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Contenido
UNIVERSlTI 10
La utilidad de la poesía / José de J esús García, 3
El placer de l,eer a Monterroso / Juan Domingo Argüelles, 12
Notas sobre un poema de Villaurrutia / Arturo Can tú, 14
Por una globalización de la solidaridad/ Rodrigo Carazo Odio, 19
La construcción de un Monterrey literario:
atisbos de una identidad / Hugo Valdés Manríquez, 22
Soy un aprendiz !,entiforme. Conversación con Gonzalo Rojas
~ nando Alanís Pulido, 29
,oso del guerrero / Eduardo Langagne, 32
casa / José Paulo Paes, 33
mas / Gabriel Trujillo, 34
1 amigo que inicia su leyenda
:ijares, 35
1contrado en Zaragoza.
'/,e la perdición / Carmen Avendaño, 37
Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra
Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong
Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Hum berto Salazar
Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dávila
ociológica
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Democracia y religión
J osé María Infante, 39
Directora: Mtra. Carmen Alardín
Subdirector: Margarito Cuéllar
Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera
Diseño de portada: Francisco Barragán Codina
Tipografw,formación y diseño de páginas int.eriores: Francisco J avier Galván C.
Consejo editorial: Arq. Abigai1 Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza,
Lic. ArmandoJoel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mu·o.J osé Ma1í a Infante,
Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Gr aciela Salazai· Reyna, Lic. Hum berto Salazar.
Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte.
Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00
Impresa en Minuteman Press.,/ Registros en trámite/ Armasy Letras no responde por originales
y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor.
atención
flotante
Locura y creación II / Homero Garza, 41
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Contenido
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Réquiem por un amigo que inicia su !,eyenda
Enrique Mijares, 35
Manuscrito encontrado en Zaragoza.
El hallazgo de la perdición / Carmen Avendaño, 37
Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra
Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong
Secretario de Extensión y Culturo: Lic. Humberto S1
Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dá,
A
L
1111111 d1
E
A
M
R
T
La utilidad de la poesía / José de Jesús García, 3
El placer de leer a Monterroso / Juan Dorrungo Argüelles, 12
Notas sobre un poema de Villaurrutia / Arturo Cantú, 14
Por una globalización de la solidaridad/ Rodrigo Carazo Odio, 19
La construcción de un Monterrey literario:
atisbos de una identidad / Hugo Valdés Manríquez, 22
Soy un aprendiz /,entiforme. Conversación con Gonzalo Rojas
Armando Alanís Pulido, 29
Reposo del guerrero / Eduardo Langagne, 32
La casa/ José Paulo Paes, 33
Poemas / Gabriel Trujillo, 34
R
A
Hoy mismo
ociológica
t i 11 1,ers í did utl 101 1 d1 11 110
Democracia y religión
José María Infante, 39
Directora: Mtra. Carmen Alardín
Subdirector: Marga.rito Cuéllar
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y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor.
atención
flotante
Locura y creación II / Homero Garza, 41
�La utilidad de la poesía*
achina
speculatrix
[En tomo a la obra de Gabriel Zaid]
Fragmentos de un Kant inusual
Hugo Padilla, 45
úsica
José de Jesús García
•
11 balleto di Bronzo en tres escenas
Ángel Sánchez, 49
C UANDO ALFONSO REYES DICE QUE EL ENSAYO ES EL CEN-
ibros
Perspectivas para el nuevo milenio / Óscar Efraín Herrera, 54
Revisión de una guerra entre países hermanos/ Edmundo Derbez, 56
La muerte: el más fiel testimonio de la vida / Abraham Nuncio, 58
Navegaciones de la espera/ Minerva Margarita Villarreal, 62
Colaboradores, 64
Se diría entonces que el ensayo es un género
serio por naturaleza, destinado a la inteligencia y
sabiduría de unos cuantos. Es probable que así
sea en la mayoría de los casos, pero Gabriel Zaid,
remando contra la corriente, logra demostrar que
no tiene que suceder siempre de este modo.
Zaid demuestra una lucidez apabullante en sus
ensayos y comentarios sobre poesía; posee una
conciencia crítica que lo ha llevado a escribir textos concretos y precisos, pero al mismo tiempo
deslumbrantes y sorprendentes, por el giro de
tuerca que proponen tanto para la lectura como
para el quehacer artísticos. Sencillez en la forma,
pero complejidad en el fondo. Como los buenos
refranes y dichos populares, su obra ensayística
es perfectamente digerible, ingeniosa y trascendente. Otro adjetivo más: refrescante, gracias a
un sentido del humor y una picardía muy finos.
Para óecir\o óe un moóo irónico, sus ensayos
tauro de los géneros, nos remite a su naturaleza
híbrida: mitad literatura, mitad ciencia. El género cabalga entre dos de las más importantes manifestaciones de la vida humana, y para su ejecución exige cierta erudición, capacidad para precisar y para argumentar, e intuición reveladora.
El ensayo: este centauro de los géneros, donde hay
de todo y cabe todo, propio hijo caprichoso de una
cultura que no puede ya responder al orbe circular
y cerrado de los antiguos, sino a la curva abierta, al
proceso en march a, al "etcétera" cantado ya por un
poeta contemporáneo preocupado de filosofia. 1
* Este ensayo forma parte del libro que se publicará en
este año en la colección Cuadernos de la Resolana.
Portada y vilietas interiores: Pablo Picasso (Grabados del libro Le rom magnijiqut, pieza en tres actos de Femand Cromrnelynck)
1
Alfonso Reyes, cita tomada de Prosa y Poesía. Edición de
James Willis Robs, Red Editorial Iberoamericana, México,
\~t1,1 , p.~\.
3
�son tan directos como una pedrada entre los ojos
y, para algunos, pueden ser tan irritantes como
el chile habanero. Recoge la herencia de Alfonso Reyes, pero no aspira a la perfección formal
que el regiomontano universal alcanzó. Más bien,
procede de forma distinta: su intención no es dar
cátedra situado en las cumbres del Olimpo intelectual, sino exponer sus argumentos lo más claramente posible, sin más deseo que hablar sobre
un tema poniendo especial atención en las necesidades de los lectores. Con una actitud más parecida a la de un científico que explica su teoría,
o a la de un periodista que narra la noticia diaria,
Zaid piensa en quienes lo van a leer, estructura
así sus argumentos y busca ser entretenido, sin
importar la seriedad del tema:
Cuando empecé a escribir estos artículos, mis propósitos eran exploratorios: ensayar con el ensayo
mismo, antes de que ese apetito heurístico se volviera vanguardia obligatoria, como sucede en los
llamados "géneros de creación". Estaba harto de
leer reseñas y ensayos que no respondían a mis
necesidades de lector. Ese género infame, ¿admitiría volverse "creador"?2
Comenzó por hacer una lista de todo lo que
detestaba leer en los ensayos literarios y se propuso no repetir esas deficiencias. Este ejercicio
de creación lo llevó a utilizar técnicas novedosas
para el género, como las monografias científicas
y los recursos periodísticos, e incluso los análisis
astrológicos. ¿El resultado? Textos donde la intuición literaria se mezcla de manera inteligente
y divertida con las certezas científicas.
*****
Los libros de ensayos literarios que Zaid ha publicado hasta ahora -destinados a reflexionar so2
Gabriel Zaid, Cómo 1,eer en bicic'-ela, 1ª edición en Lecturas
Mexicanas, SEP, México, 1986, p. 9.
bre el hecho poético y la cultura en general- se
basan en algunas cuestiones esenciales: ¿qué es
la poesía?, ¿para qué sirve?, ¿cómo puede ésta ser
aplicada en la vida diaria?, ¿cómo se conjuga el
hecho poético con el hecho religioso, específicamente con el católico?, ¿cuáles son los problemas extraliterarios que inciden en la literatura
nacional? A medida que se avanza en la lectura
de los textos, se van descubriendo respuestas a
estas interrogantes. En Leerpoesía, Zaid propone,
como obvio inicio, leer. No hay mejor forma de
llegar a comprender el hecho poético. La idea es
que descubramos por nosotros mismos a esos
amigos -los poetas- dispuestos a ayudarnos
para que nos movamos más libremente por el
mundo. Para ello, exige que vayamos directamente a las obras, sin intermediarios fastidiosos que
no siempre sienten lo que dicen. Esa visión peculiar de Zaid que le sirve para entender el mundo
y la cultura, lo lleva a plantearse situaciones impensadas para cualquier otro escritor en La poesía en la práctica. ¿Quién hubiese podido afirmar,
en esta modernidad plagada de "ismos" y vanguardias, que es posible poner en práctica a la poesía,
como si fuese algo útil?, ¿en verdad se puede remitir uno a la poesía para vivir y convivir en el
mundo de los negocios, del prestigio social y el
poder político, así como de otras manifestaciones de la vida diaria? Zaid, que es técnico en administración, lo afirma. Para demostrarnos que
el reino de las letras no está peleado con la rigurosa dimensión de los números, el poeta se vale
de juicios certeros yjocosos en Cómo /,eer en bicic/,eta, donde queda asentado que la "espiritualidad"
de la literatura no tiene motivos para hacerle gestos y malas caras a la "practicidad". Por si esto
fuera poco, en Tres poetas católicos, Zaid argumenta que la literatura puede ser íntimamente religiosa y no por ello menos valiosa y apreciable que
la obra atea. Se diría que la religiosidad -el catolicismo especialmente- no le da cabida a la
modernidad. Pero Zaid logra convencernos de
que esta afirmación merece, por lo menos, ser
revisada y replanteada. El problema religioso en
la literatura es una de las preocupaciones latentes en la obra del poeta regiomontano. Ya Octavio
Paz lo había advertido cuando dijo que "una tensión religiosa recorre a los mejores poemas de
Zaid". 3 Y aunque algunas de las conclusiones
obtenidas en Tres poetas católicos son realmente debatibles, lo más importante de este libro es que
logra plantearnos preguntas que, de otro modo,
tal vez no nos habríamos cuestionado. Y precisamente en esto reside el valor de los textos críticos, según Auden, el gran poeta inglés.4
bían sido notados. Leer poesía es el libro que ofrece las pistas más claras para descubrir la forma
en que este escritor entiende el hecho poético.
A su manera, situado en la navaja de la practicidad, Zaid parte de una perogrullada para tratar de explicar lo que es la poesía: afirma que
"los textos de poesía... son más breves que los de
prosa".6 Eso ya lo sabemos, por supuesto, pero
con el ánimo en alto y con el buen humor a flor
de piel, lo comprueba fehacientemente:
*****
Sobre el descubrimiento personal de la verdadera literatura y de la verdadera poesía, Borges dijo
alguna vez:
[A la literatura] yo la reconozco de una manera
física. Hay algo que cambia en mí. No me atrevo a
hablar de la circulación de la sangre o del ritmo
de mi respiración, pero hay cosas que enseguida
siento como pertenecientes a la poesía... de la mis-
1. Demostración (para vestir una perogrullada,
ma manera en que sentimos, qué diré yo, el mar, o
nada mejor que la estadística): Escójase una
una mujer, o la puesta del sol, o la amistad o la
muestra representativa de una gran biblioteca.
inteligencia de los demás. Es una experiencia in-
Hágase la medición y clasificación de textos.
mediata. 5
Obténgase la mediana, el promedio, la división estándar, etc. Sin duda alguna, los textos de poesía
son más breves que los de prosa.
Pero este reconocimiento de la poesía no es
algo sencillo. En sus textos ensayísticos, Zaid admite que es muy dificil hablar de una obra de
arte y mucho más tratar de definir ese arte. Sin
embargo, sus disertaciones sobre el tema permiten abrir el entendimiento y la sensibilidad hacia
aspectos poéticos que muy probablemente no ha-
3
4
5
2. La afirmación es válida también para los poemas en prosa [ ... ]7
Más allá del juego y el divertimento, Zaid obtiene conclusiones acertadas a partir de la afirmación evidente. Por ejemplo, explica que mientras la prosa admite lapsus textuales, éstos son
inadmisibles en la poesía, ya que le hacen más
daño. Es decir, un prosista P°:ede descuidar un
poco la construcción palabra por palabra del tex-
Octavio Paz, cita tomada de La Gacela del Fondo de Cultura Económica, nueva época, núm. 279, marzo de 1994,
p. 57.
W. H. Auden, La mano del teñidor, Barral Editores, Barcelona, 1962, p. 14.
Jorges Luis Borges, El escritor y su obra. Entrevistas, 31 edición, Siglo XXI, México, 1975, p. 32 y 33.
6
7
5
Idem., p. 19.
Idem., p. 19.
�Pasa un convoy de camiones
Sobre los cuerpos de la luna
Los carniceros se lavan las manos
ción, es por lo mismo también, y en sí misma, jui-
En el agua de la luna
cio (antes que cualquier historia, crítica o antolo-
La ciudad se extravía por sus callejas
13
Se echa a dormir en los lotes baldíos
La ciudad se ha perdido en sus afueras. 15
*****
Pero, ojo: aquí el propósito no es establecer
una retórica normativa, porque ningún poeta
necesita más leyes. Lo que Zaid intenta es descubrir el mecanismo no revelado aún mediante el
cual está hecho un poema. No leyes normativas,
sino leyes fisicas, naturales, que nos descubren
una nueva geografía.
A propósito del poema, Octavio Paz nos dice
que no es una forma literaria, sino el lugar de
encuentro entre la poesía y el hombre.11 Zaid
avala esta conclusión al explicar que el poema es
el puente de unión entre el autor y el lector. Este
último continúa la obra de aquél al habitar el
poema... si el poema se deja:
Si el poema es habitable y vivo, recreable por la
lectura, lo seguimos haciendo, continuamos la obra
del autor... un poema no es un objeto: es un pro-
Lo que sucede en un poema, si estamos viendo y
torios, cerebrales, asociativos, espirituales, etc. Juz-
de pronto no vemos, es el equivalente visual de un
garlo no puede ser suspenderlo, sino actuarlo,
hiato prosódico: no se integran las dos imágenes, y
vivirlo, reconocernos a nosotros mismos expresa-
la mirada tiene que hacer una pausa[ ... ] Pero una
dos en esa actuación que por parte de nosotros,
cosa es ver una película y otra una serie de fotos.\;
como del poema, puede ser insincera, inepta o sim-
además, si lo que sigue es precisamente un flash
plemente irrealizable. 12
Los versos del poema contienen cada uno
imágenes urbanas y, obviamente, nocturnas, captadas gracias a la luz de la luna, que funciona en
este caso como hilo conductor y trasfondo emocional del texto. Aquí se cumple lo que Zaid llama
unidad de la visión, donde no sólo se nos presenta un paisaje, sino uno o varios estados emocionales al mismo tiempo.
Zaid tomó el verso "Un gato cruza el puente
de la luna". Acto seguido, preguntó a maestros y
estudiantes de letras qué entendían o qué veían
al leerlo. Las respuestas fueron desde que el gato
representaba "un brinco de la noche al día", pasando por "dos astros cruzando el hemisferio",
hasta "el sexo" puro y llano. Una imagen más o
menos clara pudo suscitar tantas referencias tan
disímiles; ¿cómo explicarlo? Zaid advierte que el
experimento no es concluyente, pero resulta útil
para obtener una conclusión: que una gran proporción de estudiantes de letras y maestros no
saben leer poesía, y que esto puede explicar de
dónde salen tantos críticos, antólogos e historiadores que no sabe leer. Obviamente, de las carreras universitarias.
El caso es grave, como bien asegura Zaid. La
falta de interés en la poesía se refleja en la escasa
venta de los libros de poesía. Eliot dijo alguna
vez que "aprendemos lo que la poesía es -si es
que alguna vez llegamos a aprenderlo- leyendo
Para Zaid, escribir buena poesía es, probablemente, tan difícil como encontrar buenos lectores.
Para empezar, el escritor siente que ni siquiera
hay lectores. Cruelmente, enlista las tres etapas
de renombre de un poeta, donde el factor lectura no aparece:
1) Su nombre es desconocido, sus libros no se leen.
2) Su nombre es tolerado, ninguneado o discuti-
do, sus libros no se leen.
3) Su nombre queda establecido, sus libros no se
leen.14
Expuesto así, suena demasiado trágico. No
obstante, debe admitirse que estamos ante uno
de los factores principales que hacen inservible a
la poesía en el país: que pocos la leen y quienes
lo hacen, lo hacen mal. El escritor regiomontano se lamenta sinceramente de esta situación. Ni
en las escuelas de letras se lee correctamente, señala. Para comprobarlo, se valió, artero, del poema "Entrada en materia" de Octavio Paz:
Como un enfermo desangrado se levanta
La luna
Sobre las altas azoteas
Pero este acercamiento al poema -a la poe-
intermedia es una imagen de relleno: un ripio vi-
La luna
sual.10
11
10
Mondan el hueso de la luna
Si la poesía es obra, acto, comunión, comunica-
gía) y nadie sin juicio puede acercársele.
espléndido [... ] tenemos que pensar que la línea
9
Los perros callejeros
Un gato cruza el puente de la luna
grama de actos labiales, dentales, visuales, respira-
8
Como un borracho cae de bruces
sía- aunque libre para quien desee hacerlo, no
es factible si no se posee un mínimo de capacidad para apreciar los valores que ahí se hallan,
ésos que esperan un verdadero lector que les dé
vida:
to, porque la atención está puesta en lo contextual; en cambio, la poesía ftja su atención precisamente en la composición palabra por palabra,
por eso un lapsus textual la afecta en mayor grado. Otra diferencia esencial es que en la poesía
se puede (y se debe) omitir más elementos contextuales que en la prosa. Estas características (y,
diríamos, obligaciones de la poesía) hacen que
la brevedad sea una constante necesaria que emparenta al poema con "la oración, el chiste o el
aforismo". Zaid identifica también otras características formales de la poesía -y nos deja entrever así su poética personal-. Desde el principio
aclara que hay reglas de la manufactura poética
que "pueden ignorarse o desobedecerse", pero
"lo mejor es no ignorarlas para saber desobedecerlas".8 Esta reglamentación sostiene aún algunos prejuicios que ha costado mucho trabajo dejar atrás. El poeta señala específicamente el prejuicio de las "sílabas contadas" en el poema, que
no pudo ser abolido sino cuatro siglos después
de su enunciación. Bravo, dice Zaid, pero al mismo tiempo se lamenta que no haya todavía "una
preceptiva sobre la música sintáctica", "una preceptiva dramática que violar en un poema", y "una
poética visual".9 Considera que esto no se ha hecho, porque el saber práctico de los poetas está
cada vez más lejano de los textos críticos. He aquí
un ejemplo de lo que podría señalar una reglamentación en el uso de las imágenes poéticas:
Idem., p. 28.
Idem., p. 30.
Jdem., p. 32.
12
6
1
Octavio Paz, El arco y la lira, 12 edición, Fondo de Cultura Económica, México, 1998, p. 14.
Gabriel Zaid, Leer poesía, 2i edición, Cuadernos de Joaquín Mortiz, México, 1976, p. 41.
13
14
Idem., p. 40.
Idem., p. 34.
15
7
Idem., p. 33.
�tectos que desprecian la sabiduria de la técnica.
Pero Zaid advierte que no se puede hablar de
dos culturas, sino, más bien, de inculturas:
poesía";16 pero parece que en este país nadie lee,
pues la falta de interés en la poesía se refleja en
la escasa venta de los libros poéticos. Estadísticas
al respecto sobran en los ensayos de Zaid. Y recordemos que el poeta inglés también advirtió
que el pueblo que deja de producir literatura y
poesía "paraliza su pensamiento y sensibilidad". 17
No hay, simple y sencillamente, dos culturas: hay
dos inculturas, hay innumerables inculturas. Por
lo mismo, el remedio es ilusorio: humanizar a los
científicos y técnicos (como si no fueran humanos)
y tecnificar a los humanistas (como si en las humanidades no hubiera ciencia y técnica). La cultura
no es una especialidad. No es propiedad de nadie.
No es algo que esté ahí y que se pueda adquirir.
Nos "adquirimos" a nosotros mismos a través de la
*****
Es fácil reconocer que en este mundo son percibidas dos culturas: la técnica y la humanista, contrapuestas e irreconciliables, según el entendimiento común. Un ejemplo: ¿cuál sería el colmo
de un ingeniero civil? Respuesta: que su hijo estudie arquitectura. Resulta que para muchos de
los integrantes del gremio ingenieril, los arquitectos son profesionales amanerados, que en lugar de realizar un trabajo verdadero, se la pasan
atendiendo a las amas de casa: "¿Dónde va a querer la sala, señora? Muy bien, ¿y la cocina?". De
hecho, cuando por error se le llama "arquitecto"
a un ingeniero, es común que éste replique:
"¿Qué pasó, maestro? ¡Ya me estás cambiando de
sexo!" Más allá de la burla y el sarcasmo, este mal
chiste es ejemplo de una especie de rivalidad que
existe entre profesionistas que laboran con medios y materiales distintos. Por un lado, los técnicos, los que hacen el trabajo duro y real; por el
otro, los humanistas, los que se la pasan soñando
y, en la mayoría de los casos, perdiendo el tiempo con sus preocupaciones metafisicas. Que a un
ingeniero no le interese el arte no es extraño: su
mundo está hecho de números precisos, de resistencias, de acero y concreto. Además, esta apatía
por lo artístico no es exclusiva de su gremio (cuestión de preguntarle a los economistas, a los políticos y a uno que otro maestro universitario). Lo
mismo le sucede a los literatos, pintores o arqui-
16
17
I-óó·\1.ot
cultura. 18
que dice: 'Tú que eres tan buen poeta y en el aire
las compones ..."19
Las reflexiones van más allá. En La poesía en la
práctica, se nos dice que en la ciudad -que para
fines prácticos podría ser la ciudad de Zaid, es
decir, Monterrey, o cualquier otra urbe- se puede vivir del cuento, pero no vivir del aire. De algo
hay que mantenerse, aunque sea de "pura teatralidad". La poesía es viable como forma de vida,
siempre y cuando los habitantes de la ciudad la
acepten. Pero es dificil en una urbe que privilegia el trabajo de máquina desbocada, porque en
donde todos hacen algo se acaba por denostar a
quienes en apariencia no hacen nada: efectivamente, los poetas, los Altísimos Haraganes. Así
los llama Zaid, o más bien, nos dice que así los
llama la ciudad:
Creo que si no se evade esta cuestión con mentiras
piadosas, si usamos de la franqueza que se atribuye a los norteños, y no tenemos miedo de hablar
de pesos y centavos, como regiomontanos que somos, en materia de poesía, la cuestión puede llevarnos muy lejos. Muy lejos, por lo pronto, de esa
hostilidad que envenena las relaciones entre el
poeta y la ciudad, desde Platón, que excluyó a los
poetas de su república perfecta, hasta el grafito
T. S. Eliot, Función de la poesía yfunción de la crítica, Tusquets,
Barcelona, 1999, p. 48.
18
Jdem., p. 43.
8
Gabriel Zaid, La poesía en la práctica, Fondo de Cultura
Económica, México, 1985, p. 30.
resistimos a aceptar el fracaso en cualquier empresa que parece dar sentido a nuestro esfuerzo.
El tipo que pone una taquería en una esquina
donde no se paran ni las moscas, pero que a pesar de los reclamos de su esposa no quiere dar
por terminado el negocio, tiene más de poeta que
de hombre práctico. Aunque sería un mal poeta,
porque incluso para el arte hay que tener un sentido práctico. Tal es el argumento de Zaid:
A nadie talentoso debe ocurrírsele dedicarse
a algo tan poco productivo corno la poesía, agrega
Zaid, porque entonces se volverá alguien despreciado por el común de la gente. Los poetas están
bien en su pedestal, aguantando por igual "las
ofrendas florales y los orines", pero que no intenten mezclarse con los demás porque entonces sólo encontrarán rechazo. Además, "preguntarle públicamente a alguien por sus versos es
corno saludar en la calle preguntando: ¿Cómo
está usted, don Fulano? ¿Y su querida?"2º
No obstante el rechazo manifiesto hacia los
que hacen poesía -y que por lo tanto, parece
que no hacen nada más-, Zaid argumenta que
la mayoría de las empresas que el hombre inicia
y lleva a cabo se debe no a un impulso material,
sino a un deseo "inmaterial", a algo metafísico
que bien puede compararse con el impulso artístico o poético. Todos sentimos el anhelo de crear
algo, de construir y dejar una huella nuestra plasmada, aunque sea por medio de groserías rayadas en la pared con aerosol. Ypor eso mismo nos
19
20
Lo práctico es algo más que lo meramente práctico. El sentido práctico se ejerce con la totalidad
del ser. No vamos mucho más allá que el "hombre
práctico" vulgar si, al aceptar que la práctica está
hecha de algo más que "tráeme las pantuflas", condicionamos esa aceptación con el pasaporte de la
utilidad. Hay que dar el paso final y aceptar que
eso "otro" le da sentido práctico a lo práctico [...]
No hay de un lado la vida práctica y del otro lado
la vida creadora. Un hombre creador que no es
práctico es un mal artista. Un hombre práctico que
no es un creador, no es un hombre práctico, es un
burro de noria. No hay que decir que es "idealista"
querer ir en coche sin gasolina. Hay que decir que
es un estúpido.21
ldem., p. 16.
ldem.,p. 19.
21
9
Idem., pp. 47 y 49.
�El asunto de la practicidad y la poesía se manifiesta también en el uso del lenguaje, el cual "uno
no lo inventa" y que "en ciertos sentidos, no ad-
que es prácticamente un milagro que dos se quie-
mite caprichitos".22
La cuestión de fondo es que este rechazo a los
poetas y a la poesía no es sino uno de los más
graves síntomas de una ignorancia cultural que
se incrementa con el paso del tiempo, como si la
cultura -nuestra formadora- fuese algo asfixiante a lo que no tenemos acceso todos los
mortales. ¿Por qué la poesía es necesaria en la
sociedad?, ¿por qué deberíamos aspirar a ser
como poetas en este mundo mecanicista? Zaid
nos da una respuesta de inspiración religiosa:
nadie.
Aceptar esto es aceptar una enormidad: nues-
La mejor literatura, arquitectura, organización, es
aquella que hace necesario lo mejor de nosotros
mismos. Que hace indispensable el amor, que nos
pone en su falta. 23
Este es el argumento central de La poesía en la
práctica, donde Zaid nos propone hacer realidad
cada día el título de la obra. Lo importante es
que nos contagiemos de la inspiración creadora
para llenar nuestros pulmones con el aliento que
necesitamos en la vida diaria. La inspiración no
sólo sirve para hacer versos, sino también para
llevar a cabo grandes empresas, desde escribir una
novela, hasta edificar una compañía de acero fundido. El misterio de la poesía, al fin y al cabo, no
es mayor que el misterio del amor:
ran al mismo tiempo; un milagro que puede estar
en los sueños de todos pero no en los planes de
tra radical dependencia d e un tú concreto para
llegar a ser nosotros mismos [ ... ] Estamos hechos
para encuentros felices. 24
Leer y disfrutar la poesía es dejar seducimos
por el amor que otro imprimió en sus palabras.
Así surge la comunión, que nunca es total, siempre es perfectible, pero que de todos modos se
logra; a esta comunión, a este encuentro feliz, se
refiere Zaid al explicar el misterio amoroso. Pero
su tesis no concluye ahí, sino que agrega que estos encuentros no son exclusivos del hecho poético, porque pueden ocurrir en todos los ámbitos de la vida diaria. No es posible separar los conceptos de amor y poesía, como no es posible rechazar la idea de que hacemos las cosas por amor
a algo, sea lo que sea. Es este sentimiento el que
nos determina, nos impulsa, nos guía y nos lleva
a donde queremos. ¿Por qué a los jóvenes se les
recomienda que elijan una carrera profesional
con la que se sientan a gusto, que busquen su
vocación y no otros fines para seleccionar su profesión? Porque todos sabemos que si hacemos
algo obligados por las circunstancias o sin el simple gusto de hacerlo, no lo haremos tan bien
como cuando estamos complacidos en ello. Antonio Machado lo había dicho desde hace tiempo:
desee), llevarla a la práctica, hacerla útil aunque
la ciudad nos diga lo contrario. Pretendemos ser
prácticos, adoradores del trabajo ininterrumpido, ocupados en la realidad haciendo "grandes
obras" y ninguneando el placer de los buenos
-y aparentemente inútiles- libros. Pero estamos
formados de sentimientos inexplicables que nos
conducen a emprender acciones que se salen de
nuestros esquemas. En eso consiste el amor, en
eso consiste la poesía y en eso consiste ser verdaderamente humanos.
juan de Mairena, 2ª edición, Editorial Losada,
Buenos Aires, 1953.
Paz, Octavio, El arco y la lira, 12ª edición, Fondo de Cultura Económica, México, 1998.
Reyes, Alfonso, Prosa y poesía. Edición de James
Willis Robs, Red Editorial Iberoamericana, México, 1987.
Zaid, Gabriel, Cómo leer en bicicleta, Lecturas
Mexicanas, SEP, México, 1986.
- - , La poesía en la práctica, Fondo de Cultura
Económica, México, 1985.
- - , Leerpoesía, 2ª edición, Cuadernos de Joaquín Mortiz, México, 1976.
- - , Tres poetas católicos, Océano, México,
1997.
Hay que aceptar el lugar central de ciertos problemas reconocidos desde el romanticismo. Por ejem-
Sin el amor, las ideas
plo: el hecho de que hay cosas determinantes en la
son como mujeres feas,
historia de un ser humano, que no dependen de
o copias dificultosas
él mismo, ni de Dios, ni de los hombres, sino de
de los cuerpos de las diosas. 25
un tú concreto: de su existencia, de su apertura,
Los consejos de Gabriel Zaid: leer poesía, entenderla, disfrutarla y, después (o antes, como se
de su sí o de su no [ ... ] Por ejemplo: el hecho de
22
23
24
Gabriel Zaid, Leer poesía, 2ª edición, Cuadernos de J oaquín Mortiz, México, 1976, p. 28.
Idem., p. 130.
25
10
Idem., p. 113.
Antonio Machado, Abel Martín. Cancionero de j uan de
Mairena, 2ª edición, Editorial Losada, Buenos Aires, 1953.
BIBLIOGRAFÍA
Auden, W. H., La mano del teñidor, Barral Editores, Barcelona, 1962.
Borges,Jorge Luis, El escritor y su obra. Entrevistas, 3ª edición, Siglo XXI, México, 1975.
Eliot, T. S., Función de la poesía y función de la
crítica, Tusquets, Barcelona, 1999.
Machado, Antonio, Abel Martín. Cancionero de
11
�El placer de leer a Monterroso
A propósito de El poeta al aire libre
Juan Domingo Argüelles
•
EXJSTEN MÚLTIPLES RAZONES PARA NO LEER LIBROS, Y
probablemente sólo una para hacerlo: el placer,
el goce que nos causan. Recordemos la propuesta de Jorge Ibargüengoitia: decía que el método
más efectivo para fomentar la lectura era mediante la prohibición de los libros en las escuelas para
que los alumnos los hicieran circular de modo
subrepticio durante las clases de matemáticas.
Porque, a decir también de Ibargüengoitia,
ningún libro ha llegado a ser famoso por aburrido, y muchos de los libros "consagrados" tuvieron un momento o muchos en que resultaron
fascinantes para muchas personas.
"Por otra parte -concluía- hay que tener en
cuenta los beneficios que produce la lectura de
obras literarias que son muy tenues. En lo moral,
muy dudosos, y en cuanto al conocimiento que
dan de la vida, inaplicables. Nunca he oído a nadie decir: 'Me salvé porque apliqué las enseñanzas contenidas en Fortunata y jacinta".
Si es el goce, y únicamente el goce, el motivo
por el cual nos acercamos a los libros, en el caso
específico de los de Augusto Monterroso es por
ese placer que nos entregan más allá de sus virtudes cultas, y ocultas, que también los caracterizan. Con el solo cumplimiento de lo primero,
deberíamos estar agradecidos.
Ylo estamos. Mas con bastante frecuencia dañamos ese agradecimiento imponiéndonos la
muy extraña exigencia de creer que, más allá del
goce, al leerlo y releerlo, debemos ser tan inteligentes y tan irónicos como el propio Monterroso
en sus admirables páginas. Y entonces acabamos
por no disfrutar del todo sus libros creyendo estar a tono con la agudeza que atribuirnos a sus
observaciones, ya sea que las hagan los personajes de las fábulas o de los cuentos, o Eduardo
Torres, a través de sus devastadores aforismos, en
la novela Lo demás es silencio.
Sabemos que Monterroso se ha definido heroicamente del prestigio que le atribuye todo el mérito literario a su inteligencia y casi nada a sus sentimientos. Pero también sabemos que, en este punto, casi nadie le hace caso.Juzgan esta defensa como
otra de sus ironías y le niegan el derecho a defenderse, por más que él haya dicho: ''No creo haber
escrito nada, ni una sola línea, que no nazca del
sentimiento, principalmente el de la compasión.
La inteligencia no me interesa mucho... ¿Qué he
hecho para que mis dos o tres lectores supongan
que pretendo ser intelectual y que he dedicado mi
vida a burlarme de ellos o de los demás?"
Ha dicho también que los ironistas constan-
12
tes le parecen una plaga lamentable. Y nadie le
ha hecho caso tampoco; por más que haya insistido una y otra vez con afán siempre explícito:
"La ironía que adquiere conciencia de sí misma
me ha parecido siempre repugnante".
Lo que sucede es que a Monterroso nadie le
cree la virtud de su sinceridad. Siempre le andan
buscando a sus cuentos o a sus palabras múltiples interpretaciones. La gente confunde muy
fácilmente cultura con juego intelectual y hay
quienes creen que tienen más cultura mientras
más intelectualmente jueguen, aunque esto último sea de lo más ridículo y existan pocas personas tan patéticas como los intelectuales que juegan a ser siempre los más ocurrentes; siempre
más agudos que los otros, siempre más graciosos
que los demás, siempre más irónicos que todos
juntos, siempre más hábiles para arrancar a la concurrencia el tributo de su hilaridad. Quien no los
conozca que los vea: que observe una reunión de
intelectuales siempre dispuestos a arrebatarse la
dudosa gloria de ser los más ingeniosos.
Me pregunto que sentirá Monterroso cuando,
en estos tiempos poselectorales, los comentaristas políticos, los editorialistas y los inteligentes de
toda laya lo han homenajeado, o eso han pretendido, citando, parafraseando y aun parodiando
su excesivamente famoso cuento "El dinosaurio"
para aplicarlo a la catástrofe, a la ruina de cierto
partido político cuyos militantes más viejos han
sido equiparados con los lagartos terribles. Esas
lecturas e interpretaciones "monterrosianas" han
hecho de ese cuento un ejercicio sin gracia del
siempre útil lugar común.
Por todo ello me alegra que en la selección de
Monterroso para su nueva antología personal El
poeta al aire libre (UNAM, México, 2000, colección
Cofabuladores), las siete palabras de "El dinosaurio" estén ausentes. Ha llegado un punto en que
la fama de esas siete palabras produce un ruido
que no deja de leer a gusto, y sin poses intelectuales, los demás espléndidos cuentos de Monterroso, desde "El eclipse" hasta "Las ilusiones perdi-
das", pasando por "Mister Taylor", "Sinfonía concluida", "Las criadas", "Primera dama", "Diógenes
también", ''Leopoldo (sus trabajos)", ''Vaca", "Obras
completas", "Movimiento perpetuo", ''Homenaje a
Masoch", "El informe Erulymion", ''El paraíso", "El
poeta al aire libre", "Rosa tierno", "Llorar a orillas
del río Mapocho" y "La cena", además de ese gemelo, un poco más grandecito (diez palabras) de
''El dinosaurio": ''Fecundidad".
El poeta al aire libre es una antología personal
que los lectores tienen que disfrutar sin darle demasiadas vueltas a la fama de inteligente de la
que goza Monterroso, pues cada uno de los diecinueve cuentos que incluye nos refleja no un
portento de vanidad inteligente, sino un grato
afán de la mayor amenidad literaria. Ysi, después
de todo, la gente quiere pensar en otra cosa cuando los lea, que lo haga: peor para la gente.
Lo que más debemos agradecer en este libro
es esa gracia que nos entrega en cada página, y
ese cúmulo de sentimientos que es lo que hace
verdaderamente pedurable a la literatura: todo
aquello a través de lo cual nos descubrimos débiles y vulnerables y que es lo que realmente hace
que un libro nos resulte inolvidable. Más allá de
ello, todo lo demás es lo que le queramos agregar.
Si, corno creía lbargüengoitia, ningún libro ha
llegado a ser famoso por aburrido, los de Monterroso gozan de su merecida fama a cuenta del
placer que nos entregan si los leemos desprejuiciadamente y si nos olvidamos, aunque sea un
momento, de que son libros famosos.
Los diecinueve cuentos de El poeta al aire libre
tocan antes que nada nuestros sentidos y nos dejan una perdurable marca de emoción. Ysi alguna lección nos entregan, ésta no es severa sino
gozosa: el tipo de lecciones a través del cual todos quisiéramos aprender aunque sea una cosa:
que el único motivo válido para leer un libro es
el indescriptible placer que nos entrega.
13
�Notas sobre un poema de
Villaurrutia
Arturo Cantú
NOCTURNO AMOR
•
El acecho. El curso de la segunda parte (5/ 15) es
EL ÚNICO SIGNO DE PUNTUACIÓN Ei'-1 EL POEMA ES EL
punto final; las mayúsculas iniciales de los versos
1, 5, 16, 21 y 27 marcan cinco partes y temas en
que puede dividirse:
la4
5 a 15
16 a 20
21 a 26
27 a38
más claro y directo. Supone, en quien duerme,
la deliberación de ocultar el nombre de su pareja en sueños:
la vigilia
el acecho
la certeza
la cólera
la desolación
Guardas el nombre de tu cómplice en los ojos
pero encuentro tus párpados más duros que el
[silencio
y antes que compartirlo matarías el goce
de entregarte en el sueño con los ojos cerrados
(5/ 8)
El que nada se oye en esta alberca de sombra
no sé cómo mis brazos no se hieren
en tu respiración sigo la angustia del crimen
y caes en la red que tiende el sueño
Guardas el nombre de tu cómplice en los ojos
pero encuentro tus párpados más duros que el silencio
y antes que compartirlo matarías el goce
de entregarte en el sueño con los ojos cerrados
sufro al sentir la dicha con que tu cuerpo busca
el cuerpo que te vence más que el sueño
y comparo la fiebre de tus manos
con mis manos de hielo
y el temblor de tus sienes con mi pulso perdido
y el yeso de mis muslos con la piel de los tuyos
que la sombra corroe con su lepra incurable
Ya sé cuál es el sexo de tu boca
y lo que guarda la avaricia de tu axila
y maldigo el rumor que inunda el laberinto de tu oreja
sobre la almohada de espuma
sobre la dura página de nieve
No la sangre que huyó de mí como del arco huye la flecha
sino la cólera circula por mis arterias
amarilla de incendio en mitad de la noche
y todas las palabras en la prisión de la boca
y una sed que en el agua del espejo
sacia su sed con una sed idéntica
De qué noche despierto a esta desnuda
noche larga y cruel noche que ya no es noche
junto a tu cuerpo más muerto que muerto
que no es tu cuerpo ya sino su hueco
porque la ausencia de tu sueño ha matado a la muerte
y es tan grande mi frío que con un calor nuevo
abre mis ojos donde mi sombra es más dura
y más clara y más luz que la luz misma
y resucita en mí lo que no ha sido
y es un dolor inesperado y aún más frío y más fuego
no ser sino la estatua que despierta
en la alcoba de un mundo en el que todo ha muerto.
14
La vigilia. A mitad de la noche, en la alcoba a
El que duerme sueña con los ojos, como si con
ellos viera realmente su sueño, y es ahí, en sus
ojos, donde está escrita la fisonomía (el nombre)
de su cómplice. Pero no es posible abrírselos para
penetrar en su sueño, como quisiera el amante
desvelado, porque sus párpados resultan más infranqueables aun que el silencio. Si los abriera
despertaría, y al despertar sueño y traición se
desvanecerían. Y tampoco sería de esperar que
quien duerme y sueña, infiel en su sueño, revelara su secreto, antes preferiría despertar y perderse el placer de la consumación dentro del sueño.
Así, el verso 8 podría leerse en toda su extensión:
oscuras, el amante observa dormir a su amante y
lo ve, tal vez, caer en las tentaciones urdidas por
el sueño.
El que nada se oye en esta alberca de sombra
no sé cómo mis brazos no se hieren
en tu respiración sigo la angustia del crimen
y caes en la red que tiende el sueño
(1/ 4)
La inconsistencia predomina en las representaciones del amante que permanece despierto.
La recámara es una alberca de sombra donde se
podría nadar, donde se nada oyéndose a sí mismo; pero la alcoba es también una alberca de silencio, donde no se oye nada, donde los brazos
del insomne podrían herirse en la respiración
(¿afilada?) del que duerme, un respirar angustioso, próximo al crimen, y un durmiente a punto de caer en tentación dentro del sueño, atrapado, preso en "la red que tiende" el mismo sueño
para capturarlo. La ausencia de puntuación multiplica los sentidos divergentes de los versos; pueden leerse línea por línea, o dividirse por el medio con una coma mental, continuar el discurso
del verso anterior o prolongarse en el posterior.
Los sentidos diversos no pueden organizarse en
un significado coherente, y permanecen así,
como el sueño mismo, apuntando en todas direcciones, como dardos que se entrecruzan y contradicen.
[...matarías el goce]
de entregarte en el sueño con los ojos cerrados
(7/ 8)
como si la frase terminara en "cerrados", aunque
también podría funcionar dividida, como gozne
con el siguiente verso, después de una coma imaginaria en "sueño":
con los ojos cerrados
sufro la dicha con que tu cuerpo busca
el cuerpo que te vence más que el sueño
(8/ 10)
como si el dolor hiciera cerrar los ojos del que
vela al adivinar el poder del otro cuerpo en el
sueño, mayor aún que el poder del propio sueño
15
�porque la ausencia de tu sueño ha matado
para provocar el extravío del que duerme. Yademás así lo revela el escrutinio de todos los signos
exteriores:
[a la muerte
y maldigo el rumor que inunda el laberinto
(29/ 31)
[de tu oreja
sobre la almohada de espuma
Su "cuerpo más muerto que muerto" porque
su inmovilidad resulta peor que la de la muerte,
puesto que en el sueño, sin moverse, es capaz de
engañar. Un cuerpo que en realidad ya no es sino
su propio hueco puesto que no está allí, dentro
de sus límites físicos, sino soñando en otra parte.
Ausente del cuerpo, por el momento está más
allá de la muerte del cuerpo, viviendo en su propio sueño, en otra realidad. La "ausencia" del
cuerpo, que le permite el sueño, hace posible
vencer a la muerte de la inmovilidad con el placer de lo soñado.
Se inicia entonces el tormento al que se refiere el epígrafe que abre la sección "Nocturnos",
en Nostalgia de la muerte:
sobre la dura página de nieve
y comparo la fiebre de tus manos
(18/20)
con mis manos de hielo
y el temblor de tus sienes con mi pulso perdido
El laberinto del que sueña, con sus deseos soterrados e inconscientes, y el laberinto de su sueño, con la solicitación indeliberada de sus tentaciones, parecieran cifrarse en el laberinto de los
pliegues del pabellón de la oreja. La oreja que
descansa al dormir sobre la espuma de la almohada, espuma provisional porque en un giro vertiginoso se tensa hasta convertirse en la helada y
blanca planicie de la nieve, porque todo ha quedado al descubierto.
y el yeso de mis muslos con la piel de los tuyos
(11/14)
porque el calor de las manos del que sueña contrasta con el frío de las manos del que acecha;
porque el pulso acelerado en las sienes del que
duerme no se compara con el pulso perdido del
que descubre la traición; y porque la piel insensible de los muslos de "yeso" del que sufre despierto mal podría corresponderse con la piel quizá
ávida del que duerme:
La cólera. Al estallar la certeza de la infidelidad,
la sangre misma abandona al amante engañado,
lleno ahora de cólera:
[...con la piel de los tuyos]
que la sombra corroe con su lepra incurable
(15)
No la sangre que huyó de mí como del arco huye
[la flecha
una piel que, a medias en la sombra del cuarto, a
medias en la oscura potestad del sueño, pareciera ya corroída por la lepra incurable de la infidelidad.
Una sed duplicada porque uno se refleja en
los espejos como si se reflejara en el agua, pero
con el "agua" de los espejos no se calma la sed;
los espejos sólo dan al sediento la imagen reflejada de su misma sed, "una sed idéntica" a la suya.
Así le sucede al amante desvelado del poema al
que la cólera le seca la boca.
Burned, in a sea of ice, and drowned amidst a fire
donde la víctima no se ahoga sino se quema en
un mar de hielo, y no se quema sino se ahoga en
medio del fuego:
sino la cólera circula por mis arterias
amarilla de incendio en mitad de la noche
(21/3)
La desolación. La duplicación del espejo abre paso
a todas las contradicciones de la desesperación:
y es tan grande mi frío que con un calor nuevo
abre mis ojos donde la sombra es más dura
El verso ''No la sangre... ", que se inicia con una
expresión adversativa interrumpida por una explicación, se alarga en la línea más extensa del
poema, como si quisiera alcanzar a la misma flecha que vuela en su punta, antes de estallar en el
"sino la cólera" del verso siguiente. Amarilla como
la bilis, la cólera podría incendiar a la misma noche. Y todas las palabras, prisioneras en la boca,
que no pueden salir porque despertarían al que
suena,
La certeza. El acecho, finalmente, ha revelado la
traición:
Ya sé cuál es el sexo de tu boca
y lo que guarda la avaricia de tu axila
(16/7)
El poema llega aquí a su parte media y a su
clímax discursivo. El secreto del soñante, escondido en las cavidades de la boca y la axila, ha sido
descubierto, lo que desata la ira del que observa,
una ira que cae en forma de maldición sobre las
palabras que tal vez musiten a su oído en el sueño, o sobre el rumor de la sangre circulando en
y una sed que en el agua del espejo
De qué noche despierto a esta desnuda
y más clara y más luz que la luz misma
noche larga y cruel noche que ya no es noche
y resucita en mí lo que no ha sido
(32/ 35)
(27/ 28)
El lugar "donde la sombra es más dura" -tanto como los "párpados más duros que el silencio" (6)-, oculta los deseos secretos del que duerme, que se manifiestan al soñar. El tormento del
hielo y el fuego hace abrir los ojos al que está
despierto, entender lo que no quería entender,
penetrar las zonas más ocultas del ser amado, y
sin embargo claras y evidentes como la luz del
día: el deseo de entregarse a otra relación amorosa. Y resucita en el despierto lo que nunca tuvo:
la certeza del engaño; la duda que en realidad
Al tener la certidumbre del engaño, el amante traicionado se pregunta: "¿De qué noche (de
la ignorancia) despierto a esta noche (del conocimiento) en que veo cómo mi amante me traiciona en sueños?" Esta noche de la certeza, "larga y cruel", que en realidad ya no es noche sino
iluminación. Esta noche en la que al fin todo queda claro,
sacia su sed con una sed idéntica
(24/ 6)
junto a tu cuerpo más muerto que muerto
que no es tu cuerpo ya sino su hueco
su oreja:
16
17
�siempre tuvo en él. No queda entonces sino la
desolación de los tres versos finales, porque el
mundo no es el mundo del amor a salvo de toda
sospecha:
Por una globalización
de la solidaridad*
y es un dolor inesperado y aún más frío y más
Rodrigo Carazo Odio
[fuego
•
no ser sino la estatua que despierta
en la alcoba de un mundo en el que todo ha
[muerto.
(36/ 38)
El poema es el monólogo del amante que despierta y cree descubrir que su pareja, en sueños,
lo engaña. Pasa rápidamente de las imágenes primeras de la alcoba en sombras, donde despierta,
a la sospecha y la certeza del engaño, y de la certeza a la desolación. La primera imagen se corresponde con la imagen final; al principio, quizá todavía dentro del sueño, el amante despierta
en la sombra dentro de una alcoba-alberca que
evoca el crimen y sugiere un cómplice, la imagen
final del poema, también onírica, es la de una
estatua que hubiera cobrado vida en un mundo
donde todo está muerto. Primero el amante ingenuo despierta, en el insomnio, a la verdad de
la vida; al final el amante desengañado recobra
su libertad en un mundo inmóvil.
EL CAMBIO SE REFIERE NO SÓLO A COSAS COMO LOS AVAN-
ces tecnológicos, sino que se cree que éste es evidente cuando un pueblo cambia su idiosincrasia
al extremo de encontrar que la hamburguesa es
sucedánea de los frijoles.
La esencia de lo humano nos liga a la cultura
propia de tal manera que al querer dejar de ser
lo que somos, para convertirnos en lo que nunca
podremos ser, cambiamos la imagen propia por
una máscara ajena.
"Somos contemporáneos de todos los hombres", nos dice Octavio Paz, somos latinoamericanos y no podremos dejar de serlo con facilidad. Al mismo tiempo, debemos realizar el milagro de seguir siéndolo y a la vez alcanzar la superación de nuestros males con métodos propios,
aplicados en un mundo que nos reta a erradicar
la miseria y enfermedad que aplastan a la inmensa mayoría de nuestras gentes. Se trata de rescatar la libertad de existir dignamente.
Hoy, como ayer, la situación social y política
que vivimos es el resultado de una combinación
de acción fria y materialista aplicada por una élite
local que desea obedecer lo impuesto por las
naciones desarrolladas. Es lo dictado por un capitalismo ciego, incapaz de prever los efectos de
una desmedida concentración de la riqueza que
distorsiona la vida humana y social en todo el planeta, causando desde pauperización casi total en
la pobre África, así como excluidos y marginados
-por millares- en la América de los home/,ess.
La división internacional del trabajo y el capitalismo salvaje hacen que filas de millones de seres pasen por encima de nuestro continente, que
pasen por el Caribe y por el Mediterráneo, en
pos de trabajo, techo y comida, hacia las naciones metropolitanas de este planeta, dominado
por siete sociedades que, a pesar de las diferencias raciales que las caracterizan, son sociedades
idénticas en sus metas financieras.
