociedad histórica y la
biografía de un indi,.'iduo se ven como hechos que ocurren dentro de ese universo (125)
Vhimos -intensamente- en ese universo simbólico, y a través del arte, ese uni,·erso simbólico se eleva
a la categoria de conocimiento sensible, conocimiento
estético, conocimiento de las formas y los contenidos,
de las ideas y la verdad. Las estructuras de significación van apareciendo gradualmente, de un modo jerarquizado, con un orden interno que otorga coherencia y
consistencia al acontecimiento social Se trata, precisamente, de la misma coherencia yconsistencia que requiere
cualquier cultura para operar plenamente.
No hay tal arte en una torre de marfil, aislado del
mundo.
87
La experiencia en el mundo no es gratuita, no es
neutral. Si algo queda claro es su carácter complejo,
humano, que necesariamente remite a la condición del
ser en una espacio-temporalidad: la incertidumbre de
la existencia; la pugna de los indhiduos por comprender su realidad; el tramado de las relaciones sociales y
el enajenamiento de la conciencia; los líos de la modernidad y su proyecto "inconcluso"; las formas de representación sensible a las que tenemos culturalmente derecho (que nos son dadas o negadas por la
cultura); el arte que somos capaces de desarrollar para
construir algo de esas representaciones.
Hoy, más que nunca, la relación del arte con los estudios de la cultura es fundamental para comprender
el quty el cómo de los sentidos que se imprimen tanto a
los procesos hegemónicos, como a los de divergencia o
de rechazo a esa hegemonía.
Por producción de arte debemos entender tanto lo
que cualquier individuo con un mínimo de experiencia puede hacer a partir de un espectro dado de técnicas de representación (pintar, fotografiar, tomar video,
construir páginas de Internet, fotocopiar panfletos,
etc.), como lo que los artistas profesionales hacen a
partir de su compromiso y fuerza expresiYa y conceptual (instalaciones, estética relacional, accionismo,
situacionismo, performance, intervenciones en espacios públicos, etc.).
Es decir, debemos considerar el arte como un vasto
campo social de producción y renovación de significa
dos, que constantemente contribuye a los procesos de
interacción y pugna por el poder entre los individuos
y los grupos sociales. Hay que ampliar el concepto de
arte para nuestros días.
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�DANIEL COMÚLEZ DUEIÍltt.S
Horno quidam:
LOS ROSTROS DE NADIE
l. RILKE: SUE~O DE MÁDIE BAIO T.A.MTOS PMP.A.DOS
Cómo olvidar aquel humilde y altivo epitafio que en 1911 Rilke vio en la iglesia de Santa Maria
Forrnosa en Venecia, sobre la tumba de un completo desconocido para la historia (en estos casos se
antepone al nombre de estos Nadie el triste eufemismo "un tal"), Herrnann Wilhelm o Herrnanus
Gulielrnus, muerto en 1593. El epitafio contiene esta linea: "En vida viví para los demás; ahora,
después de la muerte, no he perecido, sino que vivo en mármol frío para rnl mismo". Rilke (1987) lo
mencionarla, estremecido, en la Primera elegía de Duino (1923), en donde agrega:
•
4
Realmente es extraño ya no habitar la tierra,
no seguir practicando las costumbres apenas aprendidas,
no dar el significado de un porvenir humano a las rosas
y a tantas otras cosas llenas de promesas;
no seguir siendo lo que uno era
en unas manos infinitamente angustiadas
~ o incluso dejar de lado el propio nombre
3 corno un juguete roto.
; Es extraño no seguir deseando los deseos. Es extraño
~ ver ondear libre en el espacio todo lo que antes tenía sus propias relaciones.
■ Y el estar muerto es doloroso y tan lleno de recuperación
que sólo lentamente percibe uno algo de eternidad Pero los vivos
J cometen todo el error de diferenciar demasiado tajantemente.
. . Los ángeles (se dice) no sabrían a menudo
! si andan entre los vivos o los muertos.
1 A través de ambas regiones la corriente eterna arrastra siempre consigo
a todas las edades, y acalla a ambas zonas.
i
1
!
89
�llas: pues cómo, cómo, cómo olvidarlas!". En la trascendencia de lo humano está el conocimiento, vedado al hombre por el simple hecho de haber nacido. Es por ello que:
Rilke escribiría su propio epitafio con la misma fuerza e
idéntico sentido: "Oh, Rosa, pura contradicción/ Deseo
de no ser sueño de nadie/ Bajo tantos párpados". La palabra "extraño" se repite a lo largo de la literatura de Nadie,
y a tal grado, que acaso Nadie se perfila justamente por
eso, por su profunda, indoblegable extrañeza; lo atestigua Virginia Woolf (1982) en sus diarios:
Casi todo me atrae. Sin embargo, se alberga en mi algün
buscador infatigable. iPor qué no hay un descubrimiento
de la vida? Algo para ponerle las manos encima y exclamar: "iEs esto?" Mi depresión es un sentirme acosada.
Estoy buscando: pero no, no es eso ... no es eso. iQué es
entonces? iTendré que morir sin haberlo encontrado? Y
luego (como anoche, cuando atravesaba Russell Square)
veo las montanas en el cielo: las grandes nubes, y la luna
que se está alzando sobre Persia; tengo una grande, sorprendente impresión de que hay algo allí, iqué es "eso"?
No es exactamente la belleza a lo que me refiero. Quie·
ro decir que la cosa en si basta: es satisfactoria; acabada. También una impresión de mi propia rareza, de la
rareza de estar caminando sobre la tierra. También está
ahi, la infinita extraneza de la posición humana; estar
atravesando Russell Square, con la luna ahi arriba y las
nubes como montanas. Quién soy yo, qué soy, y todo el
resto; preguntas que siempre flotan en tomo: y de pronto
doy de narices con algün hecho concreto -una carta, al·
guien- y vuelvo a ellos con un gran sentimiento de fres.
cura. Y así continúa. Suelo toparme frecuentemente con
este "eso", y experimento entonces un gran reposo.
Innumerables personajes de la historia de la literatura
viven para sí mismos en el mánnol que los reviste en vida.
Un lector angélico no sabrta a qué "zona" pertenecen. En
la Segunda elegía de Duino, Rilke define a este Nadie como
un proceso de evaporación, de desgaste a través del sentimiento: "Porque nosotros, siempre que sentimos, nos
evaporarnos;/ ay, nosotros nos exhalarnos a nosotros mismos, / nos disiparnos". Como la piel de zapa imaginada
por Balzac, el hombre se va haciendo Nadie, se va reduciendo, se va exhalando a sí mismo a medida que vive. Y,
continúa la Segunda elegía, "Sólo nosotros pasarnos / de
largo sobre todas las cosas como un cambio / de vientos.
Ytodo se une para acallarnos, mitad / por vergüenza quizás, y mitad por esperanza indecible".
En la Séptima elegía, Rilke sugiere lo que hay de
luz en la atracción por el abismo: "iOh, ya estar muerto, y conocerlas interminablemente, / todas las estre-
Cada sorda vuelta del mundo tiene tales desheredados,
a quienes no pertenece ni lo anterior ni, todavía,
lo venidero. Pues aun lo venidero más cercano está lejos
de los hombres. Yesto no debe desconcertarnos, sino
fortalecernos en la conservación de la forma aun
reconocida. Esto estuvo en pie alguna vez entre
los hombres, estuvo en mitad del destino.
Y ese destino no estuvo sólo en el principio de la
raza sino en el de cada individuo: "No crean ustedes
que el destino es más de lo que cupo/ en la infancia". Y
de ahí acaso la diferenciación que se establece, en la
Décima elegía, entre dolores comunes y sublimes:
Que mi rostro fluido me haga más resplandeciente:
que el llanto imperceptible florezca. Oh, entonces, cómo
me serán queridas ustedes, noches de aflicción.
Cómo no me arrodillé más ante ustedes, hermanas
inconsolables, para recibirlas; cómo no me abandoné
a mi mismo, más suelto todavía, en su suelto cabello.
Nosotros, derrochadores de dolores.
El hombre que pasa de largo como acallado por la eternidad, el que se va exhalando, el que en cada aliento se
disipa un poco más, corresponde acaso al testimonio de
una Creación inversa, es decir de una que va de más a
menos. Quizás es ese el sentido de dos extraños versos del
poeta español Claudia Rodrtguez (2000) "/Quién hace
menos creados/ cada vez a los seres?".
2, YOURCEMAR:
SER DIOS MO TIEME MADA DE Íl!IICO
Pocos, muy pocos personajes llegan a la exclamación
del emperador Adriano retratado en la eternidad por
Marguerite Yourcenar (1997):
Yo era dios, sencillamente, porque era hombre. Los titulas
divinos que Grecia me concedió después no hicieron más
que proclamar lo que había comprobado mucho antes por
mi mismo. Creo que hubiera podido sentirme dios en las
prisiones de Domiciano o en el pozo de una mina. Si tengo
la audacia de pretenderlo se debe a que ese sentimiento
apenas me parece extraordinario, y no tiene nada de úni·
co. Otros lo sintieron, o lo sentirán en el futuro.
90
Por una vez, la divinidad humana no es vista como de los polos que habrán de usarlo, puesto que si los
la contraparte ilusoria, la "idealización" de la funda- conservara no podría actuar justamente como intermental insignificancia del hombre. A los 44 años de mediario. Los emperadores, dictadores, tiranos, y toedad, Adriano ha alcanzado un punto en que "me sen- das las cortes que los rodean en descendencia
tía libre de impaciencia, seguro de mí, tan perfecto piramidal, /son individuos que borran tanto su humacomo mi naturaleza me lo permitía, eterno". Etapa pa- nidad como su divinidad? Puesto que conciben a Dios
sajera, es cierto, pero no menos real que ese saberse como el poder absoluto, y a la humanidad como la masa
dios justamente porque ello no tiene nada de extraordi- despojada de todo poder, su intermediación equivale
nario ni se basa en una superioridad o una excepción, es a una voluntaria pérdida de todo lo que pudiera haber en
decir, porque ser dios no timenadadeúnico. Es la otra cara de ellos, tanto de divino como de humano. Sólo
Nadie que pertnanece insidiosamente oculta.
desdivinizados y deshumanizados pueden mediar entre
lo "alto" y lo "bajo". Este doble despojo los vuelve un Na3, MADI E, EL INTERMEDIARIO
die insospechado, una figura que parece fascinar a los
En el panorama del poder sociopohtico, Nadie parece rapiñadores desde el origen mismo de lo humano.
el oprimido y Alguien el opresor, mas /en qué sentido?
Esto se ve a cada minuto en el discurso pohtico de la
En el siglo XV el imperio austriaco ostentaba la hege- modernidad. Un arquitecto diseña casas y un médico
monla en Europa, ya que continuaba la tradición del atiende enfermedades, pero la función de un pohtico, más
Imperio Romano de Occidente y se atribuía la "legiti- que organizar o intermediar, es declarar. Un hombre de
midad histórica" del Sacro Romano Imperio Germá- poder tiene un "proyecto", que es justamente el que ha
nico. Los emperadores austriacos creían con absoluto hecho que los ciudadanos le den ese poder; para explicarconvencimiento que eran los intermediarios entre Dios les ese proyecto, el "funcionario" debe estar en poder de
y los hombres, es decir, que el poder absoluto surgía su lenguaje; mas parece lo contrario: el lenguaje, o mejor
de Dios, y que ese poder estaba reservado a los sobera- dicho, un lenguaje muy especial, toma en su poder a los
nos de la casa de Austria. Es una "fe" que no ha hecho hombres de poder. Éstos dejan de hablar y comienzan a
sino reiterarse a lo largo de la lústoria.
refinar una y otra vez su programa declarativo, que a su vez
El término Kaiser, con el que se conoce a los empera- parece programarlos y unificarlos en una sola dirección.
dores de Austria, no es sino una deformación del nombre
A través de la avalancha de frases huecas, el discurpropio de Julio César, Iulius CITTar. Tarnbién procede de so pohtico/económico del siglo XXI virtualiza el munese término latino el apelativo de los emperadores de do y obliga a los ciudadanos a vivir en edificios de paRusia, Zar. Un único linaje secreto identifica a los que se labras falsas que los hacen perder su vida interior y
han creído intermediarios entre la divinidad y los huma• servir a intereses ajenos. A cada momento el lenguaje
nos "comunes", y han impuesto esa fe con sangre y fuego. de la cotidianidad extirpa hasta las últimas gotas de
Desde siempre, el poderoso se ha vestido con los ropajes alma para sustituirla por valores funcionales. El poder
de la "intermediación con lo divino". Se alimenta, pues, somete a todos a un anonimato brutal: arrebata a cada
de fe. Esa ie" supone que estas personas son puentes en- uno el nombre y con él sus características profundas.
tre Dios y los hombres para que éstos no se sientan tan El anonimato es la suprema invención de la Tierra de
solos, tan abandonados por el numen Dios tiene un reba- Nadie. Porque el poder depende de Nadie, y desapareño formado por pastores: son los elegidos, los discipulos, certa si cada quien recuperara su nombre y su rostro.
a quienes entrenará para ser a su vez pastores de la grey.
Toda cracia, toda monarquía parte de ese principio inferi- 4. UMO DE TANTOS DE NOSOTROS
do. La autoridad de los pohticos o los hderes religiosos Si algún área del pensamiento humano ha intentado
surge del mismo punto: bañarse del poder divino, repre- reivindicar al hombre común fue el cristianismo prisentar en la tierra el orden celestial, transmitir a la grey el mitivo, algo que intentó luego heredar el socialismo
mensaje del pastor de pastores.
(cómo olvidar las utopias de Saint-Simon, a las que se
Sin embargo, Nadie es el intermediario por anto- adhirieron Heine y su amigo Karl Marx, y que soñanomasia, puesto que sirve de comunicador entre dos ban con una sociedad sin clases basada en la
Alguien. Para establecer el contacto, un intermediario "meritocracia"); sin embargo, ello parece un tanto condebe perder los atributos que en si tiene de uno y otro tradictorio, al menos en principio, cuando se repara
91
�tantos", invita a la intimidad y a la amistad, ese territorio
único en que el dar y el recibir son posibles. Cristo se señala llamándose horno quidam, "un cualquiera", "uno de
tantos de nosotros". Sobre todo al inferir el concepto nosotros, estaría extendiendo a sus escuchas su categotia de
Filius hominis, el Hijo del Hombre, lo cual implica que no
sólo "cualquiera" (es decir, Nadie) detenta ese nombre
sino que "cada uno de nosotros" es el Hijo de Cualquiera,
es decir, el Hijo de Nadie. El propio Cristo había dado la
clave de lectura de sus parábolas f:J_ui potest capen; capiat,
"que comprenda el que pueda comprender".
Según esta lecrura teológica, el Hijo de Dios, hecho
hombre por amor hacia las criaruras humanas, semetipsum
exinanivit,formam serví accipiens, "se anonadó a sí mismo,
tomando la forma de un siervo". El verbo "anonadar" re,
suena a "hacerse nada o nadie". El que es Alguien por el
poder divino, por amor se vuelve Nadie y luego indica a
cada uno el camino espirirual para volverse o volver a ser
Alguien. Pero ihe aquí la figura de un rey que condesciende,
es decir que "confraterniza" con sus siervos para que éstos no se cohíban y se sientan "a sus anchas"? iEs un mero
efecto para crear confíanza, que sin embargo no altera las
jerarquías? iO el rey que se anonada y se vuelve siervo
quiere bortar las jerarquías de una vez por todas?
Cristo había hablado de jerarquías mal entendidas:
"Ya sabéis que los jefes de las naciones las rigen con
despotismo, y que los grandes abusan de su autoridad
sobre ellas. Pero no ha de ser así entre vosotros; al contrario, el que quiera entre vosotros ser grande, sea vuestro servidor, y el que quiera entre vosotros ser el primero, sea vuestro esclavo, de la misma manera que el
en que el propio Cristo habló de un "reino" de los cielos:
incluso él marcó la pirámide jerárquica, las lineas de monarquía-aristocracia, las supremacías y subordinaciones.
Mas ien qué modo o por qué lo hizo?
En la versión de la Vulgata de los Evangelios (y sobre
todo en el de Lucas), prácticamente todas las parábolas
enunciadas por Cristo comienzan con una misteriosa
expresión: Horno quidam. Es el caso de una de las parábolas más citadas, la de la gran cena, que comienza: Horno
quidam fecit cocnam magnam ("Un cierto hombre preparaba
un gran banquete", Lucas, 14:16), y también de Horno
quidam descendit ah Ierusalem ("Un cierto hombre bajaba de
Jerusalén", Lucas, 10:30), o de Hornoquidameratdives ("Había un cierto hombre que era rico", Lucas, 16:19), contrapuesta en el siguiente versículo con et erat quidam mendiCU5
nomine Lazarus ("Y había un cierto mendigo llamado
Lázaro", Lucas, 16:20). O en Mateo: Horno quidam eratpater
familias ("Era un cierto padre de familia", Mateo, 21:33).
Parece, pues, una fórmula común, usada del mismo
modo que en las conocidas locuciones Horno quidam venit
("Ya a venir un cierto hombre") o Trebonius quidam venit
("Ya a venir un tal Trebonio"), muy parecidas a las sen,
tencias indefinidas como f:2.uicumque ha:c dixerit ("Quienquiera que lo haya dicho"). Pero aquella fórmula muestra
otros matices en et ecce horno quidam hydropiCU5 erat ante i!lum
("Y había un cierto hombre que era hidrópico delante de
él", Lucas, 14:2). Ecce horno, ditá Pilatos al presentar a un
Cristo sangrante al pueblo, "He aquí al hombre".
Las parábolas son sutiles y apremiantes invitaciones
dirigidas a todos, vocavitmu!tos. Una de las lecturas que se
han hecho a la parábola de la gran cena es la de que Cristo
"EL HOMBRE HUMILDE MO MECESITAPEDIRA DIOS, PUEDE MUY BIEM MA.MDAR
A DIOS, PORQUE LA ELEYACIÓM DE LA DEIDAD MO PUEDE COMSIDERAR MADÁ
COMO MO SEA EM LA PROFUMDIDAD DE LA HUMILDAD, EL HOMBRE HUMILDE Y
DIOS SOM UMO Y MODOS". SI EL HOMBRE ES MADIE, LO ES TAMBIÉM DIOS.
utiliza el término genérico y familiar horno quidarn para
referirse a si mismo, con objeto de que sus escuchas no se
sientan cohibidos en su presencia, "pues el encogimiento
desaberseinvitadosalamansióndeunreypodrtaalicortar
a sus convidados y hacer que no se sintieran completamente a sus anchas", escribe un exegeta (Canals, 1962).