Cuando abogamos por la práctica del diálogo
que busque un mundo solidario y fraternal, estamos pensando en el cambio de conducta que la
humanidad demanda y, por supuesto, no nos li-
* Fragmento del discurso que el autor leyó cuando recibió
el doctorado Honoris causa de la Universidad Autónoma
d e Nuevo León, en sesión solemne del Consejo Universitario el pasado 12 de septiembre.
18
19
�mitamos a celebrar "el cambio" por el hecho de
que la tecnología logre mayor y más diversificado
consumo, sino porque la educación nos permita
alcanzar la verdadera libertad que es la de vivir
sin hambre.
Cierto que no es criticable enlazar nuestros
afanes al discurso de la modernidad, lo malo es
dejarnos ir por un contenido de tal discurso que
hace que los poderosos de Occidente extiendan
su dominio, en tanto la esencia de lo latinoamericano se limita a ser marginado o excluido.
"La historia de Latinoamérica es una historia
de yuxtaposiciones que en vez de seguir un proceso dialéctico, uniforme y graduado, ha sido
acompañado por una permanente renuncia a
asimilar concepciones políticas, económicas, jurídicas o culturales propias". Esta referencia que
nos hace don Alfonso Reyes, según la resume
Abelardo Villegas, nos habla claro de una práctica latinoamericana que parece seguir vigente, la
de adoptar en vez de adaptar. Resultado: la modernidad importada, con sus nuevos conceptos
de libertad, de democracia y de globalización, ha
importado asimismo una nueva política económica que agrava la ya desesperada situación de
los excluidos y los marginados.
Hablamos de fórmulas propias, puesto que
estimamos esencial y urgente que ellas se elaboren, no para generar confrontación, sino todo lo
contrario, para desarrollar armonía.
La unidad en la diversidad de que nos habló
Ghandi se ha convertido en un imperativo universal. El consumismo generalizado y uniformado no trae felicidad a los pueblos, sino esencialmente dependencia y destrucción ecológica.
"Démosle al fenómeno global -que es un hecho y no va a decirnos adiós- su dimensión nacional y humana", afirma Carlos Fuentes, y nos
señala a todos como protagonistas de la realidad
actual, recordándonos que "la caridad empieza
por casa... "
La tecnología debe ser utilizada para la búsqueda de la convivencia, que no de la absorción.
El cambio ha de buscar y ha de ser el que pretenda la superación de los males sociales. De lo contrario, seguiremos viviendo caos y violencia, así
como la marcha de pueblos miserables hacia las
metrópolis del planeta, pueblos que practicando
la conquista del débil sobre el fuerte no logran y
lo que logran, lo hacen siempre rompiendo numerosas reglas.
Cambio no es imitación, tampoco mascarada.
Cambio es lograr que los valores deseados sean
realidades logradas con fórmulas justas que conviertan los derechos humanos en metas alcanzables.
La experiencia que nos ha dejado el enfoque
económico antes resumido, con sus múltiples y
claros resultados de beneficio material para unos
pocos y serios perjuicios sociales para las mayorías, genera un nuevo deseo de cambio de cosas
que orienta hacia el diseño de otra política fundamentalmente económica: la tercera vía.
Quiere decir que de aquel extremo neoliberal que quiso dejar la suerte de la humanidad en
manos del "dios mercado", empieza a retrocederse prestando atención a los protagonistas -a todos aquellos- que se mueven en el mercado. En
otras palabras, se levanta ya la tesis de que debe
existir un balance entre Estado y Mercado, como
elemento ineludible para el logro del desarrollo.
La base de la creación política ha de ser la democrática, con sus metas de desarrollo social, humanista, sostenible y soberano ejercido en libertad. Un poder político sustentado en la sociedad
civil y que respalde los afanes de la comunidad.
Los años que vivimos demandan imaginación,
coraje, unidad e independencia, para así tener la
capacidad de encontrar el que debe ser nuestro
camino. Nos urge orientación propia e independiente: las metas han de ser la globalización de la
solidaridad y la paz, que tome como razón de ser
de su existencia no la exclusividad de los índices
macroeconómicos, sino fundamentalmente una
justa distribución de alimentos en un clima de
verdadera, de real, seguridad alimentaria.
20
hemos recordarles, repitiendo a Carlos Fuentes,
ese "caminante de la palabra" que nos enorgullece a los latinoamericanos, que "no hay presente
vivo con pasado muerto. No hay futuro viable sin
memoria alerta, y no hay pasado útil sin conciencia presente y proyecto de porvenir"; y el maestro agrega: "es en este haz de tiempos que una
nación se comprende a sí misma, se recuerda, se
imagina y se desea".
Creo que llegó el momento de iniciar la globalización de la solidaridad.
Ya lo dijo Mahatma Ghandi: en este planeta
hay suficiente para satisfacer las necesidades de
todos, pero nunca para llenar la codicia de algu-
La esperanza, sin embargo, está siempre viva
y se estima que lo que acaba de suceder en la
reunión que culminó el primero de septiembre
en Brasilia, en donde doce jefes de Estado sudamericanos reiteraron que "el sistema multilateral
de comercio aún padece distorsiones provocadas
por medidas proteccionistas y otras medidas de
apoyo a su producción por parte de los principales socios", refiriéndose a los principales socios
de la sociedad, la Organización Mundial del Comercio. Es un reclamo de los países de nuestra
América Latina a una solidaridad comercial que
mueva a los pueblos hacia la justicia.
A quienes se hagan la ilusión de cambios que
llaman "buenos" porque son "importados", de-
nos...
21
�La construcción de un
Monterrey literario: atisbos
de una identidad
Rugo Valdés Manríquez
•
Los regiomontanos siguen siendo emprendedores. Pero ya
no compensa su esfuerzo un canto para sus glorias.
Desdeñan la épica.\; siempre que se puede, también la austeridad: la reinversión ya no es el pozo donde se entierran
vivos los deseos; una buena parte de los excedentes son empleados en divertirse.
En su afán de imaginarse cosmopolita, Monterrey abrió posibilidades lúdicas. A regañadientes, aceptó largas cabelleras masculinas, hot pants y minifaldas en los setentas.
ANDRÉS AMARo
I
EN ESE BREVE LIBRO QUE AÑOS ATRÁS PUBLICÓ CON EL
título de Etcétera, Fernando Garza Quirós enlistó
como fundamentales para entender nuestra región, el país del Bravo, este juego de coordenadas: el cumplimiento -actualización- del pasado y la determinación del paisaje. Sin embargo,
dos importantes premisas más orientan también
la lectura: 1) el misterio como el último centro
de vida; y 2) las raíces piden oscuridad.
Menos interesado en el origen de una costumbre que en su plena existencia en el tiempo original, el tiempo absoluto del mito, Fernando prefiere detener sus pasos en el umbral del misterio,
ese centro generador de ritos, no por prometerse de pocas luces para redondear su búsqueda,
sino para evitar que el mito se desbarate si se limitara a explicarlo a partir de los usos cotidianos
que fueron ganando categoría ritual.
Si hoy día nos da por rondar el misterio, último centro de la vida, para iluminar nuestra oscu-
ridad citadina con jirones del fuego original; si
nos da por acercarnos a él para interrogarlo en
función y en nombre del presente, ¿no es curiosidad propia del norestense saber si el tiempo
absoluto era aquél mismo en que no había frontera entre parientes y vecinos?
De allí la tarea de tan tos narradores dirigida a
crear ese espacio y tiempo míticos donde éramos
de una manera muy ajena ya a ésa como actualmente somos.
n
Una novela cuya acción ocurre en Monterrey, que
fue publicada originalmente en 1947, y la cual
pronto, más de 50 años después de que lo hiciera en inglés, aparecerá por primera vez en español, es Step Down, El,der Brother, deJosephina Niggli,
quien narra la historia más o menos común y
corriente de Domingo Vázquez de Anda, un ven-
22
dedor de bienes raíces que se enamora de una
mujer que no pertenece a su clase social.
El encanto de este trabajo poco tiene que ver
con el que produce cualquier novela en clave: si
en su momento lo fue, hoy el tiempo impide acercarse a leerla así. El nombre de los banqueros
Palafox no nos dice nada ahora, como tampoco
el apellido de la familia protagonista, Vázquez de
Anda. ¿Nos atrae entonces por despertar en nosotros una fuerte dosis de chauvinismo provinciano? No en realidad. Acaso el más grande encanto de Step Down... es que pareciera más bien
como si alguien, cualquiera, la hubiese escrito
desde el presente. Y ello especialmente por la
manera de subrayar un cambio en las mentalidades como uno de los pilares fundamentales de la
novela.
Al replicarle a su hermana Brunilda el desdén
que experimenta hacia la ciudad nativa en su afán
por conocer "las cosas del mundo", será precisamente Domingo quien explique también por qué
la nuestra es, ha sido siempre, una ciudad novelable: "¿YMonterrey no es parte del mundo? ¿No
nace y muere la gente en Monterrey? ¿No hay
pasión aquí? ¿Llanto? ¿Alegría?". Para Domingo,
cuyo mayor problema, al decir de Tito, su amigo,
es llevar "a Monterrey en la sangre", el comentario que escucha una vez de boca de su úo Lucio
debe parecerle perturbador, al grado de cuestionarse lo que en una situación límite tendría que
hacer sólo con el fin de demostrar que es digno
del amor de la urbe. Según el úo Lucio, el amor
por Monterrey implica un singular sacrificio en
el que acaso no habrá recompensa:
es como amar una mujer diabólica. Sabes que es
un demonio. Te muestra toda su perversión sin
avergonzarse. Si tú le fallas, ella te abandonará sin
una lágrima, pero no te le puedes resistir. Te arrastrarás de rodillas con tal de ganarte una sonrisa
suya, y tolerarás cualquier humillación con tal de
que te ame. Monterrey no es para el poeta, para el
artista o el soñador. Pertenece al guerrero, al hombre con puños de acero. Monterrey no es para el
débil. Manténte fuerte, Domingo. Manténte fuerte y conquístala.
Es significativo que sea L~cio quien haga esta
observación por representar el universo que en
Step Down... se opone al bando imperante de los
hombres prácticos: el de los infantiles. Maniaco
de los cursos por correspondencia en una época
23
�es ordenado y capaz de darle seguridad, pues más
que ser visto como falso, es visto por aquél como
un mundo transparente que aparece etiquetado.
El deseo de llevar una vida privada, como la de
cualquiera otro, se opondrá en su fuero interno
a la dorada colectividad de la clase alta a la que
pertenece, la "metafamilia", una idea tan audaz
como inteligente para entender esta ciudad.
En una de las varias dicotomías a las que se ve
enfrentado Domingo, la narradora lo sitúa en
oposición a Mateo Chapa, el chofer de la familia
que acabará desposándose con Sofia Vázquez de
Anda. En éste que es también un mundo de pobres y de ricos, donde por uno u otro motivo no
hay posibilidad de superar la escala social, será
Mateo Chapa, "ambicioso, práctico y enamorado
del poder de la tierra", quien haga posible el deseo de Domingo de romper la endogamia ambiente, tanto en la "metafamilia" que compone
la ciudad como dentro del propio clan Vázquez
de Anda, casándose con Sofía. Primero chofer de
la familia y en poco tiempo un exitoso vendedor
de bienes raíces, Mateo Chapa es un personaje
que, al igual que Domingo, se sale de la norma.
Sin embargo, esta suerte de Pigmalión con sentido práctico encarna más bien esa juventud ambiciosa de la que Domingo se siente cada vez más
ajeno, de tal manera que su personalidad subraya, en contraste, el extraño idealismo del primogénito de los Vázquez de Anda:
en que éstos debían gozar de prestigio, Lucio ve
el mundo como si fuese muy nuevo para él, lo
disfruta, pero, a diferencia de los prácticos, no lo
usufructa para fines materiales. Identificables a
primera vista por ser quienes logran "sus objetivos
sin importarles el sinsentido de los planes infantiles", los hombres prácticos son enemigos del
ocio, del juego, de todo aquello que obstaculice
el proyecto regiomontano de progreso y prosperidad a ultranza. Y están igualmente a salvo de la
tentación artística (en una época en que, paradójicamente, a los regiomontanos no los avergonzaba ser artistas) por ser conscientes de que nadie puede, ni vale la pena, aventurarse a seguir
una carrera sin talento.
Domingo Vázquez de Anda es atípico para el
Monterrey de ese tiempo no sólo por ser un auténtico solterón de 35 años, sino por una proverbial esplendidez que a su modo lo vuelve excéntrico. Muchos de sus razonamientos son, más que
atinados, temerarios para la ciudad en la que vive.
Valga de muestra el que lo visita cuando observa
en sí mismo "la expresión Vázquez de Anda", permanente entre los hombres de su familia a lo largo de las generaciones:
Domingo concluyó que lo que verdaderamente
necesitaban los Vázquez de Anda era sangre nueva. Después de todo, pensó, somos parientes de tres
cuartas partes de Monterrey.
Ante los ojos de Domingo, Chapa dejó de ser un
individuo para convertirse en todos los jóvenes de
Monterrey, quienes, al igual que don Agapito, veían
la vida en términos económicos y no de valores
humanos. Toda su curiosidad sobre Chapa se abatió en una ola de repulsión.
El "hallazgo" de Márgara -la sangre nueva
que su apellido y su vida necesitan- divide su
existencia entre el eficiente y calculador sentido
práctico que lo caracteriza, y la magia, el misterio que supone para él la aparición de la mujer.
Domingo crea entonces para sí un mundo paralelo: la "tierra encantada" donde habita la Xtabay,
es decir, Márgara. Este mundo alternativo es sin
embargo tan real y consistente como el de su propia clase. Tanto, que ante la dicotomía Márgaraciudad, Domingo opta por Márgara, a quien
"amaba aún más de lo que amaba a su ciudad".
Había que subrayar aquí la enorme importancia que tiene esta decisión para Domingo en tanto que el mundo que intenta dejar por Márgara
Mas por ver así su vida futura y por ser fuerte,
un "hombre con puños de acero", como ésos a
quienes, al decir del tío Lucio, sólo puede pertenecer la ciudad, Mateo podrá ascender social y
económicamente. Fiel representante del nuevo
hombre, del mestizo -si bien no se le describe
estrictamente como tal, sino "robusto" y de "quijada firme"-, Mateo será la contraparte del crio24
llo, del regiomontano recalcitrante a la manera
de Domingo, en una de las dicotomías más importantes de la novela, por subrayar significativamente la etapa que, segúnJosephina Niggli, vive
Monterrey en ese tiempo: el final del dominio
del criollo y el ingreso, en todos los ámbitos, del
mestizo, en la novela de una ciudad en la que,
como una provocativa nota de modernidad, la
autora nos presenta a personajes que no se emocionan al heredar los grandes destinos financieros, sino que odian apenas ser consultados.
el camino que siguió su amiga Marcia: un hippie
envejecido y trasnochado, un izquierdista asimilado al sistema?)
Por un lado, el padre del narrador busca vindicarse socialmente ante sus parientes ricos. A su
éxito económico le sigue el inevitable éxodo social: del lugar donde reside se cambia, con su familia, a la colonia del Valle. Marcia, por el otro,
representa una "profesión de fe universitaria",
asociada al sectarismo y a una obsesiva entereza
por lograr la realización de sus ideales. Si el protagonista proyecta su nostalgia hacia un tiempo
reciente -el de los mítines frente a Palacio de
Gobierno-, una vez que se sabe cercado su nostalgia deviene "estigma", "vergüenza escondida".
"Al aire libre" narra la seducción homosexual
que emprende un joven de desahogada posición
económica en uno de condición modesta, al que
conoce de un automóvil a otro en un crucero de
la ciudad. Puesto que resultan patentes los escrúpulos de clase y los prejuicios sociales, el narrador salpimenta su goce erótico por aventurarse
no sólo sexualmente, sino socialmente. Ajeno al
tema universitario y a todo activismo político, "Al
aire libre" establece un puente de interlocución
entre el narrador y su psiquiatra. Tal vez por ello
ese aire de desenfado y crudeza, esa desenvoltura en historiar una simple caída más. Teorizante
a propósito de sí mismo, optimista y cínico, la suya
se antoja una crónica triunfalista, narrada sin culpa y aun con una especie de regodeo introspectivo, por saberse víctima, resultado de una educación blanda y de las perversiones familiares.
Sin embargo, cuando dice aventurarse en un
mundo que no es "manejable", debemos ver en
él no sólo una desaforada disposición hacia el placer, sino su hambre de comprender a cabalidad
lo que es algún otro, sea mujer o un hombre. Por
ello es que al debatirse entre el simple reto erótico y la piedad, y proponerse "normar" la noche
con otros valores que no son ya los de la cultura y
la educación afines, ha escogido por la piedad,
por la comprensión de los otros; tal vez por el
amor. Aunque exageradas y fantasiosas, ha podido cumplir sus expectativas.
Abel, "la clase de compañía que da entre lásti-
m
En 1983, al publicar su libro de cuentos Nosotros,
los de entonces, Cris Villarreal Navarro recrea el
Monterrey de la década de los setenta, una ciudad que, tanto como sus pobladores, en nada se
parece a la descrita porJosephina Niggli casi cuatro décadas atrás. Contados desde la nostalgia y
en torno de cierto periodo de la vida universitaria de Nuevo León, sus personajes, terminada la
fiesta del activismo, añoran el tiempo y las oportunidades perdidas.
Escojo dos cuentos del libro de Cris: "SOS" y
"Al aire libre".
"SOS" es la crónica de una derrota -o del
triunfo de la clase a la que ha podido ascender
una familia-, que el narrador cuenta desde la
perspectiva del desencanto, donde la utopía es
imposible, impensable. ¿Qué acabó entonces con
todos estos buenos propósitos; quién le dio el tiro
de gracia a la ideología? Acaso por debatirse entre dos figuras de poder -su padre, un hombre
enérgico a la par que inteligente, y su Marcia, una
activista política-, su vida se ha vuelto una piltrafa. ¿Tenía en realidad un personaje así, de ese
tiempo, más opciones? ¿Es ésta una metáfora del
debate que durante tanto tiempo hizo de la elección política un maniqueo campo de lucha donde únicame nte lidiaba la derecha contra la izquierda? ¿Hacia qué esfera plegarse, hacia qué
mundo rendirse? ¿Qué pasaba con el hombre de
las inmediaciones, o con el que prefiere habitar
los márgenes? (Pero, ¿qué clase de personaje
pudo haber sido el protagonista de continuar por
25
�una sumisión que en rigor tendrá para ellos muy
poca recompensa, como no sea en esa otra vida
que se supone existe después de la muerte y que
para un empleado que laboró durante 50 años
en la empresa no está en verdad ya muy lejos.
Esa misma conciencia desconsoladora la poseen por supuesto los creadores de estos personajes. Pedro de Isla ve pues en el universo fabril
de esta ciudad el lugar donde los hombres se inmolan cotidianamente para terminar - al cabo
de todos los años que se necesitan para ganarse
una medalla por puntualidad o dedicación-faltos de sustancia humana, portadores a lo más de
esas pequeñas pasiones que, encabezadas por la
mezquindad, resultan a veces tan perniciosas
como los vicios cristianos de mayor fuste.
Amigo y presentador de la novela de Pedro
de Isla, Fernando Kalife tuvo el tino de interpretar en Los batichicos una verdad insoslayable: en
esta ciudad todos son, todos somos, hijos de la
fábrica, al igual que en la Comala rulfiana todos
sus habitantes, o sus hologramas espectrales, se
saben hijos del cacique Pedro Páramo. Fuente
originaria, la fábrica en Monterrey es, más que el
terruño o la región, la matria de la que venimos y
a la que de un modo u otro, directa o indirectamente, acabaremos por servir o por deberle algo.
La empresa está entonces tan por encima del
espacio y tiempo íntimos de sus servidores, que
para éstos la vida es imposible de concebirse fuera de aquélla. En el primero de los cinco capítu-
ma y vergüenza", se constituye para el narrador
en el vínculo humano mediante el cual puede
serle fiel a "una visión literaria" de Monterrey, penetrando
hasta su médula al involucrarme con personas fuera de mi medio, vivir una fracción de vida propia,
sin los modelos de los demás o a lo mejor en el
trasfondo estaba afirmar una frágil independencia de la familia.
¿Es pues este Epicuro generoso, experimentado y desinhibido, el espíritu de cierta zona de los
años setenta, abierto a todas las tentaciones y los
retos? Recordemos que su derrota por ser descubierto en falta es sólo aparente, a juzgar por la
morosa salacidad con que refiere su encuentro
con Abel; y que su desencanto -y la impronta
de su corazón endurecido- se deslíe por el cinismo con que da cuenta de un lance que, al parecer, no será el último, como de entrada se lo ha
advertido al psiquiatra.
IV
Años después, algunos descendientes de los personajes de Cris Villarreal Navarro arriban a la ciudad finisecular para hallarse acaso no más maniatados a la fábrica que como lo estuvieron sus
mayores de varias generaciones atrás, pero sí del
todo conscientes de su rendición a la misma, de
los de Los batichicos vemos cómo una empleada
accede, gracias a su indiscreción, a una nueva manera de ver a los demás: sabiendo lo que cada
cual gana. Si el automóvil o la ropa evidencian
de bulto el mejor ingreso de uno sobre otro en la
empresa, el saberlo de primer mano da una nota
de poder. Mas para su infortunio, la mujer será
despedida ese mismo día no por su falta (que sólo
ella conoce), sino por un recorte de personal.
Como en los juegos, quien abandona la partida
no tiene más sitio en la mesa: la exempleada podría vengarse informando a unos sobre los sueldos que reciben otros, pero fuera de la fábrica
todo, hasta la voluntad de discordia, pierde sentido.
La fábrica produce, a la par que millones de
objetos en serie, hombres monotemáticos, como
Garlitos, cuya vida, rutina y hábitos se mimetizan
con los pocos sitios por donde deambula fuera
de la oficina: la carretera, ese camino "plano, recto, sin curvas, delimitado, estrecho pero seguro".
El hombre-estadística, el hombre-número, no es
sujeto siquiera de bajas, sino de vagas y escasas
pasiones. Pero dedicarse así de concienzudamente al trabajo hasta dejarse consumir por él, como
abandonarlo y probar suerte en mundos tan ajenos como la prostitución o el espionaje industrial,
son dos posibilidades de vida igual de inciertas y
desesperanzadoras para los personajes de Los batichicos.
Es por eso que Pedro de Isla mitiga su desamparo valiéndose de un referente que les procura
solaz: el juego de voleibol en el que los integrantes de las diversas castas laborales conviven y compiten entre sí democráticamente. Pero el tiempo
que dura este sucedáneo de fiesta es tan breve
como la porción de vida personal a la que tienen
derecho.
Castro escribe su novela corta El salmo del mil,enio
en la que profetiza, para el año 2016, un Monterrey corporativo donde las familias más adineradas de la ciudad no se toman siquiera la molestia
de transigir por la vida de sus propios hijos cuando éstos, metidos a ambientalistas, se atreven a
exponer megaproyectos que aseguran su permanente dominio económico.
Víctor Hugo, uno de los amigos del narrador
de El salmo del mil,enio, imagina un texto cuya idea
general no resulta muy diferente de la que trata
Ramón López Castro en su libro:
Una novela periodística, como A sangrefría de Capote. Donde se expusieran todas las anécdotas sucias de las familias que gobiernan y ordeñan esta
ciudad. Familias disfuncionales que matan o dejan matar o encubren la muerte de sus propios hijos. El mito de Cronos.
A la par que el control corporativo, la absoluta imprevisibilidad del clima (de la cual habló ya
Dieter Eisfeld en su novela El genio) uniformiza
por su propia seguridad las costumbres y formas
de vida de los citadinos pudientes. Y, por ende,
en esta ciudad regida por los peligrosos rayos
ultravioletas las personalidades excéntricas no
serán ya permitidas.
"Abogado solterón convertido en ermitaño",
Alberto Monter, narrador y protagonista, es una
suerte de exlibertino ilustrado, quien, adivinamos
que por la falta de interés y participación estatal
en rubros sociales, pone su biblioteca particular
a disposición de la juventud curiosa, como "una
muralla ante el avance del presente dispuesto,
como siempre en Monterrey, a digerir el pasado", perfeccionando cada vez "el arte de destripar su propia historia". Pero su bibliofilia no podría volverlo más excéntrico, individualista y, para
muchos, aun tan pervertido como un necrófilo,
en una era donde menos que un sentimiento el
amor es sólo un servicio más, y el matrimonio
una cuestión de genotipo y análisis (tal como se
ha previsto que será la natalidad en el futuro,
desde Un mundofeliz, la novela de Aldous Huxley,
V
Consecuente con la imaginación al uso de la actual ciencia ficción, cartografiada en incontables
libros y películas, pero fiel sobre todo a su propia
e intuitiva imaginación creadora, Ramón López
26
27
�hasta la reciente Gattaca, del realizador Andrew
Niccol) .
Resultado de una polémica suscitada entre
Alberto Monter y Sofia Garza Scott, un temor que
puede advertirse en esta novela es no sólo el de
que la ciencia ficción se vuelva inoperante debido a que el nuevo milenio haga de sus premisas
una cosa de rutina, sino, más grave todavía, que
la literatura en general corra esa misma suerte y
el ciudadano se ajuste más cada vez dentro de
esa conciencia uniforme (unitalla la ha llamado
Paz Flores en su libro La cultura light) que los consorcios industriales han diseñado para una humanidad que les resulta más incómoda en tanto
más poliédrica sea. De hecho, la tecnología en
boga ha conseguido que los ciudadanos posean
nada más emociones virtuales. No olvidemos, sin
embargo, que la homogeneización de la conciencia, producto de la alienación, podría ser en un
futuro próximo una característica funcional de
la condición humana. ¿Seremos menos humanos
entonces, menos parte y resultado del paisaje que
nos ampara y seduce, oprime y resguarda?
presenta a un norteño único con cualidades extrapoladas: tradicional, rural / urbano, fuerte, pistiador, fachoso y fijado, entre otros atributos.
Soy un aprendiz lentiforme
Conversación con Gonzalo Rojas
Gracias a este vistazo, hemos podido ver cómo
en una misma ciudad el discurso literario y estético ha evolucionado notablemente en apenas 50
años, presentando personajes cuyos creadores los
han "secularizado", por decirlo así, exorcizándolos del consabido lastre regional, para presentarlos en encrucijadas existenciales a las que estarían expuestos todas las mujeres y todos los hombres de este mundo.
El hallazgo o, mejor, cualquier vislumbre de
nuestra identidad no debiera separarnos de los
demás grupos que forman el país. El decir "soy
regiomontano" es a veces un peligroso sobreentendido: no se refiere a la variante regional del
país al cual pertenecemos, sino a una particularidad profunda, de algún modo irreductible, que
carga el riesgo del más chato de los provincianismos -los menos tolerantes, al cabo, desearíamos
mejor estar solos.
Armando Alanís Pulido
•
0
v.,tt. TL.B1~
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O.t 1.L.l
VI
BIBLIOGRAFÍA
Esta breve visión de ciertos regiomontanos, desde la segunda mitad de la década de los cuarenta
que retrató Josephina Niggli, hasta el año 2016
al cual nos catapulta Ramón López Castro en El
salmo del mi/,enio, se ha limitado, es cierto, a los habitantes de un Monterrey literario cuyos creadores han abierto a singulares posibilidades lúdicas,
como advertía Andrés Amaro a propósito de la
aceptación de los nuevos usos y costumbres. En
el Encuentro Internacional de Escritores celebrado en 1997 en esta ciudad el poeta e investigador
sonorense Miguel Manríquez apuntó:
Femando Garza Quirós, Etcétera, edición de autor, s/f.
Pedro de Isla, Los batichicos, Ediciones Yoremito, Yoremito Narrativa, núm. 10, Tijuana, B. C., 1998.
Ramón López Castro, El salrrw del milenio, Ediciones Yoremito, Yoremito Narrativa, núm. 7, Tijuana, B. C.,
1998.
Miguel Manríquez Durán, "Regiones culturales: entre la modernidad y la utopía", en Frente al milenio/
literatura y fin de siglo, compilación, pp. 43-46, Consejo para la Cultura de Nuevo León, 1998.
Josephina Niggli, Step Down, Eúler Brother, Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, Monterrey, 1999. (De próxima publicación.)
Gris Villarreal Navarro, Nosotros, los de entonces, Univer-
actualmente, debemos asumir la existencia de diversas culturas norteñas, diferentes identidades
regionales que generan un discurso literario y estético que nos estigmatiza y distingue al mismo
tiempo. Tal afirmación, como es de suponerse,
por eso no confia en la palabra poética, en la poesía que es lo que permite realmente descifrar los enigmas;
el mundo vive encarcelado en sí mismo y pese al portento científico y tecnológico parece no tener esa confianza de fundamento que la poesía
es capaz de proponer.
-¿Es necesaria la poesía?
-La poesía es tan necesaria como
la palabra, los hombres vivimos colgados del lenguaje y quien habla,
quien maneja la palabra, ya tiene una
opción poética.
-Ahora que habló del /,enguaje, usted alguna vez dijo: "Estoy viviendo un
reverdecimiento en el mejor sentido, una
reniñez, una espontaneidad, es como si yo dejara que el
lenguaje hablara por mí". En estos tiempos parece que
La palabra justa en el momento preciso indica que Gonzalo Rojas considera a la poesía como una conducta,
víctima de las imantaciones. El poeta
surrealista y expresionista visitó Monterrey para cumplir un capítulo más
de esa especie de respiro-asfixia como él mismo la define a su vida-,
y prometió volver a este lugar donde
siempre ha estado.
-¿ Qué le falta al mundo?¿ Le falta poesía o le falta descubrirla?
-El mundo está lleno de miedo y
sidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Filosofia y Letras, Monterrey, 1983.
Ilustramos esta entrevista con un diagrama que el poeta realizó durante una comida que tuvo con escritores nuevoleoneses, en el que muestra las coordenadas de la poesía latinoamericana.
contraviene la idea -bastante difundida y cultivada- de la homogeneidad cultural regional que
28
29
�el knguaje se ha devaluado, ¿cómo hace un poeta para
no devaluarse?
- Sí, el lenguaje se ha devaluado en el sentido de que se ha perdido, vuelvo a reiterarlo, esa
confianza en la palabra, seguramente por el influjo de otros prodigios técnicos, un poeta no se
devalúa si tiene un diálogo directo con la vida
inmediata.
-Pero aun así, usted se queja mucho de la tecnología.
-Pero no hasta el punto de creer que sea una
hija bastarda de la ciencia, no, ella es una proyección del pensamiento poético y el pensamiento
poético sí que es hermano del pensamiento científico, porque ambos proceden de la misma fuente, la imaginación. No hay imaginación poética
ni imaginación científica en divorcio, es lo mismo, si no pregúntale a los jónicos, a los filósofos
presocráticos, Tales, Anaxímenes, Anaximandro,
en fin, Heráclito, etcétera, y pregúntale a los críticos contemporáneos, para los cuales también
el mundo es un enigma, no hay tal exactitud, hay
una aproximación; no hay que tener tanta reverencia ante los portentos de las máquinas.
-Haciendo a un lado la tecnología, ¿qué /,e impresiona? A un poeta /,e deben impresionar muchas cosas.
-Desde luego, cuando tú dices impresión al
fondo dices asombro, el mundo ha perdido capacidad de asombro porque se le han dado tantas y tantas maravillas, hasta el niño hoy día ya no
se asombra, él es el rey del asombro. El niño fue
siempre hechizado por el planeta y lo galáctico y
por todo, en él se cumpliría muy bien aquello
que dijera un poeta grande del siglo XVI, nuestro Quevedo: "Nada me desengaña, el mundo me
ha hechizado". Claro, el mundo lo ha hechizado
a uno cuando tiene capacidad y disposición de
asombro, pero he aquí que el mundo actual bajo
el influjo, en algún orden maligno de la "tecnolatría"; está desasombrado, lo que es un horror y
por ahí está despoetizado, y altaneramente cree
que todo lo tiene resuelto el pobrecito mundo
que gira y gira inútilmente [ríe], sin darse cuen-
ta que la cosa es mucho más compleja, que nunca se llega y no es que lo haya dicho Goethe, y lo
puede decir cualquiera, el fundamento no es llegar, "Que no pueda llegar nunca", así lo dijo, eso
es lo que te hace grande, eso es lo que te hace
hombre.
-En ese sentido, ¿ha cambiado su definición de
poesía?
-Nada, yo soy el mismo niño, por algo mi
próximo libro, que va a tener imágenes plásticas
de Roberto Mata, se llama: La reniñez.
-Entonces sigue siendo usted un animal rítmico.
-Ah, eso sí. La ritmicidad se me dio desde
siempre. Yo creo que todos nosotros somos rítmicos y es cosa cosa de saber respirar, por eso
digo:
Un aire, un aire, un aire
un aire,
un aire nuevo:
no para respirarlo
sino para vivirlo.
Es cosa de sentir la vibración diastólica y
sistólica, no sólo en lo fisiológico, sino en el pensamiento.
-¿ Gonzalo Rojas cómo definiría a Gonzalo R.ojas?
-Soy un aprendiz lentiforme, minucioso, responsable; me demoro, no creo en la prisa, no creo
por ahí en el éxito, el éxito es hijo de la prisa, del
apremio; eso no va para nada con los poetas que
somos hijos del ocio, del ocio creador, no del nec
otium, que es la negación del ocio; negocio, la
palabra sucia, yo no soy un negociante de nada,
no tengo otro negocio que estar aquí diciendo la
verdad.
-Pero a veces hay que negociar con las palabras.
-Hay que saber usarlas, hay que tener el dominio de ellas, un registro vivo, léxico y sintáctico
y eso es lo que no tiene la poesía contemporánea, no sólo en español; la gente ha olvidado que
la palabra es un juego, un juego grave pero es un
juego y que para manejar las pautas, normas, si
30
tú quieres, claves de ese juego; hay que tener un
dominio del registro, registro vocálico, silábico
de todos los matices de la palabra, y no estoy hablando semióticamente, por algo se dijo "En un
principio era el verbo".
en la órbita de Reyes, donde había nacido, donde había respirado este muchacho que tuve la
fortuna de conocer viejo (todo el mundo es viejo, todo el mundo es niño), lo conocí en 1959 al
paso, pero lo conocí siempre leyéndolo.
-Usted se ha encargado, además, de difundir el
pensamiento alfonsino.
-Sí, habría que pensar en algún humanista
que hemos tenido por el XIX, él es un genuino
heredero del mejor pensamiento inaugural del
proyecto de autonomía cultural de América en
1840, por ejemplo, sólo que al cabo de un siglo
él cumplió con la misma faena y en sus primeros
libros del año 1908, todo eso es la puesta en marcha de un humanismo nuevo, diferenciado, rico,
muy valioso; lo hizo antes que los alemanes incluso. Él y Paz son unas figuras que no son mexicanos, son continentales, son reyes de la lengua,
hombres que nos enseñaron a pensar. Borges, que
era tan exigente y tan implacable, decía: "Leer a
Alfonso Reyes es aprender a escribir".
-Atendiendo a algunos de sus títulos, ¿qué prefiere usted, la oscuridad o la luz?
-Yo soy oscuro y claro y me muevo en una
especie de vaivén pendular desde lo oscuro a lo
claro y de lo claro a lo oscuro, ahora la preguntilla
sería ¿cuánta claridad hay en lo claro?, ¿cuánta
oscuridad hay en lo oscuro? En una palabra, mi
respuesta es conjetural como soy yo mismo.
-¿ Se encuentra usted a salvo?
-Qué voy a estar a salvo, estoy nadando como
puedo. No por los ochenta años, que cualquiera
los puede cumplir al menor pestañeo -uno cumple ochenta años a cada instante, aunque tengas
ocho, aunque tengas cinco-; no por eso, pero
el mar se demuestra nadando y hay que andar en
ese braceo sin fin, me gusta estar nadando, además, me gusta el riesgo, lo peligroso yo lo adoro,
el peligro, el peligro del amor donde siempre es
perdedor uno. En la vida todo el mundo es perdedor y no es pesimismo, ¿quién es el ganador?,
el que tiene cinco millones de no sé cuántas libras esterlinas es un pobre gato que tiene unas
monedas insignificantes, eso no es poderío, por
fuera es poderío, pero vamos viendo por dentro,
por dentro es m-i-e-d-o.
-Si usted fuera protagonista de una película, ¿sería el bueno o el malo?
-A mí me gustaría ... no sé si ser el malo, pero
ser el que apuesta, ya te hablé del riesgo, el que
apuesta parece malo y a lo mejor es el mejor, a lo
mejor es el bueno, el que apuesta a vivir, a amar,
el que apuesta a descifrar el mundo, como es el
caso de los poetas, nosotros vivimos de la gran
apuesta.
- ¿Qyé le dice Monterrey?
-Tesoro de tesoros, una rara imantación me
exigía venir aquí -lo pospuse dos años-, a este
mundo de los cerros bellísimos, yo quería entrar
Esta charla se desarrolló mientras recorríamos la
ciudad (ratitos a pie, ratitos andando); la encomienda era conseguir una maleta para transportar a su natal Chile las Obras compktas de Alfonso
Reyes -"en los aeropuertos chilenos a la gente
le gusta leer y si ven libros los hacen suyos, pero
éstos son míos", me dijo don Gonzalo-; por fin
logramos nuestro cometido. Ya de regreso al hotel, a Rojas le sorprendían algunas cosas, como el
gran río que atraviesa la ciudad y que no tiene
agua, y la ausencia de gente armada (policías)
en la calle, "¿como que faltan esas cosas, no crees
Armando?", "sí, don Gonzalo, pero no nos falta
el sol, el sol de Reyes", le contesté. "Es cierto, pero
ahora ese sol es nuestro", me dijo mientras se limpiaba el sudor con su pañuelo.
31
�Reposo del guerrero
La casa
[Poema no antologado por Abu Tamman]
José Paulo Paes
•
Eduardo Langagne
•
l
Vendan pronto esta casa, está llena de fantasmas.
Protegido mi pecho en el gambaj,
afilo el arma, brilla su relej;
en una dulce tregua, el almofrej
me da el sueño al rumor del rebalaj.
En la biblioteca, hay un abuelo que hace tarjetas de felicitación con caracoles
[ de purpurina.
En la imprenta, un tío que imprime avisos fúnebres y programas de circo.
En la sala de visitas, un padre que lee novelas policiacas hasta el fin de los tiempos.
Hay consuelo a mi herida en el borraj,
y andaré, aun estando pedicoj,
pues no anhelo yacer bajo el alioj
ni ungido héroe, como un almiraj.
En
En
En
En
Me protegen la noche y el cambuj,
conozco igual la espada de la troj,
amo el aroma del almoraduj
s~ adereza el camero el maniblaj.
el cuarto, una madre que siempre está pariendo la última hija.
el comedor, una tía que da brillo a su propio ataúd.
la despensa, una prima que plancha todas las mortajas de la familia.
la cocina, una abuela que cuenta noche y día historias de otro mundo.
En el patio, un negro viejo que murió en la Guerra de Paraguay cortando leña.
Y en el tejado un niño medroso que espía a todos ellos; sólo que está vivo: lo trajo
[hasta ahí el pájaro de los sueños.
Dejen dormir al niño, pero vendan la casa, véndanla ya.
Antes que él despierte y se descubra muerto también.
Serenamente, oculto tras un boj,
espera desafíos mi carcaj.
Suele decirse que en espaüol sólo hay tres palabras terminadas en Jota: reloj, carcaj y boj; de hecho sólo la primera de ellas de uso común. No obstante, el Reverse
Dictionary of the Spanish Language, de Sthal y Scavnicky, propone una lista de veintiún palabras que están incluidas en el Diccionario de la Real Academia
Española. Todas son de origen árabe, valias de ellas son interjecciones, y e l resto pertenecen a un campo semántico relacionado con la guerra.
Por otra parte, el poema refiere a Abu Tamman (SQ0.843), poeta árabe que ha pasado a la posteridad, antes que por su propia obra, por su famosa Antowgía
del valor guerrero. Las palabras usadas en el poema, siguiendo las definiciones de la Real Academia, tienen los siguientes significados:
gambaj, nos remite a gambax, que tiene un origen germánico y se trata de un "jubón acolchado que se ponía debajo de la coraza para amortiguar los golpes".
relej, nos propone releje "Faja estrecha y brillante que dejan los afiladores a lo largo del corte de navajas".
almofrej, (Del ár. al-mifris, la funda) es la "funda en que se llevaba la cama de camino; era de jerga o vaqueta por fuera, y por dentro de anjeo u otro lienzo basto".
rebalaj, (rebalaje, de resbalar) tiene varias acepciones válidas: // l. Remolino que forman las aguas al chocar con un obstáClllo cualquiera. / / 2. Reflujo del agua
del mar en las playas. / / 3. Zona de la playa donde ocurre e l reflujo. / / 4. Escalón que el reflujo forma en la arena y cerca de la orilla.
borraj. m. bórax (Del ár. bawraq, bórax, nitro.) m. Sal blanca compuesta de ácido bórico, sosa y agua, que se encuentra formada en las playas y en las aguas de varios
lagos de China, Tíbet, Ceilán y Potosí, y también se prepara artificialmente. Se emplea en medicina y en la industria.
pedicoj. (Del lat. pes, pedís, pie, y de cojo.) m. p. us. Salto que se da con un pie solo.
alioj. (Del ár. al-yasb, el jaspe.) m. ant. mármol.
almiraj. almiraje o almiral. (Del ár. amir,jefe, el que manda, a través del bajo lat. amiratus y sus descenclientes fr. y prov. antiguaos) M. ant almirante, Cf. Amirate.
cambuj. (Del ár, Kanbús, velo con que se cubren el rostro las mujeres) m. Mascarilla o antifaz // 2. Capillo de lienzo que ponen prendido a los niños para que
tengan derecha la cabeza.
troj. (De or. inc.) f. espacio limitado por tabiques, para guardar fmtos y especialmente cereales. / / 2. Por ext., algoñn.
almoraduj o almoradux. (Del ár. hispánico aU-murdadus la mejorana.) M. mejorana. / / 2. Entre jardineros, sándalo, hierba.
maniblaj, m. Germ. Criado de una mancebía.
boj. (del cat. y arag. boix, y éste del lat. buxus) m. Arbusto de la familia de las buxáceas, de unos cuatro metros de altura, con los tallos derechos, muy ramosos, hojas
persistentes, opuestas, elípticas, duras y lustrosas; flores pequeñas, blanquecinas, de mal olor, en hacecillos axilares, y madera amarilla, sumamente dura ycompacta, muy apreciada por el grabado, obras de tornería y otros usos. La planta se emplea como adorno en los jardines.
carcaj. (De etirn. dese.) m. aljaba. / /2. Especie de cuja pendiente de un tahalí, en que se mete el extremo del palo de la cruz cuando se Ueva esta en procesión. /
/ 3. Amér. Funda de cuero para el rifle.
Traducción del portugués/ Margarito Cuéllar
.1
\
Con estos elementos, Langagne nos ofrece este singular soneto. (Nota de la Redacción.)
32
33
�Poemas
Gabriel Trujillo
•
MAscoTA
TRADUCTOR
Anomalías: descalabros
La tajadura de la noche
Que rompe nuestras sombras
Construirse
Desde la raíz
Desde el lenguaje
La muerte que olfatea
Desconfiada a los extraños
Y ladra su advertencia
Ser a la vez
El traidor
Y el traicionado
Mientras pasamos
Temerosos
Asu lado
Un espía
Que juega
Su propio juego
Un hombre
Sólo leal
A sus cambios de bando
TED HUGHES,
1998
Siempre habrá muertos incómodos
Que no alberguen ni la mínima paz en sus cadáveres
Muertos que lancen anatemas contra el mundo
Como una forma de ser tomados en cuenta
Muertos como tú: viejo druida irascible
Que pretendías robar la Palabra
De los viejos libros de piedra y devolverla
A sus legítimos dueños: los espíritus del bosque
Los depredadores audaces con ojos de lobo
Por eso cincelaste a fuego tus sentencias
YYY diste voz a los difuntos en los páramos
Helados de Inglaterra: donde la luz es sangre
Congelada y niebla alzándose en la noche
Esa fue tu magia: el sonido de tus runas
Eso fuiste: un centinela que abría la puerta
De los dioses: sombra voraz traspasada por la muerte
34
ABLUCIONES
Como las viejas ceremonias
De las que sólo conocemos sus
[ritos
La palabra viene a nosostros
Cumpliendo un periplo
Establecido de antemano
Talismán que nos ampara
Contra el cosmos impronunciable
Que la muerte revela
Contra el vacío que nos sostiene
En su hilo de engaños y virtudes
le vació en las espaldas una carga dificil de superar,
incluso por el ego mejor plantado. Los omniscientes
críticos, acaso renuentes a la verdad de perogrullo de
que el teatro es un fenómeno colaborativo, aseguraron entonces que la obra no valía gran cosa, que estaba mal redactada e incompleta, y que la puesta en escena había hecho el milagro de convertirla en el éxito
antológico que fue. A partir de ese momento,Jesús se
retrotrajo, se minimizó. Modesto de suyo, humilde por
antonomasia, empezó a disculparse por existir, empezó a acomodarse en cualquier rincón, a conformarse
con respirar por las rendijas de un sistema artístico
extremadamente cruel, y a contemplar por el ojo de
la cerradura el éxito de los demás.
Esa condición exacerbó su espíritu de voyeur y lo
convirtió en el denunciante implacable de la podredumbre social, en el mirón inclemente de los bajos
fondos del ser humano, en el inocente que no tiene
más remedio que mirar lo que mira porque lo tiene
delante de los ojos y aunque le escuezan las córneas
no le queda otro remedio que permanecer puro, testimoniando el tremedal que le rodea sin tocarlo,
sin corromperlo, como un santo suspendido en un
abismo, como un redentor que expía las culpas ajenas, como un niño que arranca del fango la cizaña del
pecado y la sostiene en sus manos cual si se tratara de
una flor.
Nadie lo entendió. Los jerarcas del privilegio, los
olímpicos distribuidores del subsidio, los envidiosos
colegas e inclusive los supuestamente sensibles artistas de teatro, esa comunidad acomodaticia y miope,
presintiendo amenazada su intimidad y revelados sus
secretos más terribles, lo relegaron, le asignaron el
triste papel del reconocimiento parpadeante, el que
se dosifica a cuenta gotas, sólo para mantener con frágil vida agonizante.
Enfermo, sufriendo el menoscabo de sus facultades físicas a causa de un cáncer ineluctable,Jesús González Dávila no vivió sus últimos años como un autor
acabado o disminuido, por el contrario, su producción iba ganando en acusiocidad, contundencia y pro-
Réquiem por un amigo
que inicia su leyenda
Enrique Mijares
AL MAESTROJEsús GoNZÁLEZ DÁVUA LE COHIBÍA QUE SE REFIrieran a él como al ser inefable que en realidad era.
Cuando escribí que era el mejor ejemplo de esas aves
raras, ángeles tal vez, capaces de cruzar el pantano sin
mancharse, literalmente se le erizó la piel. Le molestaban los elogios, acaso porque siempre se le escatimaron. Sospechaba de los halagos y se ponía en guardia cada vez que algún despistado le dedicaba frases
amables, quizás porque nunca se consideró merecedor de halagos y amabilidades.
Y no le faltaba razón. Las veleidades del medio lo
habían vuelto huraño y las instituciones culturales, con
su displicencia discriminatoria y su arbitraria asimetría, lo tornaron irremediablemente arisco, áspero, sarcástico, mordaz. El que la fama como una cornucopia
plétorica se volcara entera sobre el regazo del directorJulio Castillo y a él le regateara aun el más mezquino mérito por haber escrito De la calle, un texto en
todos aspectos crucial para la dramaturgia mexicana,
35
�para que los espectadores derivaran de ello sus propias conjeturas de cara al próximo milenio.
Me pareció extraño que, cosa rara en él, se inclinara fácilmente hacia el consenso y que, algo todavía
más inusual, no pusiera ninguna objeción a las imperturbables frases laudatorias que le suelo adjudicar a la
menor provocación y en estricto apego a mi papel de
rápsoda suyo, según me lo hizo notar alguna vez Víctor
Hugo Rascón Banda.
¿Qué le pasaba? Él, tan duro, tan cáustico que era
capaz de autoflagelarse hasta la ignominia, ¿se estaba
alabando? ¿O finalmente aceptaba su condición de
santón, de arcángel de la dramaturgia, aunque todos
los demás fueran tan ciegos que no lo percibían? Sentí un alivio momentáneo. Acaricié la esperanza de que
no hubieran sido en balde las muchas visitas y las numerosas conversaciones telefónicas que ocupé estos
últimos años tratando de persuadirlo de su importancia, asegurándole que él era el innovador, que su sinopsis de Las perlas de la virgen constituía el primer
manifiesto del realismo virtual y que esta misma obra
estaba llamada a ser el parteaguas paradigmático del
nuevo siglo de autores teatrales. Quiero suponer que
llegó a reconciliarse consigo mismo, que se revaloró y
se vio de frente en toda su magnitud creadora. Me
resisto a creer que haya optado de verdad por salirse
del mundo a fin de que comenzara a incrementarse
su leyenda.
Mi padre, que era un hombre cáustico con toda la
carga punzante y virulenta de los alacranes durangueños, solía decir que cuando alguien moría, no importa lo crápula, estulto o anodino que hubiera sido, sus
deudos comenzaban de inmediato a sacralizarlo mediante frases hechas que rayaban en la desmesura, tales como, "tan bueno que era", "tanto que le gustaban
los duraznos". De tal suerte, es muy probable que ahora, cuando Jesús se ha marchado dejándonos, como
siempre, con un palmo de narices, abunden los panegiristas dispuestos a echar a andar la rueda de la fortuna de su gloria. Ahora que él no está, la gloria, llegue
tarde, lo crucial es que finalmente e incluso entre aquellos que se resistieron a reconocerlo en vida, se le
dimensione en su verdadera magnitud de innovador
hombre de teatro y se le ubique en el sitio preferente
que le corresponde dentro del panorama de la literatura universal.