Lejos de provocar timidez, el definirse como "soy uno de
Hijo del Hombre no vino a ser servido, sino a servir y a
dar su vida en rescate por todos" (Mateo, 20:25-27). A
una inversión de jerarquías humanas se refiere el
Mesías cuando afirma "Los últimos serán los primeros, y los primeros, los últimos" (Mateo, 20:16). Se trata en principio de una simple inversión de polos que
no hace sino confirmar a ambos: sigue habiendo últi-
92
mos y primeros, alto y bajo, rey y siervos, pastor y re- de ser opuestos. Según Eckhart en el fragoroso sermón
baño. Así, en numerosas exégesis católicas se mencio- Beati pauperes, esta es la fusión intemporal, la más alta:
na al Horno quidarn casi en el sentido genérico que tiene
Horno sapiens, definida aquella expresión como "el reYo soy la causa de rrú mismo según mi ser, que es eterno, y
baño del Señor".
no según mi transcurrir, que es temporal. Es porque soy
En la parábola de la gran cena, los invitados nobles se
un "no-nacido" y según mi manera de ser un "no-nacido",
disculpan de asistir uno dice haber comprado una finca
que no puedo nunca perecer. Según mi modo "no-nacido",
y explica que debe ir a verla; otro ha comprado cinco pahe sido eternamente y soy ahora y debo pennanecer eterres de bueyes y va a probarlos; otro más ha tomado esponamente. Lo que soy por mi nacimiento debe morir y ser
sa y por eso no puede acudir. Iracundo, el anfitrión exclaaniquilado porque es mortal yes por ello que debe corromma: Nemo virorurn il!orum, qui vocati sunt,gustabit cocnam rneam
perse con el tiempo. En mi nacimiento eterno todas las
("Os digo que ninguno de los que fueron invitados sabocosas nacieron y yo fui causa de rrú mismo y de todas las
reará mi cena").
cosas y si yo hubiese querido no seña ytodas las cosas tamEsta parábola se volvió favorita de la Iglesia en tanto
poco serian y si yo no fuese, Dios tampoco serta.
representación de las jerarquías celestes, y en numerosas
adaptaciones eclesiásticas, el horno quidam (el "cierto homUna de las más complejas y oscuras parábolas de
bre") que ofrece la cena fue ya declaradamente transfor- Cristo es la de las diez minas (Lucas, 19:11-27), que tammado en un rey que organiza un banquete para celebrar bién comienza con la línea Horno quidarn, en este caso
la boda de su hijo. Los modestos invitados de la parábola Horno quidarn nobilis ("Un cierto hombre de familia nooriginal, que declinan con cortesía y verdad, se vuelven ble"). La línea final no podrta ser más misteriosa: "A
príncipes rivales que asesinan a los enviados del rey yaca- todo el que tiene, se le dará; pero al que no tiene, aun
rrean su cólera. El mensaje elegido por la oficialidad es lo que tiene se le quitará". El maestro Eckhart (1995)
claro: hay jerarquías de poder celeste que deben ser aca- ha ofrecido la siguiente lectura:
tadas en la Tierra, en donde tiene que haber también reyes, príncipes, cortes y ejércitos; en ese orden cósmico,
A medida que el hombre es pura y simplemente él miscada quien posee un lugar y debe servirlo. No obstante,
mo en él mismo, mejor comprende simplemente toda la
ies esto lo que alienta en el fondo de esa parábola?
multiplicidad y permanece inmutable. (.. .) El que asi
Si la gran cena es la metáfora de la salvación eterna de
salga de si mismo será más propiamente devuelto a si. y
cada invitado, los que se niegan a asistir, aunque no mientodo lo que voluntariamente haya dejado enla multipütan y se muestren corteses en sus respuestas, están descidad le será todo devuelto en la simpücidad, porque él
cuidando lo principal (el espíritu) por lo secundario Qa
se encontrará en todas las cosas en el instante presente
materia). ilmplica ello que las jerarquías son sólo una forde la unidad. Yquien salga de sí de este modo, regresará
ma de ver caractetisticamente humana, y que ellas no
a sí mucho más noble que a su salida.
existen en lo espiritual? iEl rey no es tal y sólo se vuelve
siervo para revelar a los siervos que tampoco son tales? Si
iEs esto lo que en última instancia significa el
continúa hablando de reinos y monarquías, ies sólo para complejísimo e intimo acto humano aludido con el
ser entendido, mas no porque correspondan a una reali- nombre de confianza, es decir el acto de dar la palabra y
dad más allá de la materia?
recibirla mutuamente, aludida en latin como con-fides?
Una contundente respuesta ofrece Meister Eckhart A quien tiene humanidad, se le dará, puesto que es un
(1995) en uno de sus Sermones, precisamente llamado desafio y no un hecho dado; a quien no la tiene, aun
Horno quidarn: "El hombre humilde no necesita pedir a eso se le quitará, puesto que la tenia en potencia y nunDios, puede muy bien mandar a Dios, porque la eleva- ca supo desarrollarla, crearla como obra de arte. Por
ción de la deidad no puede considerar nada como no eso sólo el que no tiene puede dar y sólo el que ya
sea en la profundidad de la humildad. El hombre hu- tiene puede recibir, porque en el fondo de toda acmilde y Dios son uno y no dos". Si el hombre es Nadie, ción de dar y recibir hay otra cosa que se da y se
lo es también Dios. Si la dicotomía Nadie-Alguien sólo recibe, tan de fondo como puede estarlo el espíritu,
existe en el reino humano (en el sentido cultural, so- es decir el terreno en donde no hay jerarquías y en
cial), entonces también lo humano y lo divino dejan donde dar y recibir son darse.
93
�no". Cuando uno es "alguien" según las normas sociales, se va separando de lo humano: se compromete sólo
con unas cuantas personas y el resto de su humanidad
se le vuelve ajeno; es "alguien" precisamente porque se
ha vuelto el hombre incierto. Por eso lo que más miedo
suscita en la figura de Nadie es lo simultáneo, una de
cuyas formas es lo colectivo y lo diverso. Si el con,Jides
-esa actitud fundamental- equivale a dar palabra, no
puede limitarse a "dar palabra de no hacer daño", que
a fin de cuentas implica lo activo (dar palabra) en función de lo pasivo (restringirse de dañar). El siguiente
paso es dar palabra sin mds, es decir, abrir un sentido
activo a la creación humana por medio del logos.
Este, y no otro, es el horno fidens: un sapiens en el que
resuena lo humano a plenitud. Su construcción desde
cero comienza cuando vive el dolor humano y lo hace
suyo, cuando en verdad es humanidad sin barreras temporales o espaciales, cuando en verdad se transforma
en un vaso comunicante. Y esto último implica de in,
mediato ir incluso más allá de lo humano: hacia toda
la vida en sus muy diversas manifestaciones. Porque
entonces ya no únicamente da su palabra a una mas,
cota sino a todos los animales sin excepción; no sólo a
las plantas de su jardín sino al mundo vegetal; no sólo
a la materia de su casa sino al reino mineral. El horno
fidens es Nadie en este sentido, el más alto: no consiente ningún limite y su casa es el universo entero. La Tierra de Nadie se transfigura: ya no es el sitio enrarecido
en donde todo cruza y nada permanece, sino la parte
en que se refleja un Todo en creación constante, en
nacimiento sin fin.
En el siglo XVI el compositor holandés Adriaan
Willaert escribió Horno quidam fecit, una variación del tema
"Mi final es mi principio". Nicola Vicentino (en el capítulo 16 del libro IV de L'antica musica ridotta alla moderna
prattica, Roma, 1555) explicó ese tema según la idea de
que aveces un compositor decide el desenlace de una obra
musical antes de haber escrito el principio. Mas acaso el
sentido sea mucho más profundo, y yazga en el hecho de
que Nadie no es lo nuestro, y tampoco Alguien, es decir
no dos polos sino la unidad sin nombre, aludida
patabólicamente como Homo quidam.
5,CODA
Horno quidam tiene un sentido literal como "un cierto
hombre", pero se ha usado para aludir al "hombre incierto": al hombre común, a Nadie. Así por ejemplo,
Gerhard de Zütphen (1367-1398) fue uno de los primeros Hermanos de la Vida Común, fraternidad creada por Gerhard Groote y Florentius Radewyn en
Deventer, Holanda. En su vida monástica, Zútphen
desempeñó el cargo de librero, y volcó su vasto cono,
cimiento de teología moral en su obra Hamo ':¿uidam, en la
que llamaba al hombre común a compartir su ulterior olvido de todos los asuntos de mero interés terrenal. Cuando al paso de los siglos las sociedades laicas borraron el
sentido religioso del tétmino "hombre común", no quedó
sino el Nadie social para gritar su desarraigo.
Entre un cúmulo de literatura volcada a este grito,
puede citarse, justamente por la lucidez de recuperar
esa antigua y misteriosa fórmula, a Horno ~uidam, no,
vela de Femando Togni cuyo protagonista lleva el lúcido nombre de Ulises (Togni, 2003). Es la modesta
saga o fábula de varias personas, de "hombres comunes" rodeados de pequeñas cosas, de dramas diminu,
tos, de "insignificancias". El cine conoce bien esta ver,
tiente, a la que se denomina "tono menor". Son las
historias en las que no pasa nada "interesante", nada
trascendente, nada grandilocuente, historias que no
intimidan al espectador y que intentan invitarlo a mirar los signos ocultos de su propia "insignificancia".
Una literatura que no "condesciende" sino que busca
el supremo con-fides, la ruptura final de todas las jerar,
quías. Parecen, en efecto, innumerables los rostros de
"nadie" que Nadie debe vencer, y no para volverse Alguien, sino para erradicar para siempre ambos polos:
su verdadera identidad estd siempre en otra parte.
Sólo Nadie puede pronunciar aquella máxima del
médico latino Terencio: "Nada de lo humano me es aje,
Bibliografía
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Eckhart, Maitre (1995). TraittsetSmnons. París: Flamrnarion.
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Togni, Femando (2003). Horno ~ídam (uno rra la folla). Milán: Greco &:
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Col. Folio.
Yourcenar, Marguerite (1997). Memorias de Adriam.1. Traducción de Julio
Conázar. Barcelona: Edhasa.
94
�Catedrática de la Universidad Autónoma de Barcelona, Orzeszek es la
traductora del polaco de los libros publicados por Anagrama del gran
periodista Ryszard Kapuscinski, fallecido en enero de 2007. "La
traducción es un espejo sin acabar de serlo; más bien es un retrato, no
fotografia", dice.