Estoy seguro de que este singular proceso de encumbramiento posmórtem no resultará extraño para
sus numerosos adeptos convencidos desde siempre,
fundidad mientras seguía tratando los temas malditos
que siempre le cautivaron y que acontecimientos recientes sacaban a flote desde la impunidad y el anonimato, merced al periodismo voraz y cada vez más amarillista de nuestro tiempo, capaz de elevar al rango de
estrellato televisivo la más anodina actualidad escandalosa.
Así, ya colocado en el periclitante equilibrio de la
cuerda floja, revisó y puso al corriente sendas nuevas
versiones de las liminales Noche de bandidos y Los gatos;
concluyó Son Amores y Quién baila mambo; y un buen
día, tal vez fatigado de luchar contra la corriente, dejando inconclusas en el escritorio Albatros, Fiesta de invierno, Ángel impuro, Rolando por los caminos del Señor;
Vüjo de Bulevar y Transfigurado ritual, se retiró del mundanal ruido y se precipitó de golpe en el ejercicio de
su propia leyenda.
Lo vi unos cuantos días antes de su muerte y en
cierta manera nos despedimos, fueron unas horas
dolorosas que, no obstante, estuvieron salpicadas de
humor; un humor negro, ácido, macabro si ustedes
quieren, pero que nos sirvió para exorcizar la inminencia de la muerte. Él hablaba de estar dispuesto a
fabricar su propio mito, como Frida Kalho, decía, presentándose en el homenaje que le iba a ofrecer cinco
días después la Sogem, en silla de ruedas o en camilla,
y mostrando con estudiada voluptuosidad su desnudez, cubierta apenas con unas procaces batas de hospital.
Entonces, en el paroxismo de su propia metáfora
mortuoria, cuando se declaraba sorprendido por descubrirse a sí mismo en ocasiones llorando sin motivo
y diciéndole adiós a las personas y cosas entrañables
que le rodeaban, le enseñé el más reciente número
de la colección Teatro Frontera, que la editorial Espacio Vacío de la UniversidadJuárez de Durango dedicaba por segunda vez a sus obras, y le leí el prólogo
que yo había redactado.
Ese fue el acabóse, montó en cólera porque se negaba a servir de agente propagandístico a los tristemente célebres clanes Manson, Courage, Poquianchis,
Andrade, etcétera. Yo argüí que precisamente de esa
verdad se ocupan sus obras, que él había elegido esa
verdad y que, no obstante, al haberla elegido a modo
de mínima anécdota de los textos incluidos en el libro en cuestión, él no estaba validándola o ni siquiera
condenándola, sino simplemente exponiendo sin
tapujos y desde múltiples perspectivas, temas lacerantes de nuestras deterioradas sociedades finiseculares
36
para los muchos integrantes de talleres que generó a
lo largo y ancho de la geografía nacional, para la cantidad de teatreros que en el interior de la república
mexicana leyeron sus libros, abrevaron en sus hallazgos dramatúrgicos, escribieron a partir de sus innovaciones estructurales, adoptaron su manera de construir diálogos, tomaron como paradigma su lenguaje,
dirigieron sus textos, actuaron sus personajes y fueron, en síntesis, asiduos promotores de su obra. A ellos
no les será difícil sumarse a la extemporánea campaña de encumbramiento y exaltación. Me agrada pensar que él cuenta desde siempre con esos simpatizantes espontáneos y desinteresados, provincianos en su
gran mayoría, para extender su legado.
minando el idioma, escribió su traducción al dictado
del capitán español que lo capturara posteriormente.
2. Historia del libro y, por ende, de su autor, o viceversa
El autor del Manuscrito encontrado en Zaragoza, originalmente en francés, es un conde polaco que vivió
entre el XVIII y el XIX. Militar, político y diplomático, Jan Potocki "perteneció a la intelectualidad ilustrada más radical". Lingüista, teólogo e historiador,
viajó "por casi toda Europa, Egipto y gran parte de
Asia, incluyendo China", de los cuales son frutos varios libros de viaje. "Pero su fama literaria -como bien
dice la solapa de mi ejemplar Colección Reino Imaginario, Ediciones Coyoacán- ha perdurado, creciendo con el tiempo, sobre todo por su Manuscrito ... , el
cual combina la fantasía terrorífica, la comicidad y el
erotismo, y se apuntala en los profundos conocimientos que poseía el autor sobre historia comparada de
las creencias religiosas y místicas, el ocultismo y la etnografía. (... ) Jan Potocki se retiró en 1812 a uno de
sus palacios, y se suicidó en 1815 de un disparo de
pistola, empleando como proyectil la bolita de plata,
convenientemente limada, de la tapa de su tetera".
Manuscrito encontrado en
Zaragoza. El hallazgo de la
perdición
Carmen Avendaño
1. Historia de cómo encontré el manuscrito
TENÍA CATORCE AÑOS Y LLEVABA PANTALONES DE LICRA NE-
gros, blusa roja y tacones. A pesar de mis párpados
obscurecidos y de mis labios abrillantados, noté sospecha en la mirada del inspector, pero una vez que
rasgó en dos mi boleto nada podía ya impedir mi comunión con la primera película de cine arte de mi
vida, clasificada para mayores de 18.
Salí de la sala conmocionada, repitiendo Manuscrito encontrado en Zaragoza* como un mantra, para no
olvidarlo antes de llegar a mi cuarto, a mi diario. Había comprendido todo y era incapaz de explicar nada.
Casi diez años después, deambulando en la Feria
del Libro del Palacio de Minería, el amigo que me
acompañaba me señaló un libro. Era el Manuscrito que
regresaba a mis manos en la forma de un ejemplar
común y corriente de grueso mediano, que además
estaba en oferta. Tras su lectura, quisiera poder decir
que esta reseña la esc,ibí a su dictado, tal como dice el
oficial francés que afirma en la advertencia haber encontrado un manuscrito asistiendo al sitio de Zaragoza, que el manuscrito estaba en español, y que, no do-
3. Historia de la historia de la historia de la historia
Las 14 jornadas que dividen el libro de aproximadamente 160 páginas son ocupadas por más del6 historias de primera, segunda y tercera mano, entre las
cuales, ya avanzada la lectura, aparece la del protagonista y narrador Alfonso Van Borden, Capitán de los
Guardias Valones, no antes ni después, sino en el
momento en que un interlocutor ruegue oírla de sus
labios. Éste es el principio que conforma el collar de
relatos a lo largo de la inmóvil trama.
Simultáneamente, el lector está acompañando al
protagonista en la conformación de su aventura; la
travesía que comienza en la Sierra Morena, con la interrupción de su viaje por las polvorientas tierras españolas. Dándole a las espuelas ante las advertencias
del hospedero sobre los bandidos y fantasmas que
pueblan la Venta Quemada, Alfonso Van Borden parte, "antes de que la edad haya honrado con el más
leve vello" su mentón, a defender las sacras leyes del
honor.
* El Manuscrito encontrado en Zaragoza fue llevado al cine por
el polaco Wojciech Has en 1965.
37
�4. De la geometría: círculos, triángulos y rectángulos
des bucles. No hablaré de sus rostros; ya os podéis imaginar si los semidioses son o no hermosos.
En la primera noche en la Venta Quemada, desierta y
oscura, una negra viene a despertar al valiente Alfonso: "Señor caballero, unas damas extranjeras que pernoctan en esta hospedería os ruegan que aceptéis compartir su cena. Tened la bondad de seguirme.( ...) Eran
dos bellezas perfectas, una de ellas alta, esbelta,
deslumbradora, la otra tierna y tímida". Emina y su
hermana Zibeddé se declaran primas lejanas, musulmanas, dicen haber crecidos juntas, aisladas, amándose, dicen querer casarse las dos con el valiente Alfonso, pero la condición para volver a visitar su lecho,
es que a nadie, por su honor, revele el secreto de su
existencia. Esta promesa es lo que recordará el valiente Alfonso cuando, a la mañana siguiente, despierte
bajo la horca de los dos hermanos.
Si el lector se aferrara a la luz solar, apegándose a
la trama que transcurre ante lo comprobable, advertirá que la historia avanza poco, y cuando lo hace, retrocede. Si, por el contrario, el lector se atreve a pasar
la noche en la casa embrujada, se sumergirá en el vértigo del círculo vicioso, la continua iniciación del joven en que el día y la noche se van acercando peligrosamente. Alfonso se somete a la constante tensión
entre el sueño y la vigilia. Cada nuevo personaje, cada
nueva historia aumentan la sensación de una realidad
confabulada para ponerlo a prueba.
Después de múltiples entradas y salidas de los otros
y los mismos personajes, el triángulo se duplica e invierte en la última -decimocuarta-jornada. Junto a
su hermano el cabalista, aparece la joven Rebeca, a
quien su hechicero padre ha destinado como esposa
de los dos Thamin, conocidos como Dióscuros por los
griegos y como Kabires por los fenicios. Ellos son los
gemelos celestes -los que presiden la constelación
de Géminis. Rebeca, a sus 16 años, realiza los conjuros necesarios para conocer a sus futuros esposos a
través de un espejo rectangular:
Perturbada por los amoríos de su esclava, Rebeca
se decide a entablar contacto con sus pretendidos a
través del espejo, en una escena de fino erotismo que
pone a relucir la sensibilidad del escritor.
5. El secreto de la eterna juventud
Resulta extraño, aunque dentro de un libro como éste
lo extraño es lo normal, el hecho de que los protagonistas que pueblan la interrupción del viaje de Van
Borden sean jóvenes en su mayoría. No se trata, sin
embargo, de un relato de experiencias juveniles ambientado en el pasado. Se trata de la frescura de una
sonrisa en un retrato sepia, se trata de capitanes, hechiceros, ladrones, esclavas y gitanas que alcanzan la
cumbre de sus aventuras antes de llegar a los 20 años.
Su juventud es sutil, luminosa pero no evidente, como
si por encantamiento los personajes la hubieran preservado para el lector contemporáneo.
Pero sin duda lo más asombroso de estos relatos
radica en la naturalidad con que los personajes experimentan lo extraordinario. En el manuscrito la ingenuidad se vive, no se denuncia, el placer se aparece
sin que nadie lo invoque y el misterio asume la lógica
del deseo. Una vez que este libro nos asalta en el camino de la razón y la moral, como lo hacen, guardando las diferencias, Los cantos de Maldoror de Lautremont, resulta difícil reanudar el viaje.
6. Advertencia final
Como dije al principio, al salir de la función de Manuscrito encontrado en Zaragoza tuve la sensación de la
comprensión total y de la total incapacidad para explicar lo que había visto. Al leer el libro 10 años más
tarde, quisiera decir que ahora tengo la total capacidad para dar explicaciones y la comprensión se me
aleja como de adrede; en realidad, ni lo uno ni lo otro;
afortunadamente me he quedado atrapada en las páginas del manuscrito, y no busco lectores, sino cómplices.
Vi a dos jóvenes cuya estatura estaba un poco por encima de la talla humana; sus hombros eran también más
anchos, pero de una redondez que recordaba a las de
mi sexo. Sus pechos se elevaban también como los de las
mtueres, pero sus senos eran como los de los hombres.
Sus brazos, redondeados y perfectamente formados, estaban apoyados en las caderas, en esa posición que se ve
en las estatuas egipcias. Sus cabellos, de un color mezclado de oro y azul, les caían sobre los hombros en gran-
38
La mujer en el Islam en España y una solicitud de
la iglesia ortodoxa griega sobre los documentos
de identidad.
Un equipo de futbol paquistaní (los cables de
agencia no aclaran si el seleccionado nacional)
se enfrentó el 15 de julio a otro, representante
de Afganistán, en la ciudad de Kandahar. En el
descanso, un grupo guerrillero talibán decidió
que los jugadores pakistaníes violaban los códigos morales musulmanes al mostrar sus piernas y
les rapó la cabeza. Cinco de ellos lograron escapar y uno alcanzó a llegar al consulado de su país.
Aun cuando luego llegaron las disculpas, el mal
ya se había producido. ¿Pueden los miembros de
una asociación religiosa, así puedan ser los represen tan tes de la gran mayoría de la población,
imponer sus normas de conducta a todos los ciudadanos? El hecho llega aquí a lo grotesco por
tratarse de vecinos con los que parece vivirse en
buenos términos y por el uso de la violencia directa, pero muestra cómo una sociedad donde
se permite a un grupo religioso arrogarse para sí
funciones civiles termina sufriendo consecuencias negativas.
Mohamad Kemal, imán de Fuengirola (Málaga, España), quien se presenta a sí mismo como
uno de los dos únicos individuos que están autorizados a interpretar el Corán en España, ha publicado un libro donde propone propinar a las
mujeres una forma de golpiza que no deje marcas. El problema surge de la interpretación del
versículo 38 de la Azora IV que dice "Los hombres están por encima de las mujeres, porque Dios
(Alá) ha favorecido a unos respecto de otros, y
porque ellos gastan parte de sus riquezas a favor
de las mujeres. Las mujeres piadosas son sumisas
a las disposiciones de Dios; son reservadas en
ociológica
Democracia y religión
A PESAR DE LOS ESFUERZOS DE LOS DEFENSORES DE UNO
u otro sistema, no siempre los intereses y los propósitos han coincidido: siendo uno un sistema
abierto y el otro cerrado, siendo el primero un
sistema de promoción de la igualdad y el otro
fomentador de la desigualdad, siendo uno de
promesas terrenales y el otro de supraterrenales,
se hace dificil en ocasiones conciliar a ambos.
No me referiré a las perspectivas que se dan
hoy en México, en este gran festín de la democracia que estamos viviendo, sino a cuestiones que
parecen haber estado siempre presentes en el
origen y desarrollo de las grandes instituciones
religiosas en el mundo.
Tampoco me interesa especialmente referirme al problema en el contexto de la iglesia católica, sino a tres hechos que ocurrieron en otras
latitudes: la agresión sufrida por unos jugadores
de futbol en Afganistán, la publicación del libro
39
�ausencia de sus maridos en lo que Dios mandó
ser reservado. A aquellas de quienes temáis la desobediencia, amonestadlas, mantenedlas separadas
en sus habitaciones, golpeadlas". Según algunos
creyentes musulmanes, el imán ha extraído este
párrafo y lo ha analizado fuera de contexto; algunos otros llegan a justificarlo diciendo que en el
catolicismo las cosas no son muy diferentes cuando el sacerdote ordena a la mujer seguir y obedecer al marido. El punto es que, a pesar de que
otros pasajes del Corán se pronuncian por el respeto a la mujer, la sentencia sancionando la desigualdad es clara: no es gratuito que recientemente, una vez más, el parlamento kuwaití volvió a
negar a las mujeres el derecho al voto.
En el último de los hechos mencionados, el
gobierno griego resolvió eliminar, en los documentos de identidad civil, la referencia a ciertos
datos personales, como la religión, el nombre del
cónyuge y el lugar de nacimiento, entre otros,
por considerar que se prestan a ciertas formas de
discriminación, o sea, de promoción de conductas implícitamente desiguales. Inmediatamente,
la jerarquía de la iglesia ortodoxa griega entendió que la disposición gubernamental formaba
parte de un "plan irracional contra la religión" e
inició una campaña de movilización civil para conseguir la derogación de la medida.
En los tres casos, me parece que de manera
indudable, se muestra que casi todas las religiones han promovido y promueven alguna forma
de desigualdad y discriminación y, lo peor, es que
se amparan en la palabra de un dios al que se
sienten sometidos y a quien están dispuestos a
obedecer de manera absoluta. Quienes están de
tal manera alienados, además, están dispuestos a
cumplir fielmente los preceptos divinos y, generalmente, dispuestos violar en la misma medida
las leyes creadas por los seres humanos.
¿Por qué estamos siempre buscando aquello
que impida asumirnos como iguales? ¿Por qué
queremos siempre diferenciarnos asumiendo un
papel dominante? ¿Por qué las religiones, muchas
de las cuales se dicen surgidas en nombre del
amor y la justicia, propician que sus miembros
favorezcan caprichosas prácticas de segregación?
tención
flotante
del Genoma Humano. Es también coautora,junto a Donald W. Goodwin, del libro Maniac-depresive
illness, de 1990. Ella misma padece la enfermedad maniaco-depresiva y ha escrito acerca de su
experiencia personal con la enfermedad y el uso
del litio en un libro titulado An inquiet mind. A
memoir ojmoods and madness, de 1995. La obra que
ahora comentamos se inscribe en el marco de la
psiquiatría biológica, y sus propuestas están apoyadas en las neurociencias, la genética y la
psicofarmacología. Esto no significa que Marcados con fuego esté plagada de términos técnicos,
áridos y aburridos; al contrario, el conocimiento
que la Dra. Redfield Jamison tiene de los grandes autores que estudia le permite el empleo de
un lenguaje literario con abundantes citas de textos poéticos y testimonios autobiográficos que
ayudan a comprender mejor su lúcida y profunda descripción del fenómeno maniaco-depresivo. La autora muestra una actitud crítica respecto al psicoanálisis; afirma: "Los excesos de la especulación psicoanalítica, junto con otros abusos de la psicobiografia, se han ganado un bien
merecido ridículo". No obstante, en el capítulo
IV, recurre a conceptos psicoanalíticos al referirse a la inspiración. La tesis central de este largo
ensayo es la similitud existente entre el pensamiento de las personas creadoras y la hipomanía;
aclarando, por supuesto, que no todos los maniacos son artistas, ni todos los artistas son maniaco-depresivos.
El conocimiento de la enfermedad maniacodepresiva y sus variedades clinicas (hipomanía,
ciclotimia, enfermedad depresiva recurrente y
depresión mayor) se remonta a Hipócrates. El
célebre padre de la medicina utilizó los términos
manía y melancolía para designar los dos polos
LOCURA Y CREACIÓN (II)
Marcados con Juego, de Kay Redfield Jamison, está
dedicado al estudio del trastorno bipolar o enfermedad maniaco-depresiva y su relación con la
imaginación, la creatividad, la inspiración y el
temperamento artístico. El título proviene de un
poema de Stcphen Spender, que dice:
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
Siempre pienso en los que fueron verdaderamente grandes
En los que antes de nacer recordaban la historia
Informes y suscripciones:
del alma
Por paisajes de luz, donde las horas son soles
Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías", primer piso,
Av. Alfonso Reyes 4000 Nte., C. P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México.
Teléfonos: (8) 324 4112 y Fax 329 4126. E mail: Trayectoria@ccr.dsi.uanl.mx.
Página en internet: http:/ / www.mx/ publicaciones/trayectorias/ .
40
Eternos y cantadores. En los que su anhelo
Era que sus labios, todavía marcados con fuego
Hablarán del espíritu ...
La autora es maesu·a de psiquiatría en la Escuela de Medicina de la Universidad Johns
Hopkins y miembro del Consejo de Investigación
41
�Por lo que respecta a la actividad, el paciente bipolar va desde la inhibición psicomotora (mutismo e inmovilidad) a la hiperactividad compulsiva y anárquica. Los periodos de mayor creatividad ocurren en los artistas durante las fases de
exaltación controlada de la enfermedad. Escribe
la autora: "Hay dos aspectos del pensamiento que
son especialmente pronunciados en el pensamiento creador y el hipomaniaco: la agilidad, la
rapidez y la flexibilidad del pensamiento, por un
lado, y por el otro la capacidad de cambiar las
ideas o las categorías del pensamiento a fin de
formar conexiones nuevas y originales". Esta similitud entre la manía leve y los estados creativos
se destaca en otro pánafo: "...-la inquietud, la
ebullición, la expansividad, la irritabilidad, la generosidad, los sentidos más acelerados y más bien
afinados, las intensas experiencias emocionales,
y la rapidez de los procesos asociativos- son también característicos del pensamiento creador". La
doctora Redfield nos pone de ejemplo a Lord
Byron. Recordemos en la literatura española la
abundante producción literaria de Lope de Vega
después de largos y estériles episodios depresivos. Por su hipertrofia creadora fue llamado
"monstruo de la naturaleza", y "fénix de los ingenios españoles" por resurgir de sus cenizas. Es
frecuente escuchar que algunos artistas recurren
al alcohol y a los estimulantes en busca de un estado de exaltación parecido al que alcanzan en
forma espontánea los enfermos maniaco-depresivos. Por supuesto que lo contrario de la manía
es lo que Gerard Nerval describió como "el negro sol de la melancolía" cuyo brillo sólo ilumina
el sombrío tema de la muerte y el suicidio, e invita más a la meditación filosófica que al acto de
escribir sin freno.
El libro está compuesto por siete capítulos, dos
apéndices, una sección de notas y un índice analítico. Transcribiré los nombres de los capítulos
porque ellos hablan mejor acerca de su temática,
que cualquier intento de resumir el contenido.
(Nótese el lenguaje poético y el técnico):
de esta enfermedad que al paso del tiempo fue
denominada locura circular, locura de doble forma, ciclofrenia, psicosis maniaco-depresiva y actualmente trastorno bipolar. En todos estos nombres se hace referencia a esa "unión de los opuestos" que caracteriza a esta enfermedad. Como
rasgos comunes a todos estos cuadros clínicos
podemos destacar su aparición periódica y su
presentación en varios miembros de una misma
familia a lo largo de u·es generaciones, lo que nos
habla de fuertes componentes hereditarios, incluso algunos autores denominan la enfermedad
como trastorno maniaco-depresivo hereditario.
Este contrastante grupo de padecimientos se
caracteriza por su notable efecto sobre la afectividad, el estado de ánimo, el humor, el pensamiento, la percepción y la actividad de los pacientes. Su conjunto ha recibido el nombre de trastornos de la afectividad y del estado de ánimo.
Sus manifestaciones clínicas van desde la depresión profunda a la hipermanía pasando por todos los registros de la tonalidad afectiva (tristeza,
desaliento, ideación suicida, alegría, éxtasis, júbilo, euforia, grandiosidad, u·iunfo y omnipotencia). En cuanto al pensamiento, los pacientes van
desde la lentificación obsesiva (monoideismo)
hasta la irrefrenable aceleración del curso del
pensamiento en las conocidas fugas de ideas que
pueden llegar a la disgregación e incoherencia.
42
I. Esa sublime locura. Introducción
II. En la tiniebla eterna, en el calor y el frío. La
enfermedad1naniaco-depresiva
Poetas
• Antonin Artaud
q> Charles Baudelaire
t • John Berryman
William Blake
George Gordon
Lord Byron
t Paul Celan
t Hart Crane
• T. S. Eliot
t Sergei Esenin
t Heinrich von Kleist
t Vladimir Mayakovski
t • Gerard de Nerval
• Boris Pasternak
t Cesare Pavese
t • Sylvia Plath
q> Edgar Allan Poe
• EzraPound
t • Anne Sexton
q> Percy Bysshe Shelley
t • Georg Trakl
q> • Osip Mandelstam
t Marina Tsvetayeva
III. ¿Podría ser locura esto? Controversia y pruebas
IV. Sus vidas cabalgan sobre la tormenta. El temperamento y la imaginación
V.
La gangrena de la mente en estado salvaje.
George Gordon, Lord Byron
VI. Genealogías de estas mortales desgracias. La
herencia de la enfermedad maniaco-depresiva
VII. Esta red arrojada hacia los cielos. La medicina
y las artes
Destacan del sexto capítulo las genealogías
(genogramas) de las familias de William y Henry
James, Virginia Woolf, Ernest Hemingway y Vincent van Gogh. Después de estos siete capítulos
que ocupan las primeras 245 páginas del volumen, la autora nos conduce al apéndice A: "Criterios diagnósticos de los trastornos mayores del
estado de ánimo", donde hace el diagnóstico diferencial entre un episodio depresivo mayor, un
episodio maniaco y los criterios para diagnosticar la ciclotimia y sus manifestaciones clínicas. En
el apéndice B la autora incluye una larga lista de
escritores, artistas plásticos y compositores que
probablemente padecieron ciclotimia, depresión
mayor o enfermedad maniaco-depresiva. Los
nombres vienen precedidos por una de las siguientes claves: l hospital psiquiátrico, f intento
de suicidio y t suicidio. Cuando no aparece ningún signo de la clave es que el artista tuvo muy
probablemente la enfermedad sin haber estado
en un hospital psiquiátrico o haber intentado el
suicidio.
Para el lector ha de resultar interesante conocer los nombres de algunos artistas famosos que
padecieron la enfermedad maniaco-depresiva y
su peculiar evolución clínica (hospitalización,
intento de suicidio y/o suicidio):
:Escritores
Hans Christian Andersen
Honoré de Balzac
q> Joseph Conrad
Charles Dickens
q> Isak Dinesen
• William Faulkner
• F. Scott Fitzgerald
Nikolai Gogol
q> Maxim Gorky
t • Ernest Hemingway
q> • Herman Hesse
Henry James
William James
t • Malcolm Lowry
q> • Eugene O'Neill
August Strindberg
43
�• Virginia Woolf
• Tennessee Williams
~
Compositores
Pintores
t Ralph Bartom
t Francesco Bassano
t Francesco Borromini
~
Héctor Berlioz
• Antón Bruckner
t Jeremiah Clarke
George Friedrich Handel
• Otto Klemperer
Gustav Mahler
Modesto Mussorgsky
Sergei Rachmaninoff
Gioachino Rossini
~ • Robert Schumann
Alexander Scriabin
Peter Ilich Tchaikovsky
t Peter Warlock
~ • Hugo Wolf
• Charles Parker
• Cole Porter
~
Paul Gauguin
t • Vincent van Gogh
t Arshile Gorky
En seguida aparecen las notas correspondientes a cada uno de los capítulos. El capítulo donde estudia a Lord Byron alcanza 200 notas, el
dedicado a la imaginación y el temperamento,
136, el de las genealogías, 169, etc. Finalmente
se cierra con un amplio índice analítico, con múltiples entradas en los nombres de escritores que
son estudiados in extenso. Este libro debe ser leído por artistas, médicos, psiquiatras y lectores
interesados en la vida y en la obra de aquellos
creadores que pudieron rescatar de su atormentada existencia esos detalles de genialidad que
tanto asombro, placer y goce estético nos han
proporcionado.
Músicos y compositores no clásicos
• Irving Berlín
• Charles Mingus
achina
speculatrix
de las facultades), uno de sus últimos trabajos
(1798), del cual hay traducción española.
Casi todos los libros de Kant son de difícil lectura. No sólo ahora; lo fueron en su tiempo. Un
estudiante no debe temer decirle en cualquier
momento a su profesor: "aquí no le entiendo".
En su tiempo tampoco todos le entendían. Ésta
es la razón de que fuera autorizado a publicar
trabajos que de otra suerte habrían sido prohibidos: "los artículos de Kant sólo son leídos por los
científicos muy profundos", decía un censor y
estampaba su firma de autorización. Da la impresión de que el censor tampoco lo entendía y quería salir, de algún modo, del paso. "Se dificulta
de ordinario su comprensión y asimilación, aun
en el público culto", dice Natorp en pleno siglo
XX. Y Kant mismo expresaba de uno de sus libros que era "más bien ininteligible y cerrado".
Lo dijo en referencia a su obra R.eligi,on innerhalb
der Grenzen der buJSSen Vernunft (La religi,ón dentro
de los límites de la mera razón), libro que le causó
graves problemas, y lo dice en su libro antes mencionado, El pleito.
En la parte final de El pleito se encuentra una
serie de observaciones que nos revelan a un Kant
muy distinto al escritor, seco y estricto, de sus otros
trabajos. Se trata de un Kant interesado en la existencia humana, en la salud, en el cuerpo. Vale la
pena entresacar algunos fragmentos y hacer con
ellos una breve antología que nos desdibuje, por
un momento, la figura del Kant trascendental,
riguroso y adusto. Hela aquí:
Fragmentos de un Kant inusual
LAs OBRAS PRINCIPALMENTE DE KANT SE APllAN EN lAS
tres Críticas: la de la razón pura, la de la razón
práctica y la del juicio. Kant escribió otros muchos libros, pero los antes mencionados constituyen la vertebración misma de su corpus bibliográfico: aquí está representado su interés por el
conocimiento y sus límites; su interés por la ética
y la moral, y su interés por la estética y el juicio
teleológico. Todo estudiante de filosofia sabe esto;
también debe haber tenido la obligación de analizarlas como parte de su preparación general.
Pero sólo los estudiantes especializados -o simplemente interesados- en la filosofía kantiana
abren el abanico de su curiosidad hasta la lectura de otras obras, digamos, la Allgemeine Naturgeschichte und Theori des Himmels (Historia general de
la naturaleza y teoría del cielo), uno de sus trabajos
iniciales (1755), o la Streit der Facultiiten (El pleito
44
* Un médico un día que alentaba a su paciente con la esperanza de una curación próxima,
le dijo una vez que el pulso latía mejor, otra
que las excreciones hacían prever mejoría y la
45
�largo tormento, en el que habrá ahorrado tantas penas como tiempo haya dormido.
oído decir a otros, a quienes interrogué, que
el pensamiento intensivo mientras se camina,
cansa rápidamente, mientras que si uno se entrega al libre juego de la imaginación, el movimiento restaura.
* El que le dedica al sueño, como dulce goce
de somnolencia (la siesta de los españoles) o
para matar el tiempo (en las largas noches de
invierno), mucho más que una tercera parte
de su vida, o que se lo administra en partes
(con interrupciones), no una sola vez por día,
comete un gran error con respecto a la cantidad de vida de que dispone.
* Una ventaja secundaria de esta costumbre
de respirar con los labios permanentemente
cerrados, por lo menos cuando se está solo,
sin discurrir, es que la saliva que se va agregando constantemente y humedece la faringe, actúa al mismo tiempo como digestivo (estomacal) y, (deglutida) posiblemente también
como laxante, a menos que se esté firmemente decidido a no desperdiciarla por una mala
costumbre.
* La experiencia enseña que cuando el que se
* (Es) bastante extraño desear una vida larga,
para pasarla durmiendo la mayor parte ( ... )
La cama es el nido para una cantidad de en-
tercera que el sudor era más fresco, etc. Un
día el enfermo recibió la visita de uno de sus
amigos. "¿Cómo va, amigo, esa enfermedad?"
- fue la pregunta-. "¿Cómo va a ir? ¡Me estoy muriendo de mejoría!".
fermedades.
* Filosofar sin ser por esto filósofo ( ... ) es un
medio para defenderse de muchos sentimientos desagradables y al mismo tiempo una
animación del espíritu (... ) Simples entretenimientos rinden casi lo mismo en cerebros li-
* (L)a muerte, que para nosotros siempre se
anuncia demasiado temprano, y a la que se
hace esperar por medio de excusas in terminables.
* (L) a dietética, es decir, (el) arte de prevenir
las enfermedades frente a la terapéutica o arte
de curarlas( ... ) es "el arte de prolongar la vida
humana".
* Un enfermo que en un hospital sufre y pasa
miserias durante años en su cama, a menudo
le oiréis desear que la muerte lo libre cuanto
antes de este tormento; no le creáis; no lo dice
en serio. Su razón en realidad se lo dice, pero
* Seguramente es más agradable lavarse los
pies en agua tibia que hacerlo en invierno en
agua casi helada; pero con ello se evita la atonía de las arterias en partes tan alejadas del
corazón.
que disminuye el calor de la sangre.
* Por mi pecho hundido y estrecho que deja
* Para un sabio, el pensamiento es un alimento sin el cual no puede vivir cuando está des-
* (Hay quien) siente a la vida larga como un
46
* De repente me entró una fuerte sed y para
saciarla con agua, hubiera tenido que ir a oscuras a otra habitación y buscar a tientas la
jarra del agua; entonces se me ocurrió respirar varias veces y fuertemente, levantando el
pecho, y beber en cierto modo aire por la nariz; con eso la sed se apagó completamente en
pocos segundos.
* Tampoco se duerme bien, al menos no profundamente, cuando se abusa del agua, por-
mitados( ... ) Un hombre muy anciano encontró gran interés en hacer sonar uno después
de otro, nunca juntos, los muchos relojes que
tenía en su habitación; esto lo entretenía todo
el día a él y a su relojero.
poco lugar para el movimiento del corazón y
de los pulmones, tengo una diposición natural a la hipocondría, que años atrás me llevó
hasta sentirme cansado de la vida( ... ) mientras sentía la opresión en el pecho, en mi cerebro reinaba serenidad y alegría ( ... ) La opresión me quedó, pues su causa está en mi estructura fisica. Pero me sobrepuse a su influencia sobre mis pensamientos y actos.
el instinto natural quiere otra cosa.
hace tomar las medias del pie izquierdo para
sus zapatos y cuando el zapato calza perfectamente en ese pie, para el derecho es demasiado angosto (... ) la ventaja del lado derecho
sobre el izquierdo también se puede observar
en el que quiere cruzar un pozo profundo, que
apoya el pie izquierdo y cruza con el derecho;
de lo contrario corre el riesgo de caer en el
pozo.
* El ojo izquierdo perdió la vista hace más o
menos cinco años (...) es extraño que se puede perder un ojo (durante un espacio que yo
calculo de tres años) sin darse cuenta.
* Es mejor (más sano) rehusarle algo al apeti-
to del almuerzo, para poder comer también
en la noche.
De los fragmentos extraídos, hay dos que conmueven: aquél en donde Kant relata que alguna
vez llegó a sentirse "cansado de la vida"; y el otro
por el cual nos enteramos de que perdió la vista
del ojo izquierdo "sin darse cuenta". El tedium vitae le aconteció, dice "años atrás". ¿Cuántos años
atrás de 1797? No lo dice. La última parte del
libro El p!.eito, de donde tomamos los fragmentos, fue escrita precisamente en ese año. En una
carta de mayo de 1794, Kant, según Cassirer, le
dice a su amigo Biester: "La vida es corta, sobre
todo cuando uno tiene setenta años cumplidos;
pierto y solo.
* Durante las comidas o caminando, ocuparse al mismo tiempo de un determinado pensamiento, cargar a la vez con dos tareas, la cabeza y el estómago o la cabeza y los pies, eso
produce, por una parte, hipocondría, por otra,
vértigo.
* Lo he comprobado en mí mismo y les he
47
�no le faltará a uno un rincón de la tierra donde
poder vivir tranquilamente los pocos días que le
restan". Ideas de este tipo son totalmente anormales en Kant. Nunca quiso salir de Prusia, ni
siquiera de Konisberg. Siempre rechazó toda tentación de trasladarse a otras partes. Y ahora vemos que, de pronto, se pone a pensar en "un rincón de la tierra", sin especificar, cualquiera, donde pasar sus últimos días. En 1794, Kant ya no se
sentía a gusto en Prusia. Este malestar arranca
desde 1788, año en el que Federico Guillermo 11
publicó un Edicto de religión, al que después siguió
otro de censura, que restringían la libertad académica de una manera severa.
Cabe una hipótesis: Kant pasó de estar cansado de Prusia a estar cansado de la vida, cuando el
beocio rey, "por instigaciones de un eclesiástico"
-dice Kant-, pasó de sus Edictos a una reprimenda personal. Si la hipótesis es correcta, el
tedium vitae debió aparecer a finales de 1794, fecha de la reconvención.
La carta de Federico Guillermo 11, "por la gracia de Dios, Rey de Prusia, etc., etc.", observa:
"Nuestra persona suprema ha advertido desde
hace ya mucho tiempo con gran desagrado, cómo
abusáis de vuestra filosofía para desfigurar y envilecer diversos dogmas capitales y fundamentales de la Sagrada Escritura y del Cristianismo".
Añade: "Esperábamos otra cosa de vos, ya que vos
mismo debéis reconocer la irresponsabilidad con
que obráis en contra de vuestro deber como maestro de la juventud y contra nuestras intenciones
soberanas". Y amenaza: "si persistís en vuestra
actitud, tendréis que contar infaliblemente con
disposiciones desagradables". Al recibir esta carta, Kant debió haberse quedado atónito. Sólo hay
que imaginarlo. Hay que pensar en Kant, con sus
más de setenta años a cuestas, con su pecho hundido y estrecho, con sus manías, con su levita vieja y su firme, obcecada, creencia en la libertad, al
momento de leer con su único ojo sano la estulta
y real misiva; al ser llamado corruptor de la juventud, como Sócrates. La malquerencia a Kant
se originó, fundamentalmente, por la publicación
del libro La religión dentro de los límites de la mera
razón y, por supuesto, con un fuego avivado por
las intrigas de la capilla. Kant se defendió a su
manera.
Kant contesta la carta del rey y le argumenta
que en sus cursos académicos nunca ha emitido
juicios sobre la Sagrada Escritura o el Cristianismo. Que él en la universidad utiliza los manuales
"Baumgarten", los cuales no contienen mención
alguna sobre estos asuntos. Le dice que su libro,
La religión dentro de los límites de la mera razón, "no
es accesible al pueblo, sino más bien ininteligible y cerrado". Y por lo que se refiere a la amenaza del rey, Kant asienta que quiere declarar "en
la forma más solemne, como el más fiel de los súbditos de su Majestad Real -el subrayado es de
Kant-, que en adelante me abstendré completamente de toda posición pública referente a la
religión". No se sabe cuánto tiempo duró su abatimiento. Pero, apenas en 1798, en su libro El pleito, Kant ya puede incluir, a manera de prólogo,
las dos cartas, la del rey y la suya. Además, vuelve
a tocar asuntos de religión en la primera parte,
en la cual se ocupa de "El conflicto de la Facultad de Filosofía con la Facultad de Teología". Y
en donde, como era de esperarse, defiende el
derecho de la filosofía a buscar la verdad por sus
propios caminos. ¿Por qué puede aparecer este
libro? Porque Su Majestad Real es ahora un monarca distinto, y Kant formuló su promesa sólo
(así dice) durante la vida del anterior. Éste es el
sentido del subrayado que puso a sus palabras.
Con el nuevo gobernante, Guillermo Federico III, resurgió en Prusia el espíritu de tolerancia. "Se asegurará así -festeja Kant- el progreso de la cultura en el campo de las ciencias contra todas las nuevas irrupciones de los oscurantistas". Pero Kant había probado de las dos sopas.
Alegóricamente, le es aplicable su propia observación: "es más agradable lavarse los pies en agua
tibia que hacerlo en invierno en agua casi helada". ¿Verdad?
48
,
ses. En un principio Keith Emerson del grupo
Emerson, Lake and Palmer, a través de su relación con el sello Manticore, había puesto la atención en Premiata Forneira Marconi, una banda
muy sutil de jazz y rock, y melodías que capturaban, con estricto dominio instrumental, que se
convirtió en la versión del sur de Europa, del
entonces de moda rock sinfónico, que en Inglaterra sonaba con el Génesis de Peter Gabriel, el
Pink Floyd de Roger Waters y David Gilmour, o
el Yes de Anderson, Howe y Squire.
Alrededor de 1972 ya sonaba YS, de 11 Balleto
di Bronzo, un disco que como los de su época se
basaba en una historia completa que iba desarrollándose a través de los temas musicales. En este
caso se trataba de una narración sobre laAtlántida, tierra de la cual YS sería una isla que se sumergía o emergía en diferentes periodos históricos.
Fue un disco emblemático del rock progresivo
por la concentración de elementos de la música
barroca, un lirismo cuasi sacramental, y un power
rock que recordaba la fuerza más intempestiva y
la precisión de un Keith Emerson en los teclados. Ese era Gianni Leone, que como era menor
de edad no pudo firmar los títulos que compuso
para el álbum. Para registrar las canciones, Leone
se valió de una mujer que sirvió de tutora de los
derechos de la música compuesta por este adolescente napolitano.
Durante más de veinte años, Leone no vio jamás una sola regalía de las ventas de este maravilloso álbum. Sus compañeros de banda se sumergieron en el vértigo postsetentero, de sexo y drogas, y se olvidaron del rocanrol. Aparte de YS, 11
Balleto dejó otro disco anterior llamado Sirio 2001
y un sencillo llamado La tua casa comoda. YS que-
'
USlCa
11 balleto di Bronzo
en tres escenas
Ángel Sánchez
Para El Bucl,es y Gennán Cobián
1. GIANNI LEONE ES EL TECIADISTA DE LA BANDA ITALIAna 11 Balleto di Bronzo, un grupo que con sólo
un álbum se convirtió en una leyenda del llamado rock progresivo en los años setenta, un subgénero del rock que combinaba estructuras de la
música culta o clásica, o como usted guste llamarle, con los instrumentos de la pop music. El caso
de la fama del disco YS de Il Balleto di Bronzo
puede explicarse por el interés que el mercado,
sobre todo europeo, tuvo en el rock que se hacía
en Italia. En los años sesenta y setenta el pop italiano -no sólo en la música, sino en el cine, en
la ropa, en el diseño- se presenta como una especie singular en el concierto europeo dominado por los productos juveniles ingleses y france49
�daría como un disco de culto que se reeditó varias veces en vinil, se agotó varias veces en el mercado, hasta que un día Gianni reencontró a su
tutora, que para su gracia seguía viva, quien le
regresó los derechos y Leone pudo reiniciar la
batalla que había dejado pendiente con un 11
Balleto di Bronzo que, con sólo un lp, se halló de
pronto entre las grandes leyendas del rock de su
país y del continente.
En Italia la música de los rockeros nativos no
se percibía bajo el calificativo de rock progresivo, según Gianni Leone le contó a David Martínez hace algunas semanas en la ciudad de México. Italia era un país en que el rock estaba más
cerca de una relación política y comunitaria de
los jóvenes de izquierda. A diferencia del rock
británico de la época, preciosista, reservado a las
salas de conciertos, con el formalismo del ritual
silencioso de quien va a escuchar una obra de
"rock clásico", como también le llamaron. Banco
del Mutuo Soccorso, Area y Picchio da! Pozzo,
Stormy Six y algunos otros eran grupos italianos
que tocaban en los festivales de la península. Más
agrestes, por decirlo de alguna manera, que las
bandas sajonas, los italianos se referían en sus
letras a temas mucho más realistas que a fabulaciones y mundos fantásticos. Aunque también en
la pérfidaAlbión, gente como Robert Wyatt, Henry Cow, Keith Tippet, no precisamente Robert
Fripp pero, bueno, de alguna manera con su sonido potente y experimental, proponían la cercanía de la música con el activismo político.
La fama en Europa de Area, un grupo de jazz
rock, que practicaba el riesgo sonoro, combinaba la aleatoria y la improvisación con la exactitud
del músico de conservatorio y hacían shows con
declaraciones y tomas de postura dentro del acontecer social italiano, que tenía algunos años, digamos, cocinándose. Luego de Area quedaría
también la leyenda de Demetrio Stratos, su cantante, quien murió en un enfrentamiento con la
policía, siendo parte de un comando del grupo
armado de las Boinas Rojas.
Gianni Leone, de II Balleto di Bronzo, le comentaba a David Martínez, del grupo regiomontano Códice, durante la visita de los italianos a
nuestro país, acerca de la personalidad de Demetrio Stratos y de su leyenda. Quizás la otra gran
leyenda del rock italiano al lado de la del álbum
YS. La misma inercia social de la época llevó a 11
Balleto a desaparecer pronto de la escena, dejando este clásico del rock italiano en las manos de
un mercado cada vez más cambiante y, por cierto, un mercado que envió una década después el
rock progresivo a los anaqueles del olvido o al
acaparamiento de los coleccionistas.
2. La ciudad de México es la capital del mundo
en donde más se ha vendido YS en toda la historia, contaba con cierta sorpresa acumulada Gianni Leone. Siempre hubo tiendas especializadas
en el D. F. en donde uno podía encontrar los discos más interesantes de la época. Hip 70, indispensable, Brillus y Aquarius, siempre con sorpresas pero siempre con precios difíciles. Súper
Sound, lo más nice en Polanco pero con discos
magníficos, a veces también incomprables. En
estos lugares el rock progresivo fluyó como en
ninguna ciudad de la república. Algunos saben
que en Guadalajara también se coció algo, pero
en realidad estos sitios capitalinos concentraron
durante muchos años lo efectivo del rock progresivo. En ese entonces ya había diferenciación
en los subgéneros de este tipo de rock. Estaban
los discos "clásicos": King Crimson, Pink Floyd,
Yes, Emerson, etc. Estaban los alemanes y el rock
espacial: Can, Amón Düül, Tangerine Dream,
Klaus Schulze. Estaban los "gruexos", por ruidosos, pero para un escucha "bien clavel", como
Faust, Neu, Soft Machine. Estaba el rock francés:
Magma, Heldon o Ange. Y, por supuesto, estaba
el rock italiano.
Hubo en el Distrito Federal todo un boom del
rock italiano, que seguramente concentraba más
interés que en todo el resto del mundo junto.
50
Bueno, los japoneses se habían dedicado a comprar los masters de discos italianos imposibles de
conseguir, pues las ediciones originales se consumieron en los años dorados del rock italiano que
fueron los setenta. Los nipones ya preparaban las
reediciones digitales de tales discos. Pero fue en
Mexico City en donde fluyó en realidad el río musical italiano: Aqua, Latte e Miele, PFM, Il Rovescio de la Medaglia, Museo Rosenbach, Corte dei
Miracoli y decenas de etcéteras. Los primeros días
del Tianguis del Chopo, coincidentes con los primeros días de la década de los ochenta, fueron
memorables por la cantidad de colecciones de
discos que se intercambiaron. Los antiguos moradores de la casa del rock progresivo se transformaban hacia los nuevos ruidos del punk y de la
Nueva Ola, por lo que los que aún aguardaban
por inconseguibles platos de vinil, ansiaban encontrarse con su proveedor en el Museo Universitario del Chopo, a unos pasos del metro San
Cosme.
Ahí YS siempre fue sinónimo de conflicto.
Quien apareciera con una copia del disco sentía
la presión de varios que intentaban convencerlo
para que eligiera vendérselos o intercambiárselos
por alguna que otra joya repetida en su colección. La verdad es que varias ediciones de YS completas se concentraron en el D. F., pues quienes
hallaban copias en Estados Unidos, a menudo en
tiendas de discos de segunda mano, por un puñado de dólares, a veces de céntimos de dólar,
los remitían al Chopo. Quizás ninguno de los fans
de 11 Balleto di Bronzo en México se quedó sin
su copia de YS en vinil. Eso se podría confirmar
con la cantidad de discos que se vieron por la
calle, en brazo de sus orgullosos dueños, durante los conciertos recientes de II Balleto di Bronzo
en Monterrey y en la ciudad de México.
3. La historia del robo perfecto. En la calle de
Morelos casi esquina con Diego de Montemayor
estaba el primer antro del barrio antiguo, como
le llaman hoy. Se trataba de Arkali, una especie
de peña, librería, cafetería y galería que deleitó
los años adolescentes de este joven adorador del
rock progresivo. Todos se sorprendían de que a
sus escasos 14 años el chiquillo conocía a las bandas más arriesgadas de este subgénero. Gracias
al coucheo de Benjamín V. Frieventh, alias El Bucles, este adulto prematuro escuchaba a Gong,
Neu!, Eno y demás.
Los sábados por la tarde se reunían ahí una
asociación llamada CHPOM, cuyas siglas significaban Chingones Para Oír Música. Veinteañeros
entrando a los treinta, bebían café y cocacola (sin
exagerar), y a pesar de sus brebajes inofensivos
se dedicaban a degustar alguno que otro disco
51
�quería regresar, que si la canción ranchera. Al
parecer el extraño había vendido a dos personas
distintas el disco. Sólo que a uno sí le entregó la
pieza, y al prematuro lo quiso convencer con otras
cosas. ¿Un libro de Artaud?, bueno, ¿un libro de
Georges Bataille?, está bien. Sin embargo, cuando el prematuro llegaba con sus cuates a los Condominios Constitución, las mañanas del verano
de 1986, casi un año después, y éstos le reclamaban la mentira, que al parecer les había jugado,
se llenaba de coraje. Nunca había podido escuchar el tan ansiado 1313 de Univers Zero, sus allegados lo llamaban mentiroso, se acercaba el fin
de la década y nuevos sonidos se ponían de moda,
su colección se llenaba de rarezas pero esa portada negra metálica con los cuatro números, fórmula ocultista, invocación a Satán, no llegaba.
La CHPOM se había disuelto, Arkali estaba a
punto de cerrar, los días del CD estaban arribando. Joy Division y Public Image Limited le habían
mostrado, a sus aún infantiles oídos, que una nueva música, más de su generación, se le estaba pasando también. Una tarde calurosa, al salir de sus
clases de cello en la escuela de música de la UANL
el prematuro explotó. Llegó esa noche temprana a la casa del extraño, sólo que éste no estaba.
Tocó la puerta, una, dos, tres veces. Las luces apagadas y ningún movimiento en el interior. Estaba
a punto de retirarse con un chingue a su madre
sonoro cuando sin querer dirigió su mirada al
segundo piso. La ventanita del baño estaba abierta, sin rejilla. Ahí se construyó la idea de entrar a
la casa, buscar en el montón de discos algún álbum que sustituyera el 1313 pagado.
El prematuro se dio cuenta que primero tendría que treparse a la barda lateral y de ahí saltar
hacia la ventanita del baño del segundo piso. Así
lo hizo. Quedó colgado del borde del pequeño
rectángulo, se balanceó y se impulsó hacia arriba. No batalló el flacucho en tener ya medio cuerpo dentro del baño. Ningún ruido, le salió a la
perfección el salto. Volvió a impulsarse y cayó de
cabeza dentro de la regadera de la casa del extra-
de rock progresivo especial. Manuel Valencia se
sacaba unas joyas, como siempre: Gentle Giant,
Gryphon, Ovary Lodge. Los demás, como los hermanos González, se animaban con las conversaciones sobre Frank Zappa o Héctor Zazou.
Una de esas tardes apareció un extraño a la
mesa de la CHPOM, que según contó, necesitaba vender gran parte de su colección de discos,
en su mayoría piezas interesantísimas de rock
progresivo. Los más rapaces en aquella mesa estuvieron al día siguiente puntuales en casa de este
extraño del sur del país, confirmando que el muchacho se las había con una excelente colección.
Corría el año de 1985, era una casa de la zona
Tec. Ahí se enteraron de que no toda la colección estaba a la venta. Podía pasar penurias económicas pero de ninguna manera el extraño se
iba a deshacer de sus preferidos. Entre estos discos estaba, por supuesto, el YS de Il Balleto di
Bronzo, en una edición en vinil, inglesa, de 1977
o por ahí.