ENTREVISTA CON ACATA ORZESZEK
IOSliCARZA
con acentos sobre la "n" y la primera "s", pero soy incapaz de encontrar el atributo que mi computadora debe
tener para acentuar consonantes. Continúo escribiendo sin tildes el apellido de autor, considerado uno de
los mejores reporteros del mundo: entre 1958 y 1981
cubrió, para una agencia polaca de noticias, revoluciones, golpes de Estado, guerras y movilizaciones en países de América Latina, Asia, África y el extinto imperio soviético. Sin dejar de viajar y escribir, las últimas
dos décadas de su vida estuvo concentrado en la producción de libros en los que reconstruyó toda su experiencia reporteril, eje vivo de sus relatos vinculados
con el periodismo y en los que conjuga autobiografia,
historia, filosofta y, por la forma en que están escritos
y según ha dicho él, "literatura de collage", una escritura de altos vuelos narrativos.
Su traductora, Orzeszek, catedrática de lengua y
literatura rusas en la Facultad de Traducción de la Universidad Autónoma de Barcelona, me informó que existen otras traducciones a nuestra lengua de algunas
obras de Kapuscinski, como El emperador y La guerra
dd fútbol, editado bajo el titulo de Las botas. Me decla entonces también que existe una edición en español -publicada recientemente por Anagrama- de
yszard Kapuscinski murió en su natal Polonia a la edad de 75_ años, en _enero de 2007.
Vivió para compartrr la expenencia de observar la construcción del planeta durante el siglo XX.
Ése fue su destino y por eso sobrevivió a muchos peligros. Qué desgracia la falta de oportunidad para conocerle personalmente. Qué emoción su actividad de los
últimos años como maestro del oficio de reportero y
promotor del humanismo por todo el mundo. Qué felicidad la lectura de sus obras; él es un autor entrañable, querido, indispensable en la formación y el desarrollo de uno como periodista. Qué consuelo su
memoria, en efecto: sus libros. Su herencia es una dilatada bibliografia, traducida a más de treinta idiomas;
gracias a la editorial española Anagrama contamos al
menos con diez t!tulos en español, casi todos traducidos por Agata Orzeszek. De Anagrama y Orzeszek esperamos más obras de Kapuscinski, al menos la anhelada antolog!a de los reportajes sobre América Latina.
Hace unos años, en 2001, tuve la oportunidad de
consultar a Agata Orzeszek una serie de dudas sobre
la obra de Kapuscinski. A ella le presenté un cuestionario sobre su labor. De entrada me indicaba que la
forma correcta en que debe escribirse Kapuscinski es
R
La guerra de Angola, cuyo titulo original es Un día más y trabajoso. En primer lugar porque la prosa de
con vida.
Kapuscinski es exacta y rigurosa al tiempo que extreLa labor de traducción de Orzeszek se extiende a madamente trabajada desde el punto de vista literaotros autores polacos como Andrzejewski, célebre rio. A él no le basta el dato; la reelaboración literaria
-gracias a la pehcula de Wajda- por Cenizas y dia- es tan -o más- importante que los hechos descrimantes; Hlasko y Tryzna; y a Turguénev del ruso.
tos -espero que se note en mis traducciones. Además,
Como traductora habitual de Kapuscinski, al no ser el español mi lengua materna, mis traduccioOrzeszek respondió a mis preguntas.
nes pasan por la exigente criba de un catedrático de
lengua y literatura española: no las entrego a la editoLCÓMO DESCUBRIÓ LA OBRA DE RYSZARD
rial sin sus correcciones.
KAPUSCINSKI?
Fácil: estudié con su hija en la Universidad de Varsovia y, a mis veinte añicos, debo reconocer -no sin cierto rubor de vergüenza- que conocí antes al autor que
a su obra.
LPOR OUÉ DECIDIÓ TRADUCIR AL ESPAAOL LA
LA ACCIÓM DE LA PALABRA
96
La relación es muy buena: desde la primera -que ojeó
en persona y de la que habla oido comentarios halagadores, aunque esto resulta poco modesto de mi parte, pero
es cierto- se fta ciegamente de mis traducciones.
OBRA DE KAPUSCINSKI? LEXISTIERON, EXISTEN,
RETOS O MOTIVACIONES ESPECIALES PARA
LDURANTE EL PROCESO DE TRADUCCIÓN USTED
EMPRENDER
A
CONSULTA AL AUTOR, TRABAJA JUNTO CON ÉL O
KAPUSCINSKI AL ESPAAOL HA SIDO UNA
TRABAJA DE FORMA INDEPENDIENTE SIN OUE EL
INICIATIVA DEL AUTOR, DE LA EDITORIAL O DE
USTED?
REIULTADOTENCAOUEEITARAPROBADOPOREL
AUTOR?
ESTA
LABOR?
LTRADUCIR
Traducir a Kapuscinski es traducir a un amigo, asl que
al establecerme en España -para entonces, 1977, ya
conocla por supuesto toda su obra escrita hasta aquella fecha y tenla perfectamente formada la idea de su
valor- no tuve que pensar mucho a la hora de proponer sus libros -"textos", como a él le gusta definirlos- a las editoriales barcelonesas. La respuesta, empero, fue "no" en un primer momento, porque en
España las editoriales suelen esperar a que el libro tenga éxito internacional. Y as! fue: tras la Feria de
Francfort de 1986 -creo recordar- donde se habló
mucho de El sha,Jorge Herralde, de Anagrama, mellamó -aún se acordaba de mi visita en su despacho va
ríos años antes con la encarecida propuesta de publicar
El emperador- para encargarme la traducción de El sha,
que decidió subtitular -siguiendo a los franceses: y le
aplaudí la decisión- "o la desmesura del poder".
LCU.Ú.ESELPROCESO
PUSCIMSKI:
LCU.Ú. El SU RELACIÓN CON KAPUSCINSKI COMO
TRADUCTORA DE SU OBRA AL EIPAAOL?
DE TRADUCCIÓN?
El proceso es largo -por suerte, la sabidurta traductora y editora Anagrama hace
que Herralde nunca me haya apremiado
con plazos de entrega imposibles: siempre
dispongo de un m!nimo de seis meses-
�,
f'
poquisirnos diálogos; biblico o con sabor a la antigüedad cuando lo considera oportuno -ya me ve a mí em,
papándome de la Biblia o de fray Luis de Granada antes de abordar la traducción de un capitulo de El emperador:
me consta que él hace lo mísmo-. En resumen: sus
muchos estilos -escritura acorde con lo que se dice,
o, lo que es lo mismo, forma al servicio del fondohan formado un estilo propio de Kapuscinski.
LCÓMO DEFINE USTED LJ. TRilUCCIÓM?
U QUIÉN EYOCJ. LJ. ESCRITURJ. DE liPUICINSKI?
Para ser escueta, diré que es espejo sin acabar de serlo.
Más bien es un retrato, no fotografia.
escollo: cómo ingeniárselas para decir lo mismo e igual
de bien que en el original sin modificar el "esplritu" de
lo dicho y de cómo está dicho.
LLJ. TRJ.DUCCIÓN, EN SU CJ.SO, QUÉ DIMENSIONES
TIENE, ES DECIR: ES UN FIEL ESPEJO DE LÁ OBRJ.
TRilUCIDÁ, ES UMJ. VERSIÓN
o ES OTRJ. OBRJ.?
LESTILISTICJ.MENTE DÓNDE SE NUTRE ESTE
J.UTOR?
/
LÁ
No evoca a nadie en concreto. Se nutre de todo -no
exagero: su biblioteca es impresionante y, lo más importante: está leida.
OBRJ. DE KAPUSCINSKJ COMJUCJ. UMJ. SERIE DE
RELJ.CIOMES DEL PERIODISMO COM LÁ UTERJ.TURJ.,
LJ. HISTORIÁ, LJ. RLOSOÁÁ Y LJ. POÚTICÁ. LCOMO
TRJ.DUCTORJ. USTED CUESTIONJ., DICJ.MOS, LÁ
FIJ.BILIDJ.D DEL MJ.RRJ.DOR O ESTE TIPO DE
LLJ. TRJ.DUCCIÓN DE LÁ OBRJ. DE IU.PUSCINSKI
J.SPECTOS ESTÁN RJERJ. DE SUS COMPETEMCW?
TJ.MBIÉM ESTÁSUJETJ. J.L RICOR PERIODISTICO EN
Como persona -y se supone que pensante- puedo
cuestionar cosas -y no dejo de hacerlo, diciéndoselo
al autor cada vez que tengo oportunidad. Como tra,
ductora tengo que ceñirme a su texto, y es lo que hago.
CUJ.NTO Á LÁ OPORTUNIDJ.D EN QUE DEBE
J.PJ.RECER? Y ES QUE LJ. J.PJ.RICIÓN DE LJ.
TRJ.DUCCIÓN
ES
CJ.SI
SIMULTÁMEJ. Á
LJ.
PUBLICJ.CIÓN DEL ORICINJ.L; EL IHPER.10, POR
EJEMPLO,J.PJ.RECIÓENl993YSUTRJ.DUCCIÓNEN
1994.
tares. Lo que si puedo decir -lo comprobé al traducir
El sha o El emperador:el editor me habla facilitado la traducción al inglés, edición norteamericana- es que los
estadounidenses omiten algunos fragmentos, curiosa,
mente aquellos que se refieren a su intervención e indigna participación en los hechos descritos -antes
esto se llamaba censura política, pero creo adivinar que
ahora lo definirtan como lo políticamente correcto.
No, no trabajo con él, porque tal cosa es imposible.
Cuando escribe un nuevo libro no está disponible para
nadie. Ycuando no escribe, no está en su casa de Var,
sovia: viaja. Pero nunca cunde el pánico: cuando hay
algo que necesito consultar envio una lista de dudas a
su mujer y ella me manda la respuesta lo antes posible
-conoce muchas respuestas de antemano (no debo
ser la única traductora que le consulta cosas) y las que
ignora se las plantea a su marido por teléfono, cuando
él la llama desde ... Paraguay, por ejemplo.
Lo dicho en el punto anterior -confianza ciegaaclara la cuestión del visto bueno del autor: no lo necesito.
LCÓMO DESCRIBE LJ. ESCRITURJ.
DE UPUSCINSKI?
Exacta, rigurosa, literariamente trabajada. Kapuscinski
cambia de registro cada vez que lo necesita su texto
inmediato. Por ejemplo, barroco y rebuscado cuando
describe el interior de un piso pequeño burgués bonaerense; escueto, hasta telegráfico, cuando los acontecimientos descritos se precipitan y quiere dar la impresión de una crónica periodística; cuasi naturalista
o impresionista cuando plasma el horror -guerra- o
la belleza -un paisaje-; natural y coloquial en los
LCUÁL ES EL IDIOMÁ EN EL QUli IU.PUSCINSKI
ESCRIBE ORICINJ.LMENTE Y EN QUÉ IDIOMJ. O
IDIOMJ.5 ESTÁ MEJOR TRJ.DUCIDO Y ES MÁS
CONVENIENTE LEERLO?
A pesar de conocer muchas lenguas, escribe exclusivamente en polaco. Es muy delicado -no me corres,
ponde a mí hacerlo- hablar de otros colegas traduc-
98
No. Un "no" rotundo. El imperio y Ébano salieron tan de
prisa porque Kapuscinski ya era mucho Kapuscinski
en el mercado editorial. Pero El emperador salió bastan,
tes años más tarde, una década, creo -incluso más tar,
de que El sha, que es posterior. No se trata de una es,
critura inmediata: sus libros son tan válidos hoy como
lo fueron ayer y como lo serán mañana.
LCUÁLES· SON LJ.S PRINCIPALES DIFICULTilES ÁL
TRADUCIR su OBRJ.?
Dar con el registro de lengua exacto. Documentarse hasta la saciedad, buscar equivalencias españolas -cuando
existen-para todo lo "exótico" --{jlle no es poco- hasta
por debajo de las piedras o inventar palabras cuando él
las inventa.
LQUÉOBRJ.LE lü.RESULTJ.DO CON MÁS ESCOLLOS?
El emperador, sin duda alguna.
LJ.
OBRJ.
DE
liPUSCINSKI
ES
RICÁ
EN
VEROSIMILITUD EM CUJ.MTO Á QUE SIEMPRE
MUESTRJ. LOS HECHOS POR MEDIO DE LJ.J.CCIÓM:
USÁ PJ.LJ.BRAS EFECTIVJ.S Y USJ. VERBOS: MOi
OFRECE J.CCIÓM. LES ÉSTJ. UMJ. DE LJ.S VIRTUDES
DE SU ESCRITURA? LQUÉ PIEMSJ. USTED ÁL
RESPECTO, CUÁL ES EL J.SPECTO MÁS J.TRACTIVO
DE LÁ ESCRITURA DE KAPUICIMSKI?
En la traducción, los verbos -excepto los de movimiento: pesadilla de mis estudiantes de ruso y mía
cuando traduzco del polaco- son lo que menos me
preocupa. En cambio los sustantivos, los adjetivos y
las estructuras adverbiales -tan naturales en polacoy, sobre todo, el uso que él hace de ellos me hacen pasar noches en vela cuando lo traduzco. El aspecto más
atractivo: el detalle elevado a una categoría -por ejemplo: el alambre de espino en El imperio. Por eso mismo
sus libros no son inmediatos: hay un pensamiento fi,
losófico detrás de lo narrado.
LQUÉ OBRA lü. DISFRUTJ.DO MÁS J.L TRADUCIR?
LLJ. TRJ.DUCCIÓN J.L ESPJ.lilOL DE LJ. OBRJ. DE
No sabría decirle qué obra he disfrutado más al tradu,
cir. Cuando traduzco, lucho con cada palabra, cada
frase. Disfruto cuando veo la traducción publicada y
la leo. A veces -no pocas- no comprendo cómo se
me ha ocurrido tal o tal solución.
IU.PUSCINSKI IMPLICJ. MODIFICJ.CIONES A LJ.
MISMÁ,
ES
DECIR,
IMPLICJ.
CJ.MBIOS
DE
ESTRUCTURJ., CRÁMÁTICJ.?
Por supuesto implica cambios gramaticales, he aquí el
99
�L
•
■■
os análisis de la realidad
social suelen hacerse desde distintas perspectivas y
a partir de diferentes intereses, de
forma manifiesta o combinada. Hay
análisis con rigor cientúico, donde se
busca comprobar la adecuación de
un modelo teórico y donde se procede de manera minuciosa a buscar
conceptos cada vez más precisos
para explicar los procesos de la di •
námica social; hay estudios que par
ten desde alguna perspectiva ideológica y tratan, con una argumentación
más o menos coherente, de aportar
una conclusión adecuada a los valores ideológicos que se suscriben;
también los hay que buscan agrandar
el ego del autor, los que ocultan motivaciones "pollticamente incorrec
tas", para hablar con una expresión
puesta de moda; los hay también por
encargo, donde el escritor defiende
los intereses de algún grupo social,
con fines éticamente válidos, o también, a veces, poco aceptables. Pero
son escasos los que suelen hacerse
desde un compromiso personal desinteresado con su objeto, tratando de
encontrar elementos que propongan
alguna mejoría progresiva de quienes
son estudiados y analizados, en un
sincero y honesto interés por un
mundo mejor para todos.
El trabajo de Alejandra Rangel se
ajusta a esta última categoría, sin desmedro del rigor cientúico pero también sin intereses que ocultar. Ya en
el titulo, se enlazan tres términos que
tienen por si mismos una tradición
de complejas trayectorias y estructuras: participación polltica, mujeres y
movimientos sociales. Y todo el texto trata de dar cuenta de la compleja
trama de enlaces ydesenlaces de esos
conceptos, desde la perspectiva de la
teor!a social pero también, más importante, desde una realidad -de la
que se han hecho muchos comentarios y se han vertido infinidad de opiniones, pero que al mismo tiempo ha
sido poco estudiada- de una colonia marginal de este conglomerado
urbano en que nos tocó vh'ir.
Como casi todos sabemos -en
la mayoría de los casos por experiencia personal- la participación poll
tica de los mexicanos estuvo controlada por muchos años por los
aparatos del estado de acuerdo con
las necesidades del régimen. Sin embargo, el último cuarto del siglo XX
nos presentó un rasgo que habla estado relativamente ausente en los
paises latinoamericanos, pero que
desde ese momento apareció compartido entre casi todos ellos, la decidida y activa presencia femenina en
los movimientos sociales de reh'indicación y cambio. iCoincidencia
coyuntural o condición histórica-
mente determinada? Excluidas de los
modos tradicionales de hacer polltica, encontraron en los movimientos
sociales una forma de escapar a los
condicionamientos de la dominación
patriarcal, en una acción no exenta de
presiones a la distorsión y para la
vuelta a la "buena senda". Esta diná
mica, en las que los aparatos estatales suelen recurrir a varios modos de
cooptación, entre los cuales el
clientelismo, cuando no la compra
decidida y franca de los llderes suelen ser el modus operan di, es analizada
de manera clara y sin prejuicios por
la autora, mostrando lo complejo de
una realidad que no siempre puede
dar cuentas claras de una ética trans-
CABALLERÍA
De MUJERES y política
•
Partidpación política d, /a, mUJ<r<S
en un movimiento urbano de Nuevo Lc.ón
•Alejandra Rangel Hinojosa
o!DI 1<1A11 UANL/ Plaza y Valdez
Al
101
2006
�parente, pero que asi parece estar
determinada de una manera quizá
evitable. La descripción de todos estos mecanismos se hace de una manera diáfana, relatando anécdotas
esclarecedoras y sin caer en expresiones condenatorias de un hablante
que se cree dueño de la ética -vicio
que encontramos en muchos pretendidos lideres e intelectuales-, pero
sin ocultar condiciones que deberían
ser erradicadas de las prácticas políticas, si es que realmente queremos
que México se integre como pais de
democracia plena.
Las democracias calificadas de
liberales que aparecieron en Occidente en el transcurso del siglo XIX
y que hoy pretenden imitar la mayo,
rla de los paises del mundo, hicieron
de la acción del voto y la mediación
de los partidos políticos el mecanismo excluyente de participación política. Partiendo de un supuesto falso, el interés universal de los
ciudadanos por la acción política,
dejaron a un lado las muchas otras
formas de inserción real de la gente
en la acción política y en sus posibilidades concretas; esta lógica de inclusión que implica exclusiones olvidó también una de las promesas de
la democracia, la de una acción
participativa y comprometida permanentemente. En nuestro caso me refiero a México- se presentó
una deformación adicional, la ausencia durante muchos años de auténticos partidos políticos -ni siquiera
el que asi se reivindicaba lo era. Las
cadenas de transmisión directa entre
población y gobierno estuvieron rotas yla mediación entre estos dos sec,
tares quedó en manos de interceso,
res que, con méritos o sin ellos, se
convirtieron en los elementos nucleares del funcionamiento de todo
el sistema. Pero, al no estar inserta,
dos en estructuras que otorgaran
sentido a su acción individual, terminaban siendo funcionales para un régimen que se autoperpetuaba en su
propio beneficio. Más allá todavía, se
trata hoy del pasaje de una democracia de electores a una democracia de
ciudadanos y la experiencia analizada en este libro es una valiosa contribución para ello.