Al adulto prematuro se le aparecieron como
por arte de magia algunas joyitas de rock en oposición. Ahí estaban los Art Bears y Henry Cow, ¡y
estaban a la venta por módico precio! El extraño, al ver que el prematuro babeaba de gusto, le
contó que todavía tenía por ahí otros álbumes de
este movimiento rockero, sólo que, como los había prestado, no se hallaban en el montón que
puso a la venta. El 1313 en vinil, edición original
de Recommended Records de 1978, un álbum
del ensamble belga Univers Zero, era literalmente una bomba por la cual el chiquillo greñudo
estaba anonadado. Pero mira, dijo el extraño, la
verdad es que necesito el dinero, si quieres págamelo para yo salir de la bronca de la renta y esta
semana te traigo el disco. El ingenuo pequeñuelo,
hippie trasnochado, le dio el billete por los álbumes ahí presentes y se saboreo el 1313. No hay
pedo, sonrió confiado el prematuro.
Una semana, dos semanas, tres semanas, dos
meses, tres meses, seis meses y al cabrón no le
regresaban el 1313. Que si un tal Grillo no se lo
52
ño. Salió del baño hacia los cuartos, decidió no
encender la luz. Ya sabía donde se hallaba la colección de discos del transa aquél. Mientras pasaba con sus veloces deditos, entrenados en la disquería Sámano y en Zorba del Mol del Valle, las
carpetas de los discos, se topó con el YS de Il Balleto de Bronzo. Mejor sustituto no podía haber.
No dudó, lo tomó mientras se detuvo un segundo y pensó, ¿y si mejor fuera el Bitches Brew de
Miles Davis?; ahí sí dudó pues los rostros africanos en el dibujo de la portada de este álbum doble parecían sonreírle. Comparó el botín, definitivamente era más valioso atracar el YS que no
había ni soñado tener algún día.
Como un profesional salió por la puerta delantera de la casa del extraño. La puerta era metálica, así que no pudo evitar que sonara cuando
la cerraba, pues no quiso dejarla abierta; después
de todo el extraño tampoco merecía que otros ladrones le saquearan sus escasos bienes materiales. Primero puso el seguro de la puerta y cerró
con fuerza. ¡Blam!, sonó secó el golpe. Se encaminó rumbo a la avenida, la deuda estaba saldada. En los Condominios Constitución el YS fue
X FERIA INTERNACIONAL
DEL LIBRO
una revelación. Las tardes se salieron del ordinario Tresspassde Génesis para entraren lafinura única
de Il Balleto di Bronzo. Un año entero traspasando
los surcos de aquel tesoro, no podía contener la
alegría cuando recordaba la aventura. Hasta que
llegó Martín, con el doble recopilatorio de New
Order y el librito bilingüe argentino con la edición
completa de la obra de Arthur Rimbaud.
No dudó el prematuro en hacer el cambalache que Martín no podía creer. Un disco de terno
pop y el padre de la literatura underground por
YS, ¡el gran álbum inconseguible del rock progresivo más impresionante! Martín se retiró contento, sin saber nada del pasado de su copia de Il
Balleto di Bronzo. El prematuro se apresuró a
escuchar de la voz de Bernard Sumner: ".. .my
morning sun is a drug that breaks me in, to the
trouble I lost, replaced by faith ... ", al mismo tiempo que resonaba en su cabeza el eco rimbaudiano: hay que ser absolutamente moderno. Desde
aquella tarde el prematuro no se aferró nunca
más a un disco por difícil de conseguir o descatalogado que estuviera, ¿por fin había madurado?
No, ahora quería ser escritor.
Cef\tr& (UI I nformad6-n,,
Libr~UNAM
MONTERREY 2000
OCTUBRE 7 AL 15
(CILU)
En 1992 se crea el CILU como centro
de reservo, resguardo y consulta
de obras editoriales UNAM
El CILU es un museo de la cultura impresa, este centro
cuenta con obras editadas desde 1921, en su acervo
existen más de 14,500 títulos en diversos ternas y áreas
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ESPECIAL
Horario 9:00 a 15:00 hrs. y 17:00 a 20:00 hrs.
de lunes a viernes
D1recc16n General de Publicaciones y Fomento Editorial
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�ción internacional a partir de la caída del socialismo o, si se prefiere, desde el final de la Guerra
Fría, y del surgimiento de la globalización económica y cultural.
Zea aborda los hechos y personajes que han
intervenido de manera trascendente. Pero no sólo
de los líderes y gobernantes, o de los países y potencias mundiales, también contempla los sectores marginados, los pueblos emergentes que entran en el nuevo juego de la modernidad. "Estamos en vísperas de algo más que un nuevo milenio, de una nueva historia frente a la milenaria
historia de ayer, la que se forjará mañana y que
ya está haciéndose patente en estos últimos tiempos", afirma el filósofo, recientemente reconocido por el gobierno mexicano con la medalla
Belisario Domínguez.
En su recorrido analítico de hechos y geografias, entre Rusia y Estados Unidos, Europa y los
países de Oriente, está México y América Latina.
Para Zea, aunque las situaciones de desarrollo y
las perspectivas entre los países del este de Europa y los latinoamericanos es semejante, las problemáticas que los determinan son muy distintas. En tanto que aquellos países querían alejarse
del "socialismo real" para ingresar el Primer Mundo, las naciones americanas de México hacia el
sur han presentado como problema la falta de
libertad no por el socialismo, sino por el "capitalismo real". En el caso latinoamericano, Zea apunta que nuestras naciones no pudieron optar por
la opción de la prosperidad que tienen los países
desarrollados y fueron, de diferentes formas,
"obligados a cumplir con el limitado papel que
en el sistema les habían asignado: el de donadores
de materias primas y trabajo humano barato".
Perspectivas para el nuevo milenio
Óscar Efraín Herrera
Leopoldo Zea
Fin de mil,enio. Emergencia de !.os rnargi,nados
Fondo de Cultura Económica
México, 2000
DESPUÉS DE ANALIZAR EL ACONTECER MUNDIAL RECIEN-
te, el filósofo Leopoldo Zea plantea en Fin de milenio. Emergencia de los margi,nados, no una solución o un escenario preciso, sino una serie de
interrogantes que tienen que ver con el futuro.
¿Triunfará el hombre en su ineludible diversidad?
¿Triunfará el subhombre que sólo es capaz de imponerse por la violencia? ¿Se iniciará otra historia de la humanidad? ¿Será el fin de la historia
pero en su totalidad? "La respuesta la tienen todas las criaturas que en su conjunto forman esa
humanidad, su capacidad para asumir su propia
e ineludible responsabilidad. Su capacidad para
ver en otros a un semejante, respetándole su derecho a ser distinto", advierte el autor de este libro en el que presenta un panorama de la situa-
54
Esta vocación de las naciones latinoamericanas es un reflejo de la también dispar óptica que
tienen de los países desarrollados hacia los emergentes, no sólo en la actualidad, sino históricamente. Un ejemplo de ello es la situación de Estados Unidos con los habitantes originales de las
tierras que hoy ocupa la primera potencia económica del mundo.
Zea observa un fenómeno interesante en la
vida de Estados Unidos. Aunque sus primeros
gobernantes pretendían no mezclarse con otros
pueblos, "sin proponérselo, contra las prevenciones de los fundadores de la nación, los Estados
Unidos se fueron enredando con razas y culturas
distintas: latinas, africanas, asiáticas, que se sumaron a los confinados indígenas y a los esclavizados africanos". Dentro de la América de los Washington y los Jefferson entraba gente semejante
a la América mestiza de Simón Bolívar. Gente vista como inferior y por ello sin los derechos que
para sí reclamaban los estadounidenses. ¿Qué
hacer con esta gente? ¿Marginarla, confinarla,
aunque expandiéndose sobre lejanas regiones de
la tierra para acrecentar la ínsula de la libertad?,
se pregunta Zea. Lo importante es que la presencia de esta gente ha cambiado a este país, lo ha
hecho más rico, multirracial y multicultural, cada
vez más semejante a la otra América.
En cuanto a estos países emergentes, el filósofo advierte que dentro de la globalización que se
vive se expresan también los reclamos por ser
parte igualitaria y no instrumento de continentes enteros. Sin embargo persiste la desigualdad
de recursos materiales y, también, la idea que funda la discriminación cultural. Si en el pasado los
colonizadores del mundo se preguntaban si los
habitantes de los nuevos territorios eran iguales
o inferiores a quienes los dominaban, esta interrogante que quisiéramos que pareciera absurda, en estos momentos se sigue haciendo, desgraciadamente. Ejemplos de ello hay en distintas
partes del mundo y también no muy lejos de nues-
Zea señala que de la discriminación cultural
expresada en la barbarie, entre hombres y pueblos, cultos o civilizados y pueblos cultos o bárbaros, se pasó a la discriminación que habla ya de
primitivos y salvajes. Esto es, de gente que no ha
evolucionado naturalmente y se ha quedado
como parte de la flora y fauna al alcance de los
más aptos. La discriminación será más brutal e
ineludible porque es natural. Si todos los hombres son iguales por la razón, pero distintos por
su capacidad para el uso de la misma, esta capacidad estaría determinada por la etnia en que la
razón ha caído, en un cráneo no evolucionado,
en una piel, en una raza distinta. Capacidad limitada, genética, para el progreso y la civilización.
Gente para destruir, utilizar o marginar. Nadie
podrá hacer nada por gente que no sea capaz de
hacerlo por sí misma. Frente a esta postura, subraya Zea, surge la reacción de los siempre marginados que reclaman un l~gar en el mundo que
también han hecho con sus riquezas y la fuerza
de sus brazos. Es esta reacción y la resistencia a
compartir un futuro común de libertad y prosperidad lo que marca el nuevo milenio.
tro entorno.
55
�Revisión de una guerra
entre países hermanos
Así, toma en cuenta aspectos logísticos de la
guerra, como las líneas de abastecimiento, los
transportes de suministros, el reconocimiento del
terreno, la importancia de la disciplina, la organización y la profesionalización del soldado, pero,
sobre todo, la superioridad de la artillería que
significó la gran diferencia entre los ejércitos.
Como militar sabe reconocer los conceptos,
no habla de una conquista, sino de una expedición. Con ello es cauteloso ante la aceptación tradicional de la victoria fácil y la ocupación por un
minúsculo ejército de seis mil hombres de una
nación tan vasta como la mexicana. "Las cosas
no fueron así", reconoce. Al ejército estadounidense le bastó controlar los puntos neurálgicos:
su capital (la ciudad de México) y el puerto (Veracruz) para, como creía el presidente estadounidense, James Polk, "poner de rodillas a México". Es desde este punto de vista militar en que
Eisenhower la considera una hazaña.
Sijustin Smith en The war with México culpa a
nuestro país por la guerra, Eisenhower trata de
adoptar una posición más equilibrada; acepta la
culpabilidad de Estados Unidos, movido por su
"destino manifiesto", pero de algún modo la justifica con leyes darwinianas. "La desorganización,
la corrupción y la debilidad de México crearon
un vacío de poder que inevitablemente habría
de ser ocupado por algún invasor." En ellos incluye hasta Rusia.
Un aspecto interesante es cuando pone al descubierto las desavenencias surgidas entre los personajes del lado estadounidense debido a sus
particulares intereses, desde el presidente Polk,
hasta la gente tanto de la política como del campo de batalla.
Polk es un actor complejo, tanto más por ser
prejuiciado por historiadores que tocan ambos
extremos, Einsenhower simplemente "admira su
determinación".
Si bien como historiador recurre en términos
generales a las referencias conocidas o más comunes de la historiografía de la guerra méxico-
Edmundo Derbez
John S. D. Eisenhower
Tan ligos de Dios. La guerra de l,os Estados Unidos
contra México
Fondo de Cultura Económica
México, 2000
LA GUERRA ENTRE MÉXICO Y ESTADOS UNIDOS ENTRE
1846 y 1848 es un tema de atracción para historiadores de ambos países, pero la tarea de realizar una obra con fines de objetividad es dificil en
cuanto a que los prejuicios y las posturas empañan el análisis.
Más dificil aún cuando la guerra, como cual-
quier suceso histórico, fue un acontecimiento tan
complejo en el que intervienieron y se entretejieron una multiplicidad de elementos, díganse
infinidad de hechos, personajes, escenarios, tiempos y díganse también ámbitos, como el político,
social, militar y, dentro de ellos, otros hasta configurar un entramado simplemente incognocible.
Eisenhower parece consciente de esta gran
problemática del quehacer histórico y de antemano aclara, primero, que su obra es de carácter
general; segundo, que es narrada en buena medida desde el punto de vista estadounidense; y,
tercero, que aunque cualquier aspecto de la guerra es interesante, pone énfasis en lo militar y político.
La formación militar de Eisenhower le permite observar aspectos con mayor claridad y profundidad, pero también se convierte en un velo
en la objetividad porque le sirve para ponderar
la acción del ejército norteamericano a niveles
de hazaña.
Graduado en West Point y héroe de la Segunda
Guerra Mundial, aborda esta obra con el oficio
que le dieron sus libros como Bitter Woods, un clásico sobre la ofensiva alemana en las Ardenas.
56
y otros testimonios, su análisis como militar, como
se ha dicho, le permite reconstruir una perspectiva diferente, crítica en cuanto a los sucesos y
comprensible para el lector.
¿Qué importancia tenía Monterrey durante la
guerra? El autor es claro: en una primera etapa
era considerada la ruta del ejército invasor desde
el río Bravo hasta la ciudad de México y después
un puente para aislar a los estados del noreste para
usarlos como arma en futuras negociaciones.
La toma de Monterrey, más que una victoria
en el plano militar, dado que tuvo un costo muy
elevado de bajas, hasta para decir que fue el peor
en la carrera de Taylor, el escritor la visualiza como
un triunfo en el ámbito político.
Su relato es muy atrayente, lleno de detalles,
de imágenes de batallas, de escenarios de muerte y destrucción, de psicologías de personajes de
lo más variado. Paso a paso, del 20 al 24 de septiembre de 1847, Eisenhower adentra al lector al
drama que se vivió en los fortines, en las calles y
casas de la ciudad. Manifiesta un conocimiento
de los sitios no sólo por la referencia documental, sino en el aspecto físico. Sin duda le ayudó a
clarificar y comprender la situación sobre el terreno el hecho de haber conocido personalmente los escenarios de la guerra al visitar Monterrey
acompañado del coronel Bruce Aiken de Brownsville, Texas.
La principal debilidad de la inexpugnable
defensa de la ciudad, era su propio comandante
Pedro Ampudia por sus "vacilaciones". Para Eisenhower su plan defensivo era impracticable, las
fortificaciones estaban distantes entre sí, no contaba con reservas ni fuerza móvil, de modo que
Taylor podía atacarlas una a una. Si bien retrata
a un Ampudia abatido y desorientado, sabe reconocer que con habilidad conservó intacto su ejército tras la tregua.
Pero el concepto que guarda de Ampudia es
casi el mismo que tiene de losjefes militares mexicanos quienes merecen, dice, "un triste olvido"
por actuar por codicia e intereses políticos, las-
americana, aporta a ellas su interpretación y análisis de militar profesional.
Ese apego a la disciplina queda muy remarcado en el texto cuando refiere las acciones de
ambos ejércitos conforme presenta la secuencia
de carácter general de los hechos de guerra que
dividió en dos: la campaña en el noreste de México y la ruta de Veracruz a la ciudad de México.
A pesar de ser un libro muy reciente, la primera edición en inglés es de 1989, Eisenhower
es uno de los primeros historiadores estadounidenses, e incluso entre los mexicanos, que de alguna manera se detiene un poco para profundizar sobre uno de los episodios más impactantes
del conflicto, la batalla de Monterrey, ocurrida
en septiembre de 1847.
Sus capítulos 11, 12 y 13 titulados "Monterrey,
vías de acceso", 'Tres gloriosos días" y "La tregua",
respectivamente, son en opinión Amhed Valtier,
quien se ha dedicado en los últimos años al tema,
la parte mejor lograda del volumen.
Aunque no aporta referencias desconocidas,
pues se apega a Chamberlain, Ulises Grant,John
Kenly, Samuel Reid, Justin Srnith, Winfield Scott
57
�tre que por otro lado, no deja de reconoce en el
lado estadounidense como lo ilustra la divergencia entre Polk que rechazó la tregua, Taylor que
la pactó y los texanos que deseaban seguir el combate; o también los roces tras la ocupación de la
ciudad de México entre Gideon J. Pillow y
Winfield Scott y entre éste y otros de sus principales subordinados.
El cambio de estrategia de una guerra limitada a una ampliada, al parecer surgió, según lo
sugiere el autor, de estas diferencias, tras haber
caído Taylor de la gracia de Polk por los sucesos
de Monterrey.
Con el mismo estilo ágil y vivencia!, después
de breves pero interesantes pinceladas de la relación entre invasores y nativos en Monterrey, el
historiador lleva al lector al lado de las fuerzas
norteamericanas en su marcha hasta la capital del
país.
Pero también aborda la situación en California, Nuevo México y Chihuahua que son territorios un tanto olvidados de los estudios y no tiene
reparo en poner en evidencia que "no tenía nada
de ejemplo", ni "nada de militar" el coronel
Alexander Doniphan con su chusma por ejército
movidos por intereses comerciales.
Sigue la nueva expedición desde Veracruz
encomendada a Scott, desde el sitio del puerto,
la batalla de Cerro Gordo, Puebla y las goteras de
la ciudad de México donde ofrece una detallada
interpretación de la estrategia defensiva de Santa
Anna, es muy descriptivo de las batallas de Contreras, Churubusco y el Castillo de Chapultepec.
Eisenhower considera la habilidad del militar
mexicano para conseguir derrotas, reorganizar
ejércitos, aunque improvisados, para seguir la
pelea, encontrando explicación de ello en el "patriotismo" del pueblo, sobre todo el pobre y marginado que más sacrificios hizo.
En términos generales resulta un libro interesante, escrito con agilidad y que abre otros puntos poco dilucidados, por ejemplo, las luchas intestinas surgidas no sólo entre los vencedores, sino
entre los vencidos.
En el campo del invasor, refleja la pugna por
anexionarse todo México o sólo los estados fronterizos, usarlos como territorios esclavistas o abolir su práctica; en el lado mexicano la existencia
de una corriente a favor de formar parte de Estados Unidos y de continuar la guerra pero dirigida a eliminar dos reductos de poder y fuero: la
iglesia y el ejército.
No todos los mexicanos fueron hostiles a los
estadounidenses, signo de ello fue el caso de quienes sirvieron a sus intereses o que las relaciones
en Puebla, tras su ocupación, no fueron malas.
Es destacable que Eisenhower no sólo exponga
que la falta de unidad y los intereses intestinos
envolvieran a la nación mexicana, sino también
a la estadounidense. Con ello hace un ejercicio
de objetividad, y aunque algunas de sus ideas puedan ser o no aceptadas, deben verse sólo como
una propuesta o una interpretación más de un
acontecimiento tan complejo como la guerra
méxico-estadounidense.
La muerte: el más fiel testimonio
de la vida
el éxito de sus vendedores, la fe en sus anuncios
vocingleros que garantizan la fortaleza y el futuro del futuro. Aquí, en la ciudad donde el triunfo es el santo y seña de un puñado de biografias y
de la legión que vive de imitarlas, un poeta se
atreve -sí, se atreve- a hablar de destrucción,
de acabamiento, de lo que crece hacia la tumba,
hacia el reino de la noche, hacia el oscuro territorio donde pululan los heraldos negros.
La voz de Alfonso Reyes Martínez evoca la
muerte sin rodeos. En ella percibimos la espera
puntual del hombre que sabe que la muerte será
el testimonio más fiel de la vida. Como ha dicho
Fernando Savater en su ensayo sobre la muerte:
"la certidumbre personal de la muerte nos humaniza, es decir nos convierte en verdaderos humanos. Entre los griegos 'humano' y 'mortal' se decía con la misma palabra, como debe ser". La
muerte, además de ser la característica común
de la especie, tiene un rasgo singularísimo: "mi
muerte o la de otro -dice Savater-, siempre lleva nombre y apellidos insustituibles. Por eso la
muerte es lo más individualizador y a la vez lo
más igualitario ... " Este ensayo breve de una sabiduría excepcional se llama "La muerte para empezar". Muchas de sus reflexiones podrían servir
de epígrafe al poema con que empieza su poemario Alfonso Reyes. Lo tituló precisamente
"Voz":
Todo lo que has visto
lo que ha pasado por tu cuerpo:
tersa memoria de un espejo
que guardas celosa e inmóvil
la rosa que una vez
-gentil su galanuraabrió sus pétalos de hu
al sueño y sus mareas fugitivas
nada son sólo esta voz
que inútilmente se rescata
desde el latido del tiempo
y cae abatida e inexorable
frente al muro que apresa
el acontecer insomne
la inútil circunstancia
el olvido que te marca
en la maduración de la muerte.
¿Dónde estamos? Nos insinúan que en el reino de las maquetas semejantes al mapa de Borges cuyo tamaño era el del territorio que debía
representar. Nada tan impecable en el hábitat del
hombre como la maqueta de unos condominios,
de un centro comercial, de un desarrollo urbano,
de una torre administrativa, de un museo. La ciudad, queremos convencemos, no es sino su propia maqueta: lo bonita que nos quedó, qué armonía en sus líneas, cuánta belleza en la tectónica
de sus torres y cúpulas. Todo en ella es construcción, la herencia precisa del orden pensado por
Vitrubio y mandado trazar a cordel y regla por
Felipe II desde El Escorial, esa gruta hechiza, para
hacer cumplir la voluntad divina. Después del Fiat
lux, la orden fue "Construid, nublad la superficie de la tierra con altos muros, utilizad materiales indestructibles y no hablad sino del mundo
edificado, sobre todo si sois arquitectos. Vuestra
función no es otra que construir para combatir
la muerte".
Abraham Nuncio
Alfonso Reyes Martínez
Oscuro territorio
OSCURO TERRITORIO
Universidad Autónoma de Nuevo León
Monterrey, 2000
Alfonso Reyes Martínez
LA SOMBRA ES HERMANA DEL ECO, DEL VACÍO, DE LA CEniza, del silencio, de la ausencia, de la desolación.
La madre de esta familia es la muerte.
En las calles sojuzgadas por edificios asegurados contra la carcoma, a prueba de grietas, alumbrados las veinticuatro horas del día para ahuyentar la oscuridad, los fantasmas y las luciérnagas. En este santuario de concreto destinado a
reverenciar la perpetuidad de sus constructores,
58
59
�No se puede omitir el hecho de que Alfonso
mismo propició con ayuda de la ciencia, la industria bélica y la conquista de mercados: dos
Reyes es de oficio poeta y de profesión arquitecto. Un arquitecto que sabe cuán efímeros son los
reinos, cuán vulnerables los muros de las ciuda-
guerras mundiales, la aniquilación atómica de
ciudades enteras, el empobrecimiento de millones y las consecuentes hambrunas y decesos por
des (oh Babilonia y sus cien puertas de bronce,
oh Cartago dos veces destruida, oh la aireada
enfermedades curables, el ecocidio perpetrado
a nombre de causas tan nobles como crear fuentes de trabajo. Al mismo tiempo, nunca el hom-
Nínive), cuán vanas las órdenes supremas, cuán
desechables las maquetas, cuán ilusorio el afán
de permanencia absoluta. Un arquitecto que tiene por toda certidumbre la que Vladimir Nabokov
encerró en una frase estremecedora: "nuestra
bre tuvo más medios a la mano para prolongar la
vida, la lozanía de la piel, el funcionamiento de
sus vísceras, el funcionamiento de sus órganos.
El homo longevus ha hecho su aparición entre no-
existencia -dijo- no es más que una breve rendija de luz entre dos eternidades de tinieblas".
sotros. El poeta, de manera diamantina, habla de
esta contradicción íntima en el poema "Oscuro
territorio" que da título al libro.
Pero si algo faltara en el arquitecto respecto a la
conciencia de la muerte, el poeta que es se apresura a recordárselo: la única forma de concebir
al ser es asumiendo su destrucción. Su poema
"Reinos" concluye con una estrofa inequívoca:
Los cuerpos entregan sus aromas
su tibia placidez sus voces
mientras el polvo crece
Es el oleaje de la muerte que avanza
De la sombra a la luz
los cuerpos se construyen
encienden litorales de tormenta
reclamando el oscuro territorio
que se abre al silencio y al olvido
Tiempo invencible himno sin luz
acantilados de llanto
mareas en destrucción.
Entre sus auras continuarán
inútilmente la noche y el deseo
seguirá sin embargo prolongada en sus aromas
rescatada otra vez en su presencia
por el incontenible germen que despierta
Pero todo se irá inevitable
Con excepción de alguno, son pocos los poetas contemporáneos a quienes se los pueda identificar por una concepción filosófica de la vida y
del arte. Aparte de su labor retórica y de imágenes felices o simples ocurrencias, se pierden las
más de las veces en ese distrito brumoso y designificado que es la posmodernidad. Por eso es que
Yla ola inundada de fervoroso movimiento
Caerá vencida por la desolación.
El poeta nos acerca al privilegio de recrear la
vida desde lo que José Revueltas llamó el lado moridor. Un verbo que aparece reiteradamente en
los poemas de Reyes es crecer: Y crecer es iniciar
un viaje redondo a la semilla. Estamos ante el trágico espectáculo del movimiento. Revueltas,
como escribe Evodio Escalante, llamó lado moridor al modo de captar el proceso esencial de la
la poesía de Alfonso Reyes vale cada palabra, cada
silencio, cada espacio. Nos devuelve al ámbito de
la luz y del significado: la luz que brilla en el filo
de una espada y el significado que se concentra
en su punta que nos apunta.
Del manojo de poemas de Oscuro territorio
destacan tres, que me parecen el contrapunto
exacto del tono elegíaco de la mayoría. Cantan
al árbol. Para los habitan tes de las ciudades-Monterrey es una de ellas- cada vez resulta más extraordinario poder encontrar árboles, y más aún
árboles en torno a los cuales puedan tejer parte
de su biografia o al menos parte de su paisaje.
Antes los niños solían tener su árbol de verdad.
Ahora pocos serán los que se tiendan a contemplar su fronda o los trepen, y ya casi sólo los dibujan. Todos seríamos menos duros si pudiéramos
enlazar nuestras vidas a las de los árboles o , mejor, a la de un árbol.
vida en su narrativa. Este proceso no es otro que
el movimiento. El universo y todo lo que contiene se mueve, y lo que se mueve se transforma.
Somos transformación: construcción y destrucción permanentes; flor y humus, humus y flor.
Somos dialéctica incesante. La de Alfonso Reyes
es una poesía que se inscribe en el lado moridorde
la literatura. Quizás en ningún otro de sus textos
aparezca con mayor nitidez el yin-yang de la existencia que en "Poesía":
el sueño roto por la desolación.
En apenas cuatro versos construcción y destrucción se compenetran.
¿Por qué esa voluntad de aguafiestas? Nos hallábamos tan bien sin que alguien viniera amencionar palabras pertenecientes a modas tribales,
a una arqueología hierática, a estilos enfermizos.
Nuestras antiguas deidades solían representar
esa dualidad inevitable del ser que es la vida y la
muerte. La sabiduría es incomprensible sin la
aceptación de esa dualidad. Pero aceptarla signi-
Por fortuna estamos en camino de ser un país
bilingüe, pero no por el lado del náhuatl tan frecuentemente fúnebre. Y ¿quién se pone a leer a
Rilke o a Villaurrutia con tantas preocupaciones
fica cuestionar una cultura que comercia con la
vida y con el maquillaje de la muerte: aquí nadie
se muere, sólo pasa a mejor vida; no somos sepultados, sino que se nos deposita en nuestra última
morada; los cementerios son simplemente ciuda-
que tiene?
Alfonso Reyes Martínez, de esa estirpe,jamás
podrá competir con los libros edificantes. Habla
de la muerte. No obstante, lo hace desde la vida.
des de modelo distinto y se los llama, como en la
novela de Evely Waugh, Los seres queridos, con nombres semejantes a El jardín de los susurros.
Leamos, por ejemplo, el poema "Rosa":
El contraste de esa ocultación cultural de la
muerte fue su rostro cruel en el siglo XX. Nunca
el hombre supo de más muertes (muertes orga-
La rosa antes pura en el vaso de la dicha
Si la noche habité con el deseo
y la altísima rosa inmaculada
liberó su torrente de hermosura
¿qué más pedir? Todo fue dado
arde aún en mis venas tu latido
la fuerza de tu amor tu sin razón:
el esplendor de tus acantilados
Pero nada dirá de tus ausencias
del triste espacio en el que estás dormida
inserta en el vacío de mi vida
Tan sólo acabar ¿qué más queda?
Mis playas mis arenas mis desiertos
recibirán de lo aún desconocido
El árbol solitario crece,
crecen sus ramas en silencio,
crece su sueño hacia la altura.
Nada sabe del polvo de la muerte,
ni del eco cegado que esconde en sus entrañas.
Conjunción generosa de savias y de lluvias
irrumpe a pulso entre las horas.
Brota en su cuerpo luz, ternura emocionada,
cuando un viento de sol mueve sus hojas.
Nadie lo turba. En soñolienta espera
se alza sereno hacia el misterio.
La niña lo ve, lo apresa en .su memoria,
lo enreda entre sus voces virginales, lo transforma
lo aprende, en una imagen fugaz del
[pensamiento;
lo hace palabra, o apenas un latido,
el tibio beso de la despedida
y el río de la muerte que me ciega
apagará mi verdad y mi utopía.
en su color y en su descenso frágil
nizadas, sistemáticas, deliberadas) que las que él
60
61
�una nota, un color, un aroma inusitado,
una oración incorruptible
que cruza las alegrías de su vida.
Barcos
Navegaciones de la espera
Minerva Margarita Villarreal
Mariana Pérez-Duarte
Barcos
Universidad Autónoma de Nuevo León
Monterrey, 2000
Los BARCOS SON UNA ESPERANZA; VEHÍCULOS QUE CARgan la nostalgia de los que escriben, de los que
tejen con el aliento del desterrado su presencia.
La brisa es el aliento. Los que escriben, o mejor,
las que escriben añoran y anhelan; desenredan
cordeles de las tripulaciones, abrillantan los mástiles, truecan llantos en perlas, aguardan una señal o la imaginan. Pero los barcos parten y parten yéndose, ejercitando un desplazamiento de
la arena a la inmensidad profunda y abismal. También parten pronunciando una herida y la acción
de partirse es un efecto, una consecuencia padecida en quien se queda. En ese partirse del que se
queda frente al que se va borbotean preguntas:
Mariana Pérez-Duarte
UNIVWIDAO AL'TÓNOM,._ DE NUEVO LEÓN
ser esa casa habitación nombrada por Mariana,
quien ya en el nombre lleva el mar y a ese otro
arquetipo de mujer, María, que espera la llegada
del amado como una Penélope en gestación, tocada de otro modo por el designio de un Dios.
Ambas no eligen. En diferentes circunstancias las
prostitutas, salvo la chica de las gafas oscuras de
Saramago en el Ensayo sobre la ceguera, tampoco
eligen. Dios decidió que María pariría a su hijo.
Decidió sobre su cuerpo. Las prostitutas venden
su cuerpo pero no deciden sobre él. En esa condición de receptáculo, las mujeres, como bien
Penélope encauzó, sólo eligen la espera. La espera de Mariana es dinámica. Introspección y aislamiento. Búsqueda y vigilacia. Atención y decoro. Navegaciones. El libro de Mariana PérezDuarte se señala. Concreta el hacerse a las aguas
de una voz, se aventura en el oleaje y en la secura
de la tierra, ahonda, nos participa de un estado
doliente que asimila a rincón oscuro las tintas de
dejarte guiar por mi piel de luna?
¿No podrías hendir el reflejo como remos
[poderosos,
mirar las estrellas nadando en lo profundo,
comiéndose unas a otras?
("Navegante", p. 27.)
En la división entre mar y tierra, en ese muelle o malecón o faro, en esa raya o límite la esperanza es el poder del desesperado. Decía Neruda
que no hay poeta que no sea un desesperado. Yo
añadiría, que el poeta es un desesperado que espera en su esperanto la fe de su esperanza, que
se acompaña de ella. Esas habitaciones en las que
el abandonado puede parar a echar raíces, puede encontrar mujerzuelas en el sorbo de su pócima, puede navegar en el deslizamiento de sus lágrimas, encontrar allí su perla viva, sentirla anticiparse en el absurdo de su pecho como un presentimiento o como una profecía. Esa capacidad de
Ovidio, esa metamorfosis ascendente, esa cucaracha de Kafka, ese mar en los episodios del cemento
crnel, ese mismo cuerpo que el poeta explora.
su lloro:
lla sobre el mar. Las interrogantes contienen luz,
son lámparas o fuegos o veladoras encendidas.
El destinatario es el Ulises que encarna en su
heroicidad el amor de Penélope. El artífice de
artilugios, engañador de hombres, es cantado por
una voz nueva de Penélope, quien, ya estando en
los albores del nuevo milenio regresa al milenarismo, invoca, nombra, participa, atiende en una
búsqueda que encierra la palabra amor. La cadencia de un verso que igual crece y se levanta
como cresta de ola que disminuye su cuerpo hasta volverse lengua que lame la piel de tierra. Los
poemas de Barcos se dividen como por un muelle. "Barcos" y "Faros" son los episodios del canto. El mar adentro, su ardentía y fragor en el recorrido de bajeles y balsas, y el pisar tierra en esa
especie de cápsula iluminada que es el faro. Ambas secciones privilegian en cuanto metáforas la
labor escritura!, la designan y presentan. Para
escribir poemas uno se adentra en el fondo marino, en el fondo sanguíneo, en el abismo personal y lo hace desde lo alto de una roca que puede
¿Qué clase de sensación es ésta
que apaga el cuerpo
como a una lámpara?
("Lámpara", p. 36.)
o
¿Sería el colmo de la obviedad
preguntarte cuántas faltan
para que regreses?
("Contando noches", p. 41.)
Las interrogantes acercan la voz con el objeto
del canto. No caen en el vacío, se levantan y crecen para despegar como un mensaje en el pico
de una paloma, o para flotar dentro de una bote62
¿No podrías venir entre el mar,
escuchar mi canto,
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Diccionarios (#' Enciclopedias
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�Colaboradores
A~A~Pd;k (Monterrey,
1969). Estudió informática en la
UANL. Fomenta la poesía a través
de pintas en bardas públicas.
J~ 7 ) ~ A~ (Chetumal,
Quintana Roo, 1958). Poeta, crítico
literaiio, editor. Con A la salud de los
e,ifemwsobtuvo el Premio Nacional de
PoesíaAguascalientes 1995. Es subdirector del programa editorial y de la
revista Tierra Adentro.
C!~A~ (Santiago, Chile).
Reside en Monterrey desde hace
varios años. Colabora en peiiódicos
y revistas con artículos acerca de cine
y literatura.
AI/M,<ll,O, ( ! ~ (Monterrey, 1936). Escritor, crítico literario. Director fundador de Kátlzarsis (1955). Estudioso de la poesía mexicana, recientemente publicó en la UAM En la red
del cristal, un ensayo acerca de Muerte sin fin de Gorostiza.
g~~Ok. Político y educador. Fue presidente de la República
de Costa Rica. Recientemente la
Universidad Autónoma de Nuevo
León le otorgó el doctorado Honoris causa.
Ha sido reportero de los periódicos
ElPorveniry Diario de Monterrey. Actualmente trabaja en El Norte.
la. Fue director fundador de Deslinde. Autor de libros de literatura y
política.
H~4MY'- (Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Estudió medicina
en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C.
H~P~ (Monterrey, 1935). Fue
jefe de Extensión Universitaria de la
UNL y director de Armas y Letras. Es
maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la
UNAM.
ÓUM El~ H~
(Monterrey,
1962). Periodista, poeta. Ha sido
reportero y editor en distintos periódicos. Autor de los libros de poemas
La ganancia y la pérdida y Camino hacia mis huesos.
Jc,itH~f~ (Tandil, Argentina,
1942). Sociólogo, investigador, maestro universitario. Dirigió la División
de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL.
E~~ (Ciudad de México, 1952). Poeta, promotor cultural.
Su obra poética ha recibido importantes reconocimientos, como el
Premio Casa de las Américas, por el
libro Donde habita el cangrejo, y el Premio Nacional de PoesíaAguascalientes, por Cantos para una exposición.
E~<,.t, H~. Dramaturgo y pro-
Historiador y comunicólogo. Estudió periodismo en la UANL. Fue
reportero y editor en el Diario de
Monterrey. Es coordinador editorial
de Vida Universitaria.
motor de actividades teatrales. Radica en Durango. En 1995 obtuvo los
premios Internacional de Dramaturgia "Emilio Carballido", por Árbol de
la espe,·anza, y el Nacional de Dramaturgia de la UANL, con ¿Herraduras
al centauro?
J"-1L k J'-14 Q~ (Linares, N. L.,
A ~ N~ (Texcoco, Edo. de
1976). Peiiodista. Estudia la maestría
en literatura española en la UANL.
México, 1941). Escritor. Estudió derecho en la Universidad de Coahui-
E ~ 7>t.4Ú¡ (Monterrey, 1966).
Jc,it P~.P~.Poeta, ensayista y traductor brasileño ( l 92fr1998). Autor,
entre otros libros, de O aluno, Cúmplices, A natomias, Meia palabra, Residuo, A poesía está marta mas juro que
Nao fui eu y De ontem para hoje.
~~~ (Monterrey, 1971).
Músico y escritor. Estudió filosofía en
la UANL. Fue becario del Centro de
Escritores de Nuevo León. Es reportero cultural del Canal 28.
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Suc. Gran Plaza. Monterrey, N.L.
fornia, 1958). Poeta, narrador, crítico literario. Estudió medicina. Uno
de los autores más reconocidos del
noroeste del país.
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Monterrey, N.L. C.P. 64440
1963). Escritor. Estudió letras en la
Universidad Regiomontana. Autor
de las novelas Tite Monterrey News,
Días de nadie, El crimen de la calle
Arambeni y La vocación insular.
Fecha
Finna
H ~ H ~ 1 / ~ (Montemorelos, N. L., 1957). Poeta, crítica
literaria, maestra universitaria. Obtuvo en 1989 el Premio Nacional de
Poesía "Alfonso Reyes" y el Premio
Internacional de Poesía 'Jaime
Sabines" en 1994.
Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones
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�Colaboradores
A~A~ p-cl,;k, (Monterrey,
1969). Estudió informática en la
UANL. Fomenta la poesía a través
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JW<,f,. 7 ) ~ A~ (Chetumal,
Ha sido reportero de los pe1iódicos
ElP0111eniry Diari.o de Monterrey. Actualmente trabaja en El Nmte.
la. Fue director fundador de Deslinde. Autor de libros de literatura y
política.
H~.c;~ (Monterrey, 1935). Es-
H ~ P ~ (Monterrey, 1935). Fue
jefe de ~xtensión Universitaria de la
critor, psiquiatra. Estudió medicina
Quintana Roo,
literario, editor.
enfermos obtuvo e
PoesíaAguascali
rector del progr
revista Tierra Ai1l
c~Av~
Reside en Mor
varios años. Col
y revistas con art
y literatura.
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dor. Fue presid,
de Costa Rica
Universidad A
León le otorgó
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E ~ T ) ~ (Monterrey, 1966).
Historiador y comunicólogo. Estudió periodismo en la UANL. Fue
reportero y editor en el Diario de
Monterrey. Es coordinador editorial
de Vida Universitaria.
dica en Durango. En 1995 obtuvo los
premios Internacional de Dramaturgia "Emilio Carballido", por Árbol de
la esperanza, y el Nacional de Dramaturgia de la UANL, con ¿Herraduras
J11,i. k J~ G~ (Linares, N. L.,
A ~ N~
1976). Periodista. Estudia la maestría
en literatura española en la UANL.
al centauro?
(Texcoco, Edo. de
México, 1941). Escritor. Estudió derecho en la Universidad de Coahui-
Días de nadie, El crimen de la calle
Aramberri y La vocación insular.
H~AH~ V ~ (Montemorelos, N. L., 1957). Poeta, crítica
literaria, maestra universitaria. Obtuvo en 1989 el Premio Nacional de
Poesía "Alfonso Reyes" y el Premio
Internacional de Poesía '1 aime
Sabines" en 1994.
Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones
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Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2000
Época
Época del la revista
Nueva Época
Número
Número de la revista
26
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Setiembre-Octubre
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
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Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 26, Setiembre-Octubre
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora
Herrera, Óscar Efrén, Redacción
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/11/2000
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014822
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
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Spatial Coverage
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Monterrey, N.L., (México)
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Universidad Autónoma de Nuevo León
Rights Holder
A person or organization owning or managing rights over the resource.
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Alfonso Rangel Guerra
Capitalismo
Cine mexicano
EL jazz en Monterrey
Gilberto Prado Galán
Humor e ironía
Inocencia
José Luis García
Juan Soriano
La escritura
Las estatuas de Condillac
-
https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17458/ARMAS_Y_LETRAS._1999._Nueva_Epoca._No._20_0002014817.ocr.pdf
b628f65e7eb96631228d07aa4ac367f4
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A
R
A
s
�Contenido
Borges: percibidor abstracto del mundo/ Alfonso Rangel Guerra, 3
Borges: resplandor de luciérnagas, Rosaura Barahona, 7
Borges para borgi,anos / Humberto Martínez, 19
jLB EN LA MIRA:
Juan Domingo Argüelles, 19 / Rosaura Barahona, 21
Sergio Cordero, 21 / Miguel Covarrubias, 22
Rodrigo Garza Arreo la, 24 / Zacarías Jiménez, 28
Hilda Moreno, 29 / Samuel Noyola, 30
Borges: la mitad de mi alma. Entrevista con María Kodama / José Garza, 31
Rectar: Dr. Reyes S. Tamez Guerra
Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong
Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar
Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila
1n i sl a ie la 11i11 1s i dl4
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de
1111 0
116 1
Directora: Mtra. Carmen Alardín
Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera
Diseño: Francisco Barragán Codina
Tipografía, formación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C.
El sueño de los peces /Ledo Ivo, 35
Dos poemas / Leticia Herrera, 36
Beatriz/ Joel Servín Ortega, 37
Hélide / Guillermo Samperio, 33
Semblanzas de viaje:
El relámpago y el talismán: Olga Orozco (1920-1999)
Meditación sin fin: Homero Galarza (1940-1999)
Margarito Cuéllar, 40
Consejo editorial: Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. Armando Joel Dávila,
Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante,
Lle.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar.
Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte.
Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00
Impresa en Minuteman Press. / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales
y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firrnados son responsabilidad de su autor.
ociológica
Las formas de la violencia
José María Infante, 43
�atención
flotante
Borges: percibidor abstracto
del mundo
El mal,estar en la institución
Homero Garza, 45
Alfonso Rangel Guerra
Para José Emilio Pacheco
en sus sesenta años
achina
speculatrix
ine,
televisión
y otros
espejismos
tar la invención del laberinto de tiempo conce-
bido por el antecesor del narrador de la primera
historia. Cómo las mezcla Borges para llevar a la
Mente y cerebro /Hugo Padilla, 49
Borges, crítico de cine
Roberto Escamilla, 64
Octavio Paz 1930-1943. La pasión como revelación del mundo
José Javier Villarreal, 58
Estar vivo es suficiente/ Humberto Martínez, 60
Las aventuras de un violonchelo. Historias y memorias
José Emilio Amores, 62
Prístina y última piedra/ Óscar Efraín Herrera, 65
ibros
•
Latinoamérica o de la multiplicación de los planes
José Renato Tinajero Mallozi, 66
Contraportada / Óscar Efraín Herrera, 69
Colaboradores, 80
EN 1941 PUBLICÓ BORGES UN LIBRO CON SIETE NArraciones, que con el tiempo se convirtieron
quizá en los textos más conocidos de este autor.1 De todas éstas, la séptima es la que da título al volumen y es también la que mereció mención especial en el prólogo, no obstante ser la
última: "El jardín de los senderos que se bifurcan". Curiosamente, a pesar de haber privilegiado así esta historia, sin duda una de las más
atrayentes de Borges por la invención imaginativa de su trama y la significación referida a la
existencia humana, la califica sencillamente
como una pieza "policial". Bien sabemos la preferencia que tuvo y el valor que dio a la literatura policial, pero si bien esta narración puede
calificarse así a partir de la trama de espionaje
que ahí se desenvuelve, es mucho más que eso
al contenerse en ella otra historia que va más
allá de lo policial, pues aunque se refiere a los
acertijos en los que se ocultan las intenciones
de las acciones humanas, en esta última se proyecta uno de los enigmas más complejos a los
que se enfrenta el hombre: el del tiempo y la
eternidad. En efecto, una es la historia donde
se cumple el destino de la víctima y el victimario y otra, muy diferente, es la aplicada a con-
primera el ámbito de azar y circunstancia emergentes en la composición laberíntica de la segunda, es otra de las maestrías de ese autor.
El narrador de la historia policial es el doctor Yu Tsun, "antiguo catedrático de inglés de
laHochschul,ede Tsingtao", convertido en espía
por Alemania durante la Primera Guerra
Mundial. En cumplimiento de su misión, como
se aclarará al final del cuento, viaja en tren hacia Ashgrove, para visitar al eminente sinólogo
Stephen Albert. Al bajar del tren sigue las indicaciones de unos chicos para llegar a su destino: avanzar por un camino a la izquierda, volteando siempre a la izquierda en cada encrucijada, "procedimiento común -como recuerda en ese momento \ú Tsun- para descubrir
el patio central de ciertos laberintos". En su reflexión reconoce que él algo entiende de estas
singulares construcciones, pues es bisnieto de
Ts'ui Pen, el que lo abandonó todo y dedicó
trece años de su vida a escribir una novela y a
construir un laberinto, trabajo interrumpido
con la muerte. La novela-recuerda fu Tsunera insensata y el laberinto nunca fue descubierto. Empieza a caminar en dirección a la casa
de Albert y su pensamiento se puebla de laberintos. ¿Cómo puede ser ése que nadie ha encontrado? Puede estar en lo alto de una montaña, o sumergido en los arrozales; o bien puede ser un laberinto infinito; o un laberinto de
1
Portada: Héctor Can tú Ojeda: Sierra Madre / Action painting / acuarela, 56 x 76 cm.
Ilustraciones interiores: Héctor Cantú Ojeda: Dibujos acabados / Grafito/ woodless.
"Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", "Pierre Menard, autor
del Quijote", "Las ruinas circulares", "La lotería de
Babilonia", "Examen de la obra de Herbert Quain",
"La biblioteca de Babel" e "Historia universal de la infamia".
laberintos; o creciente, donde se abarca el pa-
3
�guras en cera que se obtienen de un sello de
oro, sino éste que es de oro, es decir, que las
repeticiones en cera son finitas y carecen de lo
que da valor, el oro que es el mismo Dios. Y
Schopenhauer, dice Borges, concibe la "leonidad", lo que está más allá de los muchos leones
que se suceden en el tiempo. De aquí se traslada Borges a las otras formas universales propuestas por Platón, como la Triangularidad; y
volviendo a Plotino, ubica la Justicia, las Virtudes, etcétera. Concluye Borges que esta eternidad es más pobre que el mundo. Explicar cómo
llega a esta conclusión implicaría recorrer toda
su argumentación. Baste recoger su dicho de que
el realismo (claro, el de los arquetipos) es una
"doctrina tan apartada de nuestro ser que
descreo de todas las interpretaciones, incluso
la mía".
La concepción cristiana de la eternidad se
desprende de la idea de la Trinidad, donde el
Verbo es engendrado por el Padre y el Espíritu
Santo por ambos. Pero esto no ocurre en el
tiempo, "sino que agota de una vez el pasado,
el presente y el porvenir. Así -concluye Borges- fue promulgada la eternidad". No hay,
pues, prioridad de uno sobre otro y "la eternidad -nos dice- quedó como atributo de la
ilimitada mente de Dios". Hemos dejado fuera
otras consideraciones de Borges pues aquí,
como ocurrió con los arquetipos, es imposible
retener todos y cada uno de sus argumentos y
consideraciones.
Pues bien, después de estas largas elucubraciones que se pasean de la filosofia a la teología, Borges desciende abruptamente y declara
para sorpresa del lector: "Sólo me resta señalar
al lector mi teoría personal de la eternidad. Es una pobre eternidad ya sin Dios y
aun sin otro poseedor y sin arquetipos".
Para presentar su experiencia personal de
la eternidad, pues propiamente no es una
teoría, Borges rescata uno de sus textos del
pasado. Es narrativo, no especulativo (salvo el final) y procede del libro de 1928
sado y el porvenir. Inmerso en estas imaginaciones, el narrador Yu Tsun declara: "Me sentí,
por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo".
Nos detenemos en esta extraña frase porque
curiosamente tiene un antecedente en la obra
de Borges. Cinco años antes, en 1936, publicó
el libro titulado Historia de la eternidad, con cuatro ensayos y dos notas, al que después en 1953
añadió otros dos, para complementar o rectificar el ensayo que da nombre al libro: "La metáfora" y "El tiempo circular". La historia de la
eternidad la reduce Borges a dos concepciones, una realista y una nominalista. La primera
es la de Plotino y se sustenta en la tesis
platónica de los arquetipos; la segunda aparece en San Agustín y sólo se comprende a
partir del misterio de la Trinidad.
Algo de museo y de inmovilidad cree
ver Borges en los arquetipos, pero según
dijo Malón de Chaide, repitiendo lo dicho
por Plotino, son, no la repetición de las fi-
4
titulado El idioma de los argentinos. Es muy probable que en 1936 todavía no condenaba este
libro al olvido. El pasaje se titula "Sentirse en
muerte"y narra una experiencia personal, ocurrida en calles ignoradas y desconocidas. Una
tarde al anochecer caminó al azar y optó por
transitar calles oscuras, "el revés de lo conocido, su espalda". Así llegó a una esquina y describe las características del lugar, su pobreza y
al mismo tiempo su dicha: "Era de lo más pobre y lo más lindo". Entonces pensó que lo que
ahora veía había sido igual hacía treinta años.