Mujer es un término que despier,
ta pasiones pero no siempre buenas
intenciones. Cultural, política, económica y socialmentela sola mención
provoca, en cualquier contexto, una
saga de prejuicios y contradicciones,
aunque también de análisis sensatos
y pertinentes. En este punto, como
en los anteriores, la autora resuelve
las dificultades con sencillez sin descuidar la profundidad. Luchando en
un territorio cuyas reglas de juego
estaban definidas por el macho dominante, las mujeres de este estudio
lograron superar ese condicio namiento y convertirse en promo,
toras de una nueva forma de hacer
política, donde la acción construyó la
conciencia. Pero no dejaron a un lado
las tareas y deberes "propios de mujeres" sino quelos integraron a su tra,
bajo social y político, entendiendo
que no hay individuos liberados sin
hogar liberado y que no hay sociedad
liberada sin individuos liberados, sin
que la primacla de la acción social
pueda mostrar una hegemonia que
sólo puede funcionar dialécticamente. Hablar de mujer no puede soslayar el tema de los cuerpos y
las formas de dominación sexuadas
y tampoco se omite el problema. En
este punto, sin embargo, me parece
que es mucho lo que todavía nos queda por indagar: una no siempre
autoconsciente de su machismo teoría política ha sostenido la masculinidad como elemento asociado al
poder y a la sexualidad como su ex,
presión fáctica. El mito del poderío
sexual del líder masculino, revelado
también en creencias populares y en
expresiones como la de aquella manta que decia "Marcos, queremos contigo", hizo de estas relaciones una
forma, quizá alienada, de entenderlas. ¿Cómo se presenta esta relación
en aquellos líderes que no son hom,
bres? Si pudiéramos profundizar en
este punto, probablemente podamos
entender mejor las relaciones entre
líderes y seguidores en el plano político y social.
Las correspondencias del triángulo participación-mujer-movimientos es presentada aquí con su contribución a la transformación social, no
la de las grandes transformaciones
que han sido muchas veces prometidas por movimientos revolucionarios
que suelen culminar, la mayoria de
las veces, en regresiones, sino la de
las transformaciones que efectivamente han contado en la historia, la
de seres comprometidos en su vida
cotidiana que empeñosamente y superando las adversidades se han propuesto un mundo un poco mejor.
Es de esperar que los compromisos sociales y políticos de Alejandra
no nos priven en el futuro de entregas tan valiosas como ésta.
José María Infante
A propósito
DE PELTRE
rlTULO: Peltre,
en Premio Salvador Gallardo Ddvalos 2005
.,U'rOR: Jorge Sauceda
EDITORIAL, Instituto Culrural de
Aguascalientes
l.llo, 2006
ino es excesivo soñar con peces entre pájaros mendigos?
¿no es la cara que opone esta hora de la tarde una razón para besar/
conozco las ratas que corren por esta acera sus rápidas salidas
su cola astuta en el juego del revés
al cartón sucede el periódico en el asiento que construyo
a la noche de ayer sigue esta hora que se coloca siempre un poco delante de mí
y como la niña de piernas descubiertas me sonríe
ino es la esperanza esta coltnena que no alcanzo a escuchar,
pero que miro con la oreja ansiosa por tomar un trozo de mirada?
no he dejado de soñar con el olor del chile el chile es una caminata que
[empieza en esta puerta
camino por ella como si habitara una casa persistente porque la voz del
[tirano de bigote ralo permanece más que yo
que muerto no escucharé su voz que flota sin moverse en el olor del chile
que todos con distintas caras en diferentes direcciones respiramos
y es su voz como habitar una casa que durará más que Ja sonrisa
tan débil sin lonas ni cuerdas que forman el templete sobre los aguacates
sobre la voz de todos los que en diferentes direcciones al mismo tiempo
[caminamos
1desarrollo de una arquitectura y la presencia de una
instalación urbana policroma y nutrida, sobrecargada de vecindad y ruido, de olor a chile y a mercado, se funden en el paisaje de este
jardín no botánico titulado Peltre,
cuyo fondo opera desde esas puertas
que son los 25 poemas que integran
el libro con el cual Jorge Sauceda mereció el premio Salvador Gallardo
Dávalos 2005. En estos poemas asoma la belleza con una cara más que
personal, un rostro apartado de lo
consabidainente poético, diferenciado
en su visión nostálgica porun amor que
viaja tiritando en el extremo.
"Sólo lo transparente nos seduce",
dice un verso de Nicanor Parta. Pues
bien, en este poemario estamos ante
la transparencia de un jardín que explora Jo que una ciudad no quiere
mostrar, lo políticamente inviable
para las fotografías de las visitas presidenciales. Digamos que tenemos,
para empezar, el baile, la polka en el
Mercado Juárez, Ja danza de una
mujer que no es otra que Monterrey:
"( .. .) ¿no es asombroso el cuerpo de
la calle y su vaivén de fierros?"
Nada es en vano. No es en vano
E
que conservó la primera risa y pre[meditaba el llanto que me causan
Uas primeras risas
tan conmovedoramente sostenidas
La poesia más que leerse debe verse, como escribió Garcilaso de la
Vega en su segunda égloga. Peltre me
llevó a ver o, más bien, a detenerme
con los ojos del alma en este paisaje
de miseria y olvido, tan vívido, tan entrañable que es el Monterrey del centro, a cuyos habitantes hoy se les lla,
ma cham11cos en las zonas residenciales. A los vecinos del centro se les conoce hoy como diablos, como si la infancia de pronto se tiñera de rojo y
aparecieran congales y se consumaran crímenes donde antes fueron casas y parques. EJ centro de Monte(de "Una mujer bailó la polka") rrey cuyo prestigio familiar de hace
cuarenta años derivó en la zona roja.
que el libro inicie su baile en el Mer- Lo marginal al centro y lo marginal
cado Juárez. Un sitio popular, asen- alrededor, el anillo conurbado, contamiento quizás del comercio más notan una geografía hasta cierto punviejo del centro dela ciudad; una pla- to celeste hoy mancillada. Porque la
za por la que necesariamente pasa- nostalgia se atraganta y el llanto paban y pasan los pobladores del mun- rece no salir. Es agudo el sentimien,
do rural que iniciaban e inician su to de la infancia, por eso las palabras
peregrinaje y su destino en esta gran que se reiteran son agudas y hacen que
urbe que, a su vez, si les va bien, los el verso se prolongue, respire hondo,
estrena comprando su fuerza de tra- aguante, enfatizando la emoción con
bajo. Un mercado, somos un merca- esa sílaba larga entre diptongo y condo grande y populoso. Un sitio para sonante, como ejemplifican estas palala compraventa, una mujer que baila bras que subrayo:
y que se vende. Y por este cuerpo de
mujer que es una ciudad hay grietas, aquel metal acribillado por 1a pasión
cicatrices, calles, una "Avenida" que
[de un peno desorienta
se abre para mostrarnos
[mi consolación
porque una cueva de cortinas duras
... un mar de municiones
[corta la respiración
se llamaba Lucía como La Habana
[a los ojos del enamorado
o rumor como se llaman las cataray alli no queda sino el sudor que
[tas tan céntricas de Monterrey
[de mantas y ceras se vacía
se llamaba alguna vez hija del puen- el rubio proceder del cirio, la cuenta
[te hermana de mi mano
[de granos depositada
[que alza la mano para
[por doscientos años en un sobre
desarrollar un árbol
de piedra
pues no sé lo que es imaginar que ella una música esculpida con manos des[se levantó con la intención
[cubiertas, refugio escalonado
[de pervertir
[que nació de Ja profusa
la recta confusión de lenguas del
promiscuidad de manos
[mercado de los hombres que jugaron con sus
102
103
�[manos a construir el miedo,
[a edificar hermosos tallos,
a padecer en la cantera las fiebres
[de animales increíbles,
[el licencioso vi.rus de peces
y caballos
de los hombres que, en fin como pe[queñas soflamas recurrieron
[ala tierra partida por el
rayo, a la prolongación de amores
[siniestros o locura, a la
[cadena que jala una mano
insoportable y remeda la lluvia
en las paredes del tallo una caliente
[voz se reproduce
y gritan las gitanas que se llaman
[Lorenzo y buscan a la virgen
hunden otro costal de tierra para
[desenterrar un ceo, retablos,
[alabastros de puertas con
hojas que cortan su alimento y la
[pared de cera negra dura
como un piso
El erotismo que abrigan estos
poemas es más aliento que pide clemencia, que anhela presencia, que
busca el apego en un lugar en el que
el tiempo sólo ficciona: "Una ficción de tarde", ("Pez"); desde la
noche prolongada de la miseria que
no deja dormir en "Casa", hasta una
voz que enfatiza que la voz de la
indigencia no sale: "Un hombre miraba la tarde". Este adormecimiento que parece pronunciar la pobre,
za aquí baja como corriente de un
río que divide la ciudad cuando lle,
gan los huracanes.
Definitivamente Peltre, de Jorge
Sauceda, es un poemario que privilegia una voz, la voz que del olor a
chile y a hierbas del mercado, del olor
a podrido de la fruta pasada en M. M.
de Llano y del sonido de la polka, del
acordeón acompasado y la tambora,
pasa al gusto fino de la esperanza afi,
landa la complejidad de lo sencillo,
la riqueza de lo invisible, que emerge,
que brota, que sucede en estas páginas de jardines violetas, puesto que
hoy la tarde es violeta y la violenta el
azul asfalto. De jardines variables e
iracundos donde se encuadra la l'i·
sión por pequeñeces. Si hay pelícu,
las que plantean tres escenarios al
unísono para entretejer un entramado de las realidades planteadas como
una sola realidad, este libro presen,
ta enfoques sustantivos, rigurosos
close-ups: "ino se abrirán los brazos
de esta tumba que reclama mi
boca?". Encuadres de la vida en la
colonia Terminal, la Moderna, las
plazas de Guadalupe, la Niño Arti
llera, la esencia de la poesla que
está donde puedas mirarla, bajo la
providencia de un encuentro, de la
voz de Jorge Sauceda contigo, an·
helado lector.
Lejos están estos poemas del
facilismo y del lugar común. Encontraremos en ellos recovecos, techos
y paredes herrumbrosas. La carrete,
ra esperando como un hilo de furo,
ro, ihacia dónde nos llevará?
Desde el título entra el autor en
los aprietos que plantea la realidad,
porque la realidad real es la que pre·
senta el lenguaje; cómo entonces explicarnos que en nuestro español no
existe la palabra "escarapelar", única
que registra cualquier diccionario ante
a lo que nos orilla el peltre usado:
"descarapelar". Se descarna el lenguaje
porque la realidad es descarnada. Ante
eso emerge la esperanza que sólo pue,
de abrir la palabra que explora.
Minerva Margarita Villarrcal
Cuando
LA ESCRITURA
es la última
FUERZA VITAL
ThUL01
El fotógrafo Belga
Ricardo Cuadros
EDITORI/. RIL Edirores
~o, 2006
AUTOR,
104
e
onfieso mi interés por la narrativa latinoamericana, mi
preocupación por seguir,
en la medida de lo posible, las manifestaciones más recientes. Empresa
imposible, lo sé. Sin embargo, no es
necesario conocer la totalidad de una
producción para adentrarnos en sus
particularidades, para ensayar algún
juicio inevitablemente rebatible. Hoy
he terminado la lectura de El fotógra,
fo belga, la última novela del escritor
chileno Ricardo Cuadros, y puedo
decir que, al ensayar sus propias far,
mas expresivas, esta obra confirma
un largo proceso de transformación
en nuestras letras. Hablo no sólo de
experimentación sino de desplaza,
miento, del testimonio de una larga
y cruenta historia de pérdidas y olvidos forzados. Esta novela se une a
una particular lista de obras (y de
autores) que se crearon (se formaron) fuera de nuestras regiones, escapando a las estrechas miras de las
clasificaciones locales. Expresiones,
o mejor: sublimaciones de un exilio
real o imaginario que obligó a una o
dos generaciones de escritores a inventarse sus propias tradiciones, los
orilló a la necesidad de imaginar países perdidos al otro lado del mar.
Creadores que experimentaron, en
su temprana juventud, la calda estrepitosa de las utopías latinoamericanas de la década del sesenta: ese periodo que se abrió esperanzadoramente con el triunfo de la Revolución
Cubana en 1959 y comenzó a desmoronarse con el golpe de Pinochet en
Chile aquel fatidico II de septiembre
de 1973. La debacle incluía, por supuesto, a la literatura misma: la hegemonía del boom narrativo se había
ido poco a poco difuminando en tris,
tes y poco afortunados epifenómenos
que no hacían sino alargar, desvir,
tuándolo, el débil eco de los grandes
proyectos narrativos de los años sesenta. Huérfanos tempranos de nuestra historia llteraria, estos escritores
ni siguieron la ruta segura de los
amanuenses del boom ni se conformaron con las nuevas modas narrativas
que empezaban a circular en el ámbito occidental.
Hablo de autores que leían y escribían desde territorios ignotos,
desconocidos para la Historia Literaria y la literatura misma, instituciones con mayúsculas que entonces
todavia habitaban las amplias habi,
raciones de llamada "alta cultura". Y
aún hoy, con todas las transformacio,
nes y desplazamientos (surgimiento
de "otras literaturas", cambios de
paradigma, hegemonía de las industrias culturales), siguen produciendo desde lugares inusuales: porque el
desencantó no terminó con la sonada vuelta a las democracias de los
noventa. La desilusión y la decepción
permanecen intactas hasta nuestros
días. El despotismo de las dictaduras
militares se trocó por la indiferencia
de la globalización.
El fotógrafo belga narra el gradual
descenso, el viaje sin retorno, de
Waldo Perei.ra, un exiliado chileno
que vive dando tumbos por Europa.
Una casualidad lo convierte, primero, en el fotógrafo de una periodista
belga y, posteriormente y para facilitar su trabajo, en su esposo: trámite
preciso para obtener la nacionalidad
de ese país. Lo demás es la narración
que el propio Waldo se encarga de
registrar en sus múltiples cuadernos
escolares. La detonación: fotografiar
la tumba de Jean Genet en Larache,
Marruecos, y cumplir con ello la postrera petición de Mónica Alvarado,
chilena y exiliada como él, pero que,
a diferencia de Waldo, decide regre,
sar a Chile a construir o reconstruir
una historia familiar.
La novela empieza con el relato de
Pereira: su encuentro (o desencuentro) con el mundo y paisaje
marroquíes. Todo puede pasar, el
pretexto (la fotografía de esa mítica
tumba) detona un sinnúmero de posibilidades exploratorias. Dos viajes
se inician: uno hacia el interior del
desierto africano, otro no menos escabroso hacia el pasado de Pereíra.
Dos tiempos también: Pereira registra el presente al manipular el obturador de la cámara y reconstruye el
pasado al escribir en sus cuadernos.
Las dos travesías llevan a la misma
sensación de despojo, de pérdida.
La historia familiar, problemática y dolorosamente cercana (mucho
más próxima de lo que el narrador
suponía); la soledad compartida en
Amsterdam; la superficial consagra-
ción profesional en Barcelona; el inevitable retorno a Chile (con los
reencuentros que ello supone); el viaje final a Marruecos. Todo se ordena
o desordena en los cuadernos, en
ellos Pereíra escribe que está escribiendo una imposible historia, la
suya (la cual nos llegará salvada del
desierto como algunas tablillas de
arcilla). Busca el sentido y sólo encuentra desolación. Confrontación
imposible: la escritura se convierte en
espejo y muchas veces la propia mirada es la más insoportable. Pereira
escribe para desconocerse, para volverse otro y así poder mirarse con plena libertad. Tarea superior a cualquier
esfuerzo humano de comprensión.
Verme así, incluido, formando par,
te de situaciones de las que sólo
recuerdo la superficie, me produce
la sensación de calda en un abismo
f!i~
105
�AUTORES
(Bahía Blanca, Argentina). Dramaturga, directora de teatro y catedrática de literatura
clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL
Premio Nacional de Dramaturgia en Argentina en 1987
y 1997. En 1993 recibió el Premio de Guión Cinematográfico concedido por la UNAM y el Instituto de la
Revolución Mexicana. Ha publicado la novela Larga
Distancia (Conarte, 2003), y los dramas Silencio hospital
y La cruz en el espejo (INBA, 1988).
CORAL ACUIRRE
enciclopedio5 especiolizodo5
uno llega a ser grande por lo que lee
Borges
ciencio e investigación
letro5 4 humonidode5
político lJ 50ciedod
...J
libro5 de texto
' f ( Librería Universitaria
Cd Univer51tor10 / 63i6 i065 y Zoroqozo 116 5ur / 63~2 1636
contraste sugerido aquí: letra y arena, dos contrarios poderosos, la primera remite a la permanencia; la segunda, a la fugacidad. La comunión
de estos opuestos es sólo posible en
la literatura. Pereira va de la "realidad" a la escritura tal vez porque sólo
en ella la incertidumbre se vuelve
Tales bifurcaciones prefiguran un habitable, un lugar menos inhóspito
relato diverso que, sin embargo, no y que no pide nada que no estemos
pierde nunca la coherencia, esa par- dispuestos a dar. La literatura es casi
ticular ordenación de palabras, espa- siempre un lugar de conversión:
cios y tiempos. En un sentido más cuando llegarnos a ella hemos acepprofundo, El fotógrafo belga es la voz tado tácitarnentela transformación. Es
de una circunstancia silenciada, for- un viaje sin retomo porque, si volvezada al olvido. Un narrador que ape- mos, lo hacemos de manera diferente.
Tal es el registro múltiple de El
la, o mejor, interpela a sus pares, a los
fantasmas de su propia generación. fotógrafo belga: una lústoria que son
Profunda llamada de atención a la muchas porque se concentra en una
misma lústoria literaria latinoameri- sola experiencia. El rastreo interior
cana que no ha sabido dar cuenta (ca- no impide, por cierto, una atenta y
balmente) de esas voces dispersas, creativa mirada del universo marrodespojadas de toda esperanza. Por- quí. Una primera lectura asociaría
que Waldo Pereira escribe para el este relato con algunas obras canópasado, se remite a todos los espacios nicas sobre el tema: ciertas novelas
perdidos, busca el diálogo con figu- de Paul Bowles, las narraciones más
ras desaparecidas, borradas por el significativas de Williarn Burroughs
vendaval de los tiempos actuales. Y y en general la larga tradición literano queda nada, salvo la escritura; ria que va de Marco Polo hasta J. M.
cuando nuestro protagonista lo pier- Coetzee, pasando por Flaubert. La
de todo, hasta sus cámaras fotográfi- diferencia radicaría en que el protacas, se sujeta sólo a sus cuadernos: gonista de El fotógrafo ... no es el típico
son el oasis en medio de un desierto -o atípico- occidental que se fasliteral y metafórico. Es interesante el tidia del orden metropolitano y se
de bolsillo: escribo aquí que escribía en otro tiempo, algo que no recuerdo, un agujero negro. O tal vez
ya estoy dividido, desdoblado, y
soy varias personas. No es mala
idea. Algunas de ellas recuerdan,
otras no. (239)
106
refugia en las dunas de lo exótico.
Waldo Periera procede de un mundo de pérdidas irrecuperables (la supuesta armonia familiar, la idealizada república de Chile). Tan extraño
se siente en Marruecos como en Holanda. iA dónde ir? iA dónde remitirse? iPara quién escribir?
La novela, asi, se transforma en un
gran cuestionamiento, en una abierta forma de inquisición al lector, a sus
pares, a sus críticos. ¿Cuánta dosis de
desolación, o mejor de incomunicación y desconocimiento podemos soportar? No hay aquí fórmulas ni frases hechas, todo es escritura sobre
escritura, lústoria que no termina de
contarse, Biblia personal donde cada
episodio de la vida es un capítulo
aparte. Genealogía y Apocalipsis.
Pero sin ningún designio exterior,
sólo la fortuna o desgracias personales. Ante tal cuestionamiento no nos
queda sino la inmersión en la lectura
y la redacción de nuevas notas que
intenten dar cuenta de estos
novísimos derroteros, de estas ignotas situaciones en las que se pierde
todo, salvo el último aliento, aquel
capaz de luchar y dar batalla contra
el olvido y la muerte: la escritura.