El silencio se apoderó del momento y dice: "El
fácil pensamiento Est<Y_Y en mil ochocientos noventa y
tantos dejó de ser unas cuantas aproximativas
palabras y se profundizó a realidad. Me sentí
muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo". Y luego añade: "Indefinido temor imbuido de ciencia que es la mejor claridad de la
metafisica. No creí, no, haber remontado las presuntivas aguas del Tiempo; más bien me sospeché poseedor del sentido reticente o ausente
de la inconcebible palabra eternidad. Sólo después alcancé a definir esa imaginación".
Como se ve, aquí aparece por primera vez
la frase que encontramos en "El jardín de senderos que se bifurcan", pensada por Yu Tsun al
caer en la múltiple imaginación de varios laberintos. Pero en este texto que ahora estamos
viendo sobre la eternidad, hay elementos que
ya no aparecieron en la siguiente ocasión, pues
Yu Tsun dice: "Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo".
En cambio, en el texto de 1936 sobre la eternidad, Borges dice: "Me sentí muerto, me sentí
percibidor abstracto del mundo." Diferencia
muy importante, pero no la única, pues al
terminar la frase, además de aclarar, con
dos puntos y seguido, lo que significaba
en relación con la ciencia y la metafisica, y
sospecharse poseedor del sentido de la
palabra eternidad, añade en párrafo aparte
una larga explicación: "La escribo, ahora,
así: Esa pura representación de hechos ho-
mogéneos-noche en serenidad, parecita límpida, olor provinciano de la madreselva, barro
fundamental- no es meramente idéntica a la
que hubo en esa esquina hace tantos años; es,
sin parecidos ni repeticiones, la rnisma. El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una
delusión: la indiferencia e inseparabilidad de
un momento de su aparente ayer y otro de su
aparente hoy, bastan para desintegrarlo".
Una sorpresa más nos depara Borges en otro
texto, posterior en tiempo a los dos comentados: en Otras inquisiciones el último ensayo se
titula "Nueva refutación del tiempo". Al iniciar
este texto, Borges deja indicaciones de los lugares de su obra donde se ha ocupado antes de
la refutación del tiempo. En la edición de 1960
menciona entre otros "El jardín de senderos
que se bifurcan", pero más tarde, en las Ollras
completas, retiró esta mención. Del ensayo citado se ofrecen dos versiones. En la versión A (del
año de 1944) aparece de nuevo y al final el texto "Sentirse en muerte", que ahora ya no se
identifica como procedente de El idioma de !,os
argentinos, lo que permite suponer que en ese
momento ya había decidido condenar este libro al olvido. La versión B del ensayo es diferente de la anterior y ya no incluye el texto citado. La refutacuón del tiempo la sustenta Borges a partir de las ideas de Berkeley y Hume.
Prescindimos del recorrido mental de Borges y
sólo recogemos una afirmación en este ensayo:
"Negados el espíritu y la materia, que son continuidades, negado también el espacio, no sé qué
derecho tenemos a esa continuidad que es el tiempo". Ydespués del minucioso análisis teórico, de
nuevo Borges propone su visión personal: "Quienes hayan seguido con desagrado la argumentación anterior, prefieran tal vez esta
página de 1928. La he mencionado ya; se
trata del relato que se titula "Sentirse en
muerte". Yreproduce de nuevo, íntegro, este
texto. En ambos casos, el texto de 1936 y el
de 1944 repiten el de 1928, salvo pequeñas
diferencias que pueden ser resultados de
5
�erratas de transcripción: ''La rememoro"/ "Lo
rememoro"; "campeano" / "parnpeano", y otras
más, y la aparición de una sola palabra nueva en
el último: "audición de una música" / "audición
de una sola música".
En conclusión, cuatro presencias en las
obras de Borges de una misma expresión: "...me
sentí percibidor abstracto del mundo", en 1928,
1936, 1941 y 1944. En las dos primeras y la última, a la expresión le antecede: "Me sentí muerto", y se añaden después las reflexiones ya citadas, que explican el sentido del texto;2 en la
tercera la variante dice: "Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del
mundo". En aquéllas el que afirma es Borges.
En la tercera, el que escribe es Tu Tsun, quien
dice de sí mismo "Algo en tiendo de laberincional la vislumbrada idea, y en la confesa resotos" (pero no descubrió el de su antecesor) . En
lución de esta hoja el momento verdadero de
el texto de 1928 y su repetición de 1936 y 1944,
éxtasis y la insinuación posible de eternidad de
Borges dice categóricamente: "Me sentí muerque esa noche no me fue avara". Sin olvidar,
to"; en el texto de 1941 Tu Tsun sólo indica que
por otra parte, que el texto en cuestión se utilise sintió percibidor abstracto del mundo duzó en 1936 para argumentar sobre la idea de
rante "un tiempo indeterminado". Es posible
eternidad, y en el de 1944 para refutar la idea
que todo se reduzca a la mera utilización de
de la existencia del tiempo, pues la idea de eteruna frase valuada y gustada por su autor, como
nidad contradice la de continuidad, esencial
suficientemente expresiva para revelar una cirpara entender éste. Dos preguntas se antojan:
cunstancia vivencia!. Pero también podríarnos
¿Dejó Borges cuatro usos sucesivos de la citada
pensar que en "El jardín de senderos que se
frase, a sabiendas de que tenían decurso en el
bifurcan" se coló inconscientemente, sin recotiempo? ¿Habrá sido aquella experiencia de los
nacimiento de su procedencia. En todo caso,
suburbios una especie de aleph de tiempo?
esto vale sólo para el texto de 1941. Los otros,
Toda esta compleja manifestación y reiteraes decir el texto de 1928, que es bastante exción de lo inexpresable, ¿no será un enigma
tenso, y sus dos repeticiones completas en 1936
que dejó Borges para que sus lectores se eny 1944, revelan el uso constante de un trozo
frentaran a una especie de laberinto emocioliterario que recoge o rescata una experiencia
nal, pero regido por el concepto intelectual de
personal, que debió ser para Borges altamente
la sucesión como esencia del tiempo, en el que
significativa por lo que en ella se implica- ==------, deberán penetrar para intentar llegar a
ba de roce o alcance de cierta forma de cosu centro? Si así fuera -y ésta sería una
nacimiento trascendente, o como escribe el
mera conjetura de estilo borgiano- pomismo Borges en la parte final del texto redemos imaginar que el mismo Borges llepetido: "Quede pues como anécdota emogó a pensar, en una variante de lo escrito
por Ts'ui Pen: "Dejo a los varios lectores
2
Debo aclarar que no pude revisar El lcnguaje de ws
(no a todos) mi jardín de enigmas que se
argentinos, pero doy por indudable la procedencia
bifurcan".
en la que se basan los textos de 1936 y 1944.
6
Borges: resplandor
de luciérnagas*
Rosaura Barahona
HABLAR DE JORGE LUIS BORGES EN DONDE SEA, ES
•
muy difícil. Intentar reunir la bibliografía que
sobre él existe es una tarea ardua e inacabable
porque basta poner el punto final a la impresionante lista de títulos que han aparecido en
libros, revistas, videos, películas o CD's para
vernos obligados a abrirla de nuevo e incluir
los más recientes. Por todos sitios surgen entrevistas, comentarios, reseñas, sesudos ensayos
críticos, tesis doctorales, documentales y toda
una variedad de textos de diversa calidad or'
den, enfoque e intención sobre la inagotable
obra de este argentino del que,justificadamente o no, todos reclamamos
una parte.
¿Cómo hablar de Borges
en unos cuantos minutos,
cuando se es sólo una lectora ferviente y, en más de un
sentido, ingenua de su obra?
¿Cómo escribir una línea
que valga la pena cuando los
estudios sobre su personalidad, su trayectoria y, por supuesto, su obra no sólo son
abundantes sino algunos casi
exhaustivos y de una enorme
calidad? ¿Qué se puede decir en unas cuantas líneas
* Este texto fue leído el 11 de octubre en la Feria Internacional
del Libro de Monterrey, organizada por el ITESM, durante la
presentación de María Kodama y
Javier Wiemer.
7
que gane la atención de un público que está
mucho más dispuesto a escuchar -justificadamente- la voz de Javier Wiemer, uno de sus
especialistas y, por supuesto, la de la compañera y esposa de Borges, una mujer inteligente y
con talento propio, que pasó años a su lado y
lo conoció tan cercanamente como se le podía
conocer? No mucho, les aseguro. Por eso he
optado por compartir con ustedes la experiencia deslumbrante de Borges frente a una adolescente que leía por puro placer y que iniciaba una carrera de letras hace 40 años.
Ser estudiante de letras cuando se tiene una
inclinación por la lectura es
no sólo un privilegio sino uno
de esos regalos que la vida
hace de vez en cuando. Nuestros maestros: Pedro Reyes
Velázquez, Luis Astey, Olivia
González, Elisabeth Kleen de
Hinojosa, Alfonso Rubio y
Rubio yJesús Montejano nos
pedían leer-unos más ordenadamente que otros--, para
enfrentarnos a autores que
dejaron huella en nosotros.
Fue otro, sin embargo,Juan
Antonio Ayala, un español
que llegó a México en la década de los cincuenta (como
amablemente me informó
Alfonso Rangel Guerra),
quien un día nos habló de
Borges como uno de los
�ver todo desde su óptica pero, en caso de que
eso fuera imposible (como en realidad lo es),
de escalar por lo menos el camino al mirador
desde donde Borges se ponía a contemplar el
mundo para hablar sobre él y sobre los extraños seres que lo habitamos. Pronto descubrimos
que el mirador no estaba hecho de tierra sino
de libros: era una enorme montaña de libros
que el voraz, precoz y certero lector que siempre habitó en Borges había devorado para irlos
integrando a, o desechando de, su visión del
mundo.
No tardamos en descubrir otros libros: Fervor de Buenos Aires, Evaristo Carriego, Historia
universal de la infamia, Historia de la eternidad, El
Alpeh, Otras inquisiciones, El hacedor, Elogio de la
sombra. Los libros empezaron a girar en una
especie de tiovivo que iba de unas manos a otras
y ese intercambio siempre provocaba comentarios pero, sobre todo, preguntas y asombros.
¿Cómo hacía Borges para escoger los adjetivos más inesperados, precisos e impensados
para calificar algo y obligarnos a verlo como
no lo habíamos visto nunca? ¿Cómo hacía Borges para mezclar la fluidez de su prosa con la
densidad de los significados que nos obligaban
a leer despacio, con lentitud similar a la que
usábamos para adentrarnos en un texto filosófico? ¿Cómo hacía Borges para leer tanto, para
recordar tanto, para saber tanto y para decir
tanto en unas cuantas líneas?
¿Cómo hacía para atrapar la atención del
lector desde la primera línea y darse el lujo de
conducirlo por donde él deseaba, sin hacer
ninguna concesión y sin perder jamás el control del texto, de la historia y del lenguaje?
¿Cómo hacía para hablar de él y de nosotros en sus poemas, para sintetizar, en dos
o tres versos, cosas que nosotros habíamos
intentado comprender a través de discusiones, a menudo tan largas como inútiles?
¿Cómo hacía para escribir unos ensayos en los que, antes que el crítico, se imponía el lector con toda su pasión a cues-
grandes escritores de lengua española de este
siglo. Cuando le pedimos que nos proporcionara su bibliografía, se negó a hacerlo por dos
razones: la primera, que éramos muy jóvenes y
"Borges -nos dijo- es un escritor para escritores: es decir, no lo entenderian", y la segunda,
que sus libros no se conseguían en Monterrey.
Nunca he sabido si Ayala nos lanzó un anzuelo que todos mordimos de inmediato, pero
entre la presunción característica de la adolescencia, la curiosidad auténtica por conocer a un
escritor para escritores y el reto de los libros
inconseguibles, el grupo empezó a establecer
contacto con quienes viajaban a la capital para
que nos trajeran los libros de tan intrigante escritor. Hoy los libros de Borges se encuentran
por todos sitios en ediciones que van de lujo a
bolsillo pero antes estaba Emecé y nada más.
Por lo menos por estos rumbos.
Ficciones fue el primer libro que llegó a
nuestras manos y se convirtió en una especie
de faro gigantesco que nos deslumbró desde el
principio. En efecto, había muchas cosas que
no entendíamos, otras muchas que nos desafiaron y muchas más que nos exigieron detenernos para releerlas y escudriñar en ellas e
intentar descifrar los diversos niveles de lectura de cada uno de los textos. Nuestro primer
acercamiento al libro fue muy solemne. El grupo de adolescentes que entonces éramos no
podría haberse acercado de otra manera a él
porque la fama que precedía al escritor así lo
exigía. Ya para enconces la revista de la UNAM
y los suplementos culturales de la capital se
ocupaban de sus textos.
En alguna clase Ayala, de nuevo, nos dijo
algo que resultó fundamental para acercarnos mejor a Borges: "Acuérdense que tiene un sentido del humor que no consiste
en hacer reír al lector sino en jugar con él
de las maneras más diversas y, también, traviesas". Es decir, debíamos tomarlo en serio pero no muy en serio y debíamos aprender a ponernos a tono con él para intentar
8
y sin jamás dejar el rigor intelectual a un lado?
No tardamos mucho en
ser capaces de entrar en algunos de sus laberintos, de
buscar el nombre secreto
de Dios en la raya de alguno de sus tigres, de recordar que no deberíamos rebajar a wgrima o reproche la declaración de la maestría de
Dios, que con magnífica ironía, /,e dio a la vez los libros y
la noche; de ver los espejos
como nunca los habíamos
visto: espacios que reproducían los esperpentos que
deambulaban frente a ellos.
No tardamos en entender que todas las cosas
tienen, por lo menos, dos lados desde que el
único objeto unilateral que existía en el mundo
se perdió para siempre en un abismo insondable. No tardamos mucho en entender que el
mundo es sólo lo que nosotros alcanzamos a
descifrar de acuerdo a los símbolos que cada
uno maneja y es capaz de aceptar o reconocer.
No tardamos mucho en aceptar que nuestras
lecturas eran superficiales -y lo siguen siendo- porque nos faltaba acercarnos a los clásicos e indagar en los mitos que todo lo iluminan de una manera diferente. No tardamos
mucho en ponernos a releer y a subrayar los
versos de sus poemas o las líneas de sus ensayos
y cuentos que nos habían paralizado cuando
se metieron en nosotros y, ya dentro, estallaron como un coro luminoso de luciérnagas para
no permitirnos permanecer inermes a su
resplandor.
Con Borges aprendimos, entre otras
cosas, que el laberinto perfecto es el desierto y no un conjunto de fatigosas galerías
querewrrer, que la amistad siknciosa de la luna
-esa dulce costumbre de la noche-, nos ofrece un número limitado de encuentros y
tas
que hoy puede ser el último, por eso debemos
verla bien; por él repetimos quién nos dirá de
quien en este casa, sin saberlo nos hemos despedido
cada vez que alguien muere inesperadamente
y también nos preguntamos a menudo qué dios
detrás de dios la trama empieza de polvo y tiempo y
sueño y agonía. Sabemos que de una de esas calles que ahondan el poniente, una habrá (no sabemos cuál) que hemos recorrido ya por última vez y
que del alto de libros que una trunca sombra dilata
por la vaga mesa, alguno habrá que no l,eeremos nunca, que ya cerramos alguna puerta para siempre, que
un espejo nos aguarda en vano y que en el sur hay
un portón que a nuestro paso está vedado como si
fuera una litografía.
Con Borges reavivamos la duda de si todo
es una apariencia y nosotros irrealidades soñadas por otro; con él reafirmamos que el peor
de los pecados que se puede cometer es
no ser feliz porque para ello fuimos concebidos y con él también aprendimos que
una de las más bellas declaraciones de
amor que se puede hacer (y se ha hecho
en la literatura) es ofrecer a la persona
amada la lealtad de un hombre que nunca
ha sido leal; y regalarle su cansancio, el re-
9
�primer lugar. Pero no me duele. Los he vuelto
a comprar y el saber que algunos de ellos cayeron en manos de seres que insistían en que la
literatura no podía dejarles nada porque era
aburridísima e inútil, me hace sentir bien.
Cuando empezamos a leer sobre Borges sólo
estaban algunos textos de las Ocampo, el de
Alicia Jurado y el de Barrenechea. Años más
tarde llegó un ensayo magnífico e ineludible
de Rodríguez Monegal y a partir de ahí empezó el alud de textos que hoy agobian nuestro
sentido de culpa, porque si invirtiéramos tiempo en leerlos todos dejaríamos de releer al propio Borges, compañero cotidiano de nuestras
andanzas vitales, y a los demás autores que nos
ayudan a entender las cosas o, por lo menos, a
hacernos la ilusión de que las entendemos.
Pero no quiero irme sin decirles algo importante: leer a Borges es, ante todo, un placer y
nunca debemos olvidarlo. A Borges se le debe
gozar, saborear y memorizar por lo menos en
fragmentos. Pero es esencial que sepan que no
se le puede leer impunemente. Si se acercan a
él los deslumbrará como nos ha deslumbrado
a todos los que lo hemos seguido durante años
pero, lo más bello, es que se inocularán de Borges y se volverán adictos a sus palabras, a sus sueños, a sus claves, a sus guiños, a sus desiertos, a su
infinito, a sus cábalas y a sus adivinanzas.
Si ya lo conocen, seguirán a su lado el resto de
sus días. Si no lo conocen, la verdad no sé qué
esperan. Ahí está tan dulce como desafiante y listo para ayudarles a descifrar un universo
inagotado de secretos, sabiduría, libros, símbolos y experiencias que de alguna manera se vuelven nuestras y nos ayudan a vivir de otro modo.
Hay mucho que decir sobre Borges
pero les aseguro que nadie lo dice mejor
que él mismo. Borges nunca dejará de sorprendernos. Leámoslo para seguirlo y seguirnos descubriendo. Les aseguro que
cada vez que lo lean encontrarán algo nuevo. Borges es y será uno de los mejores regalos que podemos hacemos.
cuerdo de una rosa amarilla cortada al atardecer años antes de que ella naciera, la ofrenda
de sus muertos y el centro de su corazón
intocado por el tiempo; sobornarla con su soledad, con el hambre de su corazón, con la incertidumbre, el peligro y la derrota.
Hubo muchos otros libros leídos en esa adolescencia que por ingenua y sencilla hoy nos
cuesta trabajo creer. Algunos nos entusiasmaron hasta el entonces muy explicable paroxismo y otros nos resultaron buenos, malos, regulares, indiferentes, molestos, inútiles, mediocres.
No sabíamos por aquellos días que lo que cada
lector dice acerca de un libro lo dice acerca de
sí mismo. Con el paso del tiempo hemos releído
algunos y si bien es cierto que, evidentemente,
descubrimos cosas entonces pasadas por alto,
también descubrimos que en otras ocasiones
el paroxismo no estaba justificado sino por la
fuerza de la única edad en la que todo se sabe.
Pero Borges siempre estuvo aparte (o se cuece aparte, como decimos los mexicanos). Algunos de aquellos y aquellas adolescentes, convertidos ya en maestros y maestras, nos la ingeniamos
para meter por lo menos uno de sus textos en
cada uno de nuestros cursos escolares o universitarios. A lo largo de mis 58 semestres como profesora de lengua y literatura, pasaron frente a
mí miles de alumnos. Puedo asegurar que la
mayoría de ellos leyeron a Borges, se quejaron
de que no entendían "Ajedrez", "Límites", "Las
ruinas circulares", "El Aleph", ''El jardín de los
senderos que se bifurcan", "El impostor inverosímil Tom Castro" o ''Funes el memorioso", pero
después de discutirlo un rato, de hacer que lo
desmenuzaran, que le perdieran el miedo, que
entraran en el texto, que jugaran con él y
que escogieran una sola cosa -una-, que
les hubiera hecho reflexionar, meditar o
cambiar su percepción sobre algo o alguien,
la mayoría se rendía ante la evidencia del
maestro.
De todos los libros que he prestado y
no recuperado, los de Borges ocupan el
10
Borges para borgianos
Humberto Martínez
1.
•
Lrns BoRGES (1899-1986) ENRIQUECIÓ
ESTE siglo veinte que ya termina. Escribió sobre
otros mundos, acaso más verdaderos, que están en éste y que era posible descubrir, incluso
crear. Nos enseñó que a través de la metáfora
podíamos obtener el poder de minar la falsa
perspectiva del mundo. Pocos como él supieron que serían escritores y harían de esa actividad su vida. Creo que uno trabaja continuamente
en la literatura, que la literatura es an all time job.
Escribió como con cualquier otro oficio que se
hereda y no se pregunta. Se lo hace
porque es a lo que
se está destinado a
hacer. Yo supe siempre que mi destino sería literario. No hay
mérito en ello, sólo
orgullo y satisfacción por la ejecución (que no es deleznable) de una
obra (que sí lo puede ser). Pero destino no implica obligación, salvo la de la misma exigencia vocacional. Simplemente no se puede hacer otra cosa.
Uno debe escribir porque siente necesidad de hacerlo.
Uno sólo opta por seguir ese don, que debe
estar de por medio, y que, como la lectura,
puede volverse una de las formas de la felicidad. A
Borges, los temas de sus creaciones literarias lo
asaltaban, se le imponían. De aquí que la proverbial modestia que Borges esgrimiera, no sin
cierta coquetería, nos parezca plenamente sincera y auténtica, como lo corroboró su propia
vida. Cuando nada se tiene que perder, porque
tampoco nada se ha buscado o querido en el
ámbito de la gloria o el poder, esos adjetivos
no acarrean dudas: está a prueba la verdadera
libertad. Sin atad~ras familiares o ambiciones
sociales, fue acumulando bienes y honores no
despreciados, pero tampoco esperados. La fama
me ha molestado mucho. Ella es, como decía
Shakespeare, como una burbuja. Qy,iero dejar
escrito que no he cultivado mi fama, que será eftmera. Me acometió a mi pesar. Con los años, Borges
se quejó, como su madre, de su longevidad.
Siempre argumentaba que pasar los
setenta años de vida
que concedía la Escritura sería una especie de delito. Pero
esperó sereno la
muerte. Nada parece haber cambiado
la congruencia de
sus convicciones.
Aceptaba el suicidio, pero que él, por
cobarde, jamás cometería, y estaba
convencido de que lo mejor que a uno le puede pasar después es desaparecer del todo. Qy,iero dejar de ser alguien. Qy,iero olvidarme de haber
sido Borges. Tenía a la muerte como su única
esperanza. Considerba que cuaú¡uierforma de inmortalidad sería el in.fiemo. Está bien que todo
termine. Si las cosas buenas y la vida, el placer,
fuesen estados perdurables, sería muy tedioso
todo. Lo más importante es que lleguemos a
un estar conscientes de las cosas mientras el tramo
de la existencia dure. Lo principal en el escritor es la sensibilidad poética, /,o demás es mera
JoRGE
11
�rar la paciencia del l.ector, su ejemplo libera a los meliteratura, oficio, y lo menos importante es el oficio.
jores de los prejuicios de una retórica comp!.etamente
Borges fue de esos escritores literarios (como
estéril.
Pessoa o Kafka) que como autores rebasaron la
mera calidad estética de la obra. En cuanto a
No hay origen ni fin. Todo es un infinito
ésta, que insistió en que no la tenía, habría que
texto que se reescribe por los infinitos lectores
negarle su excesiva importancia, ya que, aunque
puede haber. Borges se representaba meque suele ser desgraciadamente real, y él, Bortafóricamente así al universo. Pero su gran desges, era él, no existía más que en la mente de
cubrimiento estuvo en mostrar la relevancia de
los otros, pero sobre todo del otro, el escritor,
la interrelación sujeto-lector-texto-sentido. Si
un personaje como el que habían creado Dios,
bien no hay un texto sin autor, no menos cieren la Biblia, o Whitman o Mallarmé. Yaun así,
to es que no lo hay sin lector. Toda l.edura implica
a pesar de sus más rotundos intentos por pareuna col.aboracióny casi una complicidad. La comprencer o haber querido ser un hombre invisibl.e, Borsión y el goce estético de un texto dependen del
ges es uno de los escritores más famosos del
lector. Cada lector crea su propio texto (debesiglo veinte. Y no porque además se lo lea, pues
mos pensar también en la vida) a la medida de
es, como dijo Sábato, fundamentalmente un escrisu comprensión. No existe la obra definitiva que
tor para escritores (y de escritores), sino porque,
pueda ser totalmente interpretada y cuyo valiterariamente hablando, nadie puede prescinlor-sentido sea absoluto en sí mismo. Incluso
dir de él (y esto no lo da un Nobel). Honra a
si, como los cabalistas, consideramos a la Thorah
Vargas Llosa el haber dicho que Borges era el
un texto absoluto, sus lecturas son infinitas y
escritor contemporáneo más importante de nuestra l,ensu comprensión depende del grado iniciático
gua y uno de los más altos creadores de nuestro tiemde su lector o, en otros niveles, de su saber y
po ( Clarín, B. A., 15.06.86). Borges no sólo creó
cultura. La poesía está en el comercio del poema con
toda una mitología literaria nueva en el ámbiel l.ector. Lo esencial es el acontecimiento, lamoto de Latinoamérica y de la lengua española,
dificación física que suscita cada l.ectura. Esta mafue importante y único por su estilo, por ensenera perspectivista de afrontar las verdades, los
ñarnos a mirar las cosas de una manera distinta,
valores y los textos, fue propuesta por Nietzsche
con lo que se adelantó (e influyó) a todos los
y es aceptada hoy por unanimidad dentro de
postulados estéticos y metafísicos de la segunlas corrientes filosófico-hermenéuticas y crítida mitad del siglo. Tal vez, como lo dice su más
co-literarias del nihilista siglo veinte. Borges la
reciente biógrafo, James Woodall, fue un
propugnó, al igual que Pessoa, como una estéposmodernista avant la l.ettre. Pero extrañamente
tica sin estética. Reveló la inutilidad de la crítiBorges decidió permanecer emotivamente en el paca literaria objetiva y afirmó revolucionariamensado, reivindicándolo sobre el incierto porvete para su tiempo que el lector escribía la obra.
nir; fue tenazmente conservador y un anarquisPor un lado sostuvo que el realismo en literatuta individualista. Pero tuvo al mismo tiempo la
ra era una manera pobre, si no equivocada, de
habilidad de anticiparse y captar momentos
-----, ver la realidad. El lenguaje es ya una esesenciales, los que trascienden la pura crótructura artificial que no puede reprodunica de los días bastante olvidables. Siemcir la realidad porque es un sistema rígipre nos decía, con razón, que la realidad
do, mientras que la realidad es una diverestaba en otra parte. Nada que ver con el
sidad que llamamos percepciones, emocioingenuo escapismo. A partir de 1935, escrines, pensamientos, encuentros, sueños,
bió Rodríguez Monegal, y gracias a él, nasorpresas, algo tan fluctuante y tan exagedie en español puede ya continuar escribiendo
radamente complejo y rico que es imposicomo antes, y, si muchos se contentan obstinable retratar. Con un lenguaje cuya estrucdamente en acumular las oscuridades y exaspe-
2.
12
revelaron de nuestro tiempo Wells o Kafka con
su literatura: la soledad del hombre, su incomunicabilidad última, en una sociedad que
rechaza y combate toda singularidad. Pero también es falso el realismo porque la supuesta realidad que trata de atrapar o conocer, es un
mundo fabricado y gobernado por la razón y
codificado por el esfuerzo productor de categorías morales e intelectuales que determinados hombres hacen a conveniencia por una
sociabilidad necesaria. No tratamos con una
realidad pura y a secas como ni tampoco lo
hacen las ciencias. Vivimos en un mundo de
valores que nos prescribe el ver y vivir de una
manera la llamada realidad. Cada vez que actuamos apuntalamos los prejuicios y las costumbres incuestionadas que llevamos con nosotros.
Por la literatura fantástica, por esos textos de
narración directa o indirecta, como a veces Borges hacía, se logra una crítica penetrante de
una serie de cultismos, como la hombría, el falso honor o el nacionalismo fanático, prejuicios
que se vuelven naturaleza con el tiempo, y se
tura está anclada en la lógica y la razón (o al
obedecen pasivamente por el pudor de esas lerevés), no se puede dar cuenta del verdadero
yes no escritas, y que son la causa no sólo de
suceder de las cosas. Es iluso creer que podeactos reprobables o injustos ("La intrusa",
mos copiar, imitar, transcribir o describir lo que
"Emma Zunz", "La espera", "El evangelio según
acontece de manera exacta y verdadera. Es
Marcos") sino obstáculo para todo desarrollo
necesario por ello un lenguaje diferente, meespiritual. Pero Borges no pretendió ser un
tafórico y simbólico, que abarque la misma conmoralista. Si bien vedar la ética en la literatura
tradicción, el juego de opuestos, lo ilógico. Para
seria empobrecerla arbitrariamente, el mensaje, si
acceder al ser es necesario enfrentarlo de malo había, sólo podía darse como añadidura, una
nera indirecta, enmascarada, como el mismo
vez que se cumpliera el hecho estético. ElevanBorges dijo que había hecho en su obra con su
do a la categoría de mito determinado acto,
vida. Pero lejos de evadirse, a través de la imaresaltando lo oculto, patentizándolo en el enginación, de la invención de hechos analógicos
granaje narrativo, podría provocarse una repero en contextos paralelos, diversos y hasta
flexión más honda que las obras de declarado
extraños, la literatura fantástica expresa ~~--~ didactismo realista. Es una trama ficticia,
una visión más compleja de la realidad,
ejemplar, pero alusiva, la que nos hace ver
devela elementos que no son visibles a la
las cosas cambiadas. No creo que la literatura
simple mirada, y revela esencialidades masea un juego de palabras. Creo que es ese el ofiyores, más profundas, verdaderos símbolos de
cio, o el destino del escritor: cambiar las cosas
estados emocional.es de procesos que se operan
[...], transformarlas en otra cosa, para verlas
en todos los hombres. Entramos al mundo de
mejor. Y eso es precisamente lo que hace
los arquetipos. Pensemos en lo que nos
el arte. En mi caso, dice Borges, no es sino la
literatura.
13
�/,es no sé nada, de mecánica no sé nada, de política
no sé absolutamente nada y no me interesa tampoco.
Y sin embargo, Borges decía que se debería
aprender de otras culturas y otros tiempos. Con
él se des-occidentalizó nuestra cultura literaria.
A sus 78 años él seguía estudiando. Lo que importa es que no se debe juzgar a un hombre por sus
opiniones, que, como en todo hombre son, yo
creo, lo más superficial que hay en él.
4. Borges eludió la sensib/,ería en su obra. En
una entrevista que Bernard Pivot le hizo en
1980, en París, Borges contestaba a la opinión
de los críticos franceses de que sus textos no se
dirigían al corazón, sino a la inteligencia, diciendo que tenían razón en el sentido de que
no quería ser sentimental; que en su vida lo
era, pero trataba de evitarlo en su obra. Creo
que los sentimientos no deben expresarse de una manera, digamos, directa. Creo que los sentimientos deben
transformarse en metáforas, en fábulas. Pero detrás
de todo texto (las palabras deben vivirse) debe
¿Compromiso? No. No tengo mensaje. No soy un
haber una experiencia emocional, por eso toda
evangelista. En el prólogo a El informe de Brodie,
literatura es, de alguna manera, autobiográfica.
Borges aclaró que no era, ni ha sido jamás, lo que
En esto Borges coincidió con el gran poeta grieantes se llamaba un fabulista o un predicador de
go del siglo veinte, Cavafis, quien se permitió
parábolas y ahora un escritor comprometido. [. ..JMis
llamarse a sí mismo poeta inte/,ectual. Hay en amcuentos, como los de las Mil y Una Noches, quieren
bos esa ausencia de expresión emotiva o sendistraer o con1TWver y no persuadir. El único comsualismo lingüístico, como lo llamó Seferis, pero
promiso que un autor debe tener es con su proque sin embargo actúa emocionalmente, con
pia obra y su autenticidad. Por lo demás, es inel mismo resultado de la expresión sensual.
útil preocuparse por ser contemporáneos; toSegún el crítico Nasos Vagenas, Borges es el únidos, inevitablemente, lo somos. En cierta meco poeta cavafiano dado que es el único, después de
dida, Borges fue un especialista en literatura,
Cavafis, que escribe poemas cuyo knguaje se a!,eja de
es decir, en la creación artística. No intentó ser
la poesía. Cavafis hace poesía con el knguaje de la
periodista, ni sociólogo o burócrata de la culprosa. Borges lo hace con el knguje del ensayo. El
tura, ni competir con otras especialidades que
venezolano
Guillermo Sucre (Borges el poeta,
igualmente llevan toda una vida. Su terreno fue
exclusivamente literario, y por ello, contra = = - - - - , Monte Ávila, Caracas, 1968, p. 138) lo decía con otras palabras: Aun en los "excesos"
su propia opinión, toda su obra interesa.
de su primera época, la poesía de Borges enciera
Tenía, como todos, opiniones políticas y
una cálida intimidad. Es una poesía emotiva y
convicciones personales, pero no permitía
reflexiva al mismo tiempo; quiero decir: con una
que interfirieran con su obra literaria. Tengo alcercanía y a la vez una distancia del mundo.
guna cultura filosófica y literaria, pero cultura
3.
científica no tengo ninguna, salvo el álgebra,
que me gusta mucho y la geografía, que me
interesó algo también. Pero de ciencias natura-
5. Borges inventó el género policía de las
pequeñas distracciones para mejorar el ejer-
14
cicio crítico, o para combatir el tedio de la vara, dicha concepción ridiculiza el orgullo del
nidosa y excesiva erudición. Un entretenimienpoeta creador, quien se reduce a un mero amato que podía recrear la aburrida vida de los acanuense, a un redactor de un infinito palimpsesdémicos. En septiembre de 1939, en la revista
to, en el que juega el papel de un productor, para
Sur, haciendo una reseña de un libro de
un consumidor que es el lector que a su vez reValentín Veit sobre la historia del mundo ( Weltcrea el texto, es decir, que lo redacta una vez
gesichichte), dice Borges: Hacia 1844 escribe Schomás, en un samnsara inagotable. Con Borges se
penhauer: los hechos de la historia son meras conficaen los dogmatismos y las presunciones. Nada
guraciones del mundo aparencia[, sin otra realidad
tiene que estar totalmente claro ni ser totalmenque la derivada de las biografias individua/,es. Buste verdadero. Tan temprano como 1921, en Bacar una interpretación de esos hechos es como buscar
leares, Palma de Mallorca, en Manifiesto del Ulen las nubes grupos de anima/,es y personas. Lo refetra, escribía: toda gran afirmación necesita una gran
rido por la historia no es otra cosa que un largo, penegación, como dijo, o se olvidó de decir, el compañesado y enrevesado sueño de la humanidad. No hay
ro Nietzsche. (Textosrecobrados. 1818-1929, Emecé,
un sistema de la historia, como lo hay de las ciencias
1997). El universo es tan complejo que no hay
que son auténticas: hay una interminab/,e enumeraninguna razón para creer que podríamos coción de hechos interminab/,es. La edición que acanocerlo por un yo insustancial o que pueda ser
ba de publicar Emecé (Borges en Sur. 1931-1980),
expresado por algo tan casual como el lenguaal cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes
je. Tal vez por ello, el hecho de que se concediera el Premio Internacional de Literatura en
Rubio, y que recoge todo lo no recogido anteriormente en libros ya publicados de Borges,
1961, a Borges y a Beckett de manera conjunnos ofrece otra reseña, en agosto de 1940, en
ta, no haya sido casual. Falta estudiar por qué
la que Borges repite el argumento de Schopenallí la literatura llegó a un límite y sin embargo
el género de la narrativa continuó. Quizás deshauer, sólo que ahora dice que Schopenhauer,
hacia 1811, opinó... Acaso las erratas (y no la frivocubriríamos la clave de esa tan deleble línea
divisoria entre la modernidad y la posmoderlidad) que según le decía burlonamente a José
nidad. Borges llegó a la conclusión de la inepBianco, secretario de redacción de Sur, mejoraban sus textos, contribuyeran a fomentar ese
titud del lenguaje para introducirse en la realidad; hay un escepticismo del conocimiento y
estilo borgiano de ligereza erudita que consuna aceptación de la imposibilidad de la teoría
cientemente fabricó en sus textos en los que
y comunicación de la verdadera sabiduría. No
aparecían datos o referencias inexistentes, o
creía en la existencia de los milagros &rulos, sólo
cambiados, o aparentemente inexistentes como
en los razonab/,es misterios. Pero al mismo tiemel epígrafe de La intrusa. Ya su primer texto pupo consideraba que la realidad era de una simpliblicado en un diario de Buenos Aires, cuando
cidad atroz, aunque misteriosa, lo que probaba
niño, una traducción de Wilde, fue atribuida
su
encanto. Se requiere una tenaz conspiración
al padre. Borges jugó también siempre con esa
de porqués para que la rosa sea rosa. No importa
confusión de ser otro, pero aunque creó por lo
menos seis seudónimos, nunca llegó a mul- ~ ~ - - - , que además la rosa sea sin por qué, como lo
afirmara el místico Silesius.
tiplicarse heteronímicamente como lo hiciera Pessoa. Optó por esa filosofia idealisComo Alberto Caeiro, Borges descreyó
ta del obispo Berkeley, de Hume y Schopor la misma época también de las metafipenhauer que, apuntalada por el budismo,
sicas (al menos absolutistas): ¿Qµé me impornegaba la identidad personal, la individuata la metafisica ni el mundo? En la revista
lidad del yo. Acaso Schopenhauer tiene razón:
Grecia, publicada en Sevilla en 1920, Boryo soy los otros, cuaú¡_uier hombre es todos los
ges publicó su primer poema, "Himno del
hombres. Pero aplicada la tesis a la literatu-
6.
15
�En una entrevista para la revista Lije, en 1968
(republicada en El escritar y la crítica, de Jaime
Alazraki, Taurus, 1970) dice que después de Reyes
uno tiene que escribir el español de un modo distinto.
mar", de influencia netamente whitmaniana, y
que con gusto lo hubiese firmado Álvaro de
Campos. Como para muchos, Whitman fue
también su más fuerte influencia y su lectura
lo impactó profundamente. Whitman lo acompañó toda su vida, pero también comprendió
que no sería un poeta de esa naturaleza porque no correspondía al estilo de su personalidad. A pesar de que todo estaba prefigurado
en Fervor de Buenos Aires, su primer y más whitmaniano libro, descubrió más tarde que el verso libre resultaba más dificil. No obstante, en
1969 publica la traducción de Hojas de hierba.
Como la Biblia y el Corán hablan al fiel, así Borges creía en una época que el poeta le hablaba
directamente a él. Hacia 1942 ( Sur) Borges criticó esa traducción perifrástica de León Felipe
que acá llegamos a leer de jóvenes y que se había publicado en la Editorial Losada en 1941,
republicándose después en México. La crítica
es acerba e irónica. Advierte que sería lastimoso
Reyes manejó la mejor prosa española en cua!,quier
época. Allí mismo, sin embargo, Borges augura,
no sin tristeza, que nada perdurará de esa obra.
En aquella primera reseña (publicada en Val<r
raciones, La Plata, 1927) de Pausa, Borges, sintomáticamente, la inicia con la frase Difícil cosa
es razonar una admiración. Situado en un terreno
de antemano exculpatorio, Borges dice: Reyes
es un poeta habilísimo. Y uno se asombra de palabras tan bien escogidas y que no contradecirá
posteriormente cuando compare a Reyes con
Stevenson en esa entrevista con César Fernández Moreno (Mundo nuevo, París, 1967): Pero
all around literary man quiere decir que era un hombre inteligente que sabía hacer versos. Lo quepodríamos decir de Alfonso Reyes, digamos. No creo que sea
un poeta. En otra parte, sin embargo, llega a matizar este último juicio diciendo que Reyes como
poeta fue realmente un poeta menor.
especial vocación. Según Teresa Rita Lopes, la
gran especialista del máximo bardo lusitano
(Pessoa inédito, coordena{:ao T. R. Lopes, Livros
Horizonte, Lisboa, 1993, p. 67), ambos pasaron su vida-obra (y obra-vida) en busca de esas
de ser amado. Hay una reveladora respuesta que
Borges da cuando le preguntan cómo se imagina a María Kodama: Oh ¡alcancé a verla! Para
un ciego y eterno enamorado mental, esta visión tal vez constató el logro y la felicidad. Toda
fórmula es baladí. Lo importante es ver. Ya es hora
de educar nuestra visión. El tiempo en que vivimos
es un venturoso tiempo para el/,o. María Kodama
debió llegar a la altura de la visión de Borges.
Éste la escogió. Ella lo validó con esas sabias y
maduras palabras que le dijo a James Woodall
cuando la entrevistó sobre las relaciones con
Borges: Es importante que se sepa que /,os dos éramos personas muy independientes. Yo no habría soportado verme envuelta por él como por un pulpo, ni
él /,o hubiera soportado. De vez en cuando teníamos
nuestros momentos posesivos y hasta hacíamos una
broma: "octopus dixit". * Ni él ni yo éramos pulpos.
La nuestra tenía que ser una relación hermosa, la
relación que existe entre dos personas que se aman:
respeto por la libertad de cada cual, compartirw todo
y no mentir nunca.
• Pudieron haberse conocido. A la distancia
se ven con claridad las múltiples afinidades. En
la segunda ida de los Borges a Europa, 1923,
visitaron Lisboa. Allí Jorge Luis constata en la
guía telefónica, asustado, que casi todas las
personas eran allí mis parientes, porque quienes no
Mucho se menciona esa declaración que
eran Borges eran Ramalho o Acevedo. Muy argentirepetía Borges sobre Reyes. No hay motivo para
no, pero más cosmopolita, Borges hablaba de
dudar de su sinceridad, pero todo lo que dice
las muchas gotas de razas que se habían mezde él, es más aplicable al mismo Borges que a
dado en la herencia familiar. La gota israelita
Reyes, sólo que más la genialidad que éste no
también estaba en Femando Pessoa. Si éste, que
tuvo. En una ocasión (Borges para mil/,ones) le
vivía a una cuadra de la gran avenida Borges
preguntaron al memorioso si podía recordar un
de Lisboa, hubiese oído hablar de él, no le hufragmento de la obra de Reyes y contestó - - -~ biese extrañado que fuese un paisano, acaque nada, que él no tenía memoria para la
so un pariente. Bilingües con el inglés, paprosa. Nada se podía seleccionar de sus 26
sión por desdoblarse, filósofos idealistas de
volúmenes para una Biblioteca Personal de
vocación, cuentistas, buscadores metafisi100 autores en la que sí aparecieron Rulfo
cos, descreídos de la fama, fueron ambos
y Arreola. Pero tampoco Paz. Borges escriante todo poetas. Pero se hubiesen sen tibió en Sur, en 1960, una nota cuando Redo más cercanos por esos lazos espirituayes murió, hizo reseñas de sus libros Pausa
les más profundos que unen a los que, fuey R.eloj de sol, y le dedicó un largo poema.
ra del tiempo y el espacio, comparten una
"claves secretas y arduas álgebras/ De /,o que no sabremos nunca". Ambos perseguirán un "álgebra singulary secreta de !,os sueños-en cuyo ambiguo territorio/ una cosa puede ser muchas", caminando cada
uno incansabl,emente hacia su propio centro. Imagi,nando esa llegada, Borges escribe: "Llego a mi centro,/ a mi álgebra y mi clave,/ a mi espejo./ Pronto
sabré quién say ". Quizás porque Dios geometriza,
como Pessoa gustaba de decir citando a Platón.
Quizás también porque si la vida no es un caos,
sino un laberinto, podemos estar seguros de que
hay un centro al que se puede llegar. Un laberinto es esperanzador. A cincuenta años de la
muerte de ese Pessoa, que se dividió en otros
yos y que no distinguía (como a veces Borges)
entre la realidad que existe y el sueño que es la realidad que no existe. ¿Qy,é sé yo ---<iecía- de la diferencia entre un árbol y un sueño?, Borges le escribe una carta. El 2 de enero de 1985 dicta la
A pesar de incómodas o frívolas revelamisiva desde Ginebra y con la cual se abrió el
ciones, con el afán de hacer de Borges un simhomenaje que en el Centro Georges Pompidou
ple mortal, con esa parte humana, bastante del,ezde París le rendía tardíamente la inteligencia
nabl,e, como en todos, Estela Canto (Borges a conmundial al poeta portugués: La sangre de /,os
tra luz) reconoció siempre la especial inteligenBorges de Moncorvo y de /,os Acevedo (o Azevedo) sin
cia y la extraña genialidad de quien en una
geografía puede ayudarme a comprenderte, Pessoa.
época fuera su íntimo amigo. Pero además reNada te costó renunciar a las escuelas y a sus dogmas,
conoce que Borges había tenido experiencias
a las vanidosas figuras de la retórica y al trabajoso
inusitadas que en nomenclatura religiosa se las
empeño de representar a un país, a una clase o a un
llama éxtasis. Aventura la idea de que fue una
tiempo. Acaso no pensaste nunca en tu sitio en la
especie de místico natural. La diferencia está en
historia de la literatura. Tengo la certidumbre de que
que Borges era un místico sin querer/,o. Los místicos
te asombran estos homenajes sonoros, de que te asombuscan el éxtasis y a veces /,o alcanzan tras sacrifibran y de que /,os agradeces, sonriente. Eres ahora el
cios, ascesis, renuncias. Borges no renunciaba a nada:
poeta de Portugal. Alguien, inevitablemente, prrr - - - - el elemento místico estaba en él, funcionaba sin
nunciará el nombre de Camoens. No faltarán
que él /,o quisiera, tal vez sin que /,o sospechara.
Los estados de esta clase, a /,os que sepuede llegar
las fechas, caras a toda celebración. Escribiste
mediante una droga -el caso de Aldous
para ti, no para la fama. Juntos, hemos compartido tus versos; déjame ser tu amigo.
Huxúry- se producían naturalmente en él.
Borges se creía un hombre bueno y tal vez un
santo, l,o cual es una prueba suficiente de que
Al final, Borges buscaba la paz, el placer
del pensamiento y de la amistad, y, aunque sea
* Sic. Tal vez: polypus dixit.
demasiado ambicioso, una sensación de amar y
16
17
que algún l,ector juzgara a Whitman por la versión
errónea y perifrástica de León Felipe. Compara algunos versos y termina diciendo: la transformación es notoria; de la larga voz sálmica hemos pasado a !,os engreídos gri,titos del cante jondo. Guillermo
de Torre salva este libro con un epí!,ogo exce/,ente, que
encierra alguna traducción fuledigna del poeta calumniado por León Felipe.
S
7.
1O.
9.
�vivirse como una experiencia emocional que es intrasferib/,e en términos del l,enguaje. Pero es también un estado de conocimiento que provoca
una certeza, una especie de sabiduría privada
absoluta, aunque incomunicable. Las visiones
de Borges se describen en sus textos como "Sentirse en muerte", "El Aleph", "El Zahir", "La escritura del dios", y en muchos poemas, pero en
ellos está también la desesperación del escritor
ante la imposibilidad de describir con palabras esa
simultaneidad que vieron sus ojos [sic]; porque la
palabra es sucesiva, porque el hombre está hecho de
tiempo, de ese tiempo que humanamente es sucesivo.
La visión de l,o indecib/,e, la presencia ante el Ser
que es continuidad homogénea, es ese estado
en que todo l,o creado se experimenta como una unidad, y se tiene un sentido de independencia con
respecto al tiempo, una dimensión donde no hay tiempo. El místico tiene la convicción de que el ego,
el yo, no es real. Hay otro ser en el hombre. En
una entrevista que le hizo en Estados Unidos
Willis Barnstone, Borges narra lo que considera fue su experiencia mística: En mi vida [... ] he
en realidad no l,o soy. Pero el santo no es un místico, ni el místico (según el significado de la
palabra griega) es un sujeto pasivo que espera
emocionalmente una iluminación o gracia. El
místico es un iniciado en un conocimiento esotérico, aquel que accede a una sabiduría secreta de la que no se puede hablar. Pero está en su
objetivo el logro de un estado de ser. Aquí tocarnos también el terreno del esoterismo y la
magia de los que Pessoa no fue ajeno. También
Borges consideró el proceso de la relación causal mágica en sus primeras poéticas de la narrativa, aunque dentro de un sentido antropológico al que asentía con Frazer. Teresa Rita
Lopes decía que Borges podría haber firmado
el siguiente texto de Pessoa, ese otro mago o
místico sin dios: Los esotéricos tienen relaciones con
tenido dos experiencias místicas, y no puedo decirlas
porque l,o que me sucedió no puede ser puesto en palabras [...]Fue asombroso, deslumbrante[. .. ] Me sentí
avasallado, atónito. Tuve la sensación de vivir no
en el tiempo sino fuera del tiempo [. .. ] Escribí poemas sobre elw, pero son poemas normal,es y no pueden decir la experiencia. No puedo decírsela a usted,
ya que ni siquiera puedo repetírmela a mí mismo,
pero tuve esa experiencia, y la tuve dos veces, y acaso
me sea otorgado volver a tenerla antes de morir.
l,os ángel,es, por la magi,a profunda dominan !,os espíritus, saben la significación íntima y vital de los símbolos, conocen la matemática profunda en la que se
inscriben las almas... Desde esta perspectiva es
PosoATA. Borges dijo que tal vez todo lo que
escribía estaba basado en el hecho de la confusión de la personalidad, en el hecho de que un
hombre sea él, sea otro, sea todos. Borges nos
hizo conscientes de que había otro que al
mismo tiempo que socavaba la fijeza de
nuestra individualidad la salvaba. Con el
otro, el doble, el genio, ángel o demonio,
se mostraba el secreto de la dignidad humana: en todo hombre puede habitar un
dios, cada hombrees real ovirtualmente un altar
que su última y mejor alumna sigue sus
huellas. En septiembre de 1993, María
Kodama presentó un estudio en el Coloquio del Centro Internacional de Estudios
Místicos de Avila, España, que se titula Jorge Luis Borges y la experiencia mística, donde
traza con lucidez esta veta de misticismo
borgiano. Un estado místico, nos dice allí
María Kodama, es un estado que tiene que
de l,o Invisib/,e.