Víctor Barrera Enderle
(Monterrey, 1972). Ensayista y crítico literario. Doctor en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. Ha publicado La
mudan.za incesante. Teoría y crítica literarias, Miscelánea textual. Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas y
La otrd invención. Obtuvo el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2005 por su trabajo De la amistad literaria. Actualmente se desempeña como investigador y
académico en la Facultad de Filosofía y letras de la UANL
ViCTOR BARRERA ENDERLE
(Monterrey, 1940). Ensayista y
poeta. Obtuvo, entre otros, el Premio de Traducción
de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL
Algunos de sus libros son Junto a una ta.za de café, Papelería en trámite, El rojo caballo de tu sonrisa, Sombra de pantera, Antología o tiranía y Kurt Schwítters/ Blaíse Cendrars.
HICUEL COVARRUBIAI
(Monterrey). Inició su carrera de traductora en 1969 y fue presidenta fundadora de la Asociación de Traductores e Intérpretes de Monterrey,
A.C. (1980), para la cual editó la revista Lenguas du rante una década. Becaria del Centro de Escritores
durante el 2000. Ha publicado los poemarios Oscilando y Palabras al vuelo.
LETV DAMN
Doctor en bellas artes por la
Universidad Complutense de Madrid. Ha colaborado
en las revistas Kalías, revista de arte, Antropología y en
la revista virtual Replica 21. Ha realizado labor docente
a nivel superior en España y México. Actualmente desarrolla su tesis doctoral en estética y teorías del arte
por la Universidad de Distancia de Madrid, España.
HANUCHEHR EFTEKHAR
FOROUCH FARROIZAD (Teherán, Irán, 1935-1967). En
1955 publicó su primer libro de poemas, La cautiva. Viajó durante nueve meses por Europa y publicó El muro.
Su vida independiente y libre era motivo de escándalo
en los cerrados cenáculos literarios. En 1958 publicó
su tercer poemario, Rebelión. Se relacionó con el
cineasta y escritor Ebrabim Golestan, quien produjo
la primera película de Forough, La casa negra (1962),
un breve documental sobre la leprosería de Tabriz.
RODRICO FRESÁN (Buenos Aires, 1963). Es autor de Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales,
Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Es también
editor de Lageometriadel amor, antología de relatos deJohn
Cheever. Ha traducido a Denis J ohnson. Actualmente
prepara una edición anotada de las Lyrics de Bob Dylan.
Muco CARci.., ( ciudad de México, 1973).Escritor. Licen-
ciado en letras españolas por la UANL, y maestro en
ciencias de la comunicación, en el área de comunicación de masas, por el Tecnológico de Monterrey.
(Monterrey, 1971). Periodista. Reportero
cultural de los diarios El Porvenir, El Norte y La Jornada. Participante en el taller de periodismo de Gabriel
García Márquez. Master por el ABC de España y
doctor por la Universidad Complutense de Madrid.
Autor de Tierra de cabritos (1995) y Entrevista a dioses y
denioníos (2002).
IOSÉ CARZA
(Buenos Aires, 1963). Doctor por la
Universidad de Buenos Aires. Docente de historia y
teoría teatral en la Universidad de Buenos Aires y en
la Universidad Nacional de Rosario. Dirige el Centro DANIEL CONÚLEZ DUEilAS Estudió dirección de cine y
de Investigación en Historia y Teoría Teatral, la Es- ha realizado varias películas. Ha publicado Libro de
cuela de Espectadores de Buenos Aires y Palos y Pie- Nadie (Premio de Ensayo Hispanoamericano Casa de
dras. Revista de Política Teatral. Entre sus libros figuran América-Fondo de Cultura Económica, España, 2003).
Teatro comparado. Problemas y conceptos (1995), El teatro Ha recibido seis premios nacionales de literatura, enjeroglífico (2002) , El convivía teatral (2003), El nuevo tea- tre ellos el de Novela José Rubén Romero 1987, el de
tro argentino en la postdictadura (2003) , El teatro sabe Cuento San Luis Potosí 1995 y el de Ensayo Literario
(2005) y Henrík Ibsen y las estn1cturas del drama moderno José Revueltas 1998. Ha publicado, entre otros libros,
(2006). Su último trabajo es Filosofía del Teatro I. Luís Buñuel: la trama soñada (1986, 1988, 1993), Las visioConvivía, experiencia, subjetividad (2007).
nes del hombre invisible (1988, 2004 ), Mélíés: el alquimista
IORCE DUBATII
107
�AUTORES
AUTORES
mundo cultural parísino de la posguerra. AutordeParo!es,
La Pluie et le &au Temps, Lumiéres d'homme, entre otros.
de la luz Notas para una historia no evolucionista del cine
(2001), Las figuras de ]ulioCortázar (2002), Libro de Nadie
(2003) y Ónfalo (2004).
(Monterrey, 1974). Licenciado en artes
visuales por la UANL. Becaría del Programa de residencias artísticas México-Nueva York en 2002. Ha
participado en exposiciones individuales y colectivas,
entre las que destacan la Bienal Nacional Rufino
Tamayo 2006 y Entre Siglos (Monterrey, 2006). Entre
sus reconocimientos se encuentran el Premio de adquisición de la IV Bienal Regional de la Plástica Joven
de Nuevo León 2000; el Premio de adquisición Salón
de la Fotografía de Nuevo León 2001; mención honorífica en la VI Bienal Regional de la Plástica Joven de
Nuevo León 2004; y mención especial en el Salón de la
Fotografía Nuevo León 2006.
ADRIÁN PROCEL
(Colima, 1964). Bachelor of
arts y master of architecture por la Universidad de
Harvard. Autor del libro Of Games, thelnfinite and Worlds,
the Workof Gabriel Orozco. Ha trabajado para renombrados arquitectos en Nueva York, Tokio y Zürich, y desde 2003 ejerce una práctica independiente como arquitecto y crítico de arte y arquitectura. Es director
de la licenciatura en artes en el CEDIM.
MICUEL CONZÁI.EZ VIRCEN
(Alexandra, Nueva Zelanda, 1937).
Crítico !iteraría y licenciado en artes por la Universidad de Middlebury (Vermont, Estados Unidos). Durante 10 años editó la revista literaria Landfall. Ha publicado Giotto's Elephant (1995) y Cassandra's Daughter
(2005). Actualmente se desempeña como escritor y
psicoterapeuta en Otago, Nueva Zelanda.
MICHAEL HARLOW
Doctor en Psicología por la Universidad Nacional de Córdoba. Es miembro de Slow
Food, una asociación internacional dedicada a promover la vida tranquila que aprecia el gusto por las buenas cosas, especialmente por la comida preparada con
laboriosidad y con amor destinada a ser consumida
gozando de la compañia y la plática amistosas. Ha publicado A la mesa con Alfonso Reyes (2005). Actualmente
se desempeña como profesor de posgrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL.
JOSÉ MARIA INFANTE
Profesora en la Universidad Autónoma de Barcelona. Traductora de ruso, polaco y español, en particular de la obra de Ryszard Kapuscinski.
(León, 1965). Narrador y ensayista. Ha colaborado en diferentes periódicos y revistas del país. Ha escrito los libros de cuentos El río, el
pozo y otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio
de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John
Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y
del Sistema Nacional de Creadores de Arte.
1900-1977). Poeta, guionista de Jean Renoir y de Marcel Carné, amigo de Picasso
y de Montand, fue una de las figuras ineludibles del
108
PERIÓDICO DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
Es autora de Desconocer, La mds
mía, La guerra no importa, Nadie me verd llorar, La cresta de
Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha
hecho acreedora al Premio Naciana! José Ru bén Romero (2000) y el Premio SorJuana Inés de la Cruz (2001).
Es maestra del ITESM campus ciudad de México.
vidauni@seyc.uanl.mx
(Soria, España). Actualmente realiza el
doctorado en literatura española premoderna en la
Universidad de Colorado en Boulder e imparte clases
en esta institución. Se especializa en la literatura del
Siglo de Oro. Es editora de la revista Transitions: ]oumal
of Franco-Iberian Studies.
CARRIE RUIZ
EDUARDO ANTONIO PARRA
lACOUES PRÉYERT (Francia,
poemas brasileños del siglo XX (2005), entre otros. Produce y
locuciona "Las aventuras sigilosas". Es maestro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Ha recibido el
Premio Nacional de Poesía Aguascalientes y el Premio
Nacional de poesía Alfonso Reyes.
CRISTINA RIVERA CARZA
ENRIOUERUIZ (McAllen, 1953). Maestro de tiempo completo en la Facultad de Artes Visuales de la UANL.
Trabaja como productor independiente y recientemente expuso su obra en Estados Unidos. Recibió el Premio a las Artes de la UANL en 2003.
ACATA ORZESZEK
(Tijuana, 1959). Entre sus poemarios se cuentan Bíblica (1998) y Fábula (2003). Ha
traducido En una estación del metro. Antología de la poesía breve
(1908-1917) de Ezra Pound (1997), Preparación para la muerte
de Manuel Bandeira (2000) y Estrellas pdjaros. Trcinta y dos
lOSÉlAVIERVILLARRliL
(Nuevo León) Poeta.
Maestra en la Facultad de Filosofía y Letras de la
UANL. En 1991 la Universidad la distinguió con el
Premio a las Artes. Entre sus libros de poesía sobresalen Pérdida (Premio Alfonso Reyes 1990), El corazón mds secreto (Premio Internacional de Poesla J aime Sabines 1994), Adamar, De amor es la batalla (en
coautoría con Daniel Kent) y La condición del cielo. Fue
directora de la revista armas y letras durante 2004 y
2005. Es directora de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria.
MINERVA MARCARITA VILLARRliL
CIENCIA UANL
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109
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Armas y Letras
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An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2007
Número
Número de la revista
58
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Enero-Marzo
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Trimestral
Relación OPAC
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2007, No 58, Enero-Marzo
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial
Nieto, Jessica, Editora
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/01/2007
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014853
Source
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