18
JLB en la mira
Borges el dialogante
•
mor, anti-intelectual que, por supuesto, Borges
no se permitió en sus libros.
Existe un libro que debería reeditarse más
profusamente porque es en verdad una joya literaria: se trata de Borges A/Z (Siruela, Madrid,
1988), compilado por Antonio Fernández Ferrer y publicado como número 33 de La Biblioteca de Babel, aquella colección de lecturas fantásticas que dirigió el propio Jorge Luis Borges
para el editor italiano Franco Maria
Ricci. Borges A/Z es un diccionario muy disfrutable que incluye muchos de los conceptos
sobre los que Borges escribió u opinó.
Abundan, y nunca
están de más, los libros
de diálogos con Borges; porque Borges se
convirtió en un dialogante extraordinario,
pleno de amenidad y
sabiduría. Hay una muy
buena cantidad de estos
libros, de calidad diversa,
en gran medida porque
Borges grabó programas
completos para la radio y la televisión argentinas, y concedió otras
tantas entrevistas grabadas, sobre todo
a amigos, donde toca diferentes temas, entre
ellos, por supuesto, el de la literatura y el arte.
Inolvidable es el ya clásico Diáwgos entre Jorge
Luis Borges y Ernesto Sábato que, por su característica especial, no es un libro de entrevistas
ni tiene carácter periodístico, sino que es una
especie de obra oral, como exténsión de la escritura, de esos dos grandes escritores argentinos.
Juan Domingo Argüelles
EL PASADO 24 DE AGOSTO SE CUMPLIÓ EL PRIMER CEN-
tenario natal del gran escritor argentino (y universal) Jorge Luis Borges (1899-1986) . Es por
ello, quizá, que a las reediciones normalmente
abundantes de sus libros se han agregado otras
y han surgido algunos títulos que rescatan incluso materiales de carácter inédito en
libro.
Un ejemplo de ello es la
nueva edición revisada (la
primera apareció en
1995) del volumen que
lleva por título Obras, re-
señas y traducciones inéditas (Editorial Atlántida,
Barcelona, 1999), el
cual contiene las colaboraciones de Borges
(entre 1933y 1934) en
el suplemento literario
"Revista Multicolor de
los Sábados" del diario argentino Crítica. Más que impresionante, el volumen es
interesante en virtud de las páginas que Borges dedicó a aquellos
"escritores menores", muchos de ellos compatriotas suyos.
Lo realmente destacado en este libro es la
recuperación de ciertos textos que Borges no
firmó o que firmó con seudónimos (Alex Ander, Bertjamín Beltrán, Andrés Corthis, Pascual
Güida, Bernardo Ahedo yJosé Tuntar) . Llaman
la atención, también, ciertos temas tratados por
Borges ("Soledades del tirano Francia", "Las
grandes orgías romanas") y un sentido del hu-
19
�En una bibliografía más o menos exhaustiva sobre Borges existen aproximadamente 30
títulos en el género conversacional, algunos de
los cuales son hoy inconseguibles y otros que
conocemos tan sólo por referencias. Así, por
ejemplo, tenemos Asedio Borges (Ultramar, Madrid, 1982), de Joaquín Marco; Conversaciones
con Jorge Luis Borges (Taurus, Madrid, 1974), de
Richard Burgin; El escritor y su obra, entrevistas
conBorges (Siglo XXI, México, 1967), de Georges
Charbonnier; Entrevistas con Jorge Luis Borges
(MonteÁvila, Caracas, 1970), deJean de Milleret; Diálogos conJorge Luis Borges (Nemont, Buenos Aires, 1983), de Néstor J. Montenegro;
Diálogo con Borges (Sur, Buenos Aires, 1969), de
Victoria Ocampo; Borges, el palabrista (Letra
Viva, Madrid, 1980), de Esteban Peicovich, y
un muy largo etcétera que incluye ediciones
en inglés y en francés.
A propósito del diálogo, Borges escribió:
"Unos quinientos años antes de la era cristiana
se dio en la Magna Grecia la mejor cosa que
registra la historia universal: el descubrimienPero sería magnífico que de Borges el diato del diálogo. La fe, la certidumbre, los doglogante se reeditasen pronto algunos de los
mas, los anatemas, las plegarias, las prohibiciomuchos libros donde despliega la reflexión,
nes, las órdenes, los tabúes, las tiranías, las gueentre los cuales podemos mencionar Borges:
rras y las glorias abrumaban el orbe; algunos
imágenes, memorias, diálogos, de María Esther
griegos contrajeron, nunca sabremos cómo, la
Vázquez, que publicó en 1977 Monte ÁvilaEdisingular costumbre de conversar. Dudaron, pertores, de Caracas; Borges para millones, que en
suadieron, disintieron, cambiaron de opinión,
1978 publicó Ediciones Corregidor, de Buenos
aplazaron. Acaso los ayudó su mitología, que
Aires; Borges, el memorioso, de Antonio Carrizo,
era, como el Shinto, un conjunto de fábulas
que en 1982 publicó el Fondo de Cultura Ecoimprecisas y de cosmogonías variables. Esas disnómica, primero en Buenos Aires y más tarde
persas conjeturas fueron la primera raíz de lo
en México, y Diálogos, con Osvaldo Ferrari, que
que llamamos hoy, no sin pompa, la metafísipublicó en 1992 la editorial catalana Seix Barral
ca. Sin esos pocos griegos conversadores la culy es uno de los libros más amplios y valiosos en
tura occidental es inconcebible".
este género: casi 400 páginas en las cuales ==---,
Las obras de Borges le sobreviven al homBorges despliega su sabiduría y su gran don
bre y, de este modo, a través de ellas, el hompara la conversación.
bre sigue viviendo. Asimismo, gracias a los
Ojalá que estos libros, y los otros muchos
múltiples diálogos que se conservan de Bormás que existen (oque existieron alguna vez)
ges, éste sigue, y seguirá, hablándonos. Qué
vieran nuevamente la luz así sea como preduda cabe: Borges el dialogante cada día
texto del centenario natal del gran escritor
conversa mejor.
argentino.
Conocer a Borges
Rosaura Barahona
Lo "directo" como problema
F UE EN UNO DE SUS POCOS VIAJES A MÉXICO: BoRGES
EN EL PRÓLOGO A EL INFORME DE BRODIE,]ORGE LUIS
Sergio Cordero
sería la estrella de un encuentro de escritores.
Borges explica que, para formar dicho voluUn amigo cercano estaba encargado de los arremen, se propuso "la redacción de cuentos diglos para su traslado. Ambos lo leíamos mucho.
rectos. No me atrevo a afirmar que son senciA él le encantaba la erudición que escurría de
llos; no hay en la tierra una sola página, una
la aparente sencillez de sus historias; a mí, su
sola palabra, que lo sea, ya que todas postulan
capacidad para usar adjetivos sorpredentes con
el universo, cuyo más notorio atributo es la comun desparpajo que era-también eso discutíaplejidad" .1 El maestro argentino se impone el
mos- todo un acto de vanidad. Ambos coincicompromiso -que el lector no comparte y por
díamos en su humor: el más engañoso de los
eso deplora- de negarse a llenar con su imagique habíamos leído en español.
nación las lagunas en la historia, aquellos porPor eso cuando me llamó para invitarme a
menores que no conoce o no recuerda. Aspiraba
conocerlo esperaba que me pusiera a brincar y
a crear, como el joven Kipling, "lacónicas obras
no pudo creer mi: "No, gracias". ¿Por qué no,
maestras".2 Los resultados, duele decirlo, no fuesi me gustaba tanto?; ¿por qué no, si estaba enaron iguales.
morada de él desde estudiante?; ¿por qué no,
Casi todas las historias que incluye este libro las recibió el autor de viva voz o así quiere
si en todas mis clases -fueran o no de literatura- leía sus poemas (particularmente "Two
él que lo creamos. Ysin duda, parecen rudimenenglish poems" en donde hace una de las más
tarias transcripciones de relatos orales. Enfrenbellas promesas de amor jamás escritas: "Te
tamos la aspiración de austeridad de Borges
como
una extravagante, arbitraria restricción.
ofrezco la lealtad de un hombre que nunca ha
sido leal"); ¿por qué no, si cada vez que se mo¿Por qué, en estos cuentos, Borges sustituye
la imaginación por la especulación y deja que
ría alguien, yo repetía: "¿Quién nos dirá de
el impresionante despliegue verbal y formal de
quién en esta casa, sin saberlo nos hemos despedido?"; ¿por qué no, si mi primer ejercicio
sus anteriores relatos se estacione en un difuso
de crítica fue sobre "Las ruinas circulares", que
realismo anecdótico? Temí que su ceguera gradual lo hubiese separado de la realidad al exmi hijo de seis años se aprendió de tanto oírtremo de que para él, como para la protagonismelo contar?; ¿por qué no, si volvía a él infalita de su cuento "La señora mayor'',3 las palablemente y siempre descubría algo nuevo?
Lo interrumpí con un: "Por todo eso. Yo tenbras ya no correspondieran a imágenes.
Me pareció encontrar una respuesta a estas
go a un Borges que no va a coincidir con el de
inquietudes en su libro Antiguas literaturas gera de veras. Si el real es mejor, qué bien pero
mánicas. Borges refiere el caso de Ari Thorgilqué tal si no ... prefiero quedarme con el mío a
sson,
el primer historiador de Islandia, quien
dejar que el de carne y hueso me lo haga añi,-----, descubre el estilo en que se escribirán las
cos". Yno lo conocí.
grandes sagas. Cita al respecto la opinión
Un día, mientras desayunaba con Elías
de Gerardo de Gales quien, al ponderar a
Nandino, hablé de Borges con entusiasmo;
el poeta me preguntó: "¿Lo conoce?" "No
-le dije-, no quise conocerlo." "Hizo
1
Jorge Luis Borges, El informe de Brodie, Emecé
bien; es muy arrogante; mejor quédese con
editores,
Buenos Aires, 1970, pp. 7-8.
la idea que tiene de él." Eso hice.
2
3
Idem, p. 7.
Idem, p. 81.
�criterio dentro de la ficción? Y de ser así, ¿cuál
podría ser? ¿Existe acaso un criterio de verdad para
Ari, declara que Islandia "está habitada por una
raza que se distingue por sus pocas palabras y
lo imagi,nario?
por su veracidad. Nada desprecian tanto como
4
Esta cuestión va más allá de revisar por
el engaño y no saben mentir". Páginas antes,
enésima vez el viejo concepto de "lo verosímil".
Borges describe las características de las sagas
Borges, como de costumbre, se vale de la ficislandesas. Observa que la saga "prescindió de
ción literaria para proyectar nuestro pensaanálisis psicológicos, porque el narrador no
miento sobre el plano de la especulación filopodía conocer los pensamientos de las perso5
nas, sino sus actos y palabras".
sófica.
Guadalupe, N. L.
Supongo que el autor de El A!,eph, disgusta22 de agosw, 1999
do por la "fatalidad laboriosa"6 de sus cuentos
anteriores, quiso volver a la nítida sencillez del
primer Kipling y, para lograrlo, se apoyó en un
Longevidad de Borges
procedimiento narrativo similar al de las sagas.
Miguel Covarrubias
No obstante, para que revele su riqueza, esta
tendencia a lo objetivo debe incluir otro factor
Mis Obras compl,etas [ ... ] reúnen la labor de meque la saga tiene también, pero que el buen
dio
siglo. No sé qué mérito tendrán, pero me
bibliotecario no toma en cuenta para sus relaplace comprobar la variedad de temas que
tos "directos": la impersonalidad del narrador.
abarcan. La patria, los azares de los mayores,
Éste debe volverse totalmente transparente,
las literaturas que honran las lenguas de los
hombres, las filosofías que he tratado de penecomo si no existiera, para que el lector tenga la
trar, los atardeceres, los ocios, las desgarradas
impresión cinematográfica de que los hechos,
orillas de mi ciudad, mi ciudad, mi extraña vida
por sí mismos, se desarrollan de modo natural
cuya posible justificación está en estas páginas,
ante sus ojos.
los sueños olvidados y recuperados, el tiempo...
La
prosa convive con el verso; acaso para la imaPero Borges no nos permite el lujo de olviginación ambas son iguales.]LB
dar que la historia que leemos la escribió él.
Tal actitud, en sí misma, no es un defecto, a menos que se omita una operación sutil pero imEL CUMPLIMIENTO DE UNA CENTURIA NO ES TAN SORportante: la separación entre el narrador y autor.
prendente si la aplicamos al simple transcurso
Borges realiza esta operación en sus primeros
de una vida. Porque más, pero mucho más sorrelatos valiéndose de la estrategia pudorosamenprenden te es --en medio de la grisura nuestra
te retórica de reseñar o citar libros imaginarios,
de cada día- encontrarnos a un escritor vivienpero renuncia a ella en muchos cuentos de El
do en versos y prosas, más allá de su desapariinforme... y de El libro de arena, su siguiente volución física cercana a los tres lustros. En ese lapmen de relatos.
so, casi todos los autores desaparecen de los
Ello nos conduce a una interrogante que
estantes de las librerías, y en los anaqueles de
interesa y perturba a la vez. Existe un criterio
bibliotecas públicas o privadas no dejan de
de verdad en la realidad. ¿Puede existir tal r = = - - - - ,
ser adornos sin gracia o convidados de
papel. Empolvados cada vez más, sin duda
4
resignados a ser no más que cuerpos pasiJorge Luis Borges y Delia Ingenieros, Antiguas
literaturas germánicas, Fondo de Cultura Econóvos, espíritus congelados-¿hasta cuándo?
mica, México, 1951 (Breviarios, 53), p. 96.
Lo anterior no describe el caso de Jorge
5
Idem, p. 75.
Luis Borges. A partir de esa especie de cano6 Jorge Luis Borges, Nueva antología personal, Edinización en que se transformara la primera
torial Bruguera, Barcelona, 1980 (CLUB Brugueedición francesa de su compleja y precisa
ra 2), p. 7.
narrativa, Borges no siguió otra ruta que no
22
fuera la del éxito entre las arqueadas cejas de la
crítica y entre las cada vez menos resignadas manos de los lectores a secas. Gastado el realismo
por el uso excesivo, su audaz viaje por los rigores
de la inteligencia aplicada a la fantasía y al relato
metafisico fueron bienvenidos. Su poesía, en
cambio, tardó un poco más en calar. ¿Razones?
Una, la sombra que lanzaba sobre ella su propia
hermana, la relampagueante prosa del otro Borges; una más, la desorientación que le causaba al
lector su factura cada vez más conservadora -su
insistencia en metros regulares y rimas consonantes. [Entre paréntesis, podría decirse que
el escritor que se resignó pausadamente a ser
Borges y a ser argentino, pero que eligió para
morir a Ginebra ( también patria suya), llevó
hasta el colmo el empleo de la "rima pobre".
Acordémonos:
nos el inmejorable ejemplo de una prodigiosa
pobreza, la del arte "de verde eternidad, no de
prodigios".]
Pero también hasta sus narraciones --en
donde los sustantivos van acompañados siempre del adjetivo inesperado y sabio- llegarán
los cambios radicales. Suprimirá de sus cuentos algo que siempre los distinguió, el final sorpresivo y sorprendente. Ya no nos quedaremos
con la boca abierta tras arribar al desenlace de
"La forma de la espada" (Ficciones, 1944): el narrador que cuenta con la frialdad de la distancia en el tiempo y, sobre todo, con esa condición ajena al personaje que describe y descubre, pero que vertiginosa y abruptamente nos
azora con la aceptación de su culpa personal y
su "media luna de sangre" como cicatriz infamante en pleno rostro.
Yano. En Ellibrodearena (1975), en "El otro"
-es un ejemplo-, Borges no quiere llegar al
último o al penúltimo renglón para asestarnos
el dato que podrá desbaratar nuestra certeza.
Ya no le interesa asombrar. Mejor quiere ofrecemos, desde la primera página, el inicio, la trabazón y la imposible resolución del caso - todo
al mismo tiempo.
Mirar el río hecho de tiempo y agua
Yrecordar que el tiempo es otro río,
Saber que nos perdemos como el río
Yque los rostros pasan como el agua.
[... ]
Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
Lloró de amor al divisar su Ítaca
Verde y humilde. El arte es esa Ítaca
De verde eternidad, no de prodigios.
.,
Me le acerqué y le dije:
-Señor, ¿usted es oriental o argentino?
-Argentino, pero desde el catorce vivo en
Ginebra -fue la contestación.
También es como el río interminable
Hubo un largo silencio. Le pregunté:
-¿En el número diecisiete de Malagnou,
Que pasa y queda y es cristal de un mismo
frente a la iglesia rusa?
Heráclito inconstante, que es el mismo
Yes otro, como el río interminable.
Me contestó que sí.
-En tal caso -le dije resueltamente- usCon la transcripción de la primera y las dos
ted se llama Jorge Luis Borges. Yo también soy
últimas estrofas de las siete que componen = = - - - - , Jorge Luis Borges. Estamos en 1969, en la ciu"Arte poética", podremos constatar que la
dad de Cambridge.
hartura de prodigios no pasa por los ende-No -me respondió con mi propia voz un
casílabos del autor de El hacedor. El "ortopoco lejana.
doxo" poema de Borges se solaza en esas
Al cabo de un tiempo insistió:
repeticiones que se han señalado siempre
-Yo estoy aquí en Ginebr~, en un banco, a
como indeseables en cualquier página de
unos pasos del Ródano. Lo raro es que nos pacualquier buen escritor. Pues bien, nuesrecemos, pero usted es mucho mayor, con la
tro poeta las repite una y otra vez para darcabeza gris.
23
�intuimos apenas. Borges nos ofreció una obra
fragmentaria -no tratados o mausoleos; nos
ofreció un amplio registro de asuntos íntimos
y el regodeo lúdico de ciertos pensamientosno pétreas filosofias; nos ofreció textos breves,
amables, inteligentes -no campanudos párrafos interminables. En resumen, Borges sobrevive a su propia gloria en vida y a la republicación de sus libros que él había arrojado al fuego purificador: Inquisiciones y El tamaño de mi
esperanza-entre otros. La esperanza nuestra,
nuestra confianza en la escritura de Borges vivirá holgadamente más allá del milenio que ya
se despide.
Kant. 29, septiemúre, 1999
Borges o el límite de la secuencia
Rodrigo Garza Arreola
Lo de la imposible resolución del caso puede advertirse en la confrontación de un individuo consigo mismo. Esta confrontación no conEn tiempos de auge la conjetura de que la existiene una pizca de originalidad. Cierto. Pero
tencia del hombre es una cantidad constante,
lo singular del asunto está allí: se encuentran
invariable, puede entristecer o irritar; en tiempos que declinan (como éstos), es la promesa
-o desencuentran, es lo mismo- el viejo y el
de que ningún oprobio, ninguna calamidad,
joven Borges. (YaJLB había dado a conocer en
ningún dictador podrá empobrecemos.
1964 El otro, el mismo, libro de poesía tras 35
Jorge Luis Borges, El tiempo circular
años de escribir y editar únicamente ensayos y
narraciones.) Sin duda la pirotecnia verbal y la
madeja intelectual intrincada se quedan atrás
NUESTRO LENGUAJE, COMO NOSOTROS MISMOS, ESTÁ
cuando lo que verdaderamente importa es la
cargado de sucesión y tiempo, por ello, para exauténtica comunicación entre dos seres que son
presar una idea que intente examinar la naturaen verdad uno solo. O bien, contemplar la esleza de lo eterno, es necesario construir otro
cisión de un hombre llamado Borges en dos
lenguaje, un sistema de signos que excluya lo
ramas -marchita una, lozana otra- es, ella
cronológico; esto evitará que quedemos atramisma, algo que jamás olvidaremos. Como a
pados en contradicciones. Borges, con lúdico
Borges, ya sólo nos dejará satisfechos el arte priescepticismo, eligió otra alternativa. Prefirió
vado de chillantes banderolas.
~ - - - , cuestionar el tiempo a través de ficciones
Pero ahora necesitamos decir por qué
inmersas en lo secuencial; así, por medio
Borges es longevo poeta, por qué sus lide los juegos verbales de sus textos, sus labros más connotados -Historia universal
berintos y sus acertijos, nosotros podemos
de la infamia, Ficciones, El Al,eph, Otras intener acceso a una sensación de atempoquisiciones, Elogio de la sombra, El oro de los
ralidad. Sin embargo, en el ensayo titulatigres, La moneda de hierro, La cifra, Los condo "Nueva refutación del tiempo", Borges
jurados- siguen publicándose y siguen
se propuso una tarea más ambiciosa; intenleyéndose. Atención: no aseguramos, lo
tó dar fundamento a sus relatos dentro de
24
los límites de la filosofia idealista. El autor nos
dice haber derivado la consecuencia inevitable
del idealismo y, en particular, de la refutación
del espacio absoluto que hiciera David Hume.
El ensayo incluye dos intentos para formular su hallazgo, en los que revisa las ideas de
algunos de sus precursores, los cuales incluyen,
además de Hume, a George Berkeley y muy
especialmente aArthur Schopenhauer. Asimismo, Borges reproduce un relato titulado "Sentirse en muerte", en el cual nos cuenta cómo,
en un paseo nocturno y sin una meta determinada, logró vislumbrar la eternidad. En el texto reconoce que incluyó ese testimonio emocional porque "el tiempo, fácilmente refutable
en lo sensitivo, no lo es en lo intelectual, de
cuya esencia parece inseparable el concepto de
sucesión".
El argumento de su "Nueva refutación del
tiempo" es ambiguo y por sí solo quizá no tenga
gran importancia; de hecho, desde el título,
Borges deliberadamente incurre en una contradicción, ya que, como podemos advertir, algo
nuevo está implicando al tiempo, no refutándolo. No obstante, la relevancia de su argumento no está en la coherencia interna de sus
premisas sino en las obras literarias a las que
da fundamento, ya que, si bien es posible que
las ficciones de Borges no obedezcan las leyes
conocidas de la lógica y la fisica, sin duda obedecen leyes precisas. Mi objetivo en esta breve
nota será mostrar que es posible reconstruir el
fundamento de esas leyes a partir de ciertas
pistas dejadas por el autor, quizá sin advertirlo,
a lo largo de sus páginas. La pista principal,
como se verá más adelante, no es su "refutación del tiempo", sino el espectro temporal que
describe la evolución de su obra.
Por cierto, en algunos de sus relatos las
leyes de su mundo imaginativo operan una
transformación sobre lo que nosotros aceptamos como la realidad; como en ''Tlon,
Uqbar, Orbis Tertius" o en "El acercamiento a Almotásim", donde Borges reseña las
obras imaginarias de autores imaginarios.
Cuando comenzamos a leer esas páginas ya
no estamos en la realidad y probablemente al
terminarlas ya somos capaces de concebir la
existencia de realidades alternativas. Por ello
para seguir las pistas que buscamos debemos
proceder con cautela, porque nuestro propósito en este momento es conocer el fundamento de sus leyes, no obedecerlas.
Borges aplicó estas leyes creativas no sólo a
sus relatos; en su obra los géneros literarios se
confunden y mutuamente se fundamentan; poesía, ensayo y cuento establecen entre sí un constante diálogo. Las cualidades poéticas de sus ensayos y la densidad especulativa de sus versos
celebran un secreto comercio. En su producción podemos observar cómo la idea busca la
forma que le dé mayor eficacia; asimismo, contemplamos a la forma buscando la idea que le
otorgue existencia. De ambos movimientos surge un repertorio básico y finito de imágenes,
entre ellos el cambio y el arquetipo, lo temporal
y lo eterno. Parece que Borges hubiera deseado
reiterar los mismos temas, ofreciendo algunas
variaciones y cierto perfeccionamiento.
Un indicio más evidente para nuestro propósito lo encontramos en "La busca de Averroes", un hermoso relato que nos cuenta la
aventura del sabio musulmán que, en la Córdoba del siglo XII, logra comentar sin dificultad la Física y la Metafisica de Aristóteles, pero
que al llegar a la Poética se detiene ante dos
palabras enigmáticas que no comprende: comedia y tragedia. El relato, según confesión del
autor, es un reflejo de su propia búsqueda y de
la dificultad de reconocer el objeto anhelado,
no porque el objeto no se encuentre frente a
él, sino porque no lo puede distinguir dentro
de los límites que le impone su cultura.
No obstante esta dificultad, la búsqueda
de Borges, repetida en versos y relatos,
converge imperceptible hacia la solución.
Desde las singularidades del espacio y el tiempo, hasta la certeza de ciertas cifras que, aunque no pueden semos reveladas, surgirán
nítidas y con carácter irrevocable con el paso
consecutivo de los días; cifras como la suma
de lunas que veremos en nuestra vida o la
25
�tero; es decir, el universo se contiene a sí misfecha precisa de nuestra muerte. A través de este
mo, abriendo un vórtice al infinito. Nuestro
proceso de convergencia nuestro autor logró esautor muestra atracción y horror frente a tales
tar frente a la solución deseada aunque, quizá
especímenes; creo que esta ambivalencia la
como Averroes, no fue capaz de distinguirla. Trahemos sentido todos, especialmente en la nitaré de explicarme.
ñez, cuando comenzamos a contar y a interroCuando examinamos problemas en los que
gamos acerca de las secuencias infinitas de núinterviene el tiempo, la operación que transmeros; quizá por ello nos identificamos fácilforma una magnitud presente en una futura
mente con la trama de sus cuentos.
eventualmente converge en un punto fijo; paDe todas las órbitas temporales que Borges
sado y presente son una única cifra constante y
analiza en su obra, la que le parece más inverosin embargo transformada, provocando una
símil es la de los ciclos; entre los argumentos
apariencia de eternidad. En otros casos dicha
que menciona para dudar de la existencia de
operación conduce a una solución periódica
estos movimientos oscilatorios regulares hay
que se cumple en ciclos; o, peor aún, la transuno que llama mi atención por anticiparse a la
ferencia nos aleja cada vez más de la cifra estateoría de las expectativas racionales; Borges
ble hasta aproximamos a infinito. La solución
señala que de existir esta regularidad el homva a depender de lo que los matemáticos llabre sería capaz de predecir las circunstancias
man la forma funcional y de los valores iniciafuturas y cambiar su conducta, lo cual a su vez
les dados por el problema. Creo que Borges,
alteraría la órbita destruyendo el ciclo.
en distintas partes de su obra, admitió la posiA Borges le interesó también explorar las
bilidad de los tres tipos de órbitas como repreconsecuencias éticas de una vida infinita; por
sentación de la existencia humana; reseñas de
ejemplo en su relato ''El inmortal", en donde Hocada una de ellas podemos encontrarlas respecmero aparece como un troglodita sin mérito,
tivamente en Historia de la eternidad, ''La doctrihabitando la tierra en ruinas de los inmortales;
na de los ciclos" y "Los avatares de la tortuga".
en el relato se argumenta que "postulando un
Más interesante, me parece, es que en sus relaplazo infinito, con infinitas circunstancias y
tos exploró soluciones a los problemas del tiemcambios, lo imposible es no componer, siquiepo que exhiben algún tipo de catástrofe, es
ra una vez, la Odisea". Visto desde esa perspecdecir, bifurcaciones o puntos de inflexión en
tiva, dice el autor, "todos nuestros actos son juslos cuales una solución estable puede volverse
tos, pero también son indiferentes".
explosiva.
Como mencioné más arriba, en el conjunto
Para aclarar la terminología debo decir que
de su obra podemos observar una trayectoria
llamamos singularidades a aquellos resultados
que va desde los infinitos y los vórtices de sus
que al entrar en contacto con el resto de nuesprimeros textos, hasta los límites y las cifras de
tras premisas provocan contradicciones, por
sus últimas páginas. Es decir, me parece recoejemplo las paradojas de Zenón de Elea y las
nocer en su obra una tendencia a eliminar las
antinomias de Kant. En fisica los agujeros negros son singularidades en donde la cur- - = = - - - - , singularidades. Esta órbita descrita por sus
escritos puede explicarse por un creciente
vatura del espacio-tiempo se vuelve infiniescepticismo acerca de las posibilidades de
ta. Las singularidades básicas del mundo
cambio del destino prefigurado, o por una
de Borges, de donde surgen otras indetermayor esperanza por lo inmortal y lo eterminaciones, son los espejos; podemos tono. Independientemente de cuáles hayan
mar como modelo su relato "El Aleph",
sido sus razones, este paso me parece funen donde se describe un prototipo de esdamental en su búsqueda de una solución
tas singularidades: un hombre ha construial problema del tiempo. Su interés pasó del
do un objeto que contiene al universo en-
26
conocimiento de la solución de los acertijos y
los laberintos a un interés puro por éstos.
Podríamos decir que en sus últimas obras no
le interesa tanto conocer la magnitud de las cifras, como descubrir las leyes que las determinan,
las ecuaciones de donde podemos despejarlas;
sean éstas "el vago azar o las precisas leyes".
Al margen del tema principal de esta nota,
cabe mencionar que su escepticismo en cuanto al azar fue mayor que el que mostró por lo
sucesivo y lo contemporáneo. La posición de
cuentista lo dotó de una perspectiva desde la
cual nada ocurre de manera aleatoria. La suer-
ges se confunden y a veces no es posible distinguirlos; pero nuestro autor tuvo plena conciencia de que él era distinto a su personaje, aunque compartían algunos atributos. Así, en sus
últimos días, Borges descubrió el reflejo del
autor y de su obra pero no logró reconocerse
en él, hasta que se descubrió en el incesante
fluir del tiempo que intenta regresar a lo eterno. En ''Yesterdays", el poeta se descubre finalmente como un espejo:
Soy cada instante de mi largo tiempo,
cada noche de insomnio escrupuloso,
cada separación y cada víspera.
Soy la errónea memoria de un grabado
que hay en la habitación y que mis ojos,
hoy apagados, vieron claramente:
el jinete, la muerte y el demonio.
Soy aquel otro que miró el desierto
y que en su eternidad sigue mirándolo.
Soy un espejo, un eco. El epitafio.
Al final, a través de aproximaciones y rectificaciones, el descubrimiento de la cifra, el límite de la secuencia, le revela que no es idéntico a sí mismo, sino un eco de otro. Pero ese otro,
debemos conjeturar, también es un reflejo;
entonces, ¿qué es lo que puede reflejar un espejo frente a otro?, ¿es posible acaso resolver esta
singularidad sin recurrir a un deus ex machina?
La intuición de una respuesta a ésta y a otras
perplejidades semejantes ha atraído no sólo a
filósofos y científicos, desde Parménides y Heráclito hasta Hawking y Penrose, sino también
a otros poetas con intuiciones asombrosas, como
Quevedo, Mallarmé, Reyes, Valéry, Eliot, Rilke,
Gorostiza y Paz. Asimismo, encontramos estas
interrogantes en la teología y en las tradiciones no occidentales. Cada uno asumanera ha planteado el problema y realizado
sus propias dilucidaciones. Borges, que
gustaba juzgar las ideas por sus cualidades
estéticas, al reseñar la historia de algunas
de estas soluciones encontró que se podían
resumir en unas cuantas metáforas; en su
colección de ensayos Otras inquisiciones se-
te oculta una secreta correspondencia entre las
causas, no obstante que éstas puedan ser múltiples y sus efectos ramificados, como en su relato "El jardín de los senderos que se bifurcan".
Podemos decir que para Borges la complejidad
temporal puede ser laberíntica pero no casual.
Volviendo a nuestro tema, y antes de concluir, quiero indicar que el problema de
la cifra a la que se converge tras múltiples
interaciones es también el problema de la
identidad personal y de los propios límites. Nuestro autor se interroga continuamente sobre este problema: ¿quién soy yo?
Como en el caso de Walt Whitman y de
tantos poetas que escriben en primera persona, el autor Borges y su personaje Bor-
27
�ñala al respecto que existe un
Borges o el solecismo
límite para el número de
de morir
metáforas que el homZacarías Jiménez
bre es capaz de crear.
Borges vislumbró claramente sus
EL TIGRE VAGA POR EL POEMA
límites, pero creo
cumpliendo su rutina de
que él debió adamor, de odio y de muervertir que podete. Observa el fondo del
mas eliminar la
río de la inmortalidad,
singularidad
donde nadie puede
que provoca
bañarse dos veces, y
unespejofrendescubre el olvido,
te a otro si disque es la única vengantinguimos enza y el único perdón.
tre el valor de
Busca su oxímoron, el
la solución y la
hombre que ponga su
operación que
figura y su símbolo en
la transforma o,
un poema, que tiene su
para utilizar una
preciso lugar en la trama
imagen de Gorosdel universo. El tigre habitiza, si distinguimos
ta en el conflicto como la
entre el agua y el vaso
imagen en el espejo. Corona
en el cual el agua toma
el laberinto cuyo límite será la
forma. La solución para
Muralla China, apenas Shih
Borges, me atrevo a decir,
Huang Ti disponga la quema de
fue distinguir entre tl_ espejo
los libros anteriores a él, porque tal
y el objeto que refleja.
vez ha enloquecido ante la imagen del
Porúltimo,esjustorecordarque
tigre infinito (El Zahir), al que no
nuestro autor tomaba con humor estos argucomprende porque no sabe qué es el mundo.
mentas, para él la posible solución, su "Nueva
El tigre husmea en el trenzado laberinto el olor
refutación del tiempo", era una visión que al
del alba e intuye que pronto ya no tendrá destino
atardecer lo visitaba "con ilusoria fuerza de axiosobre la tierra, ha encontrado a su oxímoron, un
ma". Queda claro que Borges dejó su fundabienaventurado que padece, pero será consolado;
mento ambiguo por razones poéticas; como él
sin embargo este hombre es el fundador de la
señaló en su ensayo "La muralla y los libros":
secta del coraje y del cuchillo: es el otro, es Jorge
"...esta inminencia de una revelación que no
Luis Borges, que no enloquecerá ante la presense produce, es, quizá, el fenómeno estéti- ==-- - - , cia del tigre (ni alcanzará la santidad), pues
co". Debo confesar que al concluir esta
si Ulises tuvo que taparse los oídos para evanota no sé que tan imaginario es el Bordir a las sirenas, Borges simplemente asumiges que he intentado reseñar, ni si la trará su desgracia, y el tigre cometerá el solecisyectoria temporal que he querido recrear
mo de desaparecer de su vida. Vana fue su
con palabras arroja en realidad la sombra
rutina, porque la gloria es sólo una de las forde mi propio espectro. Quizá sin advertirmas del olvido.
lo he entrado a su laberinto.
Borges, lo mismo que Teodolina del
Villar, personaje de su texto "El Zahir",
28
buscó la irreprochable corrección en todos sus
actos: pasó de las mitologías del arrabal a sus
juegos con el tiempo y con el infinito, y estudió
sin esperanza de precisión la lengua de los ásperos sajones.
Allá por 1980, mi maestro el doctorJuanJosé
García Gómez comentó en clase: "Borges debió haberse muerto hace veinte años; sus propuestas narrativas fueron geniales en su tiempo, pero ha empezado a repetirse y eso no es
bueno para un creador".
Pero no fue sino hasta el 14 de junio de 1986
que Borges cometió el solecismo de morir. La
luz oscura cubrió la retirada del inventor del
sistema sexagesimal, donde 60 se escribe 1Oy
14 es el número del infinito (el 14 aparece con
mucha frecuencia a lo largo de toda su obra).
Con sus cuentos fantásticos, Borges nos lleva a un plano angustia! y nos deja sin respiración ni sombra, no aptos para contestar su pregunta fundamental ¿Dios es Dios?
Nada cuesta imaginar a su mujer, María
Kodama, acomodando el libro de arena en la
generosa biblioteca del narrador y poeta argentino, en el momento de su muerte. Antes, Borges tuvo la gran revelación: supo que sus personajes y su creación estaban en su eternidad, no
en sus palabras.
La Ciudad de los Inmortales, antes rica en
construcciones de granito y mármol, con arcos,
foros, palacios y templos en perfecta simetría,
fue asolada y derribada por sus mismos moradores. Con las ruinas edificaron ciegos laberintos. Toda su arquitectura carecía de fin práctico: corredores sin salida, altas ventanas inalcanzables, escaleras inversas, muros elevados que
morían sin llegar a ninguna parte. Todo en ella
era caótico y repugnante.
Los inmortales pertenecían a estirpes bestiales: trogloditas que devoran serpientes y carecen del comercio de la palabra, sátiros y demás seres monstruosos.
La inesperada aparición del inmortal Homero, personificado en un humilde y miserable troglodita, viene a dilucidar todo respecto
a la Ciudad de los Inmortales y sus habitantes:
"Aquella fundación fue el último símbolo a que
condescendieron los inmortales; marca una
etapa en que juzgando que toda empresa es
vana, determinaron vivir en el pensamiento, en
la pura especulación". Erigieron la ciudad, la
olvidaron y fueron a morar en las cuevas.
Estas cosas Homero las refirió, también refirió su vejez.
El lenguaje narrativo de Borges comunica
una gran carga de información estética, es
eminentemente poético.
Cada una de sus frases está signada por la
mesura. El orden y la simetría gobiernan su universo verbal. No hay una libertad que permita la
fácil fluidez ni la adjetivación desdibujada.
A veces me pregunto: ¿será el contenido un
recurso de la forma?
Borges expresa, simboliza el mundo y nos
da su visión pesimista. Para él no hay nada más
oculto que la realidad natural. Las normas
que rigen el universo escapan a los hombres. Los designios supremos son inaccesibles. Sólo tenemos la ilusión, el espejo de
la realidad.
Los inmortales restaur_aron el imperio
del caos inicial al que estamos condenados por nuestras limitaciones. La ciudad
caótica es una imagen del mundo ininteli-
Borges y el tiempo
Hilda Moreno
1j
BoRGES INTIMIDA, ASOMBRA, SEDUCE Y EXIGE AL LECtor un alto nivel de participación. Para acercarse
a su escritura se requiere una actitud devota.
Los resultados son lentos, comprometedores.
En "El inmortal", con el uso de los elementos clave de su técnica narrativa, Borges nos da uno de sus cuentos mejor logrados. El tribuno Marco Flaminio Rufo,
deseoso de conquistar para Roma el reino
de los inmortales, se aventura como Ulises,
en su propia odisea. Poseer el secreto de
lo inasible es la ilusoria meta que lo lleva a
través de abrasados desiertos.
29
�gible. Es un mundo sin tiempo y sin memoria
humana, sin palabras.
El tiempo para Borges es circular, cíclico; la
historia es una sola. Cada generación vive un
fragmento, lo que nos lleva a la fugacidad. Lo
único que existe es el discurso, una construcción ilusoria que no es la realidad, que está contaminada por la subjetividad. Con nuestro lenguaje humano, la realidad es indecible.
Propuesta estética de Borges: para explicar
la realidad, es indispensable la fantasía. La salida fantástica de "Los inmortales" es el encuentro con Homero.
Borges juega con los tiempos, con el infinito y con el lector.
Borges: la mitad de mi alma
Entrevista con María Kodama
José Garza
CERRÓ LOS OJOS, LOS ABRIÓ.
Borges: yo
Samuel Noyola
ecos de nuestra madre Juana. Sonríe complacido, no lo hago esperar:
La calavera, el corazón secreto,
COYOACÁN: UNA SIESTA FORMAL EN LA CAMA DE MI
Los caminos de sangre que no veo,
madre, vestido y con las piernas cayendo hasta
Los túneles del sueño, ese Proteo,
la alfombra: Barrio ¿La Florida? de Buenos AiLas vísceras, la nuca, el esqueleto.
res: seguro que baja el sol, no sé a quién espero
Soy esas cosas. Increíblemente
balanceado en una mecedora que está en el
Soy también la memoria de una espada
patio de una casita blanca de madera de la que
Yla de un solitario sol poniente
se entorna una puerta con tela de mosquitero
Que se dispersa en oro, en sombra, en nada.
por donde asoma una señora de mantel: -En
Soy el que ve las proas desde el puerto.
un momento sale el señor. ¿Qué señor? El paSoy los contados libros, los contados
tio es grande, inverosímilmente (lo aprueba la
Grabados por el tiempo fatigados.
realidad) hay un paisaje de pequeños espejos
Soy el que envidia a los que ya se han muerto.
de lagos y altas palmeras. Una simple tarde dichosa. La puerta vuelve a rechinar y sale un
En este punto la nítida óptica onírica camanciano de cuerpo pequeño apoyado en un
bia precipitadamente: como aspirado por un
báculo. Las ropas que lo visten, como los enordios impulsivo contemplo desde el techo de la
mes zapatos, son holgadas, como heredadas de
un antepasado mayor. Borges dirige el ros- =----, recámara nuestros cuerpos andantes y
pienso con una lucidez imposible: Borges
tro ciego hacia mí al tiempo que angula el
sabe que yo sé que ya está muerto y que yo
brazo izquierdo para indicarme que está
lo estoy soñando:
listo. Lo engarzo con una mezcla de emoción y sorpresa para internarnos por el
Mas raro es ser el hombre que entrelaza
paisaje casi tropical. El silencio es una hoja
Palabras en un cuarto de una casa.
incómoda que agito lentamente. Le digo
que he memorizado un soneto suyo que
me gusta mucho y en el cual encuentro
30
•
incluye diversos materiales entre los que destacan
los correspondientes a la
faceta de dibujante del
autor de El A!,eph, estará
en noviembre en el Museo Rufino Tamayo de la
ciudad de México. Está
satisfecha además porque
próximamente serán publicados algunos textos
inéditos del argentino,
particularmente las colaboraciones periodísticas
en la revista Sur.
Kodama dice estar satisfecha. La memoria de
Borges está más viva que
nunca. Ésa ha sido su
labor: mantener encendido el amor a Borges, dejando incluso para después una carrera literaria personal. De hecho
el mismo escritor llegó a decir: "María, su padre la educó para mí". Se conocieron cuando
ella tenía 16 años y él 60. Primero fue su discípula, 1uego su amiga, secretaria, lectora; finalmente su mujer. Hoy es su memoria viva, una
prolongación de su existencia: va y viene por el
mundo hablando de El A!,eph. Cruzó reciente el
Atlántico para asistir al homenaje que la Cátedra
Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey le
rindió a Borges, dentro de la Feria del Libro.
Entonces comenzó a hablar
de El Aleph. ¿Cómo transmitir a los otros el infinito
Aleph que su consecuente
memoria apenas abarca?
Algunos señalan un pájaro
que de algún modo es todos
los pájaros. Pero María Kodama (Uruguay, 1945) habla emocionada y con los
ojos húmedos de todo un
universo cuyo centro está en
todas partes y la circunferencia en ninguna: Jorge
Luis Borges, el escritor argentino (1899-1986) al que
se le negó el Nobel y que en
castellano y en inglés construyó una obra amplia e
imaginativa de poesía, cuento y ensayo. "Es el autor
completo, la perfección", llegaría a decir
Octavio Paz.
Ya son trece años de la muerte de Borges. "Y
sigo con él", dice una menuda María Kodama
de aires orientales: ojos tristes y rasgados y espléndida cabellera lacia teñida del color con el
que se inicia el rito de la imaginación: blanco.
Kodama dice estar satisfecha por el rumbo
que tiene la conmemoración que este año celebra el mundo literario por el centenario del
natalicio del escritor. Está satisfecha por la exposición itinerante que la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, que ella misma preside, organizó para la ocasión. La muestra, que
-Borges fascina porque le resta toda utilidad a
la cultura y la deja en juego, en magia, infinito,
31
�-Sí, puede ser. Pero a Borges eso le divercábala. Con esta conmemoración está quedando
demostrado que su obra resistió los embates crítía muchísimo. Decía que gracias a eso él era
ticos hacia su actitud apolítica o conservadora con
mucho más importante que el poseedor del
premio Nobel, porque se había convertido en
el firme propósito de restarle prestigio. ¿Cómo
el
mito escandinavo.
llega Borges a su centenario?
-Para fortuna de los borgianos, las especu-Borges llega magníficamente a su centelaciones y los mitos no ofuscan a Borges, un
nario. Ahora yo no sé si las suyas eran posiciones conservadoras. Borges fue cambiando a lo
autor proclamado y leído ...
-¡Cómo debe de ser! Borges lo decía, un
largo del tiempo, de los años, de una larga y
escritor y su obra.
compleja vida, como es normal, como cambia-Lo cual no ocurre con Alfonso Reyes, un
mos todos. Hay gente que trata de encasillarlo.
autor más proclamado que leído pero que siemLa gente tiende a ser rígida y conservadora en
pre mereció el constante elogio de Borges, que
su visión del otro. Borges es un ser que fue camle llamó "el primer hombre de letras de nuesbiando a lo largo de su vida. No sé si precisatra América", porque había escrito la mejor
mente el término conservador es lo que conprosa castellana de éste y del otro lado del Atviene más a él. Cuando Borges estaba en Ginelántico.
bra lo sorprendió la primera guerra mundial y
-Borges le admiró muchísimo. Mantuviecantó a la revolución rusa, pero después se dio
ron una profunda amistad, plena de verdadecuenta de que esa revolución no era tal, por lo
ras conversaciones y discusiones.
que luego fue radical y posteriormente se hizo
-¿Qué lazos y sentimientos tuvo Borges con
conservador porque consideró que ése era el
México?
único partido que no tenía posibilidades de ga-Borges admiró a Paz y a Arreola. Recuernar: a él le gustaba estar con los que perdían.
do un encuentro en Buenos Aires con Arreola
Borges se definía de una manera fascinante,
y
Rulfo. Fue lindísimo. A Borges le gustaba mudecía que era un viejo anarquista, entendiencho López Velarde y siempre sintió un gran
do por anarquismo no una concepción moderafecto por México.
na sino la de principios de siglo.
-¿Borges reconoció en algún momento que
se había equivocado al dar muestras de solidariPredestinada desde los cinco años
dad con el gobierno de Pinochet, por ejemplo?
- ¡No, nada de eso! La gente dice cualquier
La leyenda cuenta, y la misma Kodama lo concosa. Borges no apoyó nada. Lo único que le
firma, que Borges le dictaba sus cuentos, sus
reprochan es que fue a Chile porque la Unipoemas. 'Todo eso fue algo que comenzó a haversidad Católica le otorgó el doctorado Honocer en los años sesenta. Así que soy como testiris Causa. Naturalmente la autoridad de ese país
go de gran parte de su obra."
lo recibió, como cuando un gran escritor va a
Borges trabajaba de manera singular, sobre
otro país. Borges amaba la libertad; él era pacifista y quería un mundo que entendiera las = = - - - - todo en la prosa.
-Qué le parece esta oración, le gusta
cosas por la razón, no por la violencia ni a
así o de esta otra forma: escribámoslas y
través de un sistema de secuestro dentro
luego decidimos -le decía el escritor a
de un país. Borges no toleraba eso.
su muJer.
-¿La crítica hacia su actitud apolítica o
-Veamos, qué palabra, qué adjetivo le
conservadora explican el que no le hayan
gusta a usted -le insistía el autor.
otorgado el premio Nobel, no obstante que
María Kodama le indicaba una palabra,
su obra la escribió no en función de sus
un adjetivo. Borges la escuchaba, pero
opiniones políticas propiamente dichas?
"María, su padre me educó para mí"
dejaba pasar los días para de pronto decirle:
''Volvamos a leer el texto; estuve pensando,
-¿Usted cree en lo predestinado de una exisdudo, pero prefiero la oración con la que initencia?
ciamos".
-Borges me decía, muy divertido, que mi
- ¿Cuál fue su primer encuentro con la obra
padre me había educado para él. Y claro, a mi
de Borges?
padre le gustaba mucho la pintura y me lleva-Mi primer encuentro ocurrió cuando teba desde niña a museos y galerías. Nunca fui
nía cinco años-recuerda Kodama-. Una setratada como una niña, sino como un adulto.
ñora que entonces me enseñaba inglés, a traAsí que cuando empecé a viajar con Borges me
vés de la lectura y la explicación en ese idioma
di cuenta que sabía mucho de pintura y que
de algunos libros que ella leía, me enseñó los
juntos lográbamos un palimpsesto, porque yo
poemas ingleses que Borges dedicó a una mule decía que tal cosa eran como los cuadros de
jer de la que estaba perdidamente enamo- ~ - - - ~ Canaletto y él me recitaba entonces las
rado, años antes de que mis padres soñaElegías romanas de Goethe en su viaje por
ran con conocerse. Esa misma señora me
Italia. Mi relación con Borges era una rehabía leído también César y Cleopatra, de
lación maravillosa, riquísima, deliciosa
Bernard Shaw. Yo no sé si esa señora me
realmente ... es terrible pensar que nunca
enseñó inglés pero sí aprendí otras muchas
más se va a repetir...
cosas, como por ejemplo el hecho de que
-¡Qué doloroso!
Borges intentaba con su amada lo mismo
-La verdad que sí.
que César con Cleopatra, pero por un ca-¿En algún momento se ha sentido
32
33
mino contrario. Desde mi mentalidad de niña
me pregunté con cuál de esas dos personalidades podría jugar, con cuál podría tener una
aproximación de amistad. Y pensé oscuramente que no sería con alguien como César, pero
sí como Borges.
-¿Cuándo y cómo ocurrió su relación con
Borges?
-A mis doce años de edad y con el ánimo
de estudiar literatura, un amigo de mi padre
me invitó a una conferencia de Borges. Después, por causalidad, como él diría, me encontré de nuevo con Borges y me propuso, a mis
dieciséis años, estudiar el anglosajón. Acepté y
desde entonces sigo con él... ¡para siempre!,
en una relación maravillosa, compleja y que va
cambiando y que tiene matices, por supuesto.
-¿Cómo era Borges en el terreno emotivo,
sentimental?
-Borges fue un ser con una ternura especialísima, una delicadeza, pero al mismo tiempo con una seducción increíble. Borges era algo
así como el gran seductor.
�go nada que hacer-dice Kodama-. Creo que
la película debe estar hecha con respeto. Javier
Torres es un caballero y un hombre de bien,
que hará una buena película. A mí no me molestan estos proyectos. La gente no entiende
que yo no soy una persona celosa. Yo pienso
que si alguien está conmigo es porque me quiere. Aquí no estamos en una batalla en la que
alguien quita algo.
-Finalmente, su matrimonio con Borges no
duró sólo unos meses.
-Claro, el matrimonio era una cosa secreta entre Borges y yo para darle un gusto a él. El
que nos hayamos casado por algo que nosotros
decidimos así, muchísimos años antes, no quiere decir que el matrimonio no haya durado
mucho tiempo: ¡no seamos infantiles! Una pareja no necesita un papel para decir que es tal
o que es un matrimonio. La relación entre BorUlrica es Kodama
ges y yo fue muy especial; ambos decidimos teLa leyenda también cuenta, y la misma Kodaner una relación de pareja porque yo no creo
ma lo corrobora, que en la lápida de la tumba
en el matrimonio. Como Borges sabía eso desde Borges en Ginebra está grabada una dedide que me conoció, porque le había contado
catoria: "De Ulrica a Javier Otárola". Se trata
lo traumático que fue para mí el divorcio de
de los nombres que se daban secretamente los
mis padres, cuando me propuso matrimonio
amantes y que corresponden a un cuento,
yo le dije que no, y él me dijo: "Usted sabe que
"Ulrica", que Borges escribió en su vejez y en el
yo la amo, como usted me ama, toda mi vida
que puede adivinarse la figura de su gran amor.
con usted". Trece años después sigo con él. Es
-¿Ulrica es María Kodama?
mi amor. Es único en la vida.
-Sí. Aunque digan que no: qué se va a haBorges aceptó la posición de Kodama. Pero
cer. En la historia de "Ulrica" Borges se refiere
no dejó de insistirle: ''Yo quiero casarme con
a mí.
usted, prométame que antes de morir nos caMaría Kodama es una mujer convencida del
samos porque yo quiero hacerlo". YMaría, penamor de Borges, no obstante el pasado del essando en que el escritor de historia de la etercritor, atrapado en publicaciones recientes
nidad viviría dos mil años, le dijo: "Borges, de
como Un ensayo autobiográfico (Galaxia Gutenacuerdo".
berg-Círculo de Lectores-Emecé), con textos y
Todo se olvidó hasta que llegó el momento.
fotografías de todas las épocas del autor ~ = - - - ~ El 26 de abril de 1986 Borges se casa por
de Ficciones, y la película Estela Canto, un
poderes con María Kodama. Poco después,
amor de Borges, dirigida por Javier Torres y
el 14 de junio, muere en Ginebra. La apreprotagonizada por la actriz española Inés
surada boda, que levantó suspicacias, conSastre y que da cuenta del amor frustrado
virtió a Kodama en heredera de un gran paque Borges tuvo con su traductora Estela
trimonio. "Borges y yo somos una misma
Canto, a quien está dedicado El A!,eph.
cosa, pero la gente no puede entenderlo",
-Estas son historias en las que no tensentenció entonces. Y de nuevo lo repite.
absorbida por Borges? Vaya: ¿Ha renunciado a
una propia carrera literaria como escritora y
traductora?
-No. Después del centenario empezaré a
publicar mis trabajos. Digamos que yo no publiqué en vida de Borges porque él quería que
lo hiciera, pero yo no quería porque él tenía la
intención de prologar mi trabajo. Yo publicaba
mis cuentos en diarios y revistas, siempre seguí
escribiendo. Nunca me he considerado frustrada o dejada en segundo lugar. Yo he hecho mi
elección. Borges es mi pasión: es con lo que
está entretejida la mitad de mi alma. Pero escribía y sigo escribiendo. Después de esta conmemoración de Borges publicaré todo lo que
he escrito todos estos años.
El sueño de los peces
Ledo Ivo
•
No puedo admitir que los sueños
sean privilegio de las criaturas humanas.
Los peces también sueñan
en el lago pantanoso, entre pestilencias
que aspiran a la densa dignidad de la vida,
sueñan con los ojos abiertos siempre.
Los peces sueñan inmóviles, la bienaventuranza
del agua fétida. No son como los hombres, que se agitan
en sus lechos estropeados. En verdad,
los peces difieren de nosotros, que todavía no aprendemos a soñar.
Y nos debatimos como ahogados en el agua turbia
entre imágenes hediondas y espinas de peces muertos.
Junto al lago que yo mandé cavar,
volviendo la realidad a un incómodo sueño de infancia
pregunto al agua oscura. Las tilapias se ocultan
de mi sospechoso mirar de propietario
1
'
y se resisten a enseñarme cómo debo soñar.
Versión de Margarito Cuéllar
35
�Beatriz .
Dos poemas
Joel Servín Ortega
Leticia Herrera
•
\
CITA
POEMA REDONDO
casi derrumbe casi temblor
cantiga sin voz
andén cerrado
vociferas con dulzura
bésame tómame quédate aquí
deconstruyo el silencio
te ausculta mi amor
con pinzas transparentes
hay hombres en la vida tan dulces
que la granada los duraznos los higos
nada tienen que hacer entre sus piernas
abres el grifo de su pasión y reverberan
como críos que descubrieran apenas
[el amor
pero tan sabios como matusalenes
que te tocan preciso concentrado
para vaciarte de recuerdos de alaridos
[viejos
de las lágrimas confusas de la felicidad
introduzco la llave cárdena
la cerradura cede
amortiguado el infinito
vemos anochecer
alada la esperanza
yaces rotunda a la espera del fin
pero es el principio lo que llega
abres la boca recibes el beso el sexo
[el pliegue
ruedas a la sima de los olores acres
el tiempo de arena se esparce
la tarde madura sin prisas
tú eres la misma de siempre
la devoradora insensata consumista
de hombres y sus benditos atributos
perros escuálidos le cantan
a la luna que vibra y enrojece
en el amparo bajo la mesa
toco tu sexo en la memoria
del deseo insaciado
porque mi mano quieta y yo
te miro a los ojos
me gusta tanto mirarte
que me vuelvo agua
el mesero trajo una copa
mientras yo me vacío en ti
para ti
y ésta la enésima vuelta del poema
36
l
•
Beatriz encaramada sobre el puente,
las luces resfriadas en la calle,
sonríe aburrida, fastidiada;
se desnuda ofreciendo su cuerpo
a las aves de la nada,
al viento nocturno
y a los gatos lujuriosos de mil bocas.
Beatriz regresa a la noche,
alcoba nuestra de todos los días,
su cuerpo se entristece de tanta pureza;
la plaza no desmiente sus deseos
besando religiosamente los pies
de la doncella,
mientras caminando
hacia el lado equidistante
del dolce stil nuovo,
devoto espurio de su santa belleza...
\
I
37
�Hélide
Guillermo Samperio
•
ME ENCUENTRO EN PLENA OSCURIDAD YNO SÉ EN QUÉ
sitio estará Hélide. He preferido pasar el mayor tiempo posible en la opacidad con el fin de
evitar que Hélide actúe; la oscuridad le hace
bien. Estoy seguro que piensa lo mismo que yo,
luego lo transforma y empieza a generar sus
propios pensamientos en forma de imágenes:
un niño de pantalones cortos jugando a las canicas, solitario, y Hélide se ofrece a jugar con
él; a las manos de niña se les dificulta desenvolver una paleta y Hélide les ayuda. Recordé que
eran los niños que estaban frente a la vecindad, cuando la abandonamos. No sé en qué
instante Hélide los registró y ahora me los recuerda y se incluye en la escena. Aunque yo
me he inclinado por la truculencia y públicamente reconocí mis propensiones perversas, las
actividades de Hélide van más allá de lo que yo
hubiera podido soñar, aunque juegue con las
imágenes de la ternura. De un momento a otro
puede llegar mi madre, el casero, o la puta Zenaida.
Una tarde, caminaba yo por la avenida San
Juan de Letrán al encuentro de Gina, mi amante. El crepúsculo agonizaba contra los edificios
del centro, lanzando una amarillenta luz pálida; se creaban, por contraste, zonas sombrías
en el costado de las edificaciones. La gente iba
por la acera entretejiendo una tela humana absurda, muñecos animados por una fuerza macilenta. Poco después de cruzar la calle del edificio de Correos, se hizo un revuelo de personas
delante de mí. Unos metros más allá, alcancé a
distinguir a Gina, vi un sepia oscuro en su cuerpo y un azul uva en la boca. Cuando levanté la
mano para llamar su atención, sentí un golpe
severo en las costillas; del revuelo se despren-
38
dieron dos hombres que me golpearon y me
subieron a un automóvil que se detuvo frente a
Gina. Ella gritó hacia dos gendarmes que se encontraban ante una juguería, pero un tipo se
le acercó y noté cómo hundió un filo en el vientre de ella, quien se desplomaba.
El picador se desplazó, ágil y rápido, hacia
el auto donde me amagaban y tomó el asiento
del copiloto. El coche se puso en marcha, rechinando llantas y levantando una humareda
olor a caucho. Cruzándose sin recato entre los
carros, le dio un coletazo a una camioneta, hasta agarrar una lateral. El atardecer terminó de
morir y, en la oscuridad, no pude ya distinguir
el rostro de mis captores. Me tundieron a golpes, me insultaron, me advirtieron. El automóvil se perdió por las calles de los turbios barrios
pegados al centro; se fue hacia otras colonias y
luego hacia otras más. De pronto, el copiloto
giró hacia mí y hundió en mi cuello su filo. Con
fierros empuñados, los tipos que iban junto a
mí, me atizaron en el rostro y las piernas. Entre más nos alejábamos, su furia arreciaba. La
oscuridad se hizo más densa en mis ojos y supe
que iba a perder el conocimiento.
Sin saber el tiempo que estuve desmayado,
desperté sobre la basura en un terreno baldío;
mientras, se desplomaba otro atardecer, pero
de un sol verdoso. Percibí un dolor agudo en
el hombro, con lentitud acerqué mi mano hasta allí y palpé un líquido pegajoso; lo primero
que pensé fue que había yo resucitado. Giré y
vi que mi sangre había cobrado una consistencia ahulada. Me incorporé a traspiés, quise caminar para alejarme del basurero, pero sentí
que algo se jalonaba de mi espalda; creí que la
sangre se había pegado al suelo, pero al girar
miré que colgaba de mí una capa negruzca y
que al final de ella se movía algún ser. Pensé en
un perro hambriento y en un gato que se disputaban la sangre negra. Aunque la tarde lanzaba los últimos jadeos, alcancé a mirar unos
ojos amarillentos y algo que podían ser patitas;
de lo oscuro, me sonrió con una dentadura
blanca, grande. Vino a mi cabeza una frase dicha con voz áspera: "No soy ninguno de esos
animales". Y de inmediato se configuró en mi
mente la palabra Hélide. Se llama Hélide, pensé. "Así es", escuché de nuevo dentro de mí.
Caminé hacia la calle y Hélide se desplegaba detrás de mí como sombra. Con el cuerpo
dolorido, caminé por calles de casas a medio
terminar y luego por un barrio donde predominaban paredes azules. Precisamente, llegamos ante la puerta azul de una vecindad, entramos por el pasillo que olía a rancio y a orines,
hasta detenernos ante una puerta entornada.
Con inquietud pero con cuidado, entramos y,
alrededor de una mesa, cuatro hombres inhalaban polvo blanco,
concentrados en el
jalón de cada uno.
Cuando estuvimos
cerca de ellos, con
una celeridad sorpresiva, Hélide se
lanzó al cuello del
que estaba inclinado
ante las rayas de
coca. La sangre, en
goterones densos,
borroneó las líneas
blancas, el vidrio, la
mesa; el hombre se
desplomó contra el
mosaico. Uno de
ellos mostró una pistola, pero Hélide ya
estaba atenazándole
el brazo hasta quebrárselo; luego se le
pegó al rostro y hasta desgarrarlo. Otro alcanzó a lanzar insultos antes de morir y recordé la
voz del copiloto y el momento en que Gina recibió el filo y el olor a caucho quemado. Al cuarto hombre lo abordó saliendo de la habitación:
se le pegó a la espalda, el hombre cayó y, aunque se retorcía en el suelo para safarse a Hélide, los músculos de los hombros le quedaron
despellejados y resaltaban dos costillas.
Lo que más me sorprendió no fue la velocidad de Hélide ni su crueldad, sino su exactitud
para el tajo o la tarascada. Los cuatro hombres
quedaron hechos pedazos y Hélide regresó a
mi espalda, en tranquilidad, a posarse en forma de sombra. Salí de la vecindad y, en la esquina, Hélide, sin motivo aparente, destrozó a
una anciana; uno de los pies de la vieja había
quedado en un charco. Agarré con fuerza a Hélide, aprisioné su cuerpo bajo mi gabardina.
Tomé un taxi que me trajo hasta mi casa.
Aquí estoy en plena oscuridad. A tientas, me
eché alcohol y me puse gasas y vendas en el
cuello y el hombro.
Tengo un hambre tremenda. No sé en qué
lugar estará Hélide, desde que llegamos, parece dormir, le gusta la oscuridad. De pronto me
viene la imagen de un
niño escalando un monte, mirando al pozo, o
con sus libros bajo el
brazo; pasan al fondo
de la pared, animados.
Estoy quieto y no deseo
que Hélide vuelva a tomar decisiones. De un
momento a otro, podría llegar la puta Zenaida, el casero, o mi
madre. Tal vez junto a
aquella pared esté dormitando.
39
�con que mañana habrá de vestirse el "ritual de la
contingencia".
En 1946 inició, con Desde lejos, el camino de lo
que sería una larga ruta, llena de versos largos y
prosas poéticas y música de esferas truncas. Después
vendrían: Las muertes, Los juegos peligrosos, Museo salvaje, Mutaci,ones de l,a realidad, El reino del delo y Con
esta boca, en este mundo, su entrega última.
La infancia como reino perdido y ganado, aires
de desamparo, sombras y niebla. "Están aquí, reunidas alrededor del viento, / la niña clara y cruel de
la alegría, coronada de flores polvorientas,/ la niña
de los sueños ... " Multiplicidad y vuelta a la hoja de
los días: la niña del espanto, la "incierta niña de la
leyenda", la niña eterna, la niña del olvido y de la
soledad.
Los territorios de Oiga Orozco son las nubes y el
cielo, ni perdón ni indulgencia -pálidos hijos de
los renunciamientos.
Qué más belleza que este corazón tendido al sol
como un talismán ilusorio y complejo: "Déjalo a la
Semblanzas de viaje
Margarito Cuéllar
El relámpago y el talismán:
Oiga Orozco (1920-1999)
AGOSTO SE LLEVÓ A 0LGA 0ROZCO. IMPARTÍA UN TALLER
de poesía latinoamericana en la Casa de Poesía Silva de Bogotá, Colombia, y ese día precisamente leeríamos dos textos de la poeta argentina,
cuando la noticia se filtró como un rumor,
un aire que uno desea se lo lleve otro aire
más fuerte. Pero ese viento tenía razón. Y
los lamentos sobre su tardía aparición en
las librerías de otras partes del mundo que
no fueran su país no pasaban de plañiderías.
Voz de sólidos dolores, fuerza interior,
raíces que se introducen hacia lo hondo de
la tierra. Ahí donde respira el corazón negro de la noche, rumian los habitantes del
museo del horror de este mundo y la desolación se pasea sobre un campo de girasoles a punto de secarse. Porque eso fue su
canto: retiro espiritual, relámpago e imán,
desencanto y convicción de que el lirismo,
en su caso, es la condición del desarraigo.
Magia y cotidianidad, surrealidad: la piel
intemperie, / donde la hierba aúlle sus endechas
de nodriza loca / y no pueda dormir, / donde el
viento y la lluvia dejen caer su látigo en un golpe de
azul escalofrío / sin convertirlo en mármol y sin partirlo en dos, / donde la oscuridad abra sus madrigueras a todas las jaurías / y no logre olvidar".
Los cantos para un himno, Alhambra, 1961, reflejan un rostro de facciones duras y de mirada indagatoria; manos largas, el pelo cubierto. La mirada
retrospectiva encuentra a la poeta en 1955 en un
teatro de Buenos Aires. 1962, con Alejandra Pizarnik, sentada sobre una banca. Oiga mira ftjamente
a la cámara, Alejandra ha desviado la mirada. Ahoraes 1992, con Octavio Paz y Enrique Molina. En
otro plano, con Gonzalo Rojas. Alberto Guirri sonriente, ella con el pelo corto un poco hacia la frente y bufanda, apenas intenta sonreír. Una cantina
en el barrio de La Boca (Buenos Aires), con Rafael
Alberti, marinero en tierra también recién ido. A
los 21 años, la mirada clara, al fondo una playa. De
1952 es este retrato de ella misma: ''Yo, Oiga Orozco,
desde tu corazón digo a todos que muero".
"Gramática y plegaria, cábala, oración y sueño,
ubicua piedad y severa exactitud en el arte terapéutico del nombrar", escribe Adolfo Castañón sobre
la poesía de Oiga Orozco.
Alguna vez estuvo en Monterrey, casi inadvertida. Ahora su poesía, como el polen, anda por ahí,
como un relámpago de lo ilusorio. Los lectores mexicanos pueden asistir al ritual de una de las voces
más originales de este siglo en Relámpago de lo invisibk, antología preparada por el Fondo de Cultura
Económica.
mos años fue el responsable de las actividades culturales de dicha escuela.
Era más bien parco y reacio a la publicación de
los trabajos literarios que iba acumulando, olvidaba
de pronto y volvía a ellos con el fervor de quien atesora un legado que se niega a ser compartido. Sus
poemas, relatos y ensayos quedaron dispersos durante muchos años en publicaciones como La Rama, Apolodionis y suplementos de los periódicos El
Porvenir y El Norte.
Es hasta 1984 cuando reúne sus poemas en un
libro: Meditaci,ón sin fin, prologado por otro gran
maestro: Alfredo Gracia Vicente. Me atrevería a
decir que con la ausencia de don Alfredo, hace ya
algunos años, y la de Homero, muy reciente, quedan en la Facultad de Comunicación de la UANL
huecos dificiles de llenar.
Por cierto, don Alfredo, ávido y profundo lector, veía en la escritura de Homero Galarza una poesía "sencillamente culta... , de orden reflexivo cual
corresponde a un hombre de firme preparación profesional, amplio campo de lecturas e imperiosa voluntad creadora".
Meditación sin fin:
Homero Galarza (1940-1999)
Su VIDA TRANSCURRIÓ EN lAS AUlAS UNIVERSITARIAS: PRImero como estudiante de arquitectura, psicología y
letras, después como maestro de varias generaciones de la carrera de comunicación. Algunos de sus
discípulos desviaron el camino y cambiaron lamercadotecnia y la publicidad por las letras. Lo que sí
es que no olvidaremos nunca su estricta disciplina a
la hora de evaluar, sobre todo las clases de español,
literatura y redacción. También dio cátedra de una
materia extraña: Ética Profesional. En la Facultad
de Ciencias de la Comunicación coordinó durante
varios años la Academia de Lingüística y en sus últi-
40
41
�Decía yo en Monterrey, aifcnja de poetas, tomo 2,
que Galarza es un "poeta que no busca en el ritmo
externo la vigorosidad para su poesía; más bien se
apoya en la carga emotiva de la palabra y en el efecto de su significado. Un aire de pesimismo y de crítica furiosa parece rodear el discurso poético de Homero. El adjetivo virulento y el dolor son los motivos de su canto". En esto coincide Domingo Cisneros, otro de sus prologuistas: "... en algunos poemas
el poeta desdeña el ritmo y la cadencia, obtiene en
la sobriedad del contenido y sus imágenes, toda la
fuerza".
Tanto en Meditación sin fin como en Polifemo el
anhelante cíclope, sus dos únicas obras poéticas publicadas, el efecto fonético está supeditado a la fuerza
del contenido.
Hay estrofas suyas en las que la palabra crece
como una brizna de hierba: "Uno arroja deseos e
ilusiones, siembra / palabras y mira por todas partes; y a veces, / se encuentra uno / con que florece
nuestro corazón". Fuera de ahí "el espectáculo es
uno mismo". Ese asomo melancólico lo hacía cantar: "¡Qué triste está todo esto! / Es la hora de colonizar, / siempre ha sido la hora de / colonizar y de
hacer/ florecer los corazones". Luces en la penum-
bra: "Deja que se consuma esta tristeza / y esta alegría insípida, / mientras engancho los caballos /
de la esperanza para salir de esta ciudad".
Casi al final de Meditación sin fin encontré estos
versos, reveladores, tristes, en su "Elegía a la muerte de mi padre": "La noche ha macerado mis párpados; / quedo pues, / en el canto de esa baldosa fría /
del sueño o de la muerte".
El otro tono, el de Polifemo... , era de "aurora de
pestilencia y desolación". Las ánforas de la tradición
estaban ya vacías, de correligionarios medievales
imitadores de Paracelso y Nostradamus. Cambistas y agoreros, usureros y rufianes, castas de poca
inspiración daban un paso adelante. Si no que lo
diga este breve ¿y dulce? dardo: "...viento, bufón del
tiempo,/ canta su copla/ entre las ramas de los cipreses".
Lector de toda la vida. Algún duende maligno
lo acabó, en poco tiempo. Unos días antes de que
emprendiera la ruta que a todos tarde o temprano
se nos ofrece, oscura o luminosa, Gabriela Covarrubias había leído en el programa radiofónico La
Humareda, uno de sus poemas y el suplemento del
mismo nombre que coordina Armando Alanís en
el ABC había sido dedicado a él.
ociológica
violencia como autoritarismo se rigen por una
lógica de desigualdad, mientras que la democracia, cualquiera sea la forma que adopte, se
debe regir por una lógica de igualdad.
Un caso dramático de las dificultades que debe
resolver una sociedad para llegar a formas no violentas de resolver conflictos se presenta en el
actual territorio de Kosovo. La intervención
militar de la OTAN, iniciada con el humanitario propósito de suprimir las formas solapadas
de genocidio puestas en práctica por Milosevic,
no ha podido llegar a resolver de manera satisfactoria la situación conflictiva.
Una de las muestras más claras de ello es la
situación de los albanokosovares que, de regreso a sus antiguas moradas, han encontrado
como forma de eliminar el conflicto eliminar a
los serbios que todavía quedaban, llevándose
de paso de encuentro a los gitanos.
Si inicialmente había 200 mil serbios entre
la población de Kosovo, calculada en unos dos
millones de habitantes, parece que al momento de escribir esto quedan unos cien mil, aunque algunas fuentes hablan de sólo veinte mil.
Cualquiera sea la cifra, la posibilidad de mantener una sociedad plural se hace imposible,
dados los rencores y resentimientos del grupo
que puede persistir.
La idea original de los gobiernos europeos
y estadounidense era mantener los grupos
preexistentes en convivencia, como salvaguarda de una sociedad multicultural y plural. El
nacionalismo, la enfermedad neurótica infantil de los pueblos, no parece coincidir con ello.
Las formas de la violencia
HACE YA MUCHOS AÑOS, QUIEN HABÍA SIDO UNO DE LOS
jefes militares de Fidel Castro en La Habana, y
también uno de los primeros exiliados cubanos, me comentaba de las dificultades para revertir lo que podría denominarse una "psicología de la violencia", una vez que ésta se había
desarrollado. La idea es que si una población o
un grupo de personas se dedica a solucionar
los problemas políticos por la vía violenta, volver a utilizar mecanismos pacíficos de negociación en los conflictos políticos es una tarea muy
difícil. La primera fase del periodo castrista en
Cuba mostró con claridad estas dificultades,
antes del pasaje al actual y prolongado periodo
autoritario, otra forma de "eliminar" los conflictos políticos. El ciclo violencia-autoritarismo-democracia puede ser observado en otras regiones
y países del mundo, según parece -como sería
el caso de México en este sigl~; y también
me parece que es más fluido el tránsito de la
violencia al autoritarismo que el del autoritarismo a la democracia (y me remito nuevamente a nuestra experiencia). El caso es que tanto
42
43
,I
�Las fuerzas de la OTAN -militares, no olvidemos-, no saben cómo poder hacer para que
se entiendan y traten de resolver los conflictos
entre los tres grupos que pueden identificarse
con más claridad: albanokosovares, serbios y gitanos; estos últimos, en especial, han sufrido la
discriminación durante cientos de años. La violencia principal ha sido desarrollada por los
albanokosovares, en una especie de venganza
por la represión sufrida anteriormente de manos de los serbios. Claro que los serbios que reprimieron y sojuzgaron a la población de origen
albanés no necesariamente son los mismos que
ahora son victimados, pero ello no es más que
"un detalle". Parte de la disputa se debe a que
cuando las fuerzas de Milosevic obligaron a los
albanokosovares a abandonar Kosovo, les quitaron sus papeles legales, aquellos que los acreditaban como poseedores de inmuebles y quemaron los archivos y registros de propiedad.
Lo cierto es que hay otras formas derivadas
del conflicto principal que persisten en mostrar que la violencia y el egoísmo son muchos
más profundos que las disputas étnicas. Los albanokosovares que han ocupado las casas que
originalmente pertenecían a miembros de su
mismo grupo, se resisten a dejarlas alegando cualquier pretexto, sin reconocer que los otros eran
í
·" ?
-J,(
dueños originarios de las propiedades ahora
ocupadas.
¿Hay alguna salida o solución? Como siempre, en los fenómenos humanos, las soluciones mágicas o rápidas no existen. ¿Cómo hacer que quienes no quieren convivir y creen
odiarse se vinculen de manera no agresiva en
diferentes espacios, escuelas, otros lugares de convivencia obligada y eventualmente compartan responsabilidades en estructuras de gobierno?
Se requieren muchas cualidades humanas no
siempre abundantes, como paciencia, tolerancia a diferentes formas de agresión, capacidad
para imaginar acciones compartidas y esfuerzo
individual y colectivo para llevarlas a cabo, confianza en las instituciones de justicia y en el sistema legal, transferencia de ideales a representantes en los que se tienen confianza, gobernantes respetados por todos los sectores, y no
sólo por el grupo que los eligió, y capacidad de
perdonar todas las ofensas históricas de cualquier signo ideológico. Y sobre todo, tiempo.
Si analizamos la psicología de los violentos,
el tiempo es lo menos respetable, ya que se pretende encontrar una salida rápida a los males
posibles; pero tampoco hay disposición a dialogar, porque no se confía en el otro; ni tolerancia a la agresión, porque una ofensa se contesta inmediatamente con otra agresión de
mayor virulencia o potencia, ni confianza en
las instituciones -menos aún en las de la justicia-, ni respeto por los gobernantes ni intención de reconsiderar los errores del pasado en
función de la construcción de un futuro de
cooperación e integración. Si muchos de los
alemanes todavía hoy vivos pensaran que "es
imposible unirme con este francés cuyo padre
mató al mío", la unidad actual de Europa sería,
sin duda, pura ficción. Pero hay pueblos que
parecen empecinados en recordar malamente
su pasado como una impostura.
¿Será el destino de muchos seres humanos
permanecer pasivamente impotentes ante la
violencia?
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tencion
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guos asilos y manicomios en comunidades terapéuticas, la educación rígida y autoritaria dio
un súbito viraje hacia la co-gestión y la autogestión, y se generalizaron los movimientos anti
(psiquiatría, pedagogía, antropología, etc.) y
contra-culturales. Había que cambiar a las estructuras caducas y las instituciones representaban los núcleos de condensación y fijación
del obsoleto andamiaje social. Urgía, pues, llevar "la imaginación al poder", bajo una consigna: "prohibido prohibir".
Para no extraviar al lector ni perderme yo
mismo en la intrincada selva de datos que existen sobre el tema, intentaré resumir en parte
dos trabajos que han intentado una síntesis de
la materia y actualizaré más tarde esa información citando publicaciones recientes. Los trabajos son: "Introducción al análisis institucional", revista Tramas, Universidad Autónoma Metropolitana. Unidad Xochimilco, México, I (1)
pp.121-157, diciembre de 1990, de Roberto Manero Brito, y "Diferentes modelos en el análisis
institucional. Revisión y evaluación crítica", revista Subjetividad y Culturanúm. 4, abril de 1995,
pp. 18-30, de Laura Mejía y Mario Campuzano.
Intentaré, por ahora, definir el campo conceptual. La palabra institución deriva del primitivo sto, "estar de pie", y significa por igual "establecimiento o fundación de una cosa" y la "cosa
establecida o fundada". De acuerdo al Dicci<r
nario UNESCO de ciencias social.es, "Institución es
la consolidación permanente, uniforme y sistemática de conductas, usos e ideas, mediante
instrumentos que aseguran el control y cum-
El malestar en la institución
ENESTE MISMO ESPACIO ME HE OCUPADO DE ALGUNAS
modalidades terapéuticas aplicadas a grupos,
parejas y familias; ahora me propongo pasar
revista al problemático y debatido tema del análisis institucional, o sea la intervención del psicoanálisis con propósitos de estudio y corrección de los conflictos en instituciones educativas, asistenciales, penitenciarias y, menos frecuentemente, en organizaciones orientadas a
la productividad como fábricas, empresas o
compañías que demandan esta clase de intervenciones. La literatura sobre el tema es copiosa y contrastante porque algunos de estos enfoques surgieron en momentos de gran agitación política y social en los que se luchaba por
lograr cambios radicales en la enseñanza, las
instituciones represivas (cárceles, hospitales psiquiátricos), y los sistemas anacrónicos y esclerosados de la administración pública. Se buscaba el "estallamiento" de las instituciones para
acelerar el acceso al anhelado camino político,
social y cultural a partir de la revolución de
mayo del 68. Esto ayudó a transformar los anti-
45
�plimiento de una función social". Para cada
función social existe una institución encargada de cumplir tal función. En nuestra sociedad
podemos identificar fácilmente las instituciones educativas, de defensa, de salud, de justicia, religiosas, productivas, etc., a través de su
configuración formal como escuelas, ejército,
hospitales, cárceles, iglesias y fábricas; además
de otras estructuras organizacionales como sindicatos, partidos políticos, clubes deportivos o
asociaciones civiles de muy diversa índole, etc.
El estudio de las instituciones interesa a muchas disciplinas y al hombre común pues es dificil, por no decir imposible, vivir en sociedad
y no pertenecer a una institución.
De acuerdo a Mejía/Campuzano existen
cuatro modelos con metodologías y propósitos
distintos para abordar el campo institucional:
1) El psicoanálisis aplicado a las instituciones
que en Argentina iniciaron Pichón-Riviere,
Bleger y Ulloa; René Kaes en Francia y recientemente en Estados Unidos Otto Kernberg,
partiendo del clásico ensayo de Elliot Jaques
de 1955: "Los sistemas sociales como defensa
contra las ansiedades persecutoria y depresiva.
Una contribución al estudio psicoanalítico de
procesos sociales". 2) El sociopsicoanálisis de
Gerard Mendel, quien escribió acerca de la teoría y la técnica de su modelo en dos volúmenes
que llevan el título Sociopsicoanálisis 1 y 2 y en
otro libro recientemente publicado La sociedad
no es una familia. Del psicoanálisis al sociopsicoanálisis. 3) El socioanálisis de Lapassade y Lourau
que no debe confundirse con el anterior y que
aparece descrito en el libro El análisis institucional de René Lourau y otras compilaciones de
intervenciones socioanalíticas. ~ finalmente, 4)
El desarrollo organizacional que deriva de las
ideas de Kurt Lewin y los grupos T y ha sido
ampliamente aceptado en industrias y empresas. Orientado a incrementar la productividad
y mejorar los servicios y las relaciones entre las
diferentes áreas del organigrama empresarial.
Cada uno de estos modelos tiene sus propias
metas y un método particular para alcanzarlas.
Intentaré bosquejar sucintamente los rasgos
más destacados de estos cuatro enfoques.
El primer modelo, El psicoanálisis aplicado a las instituciones, tiene como su principal
representante a Fernando O. Ulloa, de Argen-
tina. Recientemente Ulloa publicó en Paidós
su Novela clínica psicoanalítica. Historial de una
práctica (1995), donde reúne, al fin, una gran
cantidad de material antes disperso, inaccesible en sus copias originales, donde describe además de su interesante vida profesional y su
trato con analistas famosos- las características
de su práctica en las instituciones. Nos dice
Ulloa: "Voy a presentar lo que denomino los
cuatro parámetros de un encuadre clínico". Enseguida los enumera de la forma siguiente:
pueden desarrollarse en toda su amplitud, se
produce una regresión desde el plano de lo
político a lo psicofamiliar; sólo así recupera el
individuo su ser social, y obtiene luego, para su
clase, la igualdad de derechos con otras clases".
En cuanto a la técnica de intervención, además
del método de "fin de semana", Mendel describe lo que él llama "método-tipo". Trabaja con
cuatro o cinco sociopsicoanalistas cada quince
días en sesiones de dos horas que se graban
íntegramente. No trabaja con la institución en
su conjunto sino con la "clase institucional" que
paga la intervención. El número de sesiones es
alrededor de quince. En cada sesión hay un
sociopsicoanalista distinto que al final habrá
intervenido tres veces con la clase institucional
que hace el contrato. Se acuerda, desde el principio, publicar la experiencia guardando el
anonimato. La clase institucional interviene,
según Mendel, tiene el deseo de recuperar el
poder y hacia esa recuperación del poder dirige su intervención. "El último punto fundamental -afirma Mendel- es el análisis por parte
del grupo sociopsicoanalítico de sus reacciones
colectivas frente a la escucha del material ... En
ello reside también el placer del grupo: progresar en su coherencia de grupo y en su comprensión y su vivencia de lo político a medida
que realiza intervenciones en clases".
El tercer modelo es el Socioanálisis de
Lapassade y Lourau. Sus raíces proceden de la
psicoterapia institucional y la pedagogía institucional. La palabra socioanálisis fue usada por
primera vez por el psicosociólogo Van Bockstaele en Francia en los años sesenta. "Se trata
-escribe Roberto Manero Brito- de un método de intervención que tiene orígenes diversos y a veces desconocidos. Sin embargo, podemos decir que este método de intervención se
sitúa en la prolongación de la psicoterapia y la
pedagogía institucional, en particular en lo que
concierne a los conceptos de autogestión, implicación (el cual reemplaza, ampliándolos, los
conceptos de transferencia y contratransferen-
• Materialidad del campo
• Proyecto principal
• Teoría, metodología y proceder técnico
• Estilo personal.
Estos parámetros constituyen una suerte de
"maqueta" universal aplicable a todas las instituciones y al mismo tiempo -gracias a su versatilidad- un esquema operativo singular y
único a la hora de trabajar con una institución
en particular. El lector interesado obtendrá más
información y se deleitará con la amena autobiografia, perdón, Novela clínica... de Ulloa. El
espacio sólo me permite citar dos libros antológicos compilados por René Kaes: La institución y las instituciones ( 1996) y Sufrimiento y
psicopatowgía de ws círculos institucional.es. E/,emen-
tos de la práctica psicoanalítica en instituciones
(1998). Ambos publicados por Paidós en su
colección Grupos e instituciones.
El segundo modelo es el Sociopsicoanálisis
de Gerard Mendel. Para este autor "Las instituciones son el lugar de la producción; de acuerdo con el papel que desempeñen en ella, los
individuos pertenecen a una u otra de las clases sociales... las instituciones son también el
lugar donde unas clases arrancan a otras, además de la plusvalía económica, la plusvalía del
poder. Este fenómeno explica la alienación y
permite comprender la relación que existe entre los dos órdenes: el psíquico y el social. Cuando los conflictos entre las clases sociales no
46
47
�cia institucional), de transversalidad y de analizador, poco elaborado pero enunciado por la
Psicoterapia Institucional". El
marco teórico técnico del socioanálisis estuvo fuertemente influido por la Critica de la razón
dia/,éctica de Sartré y por la experiencia del movimiento estudiantil francés de mayo del 68.
Respecto a la encomienda o
encargo de intervención podemos afirmar que en la práctica
varía el número de participantes, lo mismo que los horarios y
los lugares de la intervención.
A medida que avanza el proceso se constituye un grupo permanente que funciona como
Asamble General. "El socioanálisis -nos dice Manero Britose estructura a partir de tres
polos principales: a) el "estaff"
analítico constituido por los
"expertos" demandados por la
intervención, aunque eventualmente puede ampliarse con
miembros del establecimiento
donde se efectúa el socioanálisis; el "estaff' cliente, es decir, la persona o
personas que son portadoras del encargo de
intervención, quienes realizan directamente la
demanda a los analistas; y c) el grupo cliente,
el conjunto de personas que participan en la
intervención." Este dispositivo ha variado con
el tiempo y ha sufrido ajustes de acuerdo a los
dos autores más representativos en la práctica:
Lourau y Lapassade. Su aplicación está limitada a ciertas instituciones y su enseñanza no está
profesionalizada, su aprendizaje se logra a través de la práctica.
No me ocuparé, por razones de espacio, del
Desarrollo organizacional, cuyo campo de trabajo, metodología y técnicas de aplicación son
achina
speculatrix
alma de su comercio con el cuerpo lo más posible "; "un obstáculo el cuerpo, si se le toma
como compañero en la investigación"; "siente ...
el alma del filósofo un supremo desdén por el
cuerpo"; el cuerpo "perturba el alma y no le
permite entrar en posesión de la verdad"; "guerras, revoluciones y luchas nadie las causa, sino
el cuerpo y sus deseos"; "tenemos que desembarazarnos de él y contemplar tan sólo con el
alma"; "purificados y desembarazados de la insensatez del cuerpo"; el alma, "desligada del
cuerpo como de una atadura"; los que filosofan
"están enemistados en todos los respectos con
el cuerpo"; el alma "se encuentra sencillamente atada y ligada al cuerpo"; "el alma es encadenada por el cuerpo". Ya. Sea lo anterior suficiente para ilustrar la estimación, muy poca,
que se tiene del cuerpo en la filosofia platónica.
Por supuesto que no se trata de ideas desperdigadas y sin hilván; no, forman parte de un entramado mayor en donde la concepción del
conocimiento como rememoración y la postulación de un reino arquetípico, con la Idea del
Bien como joya de la corona, son referentes
cardinales. Además, el tufillo tanatofílico que
despiden es sólo aparente y fingido, igual que
en el místico. Esto es así porque la muerte para
ellos no significa aniquilación, sino simple separación entre el alma y el cuerpo. Yel alma es
inmortal. Yel yo, el yo que cada quien es, se identifica con el alma. Lo peor que les puede pasar
a las almas es que en la rueda de las reencarnaciones no alcancen un grado suficiente de purificación y tengan que re-incorporarse en seres de inferior calaña. A diferencia de Descartes, quien sólo al hombre adjudica un yo, Platón
La mente y el cerebro
diferentes a los modelos anteriormente descritos. Su aprendizaje se obtiene a través de maestrías que ofrecen algunas universidades privadas. Los graduados en desarrollo organizacional son frecuentemente ingenieros que aplican
las técnicas de grupo-T. Otros ofrecen los servicios de asesoría y capacitación a las empresas.
Para terminar deseo informar al lector de algunos enfoques recientes de psicoanalistas
como Kernberg, Diet, Pinel y otros, que están
aplicando el psicoanálisis a las organizaciones
con un enfoque distinto a todos los anteriores.
Espero dedicar una colaboración futura a este
tema.
48
''Y DE TAL MANERA ESPERO / QUE MUERO PORQUE NO
muero", dice el místico. Urge, pues, abandonar el cuerpo que es estorbo y rémora, impedimento para la vida verdadera. Poesía aparte, se
trata de una idea viejísima. Está bien representada en Platón, pero su origen se remonta a
creencias prevalecientes en el Oriente Medio y
en la India. En la antigüedad estuvo ligada a
creencias en la reencarnación y a ritos de purificación y normas de vida en las sectas iniciáticas. Desde estas ideas, la muerte no resulta algo
indeseable. Sócrates, quien es su adepto y defensor, no tiene motivo para intentar eludir su
injusta condena; mordido ya por los efectos de
la cicuta sólo desea "que resulte feliz mi migración de aquí a allá". En Platón, la minusvaluación del cuerpo resulta extremada.
Las siguientes expresiones se encuentran en
el Fedón: "los hombres estamos en una especie
de presidio"; "los filósofos estarían dispuestos
con gusto a morir"; "cuantos se dedican por ventura a la filosofia no practican otra cosa que el
morir y el estar muertos"; "el filósofo desliga el
49
�es pananimista: lo que vale para el hombre vale
por igual para todos los animales y las plantas.
La idea de la muerte como separación y no
como aniquilación no convence a Cebes, uno
de los dialogantes, quien más de una vez insiste: la muerte puede ser la destrucción del alma.
Cebes sigue admitiendo un dualismo, pero estuvo a punto, casi a punto, de identificar al yo,
al yo que cada quien es, con el cuerpo en lugar
de con el alma. Además, Platón no es preciso
respecto de la ubicación corporal de las funciones pensantes propias del alma. Dice: "¿es la
sangre aquello con que pensamos, o es el aire o
el fuego? ¿O no es ninguna de estas cosas, sino el
cerebro, que es quien procura las sensaciones
del oído, la vista y el olfato, y de éstas se originan la memoria y la opinión, y de la memoria y
la opinión, cuando alcanzan la estabilidad,
nace, siguiendo este proceso, el conocimiento?" Con el disfraz del desinteresado, Platón se
escabulle por la tangente y no da respuesta a
ninguna de sus propias preguntas. Lástima.
Descartes, por el contrario, es erróneamente preciso: el asiento del alma-de la sustancia pensante- es la glándula pineal en el cerebro.
Actualmente nadie duda de que el órgano
del pensamiento es el cerebro, cuyas ramificaciones nerviosas se expanden por todo el cuerpo. La vieja y cursi expresión: "los ojos son las
ventanas del alma" se vuelve prosaica en el aserto verdadero: "los ojos son una prolongación
del cerebro". Los clásicos términos: "alma", "espíritu", "ánima", se ven sustituidos por otros de
aparente menor pretensión: "el yo", "lamente", "la conciencia". Pero las modificaciones
terminológicas no significan la desaparición de
todos los problemas; sólo modifican los planteamientos.
Cuando no había interfonos y se tocaba a
las puertas con los nudillos o con un aldabón,
solía darse el siguiente diálogo: "¿quién es?",
gritaba alguien desde dentro; el que llamaba a
la puerta a veces contestaba: "soy yo"; y le volvían a preguntar: "¿quién es yo?" El diálogo
invita a sonreír y a mover la cabeza, pero tiene
su pizca de importancia porque la respuesta a
la pregunta ¿quién es yo? tiene varias vertientes. Alguien podría decir: "yo soy yo", lo cual es
trivialmente cierto y tautológico respecto de
cada quien. Otro más podría adelantar: "yo soy
Miguel", pero esto sólo de modo aparente es
cierto para alguien, ya que confunde el tmer un
nombre con serun nombre, además se le puede
preguntar: "¿qué Miguel?"; alguien -que bien
sabernos- podría haber contestado: "yo, el autor del Qy,ijote", pero dice Russell que las descripciones definidas equivalen a nombres propios y ya se ha dicho que nadie es un nombre
propio. Un filósofo en actitud filosófica podría
decir ''yo soy mi alma" (Platón, v. gr.) o "yo soy
mi cuerpo" (La Mettrie, v. gr.), o también "yo
soy el polo de mis vivencias" (Husserl, v. gr.),
pero todo esto suena extraño en la vida cotidiana y la actitud natural. Se podría igualmente afirmar: yo soy un sujeto, un individuo, una
persona.
Consideremos esto último. Si dejarnos de
lado a las personas morales de las que habla el
derecho, una persona es, en primera instancia,
algo físico, es una cosa que se puede percibir,
es un objeto público medible y cuantificable
por estatura, edad, capacidad craneal, por ejemplo. Pero una persona no es sólo eso, sino que
también tiene características privadas, como sus
sensaciones, sus fantasías, sus deseos, por ejemplo, que las otras personas pueden percibir por
manifestaciones exteriores y entender por ana-
50
algo bioquírnicarnente explicable; además,
las dos neuronas son entidades materiales. Pero la sensación, un suceso mental,
no es algo material. Por más que se explore el cerebro jamás se encontrará, corno
cosa material, algo a lo que se pueda llamar "sensación". Esto es cierto. Pero si se
desarma un avión tampoco nadie encontrará, corno cosa material, algo a lo que se
pudiera llamar "capacidad para volar". Esta
■••■•I!-!:-=:_,-
logía, pero no vivirlas directamente. El cerebro
es algo materia; la mente, no. X así, el viejo asunto de la relación alma-cuerpo se moderniza en
el de la relación mente-cerebro y se torna área
de investigación, entre otras, de las llamadas
ciencias cognitivas.
Las ciencias cognitivas retoman varios de los
problemas planteados en los inicios de la cibernética por Norbert Wiener,John von Neuman y otros. Ahora han llegado a su etapa adolescente en forma de estudios de posgrado y
de áreas específicas en centros de investigación
en neurobiología. Si la relación mente-cerebro
es asunto científico es porque se le ha despojado de las reminiscencias mítico-religiosas del
alma. Los científicos piensan que los procesos
mentales dependen del cerebro y que no hay
mentes descarnadas. Así como no hay guiño
de ojo sin ojo, no hay mente sin cerebro. Dicho en la vieja terminología: no hay alma sin
cuerpo. El reduccionisrno biologista puede
decir: la mente -el alma- es un epifenómeno
o, con más rigor, es una propiedad emergente.
El término epifenómeno quiere señalar que la
mente es una resultante de la actividad cerebral o, dicho de otra manera, que el cerebro es
la causa de la mente. Pero la noción de causa
no resulta muy clara cuando se aplica a dos
órdenes de cosas diferentes: el funcionamiento neuronal, algo material, y la sensación, algo
subjetivo. Que las dendritas de una neurona
sean la causa del "disparo" de otra neurona es
capacidad no es una cosa material, pero
"
depende de cosas materiales; si se quitan
las alas o las turbinas, por ejemplo, se pierde la
capacidad. De manera similar, si se lesionan
ciertas áreas neuronales, se modifican o pierden ciertas capacidades mentales. La mente está
ligada al cerebro, pero parece ser otra cosa.
¿Una propiedad emergente?
John Searle ofrece la siguiente definición:
"Una propiedad emergente de un sistema es la
que es explicada por la conducta de los elementos del sistema, pero no es propiedad de ningunos elementos individuales ni puede explicarse sencillamente como suma de las propiedades de esos elementos". Hay algo parecido
en lógica, se les llama predicados no-distribuibles. Los ladrones que acompañaban aAlí Babá
eran 40, pero cada uno de ellos no tiene la propiedad de ser 40. Se trata de predicados que
convienen a un conjunto, pero no a cada uno
de sus componentes. La principal diferencia
entre epifenómeno y propiedad emergente consiste
en que esta última parece estar más alejada de
la noción de causa que la primera. La idea de
causa parece convenir más a fenómenos del
mismo estrato y no a los de diferente nivel,
objetivos unos, los otros subjetivos. La relación
entre mente y cerebro -indudable- podría
ser de otro tipo, no causal sino funcional. Ylas
explicaciones funcionales son diferentes a las
de tipo causal.
En lugar de simplemente decir que el cerebro es la causa de la mente, se podría postular
que la mente sea la función que cumple el ce-
51
��más que escuchar a Greta Garbo diciendo
"whiskey".
Entre sus idas al cine y su pasión por cineastas como Sternberg, algunos hechos lo marcarán para siempre mientras elabora su primera
cuentística y sin dejar de escribir sus textos filmicos. En un único viaje al Uruguay, en el 34,
en la frontera gaucha verá matar a un hombre
en una pulpería. En 1937, obligado por la presión económica, entrará a trabajar como ayudante en una perdida biblioteca de Buenos
Aires para iniciar lo que él mismo calificó como
"nueve años de sólida desdicha". Años amargos que, sin embargo, fomentarán su profundidad artística. En febrero de 1938, muere su
padre. Ese mismo año, en diciembre, un terrible accidente ocurre. Borges se golpea la cabeza, se infecta y está a punto de morir. En medio
del caos, una visión le sobreviene: la iluminación de lo fantástico.
En el treinta y tres, al mismo tiempo que en
Sur, Borges colaborará, como asesor literario,
en el suplemento sabatino del periódico Critica. En el treinta y seis redactará para el seminario femenino El hogar, artículos sobre literatura y guías de lectura que abrirán los ojos de
muchos lectores hacia los nuevos autores que
aparecían por entonces en el escenario internacional, de manera particular en el mundo
anglosajón. Gracias a esta tarea, con su nombre o amparado tras seudónimos, el articulista
presentará también, en pequeñas muestras, traducciones de los autores reseñados. Nombres
ahora ya míticos en las letras. Virginia Woolf y
William Faulkner, por ejemplo, fueron señalados por primera vez en español por Borges que
los traducía en sus fines de semana. Tal esfuerzo literario no lo hizo, sin embargo, demasiado popular, aunque sí muy leído. En 1936 publica su décimo libro: Historia de la eternidad,
del cual sólo logra vender treinta y siete ejemplares. La cifra la recordará siempre.
Los primeros años de la década de los cuarenta hace pareja con Bioy Casares, ya casado
con Silvina Ocampo, para escribir tanto cuentos policiales como guiones cinematográficos
que, ignorados en ese momento, serían producidos muchos años más tarde. En el cuarenta y
seis, las autoridades peronistas lo transfieren
de la biblioteca a la inspección sanitaria y Borges se verá obligado a renunciar.
No le queda más remedio, a pesar de su timidez, que dar clases y conferencias para sobrevivir. Una nueva y brillante carrera le espera. La
crítica de cine quedará atrás, mientras las sombras de la noche y la lucidez de su inteligencia
se enredan en sus ojos y en su prodigiosa mente. Trayecto siniestro, aunque esperado porrazones familiares, para Borges el cinéfilo.
Borges el crítico
El texto breve, menos de dos cuartillas, y un estilo coloquial, escrito siempre en primera persona, marcarán sus entregas. Lo mismo para la
reseña de películas que para sus comentarios
literarios. Su tarea crítica es una conversación
familiar con el lector, casi como charla entre
54
un aficionado y
otro. Tiempo después dirá en una
de sus múltiples
entrevistas: "la crítica inteligente es
una especie de
ampliadora de
las obras de arte,
y es crítica no
sólo de individuos dedicados
a ese oficio, sino
de personas que
leen como hombres corrientes la obra de cualquier escritor".
Para Borges, el diálogo crítico surge ya desde
la misma sala, tras la proyección de la película,
suscitado por los distintos cinéfilos que hablan
del film: "el crítico debe aprender a dialogar
con el público. Para que pueda hacer una crítica que no sólo emerja de su autoridad de tribunal, sino de la impresión general de un grupo mayoritario de personas".
La relación entre el cine y la literatura, fuente de muchas realizaciones fílmicas, no debe
empañar tampoco la mirada del crítico. La similitud o no entre las dos formas artísticas, si
el origen del film ha sido una novela, tiene que
excluirse del análisis: "yo desconozco la espaciosa novela de la que fue excavado este film:
culpa feliz que me ha permitido gozarlo, sin la
continua tentación de superponer el espectáculo actual sobre la recordada lectura, a ver si
coincidían". En las acotaciones críticas de sus
"Notas" -así las titulaba Borges-, las observaciones siempre se hacen corresponder con imágenes que vienen de la pantalla. Imágenes que
el espectador recuerda al leer el texto, si ya ha
visto la película, o que verá pronto. No hay pretextos para parafrasear las imágenes, historia
muy común entre demasiados críticos de cine,
la precisión borgiana es enteramente objetiva.
Aun en sus comentarios, la claridad de sus jui-
cios, no exentos de humor, es transparente: "Su
destartalado argumento -habla de Luces de la
dudad, la obra de Chaplin del 30- pertenece
a la difusa técnica conjuntiva de hace veinte años.
Arcaísmo y anacronismo son también géneros
literarios, lo sé; pero su manejo deliberado es cosa
distinta de su perpetración infeliz. Consigno mi
esperanza -demasiadas veces satisfecha- de
no tener razón".
Prefiere el cine norteamericano, en especial
a Josef von Sternberg en sus primeros films. Del
cine soviético, admirado sin reservas en esa
época en el mundo entero, después de señalar
su fotografía oblicua -única manera, para
Borges, que tenían los rusos para competir con
el cine de Hollywood-, hace referencia en una
crítica al final de la secuencia de la escalera de
Odesa en el ahora clásico de El acorazado Potemkin (1925) y escribe: "Así, en uno de los más
altos films del Soviet, un acorazado bombardea
a quemarropa el abarrotado puerto de Odesa,
sin otra mortandad que la de unos leones de
mármol. Esa puntería inocua se debe a que es
un virtuoso acorazado maximalista".
"Un film abrumador" es el encabezado de
la crítica dedicada a El ciudadano Kane. En cincuenta y cuatro líneas, Borges desarma el film
estrenado en Buenos Aires en agosto de 1941.
De inmediato señala sus dos argumentos. El del
millonario cargado de objetos que en el instante de la muerte anhela un solo objeto del
universo: "¡un trineo debidamente pobre con
55
�en el sentido más nocturno y más alemán de
cas, docto en ficheros y absoluto en catálogos,
es casi analfabeto en boleterías. Ha ido raras
vez al cinematógrafo. Mejor dicho, hace pocos
esta mala palabra". Todo está ahí. La última frase encierra, con precisa genialidad, el exacto
sentido interno del film.
años que visita cinematógrafos". Nicoll, sin embargo, le da pie para hablar del "relato retrospectivo" y del problema del tiempo fílmico. Ya,
Otros films clásicos no tienen tanta suerte.
"Hay numerosos films -El martirio de Juana de
Arco sigue siendo el espejo y arquetipo de ese
en otro texto, había relacionado Épica y Cine,
así en mayúscula, a propósito de un western y se
pregunta: ¿debe corresponder el tiempo del
arte al tiempo de la realidad? Las contestacio-
adulado error- que no pasan de meras antologías fotográficas."
Con el cine argentino es bastante severo.
Una frase, una sola frase, lo define: "éste -Los
muchachos de antes, etcétera- es indudablemen-
nes son múltiples, responde, y recurre al ](JJCe
de Leopold Bloom.
te uno de los mejores films argentinos que he
visto: vale decir, uno de los peores del mundo".
Su lógica crítica con respecto al cine nacional
es implacable y honesta: "entrar en un cinematógrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no
sin sorpresa) en el Golfo de Bengala o en Wa-
agradecer el tedio cuando es de elaboración
nacional, me parece un absurdo". Y tras desarrollar dos virtudes de La fuga, película realizada en 1937, y describir una escena bien logra-
bash Avenue me parece muy preferible a entrar en ese mismo cinematógrafo y encontrarme (no sin sorpresa) en la calle Lavalle. Hago
da -la más intensa del film-, anota sus defectos sin tratar de espantar a los lectores de la
sala donde se exhibe.
el que en su niñez ha jugado!"; y el de la investigación del alma secreta de un hombre: "Orson
esta confesión liminar para que nadie achaque
a turbios sentimientos patrióticos esta vindica-
La medida de un crítico está en sus escritos,
no en su pasión o rechazo.
Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combi-
ción de un film argentino. Idolatrar un adefesio porque es autóctono, dormir por la patria,
Borges, el escritor
narlos y a reconstruirlo". Los ejemplos de esa
multiplicidad e inconexión se suceden frase tras
Los encuentros son múltiples entre la literatura borgiana y el cine. Al manejo del tiempo debe sumársele una sintaxis llena de alusiones y engaños que crea el montaje tan especial
que distingue las ficciones de Borges. Las alusiones provocan en su obra narrativa, una escritura elíptica al definir con el trazo de unos
pocos rasgos el toque de una escena. Y al igual
que en el cine, tan breve en el tiempo como el
cuento, la sucesión de las escenas vitales construyen el sentido del texto, como dos o tres secuencias suman, decía Borges, la historia completa de un hombre. La puesta en escena verbal, como el autor la refiere en Chesterton,
debe conducir a un equilibrio estético provocador instantáneo de múltiples resonancias. La
puesta en escena verbal de Borges es tan especial que solamente en las pantallas interiores
del lector aparecen las imágenes del escritor,
reales o simuladas, inventadas o reseñadas a la
manera de un libro inexistente. Como él mismolo escribió en sus "Notas" citando a Stevenson: "Sight-seeing is the art ofdissappointment; esa
definición conviene al cinematógrafo y, con
triste frecuencia, al continuo ejercicio impostergable que se llama vivir".
Eso y dos o tres alusiones de orden político,
le costaron el Nobel al mayor escritor en español de nuestra época. Amigo infatigable de
nuestro Alfonso Reyes, el primer crítico de cine
en lengua española.
Pero es otro cantar y otra vida.
En 1951 Roger Callois publica en francés Fic-
frase, para que el lector arribe a la misma conclusión del crítico: "este filmes exactamente ese
laberinto".
ciones y Borges se dispara en el mundo entero.
Su alegría de vivir la biblioteca -expresión
afortunada de María Esther Vázquez- contagia no a treinta y siete, sino a miles de lectores.
Borges, en sus inmensas facetas literarias, está
En El ciudadano Kane Borges no olvida, como
en las otras notas, la parte técnica de la película y lo señala con certeza: "la ejecución es digna, en general, del vasto argumento. Hay foto-
ya ahí, hecho. Las dos décadas anteriores de
vocación y trabajo le han otorgado maestría y
grafias de admirable profundidad, fotografias
cuyos últimos planos (como en las telas de los
profundidad.
Su trabajo de crítico cinematográfico es, en
ese sentido, a pesar de las contadas cuartillas,
importante; aunque la reflexión sobre el cine
prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros".
El último párrafo, el cierre de la nota, es de
en las mismas, o el cine y la literatura ocupen
muy pocas líneas. Como excepción se ocupa
en una ocasión de un teórico del cine, Allardyce
Nicoll, y lo descuenta de inmediato por no ir al
cine. Él, el bibliotecario de laberintos infinitos,
dice de Nicoll: "hombre versado en bibliote-
antología: "me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como 'perduran' ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo
valor histórico nadie niega, pero que nadie se
resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial:
56
57
��compromiso del artista se contabilizaba en una
postura ideológica con respecto al contexto político inmediato que lo rodeaba. De entre estas
trampas de la fe habría de surgir una de las
voces fundamentales de la segunda mitad del
siglo XX. Frente a estas embestidas Paz añadió
a su sistema de conocimiento, de lectura del
mundo, el sentido de ética y, con él, el compromiso del ejercicio de la libertad. Es decir,
ponderó el derecho a la crítica. La crítica como
esencia indiscutible de lo moderno. El tiempo
de hablar había llegado, la obra estaba en marcha. El tiempo de callar en Octavio Paz fue un
permanente acecho que reforzó su proyecto de
creación; fue la pausa, la censura indispensable al canto, la calma que antecede a la tormenta, el tiempo de lectura y recogimiento que se
adivina en la obra conseguida. Los textos recogidos en este tomo de sus Obras compktas son el
testimonio apasionante de lo antes dicho.
1
Nadie desconoce el agotamiento de temas, recursos, géneros, la sobrepoblación también literaria, la angustia de las influencias, de las que
sin embargo Reyes aconsejaba no inquietarse,
pues su virtud consistía en entrar y salir. El verbo inventar, sinónimo de original, ha perdido
significado. Sabemos que se crea a partir de lo
creado. Pero algunos tienen aún la inocente
inteligencia de crear por primera vez un buen
relato, que obvia o elimina los demasiados libros y antecedentes, que modestamente se vuelve original por el simple trabajo escriturarlo de
recrear, sin agregados pretensiosos, la astuta
realidad. Sólo que recreando, en esa estación
de segundo orden que es el discurso literario,
le damos sentido a la también insípida realidad. Porque nada lo tiene si no se lo damos,
pero hacerlo con arte nos coloca por encima.
Ello puede constituir ya una causa de peso para
la invitación a la lectura de este libro de Marcela
Rodríguez Loreto.
Los nuevos criterios de originalidad exigen
La Biblia del oso, según la traducción de Casiodoro
de Reina, publicada en Bailea en 1569. De Gonzalo
Flor Serrano (Madrid: Alfaguara, 1987), p. 245.
2
Octavio Paz, Obras completas XIII. Miscelánea l. Pri-
meros escritos, Fondo de Cultura Económica, Méxi-
col 999, p. 15.
p. 154.
!bid., p. 141.
3 !bid.,
4
Estar vivo es suficiente
Humberto Martínez
Marcela Rodríguez Loreto
Los extraditables
Plaza yJanés Editores
México, 1999
Porque la vida es de una simplicidad casi brutal
Borges
pARA NADIE RESULTA EXTRAÑA lA AFIRMACIÓN DE QUE
es harto difícil escribir ficción en nuestros días.
60
no sólo la específica manera de saber combinar las palabras y distribuir la trama y los argumentos que constituyen la particularidad del
relato. Además del talento y oficio que lo requieren, hay también un "decir algo" que debe
acompañar toda obra valedera y sobrepasar esa
puritana doctrina del arte por el arte que, según Borges, empobrece la literatura. Sólo que
ese "decir", precisamente por literario, no puede ser directo, sino alusivo, a través de la descripción de situaciones y contextos ejemplares,
de diálogos posibles. Una significancia en segundo orden, una enseñanza (o conocimiento si se
quiere) que no puede transmitirse dogmáticamente. Pero la literatura no pretende informar,
denunciar, dirigir, moralizar. Todo ello podría
darse, pero sólo por añadidura; educa indirectamente. De otra manera fracasa como literatura. El realismo literario se cansó hace mucho,
por mera incongruencia e imposibilidad.
Hoy dominan el mercado los libros que roban lo ajeno, lo empastan o empalman para
hacerlo fácilmente consumible al lector analfabeto, y los que pretenden superarnos personalmente. Pocos escriben sin obligaciones comerciales o patrocinios institucionales. Y, ¿cómo se
puede ser así libre?, preguntaba Thomas Bemard.
¿Cómo reconocer ahora el sincero relato, de
talento, trabajo y dedicación, el cuento, ensayo o novela que no se haga sólo para vender,
cumplir con la beca o impresionar? Tal vez la
novela de Daniel Sada (que aquí o en cualquier
parte sería dificil comentar) , o en los ensayos de
ese filósofo disfrazado que es Hugo Hiriart.
Buscamos aquí en México. Tal vez esta novela
de Marcela Rodríguez Loreto que, tomando en
cuenta diferencias y edades, hacen todavía creer
en esa sana y fresca vocación literaria.
El manejo del lenguaje, sin rebuscamientos
o barroquismos, pero con aciertos dentro del
ambiente y situación, no es la menor de las virtudes que acompañan al argumento, el cual no
es menos real por ficticio. Entiendo que la obra
se ubica en el corazón central de la ciudad de
México, tocado por todas las adversidades. Su
ambiente citadino, casi todo en un bar, pero
también en un departamento y en la memoria
de un diario, no es, sin embargo, ajeno a cualquiera del orbe. Los personajes, expatriados de
su posible y verdadera existencia, como le ocurre a esta generación de la posmodernidad,
pueden ser extraditados a cualquier parte, porque el espacio en la globalización planetaria
no califica ya para la búsqueda de sentido que
arraiga a la gente al tiempo presente como la
única forma que se da de lo real, donde sólo
importa el minuto siguiente, porque nadie vivió en el pasado o vivirá en el porvenir. No importa de dónde se venga ni a dónde se vaya. La
existencia misma es el crimen. La obra, como
la vida, puede iniciarse en cualquier parte y terminar en ninguna. La vida se vuelve nuestro
contrincante "que llega y te vence a domicilio",
dice uno de los personajes.
Y no obstante, la novela llena muchos de esos
espacios comunicativos, en que la vida se teje y
se deja que pase como el agua, con reflexiones
que trascienden la mera descripción (como en
la que caía la literatura de la llamada "onda"),
y evitan que el tema se resuelva en un puro nihilismo, un caos y un sin sentido, en un sentimiento incorregible de soledad, de la atrocidad e imposibilidad de la vida. La lectura nos
va guiando por un cierto resplandor de serenidad, de optimismo (como a través de una persiana, como también lo sentimos al final con
toda lectura de Cioran). Una duda de fondo
nos deja el sabor: ¿No está todo nuestro inevitable deber en la búsqueda, acaso condenada,
de la felicidad?
Esta primera novela de Marcela Rodríguez
alcanza tonos del mejor Kerouac. Confirma que
lo mejor no viene de lo subsidiado, promovido
o publicitado, viene de la entrega solitaria a una
auténtica vocación. Hace tiempo que en México las mujeres invierten en el oficio, y lo logran.
Esta novela de Marcela es una excelente prueba.
Si no la vida, el arte nos procura esperanzas.
61
�Las aventuras de un violonchelo.
Historias y memorias*
permanece por siempre. En pocos meses todos
ustedes serán gente del siglo pasado. Por contraste Carlos Prieto, su violonchelo Piatti, sus
libros y su música serán tiempo presente en
cualquier época.
En cuanto a ensayo el libro de Carlos Prieto
toma una posición innovadora: la relación entre
el ejecutante y su instrumento. ¿Por qué, se pregunta, el nombre de Piatti? ¿Quién le dio vida?
Si nació en 1720 ¿cuál ha sido su existir? Preguntas, preguntas y más preguntas que, curiosamente, si otros ejecutantes se hicieron sobre sus instrumentos nunca dejaron respuesta alguna.
En el ensayo de Carlos Prieto tenemos, pues,
originalidad tanto en el tema como en su discurso que hilvana la historia de los instrumentos de cuerda. Dentro de ese amplio panorama,
Carlos Prieto nos narra cómo el violonchelo, a
igualdad de los seres biológicos, es resultante
de una evolución. Nada nace de la nada. En lo
personal le agradezco su explicación de la anatomía del violonchelo, principalmente cuando
me dice que el violonchelo posee alma, "una
pieza delicada y gentil" cuya función es hacer
resonar todo el interior del instrumento. En el
estilo de María Grever "Si yo encontrara un
alma como la mía" deseo para mí poseer la del
violonchelo: algo asible capaz de hacer resonar la luz, los sonidos y los colores a diario y a
pleno cuerpo.
Para hacer verosímil mi relato debo intercalar varias citas tomadas del libro textualmente,
así lo exige la densidad de conocimientos y la
hábil manera de Carlos Prieto de hacerlos caber en una sola obra.
A lo largo del libro, en el fondo del escenario, aparecen tres personajes importantes: acervo cultural, alegría y fino sentido del humor.
Con los tres Carlos nos lleva hasta Cremona, el
pequeño pueblo del norte de Italia, en donde
ordenadamente nos presenta los nombres de
las dinastías Amati, Guarnieri y Stradivarius.
Antes de llegar a Cremona, el autor, en unas
pocas líneas, nos hace saber la biografía de los
José Emilio Amores
Carlos Prieto
Las aventuras de un violonchew. Histurias y memurias
Fondo de Cultura Económica
México, 1999.
CARLos PRIETo ABUSA: FS ALTO, BIEN PARECIDO, PORTE
elegante y ojos claros. Está casado con Maria Isabel, la bella y riente Maria Isabel; Carlos es uno
de los violonchelistas de mayor reconocimiento
mundial y, además, escribe y escribe bien.
En Carlos Prieto el dominio de la escritura
no es un don; es algo ganado a pulso, investigando, recopilando notas, dándoles cuerpo. Su
afán no es el de registrar hechos sino el de interpretar y entender las variables que conforman el tejido social.
Sus tres libros, incluyendo éste, son producto
de un trabajo arduo y sistemático. Quien no ejercita a diario su talento de escritor está negado a
poseer la dicha de las palabras.
Las aventuras de un violonchelo. Historias y
memorias no es un tratado musical, tampoco un
ensayo, ni una novela. Paradójicamente el libro de Carlos Prieto es lo que se dijo no ser: se
sustenta en ensayo, novela, aventuras de viajes,
acercamiento a la música contemporánea, al
siglo XX como plena madurez del violonchelo,
a la relevancia de los productores iberoamericanos actuales, y junto a ellos lo perenne: las
Seis suites para violonchew sow de J. S. Bach, en
palabras de Carlos Prieto: "la primera obra fundamental en la historia del violonchelo" escrita apenas hace doscientos setenta años.
El arte es una cosa curiosa: se produce hoy y
* Texto leído en la presentación del libro, el 23 de
marzo de 1999 en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco).
62
instrumentos de cuerda, su presencia en la
Antigüedad: Sumeria, Egipto, Mesopotamia,
Asia, Grecia, Roma. Más tarde la itinerancia de
los instrumentos a través de dos rutas hacia
Europa: un camino de Oriente a España creado por los árabes y otro sendero, que a partir
de Bizancio se va rumbo al norte de Europa
pasando primero por Italia. Yasí, como no queriendo la cosa, nos platica, a la mexicana, sabrosito, cómo en el Renacimiento el arco trazó
una línea divisoria en la evolución de los instrumentos de cuerda. Dice Carlos Prieto, al texto, "el sonido producido con un plectro, con los
dedos o con una pluma de ave es corto y se apaga. En cambio, el arco permite obtener sonidos
continuos y de duración e intensidad variables".
De esa manera, en pocas amenas páginas, el
autor desarrolló el cimiento de su ensayo. Luego pasa, "en sonidos continuos", al tratamiento de la novela; una novela de aventuras sobre
un Stradivarius que va de Cremona en 1720
hasta Nueva York en 1979. A partir de ese momento Carlos Prieto investiga, indaga, viaja de
un lado a otro hasta reconstruir el decurso vital de quien ha sido su compañero de conciertos durante veinte años, de manera precisa desde mayo de 1979.
Como toda buena novela ésta contiene varias historias entramadas por narraciones de
episodios que al llegar alguno de ellos a su clímax, el narrador lo interrumpe, me deja colgado de la brocha, mientras el autor pasa a otras
historias que pueden ser de Bach, del concierto de Liguetti, o bien sobre los conciertos en
China que van en paralelo con investigaciones
iluminantes sobre Confucio.
Prieto, observador sagaz, aprovecha cada
instante para registrar en su memoria lo que
impacta e importa; pueden ser: un paisaje, la
alocada pasajera que en su prisa golpea al Piatti
y lo manda al hospital; o bien la relación entre
Corelli y el príncipe de Asturias; o el encargo
que hiciera a Haydn el marqués de Valle Iñego
en 1787, de una obra para ser tocada en la Santa
Cueva el día viernes santo de aquel año. Haydn
la denominó Las siete palabras de Cristo y desde
aquella fecha, hace doscientos trece años, se
ha ejecutado en la Santa Cueva cada viernes
santo.
La velocidad es esencial en la narración de
aventuras. Carlos Prieto acelera de repente y nos
lleva a Goa, antigua posesión portuguesa. Al llegar
a esa ciudad se encontró con inesperados titulares donde los periódicos anunciaban profusamente el concierto de Lourdino Barreto, "compuesto, decían, para hacer especialmente memorable el concierto que toque la Orquesta de Goa
con un solista internacional".
El solista internacional, intuyó Carlos Prieto, era él. Lo brusco de la situación estaba en no
tener idea del mencionado concierto de Barreto. El compositor, un sacerdote, le entregó ahí
mismo, en ese momento, la partitura y Carlos
le prometió tocarlo alguna vez en México ante
la imposibilidad de hacerlo de inmediato. Ya
de vuelta al hotel, recordando la cara de tristeza de Barreto, hojeó la partitura basada en una
melodía de la región, escrita con grandes errores. Pero el aguerrido caballero no podía dejar
en soledad a la dama. Así, armado con un lápiz, una sordina de plomo, el Piatti y el trabajo
de toda la noche logró lo imposible: descifrar
el contenido del concierto, entenderlo y tocarlo. María Isabel y Carlos corrieron temprano
por la mañana hasta encontrar al padre Barreto antes que éste anunciara la cancelación del
concierto.
Prieto ejecutó esa noche dos obras de Haydn
y, por supuesto, el Barreto. Goa se cubrió de
gloria y el internacional solista de agotamiento. Intercalé el episodio de Goa porque a mí
me conmueve la calidez humana de Carlos Prieto y su alegre entusiasmo por ser siempre lo
que quiso ser: un músico total.
De las aventuras de suspenso, jugosas en
datos de historia, costumbres y culturas, el autor pasa al género de una particular novela: la
del Piatti. Ésta, según el relato de Prieto, se ini-
63
�cia en 1720 cuando Antonio Stradivarius, de
76 años de edad, construyó 14 violines y un solo
violonchelo al que don Antonio y, posteriormente, sus hijos, conservaron durante 22 años,
sin tocarlo, hasta su maduración, por tratarse
de un instrumento excepcional. Nos topamos
de nuevo con la analogía entre el ser humano
y el violonchelo: no se trata de un mero conjunto de tablas y pegamento; sino de un ser que,
antes de ser útil, requiere años para madurar:
de la niñez a la adolescencia, y de ahí a la de
una florida juventud. El Piatti tardó 22 años en
lograr su madurez. ¿Podríamos decir lo mismo
de nosotros?
de proemio dice: "El perfeccionamiento de la
técnica de ejecución de este instrumento y la
aparición de violonchelistas de calidad y personalidad excepcionales pusieron en pie de
igualdad al violonchelo con los otros instrumentos solistas y atrajeron la atención de los
grandes compositores del siglo. Por otra porte,
surgieron numerosos compositores y violonchelistas de latitudes que antes no habían figurado en el mapa musical del mundo". Termina la
cita y yo meto mi cuchara: se los dije, les digo
ahora a ustedes: Prieto es un observador sagaz.
Lo que nos transmite está fundamentado y sus
escritos no son mero registro de hechos sino
una interpretación inteligente de nuestro vivir
actual.
El lenguaje de Carlos Prieto es pulcro, balanceado, nada de más ni de pasajes oscuros; es coloquial, ameno y abundante de conocimiento y
su consecuente destilado: la sabiduría.
En armoniosa transición la novela se va desvaneciendo para dejar paso a otro ensayo, la
parte que Prieto titula oln-as nuevas y con respecto a las cuales cito textualmente el autor del
libro: "Cuando se trata de una composición
nueva, no existe seguridad alguna de cual vaya
a ser su destino. Indudablemente muchas quedarán en el olvido. Por ello se me tacha a veces
de adoptar una actitud quijotesca puesto que
una gran parte de mi esfuerzo resultará a la
postre inútil. En el tiempo requerido para
aprender una composición nueva, de incierto
futuro, podría yo fácilmente dar una veintena
de conciertos y de recitales de obras consagradas y de éxito fácil. Pero ejerce sobre mí una
irresistible atracción la búsqueda permanente
de las obras maestras del futuro. Si sobrevive
una fracción del repertorio en cuya creación
he participado estaré más que satisfecho".
Hasta aquí la cita textual. ¿Qué puedo yo agregar? Lo único que me viene a la cabeza es señalar a Carlos Prieto como ejemplo de humildad
intelectual.
El libro no se agota y continúa al capítulo
que Carlos Prieto titula: "El siglo XX. La plena
madurez del violonchelo", en el cual a modo
Al hablar del siglo XX hace honor a los más
destacados interpretes: Pablo Cassals, Emmanuel Feurmann, Gregor Piatigorsky, Mistilov
Rostropovich, Yo-Yo-Ma, Gaspar Cassadó, Leonard Rose, Janos Startaker, Jaqueline Du Pré.
No nos da un listado de nombres sino el análisis entre la vida musical y la vida personal de
ellos. En fina trama Carlos Prieto crea un gran
tapiz musical de nuestro presente.
A la enumeración de los ejecutantes sigue
la de los compositores del Siglo XX. De 116
entre europeos, norteamericanos y japoneses,
registra 276 obras. Luego, orgullosamente
mexicano, nos da nombre y detalle de 300 obras
de 146 compositores del siglo XX de Iberoamérica, España y Portugal, intercalando con sabrosura la vida musical en México, desde fray Pedro de Gante hasta el presente. Nos habla Prieto de su contacto y trato con buena parte de
los compositores contemporáneos cuyas obras
ha estrenado y de las muchas dedicadas a él.
Para aligerar a ustedes la carga termino, ya,
con la presentación más larga jamás escrita del
libro de Carlos Prieto. Libro que no era ensayo, novela, tratado musical, viaje de aventuras,
centro de documentación; pero, que siendo
todo eso, es, aun mucho más, entre otras cosas,
una fuente de placer para quien lo lea.
64
Nuevas coordenadas
de la poesía hispanoamericana
Óscar Efraín Herrera
Eduardo Milán y Ernesto Lumbreras,
Prístina y última piedra. Antowgía de la poesía
hispanoamericana presente
Editorial Aldus
México, 1999.
E N EL CAMPO DE LA POESÍA OCURRE UNA PARADOJA:
entre más avances hay en materia de comunicaciones menos conocimiento tenemos de lo
que se escribe actualmente en otros países, en
particular en español.
Los poetas Eduardo Milán y Ernesto Lumbreras publicaron un libro que permite no sólo
tener un panorama de la poesía actual hispanoamericana, sino que proponen una lectura
diferente de los caminos que se cruzan: demarcan nuevas coordenadas para la poesía.
Desde su aparición, Prístina y última piedra.
Antología de poesía hispanoamericana presente ha
entrado en la mesa de la polémica -¿y qué
antología que se respete no ha entrado?- por
sus formulaciones críticas y el deslinde que hace
de las características que debe tener, según los
antologadores, la poesía en la actualidad.
El cuerpo del libro es grande -562 páginas- y contiene muestras de 52 poetas que
nacieron entre 1940 y 1965, así como siete poetas más, nacidos en los veinte y treinta, los cuales son para los antologadores "una presencia
críticamente afectiva" y que sirve para mostrar
las rutas hacia donde se orienta la antología.
El curso del libro corre entre José Kozer
(Cuba, 1940) yJorgeFernándezGranados (México, 1965), entre quienes están incluidos poetas como Rodolfo Hinostroza, Eduardo Mitre,
Francisco Hernández, David Huerta, Néstor
Perlongher, José Luis Rivas, Eduardo Espina,
Coral Bracho, Eduardo Langagne, William
Ospina, Vicente Quirarte y Fabio Morábito. Los
siete poetas iniciales, o antecesores, son Carlos
Martínez Rivas,Juan Gelman, Rafael Cadenas,
Héctor Viel Temperley, Hugo Gola, Gerardo
Deniz yJosé Carlos Becerra.
Milán, desde la primera línea de su introducción, muestra sus cartas: "Detrás de la fachada caótica hay dos manifestaciones de la
poesía latinoaméricana actual: la que desciende de la incidencia que en América Latina tuvieron las vanguardias históricas mediante una
lectura muy precisa, fundada en el juego del
lenguaje; y otra, la que supone una vuelta al
pasado poético y busca, de una manera no muy
crítica, instalarse en un territorio que mediante la ilusión óptica, casi temporal, promete una
estabilidad frente al caos dominante no sólo
en la poesía sino en el aparato de valores del
mundo contemporáneo".
Para Lumbreras Prístina y última piedra "es
una antología que presenta una especificidad
nunca antes observable en el panorama de la
poesía hispanoamericana: su multiplicidad en
cuanto a discursos, su individualídad en cuanto a identidad de tradición. Es decir, una nueva actitud que podernos entender corno disper-
65
�sión o como multilateralidad de voces; pero
también se manifiesta una nueva aptitud resuelta como una nueva dinámica de estos poetas
con su tradición".
Si bien toda antología "es una lectura crítica" que engloba una geografía o un periodo
temporal, en el caso de Prístina y última piedra
la lectura se enriquece por contar con dos conciencias que miran desde distintos ángulos:
Milán (Rivera, Uruguay, 1952) y Lumbreras Ualisco, México, 1966). Y no sólo porque representen territorios y generaciones distintas, sino
por ser dos personalidades que han contribuido a la difusión del trabajo poético de escritores latinoamericanos. Milán como crítico en sus
columnas que ha tenido en los últimos años en
diversos periódicos y revistas; Lumbreras como
crítico y editor, también para diferentes suplementos, revistas y editoriales.
La preocupación de los antologadores por
difundir la poesía latinoamericana en México
no es simple, parte de un interés de explicar el
fenómeno poético y precisar las rutas y los alcances de los poetas en las últimas tres décadas. Son escasas las antologías que afinen su
objetivo en lo que sucede en el presente. La
mayoría de las antologías de extensión continental en este siglo son una mirada retrospectiva hacia lo hecho por poetas ya reconocidos
por la crítica, generalmente cuando su obra ya
está concluida. Prístina y última piedra apuesta
por autores que tienen su obra en marcha, en
proceso. Éste es el valor y el riesgo del libro.
Algo que no deja de sorprender en las páginas de la antología es la variedad de tonos y
registros. El antecedene inmediato a este libro
es Medusario, publicada en 1996 y que mostraba el trabajo de poetas clasificados por la crítica como neobarrocos. Si Medusario planteaba
la existencia de corrientes poéticas, Prístina y
última piedra postula la existencia de una poética que trasciende o que busca caminos no explorados por la tradición y que es escrita de
manera radical o parcial por una amplia nómi-
na de autores. Ello explica la presencia de ciertos poetas que en Medusario no tenían cabida
pero que ahora pueden leerse en otro contexto. Me refiero a obras como las de Francisco
Hernández,José Luis Rivas, Vicente Quirarte,
Eduardo Langagne, Eduardo Chirinos y Fabio
Morábito, entre otras.
Pero lo más importante de la antología, además de su contenido sustancial, es la posibilidad de diálogo que proponen lo antologadores,
el inicio de una discusión. Ernesto Lumbreras,
en este sentido, precisa los objetivos de su trabajo: "El propósito primero y último de este
libro, el conocimiento crítico, la experiencia
empática de la etapa más reciente de la poesía
hispanoamericana implicó un reconocimiento
valorativo de este grupo de poetas. [ ... ] La proyección cualitativa de los discursos de cada poeta legitima su presencia en el índice de la antología, pero al mismo tiempo expone, a veces
como esbozo, otras como realidad animada, las
representaciones de una nueva inestabilidad".
Latinoamérica o de la
multiplicación de los planes
José Renato Tinajero Mallozi
Julio Ortega (compilador)
Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI. Las horas
y las hordas
Editorial Siglo XXI
México, 1997.
Los HOMBRES SON EL TIEMPO, O NO SON EN ABSOLUto. Lo que se es viene definido de antemano
por un pasado inamovible y un futuro inminen-
te. El presente es apenas una ilusión de permanencia, el punto en que se anudan el hilo de la
historia, individual y colectiva, y el haz de posibilidades de existencia que otorga el porvenir.
Tiempo y personas. Flujo terrible de las horas
y de las multitudes. Noción de la masa, de la
informidad, de la vaciedad como presencia y
66
amenaza. Sólo nos pertenece lo irreal; el presente, a pesar de su ilusoriedad, es nuestro. En
el presente aspiramos a dominar el flujo del
tiempo, a cercarlo, a moldearlo hasta sentir que
el futuro es un sitio bastante habitable y hasta
digno de ser esperado con gusto. Entonces
podemos, incluso,jugar a la profecía y apostar
que la gente y el mundo serán de tal o cual
manera. Juego inofensivo, de no ser por la responsabilidad que pesa sobre todo augur: asumirse, bajo propio riesgo, como poseedor de
alguna verdad última acerca de las cosas futuras. De ahí en adelante será juzgado, antes que
por sus méritos intelectuales, por lo exacto de
su predicción, por la proximidad existente entre sus afirmaciones y la irremediable y concluyente realidad.
del desastre que nos esgrima la prédica de que
"todo boom pasado fue mejor" y no hay ni habrá más nada que valga la pena leerse en nuestro continente. En contraste con semejante
opinión, ahí están a la vuelta de la hoja algunos nombres conocidos que se han ganado ya
un pronóstico favorable para los años venideros: Óscar de la Borbolla, David Toscana,Juan
Villoro, Adolfo Castañón, Jorge Volpi, por citar algunos. Mejor aún, ahí están muchos otros
antologados de menos sonoro renombre listos
ya para leerse, gente de afinado oficio literario
pese a la cortedad de años vividos. Al más joven, por ejemplo, Bruno Soreno, nació apenas
hace 27 años en Puerto Rico, hemos de agradecerle un memorable cuento de corte kafkiano
donde el absurdo irrumpe en la figura de un
enorme cerdo aparecido de pronto en medio de
la cocina, como una suerte de vuelta a la vida de
los jamones y otras carnes que se guardan en el
refrigerador. Ironías para sorprender, buenas
dosis de irreverencia sin mayor contenido, dirán
algunos. No estamos de acuerdo. Léase el cuento del narrador cubano Francisco López Sacha,
donde la ruptura de una taza de excusado, asunto nimio y hasta cómico, se transforma en una
angustiante lucha del protagonista contra la
indiferencia del empantanado régimen socialista de la isla, y se verá cómo la nimiedad y la
irreverencia reflejan una sensibilidad particular, fruto de circunstancias determinadas e
irrepetibles en la historia de Latinoamérica.
Léanse también los relatos de Guillermo Niño
de Guzmán, peruano, y de Ana García Bergua,
mexicana, y descúbrase la recreación del tema
amoroso: impregnado de erotismo; ambientado, en el primer cuento, en la sordidez de hoteles baratos, y en el segundo, en una fonda de
traileros; bohemio y sucio amor, pues, nada
original para el siglo que acaba, pero dotado
de una belleza que brota de las frases simples,
certeras ("L~ fonda parecía una puta pobre en
mitad de la carretera", escribe García Bergua),
inéditas en su transparencia y en la profunda
A Julio Ortega, sin embargo, la responsabilidad del augur no parece pesarle demasiado.
Crítico peruano de larga trayectoria, voz autorizada en lo relativo a vanguardias y novísimas
rutas literarias de Latinoamérica, no vacila en
jugarse el prestigio intelectual y publica sendas
antologías de poesía y cuento latinoamericanos
del siglo XXI. Sí, del siglo XXI: en el título va
implícita la apuesta hacia el porvenir. Cabe preguntar ahora si en las páginas de los libros va
implícita, además, la verdad.
Toca a nosotros comentar la Antología del
cuento latinoamericano del siglo XXI. Las horas y
las hordas, publicada por la editorial, también,
Siglo XXI (con lo que el siglo venidero resulta
doblemente invocado: cortazariana coincidencia, casualidad del engañoso presente) . Digámoslo de entrada: la Antología es un libro que
nos convence. La predicción de Julio Ortega
resulta verosímil, y no es para menos. 63 escritores finiseculares, casi todos jóvenes - y aun
así, el más viejo, Femando Ampuero, peruano
como el antologador, no pasará de 51 años al
llegar el años 2000-, surgidos de los múltiples
rincones geográficos y estéticos de Latinoamérica, conforman un panorama literario tan rico
como para hacemos descreer de todo profeta
67
�desilusión, acaso muy propia de nuestra época,
que las inspira. Lo que queremos decir es que
Latinoamérica, en la pluma de los nuevos narradores, se mira en el borde del espejo del siglo
XX y se descubre novedosa, desublirnada mas
viva, multifacética al punto de dar pie a una labor
narrativa fresca y capaz de multiplicarse en temas y perspectivas.
Así como Latinoamérica renuncia a sus clichés históricos, renuente para siempre a ser la
obra maestra de la "raza de bronce" o la magna fortaleza de la "raza cósmica", así la ficción
literaria asume la recreación de los viejos ternas narrativos, universales o localistas, en la
forma de un collage de dificil definición. Dadas
las circunstancias en que el fenómeno literario
ocurre, así es el matiz que adoptan los temas y
personajes de los cuentos. Por su puesto que
no se trata de un fenómeno privativo de Latinoamérica. El carácter flexible de temas y personajes, que renuncian a cumplir punto por
punto los viejos modelos, y en cambio representan una adaptación de los modelos a la circunstancia real, es hecho consumado y natural
de la literatura contemporánea. Lo nuevo, en
los relatos que aquí comentamos, está en los
modos como los nuevos autores latinoamericanos resuelven la dicotomía entre universalidad
y circunstancia concreta. No les queda más remedio que abrirse al mundo, tal como Latinoamérica se abre al mundo, multiplicar los temas,
nutrir a los personajes con un extenso registro
de matices. Confluyen en esta actitud el tono
local, incluso político, que da la empobrecida
sociedad latinoamericana; la desmitificación de
los ídolos pasados -ora el régimen de Castro,
ora el american dream legendario al otro lado
de la frontera- al tiempo que la referencia obligada a los nuevos ídolos, tales como el peyote
de los yuppies mexicanos en el cuento de Juan
Villoro, y la red universal de las computadoras,
en el relato de NaiefYehya; y también, de manera imprescindible, la alusión más o menos
directa, a veces en tono de homenaje (como
en la narración kafkiana de Soreno) a viejos y
nuevos tópicos de la ficción universal, que tamizados por la circunstancia local dan lugar a
fascinantes giros de la ficción. Para muestra el
cuento del poblano Pedro Angel Palau: gnomos, elfos y otros seres fantásticos vienen a vivir por azar a la ciudad de México. ¿Una variante más del cuento de hadas? No, si se toma
en cuenta el humor del autor, que hace sufrir a
sus personajes los rigores del smogcapitalino, y
les atribuye la ocupación, nada extraña para
una rnegalópolis al borde de la histeria, de aterrorizar a los transeúntes.
Pero basta ya de citar nombres y ejemplos,
pues con toda injusticia no podrán ser citados
aquí todos los buenos antologados. Falta aún
confirmar nuestra tesis inicial: cómo en la Antol,og[a se cifra lo que será la narrativa breve en
el futuro inmediato de nuestros países. Intentemos responder. Lo que ocurre es que temas y
personajes responden a tendencias reales y actuales del mundo, son la materia de la que habrá de nutrirse por muchos años la literatura.
No es casual, así, el subtítulo Las horas y las hordas, oportuna alusión al flujo del tiempo y de
la muchedumbre que atraviesan a paso veloz el
puente que va de un siglo a otro. Los cuentos
complicados se nutren de la imagen que el momento y la gente del presente ofrecen -presente que, ilusorio, no es más que el primer
instante del porvenir. Latinoamérica se muestra única y, a la vez, unida al mundo, atenta al
flujo universal. Es así que nuestro continente
es polifónico e irreductible a una sola voz. Que
lo digan, si no, 63 disímbolos escritores que ávidos extienden la mano y sacan de un solo cesto
63 panes irrepetibles. Pan americano, harina del
continente, que sin embargo guarda similitud con
el sabor de todos los panes que existen. En el
libro de Julio Ortega el pan se multiplica. Y con
ese milagro a favor, realizado en pleno continente americano, es dificil perder una apuesta.
68
Contraportada
Óscar Efraín Herrera
111 IIJ'tlt,I
\l,li'llti l
Critica del mundo cultural
JosÉ Ar.VARADO
Tiempo guardado. Cuentos y novelas cortas
Facultad de Filosofía y Letras de la UANL
Monterrey, 1999.
GABRIELZAm
Crítica del mundo cultural
El Colegio Nacional
México, 1999.
LA PROSA DE JosÉ ALVARADO ES UN TESTIMONIO DEL
buen escribir, dice Alfonso Rangel Guerra en el
prólogo a la edición de Tiempo guardado, que hizo
la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. El
libro merece el reconocimiento porque no hay
ediciones recientes que incluyan la narrativa de
este escritor tan admirado por las generaciones que nos antecedieron pero poco conocido
actualmente.
Alvarado, nuevoleonés, egresado del Colegio Civil y ex rector de la Universidad de Nuevo León, fue contemporáneo de Octavio Paz,
Efraín Huerta y José Revueltas, con quienes
coincidió y convivió.
En esta edición de Tiempo guardado se incluyen cuentos y novelas cortas, además del "Prólogo" de Rangel Guerra, un texto de Juan Manuel Elizondo, compañero de letras y luchas
del escritor, y una "Noticia bibliográfica" deJosé
Guadalupe Martínez, quien hizo la compilación
de los textos y es estudioso de la obra de
Alvarado.
SI COMO POETA GABRIEL ZAfD HA RECIBIDO 1A ADMIración de los literatos, sus ensayos le han dado
los lectores que todo escritor aspira. Hace seis
años empezó a reunir sus libros --corregidos,
reordenados, complementados- en volúmenes que le ha editado El Colegio Nacional.
Bajo el título general de Obras se han publicado a la fecha Reloj de sol (su obra poética),
Ensayos sobre poesía (en el que reunió lo que
había aparecido antes en los libros La poesía en
la práctica, Leer poesía y Tres poetas católicos) y en
este año Crítica del mundo cultural, el cual presenta en un volumen los ensayos que ha escrito
sobre el fenómeno editorial, desde el análisis
del proceso literario hasta la sociología de la
formación de estructuras burocráticas y la relación del libro como objeto y vínculo de diálogo entre autores, editores, distribuidores y lectores. En este tomo aparecen las versiones más
actualizadas de títulos ya clásicos en la bibliografia mexicana: Los demasiados libros, Cómo l,eer
en lncicl,eta y De l,os libros al poder.
69
�Colaboradores
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Líneas de fuga
Revista de los Amigos del Parlamento
Internacional de Escritores/ Editorial Aldus
México, 1999.
MAITHEW STEWAKf
La verdad sobre todo. Una historia irreverente
de la filosofía
Taurus
México, 1999.
ESTA REVISTA NO SÓLO ES UN VEHÍCULO DE EXPRESIÓN
intelectual y artística, también constituye el registro escrito y periódico de las actividades y
reflexiones de quienes integran el Parlamento
Internacional de Escritores, organización mundial fundada en 1993 con el objetivo de apoyar a
creadores perseguidos en su país de origen.
En México se fundó el año pasado Amigos
del PIE, que trabaja sobre temas de exilio, literatura y censura. El director del APIE, Philippe
Ollé-Laprune, dirige también Líneas de fuga,
revista en cuyo primer número, correspondiente al periodo septiembre-diciembre de 1999,
ofrece ensayos de Jacques Derrida, Antonio
Tabucchi, Christian Salmon, Gustavo Martín
Garzo y Enrique Serna.
La revista es una conjunción editorial entre
el PIE y la Editorial Aldus. Corno toda publicación periódica, aspira a ser "un lugar de intercambio y de encuentro, un espacio abierto en
el que cobren vida palabras firmes, llenas de
fuerza, que puedan ser compartidas por un
público numeroso y variado".
MATfHEw STEWAKf SE PROPONE EN ESTE LIBRO ''REvrrAlizar la historia de la filosofia, insuflar vida al
pensamiento, aunque sea sólo por un instante". El libro, que incluye ilustraciones con buen
sentido del humor, es un tratado ameno de un
campo que se piensa es formal y extremadamente serio.
El doctor en filosofia y consultor de empresas hace una revisión de las escuelas filosóficas
y propone dos tesis: "la conciencia racional no
es, tal como suele afirmarse, el resultado de un
proceso histórico ni el monopolio de la tradición occidental", y la filosofia "no es una disciplina profesional especializada con un acceso
privilegiado a la razón, el conocimiento o la
virtud". Stewart sugiere que la filosofia es una
disposición general, una actitud de respeto y
amor por el saber, que cualquiera y en cualquier momento puede convertir en parte de
su vida. El autor destina su libro a los amantes
del pensar. "No aporta gran cosa a modo de respuestas a los grandes interrogantes de la vida... "
70
J..i, E..,,..:.L.,,. A~ (Frontera,
Tab., 1919). Promotor cultural.
Ha dirigido el Museo de Monterrey y el Museo de Historia Mexicana, entre otras instituciones.
J~ D-,:~ A~ (Chetumal, 1958). Poeta y crítico literario. Su más reciente libro es El
género cu:rriculary la verdadera historia de nadie (ensayo) .
~ ~ (ciudad de México, 1942). Escritora. Estudió lengua y literatura en el ITESM, donde ha sido catedrática. Articulista
del periódico El Norte.
H~ ~ Oftk. (Santa Catarina, N. L., 1946). Acuarelista. Estudió arquitectura en la UANL.
Su trabajo ha sido reconocido
nacional e internacionalmente.
~ ~ (Guadalajara,
1961). Escritor. Estudió letras en
la UANL. Subdirector de la publicación literaria La Terquedad.
H~ C . , ~ (Monterrey,
1940). Poeta, traductor, crítico
literario. Dirige la revista Deslinde. Publicó recientemente Sombra de pantera.
H~
~ (Ciudad del
Maíz, 1956) . Escritor. Radica en
Monterrey desde 1974. Ha sido
becario del FONCA en el Programa de Residencias Artísticas
México-Colombia.
R~ ~ (Monterrey,
1942). Crítico de cine, promotor
cultural. Director de Programación y Conservación de Acervo de
la Cineteca de Nuevo León.
Jo,t. ~ (Monterrey, 1971). Periodista. Egresado de la Facultad
de Ciencias de la Comunicación
de la UANL. Dirige Vida Universitaria y colabora en LaJornada.
H4'J,. H~ (Santiago, N. L.,
1924). Autora del poemario Las
trampas del recuerdo. Fue colaboradora de Vida Universitario y El
H ~ ~(Monterrey, 1935).
Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente
de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C.
Porvenir.
~ ~ A,,.,u¿. (ciudad de
México, 1968). Poeta y ensayista.
Estudió economía. Autor del
poemario Prueba de autor.
~ f - / ~ (Monterrey, 1960).
Poeta. Estudió sociología en la
UANL. Su libro más reciente es
Caracol de tierra. Actualmente es
editora de El Diario de Monterrey.
Ó4tM ~ H~ (Monterrey,
1962). Poeta, periodista. Autor
de La ganancia y la pérdida y Camino hacia mis huesos.
Jo,,t H~ f ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro
universitario. Dirige la División
de Posgrado de la Facultad de
Filosofía y Letras de la UANL.
W. f~ (Maceió, Alagoas, Brasil,
1924). Poeta y ensayista. En México se han publicado sus libros
de poemas: La imaginaria venta-
na abierta, Oda al crepúsculo, Las
pistas y Las islas inacabadas.
~ J ~ (San Luis Poto-
sí, 1958). Narrador y periodista.
Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Colabora
en la revista Entorno.
H~ H~
(Monterrey,
1942). Escritor, filósofo. Autor
de Humanismo y &forma, Ensayos
en literatura mexicana, El otro lado,
Pensar y situar, entre otros.
~ ~ (Monterrey, 1965).
Poeta. Autor de Nadar sabe mi
llama y Tequila con calavera. Es columnista en ElDiario de Monterrey.
J«l ~ ~ (ciudad de México, 1973). Estudió letras en la
UANL. Ha participado en varios
talleres literarios.
H~ P~ (Monterrey, 1935).
Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
A ' l - , u ~ ~ (Monterrey,
1928). Escritor, maestro universitario. Ex rector y ex secretario
de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre
la Universidad de la UANL.
J.-~ T ~ H4, (Ciudad Victoria, 1976). Narrador.
En 1998 obtuvo el premio Literaturajoven Universitaria, en el
área de cuento.
c;.,;11.c..- ~ (ciudad de México, 1952). Escritor. Fue director de Literatura del INBA. Autor de Miedo arnbi.ente (con el que
obtuvo el Premio Casa de las
Américas) y Ventriloquía inalámbrica, entre otros.
JotLJ~ I ¡ ~ (Tecate, B. C.,
1959). Poeta, crítico literario.
Maestro de posgrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la
UANL. Autor de Bíblica, Portuaria
y Noche defundaciones, entre otros.
�s
s
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
1999
m 2000
1/NATARDE CON MI PADRE
Recuerdo de Joii Gao1
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Informes: Secretaría de E t ens1on
. - y e u lturo/ Direcc· de la Universidad Aut - ion de Publicacione
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Biblioteca Ma n
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'Av. Alfonso Reyes N _ angel frías·
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um. 4000 norte
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Tel. (018) 329 4f1t,-L.
faxC.P.
32966440
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Title
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Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Text
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
1999
Época
Época del la revista
Nueva Época
Número
Número de la revista
20
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Septiembre-Octubre
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1999, Nueva Época, No 20, Septiembre-Octubre
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora
Herrera, Óscar Efrén, Redacción
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/09/1999
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014817
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
Access Rights
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Universidad Autónoma de Nuevo León
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